Studia kulturoznawcze 1(3)/2013. Semiotyka kultury

studiakulturoznawcze

1(3)/2013

Poznań 2013

SEMIOTYKA KULTURY

studiakulturoznawcze

1(3)/2013

STUDIA KULTUROZNAWCZE NR 1(3) ROK 2013

Rada RedakcyjnaWojciech Chyła, Grzegorz Dziamski, Jan Grad, Anna Grzegorczyk,

Krzysztof Moraczewski, Marianna Michałowska (redaktor naczelna), Jacek Sójka, Ewa Rewers, Juliusz Tyszka, Andrzej Zaporowski

Rada Programowa Michał Błażejewski, Kazimierz Braun, Leszek Brogowski,

Piotr Dahlig, Ewa Kosowska, Sławomir Magala

KontaktInstytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c, pok. 31e-mail: [email protected]

Redakcja naukowadr Marcela Kościańczuk, dr Rafał Koschany

Recenzenci prof. dr hab. Ewa Kosowska, prof. dr hab. Kazimierz Braun, prof. dr hab. Sławomir Magala,

prof. dr hab. Leszek Brogowski, prof. UAM dr hab. Mikołaj Jazdon, prof. dr hab. Michał Błażejewski, dr Katarzyna Thiel-Jańczuk

Redakcja i korektaAdriana Staniszewska

Michał Staniszewski

Weryfikacja streszczeń w j. angielskimWeronika Maćków

Projekt okładkiAdriana Staniszewska

Copyright © Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM w Poznaniu, 2013

Publikacja finansowana z funduszy Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu

ISSN 2084-2988

Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk SpołecznychUniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c

Druk: Zakład Graficzny UAM 61-712 Poznań, ul. Wieniawskiego 1

SpiS treści

Od Redakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Semiotyka dzisiaj

Wiktoria DurkalewiczDwugłos o symbolu jako tekście kultury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Katarzyna MachtylOd znaku do interpretacji. O hermeneutycznej próbie poszerzenia granic semiotyki (na przykładzie pojęcia symbolu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Piotr JakubowskiNarracyjność (z punktu widzenia semiotyki kultury) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Marcela KościańczukSamotność i macierzyństwo – semiotyczna analiza obrazów filmowych Pedra Almodóvara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Filip SzałasekZnaczące i „od-pomniane” – o hauntologii w powieści W. G. Sebalda Austerlitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Agnieszka Doda-WyszyńskaSystem zła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Rafał KoschanySemiotyka miasta: od lektury „tekstu” do interpretacji jako praktyki miejskiej 109

Andrzej ZaporowskiHybrydowy charakter współczesności i kultury. Studium krytyczne . . . . . . . . . 125

O semiotyce, sztuce translacji i kulturze popularnej – z prof. Wojciechem Kalagą rozmawia Marcela Kościańczuk . . . . . . . . . . . . . . . 145

Semiotyka Powiększenia

Rafał Koschany Powiększenie jako film potencjalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Emilia Dłużewska Zbliżenie – rozmycie – prawda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Agnieszka Doda-Wyszyńska Gotowe do powiększania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Mikołaj Pietraszewski Intertekstualna (a)symetria, czyli Powiększenie Michelangela Antonioniego i Wybuch Briana de Palmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Dagmara Stankowska POWIĘKSZENIE Powiększenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Bartosz Szafarz Powiększenie Michelangela Antonioniego jako studium aktu fotografowania – semiotyczne uogólnienie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Tomasz Wiśniewski Nie-świadomość Thomasa (spojrzenie nie z ukosa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Omówienia i recenzje

Tłum nie ma władzy – dyskusja panelowa nad książką Wynaleźć codzienność. Sztuki działania Michela de Certeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Katarzyna Machtyl Zaglądając na drugą stronę semiotycznego lustra (Umberto Eco, Po drugiej stronie lustra i inne eseje. Znak, reprezentacja, iluzja, obraz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Od Redakcji

W numerze zachęcamy do zastanowienia się nad tym, czym jest dziś semiotyka kultury. Wbrew przekonaniu, że stanowi ona raczej relikt przeszłości, poka-zujemy, że myśl szkoły tartusko-moskiewskiej, Umberta Eco, Rolanda Barthes’a, Jurija Łotmana czy też niezwykle inspirującego badacza codzienności, Miche-la de Certeau, może być wykorzystana do badania współczesnych narracji fil-mowych, literackich i artystycznych. Proponujemy naszym czytelnikom zbiór tekstów o różnorodnym charakterze, gdyż wychodzimy z założenia o multi-dyscyplinarnym i integrującym charakterze semiotyki kultury – dawniej i dziś. Zaczynamy od refleksji o charakterze metodologicznym, odpominającej po-tęgę symbolu w kulturze i wagę refleksji mu poświęconą. Wiktoria Durkale-wicz i Katarzyna Machtyl prowadzą nas po meandrach znakowego myślenia, uwypuklając ambiwalencje, niejednoznaczności i miejsca płynnych przejść po-między współczesnymi perspektywami semiotycznymi a hermeneutyką. Piotr Jakubowski przybliża czytelnikom historyczne i współczesne koncepcje semio-tycznych badań narracji. Podobne rozważania stają się kluczowe dla intere-sującego wywiadu, w którym profesor Wojciech Kalaga opowiada o swoich naukowych przełomach myślenia, jakie prowadziły go od postrzegania semio-tyki jako metodologii perennis do heurystycznego wykorzystywania jej jako inspiracji i międzydyscyplinarnego pomostu. Rozmowa Marceli Kościańczuk z profesorem Kalagą dotyka nie tylko kwestii metodologicznych, ale również artystycznych i etycznych, natomiast inni autorzy tego numeru (Agnieszka Do-da-Wyszyńska, Filip Szałasek, Marcela Kościańczuk) wskazują na praktyczne zastosowania instrumentarium semiotycznego w interpretacjach i analizach utworów artystycznych (m.in. utworów Winfrieda Georga Sebalda czy filmów Pedra Almodovara) oraz sfery etycznej codzienności. Rafał Koschany ujawnia ślady semiotyki w praktykach miejskich i badaniach nad miastem, wskazując kolejne tropy, jakimi może podążać badacz kultury. Andrzej Zaporowski z kolei przedstawia szerszy kontekst hybrydycznego kształtu współczesnej kultury.

Specyficznym projektem prezentowanym w numerze są okołosemiotycz-ne interpretacje Powiększenia Michelangela Antonioniego, których zaczynem były zajęcia warsztatowe prowadzone w Instytucie Kulturoznawstwa UAM przez dr Agnieszkę Dodę-Wyszyńską. Ostatecznie powstała grupa tekstów, dla

8 Od Redakcji

których punktem wyjścia stał się jeden film, a także – poniekąd – jego jedna, kongenialna, semiotyczna interpretacja Łotmana.

Zwieńczeniem numeru jest zaproszenie czytelników do lektury dyskusji panelowej, podczas której pracownicy Zakładu Semiotyki Kultury zastanawiali się nad możliwością dzisiejszych odczytań książki Michela de Certeau Wyna-leźć codzienność. Sztuki działania, oraz recenzja ostatnio opublikowanego po polsku zbioru esejów Umberta Eco.

Jesteśmy przekonani, że najnowszy numer „Studiów Kulturoznawczych” będzie stanowił inspirację dla wielu humanistów, osób zainteresowanych se-miotyką kultury oraz sposobami stosowania jej dokonań i współczesnych roz-strzygnięć w badaniu kultury współczesnej, sztuki i codziennych praktyk.

Życzymy interesującej lektury.

Marcela Kościańczuk i Rafał Koschany

SemiOtyka dziSiaj

Wiktoria DurkalewiczPaństwowy Uniwersytet Pedagogiczny im. Iwana Franki w Drohobyczu Katedra Komunikacji Językowej i Międzykulturowej

Dwugłos o symbolu jako tekście kultury

Semiotyczny model badań nad kulturą, stworzony w środowisku tartusko-mo-skiewskim, poczynając od lat 60. ubiegłego wieku, stał się jednym z głównych punktów odniesienia dla polskiej myśli humanistycznej. O autorytatywności tekstu tartusko-moskiewskiego dobitnie świadczy liczba tłumaczeń z rosyjskie-go, zwłaszcza prac Jurija Łotmana, a także liczba rozpraw poświęconych pod-stawowym pojęciom semiotyki kultury1. Znamienne, że to właśnie w Polsce po raz pierwszy opublikowane zostały – w języku oryginalnym – słynne Tezy do semiotycznych badań nad kulturą (w zastosowaniu do tekstów słowiańskich)2. Recepcja idei z kręgu tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury na gruncie humanistyki polskiej przybiera postać aktywnego dialogu twórczego, wykra-czającego poza zwykłe transponowanie odrębnych fabuł i wątków metateore-tycznych. Semiotyczna wizja kultury, zwłaszcza w wersji Łotmanowskiej, wielu polskim badaczom posłużyła jako źródło inspiracji do konstruowania własnych

1 Choć, jak słusznie podkreśla Jerzy Faryno: „Właściwy obraz funkcjonowania (lub: recep-cji) w Polsce tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury zawiera się nie w liście publikacji, przekładów lub omówień, lecz w trudnej do sporządzenia liście cytowań i nawiązań (często przywołujących oryginały lub przekłady zachodnie). Bibliografia zaś samych publikacji (tu jesz-cze daleka od kompletności) daje natomiast wgląd w to, co środowiska bardziej rozeznane uważały za istotne i możliwe do wprowadzenia w powszechniejszy obieg polski (trzeba dodać, że teksty tej szkoły typowano u nas nie tylko bez przymusu proradzieckości, ale wręcz wbrew niemu lub też na zasadzie »zasłony dymnej« – »skoro ma być coś radzieckiego, to wybieramy to«)”. J. Faryno, Semiotyka moskiewsko-tartuska w Polsce (1960–2000). Materiały do biblio-grafii, „Studia Litteraria Polono-Slavica” 5/2000, s. 493.

2 В. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман, А. М. Пятигорский, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский, Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам), w: M. R. Mayenowa (red.), Semiotyka i struktura tekstu. Studia poświęcone VII Międzynaro-dowemu Kongresowi Slawistów, Ossolineum, Warszawa – Wrocław 1973, ss. 9–32. O historii ukazania się Tez pisze J. Faryno, Polski epizod „Tez” – Польский эпизод „Тезисов” (Komentarz i publikacja), „Studia Litteraria Polono-Slavica” 5/2000, ss. 479–491.

12 Wiktoria Durkalewicz

propozycji teoretycznych i odpowiednich praktyk interpretacyjnych. Wśród ba-daczy aktywnie prowadzących ów twórczy dialog na poziomie dyskursu (meta)teoretycznego można wymienić: Władysława Panasa3, Jerzego Faryno4, Ma-rię Renatę Mayenową5, Jerzego Ziomka6 i Stefana Żółkiewskiego7. Szczególną uwagę warto poświęcić przestrzeni dialogowej stworzonej przez dwa artykuły o podobnie brzmiących tytułach: Symbol wśród tekstów kultury Jerzego Ziom-ka oraz Symbol w systemie kultury Jurija Łotmana. Artykuł Jerzego Ziomka uka-zał się w tomie pt. Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Żółkiewskiemu z 1986 r.8, zaś artykuł Jurija Łotmana – w tomie XXI serii wydaw-niczej Труды по знаковым системам. Символ в системе культуры (Prace o systemach znakowych. Symbol w systemie kultury) z 1987 r.9 Interesująca jest jednak nie kwestia datowania owych artykułów, lecz perspektywy teoretycz-nej, w ramach której swoje rozważania o symbolu prowadzą obaj badacze10.

Rozważania nad symbolem to dla Jerzego Ziomka przede wszystkim zasta-nawianie się nad jego miejscem w kulturowym komunikowaniu. Dociekania

3 O znaczeniu tekstu tartuskiego dla ukształtowania się świadomości metodologicznej Władysława Panasa pisze A. Tyszczyk, W stronę kultury „znaczenia”. O Władysława Panasa teorii interpretacji, „Roczniki Humanistyczne” 1/2007, ss. 7–25.

4 O inspiracjach i własnych propozycjach teoretycznych: J. Faryno, Głos powodu, w: A. Maj- mieskułow (red.), Dzieło literackie jako dzieło literackie – Литературное произведение как литературное произведение, Wyd. Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Byd-goszcz 2004, ss. 15–26.

5 O roli Marii Renaty Mayenowej jako inicjatorki wielowymiarowego dialogu naukowego na poziomie Polska – Tartu – Moskwa: Х. Баран, Рецепция московско-тартуской семиоти-ческой школы в США и Великобритании, w: Московско-тартуская семиотическая шко-ла История, воспоминания, размышления, Школа „Языки русской культуры”, Moskwa 1998, ss. 246–275; Т. М. Николаева, Трагедия культурного героя, Московско-тартус-кая..., ss. 162–174; M. Głowiński, Gang strukturalistów, „Teksty Drugie” 1–2/2005, ss. 83–93.

6 Na temat semiotycznej postawy Jerzego Ziomka pisze S. Wysłouch, Jerzy Ziomek – ba-dacz renesansowy, w: J. Ziomek, Teoria, historia, powinowactwa literatury, PTPN UAM, Poznań 2008, ss. 9–20.

7 O analizie propozycji teoretycznych Stefana Żółkiewskiego zob. K. Rosner, Semiotyka a kultura literacka, „Teksty” 6/1974, ss. 111–115; Z. Jarosiński, Na marginesie książki Stefa-na Żółkiewskiego Kultura, socjologia, semiotyka literacka, „Historyka” 1981, t. XI, ss. 95–109; S. Dąbrowski, Funkcje „przedmiotu semiotycznego” w ujęciu Stefana Żółkiewskiego, „Przegląd Humanistyczny” 3/1987, ss. 149–166.

8 J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, w: A. Brodzka, M. Hopfinger, J. Lalewicz (red.), Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Żółkiewskiemu, Ossolineum, Wro-cław 1986, ss. 67–83.

9 Ю. Лотман, Символ в системе культуры, w: Труды по знаковым системам, t. ХХI: Символ в системе культуры, Tartu 1987, ss. 10–21.

10 Na pominięcie kwestii datowania wpłynęły co najmniej dwa czynniki: 1) specyfika ów- czesnej polityki wydawniczej; 2) to, że kwestię symbolu jako tekstu kultury Jurij Łotman podej-mował w swoich wcześniejszych pracach, np. К современному понятию текста, w: Ученые записки Тартуского государственного университета, 1986, Вып. 736, ss. 104–108.

Dwugłos o symbolu jako tekście kultury 13

analityczne w owym kierunku możliwe są tylko pod warunkiem przeprowa-dzenia zabiegów rozgraniczająco-odgraniczających, czyli wytyczenia granic, dla prowadzenia dyskursu właściwego. Jerzy Ziomek zaznacza:

„Symbol” jest jednym z najbardziej nadużywanych określeń – i to zarówno w mo-wie potocznej, jak i w fachowej terminologii rozmaitych dyscyplin artystycznych i naukowych. Jest słowem, które pociąga swym posłuszeństwem i swą wieloznacz-nością. Dlatego rozważania nad miejscem symbolu w kulturowym komunikowa-niu należy raczej prowadzić sposobem zawężającym zakres zasadniczego użycia terminu niż eksplorować nieobjęte „obszary panowania symbolu”11.

Sugerowany przez badacza sposób prowadzenia rozważań nad symbolem, tj. zawężenie zakresu zasadniczego użycia tego terminu, lokuje poza granicami dyskursu właściwego m.in. teorie pansymboliczne. „Bez polemiki”, „na boku” pozostawia jednak badacz używanie terminu „symbol” w językoznawstwie, logice i matematyce, akceptując z jednej strony rozumienie „symbolu” jako znaku arbitralnego, z drugiej zaś – jego przynależność do słownika jakiegoś języka formalnego. Niemniej kwestionuje on stosowność używania terminu „symbol” na pograniczu „nauki o literaturze i o języku”, podkreślając, iż „lepiej na tym terenie dla uniknięcia nieporozumienia w ogóle nie używać terminu »symbol«, lecz mówić ogólnie o znaku, dodając w razie potrzeby, że chodzi o znak właściwy, i uściślając ewentualne jego funkcje”12. Sformułowana w taki sposób propozycja „uniknięcia nieporozumienia” zawiera w sobie jednak nie-bezpieczny ładunek pomnażania owego nieporozumienia. Nie zawsze bowiem wspomniane pogranicze musi wiązać się z pojęciem znaku. Za jeden z takich obszarów można uznać badania funkcjonujące na styku literaturoznawstwa i językoznawstwa kognitywnego, zwłaszcza te, które powstają z „oswajania” przez literaturoznawców koncepcji „językowego obrazu świata”13. Przełado-wana wieloznacznością jest także sugestia odwołania się do „znaku właści-wego” i „uściślenia jego funkcji”. A to dlatego, że sama nauka o znaku oferuje różne tradycje jego rozumienia – od diadycznej (np. w wersji Ferdinanda de Saussure’a), poprzez triadyczną wersję Peirce’owską, aż po model pentadycz-ny Charlesa Morrisa.

