Horyzonty metodologiczne i...

Filozoficzne aspekty literatury Horyzonty metodologiczne i interpretacyjne

Filozoficzne aspekty literatury Horyzonty metodologiczne i interpretacyjne

Redakcja:

Agata Skała

Lublin 2018

Wydawnictwo Naukowe TYGIEL składa serdecznie podziękowania

dla zespołu Recenzentów za zaangażowanie w dokonane recenzje

oraz merytoryczne wskazówki dla Autorów.

Recenzentami niniejszej monografii byli:

dr hab. Iwona Morawska, prof. UMCS

dr hab. Katarzyna Smyk, prof. UMCS

dr hab. Lech Zdybel, prof. UMCS

dr hab. Jakub Gomułka

dr hab. Małgorzata Kowalewska

dr hab. Irina Lappo

dr hab. Przemysław Pietrzak

dr Paweł Kot

dr Katarzyna Kuroczka

dr Anna Maziarczyk

dr Magdalena Roszczynialska

ks. dr Andrzej Sołtys

dr Katarzyna Thiel-Jańczuk

dr Anna Tryksza

Wszystkie opublikowane rozdziały otrzymały pozytywne recenzje.

Skład i łamanie:

Monika Maciąg

Projekt okładki:

Marcin Szklarczyk

© Copyright by Wydawnictwo Naukowe TYGIEL sp. z o.o.

ISBN 978-83-65932-09-9

Wydawca:

Wydawnictwo Naukowe TYGIEL sp. z o.o.

ul. Głowackiego 35/341, 20-060 Lublin

www.wydawnictwo-tygiel.pl

Spis treści

Przedmowa .......................................................................................................................... 7

Teresa Pękala

Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką ...................... 9

Bartłomiej Kuczkowski

Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego ................ 18

Ewa Borkowiak

Miłość w cieniu niepamięci. „Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda

Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego .............................................................................. 38

Małgorzata Jankowska

Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała .............................. 50

Katarzyna Wądolny-Tatar

Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli

Gretkowskiej) ..................................................................................................................... 66

Przemysław Koniuszy

Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia

Hartmanna ......................................................................................................................... 80

Andrey Kotin

Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego ...... 109

Karol Petryszak

Spór o istnienie filozofii w świecie wewnątrztekstowym ................................................. 123

Mateusz Tofilski

Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej ...................................... 130

Aleksandra Ciechomska

Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda

Barthesa ............................................................................................................................ 148

Mateusz Myszka

Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa w kontekście

filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera ................................................................ 156

Piotr Karpiński

Paula Ricoeura tożsamość narracyjna ............................................................................ 164

Mariya Belonogova

Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku ............... 175

Karol Maliszewski

Poezja a filozofia .............................................................................................................. 188

Indeks Autorów ................................................................................................................ 207

7

Przedmowa

Profesja filozofa różni się zasadniczo od rzemiosła pisarza. Nauka i literatura

stosują wszak niejednorodne strategie dla osiągnięcia swoich celów, choć posługują się

tym samym narzędziem – językiem. W przypadku filozofii i literatury ten cel chyba

podobnie jednak jest formułowany (jeśli nie identycznie): dotrzeć do istoty świata,

poznać prawdę i przekazać jej świadectwo w słowach. Oto, najogólniej ujmując,

intelektualne posłannictwo obydwu dyscyplin. Już starożytne teksty pokazują

niezwykłą łączność nauki (resp. filozofii) z poezją. Ptolemeusz Astronom wyznaje:

Wiem, że jestem śmiertelny, jednodniowy. Lecz kiedy

Badam ścisłe tory okrężne gwiazd, już ziemi

Nie dotykam stopami, ale przy samym Zeusie

Do syta się karmię ambrozją, tym pożywieniem bogów.

(przeł. Zygmunt Kubiak)

Thomas Stearns Eliot przekonywał, że „w poezji nie ma zjawiska absolutnej

oryginalności i wolności od długów wobec przeszłości. Kiedy tylko rodzi się jakiś

Wergiliusz, jakiś Dante, jakiś Szekspir czy Goethe, zmianie ulega cała przyszłość

poezji europejskiej”. Parafrazując: kiedy tylko rodzi się jakiś Arystoteles, jakiś Hegel,

jakiś Schopenhauer czy Husserl, zmianie ulega cała przyszłość filozofii. Postępując

dalej tym tropem, można rzecz streścić również tak: jakiś Marek Aureliusz czy Blaise

Pascal wyznaczają kształt poezji, zaś jakaś poezja konstytuuje filozofię Friedricha

Nietzschego lub Henryka Elzenberga. Zjawiska zależności, powinowactw, inspiracji

aktualizują się nieustannie. Każde dzieło znajduje się w rozmaitych powiązaniach

dialogowych z tekstami, które wypełniają przestrzeń kultury. Ta intertekstualność

poświadcza fakt, że kultura, w której uczestniczymy, jest spójna wewnętrznie. Nie

deprecjonuje literatury takie lub inne jej zakorzenienie w filozofii, tak jak nie

umniejsza wagi filozoficznego dyskursu jego związek z literaturą. Przeciwnie – w obu

przypadkach może to nawet stanowić o wartości i sile przekazu konkretnego dzieła.

Nie do końca rozpoznaną sieć powiązań literatury i filozofii próbują odkrywać

badacze biorący udział w projekcie „Filozoficzne aspekty literatury”. Książka

trafiająca w Państwa ręce, dookreślona podtytułem „Horyzonty metodologiczne

i interpretacyjne”, stanowi całość łącznie z tomem „Strategie interpretacyjne”.

Badanie filozoficzności literatury i sztuki poprzez kategorie autonomii

i nieautonomiczności sztuki to temat otwierającego monografię artykułu autorstwa

Teresy Pękali. Napięcie między żywiołem literackim a żywiołem filozoficznym

w obrębie dyskursu filozoficznego Schopenhauera wnikliwie analizuje Bartłomiej

Kuczyński. Ewa Borkowiak opisuje dramaty modernistyczne w kontekście aksjologii

i estetyki Johna Ruskina oraz idei prerafaelickich. Jak dokonuje się „wyrażanie

niewyrażalnego” poprzez obecność mitu – to zagadnienie rozpatrywane przez

8

Małgorzatę Jankowską. Katarzyna Wądolny-Tatar przygląda się specyficznej strategii

pisarskiej, której efektem jest gatunek literacki wyznaczający wymiar filozoficzny

dzieła poprzez zasadę retroaktywnego czytania filozofii. Problematykę rozprawy

zredagowanej przez Przemysława Koniuszego stanowi namysł nad tym, w jaki sposób

wyznanie liryczne zostaje osadzone w refleksji ontologicznej i epistemologicznej.

O estetycznych i filozoficznych aspektach myślenia narracyjnego w kontekście

„filozofii obserwacyjnej” Aleksandra Piatigorskiego pisze Andrey Kotin. Używając

narzędzi badania dzieła literackiego wypracowanych przez Romana Ingardena, Karol

Petryszak dokonuje rozpoznania problemu, jak istnieje filozofia w świecie

wewnątrztekstowym. Na pograniczu filozofii umysłu i odbioru dzieła literackiego

osadza swoje rozważania Mateusz Tofilski w artykule poświęconym psychologii

potocznej i zjawisku immersji literackiej. Aleksandra Ciechomska przygląda się myśli

fenomenologicznej Rolanda Barthesa, unaoczniając relacje zachodzące między

dziełami literackimi i rzeczywistością. Zaintrygowanie czasem w dziele Juliana Barnesa

poprzez pryzmat filozofii Martina Heideggera oraz Alberta Camus eksponuje szkic

krytycznoliteracki Mateusza Myszki. Treść badań Piotra Karpińskiego określa

zagadnienie tożsamości narracyjnej w ujęciu Paula Ricoeura. Mariya Belongova

zestawia nowatorskie idee Witkacego z konceptami rosyjskich pisarzy awangar-

dowych. Tom zamykają refleksje Karola Maliszewskiego nad poezją ostatnich dekad,

podejmującą dialog z różnymi tradycjami filozoficznymi.

Prezentowane przez badaczy wyniki ich poszukiwań i fascynacji naukowych,

będących konsekwencją zaintrygowania różnorodną tematyką literacką i teoriami

filozoficznymi, zawierają mnóstwo pytań (zarówno szczegółowych, jak i o szerokim

zakresie), sugerują nowe spojrzenia na metodologiczne perspektywy oglądu dzieł,

dając jednocześnie propozycje oryginalnych rozstrzygnięć i interpretacji

skomplikowanych kwestii. Badania mają profil humanistyczny, wyraźnie

interdyscyplinarny, preferują dialog odmiennych stanowisk.

Obfitość i różnorodność zgromadzonego materiału niełatwo dała się porządkować.

Zasadne więc stało się unaocznienie tej wielopłaszczyznowej treści. Pozostaję

w przekonaniu, że spontaniczność wynikająca ze zderzenia różnych epok, nazwisk,

estetyk, aksjologii, metod mogła osiągnąć walentną jakość tylko w tożsamej formie

kompozycyjnej. Dość przypadkowy układ artykułów w książce jest obliczony na efekt

uzyskania ekspresywnej lektury. Logiczne strukturyzowanie materii ścisłą zasadą

chronologii znosiłoby wartościową wielogłosowość, wspartą w tym przypadku

głęboką erudycją i indywidualnymi predyspozycjami każdego z badaczy do

zajmowania się niełatwymi problemami natury filozoficznej i literackiej,

kształtowanymi w zgodzie z ich ideałami uprawiania nauki.

Ufam, że zainicjowany dialog literaturoznawczo-filozoficzny przyniesie

w przyszłości kolejne edycje opracowań, tak samo wzbudzających zaciekawienie

i nieprzeciętnych jak te.

Agata Skała

9

Teresa Pękala1

Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką

W debacie na temat filozoficzności literatury i literackości filozofii nie sposób zapomnieć, że stajemy przed zadaniem tyleż zaszczytnym, co trudnym

2. Przypomina

ono próbę, jakiej podjął się Władysław Tatarkiewicz w znanym artykule: „Pojęcie wartości, czyli co historyk filozofii ma do zakomunikowania historykowi sztuki”

3.

Tytuł artykułu sugeruje podjęcie kwestii fundamentalnych dla zachodniej estetyki filozoficznej a jego sformułowanie nie jest przypadkowe i wprost informuje o celu przyświecającym badaniom. Aksjologiczna koncepcja sztuki opierała się na założeniu, że drogą do wyjaśnienia, czym są swoiste wartości sztuki, w tym literatury, jest podjęcie refleksji na temat wartości w ogóle. Przyjęcie za punkt wyjścia założeń filozoficznych nieuchronnie prowadziło do dyskusji metafizycznych na temat sposobu istnienia wartości. W szczegółowych rozważaniach estetycznych i teoretyczno-literackich również zastanawiano się, czy wartość jest własnością rzeczy, przypadłością bytu, czy podlega stopniowaniu i jakie relacje zachodzą między wartością a człowiekiem. Nie będę wchodzić w złożony obszar dywagacji metafizycznych, mających protoplastów od Sokratesa i Platona, przez Nicolaia Hartmanna i Maxa Schelera, a u nas Romana Ingardena, Henryka Elzenberga i innych. W eseju Tatarkiewicza, wybranym ze względu na sposób postawienia pytania, znalazła wyraz troska filozofa o to, by wyłożyć rację łączącą przedmiot jego wieloletnich badań, jakim była sztuka, z założeniami filozoficznymi. Sposób myślenia Tatarkiewicza – filozofa wpisuje się w problematyką aksjologiczno-ontologiczną systemów filozoficznych, które w dążeniu do całości obrazu rzeczywistości i spójności poglądów opisywały szereg skomplikowanych relacji wewnątrz przedmiotu, jakim jest

1 [email protected], Zakład Estetyki, Instytut Filozofii, Wydział Filozofii i Socjologii, Uniwersytet Marii

Curie-Skłodowskiej. 2 Problem relacji między filozofią a literaturą można rozpatrywać w ujęciu historycznym i analitycznym.

Kierunek myślenia przyjęty w niniejszym artykule bliski jest założeniom poststrukturalistycznej filozofii

kultury poszukującej obszaru wspólnego między różnymi postaciami dyskursu filozoficznego. Użycie

w tytule wyrażenia „reguły gry” umiejscawia przedmiot badań w nurcie refleksji po zwrocie dyskursywnym.

Pojęcie gry na oznaczenie „gier językowych” wprowadził L. Wittgenstein. Por. Wittgenstein L. Dociekania

filozoficzne, przeł. B. Wolniewicz, PWN, Warszawa 1997. To powszechnie stosowana metafora

w koncepcjach logiczno-filozoficznych, estetycznych i artystycznych. W interesującym nas kontekście

terminem posłużył się m.in. M. Bachtin, wprowadzając pojęcie „logosfery”. Por. M. Bachtin, Słowo

w powieści, [w:] Problemy literatury i estetyki, przeł. Grajewski W., Warszawa 1982, M. Heidegger

analizował dialog między dyskursem estetycznym i poezją. Por. Heidegger M., „…poetycko mieszka

człowiek…” w: Odczyty filozoficzne, przeł. J. Mizera, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 2002, H. G.

Gadamer pojęciem „gry” uzasadniał tezę o ciągłości sztuki. Por. Gadamer H.G., Aktualność piękna. Szuka

jako gra, symbol i święto, przeł. Krzemieniowa K., Oficyna Naukowa, Warszawa 1993. Współcześnie przede

wszystkim: Foucault M., Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. Komendant T.,

Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006. 3 Tatarkiewicz W., Pojęcie wartości czyli co historyk filozofii ma do zakomunikowania historykowi sztuki, [w:]

tenże, O filozofii i sztuce, PWN, Warszawa 1986, s. 69-77.

Teresa Pękala

10

dzieło sztuki i dynamicznych relacji między tym przedmiotem a podmiotem (twórcą i odbiorcą). Pomimo różnic w koncepcjach dynamika różnorakich relacji nie przekraczała jednak fundamentalnego założenia – związku wartości z bytem i jej doniosłości wynikającej z faktu samego istnienia. Napięcie powstające na skutek współistnienia w sztuce różnych sposobów istnienia nakazywało patrzeć na sztukę jako na byt szczególny, będący, jak mawiał Ingarden, dogodnym materiałem do przeprowadzenia wywodu filozoficznego. Sztuka miała dostarczać filozofii argumentów potwierdzających przyjęte wcześniej założenia ontologiczne. Uważano, że określenie wartości w kategoriach filozoficznych ułatwić powinno wartościowanie sztuki. Wartość estetyczna, nawet jeśli nie była utożsamiana z bytem realnym, idealnym czy intencjonalnym miała ważność, obowiązywała. Sztuka miałaby dzielić wartościowość z innymi wartościowymi przedmiotami: doniosłością, powagą, wyjątkowością, ważkością. W większości systemów filozoficznych podejmowane są próby opisu sztuki w kategoriach aksjologicznych. Nakładało to na filozofów pewnego rodzaju powinność w wyjaśnieniu natury sztuki. Historyk filozofii wie, a przynajmniej zbliża się bardziej niż inni do wiedzy na temat tego, czym jest wartość i komunikuje to badaczom sztuki borykającym się z kłopotami aksjologicznymi. Tatarkiewicz podpowiadał rozwiązania różne, był umiarkowanym obiektywistą, zwolennikiem pluralizmu w poglądach estetycznych i twórcą estetyki implicite. Uważał, że w historii filozofii i historii estetyki ważne jest nie tylko wyjaśnienie sensu pojęć i kategorii, którymi się posługujemy, lecz i wartości, które leżą u podstaw klasyfikacji. Przyświecająca Tatarkiewiczowi idea ładu i porządkowania świata, wyrażająca się między innymi w zasadzie klasyfikacji historii, nie była zabiegiem wyłącznie formalny

4. O dążeniu uczonego do jasności i prostoty w wyjaśnianiu dziejów estetyki

i filozofii pisze Alicja Kuczyńska: „Kryje się za nim poszukiwanie porządku o innym głębszym wymiarze – porządku aksjologicznego, a troskę o ład pojęć byłabym skłonna wiązać z poszukiwaniem ładu w strukturze bytowej świata”

5. Bardziej metafizycznie

nastawieni myśliciele nie mieli wątpliwości, że punktem wyjścia wszelkich badań aksjologicznych sztuki powinna być aksjologia ogólna, która dostarcza pojęć podstawowych. Fenomenologowie traktowali faktycznie istniejące dzieła sztuki jedynie jako materiał przykładowy, „dowodowy” (Ingarden) w badaniach nad „ideą ogólną” dzieła sztuki. Literatura, jak i inne sztuki, brała udział w „sporze o istnienie świata”

6. Wartości artystyczne, czyli te, które decydują o odrębności sztuki, są

wprawdzie różne, ale nie są samodzielne. Wartości estetyczne, piękno i inne kategorie są samodzielne bytowo. W systemach metafizycznych utożsamia się je z dobrem, swoją wartościowość zawdzięczają samemu faktowi istnienia, którego doniosłości są świadectwem. Samo pojęcie wartości ma tu konotacje pozytywne. Tak, w wielkim uproszczeniu, można by zrelacjonować stanowisko, którego konsekwencje dla

4 Por. Tatarkiewicz W., Zapiski do autobiografii, [w:] T. i W. Tatarkiewiczowie, Wspomnienia, PIW,

Warszawa 1979, s.157. 5 Kuczyńska A., Nostalgiczne poszukiwanie ładu. Historia estetyki w ujęciu Władysława Tatarkiewicza, [w:]

O nowoczesnej myśli estetycznej w Polsce, red. T. Kostyrko, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 21. 6 W przedmowie do polskiego wydania książki O dziele literackim Ingarden pisze wprost, że książka ta była

„pewnym przygotowaniem do rozważenia sprawy realnego istnienia świata realnego […]. Stanowiła też w tym

punkcie przygotowanie do późniejszego mego dzieła pt. Spór o istnienie świata”. Por. Ingarden R., O dziele

literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, PWN, Warszawa 1988, s. 17.


11

rozważań o filozoficzności sztuki, głównie literatury, sprowadzałoby się do stwierdzenia: literatura jest filozoficzna, kiedy konstytuuje wartości poświadczające doniosłość istnienia. Jej swoistość artystyczna jest o tyle ważna, o ile służy realizacji idei, które odsłaniają istotne rysy rzeczywistości.

Nawiązując do stanowisk filozoficznych, których ilustracją było pytanie (w większym stopniu niż same poglądy) Tatarkiewicza o powinności filozofii wobec sztuki, przeszło osiemnaście lat temu opublikowałam artykuł „Mieczysław Wallis – czyli co historyk sztuki ma do powiedzenia historykowi filozofii”

7. Odpowiedź

udzielona na tak sformułowane pytanie była wykładnią odmiennej teorii wartości estetycznych i reprezentowała zupełnie inne podejście do sztuki i jej relacji z filozofią. O ile w modelu pierwszym zakłada się bezpośrednie pochodzenie badań estetycznych od ogólnej ontologii i teorii wartości, to w modelu drugim wyraźnie podważa się nadrzędność dyskursu filozoficznego w badaniach sztuki. W tym podejściu historyk sztuki wychodzi z założenia o nieostrości granic między różnymi wartościami i obszarami rzeczywistości i nie ogranicza problematyki aksjologicznej w sztuce do dyskusji ściśle filozoficznych. Wiedza na temat zmian w upodobaniach estetycznych, wrażliwości estetycznej, różnic w budowie i wartościowaniu dzieł sztuki ma ogromne znaczenie dla treści, które historyk sztuki „ma do zakomunikowania” filozofowi. Pierwszy model, wywiedziony głównie z założeń estetyki fenomenologicznej Romana Ingardena, nazywam estetyką „od góry”, drugi – wyprowadzony z koncepcji estetyki otwartej Mieczysława Wallisa – określam estetyką „od dołu”. Określenia modeli estetyki zaczerpnęłam z „Teorii estetycznej” T. Adorno

8. Szczegółową analizę założeń

obydwu modeli estetyki na gruncie polskim przeprowadziłam w innym miejscu9.

Przypominam wyłonione wówczas stanowiska, ponieważ nadal uważam, że zakreślają one ramy debaty na temat dyskursu filozoficznego, jego szczególności i granic. Pierwsze wyraźnie dąży do uznania autonomii filozofii i autonomii sztuki, do określenia ich wartości w czystej postaci. Ten typ dociekań, poza Ingardenem, charakteryzuje prace N. Hartmanna, M. Schelera, J.P. Sartre’a, E. Gilsona, K. Hamburger. Dla reprezentantów podobnych poglądów charakterystyczne jest odwoływanie się do przykładów z literatury. Nie dzieje się to przypadkiem, ponieważ dyskurs filozofii i literatury mają wspólny rodowód, komunikują swoje sensy przy pomocy słowa. Na marginesie wspomnijmy tylko, na jakie trudności narażone były próby odnalezienia wspólnych jakości estetycznych w różnych typach sztuki. Ingardenowska teoria wielowarstwowej budowy dzieła sztuki stanowiła dobry punkt wyjścia do refleksji na temat filozoficzności literatury, ale już zastosowanie jej w teorii dzieła muzycznego i malarskiego rodziło wiele problemów.

Drugie podejście, wychodzące w badaniach od faktycznie istniejących dzieł sztuki, wskazuje na szereg przejść między obszarami życia, w których wartości są konstytuowane. Jego reprezentanci podnoszą problem filozoficznego umocowania sztuki, ale jednocześnie podają w wątpliwość istnienie wartości w czystej postaci poznawczej, estetycznej i moralnej. W konsekwencji – inaczej też definiują relacje między dyscyplinami zajmującymi się sztuką. Przywołany wyżej twórca estetyki

7 Pękala T., Mieczysław Wallis – czyli co historyk sztuki ma do powiedzenia historykowi filozofii, [w:]

O nowoczesnej myśli estetycznej w Polsce, dz. cyt., s. 99-114. 8 Adorno T., Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1994. 9 Pękala T., Czy istnieje polski model uprawiania estetyki?, Sztuka i Filozofia, 11(1996).

Teresa Pękala

12

otwartej wyraża tę zależność słowami: „dzieła sztuki powstają nie tylko z pobudek estetycznych, pierwiastki pozaestetyczne pełnią nie tylko funkcje estetyczne. Estetyka i nauka o sztuce nie pokrywają się przeto wzajem, lecz krzyżują z sobą”

10.

Przywołane w ogólnym zarysie przeciwstawne stanowiska w rozumieniu relacji między filozofią a sztuką i reprezentującymi je dyskursami mają swoje uszczegółowienie w koncepcjach dotyczących filozoficzności literatury

11.

W historii sporu o filozoficzność literatury kierunek wyznaczają dwaj wielcy filozofowie starożytni: Platon i Arystoteles. Różnice w ich podejściu do filozoficzności literatury są znaczące, lecz dotyczą raczej zakresu sztuki niż zasady ją konstytuującej. Tak należy rozumieć poszerzenie w stosunku do definicji Platona znaczenia mimesis przez Arystotelesa:

Historyk i poeta różnią się przecież nie tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem, bo dzieło Herodota można by ułożyć wierszem i tym niemniej pozostałoby ono historią, jak jest nią w prozie. Różnią się oni natomiast tym, ze jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć

12. [1451 b 1-5]

Mimesis pozostaje u Arystotelesa zasadą ontyczną, choć nie decyduje o niej już wierność wobec obrazu rzeczywistości. Proces mimetyczny jest analogiczny do procesu kosmologicznego natury, jest analogicznym procesem tworzenia, opartym na związku materii z formą. Urzeczywistnienie koncepcji twórczej oznacza odsłonięcie istoty rzeczy, zbliżenie do idei. W tym sensie możemy powiedzieć za Arystotelesem, że „poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia to, co jednostkowe”

13.

W takim znaczeniu literatura jest filozoficzna, jest bliska filozofii. „To, co ogólne” oznaczać może nadanie wyrazu rzeczywistości idealnej, tj. takiej jaką powinna być. W myśl przyjętej tu interpretacji możemy dojść do wniosku, że w tym punkcie Arystoteles pozostaje w zgodzie z Platonem, który dążenie do odsłonięcia idei uczynił celem poznania. Trzeba jednak pamiętać, że twórca Poetyki inaczej niż Platon określił aspekt ontologiczny rzeczywistości artystycznej przyznając jej szczególną autonomię. Dodał tym samym powagi i doniosłości samemu procesowi tworzenia, jak i jego efektom. Stagiryta uczynił odsłonięcie istoty rzeczy, dotarcie do idei celem tworzenia.

Rozmyślania protagonistów można podsumować wnioskiem, że rzeczywistość do której docierają innymi drogami filozofowie i poeci jest rzeczywistością idealną, jest objawieniem wyższej prawdy, wyrażeniem pierwiastka uniwersalnego.

Kilka wieków później Hegel idąc tropem Platońskim powie, że tylko filozofia jest w stanie osiągnąć poznanie, zbliżyć się do idei. Sztuce (poezji) przeszkadza w tym

10 Wallis M., Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931-1949, Wydawnictwo Literackie,

Kraków 1968, s.9. 11 W dalszej części artykułu podejmuję się próby odpowiedzi na pytanie o źródła i główne cechy dyskursu,

który łączy przedmiot dociekań filozofii i literatury. Ze względu na cel pracy nie zajmuję się w tym miejscu

egzemplifikacją cech takiego dyskursu w konkretnych literackich dziełach sztuki (bo o nich mowa, kiedy

używam pojęcia „literatura”). 12 Arystoteles, Poetyka, [w:] Tenże, Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, PWN, Warszawa 1988, s.330. 13 Tamże.


13

zadanie dostrzeżone już przez Arystotelesa – ambicja, by prawdę nie tylko wyrazić pojęciami, ale ją „ucieleśnić”.

Ucieleśnienie to opór tworzywa, opór języka i zarazem jego niepowtarzalne właściwości: dźwięczność, migotliwość znaczeń, błyszczenie w kontekście innych słów. W literaturze, podobnie jak w malarstwie i muzyce, wartością istotną jest zanurzenie przekazywanych sensów w żywiole życia, w tym przypadku w słowie. Dar czy przeszkoda w docieraniu do ….mądrości? To słowo rzadko wybrzmiewa w dyskusjach humanistów, uznane za zbyt patetyczne, by nie powiedzieć anachroniczne. Na pewno nie da się go pominąć, kiedy sięgamy do czasów Platona i Arystotelesa, do epoki, w której poszukiwanie mądrości było ogólnym celem poznania. Sztuka jest wartościowa, gdy do tego skłania, literatura jest filozoficzna, kiedy do mądrości się zbliżamy, albo przynajmniej uświadamiamy sobie potrzebę jej poszukiwania. Język, którym posługiwali się poeci, stanowił wyzwanie, o czym świadczy chociażby polemika Platona z Gorgiaszem w dialogu tak właśnie zatytułowanym. Słowa „mądrość”, „sprawiedliwość” użyte przez retora odnoszą się do rzeczywistości, która z racji swojego statusu bytowego jest ułudą i fikcją, lecz jej efekt sięga rzeczywistości realnej. W tym przecież znaczeniu w formie żartobliwego paradoksu określił istotę tragedii Gorgiasz:

Tragedia dzięki fabule i afektom wywołuje złudę; a jak mówi Gorgiasz, ten, kto wprowadza w błąd, jest sprawiedliwszy od tego, kto nie wprowadza, a ten, kto daje się w błąd wprowadzić, jest mądrzejszy od ego, kto się nie daje

14.

Rodzaj dyskursu był ważny, lecz nie stanowił przeszkody w poszukiwaniu właściwych danej dziedzinie dróg wiodących do mądrości. W pierwszym, jakże rozległym czasowo i wielorakim koncepcyjnie okresie starożytności i wieków średnich najważniejszym celem poczynań filozofów i poetów był cel poznawczy

15. Obydwa

dyskursy łączyła chęć odkrycia, co jest istotą rzeczywistości. Na przyjemność estetyczną składał się w dużej mierze wysiłek intelektualny. Odmienność obydwu dyskursów jest wprawdzie dostrzegana, nie była jednak przedmiotem sporu.

Dopiero wyodrębnienie autonomicznych sfer poznania, moralności i estetyczności w erze nowożytnej wyostrzy problem specyfiki i granic dyskursów filozoficznego i literackiego. Za ojca założyciela modelu estetyki autonomicznej uważa się Kanta. Pozostawił on w spadku świat podzielony na odrębne dziedziny: wiedzy, moralności i estetycznego sądzenia. Uprawomocnił zachodzące od XVIII stulecia procesy prowadzące do podziału dyscyplin i towarzyszących im dyskursów. Ta część spadku po Kancie jest znana.

14 Gorgiasz, (Plutarch, De glor. Ath.5, 348 c ; frg B23 Diels), cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1,

Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, s. 111. 15 Dostrzegano i ceniono również walory sztuki, które pomagały w zbliżeniu się do poznania istoty

rzeczywistości. Dzięki nim sztuka mogła pełnić funkcje terapeutyczne, wychowawcze, moralne. Arystoteles

w sporze o poezję kwestie te wyłożył w koncepcji katharsis. Sztuka może pełnić ważne funkcje, w tym

sprawiać przyjemność, pod warunkiem jednak, że poeta umiejętnie naśladuje rzeczywistość. Wierność

naśladowania dotyczy rozpoznania rysów istotnych i nie sprowadza się do schematycznego odtwarzania. Por.

Arystoteles, Poetyka, dz. cyt. s. 319.

Teresa Pękala

14

Ze względu na temat artykułu chciałabym skupić się na problematyce rzadziej podejmowanej w recepcji Kanta, a wskazującej na nieustanny proces gry między tym, co autonomiczne i tym, co nieautonomiczne. W polskiej estetyce współczesnej na możliwości wykorzystania myśli Kanta w rozwiązywaniu problemu autonomii skierowała uwagę Iwona Lorenc

16. Podejmując ten problem w kontekście zwrotu

performatywnego autorka pisze: „Kant chciałby mianowicie widzieć dziedzinę władzy sądzenia jako sposób na budowanie porozumienia między sferami teoretycznego i praktycznego rozumu”

17, co mogłoby doprowadzić różne sfery funkcjonowania

rozumu do jedności. Cel jest światły i oparty na wierze w możliwość odzyskania jedności wbrew i ponad antynomiami ludzkiego świata.

W modernistycznych i późnomodernistycznych inspiracjach myślą Kanta, od romantyków przez Nietzschego, Heideggera czy Adorna, „to, co estetyczne zdobywa wyróżnioną pozycję (sfery mediatyzującej, dystansującej, negującej, źródłowej)”

18.

Przyznanie sferze estetycznej możliwości przekraczania podzielonych sfer ludzkiego rozumu inspiruje klasyczne niemieckie filozofie sztuki o różnym rodowodzie, zarówno w wersji Schillera, Schellinga, jak i Hegla. Wywodzą się one z różnych tradycji filozoficznych, lecz łączy je przekonanie o źródłowości tego, co estetyczne. W kontekście relacji między filozofią i sztuką szczególnie interesujące jest stanowisko Schellinga, który dostrzega w procesie estetyzacji filozofii szansę dla podjęcia z nowej perspektywy fundamentalnych problemów tożsamości, podmiotowości, wolności i konieczności. Filozofia Schellinga doskonale ilustruje, że to filozofia ustanawiała „reguły gry” z innymi dziedzinami. „Konstruuję zatem w filozofii sztuki nie sztukę jako sztukę, jako to co szczególne, ale konstruuję uniwersum w postaci sztuki”19

. Ukierunkowanie refleksji filozoficznej na sensy źródłowe rozluźnia, lecz nie znosi

różnicy między filozofią a literaturą. Dyskurs filozoficzny pozostaje nadal w centrum innych dyskursów, które kontynuują myślenie metafizyczne. Filozoficzność dyskursu dodaje powagi innym formom wypowiedzi, w tym narracji literackiej.

Ambiwalencja spadku po Kancie polega na tym, że „to, co estetyczne występuje w podwójnej roli: sfery autonomicznej, wyłamującej się z zastanych form organizacji świata oraz sfery przenikającej doświadczenie późnonowoczesnej rzeczywistości” – i w tym sensie nieautonomicznej – „nie dającej się ująć w formule odrębnego porządku, oderwanego od tego doświadczenia”

20.

Znaczenie „trzeciej krytyki” dla współczesnej myśli filozoficznej można analizować również z pozycji teorii wiedzy. Dyskusja nad formami racjonalności sprzyjała podważeniu obrazu filozofa i filozofii jako dyscypliny upoważnionej do osądzania powagi innych dyscyplin. Rezygnacja z pozycji nadrzędnego dyskursu i próby usunięcia różnic między filozofią i sztuką stały się możliwe dzięki dostrzeżeniu transfakultatywnego charakteru przeżyć estetycznych u Kanta. Rozpoczęło to debatę na temat różnych form racjonalności i odejście od oświeceniowej idei jedności rozumu.

16 Lorenc I., Minima aesthetica. Szkice o późnej nowoczesności, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa

2010. 17 Lorenc I., Czy wciąż jesteśmy kantowscy? Refleksje o współczesnej wersji estetycznego autonomizmu, [w:]

Przestrzenie autonomii – sztuka, filozofia, kultura, red. Pękala T., Wydawnictwo UMCS, Lublin 2017, s.59. 18 Tamże , s. 60. 19 Schelling F.W.J., Filozofia sztuki, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1983, s. 28. 20 Lorenc I., Czy wciąż jesteśmy kantowscy?, s. 61.


15

Wśród krytyków nowoczesności dowartościowanie estetyczności idzie w kierunku analizy języka i poszukiwania w nim tego, co łączy sztukę i filozofię (Nietzsche, Foucault, Heidegger, Derrida) bądź ukierunkowuje badania na znaczenia pozaartystyczne (Welsch). Charakterystyczne dla tego etapu dyskusji jest nastawienie antymetafizyczne i powiązanie zmian w dyskursie filozoficznym i literackim z przemianami w kulturze epoki nowoczesnej. Krytycy nowoczesności, tacy jak Marquard, Derrida, Lyotard czy Welsch, w diagnozach nowoczesności zwracają uwagę na procesy estetyzacji i w tym kontekście kontynuują, wywodzące się od Kanta, przekonanie o wyjątkowości i odrębności estetycznego sposobu doświadczania świata. Zgadzam się w z całości ze zdaniem Iwony Lorenc, że obecność tego założenia jest, zwłaszcza u postmodernistów, problematyczna. Niemniej doceniam krytyczne stanowisko postmodernistów wobec wszelkich prób traktowania jakiegokolwiek dyskursu – tak filozoficznego jak literackiego – jako uprzywilejowanego punktu widzenia. Dostrzegam jednocześnie różnorakie niebezpieczeństwa (głównie przedmiotowe i aksjologiczne) zarówno dla literatury, jak i dla filozofii w realizacji idei Richarda Rorty’ego, który pisał: „Myślę, że my wszyscy – zarówno derridianiści, jak pragmatyści – powinniśmy sami próbować pracować poza swoją dyscypliną świadomie zacierając rozróżnienie filozofia/literatura promując ideę pozbawionego szwów, niezróżnicowanego „tekstu w ogóle”

21 W kontekście refleksji na temat

literatury i filozofii kłopoty wynikające z prób adaptacji myśli kantowskiej są szczególnie widoczne w rozwiązaniu problemu autonomii tych (i innych podobnie) dyscyplin.

Najważniejszą zmianą, w moim przekonaniu, jest odejście od zainteresowania źródłowością prawdy na rzecz źródłowości doświadczenia. Koncepcja różnych racjonalności wywodząca się z idei transfakultatywności ujmuje doświadczenie estetyczne jako doświadczenie poznawcze, angażujące wszystkie aspekty ludzkiej świadomości. W tak „rozszerzonym myśleniu” samocelowa gra władz poznawczych odbywa się w stanie wyjątkowej równowagi między sferą zmysłów i intelektu, a moment emocjonalnego poruszenia, zauważony przez Kanta, może być uznany za wstępny warunek wszelkiego doświadczania świata przez człowieka. Wśród wielu zwrotów, które objęły humanistykę w przeciągu stulecia i które w różnym stopniu wpłynęły na rozumienie relacji pomiędzy jej dyscyplinami, coraz bardziej staje się widoczne zacieranie granic, odejście od autonomizmu. Co ciekawe, równie wyraźnie zauważalna jest tendencja do odzyskiwania idei całości łączącej to, co heteronomiczne z tym, co autonomiczne w ludzkim doświadczeniu.

Zwrot ku doświadczeniu ludzkiemu przenosi punkt ciężkości z metafizyki na „słabą metafizykę” Gianniego Vattimo, na antropologię, ze świata bytów niezmiennych do niepowtarzalności i odrębności doświadczeń faktycznych Johna Caputo czy Bernharda Waldenfelsa. Zwraca uwagę na wzajemne przenikanie aspektów emocjonalnych i intelektualnych, na grę między nimi i niemożność ich rozdzielenia. W interesującym nas temacie doświadczenia „mądrościowego” w filozoficznej literaturze warta wyróżnienia jest koncepcja zdarzeń Gillesa Deleuze’a. Francuski filozof nie podejmuje tego tematu bezpośrednio, uważam jednak, że duży potencjał badawczy niesie 21 Rorty R., Deconstruction and Circumvention, w: „Critical Inquiry” 1984, September, s.3. cyt. za: Rewers

E., Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996,

s. 200.

Teresa Pękala

16

przeprowadzona przez niego krytyka filozofów, których uczynił odpowiedzialnymi za odnajdowanie i stwarzanie pojęć

22. To one przecież stają się narzędziami ujmującymi

w ramy, a więc także zamykającymi w ich przestrzeni nasze przeżycia sztuki i literatury. Z drugiej strony, to wśród filozofów odnajdujemy protagonistów „doświadczenia nowoczesności” jako doświadczenia transfakultatywnego. To tylko nieliczne i sygnalnie przywołane tematy współczesnej filozofii nawiązującej do problematyki doświadczenia niepowtarzalnego, jednoczącego różne obszary doznań. Najtrudniejszym problemem, z którym muszą zmierzyć się humaniści różnych dyscyplin, jest odpowiedź na pytanie, czy jest możliwe i jak jest możliwe przejście od racjonalności zakładającej dystans, na przykład przez pojęcia filozoficzne, do poznania bardziej bezpośredniego, właściwego sztuce.

W perspektywie „słabej metafizyki” i antropologii odrębność, różność, autonomia dziedzin i dyskursów nie wykluczają się, a wręcz przeciwnie – są warunkiem odzyskiwania jedności doświadczenia ludzkiego przy akceptacji wielości i odmienności wizji świata.

Podsumowując: swoistym rysem zwrotu ku doświadczeniu łączącemu różne dziedziny ludzkiej aktywności jest gra między tym, co autonomiczne a tym, co nieautonomiczne. Sfera estetyczności, łączona ze sztuką, jest dobrym przykładem takiej gry. Uzyskuje wyróżnioną pozycję dzięki swemu autonomicznemu charakterowi, ciągle stawiającemu opór pojęciom, a jednocześnie z niezwykłą „poetyczną mocą” wkracza w inne obszary, tworzy nowe słowniki inicjujące działania w sferze ludzkiej praktyki. W tym sensie nie jest autonomiczna. Artyści i poeci rozbijając kolejne naukowe i medialne „światoobrazy” trafiają na sprzeciw, ponieważ odsłaniają realności często rozbite i skonfliktowane. Zwrot ku doświadczeniu ludzkiemu wydaje się ponowoczesną wersją poszukiwania mądrości pomiędzy, w dystansie do wyspecjalizowanych form wiedzy. Jest formą sprawiedliwości dla różnorodności form poznania i jednocześnie obrony przed „barbarzyństwem specjalizacji” i towarzyszącej jej hierarchizacji dyskursów.

Z tej perspektywy filozoficzność literatury i sztuki mierzyć należy mocą doświadczeń, można by powiedzieć – ich „filozoficzną performatywnością”. Na Biennale Sztuki w Wenecji w 2017 roku był pawilon czasu, przestrzeni, pamięci, żywiołów, księgi… Filozof i artysta są nadal – używając wyrażenia J.F. Lyotarda – „braćmi w eksperymentowaniu”.

Literatura

Adorno T., Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1994.

Arystoteles, Poetyka, [w:] Tenże, Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, PWN, Warszawa 1988.

Bachtin M., Słowo w powieści, [w:] Tenże, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982.

Deleuze G., Guattari F., Co to jest filozofia?, przeł. P. Pieniążek, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.

22 Por. Deleuze G., Guattari F., Co to jest filozofia?, przeł. Pieniążek P., Wydawnictwo słowo/obraz terytoria,

Gdańsk 2000, s. 172-174.


17

Foucault M., Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.

Gadamer H.G., Aktualność piękna. Szuka jako gra, symbol i święto, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993.

Heidegger M., „…poetycko mieszka człowiek…”, [w:] Odczyty filozoficzne, przeł. J. Mizera, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 2002.

Ingarden R., O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, PWN, Warszawa 1988.

Kuczyńska A., Nostalgiczne poszukiwanie ładu. Historia estetyki w ujęciu Władysława Tatarkiewicza, [w:] O nowoczesnej myśli estetycznej w Polsce, red. T. Kostyrko, Instytut Kultury, Warszawa 1999.

Lorenc I., Czy wciąż jesteśmy kantowscy? Refleksje o współczesnej wersji estetycznego autonomizmu, [w:] Przestrzenie autonomii – sztuka, filozofia, kultura, red. T. Pękala, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2017.

Lorenc I., Minima aesthetica. Szkice o późnej nowoczesności, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2010.

Pękala T., Czy istnieje polski model uprawiania estetyki?, Sztuka i Filozofia, 11(1996).

Pękala T., Mieczysław Wallis – czyli co historyk sztuki ma do powiedzenia historykowi filozofii, [w:] O nowoczesnej myśli estetycznej w Polsce, red. T. Kostyrko, Instytut Kultury, Warszawa 1999.

Rewers E., Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996.

Rorty R., Deconstruction and Circumvention, „Critical Inquiry” 1984, September.

Schelling F.W.J., Filozofia sztuki, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1983.

Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t. 1, Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985.

Tatarkiewicz W., Pojęcie wartości, czyli co historyk filozofii ma do zakomunikowania historykowi sztuki, [w:] Tenże, O filozofii i sztuce, PWN, Warszawa 1986.

Tatarkiewicz W., Zapiski do autobiografii, [w:] T. i W. Tatarkiewiczowie, Wspomnienia, PIW, Warszawa 1979.

Wallis M., Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931-1949, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.

Wittgenstein L., Dociekania filozoficzne, przeł. B. Wolniewicz, PWN, Warszawa 1997.


Streszczenie Główną teza artykułu jest przekonanie, że w debacie o filozoficzności literatury i literackości filozofii należy wyjść od redefinicji pojęcia autonomii sztuki. Przyjrzeć się trzeba zarówno filozoficznemu umocowaniu poglądu o autotelicznych wartościach sztuki, jak i rozumieniu jej uprawień w życiu społecznym. W historii sięgającej starożytnego sporu o poezję i jej filozoficzność, przez wyodrębnienie autonomicznych sfer poznania, moralności i estetyczności, aż do współczesnych modeli sztuki nieautonomicznej, rysuje się dynamiczny obraz relacji między filozofią a sztuką, w szczególności literaturą. W podsumowaniu pada pytanie o aktualność problemu autonomii i przekształcającą moc doświadczenia estetycznego w epoce transfakultatywności. Słowa kluczowe: autonomia sztuki; sztuka nieautonomiczna, estetyka

18

Bartłomiej Kuczkowski1

Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego

1. Wprowadzenie

Jest w dziełach Artura Schopenhauera pewne szczególne napięcie między żywiołem literackim a żywiołem filozoficznym. Nie uszło ono wprawdzie uwadze komentatorów myśli niemieckiego autora, lecz zostało przez nich zaledwie odnotowane, nie doczekało się natomiast samodzielnego opracowania. Warto jednak rozpocząć refleksję od przywołania niektórych sądów poprzedników, by zorientować się w dotychczasowym stanie badań nad tytułowym zagadnieniem.

Dziewiętnastowieczne początki recepcji Schopenhauera wiążą się z patrzeniem na jego spuściznę przez pryzmat niemal biograficzny, a konkretnie z akcentowaniem wpływu na nią cech osobowościowych autora. Powiada się więc: myśl Schopenhauera jest taka, a nie inna, bo stworzył ją człowiek o określonych skłonnościach i swoistym stosunku do świata. Pionierska pod tym względem jest praca Théodule’a Ribota, wielokrotnie wznawiana i „popularna w Polsce jako arsenał antyschopenhauerowskich argumentów”

2. Autor, francuski psycholog, wprost stwierdza, że decydujący wpływ na

kształt myśli etycznej Schopenhauera miał jego charakter: „Kiedy więc, jak się zdaje, wywodzi etykę ze swej teorii bólu, to jedynie daje sobie przez to pewne filozoficzne zadosyćuczynienie; ale, jak wielu innych metafizyków, udaje, że szuka tego, co już znalazł z góry i dowodzi jedynie tego, w co wierzyć pragnie”

3. W podobnym duchu,

charakterystycznym dla odczytań Schopenhauera w tym czasie, wypowiada się Fryderyk Paulsen, zaznaczając, że „nie ma też może drugiego myśliciela, w którym związek pomiędzy filozofią a osobistością takie równocześnie zasadnicze miałby znaczenie i tak się wyraźnie unaoczniał”

4. Na polskim gruncie podobne uwagi

sformułował Marian Zdziechowski w rozprawie „Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa”. Filozof ten nie poprzestaje jednak na sformułowaniach ogólnych, lecz w formie niemal literackiego wywodu wnika w intymne rejony egzystencji autora „Erystyki”

5.

1 [email protected], Zakład Tekstologii i Edytorstwa Dzieł Literackich, Instytut Literatury Polskiej,

Wydział Filologiczny, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, https://edytorstwoumk.com/.

Prezentowany tekst został napisany na podstawie obszernych fragmentów pracy magisterskiej Między

filozofią a literaturą. Wybrane konteksty myśli Artura Schopenhauera, obronionej przez autora w Zakładzie

Etyki Instytutu Filozofii UMK (promotor: dr hab. Marcin Zdrenka) w 2016 roku. 2 Tuczyński J., Schopenhauer a Młoda Polska, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1983, s. 7. 3 Ribot T., Filozofija Schopenhauera, przeł. Potocki J. K., nakł. Redakcyi Tygodnika „Głos”, Warszawa 1892,

s. 162-163. 4 Paulsen T., Schopenhauer, Hamlet, Mefistofeles. Trzy rozprawy z historii naturalnej pesymizmu, przeł.

Kasprowicz J., Nakładem księgarni H. Altenberga-Księgarnia pod firmą E. Wende i Spółka, Lwów-

Warszawa 1905, s. 44. 5 „Zmysłowość obudziła się w nim wcześnie i trzymała go w więzach do późnej starości, depcząc w nim

i nicestwiąc wysokie porywy duszy, wzdychającej za wyzwoleniem od materii, urągając jego pomysłom

filozoficznym, jego zasadom moralnym. I hańba tej niewoli człowieka napełniała go jakimś obrzydzeniem

mailto:[email protected]

https://edytorstwoumk.com/


19

Bardzo cenne dla mojej rozprawy uwagi sformułował Adam Mahrburg. Myśliciel ten słusznie zwraca uwagę, że wyjaśnienie psychologicznej genezy poglądów Schopenhauera nie dotyczy przecież ich wartości merytorycznej

6. Innymi słowy, nawet

jeżeli przyjmiemy założenie, że system filozofii woli Schopenhauera to przede wszystkim wynik projekcji jego mizantropii na świat, to nie powinniśmy na tej podstawie negować wartości sądów autora. Niezależnie od tego Mahrburg wyraźnie pochwycił różnicę między Schopenhauerem-filozofem a Schopenhauerem-pisarzem: „Dla nas Schopenhauer może mieć tylko znaczenie jako charakterystyczny pisarz niemiecki, świetny prozaik, niezwykle jasny stylista, pełen ciętego dowcipu, barwy i zajmujący. Z tego względu stanowczo powiedzieć można, że pisarz przeżyje w nim filozofa, tak jak chorobliwy temperament jego za życia przytłumił w nim człowieka”

7.

Chociaż biografizm jako metoda czytania dzieł Schopenhauera jest jednym z charakterystycznych zjawisk recepcji, to może on tylko naprowadzać na tropy subiektywizmu w tej myśli, nie stanowiąc przecież jedynego argumentu w Schopenhauerowskim dialogu filozofii z literaturą. Warto rozwinąć jeszcze refleksję o pisarskim stylu autora „Świata jako woli i przedstawienia”, bo doczekał się on interesujących komentarzy. Można by tu przywołać chociażby następujące opinie: „dynamicznie-artystyczna natura, która nie inaczej objawiać się może, jak tylko w formach piękna, nie inaczej jak osobisty, przekonywający za sprawą swego przeżywania, cierpienia – twór prawdy” (Tomasz Mann)

8, „mieszanina filozoficzna”

(genologiczna etykieta nadana „Aforyzmom o mądrości życia” przez Wacława Kubackiego)

9, „prawidłowo zbudowane argumentacje [i] […] wątpliwe regiony”

(Stanisław Lem)10

, „uchodzi on [Schopenhauer] w obszarze języka niemieckiego nie tylko za jednego z najwybitniejszych filozofów, lecz również jednego z najdoskonalszych stylistów” (Leon Miodoński)

11, „pisarska sugestywność

i niezwykła moc perswazyjna” (Łukasz Musiał)12

.

Należy również zauważyć, że wielu uznanych badaczy dzieł Schopenhauera

podjęło się swoistej obrony myśliciela przed zarzutami arbitralności w rozwiązywaniu

przezeń problemów filozoficznych bądź ograniczonej obowiązywalności systemu

filozofii woli. A zarzut taki pojawiał się wcale nierzadko. Charles Andler pisze na

bez granic i przerażeniem. Miał on dumne poczucie, że myślą szybował wyżej, niż wszyscy mędrcy świata,

gdy równocześnie, jakby na pośmiewisko, żądze zmysłowe równały go z najpodlejszym robakiem, tarzając

w prochu. W tym rozdwojeniu, w tej tragedii duszy trzeba szukać głównego źródła jego pesymistycznego

usposobienia”. Cyt. za: Zdziechowski M., Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa, Tom I,

Wydawnictwo IFS PAN, Warszawa 1993, s. 128 6 Mahrburg A., Artur Schopenhauer, s. 278, [w:] Pisma filozoficzne Adama Mahrburga, t. 2, Ferdynand

Hoesick, Warszawa 1914. 7 Tamże, s. 284. 8 Mann T., Schopenhauer, s. 334, [w:] Moje czasy. Eseje, wybór i wstęp Orłowski H., przeł. Kunicki W.,

Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002. 9 Kubacki W., Mądrość życiowa Artura Schopenhauera, Literatura na Świecie 2 (1971), s. 154. 10 Lem S., Pasja filozofowania, s. 346, [w:] Bereś S., Rozmowy ze Stanisławem Lemem, Wydawnictwo

Literackie, Kraków 1987. 11 Miodoński L., Inspiracje schopenhauerowskie we wczesnym piśmiennictwie Stefana Pawlickiego,

Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1996, s. 66 12 Musiał Ł., Arthur Schopenhauer, czyli theatrum cierpienia, Kronos 1 (2008), s. 221.


20

przykład o filozofii „cierpiącej na antropomorfizm”13

, który pozwala myślicielowi

wnioskować – na podstawie własnego, jednostkowego doświadczenia – o tożsamości

woli indywidualnej z wolą powszechną. Rozczarowany Nietzsche mówił w tym

kontekście o zwykłym „wybiegu poety” i „wielkiej metonimii”14

. Przed uznaniem

Schopenhauera za solipsystę, który własne doświadczenie świata przedstawia jako

powszechne, broni myśliciela Jan Garewicz, uważając, że ów skrajny subiektywizm

jest jedynie pozorny. Badacz ten nie przyjmuje interpretacji empirycznych podstaw

systemu filozoficznego Schopenhauera jako sofistyki i pojmuje problem zgodnie

z intencją samego autora „Parergów”. „W filozofii Schopenhauera skrajnie

pesymistyczny pogląd na świat znajduje potwierdzenie w doświadczeniu

indywidualnym. Doświadczenie wewnętrzne poucza jednostkę, że życie jest

nieustającym pasmem cierpień, doświadczenie zewnętrzne wskazuje, że cierpienie nie

jest wyłącznie jej udziałem, lecz towarzyszy wszelkiemu istnieniu”15

.

Uderza mnie w dziejach recepcji Schopenhauera przede wszystkim to, że

„literackość” dyskursu i jego stylistyczne walory są pochwytywane jak gdyby pod

wpływem lekturowych wrażeń, w sposób nieomal krytycznoliteracki, za pomocą

sądów estetycznych o „największym styliście” – ale bez poparcia konkretną

argumentacją z analizy tekstu. I tę lukę chciałbym spróbować zapełnić niniejszymi

rozważaniami. Jeśli mówię o „wrażeniach lekturowych” badaczy, to oczywiście nie

dlatego, że zamierzam dyskredytować inspirującą i bogatą tradycję recepcji,

z dokonaniami Jana Garewicza i Leona Miodońskiego na czele. Mam na myśli jedynie

dostrzegalny brak pogłębionej refleksji nad „literackością” tej myśli i wpływem

wskazanej cechy na charakter całości.

Tym samym formułuję hipotezę badawczą, którą chciałbym zweryfikować:

Schopenhauer jest zarazem filozofem i pisarzem. Oba te porządki w twórczości autora

„Erystyki” nie dają się rozdzielić bez szkody dla wymowy jego myśli. Taką relację

wskazanych kategorii na płaszczyźnie językowej należy oddać za pomocą syntagmy

„filozofia i literatura”, nie zaś „filozofia a literatura”.

2. „Nie dążę do niczego prócz prawdy” – jak Schopenhauer widzi swe

pisarstwo?

Choć cel filozofii i literatury jest według Schopenhauera jednaki – „nie tylko

filozofia, ale też sztuki piękne zmierzają w gruncie rzeczy do rozwiązania zagadki

bytu”16

– to dyskurs filozoficzny znamionuje jednak pewna wyższość. Polega ona na

jego ogólności i abstrakcyjności: „sztuki mówią tylko w naiwnym, dziecinnym języku

oglądu, a nie w poważnym i abstrakcyjnym języku refleksji; ich odpowiedź jest więc 13 Andler Ch., Schopenhauer-nauczyciel Nietzschego, przeł. Banasiak B., s. 203, [w:] Nietzsche seminarium, t.

2: Nietzsche: system czy dywagacje?, Banasiak B., Pieniążek P. (red.), Wydawnictwo Adam Marszałek,

Toruń 2010. 14 Tamże, s. 202–203. 15 Garewicz J., Sprzeczności schopenhauerowskiego indywidualizmu, s. 104, [w:] Historiozofia

i indywidualizm. Studia z dziejów filozofii społecznej XIX wieku, PAN, Instytut Filozofii i Socjologii,

Warszawa 1962. 16 Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, t. 2, przeł. Garewicz J., Wydawnictwo Naukowe PWN,

Warszawa 2013, s. 574.


21

ulotnym obrazem, a nie trwałym ogólnym poznaniem”17

. To z kolei koresponduje

z tradycyjnym ujęciem dystynkcji wypowiedzi filozoficznej i literackiej – stwierdzenie

Schopenhauera przywołuje skojarzenia z esencjalizującą różnicą między

wypowiedziami o pojęciach ogólnych i przedmiotach indywidualnych18

.

Jak jednak należy to pojmować? Zauważmy, że myśliciel o etyce Kantowskiej

powiada, iż „w samej rzeczy jest to dzieło niezmiernie skomplikowane, abstrakcyjne,

o formie nadzwyczaj sztucznej, w którą Kant, aby jej nadać pozór trwałości, musiał

włożyć cały swój zasób subtelności i daru kombinacyjnego”19

. Schopenhauer

obserwuje tedy, że „abstrakcja” stowarzyszona jest nierzadko ze „skomplikowaniem”

dyskursu. Rzecz nie polega więc na tym, by pisać w sposób niejasny, nieprzejrzysty;

filozoficzność dyskursu nie ma oznaczać jego przesadnej hermetyczności. Należy

natomiast „abstrahować” od wyłącznie subiektywnego doświadczania świata, dążyć do

uchwycenia stanów ogólnych, a nie przedmiotów „naiwnego oglądu”. Oczywiście

indywidualny ogląd jest początkiem wszelkiego filozofowania. Gdy Schopenhauer

powiada, że filozof „powinien zadowalać się wyjaśnianiem i komentowaniem danych

doświadczenia, tj. tego, co rzeczywiście dzieje się lub istnieje, dążąc do tego, aby mógł

je zrozumieć”20

, to piętnuje w ten sposób nieprzystępność w pisaniu o tym, co dotyczy

życia każdego człowieka, tj. o zagadnieniach moralnych. „Literackość” dyskursu

Schopenhauera, którą się zajmę, nie jest tedy żadną anomalią, lecz koresponduje z jego

refleksją metafilozoficzną i filozoficznoliteracką.

Ucieczka od stylistycznej abstrakcji nie oznacza jednak „roztopienia” prawdy

w literackiej dowolności i nie może polegać na rezygnacji z jej odkrywania.

Przypomnę, że pierwsze wydanie swego głównego dzieła („Świat jako wola

i przedstawienie”, t. 1 – 1819, t. 2 – 1844) Schopenhauer opatrzył przedmową, w której

czytamy: „system myślowy musi mieć zawsze budowę architektoniczną, tzn. taką,

w której zawsze jakaś część opiera się na innej”21

. Poszukujący prawdy dyskurs

filozoficzno-literacki jest zatem zbudowany nie mniej misternie niż gmach pojęciowy,

który w abstrakcyjnych formułach ujmuje ludzkie doświadczenie. Nie to jest jednak

najważniejsze – istota dyskursu filozoficznego to nie tylko „jak?”, ale przede

wszystkim – „po co?” W drugim tomie „Świata jako woli”, w przedmowie do czwartej

księgi stanowiącej komentarz do myśli etycznej Schopenhauera, autor deklaruje: „Nie

piszę dużo, nie jestem fabrykantem kompendiów, łowcą honorariów, człowiekiem,

który ma na celu zdobywanie poklasku ministra – jednym słowem, nie jestem

człowiekiem, którego pióro służy celom osobistym; nie dążę do niczego prócz prawdy

i piszę tak jak starożytni, w tym tylko zamiarze, by przechować moje myśli, aby mogły

kiedyś przydać się tym, którzy będą umieli je przemyśleć i docenić”22

. 17 Tamże, s. 575. 18 Takie stanowisko w metodologicznej dyskusji nad relacjami filozofii i literatury zajmują na przykład

badacze strukturaliści. Zob. Głowiński M., Sławiński J. (red.), Wypowiedź literacka a wypowiedź filozoficzna.

Studia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1982. 19 Schopenhauer A., O podstawie moralności, przeł. Bassakówna Z., Vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2015, s. 19. 20 Tamże, s. 21. 21 Tenże, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, przeł. Garewicz J., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa

2012, s. 3. 22 Tenże, Świat jako wola…, t. 2, s. 651.


22

Schopenhauer kreuje się tym samym na szlachetnego mędrca, który działa

w niesprzyjających warunkach – w czasach, gdy filozofia dla wielu stała się

rzemiosłem i sposobem zarobkowania – dla dobra ludzkości. Wyraźnie widać to

również w przedmowie do drugiego wydania „Świata jako woli”. Poczucie braku

docenienia przez współczesnych pozwala Schopenhauerowi widzieć swoją myśl jako

niezależną i niewygodną w czasach panowania interesownego namysłu

intelektualnego. „Dlatego nie ma też ze mną kompromisu ani koleżeństwa, nie wyjdzie

u mnie na swoje nikt, kto nie szuka niczego prócz prawdy, czyli żadna z dzisiejszych

partii filozoficznych; one wszystkie dążą tylko do własnych celów, ja natomiast mam

do zaofiarowania tylko wgląd w sprawy, który do żadnej z tamtych nie pasuje, gdyż

nie jest ukształtowany na modłę żadnej z nich”23

. Prawdziwy, niezależny filozof

winien, według Schopenhauera, przede wszystkim myśleć oryginalnie i odkrywać to,

czego przed nim nikt nie powiedział: „podążałem bez przeszkód przeszło trzydzieści

lat za tokiem moich myśli, tylko dlatego, że tak mniemałem i inaczej nie mogłem,

z instynktownego popędu opartego jednak na przeświadczeniu, że jeśli ktoś c o ś

p r a w d z i w e g o p o m y ś l a ł i u k r y t e g o o ś w i e t l i ł , to kiedyś uchwyci to

także inny myślący umysł, ze przemówi ono do niego, ucieszy go i pocieszy”24

.

Wydaje się jednak, że to niepohamowane parcie ku prawdzie stopniowo ulega

wyciszeniu. Przedmowy zawarte w późniejszym dziele „Parerga i paralipomena”

(1851) mają już bowiem wyraźnie odmienny charakter. W pierwszym tomie

znajdziemy na przykład rozprawę zatytułowaną „Transcendentna spekulacja na temat

pozornej celowości indywidualnych losów”, o której tak mówi autor: „Chociaż myśli,

które tu przekażę, nie prowadzą do żadnych ostatecznych rezultatów, co więcej, można

by je nazwać zwykłą f a n t a z j ą m e t a f i z y c z n ą , to jednak nie mogłem dopuścić,

by padły pastwą zapomnienia, gdyż niejednemu przydadzą się przynajmniej do

porównania z własnymi myślami na ten sam temat”25

. Wyraźnie obniża więc

Schopenhauer podniosły ton i ma świadomość, że nie wszystkie jego prace dotyczą

dziedziny „czystej” filozofii. Okazuje się nadto, że już na wstępie rozprawy autor

formułuje nieco ironiczne zastrzeżenie, podchodzi z dystansem do tego, co sam

napisał, jak gdyby wiedział, że filozoficzna wartość pracy w porównaniu do głównego

dzieła jest być może momentami wątpliwa: „Gdybym wpadał przy tym w ton

pozytywny lub zgoła dogmatyczny, to powiedzmy raz na zawsze, że dzieje się tak

tylko dlatego, by przez stałe powtarzanie sformułowań sygnalizujących wątpliwość lub

przypuszczenie nie popaść w wielomówność i blednicę; wobec tego nie trzeba ich brać

poważnie”26

. Widzę w tym próbę samousprawiedliwienia się i ocalenia

sformułowanego wcześniej rygorystycznego ideału Dążenia do Prawdy. Podobnie

usprawiedliwia się Schopenhauer, gdy na kartach „Aforyzmów o mądrości życia”

wypowiada się o posiadaniu dóbr materialnych: „P r z y p u s z c z a m , ż e n i e

p o p e ł n i a m r z e c z y n i e g o d n e j m e g o p i ó r a , gdy zalecam tu troskę

23 Tenże, Świat jako wola…, t. 1, s. 25. 24 Tamże, s. 15-16. 25 Tenże, W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena, t. 1, przeł. Garewicz J., Państwowe

Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2002, s. 254. 26 Tamże.


23

o zachowanie zdobytego i dziedzicznego majątku. Posiadać bowiem samemu tyle, by

przynajmniej jako człowiek samotny i bez rodziny móc żyć dostatnio życiem

prawdziwie niezależnym, tzn. bez pracy, jest to korzyść bezcenna, gdyż oznacza to

wolność i immunitet wobec kłopotów i plag nieodłącznych od życia ludzkiego”27

. Sam

autor wyczuwa tedy, że istnieją tematy niegodne filozofa, i przez wyrażenie

przypuszczenia niejako sam zdradza się: oto fragment, który być może wyszedłby

raczej spod pióra twórcy mówiącego w „dziecinnym języku oglądu”. Schopenhauer

sam dostrzega dyskursywną odmienność tego rodzaju fragmentu od systemu

filozoficznego.

Jeszcze wyraźniej widać omawianą przemianę we wstępie do „Aforyzmów

o mądrości życia”, gdzie Schopenhauer mówi o „eudajmoniologii”, czyli błędnym

przekonaniu, jakoby celem ludzkiego życia miało być szczęście: „Musiałem

abstrahować całkowicie od wyższego, metafizyczno-etycznego punktu widzenia, do

którego moja właściwa filozofa zmierza. Całe poniższe rozważania oznaczają zatem

o tyle p e w n e u s t ę p s t w o , że poprzestają na zwykłym, empirycznym stanowisku

i podzielają jego błędność. Mogą więc one mieć także tylko względną wartość, gdyż

eufemizmem jest samo słowo eudajmoniologia”28

. Czy jest to ustępstwo filozofii na

rzecz literatury? Myślę, że w pewnym stopniu tak – wskazuje na to ograniczenie

absolutności prawdy na rzecz jej „względnej wartości” i poprzestanie tylko na empirii,

czyli „języku oglądu”, według Schopenhauera – żywiole literatury, nie zaś filozofii. Po

co jednak godzić się na taki kompromis? By zyskać uznanie szerokiej rzeszy

czytelników, a nie wyłącznie umysłów zdolnych do współmyślenia z autorem. W tym

sensie swe „Aforyzmy” określa autor jako „rozprawę p o p u l a r n ą ”. Podaje na

przykład „transcendentalną definicję” filistra – to „człowiek, który zajęty jest

najpoważniej w świecie rzeczywistością, która wcale rzeczywistością nie jest” – mimo

że takie wyjaśnienie „nie odpowiada popularnemu charakterowi niniejszej rozprawy

i dlatego nie dla każdego czytelnika byłoby zrozumiałe”29

. Dalsze znamiona zawartego

ze sobą autorskiego kompromisu odnajdujemy w piątym rozdziale „Aforyzmów”,

zatytułowanym „Wskazówki i maksymy”: „Skoro jednak odpada kompletność, odpada

też w znacznej mierze systematyczny porządek. Pociechą niech dla nas będzie, że

w p r a c a c h t e g o r o d z a j u cechy te niemal nieuchronnie pociągają za sobą

nudę”30

. Obserwujemy tedy wyraźne przesunięcie od refleksji systematycznej do

wycinkowej, ale co ważne – również atrakcyjnej dla czytelników, przystępnej,

zrozumiałej. Schopenhauer w swoje teksty wpisuje więc także zakładanego odbiorcę.

„Aforyzmy” są zatem adresowane do szerokiego grona czytelniczego, ale już etyczna

rozprawa „O wolności ludzkiej woli” (1839) – ma trafić przede wszystkim do kręgów

akademickich. W niej przechodzi myśliciel na poziom ponadempiryczny, rzeczywiście

poszukuje, zgodnie ze swymi założeniami, Prawdy, a ta wymyka się poznaniu

większości ludzi znajdujących się pod nieprzezwyciężalnym panowaniem woli:

„Choćby więc prawda, broniona tutaj, miała nawet należeć do takich, które mogą być 27 Tamże, s. 438. 28 Tamże, s. 392. 29 Tamże, s. 430-431. 30 Tamże, s. 509.


24

przeciwne przesądom krótkowidzącej gawiedzi, które nawet mogą zgorszyć słabych

i nieświadomych, to nie mogło mnie to powstrzymać od wypowiedzenia jej bez

ogródek i bez zastrzeżeń; uwzględniając i to, że nie przemawiam tutaj do ludu, lecz do

Wysokiej Akademii, która pytaniem swoim, postawionym tak na czasie, nie zamierzała

umocnić przesądu, lecz podnieść prawdę”31

(WLW 155).

Już analizując te autotematyczne wypowiedzi, zaobserwować można, że spuścizna

Artura Schopenhauera dzieli się na dwie wyraźnie odrębne części. „Świat jako wola

i przedstawienie”, główne dzieło wczesnego okresu twórczości, miałoby tedy charakter

zdecydowanie bardziej filozoficzny, koncentrując się na systematycznej argumentacji

logicznej, podczas gdy „Parerga i paralipomena” – zawierające między innymi

„Aforyzmy o mądrości życia” – stanowiłyby pewne ustępstwo na rzecz „literackości”

dyskursu. Tyle deklaracje naszego filozofa–pisarza. Jak jednak wygląda pisarska

praktyka? Jakimi środkami retoryczno-stylistycznymi budowany jest dyskurs, który

łączy w sobie refleksję filozoficzną z iście literackim artyzmem?

3. Między subiektywizmem a ogólną prawdą

Schopenhauer powiada: „Zawsze najważniejsze jest, czym się jest i co człowiek ma

sam przez się, gdyż indywidualność jego towarzyszy mu zawsze i wszędzie, nadając

barwę wszystkim jego przeżyciom. W każdej sprawie i przy każdej okazji u p a j a

s i ę p r z e d e w s z y s t k i m s o b ą ; dotyczy to nawet rozkoszy fizycznych,

a jeszcze bardziej duchowych”32

. Zwróćmy uwagę, że wielki kwantyfikator nie zakłada

marginesu błędu. „Zawsze”, „w każdej sprawie”, „przy każdej okazji” – na jakiej

podstawie mielibyśmy wykluczać z tego grona również Artura Schopenhauera jako

filozofa-pisarza? Zwłaszcza że jest to twórca, porusza się przeto w dziedzinach

„rozkoszy duchowych”, żyje życiem intelektualnym. W imię czego forsować więc

założenie, że cała myśl Schopenhauera miałaby nie być przede wszystkim „upajaniem

się sobą”?

Kwantyfikator gra pierwszoplanową rolę w retoryce Schopenhauera przede

wszystkim wtedy, gdy ten z literacką niemal swadą opisuje świat jako miejsce

absolutnej dominacji cierpienia: „Każdy, kto porzucił pierwsze marzenia młodości, kto

uwzględnia własne i cudze doświadczenie, kto rozejrzał się po życiu i historii przeszłej

i własnych czasów, a wreszcie po dziełach wielkich pisarzy, dostrzeże na pewno, o ile

jego zdolności sądu nie sparaliżuje jakiś nieusuwalnie zakorzeniony przesąd, że ten

ludzki świat jest królestwem przypadku i błędu, które panują w nim niemiłosiernie na

wielką i małą skalę; a prócz nich sieczą jeszcze swą rózgą głupota i złość”33

.

Teoretycznie wystarczyłoby oczywiście, że jeden jedyny człowiek, najlepiej solidnie

wykształcony, odpowiedziałby na to: przestudiowałem dzieje, poznałem wielkie dzieła

literackie i powiadam, że w świecie znajduję mądrość, szlachetne pobudki moralne

czynów, wreszcie celowość – by obalić rozumowanie wsparte na wielkim

kwantyfikatorze. W takim razie Schopenhauer odpowiedziałby zapewne: jesteś

w błędzie, umysł twój został omamiony przez rozpowszechnione przesądy. Na tym 31 Tenże, O wolności ludzkiej woli, przeł. Stögbauer A., Vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2014, s. 155. 32 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 403. 33 Tenże, Świat jako wola…, t. 1, s. 491-492.


25

przykładzie widać, moim zdaniem, że sprawna retorycznie filozofia Schopenhauera

jest w zasadzie niewywrotna. Gdyby czyjeś pojmowanie świata było inne od

Schopenhauerowskiego, ten mógłby zarzucić ślepotę na prawdę, niedostrzeganie

rzeczywistej natury świata i życia.

Schopenhauer uwielbia również sformułowania w rodzaju: „N i e d a s i ę

z a p r z e c z y ć , że z tego względu i z tego punktu widzenia egoizmu, który jest formą

chęci życia, widok lub opis cudzych cierpień daje nam w ten właśnie sposób

zaspokojenie i uciechę, jak to już pięknie i otwarcie wyraża Lukrecjusz na początku

drugiej księgi”34

. Inny przykład: „C o k o l w i e k b y n i e p o w i e d z i e ć ,

szczęśliwy człowiek najszczęśliwszy jest w chwili, gdy zasypia, tak jak nieszczęśliwy

najnieszczęśliwszy, gdy się budzi”35

. Wyrażenia takie służą stworzeniu pewnego

pozoru: mam rację, sądy moje są absolutnie obowiązujące. Nie ma tedy znaczenia

poszukiwanie jakichkolwiek kontrargumentów – Schopenhauer literalnie natychmiast

je unicestwia, wskazując na niemożliwość odparcia własnych sądów. Te – zdawałoby

się zrazu, niewinne – literacko-retoryczne ozdobniki czynią z sądów subiektywnych

powszechniki. Najbardziej może wyraźnym przykładem tego rodzaju zabiegu w dziele

Schopenhauera jest zdanie: „Życie nazywa się wówczas darem, t y m c z a s e m

j a s n e j e s t , ż e każdy, kto by mógł najpierw obejrzeć i wypróbować ten dar,

podziękowałby za niego”36

. Opinia podejrzana i zupełnie nieweryfikowalna – ale

dzięki sugestywnemu językowi zapadająca w pamięć. Czy nie takie sformułowania

mogły przyczynić się przede wszystkim do modernistycznej legendy wielkiego

pesymisty?

Szczególną uwagę warto zwrócić na pracę „O nicości i cierpieniach życia” zawartą

w drugim tomie „Świata jako woli”. Oto najbardziej literackie oblicze Schopenhauera.

Spójrzmy:

W życiu wszystko świadczy, że szczęście doczesne ulegnie zniweczeniu

lub okaże się złudzeniem. Zadatki po temu zawarte są głęboko w istocie

rzeczy. Zgodnie z tym życie większości ludzi jest żałosne i krótkie.

Szczęśliwi w porównaniu z innymi są przeważnie szczęśliwi tylko

pozornie, albo są rzadkim wyjątkiem, tak jak długowieczni, taka zaś

możliwość pozostać musiała – jako przynęta. Życie okazuje się

nieustannym oszustwem tak na małą, jak na wielką skalę. Obietnic nie

dotrzymuje, chyba jeno by pokazać, jak mało warte były pragnienia; tak

więc łudzi nas albo nadzieja, albo to, czego dotyczyła. Jeśli daje nam coś,

to po to, aby odebrać. Z daleka ukazują nam się uroki rajów, które znikają

jak złudzenia optyczne, gdy tylko głupio uwierzyliśmy w nie. Zgodnie

z tym szczęście zawsze mieści się w przyszłości lub w przeszłości,

teraźniejszość zaś przypomina małą, ciemną chmurkę, którą wiatr pędzi

nad nasłonecznionym terenem; przed nią i za nią wszystko jest jasne,

tylko ona sama zawsze rzuca swój cień. Teraźniejszość jest więc zawsze

34 Tamże, s. 486. 35 Tenże, Świat jako wola…, t. 2, s. 819. 36 Tamże, s. 821.


26

niewystarczająca, natomiast przyszłość niepewna, a przeszłość

nieodwracalna. Życie i jego małe, duże i ogromne przykrości, co godzina,

co dzień, co tydzień, co rok, jego zawiedzione nadzieje i nieszczęśliwe

przypadki, które przekreślają wszelkie rachuby, noszą tak wyraźne piętno

czegoś, co ma nas zwieść, że trudno pojąć, jak można temu przeczyć

i pozwolić sobie wmówić, że jest ono po to, byśmy z wdzięcznością go

kosztowali, człowiek zaś po to, by był szczęśliwy37

.

Uważam to za literacki majstersztyk kogoś, kto przedstawia się jako filozof. Do

głosu dochodzą tu już nie tylko kwantyfikatory, ale i pozoranctwo w snuciu refleksji

ogólnej. Mowa o tym, co jest „zawarte głęboko w istocie rzeczy”, ale egzemplifikacja,

mówiąc oględnie – selektywna. Oczywiście filozof–pisarz na pierwszy rzut oka

wyprowadza kolejne logiczne wnioski w ramach swego wywodu. Językowymi

wykładnikami poprawnego rozumowania są spójnikowe wyrażenia: „w związku

z tym”, „jeśli…, to po to…”, „więc”. Rolę gra tu zresztą nie tylko wiara podmiotu

poznającego w możliwość orzekania o rzekomej „istocie życia”, którą wiedzie

większość ludzi – jak wiemy, uzasadnienie tej wiary można znaleźć na gruncie

Schopenhauerowskiej epistemologii w założeniu o udziale woli jednostkowej w woli

powszechnej – ale też to, jak tę istotę się opisuje. Przywołany opis nie ma wiele

wspólnego z abstrakcyjnym językiem filozofii, o jakim Schopenhauer pisał w trzeciej

księdze i kilku pracach w „Parergach”. To iście literacka gra hiperboli, słownictwa

zwykle uwznioślającego wypowiedź, ale tutaj – podkreślającego nicość życia

(„niepewne”, „nieodwracalne”, „łudząca nadzieja”), motywów arkadyjskich użytych

a rebours, bo obietnica raju to przecież tylko „przynęta”. Nadto wyliczenia oraz

paralelizmy składniowe dynamizują wypowiedź, tak że wydaje się, jakby

Schopenhauer wypowiadał się z pasją, jakby lubował się w wanitatywnych młotach na

wszelkie przejawy nadziei. Przypomnę też, że prawda, do której dąży filozof, jest

zwykle niedostrzegalna dla filistrów, możliwa do przejrzenia tylko przez jednostkę

szczególnie wrażliwą, może nawet genialną. Takie wcześniejsze założenie uprawnia

teraz do demaskacji rzekomych przejawów życiowej szczęśliwości jako „złudzenia

optycznego”, „oszustwa” i „przynęty”, na którą wielu dało się złapać – lecz nie

Schopenhauer. Nie sposób właściwie udowodnić, że szczęście życiowe to pozory;

wystarczyłoby znaleźć jednego szczęśliwego człowieka, by obalić to przekonanie.

Tego jednak Schopenhauer mógłby przecież natychmiast nazwać zaślepionym,

niedostrzegającym swojej niedoli. O tym właśnie myślę, gdy filozofię Schopenhauera

uznaję za „niewywrotną”. Owszem, zakłada ona, że mogą istnieć szczęśliwe jednostki

– to jednak „wyjątki”, Schopenhauer interpretuje je jako mamidła. Paradoksalnie to, co

mogłoby tedy zadać kłam przekonaniu o nicości życia, staje się argumentem jeszcze

wzmacniającym owo przeświadczenie. W omawianej rozprawie Schopenhauer powiada dalej: „Zanim orzeka się z taką

ufnością, że życie jest dobrem godnym pożądania lub wartym podzięki, należy najpierw spokojnie porównać sumę wszelkich możliwych radości, jakich człowiek może doznać w swym życiu, z sumą wszystkich możliwych cierpień, jakie mogą go

37 Tamże, s. 811-812.


27

w życiu spotkać. Sądzę, że bilans nie będzie trudny”38

. Filozof–pisarz odwołuje się do metody, jak się zdaje, godnej filozofii – trzeba poddać rzecz refleksji prowadzonej z dystansu, przeprowadzić swoisty bilans zysków i strat. Tego rodzaju fragmenty „prozy filozoficznej” sąsiadują w „O nicości i cierpieniach życia” – ale i w innych rozprawach – z literackimi wyrażeniami indywidualnego doświadczania świata.

Schopenhauer walkę ze „szkodliwymi przesądami” toczy także za pomocą argumentów zaczerpniętych z literatury. W cytowanej rozprawie czytamy: „O ile Wolter walkę z optymizmem w »Kandydzie« toczył na swą żartobliwą modłę, o tyle Byron czynił to na swoją, poważną i tragiczną, w nieśmiertelnym arcydziele, »Kainie«, i dlatego też obskurant Fryderyk Schlegel uhonorował go inwektywami”

39. Zwykle

wykorzystuje się opinie innych pisarzy w refleksji filozoficznej w celu poparcia własnego stanowiska. Schopenhauer czyni podobnie, chociaż – być może z powodu nieodpartego dążenia do oryginalności – wyraża to w sposób zawoalowany. Oto jego deklaracja: „Nie na potwierdzenie zatem, lecz tylko d l a o z d o b y t e g o r o z d z i a ł u niechaj znajdzie się na jego końcu parę wypowiedzi tego rodzaju”

40. Na

podobnej zasadzie myśliciel wprowadził stan badań nad tytułowym problemem, a w istocie dowody z autorytetu, do rozprawy etycznej „O wolności ludzkiej woli”: „Odnośnie do prawdy, której broniłem, przypomniałem tu czytelnikowi chętnie wszystkich owych sławnych poprzedników, zarówno poetów, jak filozofów. Tymczasem bronią filozofa nie są powagi, lecz dowody; dlatego też broniłem mojej sprawy tylko za pomocą dowodów”

41. Jaki charakter mają cytacje z dzieł literackich?

Schopenhauer odpowiada: to „powagi”, a więc wspierają one dowody filozoficzne. Czy jednak są to ozdobniki? Sądzę, że nie – za wykorzystaniem literatury jako środka argumentacyjnego stoją określone przekonania teoriopoznawcze. Korespondują one zresztą z filozofią literatury Schopenhauera, w której mieści się – nienazwana wprost – poznawcza funkcja literatury. Dziedzina ta dotyczy bowiem przede wszystkim „opisu tego, co ukryte, np. unikalności i subiektywności przeżyć, a zatem wymiaru fenomenalnego ludzkiego doświadczenia, czyli tego, co niedostępne dla metod i kryteriów przyjmowanych w nauce”

42. Nadto – skoro Schopenhauer tak chętnie sięga

po Szekspira, Goethego, Byrona, Sofoklesa, by doprecyzować stosowane przez siebie pojęcia – możemy mówić także o „literackości” jego dyskursu w kontekście umożliwianego przez literaturę poznania konceptualnego. „Literatura stawia przed czytelnikami wyzwania konceptualne, zachęcając do badania tego, co oznaczają pojęcia, którymi się posługują, oraz tego, jak ich używają w konkretnym kontekście/ Umiejętność inspirowania w czytelniku tego rodzaju aktywności jest jedną z przyczyn zainteresowania filozofów literaturą”

43. Oto kolejna płaszczyzna napięcia między

subiektywizmem (literatura jako dziedzina zobiektywizowanego „naiwnego oglądu”) a prawdą ogólną i abstrakcyjną, której ów język oglądu – oczywiście tylko wtedy, gdy włada nim literacki geniusz – sięga.

38 Tamże, s. 815-816. 39 Tamże, s. 830. 40 Tamże. 41 Tenże, O wolności…, s. 154–155. 42 Głąb A., Literatura a poznanie moralne. Epistemologiczne podstawy etycznej krytyki literackiej,

Wydawnictwo KUL, Lublin 2016, s. 27. 43 Tamże, s. 121.


28

4. Filozof-pisarz odkrywa „podstawę etyki”

Osobnego komentarza domaga się rozprawa „O podstawie moralności” (1840),

w której Schopenhauer najpierw punktuje dokonania na tym polu Immanuela Kanta.

Przede wszystkim czyni to oczywiście jako zwolennik empirycznej podstawy

filozofowania: „do wykrycia podstawy etyki prowadzi tylko jedna droga, droga

empiryczna, która polega na zbadaniu, czy w ogóle istnieją czyny, którym bylibyśmy

zmuszeni przyznać istotną wartość moralną – tj. czyny wypływające z dobrowolnej

sprawiedliwości, z czystej miłości bliźniego i prawdziwej szlachetności”44

. Od razu

nasuwa się jednak wątpliwość – co jest nam dane empirycznie? Schopenhauer, jak

widać, staje po stronie etyki intencji, i będzie badał motywacje, które kierują

podmiotami moralnymi. Dlatego głównie zajmuje się tym w człowieku, co pobudza go

do czynów; wskazuje jedno zasadnicze źródło wszelkich działań moralnych: „w ogóle

wszystkie postępki mają swe źródło w egoizmie, i w egoizmie należy najpierw szukać

wyjaśnienia każdego danego postępku […] Egoizm jest z natury swej bezgraniczny,

człowiek chce bezwarunkowo zachować swe istnienie, chce bezwarunkowo uchronić

je od cierpień, do których zalicza się także wszelki brak i niedostatek, chce doznać

wszystkich przyjemności, które jest w stanie odczuwać, a nawet stara się, o ile

możności, rozwinąć w sobie nowe zdolności używania”45

. Czy są to jednak założenia

sprawiedliwe? Na jakiej podstawie jesteśmy w stanie wniknąć w motywy czyjegoś

postępowania inaczej niż za pomocą wyrażonych eksplicytnie sądów na ich temat

przez poszczególne podmioty? Empirycznie dostępne są raczej skutki działań – oto

problem poznawczy.

Schopenhauer dobrze zdaje sobie sprawę z nakreślonej tu trudności. Gdy zajmuje

się kryteriami moralnej wartości czynów, zauważa od razu, że „doświadczenie podaje

nam zawsze tylko sam fakt, co do pobudek: możemy się ich jedynie domyślać; wobec

tego zawsze może pozostawać wątpliwość, czy na dany czyn dobry lub sprawiedliwy

nie wpływa jakaś pobudka natury egoistycznej”46

. Można tedy wysnuć wniosek, że to,

czego poszukuje Schopenhauer – pobudki czynów, wśród których, jego zdaniem,

króluje egoizm – to w zasadzie wątła rzecz domysłu, a nie przedmiot obiektywnego,

Prawdziwego badania. Uważam nadto, że myśliciel postępuje tu nieuczciwie, bo

jednostronnie – nie zauważa, że rozumowanie, w myśl którego jedna pobudka

egoistyczna przekreśla sprawiedliwość uczynku, można potraktować jako broń

obosieczną. Pozostaje bowiem zawsze możliwość, że na dany czyn, z pozoru

dokonywany pod wpływem egoizmu – jak może się wydawać tym, którzy przyjmą

system filozofii woli – w istocie składa się dobroć i sprawiedliwość człowieka. Miast

rozważenia takiej ewentualności, otrzymujemy jednoznaczny wywód na temat

motywacji moralnych: „wykrycie jakiejkolwiek pobudki samolubnej, jeśli była

wyłączną przy działaniu, znosi zupełnie wartość moralną postępku, jeśli zaś była

44 Tenże, O podstawie…, s. 88. 45 Tamże, s. 89. 46 Tamże, s. 95.


29

uboczną – zmniejsza ją. Z tego wynika, że sprawdzianem wartości moralnej danego

czynu jest nieobecność motywacji egoistycznej”47

.

Wydaje mi się, że sam Schopenhauer o tym dobrze wie, ale mimo to brnie w swe

stronnicze założenia: „Nie użyję tutaj n i e d o z w o l o n e g o w y k r ę t u i nie

odwołam się w tej sprawie do s u m i e n i a c z y t e l n i k a . Sądzę jednak, że niewielu

znalazłoby się takich, którzy by wątpliwi lub którzy by we własnym doświadczeniu nie

zaczerpnęli przekonania, że często ludzie spełniają jakiś czyn sprawiedliwy tylko

i jedynie dlatego, żeby się nie przyczynić do czyjejś krzywdy”48

. Sumienie czytelnika?

Czyżby więc sposobem na przekonanie odbiorcy miało być odwołanie się do jego

własnego doświadczenia? W ten sposób nie nabędziemy przekonań pewnych w swej

prawdziwości. Schopenhauer – moim zdaniem – nie przywiązuje dostatecznej wagi do

tego, że człowiek jest dla drugiego tajemnicą. Przyczynienie się, lub nie, do cudzej

krzywdy, to skutek czynu. Do intencji docieramy intuicyjnie lub na podstawie

przesłanek zaczerpniętych z okoliczności; rozumowanie takie jest jednak zawodne.

Sam autor zastrzega zresztą, iż „bardzo często mylnie oceniamy pobudki zarówno

naszego własnego, jak i cudzego postępowania”49

. Oto kolejna broń niebezpieczna dla

władającego nią. W zamyśle autorskim ma ona, rzecz jasna, uprawomocnić

twierdzenie o wszechwładzy egoizmu, który nie zawsze jest elementem naszej

moralnej samowiedzy. Pozwala jednak również podważyć powszechną

obowiązywalność Schopenhauerowskiej wizji świata – skąd wiadomo, że rozprawa

„O podstawie moralności”, a nawet większość stwierdzeń zawartych w „księdze

etycznej” „Świata jako woli”, nie jest wynikiem błędnej oceny ludzkich pobudek

moralnych? Pytanie to nie jest błahe, zwłaszcza gdy zestawimy je z kolejnym

metafilozoficznym fragmentem rozprawy: „filozofia […] szuka dla swego problematu

wyjaśnienia prawdziwego, ostatecznego, opartego na danych natury ludzkiej,

niezależnego od jakichkolwiek mitycznych komentarzy, religijnych dogmatów

i transcendentalnych hipostaz, i chce znaleźć to wyjaśnienie w faktach doświadczenia

zewnętrznego lub wewnętrznego”50

.

Schopenhauer przeczuwa chyba, że podobne wątpliwości mogą się zrodzić

u czytelnika. Co wobec tego czyni? Dokonuje manipulacji na wspominanym już

poziomie odbiorcy wpisanego w tekst. Najpierw w ramach usprawiedliwienia

jednostronności swego rozumowania powiada, że skoro przedstawił również

niezwykle rzadkie przypadki „dobrowolnej sprawiedliwości”, to nie dopuścił się

„umyślnego szykanowania lub uporu”51

. Gdyby odbiorca mimo wszystko wciąż

utrzymywał, że źródłem myśli etycznej Schopenhauera są przede wszystkim

idiosynkrazje, znaczy to, że jest… niegodny czasu poświęconego na dyskusję.

Schopenhauer nie znosi zatem krytyki i – mutatis mutandis – „obraża się” na

szczególnie dociekliwych czytelników: „Gdyby ktoś jednak mimo to uparcie przeczył

istnieniu podobnych faktów, to chcąc być konsekwentnym, musiałby się zgodzić, że

47 Tamże, s. 96. 48 Tamże, s. 95. 49 Tamże, s. 94. 50 Tamże, s. 94-95. 51 Tamże, s. 96.


30

etyka jest nauką bez realnego przedmiotu, podobną z tego względu do astrologii lub

alchemii; wobec tego dalsza dyskusja nad jej podstawami byłaby tylko próżną stratą

czasu. Toteż nie miałbym mu już nic do powiedzenia, i w dalszym ciągu zwracam się

tylko do tych, którzy wierzą w rzeczywistość takich faktów”52

. W tym stosunku do

potencjalnego oponenta widać nie tylko urażoną dumę autora, ale przede wszystkim

poważne zagrożenie dla jego metafilozoficznych przekonań. Zaprzeczenie realności

przedmiotu refleksji oznacza bowiem, że odkrycie „prawdy” związanej z omawianym

zagadnieniem byłoby niemal… wytworem literackiej wyobraźni, prawdą jedynie na

gruncie fikcjonalnego świata rozprawy „O podstawie moralności”.

Intrygująca w komentowanej rozprawie jest również autotematyczna wzmianka

dotycząca procesu twórczego. Schopenhauer sam przedstawia w niej siebie jako

pasjonata metafor i retoryki, pozwala „złapać się na gorącym uczynku” poszukiwania

środków wyrazu artystycznego, co oznacza, że nie tylko zmierza nadal ku Prawdzie,

lecz również – co nie jest dla niego mniej ważne – do jej barwnego, l i t e r a c k i e g o

p r z e k s z t a ł c e n i a . „Chcąc zwięźle wyrazić siłę tej antymoralnej potęgi i jednym

pociągnięciem pióra nakreślić całą wielkość egoizmu, długo s z u k a ł e m

h i p e r b o l i dość emfatycznej, aby mogła sprostać zadaniu, i wreszcie znalazłem

następującą: niejeden człowiek byłby w stanie zabić bliźniego w tym celu, aby jego

tłuszczem wysmarować sobie buty”53

. A więc – samodemaskacja! Poszukiwanie

hiperboli, stawianie przed nią zadania – nie są to przecież poczynania niewinne.

Literacki kształt językowy rozprawy nierozerwalnie łączy się z treścią. „Niejeden

człowiek”, o którym mowa w cytowanym fragmencie, to nie tyle ta czy inna jednostka

znana z doświadczanego świata, lecz… bohaterowie literaccy. Egoizm zaś, jako

podstawowy motyw ludzkiego działania, jest tak wszechpotężny nie dlatego, że

Schopenhauer znalazł na to „dowody” empiryczne. Potężną siłą uczynił go przede

wszystkim mocą własnej literackiej wyobraźni, za pomocą sugestywnych

sformułowań. A wyobraźnię tę rozumiem jako „literacką” także w znaczeniu:

„zapłodnionej literaturą”. Schopenhauer znowu wypowiada się osobiście, jako autor

„O podstawie moralności”: „Skończyłem ów straszny przegląd potęg antymoralnych,

podobny do tego, którego w »Pandemonium« Miltona dokonuje książę ciemności. Plan

mój wymagał, abym najpierw wziął pod rozwagę ciemne strony ludzkiej natury;

wskutek tego droga moja odbiega od ścieżek wydeptanych przez innych moralistów,

a staje się podobną do drogi Dantego, prowadzącej najpierw do piekła”54

. Literatura

pełni więc nie tylko wskazane wcześniej funkcje poznawczą i konceptualną – ale

znacząco wpływa również na sposób myślenia Schopenhauera o dyskursie. Częstokroć

nasz filozof-pisarz myśli literaturą; skomentowane przeze mnie fragmenty

metanarracyjne świadczą o postrzeganiu własnego dzieła – filozoficznego przecież,

według deklaracji – jako stworzonego także ze szlachetnej, literackiej materii. Mimo wydobytej tu „literackości” rozprawy „O podstawie moralności”,

Schopenhauer jako czciciel „filozoficznej” prawdy w niezwykle ostrych słowach wyraża się o poprzednikach, który próbowali rozwiązać tytułowy problem. Jego 52 Tamże. 53 Tamże, s. 91. 54 Tamże, s. 93.


31

ostateczna pobudka moralna – konieczność dostrzeżenia w drugim człowieku współtowarzysza niedoli, a nie „on” przeciwstawnego „ja” – „dzięki swej niewątpliwej realności i swej powadze odbiega bardzo daleko od wszelkich mędrkowań, sofizmatów, z powietrza wziętych twierdzeń i apriorycznych baniek mydlanych, podawanych przez dotychczasowe systemy za źródło moralnego postępowania i za podstawę etyki”

55. Analiza wartości merytorycznej puenty rozprawy Schopenhauera

przekracza temat związków filozofii z literaturą. Na koniec można natomiast zapytać: czy przekonanie o wyższości własnego rozwiązania i dyskredytacja innych nie jest grzechem hybris? Wydaje się, że i u Schopenhauera dostrzec można sporą dozę „literackiej fantazji”, która nie licuje z ambitnym, niewzruszonym i absolutnym celem poszukiwań filozofa.

5. Schopenhauer – myśliciel fragmentaryczny. Jeszcze słowo o „Parergach”

Dzieło Schopenhauera znamionują zarówno pewna pozorna „chaotyczność”, jak i precyzja

56. To pierwsze określenie domaga się refleksji. Nie używam go bowiem

w sensie pejoratywnym, w znaczeniu braków kompozycyjnych – zwłaszcza że wówczas stałoby w sprzeczności z precyzją. Wrażenie nieładu może natomiast sprawiać dzieło fragmentaryczne – a za takie uważam myśl Artura Schopenhauera. Oczywiście takie ujęcie problemu odwołuje się do myślenia i poznania romantycznego – dla którego, jak wiadomo, symbioza filozofii i literatury jest naturalna. Wynika ona z pewnego ludzkiego nastawienia do świata i jego poznawania. Chodzi o stałą otwartość na duchową wielość jako przeciwieństwo hermetycznego zamknięcia, skończoności; o „stawanie się”, a więc proces, i przemierzanie drogi – miast koncentracji na statycznym wyniku poznania. Na płaszczyźnie formalnej te epistemologiczne przekonania wyrażają się właśnie w poetyce romantycznego fragmentu

57 – wciąż nieskończonego i niedokończonego, jak nieskończona jest ludzka

świadomość w swej złożoności i możliwościach poznawczych. W tym sposobie myślenia filozof i pisarz nie są od siebie oddzieleni murem, lecz wykonują wspólną pracę, co Fryderyk Schlegel oddał za pomocą neologizmów „symfilozofia” i „sympoezja”.

W jakim sensie Schopenhauer jest myślicielem fragmentarycznym? Rozpocząć trzeba od wskazania na napięcie między częścią a całością w jego dziele. Celowo użyłem liczby pojedynczej – choć Schopenhauer jest autorem kilku prac, istnieją poważne racje, by ujmować je całościowo. Przede wszystkim, jak przypuszczam, życzyłby sobie tego sam autor, który w cytowanej już w innym kontekście przedmowie do uzupełnień „księgi etycznej” oczekuje od czytelnika znajomości wszystkich swoich utworów: „W ogóle wymagam, by każdy, kto chce się zapoznać z moją filozofią, przeczytał każdą napisaną przeze mnie linijkę. […] kto chce się ode mnie czegoś nauczyć i mnie zrozumieć, musi przeczytać wszystko, co napisałem”

58. A zatem nawet

uważna, wielokrotna lektura „Świata jako woli i przedstawienia” nie uprawnia jeszcze do oceniania i komentowania filozofii Schopenhauera, która jest nie tyle zbiorem jego

55 Tamże, s. 97. 56 Por. Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przeł. Baran P., [w:] Gombrowicz

filozof, oprac. Cataluccio F. M., Ilg J., Wydawnictwo „Znak”, Kraków 1991, s. 89. 57 Zob. Kurska A., Fragment romantyczny, Ossolineum, Wrocław 1989. 58 Schopenhauer A., Świat jako wola…, t. 2, s. 651-652.


32

dzieł, ile całością, oświetlaną z różnych stron w kolejnych utworach. Schopenhauerowskie potępienie spadłoby z pewnością również na autora pracy dotyczącej „literackości” tej myśli, a opartej na wybranych tylko partiach tekstu. Oto, wedle naszego myśliciela, „filozofia akademicka” w najgorszym sensie tego określenia.

Całościowość myśli Schopenhauera widać również w sposobie prowadzenia refleksji. Filozof-pisarz nie powtarza tego, co już zostało powiedziane – zainteresowanych tematem podstawy moralności i wolnej woli odsyła do rozpraw etycznych, nie wracając do zagadnienia w uzupełnieniach do czwartej księgi „Świata jako woli”. Bardzo często myśliciel odwołuje się również do poczynionych we wcześniejszych pismach rozważań, wprost wskazując czytelnikowi odpowiednie paragrafy. Oto jedna z aforystycznych refleksji: „Postępujący ubytek sił na starość jest, rzecz jasna, smutny, lecz jest też konieczny, ba, dobroczynny; w przeciwnym wypadku śmierć, którą poprzedza, byłaby zbyt ciężka. Dlatego największą korzyścią, jaką daje wiek podeszły, jest eutanazja, czyli śmierć całkiem lekka, bez wstępnej choroby, bez drgawek, śmierć, której się nie czuje; jej opis znajdzie czytelnik w drugim tomie mojego głównego dzieła, rozdz. 41, s. 470”

59. Uważam to za jeden z dowodów na

fragmentaryczność dyskursu Schopenhauera. Nie chodzi bowiem o p o w t a r z a n i e przeprowadzonych już refleksji, lecz o ich p o n a w i a n i e . Inny przykład: „nic jednak bardziej nie sprzyja cierpliwemu znoszeniu doznanych nieszczęść niż przeświadczenie o słuszności prawdy, którą ustaliłem i udowodniłem w mej rozprawie konkursowej o wolności woli; napisałem tam mianowicie na s. 62: »Wszystko, co się dzieje, od rzeczy najmniejszych aż do najmniejszych, dzieje się z niezłomną koniecznością«”

60.

To nieustanny powrót do tego, co już powiedziane, wzbogacanie swej myśli o nowe przemyślenia; oto filozof-pisarz, który „staje się” na naszych oczach, tak jak chcieli romantycy. W tym duchu pojmuję słowa biografa Schopenhauera:

Oglądanie i praktyczne doświadczanie rzeczywiście nigdy Schopenhauera nie nużyło, a wszystko, co zobaczył oraz czego doświadczył, stawało się n o w y m m a t e r i a ł e m d o p r z e r o b i e n i a , dalszego studiowania i uzupełniania głównego dzieła, którego realnej życiowej zawartości nic chyba tak dobitnie nie potwierdziło jak to, że właściwie nigdy nie było zakończone, bez przerwy się rozrastało i stawało. Albowiem wszystko, co filozof napisał po sformułowaniu swojego systemu, było mniej lub bardziej szczegółowymi uwagami na marginesie głównego dzieła, mniej lub bardziej samodzielnymi komentarzami, nawet wtedy, gdy chodziło o przedstawienie stanowiska jakby z zewnątrz albo o arbitralnie na pozór podchwycone specjalistyczne tematy

61.

Abendroth szczególną uwagę poświęca „Aforyzmom o mądrości życia”, które, zdaniem badacza, wyróżniają się szczególną postawą, jaką wobec świata i swego dzieła zajmuje ich autor. Otóż „oprócz roli poważnego filozofa z widocznym zadowoleniem odgrywa on znowu r o l ę d i a b ł a , a swój wykład okrasza wielką

59 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 627. 60 Tamże, s. 599. 61 Abendroth A., Arthur Schopenhauer, przeł. Różanowski R., Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998,

s. 93.


33

ilością pomysłowych, obrazowych i łatwych do zapamiętania sformułowań, pełnych treści, dowcipu, ironii i wyrafinowanej krytycznej złośliwości”

62. To co, Abendroth

z właściwą swej pracy ekspresją i swadą nazwał „rolą diabła”, zastanawia mnie z innej perspektywy. Poszczególne części Schopenhauerowskiego dzieła – mimo że myślę o nim jak o całości – jednocześnie wyraźnie różnią się między sobą. Widać było w moich analizach, że refleksje estetyczne i filozoficznoliterackie na kartach „Świata jako woli i przedstawienia” odznaczały się dążeniem do abstrakcyjnej ogólności, zgodnej zresztą z założeniami metafilozofii Schopenhauera. Tymczasem późne dzieło, „Parerga i paralipomena” – a szczególnie pomieszczone w nich i komentowane tutaj „Aforyzmy o mądrości życia” – znamionuje niezwykły, osobisty ton. Zawężam tym samym pojemne określenie „rola diabła” tak, by pochwycić odrębność utworów widoczną w kreacji narratora.

Gombrowicz z humorem odnotował wrażliwość filozofa-pisarza na objawy wszechobecnego w naturze nicestwienia życia zwierzęcego

63. Nie jest to jednak li

tylko spostrzeżenie wywołujące uśmiech. Istotnie, wzmianki o zwierzętach są zastanawiające, albowiem mizantrop i tropiciel cierpień tego świata objawia się jako człowiek pełen empatii, a może nawet pragnący, by opisywane przezeń mechanizmy natury okazały się mniej brutalne. Pierwszy z aforystycznych fragmentów o psie wyraźnie ma za zadanie zdyskredytować moralność człowieka i nie pobrzmiewa w nim jeszcze ton szczególnej sympatii do zwierzęcia: „Tak jak pieniądz papierowy kursuje zamiast srebra, tak też na świecie zamiast prawdziwego szacunku i prawdziwej przyjaźni są w obiegu zewnętrzne ich objawy i gesty, imitujące je w sposób możliwie naturalny. Można by, co prawda, zadać też pytanie, czy istnieją ludzie, którzy na szacunek i przyjaźń naprawdę zasługują. W każdym razie, co do mnie, bardziej sobie cenię, kiedy u c z c i w y p i e s m e r d a o g o n e m , niż sto takich przejawów i gestów”

64. W drugim tomie „Parergów”, w „Przyczynku do etyki”, temat

zapoczątkowany w „Aforyzmach” znajduje swą kontynuację, i pies, nadal przeciwstawiany człowiekowi, pojawia się jako źródło pociechy: „czym można by się pocieszyć po maskowaniu się, fałszywości i perfidii ludzkiej bez końca, gdyby nie było psów, w których uczciwe oczy można patrzeć bez podejrzliwości? Nasz cywilizowany świat jest przecież wielką maskaradą”

65. Ostatnia z „psich” wzmianek

w Schopenhauerowskim dziele pozwala dostrzec niespodziewane oblicze autora, jego uczuciowy stosunek do doświadczanego świata, zwykle zresztą maskowany za pomocą ironicznego dystansu i osobliwego humoru. Mowa o przypadku psa uwięzionego na łańcuchu: „zawsze patrzę na to z głębokim współczuciem i głębokim oburzeniem na jego pana. Z satysfakcją wówczas myślę o przypadku opisanym przed paru laty w »Times’ie«. Pewien lord, który trzymał wielkiego psa na łańcuchu, przechodząc przez podwórze, pozwolił sobie popieścić zwierzę, na co ono natychmiast rozerwało mu ramię od góry do dołu. Słusznie!”

66.

62 Tamże, s. 137. 63 Gombrowicz W., dz. cyt., s. 89. 64 Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 579. 65 Tenże, W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena. Drobne pisma filozoficzne, t. 2, przeł.

Garewicz J., Wydawnictwo Antyk, Kęty 2004, s. 196-197. 66 Tamże, s. 264.


34

Na przykładzie trzech wypowiedzi na podobny temat widać, jak osobistym tonem przemawia do czytelnika autor „Parergów”. Jednym z głównych intymnych tematów powracających w „Aforyzmach” jest problem kontrastu między młodością a starością. Schopenhauer powiada: „Jeśli zatem pierwsza połowę życia cechuje nieukojona tęsknota za szczęściem, to drugą cechuje lęk przed nieszczęściem. Razem z nią bowiem pojawia się mniej lub bardziej wyraźnie świadomość, że szczęście jest zawsze chimerą, a rzeczywistością jest cierpienie”

67. W ten sposób nie mógłby przemawiać

wcześniejszy autor „Świata jako woli”. Jest to narracja prowadzona przez mędrca. Zbudowany system filozoficzny już nie determinuje w takim stopniu interpretacji zaobserwowanych faktów z empirii. Do głosu dochodzi natomiast tytułowa „mądrość życia”, która – zmieniając, jak widać, kreację narratorską – buduje fragmentaryczność Schopenhauerowskiego dyskursu. Jakże interesująco brzmi w tym kontekście pewna obserwacja Nietzschego. Chciałoby się powiedzieć: dzieło Schopenhauera to jego rozmowa z samym sobą, odbiorca byłby jedynie świadkiem tej intymnej sytuacji. „Schopenhauer nigdy nie chce błyszczeć: pisze bowiem dla siebie, a nikt nie chce być oszukiwany, tym bardziej zaś filozof, dla którego prawem jest: nigdy nikogo nie oszukiwać, nawet samego siebie! […] Schopenhauer rozmawia ze sobą: a jeżeli już koniecznie chcemy wyobrazić sobie jakiegoś słuchacza, niechże będzie to syn słuchający pouczeń ojca. Padają tu uczciwe, rzetelne, dobrotliwe słowa, adresowane do słuchacza, który słucha z miłością”

68.

Warto uświadomić sobie, że obserwacji o sposobie prowadzenia narracji nie trzeba koniecznie „uwznioślać”, oblekając ją w szatę technicznego określenia o „kreacji narratora”. To sam Schopenhauer wypowiada się bowiem w pierwszej osobie, jako autor swego własnego dzieła. Na przykład wtedy, gdy opowiada o kolejnych szczeblach życia intelektualnego: „Takie życie intelektualne chroni nie tylko przed nudą, lecz także przed jej zgubnymi skutkami. Jest to mianowicie bastion, który chroni przed złym towarzystwem i przed rozlicznymi niebezpieczeństwami, nieszczęściami, stratami i marnotrawstwem, jakie grożą, kiedy człowiek szuka szczęścia wyłącznie w świecie realnym. M n i e n p . f i l o z o f i a m o j a nigdy nie przyniosła zysku, ale bardzo wiele mi zaoszczędziła”

69. Ponawiane wciąż refleksje zmierzają do punktu

wyjścia, czyli znowu do pierwszego, fundamentalnego zdania Schopenhauerowskiego systemu: „Z mojego pierwszego zdania: »Świat jest moim przedstawieniem«, wynika przede wszystkim: »Najpierw jestem ja, a potem świat«. Należy to dobrze zapamiętać jako antidotum na pomylenie śmierci z unicestwieniem”

70. W ten sposób osiąga się

fragmentaryczność, lecz nie chaotyczność. Mozaikowość, nieład, niekonsekwencja, niespójność – starałem się pokazać, że są tylko pozorami. Nie wyklucza to jednak, że nieraz związki tematyczne między poszczególnymi elementami wydają się luźne. Bywają takie momenty, w których Schopenhauer z trudem panuje nad fragmentarycznością dyskursu: „R o z g a d a ł e m s i ę n a t e m a t h o n o r u r y c e r s k i e g o , w dobrej jednak wierze, ponieważ jedynym mocarzem, który zdoła poskromić na świecie potwory moralne i intelektualne, jest filozofia”

71.

67 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 609. 68 Nietzsche F., Rozprawa trzecia. Schopenhauer jako wychowawca, s. 322, [w:] Narodziny tragedii. Niewczesne rozważania, przeł. Łukasiewicz M., Wydawnictwo Officyna, Łódź 2012. 69 Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 425. 70 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 2, s. 243. 71 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 489.


35

6. Podsumowanie

Chciałbym zakończyć te rozważania, odwołując się ponownie do kontekstu recepcji dzieł Schopenhauera. Chodzi o zagadnienie „Schopenhauer a romantyzm”. Jan Garewicz w jednej ze swych prac wskazał, że myśliciel zaczerpnął z romantyzmu do systemu filozofii woli podstawowe kategorie: subiektywizację świata, wagę przeżycia wewnętrznego, przeciwstawienie geniusza i filistra, kult geniusza, pogardę dla „prozy życia”. Do tego dodać należy częste stosowanie metaforyki romantycznej – życie jako sen, życie jako widowisko

72. Kolejny romantyczny element stanowi estetyczna

fascynacja Orientem i filozofią Wschodu73

. Romantyczna z ducha jest nadto Schopenhauerowska estetyka ze swym określeniem filozofii jako sztuki oraz kultem muzyki

74. Wskazane nawiązania nie decydują jednak o tym, że Schopenhauera

możemy z niezachwianą pewnością nazwać romantykiem. Pojawiają się bardzo interesujące głosy w dyskusji, które wskazują, że nawet romantyczne myślenie może być zbyt ciasne dla Schopenhauerowskiego dzieła:

Filozofia Schopenhauera nie tylko mieści się u niego [Richarda Tenglera] w ramach romantyzmu, ale jest równocześnie satyrą na romantyzm. Tę myśl wyraża termin „podstarzały Novalis”. Schopenhauer jest bowiem dla Tenglera romantykiem, który przeżył bankructwo własnych ideałów. Jego zwątpienie i rezygnacja są owocem realistycznego spojrzenia na rzeczywistość, w której działał i którą kształtował romantyzm. Ale dokonanie takiej konfrontacji świadczy niedwuznacznie, że mamy już do czynienia z myślicielem, który wykracza poza horyzonty myślowe romantyków, nie może więc zostać po prostu do nich zaliczony75.

Krytycy stanowiska uznającego Schopenhauera za romantyka podnoszą nadto krytyczną ocenę romantyków dokonaną przez myśliciela

76. Nie zamierzam oczywiście

rozstrzygać przynależności historycznofilozoficznej komentowanego dzieła. Do listy argumentów chcę natomiast dodać coś, co nie zostało, moim zdaniem, wystarczająco odczytane i dostatecznie głośno wyartykułowane na polskim gruncie: Schopenhauer buduje swój dyskurs na sposób romantyczny. Mimo wyraźnych cech systematycznej refleksji i systemowej budowy całości, należy dostrzec również fragmentaryczność tej myśli, wagę, jaką filozof-pisarz przywiązuje do ponawiania refleksji, do uzupełnień i komentarzy, słowem – do p r o c e s u myślenia, a nie tylko jego wyników. Bogactwo językowo-tematyczne, z jakim Schopenhauer zbliża się do rozpatrywanego świata, odpowiada zarówno złożoności i charakterowi poznawanej rzeczywistości, jak i świadomości podmiotu poznającego. Nie ma tedy sensu ścisłe wytyczanie granicy między „filozoficznym” i „literackim” w tym dyskursie. Wydaje mi się, że zaproponowane w niniejszej pracy odczytanie myśli Schopenhauera pokazuje, jak

72 Garewicz J., Rozdroża pesymizmu. Jednostka i społeczeństwo w koncepcji Artura Schopenhauera, Zakład

Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1965, s. 29-39. 73 Zob. Miodoński L., Filozofia religii Arthura Schopenhauera, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,

Wrocław 1996, s. 37. 74 Bugla A., „Idee platońskie” w filozofii Arthura Schopenhauera, Oficyna Wydawnicza „Arboretum”,

Wrocław 2014, s. 78–82. 75 Garewicz J., Rozdroża pesymizmu…, s. 39. 76 Tamże, s. 31-32.


36

problematyczne jest dychotomiczne myślenie o obu tych przedmiotach. Różnice oczywiście są – Schopenhauer o nich wie i mówi. Ale jego myśl – zarazem nastawiona na poszukiwanie prawdy i wyrażona w sposób literacko piękny – skłania do konkluzji: jednym z kierunków, w jakich może zmierzać badanie „filozoficznych aspektów literatury”, jest analiza indywidualnych dyskursów prowadzonych przez autorów. Bo każdy z wielkich myślicieli – a do takich z pewnością należy zaliczyć Schopenhauera – na pytanie o „filozoficzność” i „literackość” udziela własnej, odrębnej odpowiedzi.

Literatura

Abendroth W., Arthur Schopenhauer, przeł. Różanowski R., Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998.

Andler Ch., Schopenhauer – nauczyciel Nietzschego, przeł. Banasiak B., [w:] Nietzsche seminarium, t. 2: Nietzsche: system czy dywagacje?, red. Banasiak B., Pieniążek P., Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2010, s. 195-222.

Bugla A., „Idee platońskie” w filozofii Arthura Schopenhauera, Oficyna Wydawnicza „Arboretum”, Wrocław 2014.

Garewicz J., Rozdroża pesymizmu. Jednostka i społeczeństwo w koncepcji Artura Schopenhauera, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1965.

Garewicz Jan, Sprzeczności schopenhauerowskiego indywidualizmu, w: Historiozofia i indywiudalizm. Studia z dziejów filozofii społecznej XIX wieku, PAN, Instytut Filozofii i Socjologii, Warszawa 1962, s. 101-131.

Głąb A., Literatura a poznanie moralne. Epistemologiczne podstawy etycznej krytyki literackiej, Wydawnictwo KUL, Lublin 2016.

Głowiński M., Sławiński J. (red.), Wypowiedź literacka a wypowiedź filozoficzna. Studia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1982.

Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przeł. Baran B., [w:] Gombrowicz filozof, oprac. Cataluccio F. M., Illg J., Wydawnictwo „Znak”, Kraków 1991, s. 71-127.

Kubacki W,, Mądrość życiowa Artura Schopenhauera, „Literatura na Świecie” 2 (1971), s. 152-154.

Kurska A., Fragment romantyczny, Ossolineum, Wrocław 1989

Lem S., Pasja filozofowania, [w:] Bereś S., Rozmowy ze Stanisławem Lemem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 341-400.

Mahrburg A., Artur Schopenhauer, [w:] Pisma filozoficzne. Tom 2, Ferdynand Hoesick, Warszawa 1914, s. 270-285.

Mann T., Schopenhauer, [w:] Moje czasy. Eseje, wybór i wstęp Orłowski H., przeł. Kunicki W., Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002, s. 332-380.

Miodoński L., Filozofia religii Arthura Schopenhauera, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1996.

Miodoński L., Inspiracje schopenhauerowskie we wczesnym piśmiennictwie Stefana Pawlickiego, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1996.

Musiał Ł., Arthur Schopenhauer, czyli theatrum cierpienia, „Kronos” 1 (2008), s. 214-225.

Nietzsche F., Rozprawa trzecia. Schopenhauer jako wychowawca, [w:] Narodziny tragedii. Niewczesne rozważania, przeł. Łukasiewicz M., Wydawnictwo Officyna, Łódź 2012, s. 313-378.


37

Paulsen F., Schopenhauer, Hamlet, Mefistofeles. Trzy rozprawy z historii naturalnej pesymizmu, przeł. J. Kasprowicz, Nakładem księgarni H. Altenberga–Księgarnia pod firmą E. Wende i Spółka, Lwów-Warszawa 1905.

Ribot T., Filozofija Schopenhauera, przeł. J. K. Potocki, nakł. Redakcyi Tygodnika „Głos”, Warszawa 1892.

Schopenhauer A., O podstawie moralności, przeł. Bassakówna Z., Vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2015.

Schopenhauer A., O wolności ludzkiej woli, przeł. Stögbauer A., Vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2014.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie. Tom I, przeł. Garewicz J., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2012.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie. Tom II, przeł. Garewicz J., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2013.

Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena. Tom I, przeł. Garewicz J., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2002.

Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena. Drobne pisma filozoficzne. Tom II, przeł. Garewicz J., Wydawnictwo Antyk, Kęty 2004.

Tuczyński J., Schopenhauer a Młoda Polska, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1983.

Zdziechowski M., Schopenhauer, [w:] Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa, Wydawnictwo IFS PAN, Warszawa 1993, s. 124-199.


Streszczenie W pracy postawiono – na przykładzie analizy wybranych fragmentów dzieł Artura Schopenhauera (Świat jako wola i przedstawienie, Parerga i Paralipomena, O podstawie moralności, O wolności ludzkiej woli) – pytanie o relację, jaka zachodzi między autotematycznymi deklaracjami autorskimi a tradycyjną, dychotomiczną dystynkcją literatury (żywiołu tzw. środków wyrazu artystycznego) i filozofii (języka abstrakcyjnej refleksji) proponowaną na przykład przez strukturalistów. W części pierwszej (Wprowadzenie) zaprezentowano stan badań nad zagadnieniem “literackości” dzieł Schopenhauera, wykazując równocześnie jego niewystarczalność. Następnie przedstawiono metafilozoficzne przekonania oraz deklaratywne wypowiedzi Schopenhauera, uważającego siebie za twórcę systemu filozoficznego i badacza dążącego do „prawdy”. Skonfrontowano je zatem z tymi cechami jego pisarstwa, które zbliżają go do literatury: koncentracja na „dziecinnym języku oglądu”; odejście od refleksji systematycznej na rzecz refleksji wybiórczej; wpisanie w tekst wyraźnie określonego, szerokiego grona odbiorców; autotematyzm; stosowanie kwantyfikatorów i innych chwytów retorycznych, które absolutyzują autorski punkt widzenia; hiperbolizacja indywidualnego doświadczenia świata; poszukiwanie „literackich” metafor i cytatów; „romantyczna” fragmentaryczność filozoficzno-literackiego dzieła. Analiza Schopenhauerowskiego dyskursu stanowi potwierdzenie następującej tezy badawczej: Schopenhauer był nie filozofem, lecz filozofem-pisarzem, a obu tych porządków w jego twórczości nie można rozdzielać bez szkody dla wymowy jego myśli. Jednocześnie refleksja nad twórczością tego myśliciela prowadzi do sformułowania głosu w odwiecznej dyskusji „filozofia a literatura”: aby móc sensownie mówić, czym obie dziedziny się różnią, warto śledzić ich dialogi w dziełach poszczególnych autorów. Każdy z nich udzieli innej, równoprawnej odpowiedzi na pytanie o literacką i filozoficzną tożsamość. Słowa kluczowe: Schopenhauer Artur, filozofia a literatura, literackość filozofii, historia filozofii XIX w., dyskurs filozoficzny

38

Ewa Borkowiak1

Miłość w cieniu niepamięci. „Prerafaelickość”

w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego

i Jerzego Żuławskiego

1. Ruskin i Prerafaelici

Zanim John Ruskin opublikował swoją słynną obronę Bractwa Prerafaelitów,

zdefiniował rozpoznawalny program estetyczny. Popularyzując własne badania,

postawił sobie za cel redefinicję przestarzałego systemu wartości i zastąpienie go

nowym, wspartym na wychowaniu etycznym, prowadzącym do wzbudzenia w masach

zamiłowania do sztuki2. Kształtował gust sobie współczesnych, uczył ich dostrzegania

piękna natury, oponując przeciwko obojętności i zdeprawowaniu cywilizacji. Uważał,

że tylko sztuka, której korzenie tkwią w przyrodzie, potrafi wyrazić problemy

ekonomiczno-społeczne. Zdecydowanie sprzeciwiał się mechanizacji życia i brzydocie

cywilizacji3. Ruskin dostrzegł, i prawdopodobnie jako pierwszy ujął w teorię naukową,

związki pomiędzy naturą, sztuką, kulturą i społeczeństwem, czemu dał wyraz

w rozlicznych pismach filozoficznych. Twierdząc, że natura jest bytem niezależnym od

Boga, sytuował swój wywód w bliskości rozpoznań zakładających jej postrzeganie

w sposób sentymentalny, radosny, sprawiedliwy, daleki od kwestii religijnych, przy

jednoczesnym sakralizowaniu przyrody i uwznioślaniu uczuć płynących z jej

kontemplacji4. Przekonując, że „sztuka doskonała obejmuje i odtwarza całość

przyrody, niedoskonała zaś wzgardliwie przebiera i odrzuca”5, jednocześnie nakazując

wszystkim artystom „obcować z przyrodą w całej prostocie serca, nic z niej nie

odrzucając, niczym nie gardząc, niczego nie wybierając”6, i pokazywać ją i człowieka

1 [email protected], doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej, Wydział Humanistyczny,

Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie 2 Zob. Saenger S., John Ruskin i jego życie, Drukarnia „Przeglądu Tygodniowego”, Warszawa 1901. Chociaż

poglądy Ruskina ewoluowały w kolejnych pismach, to wciąż pozostaje on wierny naturze, będąc

przekonanym o jej głębokim wpływie na życie człowieka: "Widzimy tu przemianę estetycznej myśli Ruskina

na myśl społeczną i rozumiemy zarazem, dlaczego w samym środku swej kariery, w roku 1860, Ruskin

dochodzi do przekonania, że niepodobna wskrzesić sztuki, nie zreformowawszy życia". Por. de la Sizeranne

R., Ruskin i kult piękna, tłum. A. Potocki, T. 2., Księgarnia H. Altenberga, Lwów – Warszawa 1908, s. 108. 3 Ruskin do końca życia pozostał sceptykiem wobec kolei parowych. Z pogardą wyrażał się o brzydocie

przedmiotów wytwarzanych przez maszyny. Twierdził, że "sztuka wyrasta z życia i służy życiu". Tym

samym jego poglądy stanowią zapowiedź nieco późniejszego ruchu Arts and Crafts Williama Morrisa. Por.

Wojnar I., Wstęp, [w:] Ruskin J., Sztuka – społeczeństwo – wychowanie, tłum. Doroszowa Z., Treter-

Horowitzowa M., oprac. Wojnar I., Ossolineum, Wrocław 1977, s. XXX-XXXI. 4 Uczucia te nazywał „świętym strachem”, będącym wyrazem niepokoju płynącego z obcowania

z nieujarzmioną potęgą pierwotnych sił. Por. de la Sizerane R., Ruskin i kult piękna, tłum. A. Potocki, T. 1.,

Księgarnia H. Altenberga, Lwów – Warszawa 1908, s. 24. 5 Zob. Tamże, T. 2, s. 52. 6 Tamże.


Miłość w cieniu niepamięci.

„Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego

39

takimi, jakimi są, Ruskin zupełnie nieświadomie lokuje swoje badania obok

tworzących niemal równolegle Prerafaelitów.

Chociaż oficjalnie Prerafaelici nigdy nie byli uczniami Ruskina, to ich poglądy

pokrywają się w dwóch zasadniczych sprawach z jego badaniami – w zamiłowaniu do

natury i krytyce malarzy z kręgu Akademii. Tajemnicze Bractwo Prerafaelitów zostało

powołane do życia w 1848 roku przez grupę młodych artystów angielskich, których

połączyła niechęć do akademickiego malarstwa brytyjskiego. Grupa nie wydała

żadnego manifestu ani też nie była spójna wewnętrznie. Wśród Prerafaelitów

znajdowali się nie tylko malarze: John Millais, William Hunt, Dante Gabriel Rossetti,

James Collinson, ale także rzeźbiarz Thomas Woolner, krytyk i pisarz William Rossetti

oraz krytyk i historyk sztuki Frederic Stephens. Wszyscy wyraźnie czerpali inspirację

z liryki Johna Keatsa i Alfreda Tennysona, legend arturiańskich oraz tradycji

chrześcijańskiej, wyróżniając się spośród innych artystów romantyczną fascynacją

naturą i średniowieczem. Razem wydawali czasopismo „The Germ”7 i wspólnie dążyli

po powrotu prostoty oraz bezpośredniości wcześniejszej sztuki (często nazywanej

prymitywną), istniejącej przed Rafaelem8. Prerafaelici odznaczali się młodzieńczymi

skłonnościami rewolucyjnymi, podobnie jak Ruskin, dążąc do przemiany estetycznej

całego społeczeństwa. W malarstwie byli drobiazgowo wierni naturze (uczynili

dogmat z malowania w plenerze), a ich dzieła są przesycone poczuciem moralnej

odpowiedzialności za duszę odbiorcy9. Podejmując „walkę” z akademizmem, młodzi

artyści korzystali ze stylu całej historii malarstwa, wzorując się przede wszystkim na

mistrzach tworzących przed Rafaelem, ale również cenili niektóre dzieła sobie

współczesne. Odrzucali konwencję idealizmu akademickiego, dążyli do realistycznego

i drobiazgowego odzwierciedlenia natury w sposób prosty i szczery, na wzór

Nazareńczyków czy „prymitywów” włoskich, krytykując współczesnych za ich

pogardę dla prostoty i prawdy oraz sztuczność i pompatyczność. Żywili niechęć do

konwencji Rafaela i tego stylu, do którego zredukowali twórcę „Madonny del

Cardellino” jego uczniowie i naśladowcy10

. Prerafaelici wybierali takie tematy, które

miały podnosić czytelnika na duchu, ignorowali trywialne, pompatyczne sceny

rodzajowe (to pokazuje szczególną więź ideową z poglądami Ruskina):

„[...] założeniem dzieł prawdziwie wybitnych jest przekazanie i wpojenie

przekonania o prawdach dotyczących widzialnych przedmiotów oraz

uczuć moralnych. [...] szczytem tego, co sztuka może uczynić, jest

ukazanie odbiorcy wiernego wyobrażenia o szlachetności ludzkiej istoty.

Sztuka nie może osiągnąć niczego więcej, lecz ten warunek spełniać

musi. Prawdziwie wielka sztuka, ta, która jest świadectwem ludzkiego

geniuszu, obojętnie w jakiej dziedzinie – nie da się ich bowiem

7 Zob. Cilvers I., Osborne H., Oksfordzki leksykon sztuki, ARKADY, Warszawa 2002, hasło: Prerafaelitów

Bractwo, s. 531-532. 8 Krytyka akademizmu, a także zachwyt nad sztuką tzw. Prymitywów zbliża Prerafaelitów do Ruskina, który

podobnie jak oni cenił dzieła m.in. Fra Angelico. Por. Ruskin J., Siedem blasków architektury, [w:] Tenże,

Sztuka – społeczeństwo - wychowanie, s. 83-129. 9 Zob. Chilvers I., Osborne H., dz. cyt. 10 „Wielcy malarze: ich życie, inspiracje i dzieło” 1998, nr 28.

Ewa Borkowiak

40

szeregować podług wartości, choć poszczególne gałęzie mogą wymagać

misterniejszego kunsztu od innych – zawsze miała i ma trzy zasadnicze

kierunki oddziaływania: wzmaga w człowieku uczucia religijne, podnosi

jego moralność oraz przynosi mu praktyczny pożytek”11.

Unikając gwałtownych, drastycznych scen w swoich dziełach, Prerafaelici

poddawali się kontemplacji natury (tak jak proponował to czynić Ruskin), biorąc za

temat swoich malowideł doktrynę chrześcijańskiego średniowiecza, sceny z życia

codziennego i literaturę (Dantego, Szekspira, Keatsa, Tennysona), a zwłaszcza idee

wyrażone poprzez uważne studiowanie natury, „zrozumienie dla tego, co

bezpośrednie, poważne i szczere we wcześniejszej sztuce i odrzucenie tego, co

konwencjonalne, popisowe i wyuczone na pamięć”12

. Chcieli tworzyć nową jakość

w nowo ukształtowanym społeczeństwie. Odkryci w 1850 roku, spotykają się

z gwałtowną krytyką na łamach „New York Timesa”. Ruskin podejmuje się ich

obrony. Choć grupa oficjalnie działała tylko przez 5 lat, to udało jej się rewolucjo-

nizować sztukę. Wywarła wpływ nie tylko na naśladowców i kontynuatorów, ale także

na pokolenia przyszłych malarzy (impresjonistów czy artystów secesyjnych)13

.

2. Słońce – kult – Bractwo Prerafaelitów

Również literatura daje świadectwa fascynacji konceptami prerafaelickimi.

Niemało znajdziemy ich w dziełach polskich modernistów. Jedne z ciekawszych prób

aktualizowania idei Prerafaelitów zawiera twórczość młodopolskiego dramaturga

Edwarda Leszczyńskiego. W kontekście rozważań o Ruskinie i Prerafaelitach

nieprzypadkowa wydaje się być scena otwierająca „Atlantydę” Leszczyńskiego

– obrazująca moment pierwotnego, dzikiego kultu natury, na mitycznej wyspie.

Gromada dziewcząt właśnie rozpoczyna celebrację słońca w momencie jego wschodu.

Moment ten można powiązać z początkiem i witalnością. Jest to solarny kult: słońce

symbolizuje życie i odrodzenie14

. Radość, ekscytacja i taniec dziewcząt są wyrazem

niczym nieskażonej wiary. Pozostając w stanie przypominającym religijną ekstazę

i pierwotną, atawistyczną moc natury, kobiety deklarują wierność i przywiązanie do

siły tożsamej z intuicyjnie ważnymi dla nich wartościami. Przerwanie tego kręgu

nastąpi wkrótce, ale zanim do tego dojdzie, Chryzeis, przewodząca obrzędom, klęka

w okręgu, podczas gdy jej głowę wieńczą maki zrzucane z góry przez ptaki. Warto

11 Ruskin J., Wykłady o sztuce. Wykład II. Sztuka a religia, [w:] Tenże, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie,

s. 329. 12 D.G. Rossetti tak właśnie definiował cele malarstwa Prerafaelitów. Zob. Chilvers I., Osborne H., dz. cyt. 13 „[...] Gdyż jest to człowiek, który w 1843 pisał, że należy zwrócić się do natury i naśladować ją niczym nie

gardząc, nie robiąc żadnego wyboru — wówczas już zatem przewidział czym stanie się realizm. W roku zaś

1846 stawiał jako zasadę, że barwy krańcowe i zupełnie czyste mogą istnieć li tylko w postaci punkcików, nie

zaś całych płaszczyzn. Wreszcie, w roku 1853 twierdził, iż pejzaż powinno malować się od pierwszego do

ostatniego pociągnięcia pędzlem na wolnym powietrzu, co było przepowiednią impresjonizmu. Wobec tego

człowiek ten pozostanie na zawsze zwiastunem w najszczytniejszym słowa znaczeniu w pośród innych

krytyków sztuki, którzy lubią raczej wspierać zwycięzców, aniżeli brać udział w samej bitwie, przechylając

swą interwencją jej ważące się losy”. Saenger S., dz. cyt., T. 2, s. 88. 14 Zob. Kwiatkowski J., Od katastrofizmu solarnego do synów słońca, [w:] Młodopolski świat wyobraźni, pod

red. Podrazy-Kwiatkowskiej M., Kraków 1977, s. 231-325.



41

zastanowić się nad tym obrazem dłużej, zwłaszcza że można odnaleźć w nim

odniesienia do malarstwa prerafaelitów. Wyraźne powinowactwa nastręcza wizja

zawarta w malowidle „Beata Beatrix”15

. Emocje ukonstytuowane w obrazie wydają się

zbieżne z modlitewną kontemplacją Chryzeidy. Obie kobiety są podobnie półuśpione,

nieobecne duchem, ekstatycznie pogrążone w modlitwie. Obecność kwiatu maku

(zarówno na obrazie, jak i wciąż powracającego na kartach dramatu) symbolizuje

zapomnienie, niewiedzę, sugeruje istnienie przestrzeni granicznej i niedostępnej dla

poznania zmysłami. Uwieczniona na obrazie Elizabeth Siddal trzyma mak

symbolizujący jej własną śmierć. Dla Chryzeidy kwiat ten jest dopiero zapowiedzią

tego, co się stanie. Zapomnienie, którego znakiem są maki, stanowi właściwą treść

istnienia bohaterów „Atlantydy”.

Otwierająca dzieło scena kultu przywołuje na myśl jeszcze inny prerafaelicki obraz,

bardziej dosłowny w swojej formie gestu i pozy, choć mniej zbieżny na poziomie

ideowym. „Flora and the Zephyrs” („Flora i Zefiry”) Johna Williama Waterhousa to

niemal idealny pierwowzór dla postaci głównej bohaterki dramatu Leszczyńskiego i jej

towarzyszek. Flora, podobnie jak Chryzeis, znajduje się w centralnym punkcie okręgu,

który wyznaczają cztery obecne w jej otoczeniu dziewczęta, skupione na zbieraniu

maków i chabrów.

Wieńcem splećcie w krąg

białe kwiaty rąk,

siostry moje;

i rozsypcie włos

promienistych kos

w falujące zwoje. [...]

Ja tu między dzwonki

leśne i koronki

paproci klęknę,

modlić się różańcem

ciał splecionych tańcem [...]16.

Chryzeis, Stokrotka, Kwiat Róży, Kwiat Granatu i Promyk miesiąca czynią

podobnie, sytuując się w królestwie Flory poprzez żywy i realny kontakt

z roślinnością, a zwłaszcza kwiatami. Ten sztafaż roślinny stanowi najwyraźniejszy

związek dzieła Leszczyńskiego z malarstwem Prerafaelitów. Chryzeis, wcielona w rolę

rzymskiej bogini roślinności, tak jak na obrazie Waterhousa, otrzymje od ptaków

15 „Beata Beatrix” Dantego Gabriela Rossettiego powstawała w latach 1863-1870 i stanowiła hołd dla

tragicznie zmarłej żony malarza. To dzieło to nie tylko próba uwiecznienia wizerunku ukochanej, zbyt

wcześnie zmarłej żony artysty. Stanowi równocześnie ilustrację do „Życia nowego” Alighieri. 16 Leszczyński E., Atlantyda, G. Gebethner i spółka, Kraków 1909 s. 9.

Ewa Borkowiak

42

atrybut swojej władzy i symbol przyszłego losu – kwiaty maku, stając się tym samym

kobietą z płótna tajemniczego bractwa: zmysłową niewiastą, nierozerwalnie związaną

ze światem natury. Ładunek emocjonalny i symboliczny tej sceny stanowi zapowiedź

zakończenia dramatu.

Zaskakująco zbieżny z tą sceną jest fragment otwierający dramat powstały kilka lat

wcześniej w wyobraźni innego autora – Jerzego Żuławskiego, w utworze „Eros

i Psyche”. Akcja dramatu rozgrywa się w mitycznej Arkadii, „w kraju szczęśliwym,

w czasie, kiedy bogowie chodzili po ziemi”17

– „krajobraz pełen zachodniego słońca,

ciszy i wesela”18

stanowi punkt wyjścia dla tragedii Psyche. Zanim jednak historia

zatoczy krąg, wracając do stanu pierwotnego, dziewczyna zostanie poddana próbie

i będzie uczestniczyć w różnych niedolach ludzkości, scalając zatracające się

w kolejnych wcieleniach osobowość oraz sens wygnania – aż do wyzwolenia z matni

następujących po sobie metamorfoz. Celem okazuje się nie zmiana, a udoskonalenie

swojej postaci, zagubionej i odnalezionej w tyglu tragedii ludzkości. Dzięki mocy

czynu Psyche ponownie stanie się uosobieniem platońskiej triady i będzie mogła

powrócić do Arkadii, aby cieszyć się szczęściem z ukochanym. Sielskość sceny

otwierającej dramat nie zapowiada tragedii. Psyche jest otoczona przez taneczny

korowód swoich dziewek służebnych; dziewczęta tańczą i śpiewają, wyrażając swoją

radość w możliwości zjednoczenia z naturą. Ekstatyczny taniec nosi znamiona

mistycznego rytuału. Choć w centrum tych wydarzeń znajduje się Psyche, wydaje się

ona zupełnie nieobecna, wręcz obca i niepasująca do reszty. Dziewczęta kończą taniec

nagle, pod wpływem pragmatycznej Arete, która łaja je za lekkomyślność. Królewna

arkadyjska niczym we śnie siada nad strumieniem i być może pustym spojrzeniem

przypatruje się bezdennej toni, w zamyśleniu wodząc palcem po jej powierzchni.

Efemeryczność owej sceny jest wręcz tożsama z obrazami i emocjami, jakie

aktualizujemy w malowidłach Prerafaelitów (zresztą cenionych przez Żuławskiego)19

.

Kreacja Psyche rodzi skojarzenia z kobietami przedstawionymi na obrazach Burne-

Jonesa, Rossettiego czy Waterhouse’a. Ładunek emocjonalny zawarty w kolejnych

scenach dramatu Żuławskiego wiernie odtwarza modlitewną kontemplację

„nieobecnej-obecności” uwiecznioną na płótnach prerafaelickich. Wydaje się, że

wszystkie te kobiety są jakby pogrążone w somnambulicznym śnie, nieobecne duchem

– zaklęte w trudnej do uchwycenia formie uduchowionego bytu. Odnosi się wrażenie,

że w ich przedziwnym spojrzeniu odzwierciedla się dusza. „Bogolica” Psyche jest

obca, chwilowo obojętna na piękno otaczającej jej przyrody, a przez co jeszcze

bardziej niepełna, pozbawiona istotnej części tożsamości. Poszukując odpowiedzi na

to, czego nie potrafi nazwać, odczuwa nieuświadomiony brak i paraliżującą tęsknotę,

wyrażającą się w proroczym pragnieniu opuszczenia Arkadii. Rodzącemu się

pragnieniu towarzyszy lęk przed nieznanym, niepozwalającym na czerpanie radości

z życia. Królewna arkadyjska nie potrafi cieszyć się tańcem, odmawia dziewczętom

17 Żuławski J., Eros i Psyche. Powieść sceniczna w siedmiu rozdziałach, Księgarnia H. Altenberga, Kraków

1921, s. 4. 18 Tamże, s. 5. 19 Żuławski J., Diabolo suadente, [w:] Tenże, Szkice literackie. Książki – myśli – ludzie, Zakł. Graf. Tow.

Akc. S. Orgelbranda S-ów, Warszawa 1913, s. 219-302.



43

wzięcia w nim udziału, jakby przeczuwając, że nie to jest sensem i celem jej istnienia.

Tęsknota trawiąca Psyche nie pozwala jej na odnalezienie się w miejscu, do którego

przynależy. Od teraz wszystkie wydarzenia, będą zdeterminowane przez słowa

padające z ust Melike. Wypowiedziane proroctwo wzmaga wewnętrzne drżenie,

którym przepełnione jest oczekiwanie Psyche na ukochanego. Ów nabożny lęk

towarzyszący kontaktom człowieka z bóstwem, a także poprzedzający go niepokój

i nieokreślona tęsknota, prawdopodobnie jest motywem przejętym przez Żuławskiego

z opowieści Apulejusza20

.

3. Natura i nabożny lęk

Spójrzmy nieco inaczej na ideowe powinowactwo scen otwierających dramaty

Leszczyńskiego i Żuławskiego. Ich bardzo wyraźną cechą jest związek z malarstwem

Prerafaelitów (jakkolwiek nie ma bezpośrednich przesłanek pozwalających na

ekfrastyczne odczytanie owych dramatów). Osobliwa więź łącząca główne bohaterki

ze światem natury, stanowiąc odzwierciedlenie ich osobowości, pozwala na paralelne

sytuowanie względem siebie pejzażu wewnętrznego i przyrody, będącej tłem dla

rozgrywających się zdarzeń. Myśl Ruskina tłumaczy owe analogie. Nabożny lęk,

wewnętrzne „drżenie” znamionujące kontakty człowiek-przyroda są w konsekwencji

obcowaniem ze sferą sacrum, w pewien sposób obcą empirycznemu doświadczeniu.

Egzystencję w jedności z naturą Ruskin charakteryzuje następująco:

„Nie myślałem nigdy o przyrodzie jako o czymś stworzonym przez

Boga, lecz jako o fakcie niezależnym od Jego egzystencji. Uczucie to

z natury swej było przeciwne wszelkim niedobrym uczuciom […],

łączyło się natomiast rdzennie z wszelkim smętkiem, wszelką radością,

z wszelką skłonnością szlachetną i sprawiedliwą. Jakkolwiek żadne

uczucie religijne nie towarzyszyło powyższemu tkwiła w nim jednak stała

koncepcja świętości całej przyrody, od najdrobniejszej do

najobszerniejszej jej cząstki; z rozkoszą mieszał się pewien święty strach,

jakieś drżenie nieokreślone, jak to, które wyobrażamy sobie niekiedy jako

znak obecności bezcielesnego ducha”21.

Wewnętrzne napięcie wrażeń wywołanych wizualnym pięknem skontrastowanym

ze świadomością perceptora świadczy o czystości wyłożonej idei. Tylko miłość do

natury, określająca stopień zażyłości, pozwala dostrzec jej piękno – człowiek obcując

z nią może odczuć harmonię bytów i rzeczy, którą próżno opisać słowami. Rodzące się

w ten sposób efemeryczne piękno Ruskin uważał za źródło natchnienia dla ludzkich

działań. Natura jest dla niego najwyższym szczęściem i gwarantem najtrwalszych

praw.

W dramatach natura motywuje bohaterów do działania. Reakcje Psyche wynikają

z jej związków ze światem fauny i flory, a wpisana w naturę tęsknota nakazuje dążyć

do dopełnienia własnej osobowości (Psyche upatruje jej w zapowiadanym nadejściu

20 Apulejusz, Amor i Psyche, tłum. Sołyk M., Stowarzyszenie Księgarzy Polskich, Warszawa 1987. 21 de la Sizeranne R., dz. cyt., T. I, s. 35.

Ewa Borkowiak

44

ukochanego). W „Erosie i Psyche” losy dwojga sobie nieznajomych splecie święta

godzina zachodu słońca. Zmierzch i nadchodząca ciemność, której negatywne

konotacje mają podłoże w pierwotnych ludzkich lękach, znajdują w dramacie

Żuławskiego wytłumaczenie w nabożnym lęku determinującym działania bohaterów.

Wiedziona ciekawością Psyche postępuje wbrew nakazom i łamie tabu. Być może jej

decyzja nie jest wynikiem zmagających się wewnątrz niej sprzecznych sił

pozwalających na pokonanie trwogi, a jedynie elementem samospełniającego się

proroctwa. Dopiero fuzja przeciwstawnych sobie elementów ukonstytuuje Psyche nie

tylko dosłownie, ale również w przenośni – jako zjednoczenie duszy i ciała,

gwarantujące doskonałą, pierwotną harmonię22

. Na drodze anamnezy królewna

arkadyjska odkrywa w sobie świadectwo preegzystencji dusz, które w pewien sposób

rozszczepia jej osobowość.

Zapadający zmierzch potęguje w Psyche uczucie niepokoju. Akradyjska królewna

widzi więcej i czuje mocniej niż jej towarzyszka Hagne. Wydaje się, że zawdzięcza to

mocy intuicji, pozwalającej jej na trafne odczytanie nadchodzącej przyszłości,

znamionując istotę poznania (co przed Bergsonem formułował Ruskin23

). To, co

zachwycające dla tytułowej bohaterki dramatu, jest przerażające dla jej służki. Obie

mają bowiem świadomość pozostawania na granicy sfery sacrum, której niedostępność

powinny uszanować. Świadomość bycia na krawędzi nieprzekraczalnej granicy okrytej

tabu wzmaga wewnętrzne rozedrganie, zwłaszcza że za moment bezpowrotnie utracą

możliwość wycofania się ze sfery działania sił nadprzyrodzonych. Rozpoetyzowana

Psyche zawierza naturze, dzięki niej bowiem widzi, czuje i słyszy wyraźniej i głębiej.

4. Słabe, ułomne – zainspirowane do czynu

Natura inspiruje do czynu także bohaterkę „Atlantydy” Leszczyńskiego. Nagłe

pojawienie się Króla wzbudza w Chryzeis intuicyjny lęk, podświadomie informujący

ją o zbliżającym się niebezpieczeństwie. Niepokój potęguje ojcowska przestroga przed

niemiłą bogom miłością. Od tej chwili jej dalsze losy są zdeterminowane przez

uczucia, których jeszcze nie rozumie, skoro nie powinna ich znać, ani też pamiętać.

Cała Atlantyda jest pogrążona w podobnym uśpieniu namiętności – każdy

z mieszkańców kochał dawniej, kiedy nie było to jeszcze zabronione, a mimo to nikt

nie potrafi przypomnieć sobie tego uczucia. To, co pozostawało nieuświadomione,

odradza się dzięki kontaktom z naturą. Odbudowa trwałej więzi zerwanej przez

posłuszeństwo bogom realizuje się nie tylko w warstwie wizualnej dramatu przez

drobiazgowe oddanie świata fauny i flory. Człowiek musi ponownie uznać wyższość

przyrody nad sobą, bezgranicznie ją umiłować, stając się jej częścią – żywą

manifestacją. Znamiona takiego czynu nosi pocałunek Chryzeis, która leczy otartą korę

drzewa pocałunkiem. Ignorując ten cud, czy też nie rozumiejąc jeszcze jego znaczenia,

dziewczęta obojętnie wracają do codziennych czynności. Natura odwdzięcza się.

22 Por. Tamże, T. II, s. 22-26. 23 Rubczyński nazywa Ruskina „przedsłannikiem intuicjonizmu” Bergsona. W rozważaniach dotyczących

wyobraźni esteta posługuje się terminem „wyobraźni przenikającej” (penetracyjnej), uznając ją za tożsamą

z intuicją. Pozwala ona na wgląd w istotę przedmiotów niebędących wyłącznie efektem działania wyobraźni.

Por. Rubczyński W., Aksjologia Ruskina, „Kwartalnik Filozoficzny” 13 (1936), s. 144-145.



45

Morze wyrzuca na brzeg nieprzytomnego mężczyznę – miłość tych dwojga ostatecznie

doprowadzi do przełamania boskich ograniczeń. Wydaje się, że to siły natury,

z którymi dziewczęta są tak blisko związane, postanowiły zainicjować bunt przeciw

bogom, aby przywrócić pierwotny stan ładu i harmonii.

Zachwycając się nad biblijną doskonałością życia opartego na wzajemnej

zależności człowieka i przyrody oraz podziwiając doskonałość architektury

odzwierciedlającej ducha narodu i pierwotną harmonię z naturą, Ruskin stawia za wór

Atlantydę. Wizję tej idealnej przestrzeni wskrzesił Platon w „Dialogach”24

. Ruskin-

esteta przekonuje o konieczności powrotu do „rycerskich” wartości, będących

gwarantem społecznej sprawiedliwości. W przewrotny sposób dowodzi, że

przeznaczeniem każdego z nas jest wojna zapewniająca stabilny rozwój. W odczycie

na ten temat doprecyzowuje, iż nie chodzi o wojnę przynoszącą śmierć i zniszczenie

– wprost przeciwnie, o wojnę mającą wymiar twórczy. „Twórcza zaś wojna to ta, […]

w której wrodzony instynkt samoobrony znajduje uświęcenie w szlachetności

instytucji i czystości ognisk domowych, których ma bronić”25

. W tej optyce dążenie do

przełamania brutalnego prawa bogów, którego podejmuje się Chryzeis, świadczy

o czystości intencji zniewolonych względem tyranii rządzących. Siła narodu tkwi nie

w jego potędze militarnej, lecz w cnocie całego społeczeństwa zdolnego zachować

jedność.26

W „Atlantydzie” została ona wystawiona na próbę przez samą naturę,

zagrażającą istnieniu wyspy. Natura odwdzięczając się Chryzeis za bycie wierną jej

prawom zsyła na brzeg wyspy nieprzytomnego młodzieńca. Zgodnie z prawami baśni

tylko moc prawdziwego pocałunku miłości może uzdrowić umierającego, więc ten

„z ust jej przejął życie”27. Choć to wbrew nienaruszalnym zasadom rządzącym logiką

istnienia, natura sama inicjuje to wydarzenie i patronuje mu. W chwili ostatecznej

próby Chryzeis oddaje się pod osąd natury, która od początku była jej

sprzymierzeńcem. Wierzy, że ta powie jej, co czynić, skoro serce i rozum stoją ze sobą

w sprzeczności. Natura wiedzie wszak prym nad światem bogów i ludzi

– w przeciwieństwie do nich ona jedyna ma prawdziwą siłę – jest potężna jak Bóg,

empatyczna, a przede wszystkim tylko w niej objawia się sprawiedliwość.

Człowiek w wizji Ruskina musi uznać swoją podrzędność względem

niezbywalnych praw natury, ograniczających jego istotę i możliwości percepcyjne. Dla

Ruskina-estety „człowiekiem natury, istotą realną i bosko piękną jest istota świeża

i radosna, […] nie zaś owa karykatura, urobiona według potrzeb cywilizacji. […] Jest

24 Atlantyda, której obraz trwale zapisze się na kartach literatury, powołana zostaje do życia w dziełach

Platona. W Titmaiosie i Kritiasie filozof przekazuje nam zasłyszaną opowieść o wysoko rozwiniętej

cywilizacji, która istniała już ok. dziesięć tysięcy lat przed nim. Zdania o wiarygodności tej relacji są

podzielone do dziś. Historycy, archeolodzy i badacze tak bardzo próbowali odnaleźć Atlantydę, że

zniekształcili przekaz Platona, niemal nic z niego nie pozostawiając. Por. Sharapkin S., Platońska legenda

o Atlantydzie w świetle źródeł historycznych, „Piotrkowskie Zeszyty Historyczne” T. 6 (2004), s. 13-34 oraz

Platon, Timaios i Kritias, tłum. Witwicki W., Wydawnictwo Antyk, Warszawa 1999. 25 Ruskin J., O wojnie, [w:] Tenże, Gałązka dzikiej oliwy. Cztery odczyty: o pracy, handlu, wojnie i przyszłości

Anglii, tłum. Szukiewicz W., wstęp Ochorowicz J., Warszawa 1900, s. 86. 26 Tamże. 27 Leszczyński E., Atlantyda, s. 27.

Ewa Borkowiak

46

nim człowiek stworzony przez przyrodę nie zaś self-mademan”28

. Być może dlatego

Psyche upatruje możliwości spotkania z ukochanym w zjednoczeniu z naturą, sytuując

się jako element potrzebujący dopełnienia, całkowicie wyrzekając się własnej woli

i osobowości. Nie ma jednak w tym nic uwłaczającego. Uznając własną słabość

i podrzędność względem sił, którym człowiek podlega, ludzie potwierdzają w ten

sposób własną niedoskonałość. Dla Ruskina czynnik ten okazuje się o tyle ważki, że

zasadą istnienia człowieka jest według niego wysiłek wymagający działań, pracy,

swoistej ofiary w ciągłym dążeniu do ideału. Należy mieć jednak na uwadze, iż nie ma

to związku z perfekcją, lecz z istotą tego, czym jest zbliżenie się do natury, bowiem

wszystko, co się z nią kojarzy, może być uznane za piękne29

.

Niebezpiecznie przedłużający się moment czułego pożegnania kochanków,

w blasku pierwszych promieni słońca, stanowi trzecią, a zarazem ostatnią przestrogę

dla Psyche: „Stój! – gdy w nią [twarz – E. B.] przedwcześnie spojrzysz – to szczęście

zemrze i nie wskrześnie!”30

. Niebo rozwidnia się zorzą, a wiedziony obietnicą

wyobrażonej sobie nagrody Blaks postanawia ujawnić swoją obecność i próbuje

pochwycić Erosa za skrzydła. W tym momencie dopełnia się boska przepowiednia:

opadająca z jego czoła zasłona odsłania jego twarz piękną, promienną, lecz straszną,

pozwalając dostrzec skrywaną boską naturę. Psyche nie potrafi w tej sytuacji zachować

nabożnego lęku, jakim naznaczony jest kontakt człowieka z absolutem – nie

pozwalając, aby to piękne i przerażające oblicze Erosa zostało ponownie zakryte. Nie

zdaje sobie sprawy z konsekwencji swego czynu. Nie jest gotowa na poznanie

Tajemnicy, dlatego musi zostać ukarana za nieposłuszeństwo względem

potężniejszego względem niej bytu. Bóg zdradzając jej swoje miano, nie skazuje jej na

śmierć, lecz wieczną samotność. Dopiero teraz Psyche zaczyna rozumieć tragedię

swego położenia. Jej rozpaczliwy krzyk, mieszający się ze śpiewem służebnych

dziewcząt chwalących nastanie nowego dnia, jest przejmujący. Wyznanie porzuconej

dziewczyny jest tym bardziej tragiczne, że odnalazła przyczynę nieuświadomionej

tęsknoty tylko po to, aby pełniej odczuć jej brak. Opacznie wypowiedziane słowa

przekleństwa, którymi w rozpaczy obdarza próbującego pocieszyć ją Blaksa,

sprowadzają na nią przewrotnie realizującą się karę w późniejszych aktach dramatu.

Żądająca litości Psyche poruszyła serce Hermesa i bogów na Olimpie. Chce, aby ci

dali jej umrzeć lub pozwolili ponownie zobaczyć ukochanego. Niestety, ten, który

ujrzał oblicze boga, staje się nieśmiertelny. Co dla Psyche wydaje się być wieczną karą

przypominającą jej o niegodziwości jej małostkowych pragnień, dla Blaksa brzmi jak

nagroda. Od teraz ich losy są ze sobą nierozerwalnie związane, a odwrotnie

wypowiedziane niżby należało słowa przekleństwa przez Psyche pokazały, że ludzkość

jest jedynie igraszką w rękach niepojętej siły. Psyche musi ukorzyć się, porzucić

fałszywą butę, aby móc wrócić na łono natury. Hermes przynosi jej słowa otuchy

– zapowiada ponowne nadejście Erosa po odbyciu przez nią kary. Wrzucona w otchłań

ludzkości wraz z ludźmi będzie szukać, wznosić się i upadać, płakać i cierpieć, aż

28 Ruskin J., Gałązka dzikiej oliwy…, s. 58. 29 de la Sizeranne R., t. 1, dz. cyt., s. 49-58. 30 Tamże, s. 28.



47

pozna ból – „zanim go znajdzie – w szczęściu” 31

. Zanim jednak to się stanie, musi

opuścić Arkadię z obmierzłym jej Blaksem, który stanie się współtowarzyszem

niedoli, nim uzna własną niedoskonałość i poświęci się trudom pracy nad powrotem do

natury.

5. Moralna odpowiedzialność

Ruskin jako orędownik natury stale sytuuje człowieka w centrum swoich

zainteresowań. Sztuka, społeczeństwo i wychowanie, które uczynił główną osią swoich

badań, mają analogie w świecie przyrody, więc powinny być posłuszne jej zasadom.

Mimo to summa założeń filozofa, estety, krytyka sztuki ma służyć rozwojowi

człowieka. Podobnie jak Prerafaelici, Ruskin czyni starania, aby dusze ludzi stawały

się piękniejszymi, bardziej szlachetnymi. Nie jest jednak naiwnie moralizatorski.

Łączy tradycyjny światopogląd, wywiedziony z aksjologii Platona, z próbą doskonale

przemyślanej reformy społecznej odpowiadającej ówczesnym potrzebom32

. W tej jego

myśli zbiegają się dwa odmienne zakończenia: „Atlantydy” i „Erosa i Psyche”.

Leszczyński nakazując bohaterom odważnie kroczyć ku zagładzie, nie projektuje

totalnej anihilacji. Kochankowie wchodzą dumnie i spokojnie na stos, budząc tym

samym podziw zebranych: „Co było z ziemi/ już zwyciężyli;/ błękit nad nimi/

blaskiem się chyli”33

. Lud żąda wypowiedzenia nieposłuszeństwa bogom, król zaś sam

gotów jest wzniecić ogień. W kulminacyjnym momencie ciemność nieba przełamuje

blask słońca, oświecając kochanków. Słońce, któremu dziewczęta wiernie służyły,

okazuje się być ich ostatnim sprzymierzeńcem. Stos płonie zalany słonecznym

płomieniem – zakochani są niewinni, oczyszczeni przez światłość z nieba, a Król

zostaje ocalony przed zbrodnią dzieciobójstwa. Pieśń chóru Nereid i Trytonów,

finalizująca dramat Leszczyńskiego, uświadamia, że czyste i żarliwe uczucie objawia

charakter sakralny. Wielką siłę miłości, która nie znalazła bezpiecznego miejsca na

ziemi, pomieścić może tylko bezkresny i odwieczny ocean. „Miłości, co zwycięża,\

cześć w życiu i w śmierci cześć!”34

. Jakby na wzór świętej ofiary Chrystusa tłum chce

„hańbiące drzewo męki” przemienić „w ołtarz miłości”,35

czyniąc zeń, za sprawą

słońca, symbol życia, miłości i witalności. Składając kwiaty na ofiarnym stosie

i oddając zakochanym cześć, zebrani czynią znacznie więcej. Poświęcenie dwójki

zakochanych nie zostanie nigdy zapomniane – obrócenie historii w legendę zapewni

im wieczną nieśmiertelność, bo tylko prawdziwa miłość, która nie boi się śmierci oraz

czyste serce człowieka na nie zasługują.

Moralną odpowiedzialnością wybrzmiewa również zakończenie „Erosa i Psyche”.

W finałowej części, w „Wyzwoleniu”, artysta przekonuje o zaangażowaniu

31 Tamże, s. 35. 32 "Tradycyjne ideały piękna, dobra i prawdy sprzęgły się w niej [filozofii Ruskina – E. B.] na sposób nowy,

z uwzględnieniem zaostrzonej za jego czasów kwestii reform społecznych, spraw zaopiekowania się państwa

dolą warstw słabszych ekonomicznie" – stwierdza W. Rubczyński Równocześnie, obok kwestii etycznych,

rozwijają się jego poglądy estetyczne dotyczące kształtu, barwy czy światłocienia. Zob. Rubczyński W.,

dz. cyt., s. 150. 33 Tamże, s. 66. 34 Tamże, s. 70. 35 Tamże.

Ewa Borkowiak

48

i szczerości emocjonalnej, wolnej od egoizmu oraz sztucznych uniesień. To

w więzieniu rozgrywa się ostateczna próba dla Psyche. Dziewczyna stopniowo tracąc

wolę i motywację do działania, musi zmierzyć się z własnymi słabościami. Osadzona

w najgłębszym lochu z dala od słońca, które patronowało wszystkim jej działaniom,

zostaje zredukowana do roli rebeliantki, „czynnika wywrotowego”, mogącego zagrozić

królowi wszechświata – Blaksowi. Tendencje te nasilają się wraz z upływem wieków

– niewolnik niegdysiejszej królewny arkadyjskiej panicznie boi się, że może zostać mu

odebrana władza należna Psyche, a jego samego spotka kara godna małostkowego

uzurpatora. Zakuta w łańcuchy i odziana w łachmany Psyche stoi dumnie

wyprostowana, bez słowa, odmawiając złożenia pokłonu królowi wszechświata.

Dopóki tego nie uczyni, trwa zwycięska, otwarcie kontestując porządek, w którym

funkcjonuje królestwo u schyłku wieku, odrzucające wartości wynikające z natury.

Przybywający do niej mędrcy traktują ją z pewnym dystansem, niczym infantylne

zwierzę czy nikomu niepotrzebny relikt minionej epoki. Lud dostrzega w niej jednak

wybawicielkę, zdolną odrodzić świat chylący się ku upadkowi. Zwrot ku Psyche nie

jest przypadkowy – dziewczyna będąc jego całkowitym przeciwieństwem uosabia

wszystko to, w czym protestujący przeciwko rządom bezlitosnego króla upatrują

ocalenia. To niebezpieczny czynnik zdolny odmienić oblicze świata, przez

reorganizację systemu wartości:

I Mądry człowiek zagraniczny:

Tym się nie martw,

iż pokonaną musisz być. Jesteśmy

Mądrymi Ludźmi, a ty tylko – Duszą,

wyrazem, który z dawna nic nie znaczy36.

Wzniecona za murami walka przesądza o przegranej Blaksa. Ludzie pragną

podążyć drogą Psyche – drogą duszy, słońca, życia i sprawiedliwości. Jednak dopiero

kiedy dziewczyna znajduje w sobie dość dużo sił, aby wcielić w życie idee czynu,

możliwe jest przeniesienie akcji z mitu przez dzieje – w mit, wprost do natury. Role

odwracają się, historia zatacza krąg, dzięki temu staje się możliwy powrót do „punktu

zerowego” – kończy się cykl przemian. Zabijając Blaksa, Psyche uwalnia się od niego,

odwraca klątwę. Zostaje ocalona przez aktywne działanie. Eros to jednocześnie

początek i koniec, ale dopiero zrozumienie jego prawdziwej natury pozwala na

zwycięstwo. W miłości jest pierwiastek Thanatosa – śmierci. Czyn, który stanowi

o triumfie Psyche pokazuje, iż nie chodzi o prozaiczne zabicie w sobie cielesności, ale

o to, by pozwolić zwyciężyć duchowości. W tym zakończeniu znajduje potwierdzenie

wniosek Ruskina, iż wojna w obronie szlachetności społeczeństwa i czystości ognisk

domowych jest przeznaczeniem każdego z nas. To bój, w którym możemy umrzeć

szczęśliwi. Wydaje się, że miał rację.

36 Żuławski J., Eros i Psyche, s. 200-201.



49

Literatura

Apulejusz, Amor i Psyche, tłum. Sołyk M., Stowarzyszenie Księgarzy Polskich, Warszawa 1987.

Cilvers I., Osborne H., Oksfordzki leksykon sztuki, ARKADY, Warszawa 2002.

Kwiatkowski J., Od katastrofizmu do synów słońca, [w:] Podraza-Kwiatkowska (red.),

Młodopolski świat wyobraźni, Kraków 1977, s. 131-325.

Leszczyński E., Atlantyda, G. Gebethner i spółka, Kraków 1909.

Platon, Timaios i Kritias, tłum. Witwicki, W. Wydawnictwo Antyk, Warszawa 1999.

Rubczyński W., Aksjologia Ruskina, „Kwartalnik Filozoficzny” 13(1936), s. 139-150.

Ruskin J., Gałązka dzikiej oliwy. Cztery odczyty: o pracy, handlu, wojnie i przyszłości Anglii, tłum.

Szukiewicz W., wstęp Ochorowicz J., Warszawa 1900.

Ruskin J., Sztuka – społeczeństwo – wychowanie, tłum. Doroszowa Z., Treter-Horowitzowa M.,

oprac. Wojnar I., Ossolineum, Wrocław 1977.

Saenger S., John Ruskin i jego życie, Drukarnia „Przeglądu Tygodniowego”, Warszawa 1901.

de la Sizeranne R., Ruskin i kult piękna, tłum. Potocki A., T. 1-2, Księgarnia H. Altenberga,

Lwów-Warszawa 1908.

Sharapkin S., Platońska legenda o Atlantydzie w świetle źródeł historycznych, „Piotrkowskie

Zeszyty Historyczne” T. 6 (2004), s. 13-34.

Żuławski J., Eros i psyche. Powieść sceniczna w siedmiu rozdziałach, Księgarnia H. Altenberga,

Kraków 1921.

Żuławski J., Diabolo suadente, [w:] Tenże, Szkice literackie. Książki – myśli – ludzie, Zakł. Graf.

Tow. Akc. S. Orgelbranda S-ów, Warszawa 1913.

Miłość w cieniu niepamięci. „Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda

Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego

Streszczenie

Ruskin jako orędownik natury nie zapomina o człowieku i sytuuje go w centrum swoich zainteresowań.

Sztuka, społeczeństwo i wychowanie mają być podległe nieugiętym zasadom natury, a mimo to summa

założeń filozofa służy rozwojowi człowieka. Tę myśl twórczo przetworzono zarówno w dramacie Edwarda

Leszczyńskiego „Atlantyda”, a także Jerzego Żuławskiego „Eros i Psyche”. W obu tych wizjach człowiek

musi uznać swoją podrzędność względem niezbywalnych praw ograniczających jego istotę i możliwości

percepcyjne. Potwierdzając własną słabość i niedoskonałość, bohaterki dramatów modernistycznych

pokazują, że zasadą istnienia człowieka (zgodnie z myślą Ruskina) jest czyn – trud, swoista ofiara

w ciągłym dążeniu do ideału.

Słowa klucze: Jerzy Żuławski, Edward Leszczyński, John Ruskin, Prerafaelici, modernizm, miłość

50

Małgorzata Jankowska1

Wyrażanie niewyrażalnego.

Michael K, Bartleby i figura Oryginała

1. Słowo wstępu

Filozofia i literatura wzajemnie na siebie oddziałują, a oddziaływania te

materializują się na różne sposoby – nie tylko w „filozoficznym ładunku” tekstów

literackich, stanowiących bądź przyczynek do nowego myślenia o tak zwanych

„pytaniach podstawowych”, bądź dokumentację konkretnych przemian filozoficznych

i światopoglądowych, zachodzących w danym kręgu kulturowym w jakimś momencie

dziejowym, ale i za sprawą form, jakie przybiera myślenie filozoficzne – częstokroć

bowiem myśliciele rezygnują z klasycznego traktatu filozoficznego właśnie na rzecz

wypowiedzi bardziej literackich (powiastek, przypowieści, moralitetów, dialogów,

esejów etc.). Filozofia w końcu z chęcią sięga również do wątków i postaci literackich

już wpisanych w kulturowe uniwersum znaczeń, wykorzystując je do swoich celów,

a także problematyzuje i analizuje rozmaite teksty w ramach specyficznego trybu

lektury, który określić by można mianem filozofii literatury. Analizując relacje

zachodzące między literaturą i filozofią warto jednak zwrócić uwagę nie tylko na

zachodzące między nimi wspomniane rozmaite sprzężenia zwrotne, lecz i pewien

wspólny mianownik – inspirację mitem.

Jeśli mit postrzegać będziemy jako rozwinięcie symbolu i jedno

z „niefilozoficznych źródeł filozofii” (Ricoeur), a następnie zauważymy jego

powiązanie z literaturą (Iser), to dostrzeżemy, że punktów wspólnych między tymi

sferami jest nieskończenie wiele. Jedną z najistotniejszych kwestii spajających mit,

filozofię i literaturę, jest próba „poszerzania języka”, „pogłębiania mowy”,

„przerywania milczenia” czy w końcu – „wyrażania niewyrażalnego”. Filozofia

i literatura nie tylko podejmują takie próby, ale i je tematyzują, odnosząc się krytycznie

do wszelkich osiągnięć na tym polu (przy czym jest to zarówno autokrytyka, jak

i spojrzenie „z zewnątrz” na dokonania owej „drugiej dziedziny” – filozoficzne

problematyzacje literatury oraz literackie odniesienia do form myślenia

filozoficznego).

Doskonałym przykładem takiego tematyzowania językowo-rozumowych prób

wyartykułowania, ściśle powiązanych z mitem, „doświadczeń Tajemnicy”, „szczelin

bytu” czy „przebłysków Absolutu” (metaforyczność tych określeń już wskazuje na ich

potencjalnie „niewyrażalny” charakter) są literackie tajemnicze postaci „bez historii”,

„uparcie milczące”, „kamienne egzystencje” – Michael K z powieści Johna Maxwella

Coetzeego oraz Bartleby Hermana Melville’a – także ich powieściowi interpretatorzy

(lekarz z „Życia i czasów Michaela K” oraz adwokat z „Kopisty Bartleby’ego”).

1 [email protected], Zakład Semiotyki Kultury, Instytut Kulturoznawstwa, Wydział Nauk Społecznych,

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.


Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała

51

Rodzaj refleksji i odniesień jest tu wielopoziomowy – owe tajemnicze postaci są na

gruncie literatury pewną „pozostałością form mitycznych” i właśnie próbą

przekroczenia progu tego, co niewyrażalne, ich literaccy interpretatorzy to z kolei

tematyzacja myślenia racjonalnego, bardziej filozoficznego, językowego. Te literackie

„ćwiczenia z epistemologii” są następnie poddawane krytyce i analizie z pozycji

filozoficznych – jest to zatem forma „tematyzowania tematyzowania”, metanamysłu.

Przykładem takiego ujęcia mogą być zabiegi problematyzowania dzieła Melville’a

stosowane przez Gillesa Deleuze’a i Giorgia Agambena, które, jak postaram się

wykazać, można odnieść również do wspomnianej powyżej powieści Coetzeego2.

Literatura splata się z filozofią na kilku poziomach, a problem „języka pogłębionego”

ujawnia tu kolejne swe oblicza.

2. Mit, filozofia i literatura

Powiązania filozofii z mitem analizuje m.in. Giorgio Colli w „Narodzinach

filozofii”3. Myśliciel stwierdza, że u swych początków była ona ściśle połączona

z myślą sakralną starożytnej Grecji, choć jednocześnie stanowiła jej swego rodzaju

„wypaczenie”. Prawdziwe poznanie dane miało być, w optyce Colliego, jedynie

mędrcom, którzy „żyli blisko bogów”, dzięki czemu mieli dostęp do sfery Logosu.

Filozofia była już tylko zapośredniczeniem prawdy – umiłowaniem mądrości, a nie nią

samą. Jak we wstępie do „Narodzin filozofii” pisze Stanisław Kasprzysiak: „Rozum

był w dziejach ludzkości jednym z wydarzeń: nagle coś istotnego zaczęło się objawiać

za pośrednictwem człowieka. Ale w Grecji to wydarzenie zostało wkrótce zbyt

rozbudowane, wzbudziło nadmierne zaciekawienie i podsunęło zbyt wiele złudzeń.

Wydało się, że przed człowiekiem zarysowała się droga do wyjątkowości. Okazało się

natomiast, że jest to droga do bałwochwalstwa i czołobitności wobec rozumu”4.

Nawiązując do Platona Colli podkreśla, że filozofia to tylko żmudny proces

odzyskiwania tego, co już zostało przeżyte i doświadczone. Według włoskiego

filozofa, mądrość łączy się z czcią, ponieważ jest efektem czy też wypadkową

świętego szaleństwa. Religijne korzenie mądrości są zatem, jego zdaniem, oczywiste,

ponieważ to właśnie bogowie dają moc widzenia tego, co początkowo zakryte.

Wykorzystuje on w tym miejscu Nietzscheańskie kategorie apollińskości

i dionizyjskości, poddaje je jednak redefinicji. Apollo, jak twierdzi Colli, symbolizuje

okrucieństwo, to bowiem z tym bóstwem łączy się idea wieszczenia, czyli dochodzenia

do prawdy, droga ta jednak, poprzez dwuznaczność i niejasność boskiego orędzia,

może stać się źródłem cierpienia: „Poprzez słowo bóg pozwala człowiekowi poznać

swoją mądrość, a brzmienie pochodzących od boga słów, ich porządek i ich nieład

ujawniają, że w wieszczeniu nie ma się do czynienia ze słowami ludzkimi, lecz

2 Życie i czasy Michaela K to zresztą przedmiot niezliczonych filozoficznych dywagacji, z których niektóre

znaleźć można w tomie Wielcy artyści ucieczek. Antologia tekstów o »Życiu i czasach Michaela K« Johna

Maxwella Coetzeego w trzydziestą rocznicę publikacji powieści, pod redakcją P. Jakubowskiego oraz piszącej

te słowa (Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2013). 3 Colli G., Narodziny filozofii, przeł. S. Kasprzysiak, Res Publica & Oficyna Literacka, Warszawa – Kraków

1991. 4 Kasprzysiak S., Będziesz poznawał, [w:] G. Colli, dz. cyt., s. 12.


52

boskimi […]. A zatem bóg zna przyszłość, objawia się człowiekowi, ale – jak się

wydaje – nie chce, żeby człowiek to objawienie zrozumiał. W obrazie Apollina istnieje

element złości i okrucieństwa, co odzwierciedla się również w jego sposobie

oznajmiania mądrości”5.

Człowiek mógłby zrozumieć słowa przepowiedni, gdyby mu na to pozwolono.

I mógłby je przekazać innym. Epoka mędrców to zatem, w świetle tych założeń, czas,

w którym języki ludzkiego i boskiego porządku momentami przystają do siebie, czyli

okres, w którym wiara pokładana w tym, co od człowieka wyższe, dominuje nad

ludzką wiarą w moc rozumu. Rozwój dialektyki sprawia jednak, że Logos6 zanika,

zamieniając się w logos, „rozmowę o rozmowie”7. Dla włoskiego myśliciela mędrcem

jest ten, „[…] kto rozświetla ciemność, rozstrzyga zawiłości, ujawnia nieznane, uściśla

niepewne”8, a zatem ten, kto rzeczy upraszcza i przekazuje, nie zaś komplikuje

i zaciemnia, jak to robić mieli późniejsi dialektycy. O ile jednak w dialektyce walczy

się jeszcze o mądrość, o tyle w późniejszej „epoce retoryki” – już wyłącznie o poklask.

Język filozofii ubożeje coraz bardziej, wzmacniając status „niewyrażalnego”, jako tego

właśnie, czego język nie może już uchwycić.

Hanna Buczyńska-Garewicz, filozofka interesująca się dorobkiem myśliciela,

zauważa, że koncepcja poznania Colliego opiera się na metafizycznym założeniu

o istnieniu czegoś poza wyrażeniem, czegoś nieredukowalnego do słów i absolutnie

pierwotnego. Wyrażenie jest już zapośredniczeniem, analiza tych wyrażeń jest zatem

zapośredniczeniem drugiego stopnia, a owe zapośredniczenia mnożyć się zdają

w nieskończoność, coraz bardziej oddalając od tego, co pierwotne i źródłowe:

„W wizji Colliego współczesność jest w pełni zdominowana zapośredniczeniami

i niezdolna do cofania się ku bezpośredniości. […] Niemniej możliwa jest pamięć

5 Tamże, s. 26. 6 Polski filozof, Władysław Stróżewski, omawiając stanowisko Giorgio Colliego, pisze: „[…] filozofia

pierwotna, a raczej mądrość, która ją poprzedziła, nie powstała z zaprzeczenia mitu, lecz zrodziła się z jego

głębi. Niestety, rozwój filozofii nie prowadził do coraz doskonalszego poznania i pogłębiania mądrości, lecz

przeciwnie – do jej degeneracji. […] Niekiedy tajemnicza treść zawarta jest w zagadce, której rozwiązanie

przybliży do poznania prawdy, kiedy indziej w sprzecznościach dialektycznego dyskursu, w dialektyce

rozumianej zgodnie z jej pierwotną etymologią: jako autentyczną rozmowę, opartą na określonych prawach.

Logos rządzący dialektyką ma jednak tendencje samobójcze: stając się sztuką samą dla siebie, traci związek

z mistycznym przesłaniem, by przerodzić się wreszcie w czczą retorykę. Klęski dopełnia wynalazek pisma:

to właśnie wtedy filozofia do końca zastąpi mądrość, a zafałszowany logos – Logos prawdziwy [podkr.

– M. J.]”. [Stróżewski W., Logos i mythos, Przegląd Filozoficzno-Literacki 20 (2008), s. 314]. Rozumiany

jako początek i prawda Logos zastąpiony zostaje zatem przez logos pojmowany jako dyskurs i „rozmowa

o rozmowie”. 7 Jak we wstępie do Narodzin filozofii pisze Stanisław Kasprzysiak, „dzięki poznaniu uzyskuje się nie tylko

dostęp do ukrytego fundamentu świata, ale również można podjąć o nim rozważanie, »dyskurs«. […] Taki

dyskurs to logos. Dlatego właśnie poznanie nabrało w Grecji taki wielkiego znaczenia: odszukiwało sens

życia. Dlatego Grecy uważali je za swoje powołanie. Dlatego Colli wyżej ceni archaiczną mądrość od całej

późniejszej filozofii. […] [Colli] nie zapomniał przy tym dodać, że coraz bardziej zagubiony

i bierny rozum ustąpił w końcu miejsca nauce, a technikę zbyt ośmielił i wyposażył w niszczące narzędzia”.

(Kasprzysiak S., dz. cyt., ss. 11, 15-16) Te rozstrzygnięcia są inspiracją dla postulatu poszerzania granic

rozumu, a co za tym idzie, również i granic języka filozofii, do czego nawołuje badaczka myśli Colliego,

Hanna Buczyńska-Garewicz. 8 Colli G., dz. cyt., s. 25.


53

o tym, że za pajęczyną wyrażeń – gdzieś, kiedyś – było to, co ma byt

pozaprzedstawieniowy. Jest to, jak określa Colli, pamięć kontaktu metafizycznego.

Kontakt metafizyczny to nie żadne określone spostrzeżenia zmysłowe ani proste

doznania, ani wrażenia – jak nieraz filozofowie próbowali to uściślać; było to błędne,

bo już zapośredniczone elementami wiedzy (np. psychologią). »Kontakt

metafizyczny« to ulotne zdawanie sobie sprawy, że za wyrażeniami stoi jeszcze jakaś

bezpośredniość, która powołuje je do życia. […] Dziedzina ludzkiego poznania jako

wiedza o zjawiskach jest, tym samym, domeną pozoru, za którym pozostaje coś

ukrytego”9.

Filozofia zatem jest zapośredniczeniem, uwięziona jest w ratio i w języku, ale

jednocześnie, za sprawą pracy autokrytycznej, może starać się „poszerzać własną

mowę”. Tego typu ujęcie postuluje właśnie Buczyńska-Garewicz: „Niewyrażalne jest

to, czego w danym momencie nie potrafimy wyrazić, lecz jest to stan doraźny,

ulegający stale zmianie dzięki życiu języka. Niewyrażalność jest nieodzownym

doświadczeniem myślącego podmiotu, lecz równie permanentnym doświadczeniem

jest łamanie barier milczenia […] Filozofia zgodnie z własnym doświadczeniem

myślowym nie może konsekwentnie bronić absolutności niewyrażalnego. Do

doświadczenia filozofii należy zarówno niewyrażalność, jak też jej przekraczanie, czyli

mówienie”10

.

Można tu odnaleźć nawiązanie do myśli Paula Ricoeura, który podkreśla istotność

mowy filozofii – tej filozofii, która nie unika trudnych pytań, pytań podstawowych:

„Jedynie filozofia, która karmi się od pierwszej chwili pełnią mowy, może potem nie

dbać o dostępność swej problematyki oraz o zasadność własnego istnienia, może

natomiast bez przerwy czuwać nad tematyzacją tego, dzięki czemu struktura jej

zaangażowania okazuje się uniwersalną i racjonalną”11

. Zdaniem francuskiego

myśliciela, słowo/symbol daje początek mitom, a te z kolei pobudzają filozofię,

stanowiąc jedno z jej „niefilozoficznych źródeł”12

. Rozwój języka filozofii ma zatem

znaczenie kluczowe dla poznania, dla usuwania kolejnych zasłon utkanych z pozorów

i zapośredniczeń. Poszukiwanie nowych słowników i nowych form myślenia stanowi

nie tylko cel główny filozofii, ale i warunek jej istnienia.

Podobnie spojrzeć można na literaturę – jako na przedłużenie mitu i próbę

przekraczania granic niewyrażalnego. Tak czyni chociażby Wolfgang Iser, który

zauważa, że „skoro literatura jako medium jest z nami mniej więcej od początku

naszych zapisanych dziejów, to jej obecność musi prawdopodobnie odpowiadać jakimś

antropologicznym potrzebom”13

. Te „antropologiczne potrzeby” zaspokajane były od

początków ludzkości przez opowieści mityczne, które, podobnie jak później literatura

9 Buczyńska-Garewicz H., Czy prawda jest przeżytkiem?, Teksty Drugie (6) 2003, s. 32. 10 Tamże, s. 33. 11 Ricoeur P., Symbolika zła, przeł. Cichowicz S., Ochab M., Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986,

s. 337. 12 Tamże, s. 40. 13 Iser W., Towards a Literary Anthropology w: Prospecting. From Reader Response to Literary

Anthropology, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1989, s. 263-264, cyt. za: Markowski M.P.,

Antropologia i literatura, Teksty Drugie (6)2007, s. 26.


54

(jako „spadkobierczyni mitu”), pozwala narratywizować i usensawniać doświadczenia

człowieka, jego bycie w świecie. Michał Paweł Markowski, omawiając poglądy Isera,

stwierdza: „[…] człowiek jest człowiekiem (a nie zwierzęciem) dlatego, że tworzy

fikcje, czyli mediacyjne struktury wyobraźni, które pozwalają mu nie tylko zrozumieć

świat, ale też zrozumieć samego siebie. […] człowiek, poza tym, że stara się wyjaśniać

to, co niezrozumiałe (tak powstaje wiedza), intensywnie stara się odkryć, czy może

raczej zaprojektować dla siebie miejsce w nieprzychylnym świecie, tworząc go

– za pomocą fikcji właśnie – na swoją miarę. […] Oznacza to, że literatura pośredniczy

między nami a światem, przenosząc ze świata znane nam elementy i tworząc własny

świat, wykraczający poza to, co znane z potocznego doświadczenia, ale i gotowy do

zawłaszczenia przez naszą egzystencję. W ten sposób l iteratura ma do

spełnienia jedną zasadniczą funkcję: interpretację świata

zewnętrznego poprzez tworzenie struktur osłabiających jego obcość

[podkreślenie M. J.]”14

.

To zatem właśnie koncepcja l iteratury jako swoistego przedłużenia

mitu : mitu, do którego zadań należy wyjaśniające interpretowanie rzeczywistości

celem jej oswojenia15

. Fikcja jest tu strukturą funkcjonującą pomiędzy tym, co

wyobrażone, a tym, co realne, między tym, co nigdy nie jest w pełni wyrażalne, czyli

egzystencją, a wiedzą, która jest ograniczona, funduje zatem owa fikcja pomost między

doświadczeniem a wyrażeniem, na nim budując autorefleksyjność podmiotu, który nie

może uciec ani w stronę czystej, pozbawionej namysłu egzystencji, ani w stronę pełnej

samoświadomości. Jak wskazuje Anna Sierszulska, „Iser skłania się ku takiej

koncepcji badań literackich, które traktują literaturę jako odzwierciedlenie pewnych

podstawowych ludzkich potrzeb związanych z dążeniem do opanowania

i zinterpretowania rzeczywistości. Odsłania on na nowo funkcję fikcji literackiej, która,

jego zdaniem, decyduje o miejscu literatury we współczesnym świecie, gdyż należy do

najbardziej uniwersalnych i podstawowych jej funkcji, a tym samym najtrwalszych.

Jest to funkcja medium wyobraźni, czyli zdolności interpretowania i ujmowania tego,

co nieznane”16

.

Język literatury, jako bogaty w symbole i metafory, jako bardziej elastyczny

i podatny na innowacje, jako odważny i usiłujący przekraczać granice, zdaje się

doskonałym narzędziem do pracy nad tym, co „niewyrażalne”. Dlatego, pisze Iser,

„[literatura] kontynuuje proces rozpoczęty przez mit. Podobnie jak mit, ujmuje ona

niepojęte albo raczej wydaje się, że to robi. A równocześnie nie ukrywa, że jej produkt

powinien być traktowany tylko, jak gdyby był rzeczywistością. Nadaje ona formę

temu, co przez wzgląd na skuteczność systemów porządkujących pozostaje w ukryciu

i staje się pojmowalne jako nieuświadomiony poziom świata, w którym żyjemy. To

właśnie pod tym względem li teratura jest kontynuacją mitu [podkreślenie

M.J.], którego główna funkcja polegała na kojeniu pierwotnego strachu za pomocą

14 Markowski M.P., Antropologia i literatura, Teksty Drugie (6) 2007, s. 29-30. 15 Co doskonale sproblematyzował chociażby Leszek Kołakowski w Obecności mitu. 16 Sierszulska A., W stronę literackiej antropologii. Wolfganga Isera koncepcja medialnej funkcji literatury,

[w:] Nycz R. (red.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Universitas, Kraków 1998, s. 371.


55

wyobrażeń mitycznych. Różni się ona od mitu tym, że koncentruje się na

nieosiągalnym, które wydobywa z ukrycia dzięki swoim opowieściom i obrazom”17

.

Specyfikę relacji między mitem, filozofią i literaturą można lepiej rozpoznać,

skupiając się na swoistym, niejako kolistym ich charakterze. Mit jest rozwinięciem

symbolu (którą to ideę znajdujemy już u Platona18

, a dalej chociażby u wspomnianego

już kilkukrotnie Ricoeura19

) i daje początek zarówno filozofii, jak i literaturze, które,

posługując się symbolem, nie tylko wzmacniają związek z narracją mityczną, ale

i powracają do najbardziej pierwotnych źródeł.

Doskonałymi przykładami takich prób „poszerzania języka i mowy”, „wyrażania

niewyrażalnego” i zarazem problematyzowania tych kwestii są wspomniane już dzieła

Coetzeego i Melville’a. Warto przyjrzeć się również filozoficznym próbom ich analizy,

by dostrzec rozliczne sprzężenia zwrotne między wspomnianymi obszarami filozofii

i literatury, zwłaszcza że rysują się tu doskonałe możliwości komparatystyczne.

3. Scribio ut intelligam. Imperatyw narracyjny w obliczu Tajemnicy

Gilles Deleuze w tekście „Bartleby albo formuła”, analizując opowiadanie

Melville’a poświęcone tajemniczemu kopiście20

, zauważa, że figura niesubordy-

nowanego skryby jest niczym innym, jak figurą Oryginała. Co istotne, Oryginał jest

zawsze czymś więcej niż tylko postacią o pewnej sumie niezwykłych cech – jest

strażnikiem Niewyrażalnego, Tajemnicą, która sytuuje się poza rozumem i poza

językiem, która wymyka się prostym kategoryzacjom i uproszczeniom, która wyzwala

się z oków wszelkiej psychologii21

. Takim Oryginałem jest również Michael K, postać

z powieści Johna Maxwella Coetzeego, poświęconej „życiu i czasom” owego

zagadkowego Innego22

.

Jak wskazuje Delezue, Oryginał jest tak intensywnie znaczący, że dotąd w historii

literatury nie odnotowano połączenia dwóch takich figur w jednym dziele. Tak jest

również w przypadku wspomnianych tekstów Melville’a i Coetzeego. Figury K

17 Iser W., Zmienne funkcje literatury, [w:] Nycz R. (red.) Odkrywanie modernizmu…, s. 366-367. 18 Por. Wolicka E., Mit – symbol rozwinięty. W kręgu platońskiej hermeneutyki mitów, Redakcja

Wydawnictwo KUL, Lublin 1989. 19 „Mit będę traktował jako rodzaj symbolu, jako symbol rozwinięty w formie opowieści i artykułujący się

w czasie i przestrzeni, które nie dadzą się przyporządkować czasom i przestrzeniom znanym z historii

i geografii wedle wymogów metody krytycznej.” (Ricoeur P., Symbolika zła, s. 21). 20 Opowiadanie Melville’a traktuje o tytułowym kopiście Bartlebym, zatrudnionym w kancelarii przez

adwokata-narratora. Bartleby od początku wyróżnia się spośród innych pracowników pewną bladością,

ospałością, milkliwością, choć pracuje wytrwale i sumiennie. Z czasem jednak odmawiać zaczyna

wykonywania kolejnych poleceń służbowych, osuwając się coraz bardziej w absolutną bezczynność. Okazuje

się również, że bezprawnie i bez konsultacji zamieszkuje w kancelarii. Adwokat próbuje zrozumieć swego

pracownika, „dotrzeć do niego”, jednak jego wysiłki pozostają bezowocne. Intrygująca jest właśnie fascynacja

krnąbrnym podwładnym i jego, wydawałoby się – kompletnie nieracjonalne podejście do zaistniałej sytuacji. 21 Deleuze G., Bartleby albo formuła, przeł. Jankowicz G., [w:] H. Melville, Kopista Bartleby. Historia z Wall

Street, przeł. Szostkiewicz A., Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009, s. 90-92. 22 Powieść Coetzeego „opowiada historię” Michaela K, chłopca z zajęczą wargą, przedstawiciela

skolonizowanej mniejszości w RPA (kraju ogarniętym wojną domową), „prostego ogrodnika”, który próbuje

przetrwać polityczno-militarną zawieruchę. W czasie swej długiej wędrówki po kraju (w tym po kolejnych

ośrodkach i obozach) spotyka lekarza, który, początkowo biorąc go za „niezbyt rozgarniętego głupka”,

dostrzega w nim coś wyjątkowego, i odtąd niestrudzenie usiłuje dojść jego „tajemnicy”, „zinterpretować go”.