Jurij Łotman także rozpoczyna swoje rozważania od zasygnalizowania wie-loznaczności słowa „symbol”. Nie chodzi mu jednak o wieloznaczność w ro-zumieniu potocznym, lecz o wieloznaczność cechującą ów wyraz wyłącznie w systemie nauk semiotycznych. Wskazując na istnienie wielu zasad klasyfi-

11 J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, w: idem, Prace ostatnie. Literatura i nauka o literaturze, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 154.

12 Ibidem.13 Szerzej na ten temat: J. Bartmiński, Językowe podstawy obrazu świata, Wyd. UMCS, Lu-

blin 2006, s. 318; J. Bartmiński (red.), Językowy obraz świata, Wyd. UMCS, Lublin 1999, s. 297.


kacyjnych symbolu, stara się on jedynie podkreślić specyfikę reprezentowa-nego przez nich rozumienia „znaczenia symbolicznego”. Próbuje także wyja-śnić genezę powstania wieloznaczności pojęcia „symbol” w obrębie różnych systemów metatekstowych. Zaznacza on, iż powstanie w ramach różnych systemów lingwosemiotycznych, opisujących jakikolwiek obiekt znaczący, roz-maitych propozycji określenia symbolu rodzi się przede wszystkim z dążenia owych systemów do zrealizowania pewnej kompletności:

Mowa tu nie o tym, żeby w sposób najściślejszy i najpełniejszy opisać pewien jed-nolity we wszystkich wypadkach obiekt, lecz o występowaniu w każdym systemie semiotycznym pozycji strukturalnej, bez której system okazuje się niekompletny: niektóre istotne funkcje nie są realizowane14.

Systemowość może zatem skłaniać badaczy do osiągnięcia strukturalnej kompletności za cenę metodologicznej zamiany pojęć:

Jednocześnie mechanizmy, obsługujące te funkcje, uporczywie zwą się „symbo-lem”, chociaż zarówno natura tych funkcji, jak i – tym bardziej – natura mechani-zmów, za pomocą których są one realizowane, wyjątkowo trudno sprowadza się do jakiegokolwiek inwariantu15.

Nie stanowi to jednak powodu do zajęcia pozycji konfrontacyjnej. Według Jurija Łotmana każdy system ma bowiem prawo do własnego formułowania „symbolu”:

W ten sposób można powiedzieć, że jeśli nawet nie wiemy, co to jest symbol, to każdy system wie, co to jest „jego symbol” i potrzebuje go dla funkcjonowania swej struktury semiotycznej16.

Z takim podejściem – jak można przypuszczać – nie zgodziłby się Jerzy Ziomek, co z kolei potwierdza jego brak akceptacji funkcjonowania symbo-lu w ujęciu Gastona Bachelarda. Punktem spornym tej sytuacji staje się spo-sób interpretowania symbolu łabędzia przez francuskiego badacza literatury. W sposobie tym Jerzy Ziomek dopatruje się mieszania „symbolów kulturopo-dobnych z metaforycznymi ekwiwalentami wyobraźni”17. Dlatego też niejed-nolitej, jego zdaniem, interpretacji Bachelardowskiej przeciwstawia jednowy-miarowy komentarz erudycyjny18. Postępowanie analityczne Ziomka można więc, pod względem dokonanych przez niego zabiegów metodologicznych,

14 J. Łotman, Symbol w systemie kultury, w: idem, Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury, tłum. B. Żyłko, Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2008, s. 181.

15 Ibidem, ss. 181–182.16 Ibidem.17 J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, s. 169. 18 Ibidem, s. 166.


odczytywać jako działanie bazujące na modelu dysjunkcyjnym, zaś Łotmanow-skie eksploracje – jako bazujące na modelu koniunkcyjnym.

Na szczególną uwagę zasługuje także kwestia podstawowego przedmiotu zainteresowania, reprezentowanego w obrębie dwóch przywołanych artyku-łów. Dla Jerzego Ziomka owym przedmiotem nie jest – jakby można było tego oczekiwać – ani tytułowy „tekst”, ani tytułowy „symbol”, lecz zupełnie niewy-nikająca z poprzedniego toku rozważań teoretycznych „figura”. Wybór owego określenia tłumaczy on w następujący sposób:

Symbole będą tu więc przedmiotem zainteresowania jako figury. Jeśli nie doda-my: jako figury (recte: tropy) poetyckie, to dlatego, że symbole (obok alegorii) są właśnie figurami interdyscyplinarnymi utrzymującymi istotną korespondencję między sztukami, a nawet szerzej: między różnymi obszarami kultury19.

Tak sformułowane określenie symbolu w zasadzie nie wyjaśnia, lecz jesz-cze bardziej komplikuje jego zrozumienie. Wynika to, jak się wydaje, przede wszystkim z pomieszania poziomów przynależności „symbolu” do odpowied-niego systemu lub obszaru jego funkcjonowania. Określenie symbolu jako figury interdyscypl inarnej powinno odsyłać przede wszystkim do funk-cjonowania symbolu w ramach różnorakich obszarów metadyskursywnych, czyli w ramach konkretnych dyscyplin lub inaczej: w ramach szeroko pojętej nauki jako jednego z możliwych mechanizmów samoopisu kultury. W ujęciu Jerzego Ziomka pojęcie figury interdyscyplinarnej odsyła jednak do zupełnie innego poziomu funkcjonowania symbolu – poziomu sztuki. Aby funkcjono-wać na tym właśnie poziomie, symbol powinien być przede wszystkim rozu-miany jako figura intersemiotyczna, która tylko wtedy może utrzymywać „istotną korespondencję między sztukami” czy „różnymi obszarami kultury”. Rozpatrywanie zaś symbolu jako figury interdyscyplinarnej skłaniałoby do wnioskowania o utrzymywaniu przezeń istotnej korespondencji, lecz nie mię-dzy sztukami, a między różnymi systemami samoopisu naukowego. O tym, że autorowi artykułu chodzi o poziom intersemiotyczny, nie zaś sygnalizowany interdyscyplinarny, świadczy, po pierwsze, zadanie, które badacz stawia przed sobą – próba opisu „niektórych sposobów funkcjonowania symbolu w kultu-rowej komunikacji”20, po drugie, identyfikowanie własnej pozycji badawczej – „kulturowy trop badań”21. Za dogodny model powstawania i funkcjonowania symbolu uważa on model tessera hospitalis, czyli funkcjonowanie symbolu w odpowiedniej wspólnocie na zasadzie pars pro toto:

19 Ibidem, ss. 154–155.20 Ibidem, s. 155.21 Ibidem.


Znak symbolizujący to taka pars, która nie tylko pochodzi z reprezentowanego przez siebie totum, ale która znaczy w danej grupie społecznego porozumienia22.

Wydaje się jednak, że model tessera hospitalis / pars pro toto tylko czę-ściowo oddaje istotę funkcjonowania symbolu, zwłaszcza gdy chodzi o jego funkcjonowanie w zakresie komunikacji kulturowej. Aby model tessera hospi-talis wyrażał ideę całości, w obręb jego struktury powinna wchodzić nie jedna pars, lecz co najmniej dwie. I tylko ich ponowne połączenie świadczyłoby o ist-nieniu jakiegoś nadrzędnego totum (model: pars + pars → totum). Natomiast cały system objaśniania przez Jerzego Ziomka istoty funkcjonowania symbolu nie odzwierciedla sygnalizowanego modelu. Wskazując bowiem na zdolność bycia symbolami takich figur, jak „krzyż” lub „kotwica”, nie wspomina o po-trzebie połączenia jakichś odrębnych ich części przez członków formalnej / nie-formalnej grupy społecznej:

Weźmy na przykład krzyż. Był kiedyś narzędziem śmierci haniebnej. Stał się sym-bolem odkupienia – jako narzędzie męki Jezusa. Użycie znaku krzyża może być deklaracją przynależności do grupy formalnej któregokolwiek z Kościołów chrze-ścijańskich, ale poza Kościołem krzyż nie przestaje być symbolem czytelnym dla szerokiej kultury europejskiej (z konotacją: współczucie lub zasługa)23.

Jednym z warunków funkcjonowania kotwicy i krzyża jako symboli kultu-rowych autor nazywa zabieg uschematyzowania (tj. uproszczenia, stwo-rzenia wizerunku, przedmiotu-artefaktu itp.). „Uczynienie” jest więc według Jerzego Ziomka jedną z kluczowych podstaw bycia symbolem kulturowym. Tego rozumienia symbolu nie dałoby się np. pogodzić z koncepcją przedmio-tów teofanicznych Mircei Eliadego, które jako przedmioty wszechświata natu-ralnego tworzą znaczący system symboliczny, nie potrzebując przy tym żadne-go przekształcenia w swojej strukturze substancjalnej.

W odróżnieniu od Jerzego Ziomka, dla którego symbol jest przede wszyst-kim figurą interdyscyplinarną, powstającą i funkcjonującą na zasadzie pars pro toto, Jurij Łotman za podstawową cechę bycia symbolem uważa zdolność do wyrażania treści, należącej do innego niż jego własny porządku znaczeniowego:

Najbardziej rozpowszechnione wyobrażenie o symbolu związane jest z ideą pew-nej treści, która z kolei służy jako plan wyrażenia dla innej, z reguły kulturowo cenniejszej treści24.

A zatem model powstawania i funkcjonowania symbolu w tym przypad-ku nie przewiduje zasady pars pro toto / pars + pars → totum. Łotmanowskie

22 Ibidem, s. 156.23 Ibidem.24 J. Łotman, Symbol w systemie kultury, s. 182.


rozumienie istoty funkcjonowania symbolu oddaje raczej semiotyczna dycho-tomia totum – totum. Według tego schematu znaczące i znaczone występują jako całości izomorficzne25. Stąd wynika konsekwentna reprezentacja symbolu jako tekstu:

Symbol […] zarówno w planie wyrażenia, jak i w planie treści zawsze stanowi pe-wien tekst, czyli posiada pewne jedno zamknięte w sobie znaczenie oraz wyraźnie zaznaczoną granicę, pozwalającą jasno wyodrębniać go z otaczającego kontekstu semiotycznego26.

Wśród wielu pojęć, do których w celu określenia symbolu odwołuje się Jerzy Ziomek, znajduje się także pojęcie tekstu. Jednak w rozważaniach tego badacza korelacja „symbol” = „tekst” ma zupełnie inną niż u Jurija Łotmana genezę. Ową różnicę uwydatnia m.in. następujące twierdzenie:

Symbol jest artefaktem w tym sensie, że jest uczyniony, co znaczy także przedsta-wiony i nazwany. Lepiej by było powiedzieć: symbol jest wyartykułowany. A jesz-cze lepiej: symbol jest tekstem27.

Pojęcie symbolu jako tekstu ściśle wiąże się tu z postulowaniem mate-rialności oraz przekształcania substancjalnego: artykułowanie to uczynienie. Zakładanie materialności w znaczeniu fizykalnym leży także u podstaw rozu-mienia symbolu jako „znaku”. Sam znak bowiem jest rozumiany przez Ziomka jako skrót określenia: „przedmiot o charakterze znakowym”28. Dla Łotmana zaś utekstowienie to przede wszystkim aktualizacja relacji na poziomie: zna-czące – znaczone w odpowiednim systemie semiotycznym.

Problematyka tekstu, zwłaszcza tekstu kulturowego, odsyła Jerzego Ziomka do semiotycznej koncepcji tekstu wypracowanej w kręgu tartusko-moskiew-skiej szkoły semiotyki kultury29. Nie stanowi ona jednak, jak można byłoby się spodziewać, podstawowego zaplecza metodologicznego artykułu. Jest raczej użyta w celu potwierdzenia wyłącznie samego faktu stosowności określenia „symbol” = „tekst”. Referując teorię tekstu Jurija Łotmana, Ziomek dokonu-je w niej szeregu przesunięć znaczeniowych. Dla dogodności przedstawię je w postaci tabeli porównawczej, zawierającej tekst wyjściowy i jego recepcję.

Oprócz dokonanych przekształceń tekstu wyjściowego artykuł Ziomka zawiera także owego tekstu „uzupełnienie”. Jest to uzupełnienie w postaci do-

25 O izomorfizmie jako podstawowym mechanizmie funkcjonowania semiosfery: Ю. Лот-ман, О семиосфере, w: Труды по знаковым системам, t. Х: Структура диалога как прин-цип работы семиотического механизма, 1984, ss. 5–23.

26 J. Łotman, Symbol w systemie kultury, s. 182.27 J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, s. 157.28 Ibidem, s. 158.29 Podstawowym źródłem, do którego nawiązuje w swym artykule Jerzy Ziomek, jest pra-

ca Jurija Łotmana Struktura tekstu artystycznego.


Tabela 1. Teoria tekstu według Jurija Łotmana i Jerzego Ziomka

Jurij Łotman Struktura tekstu artystycznego

Jerzy Ziomek Symbol wśród tekstów kultury

Rozumienie tekstuTekst jako tekst kultury Tekst jako tekst słowny

Rozumienie cechy wyrażania• „Tekst utrwalony jest w określonych zna-

kach i w tym sensie przeciwstawiony jest strukturom zewnątrztekstowym” (s. 76).

• „Wyrażanie w przeciwieństwie do niewyra-żania każe nam rozpatrywać tekst jako re-alizację pewnego systemu, jego materialne wcielenie” (s. 77).

• „Należy podkreślić, że mówiąc o material-nym wyrażeniu tekstu mamy na względzie jedną, w najwyższej mierze specyficzną właściwość systemów znakowych. Ich ma-terialną substancją nie są „rzeczy”, lecz re-lacje między rzeczami” (s. 79).

• Cecha wyrażania = „cecha ekspresywności”.• „Cecha wyrażania polega na tym, że tekst

jest przez kogoś komunikowany komuś. Nie ma tekstu bez nadawcy (oznaki, czyli indek-sy w tym sensie nie tworzą tekstów), choć może istnieć tekst bez realnego odbiorcy, jedynie z odbiorcą potencjalnym lub wirtu-alnym” (s. 158).

Rozumienie cechy odgraniczania• „Tekstowi właściwe jest ograniczenie. Pod

tym względem tekst przeciwstawiony jest, z jednej strony, wszystkim nie należącym do niego zmaterializowanym znakom, zgodnie z zasadą zawierania – niezawierania. Z drugiej strony przeciwstawiony on jest wszyst-kim strukturom o nie oznaczonych wyraź-nie granicach – na przykład strukturze ję-zyków naturalnych czy (»otwartości«) tek-stów należących do mowy” (s. 77).

• „Pojęcie granicy w różny sposób manifestuje się w tekstach różnego typu: to początek i ko-niec tekstów o strukturze rozwijanej w czasie […], rama w malarstwie, rampa w teatrze. Odgraniczenie przestrzeni konstrukcyj-nej (artystycznej) od niekonstrukcyjnej jest podstawowym środkiem języka rzeźby i ar-chitektury” (s. 78).

• „Odgraniczenie tekstu polega na posiada-niu początku i końca jako sygnałów znacze-nia” (s. 158).

Rozumienie cechy utrwalenia(utrwalenie = zapisanie)

• „Cecha czwarta z kolei, utrwalenie tekstu, jest cechą poniekąd fakultatywną: każdy tekst dąży do utrwalenia, ale nie utrwalony nie przestaje być tekstem, jak np. jednora-zowa wypowiedź przez nikogo nie zapisa-na, a zapamiętana w stopniu niedostatecz-nym” (s. 158).


dania czwartej (obok wyrażania, odgraniczania, strukturalności) cechy tekstu – utrwalenia. Utrwalenie natomiast pojmowane jest przez badacza jako syno-nim zapisania. Spróbujmy więc zamienić „utrwalenie” na synonimiczny w da-nym kontekście wyraz „zapisanie”:

Cecha czwarta z kolei, zapisanie tekstu, jest cechą poniekąd fakultatywną: każ-dy tekst dąży do zapisania, ale nie zapisany nie przestaje być tekstem, jak np. jednorazowa wypowiedź przez nikogo nie zapisana, a zapamiętana w stopniu niedostatecznym30.