56

i Bartleby’ego niemal „rozsadzają” narrację, przekraczają ją, wytrącając odbiorcę

z „równowagi”, którą rozumieć można jako „oczekiwania czytelnika”, o czym pisał

Umberto Eco23

. To właśnie owe oczekiwania, jako wypadkowa kompetencji

kulturowych, skłonności do racjonalizowania oraz potrzeby rozumienia24

,

zogniskowane zostają w figurach opozycyjnych (lub, być może, komplementarnych)

względem Oryginałów – figurach adwokata i lekarza, nieustępliwych,

niezmordowanych interpretatorów. Realizują oni (lub raczej – próbują realizować)

dążenia podmiotu do przydania sensu sobie, własnemu doświadczeniu, a w końcu

– całej rzeczywistości.

Pragnienie zrozumienia jest dla wspomnianych powieściowych interpretatorów

podstawowym impulsem do zadawania pytań, a, w obliczu braku odpowiedzi,

w kontekście uporczywego milczenia Oryginałów, do snucia autorskich opowieści

o spotkaniu z Tajemnicą. Paradoksalne dążenie do ujęcia w słowa doświadczenia

granicznego, jakim jest zetknięcie z Niewyrażalnym, uwypukla tragikomiczny aspekt

pędu ku Prawdzie. Ukazanie rozpasanej narracyjnej hybris interpretatorów pozwala na

dostrzeżenie ułomności rozumu i języka, a tym samym, przez uwypuklenie ich

ograniczeń, służyć może za metatekstualne narzędzie filozoficznej dekonstrukcji

i demitologizacji.

Co jednak sprawia, że owi interpretatorzy, niezrażeni możliwością porażki,

niestrudzenie snują racjonalizującą opowieść o swych Oryginałach?

Między Bartlebym a Michaelem K zachodzi wiele istotnych analogii. Obaj są

postaciami „bez historii”, bez mocnej konstytucji, bez właściwości. Są niczym zjawy,

pojawiające się znikąd i odchodzące w niebyt. To postaci mające w takiej pogardzie

wszelkie naturalne ludzkie (i zwierzęce) potrzeby, że jawią się niemal jako istoty

bezcielesne, nie-fizyczne. Michael K, żywiąc się na wolności wyłącznie

wyhodowanymi samodzielnie dyniami i melonami, w szpitalu odmawia przyjmowania

23 „Antycypacja dokonywana przez czytelnika stanowi pewien fragment fabuły, który powinien

odpowiadać temu, jaki ma on właśnie za chwilę przeczytać. Przeczytawszy zaś [czytelnik] zorientuje się, czy

tekst potwierdził jego przewidywania, czy nie. […] Zakończenie historii – w postaci ustalonej przez tekst

– nie tylko weryfikuje antycypacje ostatnią, lecz sprawdza również pewne odległe antycypacje czytelnika

i w ogóle wyraża implicite ocenę zdolności przewidywania, jakie czytelnik wykazał w trakcie lektury” (Eco

U., Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. Salwa P., Państwowy

Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994, s. 165]. Por. także: tamże s. 172-177, 248-249, 252-255. 24 Oczekiwania te są, jak wskazuje Eco, wsparte na „encyklopedii” czytelnika, jego wiedzy, nawykach

poznawczych, znajomości schematów narracyjnych, kompetencji literackiej, w końcu również – na

skłonności do racjonalizacji i przywiązaniu do utartych klasyfikacji. Jeszcze inaczej rzecz ujmując

– encyklopedia to pojęcie pokrewne (zmodyfikowanemu) uniwersum dyskursu Peirce’a, czyli „globalnemu

systemowi semantycznemu” (Eco U., dz. cyt., s. 68). Jako taki system encyklopedia nieustannie podlega

aktualizacjom, uniemożliwiającym przerost semiozy, owo dyscyplinowanie jednak powoduje również

ponadfabularne rozrastanie się tekstu (choćby: wielość interpretacji, czyli kolejnych tekstów o tekście).

Przykrojona do figury Czytelnika Modelowego encyklopedia staje się zaś podstawą strategii interpretacyjnych

stosowanych choćby do obecnych w odczytywanym dziele aktantów: „Pojęcie aktanta […] wkracza do

samego jądra reprezentacji sememu w formie encyklopedii. A więc, o ile z jednej strony semem dostarcza już

elementów do formułowania hipotez dotyczących aktantów na bardziej złożonych poziomach narracyjnych,

to z drugiej strony hipotezy dotyczące aktantów sformułowane powyżej poziomu fabuły determinują,

poczynając od pierwszych kroków współdziałania tekstowego, decyzje na temat aktualizacji semantycznych”

(Eco U., dz. cyt., s. 256-257).


57

jakichkolwiek posiłków, niemalże doprowadzając się do śmierci głodowej, co

skrupulatnie odnotowuje lekarz („Teraz [K] leży przy drzwiach pod stertą koców:

wygląda jak trup, nie chce jeść. Patykowatą ręką odpycha butelkę”25

). Bartleby

początkowo, w biurze adwokata, żywi się wyłącznie ciastkami imbirowymi, by pod

koniec opowieści, podczas pobytu w więzieniu, całkowicie zaniechać jedzenia (mówi

wówczas: „Dziś wolę nie jeść obiadu. […] Nie odpowiada mi to, bo nie nawykłem jeść

obiadów”26

). Ta strategia doprowadza go w ostateczności do śmierci głodowej (a może

lepiej rzec – do ostatecznego zaniku), co relacjonuje adwokat:

„Poczułem na sobie wzrok, to dostawca jedzenia wpatrywał się we mnie.

– Obiad czeka. Czy on dziś nie przyjdzie? A może on żyje bez obiadów?

– Żyje bez obiadów – powtórzyłem i zamknąłem mu powieki.

– Ha, on śpi, prawda?

– Razem z królami i radcami – wymamrotałem”27

.

Co ciekawe, obaj – K i Bartleby – naszkicowani jako nieuchwytni, niemal

bezcieleśni, słabowici i miękcy, posiadają zarazem niezwykłą siłę – siłę oporu. Tym

samym jawią się jako figury kamiennej egzystencji, trwali, niewzruszeni, obojętni, nie

do skruszenia, odporni na sugestie, namowy, prośby i pogróżki – równie stali

w odmowie przyjmowania pokarmu, co w odmowie opowiedzenia własnej historii

(o czym za chwilę). K „jest jak kamień, jak kamyk, który leżał spokojnie, nikomu nie

wadząc, od zarania czasu […], mały twardy kamień […] zatopiony w samym sobie”28

,

Bartleby zaś „jak ostatnia kolumna zrujnowanej świątyni”29

. W podobnym tonie pisze

zresztą wspominany już Deleuze: „stworzenia te [Oryginałowie] mogą przetrwać, o ile

przybiorą kamienną postać [podkreślenie – M. J.], odrzucając wolę i uświęcając

same siebie w tym zawieszeniu”30

.

Mircea Eliade zauważa, że kamień/skała jest nośnikiem świętości, gdyż „samo jej

[skały] istnienie jest hierofanią; jako coś twardego, odpornego na obrażenia skała jest

czymś, czym nie jest człowiek. Opiera się czasowi, jej rzeczywistość jest wzbogacona

o wiecznotrwałość. Ten oto najpospolitszy kamień uznany zostanie za »drogocenny«,

to znaczy nasycony siłą magiczną lub religijną, na zasadzie swej symbolicznej formy

lub pochodzenia […]”31

.

25 Coetzee J.M., Życie i czasy Michaela K, przeł. Konikowska M., Wydawnictwo Znak, Kraków 2010, s. 170. 26 Melville H., dz. cyt., s. 57. 27 Tamże, s. 58. 28 Coetzee J.M., dz. cyt., s. 158. 29 Melville H., dz, cyt., s. 40. Ciekawe są również analogie do „kamienia u szyi”, jakim Oryginał jest dla

swego interpretatora: „Stał się mi teraz kamieniem młyńskim, nienadającym się na naszyjnik” [Kopista

Bartleby, s. 39], „Stałeś się albatrosem na mojej szyi. Kościste ręce splotłeś mi za głową, chodzę zgarbiony

pod twoim ciężarem” [Życie i czasy…, s. 171. Jest to oczywiście również nawiązanie do Pieśni o starym

żeglarzu S.T. Coleridge’a]. 30 Delezue G., dz. cyt., s. 85. 31 Eliade M., Sacrum, mit, historia, przeł. Tatarkiewicz A., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa

1970, s. 56.


58

„Kamienność” K i kopisty, spleciona w paradoksalny węzeł z kruchością ich

cielesności, stanowi fundament bycia Oryginałem, a jej sakralne konotacje

podbudowują (niczym kamień węgielny) duchowy wymiar ich egzystencji (wyrażany

doskonale właśnie przez ulotność, słabość, bladość, „odrealnienie” i obojętność wobec

świata). To w tym zespoleniu uporu, obojętności i milczenia z odrzuceniem tego, co

światowe, tli się zagadkowość, czy więcej nawet – Tajemnica. Tak postrzega

Oryginała interpretator – dlatego pragnie dotrzeć do prawdy (lub Prawdy). Dlatego

próbuje się do-wiedzieć i zrozumieć.

Kamień, jak wskazuje Agata Bielik-Robson, nie jest zatem uboższą formą bytu

– przeciwnie, „kamienność okazuje się […] uprzywilejowanym, najbliżej sacrum

umiejscowionym modus essendi”32. Stąd podejmowane przez interpretatorów próby

„wyciągnięcia zeznań”, nieustanne stawianie pytań, przesłuchiwanie, namawianie do

zwierzeń. Wszystkie te usilne próby kończą się jednak porażką – zarówno K, jak

i Bartleby odmawiają narratywizowania siebie, unikając tym samym „pułapki języka”.

Nie godzą się, z sobie tylko wiadomych względów, na ujarzmienie własnego „ja” za

sprawą porządkującej i racjonalizującej opowieści. K mówi, że „nie za dobrze radzi

sobie ze słowami”33

, Bartleby zaś na wszelkie pytania „biograficzne” ma jedną

odpowiedź: „wolę nie udzielać odpowiedzi”34

.

Te nieoczywiste, nie dające się „znarratywizować” (w znaczeniu nie tylko

opowiedzieć, ale i, implikowanym przez to pierwsze, zrozumieć) postaci odczytywać

można (choć odczytywanie „nienarratywizowalnego” jest swoistym paradoksem) jako

figury Geniusza rozumianego w duchu Agambenowskim, a więc zawierającego

w sobie to właśnie, co ponad-osobowe, czy wręcz – sakralne. Włoski myśliciel

przywołuje rzymskie bóstwo opiekuńcze w metaforycznych rozważaniach nad relacją

między tym, co osobiste, zindywidualizowane, jednostkowe, a tym, co

ponadindywidualne czy, inaczej jeszcze, bezosobowe35

. Tak rozumiany Geniusz jest

zatem zarówno tym, co duchowe, jak i tym, co fizjologiczne, sterowane przez

mechanizmy nie podlegające woli: „Genialne jest w nas wszystko, co bezosobowe, na

przykład siła przetaczająca krew w naszych żyłach lub sprawiająca, że zapadamy

w sen, utajona potęga regulująca życie naszego ciała, łagodnie rozprowadzająca ciepło,

napinająca lub rozluźniająca mięśnie. Przeczuwamy mgliście, że Geniusz jest obecny

w naszej fizjologii, gdzie to, co najbardziej swojskie, jest jednoznacznie najbardziej

obce i bezosobowe […]”36

.

Dokonujące się w figurze Geniusza przekroczenie dychotomii między duchem

i materią, między res cogitans a res extensa, pozwala dostrzec element mistyczny

i tajemniczy w tym, co pozornie oswojone, bliskie, cielesne (czyż nie odczuwamy tego 32 Bielik-Robson A., „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków 2008, s. 18. 33 Coetzee J.M., dz. cyt., s. 162. 34 Melville H., dz. cyt., s. 35. 35 Agamben G., Profanacje, przeł. Kwaterko M., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 20-

21. Agamben podjął się co prawda wyczerpującej analizy postaci Bartleby’ego w innym tekście, Bartleby,

czyli o przypadkowości (przeł. Jankowicz G., [w:] H. Melville, dz. cyt., s. 105-155), sądzę jednak, że dla

oglądu postaci interpretatora przydatny może być inny „Agambenowski wytrych”, stąd nawiązanie do

Profanacji. 36 Tamże, s. 20-21.


59

filozoficznie karkołomnego zjednoczenia w Michaelu K i w Bartlebym, których ciała,

choć słabnące, zanikające, głodzone, jawią się jako przestrzeń mocy i swoistego

misterium, i których każdy cielesny akt zdaje się alegoryczny?).

Ludzkie bycie widzi zatem Agamben jako rozpięte między samoświadomym,

bliskim, oswojonym Ego, a Geniuszem będącym obcością, tajemnicą i, co istotne

– nie-wiedzą: „Bliskość ze sferą nie-wiedzy to […] codzienny obrzęd mistyczny,

osobliwie radosne doświadczenie ezoteryczne, w którym Ego beztrosko asystuje

swojemu rozpadowi i – zarówno jeśli chodzi o trawienie, jak i objawienia duchowe

– przygląda się z niedowierzaniem swojemu nieustannemu zanikowi. Geniusz pokrywa

się z naszym życiem w takiej mierze, w jakiej nie należy ono do nas”37

.

Michael K i Bartleby mogą zatem być figurami Geniusza, wyabstrahowanymi

z jednostkowych bytów lekarza i prawnika, poza zasięgiem ich Ego,

„wypromieniowanymi” na zewnątrz, w przestrzeń, w której życie narratorów-

racjonalistów „już do nich nie należy”, bo sprzężone zostaje z tym, co obce

i tajemnicze, tym, co przez swoje wymykanie się narracji pozostaje w sferze nie-wiedzy.

Obcowanie z Geniuszem, jako doświadczenie mistyczne, jest jednak również

doświadczeniem panicznym. Dążąc do uśmierzenia owej paniki, wywołanej

poznawczą niemocą, owym nie wiem, egzystencjalnym nie rozumiem, podmiot

przykleja się jeszcze mocniej do własnego (zrozumiałego, bliskiego, oczywistego) Ego

i do jego potrzeb dopasować próbuje to graniczne doświadczenie panicznej nie-wiedzy:

„Większość ludzi wybiera […] rozpaczliwą ucieczkę przed tym, co w nich

bezosobowe, albo też, jak na hipokrytów przystało, usi łuje sprowadzić to do

własnej mik roskopijnej miary [podkreślenie M.J.].”38

Tak właśnie postępują interpretatorzy, lekarz i adwokat, „przykrawając” do własnej

(„mikroskopijnej”) miary niejednoznacznych Oryginałów. Udręczeni nie-wiedzą,

bezsilni wobec uporczywego milczenia, uruchamiają całe swoje kulturowe zaplecze,

by posiąść Tajemnicę, by samodzielnie rozwiązać zagadkę. Początkowo wyłącznie

racjonalizując, z czasem popadają jednak w swoisty mistycyzm, choć jego charakteru

nie pojmują w pełni, co uwidacznia się w próbach jego wyartykułowania.

Dla lekarza zatem K jest najpierw zwykłym włóczęgą, a nadto idiotą czy „niezbyt

interesującym głupkiem”39

, który „ma nie po kolei w głowie”40

, i który „nie odróżnia

własnej dupy od łokcia”41

, z czasem jednak staje się „duszą wyrastającą ponad

klasyfikacje i nie dorastającą do nich, duszą nie tkniętą przez doktrynę, nie tkniętą

przez historię, duszą trzepoczącą wewnątrz tego sztywnego sarkofagu, mamroczącą

pod błazeńską maską”42

, duszą, którą powinno się „cenić i czcić”43

.

W wyimaginowanym liście lekarza do K mistyczna interpretacja ujawnia się już z całą

mocą: „Ja jeden dostrzegłem w tobie coś więcej niż pozory. [...] Pomału, kiedy twoje

37 Tamże, s. 21. 38 Tamże, s. 23. 39 Coetzee J.M., dz. cyt., s. 165. 40 Tamże, s. 170. 41 Tamże, s. 166. 42 Tamże, s. 178. 43 Tamże, s. 178.


60

uparte NIE dzień po dniu nabierało wagi, we mnie narastało uczucie, że jesteś kimś

więcej niż tylko kolejnym pacjentem. […] jesteś wielkim artystą ucieczek, jednym

z najwspanialszych uciekinierów: chylę przed tobą czoło!”44

.

W adwokacie z kolei postać Bartleby’ego od początku rodzi impuls do snucia

opowieści, by z czasem stać się źródłem prawdziwego imperatywu narracyjnego – im

bardziej bowiem kopista uchyla się od obowiązków, im bardziej uparcie odmawia

wykonywania poleceń, im częściej stwierdza, że „wolałby nie”, z tym większym

uporem i zaangażowaniem jego przełożony próbuje „dojść prawdy” i zrozumieć. Co

istotne, adwokat zdaje się wierzyć, że można za sprawą opowieści ująć całość

jednostkowego doświadczenia, nie tylko własnego, ale i cudzego – twierdzi bowiem,

że w przypadku pozostałych kopistów „potrafiłby w pełni przedstawić ich żywoty”45

.

W poczynionym przezeń wstępie do opowieści o Bartlebym literatura splata się

z historią, co stanowić ma uprawomocnienie narracji – o tajemniczym kopiście pisze

on, iż „nie istnieją materiały pozwalające napisać pełną i zadowalającą jego biografię.

To dla literatury strata niepowetowana. […] należał do tych ludzi, o których niczego

nie da się powiedzieć na pewno, chyba że na podstawie źródeł oryginalnych, a tych

w jego przypadku mamy niewiele”. Wszelkie skojarzenia z narratywistycznym

zwrotem w naukach historycznych zdają się tutaj uprawnione, co jednak istotne,

wyzbyty autokrytycyzmu (choć tak intensywnie analizujący siebie w późniejszych

fragmentach) adwokat zdaje się nie zauważać, że jego opowieść jest tylko jego

autorską konstrukcją, jego interpretacją. Wierzy on naiwnie, że historia Bartleby’ego

mogłaby być pełna , jeśli tylko narrator miałby dostęp do owych „oryginalnych

źródeł”. Adwokat zatem próbuje dosięgnąć Tajemnicy z głęboką wiarą w możliwość

powodzenia własnych wysiłków. Zakończenie, „rzucające nieco światła” na

tajemniczą postać, potwierdza tę wiarę. W toku narracji dostrzec jednak można, jak ta

ufność w moc języka i rozumu ulega zachwianiu. Początkowo kopista jest tylko kimś

„blado schludnym, żałośnie szacownym, nieuleczalnie samotnym”46

, by z czasem stać

się „Mariuszem wśród ruin Kartaginy”47

, „synem Adama”48

, dalej – inspiracją do

refleksji nad kondycją ludzką49

, a w końcu także „zesłańcem opatrzności”, zagadką

niedostępną śmiertelnikom50

.

Wspomniany przez Agambena mechanizm „przykrawania Geniusza do własnej

miary” dostrzec można zatem w obu tych przypadkach. W mechanizmie tym tkwi

jednak pewien paradoks, gdyż, jak zauważa myśliciel, człowiek jako zwierzę

narracyjne łaknie nie tylko opowiadać, ale też opowiadać w taki sposób,

by przekraczać siebie , proces pisania zatem zawsze prowadzić ma do uchwycenia

tego, co ponadjednostkowe, tajemnicze, genialne: „Piszemy, aby stać się bezosobowi,

genialni, a mimo to pisząc, doświadczamy procesu indywiduacji, wyodrębniamy się

44 Tamże, s. 193-195. 45 Melville H., dz. cyt., s. 7. 46 Tamże, s. 17. 47 Tamże, s. 31. 48 Tamże, s. 31. 49 Tamże, s. 33. 50 Tamże, s. 46.


61

jako autor takiego, a nie innego dzieła, oddalamy się od Geniusza, który nie

przybiera nigdy formy osobowej jaźni, a już zwłaszcza »formy

autora« [podkreślenie M.J.]”51

.

„Wyabstrahowany na zewnątrz” Geniusz, nie przybierając „formy autora” (stąd

niechęć do opowiadania o samym sobie, niechęć do znarratywizowania siebie,

obserwowana zarówno w przypadku K, jak i Bartleby’ego), rodzi w racjonalnych

postaciach interpretatorów potrzebę oswojenia. Dostrzegając Geniusza, pragną ująć go

w słowa, „osadzić”, a przez ten akt twórczy niejako „zinternalizować” (o tym świadczy

gorące pragnienie lekarza, by stać się „uczniem” K, by, jak i on, być „mistrzem

ucieczek”, a także dążenie adwokata do zrozumienia tajemniczego kopisty, do

roztoczenia nad nim „opieki”, a gdy ten się jej wymyka52

, do poddania się „woli”

i „konieczności”53

): „[…] w drugim człowieku poszukujemy tej relacji z Geniuszem,

której samotnie nie potrafilibyśmy stawić czoła […]”54

.

Inność Oryginałów daje interpretatorom szansę na owo „obcowanie z Geniuszem”,

lecz jedyną wymierną korzyścią jest w ich przypadku dokładniejszy i bardziej

krytyczny ogląd siebie. Jak zauważa Michel Foucault, każda Inność (w tym

szaleństwo) stanowi krzywe zwierciadło kultury i jako takie może stanowić narzędzie

krytycznej autorefleksji, rodząc pytania o „prawdę o człowieku”55

. Hermeneutyka

odmienności staje się hermeneutyką systemu i „normalności”, hermeneutyką

cywilizowanego podmiotu (a także – hermeneutyką kultury56

). Interpretatorzy

z tekstów Coetzeego i Melville’a również przeglądają się w Oryginałach niczym

w krzywym zwierciadle, inność K i Bartleby’ego wytrąca ich bowiem z poczucia

51 Agamben G., dz. cyt. s. 22. 52 W owym „unikaniu miłosierdzia” ujawnia się zresztą kolejne podobieństwo między Michaelem K

a Bartlebym – obaj woleliby nie padać ofiarą dobroczynności (por. Coetzee J.M., dz. cyt., s. 212 oraz H.

Melville H., dz. cyt., s.52-53). 53 Melville H., dz. cyt., s. 45-46. 54 Agamben G., dz. cyt., s. 25. 55„To spragnione widoku wreszcie obnażonej prawdy o człowieku spojrzenie […] nie uniknie teraz oglądania

nieczystości, która jest jego własną. Widząc – musi widzieć siebie. I w ten sposób podwaja się u obłąkanego

moc atrakcji i fascynacji; prawdy, które przynosi, przerastają prawdę o nim. […] Obłąkany odsłania

elementarną prawdę o człowieku. […] Obłęd wiąże się zawsze z cywilizacją i jej dolegliwościami. […] obłęd

różni się od schorzeń ciała przez to, że objawia prawdę w tamtych nie uwidocznioną: za sprawą obłędu budzi

się wewnętrzny świat złych instynktów, zboczenia, cierpień i gwałtu, który przedtem pozostawał w uśpieniu.

Szaleństwo pozwala, by odkryła się głębia nadająca własny sens wolności człowieka” (Foucault M., Historia

szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. Kęszycka H., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987,

s. 466-467). 56 Foucault podkreśla historyczny i kulturowy wymiar szaleństwa, podejrzewając, że przyszli historycy mogą

stawiać uzasadnione pytania o podstawy internowania rozmaitych Innych, o stojące u ich podstaw arbitralne

klasyfikacje: „Zostanie jedynie zagadka tej Zewnętrzności. Czymże była – będą się zastanawiać – owa

osobliwa delimitacja, funkcjonująca od wczesnego Średniowiecza po XX wiek, a może i dłużej? Dlaczego

kultura zachodnia zepchnęła na rubieże to wszystko, gdzie równie dobrze mogła rozpoznać własną twarz

– gdzie ukradkiem się rozpoznawała? Dlaczego otwarcie twierdziła […], że szaleństwo stanowi nagą prawdę

człowieka, a jednak umieszczała je w bezbarwnej i neutralnej przestrzeni, gdzie zostawało jak gdyby

anulowane?” (Foucault M., Szaleństwo, nieobecność dzieła, przeł. Komendant T., [w:] tenże, Powiedziane,

napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. zbiorowe, Aletheia, Warszawa 1999, s. 151. Por. też: Foucault M.,

Szaleństwo, literatura, społeczeństwo, przeł. Kwietniewska M., [w:] tenże, Powiedziane, napisane…, s. 245).


62

oczywistości tego, co postrzegali dotychczas jako naturalne. Prowokowani są do

zadawania pytań sobie – skoro pytania stawiane Oryginałom pozostają bez

odpowiedzi. Zarówno lekarz, jak i adwokat muszą ustalić swój stosunek do napotkanej

zagadki, co sprawia, że uważniejszemu oglądowi poddają dotychczasowe aksjomaty

światopoglądowe czy etyczne. Skoro już napotkali na swej drodze inność, muszą

znaleźć dla niej odpowiednie miejsce w systemie57

, zaklasyfikować ją, i tym samym

– spróbować pojąć. Jednak nieoczywistość, hermetyczność, nie-zrozumiałość

Oryginała sprawia, że proste klasyfikacje okazują się niewystarczające – a to z kolei

rodzi konieczność weryfikacji dotychczasowych przekonań, a przynajmniej

– uświadomienia sobie ich ograniczeń.

W tym punkcie uwidaczniają się jednak różnice między interpretatorami. Lekarz,

funkcjonujący w patologicznym kontekście wojny, za sprawą K odkrywa własną

żałosną kondycję niewiele znaczącego elementu w machinie władzy i bezsensownej,

niemożliwej do zracjonalizowania przemocy. Dostrzega, że w zasadzie sam już nie

wie, „o co się toczy ta wojna”. Zaczyna wątpić w jej „sprawiedliwość”, dostrzega

hipokryzję kryjącą się za wątpliwą etyką, mającą usprawiedliwiać śmierć i zniszczenie

jako narzędzia przyszłej harmonii i pokoju. Budzi się w nim pragnienie ucieczki,

pragnienie wolności – dlatego chce podążać za Oryginałem, wierząc, że ten zna

miejsce istniejące „poza wszelkimi obozami”.

Żyjący w cieplarnianych warunkach adwokat natomiast bada swoje uczucia,

pracuje z własną irytacją, gniewem i niechęcią, powściągliwość swą czyniąc powodem

do dumy i samozadowolenia. Miłosierdzie i litość, które okazuje Bartleby’emu, czynią

adwokata, w jego własnych oczach, szlachetnym. Nie podważa on zatem zasad etyki,

autorefleksja jego ogranicza się wyłącznie do szczegółowej analizy i artykułowania

społecznych norm, a przede wszystkim – chrześcijańskiej moralności. W punkcie

ostatecznego nie-zrozumienia zwraca się ku temu, co kojące, czyli religijnej

konceptualizacji Tajemnicy. Postrzega kopistę jako Bożego posłańca, który stanął na

jego drodze w wyższym celu. Brak zrozumienia jawi się zatem jako naturalny, gdyż

ograniczony umysł ludzki nie może pojąć przekraczającego go intelektu absolutnego.

W zetknięciu z Oryginałem/Geniuszem samozwańczy „autorzy” doświadczają

zatem obcości, wytrącającej ich z poczucia oczywistości tego, kim są oraz tego,

w jakim kształcie jawi im się rzeczywistość. Ich obcowaniu z Tajemnicą towarzyszy

jeśli nie lęk, to przynajmniej dyskomfort zrodzony z doświadczania nie-wiedzy i nie-

zrozumienia. „Pisanie” staje się próbą złagodzenia tej obcości. Zarówno lekarz, jak

i adwokat (choć w mniejszym stopniu lub z mniejszą egzaltacją) dopatrują się

w Oryginałach strażników Tajemnicy, świętych szaleńców, jurodiwych, posłańców

Boga lub Losu – jednak już same te (wyrażane nie wprost) etykiety chybiają celu,

oddalają od prawdy (lub – Prawdy).

Lekarz i adwokat ponoszą porażkę, gdyż „Geniusz nie przybiera formy autora”,

wymyka się opowieściom. K i Bartleby karmią się własnym nie-rozpoznaniem, jak

Benjamin, o którym Agamben pisze, iż jego największym pragnieniem było pozostać

nieznanym. K i Bartleby są niczym „strażnicy samotnej sławy, która pewnego dnia

57 Por. Douglas M., Czystość i zmaza, przeł. Bucholc M., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2007.


63

objawiła się dziecku w ukryciu”58

. I, niczym Agambenowski poeta lub bawiące się

w chowanego dziecko, „ów brak rozpoznania świętują jako własny tryumf”59

.

Interpretatorzy nie dosięgają tajemnicy i dosięgnąć nie mogą, gdyż narratywizując

– nadinterpretują. W tych fragmentarycznych, niepełnych, rozpaczliwych portretach-

opowieściach „wyświetlają” jedynie samych siebie, własne oceny, rozpoznania, własną

moralność i własną logikę, która wyjaśniać ma to, co niewyjaśnialne. Nie mogąc

dotrzeć do języka napotkanego Oryginała narratywizują go we własnym języku, który

jednak nie jest w stanie „wyrazić niewyrażalnego”. Nie mogą dotrzeć do „prawdy”

owych tajemniczych figur, gdyż, jak wskazuje Deleuze, Oryginałowie do końca

chronią swoją tajemnicę, nie poddając się racjonalizacji, wymykając się logice,

poświadczając, że „prawdę mówiąc, rozumu nie ma – istnieje jedynie

w pokawałkowanej postaci”60

. Kamienne egzystencje są, by kontynuować rozpoznania

Deleuze’a, „wygnańcami rozumu, choć nigdy nie dowiemy się, czy nie jest raczej tak,

że to oni sami się wygnali, by zdobyć coś, czego nie dawał im rozum – coś

Niewidzialnego i Niewyrażalnego, z czym chcieliby się połączyć”61

.

Dążąc do uchwycenia tego Niewidzialnego i Niewyrażalnego, interpretatorzy

z konieczności osuwają się w przestrzeń niejasności, przestrzeń poza językiem,

przestrzeń nie-wiedzy (w sensie zarówno Agambenowskim, jak i Deleuziańskim62

).

Językowo próbując ująć to, co poza językiem, rozumowo ogarnąć to, co poza

rozumem, nadać sens moralny temu, co poza moralnością, mogą albo pozostać na

swoich pozycjach, ponosząc interpretacyjną klęskę, albo też osunąć się w przestrzeń

tajemnicy, zawierzyć owemu nie wiem i nie rozumiem, by zbliżyć się choć trochę do

„rozwiązania zagadki”. Ta druga strategia jest już jednak pozadyskursywnym

doświadczeniem mistycznym, a tym samym sprzeniewierza się kierującemu nimi

imperatywowi narracyjnemu.

4. Uwaga końcowa

Interpretowanie postaci interpretatorów porównać można do zakładania na własną

szyję hermeneutycznej pętli. Każdy krytyczny namysł nad poczynaniami

samozwańczych autorów tych „historii życia” sprawia, że pętla się zaciska.

Interpretując nadinterpretacje (nad)interpretujemy również ich przedmiot, czyli

podążamy krok w krok za tymi, którzy się mylą. Wskazywanie na wszelkie

interpretacyjne nadużycia jest przejawem tej samej hybris, która cechuje lekarza

i adwokata. Obserwując sytuację z metapoziomu, wiemy lepiej. Dlatego teksty

Coetzeego i Melville’a są tak przewrotne – dekonstruują mechanizmy interpretacji na

wielu poziomach.

58 Agamben G., dz. cyt., s. 25. 59 Tamże, s. 25. 60 Deleuze G., dz. cyt., s. 89. 61 Tamże, s. 90. 62 Agamben pisze: „[…] życie z Geniuszem oznacza intymne obcowanie z istotą obcą, pozostawanie

w stałym związku ze sferą nie-wiedzy” (Profanacje, s. 21). Deleuze z kolei zauważa, że „[w Oryginałach] nie

ma nic ogólnego ani szczególnego: wymykają się wiedzy, stawiają opór psychologii. […] są niczym ślady lub

projekcje wyjątkowego, źródłowego języka i popychają mowę w stronę granicy ciszy i muzyki” (Deleuze G.,

dz. cyt., s. 91).


64

Czy postrzeganie K i Bartleby’ego jako kamiennych egzystencji, nosicieli

Tajemnicy, Oryginałów jest w ogóle uprawnione? Tak, zdawać by się mogło,

postrzegają ich wewnątrz-tekstowi interpretatorzy. Ten sposób postrzegania rodzi

w nich imperatyw narracyjny/interpretacyjny. Należy mieć jednak na uwadze i to, że

być może K jest faktycznie po prostu „głupkiem, który nie odróżnia dupy od łokcia”,

Bartleby zaś to w najgorszym przypadku zaburzony próżniak, w najlepszym zaś

– zadeklarowany antysystemowiec, igrający ze społecznymi konwencjami.

Odpowiedzi nie ma i być nie może.

Powieściowi Oryginałowie to zatem przykład literackich prób „uchwycenia

niewyrażalnego”, wydaje się jednak, że prócz igrania z oczekiwaniami czytelnika,

prócz gry z pewnymi narracyjnymi konwencjami, konieczne było wprowadzenie

postaci interpretatorów, by na ich tle niezwykłość oryginałów zajaśniała pełnym

blaskiem. Uwypuklenie Inności musi się odbywać na przecięciu z „normą” – tak

bowiem jak „system” zrekonstruować można w pełni dopiero biorąc pod uwagę

odstępstwa i anomalie, tak i odwrotnie – inność jawi się jako taka dopiero

w kontekście „swojskości”, „normalności”, tego, co oswojone. Dopiero w zetknięciu

z próbami rozumowo-językowego ich ujęcia, Oryginałowie ukazali swoją

„tajemniczość” i właśnie – niewyrażalność, stając się, w oczach lekarza i adwokata,

a także Agambena i Deleuze’a, ową „szczeliną bytu”, „przebłyskiem jakiejś

prawdy”. Filozofowie mierzący się z tymi literackimi próbami poszerzania języka

podążają tak naprawdę tropem powieściowych interpretatorów – w zasadzie wyrażać

w języku próbują jedynie to, że istnieją Oryginałowie czy Geniusze, których istotą jest

niewyrażalność. Uwidaczniają się tu jednak próby poszerzania języka, mimo iż z góry

autokrytyczne i zdystansowane do własnych możliwości – oto bowiem pojawia się

krytyka „narracyjnego imperatywu” i „pojęciowej ścisłości”, a prym wiodą symbole

i języki pełne metafor czy niedopowiedzeń, co już samo w sobie jest właśnie próbą

„poszerzania mowy”.

Literatura

Agamben G., Profanacje, przeł. Kwaterko M., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.

Bielik-Robson A., „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków

2008.

Buczyńska-Garewicz H., Czy prawda jest przeżytkiem?, Teksty Drugie (6) 9(2003), s. 9-25.

Coetzee J. M., Życie i czasy Michaela K, przeł. Konikowska M., Wydawnictwo Znak, Kraków

2010.

Colli G., Narodziny filozofii, przeł. S. Kasprzysiak, Res Publica & Oficyna Literacka, Warszawa –

Kraków 1991.

Deleuze G., Bartleby albo formuła, przeł. Jankowicz G., [w:] H. Melville, Kopista Bartleby.

Historia z Wall Street, przeł. Szostkiewicz A., Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009.

Douglas M., Czystość i zmaza, przeł. Bucholc M., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa

2007.

Eco U., Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. Salwa P.,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994.


65

Eliade M., Sacrum, mit, historia, przeł. Tatarkiewicz A., Państwowy Instytut Wydawniczy,

Warszawa 1970.

Foucault M., Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. Kęszycka H., Państwowy Instytut

Wydawniczy, Warszawa 1987.

Foucault M., Szaleństwo, nieobecność dzieła, przeł. Komendant T., [w:] Foucault M.,

Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. zbiorowe, Aletheia, Warszawa 1999.

Foucault M., Szaleństwo, literatura, społeczeństwo, przeł. Kwietniewska M., [w:] Foucault M.,

Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. zbiorowe, Aletheia, Warszawa 1999.

Iser W., Zmienne funkcje literatury, [w:] Nycz R. (red.) Odkrywanie modernizmu. Przekłady

i komentarze, Universitas, Kraków 1998.

Iser W., Towards a Literary Anthropology w: Prospecting. From Reader Response to Literary

Anthropology, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1989 .

Jakubowski P., Jankowska M. (red.), Wielcy artyści ucieczek. Antologia tekstów o „Życiu

i czasach Michaela K” Johna Maxwella Coetzeego w trzydziestą rocznicę publikacji powieści,

Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2013.

Markowski M.P., Antropologia i literatura, Teksty Drugie, 6 (2007), s. 24-33.

Melville H., Kopista Bartleby. Historia z Wall Street, przeł. Szostkiewicz A., Wydawnictwo Sic!,

Warszawa 2009.

Ricoeur P., Symbolika zła, przeł. Cichowicz S., Ochab M., Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa

1986.

Sierszulska A., W stronę literackiej antropologii. Wolfganga Isera koncepcja medialnej funkcji

literatury, [w:] Nycz R. (red.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Universitas,

Kraków 1998.

Stróżewski W., Logos i mythos, Przegląd Filozoficzno-Literacki 20 (2008), s. 311-326.

Wolicka E., Mit – symbol rozwinięty. W kręgu platońskiej hermeneutyki mitów, Redakcja

Wydawnictw KUL, Lublin 1989.


Streszczenie

Analizując relacje zachodzące między literaturą i filozofią, warto zwrócić uwagę na pewien wspólny dla

nich mianownik – inspirację mitem. Mit postrzegany jest jako jedno z „niefilozoficznych źródeł filozofii”

(np. u P. Ricoeura), tj. archiwum podstawowych filozoficznych problemów. Także literatura widziana

bywa jako rozwinięcie czy przepracowanie mitu (np. u M. Auge czy W. Isera). Koncepcja ta wiąże się

z odniesieniem do mitu jako formy wyjaśniającego interpretowania rzeczywistości celem jej oswojenia.

To miejsce szczególnie istotnego styku filozofii i literatury. Inspirując się nawzajem, obie dziedziny dążą

do „poszerzenia języka”, „przerwania milczenia”, „pogłębienia mowy”, czyli – wyrażenia niewyrażalnego,

co stanowi domenę mitu. Przykładem takich prób, które wiążą literaturę z filozofią na wielu poziomach

(również krytycznych i autokrytycznych odniesień), są dzieła Johna Maxwella Coetzeego („Życie i czasy

Michaela K”) oraz Hermana Melville’a („Kopista Bartleby”), zwłaszcza oglądane z perspektywy ich

filozoficznych analiz dokonywanych przez Giorgia Agambena i Gillesa Deleuze’a.

Słowa kluczowe: Literatura, filozofia, mit, język, John Maxwell Coetzee, Herman Melville, Giorgio

Agamben, Gilles Deleuze

66

Katarzyna Wądolny-Tatar1

Filozofia na wynos – filozofia praktyczna

(o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)

Autor „Ćwiczeń z przyjaźni” w jednej z ostatnich swoich prac zauważa renesans

myśli filozoficznej w XXI wieku. Z pewnością sprzyja temu zainteresowaniu

wielonurtowość filozofii w aspektach: metafizycznym, epistemologicznym, etycznym,

politycznym2. Owa „aktywność spekulatywna”

3 służy więc rozmaitym celom wolności

i konieczności, „wybiera wierność swojej metodzie »myślenia próbnego«, polegającej

na ustawicznym błądzeniu, na powtarzaniu zabiegu eksperymentowania,

»wypróbowywania« hipotez, stanowisk, możliwości zaczerpniętych z mnogości

erudycyjnych opowieści i anegdot”4. Nie istnieją one przecież poza językiem, zatem

filozofowanie, jako przejaw myślenia i mowy, zawsze będzie funkcją narracji

– uwewnętrznionej i uzewnętrznionej, dodatkowo precyzowanej przez formę

wypowiedzi czy gatunek jako przyjętą strategię filozofowania, określającą wybór

światopoglądowy5.

Zaproponowana przez Szymona Wróbla formuła retroaktywnego czytania filozofii,

rozumiana przez badacza właśnie jako „próbowanie lektur, eksperymentowanie

w języku i poprzez język, podróżowanie w wehikule mnogich narracji”6 dobrze opisuje

również praktykę opowiadania historii filozofii i sugerowania jej użyteczności

w rozwoju jednostek i społeczeństw, zastosowaną przez Manuelę Gretkowską w prozie

dla młodzieży „Filozofia na wynos”7. Tytułowe sformułowanie nie określa

bezpośrednio żadnej sytuacji świata przedstawionego, nie koresponduje z wybranym,

pojedynczym motywem, czyniąc z niego istotny punkt w narracji. Formuła dotyczy

więc tej prozy jako pewnej tekstowo-światopoglądowej całości, stanowi propozycję

potraktowania filozofii jako dziedziny ludzkiej aktywności umysłowo-językowej,

przekładającej się na rozumienie rzeczywistości jednostek i zbiorowości. Pisarka

1 [email protected], Instytut Filologii Polskiej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet

Pedagogiczny im. KEN w Krakowie. 2 Zob. Oblicza filozofii w nauce. Księga pamiątkowa z okazji 80. urodzin Michała Hellera, red. Paweł Polak,

Janusz Mączka, Wojciech P. Grygiel, Kraków 2017. 3 Szymon Wróbel, Lektury retroaktywne. Rodowody współczesnej myśli filozoficznej, Kraków 2014, s. 12. 4 Tamże. 5 Na gruncie genologii, związki literatury i filozofii, która nie wypowiada się przecież poza gatunkiem,

zauważa Marek Stanisz, (tegoż, Pytania o światopogląd gatunków literackich, [w:] Filozofia w literaturze.

Literatura w filozofii, red. Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław Gałkowski, Marek Stanisz, Rzeszów 2013,

s. 28–41. Autor odnosi się do świadomości genologicznej, pisząc: „[…] każda konwencja literacka

(z właściwym jej hierarchizowaniem świata przedstawionego) posiada implikacje ideowe j a k o c a ł o ś ć :

kreuje obraz rzeczywistości, wskazuje miejsce człowieka w otaczającym go uniwersum zjawisk, a także

określa jego stosunek do rzeczywistości oraz innych ludzi” (tamże, s. 34; wyróżnienie autora). 6 Szymon Wróbel, Lektury retroaktywne…, s. 12. 7 Manuela Gretkowska, Filozofia na wynos, il. Henryk Sawka, Warszawa 2016. Wszystkie cytaty pochodzące

z tej książki oznaczam bezpośrednio w tekście (Fnw), z podaniem obok numeru strony.


Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)

67

wskazuje na łączność (łączliwość) filozofii z życiem, a nawet po-żywieniem. „Na

wynos”, odnoszące się do czasu, miejsca, ale też sposobu spożywania posiłku (nie

„teraz”, nie „tu”, nie „na miejscu”), wymaga ze strony przygotowującego danie

(dawcy) specjalnego zapakowania, umożliwiającego oczekującemu na posiłek (od-

biorcy) jego zabranie ze sobą. Sytuacja posilania się, z owym „wy-niesiem”, różni się

także od innych form mobilności reaktywnych, a więc demonstracji: „na pokaz”; albo

chęci pozbycia się produktu-towaru, łączącej się ze spodziewanymi korzyściami: „na

sprzedaż”, które stanowią rodzaj ekspozycji, mocno uzewnętrznionej reakcji, interakcji

z otoczeniem. Są czymś innym niż przekazanie z rąk do rąk konkretnego zamówienia,

dedykowanej przesyłki, daru.

Formuła „na wynos” opisuje również określoną modalność lektury, możliwość

czytania i rozumienia myśli filozoficznej, a właściwie myśli filozoficznych jako

wycinków ludzkiej świadomości, fragmentów kultury. W praktyce pisarskiej

Gretkowska realizuje deklarowany w tytule pomysł, tworząc szczególne wypisy

z dzieła i życia wybranych myślicieli. Ten kalejdoskopowy układ o dużej

częstotliwości zmian zostaje wpisany w chronologiczny ciąg zdarzeń, obejmujący

kilka wieków. W kontekście tytułu opowieści możliwa staje się refleksja: co w n i ó s ł

każdy z uczonych w rozwój nauki i co można w y n i e ś ć z jego nauk. W koncepcji

powieści wyraża się dyrektywa: „Wybierz coś, zabierz ze sobą teraz (przeczytaj),

spoży(tku)jesz później”.

Jeśli przyjąć zasadę rówieśnictwa, jako wskazującą na preferowany wiek odbiorcy,

to czytelnik w wieku około trzynastu lat, a więc równolatek dwojga bohaterów

„Filozofii na wynos”, byłby optymalnym adresatem wypowiedzi. Ze względu na tak

sprofilowanego (wiekowo, rozwojowo, emocjonalnie) młodego odbiorcę autorka

zaprojektowała atrakcyjność narracyjnych rozwiązań, między innymi korzystając

w efektów dynamicznego realizmu magicznego z rodzącą się fascynacją uczuciowo-

osobową w tle.

Narracja opiera się na nieustanej filiacji zmiennych i stałych cech wypowiedzi

i fabuły. W powieści występują (nie)tożsami nastoletni bohaterowie, a ich podróż

w czasie, umożliwiona przez Zeitgeista, nieuosobionego ducha czasu, sprawczą siłę

wszelkich przemian świata i przeobrażeń postaci, warunkuje powracający tryb łączenia

biografii i myśli wielkich uczonych z doświadczeniami wspomnianych młodych ludzi.

Tożsami i zarazem nietożsami Marysia i Robert zachowują tylko dla siebie status

wewnętrznie niezmienionych, rozumiejących się bez słów i stopniowo zakochujących

się w sobie nastolatków, w podróży przez wieki przyoblekają bowiem ciała różnych

istot, bezbłędnie odnajdując się we własnym sąsiedztwie. Komunikują się

z otoczeniem językiem właściwym danej epoce i miejscu (co zapewnia im kontakt

z Zeitgeistem), lecz czynią to również inaczej, ponad rzeczywistością, w której

aktualnie się znajdują, wiedząc skąd pochodzą, pamiętając o sytuacji wyjściowej, która

jednocześnie stanie się punktem dojścia czy stanem powrotu. Tekstowy świat powieści

staje się przestrzenią osobowych przemian bohaterów, i w zamierzeniu spodziewanej


68

zmiany światoodczucia czytelnika8. W kreacji postaci i odziaływaniu na odbiorcę

Gretkowska korzysta z mocy wyobraźni ontologicznej9 i siły perswazyjnej inwencji

fabularnej.

Odnalezienie sensu i potrzeby życia duchowego i biologicznego jest szansą

Roberta, chłopca z Kaliforni, który uległ wypadkowi w czasie surfowania na falach

Pacyfiku. Polska nastolatka, towarzyszka fantastycznej podróży i przewodniczka,

odbiera wraz z nim rozmaite lekcje życia od znanych myślicieli, a oboje opuszczają ich

światy (realne i urojone), gdy pojawia się niebezpieczeństwo utraty cennego czasu

(w fabule krople krwi odmierzają czas funkcjonowania w cudzym ciele) lub życia

w ogóle (groźba uduszenia, otrucia, spalenia na stosie). Podróż staje się w pewien

sposób doświadczeniem wewnętrznym między stanem nieprzytomności i ryzykiem

zatonięcia chłopca a ponownym odzyskaniem świadomości, przywróceniem oddechu.

Dramatyczne zdarzenie u wybrzeży Oceanu Spokojnego tworzy realistyczną ramę

opowieści. Wszystko, co dzieje się pomiędzy chwilowym zanikiem i odzyskaniem sił

witalnych przez młodzieńca, otrzymuje status opowieści fantastycznej, odwołującej się

do realiów historyczno-kulturowych, wpisuje się w nurt filozofii istnienia10

. Fabularno-

tekstowe wytworzenie i udostępnienie świata zinterioryzowanego opiera się właśnie na

koncepcji wędrówki w czasie i spotkaniach młodych ludzi (niekiedy w „cudzej

skórze”11

) z filozofami. Oboje – podróżując przede wszystkim wewnętrznie,

poszukując kolejnych przejść między światami (stany przejścia wiążą się w powieści

ze światłem, wodą, lustrem, płomieniem, ruchem i pędem), odnajdując wolę życia,

równowagę, energię, siłę, by przeciwstawić się żywiołowi, sympatyzując ze sobą

– zyskują życie zewnętrzne.

Kreacje postaci, inkarnowanych w ciałach różnych istot, tworzą metamorficzne

kontinua. Młodzi bohaterowie kolejno istnieją „jako inni” (a sformułowanie to określa

ich status czy kwalifikacje ontologiczne, sugeruje też otwarcie na szeroko pojęte

kategorie: inności, tożsamości w humanistyce i kulturze XXI wieku). Poniższe

wyliczenie zmian postaciowania wskazuje na paralelne metamorfozy osobowe, tylko

niekiedy jedno z bohaterów pozostaje „kimś” w dwóch sekwencjach zdarzeniowych.

Marysia to: (1) nastoletnia Francesca, obecna na przyjęciu we florenckim pałacu

jednego z Medyceuszy; (2 i 3) Mona Lisa; (4 i 5) kruk; (6) Krystyna, królowa Szwecji;

8 Zob. Rafał Godoń, Świat tekstu jako przestrzeń osobowej zmiany, [w:] Filozofia w literaturze. Literatura

w filozofii 2. Światy możliwe. Projekty, red. Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław Gałkowski, Marek

Stanisz, Rzeszów 2016, s. 38-49. 9 Wyobraźnia ontologiczna może też być potraktowana jako formuła ontologii społecznej w kontekście

„wcielania” w życie idei filozoficznych, przeznaczonych „na wynos”. W tym sensie niektóre intelektualne gry

kulturowe Gretkowskiej byłyby zbieżne z koncepcjami Andrzeja W. Nowaka (tenże, Wyobraźnia

ontologiczna. Filozoficzne (re)konstrukcje fronetycznych nauk społecznych, Poznań 2016). 10 W ramach filozofii istnienia funkcjonują szkice Jolanty Brach-Czainy. Autorka odnosi się w nich do życia

„rozpiętego” między pierwszym wdechem i ostatnim wydechem, tym rozrywającym płuca i tym na powrót je

sklejającym. W szkicu Oddech pisze: „Uczestniczymy w rzeczywistości powietrznej, której nie widzimy i na

której zawisło nasze istnienie”, J. Brach-Czaina, Oddech, [w:] tejże, Błony umysłu, Warszawa 2003, s. 14. 11 Odwołuję się tutaj do tytułu pracy Magdaleny Rembowskiej-Płuciennik, W cudzej skórze. Fokalizacja

zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych, [w:] Literackie reprezentacje doświadczenia,

red. Włodzimierz Bolecki, Ewa Nawrocka, Warszawa 2007, s. 51-67.


69

(7) Cornelia, córka Rembradta van Rijna; (8) wojak; (9) jedna z rodzeństwa,

osadniczka w Nowej Anglii; (10) jedna z paryżanek, a potem Émilie du Châtelet,

goszcząca u Stanisława Leszczyńskiego w Lotaryngii; (11) królewiecki student; (12)

sowa; (13) tragarz towarzyszący Arturowi Schopenhauerowi; (14) mała kopenhaska

kwiaciarka; (15) turystka w szwajcarskich górach; (16) młody mężczyzna zatrudniony

w redakcji londyńskiego „The Times`a”; (17) Anna, córka i współpracownica

Zygmunta Freuda; (18) Hermine, siostra Ludwiga Wittgensteina. Natomiast Robert

istnieje jako: (1) „ozdoba” florenckiej uczty, chłopiec-posąg, którego ciało zostało

pomalowane złotą farbą przez Leonarda da Vinci; (2) Pico della Mirandola; (3) kos;

(4) kruk; (5 i 6) pies; (7) Baruch Spinoza; (8) dama; (9) jeden z rodzeństwa, osadnik

w Nowej Anglii; (10) poeta Jean François de Saint-Lambert z otoczenia Stanisława

Leszczyńskiego; (11) królewiecki student; (12) sowa; (13) Artur Schopenhauer; (14)

Hans Christian Andersen jako przyjaciel Sørena Kierkegaarda; (15) górski przewodnik

w Szwajcarii; (16) zatrudniony w redakcji londyńskiego „The Times`a”; (17) pacjent

Zygmunta Freuda; (18) młody Ludwig Wittgenstein. Paralelny przegląd kilkunastu

kolejnych wcieleń bohaterów sugeruje jakość doświadczeń obojga „w cudzych

skórach”, wskazuje też na relacje międzyosobowe, wynikające z przyjmowania

różnych ciał i, co za tym idzie, zmiennych punktów widzenia, nie wyłączając postaci

zwierząt12

. Na przykład bohaterowie, jako dwie sowy słuchające wykładu Georga

Wilhelma Friedricha Hegla, funkcjonują na jednym poziomie egzystencjalnym. Z kolei

reakcja psa (czyli Roberta), którego właścicielką jest szwedzka królowa (Marysia),

obitego kijem przez Kartezjusza, mająca stanowić dowód w eksperymencie uczonego,

że zwierzę jest tylko nieświadomą, chociaż żywą i reagującą, „maszyną”, warunkuje

odmienne poziomy egzystencji. Inkarnacja nie oznacza jednak porzucenia poprzednich

stanów świadomości, doświadczenia kumulują się w psychice protagonistów,

komunikujących się na dwa sposoby – z sobą i otoczeniem, pozostając w roli, jaką

chwilowo przyjęli, oraz tylko z sobą, jakby wychodząc poza rolę, poprzez tryb

mówienia przypominjący teatralną wypowiedź „na stronie”. Gretkowska wyposaża

swoich bohaterów, psychicznie będących zawsze „sobą” i zarazem psychofizycznie

„kimś innym”, w podwójną (synchronicznie) i jednocześnie wielokrotną czy

zwielokrotnioną (diachronicznie) świadomość. Komplikuje tożsamość i doświadczenia

sensualne postaci, a także ich literacką reprezentację poprzez zastosowanie fokalizacji,

funkcjonującej „na poziomie konstrukcji świata przedstawionego, na poziomie aktu

lektury i mechanizmów czytelniczej identyfikacji z bohaterem oraz na poziomie

oddziaływania perswazyjnego tekstu”13

. Fokalizacja, rozpatrywana przez Magdalenę

Rembowską-Płuciennik jako regulator informacji narracyjnej, wyznacznik relacji

narrator – bohater, a także sytuacji percepcyjnej narratora, i wreszcie – przejaw

(zaprojektowanej) aktywności czytelnika, decyduje w powieści Gretkowskiej

o dynamicznych przeobrażeniach świata przedstawionego i jakości lektury.

Literaturoznawczyni przekonuje: „We wszystkich swych aspektach fokalizacja 12 Odwrócony punkt widzenia skutkuje innym rozpoznaniem zależności czy przynależności, jakby w myśl

zasady wyeksplikowanej w studiach: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red.

A. Barcz, D. Łagodzka, Warszawa 2015. 13 Rembowska-Płuciennik M., W cudzej skórze…, s. 51.


70

wskazuje na podmiotowy charakter kreacji literackiej – wejście w cudzą skórę

(narratora, bohatera, odbiorcy) jest rodzajem metafory bliskiego kontaktu zmysłowego,

ale i intelektualnego, emocjonalnego, w jaki angażuje akt tworzenia”14

. W „Filozofii na

wynos” złożona kreacja postaci umożliwia międzyczasowe podróże i rozmaite

konfrontacje czy weryfikacje tez uczonych. W fabularnym nurcie mieszczą się

antecedencje i antycypacje, które stanowią o podstawowych doświadczeniach czasu

w opowieści. Większość sekwencji ma wymiar antecedencji dla następnych

i antycypacji dla poprzednich zdarzeń, jednak świadomość ich charakteru ma przede

wszystkim dwoje nastolatków. Informacje o świecie i człowieku, jakimi dysponują,

niejednokrotnie przewyższają wiedzę ludzi danej epoki. „Miałam ochotę powiedzieć

mu też o krążeniu krwi. Zostanie odkryte ponad sto lat później przez szwajcarskiego

doktora. Jeden z rysunków Leonarda przedstawiał serce i żyły, tętnice człowieka”

(Fnw, 21) – stwierdza bohaterka, komentująca pomysły Da Vinci.

Orientacja historyczna i bio-geograficzna oraz wcześniejsze podróże w czasie

nastolatki dają jej siłę argumentacji, pełny ogląd przyczynowo-skutkowych zależności.

Kiedy ponagla Roberta, by opuścił słabnące ciało Giovanniego Pica della Mirandoli,

wnioskuje, mając wsteczną pewność: „Otruto cię z rozkazu papieża. Bał się Savanaroli

oskarżającego Watykan o bezbożność. Zakonnik był zbyt popularny, by go oskarżyć

o zniewagę papiestwa. Ludzie zaczynali krytykować watykańskie bogactwo. Papież

zemścił się na tobie. Niedługo każe też spalić niebezpiecznego Savanarolę, to kwestia

czasu…”, Fnw, 47). Przedwiedza Marysi (tym razem w ciele najmłodszej latorośli

Rembrandta van Rijn) ujawnia się również w czasie pobytu w siedemnastowiecznej

Holandii, gdy mówi o „swojej” matce i innych członkach rodziny: „Wkrótce umrze,

Tytus, mój przyrodni brat, też, i to rok po swoim ślubie. Rembrandt zostanie ze mną,

osieroci mnie, kiedy będę miała piętnaście lat. Zostawi po sobie długi. Umrze

w nędzy” (Fnw, 111).

Zastosowana w opowieści koncepcja wędrówki w czasie pokazuje również,

w jakim stopniu wiedza warunkuje zmienność prawideł świata w ludzkim ujęciu.

Refleksja ta pobrzmiewa także w przywołanych sentencjach (na przykład: „»Prawda

jest córką czasu«„, Fnw, 21, które to słowa miał wypowiedzieć Leonardo da Vinci)

albo w opisie idei (człowieka jako wytworu swoich czasów w materializmie

historycznym Karla Marksa). Literackie eksperymenty temporalne pozwalają też na

czytelne dla młodego odbiorcy rekapitulacje wątków w kontekście owych przemian

wiedzy i praw. Bohaterka, jako królowa Szwecji, tłumaczy Robertowi (psu):

„Leonardo da Vinci nie żyje od stu trzydziestu lat. Botticellli leży, jak

zaplanował, przy miłości swojego życia Simonetcie Vespucci. O niej,

najsłynniejszej piękności renesansu, mało kto już pamięta. O humanistach

też. Nie odkryli, czym jest rzeczywistość. Umieli ją docenić, odkryć

piękno przyrody, wartość człowieka, ale nic więcej. Jeśli ktoś próbował

poznać świat, jak Bruno czy Galileusz, wpadał w kłopoty. Odpowiedzią

na wszystko miał być Bóg. A ludzie mają wrodzoną ciekawość. Chcą

wiedzieć ciągle więcej i więcej. Od Kartezjusza zaczyna się nowa epoka. 14 Tamże, s. 66.


71

Oddzielił ducha, wierzenia od nauki i materii. Duch jest świadomy

i myślący, ale niewidoczny. Materia tylko rozciągła, nic więcej. Można ją

badać, kroić na kawałki. Leonardo da Vinci po kryjomu wynosił ciała

z cmentarza, żeby pokroiwszy je, poznać budowę człowieka. Od czasów

Kartezjusza możesz kroić martwe ciało, nie ma w nim duszy, jest

kawałkiem nieożywionej materii, niczym więcej” (Fnw, 63-64).

Badania Da Vinci, który w przycmentarnej pracowni we Florencji: „Otwierając

nożem ludzkie ciała, wdzierał się w ciemność niewiedzy” (Fnw, 18), stanowią

w narracji znaczący kulturowo i naukowo zespół działań, do których pisarka wiele razy

powraca.

Zwraca uwagę sytuacyjność przedstawiania sylwetek wielkich filozofów,

portretowanych w układach towarzyskich i społecznych, rodzinnych konstelacjach

osobowych, przy codziennych czynnościach. W habituację osób wpisane zostają

odniesienia do historii, kultury i sztuki, wskazania na wyróżnikowe cechy postaci

(umysłu, charakteru, wyglądu, losu). Tworzą one sprawdzalne spektrum informacji na

temat uczonych, czasów, w jakich żyli, i głoszonych przez nich poglądów,

niejednokrotnie przywoływanych w formie cytowanych słów (z bibliograficznym

podaniem źródeł cytatów) lub sfingowanych wypowiedzi, utrzymanych jednak

w „klimacie” danej teorii. Manuela Gretkowska dba o prawdopodobieństwo zdarzeń,

autentyzm postaci i miejsca w danym czasie, eksponuje interkulturowe powiązania.

Dotyczy to między innymi możliwości kontaktu Rembrandta van Rijna z Baruchem

Spinozą, ponieważ w fabule powieści zostaje uwzględnione ich spotkanie: „Robert

[jako Spinoza, K.W.-T.] oglądał inne obrazy ustawione pod ścianą. Na jednym była

scena, za którą w czasach Leonarda da Vinci groziło więzienie albo i gorzej:

Mężczyzna w kapeluszu pochyla się nad stołem, gdzie leży martwe ciało. Wycina

z niego coś nożyczkami. Przyglądają się temu mężczyźni w czarnych strojach

z białymi kołnierzami” (Fnw, 104). Ekfrastyczny opis zawiera odniesienie do

wspomnianych już naukowych praktyk florenckiego geniusza, w oparciu o które

weryfikowane są późniejsze metody badania duszy i ciała. Tytuł obrazu „Lekcja

anatomii doktora Tulpa” pojawia się później w rozmowie artysty z filozofem. Ten

drugi zwraca się do pierwszego: „Ma się wrażenie, że Bóg trzyma świecznik za twoim

obrazem, stąd ta poświata. Świecznik mądrości i talentu” (Fnw, 105). Jeśli nawet obaj

twórcy, których dzieli jedno pokolenie, nie spotkali się w rzeczywistości, z pewnością

łączy ich barokowe odczucie świata i życia. Analizy stylu artystycznego i pisarskiego

obu Holendrów dokonał Carl Gebhardt, wykazując w ich konceptualizacjach obecność

idei baroku, na przykład nieskończoności, nieforemności czy potencjalności.

O obrazie, jako technice obrazowania, autora „Straży nocnej” pisał: „zrodzony […]

z ciemności, która jest możliwością wszelkiego światła, tak jak spokój baroku oznacza

możliwość każdego ruchu”15

.

Pisarka tworzy misterną sieć intersemiotycznych i intermedialnych połączeń,

wzmacniając powieściowe impulsy kulturowe. Wspomniany obraz pędzla Rembrandta

15 Gebhardt C., Rembrandt i Spinoza. Rozważania o dziejach stylu – odnośnie do problemu baroku, przeł.

Jolanta Żelazna, Studia z Historii Filozofii, 2 (2011), s. 61.


72

posłuży później jako źródło porównań bohaterów, bowiem pierwsi osadnicy na

kontynencie amerykańskim będą przypominać postacie z obrazu „Lekcja anatomii…”.

Natomiast wśród rzeczy zabranych przez Spinozę z amsterdamskiego mieszkania,

przed wyjazdem z miasta, jest „Rozprawa o metodzie” Kartezjusza, który uważał, że

„[…] początkiem wszystkiego jest punkt geometryczny, z niego powstaje prosta i tak

dalej. Rozumowanie jest oparte na geometrii, od jednego twierdzenia, punktu,

wyprowadzamy cały dowód” (Fnw, 78), i na którego spostrzeżeniach holenderski

myśliciel oparł swoje poglądy. Bohaterowie, egzystując w ciałach pierwszych

europejskich osadników w Ameryce Północnej, także odwołują się do koncepcji

francuskiego mędrca, uważanego za prekursora filozofii nowożytnej. Wypowiedziane

wcześniej w powieści słowa Kartezjusza: „Dobre maniery to tresura. Tymczasowa

moralność to rozumny wybór. Filozof nie powinien tracić czasu na walkę

z przeciwnościami. Powinien mieć czas, by spokojnie myśleć” (Fnw, 83), mają

uzasadnić dostosowanie się nowo przybyłych do społecznych warunków panujących

na kontynencie. Gretkowska dialoguje również z formalnym ukształtowaniem tekstów

kultury – na przykład część poświęcona kopenhaskim mistrzom budzi skojarzenia

z kompozycją baśni wielkiego Duńczyka. W „Filozofii na wynos” mała kwiaciarka,

przemieniona na koniec w bohaterkę Andersena, odchodzi (zamarza) jako

dziewczynka z zapałkami16

.

Wielu uczonych zaciąga intelektualny dług u poprzedników, których teorie,

przyjmowane lub odrzucane, stanowią podstawę dalszego rozwoju myśli. Jako jedna

z bardziej inspirujących, ale także stanowiąca negatywny punkt odniesienia, zostaje

przedstawiona Heglowska dialektyka. Powieściowa scena z publicznym wykładem

filozofa zawiera jej wykładnię: „Teza: Ziarno; antyteza: Obumarcie, synteza: Nowa

roślina. To zmienność jest fundamentem rozwoju” (Fnw, 183). Eksplikacją sądu, że

wolność to uświadomiona konieczność, jest z kolei czynność i strategia pływania

w rzece: „Bądźmy rozumni, co za pożytek z wolnej woli walczącej przeciw

konieczności? Będziesz w miejscu, stracisz siły i się w końcu utopisz. Znając nurt

świata, korzystasz z jego pędu i wtedy jesteś wolny. Do tego potrzebujesz rozumu”

(Fnw, 184). Z wyjaśnieniem tym korespondowała u Hegla idea państwa: „Państwo jest

boską ideą ducha istniejącą na ziemi. Nie ma większej wolności niż w państwie. Im

doskonalsze prawo, tym większa wolność, bo wolność to uświadomiona konieczność

prawa” (Fnw, 186). Myśliciel, oczywiście, uznawał Prusy za syntezę państwowości.

Tragikomicznym efektem wyjaśnień Hegla jest odstąpienie jednego ze słuchaczy

wykładu od próby samobójczej, która miała być skutkiem niepokoju miłosnego. Pruski

kupiec, zakochany w pannie imieniem Brunhilda, przechodzi w czasie publicznego

spotkania z filozofem wewnętrzną przemianę, nabierając przekonania, że jego uczucie

może zostać przedstawione wybrance jako rozumne i konieczne. Z humorem,

opalizującym ironią, traktuje filozofię poprzednika Arthur Schopenhauer, który – jako

16 Kulturowa obecność dziewczęcej bohaterki Andersena w literaturze polskiej XXI wieku jest zauważalna.

Wystarczy wspomnieć o Dziewczynie z zapałkami Anny Janko czy zbiorze poezji Piotra Piaszczyńskiego

Mężczyzna z zapałkami. Zob. także K. Wądolny-Tatar, Dziewczynka z zapałkami – kaskaderka poezji

Andrzeja Sosnowskiego, [w:] Andersenowskie inspiracje w literaturze i kulturze polskiej, red. Hanna

Ratuszna, Marzenna Wiśniewska, Violetta Wróblewska, Toruń 2017, s. 193–205.


73

bohater literacki – komentuje w przydrożnym zajeździe pomyłkę w realizacji

zamówienia współbiesiadnika: „Golonka to nie jest, raczej jej antyteza: skrzydełko

kurczaka. Jeśli Hegel ma rację, kucharz powinien przynieść syntezę, coś pomiędzy

świnią a drobiem: królika!” (Fnw, 196). Zaś Marks w rozmowie z młodymi

dziennikarzami mówi: „Hegel dobrze kombinował z dialektyką. Teza, antyteza,

synteza. Ale w świecie idei wszystko można wymyślić. W realnym świecie

napotykamy trudności. Nowe powstaje przez ścieranie się przeciwieństw. Tezy

z antytezą. Na tym polega rozwój i moja dialektyka materialistyczna” (Fnw, 236).

Geopoetyka Gretkowskiej wyraża się w mocnym wpisaniu postaci w specyfikę

i wygląd miejsca oraz w podróż między miejscami. Dałyby się one opisać przy użyciu

kategorii: doświadczenia, archiwum kultury, wyobraźni, które proponuje Elżbieta

Rybicka17

. Młody czytelnik poznaje, wśród wielu innych miejscowości i obiektów:

pałace i ogrody Republiki Florenckiej; Rzym, w którym spalono na stosie Giordano

Bruno, dowodzącego wielość światów; Sztokholm w czasie, gdy gościł w nim, na

zaproszenie królowej Krystyny, Kartezjusz; Amsterdam Spinozy i Rembrandta; Paryż

deisty Woltera; Królewiec Kanta, którego uczony nigdy nie opuścił; Kopenhagę

Kierkegaarda; Londyn w latach 60. XIX wieku, w którym przebywał Karol Marks;

Wiedeń Freuda. To ośrodki naukowe i kulturalne, ale też punkty biogeograficzne

– najpierw odnoszące się do życia i dzieła poszczególnych myślicieli, a w następstwie

pisarskiej strategii autorki „Kabaretu metafizycznego” połączone trajektorią losu

nastolatków i tworzące sieć na mapie historii filozofii. Wybrane miejsca podlegają

fokalizacyjnej amplifikacji, są jakby dłużej obserwowane i kontekstowo objaśniane,

jak w opisach przestrzeni „okołoflorenckich”: „Wracając do Ficina, wyprowadził się

ode mnie do pałacu. Dał mu go Lorenzo de` Medici, ten, który wyprawił przyjęcie

zaręczynowe dla najpiękniejszej kobiety we Florencji, Simonetty. A Ficino otworzył

w pałacu Akademię na zwór Platońskiej. Nazwozili książek z płonącego

Konstantynopola. Wiesz, co to Konstantynopol?” (Fnw, 25). Cytowana wyżej

wypowiedź mistrza Leonarda, jako bohatera „Filozofii na wynos”, ma charakter

dopowiedzenia do podanych wcześniej w rozmowie informacji na temat włoskiego

humanisty Marsilia Ficina, lecz przypomina również czytającemu o fabularnej scenie

zaręczyn Simonetty Vespucci, a pośrednio o zauroczonym nią Sandro Botticellim,

również przywoływanym w powieści, który uwiecznił kobietę na słynnym płótnie

„Narodziny Wenus” i wielu innych obrazach. Akademia Platońska zostaje

uwzględniona na zasadzie pierwowzoru florenckiej instytucji, zaś nazwa dawnego

Bizancjum nie tylko lokuje geograficznie, ale także orientuje kulturowo i historycznie

(przywiezienie ksiąg z płonącego miasta, zdobytego przez Turków osmańskich wiosną

1453 roku; data stanowi przecież jedną z czasowych cezur Renesansu). W prozie

Manueli Gretkowskiej kumulują się więc fakty, które – wplecione w narrację

– wytwarzają autentyczne tło dla figur wielkich myślicieli i bohaterów fikcyjnych.

Doświadczenie „tu i teraz” jako przestrzeń, następstwo jako czas, ludzkie

pojmowanie i pojęcie chronotopii zostają w powieści dookreślone poprzez myśl

17 Zob. Rybicka E., Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich,

Kraków 2014.


74

i słowo Immanuela Kanta, który uważa, że: „Pojęcie czasu i przestrzeni jest niezbędne,

żebyśmy mogli wyobrazić sobie jakąkolwiek rzecz i poznawać świat” (Fnw, 176). Ma

on również świadomość przełomowości własnych ustaleń: „Mój »przewrót

kopernikański« polegał na zamianie miejsc, nie przedmiot jest ważny, ale poznający go

człowiek: podmiot” (Fnw, 176).

Wypowiedzenia, stanowiące cytaty z dzieł filozofów, oraz zdania fingujące sądy

myślicieli, niekiedy o charakterze sentencjonalnym, tworzą wieloideowy świat

powieści. Wykładnią filozofii autora „Księcia” staje się jedna z wypowiedzi

Machiavellego-bohatera literackiego: „Polityka nie jest katechizmem, w niej nie ma

grzechów. Jest tylko gra pozorów i zwycięstwo zamiast zbawienia” (Fnw, 50). Kant

tłumaczy królewieckim studentom zasady świata: „Przyroda jest punktualna. Zwierzęta

o tej samej porze obiegają swój rewir. Ptaki budzą się pół godziny przed wschodem

słońca. Rytm i jednostajność przyrody daje nam przykład, jak żyć, by osiągnąć to co

ona. Wieczny rozwój” (Fnw, 167). I dalej: „Spełnianie obowiązku jest najwyższym

stopniem moralności. Bo co za wysiłek w folgowaniu swoim własnym skłonnościom

i zachciankom? Niebo nade mną, prawo moralne we mnie” (Fnw, 168). Podobne

przemyślenia czytelnik prozy Gretkowskiej odnajduje w filozofii egzystencjalnej

Sørena Kierkegaarda, który według Roberta (jako Andersena) powiedział: „[…] życia

nie da się […] poukładać, podpisać i skatalogować. Jest nieprzewidywalne, w dodatku

każde inne” (Fnw, 205). Rozwinięcie koncepcji myśliciela Romantyzmu otrzymuje

w powieści uwspółcześniający te uwagi komentarz: „Mamy jedno życie i zamiast

poznać siebie samego, uciekamy przed sobą w rozrywki, kino, surfowanie, szukanie

słodyczy” (Fnw, 207). Film, będący sztuką czasów późniejszych, czy surfowanie,

odnoszące się tak do ulubionego sportu wodnego kalifornijskiego nastolatka, jak i do

korzystania z Internetu – jako zjawiska i pojęcia – przenoszą spostrzeżenia filozofa-

romantyka w rzeczywistość XXI wieku. Obaj wspomniani filozofowie, Kant

i Kierkegaard, zdają się najbardziej swoim życiem potwierdzać własne przekonania.

Zwłaszcza ten ostatni, mierzący się z rozmaitymi mitami rodzinnymi, odrzucający

miłość Reginy Olsen, jakby biograficznie realizuje egzystencjalizm.

Paralele i antyparalele, paradoksy biografii, historii zajmują bohaterów powieści

w nie mniejszym stopniu niż filozoficzne idee. Manuela Gretkowska porusza również

trudne problemy związków filozofii i historii, a jej nastoletnia bohaterka tłumaczy

nietzscheańskie inspiracje w ideologii Hitlera: „Mordercy zawsze zrzucają winę na

innych. Nietzsche nikogo nie namawiał do morderstw. Marzył o nowym człowieku,

pełnym godności i siły. A nie tchórzach zabijających innych” (Fnw, 219). Narrator

czyni dopowiedzenia na temat siostry filozofa (później notabene sympatyzującej

z nazistami): „Była dumna z jego rosnącej sławy. I zawstydzona chorobą przeczącą

filozofii Nietzschego. Głosił męstwo, godność, a był słaby, zdany na jej pomoc” (Fnw,

225).

Refleksje dotyczące zmysłów i poznania, woli i rozumu, istoty „ja” i świadomości,

Boga i boskości udostępnione są poprzez język i tekst, nie są pozajęzykowe czy

pozatekstualne. Retoryczność filozofii wynika z narracyjności filozofowania,

ujęzykowienia myśli. Wypowiedź filozoficzna ufundowana jest zatem na rozmaitych

figurach retorycznych, środkach i chwytach stylistycznych. Wśród nich istotną rolę

odgrywają tropy, a w ich grupie metafora jako podstawowy sposób konceptualizacji


75

świata, nie tylko w ujęciu językoznawstwa kognitywnego18

. Przykładem takiego

obrazowo-metaforycznego myślenia, które „po schopenhauerowsku” wzmacnia

pesymizm wypowiedzianego sądu, jest w „Filozofii na wynos” cytacja: „»Każde

pożegnanie ma coś ze śmierci, każde ponowne spotkanie coś ze zmartwychwstania«„

(Fnw, 194). Natomiast w terminach klimatologiczno-arktycznych mówi się w powieści

o Freudowskiej topice ludzkiej psyche: „[…] świadomość to czubek góry lodowej

naszej psychiki. Jedna czwarta góry jest na powierzchni, reszta pod wodą. Stąd

zatonięcie »Titanica«. Zderzył się z tym, co ledwo widoczne. Nasz umysł oprócz

świadomości ma ukrytą podświadomość. Dostęp do niej zyskujemy

w przejęzyczeniach, pomyłkach, snach” (Fnw, 246). Metaforyczny obraz (świadomość

to czubek góry lodowej) uruchamia dialektykę: powierzchnia – głębia, eksponuje

niedostępność „zanurzonych” sfer ludzkiego umysłu, nieprzewidywalne

i niecałkowicie kontrolowalne życie psychiczne, przy jednoczesnym próbach

ujęzykowienia tego wewnętrznego świata.

Plejadę filozofów zamyka postać Ludwiga Wittgensteina, co daje efekt powrotu do

języka jako medium, w którym osadzona jest literatura i filozofia, będąca jej

szczególną metanarracyjną odmianą19

. Robert jako Wittgenstein uprawia filozofię

języka umysłu, łącząc ją z logiką i matematyką: „Na podstawie słów tworzymy całe

systemy, nie mają one nic wspólnego z rzeczywistością. Nie ma żadnej zagadki oprócz

języka. Myślimy językiem, nie światem. Jesteśmy w stanie tylko to opisać i zrozumieć,

na co zarzucimy sieć języka” (Fnw, 259). Bohater zawsze wypowiada się ze

specyficznego centrum ludzkiego pojmowania świata, nie stroniąc od potocyzmów:

„Nie wiemy, jak wygląda świat naprawdę. Wiemy, jak o nim myślimy, a myślimy

słowami. One nas tworzą i ograniczają. Problemy filozoficzne można rzucić do kosza

na śmieci, jeżeli dają się wpuścić w maliny języka” (Fnw, 260). Posiłkując się myślą

austriackiego filozofa, Gretkowska komunikuje pewną pograniczność filozofii

w odniesieniu do literatury i literaturoznawstwa czy kultury i kulturoznawstwa, oraz

inkluzje filozofii i literatury w obszarze języka czy narracji jako praktyki językowej20

.

Z narracją słowną korespondują rysunki Henryka Sawki. Ilustracje przedstawiają

humorystyczne scenki z udziałem filozofów, portretowanych przez rysownika

w uwzględnieniem charakterystycznych cech ich wyglądu, a także wyobrażają

sytuacje, przedmioty czy teksty kultury związane z myślicielami, wreszcie – na

zasadzie słownego i sytuacyjnego komizmu – włączają dzieło i / lub życie filozofa we

współczesność młodego czytelnika. Przykładem tej ostatniej strategii jest transpozycja

wypowiedzi filozofa i odniesienie do jego słów poprzez negację i zmianę znaczenia

czasownika w scence przedstawiającej siedzącego przed ekranem telewizora

mężczyznę, który mówi: „TRANSMITUJĄ PROCES GALILEUSZA”, i uzyskuje

18 Zob. Blumenberg H., Paradygmaty dla metaforologii, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2017. 19 Na temat metanarracji, pantropizmu i metaforologii wypowiadał się Erazm Kuźma, Figuralność literatury

i filozofii, [w:] Literackość filozofii – filozoficzność literatury, red. Barbara Sienkiewicz, Tomasz Sobieraj,

Warszawa 2009, 51-64. 20 O rozmyciu granic literatury i literaturoznawstwa w kontekście filozofii pisał Wojciech Kalaga, Filozofia

a paradygmat literaturoznawstwa, [w:] tamże, 13-49.


76

odpowiedź innej osoby: „MNIE TO NIE KRĘCI” (Fnw, 61)21

. Słowa według

przekazów historycznych przypisywane Galileuszowi, świadczące o jego prawdziwych

przekonaniach naukowych („A jednak się kręci!”), tracą związek z oceną

rzeczywistości, której dotyczyły. Zostają użyte z przeczeniem i w kontekście

odbiorczych emocji, zaangażowania, aktywności. Wykorzystanie idei innego

z filozofów, ze zmianą jej znaczenia, pozwoliło na skonstruowanie szkicowego

obrazka: osoba wręczająca lekarzowi kopertę (w domyśle – z pieniężną zawartością),

pyta: „NIE CZYTAŁ PAN O MORALNOŚCI TYMCZASOWEJ?” (Fnw, 77).

Kartezjańska moralność tymczasowa, oznaczająca przyjęcie zwyczajów, a nawet

religii kraju, w którym się przebywa, „tłumaczy” tutaj dawanie czy przyjmowanie

korzyści majątkowych. Z kolei na semantycznym odwróceniu znanego powiedzenia

twórcy psychoanalizy zbudowany jest komiczny przekaz z przedstawieniem chłopca

(w okularach, czytającego książkę) przez jego matkę, siedzącą wraz z nim w gabinecie

psychologa. Kobieta rozpoczyna wypowiedź na temat dziecka i, wskazując nań, mówi:

„EDYPEK NA KOMPLEKS FREUDA…” (Fnw, 249).

Brzmienie nazwisk niektórych myślicieli dało asumpt do onomastycznych

eksperymentów komiczno-językowych. Twórca panteizmu racjonalistycznego stał się

bohaterem ilustracji przedstawiającej moment wypędzenia filozofa przez

amsterdamską gminę żydowską. Ilustrator posłużył się zdrobnieniem imienia

uczonego, zaś nazwisko stało się znaczące jako określenie sytuacji napięcia

i społecznego konfliktu („SORRY, BENEK, ALE MAMY TU PRZEZ CIEBIE SAME

SPINOZY”, Fnw, 95). Również w scence dziennikarskiego wywiadu z Immanuelem

Kantem, w oczywisty sposób przekraczającej realia epoki, zapis wypowiedzenia

wyłącznie dużymi literami pozwala na utrzymanie wskazanej tu podwójności

znaczeniowej. Królewiecki wykładowca powiada: „RZECZYWISTOŚĆ TO KANT,

DLATEGO ZALECAM AGNOSTYCYZM POZNAWCZY” (Fnw, 173). Źródłem

komizmu jest sugestia, by czytając nazwisko filozofa jako zwykły rzeczownik,

oznaczający takie efekty jak kłamstwo czy złudzenie, połączyć je jednocześnie

z niemożnością ustalenia faktów z dziedziny teorii bytu.

Podobizny filozofów, niekiedy z karykaturalnym przerysowaniem wybranych cech

wyglądu, Sawka usytuował w słowno-obrazowych kompozycjach bezpośrednio

nawiązujących do najbardziej znanych formuł filozoficznych, przydając im nowe,

komiczne znaczenie, poprzez jego zawężenie, poszerzenie lub specyfikację.

Semantyczna redukcja idei Gottfrieda Wilhelma Leibniza, tłumaczącego bohaterom

w narracji Gretkowskiej istotę własnych poglądów („Stwórca w swojej nieskończonej

dobroci wybrał najlepszy z możliwych światów. A najlepszy jest ten, który pomieści

najwięcej bytów i wolności”, Fnw, 122), opiera się na ograniczeniu pojęcia światów do

zaświatów. Rysownik umieścił filozofa w piekielnym kotle, a stojący obok, z trunkiem

na tacy, diabeł powiada: „PANIE LEIBNIZ, PIEKŁO TO NAJLEPSZY

Z MOŻLIWYCH ZAŚWIATÓW” (Fnw, 133). Ironicznej amplifikacji znaczeniowej

dokonał Sawka rysując obok śniegowego bałwana Freuda, który informuje „pacjenta”

21 Zapis (dużymi literami) wypowiedzeń postaci w satyrycznych scenkach Henryka Sawki pozostawiam jak

w oryginale.


77

i każdego potencjalnego odbiorcę komunikatu: „DZIĘKI PSYCHOANALIZIE

KAŻDEGO MOGĘ PRZEKONAĆ, ŻE MA SKOMPLIKOWANĄ NATURĘ” (Fnw,

243). Natomiast specyfikacja, również z zastosowaniem komizmu sytuacyjno-

społecznego, ze względu na sens wyliczeń i ich brzmieniową bliskość, jak również

podeszły wiek mężczyzn spotykających się na parkowej ławce, została zastosowana

w budowie ilustracji odnoszącej się do reguł dialektyki heglowskiej: „KIEDYŚ TEZA,

ANTYTEZA, IMPREZA! A TERAZ ASCEZA, PROTEZA I KATECHEZA…”

(Fnw, 187).

Rysunkowe scenki Sawki bazują też na przywołaniach określonych tekstów

kultury. Ilustracja, na której kobieta, trzymająca na rękach kota, stojąca obok

księgarskiej półki z egzemplarzami dzieła Kod Leonarda da Vinci, wypowiada

kwestię: „PRZYJMIJMY, ŻE JA JESTEM DAMĄ, A TY JESTEŚ ŁASICZKĄ…”

(Fnw, 19) tylko pośrednio dotyczy florenckiego mistrza. Bardziej odnosi się do

popularności i sensu powieści Dana Browna.

Ilustracje Sawki czynią z powieści kulturowy produkt o sporym ładunku

komicznym, lecz zyskują także autonomię. Ma ona najpierw charakter jednostkowej

odrębności każdego z rysunków, przedstawiających poszczególnych bohaterów-

filozofów w kontekście idei filozoficznych każdego z nich. Później – w całościowym

oglądzie – niezależność tę wytwarza korespondujący z narracją Gretkowskiej cykl,

rozpoczynający się obrazkiem z pytaniem-paremią: „CO BYŁO PIERWSZE, JAJKO

CZY KURA?”, które zadaje syn matce, przygotowującej posiłek. „ROSÓŁ!” – słyszy

w odpowiedzi (Fnw, 3), natomiast kończący się rysunkiem, zawierającym wypowiedź

parafrazującą myśl Woltera: „GDYBY FILOZOFOWIE NIE ISTNIELI, TO

NALEŻAŁOBY ICH WYMYŚLIĆ!” (Fnw, 269). Autonomia cyklu rysunkowego jest

też wynikiem strategii ilustrowania – satyra, którą uprawia Sawka, wytwarza ironiczny

dystans nie tyle względem myśli filozofów, ile odbiorców ich dzieł, interpretacji tez

filozoficznych22

.

Zarówno narracja słowna, jak i cykl ilustracyjny poddają się hermeneutyce lektury,

z apelem czy sugestią skierowaną do młodego odbiorcy: „I ty możesz zostać

filozofem…”. Filozofowanie jest dostępne każdemu, oznacza odwagę myślenia,

wnioskowania i krytyki. Idee wielkich myślicieli, będących tłumaczami (innego?)

świata – bo taka rola jest im wielokrotnie przypisana w powieści – ułatwiają wyjście

poza horyzont własnego czasu. A „posilanie się” filozofią ma wskazywać – w zamyśle

autorki „Filozofii na wynos” – na jej wysoką użyteczność i użytkowość, praktyczne

aspekty korzystania z cudzej myśli23

.

22 Na temat cyklu i ilustracji pisała Ewa Ihnatowicz, Ilustracja cyklu, cykl ilustracji, [w:] Semiotyka cyklu.

Cykl w muzyce plastyce i literaturze, red. Mieczysława Dembska-Trębacz, Krystyna Jakowska, Radosław

Sioma, Białystok 2005, s. 45-55. Autorka odnosi się do ilustracji prasowej i książkowej XIX wieku,

uniwersalizując jednak swoje spostrzeżenia. Powieść Gretkowskiej można uznać też zespół modułów

tematyczno-fabularnych, poświęconych poszczególnym filozofom, wtedy mamy do czynienia z narracyjnym

cyklem bardziej łączącym się z rysunkami Sawki. Tych ostatnich nie dotyczy jednak alegoryzacja, której

uwagę – zgodnie z tendencjami w epoce – poświęca uwagę warszawska badaczka, ale ironizacja. 23 W tytule niniejszego artykułu oraz we wnioskach końcowych odnoszę się do koncepcji historii

i historiografii Haydena White, wyrażonych m.in. w książce Przeszłość praktyczna, przeł. Jan Burzyński

[i in.], Kraków 2014.


78

Literatura

Blumenberg Hans, Paradygmaty dla metaforologii, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2017.

Brach-Czaina J., Oddech, [w:] tejże, Błony umysłu, Warszawa 2003.

Gebhardt Carl, Rembrandt i Spinoza. Rozważania o dziejach stylu – odnośnie do problemu

baroku, przeł. Jolanta Żelazna, Studia z Historii Filozofii, 2(2011).

Godoń Rafał, Świat tekstu jako przestrzeń osobowej zmiany, [w:] Filozofia w literaturze.

Literatura w filozofii 2. Światy możliwe. Projekty, red. Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław

Gałkowski, Marek Stanisz, Rzeszów 2016.

Gretkowska Manuela, Filozofia na wynos, il. Henryk Sawka, Warszawa 2016.

Ihnatowicz Ewa, Ilustracja cyklu, cykl ilustracji, [w:] Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce plastyce i

literaturze, red. Mieczysława Dembska-Trębacz, Krystyna Jakowska, Radosław Sioma, Białystok

2005.

Kalaga Wojciech, Filozofia a paradygmat literaturoznawstwa, [w:] Literackość filozofii –

filozoficzność literatury, red. Barbara Sienkiewicz, Tomasz Sobieraj, Warszawa 2009.

Kuźma Erazm, Figuralność literatury i filozofii, [w:] Literackość filozofii – filozoficzność

literatury, red. Barbara Sienkiewicz, Tomasz Sobieraj, Warszawa 2009.

Nowak Andrzej W., Wyobraźnia ontologiczna. Filozoficzne (re)konstrukcje fronetycznych nauk

społecznych, Poznań 2016.

Oblicza filozofii w nauce. Księga pamiątkowa z okazji 80. urodzin Michała Hellera, red. Paweł

Polak, Janusz Mączka, Wojciech P. Grygiel, Kraków 2017.

Rembowska-Płuciennik Magdalena, W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie

reprezentacje doświadczeń sensualnych, [w:] Literackie reprezentacje doświadczenia, red.

Włodzimierz Bolecki, Ewa Nawrocka, Warszawa 2007.

Rybicka Elżbieta, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach

literackich, Kraków 2014.

Stanisz Marek, Pytania o światopogląd gatunków literackich, [w:] Filozofia w literaturze.

Literatura w filozofii, red. Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław Gałkowski, Marek Stanisz,

Rzeszów 2013.

Wądolny-Tatar K., Dziewczynka z zapałkami – kaskaderka poezji Andrzeja Sosnowskiego, [w:]

Andersenowskie inspiracje w literaturze i kulturze polskiej, red. Hanna Ratuszna, Marzenna

Wiśniewska, Violetta Wróblewska, Toruń 2017.

White Hayden, Przeszłość praktyczna, przeł. Jan Burzyński [i in.], Kraków 2014.

Wróbel Szymon, Lektury retroaktywne. Rodowody współczesnej myśli filozoficznej, Kraków 2014.

Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red. A. Barcz, D. Łagodzka,

Warszawa 2015.


79

Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli

Gretkowskiej)

Streszczenie

W prozie dla młodzieży Manuela Gretkowska proponuje – jak można by powiedzieć za Szymonem

Wróblem – retroaktywne czytanie filozofii i „podróże w wehikule mnogich narracji”. Formuła „na wynos”

opisuje określoną modalność lektury, możliwość czytania i rozumienia myśli filozoficznej, a właściwie

myśli filozoficznych jako wycinków ludzkiej świadomości, fragmentów kultury. Określa posiłkowanie się

i „posilanie” filozofią. W kontekście tytułu opowieści możliwa staje się refleksja: co wniósł każdy

z przedstawionych uczonych w rozwój nauki i co można wynieść z jego nauk. Nastoletni bohaterowie

powieści podróżują w czasie, przejmując cudze tożsamości, poznają realia różnych epok, osoby i dzieła

wybitnych uczonych – zaczynając od XV-wiecznej Florencji i pracowni mistrza Leonarda da Vinci na

Wiedniu Ludwiga Wittgensteina kończąc. Pisarka korzysta z wyobraźni ontologicznej i perswazyjności

inwencji fabularnej, stosuje realizm magiczny. Przekonuje, że filozofowanie jest przejawem codziennego

myślenia i mowy. Gatunek literacki traktuje jako element strategii filozofowania, zaś retoryczność filozofii

ujawnia się w jej powieści poprzez cytaty-sentencje czy tropy (metafory) jako sposoby konceptualizacji

świata. Narracji słownej towarzyszą satyryczne rysunki Henryka Sawki.

Słowa kluczowe: retroaktywne czytanie filozofii, proza dla młodzieży, Manuela Gretkowska

Takeaway philosophy – practical philosophy (about Manuela Gratkowska’s prose

for young people)

Abstract

In her prose for young people, Manuela Gratkowska proposes – as can be said, repeating after Szymon

Wróbel – retroacrive reading of philosophy and “journeys by the vehicle of multiple narrations”.

Expression “takeaway” describes the specified kind of reading’s modality, possibility of reading and

understanding the philosophical thought, or actually philosophical thoughts as a segment of human

consciousness, fragments of the culture. It defines using and “nourishing with” the philosophy. In the

context of the title of the story, substantial kind of reflection becomes possible: what each one of presented

scientists brought into the development of science and what can be extracted from his knowledge. Teenage

heroes of the story travel in time, taking over other’s identities, they experience the realities of different

eras, prominent scholars and their works – beginning from fifteenth-century Florence and master Leonardo

da Vinci’s laboratory, ending on Vienna and Ludwig Wittgenstein. The writer uses the ontological

imagination and the persuasiveness of plot invention, also applies the magical realism. Persuades, that

philosophizing is a manifestation of everyday thinking and speech. Treats the literary genre as an element

of the strategy of philosophizing, and the rhetorical nature of philosophy is revealed in her novels through

quotations-sentences or tracks (metaphors) as the ways of conceptualizing the world. Verbal narration

is accompanied by satirical drawings by Henryk Sawka.

Keywords: retroactive reading of philosophy, prose for young people, Manuela Gretkowska

80

Przemysław Koniuszy1

Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu

metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna

Sam – im naprzeciw. Tak stoisz półniemy

Na widok wieków, którym musisz sprostać

Swym bladym ciałem, odsłoniętym nagle;

Obrazem grzechu, mizernym jak wdowa;

Błyskiem zachwytu, który nim cię przeszył,

Już był pokarmem twojej córki – śmierci2.

1. Otwarcie

Choć poezja od zawsze korespondowała z filozofią, za pomocą języka

figuratywnego ujmując w gruncie rzeczy te same problemy, a filozofia z kolei zwykła

nie stronić od metaforyzacji, to ów bezpośredni związek i wynikające z niego

zależności nie zawsze są klarowne i niepodważalne. Jak mniemam, jedną z najbardziej

konstruktywnych płaszczyzn porozumienia pomiędzy tymi dziedzinami, a z pewnością

bardzo poręcznym rezerwuarem pojęć, którymi być może trafniej możemy opisać

zjawiska poetologiczne, jest jedna z ostatnich prac niemieckiego filozofa, neokantysty

Nicolaia Hartmanna „Zarys metafizyki poznania”3 (1921), która – obok rozprawy

Martina Heideggera4 (1929) – podkreśla doniosłość metafizycznego wymiaru myśli

Immanuela Kanta. Jej głównym walorem jest to, że w systematyczny sposób wykłada

najbardziej elementarne i zarazem fundamentalne kwestie z kręgu epistemologii

i ontologii, które nierzadko w literalny sposób możemy odnieść do utworu

poetyckiego, jako efektu i ekwiwalentu poznania, świadectwa dochodzenia do prawdy

o świecie oraz badania, jak ustrukturyzowana jest przestrzeń otaczająca byt

(poznawany lub poznający) i jakiej natury są zjawiska lub rzeczy na nią się składające.

Warto jednakże podkreślić, że takie podejście zakłada postrzeganie konkretnego

wiersza jako czegoś, co swoje istnienie opiera na podtrzymywaniu pewnej fikcji.

Hartmann, stawiając główną tezę swej rozprawy, stwierdza, że poznanie w jego ujęciu

„nie jest tworzeniem, wytwarzaniem ani wyłanianiem z siebie przedmiotu”, ale

bardziej „ujmowaniem czegoś, co istnieje uprzednio i niezależnie”5. Nietrudno

spostrzec, że poezja nie spełnia w każdej perspektywie kryterium wyznaczonego przez

filozofa, lecz nie sposób także żądać pełnego odzwierciedlenia przez lirykę wszelkich

wyznaczników tego rodzaju „pomocniczych” teorii – tym bardziej, że sam Hartmann

1 [email protected], Wydział Polonistyki, Uniwersytet Jagielloński, www.polonistyka.uj.edu.pl 2 Grochowiak S., Wieczór autorski, [w:] tenże, Wiersze zebrane, t. I, Wrocławskie Wydawnictwo Warstwy,

Wrocław 2017, s. 271. 3 Hartmann N., Zarys metafizyki poznania, przeł. Drzazgowska E., Piszczatowski P., Wydawnictwo Instytutu

Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 2007. 4 Zob. Heidegger M., Kant a problem metafizyki, przeł. Baran B., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2012. 5 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 1.

Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna

81

podkreśla przyczynkowy charakter swojego projektu, negując zarazem systemowy

wydźwięk „Zarysu”6 – dlatego ów wątek musi siłą rzeczy zejść na dalszy plan

w zwróceniu się w stronę ontologicznych podstaw lirycznego wyznania. O wiele

ważniejsze są kwestie szczegółowe, oświetlające pewne konkretne zjawiska poetyckie,

tutaj dla przykładu zawężone do twórczości Stanisława Grochowiaka, jednego

z przedstawicieli pokolenia ’56, u którego wszakże można znaleźć literalne łączniki

z myślą filozoficzną, jak w wierszu „Oglądanie rąk”, w którym mowa o czułym

„chwytaniu”, brutalnym „łapaniu” i „dziesięciu filozofiach” powiązanych

z „dziesięcioma zgiętymi palcami”7. Można w tym tekście dostrzec wyraźne podjęcie

refleksji nad procesem poznania, różnorodnością metod wypracowanych przez

filozofów oraz relacji łączącej ciało podmiotu z tym, co metafizyczne. Grochowiaka

i Hartmanna łączy więc podejście do pojmowania, o którym ten drugi napisał, że jest

„czymś więcej niż naocznością. Jest przeglądaniem i prześwietlaniem związków,

uwarunkowań, konieczności i możliwości. W nich leży racja wszystkich

szczegółowych stanów rzeczy”8. U autora „Agrestów” podobną deklaracją jest quasi-

programowy, słynny wiersz „Płonąca żyrafa”, w którym coś wyimaginowanego,

alegorycznego, poddanego racjonalizacji i zaprezentowanego zarówno za pomocą

synekdochy, jak i metonimii, oddaje wszelkie potencjalności i powiązania w kręgu

problemów związanych z człowieczeństwem, cierpieniem, złem i eschatologią: „Tak /

To jest coś / Biedna konstrukcja człowieczego lęku / Żyrafa kopcąca się tak

pomaleńku”9. To, czego Grochowiak w tym wierszu dokonuje, polega na wniknięciu

w najbardziej skryte pokłady materii w celu dojrzenia istoty przemian, którym ona

6 Jest to dominanta wszystkich jego prac. „Hartmann występuje bowiem jako rzecznik filozofii

systematycznej, bardzo mocno przeciwstawionej filozofii systemowej. Filozofia systematyczna w rozumieniu

Hartmanna jest więc antysystemowa, co nie znaczy, że nie dopuszcza istnienia bądź sformułowania systemu”.

Noras A. J., Kant a neokantyzm badeński i marburski, Katowice 2000, s. 65. Według Hartmanna, „Myślenie

problemowe nie jest niesystematyczne. Zmierza też do ogarnięcia całości. Zawsze celem, jaki mu przyświeca,

jest system. Ale nie przyjmuje go z góry. Chce do niego dopiero dotrzeć”. Hartmann N., Systematyczna

autoprezentacja, [w:] tenże, Myśl filozoficzna i jej historia, Systematyczna autoprezentacja, przeł.

J. Garewicz, Wydawnictwo Comer, Toruń 1994, s. 74. Uzasadnia to tym, że „(…) wyniki badań

problemowych są trwałe, pozostają, gdy systemy przychodzą i odchodzą. Nie walą się wraz z tamtymi.

Powracają stale, w oparciu o nie idzie dalsza budowa; w nich poznanie posuwa się nieustannie naprzód”.

Tenże, Myśl filozoficzna i jej historia, [w:] tenże, Myśl…, dz. cyt., s. 16. W podobny sposób Grochowiak

formował swój twórczy światopogląd – dążył do całości, będąc równocześnie przekonany, że to pragnienie

nigdy się nie ziści, nieustannie poszukiwał problemu, na którego fundamencie będzie mógł skonstruować

liryczne wyznanie, a w konkrecie widział częściowe zaprzeczenie efemeryczności. Być może także za

metafizyczne, interesujące go kwestie uznawał „wszystkie problemy, które wymykają się ostatecznym

rozwiązaniom”, „kryją się wszędzie za tym, co poznawalne” i są zarazem najbardziej fundamentalne. Tenże,

Systematyczna…, dz. cyt., s. 84-85. Tym samym niniejsza interpretacja byłaby udowodnieniem, że

interesujący nas tutaj poeta jednak postawił ów metaforyczny krok, o którym wspomniał niegdyś Lam,

komentując cytowany przez siebie wiersz Grochowiaka Rozstanie: „Stąd już krok jeden do metafizyki,

będącej – jak wiadomo – funkcją uwikłania się w sprzecznościach, wobec których racjonalna świadomość

staje bezradna”. Lam A., Posłanie Grochowiaka, [w:] tenże, Wyobraźnia ujarzmiona, Wydawnictwo

Literackie, Kraków 1967, s. 232-233. 7 Grochowiak S., Oglądanie rąk, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 127. 8 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 575. 9 Grochowiak S., Płonąca żyrafa, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 74.


82

podlega, owego permanentnego rozkładu („Kupować mięso Ćwiartować mięso /

Zabijać mięso Uwielbiać mięso / Zapładniać mięso Przeklinać mięso / Nauczać mięso

i grzebać mięso”10

) oraz udowodnienia istnienia czegoś, co jako coś ogólnego jest

tworzywem wszystkiego, co szczegółowe („Nie trwa / Nie stygnie / Nie przetrwa

i w soli / Opada / I gnije / Odpada / I boli // Tak / To jest coś”11

). Innymi słowy, na

prawach wyznaczanych przez własny idiom praktykuje coś, co Hartmann nazwał

„ujmowaniem”.

2. Istota i struktura poznania

Według Hartmanna, kluczowe są momenty, w których podmiot dociera do granicy

swych poznawczych możliwości i znajduje się tak w „sytuacji problemowej”12

, kiedy

to dystans poznawczy jest zbyt duży i „ja” nie potrafi w żaden sposób ująć tego, do

czego chciałoby dotrzeć pomimo faktu, że w swojej mentalności buduje wizję

koherentnego świata, co skazuje je na cierpienie13

. Ów problem14

zdaje się wynikać

między innymi z powodu nierozerwalności związku pomiędzy materią i formą,

bezdyskusyjności praw regulujących mechanikę poznania oraz przede wszystkim ze

„świadomości bycia naprzeciw”15

przedmiotu poznania, do którego można dotrzeć

wyłącznie dzięki transcendencji. Pojawiające się problemy nie są jednakże

akcydentalne i po ich hipotetycznym rozwiązaniu pojawiają się na ich miejsce inne,

bardziej złożone, które układają się w nowe konfiguracje, z czego Hartmann wysnuwa

wniosek o „niepoznawalności przedmiotu jako całości”16

. Podmiot o jasno określonych

„granicach” nie jest w stanie holistycznie uchwycić pojawiających się przed nim

fluktuacyjnych zagadnień, o nieskończonym zakresie, niezwerbalizowanej naturze

10 Tamże, s. 75. 11 Tamże. 12 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 14. 13 Praktykowana przez Hartmanna „metafizyka problemowa ma być przedsięwzięciem analitycznym,

opartym na bezpośrednich danych doświadczenia i poruszającym się w granicach, a ściślej, na granicy tego

doświadczenia, wręcz na granicy rozumienia. Metafizyka problemowa winna badać bezpośrednie sąsiedztwo

»granicy poznawalności«. Metodę jej badań wyznaczyć ma sama natura rozważanego problemu, dlatego

Hartmann nazywa rozważania metafizyczne w trzecim znaczeniu metafizyką naturalną”. „Metafizyczność

problemu polega przede wszystkim na tym, że nie umiemy go do końca wyjaśnić, tzn. rozwiązać i wskazać

jego miejsca w strukturze szeroko pojętego doświadczenia ani wskazać »przyczyny« tego stanu rzeczy”.

Zwoliński Z., Byt i wartość u Nicolaia Hartmanna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974,

s. 111, 113. 14 „Hartmann krytykował błąd filozofów spekulatywnych, którzy sądzili, że zarówno forma, jak i treść

problemów podlega władzy aktywnego podmiotu poznającego. Uważał, że podmiot nie jest w stanie ani

konstruować treści problemów, ani ich eliminować. Co więcej, nawet w sformułowaniu problemu nie ma

nieograniczonej wolności, tylko – co najwyżej – swoboda wyboru w obrębie problematycznych treści, jakie

narzucają się w danej epoce”. Jakuszko H., Specyfika problemów metafizycznych w ujęciu Immanuela Kanta

i Nicolaia Hartmanna, [w:] Studia nad filozofią Nicolaia Hartmanna z bibliografią polskich przekładów

i opracowań po roku 1945, red. L. Kopciuch, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin

2013, s. 31. Transponując poglądy Hartmanna na myślenie o poezji warto zauważyć, że u Grochowiaka

problemy stanowiące podstawę lirycznych wyznań narzucają się bezwolnemu w tej materii podmiotowi, który

tylko w niewielkim zakresie może ingerować w ich treść. 15 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 49. 16 Tamże, s. 270.


83

i każdorazowo zupełnie odmiennych cechach. Są mu one jednak przydatne, by

stymulować jego rozwój, demaskować jego defekty i epistemiczną resztę17

. Wobec

tego świat zewnętrzny na ogół ma przewagę nad „ja”, które musi zadowolić się

wyłącznie nieprecyzyjnym obrazem danej rzeczy, jej widmem, tworem swojego

obarczonego licznymi błędami poznania i nie fundamentalnymi ideami, lecz tymi ich

przygodnymi ucieleśnieniami, które w danej chwili akurat do nich najsugestywniej

przemawiają. Co ważne, przedmioty poznania określają tego, kto je stworzył, zarazem

wplątując go w szereg procesów zachodzących pomiędzy nimi. Fenomeny18

, jak

zapewne powiedzielibyśmy o nich, przenikają się nawzajem, antycypują inne,

iluzorycznie upodabniają się do siebie, a nawet krzyżują się, w taki sposób przydając

własności podmiotowi, determinując i dezorientując go. Tym samym podmiot

i przedmiot jego poznania sytuują się naprzeciw siebie, razem tworząc jedność,

szczególnie wówczas, gdy się „spotykają”, ustanawiają „jedność ponad

odmiennością”19

, przez co „ja”, jako „punkt odbijania się bytu”20

, nie posiada żadnej

możliwości zapanowania nad tym, co w dookolności go warunkuje. Jeżeli

przeniesiemy te rozpoznania na myślenie o fenomenach jawiących się „ja” lirycznemu

i jego zmysłowych doświadczeniach, to wówczas dostrzeżemy, że zdają się one

organizowane przez nierozpoznaną instancję, która w utworach poetyckich z reguły

nigdy się nie pojawia. W tych warunkach czymś zbawiennym dla podmiotu lirycznego

jest zatem unikanie gotowych rozwiązań dla pojawiających się przed nim kwestii oraz

uwzględnienie, z jak największą dokładnością, możliwie dużego obszaru danych

postrzeżeniowych o tym zjawisku, które pragnie poznać.

W interpretacji Hartmanna poznanie – jako „odniesienie świadomości do bytu

samoistnego”21

– nigdy nie może się zakończyć, wciąż dąży się w nim do osiągnięcia

jego granic, a gdy już to się uda, to wówczas próbuje się je mimo wszystko

przekroczyć, jak to ujmuje: „punkt ciężkości poznania leży poza jego granicami”22

,

a więc jest labilnym punktem dojścia, z czym nie sposób poradzić sobie nawet

przypuszczeniami, gdyż wraz z nimi „stopień poznawalności”23

nie staje się większy.

17 Czyli to, co nieujęte w procedurze poznawczej, efekt „pokrywania się”: „Domniemany w akcie poznania

byt (objiciendum) i faktyczny przedmiot poznania (objectum w ścisłym sensie) nie muszą się ze sobą

pokrywać. Może między nimi zachodzić fenomen nieadekwatności: to, co uprzedmiotowione w akcie

poznawczym (Objiziertes), stanowi wówczas tylko pewien wycinek pełnego przedmiotu poznania,

oddzielony »granicą uprzedmiotowienia« od tego, co »transobiektywne« (Transobjektives)”. Galewicz W.,

N. Hartmann, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1987, s. 179. 18 Według Hartmanna, „Wszelkie bycie danym występuje w formie fenomenów. To samo dotyczy także

dania realności. Tu jednak charakter fenomenalny ukazuje swą obosieczność. Fenomeny mogą być także

fenomenami pozornymi, mogą być już same oparte na złudzeniu. Będąc pustym »pozorem«, nie są

świadectwem czegoś, co realne. Jeśli jednak realność może być dana tylko w formie fenomenów, to muszą

przecież istnieć fenomeny tego, co idealne”. Hartmann N., W sprawie sposobu dania realności, przeł.

B. Baran, W. Galewicz, [w:] Tamże, s. 254. 19 Tenże, Zarys…, dz. cyt., s. 216. 20 Tamże, s. 341. 21 Tenże, Jak w ogóle możliwa jest krytyczna ontologia? Przyczynek do ugruntowania ogólnej nauki

o kategoriach, przeł. Noras A. J., Principia, t. XXVII-XXVIII, (2000), s. 8. 22 Tenże, Zarys…, dz. cyt., s. 273. 23 Tamże, s. 311.


84

Granice poznawcze wynikają z tego, że podmiot i to, co go otacza, obiekty możliwe do

poznania, tworzą „wycinek sfery bytu”24

– tak zwany „dziedziniec przedmiotów”25

ograniczany ruchomą „granicą obiektywizacji”, poza którą znajduje się prawie cała

transobiektywność oraz to, co niemożliwe do poznania, to jest sfera „stopniowego

rozmywania się, wygasania bytu dla poznania”26

. W poezji zaś celem istnienia

przedmiotu poznania jest wymknięcie się lirycznemu „ja”, stanie się dla niego

nieosiągalnym, czyli niebycie dla niego obiektem i przejście w sferę, którą Hartmann

nazwał transobiektywnością – czymś niepoznanym i poznawalnym lub tylko

niepoznawalnym. Podmiot zaś coraz bardziej – wraz ze wzrostem swej aktywności

– wkracza w ten obszar, pomniejszając go. W tej sytuacji przedmiot poznania nie

wyczerpuje się jako byt, „nie opiera się obiektywizacji”27

, jest indyferentny wobec

działań „ja”, choć – pod postacią rzeczy samej w sobie – nie może zostać pomyślany,

lecz tylko zaznany za pośrednictwem powstałego w kontakcie z nim wytworu myśli.

Liryczne poznanie u Grochowiaka jest nakierowane na zakwestionowanie granic

ograniczających byt, o których pisał Hartmann, gdyż w jego wierszach „ja”

doświadcza zarówno ekstazy tym, co przeżywane, upojenia różnorodnością zjawisk,

jak również odrazy wywołanej przez brzydotę, świadomość grzechu i lęk, którego

źródłem są obserwacje procesów wegetacji różnych organizmów28

i wypaczania się

mechanizmów rządzących światem. Nierzadko poeta sugeruje, że „ja” poznaje to, co

w gruncie rzeczy powinno pozostawać dla niego niedostępne. Nazywanie, ciągłe

zapełnianie białych plam, odkrywanie kolejnych tajemnic i poznawanie topografii

poetyckiej przestrzeni są tu zbawienną w skutkach walką o prawdę bytu, o zachowanie

powiązań pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, o równowagę pomiędzy

24 Tamże, s. 226. 25 Tamże, s.227. 26 Tamże, s. 581. U Grochowiaka możemy ponadto mówić o granicy symbolizacji, to jest ściśle ograniczonej

ramie, w której świat otaczający podmiot w niejednoznaczny sposób określa jego sytuację, pozostawiając

wszędzie dalej przestrzeń de facto dla podmiotu nieistniejącą realnie, choć wyobrażaną. 27 Tamże, s. 249. 28 Nie zawsze poznanie, które ma na myśli Hartmann, można utożsamić z praktykowanym przez

Grochowiaka poznaniem w poezji, nierzadko wykorzystującej bowiem inne, mniej doskonałe metody

dochodzenia do prawdy, a także będącej efektem preparowania wyznania lirycznego jako ekwiwalentu

poznania rzeczywistego, co par excellence siłą rzeczy nie stanowi odzwierciedlenia koncepcji filozofa, który

niegdyś pisał:. „(…) poznanie, które nie chwyta bytu samoistnego, nie może się w ogóle nazywać poznaniem.

Może być myśleniem, sądzeniem, fantazjowaniem. Pomyśleć daje się jednak wszystko, co nie popada

w sprzeczność, sądzić można zupełnie nietrafnie, fantazja ma zupełną swobodę w stosunku do bytu i niebytu;

poznanie jest zupełnie czymś innym. Poznanie istnieje tylko w stosunku do czegoś, co już »jest« – i to »jest«

niezależnie od tego, czy zostaje poznane, czy nie”. Hartmann N., O podstawach ontologii. Cele i drogi analizy

kategorialnej, przeł. J. Garewicz, Wydawnictwo Comer, Toruń 1994, s. 23. Wynika to wszak z tego, że

poezja za pomocą innych środków realizuje kategorie poznawcze, posługuje się zapośredniczeniem, kreacją

oraz inną metodyką pojmowania niż ta, która wykorzystywana jest w realności. Niemniej są w niej one

wyraziście obecne, szczególnie w formach wyróżnionych przez Hartmanna: „1. Kategorie naoczności

i bezpośredniego przeżycia, względnie znane, a w każdy razie wymagające „wprowadzenia” i „zastosowania”

przez świadomość poznającą, ponieważ tkwią już w prymitywnych formach ujmowania. Od nich

świadomość uwolnić się nie może. 2. Kategorie pojmowania (oglądu zapośredniczonego), które świadomość

poznająca dopiero zdobywa lub do których musi dopiero dotrzeć, a które może też w pewnych granicach

zmienić, usunąć i zastąpić”. Tamże, s. 80-81.


85

„wszechświatem” a „próżnią”29

, o możliwość samopoznania poprzez podejmowanie

trudu odkrycia istoty tego, co transobiektywne. Podmiot w wierszach Grochowiaka na

ogół zaznaje tak różnorodnych emocji, gdyż jest heterogeniczny, w jego kreacji

przeplatają się nierzadko antagonistyczne cechy30

. Celowo także, aby w jak najbardziej

przekonujący sposób oddać jego stan, nie do końca rozgranicza się jego zachowanie,

indywidualne wybory od zewnętrznych determinant oraz tego, co było implikacją

środowiska, w jakim się znalazł. Poszerza to spektrum języków, którymi Grochowiak

mówi o świecie i jego wyobraźnię, o której sam wypowiada się jako o bezgranicznej,

choć niemogącej przezwyciężyć fundamentalnych praw rządzących bytami. Bez

względu na to, jak podmiot zapatruje się na swą poznawalność, jaką metaforykę

eksploatuje oraz jakie stawia sobie cele epistemiczne, to rdzeń jego poetyckiego

uniwersum pozostaje niezmienny. Poeta mówi: „Łzy pozostaną łzami przecież, /

uśmiech uśmiechem, walka walką”31

. Podmiot powinien – zdaniem Grochowiaka

– samodzielnie unaocznić sobie swą skończoność, trywialność „aparatury myślenia”32

,

którą wykorzystuje oraz fakt, że w najbardziej optymistycznym wariancie o jego

zaistnieniu zaświadczą tylko „rysy na ścianie”33

– coś, czego sensu nikt już nie

uchwyci w takiej mierze, w jakiej zapragnęły go osoby wypowiadające się

w wierszach, widzące w owych śladach potencjał przewyższający wszelkie inne

sposoby komunikacji.

3. Aspekty poznania a jego skuteczność

Liryka Grochowiaka do tego stopnia wyróżnia się dużą różnorodnością lirycznych

person, że nie sposób odczytywać jej jako spójnego wykładu filozoficznego

światopoglądu34

, co komplikują dominanty jego poetyki, „synkretyzm stylistyczny”35

,

29 Grochowiak S., Genezis, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 298. 30 „Przez całą twórczość Grochowiaka będzie się przewijał z jednej strony – obraz podmiotu chorego,

napiętnowanego kalectwem i brzydotą, z drugiej – zdrowego, obdarzonego jurnością i siłą. Z jednej strony

– dążącego do autodestrukcji, z drugiej – przejawiającego ogromną witalność. Oba składają się na podmiot

buntu. Nie mogą jednak zostać pokazani jednocześnie, jako jedność”. Łukasiewicz J., Wstęp, [w:]

S. Grochowiak, Wybór poezji, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków 2000,

s. XIX-XX. 31 Grochowiak S., Wyobraźnia, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 52. 32 Tenże, Zmęczenie, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 166. 33 Tenże, Dzikie jabłka, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 64. 34 Hipotetyczny światoobraz, jaki moglibyśmy skonstruować podczas lektury jego wierszy, traci na

autentyczności z powodu zapośredniczania, swego rodzaju „przefiltrowywania” znaczeń, skrzętnego

ukrywania tego, co mimo wszystko Grochowiak chce w swojej twórczości zawrzeć. „Świat przedstawiony

w poezji Grochowiaka – jak pisze Burzyńska – rzadko prezentuje się bezpośrednio. Najczęściej ukazuje się za

pośrednictwem rozmaitych, poetyckich »filtrów«. Funkcję tego filtra pełni przede wszystkim literacka,

teatralizująca lub malarska stylizacja. Innym rodzajem filtra jest szczególna konstrukcja podmiotu lirycznego,

który postrzega, czuje i rozumie (całkowicie lub częściowo) odmiennie niż podmiot autorski. (…)

Grochowiak ucieka również »w cudzy głos« i »cudzą wyobraźnię«, kiedy mówi o rzeczywistości, historii czy

ludzkiej naturze w kategoriach doświadczenia innego pokolenia”. Burzyńska A. R., Małe dramaty.

Teatralność liryki Stanisława Grochowiaka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2012, s. 43-44. Inny badacz zaś

stwierdza: „Nie ma tedy jednego Grochowiaka. Niezależnie, czy szukamy tożsamości owej liryki w jej

cechach immanentnych, czy też próbujemy ją zdefiniować poprzez znane wzorce”. Łuszczykiewicz P.,

Nowocześni i nie. Szkice o literaturze różnych epok, Wydawnictwo Printagram, Kalisz 2013, s. 83.


86

rozpiętość tematów, upodobanie do oryginalnych kreacji podmiotów, przybieranie

„masek”36

, a także „przeczenie sobie i wynajdywanie różnic, usilne dążenie do

udramatyzowania wiersza”37

. Hybrydyczność, polifoniczność i synkretyzm, które

cechują jego dzieło, są zarazem tym, co predestynuje do wpisywania go w refleksję

dotyczącą powiązań pomiędzy literaturą i filozofią. Już w debiutanckiej „Balladzie

rycerskiej” znajdziemy utwory tak różne, jak „Don Kiszot”, „Pieśń o Marchołcie” oraz

„Święty Szymon Słupnik”. Nawet sąsiadujące ze sobą wiersze w kolejnych jego

tomach zdają się pochodzić z innych porządków czasowo-przestrzennych, które poeta

pragnie sobie przeciwstawiać, aby w konsekwencji sprowadzić je do wspólnego

poziomu – melancholii i niepokoju, który – jak sam napisze w utworze „Na zdobycie

Mount Everestu” – „nas ocali”38

. O wiele bardziej niż rozstrzyganie możliwości

poznawczych, interesuje go niemożność spełnienia sensualnych pragnień, które

skądinąd są przez niego powiązywane z epistemologią. Podmioty Grochowiaka, które

przemożnie chcą czegoś zaznać, zostają zmuszone przez poetycką przestrzeń do

porzucenia swego indywidualizmu oraz wiary w możliwość doświadczenia epifanii,

syntezy z wymarzonym przedmiotem poznania i z tego względu niezmiernie cierpią,

co stanowi zasadniczy element konstrukcyjny ich wyznań39

. Z kolei poszukiwany

przez nich obiekt ukazywany jest przez poetę jako istniejący tuż obok nich, choć

przejawia się w niemożliwych do zracjonalizowania ekwiwalentach swej prawdziwej

obecności, dając tak świadectwo swemu nieuchwytnemu istnieniu i stymulując

w podmiotach brak pewności co do ich ontologicznego statusu. Znajduje to

potwierdzenie u Hartmanna, który uznawał, że racjonalność realizuje się w tym, co

„zapośredniczone, wtórne, treściowo uwarunkowane”40

. Liryczne „ja” w istocie nie

wiedzą bowiem, czego brakuje ich wnętrzu, gdyż dla Grochowiaka najważniejszy jest

rozziew pomiędzy tym, co przez nie zaobserwowane, skonceptualizowane

i dopowiedziane, a zjawiskami wyłącznie zasugerowanymi lub wręcz w ogóle

nieuświadomionymi. Ponadto ekspresja41

hamuje u niego emotywność42

, wyczerpuje 35 Zob. Duk J., Synkretyzm stylistyczny poezji Stanisława Grochowiaka, Wydawnictwo Uniwersytetu

Łódzkiego, Łódź 1997. 36 „Gra w maski jest u Grochowiaka sprawą zasadniczą”. Nawrocki M., Tego się naucz każdy, kto dotykasz

próżni. Rzecz o poezji Stanisława Grochowiaka, Wydawnictwo Arcana, Kraków 2007, s. 54 37 Czapliński P., Śmierć albo o znikaniu, [w: ] Lektury Grochowiaka, red. Mizerkiewicz T., Stankowska A.,

Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 1999 s. 174-175. 38 Grochowiak S., Na zdobycie Mount Everestu, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 39. 39 Współbrzmi to z odczytaniem przez Błońskiego Płonącej żyrafy: „Jest tu po prostu stale obecne

– przekonanie o niedostateczności człowieka. (…) zeświecczenie światopoglądu oznacza czasem nadanie

wartości temu, co przemijające i doczesne; częściej jednak – dozgonne nienasycenie sprawami ziemi. Ale

nienasycenie w podwójnym znaczeniu: wszystko poznać, wszystkiego doświadczyć, zarazem jednak: niczym

się nie zadowalać, wszystko żegnać ze smakiem popiołu w ustach. Grochowiaka fascynuje »mięso«, chce je

przeniknąć aż do sekretnych i haniebnych tajemnic; równocześnie zaś go nienawidzi, ponieważ jest tylko

»mięsem«, tylko – życiem”. Błoński J., Fetyszysta brzydoty, [w:] tenże, Zmiana warty, Państwowy Instytut

Wydawniczy, Warszawa 1961, s. 79 40 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 608. 41 Nie jest ona jednak „szczerym afektywno-intelektualnym wyrazem biografii artysty. Ekspresja dotyczy tu

bowiem projektu egzystencjalnego, sytuacji, która odkrywa nasze wspólne ludzkie przeznaczenie”. Morawski

S., Egzystencjalistyczne pojmowanie literatury, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, Zakład Narodowy

im. Ossolińskich, Wrocław 1993, s. 248.


87

jej epistemiczny potencjał, dlatego – według niego – twórczość poetycka nie ma

koncentrować się na konstatowaniu, lecz podtrzymywaniu niestałości – byciu

pomiędzy pewnością i nadzieją a czymś, w co należy powątpiewać i co wzbudza lęk.

Dzięki temu w istocie bliski jest Hartmannowskiej charakterystyce poznania.

W ten sposób w poezji Grochowiaka ukazują się – niepomijalne przy transpozycji

„Zarysu” na myślenie o poezji – aspekty teorii Hartmanna: gnozeologiczne „warstwy

sfery transcendentnej”, do których – według tego, czy „ja” poznawało dany przedmiot

oraz do jakiego stopnia jego obraz jest adekwatny do swego źródła – zalicza się „to, co

poznane”, „to, co ma zostać poznane”, „to, co niepoznane” oraz „to, co

niepoznawalne”43

. Ponadto dla Hartmanna44

główną opozycję tworzy realizm

i idealizm, która obecna jest także u Grochowiaka. W tym pierwszym, pokrewnym

naturalnemu kształtowaniu oglądu rzeczywistości, przedmiot poznania stwarza

podmiot bez względu na swoją naturę. „Ja” predestynowane jest wtedy do

odzwierciedlania obiektu, a przestrzeń w dość paradoksalny sposób nierzadko podlega

reifikacji – przestaje istnieć sama w sobie, aby zacząć funkcjonować jako przedmiot

poznania dla podmiotu lub miejsce, w którym odbywa się aktywność

epistemologiczna. Wówczas – jak twierdzi Hartmann – pojawia się konieczność

zbadania w materialności źródeł ducha i świadomości oraz oswajania i naśladowania

świata45

. W idealizmie – zakładającym, że „wszystko pozornie pozaświadome

zakorzenione jest w świadomości”46

– zaś „ja” poprzez swą świadomość kreuje

przedmiot (akceptując tym samym aporetyczność tej procedury47

), dokonuje jego

funkcjonalizacji i narzuca mu połowicznie swą wolę. W tym porządku obecne są tylko

przedstawienia, a świadomość staje się „nośnikiem realności”48

. Pojawiają się tu dwa

problemy, których nie sposób ostatecznie rozwikłać: w jakiej mierze ukonstytuowana

przez „ja” przestrzeń jest czymś obiektywnym i faktycznie istniejącym oraz jaka jest

relacja pomiędzy „podmiotem jako logicznie idealnym »podmiotem w ogóle«”49

a takim, który rzeczywiście poznaje. Hartmannowska interpretacja idealizmu

nieuchronnie zmierza do jego krytyki, zwieńczonej przez wniosek: „Idealizm sam

zdemaskował się jako metafizyczne złudzenie. W jego tle cały czas znajdował się

niezwalczony realizm”50

.

Grochowiak zaś nierzadko sugestywnie polemizuje z tradycją myślenia o świecie

jako fizyczności i tego, co ponad lub pod nią – nie ma według niego wiedzy

42 Por. Grochowiak S., ***Pisałem Cię konwalią i zmierzchem, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 40. 43 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 96. 44 Tamże, s. 141-142. 45 Tamże, s. 141. 46 Tamże, s. 164. 47 Według Hartmanna, „Ogólna aporia poznania wiąże się z charakterystyką aktu poznawczego jako

transcendentnego. Do istoty poznania należy, z jednej strony, że ujmuje ono pewien przedmiot istniejący poza

obrębem świadomości podmiotu poznającego. Z drugiej jednak strony do istoty świadomości zdaje się

należeć, że może ona ujmować jedynie treści, które występują w jej obrębie. Powstaje zatem pytanie, jak

w ogóle możliwa jest poznająca świadomość”. Galewicz W., N. Hartmann, dz. cyt., s. 183. 48 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 170. 49 Tamże, s. 142. 50 Tamże, s. 177.


88

prawdziwie pewnej i to nie tylko dlatego, że wyznania liryczne opierają się na

permanentnym i niemożliwym do zakończenia dążeniu, podawaniu w wątpliwość

kolejnych spostrzeżeń. Karkołomnym postulatem jest także w jego optyce rozdzielenie

tego, co doświadczalne w pełnym znaczeniu tego słowa od tego, do czego ujmowania

podmiot nie ma stosownych narzędzi i predyspozycji, o czym mówi w „Wierszu

metafizycznym”51

. Swego rodzaju katabaza, jaka się w nim dokonuje, jest tak

naprawdę czymś pozornym, gdyż te dwa porządki – metafizyczny i fizyczny – ściśle

u Grochowiaka do siebie przylegają i nierzadko na siebie nachodzą. Jego zdaniem,

aktywność, której podejmuje się poeta, jest pozbawianiem realności łudzącej

powierzchni, sprowadzającej człowieka w stronę problematyki doraźnej oraz

wydobywaniem na jaw w formie metaforycznego blasku światła zapowiedzi istnienia

czegoś więcej niż tylko fenomenu lub rzeczy samej w sobie, czy tego, co poniekąd

przynoszą postrzeżenia – swego rodzaju metafizycznej głębi52

. Ważne jest także tu

postrzeganie świata równocześnie w kilku perspektywach czasowych, ponieważ każda

cząstka materii, zdaniem Grochowiaka, posiada organiczną łączność z tymi wszystkimi

istnieniami, które niegdyś współtworzyła. Z tego względu czynności poznawcze

człowieka, jak i sama aktywność poetycka, polegająca również na badaniu, czym jest

i jak funkcjonuje liryczne „ja”, już z samej swej natury jest ekstrapolacją

– przewidywaniem niemożliwych do zgłębienia prawidłowości rządzących bytami

i byciem w ogóle oraz wyglądu właściwych im form na podstawie tego, jak

funkcjonują konkretni, współcześni następcy wszelkich poprzednich istot, jak pisze

Grochowiak w „Ociepce”: „Państwo pojmują, jakiej wnikliwości / Trzeba nad każdym

zarysem malutkim, / Skoro z tych wszystkich mamutów i roślin / Żyją do dzisiaj

jedne krasnoludki?!”53

. Wobec tego, być może, należałoby sformułować

przypuszczenie o podzielaniu przez poetę w jakiejś mierze stanowiska nazywanego

przez Hartmanna „monizmem gnozeologicznym”, w którym główną rolę odgrywa

istnienie kategorii spajającej podmiot i przedmiot, czy może bardziej przypuszczenie

o ich trwaniu w nieustannej symbiozie od zawsze oraz fakt, że poza nimi nie ma już

niczego, co „dane”54

. Bez względu na rozstrzygnięcie w tej materii, nie ulega

wątpliwości, że autorowi „Bilarda” bliska była problematyka „identyczności”

– myślenia o rzeczywistości jako uporządkowanej według rozumianych idealistycznie

wzorców55

. Grochowiak poszukiwał punktów, w których procedura transcendencji nie

jest już nieodzowna, kiedy to „myśl i byt idealny zostają do siebie zbliżone” i dochodzi

do „nieuprawnionego osłabienia tego, co idealne”56

. Poecie – świadomemu przecież,

że „Myśl ma w stosunku do bytu nieograniczoną przestrzeń gry. Ma o wiele więcej

51 „I tam dopiero – umarłego, / Oczy zapadłe umarłego / Ujrzą wspaniałość nowych światów: / Roślin,

planktonu, świateł, małż. // Och, jakże cudne, fosforyczne, / Sfery świetliste, fosforyczne!”. „A dziecko?

Dziecko śpi w kajucie – / Szarej jak woda z górnej warstwy, / Muchy wędrują mu po nosie / I gryzie w oczy

z działa dym”. Grochowiak S., Wiersz metafizyczny, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 37. 52 Zob. Tenże, ***Na rzeczy nasze kiedyś spadł, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 69. 53 Tenże, Ociepka, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 107. 54 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 142-143. 55 Tamże, s. 210-211. 56 Tamże, s. 561.


89

możliwości niż sfera bytu idealnego”57

– zamiast tropić wpływy podmiotu na

przedmiot, śledzić wzajemne korespondencje pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem oraz

całą dynamikę swej jaźni, zdarza się niekiedy wyrazić swe pragnienie pełnej

odpowiedniości pomiędzy nazwą a jej desygnatem, która pozwoli pokazać świat takim,

jaki jest naprawdę: „Łzy pozostaną łzami przecież, / uśmiech uśmiechem, walka walką

– / Ludzie me czary z traw opłuczą: / Na pułkach swych położą je. // Bo kiedy płacze

krasnoludek, / Nie poziomkowym sokiem płacze, / A kiedy ptak umiera – zimno, /

Ogromnie zimno jest na świecie”58

.

4. Nierealne, realne i poetyckie

W poezji siłą rzeczy ma odzwierciedlenie wyrażona w „Zarysie” teza, że „Sfera

bytu idealnego leży niejako »bliżej« (…) podmiotu, poprzedza sferę realną”59

,

przygotowuje na zetknięcie się z nią. Byt idealny60

bowiem „jest czymś pośrednim

między myślą a realną rzeczywistością”, „w nim wszystko pozostaje ogólne, pozostaje

możliwą strukturą wielu różnych przypadków”61

. Według Hartmanna, może on istnieć

w dwóch postaciach: idealności swobodnej (to jest autonomicznej, na ogół

nieuwarunkowanej, której reprezentacje są „nierealne”, to znaczy nie są one

determinowane przez realność, „bytują w sobie” i „istnieją samodzielnie dla siebie”,

choć nic nie stoi na przeszkodzie, aby współtworzyły coś realnego62

) oraz idealności

zależnej (ta zaś, jako „istotowy rys czegoś realnego”, bezwarunkowo musi być

związana z tym, co rzeczywiste, dlatego stanowi „sposób bytowania (…) tworów

idealnych” niejako poza idealnością63

). Te formy nierealności w „Zarysie” uznawane

są za wyjątkowe, w odróżnieniu od tych, które – uzależnione od aktu – charakteryzują

się „bytem dla mnie bez bytu w sobie, dla mnie mianowicie jako nośnika intencji”, a to

z kolei nolens volens inicjuje powstanie „pozoru bytu w sobie”64

. Te tezy prowadzą

Hartmanna do najbardziej kształcącego, w kontekście niniejszej pracy, wyłonienia

grupy tego, co nierealne i nieidealne – myśli niepoznawalnej samej w sobie, choć

umożliwiającej poznanie, tworów fantazji, snów jako „pozorów bytu w sobie”, „idei,

ideałów, koncepcji artystycznych nieukształtowanych w materiale” oraz dziedziny

jakości zmysłowych65

. Hartmannowska nierealność to kompleks „przedmiotów

bytujących w sobie idealnie i przedmiotów tylko intencjonalnych, bez bytu w sobie”,

spośród których tylko pierwsze kwalifikują się do poznania66

. U Grochowiaka

57 Tamże. 58 Grochowiak S., Wyobraźnia, dz. cyt. 59 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 623. 60 Przez Hartmanna „Byt idealny (…) jest pojęty w sensie skrajnego realizmu Platońskiego, gdzie dwa rodzaje

tego bytu oznaczają dwie możliwe odmiany realizmu. Byt idealny, w sensie idealności wolnej, oznacza

wówczas uniwersalia ante rem, natomiast byt idealny związany oznacza uniwersalia in rebus”. Noras A. J.,

Nicolaia Hartmanna koncepcja wolności woli, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1998, s. 29. 61 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 562. 62 Tamże, s. 532. 63 Tamże, s. 533. 64 Tamże, s. 535. 65 Tamże, s. 536-537. 66 Tamże, s. 538.


90

natomiast cała nierealność dochodzi do głosu, także ta nieurzeczywistniona,

pozostająca w sferze myśli, fantazji i przypuszczeń, jakby poeta chciał podzielić los

filozofa praktykującego krytykę, której celem jest „dbać o to, by niczego nie

pominąć”67

.

W „Menuecie z pogrzebaczem” rzecz, którą napotyka się podczas procedury

poznania68

, jak również drugi człowiek są metaforycznymi lustrami69

, wielkimi

niewiadomymi70

, być może przejawami nierealności. Podmioty Grochowiaka

„przeglądają” się w nich, badając swoje nastawienie do tego, co właśnie im się jawi,

skalę wpływu przedsądów na ich wrażenia i swe zaufanie co do tego, czy jest to

projekcja ich imaginacji, jakaś urzeczywistniona idea, czy autentyczny i tak

wyczekiwany składnik realności, podbudowa ich bycia. Kluczowe jest jednak ich

poczucie pokrewieństwa ze światem, istnienia jako jedna z jego wielu części,

połączone rzecz jasna z afirmacją swoistości samych siebie oraz antyantro-

pocentrycznym zrównaniem porządku rzeczy ze światem ludzi, pomiędzy którymi

liryczne „ja” odnotowują istnienie bardzo rozwiniętej sieci napięć. To, co poznawane

jest tu również odnośnikiem do innych sfer, zupełnie niepowiązanych z tym, co

wyjściowe, choć przejście do nich za ich pośrednictwem najczęściej jest niemożliwe,

tym bardziej, że podmiotom wystarcza wyłącznie świadomość tego, owa potencjalność

zaawansowanej transcendencji. Rzadko kiedy explicite zastanawiają się nad

korzyściami płynącymi z poznania71

. Na przecięciu interakcji z rzeczami i bliźnimi

sytuuje się miłość, która według poety z porządku emocjonalnego rzutuje na całe

istnienie wokół przeżywających ją ludzi. Tego rodzaju liryczne doświadczenia

osaczają i osłabiają podmioty wierszy Grochowiaka, rozluźniają ich kontakt z poetycką

przestrzenią i wystawiają je na próbę, przed czym one same bronią się, poszukując

miejsc, w których mogą pozostawić dowód swojego istnienia w antytetycznym śladzie

67 Pieper J., W obronie filozofii, przeł. Waszczenko P., Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1985, s. 59. 68 Jej istotę w myśli Hartmanna zwięźle ujmuje jeden z badaczy: „Akt poznania jest możliwy dzięki istnieniu

niemechanicznej, »transkauzalnej« determinacji transcendentnego wobec świadomości przedmiotu,

określającego heterogeniczną wobec niego i zamkniętą świadomość podmiotu, w wyniku czego świadomość

ta formuje swe treści w obraz poznawczy, będący symboliczną reprezentacją przedmiotu i pozostający do

tego przedmiotu w relacji prawdziwościowej, przy czym prawdziwość rozumiana jest jako zgodność obrazu

z przedmiotem, lub jako trafność pojęcia, które ten obraz wyraża, lub zgodność sądu z ontologiczną

charakterystyką rzeczy, o której coś orzeka”. Zwoliński Z., Byt…, dz. cyt., s. 220. 69 Grochowiak S., Lustro, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 188. 70 Podobny mechanizm znacznie częściej dostrzega się w malarskich filiacjach poezji Grochowiaka, u którego

ważna jest „chęć uzupełnienia, zwielokrotnienia artystycznego wizerunku świata na zasadzie odbicia

w magicznym lustrze, w którym przedmiot jawi się nie w swoim »zewnętrznym« i znanym kształcie, ale

które odkrywa jego nieznane wnętrze. Dopiero te dwa obrazy przedstawiają pełny obraz przedmiotu”.

Konkowski A., Wokół koła, Poezja, nr 2, (1973), s. 97. 71 Ich postępowanie jest więc zgodne z Hartmannowską analizą myśli Kanta, jak pisze Pietras: „(…) nigdy nie

poznajemy rzeczy samej w sobie, nigdy nie jest nam ona bowiem dana sama w sobie w jednym oglądzie, lecz

przejawia się nam jedynie poprzez wielość zjawisk, to wniosek, jaki należy z tego wyciągnąć, jest zdaniem

Hartmanna jasny: powinniśmy być stale otwarci na różnorodność zjawisk, co oznacza przede wszystkim, że

nie wolno nam ignorować żadnego z danych nam fenomenów, nawet wtedy, gdy wydają się nam one

sprzeczne z innymi wcześniej danymi fenomenami”. Pietras A., W stronę ontologii. Nicolaia Hartmanna

i Martina Heideggera postneokantowskie projekty filozofii, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac

Naukowych Universitas, Kraków 2012, s. 93.


91

– unieśmiertelniającym pomimo swej efemeryczności i braku znaczenia nasuwającego

się ad hoc, jak w wierszu „Dym” („Gdzie pójdę? W ścianę…? Ten ślad, co zostawię, /

Będzie jak sucha naleciałość dymu… / Już dziś malujcie: dym w złoconej ramie, /

Rama brzemienna w wymiona winogron…”72

) oraz „Uderzeni” („Rozbici / Wreszcie

czują / Swe ręce / Stopy cięte / W pięć palców Swoje plecy / Na których / Bat / Już

spoczął”73

). Przybierająca różne formy i ogarniająca całość poetyckiego dzieła

Grochowiaka figura śladu swój potencjał realizuje nie poprzez uniwersalność, gdyż jej

sens ma być uchwytny tylko dla jednej osoby, lecz poprzez istnienie jako znaku

samego w sobie. To on, jak zdaje się twierdzić poeta, potęguje wrażliwość i tworzy

wyrwę w przestrzeni, dzięki której rozbity podmiot może dążyć do scalenia swej

osobowości.

5. Wiersz jako zwierz – ontologia i epistemologia wyznania

Wiele rozpoznań w tej materii przynosi „Elegia oborska (Narodziny i śmierć

wiersza)”74

, inicjalny utwór w Polowaniu na cietrzewie, nazywany „wykładem

ontologii (bo nie tylko psychologii) twórczości poetyckiej i – poezji samej”75

,

w którym Grochowiak – poza namysłem nad bytem – snuje wieloaspektową wizję

poetyckiego poznania. Jest ono dla niego aktywnością samotniczą, ponieważ

wyczekiwanie iluminacji lub osiągnięcie stanu pozwalającego dostrzec rzeczy

niemożliwe, nieprawdopodobne i niewidzialne, może dokonać się wyłącznie wówczas,

gdy z najwyższą delikatnością i wyczuleniem obcuje się z opisywanym przeżyciem lub

reminiscencją oraz stara się nie spłoszyć obecnej przy tworzeniu „duszy zwierzęcia”76

.

Ta kluczowa tu metafora oddaje paradoksalność i dramatyzm postulatu

unieśmiertelniania efemeryczności, który stoi za fenomenem liryzmu w ogóle. Wyłania

się z tego wniosek, że poetycki świat Grochowiaka nie tyle wymyka się jego „ja”, nie

chcąc stać się w pełni poznanym, ale wstydzi się go, przez co nazywanie zawsze musi

poprzedzać „ośmielanie”77

i ujarzmianie. Zaskakujące jest tutaj także, że opis tej

procedury jest odwrócony: „Aż – och, wstrzymaj oddech! – pojawia się pierwszy /

Zarys, / Zamysł zarysu, / Przeczucie zamysłu”78

. Dążenie do tego, aby realność

odsłoniła swą istotę, poszukiwanie idealnych proporcji pomiędzy jej obecnością

a wyrazem emocji „ja” oraz sprowadzanie jej do językowych kategorii („Z duszą

zwierzęcia obcuje się długo: / Jest to stwór niewidzialny, lecz tym bardziej płochy. /

Tak można spłoszyć przeczucie, woń kwiatu lub smak / Maliny rozgniecionej wargami

Dzieciństwa”79

), powiązane jest z koniecznością zastępowania ducha jego

reprezentacją: „Tedy weź przedmiot: / Kamień, / Rzeźbę płonącą, / Twarz kobiety lub

72 Grochowiak S., Dym, [w:] Wiersze…, dz. cyt., s. 176. 73 Tenże, Uderzeni, [w:] Wiersze…, dz. cyt., s. 184. 74 Tenże, Elegia oborska (Narodziny i śmierć wiersza), [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 356-361. 75 Melkowski S., Piękno kształtem jest cierpienia, czyli Grochowiak: magiczny naturalizm albo cielesność

metafizyczna, [w:] tenże, Rówieśnicy i bracia starsi, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1980, s. 130. 76 Grochowiak S., Elegia…, dz. cyt., s. 356. 77 Tamże. 78 Tamże. 79 Tamże.


92

zbira / (…) / I ciśnij – bez woli mordu – w to nadmiernie czułe / Błaganie o akt”80

.

Jednak brutalność, którą Grochowiak zaleca, powinniśmy zapewne traktować jako

metaforę doskonalenia się autonomiczności podmiotu, która rozumiana jest tu jako

obrona przed zachłyśnięciem się światem, jak również dowód na nienaruszalność

integralności jego świadomości oraz wynikającej z niej artykulacji, czemu zagraża

dokonująca się przed nim ekspozycja jakiegoś przedmiotu lub zjawiska, będącego

w istocie „poznawczym obrazem przedmiotu w świadomości”81

. Ów postulat może

także zostać potraktowany jako metafora objaśniająca naturę projektu lirycznego tego

poety82

, wskazująca na konieczność odzwierciedlania w poezji różnych form ducha83

,

wyjaśnienie jego paradoksalnego metafizyczno-fizycznego zakorzenienia84

oraz

przyczyn dominacji metody „metafizyczności w cielesności”85

.

Zasadniczym niebezpieczeństwem, jakie kryje się za pragnieniem poznania,

okazuje się zapomnienie o sobie i pełna koncentracja na obiekcie. Interesujące

doprecyzowanie przynosi trzecia cząstka analizowanego utworu, w której jako źródło

poetyckiej impresji wskazuje się ratio: „Bo urodzić zwierzę – to wywieść je

z Rozumu; / Wykrwawić je cierpliwie, lecz bez ujarzmienia. / Niech ono samo /

Nasyca się do woli”86

. Za przestrzeń istnienia wrażenia uznaje się imaginację, skądinąd

– przy współudziale personifikacji – postrzeganą jako samoistny organizm. Wraz

z upływem czasu impresja rozwija się – staje się coraz bardziej złożona i zachęcająca

do skupienia na sobie uwagi, w czym nierzadko może ulec deprawacji lub całkowicie

odseparować się od podmiotu, przez co liryczne „ja” powołane jest do jego stymulacji

i dbania o to, by zbyt bardzo nie uległo abstraktywizacji i nie wpisało się wyłącznie

w porządek metafizyczny. Według Grochowiaka tym, co skłania do poznawania jest

milczenie świata oraz jego niewzruszoność na wszelkie prowokacyjne akty ze strony

80 Tamże, s. 357. 81 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 259. 82 Temu odczytaniu bliska jest jedna z interpretatorek, która pisze: „Elegia oborska to jeden z wielu tekstów,

w których poeta schodzi pod powierzchnię »ja«, by wywieść na światło dzienne ukryte w gęstej ciemności

Zwierzę. Tylko budząc je, człowiek może odzyskać łączność z Tajemnicą, choć przez chwilę przywrócić

sobie doznanie pełni. Pierwiastek animalny stanowi ciemne wnętrze tego pisarstwa, do którego droga wiedzie

w głąb, w dół szczebli tradycyjnie pojmowanej drabiny ewolucji albo hierarchii bytów. Zwierzę, szczelnie

okryte milczeniem, jest pewną warstwą, pokładem, głębią, do której trzeba się zniżyć, by dostąpić

wywyższenia”. Mytych-Forajter B., Pamięci nosorożca. Elegia oborska, [w:] tejże, Czułe punkty

Grochowiaka. Szkice i interpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010, s. 128. 83 U Grochowiaka można bowiem odnaleźć przejawy trzech form ducha, które wyróżnił Hartmann: „Pierwszą

stanowił duch obiektywny, czyli sfera żywych treści duchowych należących do pewnej wspólnoty osób,

drugą – duch osobowy, czyli swoiście ludzka świadomość, w przeciwstawieniu do czysto psychicznej

świadomości zwierząt, trzecią wreszcie – duch zobiektywizowany, czyli sfera trwałych dóbr duchowych

– utworów literackich, dzieł sztuki itd.”. Galewicz W., N. Hartmann, dz. cyt., s. 104. 84 „(…) sprawę rzeczy możemy traktować w poezji Grochowiaka jako sprawę szczególną, jako sprawę

najważniejszą, jako zasadę świata, jako metafizykę rzeczy, więc naczelną zasadę pojmowania nie tylko świata

przedmiotów, ale także świata jednostek ludzkich i wartości duchowych (czy antywartości), bowiem

wszystkie te światy są zawsze w poezji Grochowiaka urzeczowione”. Melkowski S., Piękno…, dz. cyt.,

s. 132. 85 Tamże, s. 135. 86 Grochowiak S., Elegia…, dz. cyt., s. 357.


93

podmiotu87

, jak pisze: „Lecz czym piękniejszy kamień, / Którego twarz dokolna jest

cała globem ust – / A każde z nich milczące?”88

. Gdy spełni się wszystkie te warunki,

powstanie „zwierzę” o zaskakującym potencjale, pieczołowicie skrywanej istocie oraz

wyposażone w różnego rodzaju mechanizmy obronne. Jego główną zaletą jest

polimorfizm – forma poetyckiego wrażenia zależy bowiem głównie od myśli tego, kto

je opisuje oraz sposobu, w jaki się je poznaje. Z tego względu, gdy wpływ „ja” na

obiekt jest bardzo duży, to wówczas przedmiot wyznania zostaje utożsamiony

z podmiotem, stają się jednością, w której poszczególne składowe obopólnie się

objaśniają, a liryczne „ja” traci tak nieco swój indywidualizm i ukrywa się za

wysuniętym na pierwszy plan obiektem, jak czytamy w wierszu: „A to jest moje

Zwierzę. To ja jestem zwierzęciem, / Chodzimy w sobie wzajem, zwiedzamy się

nawzajem”89

. Udzielenie przedmiotowi substytutu podmiotowości ma swoje

konsekwencje w tym, że zabiera on głos w utworze, demaskując tym samym

sztuczność niektórych eksterioryzacji i wyrażając swe pragnienie uwznioślania świata:

„Życie nie jest takie liryczne, / Jak to się znowu tobie (z drobnymi wyjątkami)

wydaje”90

. W wygłosowej cząstce tego wiersza Grochowiak konkluduje, jeszcze

bardziej komplikując ów autotematyczny utwór: „Ta elegia była zwierzęciem. Teraz

jest żałobą – / Twarze zmarłych zwierząt odchodzą tak lekko / Jak ich oddechy

– obłoki ulatujących nieśmiertelnych dusz – / Przez nikogo nie zapamiętane”91

.

Efemeryczność poetyckiego postrzeżenia sprawia, że jego nazwanie zawsze kończy się

traumą i ogromnym żalem, na który składa się także niemożność utrzymania przy

istnieniu tego, co powołane w takim trudzie oraz świadomość ciągłego bycia blisko

wymarzonego celu: odzwierciedlenia za pomocą słów tego, co naoczne92

. Tworzenie

u Grochowiaka jest zawsze mierzeniem się z nicością, uzmysławianiem sobie, że nie

wszystko można podporządkować swojej woli oraz wystawianiem się na próbę

wpisywania w z reguły antropocentryczne i harmonijne kategorie form dzikich,

nieoswojonych, pełnych sprzeczności i kierujących się wyłącznie instynktem

przetrwania. Ponadto animalizm wiersza, który poeta sugeruje, wskazuje na jego

przekonanie, że w poetyckie dzieło wcielają się siły znacznie przewyższające

poznawcze zdolności człowieka. Liryczne „ja” – łącząc racjonalizm z empiryzmem

i intuicjonizmem – ciągle pragnie się w tej poezji usytuować w centrum rzeczywistości

w taki sposób, aby równocześnie nie zaburzyć harmonii otaczających go rzeczy i nie

87 Łukasiewicz tak widzi kreację podmiotu w „Elegii oborskiej”: „Podmiot (…) został podzielony na dwie

zoomorficzne persony. Jedna – reprezentuje to, co jest w podmiocie najczulsze, co jest eksterioryzowaną

w dzieło czułością, samym wierszem-utworem, niemal fizycznie urodzonym, przemieniającym się w łagodne

zwierzę, które można łatwo zabić dla rozrywki. Druga – reprezentująca ochraniającą czułość postawę obronną

– przybrała postać gruboskórnego nosorożca. To sam poeta. Nosorożca jednak też można zabić, choć nie tak

łatwo jak zoomorficzną elegię”. Łukasiewicz J., Wstęp, dz. cyt., s. XXXV. 88 Grochowiak S., Elegia…, dz. cyt., s. 358. 89 Tamże, s. 359. 90 Tamże. 91 Tamże, s. 360. 92 Niegdyś poeta wyznał: „Nadal nie wierzę i nie lubię »pisania wierszy«, coraz bardziej chciałbym, aby

poezja i wyraz znaczyły jedno. Są to oczywiście prośby i pobożne życzenia”. Grochowiak S., Wstęp, [w:]

tenże, Poezje wybrane, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1968, s. 11-12.


94

zrazić ich do siebie: „Jest świat przedmiotów czysty i szlachetny / Człowiek w nim

niby gość nagły co w progu / Wołając żarcia powoduje wzgardę / Krzeseł i klamek /

I równin posępnych”93

.

Opisywana przez poetę personifikowana, opracowana poetycko chwila jest

udręczona i przesycona. Jako elementowi apriorycznemu w poetyckim poznaniu,

traktowanemu czysto instrumentalnie, „ciążą” jej sensy, które za moment będzie

konstytuować, oraz konieczność uzasadniania przeświadczeń podmiotów, przez co

ukryte w niej znaczenia są trudno uchwytne i mgliste w recepcji „ja”. W jej deskrypcji

nacisk położony jest nie na nią i rzecz samą w sobie, ale na wywoływane przez nią

emocje i uczucia, gdyż Grochowiak, doceniając doświadczenia zmysłowe, uznaje

także istotność uwzględniania w poezji dysproporcji pomiędzy chaosem

nieustrukturyzowanych postrzeżeń u „ja”, intuicjonistycznym wyborem rzeczy

pojmowanych zmysłowo, tym, co niepoznawalne, a uporządkowaniem, którymi

odznaczają się czas i przestrzeń. Jak wynika z wiersza „Krytyka poezji”, rażącym

błędem jest sprowadzenie wszelkich wymiarów poetyckiej przestrzeni do lirycznej,

opartej na syntezie i uproszczeniu, reprezentacji rzeczy w wierszu, gdyż im bardziej

coś jest „Nienamacalne”94

, tym bardziej obfituje w pożądane znaczenia, skłania do

namysłu, wczucia się oraz formułowania wątpliwości95

. Unikanie metafizyczności

i symbolizacji oraz wybranie „dantejskiego lasu rzeczy”96

skutkuje co prawda

zapomnieniem o własnej bezsilności oraz autoafirmacją, ale również kończy się

zatraceniem w teraźniejszości i utratą innych horyzontów czasowych.

6. Egzystencja jako poznawanie

U Grochowiaka bycie naprzeciw bytu jako „funkcji myślenia”97

powiązane jest

z poczuciem ogromnego rozziewu pomiędzy podłym sobą a cudownym światem,

własnymi możliwościami artykulacyjnymi a skalą piękna tego, co poznawane:

„Wszystko, co wokół – krzesła, książki, kwiaty / Ubierają się w odświętność, powagę

i czoła / Wysokie. I oto – nikczemny – / Twarzą stajesz wobec świata, jak glob

naprzeciw globu”98

. Poetycka praktyka pozwala o tym zapomnieć, zakotwiczyć się

podmiotowi w bycie i nade wszystko uzmysławia łączność z przestrzenią, konstytuując

paralelizm pomiędzy „ja” a tym, co zewnętrzne, przez co wyznanie posiada walor

autoterapeutyczny99

, także poprzez umożliwienie skoncentrowania się na przedmiocie, 93 Tenże, Szekspir, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 124. 94 Tenże, Krytyka poezji, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 415. 95 Do pewnego stopnia Grochowiak podziela tak zasadę postulowaną przez Kartezjusza, który pisał: „nie

przyjmować nigdy żadnej rzeczy za prawdziwą, zanim jej nie poznam z całą rzeczywistością jako takiej; to

znaczy unikać starannie pośpiechu i uprzedzeń i nie obejmować swoim sądem niczego poza tym, co się

przedstawi naszemu umysłowi tak jasno i wyraźnie, iż nie miałbym żadnego powodu podania tego

w wątpliwość”. R. Descartes, Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy

w naukach, przeł. W. Wojciechowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970, s. 22. 96 Grochowiak S., Krytyka…, dz. cyt., s. 416. 97 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 183. 98 Grochowiak S., Ars poetica, [w:] tenże, Wiersze…., dz. cyt., s. 310. 99 Pisał o tym niegdyś także w swojej diagnozie tej poezji Kwiatkowski, według którego Grochowiak

„kompromituje” realność, a jego wiersze „znajdują się niejako w centrum współczesności. Śmiało ukazuje jej

grozy i lęki – jest tu już doprawdy blisko dna. Czerpie z coraz bardziej typowych dla tej współczesności


95

ujarzmienia natłoku asocjacji oraz odsunięcia widma nadchodzącego końca: „Godziny

przy piórze – one leczą rany, / One też wstrzymują od ran zadawania. / Patrz:

podniosłeś usta, by odpluć obelgę, / A stoisz – niby dziecko – / Z usty

zdumionymi”100

.. Jest wyborem momentu, jako układu uchwytnych zmysłowo rzeczy

materialnych, zjawisk fizycznych i ekspozycji tego, co niepojmowalne, o wymowie

odpowiadającej emocjom lirycznego „ja”, które następnie podlegają ukształtowaniu

czasoprzestrzennemu, podporządkowaniu psychice podmiotu oraz nierzadko

ekwiwalentyzacji i epizacji101

: „Oto wiesz na pewno: za twoją kotarą / Jest tylko

ściana, nie ma Poloniuszy. / (…) Oto szepczesz zaledwie, / Układając zgłoski – /

A słyszysz: księżyc dźwiękiem odpowiada”102

. Jak udowadnia Grochowiak

w „Schadzce”, mające miejsce w poezji hipostazowanie oraz podejmowanie prób

zawężenia swojej uwagi do jednego obiektu i otwarcie się na niego, skutkuje

u poznającego multiplikacją wrażeń powiązanych z właściwą przedmiotowi kategorią

oraz – w ostateczności – przesytem, intelektualnym zniewoleniem: „– Spójrz! / Spływa

kropla / Przez wysokie lustra; / Rozszerzmy oczy, pochwyćmy tę kroplę… //

– Zwabimy deszcze, ulewy okropne, / Wzejdą pod usta”103

. Nie tylko jednak obrany

obiekt działa destruktywnie na tego, kto jest nim zainteresowany. Ma to równocześnie

miejsce także vice versa, jak w wierszu „Bitwa”: „A co zacznie miłować, miłowaniem

zniszczy. // Nie ma bowiem spełnienia, aby nic nie brzydło; / Kochasz blask Jej? Stłucz

lampę. Kochasz wdzięk? Złam skrzydło”104

. Nie jest to jednak zniszczenie

substancjalne, ale podmiotowe. Ingeruje bardziej w „ja”, widzące w poznaniu

możliwość samooczyszczenia z tego, co negatywne niż w sam obiekt, który nie może

tracić na tym, że jest afirmowany. To „ja”, zapominając o sile poznania, z upływem

czasu się na niego uniewrażliwia, niszcząc go.

Zapobiega temu główna cecha obecności podmiotu w liryce Grochowiaka. Ciągłe

powstawanie lirycznego „ja” w coraz to innej formie nie dokonuje się tylko przez

wyznanie samo w sobie, ile poprzez konkluzje poznawcze, odmienne w każdym

poznaniu105

. Usytuowany w centrum tej poezji człowiek najczęściej jest dla poety

czymś wyjściowym, większość wyznań lirycznych zaczyna się bowiem od zestawienia

tradycji. Sprawdza założenia »nowego romantyzmu«. A jednocześnie – ukazuje tę współczesność w innym

przekroju: kompromituje ją i kompromituje siebie – dążąc do autoterapii”. Kwiatkowski J., Ciemne wiersze

Grochowiaka, [w:] tenże, Klucze do wyobraźni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973, s. 239, 252. 100 Grochowiak S., Ars…, dz. cyt. 101 Ten ostatni proces przekonująco wyjaśnia Łukasiewicz: „Liryka nie daje już odpowiedniego dystansu, nie

dostarcza konwencji, mogących stworzyć ramy emocjom – najczęściej złym, wpływającym destruktywnie na

podmiot. Wyznanie (właściwe dla liryki) musi być opanowane przez opowieść, rola zwierzającego się – przez

rolę narratora, często gawędziarza”. Łukasiewicz J., Wstęp, dz. cyt., s. XXXIX. 102 Grochowiak S., Ars…, dz. cyt. 103 Tenże., Schadzka, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 319. 104 Tenże, Bitwa, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 322. 105 Jest to pokrewne Hartmannowskiej „totalnej ontologizacji wszystkich relacji »wewnątrzświatowych«. Jej

celem było przezwyciężenie radykalnej heteronomii bytowej, owego hiatus irrationalis między sferą

świadomości a sferą przedmiotów. Podkreślamy: heteronomia owa została tu podważona, ale nie odrzucona,

gdyż świadomość zachowała miejsce szczególne w świecie doświadczenia, pozostając w pewnym sensie

światem w świecie, utworzonym przez zbiór jej immanentnych obrazów i przedstawień”. Zwoliński Z., Byt…,

dz. cyt., s. 154.


96

go z tym, co od niego niezależne i w przeciwieństwie do niego stabilne ontologiczne,

czego efektem jest podkreślenie godności istoty ludzkiej, na którą nie rzutuje tutaj

każde negatywne zdarzenie, mające miejsce bez bezpośredniego wpływu „ja” oraz

docenienie postawy buntowniczej i ukierunkowanej na czułość, polegającej na

sprzeciwianiu się temu, co narzucone, jak również otwartości wobec tego, co inne. Gdy

jest inaczej i ta dominanta nie ma zastosowania, to wówczas obszar postrzeżeń podlega

osłabieniu, rozpada się, a podmiot ewidentnie nad nim triumfuje. Destrukcja, o której

pisze Grochowiak, ma w jego wyobraźni także swój udział w przeciwstawianiu sobie

poszczególnych biegunów świata, powiązanych z epistemologią, ontologią oraz

estetyką. Dzięki temu zjawisku różne przeciwieństwa odsłaniają nawzajem w sobie te

aspekty, które najbardziej interesują podmioty pożądające jakiegoś miejsca

zaczepienia. Jednak poszukiwane w liryce autora „Polowania na cietrzewie” esencja

i prawda bytu zawierają się w tym, co najbardziej hermetyczne, wyizolowane

i paradoksalne. W tym przypadku powodzenie poznania zależy od dyskretności „ja”

oraz jego skoncentrowania się na najbardziej symptomatycznych aspektach tych

obiektów. Za zawężeniem obszaru postrzeżeniowego przemawia przede wszystkim

korzyść w postaci oszczędnej ilościowo, choć bogatszej znaczeniowo charakterystyki

bohatera lirycznego (jak w wierszu „Fryzjer”: „A mówią o nim Boże / A on po prostu

fryzjer / Na chmurze gładzi ostrze / I krzywy pędzel gryzie”106

) oraz podkreślaniu, że

każda chwila istnienia podmiotów jest doświadczeniem bycia w przestrzeni ciągle

obcej, czego przykładem jest cykl „Rok polski”. Za hylemorfizmem Grochowiak

uznaje poetycką przestrzeń za wypełnioną organizmami cechującymi się zaburzoną

egzystencją, które – jako emblematy – muszą coś symbolizować, choć nie istnieją

same dla siebie, dlatego w wierszu „Ogród” poeta mówi o „suchości form”107

oraz

złym ukształtowaniu wypełniającego je tworzywa. Tylko sam twórca musi zanegować

ten stan rzeczy, zminimalizować jego utylitarny, surowy wymiar i na nowo, w sposób

prawidłowy, ukonstytuować materię jako coś fundamentalnego, tchnąć w nią życie

i zadecydować o treści, jakości i znaczeniu bytów, które będzie ona tworzyć:

„Ogrodnik tu różowy – przejrzysty jak pęcherz / I widać jak przez krwiobieg / Widno

mu przepływa / Należny tylko niebu / Sprężony gaz / Powietrze”108

. W tej

perspektywie poezja okazuje się zmyślnym odnawianiem realności, czego rezultat

zależy od stopnia figuratywności języka. Im sugestywniej deklaruje się swoje zamiary,

tym bardziej świat staje się sztuczny, daleki od właściwej mu formy i mniej zdatny do

tego, aby stanowić podłoże dla liryki, która ma być „aktem ruchomym”109

– jej

przeznaczeniem jest angażować czytelnika i sytuować go w relacji z poetą.

106 Grochowiak S., Fryzjer, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 78. 107 Tenże, Ogród, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 134. 108 Tamże. W tekstach na temat tego wiersza upowszechniło się przekonanie, że owym ogrodnikiem jest sam

Bóg, co wyraża na przykład Makowski pisząc: „(…) jeżeli »ogród« ma być pseudonimem »świata«, to

»ogrodnik« powinien być – symetrycznie – pseudonimem »boga«. Takie przypuszczenie wspiera fakt, że

ogrodnika wypełnia gaz »należny tylko niebu«. Kim zatem jest bóg tego ogrodu? Jest on osobliwym

homeostatem, w pełni dostępnym zmysłowo”. Makowski A., Nieogród, [w:] Lektury…, dz. cyt., s. 41. 109 Grochowiak S., Ktoś, co sobie idzie, Kultura, nr 38, (1966), s. 1.


97

W innej optyce, zaprezentowanej w wierszu „Banko”, forma pozbawiona ducha ma

„groźniejszą postać” – jako autogeniczny byt bezkompromisowo poszukuje choćby

przejściowego wypełnienia, współustanawiając przy tym negatywnie działające na

podmioty błędy i wypaczenia sensów, które następnie zdają się rzutować na psychikę

„ja” w kolejnych wierszach z cyklu „Agresty”, czym Grochowiak zdaje się

podejmować problem funkcjonowania podmiotów po zakończeniu wyznania, pisząc na

przykład tak: „I sam się boję. Nieistnienie nawet / Nie istniejących obezwładnia

w lęku. / Ktoś nieopatrznie dotknął pustki po mnie / I zastygł w rzeźbę z rozpostartą

ręką”110

. Poeta uznaje istnienie „ja” w wierszu za wytracanie się z siebie,

przysposabianie dookolności do tego, co zamierzone w tekście, udzielanie jej własnego

głosu i jakości ze swojego wnętrza kosztem samego siebie, a także za kreowanie

pustki, która pochłonie również samo „ja”, gdyż rozbicie swej podmiotowości na rzecz

zewnętrzności implikuje czucie – pełną świadomość tego, czym rzeczywistość jest111

:

„Konając bardzo wolno / Na rozczepienie palców / Na światła brak przepływu / Od

kolan jej do kolan – / Na wolne zamykanie / Zamszowych warg – / Tych szczelin /

Gdzie język cicho płonął / Jak płomień delikatny”112

. O relacji pomiędzy formą

i materią oraz różnicach pomiędzy przesytem, wyczerpaniem a brakiem i kulminacją

energii wewnętrznej traktuje także wiersz „Repetycja”. W nim zaś pozbawiona

metaforycznej wilgoci poetycka przestrzeń okazuje się figurą sugerującą, w co

przekształciłby się świat bez doświadczenia – w formę pełną noumenów. Modus

vivendi byłby w nim błądzeniem, gdyż przez to, że został pozbawiony punktów

orientacyjnych, wszystko byłoby w nim na opak lub – być może – tak, jak naprawdę

być powinno w myśl idealizmu: „(»Okręty winny wchodzić w niebo, ziemie /

W morza się wciskać jak zbieg w chłodne bramy…«)”113

.

7. Aprioryzm, aposterioryzm, intuicja

Jak widać, poznawanie w poetyckim wyznaniu jest pozorowanym empiryzmem,

dlatego dużo w nim zależy od reguł poznania apriorycznego, którego treść Hartmann

zawęża do „»przedmiotów« stanowiących byty w sobie”114

, „własności rzeczy,

związków, w które się ona wplata, i warunków, pod jakimi musiałaby wystąpić jako

szczególny przypadek”115

. Przez to, że w poezji równie istotne jak to jest

110 Tenże, Banko, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 177. 111 Jednak komplikowane jest to przez cielesną formę egzystencji człowieka, fragmentaryczność poznania

oraz niewspółmierność pragnień do rzeczywistych efektów, co ma miejsce również w dramaturgii

Grochowiaka, o czym pisze Wachowski: „Podstawową dla Grochowiaka przestrzeń aktów poznawczych

wyznacza ciało i jego szkielet. (…) Odczucie fragmentaryczności bytu i niemożność połączenia obrazów

zapamiętanych w ciągu równoważnych i trwałych form sprawia, że droga od ciała do szkieletu, naznaczona

opuchliznami i traumatycznością, przebiega pod znakiem pogłębiającej się niepełnoważności aktów

poznawczych, przypadkowości istnienia, które nie potrafi sprostać tajemnicy Absolutu. Poszczególne »byty«

zaledwie się »jawią« i swym niepełnowartościowym istnieniem zaprzeczają sobie wzajemnie”. Wachowski J.,

Grochowiaka – „układ przekwitania”, [w:] „W ciemną mą ojczyznę”. Stanisław Grochowiak znany

i nieznany. (Eseje i szkice), red. S. Sterna-Wachowiak, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Poznań 1996, s. 127. 112 Grochowiak S., Uderzeni, dz. cyt. 113 Tenże, Repetycja, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 180. 114 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 541. 115 Tamże, s. 400.


98

weryfikowanie reguł, a nie bezwolne przyjmowanie ich od autorytarnych instancji,

rozważanie (nie)istnienia, jak również rozstrzyganie prawdziwości wrażeń, czego

aprioryzm nie obejmuje tak samo, jak kwestii indywidualizacji poznania i wynikającej

z tego specyfiki przestrzeni, w której się ono dokonuje, poeta taki jak Grochowiak de

facto zmuszony jest do połączenia aprioryzmu z aposterioryzmem116

. Ten drugi zaś

wyróżnia się tym, że odbywa się w samej poznawanej rzeczy i polega na „oddaniu się

świadomości uzewnętrzniającym się określonościom”, „zwróceniu spojrzenia na

przedmiot” oraz „uznaniu za fakt jego emanacji”117

, choć to wszystko nie neguje

sceptycyzmu w kwestii możliwości pełnego zaznania fenomenu dostąpienia istoty

poznawanej rzeczy oraz przede wszystkim zrealizowania potencjału jej zrozumienia,

co jest kluczową zagwozdką nie tylko dla Grochowiaka, który zresztą zwykł tym

bardziej coś podawać w wątpliwość, im bardziej wydawało się to dane, oczywiste

i przejrzyste. Z tego względu z zapałem oddawał się określaniu możliwości poznania

pozarozumowego, antyracjonalnego, przez co podzielał irracjonalizm, który

u Hartmanna powiązany jest „z górną i dolną warstwą tego, co idealne” oraz

koniecznością pogodzenia perspektywy ogólnej ze szczegółową, co sprawia, że jest on

także „niemożliwością naoczności tego, co w sobie jest wprawdzie pojmowalne, tylko

że nie może być dane, a zatem nie może także zostać aktualnie pojęte” oraz

„niepojmowalnością (by tak rzec: nieprzenikalnością) tego, co nie tylko można

oglądać, ale co faktycznie jest oglądane, dane w naoczności”118

. Hartmann widzi istotę

rozumienia i wnikania w stan rzeczy w poszukiwaniu kompromisu pomiędzy efektami

działania intuicji konspektywnej i stygmatycznej, co – jak się wydaje – podziela

Grochowiak w swej poezji. Intuicja stygmatyczna dociera do przedmiotu idealnego,

jest „naocznością skierowaną na izolowane rysy istotowe”, konspektywna zaś to

„naoczność relacyjna”, opierająca się na „włączeniu w porządek związków tego, co już

poznane”119

. Doprecyzowując warto dodać, że stygmatyczna cechuje się widzeniem

całościowym, uogólniającym, dalekim od zrozumienia, trudno sprowadzalnym do

konkretnych, konwencjonalnych przypadków, a percypowane poprzez nią przedmioty

są rozmyte, „nieprzejrzyste”, mają „charakter niepojętego zespołu”120

, przez co

116 Przez aposterioryzm u Hartmanna rozumiem „1. pierwotność chronologiczną w porządku poznania (ratio

cognoscendi) i bycie ostateczną, nieprzekraczalną podstawą wszelkiego innego poznania, 2. dostarczenie

najpewniejszej rękojmi istnienia przedmiotów realnych w postrzeżeniu zmysłowym oraz 3. konstytuowanie

i transformację (w oparciu o prawo przekształcania psychofizycznego) konstelacji wrażeń w konstelację

obrazów świadomości”. W innym miejscu badacz interpretuje Hartmannowską wizję aprioryzmu: „(…)

w poznaniu a priori (…) przy poznawaniu apriorycznej zawartości przedmiotów realnych muszą one być

w doświadczeniu dane, konkretnie zaś w doświadczeniu zmysłowym, natomiast w dziedzinie przedmiotów

idealnych wszystkie operacje myślowe mogą być dokonane in abstracto od sfery realnej, w »czystym«

oglądzie praw ogólnych i zarazem koniecznych. Aprioryczna zawartość bytu realnego jest dostępna tylko

poprzez konkretny przypadek, a więc może być niejako wyciągnięta przed nawias dzięki swoistej,

przenikliwej intuicji, która przedziera się przez to, co dane, ku temu, co zadane”. Zwoliński Z., Byt…, dz. cyt.,

s. 171, 184-185. 117 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 418. 118 Tamże, s. 607. 119 Tamże, s. 552. 120 Tamże, s. 592.


99

dotyczy „tworów istotowych” jawiących się „jako fenomeny szczególne”121

, dlatego

w dostrzeganiu „elementów kategorialnych”122

wyręcza ją intuicja konspektywna,

rozumiana jako „aprioryczne ujmowanie idealnych relacji, zależności, związków,

przeciwieństw”123

oraz „łącząca dedukcję i indukcję”124

.

Dzięki „poetyckim nominaliom”125

i metaforyzacji, którą praktykuje Grochowiak,

opisywany w wierszu byt okazuje się emanacją tego, co metafizyczne, miniaturą

całego świata, który opisywany jest w procedurze przypominającej do złudzenia

myślenie filozoficzne Hartmanna126

. Explicite widać to w „Portrecie z mnichami”:

„Piękno tej kobiety jest odbijaniem Boga / W coraz dalszych więc mniejszych

szczegółach”127

. U tego, kto inicjuje to „przepoczwarzenie”, niezwykłe i niezrozumiałe

przekształcenie („Serca w małe motocykle, / Uszy w małe aerodromy, / Domy

w maszyny pełne śpiewającego mięsa”), wzbudzona zostaje tęsknota za prawdziwą

obecnością bliskiej osoby lub czegoś, co określi bycie w świecie, o czym pisze poeta

w „Tęsknocie za świeżością”: „Żeby ktoś wszedł, kwiaty rzucił, / Żeby ktoś wpadł,

wodę podał, / Żeby ktoś wniósł pachnące potem ciało”128

. Równie częsta jak

metaforyzacja jest u tego poety trywializacja przedmiotów poznania, jako

sprowadzanie ich wyłącznie do formy o nieokreślonym charakterze i celu, która – nie

ingerując przecież w ich istotę – w zamierzeniu ma pozbawić podmioty lęku przed

transcendencją129

, oswoić z różnymi formami modi130, zasugerować im poznawczą

121 Tamże, s. 598. 122 Tamże, s. 585. 123 Tamże, s. 573. 124 Tamże, s. 575. 125 Wyka K., Barok, groteska i inni poeci, [w:] tenże, Rzecz wyobraźni, Wydawnictwo Literackie, Kraków

1997, s. 204. 126 „Filozofia powinna (…) zaczynać od opisu badanych przez siebie zjawisk – na tym szczeblu jest

fenomenologią; następnie powinna przechodzić do sformułowania problemów, czyli do wydobycia trudności

związanych z ich rozumieniem – na tym szczeblu jest aporetyką; wreszcie, po wykonaniu poprzednich zdań,

może przystąpić do budowania teorii, której zadaniem nie jest jednak zbudowanie jednolitego, niesprzecznego

wewnętrznie obrazu świata, tak jak pojmowały swoje zadanie wszystkie dotychczasowe systemy, lecz

usystematyzowanie uzyskanych wyników, bez przemilczania, lecz przeciwnie, ze szczególnym wydobyciem

odkrytych luk i sprzeczności”. Garewicz J., Systematyczny anty-system Nicolai Hartmanna [w:] Hartmann N.,

Myśl…, dz. cyt., s. 6-7 127 Grochowiak S., Portret z mnichami, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 103. 128 Tenże, Tęsknota za świeżością, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 114. 129 To jest wszelkimi typami aktów transcendentnych wyłonionych przez Hartmanna: : „1. emocjonalno-

receptywne, do których zaliczył wszystkie wpływy i naciski wywierane na ciało i świadomość z zewnątrz,

a więc te doświadczenia, w których doświadczamy »oporu« świata zewnętrznego, 2. emocjonalno-

prospektywne, w których w czasie wyobrażeniowym wybiegamy w przyszłość dokonując antycypacji,

żywiąc nadzieje i obawy, mając »przeczucia« itp. oraz 3. emocjonalno-spontaniczne, w których

doświadczamy oporu ze strony osobowości innych osób, przyjmujemy emocjonalną postawę wewnętrzną

w starciu z ich działaniami, poglądami, przekonaniami itp. We wszystkich tego typu aktach wykształca się

w nas emocjonalna świadomość rzeczywistości otaczającego nas świata ludzi i rzeczy”. Zwoliński Z., Byt…,

dz. cyt., s. 29. 130 Jest to bardzo ważny aspekt myśli Hartmanna, który „rozróżnia (…) modi »stosunkowe« oraz

»fundamentalne«. Przez »modi stosunkowe« rozumie te, które polegają na pewnych stosunkach lub

związkach bytowych. Taki charakter mają, jego zdaniem, przynajmniej trzy momenty modalne: konieczność,

możliwość oraz niemożliwość. »Stosunkowej struktury« nie wykazuje natomiast ani modus rzeczywistości


100

wolność i uzmysłowić, jak w wierszu „Skazaniec”, potencjalność odczuwania u tego,

co nie nosi znamion bycia istotą ludzką, a także – w późniejszej fazie – wzbudzić

wrażliwość na to, co inne i imperatyw współistnienia z tym: „Staram się krążyć wśród

ich płaczu z uśmiechem / Najtrudniej przy kranie / On płacze tak brązowo // Ściana ma

płacz powściągliwy milczący i głęboki / I stąd wiem już na pewno że jest

zakochana”131

. Tego rodzaju estetyczno-warsztatowe rozwiązania pozwalają

Grochowiakowi odnaleźć równowagę pomiędzy poetycką wizją a faktem, idealizmem

i realizmem, walką antynomii i „wzajemnym przyciąganiem się, uzupełnianiem

i dowartościowywaniem”132

faktów i hipotez, o co postuluje w wierszu „Zmęczenie”:

„Nie męczyć tej wyschniętej na sieczkę wyobraźni / Tej ulepionej w żółtą kulę

aparatury myślenia / Dać wypoczynek starej lokomobili / W której aż dudni”133

. Także

w taki sposób poszukuje białych plam w swym poetyckim świecie, które powodują

powstawanie dywergencji poznawczych oraz wzbudzają niepokój podmiotów co do

ich ontycznego określenia. Relacjonowanie prób ich zrozumienia, wypełnienia

wrażeniami wyjaśniającymi ich naturę, to jedne z najważniejszych katalizatorów jego

poetyckiej praktyki, co ma swój odpowiednik także w myśli Hartmanna: „W tworze

poznania (…) nie wszystko łączy się ze sobą bez luk i to właśnie luki w jego

strukturze, gdy zostają uświadomione, przybierają formę logicznej pustki lub

problemu”134

. Dokonujące się w wierszu przewidywanie jakiegoś stanu rzeczy

i stawianie na jego temat na wyrost hipotez, które „antycypują zarazem więcej niż

poznanie to jest w stanie uprawomocnić”135

, w procedurze poszukiwania faktów

w poetyckiej przestrzeni ma nie tyko uzasadnić przedsądy, ile odesłać do

idealistycznych źródeł poznawanej rzeczy. Spotkałoby się to jednak ze sprzeciwem

Hartmanna136

.

8. „Ikar”

Dla podmiotów Grochowiaka zasadniczym aspektem ekspozycji rzeczy,

zjawiskiem wyróżniającym je ze strumienia wrażeń jest światło, które przenosi je

z porządku istnienia i domniemywań do stanu obserwowalnego, uzależniającego je od

świadomości137

. W ten sposób poeta włącza się w tendencję doceniania mocy

(czyli bycia »po prostu«), ani modus nierzeczywistości (czyli »prostego« niebycia). Te dwa modi nie tylko nie

opierają się na żadnych stosunkach, lecz raczej same stanowią fundament stosunków modalnych. Właśnie

dlatego noszą nazwę »modi fundamentalnych«)”. Galewicz W., N. Hartmann, dz. cyt., s. 59. 131 Grochowiak S., Skazaniec, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 165. 132 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 514. 133 Grochowiak S., Zmęczenie, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 166. 134 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 503. 135 Tamże, s. 516. 136 „Pierwszym przykazaniem filozoficznym jest zachowanie fenomenów, tak jak się prezentują człowiekowi

we wszelkich aktach transcendentnych (poznaniu, chceniu, przeżywaniu, działaniu), oraz unikanie wszelkich

pochopnych antycypacji systemu”. Jakuszko H., Specyfika…, dz. cyt., s. 33. 137 Jest to jednak bardzo problematyczne, gdyż u Grochowiaka przedmiot poetyckiego namysłu zawsze jest

warstwowy, a konstatacje na jego temat zbyt powierzchowne. Trudno zatem wskazać u niego jakikolwiek

zasadniczy punkt dojścia, gdyż jego podmioty, pomimo rozlicznych spostrzeżeń, wciąż ustanawiają na nowo

swą świadomość danego, nieprzeniknionego obiektu. Pisał o tym także Trznadel, pytając: „Gdzież więc

byłaby ziemia obiecana poety – gdzie możliwość rozwiązań, kres poszukiwań? Tam gdzie w tej chwili się


101

wrażenia, jako czegoś, co jest „bezpośrednim świadectwem realności” i co stwarza

podwaliny dla działalności władzy sądzenia oraz poszukiwania w impresjach

„obiektywnego jądra”138

, czegoś prawomocnego. Podmiot liryczny skazany jest na

odzwierciedlanie reguł rządzących poznaniem podmiotu realnego, dlatego wszystko

jest u niego uwarunkowane przez zmysły, a to, co mu dane, nie jest tożsame z tym, co

obecne: „Modus bytowy rzeczywistości nie jest modusem poznania. Nie oznacza bytu

dla podmiotu, lecz właśnie niezależny od niego byt w sobie. (…) Bycie ujętym nie

znosi autonomii bytu w sobie”139

. Liryczne „ja’ wierszy Grochowiaka, najczęściej

pozostające w ciemności i doskonalące się wyłącznie w empirii, pragną wyrzec się

swej cielesnej formy bytu ludzkiego, która determinuje szereg słabości,

uniemożliwiających poznawczą wolność i nieskazitelność spostrzeżeń („Odrzuciłem

ciała / Krzyczące miłość, a wtulone w słabość – / Ostatnie bunty pozostały w szafach,

w piecu skomlenia, nadzieje w pościeli”), przez co – jak pisze poeta w „Agrestach”

– „Trwać niech oznacza: wyplątywać palce – długie i liczne jak metresy włosy”140

. Ich

problemem jest niemożność obcowania z jakościami, które są im najbliższe lub

mogące w sposób znaczący polepszyć ich istnienie, gdyż równocześnie mogą osłabić

ich samych jako byty, uwydatnić ich lęki, nad czym być może Grochowiak zastanawia

się w wierszu „Ikar”. Jego główną osią jest charakterystyka piękna jako czegoś

nierealistycznego, „napowietrznego”, obcego, wymagającego zapomnienia

o etycznych uwarunkowaniach bycia człowieka oraz czegoś, czemu nie sposób

jest, to, w co się wierzy, stwierdzi, do czego się dotarło. I już po chwili następuje piętrzenie: świadomość;

świadomość świadomości; świadomości świadomości świadomość”. Trznadel J., Poeta w ziemi obiecanej?,

[w:] tenże, Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966,

s. 184. Analogicznie myślał Hartmann: „Dyscyplina ontologiczna i ważność rozstrzygnięć Hartmanna

ujawniała, z jednej strony bezzasadność wszelkich procedur redukcjonistycznego wyjaśniania, z drugiej

– odebrała prawo zasadności dedukowania własności systemu wyżej zintegrowanego z niższego stopnia

złożoności. Każda bowiem wyższa integracja (warstwa, obiekt) posiada właściwości, uzdolnienia

i możliwości, które zaistniały dopiero wraz z aktem twórczym wyższej integracji”. Fiut I. S., Konrada Z.

Lorenza wykładnia ontologii warstwowej Nicolaia Hartmanna, Zeszyty Naukowe Akademii Górniczo-

Hutniczej im. Stanisława Staszica. Zagadnienia Społeczno-Filozoficzne 1993, z. 46, s. 53. Ekstrapolacja nie

jest zatem do końca odpowiednia, gdyż – jak uważa Hartmann – „układowi warstw bytowych świata realnego

odpowiada warstwowy układ różnych form determinacji. W takim układzie – na mocy prawa kategorialnego

novum – żadna forma wyższa nie sprowadza się do form niższych, nawet jeśli je w sobie zawiera. Na każdym

jego poziomie pojawia się zatem pewna autonomia w zależności”. Galewicz W., N. Hartmann, dz. cyt.,

s. 103. Nie neguje to wszakże możliwości uskuteczniania w poezji procedury antycypacji, ponieważ

wyłonione przez Hartmanna „warstwy świata realnego” są niestopniowalne pod względem swej realności, co

pozwala mu mimo wszystko uzyskać quasi-holistyczny, spójny obraz rzeczywistości. „Ogólność tezy

o niestopniowalności istnienia pokazuje, że przynajmniej niektóre twierdzenia dotyczące określonego obszaru

bytowego utrzymują ważność również poza granicami tego obszaru. (…) Teza o niestopniowalności sposobu

istnienia ma również znaczące konsekwencje dla zrozumienia związków między poszczególnymi obszarami

bytowymi. Stanowią one swoiste, w sobie zamknięte światy egzystencjalne, których jedność jest

konstytuowana przede wszystkim przez treść. Zarazem jednak nie są to światy do siebie niesprowadzalne,

gdyż istnienie jest momentem bytowym przenikającym je wszystkie”. Mordka A., Ontologiczne podstawy

estetyki. Zarys koncepcji Nicolaia Hartmanna, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008,

s. 51, 54. 138 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 421. 139 Tamże, s. 446. 140 Grochowiak S., Agresty, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 172.


102

sprostać141

: „Ależ jaka chmura udźwignie ma balię, / Ależ – w imię piękna – wykląć

rzeczy ciężkie, / Stół do odpoczynku łokci – krzesło do straży przy chorym!”142

.

Ponadto jest drugoplanowe, nie narzuca się, ukrywając się w formach

nieprzykuwających uwagi, pod różnymi osłonami, aby funkcjonować jako punkt

wyjścia a nie dojścia dla podmiotów („Brueghel malował wołu – ten był w pierwszym

planie, / Wykląć Brueghla, bo w drugim dopiero Ikar jak mucha / Wzbijał się?”143

).