Transformowany cytat świadczy o wybiórczym charakterze recepcji Łot-manowskiej koncepcji tekstu, przede wszystkim jako koncepcji tekstu werbal-nego. W ujęciu Jurija Łotmana, o czym dobitnie świadczą cytowane w tabeli fragmenty Struktury tekstu artystycznego, chodzi bowiem nie tylko o tekst werbalny, lecz w ogóle o tekst kultury. Kiedy pisze on, że „Tekst utrwalony jest w określonych znakach i w tym sensie przeciwstawiony jest strukturom zewnątrztekstowym”, stosuje owo twierdzenie do wszelkich tekstów kultury, a nie wyłącznie do tekstów słownych. A więc „zapisanie” nie jest żadną cechą fakultatywną tekstu, lecz jednym z możliwych sposobów jego „wyrażenia”. „Wyrażenie” zaś to pierwsza z podstawowych cech bycia tekstem, także tek-stem kulturowym.

Więcej nawet: dychotomia zapisanie – niezapisanie, jak przedstawiają to Aleksander Piatigorski i Jurij Łotman, może funkcjonować jako jedno z możli-wych kryteriów typologii kultury:

Klasyfikując kultury według właściwości odgraniczającej tekst od nie-tekstu, na-leży pamiętać o możliwej odwracalności tych pojęć. Tak na przykład z punktu widzenia przeciwstawienia „pisany – ustny” łatwo wyobrazić sobie taką kulturę, w której jako teksty będą występowały tylko przekazy pisane, oraz taką, w której piśmiennictwo będzie wykorzystywane w celach życiowych, praktycznych, tek-sty natomiast (sakralne, poetyckie, etyczno-normatywne itd.) będą przekazywa-ne w postaci trwałych norm ustnych. W jednakowym stopniu możliwe są wypo-wiedzi: „To jest prawdziwy poeta – drukują go” oraz: „To jest prawdziwy poeta – nie drukują go”31.

Wyrażenie może także wymagać określonego materiału utrwalającego, co z kolei świadczyłoby o nim jako o jednym z mechanizmów aktualizacji semiozy kulturowej:

[...] za „tekst” uważa się to, co wyryto na kamieniu lub w metalu, w odróżnieniu od tego, co zostało zapisane na materiałach podlegających zniszczeniu: antyte-

30 Ibidem, s. 158.31 A. Piatigorski, J. Łotman, Tekst i funkcja, w: E. Janus, M. R. Mayenowa (red.), Semiotyka

kultury, PIW, Warszawa 1975, s. 103.


za „trwały, wieczny – krótkotrwały”; zapis na pergaminie lub na jedwabiu w od-różnieniu od papieru – to antyteza „wartościowy – niewartościowy”; druk książ-kowy w odróżnieniu od druku gazetowego, zapis w albumie w odróżnieniu od listu – to antyteza „przechowywany – niszczony”; znamienne, że ta ostatnia antyteza ważna jest tylko w systemach, w których listy i gazety nie są przechowywane, i że nie występuje ona w systemach przeciwstawnych32.

Proponowana więc przez Jerzego Ziomka czwarta cecha (utrwalania = za-pisania) jest tożsama z pierwszą cechą w Łotmanowskiej triadzie: wyrażanie – odgraniczenie – strukturalność. Niemniej koncepcja tekstu Jurija Łotmana zostaje wymieniona przez Jerzego Ziomka jako podstawowe źródło inspiracji do wyodrębnienia owej tautologicznej czwartej cechy:

W wyżej cytowanej klasycznej już pracy Łotmana mowa o trzech cechach – wy-rażania, odgraniczania, strukturalności. W innych jednak pracach tego autora i tej orientacji metodologicznej podkreśla się rolę, jaką cecha utrwalenia odgrywa w funkcjonowaniu i przechowywaniu tekstów33.

Przekonaliśmy się już jednak, że cecha „utrwalenia” w pracach Łotmana (lub tych, w których występuje jako współautor) ma zupełnie inne, niż sugeru-je to Jerzy Ziomek, znaczenie. W zasadzie bowiem nie może występować jako źródło inspiracji. Zostaje jednak jeszcze jedno wymienione przez Ziomka źró-dło inspiracji, a mianowicie – książka Stefana Żółkiewskiego Wiedza o kulturze literackiej. Podążając wskazanym tropem, można natknąć się na twierdzenie o utrwaleniu. Lecz czy jest to twierdzenie wynikające z założeń semiotyki kul-tury? Stefan Żółkiewski pisze bowiem, że „Tekst cechuje utrwalenie, potem wyrażenie w określonych znakach”34. Owo twierdzenie w żaden sposób nie ko-reluje jednak z koncepcją tekstu wypracowaną w kręgu tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury. Pamiętamy przecież, że dla Jurija Łotmana wyrażać to utrwalać: „Tekst utrwalony jest w określonych znakach i w tym sensie przeciw-stawiony jest strukturom zewnątrztekstowym”. Zatem za źródło inspirujące do wyodrębnienia czwartej cechy (utrwalenia = zapisania) tekstu mogły Jerzemu Ziomkowi posłużyć jedynie marksizujące35 (i tym samym wchodzące w kon-

32 Ibidem, s. 102.33 J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, s. 176.34 S. Żółkiewski, Wiedza o kulturze literackiej. Główne pojęcia, Wiedza Powszechna, War-

szawa 1985, s. 55.35 „Każde ujęcie problematyki przemian kulturowych wymaga wyboru filozoficznych zało-

żeń teorii rozwoju społecznego. Osobiście opowiadam się za filozofią materializmu historycz-nego i dialektycznego ze względu na jej wieloraką obecność w tradycji badawczej humanistyki XX w., zwłaszcza iż te inspiracje metodologiczne wrosły w praktykę badań historycznych, kul-turologicznych i antropologicznych po r. 1930. Bez tak celowo zintegrowanych badań podej-mowanie prób analizy semiotycznej zjawisk literackich jest jałowe”. S. Żółkiewski, Semiotyczne orientacje w badaniach literackich, w: A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska,


frontację z podstawowymi założeniami szkoły tartusko-moskiewskiej) rozwa-żania Stefana Żółkiewskiego, zaprezentowane m.in. w Wiedzy o kulturze lite-rackiej. Więcej nawet, to właśnie quasi-semiotyczna koncepcja „przedmiotu semiotycznego”36 wyznacza ramy znaczeniowe Ziomkowego rozumienia tek-stu kultury. Badacz dopóty korzysta z koncepcji tekstu Jurija Łotmana, dopóki omawia cechy tekstu s łownego37. Natomiast gdy wkracza na teren rozważań o komunikacji niewerbalnej, centrum jego zainteresowań staje się już nie po-jęcie tekstu, lecz przedmiotu: „Porozumiewamy się nie tylko za pomocą słów, lecz także za pomocą przedmiotów”38. Czy do klasy przedmiotów nale-żałoby więc zaliczyć wszystko to, czego nie zaliczylibyśmy do klasy słów (jako podstawowych elementów komunikacji werbalnej)? Artykuł Jerzego Ziomka zdaje się raczej potwierdzać owo przypuszczenie, z małym jednak wyjątkiem: do klasy przedmiotów badacz zalicza także „nazwy”. Pisze bowiem: „Przez przedmiot możemy rozumieć ludzi, cechy i stany rzeczy, w tym także sposoby bycia i wydarzenia, oraz ich wizerunki i nazwy”39. Aby sformułowana w taki sposób definicja „przedmiotu” stała się bardziej klarowna, spróbuję rozłożyć ją na elementy składowe.

CzłowiekCechy (rzeczy)Stany (rzeczy)Sposoby byciaWydarzenia

= „przedmioty” wizerunkinazwy = „przedmioty przedmiotów”

Uschematyzowanie definicji pozwala dostrzec, że zawiera ona dwa typy elementów o niewspółmiernym zakresie. Zgodnie z nią sekwencja „człowiek – cechy (rzeczy) – stany (rzeczy) – sposoby bycia – wydarzenia” jest sekwencją elementów pierwszego stopnia (elementy podrzędne), zaś „wizerunki” i „na-zwy” funkcjonują jako elementy nadrzędne: „człowiek – cechy (rzeczy) – stany (rzeczy) – sposoby bycia – wydarzenia” mogą mieć swe „wizerunki” i „nazwy”. Owa niewspółmierność pozostaje jednak przez badacza niezauważona. Jerzy Ziomek zaznacza tylko: „Można by spróbować klasyfikacji tak rozumianych przedmiotów, ale trudno by było uzyskać obraz wyraźnych i odrębnych klas”40. Te niepoddające się klasyfikacji „przedmioty” proponuje on nazywać „przed-

E. Szary-Matywiecka (red.), Słownik literatury polskiej XX wieku, Ossolineum, Wrocław – War-szawa – Kraków 1993, s. 989.

36 Wnikliwej analizy skonstruowanego przez S. Żółkiewskiego pojęcia „przedmiot semio-tyczny” dokonał S. Dąbrowski w artykule Funkcje „przedmiotu semiotycznego” w ujęciu Stefa-na Żółkiewskiego, „Przegląd Humanistyczny” 3/1987, ss. 149–166.

37 Choć, jak wcześniej zauważono, jest to korzystanie bardzo specyficzne.38 J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, s. 158.39 Ibidem, ss. 158–159.40 Ibidem, s. 160.


miotami znaczącymi”, a następnie „znakami kulturowymi”, z kolei „zorganizo-wane sekwencje tych znaków – tekstami kultury”41. Warto więc uschematyzo-wać także owo twierdzenie:

1) „przedmiot” = „przedmiot znaczący” = „znak kulturowy”,2) „znak kulturowy + znak kulturowy” + … = „tekst kultury”.

Niejasną w tym schemacie pozostaje jednak kwestia relacji na poziomie „przedmiotu” i „tekstu kultury”, a zatem:

3) „przedmiot” ? „tekst kultury”.

Świadomie rezygnując z klasyfikacji wyodrębnionych w toku rozważań „przedmiotów” („przedmiotów znaczących” = „znaków kultury”), Jerzy Zio-mek stara się skupić na procesie ich przekształcania: „Ponieważ interesują-cym nas zjawiskiem jest proces przekształcania przedmiotów, lepiej będzie rozważać ich funkcje”42. Powstają tu od razu co najmniej dwa pytania: Po co dokonywać przekształcenia „przedmiotu”, który a priori pojmowany jest jako „przedmiot znaczący” lub „znak kultury”? W jaki sposób dokonywać owego przekształcenia na abstrakcyjnym (?) w swej istocie pojęciu „przedmiotu”?

Pytania te pozostają jednak bez odpowiedzi, ponieważ okazuje się, że badacz zdążył już zasadniczo przeformułować swoje rozumienie uniwersum „przedmiotowego”. Zgodnie z tym nowym rozumieniem „człowiek wraz z oto-czeniem tworzy zbiór przedmiotów, w których można wyróżnić funkcje natu-ralne, cywilizacyjne, semiotyczne i estetyczne”. Sformułowane w ten sposób twierdzenie wprost nawiązuje do koncepcji „przedmiotu semiotycznego” Ste-fana Żółkiewskiego. W Wiedzy o kulturze literackiej czytamy:

Rzeczywistość kulturalna to zbiór przedmiotów semiotycznych, spełniających obie swe nierozdzielne funkcje i dlatego rozpatrywanych łącznie ze wszystkimi czynnikami i relacjami, od których zależy spełnianie przez nie funkcji semiotycz-nych i rzeczowych wartościowanych w danej kulturze43.

Zatem wraz z rozpoczęciem dyskursu o „przedmiocie” Jerzy Ziomek pozo-stawia na boku wątek o apriorycznym uniwersum „przedmiotów” = „przed-miotów znaczących” = „znaków kulturowych”. Teraz istnieją po prostu „przedmioty” oraz cztery funkcje: naturalna, cywilizacyjna (instrumentalna), semio-tyczna i estetyczna. W ujęciu Stefana Żółkiewskiego wyróżniane są zaś dwie podstawowe funkcje: rzeczowa i semiotyczna44, przy czym funkcja rzeczowa

41 Ibidem, s. 159.42 Ibidem, ss. 160–161.43 S. Żółkiewski, Wiedza o kulturze literackiej..., s. 34.44 W artykule Niektóre problemy semiotyki kultury badacz wymienia trzy funkcje przed-

miotu semiotycznego – obok wspomnianych rzeczowej i semiotycznej ukazuje także funkcję


jest funkcją o szerszym zakresie oraz odgrywa rolę nadrzędną – cechuje ją „aktywne oddziaływanie antropologiczne”45, jest zdolna do modyfikowania funkcji semiotycznej46, wreszcie stanowi społeczną siłę motoryczną przemian kultury47. Jerzy Ziomek operuje natomiast pojęciem „przedmiotu” (nie „przed-miotu semiotycznego”) oraz czterech jego funkcji. Jedna z tych funkcji – funk-cja naturalna – odsyła niejako poza obręb świata kultury, niemniej należy do „zbioru przedmiotów” otaczających człowieka. Każdy z przedmiotów posiada „właściwą sobie funkcję” i tylko wtedy, gdy oprócz tej właściwej zaczyna także pełnić funkcję semiotyczną, zostaje uznany za tekst kultury. Czym więc jest owa funkcja semiotyczna i jak zostaje przez przedmioty nabywana? Okazuje się, że jest nią po prostu znaczenie: „Zatem powtórzmy: być tekstem to tyle, co znaczyć”48. Można byłoby więc tę funkcję nazwać funkcją semantycz -ną. Funkcja semiotyczna jest pochodną trzech poprzednich funkcji – powstaje z ich opanowania:

Funkcje cywilizacyjne powstają z opanowania funkcji naturalnych […]. Z kolei funkcja cywilizacyjna może przekształcić się w funkcję semiotyczną, nie tracąc właściwości cywilizacyjnych albo tracąc je w pewnym tylko stopniu49.

W innym zaś fragmencie artykułu badacz podaje odmienną wersję rozumie-nia dynamiki funkcji, która w znacznym stopniu odbiega od wersji poprzedniej:

Nie należy z przytoczonych przykładów wyprowadzać wniosku o kolejnym prze-chodzeniu funkcji naturalnej w instrumentalną, tej zaś w semiotyczną. Funkcja instrumentalna nie musi się semiotyzować, funkcja naturalna zaś może ulec se-miotyzacji bezpośrednio50.

Brak klarowności w próbie definicji, typologizacji oraz eksplikacji schema-tu przekształceń „funkcji” kwestionuje ich zdolność do konsekwentnego ob-jaśniania istoty konstytuowania się uniwersum jako „zbioru przedmiotów”.

tekstową. Owo wyodrębnienie nie świadczy jednak o klarowności tych funkcji ani o klarow-ności samego pojęcia „przedmiot semiotyczny”. Czytamy bowiem: „Przedmiot semiotyczny niesie tekst, który daną praktykę czyni zrozumiałą, sensowną, znaczącą dla człowieka. To tekst, w zasadzie cały tekst jest podstawową daną. Izolowane znaki, potem nieraz samodzielnie zna-czące, mogą być jedynie wyabstrahowane z tekstu. Przedmiot semiotyczny jako całkowity ele-ment kultury wyodrębniamy o tyle, o ile jest nośnikiem tekstu. O typach tekstów jednak z kolei stanowi klasyfikacja funkcji rzeczowych przedmiotów semiotycznych”. S. Żółkiewski, Niektóre problemy semiotyki kultury, w: idem, Kultura. Socjologia. Semiotyka literacka. Studia, PIW, Warszawa 1979, s. 631.

45 S. Żółkiewski, Wiedza o kulturze literackiej..., s. 17046 S. Żółkiewski, Niektóre problemy semiotyki kultury, s. 630.47 S. Żółkiewski, O tartuskiej szkole semiotyki, w: idem, Kultura. Socjologia..., s. 622.48 J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, s. 160.49 Ibidem, s. 16150 Ibidem, s. 162.


Zatem konieczność dokonania klasyfikacji funkcj i „przedmiotów” okazała się w ramach artykułu nie mniej problematyczną niż konieczność dokonania klasyfikacji samych „przedmiotów”.

Schemat przekształcenia funkcji dobrze sprawdza się w sytuacji, gdy to-warzyszy mu schemat przekształcenia „przedmiotu” – są to procesy niejako równoległe. Przykładem takiej podwójnej transformacji przedmiotowo-funk-cjonalnej jest w analizowanym artykule przemiana gałęzi w pastorał:

Powiemy, że gałąź nic nie znaczy i do niczego nie służy; przekształcona drogą ob-róbki w laskę zaczyna służyć, a więc staje się narzędziem, także czy najczęściej narzędziem pasterza, zmienia więc funkcję z naturalnej na cywilizacyjną (instru-mentalną). Z kolei laska – narzędzie poprzez pewne nadmierne, dodatkowe, a ze względu na instrumentalne potrzeby zbyteczne, wyposażenie, staje się pastora-łem, a więc zaczyna znaczyć: jest insygnium wysokich funkcji duszpasterskich51.