Okazuje się, że chcąc, by piękno nie było samozwrotne i nie istniało samo dla siebie,

ale było żywe, sensotwórcze i powiązane – w myśl kalokagatii i platonizmu

– z dobrem i prawdą jako czymś, co jest ciągłym wyzwaniem epistemologicznym

i etycznym, trzeba demaskować bezradność podmiotów oraz złudę ich

antropocentrycznych narracji. Mając w pamięci klasyczną, korespondencyjną definicję

prawdy, można uznać za owe przekleństwo, o którym mówi liryczne „my” [„Co nas

bowiem przeklina? (Przeklina znaczy: oddala, / Bezradnych jak na lodowisku tańczące

koszule…) / To prawda, co jest ciemna, lecz ziarnista jak stal”144

], niezgodę na

uznawanie, jako wieńczącego sytuację poznawczą, zgodności sądu z tym, co

faktyczne, gdyż nie chodzi tu o poznanie rzeczy jako takiej, ale dosłowne zagłębienie

się w nią, zbadanie wszelkich jej aspektów, także niewidocznych w rzeczywistości

i wymykających się deskrypcji. Ikar – figura statusu człowieka jako ambitnego, silnego

podmiotu poznającego, ale także posiadającego różne defekty – służy Grochowiakowi

w wykazaniu, że liryczne „ja”, próbując uwolnić się od przedsądów i stereotypów,

działając w sposób nieposłuszny i na przekór temu, co powszechnie przyjęte, buduje

z obserwacji składających się na wyznanie swego rodzaju skrzydła, które – jako

narzędzie nieprzystające do górnolotnej eksterioryzacji – naiwnie postrzegane są jako

coś, co zapewni ostateczne wyzwolenie epistemiczne, wejrzenie w idealność. Tym

samym te same siły, które wzbudzają w podmiocie pragnienia i pozwalają mu

uwierzyć w sensowność swych zamierzeń, skazują go na zagładę. Podkreślana przez

poetę cykliczność poznania, jego wzloty i upadki, możliwości i faktyczne realizacje145

,

sprzęgnięcie się stanów ekstazy i cierpienia, paralelizm metafizyczności i realności,

podkreślanie przeplatania się stanu istnienia samego w sobie oraz istnienia

141 Ma to swoje źródło w zamierzeniu tego wiersza jako quasi-manifestu turpistycznego, o czym pisze

Balcerzan: „Ikar Grochowiaka mówi już nie o historycznych (optymista rzekłby: przemijających szczęśliwie)

okolicznościach turpistycznego realizmu, lecz o odwiecznej potędze brzydoty. Praca fizyczna to praca

w brudzie, przeciwko brudowi. Biologia to także brud, ból, choroba, rozpad. Przed »turpizmem« ludzkiej

egzystencji poezja nie ma ucieczki, jeżeli nie chce być naiwnym, martwym kłamstwem”. Balcerzan E.,

Poezja polska w latach 1939-1965. Ideologie artystyczne, cz. II, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,

Warszawa 1988, s. 73. 142 Grochowiak S., Ikar, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 173. 143 Tamże. 144 Tamże. 145 Warto dodać, że u Hartmanna „Wszystko, co jest realnie możliwe, jest też realnie rzeczywiste i realnie

konieczne. Ten modalny stosunek jest dla Hartmanna momentem konstytuującym byt realny. Nie rządzi on

już jednak w sferze idealnej, a więc również nie w sferze wartości i ich powinności. Powinność aktualna

stwierdza powinność czegoś nierzeczywistego”. Kopciuch L., Wolność a wartości. Max Scheler – Nicolai

Hartmann – Dietrich von Hildebrand – Hans Reiner, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej,

Lublin 2010, s. 69.


103

określonego146

, pomagają mu w przedstawieniu struktur, które zwykliśmy

wykorzystywać do objaśniania świata: „Oto Ikar wzlatuje. Kobieta nad balią zanurza

ręce. / Oto Ikar upada. Kobieta nad balią napręża kark”147

. Uznaje je za niezdolne do

spełnienia pokładanych w nich nadziei, gdyż podlegają tym samym mechanizmom, co

te obiekty, które miałyby wyjaśniać, przez co dochodzi tu do zaistnienia swego rodzaju

błędnego koła w definiowaniu. Wobec tego uniknięcie losu Ikara, odpowiedzenie na

kryjące się za nim „pytanie o antropologię współczesnego człowieka”148

,

zaakceptowanie rzeczywistości oraz swojej do niej przynależności w lirycznym

wyznaniu, zawsze musi zostać okupione wysiłkiem i kompromisem.

9. Zamknięcie

U Grochowiaka – w myśl rozpoznań Hartmanna – przedmiot jest transcendentny,

a ponieważ podmiot nie może literalnie opuścić swego wnętrza, to jego świadomość

jest poniekąd autoteliczna: funkcjonuje dzięki własnym wytworom, określana jest

sama przez siebie, ale stwarzane przez nią reprezentacje powstają na bazie tego, co

wobec niej zewnętrzne, jak pisze filozof: „Bezpośrednio podmiot ujmuje tylko treści

swej świadomości; w tej mierze jednak, w jakiej stanowią one reprezentację

przedmiotu transcendentnego, pośrednio ujmuje w taki sposób także ten przedmiot”149

.

W poezji autora „Nie było lata” najczęściej nie jest możliwe takie poznanie, w którym

nie zachodzi odzwierciedlenie w podmiocie tego, co przez niego poznawane, swoiste

przyswajanie czegoś egzemplarycznego jako zapowiedzi istoty całej dookolności.

Ponadto istotne jest dla niego stworzenie intersubiektywnej, choć ściśle ograniczonej150

płaszczyzny porozumienia z innymi lirycznymi „ja”, co ma zastosowanie szczególnie

w cyklach wierszy. W wypadku utworów samodzielnych, wpisanych na przykład

w poetycki tom, powstałych w podobnym okresie lub – co najważniejsze

146 Hartmann przeciwstawia sobie „dwa momenty bytowe, które w każdym bycie – zarówno realnym, jak

idealnym – da się wyróżnić, mianowicie istnienia oraz bycia czymś określonym”. Określa to przeciwieństwo

mianem „»koniunkcyjnego«”, gdyż „każdy byt zarazem istnieje i jest czymś określonym”. Galewicz W.,

Nicolaia Hartmanna analiza modalna bytu realnego, Studia Filozoficzne, 1983, nr 4, s. 158. 147 S. Grochowiak, Ikar, dz. cyt. Przeciwstawienie Ikarowi postaci kobiety tak rozumie Łukasiewicz: „Kim

jest Ikar? Jest on – przyjąć możemy – najpierw mężczyzną, wzlatującym nieroztropnie zbyt wysoko,

spadającym i znajdującym w kobiecie oparcie, a dopiero później artystą. (…) Kobieta praczka nie zwraca

chyba na Ikara uwagi. Ich czynności przedstawione są obok siebie, ale w tym samym rytmie. Jest to jakby

przeciwieństwo czy druga strona miłosnej wspólnoty kobiety i mężczyzny. Lot Ikara połączony tu został z jej

pracą. Nie jest to związek przyczynowy, lecz Ikar i praczka są od siebie zależni. Ikar wzlatuje i opada

wielokrotnie, przestaje być tragiczny, może budzić uśmiech (…) Obraz kobiety jest monumentalny (…),

patetyczny, dający oparcie”. Badacz wysnuwa z tego prawidłowość ogarniającą całe dzieło poety:

„Sprzeczność między tym, co podmiotowe: męskie, lekkie, poetyckie a tym, co przedmiotowe: żeńskie,

ciężkie, praktyczne – była jedną z podstaw poetyki Grochowiaka”. Łukasiewicz J., Grochowiak i obrazy,

Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 82, 85. 148 Stankowska A., „Gdzie macaniem kości gra się o nienamacalne”, [w:] Lektury…, dz. cyt., s. 49. 149 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 316. 150 Z tego względu, że zasadnicze kategorie w ludzkiej egzystencji nie mogą stać się punktem odniesienia dla

kogoś innego, w przeciwieństwie do tego, co obiektywne. „(…) Hartmann podkreśla, że znaczenia

konstytutywne dla »osobowości« są nieprzekazywalne”. Trochimska-Kubacka B., Absolutyzm aksjologiczny.

Rekonstrukcja oparta na aksjologii Rickerta, Schelera i Hartmanna, Wydawnictwo Uniwersytetu

Wrocławskiego, Wrocław 1999, s. 50-51


104

– wychodzących spod pióra jednego poety, możemy mówić także

o „niewspółśrodkowości częściowo pokrywających się światów przedstawień”151

.

Wiersze Grochowiaka (i nie tylko) ustanawiają uniwersum, w którym poszczególne

teksty nachodzą na siebie, dookreślając wspólne fenomeny i wyjaśniając się tak

nawzajem lub wprowadzając jakości nowe, wytyczając odkrywcze obszary

poznawcze. Tego rodzaju prawidłowość cechuje niejawność – to czytelnik, polegając

na uniwersalnej obowiązywalności tego, że „zasady podmiotu muszą być jednocześnie

zasadami przedmiotu”, a „kategorie poznania i kategorie bytu są identyczne”152

,

poprzez konkretyzację miejsc niedookreślonych, buduje swoją wizję światopoglądu

przedstawionego w poetyckich tekstach, siłą rzeczy nierzadko abstrahując przy tym od

zasad sformułowanych przez poetę na użytek tylko jednego wiersza.

W twórczości Stanisława Grochowiaka znalazły wyraz nie tylko kwestie

estetyczno-etyczne, związane z bliskim mu mizerabilizmem i turpizmem, w którego

ramy został ten poeta prawdopodobnie już na zawsze wpisany, choć zależało mu

wyłącznie na „ściślejszym związku z przeciętnością, z światem ludzi dzisiejszych,

a więc niezbyt bogatych, zmęczonych, niekiedy boleśnie poparzonych językami

historii”153

, byciu „»rzecznikiem pokrzywdzonych«„154

, słynnym buncie155

oraz

krytycznej inspiracji dziedzictwem baroku156

, ile również wszelkie problemy

poznawcze, jak nasycenie światła, ekspozycja obiektu, niemożność weryfikacji

stopnia, w jakim realizuje on swój idealny pierwowzór oraz brak zdolności takiego

ujmowania przedmiotu za pomocą słów, aby pojęcie ogólne pasowało do tego, co

szczególne, niepowtarzalne i powiązane z konkretną chwilą przeżycia. Być może tak,

w idiomatyczny sposób, walczył z chorobą i brzydotą, o których bezwzględną

afirmację był oskarżany157

, w czym pozostawał w zgodzie z koncepcjami Hartmanna,

151 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 371. 152 Tamże, s. 386. 153 Grochowiak S., Turpizm – realizm – mistycyzm, Współczesność, nr 2, (1963), s. 8. Brzydota dla

Grochowiaka była „elementem rzeczywistości”, „stanowiła pojemnik (repertuar) rekwizytów”, stąd „Istotne

jest, co się z niej wyjmie, z czym to wyjęte połączy, jaki kształt z tego uczyni”. Łukasiewicz J.,

Grochowiak…, dz. cyt., s. 51. 154 Sandauer A., Ewolucja polskiej poezji 1945-1968, [w:] tenże, Zebrane pisma krytyczne. Studia

o literaturze współczesnej, t. I, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 353. 155 Z wiersza Do S…: „Bunt się uskrzydla tak – jak w kamień toczy. // I pomyśl: czułość, ta świetlista kula, /

Teraz dopiero w mym pobliżu płonie, / Luzując szczęki, łagodząc me dłonie”. Grochowiak S., Do S…, [w:]

tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 283. Owa postawa uznawana jest przez krytyków za znak rozpoznawczy idiomu

Grochowiaka. „»Bunt się ustatecznia«, lecz przecież »nie przemija«: w istocie, mimo częściowego

złagodzenia kluczowych dla tej poezji kontrastów, trwają w niej te same konflikty, które rządziły poetyką

Menueta z pogrzebaczem czy Rozbierania do snu”. Barańczak S., Bunt się ustatecznia, [w:] tenże, Ironia

i harmonia. Szkice o najnowszej literaturze polskiej, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1973, s. 23. 156 O tym wyróżniku jego dykcji ciekawie pisze Stabro: „Jedną z funkcji barokowych stylizacji w liryce

Grochowiaka była ucieczka ze świata hipostazowanej Historii do wiecznego continuum sztuki. (…)

Doświadczenie i następnie przeżycie historii wyraziło się w tym przypadku w poetyckim votum nieufności

w stosunku do jej kosmiczno-dziejowych kategorii, miar i mitów”. Stabro S., Jeszcze barok – Stanisław

Grochowiak, [w:] tenże, Poezja i historia. Od Żagarów do Nowej Fali, Towarzystwo Autorów i Wydawców

Prac Naukowych Universitas, Kraków 2001, s. 292. 157 Głównie przez Przybosia: „Mnie przyświadczanie temu, »co chore – kalekie – brzydkie - powszednie«

zdumiewa i niepokoi. Nikt cywilizowany nie afirmuje choroby i brzydoty, ale z nią walczy. Chorego leczymy,


105

z którego myśli „wypływa (…) ostrzeżenie dla współczesnego świata, że absolutyzacja

jednej, choćby najbardziej pozytywnej wartości może wywołać bardzo destrukcyjne

skutki”158

. Przestrzeń, w której Grochowiak rozgrywa swoje wyznania i „zamiast koić

– prowokuje”159

, na ogół jest przezroczem, sama – w przeciwieństwie do obecnych

w niej obiektów – rzadko kiedy jest na tyle interesująca, by przykuć uwagę

podmiotów, co spowodowało, że poeta nie pozostawił po sobie tekstów doraźnych,

wprost opisujących sytuację społeczno-polityczną ubiegłego wieku, lecz

wieloaspektowe i aktualne po dziś dzień studium kondycji człowieka, który z różną

intensywnością, zapałem i efektami dąży do prawdy o otaczającym go świecie,

ujawniającym swe oblicze w tym, co zdeformowane, afektywne i podważające

idealizm: „Wolę brzydotę / Jest bliżej krwiobiegu / Słów gdy prześwietlać / Je

i udręczać”160

. W wierszu „Róża” napisał: „Czymże byłaby poezja jeżeli nie

wstydem”161

pytając tak naprawdę o to, czy człowiek powinien wstydzić się tego kim

jest, czy poeta ma prawo zbliżyć się do tego, co w życiu ciemne, brudne i niskie

estetycznie. Można uznać, że te pytania antycypował już w „Mikroliryce”162

, gdy

odrzucając perspektywę makro: zdystansowaną, chłodną i niezaangażowaną, wybrał

to, co precyzyjne, związane z bezpośrednią apercepcją i posiadające poznawalną,

Hartmannowską, „logiczną strukturę”163

.

Literatura

„W ciemną mą ojczyznę”. Stanisław Grochowiak znany i nieznany. (Eseje i szkice), Stern-

Wachowiak S. (red.), Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Poznań 1996.

Balcerzan E., Poezja polska w latach 1939-1965. Ideologie artystyczne, cz. II, Wydawnictwa

Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988.

Barańczak S., Bunt się ustatecznia, [w:] tenże, Ironia i harmonia. Szkice o najnowszej literaturze

polskiej, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1973

Błoński J., Fetyszysta brzydoty, [w:] tenże, Zmiana warty, Państwowy Instytut Wydawniczy,

Warszawa 1961.

Burzyńska A. R., Małe dramaty. Teatralność liryki Stanisława Grochowiaka, Księgarnia

Akademicka, Kraków 2012.

brzydotę usuwamy, ponieważ my, i zdrowi, i chorzy, nie godzimy się, aby choroba i brzydota zadomowiły się

w naszym życiu i wyobraźni jako rzeczy powszednie, uprawnione i nie negowane”. Przyboś J., Rozmowa

toczy się dalej, [w:] tenże, Sens poetycki, t. II, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 119. 158 Czarnik T., Kwadrat aksjologiczny Nicolaia Hartmanna, Studia Filozoficzne, nr 4, (1987), s. 111.

„Turpizm jako forma obrazowania, czy nawet swoista filozofia, ma na celu obudzenie wrażliwości czytelnika.

Epatowanie brzydotą nie jest celem. Poezja uczy akceptować świat, nobilituje starość, uszlachetnia prostotę,

wskazuje mądrość biedy…”. Dworniczak A., Stanisław Grochowiak, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2000,

s. 38. 159 Grochowski G., Konceptyzm i teodycea, [w:] Lektury…, dz. cyt., s. 23. 160 Grochowiak S., Czyści, [w:] tenże, Wiersze..., dz. cyt., s. 130. 161 Tenże, Róża, [w:] tenże, Wiersze..., dz. cyt., s. 153. 162 Tenże, Mikroliryka, [w:] tenże, Wiersze..., dz. cyt., s. 106. 163 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 266.


106

Czarnik T., Kwadrat aksjologiczny Nicolaia Hartmanna, Studia Filozoficzne, nr 4, (1987), s. 105-

111.

Descartes R., Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy

w naukach, przeł. W. Wojciechowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970.

Duk J., Synkretyzm stylistyczny poezji Stanisława Grochowiaka, Wydawnictwo Uniwersytetu

Łódzkiego, Łódź 1997.

Dworniczak A., Stanisław Grochowiak, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2000

Fiut I. S., Konrada Z. Lorenza wykładnia ontologii warstwowej Nicolaia Hartmanna, Zeszyty

Naukowe Akademii Górniczo-Hutniczej im. Stanisława Staszica. Zagadnienia Społeczno-

Filozoficzne, z. 46, (1993), s. 51-60.

Galewicz W., N. Hartmann, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1987.

Galewicz W., Nicolaia Hartmanna analiza modalna bytu realnego, Studia Filozoficzne, nr 4,

(1983), s. 157-172.

Grochowiak S., Ktoś, co sobie idzie, Kultura, nr 38, (1966), s. 1-2.

Grochowiak S., Turpizm – realizm – mistycyzm, Współczesność, nr 2, (1963), s. 1, 8-9.

Grochowiak S., Wiersze zebrane, t. I, Wrocławskie Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2017.

Grochowiak S., Wstęp, [w:] tenże, Poezje wybrane, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa

1968

Grochowiak S., Wybór poezji, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków

2000.

Hartmann N., Jak w ogóle możliwa jest krytyczna ontologia? Przyczynek do ugruntowania ogólnej

nauki o kategoriach, przeł. Noras A. J., Principia, t. XXVII-XXVIII, (2000), s. 3-59.

Hartmann N., Myśl filozoficzna i jej historia, Systematyczna autoprezentacja, przeł. J. Garewicz,

Wydawnictwo Comer, Toruń 1994.

Hartmann N., O podstawach ontologii. Cele i drogi analizy kategorialnej, przeł. J. Garewicz,

Wydawnictwo Comer, Toruń 1994.

Hartmann N., Zarys metafizyki poznania, przeł. Drzazgowska E., Piszczatowski P., Wydawnictwo

Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 2007.

Heidegger M., Kant a problem metafizyki, przeł. Baran B., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa

2012.

Konkowski A., Wokół koła, Poezja, nr 2, (1973), s. 97-98.

Kopciuch L., Wolność a wartości. Max Scheler – Nicolai Hartmann – Dietrich von Hildebrand –

Hans Reiner, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2010.

Kwiatkowski J., Ciemne wiersze Grochowiaka, [w:] tenże, Klucze do wyobraźni, Wydawnictwo

Literackie, Kraków 1973.

Lam A., Posłanie Grochowiaka, [w:] tenże, Wyobraźnia ujarzmiona, Wydawnictwo Literackie,

Kraków 1967.

Lektury Grochowiaka, red. T. Mizerkiewicz, A. Stankowska, Poznańskie Studia Polonistyczne,

Poznań 1999.


107

Łukasiewicz J., Grochowiak i obrazy, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław

2002.

Łuszczykiewicz P., Nowocześni i nie. Szkice o literaturze różnych epok, Wydawnictwo

Printagram, Kalisz 2013.

Melkowski S., Piękno kształtem jest cierpienia, czyli Grochowiak: magiczny naturalizm albo

cielesność metafizyczna, [w: ] tenże, Rówieśnicy i bracia starsi, Wydawnictwo Czytelnik,

Warszawa 1980

Morawski S., Egzystencjalistyczne pojmowanie literatury, [w:] Słownik literatury polskiej XX

wieku, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1993.

Mordka A., Ontologiczne podstawy estetyki. Zarys koncepcji Nicolaia Hartmanna, Wydawnictwo

Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008.

Mytych-Forajter B., Czułe punkty Grochowiaka. Szkice i interpretacje, Wydawnictwo

Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010

Nawrocki M., Tego się naucz każdy, kto dotykasz próżni. Rzecz o poezji Stanisława Grochowiaka,

Wydawnictwo Arcana, Kraków 2007.

Noras A. J., Kant a neokantyzm badeński i marburski, Katowice 2000

Noras A. J., Nicolaia Hartmanna koncepcja wolności woli, Wydawnictwo Uniwersytetu

Śląskiego, Katowice 1998.

Pieper J., W obronie filozofii, przeł. P. Waszczenko, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1985.

Pietras A., W stronę ontologii. Nicolaia Hartmanna i Martina Heideggera postneokantowskie

projekty filozofii, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków

2012.

Przyboś J., Rozmowa toczy się dalej, [w:] tenże, Sens poetycki, t. II, Wydawnictwo Literackie,

Kraków 1967.

Sandauer A., Ewolucja polskiej poezji 1945-1968, [w:] tenże, Zebrane pisma krytyczne. Studia

o literaturze współczesnej, t. I, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.

Stabro S., Jeszcze barok – Stanisław Grochowiak, [w:] tenże, Poezja i historia. Od Żagarów do

Nowej Fali, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2001

Studia nad filozofią Nicolaia Hartmanna z bibliografią polskich przekładów i opracowań po roku

1945, red. L. Kopciuch, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2013.

Trochimska-Kubacka B., Absolutyzm aksjologiczny. Rekonstrukcja oparta na aksjologii Rickerta,

Schelera i Hartmanna, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1999.

Trznadel J., Poeta w ziemi obiecanej?, [w:] tenże, Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966.

Wyka K., Barok, groteska i inni poeci, [w:] tenże, Rzecz wyobraźni, Wydawnictwo Literackie,

Kraków 1997.

Zwoliński Z., Byt i wartość u Nicolaia Hartmanna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,

Warszawa 1974.


108

Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia

Hartmanna

Streszczenie

Celem artykułu jest zbadanie charakteru filozoficznego podłoża poezji Stanisława Grochowiaka oraz

wykazanie, że „Zarys metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna dostarcza wiele narzędzi, które pomagają

z innej perspektywy spojrzeć na wyznanie liryczne i tym samym zauważyć jego głębokie osadzenie

w refleksji ontologicznej i epistemologicznej. Jedną z największych tajemnic poezji (rzecz jasna nie tylko

autorstwa Grochowiaka) jest bowiem cała procedura transcendencji – wyjścia podmiotu lirycznego

w kierunku rzeczy, przedmiotu lirycznej uwagi i fenomenu zarazem, której „ja” nie tyle pragnie uzyskać

autentyczną reprezentację w swojej wypowiedzi, ile przede wszystkim chce się w niej przeglądnąć jak

w lustrze, aby poznać tak lepiej samego siebie lub wypełnić nią własne i nieprzeniknione wnętrze. Badana

przez Hartmanna struktura ludzkiego poznania (z centralnymi miejscami w postaci interpretacji podziału

na realne i idealne, intuicję konspektywną i stygmatyczną, poznanie a priori i a posteriori), zaangażowana

do refleksji poetologicznej, prowadzi do rozpoznania sposobu, w jaki Grochowiak radził sobie

z niewyrażalnością i jak za pośrednictwem poezji starał się odkryć reguły rządzące metamorfozami

materii, która u niego przekształca się zarówno sama z siebie, jak i pod wpływem ingerencji podmiotu.

Autor „Agrestów” pokazuje w swych wierszach, dlaczego poznawanie czegoś nowego jest możliwe

wyłącznie za pośrednictwem wrażeń już przeżytych i zwerbalizowanych, a powoływane przez niego do

istnienia podmioty są – jak pisał Hartmann – „punktami odbijania się bytu” i oświetlają się nawzajem.

Opisywane przez Hartmanna poznawanie jako „ujmowanie czegoś, co istnieje uprzednio i niezależnie”

obecne jest u autora „Agrestów” w postaci ciągłego przechodzenia pomiędzy życiem i śmiercią, stanem

zdezintegrowanego, choć ożywionego bytu i upadkiem, który w poetyckiej rekonstrukcji jawi się jako

rozdarcie pomiędzy trwaniem (byciem samym sobą) a labilnością – procesem pozostawania w ruchu,

przeistaczania się w różne formy materii demaskujących prawdę o byciu. Między innymi dzięki osobnemu

przyjrzeniu się „Ikarowi” oraz „Elegii oborskiej (Narodzinom i śmierci wiersza)” udaje się dostrzec, jak

wielką wagę Grochowiak przywiązywał do procesu poznawania w poezji, który u niego jest w istocie

poszukiwaniem głębi metafizycznej oraz sensu istnienia. Postawione w tym artykule hipotezy, dotyczące

podzielania przez tego poetę tak zwanego monizmu gnoseologicznego i dokonywania przez niego

integracji aprioryzmu z aposterioryzmem oraz – przede wszystkim – dostrzeżenie ważności w jego dziele

problematyki relacji pomiędzy podmiotem lirycznym a przedmiotem jego poznania, pokazują, jak wiele

treści w tej poezji jest wciąż nieodkrytych, pomimo kilkukrotnego już wzmożenia zainteresowania

twórczością. Zaintrygowanie badawcze nadal pozostaje zbyt małe w porównaniu do ważności tej poezji

w historii literatury ubiegłego wieku i wpływu na to, co obserwujemy w poezji współczesnej.

Słowa kluczowe: Stanisław Grochowiak, Nicolai Hartmann, poznanie w poezji, podmiot liryczny,

ontologia w poezji

109

Andrey Kotin1

Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne

aspekty myślenia narracyjnego

Kosmos, oto najspokojniejsze miejsce dla snów

i rozmyślań.2

Andrzej Bart Rien ne va plus

1. Wstęp

Głównym celem niniejszego artykułu jest zwrócenie uwagi na problem manifestacji

myślenia w literaturze fabularnej oraz związane z tym niezwykle skomplikowane

relacje wewnątrz odwiecznego literackiego trójkąta Autor-Narrator-Czytelnik. Relacje

tym bardziej zawiłe i niejednoznaczne, że ogólnie przyjęte metody literaturoznawcze

w przypadku analizy myślenia narracyjnego zdają się być niewystarczająco

precyzyjnymi, by w sposób zadowalający (z filozoficznego punktu widzenia)

odpowiedzieć na podstawowe pytania dotyczące artystycznego ukazywania procesów

myślowych. To, jak myślenie tej czy innej postaci przedstawione zostaje w dziele

literackim, może mieć bowiem nie mniej znaczącą strukturalną oraz semantyczną

funkcję w tekście niż np. perspektywa narracyjna albo problematyka

czasoprzestrzenna.

Za punkt wyjściowy wszelkiej refleksji uznać można swego rodzaju autodymisję

instancji reflektującej. Inaczej mówiąc: dystans obserwującego podmiotu wobec

obiektu obserwacji. Zastrzeżenie to zdaje się być oczywiste przy obserwacji w jej

potocznym (by nie rzec: naocznym) ujęciu, czyli świadomym, intencjonalnym akcie

odbywającym się w określonych granicach czasoprzestrzennych oraz skierowanym na

pewien materialny, fizyczny obiekt (najprostszy przykład: pasażer pociągu obserwuje

innego pasażera, siedzącego naprzeciwko). Jednakże rozpatrywany w szerszym ujęciu,

niekoniecznie ograniczającym się do rzeczy rejestrowanych za pomocą pięciu

zmysłów, proces obserwacyjny – wraz z instancjami, które biorą w nim udział – jawi

się jako fenomen nieco bardziej skomplikowany. Niniejsze rozważania dotyczą

obserwacji myślenia, a także jego prezentacji w dziele literackim. Stałym punktem

odniesienia będzie przy tym „filozofia obserwacyjna” wybitnego rosyjskiego

myśliciela, pisarza i orientalisty Aleksandra Piatigorskiego (1929-2009). Zalążki tej

niezwykle interesującej teorii, opartej częściowo na klasycznej europejskiej, częściowo

zaś na starożytnej buddyjskiej filozofii, wielokrotnie znajdowały wyraz w rozmaitych

wykładach, artykułach i esejach wyżej wspomnianego autora. Ostatecznym

uwieńczeniem jego rozmyślań na ten temat stała się książka „Myślenie a Obserwacja”,

wydana w Moskwie w 2002 roku. Ze względu na to, że na razie nie doczekała się ona 1 [email protected], Instytut Filologii Germańskiej, Wydział Humanistyczny, Uniwersytet

Zielonogórski. 2 Bart A., Rien ne va plus, W.A.B., Warszawa 2010, s. 261.


Andrey Kotin

110

niestety przekładu polskiego, wszystkie pochodzące z niej cytaty (a także wszystkie

cytaty z innych tekstów Piatigorskiego) będą tu przytaczane w moim własnym

tłumaczeniu. Aby umożliwić czytelnikowi porównanie dokonanego przeze mnie

przekładu z rosyjskojęzycznym oryginałem, w przypisach dolnych cytowane

fragmenty podane są w wersji źródłowej (dotyczy to również niektórych cytatów

z niemieckojęzycznych źródeł, także podanych tu w moim autorskim przekładzie).

2. Myślenie a Filozofia

Fakt, że wyczerpująca analiza literackiego przedstawienia procesu myślowego jest

postępowaniem par excellence interdyscyplinarnym, nie ulega wątpliwości. Istotny jest

jednak dobór dyscyplin, do których będzie się odwoływało – i tu sprawa już

bynajmniej nie wygląda tak przejrzyście, jak mogłoby się zdawać.

W popularnonaukowej książce o ironicznym tytule „Myślenie. Podręcznik

użytkownika” filozof i kognitywista Bartosz Brożek postuluje: „Nie sposób mówić

o myśleniu, jeśli nie uwzględni się tego, co w ostatnich kilkudziesięciu latach odkryli

psychologowie i inni naukowcy zajmujący się ludzkim zachowaniem”3. Zestawmy tę

koncepcję z mniej optymistycznym, ale nie mniej uzasadnionym stwierdzeniem

Piatigorskiego: „Nie jestem pewien, czy teoria myślenia narodzi się w filozofii, ale

jestem absolutnie przekonany, iż nigdy nie narodzi się ona w psychologii”4. Aby lepiej

zrozumieć ów sceptycyzm, zwróćmy się ku ogólnemu spojrzeniu Piatigorskiego na

myślenie jako podmiot filozoficznej refleksji:

„[…] filozofowie najrozmaitszych kierunków bardzo rzadko interesują

się myśleniem jako pojęciem filozoficznym, posiadającym swoją własną

deskrypcję. W klasycznej niemieckiej filozofii niemal zawsze mamy do

czynienia z analizą krytyczną gotowych pojęć, kategorii oraz koncepcji,

natomiast w brytyjskiej filozofii empirycznej – z analizą idei oraz

wyobrażeń, których potencjał myślowy również pozostaje poza granicami

rozpatrywania filozoficznego”5.

Wynika stąd, iż dotychczasowe próby filozoficznego uchwycenia ontologicznej

istoty myślenia były nie tyle nawet nieudane, co raczej prawie niepodejmowane.

Szukając odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak się stało, należy wpierw sprecyzować

sposób, w jaki myślenie jest pojmowane w filozofii obserwacyjnej. Przede wszystkim

trzeba podkreślić, iż Piatigorski nie rozpatruje myślenia jako procesu psychicznego.

Psychologia bowiem wciąż obraca się wokół pojęcia „ja”, dlatego też Piatigorski

3 Brożek B., Myślenie. Podręcznik użytkownika, Copernicus Center Press, Kraków 2016, s. 5. 4 Piatigorski A., Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии (Myślenie

i obserwacja. Cztery wykłady o filozofii obserwacyjnej), Azbuka-Klassika, Moskwa 2016, s. 24: „Я не

уверен, что теория мышления придет из философии, но абсолютно уверен, что она никогда не придет

из психологии.” [Tłum. A.K.]. 5 Tamże, s. 39: „[…] философы самых различных направлений крайне редко интересуются

мышлением как философским понятием, обладающим своими собственными характеристиками. В

немецкой классической философии это почти всегда критический анализ готовых понятий, категорий

и концепций, а в британской эмпирической – идей и представлений, мыслительность которых также

остается за пределами философского рассмотрения.” [Tłum. A.K.].

Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego

111

określa ją mianem „ego-logii”, powołując się na hinduskich myślicieli VI-IV wieku

p.n.e., którzy stanowczo rozróżniali pomiędzy tym, co psychiczne, czyli zmienne,

a tym, co niezmienne, czyli nad-psychiczne (sat, atman)6. Tego typu podejście nie

odmawia myśleniu cech psychologicznych ani nie neguje możliwości spojrzenia na

fenomen myślenia z psychologicznego punktu widzenia. Taka możliwość jest

oczywiście dopuszczalna, a wręcz szeroko praktykowana, aczkolwiek w przypadku

filozofii obserwacyjnej wysoce drugorzędna, jeżeli nie zupełnie zbędna. Piatigorski

pisze:

„[…] mówiąc, że «myślę o swoim myśleniu», w rzeczywistości myślę

o sobie myślącym o tej czy innej rzeczy. Innymi słowy, uprawiam

najbanalniejszą samoobserwację. Ta ostatnia pozostaje popularną

literacko-psychologiczną fikcją, ponieważ «obserwujący samego siebie»

nie jest w stanie obserwować swojego myślenia w momencie, gdy

obserwuje siebie. […] Właśnie dlatego musimy szukać drogi ku innego

rodzaju obserwacji, której obiektem będzie myślenie abstrahowane

zarówno od swoich obiektów, jak i od myślącego”7.

Słowa „poszukiwanie” bądź „próba” występują u Piatigorskiego częstokrotnie. Nie

podaje on gotowych odpowiedzi, lecz proponuje spróbować myśleć o pewnych

rzeczach w pewien sposób, aby ujrzeć w tych rzeczach coś, czego być może nie

ujrzelibyśmy, myśląc o nich inaczej8. Jednym z centralnych założeń jego filozofowania

jest z kolei przypisywanie myśleniu umiejętności reflektowania nad sobą: „[…]

myślenie może myśleć o myśleniu – zarówno w tym elementarnym

«psychologicznym» sensie, w jakim wzrok nie może widzieć wzroku ani słuch słyszeć

słuchania, jak i w tym sensie, w jakim wiedza nie może «wiedzieć wiedzy»”9.

Rozwijając tę myśl, Piatigorski dochodzi do stwierdzenia tyleż odważnego, co

logicznie bezspornego: „[…] moje myślenie nie istnieje poza moim myśleniem

o nim”10

. Dlatego też stwierdza on, iż nie ma i nie może być żadnego metajęzyka

myślenia, a co się z tym wiąże – metajęzyka filozofii, gdyż filozofia albo posługuje się

tzw. językiem naturalnym (polski, angielski, niemiecki itd.), albo zapożycza pewne

pojęcia z metajęzyków nauk ścisłych (fizyki, matematyki) lub innych dyscyplin11

.

Dotyczy to zresztą nie tylko filozofii, ale również literatury oraz literaturoznawstwa,

choć tu wypadałoby zrobić kilka zasadniczych zastrzeżeń, które zostaną omówione

w następnym rozdziale.

6 Por. tamże, s. 27. 7 Tamże, s. 20: „[…] когда я говорю «я мыслю о своем мышлении», то фактически мыслю о себе,

мыслящем о том-то и том-то. Иначе говоря, предаюсь наибанальнейшему самонаблюдению.

Последнее остается популярной литературно-психологической фикцией, поскольку

«самонаблюдающий» не может наблюдать свое мышление, наблюдая себя.” [Tłum. A.K.]. 8 Por. tamże, s. 29. 9 Tamże, s. 42: „[…] мышление может мыслить о мышлении – как в том элементарном

«психологическом» смысле, в каком зрение не может видеть зрение, а слух слышать слушание, так и

в том смысле, в каком знание не может «знать знание».” [Tłum. A.K.]. 10 Tamże, s. 54: „[…] нет моего мышления вне моего мышления о нем”. [Tłum. A.K.]. 11 Por. tamże, s. 21.

Andrey Kotin

112

3. Myślenie a Literatura

3.1. Literaturoznawstwo jako literatura o literaturze

Literaturoznawstwo jako osobna, autonomiczna dyscyplina naukowa ukształtowało,

a raczej wyodrębniło się dość późno, nawet w porównaniu do takich stosunkowo

młodych nauk społecznych, jak psychologia czy socjologia. Przez dłuższy czas

wszelkie spekulacje na temat literatury – czy to liczne teorie powieści (od Oświecenia

poprzez Romantyzm aż po Symbolizm i Ekspresjonizm), czy rozprawy o epice i poezji

(Martin Opitz, G.E. Lessing, J.W. Goethe, Friedrich Schlegel i in.) – mieściły się

i funkcjonowały generalnie w obrębie tzw. krytyki literackiej lub też szeroko

pojmowanej eseistyki. Nieco upraszczając, można powiedzieć, iż granice między

pisaniem o literaturze a pisaniem literatury były dość płynne. Główną przyczyną zdaje

się tu być właśnie ów brak samodzielnego metajęzyka, na który zwraca uwagę

Piatigorski, mówiąc o filozofii. I rzeczywiście: zarówno krytyka literacka, jak

i eseistyka posługują się wszak tym samym językiem, którego używają autorzy

omawianych dzieł (nie przypadkiem większość klasycznych koncepcji i teorii

literackich wychodziła spod pióra pisarzy). Centralne pojęcia literaturoznawcze – takie,

jak postać, przestrzeń czy nawet narrator – nie są „zarezerwowane” wyłącznie dla

nauki o literaturze, lecz należą do słownictwa używanego nie tylko w metajęzykach

innych dyscyplin naukowych, ale również w języku codziennym. Pojedyncze

przykłady bardziej skomplikowanych, niezrozumiałych dla „laików” określeń typu

narracji auto-, homo- czy heterodiegetycznej12

lub tzw. „paratekstów” (Genette)13

nie

wnoszą tu znaczących zmian, ponieważ w dalszym ciągu są to pojęcia

autoreferencyjne.

Warto przypomnieć, że rosnące zainteresowanie formą dzieła literackiego jako

spójnego systemu semantycznego oraz skupienie się na strukturalnych aspektach

omawianych tekstów wykształciły się – jak słusznie zauważył już w 1926 roku Borys

Eichenbaum – „w toku walki o autonomię i konkretny charakter nauki o literaturze”14

.

Dodaje on, iż dla formalistów kluczowe znaczenie ma „kwestia literatury jako

p r z e d mi o t u analizy, a nie sprawa metod badania literatury”15

. Trudno nie dostrzec

w tym ewidentnych podobieństw do nadmienionej w poprzednim rozdziale

problematyki myślenia o myśleniu. Czymże innym jest bowiem idea literatury jako

przedmiotu analizy literaturoznawczej, jak nie bliźniaczą siostrą idei myślenia jako

przedmiotu analizy filozoficznej, tj. umysłowej? Wszak nie do przeoczenia jest, iż

wyrażane przez Eichenbauma „dążenie do stworzenia samodzielnej nauki o literaturze

opartej o specyficzne właściwości materiału literackiego”16

zakłada nieodzowną

autoreferencyjność takiej nauki. Próba ukształtowania samodzielnej, autonomicznej

nauki o literaturze prowadzi zatem, w ostatecznym rozrachunku, do próby

wynalezienia własnego metajęzyka, którym literaturoznawstwo ze względów

12 Por. Genette G., Die Erzählung (Narracja), Wilhelm Fink, München 1998, s. 257. 13 Por. Tenże, Paratexts. Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge 1997. 14 Eichenbaum B., Szkice o prozie i poezji, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 273. 15 Tamże. 16 Tamże, s. 275.


113

oczywistych nie dysponuje. Rozpatrując więc sposoby literackiego opisu procesów

myślowych, należy zdawać sobie sprawę z podwójnej złożoności podjętego zadania:

po pierwsze, brak lub, w najlepszym wypadku, nieprecyzyjność metajęzyka

literaturoznawczego; po drugie zaś, ocierająca się niemalże o alegorię umowność

metajęzyka filozoficznego. Właśnie ów wielowarstwowy dualizm – charakterystyczny

zarówno dla literaturoznawstwa jako nauki o literaturze, jak i dla filozofii jako

(w dużej mierze) nauki o myśleniu – sprawia jednak, iż myślenie staje się swego

rodzaju wspólnym mianownikiem, punktem, w którym krzyżują się ścieżki literatury,

literaturoznawstwa i filozofii.

3.2. Myślenie jako przedmiot analizy literaturoznawczej

Kiedy Piatigorski stwierdza, że myślenie jako zjawisko stricte filozoficzne

zaskakująco rzadko staje się przedmiotem stricte filozoficznych rozważań, wówczas

literaturoznawca ulega nieuchronnej pokusie przekierowania tej kontrowersyjnej, lecz

sprawiedliwej poniekąd uwagi na płaszczyznę literacką. Nasuwa się zatem pytanie: czy

myślenie jako akt narracyjny (to znaczy: artystyczny opis procesu myślowego) należy

do popularnych zagadnień literaturoznawczych? Czas, przestrzeń, rodzaje narracji

– owszem, ale myślenie jako osobna kategoria? Odpowiedź wydaje się być co najmniej

tak samo wstrzemięźliwa jak w przypadku filozofii. Sam Piatigorski wspomina o tym

w eseju O zewnętrznym obserwatorze17, pisząc:

„Autorefleksja w żaden sposób nie stanowi uniwersalnej modalności

myślenia, a przypadki jej tekstualnych manifestacji – od pradawnych

eposów aż po współczesne powieści, dramaty i filmy – są zbyt rzadkie,

aby odnieść ją do typowo gatunkowych właściwości światowej literatury,

dramaturgii czy kinematografii”18.

Mianem najwcześniejszych auto-refleksywnych tekstów Piatigorski określa

„Burzę” i „Hamleta” Williama Szekspira. Ciekawe, że następny przykład tego typu

literatury pojawia się, zdaniem Piatigorskiego, dopiero w XIX wieku, mianowicie

w powieści Fiodora Dostojewskiego „Idiota”19

. Podkreśla to z jednej strony swoistą

niezależność myślenia jako przedmiotu refleksji od konkretnych realiów historyczno-

kulturowych; z drugiej zaś nie może ujść uwadze fakt, że ilość auto-refleksywnych

tekstów literackich w ubiegłym stuleciu stanowczo wzrosła, a ten rodzaj literatury

przeżył, można by rzec, prawdziwy rozkwit w przełomowych dziełach

najważniejszych europejskich autorów, wśród których wymienić należy przede

17 Por. Piatigorski A., O zewnętrznym obserwatorze,

http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1691/1692/index.html, 02.08.2017. 18 Por. tamże: „Авторефлексия никак не является универсальной модальностью мышления, а случаи ее

текстовых манифестаций - от древнейших эпосов до современных романов, пьес и кинофильмов

– слишком редки, чтобы отнести ее к жанровым особенностям мировой литературы, драматургии и

кинематографии.” 02.08.2017. [Tłum. A.K.]. 19 Por. tamże, 02.08.2017.

Andrey Kotin

114

wszystkim Marcela Prousta, Jamesa Joyce’a, Franza Kafkę, Roberta Musila, Thomasa

Manna czy też innego niemieckiego noblistę – Hermanna Hessego20

.

Esej Piatigorskiego nie przypadkiem nosi jednak tytuł O zewnętrznym

obserwatorze. Instancja ta odgrywa decydującą rolę w jego filozofii obserwacyjnej,

dlatego ważne jest zrozumieć, co się kryje za owym, nieco enigmatycznym, pojęciem:

„[…] Obserwatorem zewnętrznym w mojej dualistycznej koncepcji myślenia jest ta

wyobrażona pozycja, która jako jedyna pozwala na rozpatrywanie myślenia w jego

odniesieniu do świadomości”21

. Innymi słowy, zewnętrzny obserwator stanowi swego

rodzaju warunek jakiejkolwiek refleksji nad myśleniem oraz klarownego

rozgraniczania pomiędzy umysłem, myśleniem a świadomością jako odrębnymi

kategoriami filozoficznymi.

3.3. Myślenie jako akt narracyjny

Nie będzie chyba nadużyciem stwierdzenie, iż w literaturze rolę „obserwatora

zewnętrznego” można – przynajmniej częściowo – przypisać instancji narratora.

Sposoby przedstawiania myślenia tej czy innej postaci literackiej może mieć równie

decydujące znaczenie dla struktury oraz semantyki owego tekstu, jak perspektywa

prowadzonej narracji czy też kwestie i relacje czasoprzestrzenne.

W pierwszej kolejności trzeba podkreślić, że myślenie jako akt narracyjny

w żadnym wypadku nie jest artystycznie zmodyfikowanym odtwarzaniem myśli, gdyż

nie ma tu niczego, co mogłoby zostać odtworzone. To, co Eckhart Tolle (popularny

ezoteryczny psycholog) mówi o istocie pojęcia jaźni, jeszcze bardziej odnosi się do

świata literackiego: „Myśl i język tworzą oczywistą dualność i odrębną jednostkę

(osobę) tam, gdzie jej nie ma”22

. Myśli fikcyjnej postaci nie są zatem przekazywane,

lecz rodzą się dopiero w momencie, gdy zostały one wymyślone przez autora oraz

przekazane przez narratora. Nie są one (w każdym razie – nie muszą być) tożsame

z myślami autora, ponieważ autor świadomie konstruuje je wyłącznie dla pewnej

postaci, którą – metaforycznie rzecz ujmując – przywołuje on do życia. Instancja

narratora przyjmuje więc, owszem, rolę pośrednika, przy czym powstaje zasadnicze

pytanie: kto właściwie pośredniczy i pomiędzy kim a kim? Dualistyczna, ale zarazem

najbardziej logiczna z możliwych zdaje się odpowiedź: narrator pośredniczy pomiędzy

fikcyjnym umysłem zmyślonej przez autora postaci oraz realnym umysłem czytelnika.

Inaczej mówiąc: pomiędzy wyobraźnią a rzeczywistością. To pospolite stwierdzenie

umożliwia spojrzenie na pojęcie narracji jako takiej w nowym świetle, gdyż problem

narratora jest ściśle związany z problemem myślenia opowiedzianego.

20 Warto wspomnieć także o mniej znanych, ale równie ciekawych pisarzach: takich, jak chociażby wybitny

austriacki modernista Hugo von Hofmannsthal, Bruno Schulz, rosyjski symbolista Andriej Bielyj czy też

francuscy twórcy tzw. Nowej Powieści (Nouveau Roman) z Alainem Robbe-Grilletem, Claudem Simonem

i Raymondem Queneau na czele. 21 Por. Piatigorski A., O zewnętrznym obserwatorze,

http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1691/1692/index.html, 02.08.2017:

„[…] Внешний наблюдатель в моей дуалистической концепции мышления – это та воображаемая

позиция, только с точки зрения которой будет возможно рассматривать мышление в его отношении к

сознанию.” [Tłum. A.K.]. 22 Tolle E., Mowa ciszy, dz. cyt., s. 62.


115

Jednym z fundamentalnych kroków w narratologicznej analizie tekstów literackich

stało się stanowcze rozróżnienie pomiędzy autorem a narratorem. Specjalny nacisk

kładła na to niemiecka hermeneutyka, dochodząc niekiedy do wielce śmiałych

wniosków, jak na przykład w słynnej rozprawie Wolfganga Kaysera pod tytułem „Kto

opowiada powieść?”, gdzie pojawia się następująca – innowacyjna wówczas – teza:

„Narrator powieści nie jest jej autorem, ale nie jest także tą zmyśloną

postacią, która tak często wychodzi nam naprzeciw i wzbudza zaufanie.

Za ową maską kryje się powieść, która opowiada sama siebie […]

Narrator powieści to – ujawniony za pomocą analogii – mityczny stwórca

świata.”23

Powyższy cytat zawiera w sobie pewien zajmujący paradoks. O ile bowiem trafne

i klarowne odgraniczenie narratora od autora nie budzi żadnych wątpliwości, to

usiłując określić, czymże w takim razie ów narrator jest, Kayser porzuca wszelką

analityczną akrybię i proponuje rozwiązania iście zagadkowe. Musi on albo zanegować

istnienie narratora jako osobnej instancji (czyniąc z powieści swego rodzaju magiczny

wszechświat, który rodzi się sam z siebie) – albo posłużyć się metaforą, mówiąc

o niejakim „mitycznym stwórcy” (czyli pojęciu niezbyt precyzyjnym, zdecydowanie

bardziej literackim niż naukowym). W ten sposób stajemy przed prostym, a zarazem

niezwykle istotnym pytaniem, mianowicie: kim – tak naprawdę – jest narrator oraz

jaką rolę odgrywa ta instancja w kształtowaniu własnych (narracja pierwszoosobowa)

lub cudzych (narracja trzecioosobowa) procesów myślowych?

Francuski teoretyk literatury, strukturalista, jeden z czołowych przedstawicieli nurtu

narratologicznego – Gerard Genette – słusznie spostrzega, iż podział na pierwszo-

i trzecioosobową narrację zawsze jest umowny, ponieważ każdy akt narracyjny,

z natury rzeczy, zakłada istnienie pewnego Ja, które tego aktu dokonuje24

. Nie mniej

znaczący jest jednak również inny faktor – określmy go symbolicznie mianem

Trzeciego – który szczególnie dobrze zaobserwować można właśnie na przykładzie

myślenia opowiedzianego. Poniżej rozpatrzymy kilka takich sytuacji narracyjnych na

przykładzie późnej noweli Lwa Tołstoja.

3.4. Trzy stopnie refleksji w „Śmierci Iwana Iljicza” Lwa Tołstoja

Opublikowana w 1886 roku Śmierć Iwana Iljicza zasłużenie uchodzi za niekwestionowany majstersztyk zarówno rosyjskiej, jak i ogólnoświatowej prozy psychologicznej. Fabuła jest bardzo prosta: w pierwszym z dwunastu rozdziałów współpracownicy bohatera tytułowego – Iwana Iljicza, czterdziestopięcioletniego sędziego Izby Sądowej – dowiadują się z gazety o jego śmierci; w pozostałych jedenastu rozdziałach (coraz krótszych) naszkicowane zostaje całe życie protagonisty aż do ostatniego westchnienia, przy czym proces umierania posiada, zgodnie z tytułem, 23 Kayser W., Wer erzählt den Roman?, [w:] Jannidis F., Lauer G., Martinez M., Winko S. (red.), Texte zur

Theorie der Autorschaft, Reclam, Stuttgart 2000, s. 135: „Der Erzähler des Romans – das ist nicht der Autor,

das ist aber auch nicht die gedichtete Gestalt, die uns oft so vertraut entgegentritt. Hinter dieser Maske steht

der Roman, der sich selber erzählt […] Der Erzähler des Romans, in einer Analogie verdeutlicht, ist der

mythische Weltschöpfer.” [Tłum. A.K.]. 24 Por. Genette G., Die Erzählung (Narracja), Wilhelm Fink, München 1998.

Andrey Kotin

116

szczególny ładunek semantyczny, gdyż perspektywa zbliżającej się śmierci kardynalnie zmienia myślenie Iwana Iljicza, powodując głęboką wewnętrzną transformację i – ostatecznie – wyzwolenie duchowe.

Myślenie – czy to pojmowane jako pojedyncze akty myślowe, czy też jako pewna hierarchia aksjologiczna – zajmuje w tekście Tołstoja bardzo istotne miejsce. Już w pierwszym rozdziale wyróżnić można kilka rodzajów refleksji, które umownie nazwiemy refleksjami pierwszego i drugiego stopnia. Refleksje pierwszego stopnia mają wyraźnie uogólniający, bezosobowy charakter, aczkolwiek nie w tym sensie, że nie odnoszą się one do konkretnej osoby, ale wręcz przeciwnie: refleksje tego typu są ściśle powiązane z potrzebami lub zmartwieniami indywidualnymi tej czy innej postaci – tyle, że osoba jest tu rozumiana przeważnie jako jednostka społeczna, toteż wspomniane potrzeby i zmartwienia wykazują cechy typologiczne, nie zaś specyficzne. Weźmy dla przykładu fragment, w którym po wstępnym zarysie ogólnym opowiedziane zostają myśli dwóch najbliższych przyjaciół zmarłego:

„[…] usłyszawszy o śmierci Iwana Iljicza każdy ze zgromadzonych w gabinecie panów od razu pomyślał, jaki wpływ może mieć ta śmierć na przesunięcia czy awanse samych członków Izby lub też ich znajomych.

«No, teraz na pewno dostanę miejsce Sztabela lub Winnikowa – pomyślał Fiodor Wasiljewicz. – Już mi to dawno obiecano, a ten awans stanowi dla mnie osiemset rubli podwyżki, nie licząc kancelarii.»

«Trzeba będzie pomyśleć o przeniesieniu szwagra z Kaługi – pomyślał Piotr Iwanowicz – żona się ucieszy. Teraz już nie będzie mogła powiedzieć, że nigdy nic nie zrobiłem dla jej rodziny»”25.

Najpierw widzimy więc ogólny kierunek myśli, właściwy każdemu z kolegów i znajomych Iwana Iljicza, a następnie kierunek ów zostaje naocznie zilustrowany poprzez myślenie dwóch wybranych postaci. Każdy z nich myśli o sobie, swoich prywatnych i rodzinnych problemach, jednakże różnice pomiędzy tymi dwoma sposobami myślenia są znikome w obliczu nadrzędnego, ujednolicającego podobieństwa. Jest to refleksja pierwszego stopnia, czyli myślenie właściwe człowiekowi jako przedstawicielowi pewnej grupy społecznej, członkowi zespołu zawodowego, partii politycznej – słowem, części mniejszej lub większej wspólnoty: od rodziny, poprzez naród i aż po gatunek ludzki. Zatem następny przykład takiej refleksji nie jest już zabarwiony socjalnie, lecz egzystencjalnie:

„Obok wywołanych w każdym przez tę śmierć domysłów o przesunięciach i możliwych zmianach w hierarchii służbowej, które mogły nastąpić na skutek tej śmierci, sam fakt śmierci dobrego znajomego wywołał u wszystkich, którzy się o niej dowiedzieli, jak zwykle uczucie radości, że umarł on, a nie ja.

„No, właśnie, umarł, a ja nie” – pomyślał czy też poczuł każdy”26.

25 Tołstoj L., Śmierć Iwana Iljicza, [w:] Tołstoj L., Opowiadania i nowele, Zakład Narodowy im.

Ossolińskich, Wrocław 1985, s. 245. [Tu i dalej – pogrubione przez A.K.]. 26 Tamże, s. 246.


117

Obiekt myślenia jest tym razem zupełnie odmienny – nie wspinanie się po

szczeblach kariery, lecz życie i przemijanie – ale charakter myślenia wciąż pozostaje

ten sam: zbiorowy. Każdy – jak nieustannie podkreśla narrator – myśli i czuje

identycznie (ciekawe, nawiasem mówiąc, że w tym drugim przypadku słowa

„pomyślał” i „poczuł” użyte są niemalże synonimicznie). Takie – kolektywne

– myślenie jest główną cechą refleksji pierwszego stopnia.

Refleksja drugiego stopnia nosi znacznie bardziej osobiste, indywidualne znamiona.

Cechuje ją przede wszystkim to, że nie poddaje się ona generalizacji, czyli nie da się

jej połączyć z pojęciami typu „każdy”, „wszyscy” itp. Pierwszy przykład takiej

refleksji pojawia się, kiedy Piotr Iwanowicz wchodzi do domu zmarłego i spotyka przy

wejściu ich wspólnego znajomego – Szwarca:

„Twarz Szwarca okolona angielskimi bokobrodami i cała jego chuda

postać we fraku pełne były jak zawsze uroczystej dystynkcji i ta

uroczystość, zawsze sprzeczna z żartobliwym usposobieniem Szwarca,

tutaj była specjalnie pikantna. Tak pomyślał sobie Piotr Iwanowicz”27.

Widok i zachowanie Szwarca jawią się jako typowe dla niego, są swego rodzaju

znakiem rozpoznawczym tego wesołego i wielce powierzchownego człowieka, który

ukazuje się na chwilę i zaraz znika już na zawsze. Piotr Iwanowicz zdąży jednak

zauważyć to zachowanie oraz odnieść je do codziennego „usposobienia” swojego

kolegi, czyli reflektuje nad reakcją Szwarca – zewnętrzną, rzecz jasna – na śmierć

Iwana Iljicza. Właśnie tego rodzaju refleksję określimy mianem refleksji drugiego

stopnia.

Spójrzmy teraz na scenę, w której Piotr Iwanowicz wchodzi do pokoju, gdzie stoi

otwarta trumna. Oba rodzaje refleksji – pierwszego oraz drugiego stopnia – występują

tu jedna po drugiej, uwypuklając różnice między sobą, a wręcz wykluczając się

nawzajem:

1) „Piotr Iwanowicz wszedł, jak to zwykle bywa, niepewny, co tam trzeba robić.

Jedno tylko wiedział, że nigdy nie zaszkodzi przeżegnać się parę razy w takich

wypadkach. Czy przy tym trzeba się kłaniać, nie był już taki pewny i dlatego

wybrał złoty środek: wszedłszy do pokoju zaczął kłaść znaki krzyża, przy tym

lekko jak gdyby się kłaniał”28.

2) „Z tej twarzy wyczytać było można, że to, czego trzeba było dokonać, zostało

dokonane; i dokonane właściwie. Prócz tego w wyrazie tym zawierał się jeszcze

wyrzut pod adresem żywych czy też upomnienie. Upomnienie to wydało się

Piotrowi Iwanowiczowi niewłaściwe lub też co najmniej nie tyczące się jego”29.

W pierwszym przypadku Piotr Iwanowicz zastanawia się, jakie czyny i gesty

zostaną uznane w zaistniałej sytuacji za należyte. Narrator podkreśla, iż tego rodzaju

myślenie jest charakterystyczne dla każdego człowieka, co prowadzi nas do

zastanawiającego paradoksu. Otóż skoro żaden człowiek nie jest właściwie pewien, jak

27 Tamże, s. 247. 28 Tamże, s. 247-248. 29 Tamże, s. 249.

Andrey Kotin

118

powinno się zachować w takich okolicznościach – skąd wówczas natychmiastowe,

instynktowne przypuszczenie, że wypada jednak wykonać ten czy inny gest

(tu: położyć znak krzyża i ewentualnie się ukłonić)? Przypuszczenie to oparte jest

wyłącznie na tym, że zazwyczaj postępują tak inni ludzie, którzy – znowuż – kierują się

w swoim postępowaniu identycznym tokiem myślenia. Mamy więc do czynienia

z klasycznym przykładem błędnego koła: myśli i czyny rodzą się nie z indywidualnej,

świadomej woli myślącego subiektu, lecz z pewnych impersonalnych szablonów

natury socjalnej, kulturowej, religijnej itd.

Kiedy natomiast uwaga Piotra Iwanowicza skupia się na twarzy zmarłego

przyjaciela, to wszelkie próby generalizacji skazane są na oczywiste niepowodzenie.

Zaznaczmy, iż dotyczy to nie samego zmarłego – ten akurat wygląda całkowicie

zwyczajnie, co narrator kilkakrotnie akcentuje, umyślnie używając zwrotów

brzmiących co najmniej nietypowo, a nawet komicznie:

„Trup leżał, jak zawsze leżą trupy, jakoś specjalnie ciężko, po trupiemu,

zatopiwszy zdrewniałe ręce i nogi w pościółce trumny […], wystawiając,

jak zawsze wystawiają trupy, swoje żółte woskowe czoło

z przerzedzonymi włosami na zapadłych skroniach i sterczący nos, który

jak gdyby najeżdżał na górną wargę”30.

Specyficzny nie jest zatem wygląd zmarłego jako taki, tylko sposób, w jaki

w umyśle obserwującego go Piotra Iwanowicza przebiega refleksja drugiego stopnia.

„Z jego twarzy wyczytać było można” (por. przedostatni cytat) oznacza w tym

kontekście: „Piotr Iwanowicz wyczytał z jego twarzy” – nie zaś: „Każdy mógłby

wyczytać z jego twarzy” ani „Z jego twarzy, jak zwykle, wyczytać było można”.

Ostatecznie potwierdza to błyskawiczna reakcja, z jaką spotyka się ta refleksja.

Dostrzeżone w twarzy zmarłego „upomnienie” wydaje się jego przyjacielowi

„niewłaściwe”, czyli niezgodne z normą. Refleksja drugiego stopnia koliduje tu

z refleksją pierwszego stopnia, „się” staje w sprzeczności z „ja”. Istotny jest też fakt,

że Piotr Iljicz uznaje to „upomnienie” – innymi słowy: swoje własne myślenie – za

„nie tyczące się jego”, podczas gdy jest to akurat ten rodzaj wysoce osobistej refleksji,

który dotyczy tylko i wyłącznie reflektującego subiektu. Zatem nadmieniony przez

narratora „wyrzut” w rzeczywistości pochodzi nie od zmarłego Iwana Iljicza, lecz

bezpośrednio z umysłu i sumienia Piotra Iwanowicza, któremu na chwilę

– mimowolnie – udało, a raczej zdarzyło się wejść na wyższy stopień myślenia

refleksyjnego.

Takie chwile są w życiu przeciętnego człowieka niezwykle rzadkie, toteż sam Iwan

Iljicz celowo ukazany jest w tekście jako osoba wyraźnie pospolita, konwencjonalna;

ktoś, komu refleksje drugiego stopnia są absolutnie obce, aż do momentu, kiedy

uświadamia on sobie, że umiera. Interesujące będzie w tym kontekście zestawienie

kolejnych dwóch fragmentów opowieści: krótkich wzmianek o codzienności Iwana

Iljicza przed feralną diagnozą oraz w momencie, kiedy nieodwracalność choroby nagle

staje się dla protagonisty boleśnie jasna:

30 Tamże, s. 248.


119

1) „Po obiedzie, jeżeli nie było gości, Iwan Iljicz czasami czytał książkę, o której się

właśnie dużo mówiło, a wieczorami zasiadał do pracy […]. Nie nudziło go to ani

bawiło. Nudziło go wtedy, kiedy gdzieś grano w winta, ale jeżeli nie było winta,

to było to bądź co bądź coś lepszego niż siedzieć samemu czy z żoną”31

.

2) „Od czasu choroby sypiał sam w malutkim pokoiku za gabinetem. Poszedł,

rozebrał się i wziął do ręki powieść Zoli, ale nie czytał, lecz myślał. Wyobrażał

sobie, jak się urzeczywistnia pożądana poprawa ślepej kiszki. Wessanie,

wydalenie, powrót do normalnej działalności. […] I nagle cała sprawa ukazała mu

się od innej strony. «Ślepa kiszka! nerka! – powiedział do siebie. – Nie o ślepą

kiszkę tu chodzi ani o nerkę… ale o życie… i śmierć. Było życie, a tu nagle

ucieka, ucieka i nie można go zatrzymać. […] Byłem tutaj, a teraz trzeba tam.

Dokąd?»”32

.

W drugim fragmencie (od pierwszego dzieli go ok. piętnastu stron) nie tylko

nazwana jest książka, o której aktualnie dużo się mówiło, ale dokonane zostaje również

zaskakujące przeciwstawienie: myślenie versus czytanie. Cóż to oznacza? Wszak

w świadomości powszechnej myślenie i czytanie są raczej nierozerwalnie ze sobą

związane – stąd też permanentny i wszechobecny kult czytania we wszystkich kręgach

uchodzących za intelektualistyczne. Tymczasem śmiertelnie chory Iwan Iljicz czytając,

tak naprawdę nie czyta, lecz myśli. Można by, oczywiście, pozostać przy opinii, że

„myślał” znaczy tu mniej więcej tyle, co „myślał o czymś innym niż książka, którą

czytał”. Jednakże poprzedni fragment zdaje się podważać tak uproszczoną interpretację.

Czytanie modnej książki (w tym przypadku: powieści Zoli) ma na celu nie refleksję

nad tekstem, lecz udaną pogawędkę salonową. W środowisku, do którego należy

i którego zasad pilnie przestrzega Iwan Iljicz, po prostu wypada kojarzyć pewne dzieła

i nazwiska – tak, jak wieczorem wypada zagrać w karty. Dopiero świadomość

nadchodzącego końca wyzwala w protagoniście pierwiastek personalny, czyniąc go

osobą zdolną do prawdziwego myślenia i wnikliwej obserwacji samego siebie.

Obserwacja ta nieuchronnie wiąże się z cierpieniem i lękiem oraz nieustającą refleksją

na temat przemijania:

„Poczuł gwałtowny chłód, przestał oddychać, słyszał tylko uderzenia

serca.

«Mnie nie będzie? Więc co będzie? Nic nie będzie. Więc gdzież ja będę,

kiedy mnie już nie będzie? Czyżby śmierć? Nie, nie chcę.» Zerwał się

z łóżka, chciał zapalić świecę, pomacał drżącymi rękami, zwalił świecę

z lichtarzem na podłogę i znowu upadł z powrotem na poduszkę”33.

Piatigorski twierdzi, iż Tołstoj rozróżnia pomiędzy emocjonalnym strachem przed

konkretną śmiercią oraz uświadomieniem sobie śmierci jako fenomenu34

.

31 Tamże, s. 275. 32 Tamże, s. 288-289. 33 Tamże, s. 289. 34 Por. Piatigorski A., Избранные труды (Prace wybrane), Школа «Языки Русской Культуры», Москва

1996.

Andrey Kotin

120

Symptomatyczna jest już sama w sobie forma, w której Iwan Iljicz wyraża męczące go

pytanie: „Gdzież ja będę, kiedy mnie już nie będzie?” – sformułowanie doprawdy

niesamowite w swej paradoksalnej, bezlitosnej logice. Zdanie, brzmiące niemalże

absurdalnie, zarazem najlepiej oddaje panikę umysłu w obliczu własnego

unicestwienia, którego przerażająca wizja „łączy obserwatora i obiekt w jednolitym

polu świadomości”35

. Myśl nie potrafi pogodzić się z takim stanem rzeczy, kiedy nie

będzie ona miała miejsca. Co więcej: nie potrafi tego zrozumieć, odmawia pojmowania

swojej przemijalności. Wiąże się to z problemem natury narracyjnej: jak można opisać

bądź opowiedzieć śmierć, będącą doświadczeniem zasadniczo ostatecznym, czyli

takim, po którym niemożliwa już jest refleksja nad tym, co zaszło? Literatura radzi

sobie z tym problemem poniekąd „sprawniej” niż filozofia, chociażby z tego prostego

powodu, że narrator może zachować należytą transcendencję wobec bohatera, jak to

się dzieje właśnie w noweli Tołstoja. Podczas postępowania choroby obok dwóch

wymienionych rodzajów refleksji pojawia się też inny, zupełnie od niczego niezależny,

odnoszący się w pewnym sensie do odmiennego wymiaru bytu.

„– Jak żyłeś przedtem, dobrze i przyjemnie? – spytał głos duszy. I Iwan

Iljicz zaczął teraz przypominać sobie, przebierając w wyobraźni najlepsze

chwile przyjemnego życia. Ale rzecz dziwna: te wszystkie najlepsze

chwile przyjemnego życia zdawały mu się teraz zupełnie nie tym, czym

wydawały się wtedy. Wszystko – oprócz wspomnień dzieciństwa. Tam,

w dzieciństwie, było coś rzeczywiście przyjemnego, z czym można

byłoby żyć, jeżeliby to powróciło. Ale człowiek, który doznał tych

przyjemności, już nie istniał. To było jak wspomnienie o kimś innym”36.

Zauważmy, że ten „głos duszy”, który dotąd był bohaterowi całkowicie obcy, wręcz

nieobecny w jego życiu, nie pochodzi (wbrew tradycyjnym wyobrażeniom) z wnętrza,

lecz przeciwnie: zwraca się do niego jak gdyby z zewnątrz, występując w roli

zdystansowanego, choć wszechwiedzącego obserwatora. Można tu dostrzec pewną

paralelę do dichotomii światów Sansary a Nirwany w filozofii buddyjskiej, której istotę

Piatigorski streszcza następująco: „Świat Nirwany może poznać świat Sansary. Ale

świat Sansary nie może poznać świata Nirwany, ponieważ jest on niepoznawalny.

[…]”37

, natomiast „świat Nirwany poznaje nie tylko samego siebie, ale także świat

Sansary”38

. Posługując się tą terminologią, ten ktoś, kto spogląda na dotychczasowe

życie protagonisty nie jest do końca nim samym. Człowiek Iwan Iljicz, trwale

zakotwiczony w świecie Sansary, oscyluje pomiędzy dwoma stopniami refleksji, coraz

bardziej skłaniając się – poprzez doświadczenie procesu umierania – ku drugiemu,

osobistemu. Tymczasem na marginesie walki pomiędzy tym, co ogólne, a tym, co

indywidualne, dyskretnie zarysowuje się wyżej wspomniany „głos duszy”, obserwator

zewnętrzny, który rejestruje nie tylko przeszłość i teraźniejszość materialnej

35 Tolle E., Mowa ciszy, s. 25-26. 36 Tołstoj L., Śmierć Iwana Iljicza, s. 310. 37 Piatigorski A., Wykłady o buddyzmie,

http://curiosityofintelligence.blogspot.com/2014/05/blog-post.html, 28.01.2018. 38 Tamże.

http://curiosityofintelligence.blogspot.com/2014/05/blog-post.html


121

i psychologicznej egzystencji bohatera, ale potrafi również wznieść się ponad granice

czasoprzestrzenne. Inaczej mówiąc, głos ten odwiecznie, ontologicznie przynależy do

innej rzeczywistości („świata Nirwany”). Najważniejsze zaś jest to, że tylko z punktu

widzenia tej nad-rzeczywistości, tylko z perspektywy Innego można zrozumieć oraz

odpowiednio ocenić tę „niższą” rzeczywistość, w której żyje i umiera Iwan Iljicz

(„świat Sansary”). Interesująco brzmią w tym świetle ostatnie, decydujące zdania

tekstu:

„– Skończone! – powiedział ktoś nad nim.

Usłyszał jeszcze to słowo i powtórzył je w swojej duszy: «Śmierć się

skończyła, już jej nie ma».

Wciągnął w siebie powietrze, zatrzymał się w połowie oddechu,

wyprężył się i umarł”39.

Słowa, które protagonista wypowiada „w swojej duszy”, wykraczają poza

najgłębsze indywidualne myśli i spostrzeżenia dostępne przeciętnemu człowiekowi.

Jest to refleksja trzeciego stopnia, podczas której reflektujący podmiot staje się

zarazem obiektem refleksji, dokonywanej jednak z innej, transpersonalnej

perspektywy. Zatem tytułowa śmierć Iwana Iljicza zostaje na końcu noweli

przedstawiona właściwie na trzech płaszczyznach, przy czym każda z nich odpowiada

wyżej wyszczególnionym stopniom refleksji. Na pierwszej płaszczyźnie mamy więc

do czynienia z czysto biologicznym faktem fizycznej śmierci człowieka, którą wszyscy

inni ludzie odbierają identycznie. Druga płaszczyzna, dotycząca zarówno

umierającego, jak i jego bliskich oraz znajomych, to indywidualne cierpienia

i zmagania się z myślą o śmierci (jako unicestwieniu myśli). I wreszcie trzecia

płaszczyzna, metafizyczna i transcendentna wobec pozostałych dwóch, a mimo to

w pewien nieuchwytny (lecz artystycznie bezbłędny) sposób syntezująca wszystkie

trzy wymiary w jednym zwięzłym zdaniu: „Śmierć się skończyła, już jej nie ma”.

Pojawia się tu, skądinąd, zasadnicza kwestia: Kto postuluje koniec/nieistnienie śmierci,

skoro Iwan Iljicz w tym momencie już nie żyje? Jednak pytanie to – ze względów

oczywistych – musi pozostać otwarte.

Literatura

Bart A., Rien ne va plus, W.A.B., Warszawa 2010.

Brożek B., Myślenie. Podręcznik użytkownika, Copernicus Center Press, Kraków 2016.

Eichenbaum B., Szkice o prozie i poezji, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973.

Genette G., Paratexts. Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge 1997.

Genette G., Die Erzählung (Narracja), Wilhelm Fink, München 1998.

Jannidis F., Lauer G., Martinez M., Winko S. (red.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Reclam,

Stuttgart 2000.

39 Tołstoj L., Śmierć Iwana Iljicza, s. 321.

Andrey Kotin

122

Kayser W., Wer erzählt den Roman? (Kto opowiada powieść?), [w:] Jannidis F., Lauer G.,

Martinez M., Winko S. (red.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Reclam, Stuttgart 2000.

Piatigorski A., Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии

(Myślenie i obserwacja. Cztery wykłady o filozofii obserwacyjnej), Азбука-Классика, Moskwa

2016.

Piatigorski A., О внешнем наблюдателе (O zewnętrznym obserwatorze)

http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1691/1692/index.html.

Piatigorski A., Лекции о буддизме (Wykłady o buddyzmie)

http://curiosityofintelligence.blogspot.com/2014/05/blog-post.html.

Piatigorski A., Избранные труды (Prace wybrane), Школа «Языки Русской Культуры»,

Moskwa 1996.

Tolle E., Mowa ciszy, Studio Astropsychologii, Białystok 2009.

Tołstoj L., Śmierć Iwana Iljicza, [w:] Tołstoj, L., Opowiadania i nowele, Zakład Narodowy im.

Ossolińskich, Wrocław 1985.


Streszczenie

Myślenie narracyjne, rozumiane tu jako całokształt sposobów artystycznego przedstawienia procesu

myślowego, to temat stosunkowo rzadko rozpatrywany zarówno w literaturoznawstwie, jak i filozofii.

W centrum niniejszych rozważań znalazły się następujące podstawowe pytania i zagadnienia:

- Kim/czym jest narrator w tekście literackim?

- Kto, jak oraz w jakim celu relacjonuje myślenie postaci fikcyjnej?

- Dialektyka autora a narratora w procesie kreacji tego ostatniego.

- Narrator jako instancja i jako zabieg stylistyczny.

Rozważania na ten, wbrew pozorom, niezbyt popularny temat oparte są w dużej mierze na logice

i metodologii „filozofii obserwacyjnej”, wypracowanej przez wybitnego rosyjskiego filozofa, pisarza oraz

orientalistę Aleksandra Piatigorskiego (1929-2009) w jego książce „Myślenie a Obserwacja”, wydanej

w Moskwie w 2016 roku. Ostatnia część artykułu poświęcona jest filozoficzno-literaturoznawczej analizie

myślenia narracyjnego w noweli Lwa Tołstoja „Śmierć Iwana Iljicza”.

Słowa kluczowe: literatura, filozofia obserwacyjna, myślenie, narracja, autorefleksja

http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1691/1692/index.html

http://curiosityofintelligence.blogspot.com/2014/05/blog-post.html

123

Karol Petryszak1

Spór o istnienie filozofii w świecie wewnątrztekstowym

1. Wstęp

Refleksja nad związkami filozofii i literatury staje się wśród humanistów coraz

bardziej powszechna. Świadczy o tym najlepiej ilość publikacji poświęconych tej

tematyce ukazujących się w ostatnich latach2. Naiwny realizm – rozszerzając

semantycznie określenie Kazimierza Ajdukiewicza3 – będący podstawą wskazanej

refleksji, stanowi przyczynę podjęcia omawianego tematu w niniejszym artykule.

Anonsowany w tytule spór jest podwójnym nawiązaniem do opus magnum Romana

Ingardena „Spór o istnienie świata”4. Poza grą językową odnosi się on również do

treści pracy polskiego fenomenologa, co zostało zaprezentowane w dalszych

paragrafach.

Zanim możliwe będzie przejście do wyjaśnienia podstawowych zagadnień,

konieczne jest postawienie tezy, co ułatwi rozumienie założeń wstępnych oraz

kolejnych punktów analizy. Teza brzmi następująco: nie jest możliwe wykazanie

relacji odpowiedniości łączącej myśli filozoficzne świata realnego i światów

wewnątrztekstowych – jest jednak możliwe wykazanie wpływu filozofii zawartej

w światach wewnątrztekstowych na świat realny, co nie oznacza możliwości

wykazanie tożsamości myśli filozoficznych zawartych w światach

wewnątrztekstowych z myślami filozoficznymi świata realnego.

2. Założenia wstępne

Przede wszystkim konieczne jest wskazanie rozumienia następujących określeń:

świat realny (R) – jest to świat, w którym egzystują ludzie jako istoty psychofizyczne;

świat wewnątrztekstowy (W) – jest to świat, który powstał na skutek działania

intencjonalnego danego podmiotu ludzkiego (autora) i jest zależny od praw nadanych

nieodwołalnie przez podmiot ludzki (autora); dzieło literackie (L) – tekst, którego

podstawę lub istotną część stanowią quasi-sądy5; filozofia (F) – racjonalny namysł

1 [email protected], Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II

w Krakowie. 2 Zob. np.: Filozofia i Wielka Literatura. Hermeneutyka wybranych dzieł literackich, Mąrzecki J. (red.),

Warszawa 2005; Filozofia i literatura (antologia), Głąb A. (red.), Warszawa 2011; Zarębianka Z., Filozofia

wobec literatury. Literatura wobec filozofii. Warianty wzajemnych odniesień. Rekonesans, Filo-Sofija, 34

(2016/3/1), s. 141-152; Mitek-Dziemba A., Literatura i filozofia w poszukiwaniu sztuki życia. Nietzsche,

Wilde, Shusterman, Katowice 2011; Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii, Iskra-Paczkowska A.,

Gałkowski S., Stanisz M. (red.), Rzeszów 2013; Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii 2. Światy

możliwe. Interpretacje, pod red. Iskra-Paczkowska A., Gałkowski S., Stanisz M. (red.), Rzeszów 2016. 3 Ajdukiewicz K., Zagadnienia i kierunki filozofii (teoria poznania, metafizyka), Kraków 1949, s. 144. 4 Ingarden R., Spór o istnienie świata, t. I-II, Warszawa 1987. 5 O quasi-sądach w tym kontekście zob. tenże, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii

języka i filozofii literatury, Kraków 1960, s. 237-240, 242, 244-247; tenże, Studia z estetyki, tom I, Warszawa

1966, s. 494-501; tenże, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976, s. 144-145.

Karol Petryszak

124

podmiotu nad światami dostępnymi mu poznawczo; filozofia antykwaryczna (Fa)

– wszelka działalność intelektualna, której podstawą jest odwoływanie się do idei

opracowanych przez filozofów, bez refleksji nad tym, czy jej tezy są prawdziwe, czy

też nie – przykładowo próby używania filozofii Fryderyka Nietzschego do interpretacji

literatury modernistycznej lub próby odkrywania w dziełach literackich idei

filozoficznych zaczerpniętych od znanych interpretatorowi filozofów6; filozofia

twórcza7 (Ft) – wszelka działalność intelektualna, której podstawą jest dążenie do

prawdy, zgodne z aktualnym stanem wiedzy.

Powyższe definicje pozwalają uniknąć rozbudowanych opisów doprecy-

zowujących, co w danym momencie należy rozumieć pod konkretnym pojęciem.

Skróty umieszczone w nawiasach są stosowane w dalszej części tekstu.

Podstawowym problemem w rozważaniach nad relacjami zachodzącymi między

przynajmniej dwoma światami jest ustalenie satysfakcjonującego punktu odniesienia.

Skrajni idealiści mogą stanąć na stanowisku, że podmioty ludzkie mają dostęp jedynie

do (W), gdyż bezpośrednio możliwe jest uchwycenie/wejrzenie w to, co jest budowane

przy pomocy języka8. W odpowiedzi na ten potencjalny zarzut wobec prezentowanej

w niniejszym artykule tezy można wysunąć następujące argumenty: (a) argument

z istnienia homo sapiens ferus; (b) argument z noworodka; (c) argument

z pozaludzkiego poznania.

Argument (a) pozwala zadać pytanie o możliwość istnienia pozajęzykowego

poznania ludzkiego. Homo sapiens ferus, czyli dzieci- wilki lub wilcze dzieci, to

podmioty ludzkie, które w bardzo młodym wieku zostały odłączone od kontaktu

z ludźmi i przygarnięte przez dzikie zwierzęta – najczęściej wilki. Odnajdywane wiele

lat później w lasach nie rozumiały, że były ludźmi, a ich zachowania stawały się

analogiczne z zachowaniami zwierząt, z którymi wzrastały. Nie znały zatem żadnego

języka9. Czy można wobec tego dorzecznie powiedzieć, że nigdy niczego nie poznały?

Już sama ich charakterystyka przeczy takiemu wnioskowi, bowiem, aby mogły

przybrać zwierzęce formy zachowania, musiały je w jakiś sposób rozpoznać. Argument (b) pozwala zapytać: jak możliwa jest – przy przyjęciu prawdziwości

tezy o niemożliwości poznania pozajęzykowego – obustronna interakcja z noworodkiem, który nie zna języka? Jeśli krytykowana tu teza miałaby być prawdziwa, to taka interakcja byłaby niemożliwa. 6 Zjawisko filozofii antykwarycznej szerzej ujmował Bogusław Wolniewicz w wielu wykładach

(https://www.youtube.com/channel/UCwGPMSS59XTFYf984VSKXfw – dostęp: 07.11.2017). 7 Jeśli stosować konsekwentnie terminologię Wolniewicza, to należałoby użyć terminu „filozofia

merytoryczna”. Odejście od ścisłego stosowania nazewnictwa zaproponowanego przez polskiego logika jest

uzasadnione przedmiotem niniejszego artykułu i konotacjami, jakich w tym kontekście nabierają określenia

„twórczy” i „merytoryczny”. 8 Podczas dyskusji panelowej na konferencji Filozoficzne Aspekty Literatury (Lublin, 27 października 2017

roku) jedna z osób opowiedziała się za takim właśnie poglądem. Na pytanie: czy podmioty ludzkie mają

jakikolwiek dostęp do świata realnego, odpowiedziała przecząco dodając, że podmioty ludzkie mogą

poznawać tylko w świecie wewnątrztekstowym. 9 Należy jasno oddzielić język – właściwy tylko ludziom i przybierający formę systemową – od sposobu

komunikacji, za który – przy szerokim rozumieniu tego terminu – można uznać nawet chemiczne przemiany,

dzięki którym najbardziej prymitywne organizmy żywe jakoś się „komunikują” (co jest oczywistą

antropomorfizacją).


125

Argument (c) odwołuje się do argumentu (a). Jeśli bowiem niemożliwe byłoby poznanie pozajęzykowe, to w jaki sposób cały świat pozaludzki poznawałby rzeczywistość? Oczywiste jest, że podmioty ludzkie nie mają dostępu do poznania innych istot żywych, co wykazał Thomas Nagel w słynnym artykule „What Is It Like to be a Bat”

10. Niemniej z faktu braku takiego dostępu nie wynika, że nie następują

akty poznawcze. Są to proste kontrargumenty, których rozwinięcie zajęłoby zbyt wiele miejsca.

Zostały jednak podane, aby móc już we wstępnych rozważaniach odrzucić pogląd, wedle którego niemożliwe jest poznanie świata pozajęzykowego, co obalałoby postawioną na początku tezę.

Wracając zatem do próby ustalenia punku odniesienia, można przyjąć, że najpewniejszym stanowiskiem filozoficznym dla tego epistemologiczno-metafizycznego zagadnienia jest krytyczny realizm hipotetyczny

11. Na jego podstawie

za punkt odniesienia można przyjąć, że istnieje poznawalny do pewnego stopnia (R), którego elementy stanowią (W).

Mając zarysowaną wskazaną relację między (R) i (W), możliwe staje się rozważenie przyjmowanego w dyskusjach nad relacją filozofii i literatury intuicyjnego założenia, że między (R) a (W) występuje ścisła relacja odpowiedniości. Aby możliwe było utrzymanie tego rodzaju założenia, konieczne byłoby wykazanie: (a) identyczności podstaw bytowych (R) i (W); (b) konieczności przyjmowania przez całość wszystkich właściwości jej części przy jednoczesnym nieprzyjmowaniu przez części wszystkich właściwości całości

12.

Z uwagi na niemożliwość wykazania braku zostało jedynie podanych pięć dorzecznych wątpliwości wobec intuicyjnego stanowiska postulującego – ale nigdy nie wykazanego – istnienie relacji odpowiedniości między (R) i (W). 1) Aby możliwe było wykazanie omawianej relacji między (R) i (W), konieczne

byłoby wykazanie istnienia identycznych warunków możliwości istnienia każdego przedmiotu

13 w obu światach. Jak do tej pory nikt takiej identyczności

nie wykazał. Gdyby jednak udało się ją wykazać, to wówczas przedmioty (W) byłyby przedmiotami (R) lub odwrotnie – bynajmniej nie w rozumieniu idealnego mimetyzmu. Może się pojawić zarzut, że to właśnie mimetyzm jest podstawą kwestionowanej w niniejszym artykule relacji. Przedstawione wątpliwości nie negują mimetyzmu ani jego wagi dla piśmiennictwa. Jednak poruszane zagadnienia nie dotyczą całego piśmiennictwa, a jedynie dzieł literackich, to znaczy tego rodzaju wytworów piśmienniczych, których podstawą są quasi-sądy. Reportaż, praca naukowa, obliczenia matematyczne, sprawozdanie z posiedzenia Rady Ministrów czy instrukcja obsługi nie opierają się na quasi-sądach, więc nie mogą być brane pod uwagę w prowadzonych rozważaniach, a to właśnie one, tj. teksty piśmiennicze, które można rozpatrywać w kategorii sądów prawdziwościowych, opierają się na mimetyzmie – im ściślejszy mimetyzm, tym

10 Nagel T., What Is It Like to be a Bat, The Philosophical Review LXXXIII (4/October 1974), s. 435-450. 11 Zob. Oko D., W poszukiwaniu pewności. Próba transcendentalnego ugruntowania metafizyki w filozofiach

Emericha Coretha i Bernarda Lonergana, Kraków 2010, s. 273. 12 Na temat rozumianej redakcyjnie relacji części do całości – czyli we wskazany w punkcie b) sposób pisał

Ingarden poddając go poważnej krytyce: zob. Ingarden R., Spór o istnienie świata, tom II, część I, dz. cyt, § 43. 13 W najszerszym rozumieniu przedmiotu.

Karol Petryszak

126

wyższy odsetek sądów prawdziwych w danym tekście14

. Wprowadzanie kategorii mimetycznych na potrzeby wykazania istnienia relacji odpowiedniości między (R) i (W) jest błędem, który wynika z utożsamiania tekstu z (W) oraz jest efektem „pułapki desygnatów”. Obie wątpliwości zostały rozwinięte w dalszych punktach. Wracając jednak do tożsamości warunków możliwości zaistnienia przedmiotów w (R) i (W) warto wskazać, że problem komplikuje się znacznie bardziej, gdy weźmie się pod uwagę wszystkie istniejące (L) i (W). Zakładając, że dałoby się wykazać omawianą tożsamość między (R) a pewnym (Wx), to niemożliwe jest twierdzenie o zachodzeniu tejże tożsamości między (R) i wszystkimi (W). Wynika to ze sprzeczności, w którą nieuchronnie się popada podczas brania pod uwagę wszystkich (W)

15.

2) Ustalenie warunków możliwości zaistnienia danego przedmiotu wiąże się z czasem

16. Podobnie jak w punkcie 1) nie ma przyczyny, dla której należałoby

traktować czas (W) analogicznie do czasu (R). Wszelkie założenia utożsamiające czynione w tej kwestii są nakładaniem na (W) ram, które najprawdopodobniej do tego świata nie przystają. Być może przeczy to pewnym intuicjom. Skoro bowiem w (W) była godzina 13:04, to dlaczego mielibyśmy sądzić, że nie jest to godzina 13:04 w rozumieniu czasu (R). Otóż, o ile da się pomyśleć trzy wymiary przestrzenne bez wymiaru czasowego, o tyle nie da się pomyśleć wymiaru czasowego bez wymiarów przestrzennych, co prowadzi do rozwinięcia kolejnego punktu.

3) Wymiary przestrzenne mogą istnieć jedynie w (R). Tekst ujmowany materialnie ma wymiar fizyczny, ale nie ma go (W), co wynika z jego czysto intencjonalnego sposobu istnienia. Nie można zatem dorzecznie twierdzić o istnieniu czasu w rozumieniu (R) bez wykazania istnienia wymiarów przestrzennych, których brak wynika z samej definicji (L).

4) Istotne wydaje się wskazanie „pułapki desygnatów”. Z uwagi na użycie w tekście słów mających desygnaty w (R) następuje intuicyjne postulowanie istnienia relacji między desygnatami danego słowa w (R) z desygnatami słowa w (W). Powstaje pytanie, czy w (W) rzeczywiście istnieją desygnaty danego słowa, i czy nie są one tylko specjalnym rodzajem desygnatów? Wydaje się, że teza wskazująca na specjalną podklasę desygnatów byłaby rozwiązaniem najwłaściwszym, ale jest to kwestia, której należałoby przyjrzeć się szerzej, a tu została one jedynie zasygnalizowana.

5) Bardzo często tekst zostaje utożsamiony z (W), mimo iż nie ma podstaw do zakładania tego rodzaju tożsamości. Tekst nie jest tworem czysto intencjonalnym w przeciwieństwie do (W), na co wskazuje już sama warstwa fizyczna, którą ma tekst, ale nie ma go (W). Różnica w tak istotnej kwestii podważa wskazane

14 Wśród wielu definicji mimetyzmu prezentowana analiza skłania się ku tej, która kategorię mimesis ujmuje

jako wierne odtwarzanie, nie zaś jako twórcze upodabnianie. 15 Już chociażby próba ustalenia tożsamości warunków możliwości między (W) stworzonymi przez Franca

Kafkę a (W) przynależnymi do nurtu realizmu magicznego wprawia badacza w niemałe zakłopotanie. 16 Z uwagi na swoją bezczasowość byty idealne – o ile takie istnieją – nie są brane pod uwagę. W tej kwestii

zob.: Ingarden R., Spór o istnienie świata, tom I, § 30; tenże, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa

1976, s. 107 i nn.; tenże, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury,

Warszawa 1960, s. 303-304; tenże, Książeczka o człowieku, Kraków 1972, s. 178.


127

utożsamienie. Niestety, wiele dyskusji nie bierze pod uwagę rozróżnienia na tekst i (W), co powoduje niemały zamęt w rozważaniach teoretyków i filozofów literatury.

Wskazane wątpliwości pozwalają obronić tezę, że nie ma bezpośredniej relacji między (W) i (R), a ich utożsamienie jest błędem.

3. Filozofia w świecie realnym i wewnątrztekstowym

O ile istnienie filozofii w (R) nie wymaga komentarza przy przyjętych uprzednio założeniach, o tyle istnienie (F) w (W) wymaga rozróżnienia na dwa ujęcia, przy czym każde zostało zaprezentowane w kontekście intuicyjnego utożsamienia (R) i (W) oraz w kontekście separacji obu światów.

Przyjmując założenie, że (R) i (W) pozostają do siebie w relacji, która została poddana w wątpliwość, możliwe jest rozpatrzenie występowania dwóch rodzajów (F): (Fa) i (Ft). Wiele interpretacji dzieł literackich opiera się na próbie odszukania w (W) nawiązań do określonej myśli filozoficznej z (R). Przyjmują one tym samym tożsamość wszystkiego, co do tej pory w niniejszym artykule zostało podane w wątpliwość. Jest to rodzaj działań podpadających pod (Fa). Nieco inaczej przedstawia się kwestia istnienia w (W) (Ft). Możliwe jest dorzeczne twierdzenie, że w obrębie (W) został przedstawiony namysł filozoficzny nad tym światem i przybrał on postać pewnych twierdzeń biorących pod uwagę istniejące w (W) założenia i warunki możliwości, które są takie same jak te stanowiące podstawę (R). Przy przyjęciu wskazanego założenia możliwe jest twierdzenie o istnieniu ścisłego związku między filozofią a literaturą. Wydaje się jednak, że wobec podniesionych wątpliwości konieczne jest dokonanie analizy możliwości istnienia (Fa) i (Ft) w (W) niepozostającym w relacji odpowiedniości z (R).

Odrzucenie relacji odpowiedniości (W) i (R) pozwala w sposób poprawny podać w wątpliwość możliwość istnienia (Fa) w (W), o ile przez (Fa) nie rozumie się idei filozoficznych dotyczących (W) i zawartych w (W). Nie wyklucza to jednak możliwości istnienia (Ft) w (W), o ile (Ft) dotyczy (W).

Wobec powyższego – za możliwą można uznać jedynie (Ft) w (W) oraz (Fa) i (Ft) w (R).

4. Wpływ filozofii twórczej świata wewnątrztekstowego na świat realny

Zasadne wydaje się pytanie o możliwość wpływu (Ft) z (W) na (R). Należy jednak poczynić tu jedną dodatkową uwagę. O ile w (R) właściwe jest rozdzielenie na (Fa) i (Ft), o tyle w (W) wszelkie (Fa) jest z konieczności (Ft) dla (R), pozostając jednak (Fa) dla (W). Wynika to z faktu, że wszelka myśl filozoficzna zawarta w (W) i do niego się odnosząca, jest z perspektywy (R) twórcza, bowiem tylko podmiot przynależny (W) byłby w stanie rozeznać i ocenić, czy dana myśl należy do (Fa), czy do (Ft). Z perspektywy (R) każda (F) zawarta w (W) jest (Ft). Nie jest to być może uwaga o fundamentalnym znaczeniu dla całego wywodu, niemniej warto zdawać sobie sprawę z możliwości stosowania przyjętych w tych rozważaniach podziału.