Jest to przejrzysta ilustracja przekształcenia jednego z wielu specyficznie pojmowanych „przedmiotów” (i jego funkcji), który można w przybliżeniu identyfikować jako „rzecz”. Natomiast gdy mowa o takim „przedmiocie”, jak np. „zdarzenie”, schemat transformacji przedmiotowo-funkcjonalnej zostaje przez autora zmodyfikowany:

Przedmiotem w przyjętym tu sensie jest nie tylko rzecz, ale między innymi także zdarzenie; a zatem zdarzenie jest lub może stać się tekstem. To „jest” lub „może” – to cały problem filozofii dziejów, którego tu rozważać niepodobna. […] uteksto-wienie zdarzeń dokonuje się przez ich wyselekcjonowane zapamiętanie. W ten sposób powstaje przekaz sakralny, mityczny i stereotypiczny, przekaz zazwyczaj zwerbalizowany, który jest zapisem zdarzeń podanych do wierzenia, ogarniają-cych doświadczenie ludzkości lub zdarzenia autentyczne i historyczne, zatrzyma-ne jednak w pamięci w postaci szczególnej, bo stawiającej opór indywidualnym ingerencjom i innowacjom52.

Zgodnie z teoretycznymi założeniami badacza za tekst kultury uznaje się każdy przedmiot, „który poza właściwą sobie funkcją zaczyna pełnić funkcję semiotyczną53. „Zdarzenie” musiałoby więc najpierw pełnić jedną z trzech, oprócz semiotycznej, funkcji: naturalną, instrumentalną lub estetyczną. Czym jest funkcja estetyczna i jak ona powstaje, w artykule Jerzego Ziomka nie ma żadnej wzmianki. Pozostawiam więc tę funkcję na boku. Otóż „zdarzenie”, za-nim zostanie utekstowione, musi pełnić jakąś „właściwą sobie funkcję”. Lecz jaką – „naturalną” czy „instrumentalną”? To pytanie badacz także pozostawia

51 Ibidem, s. 161.52 Ibidem, ss. 162–163.53 Wszystkie przedmioty bowiem, zanim zaczną pełnić funkcję semiotyczną, znajdują się –

zgodnie z twierdzeniem Jerzego Ziomka – „w stanie swoistego porządku naturalnego lub tech-nicznego”. J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, s. 160.


bez odpowiedzi. Brak odpowiedzi na poprzednie pytanie skutkuje brakiem od-powiedzi na pytanie następne: Na podstawie której z funkcji ukaże się funkcja semiotyczna? Ona to właśnie decyduje, zgodnie z założeniami Jerzego Ziomka, o przekształceniu „przedmiotu” w „tekst kultury”. Okazuje się jednak, że utek-stowienie „zdarzenia” w ogóle nie powstaje według schematu „funkcja wła-ściwa + funkcja semiotyczna”. Dlatego, aby „zdarzenie” stało się tekstem, po-winno poddać się zabiegowi „wyselekcjonowanego zapamiętania”, które jest rozumiane jako „zwerbalizowany przekaz” (tj. „zapis zdarzeń”). Zatem utek-stowienie to w dosłownym sensie „zapisanie”, co znaczy także wyeliminowa-nie „zdarzenia” z przestrzeni „rzeczy” i usytuowanie go w przestrzeni „słów”.

Na podstawie przedstawionych wyżej przykładów analizy funkcjonowania „rzeczy” i „zdarzenia” jako „przedmiotów”, które stają się „tekstem”, można wnioskować, że każda odrębna klasa takich „przedmiotów” będzie wymagała sformułowania własnego modelu przekształcania. Kwestia powstania i funkcjo-nowania symboli jako tekstów kultury jest pod tym względem nie mniej pro-blematyczna niż kwestia powstania i funkcjonowania „przedmiotów”. Za pod-stawową przyczynę owych komplikacji można uznać próbę połączenia w jednej przestrzeni dyskursywnej dwóch zasadniczo różniących się między sobą teorii kultury – tej w wersji Stefana Żółkiewskiego (koncepcja „przedmiotu semio-tycznego”) oraz tej z kręgu szkoły dorpackiej (pojęcie „tekstu kultury”). Uwy-datnia to m.in. posługiwanie się dwiema definicjami symbolu, pochodzącymi z różnych kontekstów metodologicznych i różnych tradycji myślowych:

Symbol bowiem może powstać i funkcjonować tylko jako zsemityzowany przed-miot czy fragment przedmiotu tudzież jego obraz, tudzież jego nazwa54.

Symbol jest to taki tekst (znak lub syntagma znaków), który jest względnie wyrazi-stym i ostrym planem wyrażania dla nieostrego planu treści55.

Sposób i stopień eksplorowania przez J. Ziomka dwóch wymienionych wzor-ców metodologicznych pozwala stwierdzić, iż koncepcja S. Żółkiewskiego pełni w rozważaniach Ziomka rolę nadrzędną, zaś teoria J. Łotmana zostaje przyto-czona jako element ornamentacyjny. Przykładem owego rozdźwięku między deklarowanym zapleczem metodologicznym a jego pojmowaniem i stosowa-niem może być podany w artykule sposób „odczytania” krzesła:

Krzesło służy do siedzenia, ale w zasadzie nic nie znaczy. Tron to takie krzesło, któ-re już znaczy i aby znaczyło, musi wyróżniać się szczególnym uposażeniem: trudno sobie wyobrazić tron uproszczony56.

54 Ibidem, s. 163.55 Ibidem, s. 164.56 Ibidem, s. 160.


Jak słusznie udowodnił Witold Rybczyński, krzesło może jednak funkcjo-nować jako jeden z fundamentalnych symboli kulturowych, dzielących pod tym względem cały świat na dwa znaczące obszary: obszar konstytuujący się zgodnie z paradygmatem „siedzenie na” (świat zachodni) oraz obszar identy-fikujący się z modelem „siedzenie w kucki” (cała reszta)57. Pod innym kątem można także spojrzeć na symboliczne funkcjonowanie wspomnianego tronu. Otóż tronem wcale nie musi być „krzesło o szczególnym uposażeniu”. Dobitnie oddaje to np. sztuka postmodernistyczna (jak również zwykła zabawa dziecię-ca), dla której tronem może być wszystko, cokolwiek będzie za tron uważa-ne. Brak tronu w pewnej sytuacji może okazać się nie mniej znaczący niż jego obecność. Tronem jest także krzyż – ukrzyżowanie Jezusa to jednocześnie jego intronizacja i koronacja ze wszystkimi niezbędnymi do tego insygniami. Zatem nie każdy „przedmiot” wymaga rzeczywistego przekształcenia, żeby funkcjo-nować jako „symbol” („tekst kultury”), wystarczy, aby zaczął znaczyć.

Przechodząc do koncepcji funkcjonowania symbolu w artykule Jurija Łot-mana, warto przypomnieć, że symbol w jego rozumieniu stanowi pewien – zarówno w planie treści, jak i w planie wyrażania – tekst, czyli posiada pewne znaczenie i wyraźnie zaznaczoną granicę, która pozwala wyodrębniać go z ota-czającego kontekstu semiotycznego. Symbol cechuje także pewna nieokreślo-ność w relacji pomiędzy tekstem-wyrażeniem a tekstem-treścią. Owa niepro-jekcyjność planu wyrażenia na plan treści należy do natury komunikacyjnego funkcjonowania symbolu. Tekst-treść symbolu zawsze odsyła do bardziej wie-lowymiarowej przestrzeni znaczeniowej, dlatego tekst-wyrażenie „nie w pełni pokrywa treść, lecz jedynie jak gdyby czyni aluzję do niej”58. Owa niewspół-mierność i nieokreśloność relacji między tekstem-wyrażeniem a tekstem-tre-ścią przyczynia się do tego, że znaczeniowe potencje symbolu są zawsze szer-sze od ich każdorazowej realizacji:

Związki, w jakie wstępuje symbol za pomocą swego wyrażenia z tym lub innym semiotycznym otoczeniem, nie wyczerpują jego wszystkich możliwości w tym za-kresie. Właśnie to tworzy tę znaczeniową rezerwę, za pomocą której symbol może wstępować w nieoczekiwane związki, zmieniając swoją istotę i deformując w nie-oczekiwany sposób tekstowe otoczenie59.

Symbole są najbardziej trwałymi elementami kontinuum kulturowego. Funkcjonują jako zwinięte mnemoniczne programy tekstów i fabuł. Zdolność przenikania przez diachroniczne i synchroniczne przekroje kultury pozwala symbolom na przenoszenie owych zwiniętych mnemonicznych programów

57 W. Rybczyński, Dom. Krótka historia idei, tłum. K. Husarska, Marabut i Volumen, Gdańsk – Warszawa 1996, s. 82.

58 J. Łotman, Symbol w systemie kultury, s. 184.59 Ibidem.


fabuł i tekstów z jednej warstwy kultury do innej. Z tego względu pełnią tak-że funkcję mechanizmów jedności – „realizując pamięć kultury o sobie, nie pozwalają one rozpaść się jej na izolowane chronologicznie warstwy”60. Sym-bol, pełniąc funkcje mechanizmów jedności i pamięci kultury, realizuje się w swojej inwariantno-wariatywnej postaci: z jednej strony stanowi odrębny, powtarzający się tekst o znaczeniowej i strukturalnej samodzielności (jest niejako posłańcem innych epok kulturowych / innych kultur oraz przypomina o prastarych / wiecznych podstawach kultury), z drugiej zaś – „aktywnie ko-reluje z kontekstem kulturowym, transformuje się pod jego wpływem i sam go transformuje”61, a więc swą inwariantną istotę aktywnie realizuje w sys-temie różnorakich reprezentacji kulturowych. Najbardziej aktywne historycz-nie symbole to przede wszystkim symbole elementarne ze względu na swoje wyrażenie. Posiadają większą kulturowo-znaczeniową pojemność niż symbole złożone, stanowiąc tym samym symboliczne jądro kultury. Zagęszczenie sym-boli elementarnych staje się jednym z możliwych mechanizmów typologizacji kultury. Na tej podstawie Jurij Łotman wyodrębnia kultury o symbolizującej i desymbolizującej orientacji:

Z ostatnim zjawiskiem wiąże się nastawienie na symbolizującą lub desymbolizu-jącą lekturę tekstów. Pierwsza pozwala czytać jako symbole teksty bądź odłamki tekstów, które w swoim naturalnym kontekście nie były obliczone na tego rodza-ju odbiór. Druga przekształca symbole w zwykłe komunikaty. To, co dla świado-mości symbolizującej jest symbolem, dla orientacji przeciwstawnej jawi się jako symptom62.

Łotman zaznacza jednak, że w myśleniu twórczym obydwie te tendencje mogą się kontaminować. Jako przykład podaje myślenie artystyczne Fiodora Dostojewskiego.

Symbol jako tekst kultury jest zatem tekstem wielofunkcyjnym, realizuje m.in. tak ważne dla przetrwania systemu kulturowego funkcje, jak: komuni-kacyjna, mnemoniczna, twórcza/generatywna, integrująca. Pojmowany jest także przez Łotmana jako kondensator wszystkich zasad znakowości, jako me-chanizm pośredniczący między różnymi sferami semiozy, rzeczywistością se-miotyczną i niesemiotyczną, jak również między synchronią tekstu i pamięcią kultury.

Dokonana analiza dwóch propozycji teoretycznych dotyczących kwestii ro-zumienia symbolu jako tekstu kultury świadczy o odrębności tych propozycji – zarówno w zakresie rozumienia podstawowego przedmiotu rozważań, jak i jego funkcji. Koncepcja symbolu Jurija Łotmana bazuje na modelu semiotycz-

60 Ibidem, s. 183.61 Ibidem.62 Ibidem, s. 184.


nej interpretacji kultury wypracowanej w kręgu badaczy tartusko-moskiew-skiej szkoły semiotyki kultury. Natomiast teoretyczne sugestie Jerzego Ziomka są próbą połączenia w jednej przestrzeni dyskursywnej dwóch konfrontują-cych się ze sobą metajęzyków opisu kultury. Odmienność pozycji badawczych Jerzego Ziomka i Jurija Łotmana każe rozpatrywać fakt podobieństwa tytułów ich rozpraw naukowych jako przykład niesymetryczności między językowym planem wyrażania a planem treści – tytuły o podobnym brzmieniu pełnią w tym przypadku funkcję struktury powierzchniowej, czyli okazują się niejako homonimicznymi wykładnikami dwóch różnych struktur głębokich.

Summary

The Two Voices About a Symbol as a Text of Culture

The article is devoted to Jerzy Ziomek and Yuri Lotman’s thoughts concerning a sym-bol. The author emphasizes the dissimilarities between the methodological positions of two researchers and their influence on the understanding of a symbol as a text of culture. The titles of Jerzy Ziomek and Yuri Lotman’s articles were read as the homo-nymic manifestation (surface structure) of two different deep structures.

Słowa kluczowe: Jerzy Ziomek, Jurij Łotman, tekst, symbol, kultura, semiotyka kulturyKeywords: Jerzy Ziomek, Yuri Lotman, text, symbol, culture, semiotics of culture

Katarzyna MachtylUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Od znaku do interpretacji. O hermeneutycznej próbie poszerzenia granic semiotyki

(na przykładzie pojęcia symbolu)

Wstęp

Semiotyka jako dyscyplina naukowa jest – mówiąc możliwie szeroko – zbiorem technik analizy zjawisk znakowych. Obecnie można wyróżnić wiele semiotyk szczegółowych, bazujących na ustaleniach i metodach semiotyki ogólnej, co jest efektem prób zastosowania jej do badania coraz to nowych obszarów rze-czywistości kulturowej, tworzących ją procesów i artefaktów. W obliczu tej semiotycznej ekspansji można odnieść wrażenie, że semiotyka wypracowała uniwersalne narzędzia, które w satysfakcjonujący sposób mogą służyć opi-sowi, analizie i interpretacji ogółu kulturowych fenomenów. Warto przy tym zauważyć, że podobne są losy innych dyscyplin naukowych, dzielących się na coraz więcej subdyscyplin przedmiotowych. Czy jednak taka postępująca spe-cyfikacja jest dla bazowej dyscypliny korzystna, czy daje wymierne efekty, czy wreszcie ma przed sobą przyszłość?

Nie stawiam tu rozstrzygającej tezy, nie pokuszę się nawet o hipotezę; za-mierzam jedynie zaproponować rozwiązanie, które w sytuacji wyczerpywania się możliwości języka semiotycznego i semiotycznych metod badań oraz sa-mego ich przedmiotu wydaje się obiecujące. Mam tu na myśli wysiłki raczej integrujące niż multiplikujące, a jednym z nich są sposoby łączenia semiotyki z hermeneutyką1, wzajemnego ich uzupełniania się pod względem metodolo-gicznym i heurystycznym. Rzecz jasna oba wymienione sposoby prowadzenia

1 Chodzi zwłaszcza o ustalenia filozofii hermeneutycznej, po części opierające się na zdo- byczach hermeneutyki jako zbioru technik interpretacyjnych. Dalej będę się dla uproszczenia posługiwać terminem „hermeneutyka”.

30 Katarzyna Machtyl

namysłu, z racji swego ugruntowania na polu nauk humanistycznych i spo-łecznych, dzielą obiektywne różnice i z pewnością nie można ich utożsamiać i sprowadzać do jednego. Jednak wzięte razem pod uwagę podczas badania danego wycinka rzeczywistości kulturowej mogą przynieść rezultaty, jakich pojedynczo nie byłby w stanie osiągnąć. Z oczywistych względów studium tego nie sposób przeprowadzić w jednym artykule, dlatego konieczne jest wy-branie pewnego zjawiska, którego badanie za pomocą metod semiotycznych i hermeneutycznych jednocześnie przyniosło już na gruncie nauki niezaprze-czalne korzyści, a mianowicie symbolu.

1. O znakowości kultury

Rozpocznę od istoty samej semiotyki, by następnie zastanowić się nad możli-wościami jej zastosowania i rozwoju. Pomijając różne sposoby jej rozumienia, począwszy od starożytności, ograniczę się do dwóch filarów, na których opiera się semiotyka współczesna, tj. do koncepcji językoznawcy Ferdinanda de Saus-sure’a i filozofa Charlesa Sandersa Peirce’a. Wedle de Saussure’a semiologia2 jest „nauką badającą życie znaków w obrębie życia społecznego” i miałaby łączyć językoznawstwo z ogółem faktów społecznych3. Dla Peirce’a semiotyka jest formalną nauką o znakach4, a te z kolei – „czymś, co dla kogoś zastępu-je coś innego pod pewnym względem lub ze względu na pewną własność”5. Umberto Eco, budując własną teorię semiotyczną, zauważa, że powinna ona uwzględniać dwa zjawiska: sygnifikacji i/lub komunikacji:

Zamysł semiotyki ogólnej powinien uwzględniać: (a) teor ię kodów, (b) teo -r ię tworzenia znaków, przy czym ta ostatnia powinna koncentrować się na wielu rodzajach zjawisk, takich jak powszechne używanie języków, różne rodzaje zachowania interakcyjnego i komunikacyjnego, wykorzystanie znaków w celach wzmiankowania rzeczy lub stanów świata itp. [...] System sygnifikacji istnieje wte-dy, gdy istnieje społecznie skonwencjonalizowana możliwość generowania funkcji znakowych [...]. Z drugiej strony, proces komunikacji istnieje wtedy, gdy eksplo-atuje się możliwości dostarczane przez system sygnifikacji celem realizacji wielu praktycznych potrzeb i ażeby fizycznie wytworzyć wyrażenia6.