Czy jest zatem możliwy wpływ (Ft) zawartego w (W) na (R)? Jest możliwy, jednak pod warunkami: 1) pośredniości; 2) przybliżonego zrozumienia; 3) adaptacji; 4) uzupełnienia. 1) Ani (W), ani tekst nie mają mocy sprawczej, zatem mówienie o ich wpływie czy

działaniu zawsze jest przenośnią. Należy zatem ustalić sposób oddziaływania. Niewątpliwie łącznikiem między (W) i (R) jest podmiot ludzki, który zapoznając

Karol Petryszak

128

się z (L) wnika w (W) oraz w tekst. Intencjonalne działanie skierowane na (W) pozwala dzięki warstwie językowej

17 (L) uruchomić w podmiocie ludzkim

odpowiednie uczucia, emocje, myśli, co wynika z konotacji, jakie niesie ze sobą warstwa językowa (L). Dzięki tym konotacjom (W) staje się dla podmiotu bliższy. Można powiedzieć, że podmiot ludzki przeżywa lub współ-przeżywa (W). Nie egzystuje on w jednak w (W) i stany emocjonalno-intelektualno-duchowe uzyskane dzięki lekturze uzyskuje i realizuje w (R). Jest to pośrednia droga oddziaływania.

2) Warunek przybliżonego rozumienia odwołuje się do fundamentów hermeneutyki, czyli próby głębszego rozumienia sensów/myśli. Nie oznacza to próby wniknięcia w warstwę tekstową, ale w to, o czym mówi dana (Ft) w (W), co rozważa, jakie ma założenia, co z niej wynika, jakie ma mocne i słabe strony itd. Wszystko to oczywiście odbywa się przy utrzymywaniu założeń fundujących (W). Niewykluczone, że jest możliwe „głębokie” wniknięcie w (Ft) zawartą w (W), a nawet że jest możliwe doskonałe zrozumienie tej myśli, tj. dojście do jej istoty. Wątpliwe jednak, aby był to stan powszechny i dostępny każdemu podmiotowi ludzkiemu. Dlatego możliwość zrozumienia (Ft) w (W) jest jedynie częściowa, co oznacza jedynie niepełne, a więc przybliżone rozumienie.

3) Wskazana już została niemożność utożsamienia między (W) i (R), zatem przeniesienie rozumienia (Ft) z (W) na (R) musi być adaptacyjne. Oznacza to możliwość przeniesienia jedynie niektórych koncepcji, myśli czy wyrażeń. Próby przenoszenia myśli zawartych w (W) do (R) w ich pełnym brzmieniu nigdy nie zakończyły się powodzeniem i zawsze występował w tego rodzaju działaniach czynnik adaptacyjny – niezależnie od tego, jak bardzo wierny (Ft) z (W) chciał być podmiot ludzki.

4) Z uwagi na to, że nawet najlepiej skonstruowany (W) będzie znacznie uboższy od (R), konieczne będzie uzupełnienie przeniesionej i zaadaptowanej (Ft) o elementy pozwalające jej być mniej lub bardziej spójną całością w obrębie (R).

5) Przy uwzględnieniu wskazanych warunków możliwa jest pozytywna odpowiedź na pytanie o wpływ (Ft) z (W) na (R).

5. Wnioski

Powyższe rozważania pozwalają uznać, że teza postawiona na początku tekstu może być uznana za właściwą i noszącą znamiona prawdziwości. W świetle przedstawionych wątpliwości nie ma podstaw, aby zakładać istnienie relacji odpowiedniości łączącej (W) i (R). Natomiast możliwe jest wykazanie hipotetycznego wpływu (Ft) z (W) na (R) przy czterech wskazanych warunkach: pośredniości, przybliżonego zrozumienia, adaptacji i uzupełnienia. Nie oznacza to jednak możliwości wykazania tożsamości między daną (Ft) z (W) a jej zaadaptowaną i przetworzoną formą w (R).

Otrzymane wnioski zapewne natrafią na opór ze strony badaczy, którzy część prac poświęcili na próby łączenia istniejących w (R) poglądów filozoficznych z ich rzekomymi odpowiednikami w (W). Te niewątpliwie erudycyjne działania są oparte na naiwnym przeświadczeniu, które zostało w powyższych paragrafach podważone

17 O warstwach (L) zob.: Ingarden R., O dziele literackim, dz. cyt.


129

i dopóki nie zostanie przekonująco udowodnione, nie ma racjonalnych podstaw, aby uznawać je za płodną intelektualnie działalność. Możliwe jest oczywiście badanie związków między warstwami tekstowymi (L) i prac filozoficznych, jednak nie jest to tematem niniejszego artykułu.

Literatura

Ajdukiewicz K., Zagadnienia i kierunki filozofii (teoria poznania, metafizyka), Kraków 1949.

Filozofia i literatura (antologia), Głąb A. (red.), Warszawa 2011.

Filozofia i Wielka Literatura. Hermeneutyka wybranych dzieł literackich, Mąrzecki J. (red.), Warszawa 2005.

Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii 2. Światy możliwe. Interpretacje, Iskra-Paczkowska A., Gałkowski S., Stanisz M. (red.), Rzeszów 2016.

Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii, Iskra-Paczkowska A., Gałkowski S., Stanisz M. (red.), Rzeszów 2013.

https://www.youtube.com/channel/UCwGPMSS59XTFYf984VSKXfw – dostęp: 07.11.2017

Ingarden R., Książeczka o człowieku, Kraków 1972.

Ingarden R., O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, Kraków 1960.

Ingarden R., O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976.

Ingarden R., Spór o istnienie świata, t. I-II, Warszawa 1987.

Ingarden R., Studia z estetyki, tom I, Warszawa 1966.

Mitek-Dziemba A., Literatura i filozofia w poszukiwaniu sztuki życia. Nietzsche, Wilde, Shusterman, Katowice 2011.

Nagel T., What Is It Like to be a Bat, The Philosophical Review LXXXIII (4/October 1974), s. 435-450.

Oko D., W poszukiwaniu pewności. Próba transcendentalnego ugruntowania metafizyki w filozofiach Emericha Coretha i Bernarda Lonergana, Kraków 2010.

Zarębianka Z., Filozofia wobec literatury. Literatura wobec filozofii. Warianty wzajemnych odniesień. Rekonesans, Filo-Sofija, 34 (2016/3/1), s. 141-152.


Streszczenie W artykule została podana w wątpliwość zasadność prostego/intuicyjnego przekładania filozofii znanej ze świata realnego i do niego się odnoszącej na filozofię świata wewnątrztekstowego i do niej się odnoszącej. Przy zastosowaniu kategorii zapożyczonych z analizy ontologicznej Romana Ingardena zostało wykazane, że może istnieć filozofia w świecie wewnątrztekstowym i może ona za pośrednictwem czytającego podmiotu mieć pośredni wpływ na świat realny. Zostały jednak przedstawione wątpliwości, czy filozofia w świecie realnym ma wpływ na filozofię świata wewnątrztekstowego. Bez ich pozytywnego przezwyciężenia – a takiego jak do tej pory brak – nie można mówić o rzeczonym wpływie, co znalazło udokumentowanie w artykule. Słowa kluczowe: ontologia, metafizyka, literatura, filozofia, Roman Ingarden, świat wewnątrztekstowy, relacje

130

Mateusz Tofilski1

Badanie psychologii potocznej

a zjawisko immersji literackiej

1. Wstęp

Pod terminem psychologii potocznej kryją się problemy, które są w rzeczywistości

dobrze znane tradycji filozoficznej od wieków i w mniejszym lub większym stopniu

były w niej rozważane pod pojęciem empatii lub sympatii. Jednakże współcześnie

pytanie o naszą zdolność do wyjaśniania oraz predykcji zachowań otaczających nas

osób, która to jest podstawową umiejętnością pozwalającą na funkcjonowanie

społeczeństwa, rozgrywa się w kontekście stojących za nią mechanizmów i procesów

poznawczych. Te z kolei są podstawowym obszarem badań nauk kognitywnych, na

których polu próbuje się potwierdzić lub zanegować którąś z dominujących w temacie

psychologii potocznej teorii z obszaru filozofii umysłu („teorię teorii” bądź teorię

symulacji).

Analiza procesów poznawczych prowadzi w naturalny sposób do dostrzegania

pewnych analogii i korelacji pomiędzy mechanizmami odpowiedzialnymi za

funkcjonowanie teorii umysłu, a tymi, które uaktywniają się na przykład w trakcie

procesu czytania. W tym kontekście szczególnie ciekawe wydają się być obserwacje

dotyczące zjawiska immersji zachodzącej właśnie w trakcie lektury. To swoiste

zanurzenie się w literacką rzeczywistość oraz wczucie się w poznawane losy bohatera

ma w pewnym sensie korespondować z procesami zachodzącymi w trakcie

rzeczywistego odczytywania zachowań innych ludzi. Szczególnie ciekawe okazują się

być w tym kontekście badania współczesnych eksperymentów artystycznych

powstających na styku literatury i wirtualnej rzeczywistości, chociażby ze względu na

to, że pojęcie immersji jest dziś najczęściej używane właśnie w perspektywie

zinformatyzowanego świata.

Analogia pomiędzy relacją do drugiej osoby a relacją do dzieła sztuki również nie

jest nowa i można znaleźć ją m.in. w tradycji fenomenologicznej. Jednocześnie starając

się jej przyjrzeć, należy pamiętać o ograniczeniach i problematyczności, jaka

wiązałaby się ze sprowadzeniem badania literatury wyłącznie do analizy procesów

kognitywnych. Mając na uwadze to zagrożenie, warto zastanowić się, co dla badań nad

psychologią potoczną może wnieść analiza zjawiska immersji. Dlatego celem tekstu

będzie próba odpowiedzi na pytania: na ile omawiana korelacja okaże się przydatna

w próbach rozwiązania problemu mechanizmów odpowiedzialnych za psychologię

potoczną oraz czy ewentualnie wiąże się i wspiera któreś z dotychczas istniejących

stanowisk.

1 [email protected], Uniwersytet Śląski, Wydział Nauk Społecznych, Instytut Filozofii.

Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej

131

2. Psychologia potoczna

2.1. Potoczny, manifestujący się i naukowy obraz świata

Chcąc należycie zrozumieć i zdefiniować psychologię potoczną, warto na początek odwołać się do słynnego podziału wprowadzonego przez Wilfrida Sellarsa, zawartego w jego artykule pt. „Philosophy and the Scientific Image of Man”, opublikowanym w 1962 roku. Klasyfikacja ta odróżnia od siebie obraz świata „manifestujący się” od obrazu naukowego. Zgodnie z myślą autora tego rozróżnienia, w pierwszej kategorii należałoby umieścić sposób, w jaki podmiot postrzega i myśli o samym sobie oraz otaczającej go rzeczywistości jako danych mu w bezpośrednim doświadczeniu. Jest to też pewnego rodzaju terminologiczna rama służąca do uświadomienia sobie siebie jako „człowieka osadzonego w świecie” (man-in-the-world)

2. Z kolei obraz naukowy

będzie opierał się już na świadomości złożoności bytu, która daje się ująć jedynie poprzez specjalizację i analizę jego części (np. struktury biochemicznej)

3.

Wspólną cechą obu sposobów postrzegania rzeczywistości jest fakt, że stanowią one konstrukty w swojej istocie opierające się na procesie idealizacji, ale równolegle pretendują do statusu uznania ich za kompletny obraz świata. Ta właściwość prowadzi do wyróżnienia przez samego Sellarsa trzech możliwych relacji zachodzących między nimi, czyli sposobów rozwiązania rodzącego się pomiędzy nimi konfliktu. Można uznać ich tożsamość, stawiając znak równości między przedmiotami manifestującymi się a niedostrzegalnymi systemami opisywanymi przez obraz naukowy. Można też wprowadzić pewnego rodzaju hierarchię uznającą, że przedmioty manifestujące się istnieją faktycznie, zaś niedostrzegalne systemy są tylko ich symbolicznymi reprezentacjami, lub że to właśnie one konstytuują rzeczywistość, która jest nam dana w bezpośrednim doświadczeniu

4.

Starając się wyjść od owego podziału do refleksji na temat psychologii potocznej, należy na początek zwrócić uwagę na pewne istotne rozróżnienie. Chodzi tu o fakt, iż nie można dokonać prostego przejścia pomiędzy pojęciem „manifestującym się” a całkowicie potocznym, bezrefleksyjnym odbiorem rzeczywistości. Józef Bremer jasno wskazuje, że dochodzi tu do relacji zależności, ale nie utożsamienia. Obraz manifestujący się będzie zatem pewnego rodzaju ograniczeniem i idealizacją nałożoną na potoczne postrzeganie świata

5. Jednocześnie jednak to właśnie odróżnienie tej

perspektywy ujmowania rzeczywistości od obrazu naukowego stanowi w ujęciu samego Sellarsa podstawę do myślenia o psychologii potocznej. Próbował on definiować ją jako formę zdroworozsądkowej teorii umysłu i zachowania, co okaże się wiązać z jedną z podstawowych form wyjaśnienia tego zjawiska, określaną jako teoria teorii. Swoista nowość, jaką zaproponował, dotyczyła również faktu, iż dostęp do prawdy o czyichś myślach i wrażeniach nie wymaga – jak sądził – przeżywania i bycia świadomym własnych wrażeń

6

2 Sellars W., Empiricism and The Philosophy of Mind, Routledge & Kegan Paul Ltd., London 1963, s. 6. 3 Tamże, s. 21. 4 Tamże, s. 25-32. 5 Bremer J., Dwa obrazy świata: manifestujący się i naukowy, Roczniki Filozoficzne, t. LX, 1 (2012), s. 29-

30. 6 Tamże, s. 36.

Mateusz Tofilski

132

2.2. Sposoby definiowania psychologii potocznej

Szukając dokładnego, definicyjnego wyjaśnienia rozważanego terminu, można za

Łukaszem Kurkiem uznać, iż przez psychologię potoczną rozumie się zestaw pewnych

zdolności poznawczych, które służą nam do zdroworozsądkowego wyjaśniania

i predykcji zachowania, co z kolei umożliwia złożoną współpracę między ludźmi7.

Zatem psychologią potoczną posługujemy się chociażby w codziennych kontaktach

z innymi, starając się, na bazie postrzeganego zachowania, właściwie odczytywać ich

aktualne stany psychiczne, a tym samym przewidywać kolejne, mogące stanowić

reakcję na konkretny bodziec. Zjawisko to stało się obszarem zainteresowania

psychologii naukowej już w latach pięćdziesiątych XX w., a więc jeszcze przed

wspominanym artykułem Sellarsa, przede wszystkim w pracach Fritza Heidera8.

Heider zwrócił w nich uwagę właśnie na to, że ludzie w codziennym opisie zachowań,

tak swoich jak i innych, postępują według pewnych usystematyzowanych metod.

Późniejsze badania skupiły się na próbie ich wskazania oraz dokładnego opisu,

jednocześnie często wiążąc je z badaniami tzw. ukrytych teorii (implicite theories),

czyli sposobów, w jaki dana osoba wyobraża sobie związek pomiędzy cechami

osobowości a zachowaniem9.

Jednak z drugiej strony – Tomasz Grzegorek zwraca uwagę, że jest to spojrzenie,

które sprowadza się do uznania psychologii potocznej za gorszą wersję psychologii

naukowej, chociażby z tego powodu, że jest ona narażona na błędy atrybucyjne

i częsty problem niespójności10

. Ma się to wiązać z heurystycznym traktowaniem

zwykłego człowieka jako naukowca posługującego się w pełni naukową teorią.

Wniosek płynący z tego spojrzenia jest prosty i odsyłający do zdefiniowania

psychologii potocznej jako swoistego analogonu psychologii naukowej, co z kolei

w automatyczny i bezpośredni sposób prowadzi do uznania jej za gorsze od

naukowego źródło teorii i predykcji zachowań.

Na tego typu założeniu opiera się filozoficzna krytyka psychologii potocznej

związana ze stanowiskiem eliminatywizmu. Paul Churchland, jeden z głównych

przedstawicieli i propagatorów materializmu eliminacyjnego, twierdzi, że nie tylko

potoczne rozumienie stanów mentalnych jest błędne, ale one same w istocie są tylko

pozorne. W naszym mózgu nie ma sądów logicznych, a wyłącznie konfiguracja sieci

neuronowych, stąd też wyjaśnienie konkretnych stanów powinno być utożsamiane

z odnalezieniem wzorca aktywacyjnego w sieci koneksyjnej, zaś przykładowe stany

propozycjonalne, jak nasze przekonania i pragnienia, powinny zostać wyeliminowane

z psychologii i potocznego słownika11

. Zgodnie z takim spojrzeniem psychologia

potoczna opiera się na przestarzałej ontologii i jest kiepską teorią niepozwalającą

dobrze opisywać ludzkich zachowań (często przywoływanym przykładem jest

nieumiejętność wyjaśniania w jej ramach m.in. zachowań osób chorych psychicznie).

7 Kurek Ł., Dualizm przekonań, Copernicus Center Press, Kraków 2016, s. 89. 8 Grzegorek T., Czym jeszcze jest psychologia potoczna? Studia Psychologiczne, t. 49 (2011), s. 50. 9 Tamże, s. 51. 10 Tamże, s. 52. 11 Churchland P.M., Mechanizm rozumu, siedlisko duszy: filozoficzna podróż w głąb mózgu, Aletheia,

Warszawa 2007, s. 26.


133

Churchland wskazuje na rzekomą analogię pomiędzy wynikającą z psychologii

potocznej teorią umysłu a znanymi z historii nauki teoriami dotyczącymi eteru czy też

flogistonu, które kiedyś uznawane za poprawne, wraz z rozwojem wiedzy zostały

właśnie wyeliminowane z naszego języka. Podobnie pod wpływem badań na temat

procesów poznawczych słownik psychologii potocznej powinien zostać zastąpiony

słownikiem neuronaukowym.

Nie wchodząc w szczegóły debaty na ten temat i nie wprowadzając sugerowanego

przez Henrika Waltera podziału na eliminatywizm radykalny i rewizjonizm12

, należy

zaznaczyć, że, rzecz jasna, skrajne stanowisko eliminatywizmu spotyka się również

z polemiką. Koncentruje się ona między innymi na fakcie, że twierdzenie o słuszności

tego poglądu samo w sobie jest już jakimś przekonaniem, co prowadzi do niezbyt

trafnego w tym kontekście wniosku o samoznoszeniu się teorii13

. Poza tym atakuje się

wspierające go założenie o nieograniczonej możliwości rozwoju nauki, a także

wskazuje się po prostu na heurystyczne znaczenie psychologii potocznej, które nie

musi wcale wiązać się z uznawaniem postaw propozycjonalnych jako założeń

o charakterze ontologicznym. Zdaniem Grzegorka, jasne jest, że skoro schemat

pojęciowy psychologii potocznej zbudowany jest wokół pojęcia intencjonalności, to

nie może być on po prostu uznany za fałszywy i wyeliminowany bez pociągnięcia za

sobą różnorakich, w rzeczywistości bardzo szerokich konsekwencji, chociażby

w zmianach w relacjach międzyludzkich. W tej perspektywie Grzegorek przywołuje

także zdanie Richarda McDonougha, który twierdził, że łatwiej niż psychologię

potoczną będzie wyeliminować neurobiologię14

. Z kolei Wiesław Łukaszewski dodaje,

że potoczne teorie psychologiczne pełnią także swoje funkcje tożsamościowe oraz

afektywne, a więc są dla konkretnej jednostki pewnego rodzaju źródłem poczucia

osobistego bezpieczeństwa15

. Jednak należy tu także koniecznie zaznaczyć, że sam

Churchland również zdaje sobie sprawę z praktycznych zmian, jakie urzeczywistniłoby

odrzucenie języka stanów propozycjonalnych, ale widzi w tym raczej szansę na rozwój

niż zagrożenie16

.

Wreszcie krytykując omawianą próbę eliminacji, podkreśla się holistyczny

i normatywny charakter psychologii potocznej, który uderza w próbę prostego

utożsamienia jej z teorią naukową z zasady charakteryzującą się względną

autonomicznością i ograniczoną liczbą założeń. W ten sposób wypowiadają się na

przykład Stephen Stich i Ian Ravenscroft wskazujący, że przeciętny człowiek używając

języka intencjonalnego nie traktuje tego jako równoważne z wyznawaniem jakiejś

teorii17

. Podobnym zastrzeżeniom poddaje się także pomysł Boterilla, który

w psychologii potocznej upatruje programu badawczego rozumianego zgodnie

12 Walter H., Neurophilosophy of Free Will. From Libertarian Illusion to a Concept of Natural Autonomy,

The MIT Press, Cambridge MA 2009, s. 75. 13 Kurek Ł., dz. cyt., s. 65. 14 Grzegorek T., dz. cyt., s. 57. 15 Łukaszewski W., Psychologia podzielona, Nauka 4 (2011), s. 11. 16 Churchland P.M., dz. cyt., s. 327-353. 17 Stich S., Ravenscroft I., What is folk psychology?, Cognition, 50 (1994).

Mateusz Tofilski

134

z ujęciem Imre Lakatosa, a którego rdzeń miałyby stanowić trzy wskazane przez niego

zasady (działania, percepcji i wnioskowania)18

.

Starając się w jakiś sposób uporządkować przywoływaną dyskusję, warto za

Ravenscroftem przytoczyć trzy różne sposoby rozumienia psychologii potocznej,

a może raczej jej trzy wymiary, gdzie teoria psychologiczna oparta na frazesach

i stosowana przez zwykłych ludzi stanowi tylko jeden z nich. Pozostałymi dwoma

miałyby być: zestaw kognitywnych umiejętności umożliwiających właśnie

przewidywanie i wyjaśnianie zachowania, a także, szczególnie interesujące nas

w kontekście omawianego tematu, czytanie umysłu (mind reading), a więc teoria

zachowania reprezentowana w naszym mózgu19

.

Odbiegając nieco od tematu wypada zauważyć także, że wnioski płynące

z dotychczasowych rozważań w ciekawy sposób korespondują również z koncepcją

Daniela Kahnemanna, który za Keithem Stanovichem i Richardem Westem wyróżnia

dwa systemy umysłowe: pierwszy (szybki i niewymagający wysiłku) działa

automatycznie, drugi zaś (wymagający skupienia uwagi) wiąże się ze świadomymi

procesami myślowymi20

.

2.3. Podstawowe stanowiska na temat psychologii potocznej

Mając w pamięci postulat zachowania dystansu w stosunku do rozumienia

psychologii potocznej jako klasycznej teorii naukowej, ze względu na charakter pracy

warto przejść teraz do bardzo skrótowego i schematycznego omówienia koncepcji

wyjaśniających to zjawisko. Pierwsza, przynajmniej pod względem chronologii jej

powstania, dotyczy postulatu wyjaśniania psychologii potocznej jako tzw. „teorii

teorii”. Już sama nazwa wskazuje, że zgodnie z nią u podstaw naszych zdolności do

predykcji i wyjaśniania zachowania leży zdroworozsądkowa teoria umysłu.

Tradycyjnie uznanie jej prawdziwości idzie w parze ze spojrzeniem modularnym,

czyli, jak można to zaobserwować w przypadku Fodora, przekonaniem, że za

występowanie tego rodzaju teorii odpowiada konkretny moduł w naszym mózgu21

.

Warto też wspomnieć, że jej zwolennicy odwołują się często do wyników badań

z zakresu psychologii rozwojowej, w tym chociażby testu fałszywych przekonań,

którego zadaniem jest sprawdzenie, na jakim etapie rozwoju dziecka pojawia się tzw.

teoria umysłu22

.

Problemy, na jakie napotyka teoria teorii, w pierwszej kolejności wiążą się z dobrze

znanym w filozofii umysłu prymatem perspektywy trzecioosobowej w wyjaśnianiu

naukowym, który należy odnieść do subiektywnego, pierwszoosobowego przeżywania

stanów mentalnych. Nieprzystawalność do siebie tych dwóch opisów pojawia się

chociażby w dyskusji na temat świadomości i zjawiska tzw. qualiów. Na tej podstawie 18 Botterill, Folk psychology nad theoretical status, s. 105 [w:] red. Carruthers P., Smith P., Theories

of theories of mind, Cambridge University Press, Cambridge 1996. 19 Ravenscroft, I. Folk Psychology as a Theory, The Stanford Encyclopedia of Philosophy 2010,

http://plato.stanford.edu/archives/fall2010/entries/folkpsych-theory/. 20 Kahneman D., Pułapki myślenia: o myśleniu szybkim i wolnym, Media Rodzina, Poznań 2012, s. 31. 21 Fodor J., Psychosemantics, MIT Press, Cambridge MA, 1987. 22 Reuter M., Rozwój Teorii umysłu u dzieci – uwarunkowania neurobiologiczne i społeczno0kulturowe,

Neurokognitywistyka w Patologii i zdrowiu, 2011-2013, Pomorski Uniwersytet Medyczny w Szczecinie, s. 70.

http://plato.stanford.edu/archives/fall2010/entries/folkpsych-theory/


135

David Chalmers dokonał także swojego słynnego podziału na łatwy i trudny problem

świadomości23

. Poza tym wskazuje się na wysoki poziom skomplikowania tego

wyjaśnienia, polegający na każdorazowej konieczności odwoływania się do posiadanej

teorii, co z kolei nie odpowiada konieczności dynamicznego przetwarzania w czasie

rzeczywistym, z jakim mamy w praktyce do czynienia w trakcie odczytywania

ludzkich zachowań24

.

Dlatego też drugie z często proponowanych rozwiązań, czyli teoria symulacji stara

się uniknąć obu powyższych problemów, proponując dużo prostsze rozwiązanie.

Zgodnie z tym stanowiskiem u podstaw psychologii potocznej leży nie jakaś

„zaprogramowana” w mózgu teoria, ale prosta zdolność do symulowania zachowań

innych ludzi w naszym własnym systemie poznawczym25

. W ten sposób jesteśmy

w stanie „postawić się” w sytuacji osoby, której zachowanie wyjaśniamy, zyskując

jednocześnie perspektywę pierwszoosobową, a tym samym nie musząc martwić się

o kwestię problematyczności przeniesienia i zrozumienia subiektywnych doświadczeń.

Wspominana symulacja przebiegałaby też dużo łatwiej i szybciej, ponieważ bez

konieczności każdorazowego odwoływania się do posiadanych złożonych teorii

behawioralnych.

Jednak nawet założenie prostego przebiegu symulacji nie chroni nas w zupełności

od konieczności przyjęcia u jej podstaw mimo wszystko pewnej teorii umysłu, na bazie

której ta symulacja mogłaby przebiegać. Poza tym krytycy tego stanowiska wskazują

również, że symulacja nie tłumaczy nam, w jaki sposób pojawiają się błędy

w predykcji zachowań, które w oczywisty sposób możemy zaobserwować w naszym

codziennym życiu. Jeśli byłyby one rzeczywiście symulowane pierwszoosobowo, to

jakiekolwiek sprzeczności w tym wymiarze nie powinny mieć miejsca. Zwolennicy

teorii symulacji starają się tłumaczyć ten problem kosztownością procesu, który z tego

powodu nie jest przeprowadzany każdorazowo i to właśnie w momencie jego

niewystępowania jesteśmy narażeni na wspomniany błąd26

.

Trudności, z jakimi borykają się przedstawiciele obu stanowisk, prowadzą do prób

formułowania teorii hybrydowych, mających na celu w unikający aporii sposób

połączyć te dwa spojrzenia. Odwołując się do Łukasza Kurka, warto dla przykładu

przywołać w tym miejscu chociażby teorię dwusystemową Iana Apperly’ego

i Stephena Butterfilla, którzy starając się rozwiązać m.in. trudności ze skompli-

kowaniem teorii teorii, dzielą system poznawczy na dwa odrębne systemy27

. Pierwszy

– operujący na rejestrach i drugi – operujący na przekonaniach (wnioskowanie o nich

ma się opierać na abdukcyjnym wnioskowaniu do najlepszego wyjaśnienia).

Jak widać, zjawisko psychologii potocznej wciąż stanowi problem oraz otwarte

pole dla wielu żarliwych dyskusji. Jednym z ciekawych efektów prowadzonych badań

jest dostrzeżenie pewnej interesującej analogii pomiędzy procesami poznawczymi,

23 Chalmers, D., Chalmers D., Świadomy umysł. W poszukiwaniu teorii fundamentalnej, Wydawnictwo

Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 13. 24 Kurek Ł., dz. cyt., s. 113. 25 Gordon R., Folk Psychology as Simulation, Mind and Language, 1 (1986), s. 159. 26 Kurek Ł., dz. cyt., s. 120-123. 27 Tamże, s. 129.

Mateusz Tofilski

136

które zachodzą w naszym codziennym kontakcie z otaczającą nas rzeczywistością,

a stanami mentalnymi, z którymi mamy do czynienia w trakcie innych aktywności,

chociażby podczas procesu czytania.

3. Paradygmat umysłu ucieleśnionego w badaniach nad literaturą

3.1. Kognitywistyka a literatura

Literaturoznawca Ryszard Koziołek w esejach pt. „Dobrze się myśli literaturą”

swój spokój o przyszłość literatury motywuje tym, że jest ona w pewnym sensie

podstawą naszego myślenia, a więc w jakiejś formie musi przetrwać28

. Pod pewnym

względem podobnej tezy z ramienia kognitywistyki broni Mark Turner, który w swojej

książce „The literary mind” twierdzi, że nasz umysł codzienny to umysł literacki,

natomiast charakterystyczne dla niego myślenie narracyjne i paraboliczne stanowi

fundament naszej każdorazowej refleksji („umysł literacki nie jest wydzielonym

rodzajem umysłu. To jest nasz umysł. Umysł literacki jest naszym fundamentalnym,

podstawowym umysłem”)29

. Zdaniem autora, to właśnie zdolność do projektowania

fabuł z jednej domeny semantycznej w drugą stanowi podstawę ludzkiego

rozumowania. Należy tutaj koniecznie zaznaczyć, że literackość Turner wiąże przede

wszystkim bezpośrednio z narracją wyobrażeniową i to ją odczytuje jako opisywane

narzędzie myślenia, które pozwala nam przewidywać, planować i wyjaśniać.

Jednocześnie związane z nim stany mentalne mają charakter uniwersalny

i powszechny.

Stanowisko Turnera można zaklasyfikować do nurtu, który Craig Hamilton i Ralf

Schneider określają mianem zwrotu kognitywnego w badaniach literackich30

. Zwrotu,

który mimo dużej popularności zwłaszcza na przełomie XX i XXI w., jest mocno

kontrowersyjny i budzi wiele wątpliwości. Rozpoczynając od zarzutu psychologizmu,

poprzez wskazanie na poważny problem z teorią recepcji, wreszcie po kolizję powstałą

w wyniku zderzenia się ze statusem literatury w momencie próby wykrycia ogólnych

mechanizmów myślowych na podstawie badań literackich środków ekspresji31

.

Argumenty te jasno wskazują, że próba radykalnego sprowadzenia teorii literatury do

analizy procesów kognitywnych jest niezwykle problematyczna, a słuszne wydaje się

zdanie samego Turnera, jednak z jednej z jego wcześniejszych książek, w której

zwracał uwagę, że „to czego chce nas nauczyć autor, może być nabyte tylko poprzez

badanie literatury, a takie zadanie leży w gestii krytyka literackiego, wykształconego

w tym kierunku, a nie psychologa bądź językoznawcy kognitywnego”32

.

Patrząc z perspektywy kognitywistyki, myśl Turnera wypływa i w naturalny sposób

wiąże się z propozycją lingwistyki kognitywnej zaproponowanej pierwotnie przez

George’a Lakoffa i Marka Johnsona, którzy wskazali, że to metafory, czyli leksykalne

28 Koziołek R., Dobrze się myśli literaturą, Wydawnictwo Czarne: Wołowiec, Uniwersytet Śląski: Katowice

2016. 29 Turner M., The literary mind, Oxford University Press, New York, Oxford 1996, s. 5. 30 Hamilton C., Schneider R., Od Isera do Turnera I dalej. Na styku teorii recepcji i krytyki kognitywnej,

Przestrzenie Teorii, 18 (2012), s. 221. 31 Tamże, s. 233-242. 32 Turner M., Death is the mother of beuty: mind, metaphor, criticism, Chicago 1987, s. 3-4.


137

korelaty przedpojęciowych schematów wyobrażeniowych, stanowią podstawę naszego

systemu pojęciowego, a wręcz pełnią rolę fundamentalnego elementu całego aparatu

poznawczego33

. W ten sposób sprawują szereg różnych funkcji, od heurystycznej,

dydaktycznej, katechretycznej, estetycznej, aż po funkcję tworzenia modeli. Natomiast

zgodnie z tą koncepcją język należałoby uznać za produkt cielesnych interakcji,

w jakie wchodzi posługujący się nim podmiot. Wnioski Lakoffa i Johnsona, zrywające

z wyjściowym dla kognitywistyki generatywizmem Noama Chomsky’ego, są tym

samym filarem jednego z aktualnych paradygmatów obecnych w neuronauce

poznawczej, czyli paradygmatem umysłu ucieleśnionego34

. Opiera się on na jawnym

sprzeciwie wobec obliczeniowo-modularnych teorii umysłu („nie istnieje ktoś taki jak

człowiek obliczeniowy”)35

. Wskazując filozoficzne źródła tego nurtu, można

powiedzieć, że najwięcej czerpie on z fenomenologii Maurice’a Merleau-Ponty’ego,

a zwłaszcza jego intuicji dotyczącej integralnej całości ciała ludzkiego wyrażonej

w schemacie cielesnym36

. Znaczenie pojawia się tu w momencie interakcji

zachodzącej pomiędzy ciałem a światem zewnętrznym, czego efektem jest silne

powiązanie procesów poznawczych z naszym układem motorycznym. Jak się okaże

w dalszej części pracy, to właśnie z tym spojrzeniem na ludzki umysł oraz procesy

poznawcze będzie najbardziej korespondować omawiane podobieństwo pomiędzy

„czytaniem umysłu” a immersją.

3.2. Kwestie metodologiczne

Umysł ucieleśniony nie jest jedynym sposobem ujmowania zagadnienia umysłu we

współczesnej kognitywistyce, ale abstrahując w tym momencie od jego ewentualnych

zalet oraz wad, trzeba zaznaczyć, że pochylenie się nad procesem czytania

doprowadziło do dostrzeżenia pewnego rodzaju tożsamości pomiędzy procesami

mentalnymi wykorzystywanymi w odbiorze realnej rzeczywistości a tymi

pojawiającymi się w kontakcie z fikcyjnym światem literackim, co samo w sobie

stanowi dla filozofii umysłu ciekawy związek pomiędzy psychologią potoczną

a zjawiskiem tzw. immersji. Za Jarosławem Płuciennikiem należałoby w tym miejscu

specyficznie zdefiniować czytanie jako „wieloaspektowy i złożony proces

przetwarzania informacji uzyskiwanych na podstawie rozpoznania językowych

elementów wydobywanych z ciągu znaków graficznych”37

. Proces, w który

zaangażowany jest przede wszystkim zmysł wzroku, zmysł słuchu oraz pamięć

semantyczna (jeden z trzech wyróżnianych rodzajów pamięci, związany z faktografią).

Równocześnie podkreśla się, że nie chodzi tu o pewną naiwną formę

33 Lakoff G., Johnson M. Metafory w naszym życiu, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010, s. 30. 34 Termin „paradygmat” użyty w tym kontekście został zapożyczony od Mateusza Hohola, który oprócz

umysłu ucieleśnionego wymienia również paradygmat komputerowy oraz psychologię ewolucyjną (Hohol

M., Wyjaśnić umysł. Struktura teorii neurokognitywnych, Copernicus Center Press, Kraków 2013, s. 8). 35 G. Lakoff, M. Johnson, Co kognitywizm wnosi do filozofii, „Znak” no 11, 1999, s. 245. 36 Hohol M,, dz. cyt., s. 128. 37 Płuciennik J., Czytanie a zmysły – refleksja przedkognitywistyczna, [w:] red. Bolecki W., Rembowska-

Płuciennik M., Brzostowska T., Śniecikowska B., Sensualność w kulturze polskiej. Przedstawienie zmysłów

człowieka w języku, piśmiennictwie i sztuce od średniowiecza do współczesności, 2012,

http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/handle/11089/7236.

Mateusz Tofilski

138

psychologizowania, która starałaby się zatrzeć granicę między fikcją a rzeczywistością,

ale tylko o zwrócenie uwagi na pewną tożsamość operacji zachodzących w mózgu

czytelnika, którą to można wykorzystać do poszerzenia wiedzy na temat

poszczególnych stanów mentalnych38

.

Z drugiej strony, koniecznie należy zwrócić uwagę, że próba badania wspominanej

tożsamości generuje szereg problemów metodologicznych. Magdalena Rembowska-

Płuciennik wskazuje tu chociażby na problem dotyczący wyłaniania się znaczenia39

.

Problematyczna jest także kwestia zdefiniowania czytelnika oraz weryfikacji

czytelniczych kompetencji, co z kolei pociąga za sobą pytanie chociażby o wpływ

edukacji na ich kształtowanie. Poza tym, jak w przypadku badania wszelkich innych

procesów poznawczych, pojawia się zagadnienie stopnia generalizacji wyciąganych

w ten sposób wniosków. Notabene, jest to zagadnienie dobrze znane z obszaru badań

neuronaukowych i wynikające z ich struktury, która nieco odbiega od przykładowego

wzoru naukowości, za który tradycyjnie uchodzi fizyka, jednocześnie wciąż

pozostającej w obrębie współczesnego rozumienia pojęcia nauki. Na tym poziomie

przypomina ona raczej wiedzę medyczną, a głównym problemem, z jakim się boryka,

jest konieczność dokonania idealizacji. Idealizacja wynika z samej natury

eksperymentu, który spośród już skończonej liczby czynników uwzględnionych przez

naukę wybiera tylko część, którą da się kontrolować eksperymentalnie. Idealizacja jest

więc powszechnie obowiązującym założeniem, że czynniki nie brane pod uwagę

w konstruowaniu danego prawa, nie mają najmniejszego wpływu na zjawisko przez to

prawo opisywane40

. Rolą badaczy jest w tym momencie wysublimować i oddzielić

czynniki istotne od tych drugorzędnych. Drugim założeniem obecnym w każdej teorii

jest warunek ceteris paribus, a więc pominięcie czynników przypadkowych,

nieprzewidywalnych i przygodnych41

.

Wreszcie, pytając o metodę, trzeba zaznaczyć, że podstawą badań prowadzonych

na tym polu są z jednej strony ankiety wypełniane na bieżąco, które, z drugiej strony,

wspierają badania wykorzystujące sprzęt audiologiczny czy też sprzęt do badań ruchu

gałek ocznych, czyli tzw. eyetracking42

. Zestawienie ze sobą dwóch typów metod

można porównać do podobnie prowadzonych, dwutorowych badań w ramach

neurofenomenologii, w których to wyniki badań neurobiologicznych, przykładowo

z neuroobrazowania, są zestawiane z przeprowadzanym wywiadem fenomenolo-

gicznym. Sama neurofenomenologia ma być próbą połączenia kognitywistyki

z fenomenologiczną tradycją filozofii kontynentalnej, ponieważ zdaniem Francisco

Vareli „fenomenologiczne ujęcia struktury doświadczenia oraz ich odpowiedniki

z nauk kognitywnych są ze sobą związane za pomocą obustronnych uwarunkowań”43

.

Metodologia ta jest z kolei próbą odpowiedzi na wspominany już problem relacji

38 Rembowska-Płuciennik M., Poetyka intersubiektywności: Kognitywistyczna teoria narracji a proza XX

wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, s. 308. 39 Tamże, s. 269. 40 Grobler A., Metodologia nauk, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006, s. 168. 41 Tamże, s. 172. 42 Płuciennik J., dz. cyt. 43 Varela F., Neurofenomenologia: metodologiczne lekarstwo na trudny problem, AVANT, 1 (2010), s. 59.


139

pomiędzy wynikami obiektywnych badań naukowych a subiektywnym

doświadczeniem, który jest jednym z podstawowych obszarów dyskusji w zakresie

badania procesu świadomości. Szukając innego przykładu można przywołać

opozycyjną propozycję heterofenomenologii Daniela Dennetta, w której chodzi

o połączenie werbalnych raportów z informacjami o reakcjach zachodzących w mózgu,

fizjologii, w celu analizy konkretnych przeżyć44

.

4. Immersja i psychologia potoczna

4.1. Zjawisko immersji

Zdając sobie sprawę ze wspomnianych powyżej problemów, a więc także

i z wynikających z nich ograniczeń, warto jednocześnie zwrócić uwagę na wartość

związaną ze zjawiskiem tożsamości operacji mentalnych przy tworzeniu reprezentacji

postaci fikcyjnej i realnego człowieka. Odnosząc się do tematu pracy, a więc

zagadnienia psychologii potocznej, szczególnego znaczenia nabiera w tym kontekście

pojęcie immersji, czyli „zanurzenia się” w doświadczanej rzeczywistości, w tym

przypadku literackiej. Jest ono istotne chociażby ze względu na powszechne

wskazywanie w jego kontekście na wspominaną umiejętność „czytania umysłu”,

umiejętność symulacji, która ujawnia się także podczas czytania i pozwala wejść

w sytuację bohatera oraz osobiście przeżywać jego historię. W skrócie można by

streścić to przekonanie zdaniem, iż w trakcie immersji doświadczamy reprezentacji,

tak jak doświadczamy ich w normalnym życiu.

Obecnie najczęściej immersja kojarzona jest z grami komputerowymi oraz

zagłębianiem się przez gracza w wirtualny świat rozgrywki. Charakteryzuje się ją jako

wyobrażoną identyfikację z fikcyjnym środowiskiem, do którego wprowadza nas gra,

zaś w kontekście społeczności graczy często kojarzy się ją z pojęciem eskapizmu, czyli

ucieczki w iluzję od realnych problemów dotyczących życia społecznego45

.

Jednocześnie jednak eskapizm nie jest koniecznym elementem szeroko pojętego

zjawiska i nie pojawia się w jego każdej definicji, przede wszystkim ze względu na

swoje jasno negatywne wartościowanie46

. Zgodnie z nim skrajne zagłębienie się

w świat przedstawiony w kontemplowanym dziele może skutkować utratą

umiejętności odróżnienia fikcji od rzeczywistości, czego najlepszym, literackim (sic!),

przykładem jest słynna historia Don Kichota. Natomiast sam termin immersji pojawia

się także w szerszym kontekście, chociażby już w koncepcji Marshalla McLuhana

i jego rozumieniu zanurzenia współczesnego człowieka w środowisku medialnym47

.

Z kolei Myron Krueger, jeden z pionierów badania immersyjności w kontekście

wirtualnej rzeczywistości, wskazuje, że przeżywanie tego rodzaju doświadczenia jest

w dużej mierze uwarunkowane takimi czynnikami zewnętrznymi, jak kontekst

44 Dennett D., Słodkie sny, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007, s. 18. 45 Świątek P., Immersja w grach MMO, czyli o „farmieniu expa” słów kilka, Media i Społeczeństwo, 2

(2012), s. 94. 46 Leś M., Teoria pełnego zanurzenia, Białostockie Studia Literaturoznawcze 7/2015, s. 124. 47 McLuhan M., Fiore Q., The Medium is the Message, University of Toronto Press, New York 1967, s. 26.

Mateusz Tofilski

140

odbiorczy czy też znajomość przez odbiorcę medium stanowiącego nośnik

immersyjności48

.

Kontekst gier komputerowych jest tu tak silny przede wszystkim ze względu na ich

interaktywny charakter, który jest prostą i niezwykle skuteczną metodą „wtopienia się”

gracza w wirtualny świat, z którym się styka49

. Kluczowym pojęciem jest tu tzw.

teleobecność, czyli wrażenie przebywania w danym miejscu osoby, która jest

w rzeczywistości obecna gdzie indziej. Korzystanie z mediów cyfrowych i wirtualnej

rzeczywistości pozwala na wywołanie zjawiska wielokanałowym strumieniem

sygnałów, co, jak podkreśla Mariusz Pisarski, w połączeniu m.in. z responsywnością

nadaje zjawisku immersyjności nowy wymiar50

.

Jednakże nie znaczy to oczywiście, że pojęcie to jest zarezerwowane wyłącznie dla

tej formy stykania się z alternatywną rzeczywistością. W przypadku literatury

Rembowska-Płuciennik widzi w immersji tryb lektury i pracy czytającego umysłu,

a więc i „sposób przetwarzania informacji narracyjnej na podstawie psychocielesnego

doświadczenia czytelnika oraz intersubiektywnej formuły działania świadomości”51

.

Z perspektywy przytoczonego powyżej i rozpatrywanego paradygmatu

neurokognitywistyki szczególnie ciekawy wydaje się tu psychocielesny element

doświadczenia zawarty w tejże definicji. Poza tym, podobnie jak w przypadku gier

komputerowych, zjawisko immersji wiąże się tu zwłaszcza z narracją. Co nie oznacza

oczywiście całkowitego podobieństwa i braku różnic między immersją technologiczną

a strategią pogrążania się czytelnika w lekturze.

Przede wszystkim wykorzystanie nowoczesnych technologii do prowadzenia

narracji może doprowadzić wręcz do iluzji wymiany ciała w rzeczywistości wirtualnej,

w której podmiot zaczyna utożsamiać się z ciałem swojego wirtualnego awatara52

. Jest

to zjawisko, które bezpośrednio nawiązuje do klasycznej już dla rozważań

kognitywistycznych iluzji gumowej ręki. Iluzji odkrytej przez Matthew Botvinicka

i Jonathana Cohena i stanowiącej jedną z eksperymentalnych podstaw wspierających

koncepcję ucieleśnionego poznania. Polega ona na wprowadzeniu konfliktu

wzrokowo-dotykowego poprzez synchroniczną stymulację dotykową ukrytej ręki

badanego oraz widzianej przez niego gumowej ręki53

. Co ważne, badania za pomocą

funkcjonalnego rezonansu magnetycznego (fMRI) wskazują, że gumowa ręka zostaje

włączona do reprezentacji ciała nie tylko strukturalnie, ale i afektywnie.

Immersja osoby doświadczającej wirtualnej rzeczywistości jest więc wspierana

również przez tego typu iluzję braku zapośredniczenia, czyli tzw. doświadczenie

obecności, ale jak zwraca uwagę Katarzyna Skok, sama w sobie jest ona pojęciem

szerszym54

. W tym sensie można ją także bezpośrednio odnieść do tekstu literackiego. 48 Krueger M. W., Artificial Reality II, Addison-Wesley Reading, London 1991, s. 84-88. 49 Świątek P., dz. cyt. 50 Pisarski M., Immersja, http://techsty.art.pl/hipertekst/cyberprzestrzen/immersja.htm [dostęp: 10.11.2017]. 51 Rembowska-Płuciennik M., dz. cyt., s. 303. 52 Kłeczek J., MUD-y i “teatr” internetowy – performance czytania i pisania w sieci, Nowe Media 4 (2014),

s. 126. 53 Wierzchoń M., Łukowska M., dz. cyt., s. 615. 54 Skok K., Wykorzystanie rzeczywistości wirtualnej w grach. Wnioski z badań nad iluzją gumowej ręki

i obecnością, Homo Ludens 1 (6)/2014, s. 21.


141

Z perspektywy omawianego tematu istotna jest kwestia podobieństwa w klasyfikacji

przeżywanych stanów mentalnych. Natomiast świadomość możliwości technolo-

gicznych i zmian w odbiorze tekstu, jakie ze sobą niosą, okażą się również bardzo

istotne w kontekście omawianych poniżej współczesnych eksperymentów z tzw.

e-literaturą.

Na marginesie można także wspomnieć, że w kontekście znaczenia formy dzieła

dla występowania immersji badania dotyczące gier wideo wskazują, że tak naprawdę

istotnym statystycznie predyktorem immersji była nie ocena wartości estetyki

klasycznej gry, ale jej wartość ekspresyjna (zaproponowano nawet podział na estetykę

klasyczną i ekspresyjną)55

.

4.2. Empatia a psychologia potoczna

Obserwacja zjawiska immersji często prowadzi badaczy do dowartościowania

kategorii emocji w akcie lekturowym. W obszarze nauk kognitywnych również można

mówić współcześnie o docenieniu ich poznawczego charakteru. W kontekście lektury

wskazuje się, że rodzą się one na przecięciu kilku władz poznawczych aktywowanych

w trakcie czytania i odpowiadają za zwiększenie efektu realności, zaangażowania się

w świat literacki, są więc tym samym niezbędnym składnikiem wystąpienia

immersji56

. Z drugiej strony można zauważyć, że operacją mentalną, która jest jednym

z głównych regulatorów natężenia czytelniczych emocji towarzyszących lekturze jest

właśnie operacja rozpoznawania wewnętrznych motywacji i zachowań bohatera.

Chodzi tu więc o dwustronną relację pomiędzy procesem wyjaśniania i predykcji

zachowań osoby, pozostającym w obszarze zdefiniowanym w ramach psychologii

potocznej a natężeniem czytelniczych emocji. Towarzyszą one wzmaganiu bądź

blokowaniu poczucia empatii.

Samo pojęcie „empatii” również jest niezwykle istotne w kontekście omawianego

tematu. W końcu oczywistym wydaje się fakt, że kwestie, które dziś określamy

mianem „psychologii potocznej” były obecne również we wcześniejszej refleksji

filozoficznej (na dowód wystarczy przywołać słowa Davida Hume’a, który pisał: „gdy

widzę skutki jakiegoś uczucia w głosie i gestach jakiejś innej osoby, to umysł mój

bezpośrednio i wprost przechodzi od tych skutków do ich przyczyn i tworzy tak żywą

ideę uczucia, że od razu przekształca się ona w samo uczucie”57

). W pewnym sensie

występowały one w ramach rozważań prowadzonych na temat najpierw pojęcia

sympatii, jak miało to miejsce chociażby w przypadku Adama Smitha, a później

właśnie empatii58

. Pierwotnie – czasem utożsamiane, współcześnie – oba te pojęcia są

nadal ze sobą powiązane, ale rozeszły się terminologicznie z psychologią potoczną.

Dziś poprzez empatię rozumiemy raczej zjawisko złożone z emocjonalnych

i poznawczych komponentów, które jednak, jak trafnie wskazuje Arkadiusz Białek,

55 Strojny P., Strojny A., Czy piękno gry ma znaczenie? Związek estetyki klasycznej i ekspresyjnej

z zaangażowaniem w grę wideo, Studia Psychologica IX (2016), s. 38-39. 56 Rembowska-Płuciennik M., Emocje w odbiorze literatury – perspektywy kognitywistyczne, Ruch Literacki,

6 (2014), s. 564. 57 Hume D., Traktat o naturze ludzkiej, Aletheia Warszawa 2005, s. 193. 58 Białek A., „Sympatia”, empatia, podejmowanie perspektywy, Psychoterapia 3 (2007), s. 24.

Mateusz Tofilski

142

różni się od zarażania się emocjami lub przyjmowaniem perspektywy drugiej osoby

(jak ma to miejsce chociażby w symulacyjnym wyjaśnieniu psychologii potocznej),

ponieważ jest doświadczeniem a nie zrozumieniem59

.

Jednak celowo powracając do perspektywy historycznej, warto przywołać jeszcze

stanowisko Theodora Lippsa, niemieckiego filozofa zaliczającego się do tradycji

fenomenologicznej, którego postać zwykle wiąże się ze wspomnianym

terminologicznym przejściem od sympatii do empatii60

. W swoich pracach wskazywał

on, że kontemplowanie drugiego człowieka, odszyfrowywanie jego zachowań

przypomina aspekt rozumienia dzieła sztuki, który to proces również jest bezpośredni

i pozarefleksyjny, a także, co być może najważniejsze, odbywa się na drodze

nieświadomego przemieszczenia się ciała i umysłu w formę danego przedmiotu.

Poprzez kontemplację, wczuwanie się w dzieło sztuki wchodzimy z nim w interakcję

tak, jak ma to miejsce w relacji z drugim człowiekiem. Mowa tu o relacji całkowicie

bezpośredniej, która nie polega na wnioskowaniu czy wyobrażaniu sobie, ale na formie

paralelnego przeżywania, gdzie drugi człowiek niejako przestaje być obiektem mojego

spostrzegania, ale ja sam przejmuję jego optykę, stając na miejscu przeżywającego61

.

W podobny sposób o aktach doświadczania cudzej świadomości wypowiadała się

Edith Stein, która posługiwała się w tym miejscu terminem „iteracji wczucia”, zaś

u Lippsa możemy mówić o pojęciu „sympatii zwrotnej”.

Współcześnie kognitywistyka pochylająca się nad odbiorem dzieła sztuki będzie

skłaniała się raczej w stronę badań z zakresu neuroestetyki, które, rzecz jasna, nie

mogą i nie powinny aspirować do stworzenia pełnej teorii na temat doświadczania

dzieła sztuki, ale jednocześnie wskazują na pewne różnice w interesującym nas

poziomie zachodzących procesów poznawczych. Jednocześnie jednak godna uwagi

i wykorzystania jest refleksja Lippsa na temat bezpośredniości przeżywania

doświadczeń drugiej osoby, która, jeśli chcielibyśmy odnieść ją do przywoływanej

dyskusji na temat psychologii potocznej, wspierałaby raczej stanowisko teorii

symulacji. Zresztą warto pamiętać, że już od Edmunda Husserla tradycja fenomenologiczna

zwracała uwagę na trudności w opisie potocznego, przedrefleksyjnego myślenia. Wracając zatem do przywołanej na początku artykułu debaty, a także do również wspominanego stanowiska neurofenomenologicznego, które wpisuje się w nurt ucieleśnienia i wiąże się chociażby z jego pierwszym, fenomenologicznym okresem

62,

należy zaznaczyć, że w tym ujęciu psychologia potoczna w dotychczas przywołanym rozumieniu jest zbyt skomplikowana. Zamiast tego, zgodnie z paradygmatem umysłu ucieleśnionego, mamy tu do czynienia z prostą formą ucieleśnionej praktyki, którą Shaun Gallagher określa mianem „komunikacyjnej interakcji”

63. Zamiast czytania

umysłu mamy więc do czynienia z tym, co jest nam dane bezpośrednio, czyli

59 Tamże, s. 28. 60 Depew D., Empathy, Psychology, and Aesthetics: Reflections on a Repair Concept, An Interdysciplinary

Journal of Rhetorical Analysis and Invention, 1 (2005), s. 100. 61 Tamże, s. 25. 62 Hohol M., dz. cyt., s. 125. 63 Kapusta A., Problem intersubiektywności w świetle współczesnej neurokognitywistyki: od neuronów

lustrzanych po narrację, Studia Philosophiae Christianae 44/2 (2008), s. 129.


143

czytaniem ciała, gdzie odczytywanie cudzych działań polega właśnie na czytaniu, a nie na wnioskowaniu. Jest to zatem pewna wersja rozwiniętej, nowoczesnej teorii symulacji neuronalnej działania, w której jednak symulacja nie jest już tylko neuronalna, ale właśnie ucieleśniona

64. Przyglądając się temu poglądowi można łatwo

dostrzec bezpośrednie analogie do koncepcji proponowanej przez Lippsa, a także utożsamić je z omawianym paradygmatem włączającym w obszar badań refleksji na temat procesu czytania i wejścia w dzieło literackie.

Z tej perspektywy paradygmat umysłu ucieleśnionego niejako wymusza zwrócenie uwagi na dowartościowanie reakcji i nastawienia czytelniczego oraz wskazanie na materialność tak książki, jak i jej odbioru przez ucieleśnionego człowieka. Jak się okazuje, perspektywa ta ciekawie koresponduje ze współczesnymi eksperymentami na literaturze przeprowadzanymi w wirtualnej rzeczywistości, które, na co zwraca uwagę Agnieszka Przybyszewska, są pracami o charakterze literackim, ale w których czytelnik musi być gotów do fizycznej interakcji z tekstem, a nawet w niektórych przypadkach musi go wręcz rozegrać. Mowa tu zarówno o różnego rodzaju performance’ach oraz instalacjach artystycznych wystawianych w galeriach, takich jak chociażby projekt „Circle D: Fragile Balances” stworzony przez artystyczny duet Marii Velinaki i Davida Rye’a, jak i opierających się na polisensoryczności, dostępnych w sieci dziełach literackich

65. Do pierwszej grupy moglibyśmy zaliczyć na przykład

projekt „Screen”, który opierał się na konstrukcji wirtualnego pomieszczenia, w którego środku, na ścianach projektowane były słowa, wyrazy, a ich szyk i położenie był zależny od ruchu obserwatora. Wyjątkowym przykładem drugiej grupy jest polisensoryczny projekt Serge’a Bouchardona pt. „Loss of Grasp”, w którym w raz z powolną utratą kontroli bohatera nad swoim życiem czytelnik również zaczyna tracić kontrolę nad powieścią

66.

Tego typu eksperymenty po raz kolejny odsyłają nas na granicę pojęcia literatury i zaczynają utożsamiać akt lektury z aktem uczestnictwa, a sama grywalność jest już wpisana w tekst na samym poziomie konceptualizacji. Przenosząc się w rzeczywistość wirtualną, podobnie jak w grach komputerowych, coraz większą rolę odgrywa tutaj również zjawisko immersji, oparte w pewnym stopniu na cielesnej interakcji. Oczywiście, konieczne byłoby w tym miejscu wskazanie na specyfikę tego typu działań artystycznych, literackich, które charakteryzuje m.in. fakt, że kategorią poetyki tekstowych obiektów nowych mediów jest przede wszystkim dramaturgia czasu rzeczywistego

67. Natomiast odbierany w ten sposób komunikat tekstowy stoi niejako

na styku kodu literackiego i informatycznego, a sama relacja na linii nadawca-odbiorca ulega przeformułowaniu i erozji wewnętrznej opozycji. Tego typu remediacja, a więc próba przedstawienia jednego medium w innym, może przybrać formę komunikatu bardzo odległego od tradycyjnej ekspresji literackiej, lecz pozostaje z nią w związku na podstawowym poziomie sposobów narracji

68. Stąd też Marie-Laure Ryan zachęca do

64 Wierzchoń M., Łukowska M., Ucieleśnione poznanie, [w:] red. Bremer J., Przewodnik po kognitywistyce,

Wydawnictwo WAM, s. 618. 65 Przybyszewska A., O niektórych strategiach otwarcia na czytelnika w wybranych przykładach literatury

nowomedialnej (rekonesans), Teksty Drugie, 1 (2016), s. 346. 66 Tamże, s. 360. 67 Kłeczek J., dz. cyt., s. 123. 68 Tamże, s. 119.

Mateusz Tofilski

144

włączenia kategorii immersji technologicznej w obręb refleksji teoretycznoliterackiej, a to dlatego, że dotychczasowe pojęcia poetyki okazują się, jej zdaniem, zawodne poznawczo właśnie w obliczu nowej przestrzeni ekspresji cyfrowej

69.

Na koniec należy jeszcze zaznaczyć, że nakreślona w ostatnich akapitach wizja ucieleśnionej symulacji pod pewnymi względami wydaje się być obiecująca, zwłaszcza jeśli chodzi o uwzględnienie szerszej perspektywy rozumienia procesów wchodzących w skład psychologii potocznej, chociaż nadal boryka się z różnego rodzaju trudnościami (chociażby tymi przywoływanymi w kontekście teorii symulacji). Jednocześnie jedna z poważniejszych aktualnych dyskusji związanych z tym obszarem wypływa z obszarów neuronauki, a dotyczy tego, co zdaniem zwolenników teorii miałoby stanowić podstawowy, funkcjonalny mechanizm „ucieleśnionej symulacji”, czyli neuronów lustrzanych. Zresztą pewien typ neuronów lustrzanych, które reagują identycznie na obserwację i wykonanie tego samego aktu motorycznego wspierał ucieleśnioną symulację, a z drugiej strony istnienie drugiej grupy neuronów, które aktywują się w momencie, gdy działanie i obserwacja dotyczą ruchu w tym samym celu, wpłynęło na powstanie i rozwój nurtu ucieleśnionego poznania społecznego

70.

Mówiąc o krytyce, chodzi tu przede wszystkim o książkę Gregory’ego Hickoka „Mit neuronów lustrzanych”, w której stara się on przekonać, że wprawdzie neurony odkryte przez Giacomo Rizzollattiego oraz jego zespół rzeczywiście występują w mózgu tak makaka, który był poddawany badaniom, jak i człowieka, ale nie pełnią w nim tak istotnej roli, jaką się im przypisuje. Sam Hickok stwierdza: „nigdy nie wątpiłem, że neurony lustrzane istnieją. Ale większość uczonych i popularyzatorów przypisuje im funkcje, których pełnić nie mogą”

71. Poza tym krytycy wskazują także

na niespójność definicyjną koncepcji wyjaśniających ucieleśnione poznanie72

. Oczywiście, nie jest to odpowiednie miejsce, żeby wchodzić głębiej w kwestię tego sporu, a tym bardziej starać się go w jakiś sposób rozstrzygnąć, ale z pewnością należy koniecznie go odnotować, żeby uświadomić sobie, iż także i ta próba wyjaśnienia omawianych procesów nie jest wolna od problematyczności.

5. Podsumowanie

Próba wyjaśnienia umiejętności „czytania umysłu” nie kończy się tylko na literaturze, ale rozciąga się również na badanie innych form sztuki. Dzięki temu można trafić chociażby na próby odniesienia wyjątkowego doświadczenia muzyków wspólnie grających w orkiestrze, które w ich opisach przypomina nieco mistyczne doświadczenie rozpłynięcia się „ja” i zjednoczenia z innymi, poprzez odwołanie się do teorii z obszaru psychologii potocznej. Można wreszcie znaleźć także próby wytłumaczenia pewną formą teorii umysłu zjawiska powstania muzyki

73. Jednak

również i w tej sytuacji zbyt radykalne teorie prowadzić będą po prostu do tych

69 Ryan M-L., Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity In Literature and Electronic Media,

Johns Hopkins University Press, Baltimore 2001, s. 11. 70 Wierzchoń M., Łukowska M., dz. cyt., s. 619. 71 Hickok G., Mit neuronów lustrzanych, Copernicus Center Press, Kraków 2016, s. 15. 72 Wilson M., Six Views of Embodied Cognition, „Psychonomic Bulletin&Review” 9(4), s. 625-636. 73 Livingstone S.R., Thompson W.F., The emergence of music from the Theory of Mind, Musicae Scientiae,

13 (2009), s. 83-115.


145

samych problemów, które zostały opisane w kontekście literatury oraz starań jej całościowego wyjaśnienia za pomocą odwołania się do procesów kognitywnych.

Jednocześnie nie przekreśla to faktu, że szerokie badanie takich zjawisk jak przywoływana immersja, z uwzględnieniem odpowiedniej proporcji, może doprowadzić do ciekawych wniosków i nowych głosów w dyskusji na temat psychologii potocznej. Wydaje się, że właśnie w tym kontekście badania omawianego zjawiska wiążą się przede wszystkim z rozwiązaniami dotyczącymi psychologii potocznej proponowanymi w obrębie paradygmatu umysłu ucieleśnionego i neurofenomenologii. Powiązanie to w oczywisty sposób wypływa z samego faktu wspominanego zainteresowania literaturą, które ze strony kognitywistyki pojawiło się przede wszystkim właśnie w obrębie tej tradycji badawczej. Jednak to nie wszystko, ponieważ związek ten sięga głębiej i można zaobserwować jego teoretyczne wsparcie chociażby ze strony tradycji fenomenologicznej i obecnego w niej rozumienia pojęcia empatii.

Poza tym można zauważyć, że badania immersji literackiej próbujące łączyć wyniki badań m.in. eyetracking z analizą ankietową w postaci ustalonych kwestionariuszy immersji również w pewnym sensie koresponduje z neurofenomenologiczną próbą połączenia metod neurobiologicznych z pierwszoosobowym opisem doświadczenia. Zdaniem Francisco Vareli to właśnie metodologia neurofenomenologii miała pozwolić na badanie biologicznych podstaw ucieleśnionego poznania. Jest to również istotne w kontekście faktu, iż literacka immersja trudniej poddaje się badaniu niż chociażby zjawisko pojawiające się w trakcie grania w gry komputerowe, gdyż nie ma w niej tak silnego, wspominanego w tekście, doświadczenia obecności. Doświadczenia korespondujące z kolei z przeprowadzanymi eksperymentami gumowej ręki, których znaczenie zdaje się wskazywać, że jeszcze istotniejsze, ze względu na rolę ciała, będą w tym kontekście badania immersji wykorzystujących wirtualną rzeczywistość. Dlatego też tak ciekawe dla tego typu podejścia są eksperymenty związane z e-literaturą.

Wydaje się zatem, że zaobserwowana korelacja pomiędzy procesami stojącymi u podstaw immersji literackiej a psychologią potoczną może okazać się ciekawym uzupełnieniem wiedzy na temat tych zjawisk i stanowić kolejne metodologicznie interesujące źródło obserwacji, zwłaszcza z perspektywy neurofenomenologicznych prób rozwiązania zagadki psychologii potocznej. Jednocześnie jest to źródło, które niesie ze sobą szereg poważnych ograniczeń – o czym nie należy zapominać.

Literatura

Białek A., „Sympatia”, empatia, podejmowanie perspektywy, Psychoterapia 3 (2007), s. 23-36.

Botterill, Folk psychology and theoretical status, [w:] red. Carruthers P., Smith P., Theories of theories of mind, Cambridge University Press, Cambridge 1996, s. 105-118.

Bremer J., Dwa obrazy świata: manifestujący się i naukowy, Roczniki Filozoficzne, t. LX, 1 (2012), s. 27-49.

Chalmers, D., Świadomy umysł. W poszukiwaniu teorii fundamentalnej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010.

Churchland P.M., Mechanizm rozumu, siedlisko duszy: filozoficzna podróż w głąb mózgu, Aletheia, Warszawa 2007.

Dennett D., Słodkie sny, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007.

Mateusz Tofilski

146

Depew D., Empathy, Psychology, and Aesthetics: Reflections on a Repair Concept, An Interdysciplinary Journal of Rhetorical Analysis and Invention, 1 (2005), s. 99-107.

Fodor J., Psychosemantics, MIT Press, Cambridge MA, 1987.

Gordon R., Folk Psychology as Simulation, Mind and Language, 1 (1986), s. 158-171.

Grobler A., Metodologia nauk, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.

Grzegorek T., Czym jeszcze jest psychologia potoczna? Studia Psychologiczne, t. 49 (2011), s. 49-60.

Hamilton C., Schneider R., Od Isera do Turnera I dalej. Na styku teorii recepcji i krytyki kognitywnej, Przestrzenie Teorii, 18 (2012), s. 221-246.

Hickok G., Mit neuronów lustrzanych, Copernicus Center Press, Kraków 2016.

Hohol M., Wyjaśnić umysł. Struktura teorii neurokognitywnych, Copernicus Center Press, Kraków 2013.

Hume D., Traktat o naturze ludzkiej, Aletheia Warszawa 2005.

Kahneman D., Pułapki myślenia: o myśleniu szybkim i wolnym, Media Rodzina, Poznań 2012.

Kapusta A., Problem intersubiektywności w świetle współczesnej neurokognitywistyki: od neuronów lustrzanych po narrację, Studia Philosophiae Christianae 44/2 (2008), s. 127-164.

Kłeczek J., MUD-y i „teatr” internetowy – performance czytania i pisania w sieci, Nowe Media 4 (2014), s. 117-135.

Koziołek R., Dobrze się myśli literaturą, Wydawnictwo Czarne: Wołowiec, Uniwersytet Śląski: Katowice 2016.

Kurek Ł., Dualizm przekonań, Copernicus Center Press, Kraków 2016.

Krueger M. W., Artificial Reality II, Addison-Wesley Reading, London 1991.

Lakoff G, Johnson M., Co kognitywizm wnosi do filozofii, „Znak” 11 (1999), s. 25-32.

Lakoff G., Johnson M. Metafory w naszym życiu, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010.

Leś M., Teoria pełnego zanurzenia, Białostockie Studia Literaturoznawcze 7/2015, s. 117-128.

Livingstone S.R., Thompson W.F., The emergence of music from the Theory of Mind , Musicae Scientiae, 13 (2009), s. 83-115.

Łukaszewski W., Psychologia podzielona, Nauka 4 (2011), s. 7-19.

McLuhan M., Fiore Q., The Medium is the Message, University of Toronto Press, New York 1967.

Pisarski M., Immersja, http://techsty.art.pl/hipertekst/cyberprzestrzen/immersja.htm [dostęp: 10.11.2017].

Płuciennik J., Czytanie a zmysły – refleksja przedkognitywistyczna, [w:] red. Bolecki W., Rembowska-Płuciennik M., Brzostowska T., Śniecikowska B., Sensualność w kulturze polskiej. Przedstawienie zmysłów człowieka w języku, piśmiennictwie i sztuce od średniowiecza do współczesności, 2012, http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/handle/11089/7236.

Przybyszewska A., O niektórych strategiach otwarcia na czytelnika w wybranych przykładach literatury nowomedialnej (rekonesans), Teksty Drugie, 1 (2016), s. 345-368.


147

Ravenscroft, I. Folk Psychology as a Theory, The Stanford Encyclopedia of Philosophy 2010, http://plato.stanford.edu/archives/fall2010/entries/folkpsych-theory/.

Rembowska-Płuciennik M., Emocje w odbiorze literatury – perspektywy kognitywistyczne, Ruch Literacki, 6 (2014), s. 563-575.

Rembowska-Płuciennik M., Poetyka intersubiektywności: Kognitywistyczna teoria narracji a proza XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012.

Reuter M., Rozwój Teorii umysłu u dzieci – uwarunkowania neurobiologiczne i społeczno0kulturowe, Neurokognitywistyka w Patologii i zdrowiu, Pomorski Uniwersytet Medyczny w Szczecinie, 2011 – 2013, s. 67-75.

Ryan M-L., Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity In Literature and Electronic Media, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2001.

Skok K., Wykorzystanie rzeczywistości wirtualnej w grach. Wnioski z badań nad iluzją gumowej ręki i obecnością, Homo Ludens 1 (6)/2014, s. 13-31.

Sellars W., Empiricism and The Philosophy of Mind, Routledge & Kegan Paul Ltd., London 1963.

Stich S., Ravenscroft I., What is folk psychology?, Cognition, 50 (1994), s. 447-468.

Strojny P., Strojny A., Czy piękno gry ma znaczenie? Związek estetyki klasycznej i ekspresyjnej z zaangażowaniem w grę wideo, Studia Psychologica IX (2016), s. 35-41.

Świątek P., Immersja w grach MMO, czyli o „farmieniu expa” słów kilka, Media i Społeczeństwo, 2 (2012), s. 94-100.

Turner M., Death is the mother of beuty: mind, metaphor, criticism, University of Chicago Press, Chicago 1987.

Turner M., The literary mind, Oxford University Press, New York, Oxford 1996.

Varela F., Neurofenomenologia: metodologiczne lekarstwo na trudny problem, AVANT, 1 (2010), s. 31-73.

Walter H., Neurophilosophy of Free Will. From Libertarian Illusion to a Concept of Natural Autonomy, The MIT Press, Cambridge MA 2009.

Wierzchoń M., Łukowska M., Ucieleśnione poznanie, [w:] red. Bremer J., Przewodnik po kognitywistyce, Wydawnictwo WAM , s. 605-622.

Wilson M., Six Views of Embodied Cognition, Psychonomic Bulletin&Review 9(4) (2002), s. 625-636.


Streszczenie Poprzez psychologię potoczną rozumie się zdolność do wyjaśniania oraz predykcji zachowań i jako taka (kojarzona najpierw z pojęciami empatii oraz sympatii) stanowi ona jedno z kluczowych zagadnień filozofii umysłu. Współczesne próby wyjaśnienia tego zjawiska („teoria teorii”, teoria symulacji, teorie hybrydowe czy też eliminatywizm – koncepcja całkowitej eliminacji tego terminu) opierają się przede wszystkim na wynikach nauk kognitywnych, które z kolei wskazują na pewną tożsamość zachodzącą pomiędzy procesami związanymi z psychologią potoczną a mechanizmami obecnymi w procesie czytania, w szczególności w zjawisku immersji literackiej, czyli „zanurzenia się” czytelnika w świat zawarty w czytanej książce. Celem pracy jest próba odpowiedzi na pytanie, na ile analiza tego typu analogii oraz badania samego zjawiska immersji może okazać się przydatna w próbach odpowiedzi na pytania stawiane w kontekście psychologii potocznej. Słowa kluczowe: psychologia potoczna, teoria umysłu, immersja

http://plato.stanford.edu/archives/fall2010/entries/folkpsych-theory/

148

Aleksandra Ciechomska1

Nieustanne splątanie łańcucha znaków.

„Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda Barthesa

1. Wprowadzenie

W myśl fenomenologicznych założeń nie istnieje paralelizm między stanami

intencjonalnymi w literaturze a faktycznymi stanami rzeczy. Spowodowane jest to

różnym funkcjonowaniem języka w obrębie tych dwóch porządków. Podobnie rzecz

referuje Roland Barthes w swej późnej twórczości, uznając fakt, że w literaturze sensy

zostają wypełnione językiem świata zewnętrznego. Teoretyk twierdził, że literatura

nigdy nie przedstawia rzeczywistości, literaturę zawsze stanowi zapożyczony język,

który tylko wywołuje wrażenie realizmu. Każdy świat przedstawiony, niezależnie od

stopnia pozornego mimetyzmu, zostaje skonstruowany nie poprzez odniesienia do

przestrzeni pozaliterackiej, lecz za pomocą języka – jedynego narzędzia

interpretacyjnego.

Krytycznoliterackie założenia Barthesa przedstawiają literaturę jako autoteliczną

konstrukcję, która mówi tylko o swojej semiotyce. Teoretyk oddzielił zatem dwa

porządki – rzeczywistości i języka. Pomieszanie ich prowadzi do zbędnych prób

połączenia treści tekstu z rzeczywistością, istniejącą w literaturze wyłącznie pośrednio,

w złudzeniu wyrażalności realnego świata. Wnioski z tak pomyślanej analizy będą

koncentrować się wokół – przypadających na lata 70. – tekstów teoretyka („S/Z”,

„Imperium znaków”, „Od dzieła do tekstu”2) oraz (niewydanego jeszcze po polsku)

„The Preparation of the Novel”3. Niniejszy rozdział podejmuje więc, rozproszoną

niekiedy w powyższych pismach, kwestię relacji między literaturą i jej możliwościami

referencyjności, szerzej zaś związków zachodzących pomiędzy Barthesowskimi

koncepcjami i założeniami fenomenologii.

2. Fikcja według Barthesa

Tym, co funduje Husserlowska fenomenologia, jest między innymi wypracowanie

dystansu wobec znaczeń języka. W „Ideach I” fenomenolog wyróżnił – zapożyczone

od Gottloba Fregego – pojęcie Sinn, stanowiące – przypomnijmy – sens noematyczny.

Zakres sensu, który – zdaniem Husserla – przekracza warstwę znaczenia, zostaje

odzwierciedlony w danym pojęciu, wtórnym wobec przedpredykatywnej treści.

1 [email protected], Zakład Poetyki, Teorii Literatury i Metodologii Badań Literackich,

Instytut Literatury Polskiej, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. 2 Wymienionymi tekstami, jak określił Barthes, rządziła tekstualność. Zob. Barthes R., Roland Barthes, przeł.

Swoboda T., Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 157. 3 The Preparation of the Novel (La Préparation du Roman) obejmuje notatki z trzeciego, i zarazem ostatniego

cyklu wykładów Barthesa, poprowadzonych przez teoretyka w Collège de France w latach 1978-1980.

Angielski przekład książki zawiera także transkrypcję ośmiostronicowego szkicu powieści, znalezionego

w dokumentach Barthesa po jego śmierci.


Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda Barthesa

149

Z powyższych ustaleń wynika kwestia – zasadnicza dla niniejszych rozważań

– dyskursywnie ujętych przez Husserla znaczeń językowych, które oznaczały dla

fenomenologa przeszkodę w poznaniu właściwego sensu. W tym miejscu warto

przytoczyć komentarz Iwony Lorenc:

„Jeśli bowiem to, co znaczące, jest tu rozumiane jako przesłonięcie

sensu, trzeba zrezygnować z analizy tego, co znaczące, na rzecz

źródłowego, przedjęzykowego doświadczenia sensu: aby osiągnąć

źródłowość, należy przezwyciężyć język”4.

Ujmując rzecz inaczej, język, będący jedynie powierzchnią pierwotnego sensu,

wykracza poza istotę danego fenomenu, czego efektem są „[...] kłopoty z pogodzeniem

koncepcji intencjonalności i tradycyjnie rozumianego języka”5. Jak pisał Husserl:

„[...] gdy mówimy: u podstaw tego fenomenu sądu leży taki a taki

fenomen przedstawienia, ten fenomen spostrzeżenia zawiera w sobie takie

a takie momenty, treści barw itp. [...] [posługując się] formami

logicznymi, które odzwierciedlają się również w wyrażeniach

językowych, wykraczamy także poza same cogitationes”6.

Radykalne stanowisko autora „Badań logicznych” w kwestii języka oznacza

nieustanne kierowanie się czystej świadomości ku transcendencji rzeczy.

Przedstawienie świadomości, będące w stosunku do danego przedmiotu, jednocześnie

znosi jednak tę zewnętrzność. Paradoks, który wynika z powyższych założeń, do

pewnego stopnia koresponduje z Barthesowskim pojmowaniem mitu. Napięcie,

widoczne w ujęciu Husserla między transcendencją a językiem, teoretyk dostrzegał

w funkcjonowaniu kultury, której mowa „»żywi się« transcendencją rzeczy

i jednocześnie tę transcendencję neguje”7. Z jednej strony bowiem, mity mają

objaśniać to, co stoi u podstaw kultury, z drugiej zaś – okazują się produktami, które,

niezależnie od nośnika przedstawienia, prezentują przekształcone znaczenie.

Wedle tego mit, jako wtórny system semiologiczny, odsyła do rzeczy względnie

obecnej, podstawionej za realny przedmiot. Niestałość mitu, która zależy od

zmiennych uwarunkowań społecznych, wskazuje zatem na mistyfikację, oddzielającą

znaczące od znaczonego. W związku z tym „[...] mit nie mógłby być przedmiotem,

pojęciem czy ideą: jest sposobem znaczenia, jest formą”8, wszak znaczenie mitu

warunkuje forma, nie treść. Mit wykorzystuje określoną rzecz, by odnieść ją do

konkretnego przedstawienia. Nie chodzi jednak o zastąpienie treści mitycznym

obrazem, formalne pojęcie korzysta bowiem z danego sensu, nie degradując go,

a jedynie odsuwając na bok tak, by w każdej chwili możliwe było przywołanie

dosłownego znaczenia. Odczytanie mitu sprowadza się do postrzegania zarówno treści,

4 Lorenc I. Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Wydawnictwo Naukowe Scholar,

Warszawa 2001, s. 176. 5 Tamże, s. 193.

6 Husserl E., Idea fenomenologii, przeł. Sidorek J., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 63.

7 Lorenc I., dz. cyt., s. 194.

8 Barthes R., Mit i znak, [w:] Mitologie, przeł. Dziadek A., Aletheia, Warszawa 2008, s. 239.


150

jak i formy: „[...] chodzi o dany obraz, któremu przypisuje się dane znaczenie – słowo

mityczne stworzone jest z materiału już obrobionego dla potrzeb stosownej

komunikacji”9 – czytamy. Niezbędne jest więc zapośredniczenie sensu na rzecz jego

formalnego odniesienia.

Powyższe ustalenia odsyłają także do późniejszych, dotyczących literatury, analiz

Barthesa. Kultura generuje bowiem – zdaniem autora „S/Z” – jeden z wielu kodów,

które współorganizują literacką przestrzeń tworzących się znaczeń, „[...] swego rodzaju

sieć, topikę, przez którą przechodzi każdy tekst (albo raczej: przechodząc tamtędy,

staje się tekstem)”10

. Literatura jednak, inaczej niż dany bezpośrednio mit, nie jest

podporządkowana określonemu pojęciu, ale stanowi polisemiczną grę, nieprzerwanie

rodzącą kolejne sensy. Narracja odsuwa tym samym odpowiedź na pytanie o nazwę

rzeczy.

W ten sposób Barthes stanowczo wykroczył poza strukturalizm, z przekonaniem

negując możliwość występowania gotowych zasad budowy tekstu. Literaturę pojmuje

się tutaj jako pewnego rodzaju wydarzenie, które przeciwstawia się dominacji

znaczonego nad znaczącym, przedstawieniu jednoznacznego odczytania, „nie chodzi

o nadanie kliku sensów, [...] chodzi o afirmację istnienia samej mnogości, które nie jest

istnieniem prawdy lub istnieniem tego, co prawdopodobne czy nawet możliwe”11

.

Innymi słowy, zadaniem tekstu jest nieustanne odwlekanie dostępu do

scentralizowanego pojęcia, opartego na denotacji. Tymczasem, jak powiada Iwona

Lorenc:

„Denotacja jest tylko materią, budulcem literatury. Fakt, iż język odnosi

się do świata, nie prowadzi, zdaniem Barthesa, do rozumienia literatury

jako obrazu rzeczywistości, nie wpływa na podporządkowanie jej

regułom denotacji, nie wprzęga jej w mechanizm mimetyczny”12.

Barthes zanegował zatem żywioł referencji. Panujący w literaturze porządek

dotyczy – według teoretyka – innego rejestru, nieparalelnego z pozatekstową

rzeczywistością. Literaturę stanowi bowiem zapożyczony język, zawarte w niej zapisy

składają się wyłącznie z cudzych słów. Jakkolwiek przedstawiona treść, „pisana

w cudzysłowie byłaby więc jedynie wytartą kliszą, którą przede wszystkim należałoby

pozbawić złudzenia naturalności czy autentyczności, by podkreślić jej »sztuczny«,

arbitralny (bo językowy) charakter”13

. Zbędne próby połączenia treści tekstu

z rzeczywistością, która w literaturze istnieje wyłącznie pośrednio. w złudzeniu

wyrażalności realnego świata, wywołują tylko – przypomnijmy – wrażenie realizmu,

który Barthes przedstawia „as a writing practice that willingly submits to the authority

of the Reality-Illusion”14

. Teoretyk pisał: „rzeczywistość jest niemożliwa do

9 Tamże, s. 240.

10 Tegoż, S/Z, przeł. M. P. Markowski, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej

i M. P. Markowskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006, s. 373. 11

Tamże, s. 362. 12

Lorenc I., dz. cyt., s. 197. 13

Markowski M. P., Między nerwicą i psychozą, „Teksty Drugie”, 4 (2012), s. 128. 14

Barthes R., The Preparation of the Novel, Columbia University Press, Nowy Jork 2010, s. 18.


151

przedstawienia [...]. Ludzie nie przyjmują do wiadomości, że zupełnie nie istnieje

paralelizm między rzeczywistością a językiem, i to wyparcie, może równie stare jak

sam język, tworzy poprzez nieustanną krzątaninę literaturę”15

.

Akt lektury nie prowadzi – powtórzmy – do odczytania gotowego sensu, stanowi

raczej grę, w której czytelnik przyjmuje zarówno zawarte w języku znaczenie, jak

i liczne jego przesunięcia, które kwestionują sensy naturalnego nastawienia wobec

tekstu. Nie chodzi więc o ukonstytuowanie określonego znaczenia, denotacja nie jest

bowiem „pierwszym spośród znaczeń, ale udaje, że nim jest; pod postacią tego

złudzenia okazuje się ona jedynie ostatnią spośród konotacji”16

. Interpretacja, której

jedynym narzędziem jest język, uruchamia prace nakładających się na siebie kodów

tworzących dzieło. Tymczasem, jak twierdził Barthes, między elementem

denotowanym a konotowanym niekiedy zachodzi hierarchia, w której drugi z nich

zostaje zdominowany przez przestrzeń denotacji. „Konsekwencja tego

zhierarchizowania jest poważna: jest nią ponowne zamknięcie dyskursu zachodniego

(naukowego, krytycznego lub filozoficznego), powrót do jego scentralizowanego

porządku i umieszczenie wszystkich sensów tekstu wokół ogniska denotacji”17

– pisał

teoretyk. W „The Preparation of the Novel” czytamy zaś:

„ […] a Novel is therefore – for the moment – a fantasmatic object that

doesn’t want to be absorbed by a metalanguage (scientific, historical,

sociological), hence a wild, blind suspension, an epoché, of any

commentary on the Novel […]”18.

Barthesowski dyskurs interpretacji, który wiąże się z pojęciem władzy (a tym

samym stanowi punkt wyjścia do krytycznego odczytania apologii władzy Foucaulta

czy Derridy) sprowadza się do sposobu przemawiania językiem, jego ciągłością lub

destabilizacją. Doksyczną mowę (a co za tym idzie – manipulowanie poszczególnymi

kodami) rodzi linearność słów. Opowieść oparta na następstwie wypowiedzi, w której

zdanie jest świętością, wpisuje się – zdaniem teoretyka – w wyznaczoną przez składnię

ideologię. Jednak w chwili zerwania zasad gramatyki, rozbicia językowego, dochodzi

do upadku ideologicznej budowli, wówczas „pomieszanie języków przestaje być karą,

podmiot osiąga rozkosz, bo języki spółkują”19

. Wejście w dialektykę tego pożądania

jest – przypomnijmy – nieredukowalną właściwością przyjemności tekstu.

Zgodnie z powyższymi i zarazem dobrze znanymi uwagami Barthesa to właśnie

zatopienie w zbiorze znaków natężonych masą konotowanych signifiants umożliwia

ciągłą pracę języka, która nie dąży jednocześnie do całkowitej jawności znaczonego,

„podniecenie bierze się tu nie z ciągłego przyśpieszania, lecz z narastającego

zamieszania”20

– pisał Barthes w „Przyjemności tekstu”. Dalej zaś czytamy:

15

Tenże, Wykład, przeł. Komendant T., „Teksty”, 5 (1979), s. 16. 16

Tenże, S/Z, przeł. Markowski M. P., [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. Burzyńskiej A.

i Markowskiego M. P., Wydawnictwo Znak, Kraków 2006, s. 365. 17

Tamże, s. 363. 18

Barthes R., The Preparation of the Novel, Columbia University Press, Nowy Jork 2010, s. 12. 19

Tenże, Przyjemność tekstu, przeł. Lewańska A., Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 8. 20

Tamże, s. 20.


152

„Tekst jak Tkanina; dotąd jednak uznawaliśmy zawsze tę tkaninę za

wytwór, gotową zasłonę, za którą stoi bardziej lub mniej skryty sens

(prawda), teraz podkreślamy, w tkaninie, płodną ideę: tekst tworzy się,

wypracowuje przez nieustanne splątanie”21.

Barthes po pierwsze odrzucił dzieło o charakterze konsumpcyjnym na rzecz tekstu,

w którym dochodzi do spustoszenia znaku, po drugie zaś – i ta kwestia jest w tym

kontekście istotniejsza – kładzie w ramach własnych poszukiwań naukowych nacisk na

oddzielenie porządków języka i rzeczywistości. Zwrócenie się autora „Mitologii”

w stronę literatury zmierza do – powtórzmy – dezintegracji znaku, „po to tylko, by

rzucić radykalne wyzwanie przestarzałej estetyce »przedstawienia«”22

. Z tego względu

koncepcja teoretyka przypomina konkluzje Fregego, który dokonawszy podziału na

„znaczenie” i „odniesienie”, jednoznacznie odciął zdaniom fikcyjnym możliwość

odniesienia do rzeczywistych stanów rzeczy.

To właśnie na tym polega Barthesowskie traktowanie fikcji (co jest konstytutywne

w moim odczuciu dla odczytania późniejszych tekstów teoretyka), której przedmioty

mogą być – zdaniem uczonego – określane wyłącznie ze względu na zawartość zdań,

przedstawiają one bowiem treści znaczeń obiektów, lecz nie docierają do ich

desygnatów. Należy zatem podkreślić, że pojęcia danego tekstu nie są wypełnione

ideą, jak dzieje się to w odniesieniu do rzeczywistości, gdy sens noematyczny

poprzedza znaczenie językowe, co znajduje potwierdzenie zarówno w eksplikacjach

teoretyka, jak i fenomenologicznym rozumowaniu fikcji. Wydaje się, choć Barthes

nigdzie explicite tego nie twierdzi, że – w nawiązaniu do słów Husserla – uznał fikcję

za źródło wszelkiego poznania23

. Idzie tu o paralelizm między fikcyjnością

określonych zdań a rzeczywistością, ale nigdy o roszczenie sobie praw języka

opowieści do prawdziwości.

W tym miejscu trzeba dodać, że Barthes stanowczo odrzucił formułowaną przez

Husserla teorię podmiotu, który przechowuje sens, by następnie go wyrazić. Dla

teoretyka, czytelnik nie stanowi uprzedniego wobec tekstu podmiotu, jest raczej

zbiorem tekstów i kodów, które biorą udział w procesie czytania. Kwestia ta nie

wymaga jednak rozwinięcia w kontekście niniejszego wywodu. Warto natomiast

przywołać Barthesowskie rozważania o fotografii.

3. Barthesowskie uwagi o fotografii

Barthes uważał, że wszelkie próby odzwierciedlania rzeczywistości były związane ze „współczesnymi technikami, dziełami i instytucjami, opartymi na ciągłej potrzebie autentyfikacji »rzeczywistość«: fotografią (bezpośrednim świadectwem »tego, co było«), reportażem, wystawami starożytności [...]”

24. „Z jednej strony – »tego tu nie

ma«, jednak z drugiej – »ale to naprawdę było«: szalony obraz, o który otarła się

21

Tamże, s. 90. 22

Tenże, Efekt rzeczywistości, przeł. Markowski M. P., „Teksty Drugie”, 4 (2012), s. 125. 23

Husserl E., Metodyczne rozważania wstępne, [w:] tenże, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej

filozofii, przeł. Gierulanka D., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967, s. 222. 24

Barthes R., Efekt rzeczywistości, przeł. Markowski M. P., „Teksty Drugie”, 4 (2012), s. 123-124.


153

rzeczywistość”25

– zaznaczył badacz w „Świetle obrazu”. Książka ta jest ostatnim dziełem, które zostało napisane przez teoretyka. Przedstawiona tu koncepcja fotografii zakłada proces żałobnej pracy za tym, co utracone, jednocześnie „ma w sobie coś wspólnego ze zmartwychwstaniem”

26.

Z powyższych słów wynika, że fotografia, poświadczając o minionej rzeczywistości, udostępnia to, co nieaktualne, umożliwia częściowe uchwycenie przeszłości. Wobec potencji rejestrowania określonej treści zdarzeń fotografia – w ujęciu Barthesa – tautologicznie wskazuje na przedmioty rzeczywiste, „fajka jest tu zawsze fajką”

27. W odróżnieniu od jakiegokolwiek obrazu, a także tekstu – które

nawet przy założeniu wyłącznie denotowanego przekazu nie zawierają informacji bez kodu – „fotografia ma zdolność przekazywania informacji (dosłownej) bez formowania jej za pomocą znaków nieciągłych i reguł transformacji”

28.

Mimo częściowego i nieredukowalnego (ze względu na utopijny charakter „naturalności” fotografii) zakodowania w planie konotacji, sfotografowany obraz samodzielnie nie przywołuje żadnych kodów, nie wykracza poza to, co ma przedstawić. Bezpośredniość tego przekazu zaciera granicę między tym, co było i tym, co jest, „dokonuje się nielogiczne połączenie tego, co tutaj, i tego, co niegdyś”

29. Choć

w wyniku tego rozwarstwienia czasowego fotografia powoduje naruszenie właściwego stanu rzeczy – podmiot ulega tu bowiem mikrodoświadczeniu śmierci i ulega żałobie za tym, co utracone – otwarta jest właśnie na żywioł referencji, skoro przysługuje jej przedstawienie zakorzenione w rzeczywistości autonomicznej i materialnej. Barthes pisał o tym tak: „[…] w wypadku Fotografii nigdy nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była”

30. Zawarty w fotografii obraz zawsze odnosi się do sytuacji, która nie

może ulec powtórzeniu, przez co niejako należy do danego zdjęcia. Poprzez ocalenie przeszłości fotografia informuje więc o istnieniu nieobecnego

przedmiotu. W nieobecności tej zawiera się – powtórzmy – nierealność, pozbawienie przedmiotu jego charakterystyki materialnej. Doświadczenie poznawcze sprowadza się do poznania wyznaczonego przedmiotu formalnego, który (w momencie fotografowania) posiadał swoją stronę materialną. Jakkolwiek istotne, by podkreślić, że poznanie to jest procesem referencjalnym, „a photograph is bound to say everything: were it to speak of the boatman, it would have to tell us, what he was wearing, how old he was, how dirty […]”

31. Nie można zakwestionować, że przedmiot rzeczywisty

znajduje swe odzwierciedlenie właśnie w fotografii. „Podobnej pewności, co zdjęcie nie może dać żaden tekst pisany”

32 – czytamy. Wymóg językowego uposażenia

literatury stoi w sprzeczności – jak twierdził teoretyk – z formułą adekwatności, której podporządkowana jest fotografia, wskutek czego – inaczej niż tekst – ujmuje rzeczy takimi, jakie one są.

25 Tenże, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Trznadel J., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 194. 26 Tamże, s. 139. 27 Tamże, s. 15. 28 Tenże, Retoryka obrazu, „Pamiętnik Literacki”, 3 (1985), s. 296. 29 Tamże, s. 297. 30 Tenże, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Trznadel J., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 137. 31 Tenże, The Preparation of the Novel, Columbia University Press, Nowy Jork 2010, s. 73. 32 Tenże, Światło obrazu..., dz. cyt., s. 152-153.


154

4. Podsumowanie

Jak wynika z powyższych rozważań, myśl Rolanda Barthesa nie jest systemowa.