2 Rozróżnienie między semiotyką a semiologią stanowi osobny problem. Zaznaczę tylko, że, wedle jednego z ujęć, semiologia uwzględnia społeczne funkcjonowanie znaków, a semio-tyka jest nauką o znakach jako takich.

3 F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. K. Kasprzyk, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2002, s. 44, cyt. za: D. Chandler, Wprowadzenie do semiotyki, tłum. K. Hallett, Vo- lumen, Warszawa 2011, ss. 18–19.

4 Ibidem, s. 19.5 H. Buczyńska-Garewicz, Znak, znaczenie, wartość. Szkice o filozofii amerykańskiej, War-

szawa 1965, s. 54, za: U. Eco, Teoria semiotyki, tłum. M. Czerwiński, Wyd. Uniwersytetu Jagiel-lońskiego, Kraków 2009, s. 16.

6 Ibidem, ss. 3–4 (podkr. autora).

Od znaku do interpretacji... 31

Tak ogólnie i uniwersalnie zbudowaną teorię łatwo posądzić o imperia-lizm, którego zresztą świadomi są sami semiotycy. U. Eco zauważa, że semioty-ka roszcząca sobie prawo do badania całości kultury i tym samym zgłaszająca „wszystko” jako przedmiot swoich badań, może być słusznie krytykowana za arogancję i imperializm. Jednakże „semiotyka zajmuje się wszystkim tym, co może zostać uznane za znak. Znak z kolei jest tym, co można uznać za znaczą-cą substytucję czegoś innego. To coś nie musi ani istnieć, ani też się pojawiać w jakimś konkretnym momencie, w którym owo coś jest zastępowane przez znak”7. Wobec takiego zdefiniowania przedmiotu semiotyki jako dyscypliny zarzut imperializmu wydaje się przesadzony. Autor Teorii semiotyki dodaje, że funkcjonowanie w kulturze wymaga przestrzegania praw semiotycznych, a każdy jej aspekt staje się jednostką semantyczną. Tym samym zjawiska kul-turowe są treścią pewnej uznanej sygnifikacji. „Z tego powodu – podsumo-wuje Eco – kultura przyzwala na ciągły proces wymian komunikacyjnych, jeśli funkcjonuje jako system systemów sygnifikacji. Kultura może być badana cało-ściowo w obrębie semiotyki”8.

Wobec tak nakreślonego obszaru zainteresowań semiotyki warto przejść do jej współczesnych losów, bowiem, z jednej strony, pozostając wierna para-dygmatowi lingwistycznemu, bada ona zjawiska tekstowe, albo – wierna logi-ce – pilnuje, by pozostać nauką formalną. Z drugiej strony, można zauważyć swoisty pansemiotyzm, w imię którego pojęcie znaku zostaje rozmyte i od-noszone do wypowiedzi, tekstu, komunikacji, interakcji czy wreszcie praktyki sensotwórczej9. Czy zatem pojęcie znaku zostało przez semiotykę zakwestio-nowane? Czy możliwe jest, by dyscyplina sama zanegowała przedmiot swoich badań?

2. Zakwestionowanie znaku – ku nowej semiologii?

Kierunek, w jakim podążała współczesna semiotyka, obierając status znaku za kryterium, można zwięźle wyrazić na linii: symbol – znak – simulacrum10. Ostatni etap tej semiotycznej drogi został szczególnie rozwinięty przez my-ślicieli poststrukturalistycznych, takich jak Jean Baudrillard czy Jean-François Lyotard. Pierwszy z nich pisał wręcz o precesji symulakrów, śmierci rzeczywi-stości i kresie realności, który równoznaczny jest, dodajmy, z kresem same-go znaczenia jako konstytutywnego elementu znaku, tak oczywistego dla linii Saussure’owskiej.

7 Ibidem, s. 7. 8 Ibidem, s. 30. 9 U. Eco, Po drugiej stronie lustra i inne eseje, tłum. J. Wajs, W.A.B., Warszawa 2012, s. 403.10 Por. A. Grzegorczyk, Wymykanie się symbolom, w: B. Kotowa, J. Sójka, K. Zamiara (red.),

Kultura jako przedmiot badań, Wyd. Fundacji Humaniora, Poznań 2001.


Nie ma już nadziei na sens. Bez jakichkolwiek wątpliwości jest właśnie tak, że sam sens jest śmiertelny11. [Epoka symulacji rozpoczyna się – K. M.] przejściem do przestrzeni, której krzywizny nie wyznaczają już ani rzeczywistość, ani praw-da; poprzez zniesienie wszelkiej referencyjności, a nawet gorzej – za sprawą jej sztucznego zmartwychwstania w systemach znaków, w tym materiale bardziej rozciągliwym niż sens. [...] Mamy tu raczej do czynienia z zastąpieniem samej rze-czywistości znakami rzeczywistości [...]. Już nigdy więcej rzeczywistość nie będzie miała okazji, by zaistnieć [...]12.

Wkraczamy w epokę simulacrum – znaków bez pierwowzoru, bez począt-ku i bez rzeczywistego odniesienia. Znak staje się nadrzędny wobec rzeczywi-stości, a ta dopiero – implikacją znaku, wynikiem jego zaistnienia. W obliczu takich przemian J. Baudrillard postulował powołanie nowej semiologii, która ma stanowić podstawę metodologiczną badania rzeczywistości semiotycznej, w której znak został zakwestionowany:

Reprezentacja wychodzi od zasady ekwiwalencji znaku i rzeczywistości, [...] jest podstawowym aksjomatem. Symulacja przeciwnie – wychodzi od utopijności za-sady ekwiwalencji, wypływa z radykalnej negacj i znaku jako wartośc i, wychodzi od znaku jako przywrócenia i wyroku śmierci na samą możliwość referen-cji. Podczas gdy przedstawienie stara się wchłonąć symulację, interpretując ją jako fałszywą reprezentację, symulacja pochłania cały gmach przedstawienia jako sy- mulakr13.

Gdy zakwestionowana zostaje relacja referencji, gdy zanegowany jest sam znak, można mówić o nowej semiologii. Wprowadzenie kategorii „trans”, poru-szanie się ponad opozycjami, zniesienie dychotomii staje się przyczynkiem po-wołania nowej, specyficznej semiologii, która jest zbudowana nie na diadycz-nych relacjach znaku do rzeczywistości, ale na niereferencyjnym, swobodnym obiegu znaków14. To już niezwykle ryzykowna koncepcja, niebezpieczna dla racji bytu samej semiotyki. Z pomocą przychodzi jednak U. Eco, który zauważa:

Semiotyka ogólna zajmuje się nie rodzajami naturalnymi, sztucznymi czy funkcjo-nalnymi, lecz stosunkiem mediacji, warunkami, na których działanie interpreta-cyjne może zidentyfikować każdy przedmiot jako byt semiotyczny. Przed wystą-pieniem dyskursu semiotycznego, który je konstytuuje, znaki nie istnieją15.

Zatem to znalezienie się na początku procesu interpretacyjnego konsty-tuuje przedmiot jako znak, taka lub inna interpretacja powołuje znak, nadaje

11 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2005, s. 196.12 Ibidem, s. 7.13 Ibidem, s. 11 (podkr. autora).14 J. Baudrillard, O uwodzeniu, tłum. J. Margański, Sic!, Warszawa 2005, s. 101.15 U. Eco, Po drugiej stronie lustra…, s. 412.


przedmiotowi rys semiotyczny i kulturowo znaczący16. U. Eco podkreśla też, że należy wrócić do początków semiotyki, by przekonać się, że – stworzona do ujmowania zjawisk naturalnych – dopiero później znalazła ona zastosowa-nie w badaniu zjawisk językowych. To z kolei pozwala stwierdzić, że: między znakiem a znaczeniem nie zachodzi stosunek ekwiwalencji, lecz implikacji, co otwiera przed semiotyką zupełnie nowe obszary17.

3. Interpretant, interpretator, interpretacja

Zmierzając ku zapowiedzianym w tytule rozważaniom, przejdę teraz do cał-kiem innego naukowego dyskursu, by następnie ponownie sięgnąć do Eco. Swoisty kryzys semiotyki zauważyli autorzy tekstu Słowo wstępne. Kłopot zwa-ny kulturoznawstwem, pisząc o zmierzchu paradygmatu formalno-strukturalno-semiotyczno-fenomenologicznego18. W obliczu wyczerpywania się owego podejścia hermeneutyka zdaje się być niezwykle pomocną, a nie zawsze doce-nianą, perspektywą teoretyczną. Jak zauważa Michał Januszkiewicz:

[...] hermeneutyka, będąc językiem nie do końca docenianym w refleksji kulturo-logicznej, pozwala właśnie ugruntować [...] kulturologię od innej strony, niż czy-ni to antropologia kultury odnajdująca własną tradycję w przeobrażeniach myśli Kantowskiej19.

Umberto Eco zaś w jednoznaczny sposób nobilituje interpretację. Mimo widocznych podobieństw interpretacji i hermeneutyki nie należy ich utożsa-miać, pierwsza z nich bowiem, mówiąc najprościej, jest praktyką, druga – per-spektywą teoretyczną w ramach filozofii. Włoski semiolog powołuje się na Peir- ce’a, który – upraszczając – poprzez dodanie do diadycznej relacji znakowej znaczące – znaczone, ufundowanej przez de Saussure’a, trzeciego elemen-tu, jakim jest interpretant, całkiem przeformułował dotychczasowe myślenie o procesach semiotycznych. Trzeba jednak uniknąć częstego błędu: „Interpre-tant nie jest interpretatorem [...]. Interpretant jest tym, co gwarantuje waż-ność znaku, nawet pod nieobecność interpretatora”20. Interpretant jednego znaku może być określony tylko za pomocą interpretanta innego znaku, który z kolei ma inny interpretant możliwy do określenia jedynie poprzez jeszcze

16 Ibidem, ss. 414–415.17 Ibidem, s. 420.18 Zob. W. J. Burszta, M. Januszkiewicz, Słowo wstępne. Kłopot zwany kulturoznawstwem,

w: W. J. Burszta, M. Januszkiewicz (red.), Kulturo-znawstwo. Dyscyplina bez dyscypliny?, Wyd. SWPS „Academica”, Warszawa 2010, s. 17.

19 M. Januszkiewicz, Nauki o kulturze a hermeneutyka, w: W. J. Burszta, M. Januszkiewicz (red.), Kulturo-znawstwo…, s. 135.

20 U. Eco, Teoria semiotyki, s. 73.


inny interpretant. Takie rozumienie znaku, jako nieustannych odniesień, im-plikuje proces nieograniczonej semiozy, ad infinitum21. To zaś, zdaniem Eco, kształtuje także procesy sygnifikacji i komunikacji oraz pozwala stwierdzić:

Semioza wyjaśnia się sama przez się; taka ciągła cyrkulacja jest normalnym wa-runkiem sygnifikacji i pozwala komunikacji używać znaków w celu wzmiankowa-nia rzeczy. [...] Co więcej, idea interpretanta raz jeszcze pokazuje, że w życiu kultu-ry każda jednostka może dążyć do stania się zarówno znaczeniem, jak i nośnikiem znaku22.

Dla porządku przytoczę jeszcze myśl samego Peirce’a. Znak wedle niego23 jest triadyczną relacją znakową, łączącą środek przekazu, przedmiot zewnętrz-ny i znaczenie. Triada ta stanowi nierozdzielną całość, a jej istotą jest zapośred-niczenie dwóch elementów przez trzeci, czyli zjawisko mediacji i reprezentacji poprzez mediację. Co więcej, jak wskazywał Eco, triada posiada zdolność do samoreprodukcji – jeden interpretant prowadzi do innego, jedna triada wska-zuje na drugą, stając się początkiem nieskończonego łańcucha interpretacji. Te ustalenia już na tym etapie pozwalają, choćby na bardzo ogólnym poziomie, zestawić koncepcję znaku Perice’a z głównymi założeniami hermeneutyki.

Reprezentamen jest podmiotem relacji triadycznej, będącym w stosunku do dru-giego, zwanego jego przedmiotem, dla trzeciego, zwanego jego interpretantem. Ta triadyczna relacja polega na tym, że reprezentamen określa swój interpretant w taki sposób, by znajdował się w takiej samej triadycznej relacji wobec tego sa-mego przedmiotu dla innego interpretanta24.

Elementy znaku Peirce określa także za pomocą kategorii liczb porządko-wych: Pierwszy jest znak, a więc reprezentamen, który znajduje się w relacji do Drugiego, czyli swojego przedmiotu, i tym samym określa Trzecie – swój interpretant25. U. Eco zauważa, że dzięki takim właściwościom znak pozwala zawsze poznać coś więcej niż siebie samego, chociażby w zależności od kon-tekstu. „Wystarczy uznać, że znak nie jest (jedynie) tym, co zastępuje coś inne-go, jest przede wszystkim – i nade wszystko – tym, co zastępuje swoje możliwe interpretacje. Jest znakiem to, co może być interpretowane”26.

21 Ibidem.22 Ibidem, ss. 76–77.23 Podaję za: H. Buczyńska-Garewicz, Semiotyka Peirce’a, Polskie Towarzystwo Semiotycz-

ne, Warszawa 1994, ss. 41–43.24 Collected Papers of Charles S. Peirce, t. I–VI, red. Ch. Hartshorne, P. Weiss, Harvard Uni-

versity Press, Cambridge, Mass. 1931–1935, t. I, par. 541, za: H. Buczyńska-Garewicz, Semio- tyka Peirce’a, s. 43.

25 Ibidem, s. 44.26 U. Eco, Po drugiej stronie lustra…, ss. 423–424.


4. Interpretować, by uczestniczyć. Semiotyczno-hermeneutyczna logika kultury

Refleksja hermeneutyczna koncentruje się na uniwersum intertekstualności i wzajemnych odniesień, kulturowej tradycji i historii. Wszystko to, zgodnie z modelem koła hermeneutycznego, musi być dostępne umysłowi poznają-ce mu, co staje się możliwe właśnie w świetle semiotycznej koncepcji nieogra-niczonej semiozy. Umberto Eco pisze wręcz o kulturowej logice interpretacji, zbudowanej na prawach semiotycznych i semiotycznej kalkulacji częstotliwo-ści. To ona pozwala przewidywać zdarzenia i kształtuje nawyki interpretacyjne uczestników kultury. Należy mieć na uwadze, że − jak zaznacza Eco – Peirce swojej koncepcji łańcucha interpretantów nie odnosi wyłącznie do pojedyn-czych znaków i zjawisk werbalnych. Dotyczy ona także całych kompleksów znakowych, wypowiedzi, fenomenów wizualnych czy zachowań. Interpretacja staje się aktem czysto semiotycznym. Eco przenosi także swoje rozważania na grunt holistycznie ujmowanych nauk i – w nawiązaniu do koncepcji form sym-bolicznych Ernsta Cassirera – pisze:

Nauki o człowieku muszą [...] tworzyć symbole (teorie, interpretacje) w odniesie-niu do systemów form symbolicznych. [...] nauki o kulturze odnoszą się do stosun-ków formalnych pomiędzy formami symbolicznymi27.

Semiotyczny podział nauk, wedle włoskiego semiologa, byłby zatem na-stępujący: nauki o naturze jako te, które są interpretacjami danych, oraz nauki o kulturze, które są interpretacjami interpretacji, a więc interpretacjami dru-giego stopnia, a nawet stopnia n28.

Opuszczając teren semiotyki, przejdę do zagadnień interpretacji jako wa-runku bycia w kulturze w ujęciu innych badaczy. Autorem, który poświęcił wie-le pism pojęciom niezwieńczonej interpretacji, także przez pryzmat procesów semiotycznych, jest Michaił Bachtin. W szkicu Michała Januszkiewicza czyta-my takie słowa rosyjskiego literaturoznawcy:

[...] w takim właśnie dialogowym zderzeniu wydarza się sens, który nie jest tym samym co znaczenie. Znaczenie ma charakter monologowy, wiąże się z obiekty-wizacją. Tymczasem sens jest żywy, wyrasta z odpowiedzi, jakiej udzielam na py-tanie płynące od innego. Zarazem sens nie daje się domknąć: jest nieskończony, stale przebywa w ruchu, nie jest też jeden, sam w sobie, lecz bierze udział w dia-logicznej grze29.