Jego założenia zmieniały się w czasie, w efekcie czego poszczególne konkluzje, które

występują w pismach teoretyka, są odczuwalne jako niespójne czy wykluczające się

nawzajem. W związku z tym w koncepcjach tych dostrzega się wielość głosów, mowa

autora „S/Z” zdaje się niejednolita. Nieustannie reinterpretowane Barthesowskie

rozpoznania nakazują wobec tego rozpatrywać wyprowadzone konkluzje na poziomie

pewnej ogólnikowości, nie sytuując ich po stronie paradygmatu strukturalistycznego

lub poststrukturalistycznego.

W niniejszym rozdziale wykazano także wypracowanie przez Barthesa założeń,

jakich dokonują filozofowie i literaturoznawcy z orientacji fenomenologicznej.

„W tym poszukiwaniu Fotografii nieraz użyczała mi jakby swojego modelu i języka

fenomenologia”33

– powiadał Barthes. „Światło obrazu”, z którego pochodzi powyższy

cytat, stanowi niewątpliwie najbardziej fenomenologiczny tekst teoretyka. Okazuje się

jednak, że – przywołane na potrzeby tych rozważań – rozpoznania fenomenologów do

pewnego stopnia mogą znaleźć zastosowanie również we wcześniejszych analizach

autora „Od dzieła do tekstu”, w których mowa o kryzysie wiarygodności słowa.

Literatura

Barthes R., Efekt rzeczywistości, przeł. Markowski M. P., Teksty Drugie, 4 (2012), s. 119-126.

Barthes R., Imperium znaków, przeł. Dziadek A. i Markowski M. P., Wydawnictwo KR,

Warszawa 2004.

Barthes R., Mitologie, przeł. Dziadek A., Aletheia, Warszawa 2008.

Barthes R., Od dzieła do tekstu, przeł. Markowski M. P., Teksty Drugie, 6 (1998), s. 187-195.

Barthes R., Przyjemność tekstu, przeł. Lewańska A., Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.

Barthes R., Retoryka obrazu, przeł. Kruszyński Z., Pamiętnik Literacki, 3 (1985), s. 289-302.

Barthes R., Roland Barthes, przeł. Swoboda T., Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.

Barthes R., S/Z, przeł. Markowski M. P., [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red.

Burzyńskiej A. i Markowskiego M. P., Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.

Barthes, R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Trznadel J., Wydawnictwo Aletheia,

Warszawa 2008.

Barthes R., The Preparation of the Novel, Columbia University Press, Nowy Jork 2010.

Barthes R., Wykład, przeł. Komendant T., Teksty, 5 (1979), s. 9-29.

Brentano F., Psychologia z empirycznego punktu widzenia, przeł. Galewicz W., Wydawnictwo

Naukowe PWN, Warszawa 1999.

Husserl E., Badania logiczne, przeł. Półtawski A., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa

2006.

33

Tamże, s. 40.


155

Husserl E., Idea fenomenologii, przeł. Sidorek J., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008.

Husserl E., Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, przeł. Gierulanka D.,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967.

Lorenc I., Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Wydawnictwo Naukowe Scholar,

Warszawa 2001.

Markowski M. P., Między nerwicą i psychozą, Teksty Drugie, 4 (2012), s. 127-142.

Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie”

Rolanda Barthesa

Streszczenie

Rozdział poświęcony jest analizie relacji zachodzącej między dziełami literackimi i rzeczywistością

w rozpoznaniach Rolanda Barthesa. Teoretyk zdaje się odróżniać te dwa porządki, zwracając uwagę na brak

możliwości referencyjnych literatury. Założeniem badawczym było udowodnienie powyższej tezy, co

osiągnięto poprzez uwzględnienie fundamentalnych koncepcji fenomenologicznych, które zarówno explicite

(„Światło obrazu”), jak i implicite („S/Z”) zostały przez Barthesa wykorzystane. Uzyskane wnioski

potwierdzają obecność myśli fenomenologicznej w późniejszych pismach teoretyka, zazwyczaj wpisywanych

w paradygmat poststrukturalistyczny.

Słowa kluczowe: Roland Barthes, Edmund Husserl, fenomenologia, referencja, język

156

Mateusz Myszka1

Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa w kontekście filozofii Alberta Camus

i Martina Heideggera

1. Wstęp

Niniejszy rozdział stanowi próbę analizy skomplikowanych i wielowymiarowych związków pomiędzy literaturą i filozofią. Głównym przedmiotem zainteresowania jest powieść Juliana Barnesa zatytułowana „Poczucie kresu”, a w szczególności przedstawiona w niej tematyka czasu. Treść książki zestawiona zostaje z myślą filozoficzną – głównie z dziełami Martina Heideggera oraz, w mniejszym stopniu, Alberta Camus. W ramach tego porównania ukazane będą zbieżności pomiędzy ideami wyrażonymi w pozornie oddalonych tekstach – literackim i filozoficznych.

Julian Barnes to jeden z najbardziej docenianych współczesnych pisarzy brytyjskich, a sama powieść, będąca przedmiotem analizy przeprowadzonej w niniejszym tekście, została nagrodzona Nagrodą Bookera w 2011 roku. Książka napisana jest w narracji pierwszoosobowej, a jej głównym bohaterem jest ponadsześćdziesięcioletni Tony Webster. W sensie najbardziej ogólnym uznać można omawiany utwór za powieść poruszającą tematykę przeszłości i wspomnień. W pierwszej części „Poczucia kresu” bohater przypomina sobie swoje lata młodości, w drugiej zaś, w związku z pojawieniem się nowych informacji, zmuszony zostaje do zrewidowania własnych wspomnień.

Doświadczenia głównego bohatera opisane są w odniesieniu do pojęcia „byłości” zdefiniowanego przez Heideggera. Celem niniejszej pracy jest zrekonstruowanie nielinearnej koncepcji czasu przedstawionej w powieści, a następnie wykazanie korzyści poznawczych wynikających z zestawienia „Poczucia kresu” z tekstami filozoficznymi: wykorzystanie pojęć zaczerpniętych z filozofii w charakterze narzędzia interpretacyjnego pozwala na pogłębione zrozumienie tekstu literackiego i kluczowych dlań motywów. Poboczną funkcją tego rozdziału jest również opracowanie podstaw do bardziej pogłębionej analizy powieści Barnesa, która wykraczałaby poza wątek czasowości.

2. Koncepcja czasu w powieści „Poczucie kresu” Juliana Barnesa

Czas stanowi jeden z wiodących motywów omawianej powieści. Wyłączając wstępny akapit całej książki, który stanowi enigmatyczne streszczenie kluczowych elementów fabuły, właściwa treść utworu rozpoczyna się dość obszernym komentarzem dotyczącym natury czasowości. Wizja temporalności przedstawiona na samym początku przez Tony’ego Webstera określa całą późniejszą treść fabularną i stanowi konieczny do omówienia element „Poczucia kresu”.

1 [email protected], Instytut Anglistyki, Wydział Neofilologii, Uniwersytet Warszawski,

www.ia.uw.edu.pl


http://www.ia.uw.edu.pl/

Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa

w kontekście filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera

157

Ze względu na istotną rolę wspomnianego fragmentu narracji warto przywołać go w całości: „Żyjemy w czasie – trzyma nas w swoich ryzach i kształtuje – nigdy jednak nie odnosiłem wrażenia, że pojmuję go zbyt dobrze. Nie mam tu na myśli teorii, według których zakrzywia się i powraca, ani też tego, że może istnieć w jakichś równoległych wersjach. Nie, chodzi mi o zwykły, codzienny czas, który upływa regularnie, o czym przekonują nas zegarki i zegary: tik-tak, tik-tak. Czy istnieje coś bardziej wiarygodnego niż duża wskazówka? Jednak wystarczy drobna przyjemność czy nieznaczny ból, by uświadomić nam plastyczność czasu. Niektóre emocje przyspieszają jego bieg, inne sprawiają, że zwalnia; niekiedy zdaje się znikać – aż do tego końcowego punktu, kiedy naprawdę znika, by nigdy więcej nie powrócić”

2.

Na najbardziej oczywistym poziomie interpretacyjnym zacytowany fragment ustanawia motyw czasu jako kluczowy dla „Poczucia kresu”. Napotkane przez czytelnika na samym początku książki zaakcentowanie istotności tegoż motywu znajduje potwierdzenie w dalszej części utworu, który można by uznać za opowieść o radzeniu sobie z własnymi wspomnieniami. W pierwszej części powieści narrator opisuje swoje lata szkolne, zaś w drugiej musi je na nowo zinterpretować w obliczu nowo poznanych faktów – przyznać należy, że w obu tych częściach tematyka czasowości wysuwa się na pierwszy plan.

Czas zostaje opisany przez Tony’ego Webstera na dwa sposoby. Rozumienie tego pojęcia jako czysto fizycznego parametru określającego obiektywnie mierzalną rzeczywistość zostaje w sposób zdecydowany odrzucone przez bohatera. Traktowanie upływu czasu jako sekwencji równych sobie okresów nie znajduje potwierdzenia w ludzkim doświadczeniu – człowiek nie jest w stanie abstrahować od osobistej perspektywy, która wynika z jego lub jej dotychczasowych przeżyć. Wpływają one w sposób wieloaspektowy na subiektywne odczuwanie otaczającej rzeczywistości. Tarcza zegara wyraża jedynie skonstruowaną społecznie umowność, która co prawda umożliwia praktyczne funkcjonowanie, ale nie odsłania prawdziwej esencji doświadczenia czasowości.

Brak ufności w stosunku do fizycznie rozumianego czasu przekazany zostaje w bardzo wiele mówiącej dwuznaczności językowej, która nie zachowała się w polskim tłumaczeniu. Kiedy Tony zadaje ironiczne pytanie dotyczące rzekomej wiarygodności dużej wskazówki, używa on pojęcia „second hand”

3. W sposób

dosłowny odnosi się to do elementu mechanizmu zegara, jednak dobór takiego wyrażenia sugeruje jakoby czas pojmowany jedynie z perspektywy automatycznego, fizycznego pomiaru był czasem zapośredniczonym, który dociera do odbierającego go podmiotu niejako z drugiej ręki.

Dlatego też, chcąc zgłębić przedstawiony w powieści motyw czasu, należy odrzucić jego zaciemniony, sztuczny obraz i skupić się na jego subiektywnym odbiorze przez Tony’ego Webstera. Subiektywizm ów zaobserwować można już w samym tytule powieści – występujące w nim słowo „poczucie” sugeruje właśnie taki stosunek do „kresu”, który z kolei sam w sobie wiąże się z upływem czasu. Ponadto warto zwrócić uwagę na jedno ze wspomnień narratora, które podkreśla specyficzny stosunek do czasu: „my trzej, na znak naszego przymierza, nosiliśmy zegarki po wewnętrznej

2 Barnes J., Poczucie kresu, przeł. Kabat J., Świat Książki, Warszawa 2012, s. 9-10. 3 Tenże, The Sense of an Ending, Vintage Books, London 2012, s. 3.

Mateusz Myszka

158

stronie nadgarstka. Była to oczywiście poza, ale może i coś więcej – dzięki temu czas wydawał się czymś osobistym, nawet sekretnym”

4. Wspomnienie to, chociaż

przedstawiające, wydawać by się mogło – nieistotny detal z młodości narratora, silnie akcentuje koncepcję czasu i – poprzez sam fakt pamiętania o takim szczególe po kilkudziesięciu latach – pokazuje jego doniosłość dla Tony’ego.

Rozumienie czasu wybrane przez narratora powieści opiera się na plastyczności – pierwszym krokiem koniecznym w procesie definiowania czasowości jest odrzucenie jakichkolwiek prób jej obiektywizacji. W zacytowanym fragmencie narrator skupia się przede wszystkim na zmiennej prędkości upływu czasu, jednak wydaje się, że usprawiedliwione będzie rozszerzenie pojęcia plastyczności również na inne jego aspekty. Plastyczna okazuje się również żywotność pamięci – z pewnych powodów Tony wspomina konkretne wydarzenia z lat własnej młodości. Jedne elementy przeszłości wciąż trwają w jego umyśle, podczas gdy inne zostały zapomniane.

Przedstawione fragmenty „Poczucia kresu” pokazują podejście głównego bohatera do czasu – wymiar ten ujęty jest w doświadczenie na wskroś subiektywne. Prostota i regularność zegara zostają porzucone na rzecz bardziej skomplikowanego modelu. Wyraża sie to nie tylko w poglądach Tony’ego, ale również w bardziej abstrakcyjnych fragmentach powieści, w których podważona zostaje także linearność upływającego czasu.

3. Metafora rzeki w powieści

Wizja czasu zasugerowana w powieści jest istotnie wyjątkowo rozbudowana i zniuansowana. Dowodem na tę tezę może być wizualna metafora płynącej rzeki, która funkcjonuje jako klamra zamykająca w sobie całą powieść. W pierwszym akapicie, który składa się z wymienionych w punktach wspomnień narratora, Tony przypomina sobie „rzekę płynącą absurdalnie pod prąd, jej fale oświetlone myszkującymi światłami kilku latarek” oraz „inną rzekę, szeroką i szarą, bieg jej nurtu zamaskowany przez uporczywy wiatr, który marszczy powierzchnię”

5. Powieść

Juliana Barnesa kończy się analogicznym wspomnieniem, kiedy to bohater podsumowuje całą treść narracji w następujący sposób: „I pomyślałem o fali zwieńczonej grzebieniem piany, w blasku księżyca, przemykającej w pędzie i znikającej w górze rzeki, ściganej przez grupę rozradowanych studentów z latarkami, i o krzyżujących się w ciemności strumieniach światła”

6.

Definiującą cechą rzeki przedstawionej w powieści jest jej zaburzony bieg – nie sposób stwierdzić, w którą stronę płynie. Co więcej, jej ruch odbywa się równocześnie w dwie strony – nurt porusza się w jednym kierunku, powierzchnia wody zaś, dynamizowana siłą wiatru, w przeciwną. Uznając rzekę za klasyczną metaforę biegu czasu, dostrzec można, że w omawianym przypadku opisany ruch oznacza, że zarówno to, co było, jak i to, co będzie, zmierza w stronę doświadczającego czasowości podmiotu (oraz równocześnie odeń odpływa). Czas przestaje być prostą linią – należy go postrzegać raczej jako dynamiczną strukturę, w której następują wielokierunkowe zależności pomiędzy jego różnymi fragmentami. Podział na trzy klasyczne wymiary

4 Barnes J., Poczucie…, s. 12. 5 Tamże, s.9. 6 Tamże, s. 173.



159

traci zasadność – konieczne jest spojrzenie na fenomen czasowości jako na coś osobnego i całościowego.

Modyfikując metaforę przedstawioną w powieści Barnesa, przedstawić można koncepcję czasowości w sposób jeszcze bardziej obrazowy, co wydaje się być pożyteczne poznawczo, nawet jeśli wiąże się z chwilowym odejściem od treści książki. Pierwszym krokiem w tym kierunku powinno być wyobrażenie sobie rzeki meandrującej – jej obserwator znajduje się na najbardziej wysuniętym miejscu zakrętu. W tak przedstawionej reprezentacji podmiot równocześnie dostrzega zarówno to, co byłe, jak i to, co przyszłościowe. Czasowość jako całość płynie w stronę (i odpływa od) podmiotu, który wizualnie stanowi centrum całego układu; czas kompletnie się na nim skupia.

Tak przedstawioną rzekę można zredukować do jej bardziej abstrakcyjnej reprezentacji – za symbol upływu czasu wolno uznać majuskułę U, której dwa ramiona reprezentują przeszłość i przyszłość. Alternatywnym sposobem wizualizacji tej metafory może być zredukowanie rzeki do, nomen omen, paraboli, która stanowić będzie reprezentację czasowości. Ostatecznym dopełnieniem tak zmodyfikowanego symbolu będzie przestrzenne wyobrażenie sobie dwóch ramion znaku jako splecionych w warkocz i przenikających się. Podmiot znajdujący się na czubku litery-paraboli dostrzega przed sobą skłębioną mieszaninę tego, co byłe, i tego, co przyszłe. Ich rozróżnialność, która w klasycznie linearnej koncepcji czasowości uchodzi za pewnik, zostaje bezpowrotnie utracona.

Czas przedstawiony w powieści Barnesa nie podlega łatwym kategoryzacjom i właściwsze wydaje się postrzeganie go właśnie jako niedookreślonego i niepodzielnego amalgamatu jego klasycznych wymiarów. Wraz z zanikiem kategorii niemożliwe jest, rzecz jasna, przyporządkowanie do nich wydarzeń – wspomnienia Tony’ego są wciąż żywe i nie mogą zostać uznane za jednoznacznie przynależące do przeszłości.

Metafora rzeki pokazuje wzajemne przenikanie się różnych wymiarów czasu. Stanowią one kategorie, którymi ludzie posługują się w potocznym języku, jednak upraszczają one doświadczenie czasowości – w istocie należałoby uznać czasowość za jednolitą strukturę zawierającą w sobie swoje klasyczne wymiary. Wspomnienia nie mogą więc zostać jednoznacznie uznane za minione, gdyż wciąż są obecne w życiu i czasie Tony’ego.

4. Motyw samobójstwa w odniesieniu do myśli Alberta Camus

Kluczowym wspomnieniem dla Tony’ego jest samobójstwo jego przyjaciela Adriana Finna. Wydarzenie to stanowi doskonałą egzemplifikację przedstawionej koncepcji czasowości. Jest ono obecne w większej części życia głównego bohatera – trudno więc umiejscowić je w konkretnym punkcie czasu. Samo zdarzenie już było związane z przyszłością – moment samobójstwa Adriana w istotnym stopniu określił całe przyszłe funkcjonowanie Tony’ego. Śmierć przyjaciela okazała się jednym z kluczowych elementów konstytuujących podmiotowość protagonisty.

Wydarzenie to podlega różnym interpretacjom – w młodości Tony uważał czyn Adriana za efekt racjonalnych i filozoficznych w swej naturze rozważań, zaś w wieku emerytalnym rozumie, że ta samobójcza śmierć była efektem słabości i lęku przed perspektywą ojcostwa. Zmienna interpretacja jest zgodna z przyjętą w powieści subiektywną koncepcją czasowości. Istotniejsza od względnie obiektywnego stwierdzenia zgonu jako faktu wydaje się być późniejsza, zmienna na przestrzeni lat,

Mateusz Myszka

160

interpretacja tego wydarzenia. To również stanowi przesłankę na rzecz odrzucenia linearnej wizji czasu. Śmierć Adriana wpływa na całą przyszłość Tony’ego – warto zauważyć, że sam charakter tego wpływu jest dynamiczny w swej naturze.

Związki samobójstwa z filozofią zostają zasugerowane w treści „Poczucia kresu”, kiedy to sam przyszły samobójca Adrian powołuje się na słynny incipit „Mitu Syzyfa” Alberta Camus: „Camus powiedział, że samobójstwo to jedyne prawdziwie poważne zagadnienie filozoficzne. (…) Jedyne prawdziwe. Fundamentalne, takie, na którym opierają się wszystkie pozostałe”

7. Na najbardziej podstawowym poziomie powołanie

się na tekst filozoficzny powiązać można z sugestią racjonalnego podejścia do rzeczywistości i poszukiwania mądrości. Biorąc pod uwagę również obecność dyskursu filozoficznego w pożegnalnym liście Adriana Finna, uznać można takie nawiązanie za chwyt retoryczny, mający na celu uwznioślenie samobójczej śmierci. Zabieg taki okazuje się skuteczny: Tony wspomina swoją reakcję na wieść o śmierci przyjaciela – mężczyzna odebrał samobójstwo jako czyn godny podziwu, a być może nawet jako „zawoalowaną krytykę wszystkich innych”

8, niezdolnych do aktu

ostatecznego sprzeciwu wobec bezsensu życia. Interpretacja taka nie jest jednak zgodna z rzeczywistą treścią eseju Camus

i stanowi jedynie wynik powierzchownego rozumienia pojęcia filozoficzności. Sam Camus rozważa argument o rzekomym braku wartości życia: „człowiek zabija się, ponieważ życie nie jest warte, aby je przeżyć, to bez wątpienia prawda, ale prawda jałowa, bo truizm”

9. Camus nie zgadza się również na uznanie samobójczej śmierci za

wyraz niezgody na otaczającą człowieka rzeczywistość. Jego zdaniem, „można uważać, że samobójstwo jest następstwem buntu. Ale niesłusznie. Nie stanowi ono bowiem jego zakończenia logicznego. Jest jego przeciwieństwem, ponieważ zakłada zgodę”

10, a przecież „chodzi o to, by umrzeć niepogodzonym”

11.

Taka interpretacja zostaje jednak dokonana przez głównego bohatera dopiero po kilkudziesięciu latach. Jest to kolejny argument na rzecz nielinearnego rozumienia czasu – wydarzenie z lat młodości zostaje odpowiednio zrozumiane po dekadach, przy czym przez cały ten czas wywierało wpływ na Tony’ego (i zapewne wywierać będzie do końca jego życia). Dlatego też wydaje się, że pojmowanie różnych aspektów klasycznie rozumianego czasu jako powiązanych elementów jednolitego pojęcia czasowości okazuje się zasadne i stanowi produktywną perspektywę interpretacyjną.

Samobójstwo Adriana unaocznia nielinearną i subiektywną koncepcję czasowości przedstawioną w „Poczuciu kresu” – wydarzenie to określa całą egzystencję Tony’ego Webstera. Tak pojmowana czasowość może zyskać na zestawieniu z filozoficznym rozumieniem tego pojęcia.

7 Tamże, s. 21. 8 Tamże, s. 63. 9 Camus A., Mit Syzyfa i inne eseje, przeł. Guze J., Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA,

Warszawa 2004, s. 10. 10 Tamże, s. 110.. 11 Tamże, s. 111



161

5. Czas w „Poczuciu kresu” a Heideggerowskie pojęcie byłości

Przedstawione w powieści Barnesa rozważania dotyczące percepcji czasu są same w sobie na wskroś filozoficzne – z tego właśnie powodu uznać można, że odpowiednio dobrany kontekst w postaci myśli filozoficznej stanowić może produktywne narzędzie interpretacyjne. Wspomnienia głównego bohatera, takie jak omówione samobójstwo Adriana, odgrywają kluczową rolę w strukturze powieści – wciąż wywierają one istotny wpływ na jego teraźniejszość. Dlatego też za szczególnie przydatny interpretacyjnie kontekst filozoficzny uznać wypada myśl Martina Heideggera, szczególnie zdefiniowane przezeń pojęcie byłości (die Gewesenheit).

Heidegger formułuje wspomniane pojęcie w swym najsłynniejszym dziele „Bycie i czas”, kiedy pisze, że „jestestwo może być swym najbardziej własnym »jak ono zawsze już było«, tzn. swym »tym, co byłe« (Gewesen)”12

. Analiza przeprowadzona w niniejszej pracy posiłkować się będzie jednak przede wszystkim wyjaśnieniami tego pojęcia zamieszczonymi w innym utworze filozofa, które powstało w podobnym okresie jego twórczości – w „Podstawowych problemach fenomenologii”. Wybór ten został dokonany ze względu na mniej lapidarny, za to bardziej wykładowy i przystępny charakter tego dzieła.

Niemiecki filozof kreśli linię demarkacyjną pomiędzy pojęciami przeszłości i byłości w następujący sposób: „Przeszłe jest to, o czym mówimy, że tego już nie ma. Byłość zaś stanowi modus bycia, określenie sposobu, w jaki jest jestestwo jako egzystencja”

13. Rozróżnienie to rozjaśnia strukturę wspomnień narratora powieści

i wskazuje na ich znaczący wpływ na jego teraźniejszą egzystencję. Młodość nie zostaje oddzielona grubą kreską, ponieważ każde wydarzenie, którego doświadczył Tony, wpływa na jego osobowość w późniejszych etapach życia. Nie można powiedzieć, że treść książki reprezentuje jego przeszłość rozumianą jako to, co w sensie dosłownym przeszło i już nie wróci. Heideggerowskie pojęcie byłości pozwala na zrozumienie wspomnień jako ciągle obecnych, które nadal istnieją, co najdobitniej wyraża, być może nieco egzotyczna w polszczyźnie fraza – „są byłe”.

Relacja pomiędzy teraźniejszością a byłością jest jednak dwustronna. Teraźniejszość jest nie tylko związana z tym, co było, ale również z tym, co będzie. Każde doświadczenie ludzkiego podmiotu jest już samo w sobie zorientowane futuralnie, co Heidegger opisuje w następujący sposób: „Byłe może być tylko to, co w sobie samym jest przyszłościowe; rzeczy są zawsze przeszłe”

14. Każde zdarzenie

kryje w sobie zapowiedź wynikającej z niej przyszłej struktury podmiotu; stanowi ono realizację konkretnego, potencjalnego wariantu rzeczywistości i przechodzi w sferę faktyczności, w którą zostaje rzucony podmiot. Każda osoba definiowana jest (i definiuje sama siebie) w oparciu o bagaż doświadczenia – wspomnienia Tony’ego świadczą o tym w bardzo wyraźny sposób.

Takiemu sposobowi pojmowania byłości zarzucić można, że nie w pełni uwzględnia charakter pamięci – człowiek pamięta jedne zdarzenia, podczas gdy inne w przeciągu lat zostają zapomniane, a powody selekcji wspomnień zdają się być zagadką bez odpowiedzi. Heidegger twierdzi jednak, że również zapominanie stanowi

12 Heidegger M., Bycie i czas, przeł. Baran B., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 410. 13 Tenże, Podstawowe problemy fenomenologii, przeł. Baran B., Fundacja Aletheia, Warszawa 2009, s. 313. 14 Tamże.

Mateusz Myszka

162

swoisty rodzaj odniesienia się do byłości. Filozof pisze, że „potocznemu przedfenomeno-logicznemu umysłowi wydaje się, że zapominanie w ogóle jest niczym. Zapomnianość stanowi elementarny modus czasowości, w którym zrazu i zwykle jesteśmy własnym tym, co byłe. Pokazuje to, że nie można określać byłości od strony potocznego pojęcia przeszłości”

15.

Byłość wydaje się być pojęciem, którego nie da się oddzielić od podmiotowości każdego człowieka. Heidegger podkreśla ten właśnie aspekt relacji między tym, co byłe, i tym, co teraźniejsze: „To, czym jesteśmy byli (gewesen sind), nie jest przeszłe w tym sensie, iżbyśmy mogli, jak to się mówi, zrzucić swoją przeszłość niczym suknię. Jestestwo tak samo nie może odciąć się od swojej przeszłości, jak wymknąć się śmierci. W każdym sensie i w każdym wypadku wszystko to, czym jesteśmy byli, istotowo określa naszą egzystencję”

16. Od kumulowanych przez lata doświadczeń nie

sposób uciec – ciągłe i niemal obsesyjne przywoływanie wspomnień z lat młodości nie jest w żadnym stopniu świadomym wyborem Tony’ego Webstera. Jest to raczej wynik pewnej konieczności związanej z analizą własnego życia – proces introspekcji jest siłą rzeczy konfrontacją z własną, wiecznie obecną i cały czas wpływającą na podmiotowość byłością. Jak określa to niemiecki filozof: „jestestwo, gdy jest, jest z konieczności zawsze byłe”

17.

Głównym przedmiotem zainteresowania w niniejszej analizie jest pojęcie „byłości”, jednak konieczne wydaje się odniesienie go do szerzej rozumianego pojęcia „czasowości”. W przywołanym wcześniej cytacie Heidegger wspomina o niemożności odrzucenia zarówno byłości, jak i przyszłości. Istota ludzka zostaje przedstawiona zatem jako wypadkowa pomiędzy faktycznością i potencjalnością. Jasnym staje się więc, że pojmowanie struktury czasowości jako linearnej sekwencji wydarzeń nie może wystarczyć do wyczerpującego opisania doświadczenia tego wymiaru. Byłość jest inherentnie przyszłościowa, a przyszłość skierowana na to, co byłe – potocznie rozumiany podział czasu na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość jest ogromnym uproszczeniem, na co zwraca uwagę sam filozof: „Pojęcia »przyszłości«, »przeszłości« i »współczesności« zrodziły niewłaściwe rozumienie czasu”

18. Czasowość

w rozumieniu Heideggera uznać należy za coś osobnego i jednolitego: „czasowość jako prymarne Poza-sobą to rozpostartość jako taka. Ta zaś nie powstaje dopiero w wyniku tego, że zsunę razem momenty czasowe, lecz na odwrót, charakter spójności i rozpiętości potocznie rozumianego czasu ma źródło w pierwotnym rozpostarciu samej czasowości”

19.

Przedstawione koncepcje Heideggera wydają się być wyjątkowo wartościowym kontekstem dla analizy „Poczucia kresu”. Koncepcja czasu subiektywnego i nielinearnego przedstawiona zostaje w powieści w sposób bardziej artystyczny i zmetaforyzowany. Idee prezentowane chociażby za pomocą metafory rzeki znajdują swoje bardziej precyzyjne i metodologicznie ścisłe wyjaśnienie w filozofii Heideggera – pozwala to na bardziej dogłębne i świadome filozoficznego kontekstu odczytanie omawianej powieści.

15 Tamże, s. 312-313. 16 Tamże, s.313. 17 Tamże, s. 285. 18 Heidegger M., Bycie…, s. 410. 19 Heidegger M., Podstawowe…, s. 290.



163

6. Podsumowanie

Wolno przypuszczać, że wybrane na potrzeby niniejszej pracy konteksty filozoficzne spełniły swojej zadanie i w znacznym stopniu rozszerzyły i pogłębiły interpretacyjną perspektywę. Tematyka czasu stanowi jeden z głównych wątków „Poczucia kresu” Juliana Barnesa i jej analiza mogłaby zostać przeprowadzano niezależnie od filozofii Heideggera i Camus, jednak myśl obydwu filozofów umożliwiła spojrzenie na wspomniany motyw w sposób o wiele bardziej wyczerpujący. Pomyślne przeprowadzenie analizy powieści Barnesa w oparciu o teksty filozoficzne potwierdza zasadność mówienia o związku między literaturą i filozofią. Praca ta stanowi pojedyncze case study, które może stać się przyczynkiem do poszerzonej interpretacji omówionego dzieła, polegającej na badaniu innych motywów obecnych w „Poczuciu kresu”. Może ona stanowić również wstęp do porównawczej, filozoficznie zorientowanej analizy wątków czasowości w innych utworach literackich.

Literatura

Barnes J., Poczucie kresu, przeł. Kabat J., Świat Książki, Warszawa 2012.

Barnes J., The Sense of an Ending, Vintage Books, London 2012.

Camus A., Mit Syzyfa i inne eseje, przeł. Guze J., Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2004.

Heidegger M., Bycie i czas, przeł. Baran B., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013.

Heidegger M., Podstawowe problemy fenomenologii, przeł. Baran B., Fundacja Aletheia, Warszawa 2009.

Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa w kontekście filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera

Streszczenie Niniejszy rozdział przedstawia analizę powieści Juliana Barnesa „Poczucie kresu” w odniesieniu do myśli Martina Heideggera oraz Alberta Camus. W pierwszej części szczególny nacisk położony został na przedstawienie postaci pierwszoosobowego narratora Tony’ego Webstera jako podmiotu doświadczającego upływu czasu. W celu przeprowadzenia analizy wykorzystano metodę close-reading. Na podstawie wybranych fragmentów powieści, zwłaszcza tych, w których przedstawiony zostaje metakomentarz dotyczący natury pamięci, wyabstrahowana została powieściowa reprezentacja czasu. Następnie przedstawiono konkretne wydarzenie egzemplifikujące funkcjonowanie czasu w powieści: omówione zostaje samobójstwo szkolnego przyjaciela narratora. Zdarzenie to jest wciąż obecne w życiu bohatera i kształtuje jego teraźniejszość. Analiza motywu samobójczej śmierci poszerzona zostaje o perspektywę filozofii egzystencjalnej, zwłaszcza o przemyślenia Alberta Camus, który to został bezpośrednio przywołany w powieści. Kontekst ten służy do wykazania niefilozoficzności odebrania sobie życie – czyn ten określony jest jako nieadekwatna reakcja na absurdalność świata. Następnie zrekonstruowana powieściowa wizja czasu zestawiona zostaje z filozofią Martina Heideggera. Kluczowym pojęciem w tym porównaniu jest koncept byłości (die Gewesenheit), służący do wyjaśnienia relacji bohatera z jego wspomnieniami z czasów młodości, które nadal wywierają wpływ na jego teraźniejsze życie. Słowa kluczowe: Julian Barnes, Martin Heidegger, Albert Camus, czas, samobójstwo

164

Piotr Karpiński1

Paula Ricoeura tożsamość narracyjna

1. Wstęp

Filozoficzne rozumienie problemu tożsamości człowieka to kwestia jego trwania

w czasie. Pojawia się tutaj zasadnicze pytanie: w jaki sposób człowiek, pomimo zmian

zachodzących w czasie, jak choćby wzrost, rozwój, nabywanie nowych umiejętności

i doświadczeń itp. pozostaje sobą? Jaki czynnik decyduje o tym, że możemy mówić

wciąż o tym samym człowieku? Czy jest nim identyczność duszy, identyczność ciała,

czy ciągłość psychiczna? A może jeszcze coś innego, np. decyzja moralna lub

opowieść o sobie, narracja właśnie.

W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie przyjrzymy się myśli francuskiego

filozofa Paula Ricoeura, który tożsamość uczynił jedną z kluczowych kategorii swojej

antropologii. Wpierw zapoznamy się z jego koncepcją człowieka, a następnie

przeanalizujemy problem tożsamości, który u Ricoeura przybiera trojaką postać:

tożsamość osobowa, tożsamość narracyjna i tożsamość etyczna. Najbardziej

interesować nas będzie tożsamość narracyjna jako dialektyka pomiędzy identycznością

osoby a byciem sobą, gdyż to ona znakomicie odsłania filozoficzny potencjał

literatury.

Należy mieć na uwadze, że kryterium tożsamości osoby, czyli jej trwania w czasie,

jest w filozofii współczesnej różnie ujmowane. Można mówić dzisiaj o dwóch

zasadniczych kryteriach. W filozofii analitycznej występuje tzw. kryterium

konstytutywne – pytanie o konieczny i wystarczający warunek, jaki muszą spełnić

dwie osoby istniejące w różnych chwilach, aby zaszła między nimi identyczność.

Inaczej tożsamość jest ujmowana w filozofii kontynentalnej (np. fenomenologia,

egzystencjalizm, hermeneutyka), gdzie pojawia się tzw. kryterium ewidencjalne, czyli

świadectwo, na podstawie którego stwierdzamy identyczność osób2. Ricoeur natomiast

będzie szukał połączenia tych dwóch kryteriów i znajdzie je w tożsamości narracyjnej.

2. Koncepcja podmiotowości

Teorię narracji Ricoeur podjął i szeroko rozwinął w dziele Czas i opowieść (Temps

et récit I, II, III)3, ale uczynił to z perspektywy jej związków z ustanowieniem

1 [email protected]; Wyższe Seminarium Duchowne w Łowiczu – Papieski Wydział Teologiczny w Warszawie,

www.wsdlowicz.pl 2 Iwanicki M., Identyczność osobowa. Wybrane stanowiska i argumenty, s. 277, [w:] Kołodziejczyk S. T.

(red.), Przewodnik po metafizyce, Wydawnictwo WAM, Kraków 2011. 3 Ricoeur P., Temps et récit t-1, L’intrigue et le récit historique, Seuil, Paris 1983; Temps et récit t-2, La

configuration dans le récit de fiction, Seuil, Paris 1984; Temps et récit t-3, Le temps raconté, Seuil, Paris 1985.

Wydanie polskie: Czas i opowieść, tom 1, Intryga i historyczna opowieść, przeł. Frankiewicz M.,

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008; Czas i opowieść, tom 2, Konfiguracja

wopowieści fikcyjnej, przeł. Jakubowski J., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008; Czas

i opowieść, tom 3, Czas opowiadany, przeł. Zbrzeźniak U., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego,

Kraków 2008.



165

ludzkiego czasu. Ponownie powraca ona w dziele „O sobie samym jako innym” („Soi-

même comme un autre”)4 – ale teraz już jako tożsamość narracyjna, a więc jako

element struktury bytu ludzkiego. Tożsamość narracyjna Ricoeura to ważny krok na

drodze zrozumienia bytu ludzkiego, który poprzez opowieść ustanawia niejako swoją

tożsamość.

Jaka jest koncepcja człowieka w dziele „O sobie samym jako innym” („Soi-même

comme un autre”)? Przede wszystkim podmiot ludzki zostaje tutaj pojęty nie jako byt

jednolity, prosty, lecz wielorako i wewnętrznie złożony. Jest zespołem wielorakich

syntez i powiązań, pomiędzy którymi zachodzą relacje dialektyczne. Nie jest to silne

ego cogito Kartezjusza5, ale nie jest to również anty-cogito Nietzschego

6. To podmiot

zraniony, osłabiony, wciąż możliwy, choć świadomy swoich ograniczeń7.

Podmiotowość dla Ricoeura to zdolność powrotu do samego siebie, zdolność

rozumienia siebie i świata, to zdolność uzyskania świadomości siebie samego, tego,

kim się jest. Przy czym, u Ricoeura ten powrót jest powrotem do siebie od świata

poprzez jego interpretację. Stąd bardzo ważnym elementem podmiotowości u Ricoeura

jest refleksja.

Na Ricoeurowską filozofię podmiotu składają się trzy teorie, albo ściślej mówiąc

– trzy dialektyki. Jest to, po pierwsze, zastąpienie podmiotu rozumianego jako Ja

(fr. moi) przez sobość, jaźń, bycie sobą (fr. soi). Po drugie, rozróżnienie dwóch

rodzajów tożsamości podmiotu: tożsamości idem i tożsamości ipse, oraz wzajemnej

dialektyki między nimi. Po trzecie, ukazanie dialektyki między sobością a Innością

(altérité).

W dalszych rozważaniach interesować nas będzie druga teoria, mówiąca

o tożsamości podmiotu. Dla jasności obrazu wspomnijmy jednak w dwóch słowach

o założeniach pozostałych dialektyk. Otóż, wpierw Ricoeur zastępuje Ego cogito przez

Soi. Mamy tu zmianę gramatyczną: z 1. os. l. poj. na zaimek zwrotny. Ta zamiana jest

wyrazem przekonania, że dostęp do podmiotu nie jest bezpośredni, lecz pośredni, jest

powrotem, mediacją, interpretacją. Stąd Ricoeurowska koncepcja podmiotu nie ma

charakteru fenomenologicznego, lecz jest hermeneutyką Jaźni (sobości). Uchwycenie

Ja jest zawsze w 3. osobie, a więc jest niejako uchwyceniem siebie z zewnątrz, przez

wytwory człowieka, a nie przez introspekcję (jak u Kartezjusza).

Teoria trzecia mówi zaś o dialektyce, czyli wewnętrznym związku siebie samego

z innością. To bardzo ciekawy wątek filozofii Ricoeura, gdzie inność nie jest czymś

zewnętrznym, lecz od wewnątrz przynależy do podmiotu, tworząc go. Ta inność, którą

Ricoeur odnajduje wewnątrz podmiotu, przyjmuje trojaką postać: innego człowieka,

ciała własnego oraz sumienia.

Tak więc podmiot w myśli Ricoeura zostaje opisany za pomocą trzech

wspomnianych dialektyk. Ale jak możemy go określić? Kim jest człowiek według

Ricoeura? Jego określenie, niejako definicja, jest zawarta w samym tytule dzieła „Soi-

4 Tenże, Soi-même comme un autre, Seuil, Paris 1990. Wydanie polskie: O sobie samym jako innym, przeł.

Chełstowski B., PWN, Warszawa 2005. Dalej jako OS. 5 OS, s. 17. 6 OS, s. 24. 7 OS, s. 22.

Piotr Karpiński

166

même comme un autre”. Podmiot u Ricoeura to Soi, sobość (teoria pierwsza), même,

ten sam, będący sobą (teoria druga), comme un autre, jako inny, w wewnętrznej relacji

z innością (teoria trzecia). Podmiot Ricoeurowski po polsku bywa tłumaczony jako

ten-który-jest-sobą-jako-inny.

Przyjrzyjmy się teraz, jak wygląda problem tożsamości podmiotu, czyli jak ten-

który-jest-sobą trwa w czasie i zachowuje swoją ciągłość.

3. Dwa wymiary tożsamości osobowej

Już na samym początku swojego dzieła Ricoeur wprowadza rozróżnienie dwóch

tożsamości człowieka: tożsamość w sensie idem (identité-idem) oraz tożsamość

w sensie ipse (identité-ipse). Obydwa typy tożsamości są nieredukowalne do siebie,

a podstawą ich wyróżnienia jest odkrycie dwóch różnych sposobów, na które podmiot

trwa w czasie, utrzymując przy tym swoją tożsamość.

Tożsamość idem to tyle, co identyczność (mêmeté), jednakowość, bycie tym samym

i takim samym. Jest to zatem tożsamość substancjalna. Aby była ona możliwa,

koniecznie musi istnieć jakiś niezmienny substrat, jakieś jądro rzeczy, dzięki któremu

dana rzecz pozostaje tą samą rzeczą, mimo zmian, jakie w niej zachodzą8. Można

powiedzieć, że tożsamość idem to tyle, co tożsamość rzeczowa, a dość dobrze ją

oddaje arystotelesowsko-tomistyczne złożenie z substancji i przypadłości, gdzie

substancja pełni rolę niezmiennika zapewniającego trwałość rzeczy. Tutaj także można

widzieć kryterium konstytutywne, jakie występuje w filozofii analitycznej.

Zupełnie czym innym jest tożsamość ipse. Jest to tożsamość osoby, jaźni, to bycie

nie tym samym, lecz bycie sobą (ipséité). Jak pisze Ricoeur: „nie pociąga ona za sobą

żadnego twierdzenia dotyczącego rzekomo niezmiennego jądra osobowości”9. A zatem

nie jest to tożsamość substancjalna. Podmiot nie jest tu niezmiennym substratem, lecz

projektem, drogą do przebycia. Ten-który-jest-sobą pozostaje sobą w czasie, czyli

zachowuje swoją tożsamość, w różnych następujących po sobie działaniach, dzięki

projektowi „zachowania siebie”.

Można powiedzieć, że tożsamość idem jest charakterystyczna bardziej dla rzeczy,

zaś tożsamość ipse dla bytu ludzkiego. Tym się różni tożsamość człowieka od

tożsamości rzeczy: nie jest on substancją, lecz projektem zachowania siebie. Projekt

ten z kolei nie jest czymś danym, gotowym, lecz zadanym. Ostatecznie więc tożsamość

osobowa, typu ipse, ma charakter głęboko etyczny. Ale czy rzeczywiście tożsamość

idem nie ma w ogóle zastosowania do człowieka? Rozważmy ją głębiej.

3.1. Tożsamość idem, czyli charakter

Ricoeur w swoim dziele zauważa, że rozróżnienie dwóch rodzajów tożsamości,

jako bycia tym samym (idem) i bycia sobą (ipse), jest praktycznie nieznane. Trwałość

bytu w czasie jest na ogół utożsamiana z tożsamością substancjalną, typu idem. Ta

z kolei jest pojmowana albo jako tożsamość numeryczna, albo tożsamość jakościowa10

.

8 OS, s. 33. 9 OS, s. 8. 10 Ricoeur P., Tożsamość osobowa, s. 33, [w:] tenże, Filozofia osoby, przeł. Frankiewicz M., Wydawnictwo

Naukowe Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie, Kraków 1992.


167

Tożsamość numeryczna polega na tym, że „o dwóch zajściach rzeczy oznaczonej

niezmienną nazwą w języku potocznym – mówimy, że nie stanowią dwóch

odmiennych rzeczy, lecz jedną i tę samą rzecz”11

. Tożsamość znaczy tutaj tyle, co

jedyność („jedna i ta sama rzecz”) i jest przeciwieństwem wielości. Jednocześnie

w umyśle zachodzi operacja ponownej identyfikacji tej samej rzeczy. Dlatego Ricoeur

twierdzi, że w tym ujęciu „poznać to tyle, co rozpoznać”12

.

Z kolei tożsamość jakościowa to krańcowe podobieństwo. Dwie rzeczy są tak

podobne, niemal identyczne, że chciałoby się je utożsamić. Przykładowo, o dwóch

mężczyznach mówi się, że noszą taki sam garnitur – tzn. ich ubrania są tak podobne, że

nazywane są takim samym garniturem. Tutaj zachodzi inna operacja umysłowa:

„operacja podstawienia bez straty semantycznej”13

.

Zarówno rozpoznanie, jak i podobieństwo są jednak słabymi podstawami

tożsamości bytowej. Zdaniem Ricoeura, należy wprowadzić trzeci czynnik,

a mianowicie wykazać niezmienność rzeczy w czasie. Czas jawi się jako zagrożenie

dla tożsamości. Jak pisze, jest on „czynnikiem odmienności, oddalenia, różnicy”14

.

Aby wykazać niezmienność i ciągłość rzeczy w czasie, należy uszeregować drobne

zmiany rzeczy w czasie. Zmiany są na tyle drobne, że nie niszczą podobieństwa, np.

dwa portrety tego samego człowieka w wieku 4 lat i 70 lat mogą nie wykazywać

podobieństwa, zmiana jest zbyt radykalna, ale jeśli uszeregujemy portrety tego

człowieka w kolejnych zmianach życia, wówczas podobieństwo zostaje zachowane

i tożsamość osoby w czasie wykazana. Na podstawie podobieństwa i nieprzerwanej

ciągłości mimo zmian zasadne jest założenie trwałości w czasie, czyli tożsamości.

Po tych analizach Ricoeur stawia bardzo ważne pytanie: czy owa tożsamość

substancjalna ma zastosowanie do człowieka? Jak pisze filozof: „czy bycie sobą

zakłada taką formę trwałości w czasie, która nie byłaby sprowadzalna do określenia

substratu?”15

. Czy istnieje taka forma trwałości w czasie, która dałaby się powiązać

z pytaniem: kto?

W przypadku człowieka, pojętego przez Ricoeura jako ten-który-jest-sobą,

eksponentem tożsamości idem jest charakter człowieka16

. Co filozof rozumie pod tym

pojęciem? Pisze: „Przez charakter rozumiem ogół cech wyróżniających,

pozwalających ponownie zidentyfikować ludzką jednostkę jako będącą tą samą”17

.

Charakter osoby łączy w sobie tożsamość numeryczną i tożsamość jakościową,

nieprzerwaną ciągłość i trwałość w czasie. Charakter oznacza symbolicznie bycie tym

samym osoby, czyli jej identyczność, tożsamość idem.

11 OS, s. 193. 12 Tamże. 13 Tamże. 14 OS, s. 195. 15 OS, s. 196. 16 Klimis S., «La tragedie grecque donne à penser». À propos de l’instruction éthico-ontologique de la

philosophie par le tragique, s. 49, [w:] Canivez P., Couloubaritsis L. (red.), L’Éthique et le soi chez

Paul Ricoeur, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2013. 17 OS, s. 197.

Piotr Karpiński

168

Pojęcie charakteru nie jest u Ricoeura nowe. Wystąpiło ono już w pierwszej jego

samodzielnej pracy „Le volontaire et l’involontaire”18

, gdzie zostało umieszczone

w obszarze nieświadomości, tego, co mimowolne, niedobrowolne (l’involontaire).

Chodziło mu o podkreślenie tym samym niezmienności charakteru, tego, że nie da się

go wybrać, a jedynie można na niego przystać. Charakter w tym ujęciu to skończona

i niewybrana przez nas perspektywa dostępu do wartości i korzystania z naszych

zdolności19

. Następnie pojęcie charakteru pojawia się w drugim tomie „Filozofii woli”,

„L’Homme faillible”20

. Tutaj Ricoeur ujmuje człowieka po pascalowsku, jako

rozdartego między skończonością i nieskończonością, a charakter to sposób istnienia

człowieka w perspektywie skończoności. To otwartość człowieka na świat rzeczy, idei,

wartości i innych ludzi21

. Wreszcie pojęcie charakteru zostaje rozwinięte przez

Ricoeura w dziele „O sobie samym jako innym”. Jawi się on już jako element

tożsamości osobowej, czyli konstytuowania się tego-który-jest-sobą i jego trwania

w czasie.

Czy ujęcie charakteru jako tożsamości idem osoby ludzkiej różni się od

wcześniejszych ujęć? Przede wszystkim charakter jako bycie tym samym przestaje być

czymś niezmiennym. Charakter wykazuje paradoksalny charakter: z jednej strony jest

on czymś zmiennym w czasie, z drugiej strony wykazuje pewnego typu stałość. Jak to

rozumieć? Otóż, na charakter składają się dyspozycje nabyte przez człowieka. Jak

pisze Ricoeur: „charakter oznacza ogół trwałych dyspozycji, to, po czym rozpoznaje

się osobę”22

. Dyspozycje zaś to nic innego, jak przyzwyczajenia. Każde

przyzwyczajenie człowieka, które ten nabywa w drodze sedymentacji, ma charakter

trwały i staje się dyspozycją człowieka. Zespół dyspozycji zaś to charakter. Pojawianie

się przyzwyczajeń i dyspozycji jest związane ze zmiennością w czasie, ale zarazem jest

to coś stałego, coś po czym rozpoznajemy daną osobę jako będącą tą samą.

Charakter według Ricoeura to także zespół nabytych utożsamień. Człowiek

utożsamia się z wartościami, normami, ideałami, wzorami, itp. i w ten sposób buduje

swój charakter. Dzięki temu następuje połączenie między „rozpoznać-się-w”

i „rozpoznać-po”. To dlatego, że dana osoba utożsamia się z danymi wartościami czy

bohaterami, rozpoznaje się w nich, ale także my możemy ją po tym rozpoznać. Ten

wymiar charakteru ma również pewien etyczny charakter, gdyż nie jest obojętne,

z czym osoba się utożsamia. Na charakter człowieka składają się zarówno przyzwyczajenia (dyspozycje),

jak i utożsamienia. W ten sposób charakter zapewnia zarówno tożsamość numeryczną, jak i tożsamość jakościową, krótko mówiąc, trwałość w czasie, czyli tożsamość pojętą jako idem, bycie tym samym. Widzimy zatem, że tożsamość idem, choć najlepiej stosuje się do świata rzeczy, ma pewne zastosowanie do opisu człowieka. Człowiek

18 Ricoeur P., Philosophie de la volonté: I. Le volontaire et l’involontaire, Aubier, Paris 1950. 19 Klimis S., dz. cyt., s. 48. 20 Ricoeur P., Philosophie de la volonté: II. Finitude et culpabilité: 1. L’homme faillible, 2. La symbolique du

mal, Aubier, Paris 1960. Po polsku ukazała się tylko druga część drugiego tomu Filozofii woli: Ricoeur P.,

Symbolika zła, przeł. Cichowicz S., Ochab M., IW PAX, Warszawa 1986. 21 Klimis S., dz. cyt., s. 48-49. 22 OS, s. 200.


169

jest tym samym dzięki swojemu charakterowi, który łączy stałość ze zmiennością, nowość z sedymentacją. Charakter jest tym jądrem, które przesądza o tożsamości człowieka. Przy czym nie należy zapominać o jego czasowości – charakter sam wnosi swoją historię

23.

3.2. Tożsamość ipse, czyli dotrzymanie obietnicy

Do tej pory, w analizach bytu ludzkiego i jego charakteru, obie tożsamości, idem i ipse, praktycznie pokrywały się ze sobą. Bycie tym sam człowieka było również jego byciem sobą. Ricoeur zauważa jednak taki obszar w życiu ludzkim, gdzie te dwie tożsamości są rozłączne, a pojawia się tylko tożsamość ipse, bycie sobą, jako coś właściwego tylko człowiekowi. O ile eksponentem tożsamości idem był charakter, o tyle dla Ricoeura wyrazem tożsamości ipse jest wierność danemu słowu. Jak pisze filozof: „Czym innym jest trwanie charakteru, czym innym trwanie wierności danemu słowu. Czym innym jest utrzymywanie się charakteru, czym innym stałość w przyjaźni”

24.

Dochowanie słowa, dotrzymanie obietnicy jest największym wyzwaniem rzuconym czasowi. Jest to zaprzeczenie zmiany: nawet, gdybym się zmienił, gdybym zmienił zdanie, gdyby zmieniło się moje pragnienie i nastawienie – dochowam wierności. Obietnica taka ma uzasadnienie czysto etyczne. Wynika ono z obowiązku ochrony instytucji języka (dać słowo) oraz z obowiązku odwzajemnienia zaufania, jakie ktoś pokłada w mojej wierności. Tu kończy się zbieżność tożsamości idem i ipse: „To etyczne uzasadnienie jako takie roztacza swe własne implikacje czasowe, mianowicie tego rodzaju trwałość w czasie, która może być biegunowo przeciwstawna trwałości charakteru”

25.

Widzimy zatem, że wierność obietnicy jest typowo ludzkim sposobem trwania w czasie. Jest ona również wykładnikiem tożsamości ipse, czyli bycia sobą. Ten-który-jest-sobą pozostaje sobą w czasie dzięki projektowi „zachowania siebie”. W odróżnieniu od tożsamości idem, trwania niezmiennego substratu w przedmiocie, „zachowanie siebie” nie jest czymś danym, lecz zadanym

26. Należy je pojmować na

sposób dochowania danego słowa w obietnicy. Tożsamość ipse ma więc charakter głęboko etyczny. Sobą pozostaje ten, kto niezależnie od zachodzących zmian fizycznych, a nawet psychicznych, dochowuje wierności podjętym zobowiązaniom.

4. Tożsamość narracyjna

Z dotychczasowych analiz mogliśmy przekonać się, że obydwa rodzaje tożsamości, idem i ipse, dadzą się zastosować do opisu człowieka. Czasem one pokrywają się, a niekiedy są rozłączne. W każdym razie nie są one wobec siebie obojętne, lecz oddziaływają na siebie nawzajem. Dialektyka tożsamości idem i tożsamości ipse jest ważnym elementem w Ricoeurowskim opisie człowieka. Tworzy ona prawdziwą tożsamość człowieka, którą Ricoeur określa jako tożsamość narracyjną

27. Kiedy

człowiek podejmuje narrację, kiedy potrafi opowiedzieć swoje życie, buduje dopiero

23 Klimis S., dz. cyt., s. 53. 24 OS, s. 205. 25 OS, s. 206. 26 Drwięga M., Paul Ricoeur daje do myślenia, Wydawnictwo homini, Bydgoszcz 1998, s. 135. 27 Huneman Ph., Kulich E., Introduction à la phénoménologie, Armand Colin, Paris 1997, s. 176.

Piotr Karpiński

170

swoją tożsamość. Dzieje się tak, gdyż opowiadanie „pozwala włączyć do trwałości w czasie to, co wydaje się jej przeciwieństwem w porządku tożsamości-bycia tym samym, mianowicie rozmaitość, zmienność, nieciągłość, niestałość”

28.

Tożsamość narracyjną Ricoeur nazywa tożsamością postaci. Zagadnienie to podjął już w dziele „Temps et Récit”, gdzie analizował tożsamość, ale tylko na płaszczyźnie zawiązania intrygi, wzorując się na tragedii greckiej. Narracja jest rzeczywistością dynamiczną, jest konkurencją między zgodnością i niezgodnością. Zgodność to zasada porządku, która kieruje układem zdarzeń; niezgodność zaś to różnego rodzaju czynniki losowe, mogące go zaburzać. Tym, co dokonuje zapośredniczenia między zgodnością i niezgodnością jest konfiguracja, będąca syntezą zgodności i niezgodności. Opowiadanie zatem dokonuje różnych zapośredniczeń: „między rozmaitością zdarzeń, a czasową jednością opowiadanej historii; między różnorodnymi składnikami działania, intencjami, przyczynami i przypadkami, a powiązaniem historii; wreszcie, między czystym następstwem a jednością formy czasowej”

29. Zawiera ono w sobie

różne rozproszone epizody, ale zarazem jakąś zasadę jednoczącą je, która np. u Arystotelesa występuje jako akt poiesis. Opowiadanie to „niezgodna zgodność”, „synteza tego, co różnorodne”. Jak powie Ricoeur: „operacja narracyjna rozwija zupełnie oryginalne pojęcie tożsamości dynamicznej, jednającej właśnie te kategorie, które Locke uważał za wzajemnie przeciwstawne: tożsamość i rozmaitość”

30.

By zrozumieć narracyjny charakter tożsamości osobowej, należy teraz przyjrzeć się postaci. Pisze filozof: „Postacią jest ten, kto urzeczywistnia działanie w opowieści”

31.

Współzależność między postacią a działaniem również nie jest zagadnieniem nowym. Jako pierwszy dostrzegł je i rozwinął Arystoteles, a także Ricoeur w „Temps et Récit”. Chodzi tutaj o to, że w narracji musi istnieć więź między postacią a opowiedzianą historią. To w opowiedzianej historii postać zachowuje swoją tożsamość, która nie jest bez związku z tożsamością samej historii. Ta postać następnie jest dla Ricoeura człowiekiem działającym i cierpiącym. Widać tutaj grę dwóch niezwykle ważnych kategorii fenomenologicznych, jakimi są aktywność i pasywność

32. Pomiędzy tym,

który czyni, a tym, który doznaje, istnieje asymetria, będąca źródłem dylematu moralnego. Ten ostatni swoje apogeum osiąga w przemocy potężnego sprawcy wobec kogoś poddanego i bezbronnego. Tok narracji to droga przebyta przez podmiot. Łączy ona dwa procesy: proces działania i proces postaci. Jak zauważa Ricoeur: „Opowiadać to mówić, kto zrobił co, dlaczego i jak, przedstawiając w czasie połączenie między tymi punktami widzenia”

33.

Po dostrzeżeniu dialektyki, czyli wewnętrznego związku między postacią a działaniem, Ricoeur dochodzi do wniosku, że generuje ona dialektykę wewnątrz samej postaci, która jest „następstwem dialektyki zgodności i niezgodności rozwijającej się przez zawiązanie intrygi z tworzywa działania”

34. W postaci

28 OS, s. 233. 29 OS, s. 234-235. 30 OS, s. 237. 31 Tamże. 32 Thouard D., Subjectivité et identité. Le sentiment de soi chez Paul Ricoeur, s. 93, [w:] L’Éthique et le soi

chez Paul Ricoeur, dz. cyt. 33 OS, s. 243. 34 OS, s. 244.


171

przebiegają jakby dwie linie. Pierwsza z nich, linia zgodności, polega na tym, że postać jest jednostką. Swoją jednostkowość czerpie ona z jedności swojego życia, która jest całością czasową. Druga linia, niezgodności, to zagrożenia tej jedności, wprowadzane przez zdarzenia nieprzewidziane, jak spotkania, wypadki itp. Linie zgodności i niezgodności tworzą syntezę, dzięki której przypadkowość zdarzenia przyczynia się retrospektywnie do powstania historii życia, z którą następnie utożsamia się postać. Jak lapidarnie ujmie to filozof: „traf przemienia się w los”

35. Zmienia się teraz rozumienie

tożsamości. Osoba jako postać opowieści nie jest czymś odrębnym od swoich doświadczeń, lecz przeciwnie, uczestniczy ona w opowiadanej historii. Opowieść buduje tożsamość postaci. Tożsamość historii tworzy tożsamość postaci.

Tożsamość narracyjna, czyli tożsamość postaci stanowi następnie zapośredniczenie między tożsamością idem i tożsamością ipse36

. Pamiętamy, że tożsamość idem to bycie tym samym, które w przypadku człowieka występuje pod postacią charakteru, zaś tożsamość ipse to bycie sobą, przyjmujące postać wierności danemu słowu. Tożsamość narracyjna wchodzi pomiędzy nie, stanowiąc ich łącznik

37.

Przykładów łączenia bycia tym samym i bycia sobą przez opowiadanie dostarcza literatura. Na przykładzie różnych dzieł literackich Ricoeur pokazuje, jak narracja łączy oba rodzaje tożsamości. Powiada filozof: „na literaturę składa się rozległe laboratorium, w którym dokonuje się doświadczeń myślowych”

38. Opowiadanie łączy

z jednej strony charakter człowieka, z drugiej zaś dochowanie obietnicy, przy czym spektrum jest tu ogromne. Z jednej strony, postać może być potraktowana jako tylko charakter, który daje się zidentyfikować i ponownie rozpoznać jako ten sam (tożsamość idem) – to cecha baśni i folkloru. Z drugiej strony, pojawia się powieść edukacyjna i strumień świadomości. Wydaje się w niej, że postać niemal przestała być charakterem, a jest tylko projektem. Pomiędzy obiema skrajnościami plasuje się powieść klasyczna, w której maleje, ale nie znika zupełnie możliwość identyfikacji tego samego na rzecz bycia sobą

39.

Widać zatem, że literaturę da się tak uporządkować, iż będzie ona odsłaniać coraz bardziej bycie sobą (tożsamość ipse), przy utracie oparcia postaci na byciu tym samym (tożsamość idem). Ale pojawia się pytanie, czym jest owo bycie sobą, jeśli utraci swoje oparcie w byciu tym samym? Tutaj Ricoeur wskazuje na cielesność postaci. Narracje, opowiadania, fikcje są myślowymi wariacjami wokół niezmiennika, jakim jest ciało człowieka. Kondycja cielesna zaś to doświadczenie egzystencjalnego zapośredniczenia między sobą a światem

40. Jak własne ciało osoby pozostaje w wymiarze bycia sobą,

tak wariacje wyobraźni skupione wokół ludzkiej kondycji cielesnej są wariacjami nad sobą i tożsamością. Ciało, oprócz tego, tworzy nasz związek ze światem rozumianym nie jako planeta, lecz jako „mistyczne miejsce naszego cielesnego zakotwiczenia w świecie”

41.

35 Tamże. 36 Couloubaritsis L., Paul Ricoeur et l’éthique aristotélicienne du temps, s. 130, [w:] L’Éthique et le soi chez

Paul Ricoeur, dz. cyt. 37 Huneman Ph., Kulich E., dz. cyt., s. 177. 38 OS, s. 245. 39 OS, s. 246. 40 Drwięga M., dz. cyt., s. 144. 41 OS, s. 248.

Piotr Karpiński

172

Nie sposób z cielesnej kondycji człowieka uczynić zmiennej w fikcyjnym opowiadaniu. Wówczas pojawia się tragiczne pytanie postaci: czy przeżyje? W ten sposób tożsamość narracyjna, jako zapośredniczenie między byciem tym samym a byciem sobą, otwiera drogę do rozważenia tożsamości etycznej, która polega na byciu odpowiedzialnym za swoje czyny. Osoba buduje swoją tożsamość, będąc odpowiedzialną za swoje czyny, co jest dalszą konsekwencją bycia sobą, czyli wierności danemu słowu.

5. Etyczny wymiar tożsamości narracyjnej

Należy pamiętać, że rozwijana przez Ricoeura teoria narracji znajduje się na styku teorii działania i etyki. Filozof posługuje się triadą pojęć: opisywanie – opowiadanie – nakazywanie. Ukazuje ona teorię narracji jako pośrednie stadium między działaniem a byciem odpowiedzialnym.

Ricoeur wprowadza pojęcie narracyjnej jedności życia. Życie jest pewnym planem, projektem, ale jest też nieuchwytne. Dlatego narracyjna jedność życia to połączenie zmyślenia (fikcji) i żywego doświadczenia. Wsparcie fikcji jest potrzebne ze względu na nieuchwytność całości życia – bez niej nie dałoby się go zorganizować, patrząc wstecz na dokonane fakty. Fikcja pozwala nanieść kontury na nasze życie, zwłaszcza zarysować początek i przewidywać zakończenie. Dopiero na nie można nanosić rzeczywiste doświadczenie. Fikcja może też, zdaniem Ricoeura, pomóc uczyć się tego, jak umierać: „czyż opowieści, jakie tworzy o śmierci literatura, nie mają tej zalety, że stępiają ostrze niepokoju w obliczu nieznanej nicości, nadając jej w wyobraźni zarys takiej lub innej śmierci godnej naśladowania z tego czy innego względu?”

42.

Rozmyślanie nad Męką Chrystusa też niejednemu pomagało zmierzyć się ze śmiercią. Na tym przykładzie widać, jak fikcja wspiera prawdziwe i rzeczywiste doświadczenie życia. W ten sposób okazuje się, że opowieść, narracja stanowi wpierw część życia, zanim opuści życie dla literatury. Ale i tak zawsze powraca do życia na różnych drogach przyswojenia.

Skoro narracja jest tak ściśle powiązana z życiem, jasnym jest, że nie jest ona pozbawiona implikacji etycznych. Przede wszystkim trzeba zauważyć, że sztuka opowiadania to sztuka wymiany doświadczeń, czyli korzystanie z mądrości praktycznej. Mądrość ta z kolei zawsze zawiera sądy i wartościowania podpadające pod kategorie etyczne. Dane działanie można przecież uznać za właściwe albo potępić, sprawców pochwalić albo zganić. Nawet fikcja literacka rozgrywa się w krainie dobra i zła. Tak więc w opowiadaniu sąd moralny nie zostaje zniesiony. Ricoeur stwierdza, że nawet opowieść historiograficzna, jako wydawałoby się najbardziej obojętna pod tym względem, nie jest wolna od etycznego wartościowania.

Jednakże na styku teorii narracji i etyki ujawniają się pewne trudności. Przyjmują one postać „przeciwstawnego losu tożsamości”

43. Tożsamość ipse, czyli bycie sobą, to

etyczne pojęcie zachowania siebie. Zachowanie siebie to takie postępowanie, że drugi człowiek może na mnie liczyć, co przybiera postać odpowiedzialności. Realizuje się ona niezależnie od charakteru (tożsamość idem), a nawet wbrew niemu. Gdzie w tym wszystkim znajduje się tożsamość narracyjna? Już wyżej powiedzieliśmy, że znajduje się ona pomiędzy. Jak pisze Ricoeur: „narratywizując charakter, opowieść przywraca 42 OS, s. 268. 43 OS, s. 273.


173

mu jego ruch, który zanikł w nabytych trwałych dyspozycjach, w zakrzepłych identyfikacjach-z”

44. Narratywizując dążenie do prawdziwego życia, opowieść nadaje

charakterowi rysy lubianych lub szanowanych postaci. Tożsamość narracyjna sprawia, że obydwa krańce trzymają się razem: trwałość w czasie charakteru i trwałość zachowania siebie.

Tożsamość etyczna zatem symbolizowana jest przez zachowanie siebie. Pełni ona funkcję apologetyczną na rzecz bycia sobą (tożsamość ipse, wierność danemu słowu), zapobiegając myleniu go z byciem tym samym (tożsamość idem, charakter). Jednakże na jej styku z tożsamością narracyjną pojawia się problem: ta ostatnia bowiem może prowadzić do rozkładu tożsamości postaci

45. Pojawia się wówczas nie-podmiot, ktoś

kto stoi wobec hipotezy własnej nicości. Przykładem stale przywoływanym przez Ricoeura jest Człowiek bez właściwości Roberta Musila, który mówi dramatyczne „jestem niczym”

46. Co to jednak znaczy? Jestem sobą, lecz bez wsparcia w byciu tym

samym. Podmiot przechodzi przez próbę nicości własnej tożsamości. Ale Ricoeur stawia pytanie: jak pogodzić problematyczność ipse na płaszczyźnie

narracyjnej z asertorycznością ipse na płaszczyźnie etycznej? I dochodzi do wniosku, że tożsamość osobowa nie jest ważna. Nawet nie zostaje ocalona tożsamość ipse, bycie sobą, lecz jesteśmy skazani na „apofatyczne rozumienie siebie”

47. Wielość możliwości

i charakterów, podsuwanych nam przez fikcję, oznaczała błądzenie. Teraz nie ma żadnego „co” postaci. W tożsamości etycznej jednak paradoksalnie pojawia się dopiero możliwość etycznego zobowiązania się. Kiedy upada postawa: „mogę wszystkiego popróbować”, a pojawia się głos: „wszystko jest możliwe, ale nie wszystko jest dobre”. Rozdźwięk między możliwościami tożsamości narracyjnej a odpowiedzią podmiotu, który oczekiwanie innego uczyniło odpowiedzialnym, staje się tajemnym pęknięciem w samym sercu zobowiązania się. Ricoeurowska skromność zachowania siebie nie ma nic wspólnego ze stoicką dumą wierności sobie. Człowiek odpowiedzialny może jedynie powiedzieć do drugiego: „kim jestem ja, tak niestały, byś mimo to, ty liczył na mnie?”. Oddając się do dyspozycji drugiemu, człowiek buduje swoją prawdziwą tożsamość.

Literatura

Couloubaritsis L., Paul Ricoeur et l’éthique aristotélicienne du temps, s. 130, [w:] Canivez P., Couloubaritsis L. (red.), L’Éthique et le soi chez Paul Ricoeur, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2013.

Drwięga M., Paul Ricoeur daje do myślenia, Wydawnictwo homini, Bydgoszcz 1998.

Huneman Ph., Kulich E., Introduction à la phénoménologie, Armand Colin, Paris 1997.

Iwanicki M., Identyczność osobowa. Wybrane stanowiska i argumenty, [w:] Kołodziejczyk S. T. (red.), Przewodnik po metafizyce, Wydawnictwo WAM, Kraków 2011.

Klimis S., «La tragedie grecque donne à penser». À propos de l’instruction éthico-ontologique de la philosophie par le tragique, [w:] Canivez P., Couloubaritsis L. (red.), L’Éthique et le soi chez Paul Ricoeur, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2013.

44 OS, s. 274. 45 Klimis S., dz. cyt., s. 55. 46 Thouard D., dz. cyt., s. 85. 47 OS, s. 276.

Piotr Karpiński

174

Ricoeur P., Philosophie de la volonté: I. Le volontaire et l’involontaire, Aubier, Paris 1950.

Ricoeur P., Philosophie de la volonté: II. Finitude et culpabilité: 1. L’homme faillible, 2. La symbolique du mal, Aubier, Paris 1960. Po polsku ukazała się tylko druga część drugiego tomu Filozofii woli: Symbolika zła, przeł. Cichowicz S., Ochab M., IW PAX, Warszawa 1986.

Ricoeur P., Temps et récit t-1, L’intrigue et le récit historique, Seuil, Paris 1983. Wydanie polskie: Czas i opowieść, tom 1, Intryga i historyczna opowieść, przeł. Frankiewicz M., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

Ricoeur P., Temps et récit t-2, La configuration dans le récit de fiction, Seuil, Paris 1984. Wydanie polskie: Czas i opowieść, tom 2, Konfiguracja w opowieści fikcyjnej, przeł. Jakubowski J., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

Ricoeur P., Temps et récit t-3, Le temps raconté, Seuil, Paris 1985. Wydanie polskie: Czas i opowieść, tom 3, Czas opowiadany, przeł. Zbrzeźniak U., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

Ricoeur P., Tożsamość osobowa, [w:] tenże, Filozofia osoby, przeł. Frankiewicz M., Wydawnictwo Naukowe Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie, Kraków 1992.

Ricoeur P., Soi-même comme un autre, Seuil, Paris 1990. Wydanie polskie: O sobie samym jako innym, przeł. Chełstowski B., PWN, Warszawa 2005.

Thouard D., Subjectivité et identité. Le sentiment de soi chez Paul Ricoeur, s. 93, [w:] Canivez P., Couloubaritsis L. (red.), L’Éthique et le soi chez Paul Ricoeur, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2013.


Streszczenie Tekst podejmuje zagadnienie tożsamości narracyjnej człowieka w ujęciu Paula Ricoeura. Ogólnie rzecz biorąc tożsamość człowieka to problem jego trwania w czasie pomimo zmian. W filozofii przyjmuje się głównie dwa kryteria tożsamości: kryterium konstytutywne, charakterystyczne dla filozofii analitycznej oraz kryterium ewidencjalne, występujące w ujęciach fenomenologicznych i hermeneutycznych. Cechą charakterystyczną myśli Ricoeura jest dążenie do połączenia obu tych kryteriów, co ma miejsce właśnie w tożsamości narracyjnej. Ricoeur pojmuje człowieka jako tego-który-jest-sobą-jako-inny. Jedną z dialektyk tworzących tak rozumiany byt ludzki jest powiązanie dwóch rodzajów tożsamości: idem i ipse. Pierwsza z nich to tyle, co identyczność, a jej fundamentem jest charakter. Tożsamość-ipse natomiast to bycie sobą, a wyznacza ją decyzja etyczna, dotrzymanie obietnicy, wierność danemu słowu. Łącznikiem pomiędzy tymi dwiema tożsamościami jest z kolei tożsamość narracyjna, czyli tożsamość postaci. Opowiadanie łączy charakter postaci z jej byciem sobą. Narracja jest rzeczywistością dynamiczną, jest konkurencją między zgodnością i niezgodnością. By zrozumieć narracyjny charakter tożsamości osobowej Ricoeur przygląda się postaci, którą jest ten, kto urzeczywistnia działanie w opowieści. W narracji istnieje więź między postacią a opowiedzianą historią. To w opowiedzianej historii postać zachowuje swoją tożsamość. Narracja, zdolność do opowiedzenia siebie okazuje się czymś niezwykle istotnym z punktu widzenia tożsamości człowieka. Przykładów tożsamości narracyjnej dostarcza literatura, która tym samym odsłania swoją niezwykle silną filozoficzną właściwość. Jak powie Ricoeur: „Na literaturę składa się rozległe laboratorium, w którym dokonuje się doświadczeń myślowych”. Słowa kluczowe: Paul Ricoeur, podmiot, tożsamość, narracja, postać, opowiadanie

175

Mariya Belonogova1

Czysta Forma Witkacego

a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku

1. Witkacy – wielki samotnik?

Stanisław Ignacy Witkiewicz. Jedna z najbardziej kontrowersyjnych postaci

początku XX wieku w Polsce. Jeden z niewielu, którego z całą pewnością możemy

nazwać nie tylko teoretykiem, lecz także filozofem sztuki. Obecnie jego twórczość jest

doceniana niemal na całym świecie. Jednak za czasów pisarza ani jego idee

filozoficzne, ani dzieła literackie nie cieszyły się popularnością. Nawet krytykowane

były niechętnie, ponieważ uważano je za dziwaczne, niezrozumiałe, mające na celu

jedynie epatowanie odbiorcy.

Bożena Danek-Wojnowska w swojej książce „Stanisław Ignacy Witkiewicz

a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych” zauważa: „Estetyka Witkiewicza

funkcjonowała w okresie dwudziestolecia w całkowitym odosobnieniu, jako arbitralny

twór artysty, pozbawiony szerszych odniesień do aktualnej sytuacji w sztuce”2.

Stwierdzenie to nikogo nie zdziwi. Polska elita artystyczna tamtych czasów, wśród

której ukazywały się dzieła Witkiewicza, w większości swojej podzielona była na dwie

grupy: ci, którzy krytykowali dzieła sztuki według ułożonego niekiedy szablonu i ci,

którzy starali się tworzyć tak, żeby temu szablonowi dorównać i przez to spodobać się

krytykom oraz dotrzeć do publiczności, przyzwyczajonej już do pewnego układu. Dla

tych, którzy nie chcieli wpisywać się w ten schemat, po prostu nie było miejsca.

Można więc twierdzić, że Witkacy był samotny w swoich poglądach, miał zupełnie

odmienną wizję świata, lecz tylko w wypadku, gdy pod uwagę brany będzie jedynie

obszar Polski. Niniejszy artykuł przedstawia próbę wyjścia poza granice polskiej

kultury i proponuje spojrzenie na fenomen Witkacego z innej perspektywy.

2. Czysta Forma Witkacego: wartość tła historycznego

Teoria Czystej Formy po raz pierwszy przedstawiona została przez St.

I. Witkiewicza w roku 1919 w książce „Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd

nieporozumienia”. W świetle wybranego zagadnienia Czysta Forma jest interesująca

przede wszystkim jako system pojęć, prezentujący światopogląd autora.

Nie ma potrzeby w szczegółach przedstawiać założeń tej teorii. Warto natomiast

zastanowić się, skąd bierze swój początek i co wpłynęło na jej rozwój.

Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę na powszechną myśl naukową

i filozoficzną końca XIX – początku XX wieku. Witkacy był osobą niewątpliwie

dobrze wykształconą, interesowały go wszystkie nowe idee. Znane są nawet niektóre

1 [email protected], Katedra Międzynarodowych Studiów Polskich, Wydział Filologiczny,

Uniwersytet Śląski w Katowicach, www.us.edu.pl. 2 Danek-Wojnowska B., Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych,

Ossolineum, Wrocław 1976, s. 81.


Mariya Belonogova

176

tytuły prac, z którymi Witkacy na pewno się zetknął, ponieważ własnoręcznie zostawił

w tych książkach na marginesach uwagi dotyczące ich treści. Były to prace Alfreda

Tarskiego, Romana Ingardena, Marii Kokoszyńskiej, Jana Łukasiewicza i in.

Zapoznając się z marginaliami można wywnioskować, że Witkiewicz do wszystkiego,

co czytał, podchodził bardzo krytycznie. W żadnym wypadku nie można powiedzieć,

że były to prace, na których opierał swoją filozofię, natomiast były one punktem

odniesienia.

Jednak poszczególne dzieła, z którymi Witkacy mógł polemizować, zgadzać się

albo się nie zgadzać, nie są tak istotne, jak ogólny stan nauki, która szła do przodu

dużymi krokami. Jest to okres wielkich odkryć, ale im więcej dostaje się informacji,

tym więcej pojawia się pytań. Kiedy Maria i Pierre Curie odkryli, że atom może się

dzielić, nie wiadomo było, w jaki sposób należy badać te cząstki i czy w ogóle jest to

możliwe (temat ten poruszony jest w rozprawie Louisa de Broglie’a „Zjawiska

przyrodnicze w oświetleniu nowoczesnych teoryj fizycznych”, również opatrzonej

przez Witkacego w komentarze). Okazało się, że nauka nie jest jeszcze na szczycie

swoich możliwości, i nie wiadomo, ile zostało do odkrycia, a co za tym idzie – nic nie

może być pewne. W nauce zaczyna się mówić o indeterminizmie, który przekłada się

również na filozofię i sztukę. Nic już nie powinno było toczyć się dawnym torem,

i wobec tego pojawienie się koncepcji Witkacego nie jest niczym zaskakującym,

chociaż dla samej idei filozoficznej wszystkie te wydarzenia były tylko tłem.

Tym, co bezpośrednio oddziaływało na Witkiewicza jest stan „życia”, czyli

polityki, społeczeństwa, kultury, sztuki. W Europie od końca XIX wieku panuje

dekadencja. Na jej działanie są narażeni w mniejszym lub większym stopniu wszyscy.

Elita Europy trwa w oczekiwaniu zagłady. Dekadencja staje się stylem życia.

Aczkolwiek dla Witkacego jest to tylko jedna strona medalu. W 1915 roku po kilku

podróżach za granicę wyjeżdża do Rosji, gdzie czeka na niego jeszcze jedno

doświadczenie, które miało największy wpływ na jego życie, a mianowicie narodziny

totalitaryzmu.

Wyjazd do Rosji to dla Witkacego nie zwykła wyprawa, lecz dłuższy pobyt,

związany między innymi z ideologicznymi przekonaniami artystycznymi. Witkacy

uważał, że Polska może wywalczyć niepodległość tylko popierając Rosję, dlatego sam

wyjechał do Petersburgu, gdzie udało mu się dostać do Lejb-Gwardyjskiego Pułku

Pawłowskiego, elitarnej jednostki piechoty armii carskiej Rosji. Uczestniczył

w I wojnie światowej po stronie rosyjskiej, był świadkiem, a jak twierdzą niektórzy

badacze – nawet uczestnikiem rewolucji październikowej.

Te dwa składniki – europejska dekadencja i rosyjski totalitaryzm – zrodziły

Witkiewicza jako filozofa i twórcę. Można przypuszczać, że nie był on rozumiany

przez rodaków właśnie dlatego, że wówczas brak było w ich doświadczeniu tego

drugiego składnika.

A teraz wrócić można do stwierdzenia, iż „Estetyka Witkiewicza funkcjonowała

w okresie dwudziestolecia w całkowitym odosobnieniu...”3. Powtórzę: w Polsce – tak.

3 Danek-Wojnowska B., dz. cyt., s. 81.

Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku

177

Natomiast warto poszukać odniesień tam, gdzie doświadczenia były podobne.

A podobne one były tylko w Rosji.

Nie wiadomo, czy podczas pobytu w Petersburgu Witkiewicz miał jakikolwiek

kontakt z przedstawicielami rosyjskiej elity artystycznej. Na przestrzeni trzech lat,

znając zaangażowanie Witkacego w filozofię i sztukę – całkiem możliwe, że miał. To

już raczej na zawsze pozostanie tajemnicą, bo jest to najmniej znany okres życia

twórcy, o którym nie lubił wspominać ani on sam, ani jego przyjaciele i znajomi. I tak

naprawdę wiedza, czy kogokolwiek znał, nie jest najważniejsza. Ważne jest to, że

w tym samym czasie powstają bardzo podobne światopoglądy, a to znak, że właśnie te

czynniki, które były wspólne, odegrały w kształtowaniu osobowości twórcy

najważniejszą rolę.

3. Myśl Witkacego a inne teorie estetyczne i filozoficzne

Witkacy wydaje się postacią bardzo odosobnioną, jednak próba porównania

Witkacowskiej myśli z innymi teoriami estetycznymi była podejmowana przez

niektórych badaczy. Znaleziono podobieństwo idei Witkiewicza m.in. do filozofii

Pitagorejczyków, idealizmu niemieckiego, filozofii i estetyki Schopenhauera4.

Szukano również związków Witkacego z rosyjskimi twórcami przełomu wieków.

Oczywiście, nie bezpodstawnie. Większość witkacologów uznaje pobyt Witkacego

w Rosji za ważny, a nawet przełomowy etap jego biografii5. „Jest niemal pewne, że

poglądy wyłożone w ostatniej części »Nowych form w malarstwie«, głoszące rychły

zanik sztuki i innych wartościowych form aktywności twórczej człowieka

– w powszechnej recepcji krytyki oznaczone mianem katastroficznych – zrodziły się,

a przynajmniej przybrały kształt ostateczny w czasie pobytu pisarza w Rosji, bądź tuż

po powrocie.[...] Wolno sądzić, że okolicznością, która przyczyniła się w tym wypadku

pośrednio do ukształtowania interesującego nas tu zespołu poglądów było przeżycie

przez pisarza rewolucji”6.

Podjęta była próba poszukiwania analogii między teorią Czystej Formy Witkacego

a formalizmem rosyjskim7. Podkreślano przede wszystkim podobne podejście do

pragmatycznego aspektu dzieła sztuki: „ma ono w szczególny sposób oddziaływać na

odbiorcę. U Witkacego – wstrząsnąć nim do głębi, wzbudzać w odbiorcy „uczucie

metafizyczne” (w specyficznym Witkacowym rozumieniu tego słowa), wywołać

w nim „uczucie dziwności istnienia”, działać „na przyjmującego wrażenie”.

U formalistów – wytrącić odbiorcę z automatyzmu i rutyny życia codziennego poprzez

przedstawienie w niezwykłym świetle (defamiliaryzację) najzwyklejszych

przedmiotów i czynności”8.

4 Zob. np. Guczalski K., Do czego służy Czysta Forma?, s. 180-185, [w:] Pękala T. (red.) Przyszłość

Witkacego, UNIVERSITAS, Kraków 2010. 5 Zob. np. Jakimowicz I., Witkacy w Rosji, s. 173-214, [w:] Popłonyk U. (red.), Rocznik muzeum narodowego

w Warszawie XXVIII, Drukarnia im. Rewolucji Październikowej, Warszawa 1984. 6 Danek-Wojnowska B., dz. cyt., s. 126. 7 Zob. np. Żyłko B., O pewnych paralelach estetyki Stanisława Ignacego Witkiewicza, s. 161-171, [w:] Pękala

T. (red.), Przyszłość Witkacego... 8 Tamże, s. 166.

Mariya Belonogova

178

Jako wspólną odnotowano także ideę „panmongolizmu”9, wprowadzoną przez

Włodzimierza Sołowjowa, który widział niebezpieczeństwo, a z drugiej strony

zbawienie dla Europy w ludach Wschodu, przede wszystkim Chińczykach. Idea ta

wywarła głębokie wrażenie na rosyjskich pisarzach, np. Aleksandrze Błoku i Andreju

Biełym. Błok wyznawał tę teorię dlatego, że wszystko, co złe, niskie, zbrodnicze,

kojarzyło mu się z Azją. Andrej Biełyj wyraził swój stosunek do teorii

„panmongolizmu” w powieści „Pietierburg”. Dzieło to było wówczas bardzo

popularne i powszechnie znane, w związku z czym można domniemywać, że Witkacy

mógł zapoznać się z nim i „zapożyczyć” stronę ideową powieści, ten strach przed

mongolizmem dlatego, że „znalazł w tym, co pisał Biełyj, potwierdzenie swoich teorii

i swoich lęków. [...] Rewolucja traktowana jako nieunikniona katastrofa, piekielna

chimera, mongolskie najście znoszące wartości naszej cywilizacji – są to idee wspólne

Biełego i Witkacego”10

. I choć nie można się z tym nie zgodzić, jest to jednak tylko

wątek w twórczości Witkacego, pojawiający się w niektórych jego dramatach.

Tak samo jak w przypadku panmongolizmu, podobieństwo formalizmu, idealizmu

i innych przytoczonych wyżej teorii oraz idei Czystej Formy okazuje się

powierzchowne albo dotyczące tylko odrębnych zagadnień.

Wobec tego wydaje się koniecznym kontynuować poszukiwania spokrewnionych

z ideą Witkacego myśli filozoficznych. Bardzo owocną pod tym względem okazała się

przestrzeń rosyjskiej awangardy.

4. Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie

W nocie wydawniczej do „Nowych form w malarstwie...” Janusz Degler wspomina

o rosyjskim otoczeniu pisarza oraz wskazuje na bliskość poglądów Witkacego

i niektórych rosyjskich awangardystów. Wymienione zostają następujące nazwiska

i wydarzenia: wystawa Kazimierza Malewicza i Władimira Tatlina „Tramwaj W.”

i „O.10” z 1915 roku, publikacja manifestu suprematyzmu „Kubizm, futuryzm,

suprematyzm”, wystawa prac Wassilia Kandinskiego w roku 1917, studio teatralne

Wsiewołoda Meyerholda, teatr nonsensu Aleksieja Kruczonycha, poglądy estetyczne

Nikołaja Kulbina, „Krzywe Zwierciadło” i działalność Wielemira Chlebnikowa11

.

Konstanty Puzyna we wstępie do dramatów Witkacego podkreśla jego pokrewieństwo

z Pilniakiem, Erenburgiem, Majakowskim, z rosyjskim teatrem konstrukty-

wistycznym12

. Irena Jakimowicz w rozprawie o Witkacym przytacza m.in. nazwiska

Burliuka, Zamiatina, Malewicza, Kandinskiego i innych awangardystów, a także

nazwiska akmeistów Nikoląja Gumilowa, Anny Achmatowej, Osipa Mandelsztama13

.

9 Zob. Iwaszkiewicz J., Petersburg, PIW, Warszawa 1976. 10 Tamże, s. 60-61. 11 Zob. Degler J., Nota wydawnicza do „Nowych form w malarstwie i wynikających stąd nieporozumień”,

s. 375-391 [w:] Witkiewicz S.I., Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice

estetyczne, PIW, Warszawa 2002. 12 Zob. Puzyna K., Witkacy, [wstęp do:] Witkiewicz S. I., Dramaty. t.1, PIW, Warszawa 1962. 13 Zob. Jakimowicz I., dz. cyt.


179

Niniejsze badania skupiają się wokół czterech nazwisk: Kruczonych, Tufanow,

Lipawski, Charms. Światopoglądy tych twórców wydają się szczególnie bliskie

Witkacemu.

4.1. Aleksiej Kruczonych (1886-1968)

Rosyjski poeta, pisarz i teoretyk należał do grupy kubofuturystów. To jeden ze

starszych przedstawicieli rosyjskiej awangardy, prawie rówieśnik Witkiewicza, Polak

po matce.

Kruczonych znany jest przede wszystkim jako twórca języka, który nazywany jest

językiem „zaumnym” – „pozarozumowym”. Jego najpopularniejszym utworem jest

wiersz z pierwszego zbioru wierszy „Pomada” (1913). Jest to glosolaliczny

pięciowersowiec:

дыр бул щыл

убешщур

скум

вы со бу

р л эз14

dyr buł śył

ubieszśur

skum

wy so bu

r ł ez15

Tak wygląda „poezja pozarozumowa” jednego z najbardziej radykalnych rosyjskich

futurystów. Kruczonych uważał, że „myśl i mowa nie mogą nadążyć za przeżyciami

artysty, dlatego może on posługiwać się nie tylko zwykłym językiem (pojęciami), ale

też swoim językiem indywidualnym (bo każdy artysta jest indywidualnością),

i językiem, nie mającym określonego znaczenia (takim, który jeszcze nie zastygnął, nie

ma stwardniałego, ogólnie rozumianego sensu), pozarozumowym”16

. „Wcześniej było:

rozumowe (racjonalne) i bez-rozumowe (szalone, bezsensowne); wprowadzamy

trzecie – poza-rozumowe, które potrafi artystycznie je, tzn. rozumowe i bez-rozumowe,

przerobić i tym samym przezwyciężyć. Poza-rozumowe bierze od bez-rozumowego

wszystko, co ma najlepszego pod względem artystycznym, oprócz jego bezradności

– choroby. Poza-rozumowe przechytrza...”17

.

Po przeczytaniu nawet tych niewielkich urywków tekstów Kruczonycha zauważyć

można znaczące podobieństwo myśli rosyjskiego poety do postulatów głoszonych

przez Witkacego. Łączy ich przede wszystkim chęć pozbycia się trwałych związków

logicznych, odejście od sensów codziennych, poprzez co możliwe będzie dotarcie do

transcendentnego. W „Nowych formach w malarstwie...” Witkacy pisze: „dwa te

rodzaje twórczości [malarstwo i muzyka – M.B.] mają na celu u twórców pozbycie się

uczucia samotności i przerażenia metafizycznego przez zobiektywizowanie oderwanej

od osobowości i nie będącej jednością żadnego użytkowego przedmiotu jedności

w wielości, co jest możliwym tylko przez stworzenie pod wpływem potencjalnej wizji,

tj. pewnego następstwa jakości abstrakcyjnych lub ich jednoczesności, konstrukcji

14 Крученых А.Е., Помада, Ediciones del Hebreo Errante, Мадрид 2009, с. 27. 15 Tłumaczenie wszystkich tekstów w języku rosyjskim na język polski tu i dalej moje – M.B. 16 Кручёных A.Е., Декларация заумного языка, http://www.futurism.ru/a-z/manifest/zaum.htm. 17 Кручёных A.Е., Ожирениe роз. О стихах Терентьева и др., Тифлис 1918.

http://www.futurism.ru/a-z/manifest/zaum.htm

Mariya Belonogova

180

jakości prostych, związanych w jedność w sposób nie podlegający logicznemu

i użytkowemu wytłumaczeniu”.

A cóż może być bardziej abstrakcyjnego niż nowostworzone słowa-dźwięki?

Utwory napisane takim językiem mają wyrazistą, ostrą formę i są pozbawione treści

w takiej postaci, do której jesteśmy przyzwyczajeni – w postaci słów, z których każde

ma swój ściśle określony sens. Ale dzięki temu, że już nie jesteśmy uwarunkowani

w słowach, które narzucają nam jakiś światopogląd, jakieś podejście do świata,

możemy wyjść poza granice codzienności, poznać prawdziwą rzeczywistość,

doświadczyć Tajemnicy Istnienia – jak powiedziałby Witkacy.

Oprócz tworzenia nowych słów, które całkowicie są pozbawione ogólnie

przyjętego sensu, Kruczonych wykorzystuje do wyjścia poza granice logiki chwyt,

który nazywa „przesunięciem”. Pojęcie „przesunięcia” (ros. „сдвиг”) po raz pierwszy

pojawia się w roku 1922 w rozprawie Kruczonycha „Sdwigologia russkogo sticha”

(1923)18

. Dla Kruczonycha „przesunięcie” to celowo zrobiony błąd, „reguła

nieprzestrzegania reguł”19

, która „ożywia konstrukcję wiersza, dynamizuje słowa”20

.

Termin ten stał się jednym z najważniejszych dla kubofuturystów, którzy rozumieli go

w następujący sposób: „Przesunięcie jest deformacją, umyślną albo nieumyślną

destrukcją słowa za pomocą przesunięcia części masy słownej na inne miejsce.

Przesunięcie może być etymologiczne, składniowe, fonetyczne, morfologiczne,

ortograficzne itd. Jeśli wyrażenie staje się dwuznacznym, to jest to przesunięcie. Jeśli

słowo zaczyna mieć podwójny sens, to też jest to przesunięcie. Jeśli słowa, kiedy ich

czytamy, nakładają się jedno na drugie (magnetyzm słów), albo część słowa odrywa

się i przykleja się do innego słowa – także mamy do czynienia z przesunięciem.