27 Ibidem, s. 436. 28 Ibidem, s. 437.29 M. Bachtin, Notatki z lat 1970–1971 (wybór), w: idem, Estetyka twórczości słownej,

tłum. D. Ulicka, Warszawa 1986, ss. 494–500, za: M. Januszkiewicz, Nauki o kulturze a hermeneutyka, w: W. J. Burszta, M. Januszkiewicz (red.), Kulturo-znawstwo…, s. 143.


Konstatację tę należy rozumieć w ujęciu antropologicznym i komunikolo-gicznym, dotyczy ona bowiem sytuacji negocjowania znaczeń z Innym, spotka-nia z nim i rozumienia go jako jednostki. Warto jednak zauważyć, że implicite hermeneutyczna30 myśl Michaiła Bachtina pozostaje w bliskiej korelacji z se-miotyką; badacz ten zauważa powszechność znaków w świecie, zjawisko, któ-re można nazwać semiozą kultury. Rozwijając jego myśl, Lech Witkowski pisze:

Kulturę scalają żywi ludzie, usiłując integrować jej wątki w indywidualnym byciu w świecie, oraz wszelkie wspólnoty, w których te wątki występują w symbiozie, przeciw tendencjom do fragmentaryzacji i autonomizacji poszczególnych dziedzin31.

Bachtin twierdzi, że człowiek otoczony jest zewsząd rozmaitymi znakami, a proces poznania nigdy nie jest bezpośredni, lecz zapośredniczony właśnie przez owe znaki. Takie ujmowanie problemu prowadzi autora do stwierdzenia, że kultura to pula sensów32, a człowiek nieustannie się komunikuje, co jedno-cześnie oznacza uczestnictwo w niezwieńczonym dialogu. Co więcej, dialog nie jest wyłącznie atrybutem jednostki, ale także polisemicznych tekstów, któ-re dialogują ze sobą, wywołując intertekstualność33. Warto więc zatrzymać się nad Bachtinowskim ujęciem tekstu jako wytworu ludzkiej działalności seman-tycznej, który cechuje się polifonią, zawiera w sobie bowiem znaczenia ukryte i jawne, które się w nim otwierają, ponadto zawsze ma jeszcze do dyspozycji sensy zapomniane. Skumulowane ślady znaczeń aktywują się niejako w każ-dym pojedynczym zastosowaniu języka, w rozmaitych kontekstach. Implikacją przywołanego rozumowania literaturoznawcy jest specyficzna koncepcja wy-powiedzi jako ogniwa, które nigdy nie jest końcowe i izolowane i które wyma-ga zarówno wypowiedzi poprzedzającej, jak i po niej następującej:

Każda poszczególna wypowiedź jest ogniwem w łańcuchu kontaktów językowych. [...] Wypowiedź jest skierowana nie tylko na swój przedmiot, ale i w stronę uj-mującej ten przedmiot cudzej mowy. Nawet najdelikatniejsza aluzja do cudzej wypowiedzi dialogizuje mowę. [...] Wypowiedź styka się nie tylko z poprzednimi, ale i z następnymi ogniwami językowego obcowania. [...] Rola innych, dla których przeznaczona jest wypowiedź, ma, jak wiemy, niezwykle doniosłe znaczenie. [...] Ci inni, dla których nasza myśl staje się faktyczną myślą po raz pierwszy [...], to nie bierni słuchacze, lecz aktywni uczestnicy językowego porozumienia. Mówiący

30 M. Bachtin nie jest zaliczany do grona hermeneutów, nie jest także przedstawicielem nurtu filozofii hermeneutycznej, jednak bezsprzecznie można dostrzec w jego myśli rys her- meneutyczny.

31 L. Witkowski, Uniwersalizm pogranicza. O semiotyce kultury Michaiła Bachtina w kon- tekście edukacji, Wyd. Adam Marszałek, Toruń 2000, s. 103.

32 Ibidem, s. 111.33 Ibidem, ss. 123–127.


od samego początku oczekuje na ich odpowiedź, aktywne współodpowiadające rozumienie. Cała wypowiedź wychodzi niejako na spotkanie takiej odpowiedzi34.

Z myślą Bachtina poniekąd koresponduje późniejsza chronologicznie kon-cepcja semiosfery Jurija Łotmana, która, zakładając dynamikę i różnorodność, akcentuje wielość interpretacji i wielowymiarowość zjawisk tworzących se-miosferę. „Wewnętrzna niedookreśloność struktury [tekstu – K. M.] wytwarza pod wpływem kontaktów z nowymi kontekstami rezerwę dla jego dynamiki”35. Widać tu elementy zbieżne z myślą M. Bachtina: oto każda rzeczywistość kul-turowa pełna jest nie tylko własnych tekstów, ale także tych wywodzących się z innych tradycji kulturowych. Teksty te, pozostając ze sobą w dialogu, poprzez wzajemną obecność i zmienność kontekstów uzyskują nowe znaczenia. Posia-dają one także – jak sam symbol – zdolność pamięci, dzięki czemu zachowują tradycję kulturową i nie tylko nie tracą swojego znaczenia, ale wzbogacają się o nowe36. Niezwykle istotna dla niniejszych rozważań jest także niedookreślo-ność tekstu, z którą wiąże się konieczność jego częściowego niezrozumienia. Jak pisze J. Łotman:

[...] nie tylko zrozumienie, ale i niezrozumienie jest koniecznym i pożytecznym wa-runkiem komunikacji. Tekst absolutnie zrozumiały jest zarazem tekstem absolutnie bezużytecznym. Absolutnie zrozumiały i rozumiejący interlokutor byłby wygod- ny, ale niepotrzebny, gdyż [...] obcowanie z nim nie zwiększyłoby mojej wiedzy37.

Pełne zrozumienie oznacza zatem petryfikację, zamyka bowiem na inne interpretacje, nie wzbogaca rozumienia u odbiorcy, nie pozwala na odnajdy-wanie nowych znaczeń. Semiosfera jest, w ujęciu Łotmana, pojęciem, które może być argumentem dla krytyków semiotycznego imperializmu, o którym na początku była mowa:

Świadome życie ludzkie, czyli życie kultury [...] potrzebuje szczególnej struktury przestrzeni-czasu. Kultura organizuje siebie w formie określonej przestrzeni-czasu i poza taką organizacją istnieć nie może. Organizacja ta realizuje się jako semiosfera i jednocześnie za pomocą semiosfery38.

Semiosfera byłaby zatem środowiskiem życia człowieka jako istoty senso-twórczej, która uczestniczy w kulturze będącej pulą sensów. Umberto Eco po-wiedziałby, że zachodzą tu semiotyczne prawa i jednostki semantyczne. Nie-

34 M. Bachtin, Estetyka twórczości słownej, za: E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Bachtin. Dia- log – język – literatura, PWN, Warszawa 1983, ss. 126–127.

35 J. Łotman, Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury, tłum. B. Żyłko, Wyd. Uniwer- sytetu Gdańskiego, Gdańsk 2008, s. 78.

36 Ibidem.37 Ibidem, s. 154.38 Ibidem, s. 210.


zwykle ważne jest to, że cała semiosfera poprzecinana jest wielopoziomowo i wielowymiarowo, horyzontalnie i wertykalnie, rozmaitymi granicami, który-mi mogą być języki czy nawet same teksty, w różnych semiosferach przyjmują-ce różne znaczenia. Bo trzeba też mieć na uwadze to, że nie ma jednej uniwer-salnej semiosfery, a raczej zespół różnorakich semiosfer, wchodzących bądź nie w interakcje. Podsumowując dotychczasowe rozważania, warto przytoczyć końcowe słowa Michała Januszkiewicza z przywoływanego już artykułu:

Hermeneutyka [...] pogrążona w wielogłosowym dialogu, apelująca o prymat do-świadczenia nad teorią, z uporem mówi jedynie, że to, o co nam chodzi, to podej-mowanie interpretacyjnych prób orientacji w otaczającym nas świecie. Świecie kultury39.

5. Symbol jako znak zinterpretowany

Dla precyzji wywodu powrócę jeszcze do stricte semiotycznej myśli Charlesa Sandersa Peirce’a, aby przypomnieć jego trójpodział znaków. Relację signans – signatum semiotyk uznaje za związek przyczynowy, w którym to przedmiot determinuje znak, nigdy zaś odwrotnie. Biorąc za kryterium stosunek, w ja-kim znak powiązany jest ze swym przedmiotem, a więc charakter odniesienia przedmiotowego (wewnętrzna trychotomia Drugiego) Peirce wyróżnia kolej-no: znaki ikoniczne (stosunek podobieństwa – metafora), wskaźniki (faktyczna, materialna zależność, uczestniczą w tym, co wskazują – metonimia) i symbole (związek konwencjonalny, a więc związek idealny oparty na ogólnym prawie) i stwierdza:

Jeśli znak jest ikoniczny, to scholastyk mógłby powiedzieć, że species przedmiotu emanuje z niego i znajduje się w tym znaku. Jeśli znak jest wskaźnikiem, to mo-żemy o nim myśleć jako o fragmencie oderwanym od swego przedmiotu; oba są w swym istnieniu jedną całością lub częścią takiej całości. Jeśli znak jest symbo-lem, to możemy pomyśleć o nim jako o ucieleśnieniu ratio lub idei przedmiotu, która z niego wyemanowała40.

Warto doprecyzować samo rozumienie symbolu jako istotnego dla dal-szych rozważań. Wedle Peirce’a symbol jest znakiem, który odnosi się do de-notowanego przedmiotu na zasadzie prawa, znakiem ogólnym, działającym przez swoje repliki. Co więcej, także przedmiot, do którego odnosi się symbol, ma ogólny charakter:

39 M. Januszkiewicz, Nauki o kulturze..., s. 152.40 Collected Papers of Charles S. Peirce, t. II, par. 249, za: H. Buczyńska-Garewicz, Semio-

tyka Peirce’a, s. 65.


To, co ogólne istnieje poprzez indywidualne konkrety, które określa. Muszą zatem istnieć jednostkowe rzeczy, które symbol denotuje, choć przez „istniejące” rozu-miemy możliwe światy imaginacyjne, do których symbol się odnosi41.

Hanna Buczyńska-Garewicz stwierdza, że symbolem może być więc jedy-nie universale, jednostkowa czy konkretna myśl, jakość czy zdarzenie nie mają właściwości symbolu. Denotacja nie jest tu faktycznym związkiem między signans a signatum, lecz ma charakter konieczny, charakter prawa; nie jest to prosta zależność, ale związek trwały. Symbol w tym ujęciu jest więc ideą, do swego przedmiotu, którym może być jedynie idea, odnosi się idealnie (nie realnie). Dla porządku trzeba zauważyć, że Peirce’owska klasyfikacja znaków nie jest rozłączna, przeciwnie – filozof pisze o swoistej stopniowalności zna-ku: znak ikoniczny jest jedynie możliwością znaku, która bez interpretującej go myśli nie może się zrealizować; wskaźniki z kolei zawierają w sobie ele-menty ikoniczne, a symbole – zarówno elementy ikoniczne, jak wskaźnikowe, przy czym się do nich nie redukują. Symbol jest tym samym jedynym znakiem w pełnym tego słowa znaczeniu, a więc interpretującą myślą42. Wskazywanie kolejnych zbieżnych elementów koncepcji semiotycznej Peirce’a z myślą her-meneutyczną, realizujących się w pojęciu symbolu, jest już, jak sądzę, zbędne w obliczu tych czytelnych paralelizmów.

Wobec tak nakreślonego rozumienia symbolu jako specyficznego znaku nowego wymiaru nabiera jego Bachtinowskie ujęcie:

Przejście obrazu w symbol nadaje mu, jeśli chodzi o sens, szczególną głębię i per-spektywę. Treść prawdziwego symbolu – za pośrednictwem połączeń sensownych – koresponduje z ideą jedności całego świata, z pełnią uniwersum kosmicznego i ludzkiego. Każde poszczególne zjawisko jest zanurzone w żywiole początków ist-nienia. [...] Wszelka interpretacja symbolu sama staje się symbolem, tyle że nieco bardziej zracjonalizowanym, czyli zbliżonym trochę do pojęcia43.

Pogłębianie sensu symbolu za pomocą innych sensów (interpretacja filo-zoficzno-artystyczna) odbywa się na drodze poszerzania kontekstu, wyjaśnia-nie struktur symbolicznych oddala się więc w nieskończoność symbolicznych sensów, ad infinitum. Warto wspomnieć jeszcze o ujęciu symbolu w pismach Jurija Łotmana. Zainteresowanie symbolem na gruncie tartusko-moskiewskiej szkoły semiotycznej zostało wywołane przemijaniem swego rodzaju mody in-telektualnej, obierającej za swój przedmiot cybernetykę i teorię informacji. W ten paradygmat wpisywało się rozumienie znaku w kontekście funkcji prze-

41 Ibidem, s. 63.42 Ibidem, ss. 65–69.43 M. Bachtin, K mietodołogii litieraturowiedienija, za: E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Bach-

tin. Dialog..., s. 237.


kazywania i odbierania komunikatów. Przejście od tak rozumianego znaku, a więc sygnału, do symbolu Łotman ujmuje jako przejście od kodu do języka:

[...] zamiana terminu „język” na termin „kod” nie jest całkiem bez znaczenia, jak się wydaje. Termin „kod” zawiera wyobrażenie o strukturze dopiero co stworzo-nej, sztucznej i wprowadzonej na mocy zawartej w określonym momencie umo-wy. Kod nie zakłada historii, czyli psychologicznie orientuje nas na język sztuczny, który właśnie jest traktowany jako idealny model języka w ogóle. Natomiast „ję-zyk” nieświadomie wzbudza w nas myśl o historycznej ciągłości istnienia. Język to kod plus jego historia44.

Bogusław Żyłko przejście od kodu do języka określa wprost jako przejście od sygnału do symbolu. Podkreślenie czynnika pamięci i historii jest kluczowe dla tej koncepcji, dlatego zaznaczam je, by za chwilę do niego powrócić. Sym-bol jest tu rozumiany jako tekst. Szkoła tartusko-moskiewska wypracowała złożone i poznawczo użyteczne pojęcie tekstu, w tym tekstu kultury; wskażę jedynie te jego elementy, które są istotne dla pojęcia symbolu. W planie wy-rażania i w planie treści (co można utożsamiać ze znaczącym i znaczonym) symbol stanowi zawsze pewien tekst, a więc posiada jedno znaczenie i wyraź-ną granicę, jednoznacznie oddzielającą go od otaczającego kontekstu semio-tycznego. Ponadto, co odwołuje się już do kategorii pamięci, zawiera w sobie zawsze jakąś archaiczność, przejawiającą się w zdolności do przechowywania obszernych i ważnych dla danej kultury tekstów. Wreszcie, symbol nigdy nie przynależy do jednej epoki, przeciwnie – „migrując” między epokami, stanowi znakomity łącznik między nimi, przenosi twory semiotyczne (takie jak teksty czy schematy) z jednej warstwy kultury do drugiej, integrując ją, wzmacniając jej kohezję. Dzięki temu jest on ważnym mechanizmem pamięci kultury. Sym-bol poza tym jest giętki – posiada zdolność transformacji, zmiany w zależności od kulturowego kontekstu, przy zachowaniu jednak inwariantnej postaci. Peł-ni on zatem w kulturze funkcję integracyjną, utrzymując spójność jej chrono-logicznych warstw i umożliwiając komunikację między nimi, jest – jak mówi Łotman – reprezentantem „pamięci kultury”. Symbol ponadto, w świetle tej koncepcji, pełni funkcję organizacyjno-projektującą, co przejawia się w jego zdolności do organizowania doświadczenia historycznego i projektowania przyszłości. Semiotyzuje kulturową przeszłość i przekształca ją w tekst. Sym-bol – jak zauważa dalej B. Żyłko – posiada nieskończoną perspektywę znacze-niową, zależną od kontekstu, a to implikuje dialogiczność jego interpretacji: „interpretacja symbolu – czytamy u Awierincewa – jest właściwie dialogiczną formą wiedzy: sens symbolu realnie istnieje jedynie wewnątrz komunikacji międzyludzkiej, wewnątrz sytuacji dialogu, poza którą można jedynie obser-

44 J. Łotman, Kultura i eksplozja, tłum. B. Żyłko, PIW, Warszawa 1999, ss. 31–32, za: B. Żyłko, Semiotyka kultury. Szkoła tartusko-moskiewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 224.


wować pustą formę symbolu”45. Takie podejście, zakładające wieloznaczność i giętkość symbolu oraz dialogiczność i nieskończoność jego interpretacji, przy-wodzi na myśl założenia leżące u podstaw filozofii hermeneutycznej i herme-neutycznego jego rozumienia.

Na zakończenie przedstawię jeszcze krótko dwie inne koncepcje symbolu, skonstruowane na gruncie hermeneutyki, a mianowicie Hansa-Georga Gada-mera i Paula Ricoeura. Ten pierwszy, pisząc o grze jako pierwszym kroku na drodze do ludzkiej komunikacji, zauważa, że jej warunkiem jest zawsze współ-uczestniczenie, które z kolei wynika z hermeneutycznej tożsamości gry: jako podmiot rozumiejący człowiek musi identyfikować, by odnaleźć sens46. W Ak-tualności piękna Gadamer pisze:

Obraz „czytamy” tak jak czyta się pismo. „Rozszyfrowujemy” obraz jak tekst. [...] Trzeba [go] budować tak, by został, by tak rzec, przeczytany słowo po słowie, a na końcu tego nieodpartego budowania połączył się w obraz, w którym obecne jest współbrzmiące z nim znaczenie [...]. Czytanie [polega – K. M.] na dokonywaniu ustawicznego ruchu hermeneutycznego, którym steruje oczekiwanie sensu cało-ści i który z punktu widzenia jednostki spełnia się ostatecznie w realizacji sensu całości47.

Mimo że przytoczony fragment dotyczy sytuacji obcowania z obrazem, jak-kolwiek szeroko rozumianym, trudno oprzeć się wrażeniu, że znakomicie charak-teryzuje „czytanie” symboli, które wszak odnoszą się do całości sensu. Natura symbolu jest, co nie budzi wątpliwości, hermeneutyczna: „wszystko, co symbo-liczne – pisze Hans-Georg Gadamer – polega na niekończącej się grze odsyłania i skrywania”48, zaś jego istotą jest „paradoksalny akt odsyłania, który to znacze-nie, do którego odsyła, zarazem w sobie samym ucieleśnia, a nawet poręcza”49. Po raz kolejny mamy więc do czynienia z nieskończonym procesem: czy to se-miozy, czy relacji interpretantów, czy niezwieńczonym łańcuchem wypowiedzi. Wszystkie te zjawiska są niewątpliwie naznaczone hermeneutycznym rysem, w mniejszym lub większym stopniu. Paul Ricoeur, który miejsce symboli widzi w trzech wielkich obszarach rzeczywistości kulturowej: w sferze sacrum, którą stanowią np. hierofanie i teofianie, we Freudowskich sferach marzeń sennych, gdzie mieszczą się przedstawienia oniryczne oraz Jungowskie ujęcia archety-pów i energii psychicznej, oraz w wyobraźni poetyckiej, gdzie symbole czynią

45 S. S. Awierincew, Simwoł. Kratkaja litieraturnaja encikłopiedia, t. VI, Moskwa 1971, kol. 828, za: B. Żyłko, Semiotyka kultury..., s. 236.

46 H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, tłum. K. Krzemie-niowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, ss. 31–33.

47 Ibidem, ss. 36–37.48 Ibidem, s. 44.49 Ibidem, s. 49.


rzeczy obecnymi, a mowa jest prawdziwie pełna50, pisze: „Obraz-słowo, który przeto nie jest już obrazem-przedstawieniem, nazywam właśnie symbolem”51. Filozof ten na kartach słynnego szkicu Symbol daje do myślenia proponuje za-wężenie pola semantycznego symbolu, via negativa, początkowo odróżniając go od „zwykłego” znaku: „Każdy znak wskazuje coś poza sobą i zastępuje to sobą; nie każdy znak jest jednak symbolem”52. Znaki techniczne, jak nazywa je Ricoeur, są przejrzyste, ponieważ komunikują tylko to, co same znaczą, tymcza-sem w przypadku symboli „ich sens pierwotny, dosłowny, jawny wskazuje sam w trybie analogicznym sens drugi, dany wyłącznie w jego obrębie”53. Symbol zawiera w sobie dwoistą intencję, opartą na analogicznej więzi sensu dosłow-nego z sensem symbolicznym: „symbol stanowi sam ruch sensu pierwotnego pozwalający nam uczestniczyć w sensie ukrytym, a tym samym przyswoić sobie rzecz symbolizowaną”54. Kolejnym uszczegółowieniem jest odróżnienie symbo-lu od alegorii – ten pierwszy sens przywołuje, podczas gdy alegoria go przekła-da. Jej sens dosłowny jest przypadkowy, natomiast element znaczony wprost uchwytny i to właśnie między nimi zachodzi ów przekład. Symbol tymczasem sens przywołuje, daje jako swoistą zagadkę. Trzecie rozróżnienie opiera się na istocie formalizmu – mowa symboliczna jest mową związaną z własną treścią, jest więc jego przeciwieństwem. Ostatnim kryterium jest odróżnienie symbolu od mitu, gdzie ten ostatni jest, zdaniem Ricoeura, jedynie rodzajem symbo-lu, rozwiniętym w postaci opowieści mającej miejsce w jakimś czasie i jakiejś przestrzeni55. Wreszcie można znaleźć u Ricoeura, kluczowe dla prowadzonych tu rozważań, zaakcentowanie związku symbolu z konieczną dla jego bytu inter-pretacją: „Nie istnieje symbol, który wzbudza zrozumienie bez jakiejkolwiek in-terpretacji [...]. Jedynie interpretując, możemy ponownie słyszeć i rozumieć”56. Filozof zakreśla też swoistą drogę, jaką musi przebyć każdy badacz symboli, nie pomijając żadnego z jej etapów, a są nimi:

– fenomenologia, gdzie przyjmuje się perspektywę komparatystyczną, pozwalającą traktować symbol jako element większej całości – całego syste-mu symbolicznego;

– hermeneutyka, w ramach której Ricoeur przywołuje ideę koła hermeneutycznego, współudziału w sensie czy ożywiającego interpretację przedro- zumienia;

50 P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia, tłum. S. Cichowicz, w: idem, Egzystencja i herme-neutyka. Rozprawy o metodzie, PAX, Warszawa 1975, ss. 8–10.

51 Ibidem.52 Ibidem, s. 11.53 Ibidem.54 Ibidem, s. 12.55 Ibidem, ss. 12–14.56 Ibidem, ss. 15 i 18.


– myślenie wychodzące od symboli, polegające na „kształtowaniu sensu w twórczej interpretacji”57.

Widać zatem, że hermeneutyczna orientacja Ricoeura każe mu ustawić symbol w specyficznym świetle, nobilitując proces interpretacji, tak kluczowy w semiotyce od czasów Peirce’a.

Można przytoczać jeszcze wiele innych koncepcji rozmaitych badaczy, któ-re stanowiłyby argument za wartym podjęcia wysiłkiem łączenia opisu stricte semiotycznego z tym, który docenia wagę interpretacji czy wręcz z explicite hermeneutycznym. Moim zamiarem było jednak, po pierwsze, wskazanie, że stosowanie w opisie i analizie zjawisk kulturowych narzędzi i słownika jedno-cześnie semiotyki i nauk o interpretacji (lub czysto hermeneutycznych) może okazać się podwójnie efektywnym i otwierającym nowe wymiary badanego zjawiska, a po drugie, przedstawienie, jako egzemplifikacji, pojęcia symbolu, który badany z owych dwóch perspektyw jawi się w sposób pełniejszy i wie-lowymiarowy. Wzbogacenie semiotyki o hermeneutyczne podwaliny może okazać się niemałą szansą dla tej pierwszej, która, multiplikując się w postaci kolejnych semiotyk szczegółowych, nie poszerza swego teoretyczno-metodo-logicznego podłoża i słownika.

Summary

From a sign to an interpretation. On hermeneutical attempts to enhance semiotics’ boundaries (based on a “symbol” notion)

The article offers a proposition of enhancing semiotics’ boundaries by including some hermeneutical findings into this discipline. In the beginning, the author presents the most popular contemporary semiotic conceptions: Ch. S. Peirce’s and U. Eco’s, pointing the most important theses and emphasising the connection between sign and interpretation. The next part of the article covers a description of Eco’s concep-tion of culture as semiotic phenomena. In the following part, the author describes the most important points in M. Bachtin’s and J. Łotman’s theories that refer to an idea of symbol. The last paragraph presents the main theses on symbol discussed by H.-G. Gadamer and P. Ricoeur. The final conclusion is the semiotic method of culture analysis is far more complete when enriched by hermeneutical findings. The notion of symbol is a great exemplification of this statement.

Słowa kluczowe: semiotyka, hermeneutyka, interpretacja, znak, symbol, komuni-kacja, uczestnictwo w kulturzeKeywords: semiotics, hermeneutics, interpretation, sign, symbol, communication, cultural participation

57 Ibidem, ss. 15–20, cyt. s. 20.

Piotr JakubowskiUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Narracyjność (z punktu widzenia semiotyki kultury)

1. Historia badań nad narracją

Robert Scholes, amerykański literaturoznawca i semiotyk, współautor (wraz z Jamesem Phellanem i Robertem Kellogiem) wielokrotnie wznawianego pod-ręcznika The Nature of Narrativity (Natura narracji), tworzy definicje narracji (narrative) i opowieści (story) na podstawie Peirce’owskiej triadycznej struk-tury znaku. Broniłbym twierdzenia, że kategorie te tak właśnie są rozumiane w bazujących na nich koncepcjach filozoficznych, psychologicznych czy socjo-logicznych, których autorzy (by wymienić tylko najważniejszych: Paul Ricoeur, Alasdair MacIntyre, Charles Taylor, Jerome Bruner, David Novitz, Daniel De-nett, Marya Schechtman, Anthony Giddens) częstokroć traktują takie pojęcia, jak opowieść, opowiadanie czy narracja, jako „zrozumiałe same przez się” i w pełni komunikatywne, przez co próby ich zdefiniowania czy dookreślenia uważają za zbędne.

Oto definicja autorstwa R. Scholesa:

Narracja to rodzaj zbiorowego znaku lub tekst mający za swój przedmiot (w rozu-mieniu Peirce’a) sekwencję zdarzeń, zaś za interpretant – diegezę (ikoniczny znak serii zdarzeń). […] Opowieść to narracja o pewnym specyficznym syntaktycznym ukształtowaniu (początek – rozwinięcie – zakończenie lub sytuacja – transfor-macja – sytuacja) i treści (subject matter), która pozwala, czy nawet zachęca do projekcji ludzkich wartości na prezentowany materiał. [...] Mówiąc o narracji, naj-częściej mamy na myśli opowieść, chociaż jest ona wyższą (rządzącą się większą ilością zasad) kategorią1.

1 R. Scholes, Language, Narrative, and Anti-Narrative, „Critical Inquiry” 1 (7)/1980, ss. 209– 210.

46 Piotr Jakubowski

W model ten wpisana jest pewna dynamika (podobnie jak miało to miej-sce w przypadku Charlesa S. Peirce’a, dla którego proces interpretacji był im-manentną cechą znaku, konstytuującą cały ruch semiozy). Dynamika ta odpo-wiada analizowanemu przez Paula Ricoeura przechodzeniu (w akcie tworzenia i odczytywania fikcji) przez trzy rodzaje mimesis: pierwsze jako pierwotne lub wtórne ukształtowanie pola praktyki, drugie jako konfiguracja tekstu, trze-cie jako ponowne ukształtowanie pola praktyki w odbiorze dzieła2. W wersji R. Scholesa ruch ten przebiegałby od sekwencji zdarzeń, przez diegezę, aż do narracji. Właściwa procesowi semiozy u Ch. S. Peirce’a przechodniość repre-zentamenu w przedmiot (kolejnego znaku) zostaje w tym wypadku również zachowana poprzez takie procesy, jak streszczenie, przekład (przekład interse-miotyczny) czy trawestacja.

W dalszej części spróbuję dowieść, że to perspektywa pragmatyczna, obej-mująca przestrzeń między diegetycznym znakiem a jego aktualizacją przez czytelnika (czy też między skonfigurowanym tekstem a ponownym ukształto-waniem pola praktyki w odbiorze dzieła) jest najwłaściwsza dla uchwycenia zjawiska zwanego narracyjnością (narrativity). Już teraz bowiem widać, że narrację można rozpatrywać na co najmniej dwóch poziomach: wypowiedzi (discours) i zdarzeń (histoire, story/plot), co odpowiadałoby innym rozróżnie-niom (Ferdinanda de Saussure’a na znaczące i znaczone w przypadku znaku; Louisa T. Hjemsleva na plan treści i plan wyrażania w przypadku tekstu), wła-ściwym alternatywnej linii semiotyki pochodzącej od autora Kursu języko-znawstwa ogólnego. To jednak taka konceptualizacja została zaadaptowana przez francuskich strukturalistycznych narratologów (Claude Bremond, Algi-dras Julien Greimas, Tzvetan Todorov i in.) w ramach projektu wypracowania generatywnej gramatyki opowiadania (récit) na wzór generatywno-transfor-macyjnego paradygmatu w językoznawstwie (Noam Chomsky), a inspirowa-nego etnologicznymi skądinąd badaniami Władimira Proppa nad rosyjską baj-ką magiczną3.

Generatywnie zorientowani narratolodzy abstrahowali w swych bada-niach od płaszczyzny wypowiedzi, nazywanej płaszczyzną manifestacji, uzna-jąc ją za nieistotną, a występujące w poszczególnych tekstach różnice na tym poziomie starali się zredukować do trwałej i stałej konfiguracyjnej zasady (lub,

2 P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. I: Intryga i historyczna opowieść, tłum. M. Frankiewicz, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 83. W dalszej części będę się posługiwał symbolicznym zapisem KPP → T → RPP, gdzie KPP to konfigurowane pole praktyk, T to tekst, RPP zaś – zrekonfigurowane (przez odbiorcę) pole praktyk.

3 Morfologia bajki została przetłumaczona na język angielski w 1958 r., 30 lat po jej na- pisaniu, zapoczątkowując projekt badawczy, którego kulminacją, choć nie zwieńczeniem, był ósmy numer czasopisma „Communications” z 1968 r.; wcześniej Claude Lévi-Strauss zastosował rozpoznania Proppa do badań nad mitem, dochodząc do pojęcia struktury jako pary binarnych opozycji formujących mit ze skrytego poziomu głębokiego.

Narracyjność (z punktu widzenia semiotyki kultury) 47

w słabszej wersji, konfiguracyjnych zasad właściwych poszczególnym gatun-kom), rządzącej organizacją tego, co na powierzchni, a obecnej na poziomie zdarzeń lub dającej się zeń wydobyć w analitycznym procesie. Formułowa-nie generatywnych gramatyk opowiadań nie wyczerpywało się na płaszczyź-nie syntaktycznej, gdyż – wzorem funkcji u Proppa – podstawowym znacze-niem konkretnego narracyjnego elementu było jego miejsce w syntaktycznej konfiguracji.

Porzucony bez jednoznacznych rozstrzygnięć projekt generatywnej nar-ratologii budzi dziś sprzeczne emocje. Anna Burzyńska deprecjonująco pisze o apogeum scjentyzmu w humanistyce4, Katarzyna Rosner zaś dostrzega „wia-rę w wartość poznawczą takich badań nad kulturą, które koncentrują się nie na wyjaśnianiu przyczyn jej zmienności i wielokształtności, lecz na poszuki-waniu jej niezmienników, wyznaczonych przez trwałe gatunkowe własności ludzkiego umysłu”5. Podstawowe znaczenie tej orientacji dla XX-wiecznej humanistyki tkwi jednak nie w bezpośrednich propozycjach gramatyk opo-wiadania formułowanych przez związanych z nią badaczy, ale w rozpoznaniu schematu narracyjnego jako uniwersalnego ludzkiego sposobu organizowania doświadczeń – począwszy od codziennych przeżyć, a na specjalistycznej wie-dzy skończywszy – oraz nadawania im sensu. Badania narratologów stały się początkiem narratywizmu, czyli adaptacji źródłowo literaturoznawczej kate-gorii narracji do innych dyscyplin humanistycznych i społecznych, takich jak hi-storia, psychologia, filozofia, pedagogika i prawo. Część badaczy mówi przy tej okazji o narracyjnym zwrocie (narrative turn) w humanistyce czy w naukach społecznych6.