I oczywiście z czasem ilość podobnych przesunięć wzrasta. [...] Przesunięcie jest

narzędziem dla stworzenia języka poetyckiego. Teoretyczne opracowanie problemów

kompozycji pomogło nam wynaleźć tak zwaną zasadę »marszruty kulości«21

. Zasada

ta polega na tym, że jeśli na polowanie wyjdzie listonosz, to wystrzeli z karabinu

prosto do kaczki, która będzie akurat leciała obok. Poeta, w odróżnieniu od listonosza,

wystrzeli w przeciwną stronę tak, żeby kula, wyleciawszy z karabinu, najpierw

obleciała dookoła kulę ziemską, a dopiero później trafiła w kaczkę. Na tym polega

cudowny absurd. Epitet, który pasuje najlepiej, na pierwszy rzut oka nie będzie miał

nic wspólnego z sensem słowa, a najlepszą metaforą jest metafora najbardziej

absurdalna. Absurd, ten instrument bezsensowności, jest sercem poetyckiego geniuszu,

dlatego poeta dąży drogą absurdu. Tak samo jak przesunięcie, »marszruta kulości«

18 Крученых А.Е., Сдвигология русского стиха, http://elib.shpl.ru/ru/nodes/3498-kruchenyh-a-a-

sdvigologiya-russkogo-stiha-trahtat-obizhalnyy-traktat-obizhalnyy-i-pouchalnyy-kn-121-m-tip-tsit-1922-maf-

moskovskaya-v-buduschem-mezhdunarodnaya-assotsiatsiya-futuristov-seriya-teorii-

2#page/1/mode/inspect/zoom/4. 19 Tamże, s. 15. 20 Tamże, s. 7. 21 Termin „marszruta kulości” po raz pierwszy użyty był przez Igora Tierientiewa w 1919 roku w artykule

o takiej samej nazwie. W języku rosyjskim brzmi ten termin jako „маршрут шаризны”, gdzie słowo

„шаризна” jest neologizmem, składającym się z rdzenia „шар” („kula”) i sufiksu „-зна”, mającym ogólne

abstrakcyjne znaczenie. W artykule tym Tierientiew zaznacza, że autorstwo terminu „marszruta kulości”

należy do Aleksieja Kruczonycha.

http://elib.shpl.ru/ru/nodes/3498-kruchenyh-a-a-sdvigologiya-russkogo-stiha-trahtat-obizhalnyy-traktat-obizhalnyy-i-pouchalnyy-kn-121-m-tip-tsit-1922-maf-moskovskaya-v-buduschem-mezhdunarodnaya-assotsiatsiya-futuristov-seriya-teorii-2%23page/1/mode/inspect/zoom/4





181

zaburza język logiki, z tym tylko, że jeśli przesunięcie niszczy określoną masę słowną,

to »marszruta kulości« niszczy w zarodku związki logiczne. Dzięki temu słowo dąży

ku swobodzie. Od razu za »marszrutą kulości« idzie samowystarczalne słowo. To

w żadnym razie nie jest czytanie między wierszami: ukryty sens takiego słowa

możemy znaleźć za pośrednictwem nie logicznych, tylko fonetycznych skojarzeń. Jest

to możliwe kiedy za językiem pisanym kryje się inny język, składający się ze słów,

nasuniętych myślami, które, z kolei, możemy wyrazić tylko słowami

o niestandardowej formie fonetycznej”22

.

Witkacy również chętnie eksperymentował ze słowami, np. „sklejając” je, żeby

nadać nowy, „nielogiczny” sens, albo tworząc neologizmy. Często spotykamy takie

„stwory” w dramatach Witkacego, takimi najczęściej są imiona jego bohaterów23

.

Oprócz tego artyści mają analogiczne podejście, jeśli chodzi o rozumienie piękna.

W Polsce Witkacy jako pierwszy wprowadza pojęcie „potwornego piękna”.

Kruczonych nawet jeśli nie mówi o tym wprost, to demonstruje to bezpośrednio

w swojej twórczości: „Kruczonych jeden ze wszystkich kubofuturystów poszedł

najdalej drogą absurdu, gry z dźwiękami, dzielenia słowa i grafiki słownej. Dla jego

twórczości charakterystyczne są nie tylko dzieła z obrębu poezji pozarozumowej, ale

też dążenie do brutalnej chaotyczności, do obrzydliwości, do dysharmonii

i antyestetyzmu”24

. Witkacy w rozprawie „Czysta Forma w teatrze” używa pojęcia

„artystyczna perwersja”, które oznacza, że „elementy jako takie nieprzyjemne: przykre

zestawienia barw, dysonanse muzyczne, dziwaczne, nieprzyjemne i niepokojące,

a nawet wstrętne jako takie kombinacje słów i działań, mogą w sumie, w całości

danego dzieła być koniecznymi elementami jego jedności, czyli artystycznego

piękna”25

. A o tym, jak powinno wyglądać dzieło sztuki, Witkacy pisze: „chodzi mi

o fantastyczność bez żadnego ładu i składu, aby na scenie człowiek mógł popełnić

samobójstwo z powodu wylania się szklanki wody, ten sam stwór, który pięć minut

temu tańczył z radości z powodu śmierci ukochanej matki”26

.

Prace Witkacego i Kruczonycha ukazują się prawie w tym samym czasie, ale

w różnych miejscach. Witkacy tworzy w Polsce, Kruczonych – w Gruzji, w Baku,

dokąd wyjeżdża podczas I wojny światowej. Istnieje więc bardzo małe

prawdopodobieństwo, że mogli ze swymi pracami nawzajem się zapoznać. Tym

istotniejsze są podobieństwa, które udaje się dostrzec. Zwłaszcza że zgadzają się nie

tylko w podstawowych założeniach, takich jak zrzeczenie się logiki albo przyjęcie

potwornego piękna. Identycznie postrzegają również kwestie dodatkowe, co nie znaczy

– mniej ważne. Dotyczy to np. podejścia do indywidualności, niezmiernie istotnej

kwestii dla obu twórców, albo wykluczenia powieści z obrębu Sztuki Czystej.

22 Зданевич И.М., Как объяснить иностранцу, что такое заумь и сдвиг,

http://arzamas.academy/materials/566. 23 Np. „sen mordooki” („Maciej Karbowa i Bellatrix”), „zwiejka” („Szewce”), imiona bohaterów: Gnębon

Puczymorda („Szewce”), Jęzor Pasiukowski („W małym dworku”), Rozhulantyna Bazylówna („Tumor

Mózgowicz”) i wiele innych. 24 Казак В., Лексикон русской литературы XX века, РИК "Культура", Москва 1996, с. 210. 25 Witkiewicz S.I., Czysta Forma w teatrze, PWN, Warszawa 1977, s. 43. 26 Tamże, s. 263.

http://arzamas.academy/materials/566

Mariya Belonogova

182

Na tle rzucających się w oczy podobieństw warto podkreślić różnice

w światopoglądach artystów. Będzie to m.in. stosunek do religii. Według Witkacego,

człowiek wierzący najbardziej pragnął poznać Tajemnicę Istnienia, potrafił przeżyć

najsilniejsze uczucie metafizyczne. Kiedyś religijna treść rzeźb i malowideł

znajdowała się w bezpośrednim związku z formą: „Nie było wtedy różnicy między

Czystą Formą a zewnętrzną treścią, bo blisko ich pierwotnego źródła, metafizycznego

uczucia w najczystszym stanie, nie oddzielała się bezpośrednio wyrażona jedność

w wielości od jej symbolu: wyobrażenia fantastycznego bóstwa”27

. W czasach

współczesnych z powodu, że religia nie ma już takiego wpływu na ludzi, sztuka

zaczyna być „raczej wyrazem prywatnej, tajnej, mniej lub więcej uświadomionej

metafizyki pojedynczych artystów”28

.

Pod względem podejścia do religii przedstawiciele sztuki rosyjskiej podzieleni byli

na dwie grupy. Idee pierwszej skoncentrowane były wokół obiektywnej

transcendentności, kiedy źródłem transcendentnego był albo Bóg, jak było to

w przypadku symbolistów, albo sztuka i pamięć kulturalna, tak jak u akmeistów. Do

drugiej grupy należą dekadenci i awangardyści, którzy koncentrowali się wokół

subiektywnej transcendentności, uważając za źródło transcendentnego samych siebie29

.

Do tej ostatniej grupy zaliczał się Kruczonych, w związku z czym religia była dla

niego małoistotna.

Bez względu na to, że istnieją drobne różnice, i jest ich na pewno więcej, koncepcja

światopoglądowa Kruczonycha i Witkacego jest bardzo podobna. Obaj podchodzili do

dzieła sztuki jak do przejawu indywidualności, pozwalającego wydostać się poza

wszelkie granice poprzez złamanie więzi logicznych, porzucenie powszechnie

respektowanych sensów. Wyrażali to innymi słowami, jednak, jeśli chodzi o sedno

sprawy, zgadzali się co do tego, jak powinna wyglądać sztuka. Inaczej jednak patrzyli

na możliwości wcielenia tych postulatów w życie. W twórczości Kruczonycha nie ma

poczucia katastrofizmu, które często towarzyszy Witkacemu. Można byłoby

wytłumaczyć ten fakt tym, że Kruczonych podczas rewolucji był w Gruzji, z dala od

największych okrucieństw. Niewątpliwie miała ona wpływ na niego i jego życie, lecz

nie od razu, i nie tak bardzo, jak na Witkacego, który znalazł się w samym sercu

wydarzeń.

Poezja pozarozumowa była bardzo popularna w Rosji początku XX wieku i miała

wielu naśladowców, gorszych i lepszych. Jednym z najwybitniejszych, chociaż może

nienajpopularniejszych, był Aleksandr Tufanow.

4.2. Aleksander Tufanow (1877-1943)

Poeta, tłumacz, teoretyk sztuki. Na początku swojej twórczości Tufanow należał do

symbolistów, później jednak został jednym z następców Kruczonycha i jego poezji

pozarozumowej, budując własną teorię, bazującą na poetyce płynności.

27 Tenże, Nowe formy..., s. 190. 28 Tamże, s. 193. 29 Zob. Тырышкина E.В., Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к

авангарду, Издательство НГПУ, Новосибирск 2002, c. 12.


183

„Twórczość pozarozumowa – pisał Tufanow – jest bezprzedmiotowa w tym sensie,

że obrazy nie mają tu takich kształtów, do których jesteśmy przyzwyczajeni, ale, jeśli

podejście nie będzie ograniczone, ta „bezprzedmiotowość” zostać może realistycznym

obrazem z natury, „zdeformowanej” przy pomocy płynnych kształtów”30

.

Poetyka płynności związana jest nie tylko z teorią sztuki, ale przede wszystkim

z wizją świata. Żeby świat istniał, trzeba żeby każdy jego element miał więź z innymi

elementami, żeby jedna rzecz płynnie przenikała w drugą itd. Ta sama zasada dotyczy

dzieła sztuki. Płynność w sztuce, którą osiągnąć można, jak uważał Tufanow, tylko za

pomocą fonetycznej poezji pozarozumowej, pomaga zobaczyć świat „prawdziwy”,

wyjść na nowy stopień percepcji, zapoznać się z Tajemnicą Istnienia.

Witkacy miał bardzo podobny pogląd. Cały „Wstęp filozoficzny” w „Nowych

formach w malarstwie” buduje się na pojęciu trwania, bliskim znaczeniu płynności.

Według Witkacego, Istnienie zawiera w sobie mnóstwo Istnień Poszczególnych, które,

skoro istnieją w dwoistości formy, trwają w Czasie i rozciągają się w Przestrzeni. Przy

tym Istnienia Poszczególne nie mogą istnieć każde osobno, tylko stanowią wielość

– „następstwo w trwaniu”. I ta „wielość Istnień Poszczególnych jest zasadniczym

prawem Istnienia”31

.

Wyjście poza słowo jest dla Tufanowa tak samo ważne, jak i dla Kruczonycha:

„Gdyby ludzkość na następnym etapie swojego rozwoju nie zmieniła naśladowczych

gestów na porównanie przedmiotów (abstrakcję) z towarzyszącym temu słowem (po

wynalezieniu pierwszej siekiery), tylko starałaby się w komunikacji przekazywać same

ruchy, wtedy, jak się nam wydaje, na Ziemi byłby tylko „Pozarozum” – świat o swojej

własnej kulturze, z mnóstwem doznań związanych z przejawem formy (rytmu) na

materii (świadomości rytmicznej), lecz bez uczestnictwa w tym rozumu, bez poznania

śmierci, bez czasu, idei i emocji pojawiających się przy percepcji przestrzennej. Wtedy

panowałby bez-rozum ze sztuką poza-rozumu”32

.

Witkacy również wspomina o „pozarozumowości”, z tą różnicą, że nie posługuje

się podobnym określeniem: „Jeśli wykluczymy wszelką realność wypełniania się

znaczenia, moment zrozumienia staje się tajemnicą, objawieniem ze świata idei, gdzieś

w idealnym bycie zamieszkujących i spadających nie wiadomo jak w chwili

pojmowania”33

.

Mimo dużego podobieństwa poetyki płynności Tufanowa i teorii Czystej Formy

Witkacego istnieje jednak między nimi jedna wielka różnica. Witkacy rozumiał, że jak

by nie były ważne „wielość” i „następstwo w trwaniu”, podstawą całego Istnienia jest

granica, na co wskazuje nawet samo pojęcie „Istnienie Poszczególne”. „Tajemnicą

Istnienia jest jedność w wielości i nieskończoność jego, tak w małości, jak

i w wielkości, przy jednoczesnej koniecznej ograniczoności każdego Istnienia

Poszczególnego”34

– pisze Witkiewicz (wyróżn. – M.B.).

30 Туфанов A.В., К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем,

http://imwerden.de/pdf/tufanov_k_zaumi_2012.pdf. 31 Witkiewicz S.I., Nowe formy..., s. 9. 32 Туфанов А.В., dz. cyt. 33 Witkiewicz S.I., Czysta Forma..., s. 85. 34 Tenże, Nowe formy..., s. 10.

http://imwerden.de/pdf/tufanov_k_zaumi_2012.pdf

Mariya Belonogova

184

Dla Tufanowa natomiast najważniejsza jest jedność Istnień. Granice między

poszczególnymi rzeczami mają zniknąć tak, żeby panowała całkowita,

„nieograniczona” płynność. Skutki takiego podejścia widoczne są w filozofii Leonida

Lipawskiego.

4.3. Leonid Lipawski (1904-1941)

Rosyjski filozof, pisarz, poeta. W swoich pracach Lipawski rozwijał teorię

„płynności” Tufanowa.

Podstawowym symbolem poetyki płynności z jasnych powodów była woda. Woda

płynna. U Lipawskiego zamienia się ona w zastój wody: „Woda twarda, jak kamień.

Tak, trafiliście w zastój wody. Tu wszędzie woda, ona pokrywa was z głową jak

kamień. I dzieje się tak tam, gdzie nie ma rozróżnienia, nie ma zmian, nie ma

porządku. Na przykład przepełniony dzień, taki, w którym światło, zapach, ciepło

zapełniają wszystko, są jak grube promienie, jak rogi. Świat „scałkowany”, bez przerw,

bez pór, w nim nie ma różnorodności, a więc nie ma czasu, indywidualność nie ma

możliwości istnienia. Dzieje się tak dlatego, że jeśli wszystko jest jedną masą, jedna

rzecz nie różni się od innej, to nic nie istnieje”35

.

Rosyjskie pojęcie płynności nie mogło połączyć się z pojęciem granicy. Skutek

tego był najgorszy z możliwych: „Proces jest następujący: kiedy świat staje się jak

woda, jednocześnie robi się on jednolitym; jednolite jest wiecznym; wieczne

– nieruchomym; a to, co jest nieruchomym, nie istnieje; woda przestaje płynąć, świat

twardnieje; poeta wchodzi do tej sprasowanej masy, i jego dalszy lot jest już

niemożliwy. Chęć widzenia wszechświata w ciągłym ruchu i płynności napotyka się na

ogrom stojącej wody, jaką jest nicość”36

.

Witkacemu udaje się pogodzić te dwa pojęcia, które były niekompatybilne dla

rosyjskich filozofów początku XX wieku. On od samego początku rozumie, że przy

zatraceniu granic Istnienie jest niemożliwe, bo już się nie da odnaleźć Istnień

Poszczególnych, a skoro tak, każde z nich zniknie, co doprowadzi do zaniku całego

Istnienia. Przy tym jednak niezmiernie ważne jest to, żeby Istnienia Poszczególne

miały ciągłość, trwałość i następstwo pomiędzy sobą, bo właśnie to łączy ich w jedno

Istnienie i robi go możliwym.

Ten sam problem pogodzenia płynności i granic znajdował się w kręgu

zainteresowań niejednego rosyjskiego pisarza początku XX wieku. Najlepszym

przykładem będzie Daniił Charms – pisarz, który, zdaniem Jean-Philippe’a Jaccara,

zamyka epokę rosyjskiej awangardy, a więc w jakimś sensie jest jej kwintesencją.

4.4. Daniił Charms (1905-1942)

Rosyjski pisarz, poeta, teoretyk sztuki. Na jego postawę w literaturze wpłynęło

kilku filozofów, pisarzy i malarzy nurtu awangardowego, w tym Kruczonych

i Tufanow.

35 Липавский Л.С., Исследование ужаса, Ад Маргинем, Москва 2005. 36 Жаккар Ж.-Ф., Даниил Хармс и конец русского авангарда, Академический Проект, Санкт-Петербург

1995, с. 170.


185

Charms był najmłodszym i ostatnim37

przedstawicielem rosyjskiej awangardy.

Dorastał w czasach, kiedy pojawiały się różne teorie i ruchy awangardowe, m.in. język

pozarozumowy oraz poetyka płynności. Twórczość Charmsa jest kwintesencją tych

myśli. Na nich opierał własną teorię, podstawą której jest nowa logika, deklarowana

przez pisarza: „logika cisfinizmu”. Po raz pierwszy pisze o niej Charms w roku 1930

w liście do przyjaciela Leonida Lipawskiego. List ten nazwał Charms „Cisfinitum”,

i ta nazwa pomaga zrozumieć, na czym polegała nowa logika pisarza. „Cis” – „po

tamtej stronie”, „finitum” – „skończoność”. „Po tamtej stronie skończoności”, a więc

tam, gdzie nie ma końca, gdzie każda rzecz związana jest z innymi. Tam nie ma

ograniczeń, wszystko rozwija się maksymalnie, co daje możliwość dotknąć

transcendentnego, czegoś, co Witkiewicz nazwałby Tajemnicą Istnienia.

Z drugiej strony znowu powstaje problem: jeśli nic nie ma końca, to gdzie są

granice? Charms rozumiał, na ile one są ważne: „świat, który jest czymś

zjednoczonym, jednolitym i ciągłym, nie możemy nazwać istniejącym dlatego, że taki

świat nie składa się z części, a skoro nie ma części, to nie ma i całości. Istniejący świat

powinien być niejednolitym i mieć części”38

. W odróżnieniu od Tufanowa, Charms

stara się zachować granice, jednak mają one taką właściwość, że każda rzecz mimo ich

posiadania może swobodnie przechodzić w drugą.

Jak można zauważyć, i Charms, i Witkacy starają się pogodzić te dwa pojęcia.

Pytanie tylko: czy to się udało?

Charms, niestety, nie poradził sobie z tym. Twórczość Charmsa podzielona została

na dwa okresy: pierwszy – okres poetyki płynności (do roku 1932), kiedy, jak się

wydawało, udało się zachować odpowiednie proporcje między płynnością

a ograniczonością każdej poszczególnej rzeczy; drugi – okres poetyki rozerwania,

kiedy wiadomo już było, że taki stan rzeczy jest niemożliwy. I wszystko zamknęło się

w błędnym kole: przy zaniku granic między rzeczami każde z nich przestaje istnieć, co

prowadzi do zaniku całego Istnienia, jeśli posłużyć się terminologią Witkacego; z kolei

kiedy rzeczy, Istnienia Poszczególne, są oddzielone od siebie granicami, to nie ma

możliwości ich połączenia ze sobą, a skoro tak, to i Istnienie nie może składać się

z Istnień Poszczególnych, a więc znowu po prostu przestaje być.

Witkacy próbował rozwiązać ten problem w bardzo podobny sposób. W teorii

wszystko wyszło idealnie. Ale czy tak samo było w świadomości i samoświadomości?

Pojawienie się nurtu katastroficznego podpowiada, że raczej nie. Oczywiście,

katastrofizm Witkacego przede wszystkim spowodowany był przeżyciami pisarza,

w tym rewolucją październikową i pojawieniem nacyzmu. A z drugiej strony, czy te

wydarzenia nie są związane z niedoskonałością świata, do przezwyciężenia której

dążyli Witkacy, Charms, Kruczonych, Tufanow, Lipawski? Czy chociaż komuś z nich

przy pomocy sztuki udało się sprawić, że świat stał się lepszy? Przecież nie zawsze

udawało się nawet zrobić tak, żeby chociaż dzieła sztuki były czymś naprawdę

doskonałym.

37 Tamże. 38 Хармс Д.И., О существовании, о времени, о пространстве, с. 315, [в:] Хармс Д.И., О явлениях и

существованиях, Санкт-Петербург 2000.

Mariya Belonogova

186

5. Podsumowanie

Podobieństwa teorii Czystej Formy i awangardowych idei rosyjskich najlepiej można zrozumieć, jeśli weźmiemy pod uwagę całe pokolenie awangardystów. W niniejszym artykule przedstawione zostały zaledwie cztery postacie, jednak i na podstawie tego materiału da się wnioskować, że przebyli bardzo podobną drogę. Nie Witkacy i jakiś konkretny rosyjski poeta albo filozof, tylko Witkacy i cały nurt awangardowy.

Historia rosyjskiej awangardy, którą stworzyło pokolenie artystów, począwszy od Kruczonycha i Malewicza, a skończywszy na Charmsie, w skondensowanej formie znalazła realizację w dziele jednego polskiego twórcy – Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Literatura

Danek-Wojnowska B., Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych, Ossolineum, Wrocław 1976.

Iwaszkiewicz J., Petersburg, PIW, Warszawa 1976.

Pękala T. (red.) Przyszłość Witkacego, UNIVERSITAS, Kraków 2010.

Popłonyk U. (red.), Rocznik muzeum narodowego w Warszawie XXVIII, Drukarnia im. Rewolucji Październikowej, Warszawa 1984.

Witkiewicz S.I., Czysta Forma w teatrze, PWN, Warszawa 1977.

Witkiewicz S. I., Dramaty. t.1, PIW, Warszawa 1962.

Witkiewicz S.I., Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne, PIW, Warszawa 2002.

Жаккар Ж.-Ф., Даниил Хармс и конец русского авангарда, Академический Проект, Санкт-Петербург 1995Зданевич И.М., Как объяснить иностранцу, что такое заумь и сдвиг, http://arzamas.academy/materials/566.

Казак В., Лексикон русской литературы XX века, РИК „Культура”, Москва 1996.

Кручёных A.Е., Декларация заумного языка, http://www.futurism.ru/a-z/manifest/zaum.htm.

Кручёных A.Е., Ожирениe роз. О стихах Терентьева и др., Тифлис 1918.

Крученых А.Е., Помада, Ediciones del Hebreo Errante, Мадрид 2009.

Крученых А.Е., Сдвигология русского стиха, http://elib.shpl.ru/ru/nodes/3498-kruchenyh-a-a-sdvigologiya-russkogo-stiha-trahtat-obizhalnyy-traktat-obizhalnyy-i-pouchalnyy-kn-121-m-tip-tsit-1922-maf-moskovskaya-v-buduschem-mezhdunarodnaya-assotsiatsiya-futuristov-seriya-teorii-2#page/1/mode/inspect/zoom/4.

Липавский Л.С., Исследование ужаса, Ад Маргинем, Москва 2005.

Терентьев И.Г., Маршрут шаризны. Изумрудные подробности. Тифлис, 1919.

Туфанов A.В., К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем, http://imwerden.de/pdf/tufanov_k_zaumi_2012.pdf.

Тырышкина E.В., Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду, Издательство НГПУ, Новосибирск 2002.

Хармс Д.И., О явлениях и существованиях, Санкт-Петербург 2000.

http://arzamas.academy/materials/566

http://www.futurism.ru/a-z/manifest/zaum.htm





http://imwerden.de/pdf/tufanov_k_zaumi_2012.pdf


187


Streszczenie

Stanisław Ignacy Witkiewicz niewątpliwie jest jednym z najbardziej znaczących filozofów polskiej

literatury początku XX wieku. Obecnie jest to uznawane niemal na całym świecie. Jednak za życia pisarza

jego idee częściej napotykały się na krytykę, niezrozumienie, odrzucenie, niż na zachwyt. Może się

wydawać, że był samotny w swoich poglądach, w swoim rozumieniu świata i sztuki.

Celem artykułu jest poszukiwanie więzi idei Witkacego z konceptami innych pisarzy i filozofów jemu

współczesnych, zwłaszcza funkcjonujących w przestrzeni rosyjskiej. Wybór terenu eksploracji

badawczych uzasadniony jest wydarzeniami z biografii polskiego artysty, a przede wszystkim jego służbą

w rosyjskiej jednostce wojskowej w latach 1915-1918 – w czasie, gdy kształtowała się jego życiowa

postawa.

Nie ma świadectw, jakie znajomości zawierał wówczas Witkiewicz, z kim rozmawiał i jakie książki czytał.

Trzeba jednak wziąć pod uwagę, że właśnie w tym czasie ukazują się pierwsze rosyjskie myśli

awangardowe. Chlebnikow, Malewicz, Kruczonych, Tufanow. Nawet jeśli Witkacy nie wiedział o ich

istnieniu, błędem byłoby pomijać te zbieżności, które pojawiają się w ideach polskiego dramaturga

i rosyjskich awangardystów. Wspólny cel – dotarcie „poza granice”, poznanie Transcendentnego, a co

najważniejsze – podobne, bardzo zbliżone do siebie sposoby realizacji tego celu. Analiza tego zagadnienia

pomogła spojrzeć na dziedzictwo Witkiewicza z innej perspektywy, wpisać jego nowatorskie idee

w światowy kontekst, a także wskazać możliwą ich genezę.

Słowa kluczowe: Witkacy, Czysta Forma, awangarda rosyjska, Aleksiej Kruczonych, Daniił Charms.

188

Karol Maliszewski1

Poezja a filozofia

1. Poetyckość a filozofowanie

Mówi się nieraz, że jakiś poeta w swoich utworach filozofuje. Słyszy się też

o filozofach poetyzujących, to znaczy takich, którym bliżej do obrazowania

poetyckiego niż naukowej pojęciowości. Widać więc, że poruszamy się w przestrzeni

nie dość jasno określonej, na pograniczu form myślenia w jakiejś mierze do siebie

podobnych. „Relacja między filozofią a poezją jest na wskroś dialektyczna. Obie

wyrastają z pnia mitu, obie na różne sposoby próbują badać granice języka i tego, co

pojmowalne. Różnica polega na tym, że o ile filozofia swoją językową naturę starannie

wypiera, celebrując mit przezroczystości, o tyle poezja permanentnie tematyzuje

i czyni przedmiotem granice wyrażalności. Chodzi zarówno o literackość filozofii, jak

i – widzianą zwłaszcza w modernizmie – filozoficzność literatury, o uwikłanie słowa

zarówno w metafizykę, jak i ideologię”2.

Być może, obie sfery działalności mentalnej i duchowej zbliża chęć zrozumienia

albo choćby rozjaśnienia egzystencji i miejsca człowieka we wszechświecie, stałe

dążenie do formułowania metafizycznych prawd. Historia filozofii wskazuje na

nieustanny pochód myśli z tym właśnie związanych. Jak się jednak wydaje, jeżeli

filozofowie zazwyczaj próbowali usystematyzować wyczucie i wyobrażenie bytu, to

poeci świadomie pozostawali na uboczu tych starań, obraz świata budując z okruchów,

z ulotnych intuicji i przeczuć. Cele więc były podobne, ambicje i intencje różne. Poeci

mówili o wyobrażonej całości nie wprost i nie w sposób metodyczny, przeciwstawiając

uczonym traktatom swoje liryczne impresje. „Poeci nie tworzą na ogół systemów

filozoficznych (...), czynią natomiast przedmiotem przeżyć filozofię w sposób

bezpośredni, bądź też wyrażają swój stosunek do podstawowych problemów

egzystencji na podstawie zespołów określonych przeświadczeń filozoficznych”3.

Z drugiej strony, filozofowie nie stronili od poezji, mimo pierwotnego gestu

stanowczego wyrugowania poetów z państwa, poezji z dyskursu (w wykonaniu

Platona)4. Niektórym poezja wydawała się przestrzenią odświeżania myśli, śmielszego,

niż to w filozofii było przyjęte, splatania jej z wyobraźnią. Czytamy u Kanta, że poezja

„jest sztuką przeprowadzania pewnej wolnej gry wyobraźni jako czynności intelektu”5.

Wolność, gra, wyobraźnia, oto cechy poezji w tym ujęciu. A potem podkreślenie, że

1 [email protected], Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Filologiczny,

Uniwersytet Wrocławski, http://dziennikarstwo.uni.wroc.pl/ 2 Marcinkowski G., Na wieży Babel (George Steiner: 'poezja myślenia'),

http://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=313&artykul=5822; data dostępu: 15.10.2017. 3 Głowiński M., Okopień-Sławińska A., Sławiński J., Zarys teorii literatury, Wydawnictwa Szkolne

i Pedagogiczne, Warszawa 1991, s. 306. 4 Zob. Gawroński A., Dlaczego Platon wykluczył poetów z Państwa?, Biblioteka WIĘZI, Kraków 1984. 5 Kant I., Krytyka władzy sądzenia, tłum. A. Landman, J. Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa

2004, s. 253.


Poezja a filozofia

189

filozofii (dyskursowi) trudno byłoby funkcjonować bez tego typu poetyckiego

zaplecza. Rozumowi potrzebne jest serce, zaś racjonalistycznemu sformalizowaniu

sfera wolności i ryzykownych poszukiwań. Stały kontakt między tymi dziedzinami

zapewnia poezja. O jej niezbędności przekonany był również Schopenhauer, pisząc:

„Zamiarem poety jednak, który wprawia w ruch naszą fantazję, jest objawienie nam

idei, tj. pokazanie na jakimś przykładzie, czym jest życie, świat”6. W tym ujęciu

podkreśla się rolę poezji w dostrzeganiu życiowych i konkretnych szczegółów,

budujących potem filozoficzne uogólnienie. Żeby ono mogło zaistnieć, konieczne są

pobudzenie wyobraźni i sensualna czujność, a tym wszystkim z powodzeniem zajmuje

się poezja. Można więc traktować ją tu jako swoistą wersję filozoficznej propedeutyki.

2. Filozofia inspiracją dla poezji

Powstrzymam się od prezentowania kolejnych przykładów pokazujących w ujęciu

historycznym wzajemne przenikanie się poetyckich obrazów i filozoficznych pojęć.

Chciałbym zbliżyć się do naszych czasów, szczególnie interesując się polską poezją po

roku 1989 i dającym się w niej odnaleźć śladom nawiązywania do tradycji

filozoficznej. W szerszej perspektywie za tradycję filozoficzną można uznać także

tradycję literacką, odczytując pewne jej fragmenty jako świadectwa żywo

i innowacyjnie potraktowanej myśli filozoficznej. „Nie ulega bowiem wątpliwości, że

– w pewnym znaczeniu słowa »filozofia« – zarówno dzieła Gombrowicza, jak

i Miłosza należą do historii myśli filozoficznej. Fakt ten skłania do przypuszczenia, że

rzeczywista domena filozofii rozciąga się daleko poza obszarem wytyczonym przez

bariery rozgraniczające różne fakultety humanistyczne, a podręcznikowe definicje

filozofii nawet w przybliżeniu nie wyczerpują swojego przedmiotu”7.

Interesuje mnie tu perspektywa znacznie węższa. Szukać będę w wierszach śladów

nawiązań do klasycznie rozumianej historii filozofii, do konkretnych autorów i dzieł.

Zdaję sobie sprawę, że w XX wieku granice między niektórymi nurtami filozofii

i przejawami literackiej ekspresji zatarły się nie tylko pod wpływem praktyki życiowej

i tekstowej takich autorów, jak Albert Camus czy Jean-Paul Sartre. Wszyscy

pamiętamy znaczącą w tym względzie lekcję Heideggera, jego gest wskazania na

poezję jako postawę i sensotwórcze działanie równe działaniu filozoficznemu.

„W przeciwieństwie do Platona, który usunął poetów także z przestrzeni techne,

Heidegger dostrzegał ich specyficzną rolę w odkrywaniu prawdy, albowiem w poezji

szczególnie bezpośrednio i zmysłowo dokonuje się »odkrywanie w piękno

wszystkiego, co się istoczy«. Z tego punktu widzenia czułość Heideggera dla poezji nie

jest jego słabością, lecz oznaką intelektualnej konsekwencji. Poezja i poeci otwierają

nas na prehistorię techne. Odkrywają to, co zasłaniają nam miraże techniki. Nie cofają

nas, lecz robią krok do przodu. Nie pogrążają, lecz ratują”8. Dalej – Derrida, o którym

George Steiner pisze, że nie byłoby go „bez zainicjowanej przez surrealizm i dadaizm

zabawy słowem odpornej na akrobacje pisania automatycznego” i dodaje: „Cóż jest

6 Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, tłum. J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN,

Warszawa 1995, s. 609. 7 Mejbaum W., Opus nigrum, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2017, s. 10. 8 Sikorski C., Szkice przeciwko oraz w obronie pojęć, Fundacja Światło Literatury, Gdańsk 2017, s. 43.

Karol Maliszewski

190

bliższe dekonstrukcji niż Finneganów tren czy lapidarne stwierdzenie Gertrude Stein,

że »tam nie ma tam«?”9. „Hasło o literackości filozofii albo o niezbywalnej obecności

języka figuralnego w abstrakcyjnej myśli od czasu Białej mitologii Derridy czy

Filozofii a zwierciadła natury Rorty’ego stało się jednym z głównych motywów krytyk

wymierzonych w samoprzejrzystość rozumu”10

.

3. Świadome intencje poety a krytyczne narzucenie

Mając rozeznanie w tym wszystkim, należy dodatkowo rozróżnić świadome

intencje poety rozpoczynającego dialog z tradycją filozoficzną (sygnalizując to

mottem, aluzją, cytatem, przypisem itd.) od interpretacyjnych intencji krytyka

literackiego, nakładającego na tekst poety swoją siatkę filozoficznych odniesień.

W tym szkicu w ramach omówionej wcześniej zawężonej perspektywy zajmować

mnie będzie pierwsza z wyżej wspomnianych praktyk. Jednak dla jasności wywodu

podam tu przykłady drugiej. W książce „Niepodległość głosu” poeta i krytyk Jacek

Gutorow skupia się między innymi na filozoficznym przesłaniu niegdysiejszego sporu

między Zbigniewem Herbertem11

a poetami Nowej Fali (Stanisławem Barańczakiem,

Julianem Kornhauserem, Ryszardem Krynickim, Adamem Zagajewskim).

Nie wychodzi od szczegółowej analizy wierszy, tylko po wielu latach, które minęły od

tamtej debaty, wyświetla jej ideowe tło, wskazując na ścieranie się określonych

tradycji filozoficznych. „Odpowiadając na wystąpienie Herberta, poeci nowofalowi

skupili się na tym właśnie punkcie. Zanegowali jego tezy, przede wszystkim tę, że

rzeczywistość istnieje i posiada sens poza świadomością i egzystencją, poza

indywidualnym życiem i indywidualnymi wyborami. Herbert posługiwał się językiem

tradycyjnej metafizyki, opartym na pojęciach esencji i substancji. Sprzeciwiał się

argumentom i roszczeniom filozofii (i estetyki) egzystencji i świadomości; odrzucił

Kantowską krytykę czystego rozumu i władzy osądu, egzystencjalną myśl

Kierkegaarda, Nietzscheańską analitykę i genealogię podstawowych kategorii

metafizycznych, wreszcie metodę fenomenologiczną Husserla. Opowiadał się za

pewną wizją człowieka – bytu danego i stałego, nie zaś bytu, który ma dopiero nadać

sens własnej egzystencji. Dla Herberta sens ten jest oczywisty i odwieczny, trzeba go

tylko odkryć, a następnie bronić; wykładnią tego sensu pozostaje wierność zasadom

i samemu sobie”12

. W dalszej części wywodu Gutorow określa argumenty poetów

9 Steiner G., Poezja myślenia. Od starożytnych Greków do Celana, Wydawnictwo Aletheia, tłum. Baran B.,

Warszawa 2016, s. 11. 10 Marcinkowski G., Na wieży Babel (George Steiner: 'poezja myślenia'),

http://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=313&artykul=5822; data dostępu: 15.10.2017. 11 W tym miejscu warto zwrócić uwagę na to, pod czyim wpływem kształtowała się erudycja chyba

najczęściej odwołującego się do filozoficznej tradycji polskiego poety, Zbigniewa Herberta, który wiele

zawdzięczał swojemu mentorowi, filozofowi Henrykowi Elzenbergowi, zwolennikowi literackości filozofii.

„Dla Elzenberga filozofia i literatura zrastały się w jedną dyscyplinę. Filozofia Elzenberga była literacka. Jego

język, perswazyjna siła jego sformułowań i obrazów, po mistrzowsku opanowana polszczyzna – Elzenberg

pisywał wiersze – były źródłem fascynacji ucznia” – Dedecius K., Uprawa filozofii: Zbigniew Herbert

w poszukiwaniu tożsamości, Pamiętnik Literacki 3 (1981), s. 217-252. 12 Gutorow J., Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Wydawnictwo ZNAK, Kraków

2003, s. 20.

Poezja a filozofia

191

Nowej Fali jako pokrewne tezom Husserla, Ingardena, Gadamera czy Tischnera,

podkreślając, że metoda fenomenologiczna nie odrzuca możliwości istnienia bytów

idealnych, kładzie jednak przy tym nacisk na ich umowny i mowny charakter,

wynikający z działania zwróconego w tym kierunku człowieka. „Świat przejawia się

jako korelat świadomości i jest już zawsze wpisany w jakiś język. Ten ostatni nie jest

po prostu oknem, które można otwierać bądź zamykać, jak chce tego Herbert, lecz

bardziej sposobem, w jaki rzeczywistość nam się przedstawia – jest przestrzenią sensu

i dialogu, nie zaś czymś, co nas od sensu oddziela. Niemożliwy jest sens poza

językiem; niemożliwa jest »semantyczna przezroczystość«”13

. W rozważaniach

krytyka pojawia się następnie uwaga rozszerzająca pierwotne rozeznanie, związana

z przypisywanym poezji Herberta zanurzeniem w tradycji starożytnej myśli greckiej,

w języku klasycznej metafizyki. Jego zdaniem, nowofalowcy nie zanegowali wartości

kojarzonych z korzeniami kultury śródziemnomorskiej, a chcieli się jedynie otworzyć

na to, co te wartości relatywizuje, pokazując w innym świetle: „Nie twierdzę, że

odziedziczona po Grekach filozofia idealistyczna jest zła czy fałszywa (choć tak

właśnie odczytują ją niektórzy filozofowie współcześni, i to nie tylko ci spod znaku

Nietzschego, ale również filozofowie religijni: Szestow, Buber, Rosenzweig, Lévinas).

Staram się raczej zrozumieć, dlaczego i w jakim stopniu myślenie nowoczesne,

wrażliwe na własny język, może być myśleniem według wartości – i jak te wartości

wtedy pojmujemy”14

. W dużym uproszczeniu można by podsumować te rozważania

jako wyraźnie wskazujące na filozoficzne źródła wielu nowofalowych wierszy,

świadczące właśnie o ich nowatorstwie czy nowoczesności. Nie tyle Hegel czy Marks

(jak to zarzucali im wspominani przez Gutorowa oponenci), co Husserl i cała tradycja

fenomenologiczna, sprowadzająca się tu do tezy, że „w języku, którym posługuje się

świadomość, ukryty jest sens świata”15

. Oto pierwotna (wyeksplikowana przez

krytyka) intuicja przeświadczeń filozoficznych dająca się wyłuskać z nowofalowego

programu.

W tej samej książce znajdujemy inne jeszcze zastosowanie filozoficznej erudycji

pomocnej tym razem nie w analizie programu, nurtu czy trendu, lecz konkretnego

utworu. Chodzi o wiersz Stanisława Barańczaka pt. „Widokówka z tego świata”

(z tomu pod takim samym tytułem), w którym to, co najważniejsze i pełne nietajonego

napięcia wiąże się z dość nieokreślonym partnerem dialogu. Właśnie dialog, spotkanie,

doszukiwanie się znaczenia zaimka „Ty” naprowadzają krytyka na trop związany

z filozofią dialogu. Gutorow pisze, że „przypominają się słowa Martina Bubera”16

.

Uważam, że jest to zwrot („przypominają się słowa”) typowy dla takiej interpretacji

tekstu poetyckiego, która wspomaga się nawiązaniem do tradycji filozoficznej, do słów

współczesnego czy niegdysiejszego myśliciela. A tu właśnie Buber okazał się

pomocny w pełnym zrozumieniu sytuacji lirycznej. Czytamy: „Podstawowe słowo Ja-

Ty można wypowiedzieć tylko całą istotą. Zgromadzenie i stopienie w całą istotę nie

13 Tamże, s. 20-21. 14 Tamże, s. 22. 15 Tamże, s. 23. 16 Tamże, s. 34.

Karol Maliszewski

192

może nigdy dokonać się przeze mnie, nigdy beze mnie. Staję się Ja w zetknięciu z Ty.

Stając się Ja, mówię Ty. Każde prawdziwe życie jest spotkaniem”17

.

Inny przykład znajduję w książce Piotra Śliwińskiego pt. „Świat na brudno. Szkice

o poezji i krytyce”. Krytyk analizujący wiersze poetów debiutujących po 1989 roku,

poprzedza je szkicem o toczących się jednocześnie dyskusjach filozoficznych. Rzecz,

jego zdaniem, w swej istocie dotyczy podstawowego sporu między tymi, którzy wierzą

w substancjalny obraz świata, a tym samym – w metafizyczność literatury, oraz tymi,

którzy pozbyli się złudzeń tego typu. Przytacza słowa komentujących tę ogólną

sytuację światopoglądową – Georga Steinera i Richarda Rorty’ego. Zdaniem krytyka,

słowa te są w jakiś sposób nieodzowne dla zrozumienia duchowego klimatu epoki

i powstających w jego cieniu wierszy. Steiner: „Zawieszenie kontraktu między słowem

a światem, dekompozycja, rozkład własnego ja, jaki obserwujemy u Mallarmégo

i Rimbauda (Baudelaire jest także dobrym źródłem), znalazły logiczne zastosowanie

w podważeniu »prawdy« i »prawdomówności« u Nietzschego i w krytyce

intencjonalności Freuda. (...) Tam, gdzie teologicznie i metafizycznie postulowana

zasada ciągłej jednostkowości jest rozmyta (...), tam nie może zaistnieć ani

»subiektywna uniwersalność« Kanta, ani wiara we wspólne poszukiwanie prawdy,

która od Platona, od Fajdrosa do dziś leżała u podstaw ideałów religii, humanizmu

i komunikacji. Modernizm zdefiniowany jest przez tę właśnie niemożliwość”18

. Rorty:

„Lecz jeśli kiedykolwiek zdołamy pogodzić się z tym, że rzeczywistość ma się

w przeważającej mierze nijak do naszych jej opisów i że ludzka jaźń powstaje

w procesie użytkowania słownika, a nie zostaje w nim trafnie bądź nietrafnie

wyrażona, wówczas przyswoimy sobie wreszcie to, co było prawdziwe

w romantycznej idei, iż prawdę stwarza się, a nie odkrywa i że prawda jest własnością

bytów językowych, zdań”19

.

I wreszcie przykład ostatni – w formie dwugłosu. Bo tak oryginalne posłowie

znajdujemy w książce zbierającej dotychczas wydane wiersze Edwarda Pasewicza,

zatytułowanej „Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę”. Joanna Orska

i Grzegorz Jankowicz omawiają tę poezję, umieszczając ją na siatce filozoficznych

rozpoznań. Obydwoje za punkt odniesienia do swoich rozważań biorą postać

francuskiego filozofa, Jacquesa Ranciére’a, i głoszone przez niego poglądy. Orska:

„Interpretacje pomyślane po Rancierowsku będą nas zawsze prowadzić do lektury

poezji w kategoriach metafory – kiedy coś, co stanowi poetycką grę staje się czymś

innym; kiedy tajemnica »odsłania« się przed nami czy też porządkuje jako coś, co jest

»społecznie«, czy też »politycznie« całkowicie do pojęcia (czy też do przyjęcia)”20

.

Jankowicz: „Jeśli literatura według Ranciére’a polega na grze w zakrywanie/

17 Buber M., Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. Doktór J., Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1992,

s. 45, [w:] Gutorow J., dz. cyt. s. 34. 18 Steiner G., Zerwany kontrakt, tłum. Kubińska O., Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 80-81, [w:] Śliwiński

P., Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Wydawnictwo Prószyński i Spółka, Warszawa 2007, s.46-47. 19 Rorty R., Przygodność, ironia, solidarność, tłum. Popowski J., Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 1996,

s. 23-24, [w:] Śliwiński P., dz. cyt. s. 47. 20 Orska J., Posłowie, [w:] Pasewicz E., Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, Wydawnictwo

Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010, s. 186.

Poezja a filozofia

193

odkrywanie, to znaczy, że materia słów, która do tego służy, nie może całkowicie

zniknąć nam z oczu. Ale też nie powinniśmy naszych oczu ową materią wiązać. Gdy

mówię zatem o polityczności poezji Pasewicza, chodzi mi o to, co w wierszach autora

th ulega zasłonięciu, a co zostaje ujawnione, z jakiej sfery doświadczenia zostaje

zerwana zasłona, a jaką sferę otacza się tutaj całunem”21

. W następnej kolejności

pojawiają się odwołania do Derridy, Žižka i Agambena (Jankowicz), a nawet filozofii

starożytnej (Orska), szczególnie tej, która podkreślała zależność istnienia od

muzycznej harmonii wszechświata: „Pierwszymi filozofami, którzy uważali, że

wszystko jest muzyczne, byli oczywiście pitagorejczycy; nie chciałabym ich

przywoływać tu jednak w tradycji platońskiego idealizmu – chodziłoby raczej

o wczesnoromantyczny powrót do Grecji, który zawsze jakoś towarzyszył

nowoczesności. Taki gest często kojarzony z klasycyzmem czy też wysoką moderną,

w pismach Friedricha Schlegla i Novalisa pomyślany był raczej jako powrót do tego,

co zmysłowe, cielesne. Stanowił protest przeciwko rozdzieleniu języka (także jako

filozoficznej racjonalizacji) i ciała (w przestrzeni praktyki)”22

. Czytelnik posłowia

odnosi wrażenie, że nie dotarłby do ważnych warstw treści utworów Edwarda

Pasewicza, gdyby nie ten uczony komentarz i zawarte w nim myśli wielu filozofów.

Jedno pytanie, jak zawsze, pozostaje fundamentalne: czy w omawianych wierszach

aluzje filozoficzne były świadome (i jako takie przez autora użyte), czy też raczej

zostały przez krytyków wtórnie nałożone – niczym filtr, który umożliwił głębsze

odczytanie? Prawdopodobnie nie ma jednej (satysfakcjonującej wszystkie strony sporu

o rozumienie tekstu i świata) odpowiedzi na to pytanie.

4. Ślady nawiązań filozoficznych w wybranych utworach

Zarysowano wyżej metodologiczne tło zjawisk, na którym chciałbym pozostawić

swój podpis w postaci odnalezienia „filozoficznego sygnału” i próby jego interpretacji.

Wiem, że najprościej byłoby znaleźć i omówić bezpośrednio zasygnalizowane

inspiracje filozoficzne w wierszach Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta, Wisławy

Szymborskiej, Tadeusza Różewicza czy Adama Zagajewskiego, ale to omówili

dokładnie badacze różnych generacji i orientacji23

. Zatem szukam owych inspiracji

poza kanonem wśród twórców młodszych od nich i nie tak znanych.

Kazimierz Brakoniecki jest autorem wielu tomików, szerzej kojarzonym w Polsce

z ideą „Atlantydy Północy” i czasopismem „Borussia”. Mieszka w Olsztynie i to

decyduje o jego historyczno-kulturowej świadomości, wpływa na kształt wielu wierszy

21 Jankowicz G., Posłowie, [w:] Pasewicz E., dz. cyt. s. 187-188. 22 Orska J., Posłowie, dz. cyt. s. 189.

23 Zob. np.: Kwiatkowski J., Imiona prostoty, [w:] Poznawanie Herberta, wybór i wstęp Franaszek A.,

Kraków 1998; Zajas K. A., Miłosz a filozofia, Kraków 1997; Zagajewski A., Poeta rozmawia z filozofem,

Warszawa 2007; Wyka M., Herbert – poeta metafizyczny, [w:] Poznawanie Herberta, wybór i wstęp

Franaszek A., Kraków 1998; Wiśniewska L., Filozofia i mechanizmy konstrukcyjne świata poetyckiego

Zbigniewa Herberta, [w:] Twórczość Zbigniewa Herberta. Studia pod red. Woźniak-Łabieniec M.,

Wiśniewskiego J., Kraków 2001; Klejnocki J., Bez utopii? Rzecz o poezji Adama Zagajewskiego, Wałbrzych

2002; Kasperski E., Poezja filozoficzna Szymborskiej (człowiek, byt, poznanie), „Rocznik Towarzystwa

Literackiego im. A. Mickiewicza” 31 (1996); Majchrowski Z., „Poezja jak otwarta rana”. Czytając

Różewicza, Warszawa 1993; Skrendo A., Tadeusz Różewicz i granice literatury, Kraków 2002.

Karol Maliszewski

194

zajmujących się splątanymi losami mieszkańców Europy Środkowo-Wschodniej.

A szczególnie Warmii i Mazur, bo tę ziemię traktuje jako miejsce szczególne,

naznaczone przez historię, jako przestrzeń wymieszania kultur, języków i obyczajów.

Szukanie śladów niegdysiejszej wielonarodowej kultury to dla tego pisarza (i ludzi

skupionych w kręgu kulturowym „Borussi”) działanie podobne do szukania śladów

mitycznej Atlantydy. Na to wszystko nakłada się w jego wierszach rys metafizycznej

wrażliwości i przenikliwości. Intensywność przeżywania egzystencji podszyta jest tu

erudycją filozoficzną. Już same tytuły niektórych tomików mają nas naprowadzać na tę

myśl. Chciałbym zwrócić uwagę na dwie, mocno ze sobą związane książki – „Metaxu”

(1993) i „Jednię” (1994). Z pierwszym słowem można mieć różne skojarzenia

osadzone w filozoficznej tradycji. Metaxu znaczy 'pomiędzy, pośrodku’; „u Platona

oznacza sferę leżącą między topos noetos (w późnym platonizmie – kosmos noetos),

a więc miejscem przebywania idei, a rhoe, strumieniem zmienności zjawisk”24

. Być

może, jest tu też nawiązanie do pism Simone Weil25

, w których ta kategoria pojawia

się na oznaczenie sfery pośredniej między Absolutem a ziemskim wymiarem

egzystencji. Weil mówi o tym, że do normalnego funkcjonowania w tym układzie jest

potrzebna każdej ludzkiej istocie sfera metaxu, którą określa jako przestrzeń

dostępnych tu i teraz błogosławieństw. Do nich należą m. in. dom, kraj, tradycje,

kultura. Weil uważa, że w tej przestrzeni „pomiędzy” człowiek przygotowuje się do

czegoś większego, w domyśle: bardziej duchowego, lecz nie osiągnie tego bez

właściwego rozpoznania dostępnych mu błogosławieństw. To one ogrzewają

i odżywiają duszę26

. „Ten świat to zamknięte drzwi. To przeszkoda w drodze do celu.

A zarazem przejście. (...) Rzeczy stworzone mają być ze swej istoty czymś

pośredniczącym. Spełniają tę funkcję jedne w stosunku do drugich i tak bez końca.

Pośredniczą na drodze ku Bogu. (...) Tylko ten, kto kocha Boga miłością

nadprzyrodzoną, potrafi na środki patrzeć wyłącznie jako na środki”27

.

24 Markowska M., „Konrad Wallenrod”, czyli przekleństwo dziejów: rozważania antropologiczne, Pamiętnik

Literacki 4 (1988), s. 3-28. 25 Za taką hipotezą przemawia żywa obecność jej filozofii w wielu tekstach olsztyńskiego poety. Oto

fragment z Dziennika Jedynego, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1993, s. 17-18: „Zagadka Weil:

doświadczenie pustki, cierpienia, braku. Od pewnego punktu bólu wszystko, co było pustką, staje się

cierpieniem tłumaczącym: Jezusem na krzyżu. Tego się trzymała, nienawidząc Zwierzęcia Społecznego, czyli

Państwa i Kościoła. Bardzo łatwo doświadczenie pustki staje się filozoficzną koniecznością, rodzącą dystans

pomiędzy czystym Bogiem a skażonymi człowiekiem i naturą. Nienawiść do własnego Ja – to motor Weil, jej

wielki kompleks neurotyczny. To święta dwudziestowieczna, gdyż jak rasowy pisarz obnaża swoje ciemne

warstwy psychiki z masochistycznym zadowoleniem. Być podobną do Boga, ale do Boga ukrzyżowanego. Jej

wielką zasługą jest docenienie ateizmu jako etapu, w którym pojęcie Boga oczyszcza się, oraz zrozumienie, że

wiara jako źródło pociechy jest prawdziwą przeszkodą. Jej pragnienie nieszczęścia osobistego jest odrażające;

jej próby pomagania innym są niezręczne. Dziwne, ale i ona powtórzyła zakład Pascala: lepiej w końcu

wierzyć, bo nic się na tym nie traci. Ponadto pozbawiona była daru kochania fizyczną miłością drugiego

człowieka. Ciało budziło w niej grozę. Straszliwa jest jej samoafirmacja przez zniszczenie. Nietzsche potępił

chrześcijaństwo jako religię niewolników. Weil odkrywając swój status jako niewolnika, odnalazła drogę do

chrześcijaństwa. Dwa odmienne światy!”. 26 Zob. Weil S., Wybór pism, tłum. i opr. Miłosz Cz., Instytut Literacki, Paryż 1958, s. 227. 27 Weil S., Świadomość nadprzyrodzona, tłum. Olędzka-Frybesowa A., IW PAX, Warszawa 1965, s. 309-310.

Poezja a filozofia

195

Tu warto wspomnieć o roli, jaką odgrywała lektura pism Weil w życiu duchowym

Józefa Czapskiego (oddziałującego potem na Miłosza), bo wydaje mi się, że podobną

odegrała w rozwoju poetyckim Brakonieckiego: „Simone Weil przynależała do tych

pisarzy, którzy poprzez koncentrację myśli, kontemplację, dążyli do kontaktu

z Absolutem. Czapski przyznawał się, że choć fascynowała go literatura mistyczna, to

jednak nie potrafił do końca wniknąć w jej wielkość. Czytał przecież m.in. Angelusa

Silesiusa, Skrót doktryny mistycznej Jana od Krzyża, Żywot św. Teresy hiszpańskiej.

W tych lekturach odnajdywał refleksje, które kojarzyły mu się nierozerwalnie z jego

pracą. Dla niego wizja artysty, drogi dochodzenia do niej można porównać ze stanem

ekstazy, który osiągają tylko ci, którzy poświęcają się życiu duchowemu. Jednak

jedynie autorka Metaxu otworzyła przed nim te inne stany”28

. I u Brakonieckiego

znaleźć można fragmenty świadczące o wielkim napięciu, wysiłku poznawczym

i artystycznym, wynikającym z dyrektyw bardzo poważnie potraktowanego życia

duchowego, mającego swe podstawy w czymś, co nazwałbym widzeniem mistycznym.

I takie właśnie widzenie nakazuje mu postrzegać w rzeczywistości poziomu metaxu

coś, czego nie widziała Weil, spełniającą się tu i teraz boskość:

Widzieć

Widzieć świat to pogrążyć się w chwale

powietrza chorągwi buka trąbie wzgórza

w powiece obłoku w rzadkiej mowie kreta

To rozedrzeć na sobie ubranie źrenice skóry

lat pamiętanie i zapominanie

to wedrzeć się w płynny gorący miąższ

najdawniejszego pierwiastka materii Oka

i przeskoczyć na nieśmiertelną krawędź widzenia

zjasnowidzieć chwilę podpalić śmierć

i stać się dotykiem słyszącym i widzącym

spojrzeniem rosnącym jak przeistoczone ciało

i pozostać pośrodku ujrzanej mowy

nagim zaklęciem bezimiennym29

Także „Jednia” przerzuca nas w głąb historii filozofii, w obręb tradycji

neoplatońskiej. Słowo to było jedną z najważniejszych kategorii w filozofii Plotyna.

Trudno powiedzieć, czy Brakoniecki stara się być wierny pierwotnym sensom tego

28 Skoczek E., Simone Weil, http://www.jozefczapski.pl/simone-weil/; data dostępu 16. 11. 2017. 29 Brakoniecki K., Metaxu, Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1993, s. 45.

Karol Maliszewski

196

słowa, niewątpliwie przekształca je raczej na swój własny, prywatny i emocjonalny

sposób. Wadząc się w wielu wierszach z katolickim, osobowym Bogiem, rozsiewając

jego cechy na całość przeżywanego świata, postrzega go już właściwie w perspektywie

panteistycznej „jedni”. Kategoria ta u Plotyna znaczyła doskonały byt, który „nie jest

duchem, ani myślą, ani wolą, bo duch, myśl i wola posiadają swe przeciwieństwa.

Podczas gdy wszelki znany nam byt jest w ten czy inny sposób zależny, on jest

niezależny i bezwzględny (...) szczyt piękna, dobra, prawdy i jedności”30

. I tu można

znaleźć analogie między żarliwą, ekstatyczną31

treścią wierszy Brakonieckiego

a intuicjami Plotyna. Jeśli czytamy na wstępie: „Dotknij mniej/ Jesteśmy jednością/

mogę się w tobie zakochać/ na śmierć”, to wiemy, że miłość i śmierć, śmierć i życie,

męskie i żeńskie to Jedno. Antynomie jednają się, przeciwieństwa zlewają się

w prajedni. Ta metafizyka doszła do momentu, w którym już niczego nie odrzuca, nie

neguje, nie rozwarstwia, wchłania wszystko. Sprzeczności okazały się złudzeniem, bo

są to w gruncie rzeczy aspekty tej same substancji: jestem i nie jestem, zrodzone ociera

się o niebyt (stąd niezwykle nośna w tej poezji, wręcz istotowa, figura żyjącego trupa,

Jedynego Umarłego), jestem sobą i kimś innym jednocześnie, np. nawiedzoną Hanną

z Ornety, mężczyzną i kobietą, śmieciem na wysypisku historii i transcendentnym

bytem, ciałem i duchowością32

:

(...)

Musisz żyć na przekór czasom

a jednak w czasie historycznym

musisz żyć na przekór ludziom

a jednak w człowieku teraźniejszym

musisz żyć na przekór religiom

a jednak w natychmiastowej religii

musisz żyć na przekór dotychczasowemu Bogu

30 Tatarkiewicz W., Historia filozofii, tom I, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 188. 31 Ekstaza może być pojęciem spajającym intencje poznawcze i artystyczne tej poezji, ponadto wiążąc je

z ujawnionym tu tłem filozoficznym, bowiem kojarzyć się może nie tylko z neoplatonizmem i filozofią Weil,

ale również z pismami mistyków chrześcijańskich. Zob. hasło „ekstaza” w Małym słowniku terminów i pojęć

filozoficznych, oprac. Podsiad A., Więckowski Z., IW PAX, Warszawa 1983, s. 83: „1. W neoplatonizmie

(zwłaszcza u Plotyna): stan, w którym myśl staje się znów czystą myślą, całkowicie niezdeterminowaną, czyli

jest całkowicie adekwatna z sobą. 2. W fenomenologii: postawa intencjonalna świadomości, która jest zawsze

świadomością czegoś innego, niż siebie, czegoś poza sobą. 3. Stan, w którym podmiot jest jak gdyby

przeniesiony poza świat zmysłowy, znajduje się jak gdyby poza samym sobą i czuje się w sposób

niewypowiedziany zjednoczony z pierwiastkiem transcendentnym. U mistyków chrześcijańskich (zwłaszcza

u św. Jana od Krzyża): wywołany przez Boga stan, w którym czynności wszystkich zmysłów ulegają

zawieszeniu; stan ten występuje wtedy, gdy dusza osiąga w doświadczeniu mistycznym niewypowiedziane

poznanie Boga”. 32 Zob. Maliszewski K., Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz

1999, s. 53-55.

Poezja a filozofia

197

a jednak w wolnej Transcendencji

musisz żyć na przekór narodom

a jednak w przypadkowym narodzie33

O takiej Jedni – wewnętrznym godzeniu dychotomii – bohater wierszy

Brakonieckiego niejednokrotnie wspominał. O takiej trwałości, która wydawała mu się

najtrwalsza, jedyna; była to trwałość idei, archetypów, symboli. Idiom Brakonieckiego

raził niektórych dyskursywnością, nadmierną pojęciowością – był jak szkielet, który

dopiero po jakimś czasie zaczął wypełniać się życiem, szczegółem, „ziemskością”.

„Jednia” jest dokumentem wypełniania się tego szkieletu, dalszego zatapiania

mistycyzującej abstrakcji w realności. Jeżeli tą pierwszą trwałość możemy nazwać

transcendentalną, to ta nowa trwałość jest trwałością żywotów, a nie idei; to jednia

wyrastająca z poczucia antropologicznej i kulturowej wspólnoty, etycznej jedności.

Znamienne wyznanie można znaleźć w „Zeszytach Jedynego”: „Nie ma innej myśli

o świecie niż myślenie etyczne i właśnie tutaj, na Warmii, teraz ja wędruję

w poszukiwaniu zakorzenienia, w wielkiej potrzebie tożsamości, zarazem wiedząc, iż

wędruję w tym samym czasie w innej przestrzeni, scenerii, tworząc wspólnotę żywych

i umarłych Prusów, Niemców, Warmiaków, Mazurów, Polaków, Europejczyków”34

.

Dysponujemy też świadectwem filozoficznej samoświadomości autora tych

tekstów, ujawnionej w prasowym wywiadzie. Na pytanie o to, jak dochodził do

koncepcji poezji jako metafizyki doświadczalnej, odpowiedział następująco: „Kiedyś

przeczytałem książkę Edwarda Abramowskiego zatytułowaną Metafizyka

doświadczalna, wiele pojawiających się tam myśli było mi bliskich – zresztą

przeczytałem wiele mądrych książek, którym zawdzięczam chyba wszystko oprócz

samego pisania. To był koniec lat 70., pisałem wówczas mgławicowe manifesty

o poezji konkretu metafizycznego, poszukując prawdziwej realności w »drugim«

wymiarze. W rezultacie zrozumiałem, że konkret metafizyczny i metafizyka

doświadczalna to jedno, gdyż to właśnie ta zwykła elementarna realność jest

nadprzyrodzona, a nie jakiś tam świat archetypów, symboli, idei, że egzystencja równa

się esencja, że doświadczenie poetyckie to interpretacja rzeczywistych znaków

egzystencji, że rzeczywistość znaczy, że wszystko jest znakiem czy sensem – więc

porzuciłem poezję trudną, hermetyczną dla poezji biogramów, żywotów, dla

narracyjności i jednocześnie epifanii, bo metafizyka doświadczalna to realizm

egzystencjalny po prostu. Zresztą o tym pisała wspaniale w esejach Brach-Czaina.

O tym konkrecie egzystencjalnym, który staje się metafizyczny. Pewne idee, myśli

krążą w powietrzu, w epoce, nad miastami i wioskami, trzeba być dobrze obudzonym

– albo spać głęboko – żeby jasno ujrzeć ich konkretność, niezbywalność, ale i śmiertel-

ność. W każdym razie poezja jest dla mnie religią egzystencji. Tylko tyle!”35

.

33 Brakoniecki K., Jednia, Biblioteka Borussi, Olsztyn 1994, s. 54. 34 Tenże, Zeszyty Jedynego, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1993, s. 43. I kilka stron dalej: „Bo Jednia jest

słowem miłości, wcielenia i oczyszczenia. I zawsze ukryta jest w każdym z nas”, s. 51. 35 Tenże, Egzystencja to esencja. Z Kazimierzem Brakonieckim rozmawia Karol Maliszewski, Nowy Nurt 12

(1996), s. 3.

Karol Maliszewski

198

Innym przykładem poetyckiego zadłużenia się u filozofów mogą być niektóre

wiersze Mariusza Grzebalskiego, poznańskiego poety kojarzonego z ważnym dla

formowania się pokoleniowej odrębności czasopismem „Nowy Nurt”, wychodzącym

w latach 1994-1996. Jego debiutancki tomik z 1994 roku pt. „Negatyw” rozpoczynał

wiersz zatytułowany „Kolacja filozofów”, a jednym z kolejnych był „Nietzsche i my”,

dedykowany przyjacielowi, poecie, i też redaktorowi „Nowego Nurtu”, Dariuszowi

Sośnickiemu. Wspomniane utwory są dla mnie w pierwszym rzędzie odbiciem

specyficznej aury duchowej początków lat dziewięćdziesiątych, a także obrazem

studenckiej obyczajowości. Pierwszy w swej warstwie anegdotycznej relacjonuje

zakrapianą alkoholem imprezę, drugi kłótnię i bójkę przyjaciół. Jeżeli, idąc tropem

interpretacji Michała Larka36

, pierwszy wiersz można ujrzeć w perspektywie

zależności od poetyki nowofalowej oraz stojącego za nią światopoglądu, to drugi

wydaje się sygnalizować otwarcie się na inną tradycję filozoficzną i jako taki

symbolizować charakterystyczną dla pewnej części pokolenia zmianę orientacji

mentalnej. Nazwać by to można przejściem pod inne skrzydła, pod inny patronat

duchowy. Dla Adama Zagajewskiego, i jego rówieśników, ważny był Husserl

i związana z nim tradycja. Dla poetów urodzonych w latach sześćdziesiątych

i następnych analogicznym punktem odniesienia stała się postać i filozofia Friedricha

Nietzschego.

W „Kolacji filozofów” nagle znieruchomiały obraz zatrzymuje w kadrze kilka

postaci, określonych przez swoje sympatie filozoficzne. Jeden „gotów roztrząsać/ bez

końca wyższość Platona/ nad społeczną nauką Hegla”37

, drugi chce dowieść ważnego

znaczenia „fenomenologicznej drogi Husserla”38

, trzeci preferujący Kanta zna

fragmenty jego pism na pamięć, wreszcie czwarty, „zwolennik Zen i niemieckiego/

kierunku w filozofii”39

. Zdaniem Michała Larka, „Grzebalski wiernie odtwarza, ale

i intensyfikuje poetykę, która rządzi wczesnymi tomami Adama Zagajewskiego”40

,

a poza tym powtarza gesty wyznawcze związane z niektórymi postaciami i nurtami

filozoficznymi. „Platon, Hegel, Husserl to autorzy, którzy wyznaczają horyzont

dyskursywny młodego Zagajewskiego. Ale nie tylko jego, Platon i Hegel to przecież

słynne, głośne, g o r ą c e figury, które obsługiwały powojenne dyskusje polityczne

– legendarna formuła »ukąszenia heglowskiego« zdradza specyficzne nachylenie

owych analiz i interpretacji”41

. Larek przypomina wiarę Zagajewskiego i jego

rówieśników w ozdrowieńczy charakter fenomenologicznych tez, które miały

przywrócić zaufanie do rzeczy i rzeczywistości. Przywołuje na dowód słowa

Zagajewskiego zawarte w książce „Cudze piękno”. Husserl „rozbudził wśród poetów

i pisarzy tak silny głód przedmiotów, jakby zgadując, co najbardziej doskwiera

36 Zob. Larek M., „Kolacja filozofów”. Nowofalowy wiersz Mariusza Grzebalskiego, s. 125-136 [w:] Buryła

S., Flakowicz-Szczyrba M. (red.), Nowa poezja polska wobec tradycji, Wydawnictwo Instytutu Badań

Literackich PAN, Warszawa 2015. 37 Grzebalski M., Negatyw, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1994, s. 5. 38 Tamże. 39 Tamże. 40 Larek M., dz. cyt. s. 128. 41 Tamże, s. 130.

Poezja a filozofia

199

ludziom piór – nadmiar słów, inflacja pojęć”42

. Tak więc „Husserl u Zagajewskiego to

głos w dyskusji, to światopoglądowa konfesja, Husserl u Grzebalskiego to tylko

pożyczony rekwizyt, niemający chyba większego znaczenia. Poznański twórca po

prostu ulega w tym momencie wpływowi. Nie Platona, Hegla i Husserla,

a Zagajewskiego właśnie”43

.

Zupełnie inną perspektywę poetyckiego filozofowania ujawnia wiersz „Nietzsche

i my”. Przede wszystkim młodzi adepci filozofii (a można to potraktować dosłownie,

gdyż Grzebalski, i ujawniony w dedykacji Sośnicki, to wówczas studenci filozofii na

Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu) „filozofują” na wolnym powietrzu,

opuściwszy ciasne przestrzenie wykładowych sal i akademikowych pokoi; opuściwszy

miasto. Tu już nie dyskutuje się, popijając alkohol, tu staje się w obronie racji,

świadcząc własnym ciałem, pełnym zaangażowaniem fizycznym. Niczym Zaratustra,

który wybrał góry, lasy, odludzie, bohater bije się za miastem. Nie wiemy, o co, w imię

jakich racji. Ważniejsza jest otoczka stoczonego pojedynku. Wymiana ciosów jak

wymiana poglądów odbywa się w przestrzeni poza zastanym ustabilizowaniem

sensów, poza dyskursem uniwersyteckim, bliżej życia44

i ziemi, w instynktownym

odruchu. Ta sama bójka, ale na miejskim bruku czy w murach Akademii, nie miałaby

już tak głębokiego znaczenia. To bardzo Nietzscheańskie. Wyjść poza słowa, poza

prawdę strojącą się w łańcuchy metafor, filozofować całym sobą, ciałem i krwią45

. Oto

w obecności wiecznej ziemi, naturalistycznie potraktowanej „ziemskości”, utytłany

w błocie (w imię czegoś) człowiek:

Bić się najlepiej za miastem,

gdzie nikt nie widzi, gdzie ziemia

jest miękka i czarna. Nietzsche pochwaliłby

nas, widząc jak leżymy ubłoceni,

smakując językiem jej cierpkie ciepło.

(...)46

42 Zagajewski A., W cudzym pięknie, Wydawnictwo a5, Kraków 1998, s. 131, [w:] Larek M., dz. cyt. s. 130. 43 Larek M., dz. cyt. s. 131. 44 „Osnową tej moralności było życie: ono jest pierwszą i bezwzględną wartością. Miała się więc ta moralność

opierać na instynktach, nie na świadomej myśli. (...) Podstawowym przekonaniem Nietzschego było, że życie

cielesne, fakt biologiczny jest osnową ludzkiej egzystencji, a życie duchowe tylko jego odroślą” (Tatarkiewicz

W., Historia filozofii, tom III, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 188-189). 45 Upraszczając: pisać krwią, być blisko ziemi, myśl wywodzić z ciała; tu mam skojarzenia z tymi

fragmentami dzieła To rzekł Zaratustra, tłum. Lisiecka S. i Jaskuła Z., Państwowy Instytut Wydawniczy,

Warszawa 1999, s.13: „Nadczłowiek jest zamysłem ziemi. Niech i wola wasza powie, że nadczłowiek j e s t

zamysłem ziemi! Zaklinam was, bracia moi, dochowajc ie w i e r n o ś c i z i e m i, a nie dawajcie wiary

tym, którzy mówią wam o nieziemskich nadziejach! Truciciele to są, czy wiedzą o tym, czy nie. Gardzący

życiem, obumierający, sami są oni zatruci. Ziemia znużyła się nimi: niech więc odejdą”; s. 49: „Ze

wszystkiego, co napisano, to tylko miłuję, co ktoś pisze własną krwią. Pisz krwią, a doświadczysz, że krew

jest duchem”. 46 Grzebalski M., dz. cyt., s. 25.

Karol Maliszewski

200

Zwróćmy uwagę, że przez ten „obyczajowy”, studencki obrazek przeziera coś

większego, może nawet gorliwość wyznawcy nowego porządku myślowego,

poszukującego naturalności, a w efekcie i „większej prawdy”. Hipotetyczna możliwość

jej uzyskania pojawia się wraz z wchłonięciem przekonań Nietzschego z a m i a s t e m.

A proces ten może dotyczyć nie tylko bohatera i jego przyjaciela (też uwikłanego

w gwałtowny przebieg redefiniowania warunków dyskursu), lecz również jakiejś

większej grupy osób. W obliczu tytułu „Nietzsche i my” przychodzi do głowy myśl

o pokoleniu bądź jakiejś jego części.

5. W stronę Nietzschego

Być może trudno byłoby udowodnić tezę o wyjątkowym znaczeniu Nietzschego dla

pokoleń wchodzących do literatury po 1989 roku. Na pewno częściej pojawiają się

wtedy wzmianki o tym myślicielu w odwołaniach i przypisach, okołoliterackich

dyskusjach czy wywiadach udzielanych przez poszczególnych twórców47

. Wracając do

wierszy, chciałbym podsunąć dwa kolejne ślady. Nie wzięły się z przypadku, bowiem

wielu poetów w pewnym momencie odnalazło w wyobrażeniach Nietzschego na temat

filozofowania coś wspólnego z własnymi wyobrażeniami na temat poezjowania. A już

szczególnie, gdy chodziło o mniemania tego typu: „Filozofia staje się więc

fantazjowaniem, stwarzaniem pozorów, wielością masek, które nie skrywają

prawdziwej twarzy, lecz w nieskończoność odsłaniają kolejne maski. Staje się ona

domeną pozoru, stanowi językowy ekwiwalent niewyrażalnych wizji i obsesji, jakie

wyobraźni – uwolnionej od ciasnych ram racjonalności – dyktują mroczne siły.

Filozofia jest więc pozorowaniem sensów, bo otwiera się na chaos i chce mówić

o nonsensie, o nicości i pustce, o nieobecności”48

.

Wspomniane przykłady wybieram z twórczości Grzegorza Olszańskiego, poety,

krytyka literackiego i filmowego, pracownika naukowego związanego

z Uniwersytetem Śląskim w Katowicach. Za swój debiutancki tomik pt. „Tamagotchi

w pustym mieszkaniu” (1999) otrzymał nagrodę im. Kazimiery Iłłakowiczówny

przyznawaną za najlepszy debiutancki tomik roku. Na stronie 34. wspomnianej

książeczki znajduję utwór pt. „Ecce homo”. Pierwsze skojarzenie z dziełem

Nietzschego nasuwa się samo. Autor potwierdza jego słuszność, informując w tekście

o tym dziele. Bohater spędza dzień, wędrując razem z partnerką po parku

i bibliotekach. Ona delektowała się pięknem jesiennej przyrody, zbierała kasztany, on

grzebał w księgozbiorach (chcąc zdobyć coś wartościowego, jakiegoś „białego

kruka”). Ze wszystkich książek, które miał tego dnia w rękach, wybrał niepozorne

47 Po roku 1990 nasila się zainteresowanie filozofią Nietzschego. W samym tylko dwutygodniku „Nowy

Nurt” kilkakrotnie odnotowuje się wznowienia jego dzieł bądź publikację książek mu poświęconych. Np. N.

Leśniewski, recenzując książkę I. Frenzla Nietzsche, wypowiada znamienne słowa: „O wiele bardziej istotne

od choroby Nietzschego jest to, że cała jego filozofia zwalczała podstawy chorej metafizyki, przeciwstawiała

się wszelkim podstawom jako chorobliwym właśnie, nawoływała do myślenia, które kieruje się nie

fundamentem, wartością czy wiarą, lecz wynikającą ze świadomości różnicy krytyką, destrukcją i tańcem”

(Leśniewski N., Historia pewnej choroby, Nowy Nurt 15 (1994) s. 14). Takie między innymi komunikaty

płynęły w stronę młodych poetów. 48 Banasiak B., Problemat Nietzschego, [w:] Deleuze G., Nietzsche i filozofia, tłum. Banasiak B.,

Wydawnictwo SPACJA, Warszawa 1993, s. 211.

Poezja a filozofia

201

dzieło Nietzschego. Teraz już są w domu i delektują się lekturą. W pewnym momencie

natrafiają na zdanie, które ich rozśmiesza. Naturalność reakcji w odpowiedzi na

retoryczną nienaturalność, patos, zadęcie, namaszczenie, „zderzenie z młodopolskim

stylem”49

otwierające na oczyszczającą, sensotwórczą różnicę. Nietzsche jest tylko

pretekstem do opowieści o miłości, o byciu ze sobą, o życiu i szukaniu w nim

mądrości, prawdy. Znów coś wygrywa ze słowami, z „golgotą lektury”. Tym czymś

jest fizyczna miłość, odnalezienie się dwóch spragnionych ciał. Słowne

nieporozumienia za dnia tracą swoją ważność wobec zgody ciał w nocy. Ciało – jego

przygodność, emocjonalność, naturalność – sytuuje się wyżej niż jakiekolwiek próby

tłumaczenia, opisy czy filozoficzne systemy. I to do tego stopnia, że jawi się jako coś

uduchowionego, właściwie zaczyna być jakąś formą duszy. „Twórcze ciało nie odcina

się od wielkich myśli, ale myśląc tradycyjne idee, bierze je w nawias. Ta redukcja

somatyczna pozostawia świat tylko jako dziedzinę tragicznej afirmacji bez

»pozaświatowego« uzasadnienia. Czy po tej redukcji życie, do którego sztuka miałaby

pobudzać, nie jest już tylko czymś zredukowanym do witalizmu, czysto biologicznego

wyżycia? Otóż redukcja somatyczna zostawia całą przestrzeń duchową, pozwala,

a nawet nakazuje budować, wzrastać z naturalnym rozwojem sił”50

.

Ecce homo?

Dlaczego jestem taki mądry –

pisze F. Nietzsche na ósmej stronie

starego wydania „Ecce homo”,

a my zataczamy się ze śmiechu,

zalewają nas fale ciepłej krwi,

a krople śliny niczym ptaki

osiadają na pościeli. Cały dzień

przechadzaliśmy się po parku

i miejscowych bibliotekach. Ty zbierałaś

kasztany, ja wypatrywałem białych kruków

na pozbawionych karmników półkach.

49 „Obstawiałbym jednak zderzenie z młodopolskim stylem (wykluczyć nie mogę, że może zderzyliśmy się

z jakiś słowem, które albo zmieniło znaczenie, ale wyszło już dawno z użycia), jak i samą formułę

samoafirmacji. Rozumiem oczywiście gest prowokacji, ale obstawiałbym, że to jawne samochwalenie

i autoafirmacja siebie i własnej filozofii (patrz tytuły poszczególnych rozdziałów) wywołały stan rozbawienia

– w tym kontekście może powinienem zatytułować ten tekst »Dlaczego tak dobre wiersze piszę«)” – z maila

od autora tego wiersza z dnia 16.11. 2017 roku. 50 Baran B., Człowiek w duchu ciała, [w:] Nietzsche F., Ecce homo, tłum. Baran B., Wydawnictwo Aletheia,

Warszawa 2009, s.12.

Karol Maliszewski

202

Wymiana zdań jak wymiana ciosów

mogła się skończyć obopólnym nokautem.

Teraz już w domu, kiedy wiemy,

że nerwy nie poniosą nas

w bliżej niezidentyfikowanym kierunku,

bawi nas golgota lektury i literówki

puszczone przez cenzurę czyichś oczu.

Nocą – już z ustami przy skórze, zgodnie

stwierdzamy, że po jakimś czasie,

te sprawy wcale nic przestają być ważne,

choć ciało przestaje być ciałem.

Ciało zaczyna być duszą –

Duszę zjadają robaki51

.

Zwróćmy uwagę na podobieństwa pomiędzy tym tekstem a wierszem

Grzebalskiego. I tam, i tu prawdziwa wartość kojarzona jest z tym, co bliższe życia.

Tam było smakowanie ciepła ziemi, wyczuwanie jej wilgotności i miękkości, tu

świadomość „zalewana falami ciepłej krwi” (i jeszcze „krople śliny” sytuujące się

wobec czegoś suchego, zimnego, abstrakcyjnego). Tam bohaterowie słaniają się

z wysiłku i zmęczenia, tu ze śmiechu – „golgota lektury” szczerze rozbawiła bohatera

i jego dziewczynę. W opisie całodziennej włóczęgi pojawia się wątek zatargu, kłótni

– tej już znanej nam z Grzebalskiego, lecz à rebours, „wymiany zdań jak ciosów”52

.

A było to efektem nerwów, które poniosły, żywych emocji, instynktów – niewątpliwie

i w tym przypadku „Nietzsche pochwaliłby”53

. Tak jak wysuniętą na pierwszy plan

apologię życia i gloryfikację ciała, ważnych składników inaczej postrzeganego

i afirmowanego człowieczeństwa. I jeszcze „ucieleśnienie duchowości” (ostateczny,

w poincie utworu, triumf Nietzschego mimo wstępnego wyśmiania) – „ciało zaczyna

być duszą”54

, a „Dusze są tak samo śmiertelne jak ciała”55

, bez przerwy odradzając się

w cyklu wiecznego powrotu.

51 Olszański G., Tamagotchi w pustym mieszkaniu, Zielona Sowa, Kraków 1999, s. 34. 52 Tamże. 53 Grzebalski M., dz. cyt., s. 45. 54 Olszański G., dz. cyt. s.34. 55 Nietzsche F., To rzekł Zaratustra, tłum. Lisiecka S. i Jaskuła Z., Państwowy Instytut Wydawniczy,

Warszawa 1999, s. 282. I dalej: „Ale węzeł przyczyn, w które jestem wplątany, powraca; i on znowu mnie

stworzy! Ja sam należę do przyczyn wiecznego powrotu. Powrócę, z tym słońcem, z tą ziemią, z tym orłem,

z tym wężem – nie do nowego, lepszego czy podobnego życia; wiecznie powracać będę do jednego

i jednakiego życia”.

Poezja a filozofia

203

Drugi wiersz o Nietzscheańskim tytule rozpoczyna tom Olszańskiego „Sztuka mięsa” (2002). Chodzi o „Narodziny tragedii”:

Narodziny tragedii

Nie ma sensu udawać, że mówimy jego językiem. Ma kilka

miesięcy, tyle samo słów i do tego gramatykę gestów,

która wystarczyłaby dla teatru pantomimy. Trupy teatralne

mogłyby się od niego uczyć – mówi z dumą jego babcia.

Tymczasem my włóczymy się po parku jak za dawnych lat.

Pamiętasz tutaj się całowaliśmy, tam lepiliśmy bałwana,

a tamten blok był świadkiem naszych manualnych rozmów.

Przesadzasz. Nie pamiętam. Chyba żartujesz. A tak. Coś mi

świta. Nie, niestety, to już tyle czasu – interaktywne wspomnienia

uruchamia najazd kursorem pamięci na odpowiedni gest czy słowo.

Teraz interesuje ją polityka: koalicje czyjegoś oddechu, schizmy

dotyku, skłócone partie dialogu. Dzielą nas czas, przestrzeń,

setki doświadczeń, które na własną rękę przeprowadzaliśmy w

prywatnych laboratoriach życia. Ona ślub, rozwód, ślub, dziecko;

ja – monotonna monogamia w stereofonii zadowolenia.

Mam nadzieję, że ten wiersz jej nie urazi, bo zawsze byliśmy

sobie bliscy i słowa nigdy nie miały tu wiele do powiedzenia.

Czas zagląda nam w oczy, tak jak my zaglądamy do wózka.

Świat to dla niego gigantyczny smoczek, który nie pobudza

już naszego smaku – mówi. Niebo przytulanka, drzewo zabawka,

grzechotka piasku chrzęści pod kołami. Takie wiersze jak ten

pisze każdy z nas. Takie wiersze jak ten pisze za nas życie.

Uśmiechamy się. W powietrzu unosi się zapach palonych traw,

nuta zazdrości, że świat interesuje go tak bardzo jak nas

nigdy już nie będzie interesować56.

56 Olszański G., Sztuka mięsa, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom 2002, s. 1-2.

Karol Maliszewski

204

Tytułowa tragedia obejmuje wiele rzeczy naraz. Wrzucony w istnienie, przeżywa

w dalszej kolejności „wrzucenie między ludzi”. Ten drugi dramat dotyczy

komunikowania się i łączenia, rozpadania się więzi. Narodziny melancholii często

wiążą się u Olszańskiego z wiwisekcją uczuć doznawanych w całym życiu, z ich

zanikaniem, zamieraniem. Dawna miłość przechadza się po pustym parku, w wózku

śpi synek, mąż ją zostawił. Ale „narodziny tragedii” to przede wszystkim opisywane

w tym wierszu pojawianie się rozziewu między świadomością a światem. Śpiący

w wózku malec zatopiony po brzegi w istnieniu jeszcze nie odczuwa wielkiego

nietaktu ze strony losu, jakiegokolwiek rozdźwięku ze światem, który jest dla niego jak

„gigantyczny smoczek”. Bohater i towarzysząca mu dziewczyna-kobieta (po

przejściach) nie mają już w sobie tego pierwotnego zachwytu. Owo uogólnienie

dotyczy tu całego rodzaju ludzkiego, który wraz z dojrzewaniem pozbywa się

beztroskiego entuzjazmu w stosunku do świata, „nastawienia dziecka miotanego przez

fale, wśród których się bawi” i którego „lekkie ciało unosi w sobie lekką metafizykę

świata burzenia-i-budowania, nieustannego powrotu”57

. Opis tych stanów rozmijania

się ze światem, wygaszania pierwotnej ufności i energii bytowej chyba najtrafniej

ujmuje właśnie pojęcie „tragedii”, która rodzi się w nas, gdy świat szybko,

bezceremonialnie pozbawia wszelkich złudzeń58

. I to wówczas „Takie wiersze jak ten/

pisze każdy z nas”59

. Za dodatkowy komentarz do tego utworu mógłby posłużyć

fragment rozważań Gillesa Deleuze’a na temat „Narodzin tragedii” Nietzschego:

„W Narodzinach tragedii sprzeczność jest sprzecznością pierwotnej jedności

i podmiotowości, chcenia i pozoru, życia i cierpienia. Ta »źródłowa« sprzeczność

świadczy przeciw życiu, stawia życie w stan oskarżenia: życie musi zostać

usprawiedliwione, czyli wybawione od cierpienia i sprzeczności. Narodziny tragedii

rozwijają się w cieniu chrześcijańskich kategorii dialektycznych: usprawiedliwienia,

odkupienia, pojednania”60

.

Co zrobić z życiem w wierszu? Jak je rejestrować bez poczucia fałszu? Niektórym

poetom debiutującym po 1989 roku przyszedł w sukurs Friedrich Nietzsche. Jego styl

szukania odpowiedzi na tego typu pytania wydał im się bliski. Życie w stanie

oskarżenia, bo nie sprostało znanym opowieściom i oczekiwaniom, odchodząc od

scenariusza wiecznego zachwytu i uniesienia, życie „bez pozaświatowego

uzasadnienia”61

. I poezja jako świadek wypalania się, gaśnięcia złudzeń nie tylko z tym

związanych.

57 Baran B., dz. cyt., s. 13. 58 Zob. Maliszewski K., Rozproszone głosy. Notatki krytyka, Wydawnictwo Prószyński i Spółka, Warszawa

2006, s. 255-259. 59 Olszański G., Sztuka mięsa, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom 2002, s. 1-2. 60 Deleuze G., Nietzsche i filozofia, Wydawnictwo SPACJA, Warszawa 1993, s. 16. 61 Baran B., dz. cyt., s.12.

Poezja a filozofia

205

Literatura

Banasiak B., Problemat Nietzschego, [w:] Deleuze G., Nietzsche i filozofia, tłum. Banasiak B.,

Wydawnictwo SPACJA, Warszawa 1993.

Baran B., Człowiek w duchu ciała, [w:] Nietzsche F., Ecce homo, tłum. Baran B., Wydawnictwo

Aletheia, Warszawa 2009.

Brakoniecki K., Metaxu, Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1993.

Brakoniecki K., Zeszyty Jedynego, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1993.

Brakoniecki K., Jednia, Biblioteka Borussi, Olsztyn 1994.

Brakoniecki K., Egzystencja to esencja. Z Kazimierzem Brakonieckim rozmawia Karol Maliszewski,

Nowy Nurt 12 (1996), s. 3.

Buber M., Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. Doktór J., Instytut Wydawniczy PAX,

Warszawa 1992.

Dedecius K., Uprawa filozofii: Zbigniew Herbert w poszukiwaniu tożsamości, Pamiętnik Literacki

3 (1981), s. 217-252.

Deleuze G., Nietzsche i filozofia, Wydawnictwo SPACJA, Warszawa 1993.

Gawroński A., Dlaczego Platon wykluczył poetów z Państwa?, Biblioteka WIĘZI, Kraków 1984.

Głowiński M., Okopień-Sławińska A., Sławiński J., Zarys teorii literatury, Wydawnictwa Szkolne

i Pedagogiczne, Warszawa 1991.

Grzebalski M., Negatyw, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1994.

Gutorow J., Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Wydawnictwo ZNAK,

Kraków 2003.

Jankowicz G., Posłowie, [w:] Pasewicz E., Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę,

Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010.

Kant I., Krytyka władzy sądzenia, tłum. A. Landman, J. Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN,

Warszawa 2004.

Larek M., „Kolacja filozofów”. Nowofalowy wiersz Mariusza Grzebalskiego, [w:] Buryła S.,

Flakowicz-Szczyrba M. (red.), Nowa poezja polska wobec tradycji, Wydawnictwo Instytutu

Badań Literackich PAN, Warszawa 2015.

Leśniewski N., Historia pewnej choroby, Nowy Nurt 15 (1994) s. 14.

Maliszewski K., Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz

1999.

Maliszewski K., Rozproszone głosy. Notatki krytyka, Wydawnictwo Prószyński i Spółka,

Warszawa 2006.

Marcinkowski G., Na wieży Babel (George Steiner: 'poezja myślenia'),

http://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=313&artykul=5822; data dostępu:

15. 10.2017.

Markowska M., „Konrad Wallenrod”, czyli przekleństwo dziejów: rozważania antropologiczne,

Pamiętnik Literacki 4 (1988), s. 3-28.

Mejbaum W., Opus nigrum, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2017.

Karol Maliszewski

206

Nietzsche F.. To rzekł Zaratustra, tłum. Lisiecka S. i Jaskuła Z., Państwowy Instytut Wydawniczy,

Warszawa 1999.

Nietzsche F., Ecce homo, tłum. Baran B., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009.

Olszański G., Tamagotchi w pustym mieszkaniu, Zielona Sowa, Kraków 1999.

Olszański G., Sztuka mięsa, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom 2002.

Orska J., Posłowie, [w:] Pasewicz E., Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę,

Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010

Pasewicz E., Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, Wydawnictwo Wojewódzkiej

Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010.

Podsiad A., Więckowski Z. (red.), Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych, IW PAX,

Warszawa 1983.

Rorty R., Przygodność, ironia, solidarność, tłum. Popowski J., Wydawnictwo W.A.B, Warszawa

1996.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, tłum. J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe

PWN, Warszawa 1995.

Sikorski C., Szkice przeciwko oraz w obronie pojęć, Fundacja Światło Literatury, Gdańsk 2017.

Skoczek E., Simone Weil, http://www.jozefczapski.pl/simone-weil/; data dostępu 16. 10. 2017.

Steiner G., Zerwany kontrakt, tłum. Kubińska O., Instytut Kultury, Warszawa 1994.

Steiner G., Poezja myślenia. Od starożytnych Greków do Celana, Wydawnictwo Aletheia, tłum.

Baran B., Warszawa 2016.

Śliwiński P., Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Wydawnictwo Prószyński i Spółka,

Warszawa 2007.

Weil S., Wybór pism, tłum. i opr. Miłosz Cz., Instytut Literacki, Paryż 1958.

Weil S., Świadomość nadprzyrodzona, tłum. Olędzka-Frybesowa A., IW PAX, Warszawa 1965.

Tatarkiewicz W., Historia filozofii, tom I, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005.

Tatarkiewicz W. Historia filozofii, tom III, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005.

Zagajewski A., W cudzym pięknie, Wydawnictwo a5, Kraków 1998.

Poezja a filozofia

Streszczenie

Autor analizuje niektóre tomy poetyckie i poszczególne wiersze opublikowane po roku 1989, zwracając

uwagę na bezpośrednie nawiązania do wybranej tradycji filozoficznej. Rozróżnia świadome intencje poety

rozpoczynającego dialog z tradycją filozoficzną od interpretacyjnych intencji krytyka literackiego,

nakładającego na tekst poety swoją siatkę filozoficznych odniesień, i w tym szkicu zajmuje się pierwszą

z wyżej wspomnianych praktyk. Zdaniem autora, rodzaj nawiązania oraz jego funkcja rzuca światło na

osadzenie w tradycji danego poety bądź nurtu. Po co poecie przytoczenie, aluzja, motto, cytat, po co

wezwanie na świadka swych lirycznych rozważań jakiegoś filozofa, filozoficznej maksymy czy aury?

– oto główne pytania, na które usiłowano odpowiedzieć w tym tekście.

Słowa kluczowe: poezja, filozofia, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl, Simone Weil

207

Indeks Autorów:

Belonogova M. ................................................................................................................ 175

Borkowiak E. ..................................................................................................................... 38

Ciechomska A. ................................................................................................................. 148

Jankowska M. .................................................................................................................... 50

Karpiński P. ..................................................................................................................... 164

Koniuszy P. ........................................................................................................................ 80

Kotin A............................................................................................................................. 109

Kuczkowski B. ................................................................................................................... 18

Maliszewski K. ................................................................................................................ 188

Myszka M. ....................................................................................................................... 156

Petryszak K. ..................................................................................................................... 123

Pękala T. .............................................................................................................................. 9

Tofilski M. ....................................................................................................................... 130

Wądolny-Tatar K. .............................................................................................................. 66

Horyzonty metodologiczne i...

Documents

Transcript of Horyzonty metodologiczne i...