Wracając do generatywnych gramatyk opowiadań, trzeba stwierdzić, że główna krytyka tego projektu oparta była na obserwacji, iż w literaturze po-ziom dyskursywny ma autonomiczną wartość semantyczną w odniesieniu do całości tekstu, a co więcej – sposób opowiedzenia danej historii (jak coś jest opowiedziane) może być istotniejszy niż sama historia (co jest opowiedzia-

4 A. Burzyńska, Strukturalizm (II), w: A. Burzyńska, M. P. Markowski (red.), Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Universitas, Kraków 2006 (zwłaszcza podrozdziały: Poszukiwanie grama-tyki literatury i 1966: manifest narratologiczny, ss. 288–293).

5 K. Rosner, Semiotyczne próby konstruowania gramatyk tekstowych: A. Greimas, C. Bre- mond i inni, w: A. Grzegorczyk (red.), Semiotyczne olśnienia. Szkice o teorii A. J. Greimasa, Wyd. Fundacji Humaniora, Poznań 1997, s. 64. Rosner znacznie szerzej opisuje założenia, metody i efekty dociekań generatywnie zorientowanych narratologów w książce Semiotyka strukturalna w badaniach nad literaturą. Jej osiągnięcia, perspektywy, ograniczenia, Universitas, Kraków 1981, ss. 102–183.

6 M. Kreiswirth, Trusting the Tale: The Narrativist Turn in the Human Sciences, „New Li-terary History” 23/1992, ss. 629–657; idem, Narrative Turn in the Humanities, w: D. Herman, M. Jahn, M.-L. Ryan (red.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, Taylor & Francis, Nowy Jork 2005, ss. 377–382.

48 Piotr Jakubowski

ne)7. Prekursorami badań nad narracją jako płaszczyzną wypowiedzi – badań, dodajmy, w przeciwieństwie do gramatyk narracyjnych wciąż się rozwijają-cych, choć w niewielkim stopniu obecnych w polskim piśmiennictwie literatu-roznawczym – są przede wszystkim Wayne C. Booth (The Rhetoric of Fiction, 1961), Franz Stanzel (Typische Formen des Romans, 1964; polskie wydanie: Typowe formy powieści, 19808) i Gérard Genette (Discours du récit, 1972), od-powiednio na gruncie amerykańskim, niemieckim i francuskim. Formalny, ale nie formalistyczny charakter tych badań pozwolił im następnie doskonale wpi-sać się w etos krytycznego projektu odcinającego się od myślenia o tekstach literackich w kategoriach „głębi” (zarówno w sensie struktur głębokich, jak i „ukrytego” znaczenia jako celu interpretacji semantycznej). Za manifest ta-kiej postawy można by uznać, mimo jego licznych teoretycznych mankamen-tów, esej Przeciw interpretacji Susan Sontag9. Obecnie badania „powierzchni” tekstu, skoncentrowane na takich elementach, jak status (gramatyczny, onto-logiczny czy diegetyczny) narratora, jego wiarygodność, typy fokalizacji, upo-rządkowanie czasowe, retrospekcje i antycypacje, „prędkość” narracji, sposób reprezentacji myśli i słów bohaterów, okazują się często badaniami nad od-działywaniem tekstu na czytelnika, czy też – mocniej – nad działaniem tekstu (wywoływaniem określonego efektu). Skupienie na mocy retoryczno-perswa-zyjnej otwiera z kolei drogę do aplikacji narratologicznych metod i kategorii do analiz innych społecznych praktyk dyskursywnych.

Propozycję badań nad narracją skupionych ponownie na poziomie zda-rzeń przedstawiła blisko dwie dekady temu szwajcarska badaczka Marie-Laure Ryan. Zaproponowanych przez nią dwanaście kategorii semantycznych typów narracyjności (modes of narrativity) określa rodzaj manifestowania się struk-tury narracyjnej wewnątrz danego tekstu10. Celem nie jest tu jednak dotar-cie do bazowego schematu (czy bazowych schematów gatunkowych), który wskutek serii transformacji mógłby generować nieskończoną liczbę realizacji narracyjnych, lecz przygotowanie narzędzia dla badania, po pierwsze, rela-

7 Fakt, że sposób opowiedzenia (uwarunkowania praktyki dyskursywnej) rzutuje na to, o czym się opowiada, wykazał Hayden White w przypadku pisanych praktyk historiografii, które proponował traktować jako rodzaj literatury. H. White, The Content of Form, John Hop- kins University Press, Baltimore – Londyn 1987; idem, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Universitas, Kraków 2000.

8 Zamieszczone w: Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym: Antologia, wybór, oprac. i tłum. R. Handke, Wyd. Literackie, Kraków 1980.

9 S. Sontag, Przeciw interpretacji, tłum. D. Żukowski, w: eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, Karakter, Kraków 2012, ss. 11–26. Krytykę tekstu Sontag przedstawia Richard Schusterman: Interpretacja a rozumienie, tłum. A. Orzechowski, w: idem, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998, ss. 142–171.

10 M.-L. Ryan, The modes of narrativity and their visual metaphors, „Style” 3 (26)/1992.


cji między narracyjnymi a nienarracyjnymi jednostkami w tekstowym polu semantycznym, po drugie – konfiguracji narracyjnej pod kątem liczby obec-nych w niej struktur fabularnych i ich wzajemnych relacji (np. rozróżnienie makro- i mikropoziomu), po trzecie zaś – rodzaju operacji mentalnych, które są konieczne, aby czytelnik mógł uchwycić koherencję konfiguracji narracyj-nej (lub też, w niektórych przypadkach, rozwiązań formalnych, które mu to uniemożliwiają).

Typy narracyjności są – zdaniem M.-L. Ryan – analitycznymi kategoriami przekraczającymi kulturowe uwarunkowania, polem ich aplikacji może więc być komparatystyczne zestawienie odmiennych wskutek różnic kulturowych wzorców narracyjności11. Do słynnego dictum Rolanda Barthes’a o opowieści jako fenomenie „międzynarodowym, ponadczasowym, ogólnokulturalnym, […] zawsze obecnym, jak życie”12, należałoby wnieść drobną poprawkę, zgod-nie z którą zdarza się, że przedstawiciele odmiennych (z czasowej i/lub geogra-ficznej perspektywy) kultur często czegoś innego od swych opowieści oczeku-ją – respektują odmienne wzorce tego, jak ma wyglądać opowieść ciekawa, pouczająca, poruszająca, słowem – warta tego, by została opowiedziana. Choć więc „wszystkie klasy, wszystkie grupy ludzkie mają swoje opowiadania”, nie zawsze muszą to być opowiadania tego samego typu.

Nacisk, jaki Ryan kładzie na kwestię aktualizującej recepcji tekstu narracyj-nego poprzez odniesienie do operacji mentalnych, koniecznych do – by użyć określenia Paula Ricoeura – rekonfiguracji pola praktyk, odnosi nas do zapo-wiedzianej tezy o prymacie pragmatyki, pozwala też na wykazanie większej adekwatności trójczłonowego Peirce’owskiego modelu znaku niż dwuczłono-wego, właściwego semiotyce wywodzącej się od de Saussure’a, przy analizach narracji i narracyjności. Pragmatyka daje się tu ujmować na co najmniej dwa sposoby: jako moc retoryczna czy perswazyjna tekstu narracyjnego (czym zajmują się analizy dyskursów; można tu też dodać wywoływanie przez tekst określonych reakcji odbiorczych: strachu, rozbawienia, zaciekawienia, pobu-dzania do refleksji itd., badane w ramach interpretacji krytycznej w rozumieniu Umberta Eco13) oraz jako formowanie pola praktyk/zdarzeń – rozgrywających się w określonych sceneriach i podejmowanych przez określone postaci – w umyśle czytelnika. Interesować nas będzie to drugie podejście. Otóż w po-

11 M.-L. Ryan, Narrativity and its modes as culture-transcending analytical categories, „Japan Forum” 3 (21)/2001, ss. 307–323.

12 R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, tłum. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki” 4/1968.

13 „Interpretacja krytyczna […] jest metajęzykową aktywnością, [...] która zmierza do opisania i wytłumaczenia, z jakich to formalnych powodów dany tekst wywołuje określoną reakcję (response)”. U. Eco, The Limits of Interpretation, Indiana University Press, Bloomington 1994, s. 54.

50 Piotr Jakubowski

dziale na płaszczyznę wypowiedzi i płaszczyznę zdarzeń (discours/histoire) ten drugi element należałoby rozdzielić i mówić osobno o zdarzeniach zawartych w (realnym bądź fikcyjnym) polu praktyk skonfigurowanym w tekście (symbo-licznie: PP → T), osobno zaś o zdarzeniach zrekonfigurowanych i umieszczo-nych w owym polu podczas lektury (T → PP). To właśnie skłania do przyjęcia trójczłonowego, relacyjnego i dynamicznego modelu.

Nie chodzi przy tym jedynie o to, że czytelnik/odbiorca zmuszony jest czę-sto do chronologicznego uporządkowania zdarzeń, które tekst może przedsta-wiać (i przeważnie tak się dzieje) w dowolnym porządku („nie po kolei”), ale też o wszelkie formy niepełnego udostępniania przez tekst informacji narra-cyjnej (przemilczenia, elipsy, sugestie, wieloznaczne sformułowania). Przykła-dem tego może być Zabójstwo Rogera Ackroyda Agaty Christie, słynna książka, która pozbawiła autorkę miejsca w klubie pisarzy detektywistycznych. Scena zbrodni (to, o czym się opowiada) przedstawiona jest – chwilę po tym, jak na-stąpiła (czas opowiadania) – w następujący sposób:

List przyniesiono za dwadzieścia dziesiąta. Opuściłem gabinet za dziesięć dzie-siąta – list jeszcze nie został odczytany. […] Obróciłem się i zastanowiłem, czy po- winienem był jeszcze coś uczynić. Nic mi nie przychodziło na myśl.

Scena odkrycia zwłok Ackroyda zaś tak:

Zająłem się tym, co jeszcze pozostawało do zrobienia. Uważałem, by nie dotykać noża ani nie zmieniać położenia ciała. Nic bym nie pomógł Ackroydowi; nie żył już od pewnego czasu14.

W pierwszym wypadku: KPP → T = „morderstwo Rogera Ackroyda”, pod-czas gdy T → RPP = „przyniesienie listu + wyjście lekarza z gabinetu (jego ruchy i myśli) + list nie został jeszcze odczytany przez Ackroyda”. W drugim wypad-ku: KPP → T = „lekarz (i narrator) zatarł ślady swojej zbrodni”, podczas gdy T → RPP = „lekarz zrobił »to, co pozostawało do zrobienia« + to, co opisał (nie dotykał noża, nie zmienił położenia ciała itd.)”. Określenie „to, co pozostawało do zrobienia”, absolutnie konkretne – jak się za chwilę przekonamy – w polu KPP → T, poddawane jest w polu T → RPP bazującemu na przypuszczeniach (bazujących z kolei na znajomości „stanu rzeczy”) „wypełnieniu” (tak jak je rozumiano w ramach estetyki recepcji), czekającemu na potwierdzenie. W grę wchodzi więc (autorka mogła to z dużą dozą pewności założyć): sprawdza-nie czynności życiowych, wstępne oględziny miejsca zbrodni itp. „To” bowiem właśnie „pozostawało do zrobienia”. W autotematycznej końcówce książki le-

14 A. Christie, Zabójstwo Rogera Ackroyda, tłum. J. Zakrzewski, Wyd. Dolnośląskie, Wroc- ław 2012, ss. 45, 51.


karz-narrator-morderca, zidentyfikowany już (przed postaciami z książki i nie-domyślnym czytelnikiem) przez Herkulesa Poirota, stwierdza:

Jestem zadowolony z siebie jako pisarza. Czyż można było na przykład lepiej to opisać? [tu przywołany zostaje fragment cytowany wyżej – P. J.]. Wszystko to od-powiada prawdzie, ale przypuśćmy, że po pierwszym zdaniu [„List przyniesiono za dwadzieścia dziesiąta” – P. J.] wstawiłem szereg kropek! Czy ktoś by się zastano-wił, co zdarzyło się w ciągu tych dziesięciu minut?15

W tym miejscu tekst tematyzuje wprost przedstawioną wyżej różnicę. Przetransponowana do zaproponowanego powyżej schematu wątpliwość le-karza wyglądałaby tak: Czy jeśli KPP → T = „…”, to T → RPP = „być może to lekarz zamordował Rogera Aycroyda”? W dalszej części zaś lekarz wyjawia, co miał na myśli, mówiąc, że „zajął się tym, co jeszcze pozostawało do zrobienia” (odsunął fotel, ustawił dyktafon, by włączył się o określonej godzinie). Dopiero wtedy schodzą się KPP i RPP, a przyjęte wcześniej przez czytelnika założenia zostają zanegowane16. Oczywiście opcji tworzenia tego typu rozdźwięku mię-dzy KPP → T a T → RPP i jego niwelowania (bądź nie) jest mnóstwo, wyznacza-ją one całą paletę autorskich możliwości i chwytów. Interesuje mnie jednak przede wszystkim to, jak powyższe obserwacje przekładają się na kategorię narracyjności.

2. Narracyjność

Narracyjność to cecha wspólna tekstów17 rozpoznawanych w procesie aktu-alizacji jako teksty narracyjne. Ta tautologiczna „definicja” nie określa, czym narracyjność jest, na czym się ona zasadza, nakazuje jedynie poszukiwanie jej istoty. Badacze tacy jak Marie-Laure Ryan czy Brian McHale poszukują odpo-wiedzi na pytanie, jakie właściwości tekstów sprawiają, że są one rozpoznawa-ne i odbierane jako teksty narracyjne, lub – by ująć to inaczej – co czyni z nich opowiadania i odróżnia od nie-opowiadań. Zastanawiają się też, czy narracyj-ność jest kwestią stopnia, czy rodzaju. Wszelako zdaje się, że te dwa aspekty są ze sobą sprzężone, i tak w przypadku zaproponowanej przez Ryan typo-logii narracyjności stopień jest podstawowym, choć nie jedynym kryterium przesądzającym o konkretnym rodzaju18. Ponadto Ryan jest pomysłodawczy-

15 Ibidem, s. 269.16 Oczywiście, o ile były tak „niedomyślne”, jak to zaprezentowałem; założenia czytelnika,

któremu udało się wykryć sprawcę, zostają potwierdzone i skonkretyzowane. 17 „Tekst” rozumiem tu szeroko – jako każdą, nie tylko i nie wyłącznie językową wyodręb-

nioną całość wyrażoną w zrozumiałym dla odbiorcy kodzie semiotycznym.18 M.-L. Ryan wymienia następujące typy narracyjności: prosta (simple), wielokrotna

(multiple), złożona (complex), rozpleniająca się (proliferating), spleciona (braided), rozrzedzo-

52 Piotr Jakubowski

nią nie tylko koncepcji dwunastu typów narracyjności, ale i propozycji ośmiu jej warunków. Koncepcje te są względem siebie komplementarne. Warunki narracyjności według Ryan są podzielone na cztery „wymiary” (dimensions) i przedstawiają się następująco:

a) wymiar przestrzenny:1. Narracja musi przedstawiać świat zamieszkały przez zindywidualizo-

wane jednostki (innymi słowy: muszą istnieć „miejsce akcji” i bohaterowie).

b) wymiar czasowy:2. Świat ten musi być umieszczony w czasie i podlegać znaczącym

przekształceniom.3. Przekształcenia muszą być wywoływane przez zdarzenia fizyczne

o nieregularnym charakterze.c) wymiar mentalny:

4. Niektórzy z uczestników owych zdarzeń muszą być inteligentnymi agensami, posiadającymi życie wewnętrzne i zdolność do emocjo-nalnego reagowania na stan świata.

5. Niektóre z przedstawionych zdarzeń muszą być celowymi działania-mi podjętymi przez owych agensów.

d) wymiar formalny i pragmatyczny:6. Sekwencja zdarzeń musi tworzyć jednolity łańcuch przyczynowy

i prowadzić do zwieńczenia.7. Wystąpienie przynajmniej niektórych zdarzeń musi być uznane jako

fakt w świecie przedstawionym w opowieści.8. Opowiedziana historia musi komunikować odbiorcom coś znaczące-

go (dla nich)19.Badania narracyjności z zasady zwrócone są ku sytuacjom granicznym, od-

wołując się albo do rudymentarnych form narracyjności, obecnych np. w awangardowej poezji zahaczającej o granice epiki, albo też do modernistycznych i postmodernistycznych realizacji prozatorskich, które poprzez eksperymenty formalne (charakterystyczne dla tych pierwszych) czy autotematyzm (właści-wy tym drugim) zrywają ze znaną z powieści realistycznych wizją bezproble-mowej, pełnej i niezmąconej narracyjności (ma to miejsce wówczas, gdy na-stępują szumy i zgrzyty na linii T → RPP).

na (diluted), embrionalna (embryonic), podskórna (underlying), figuralna (figural), antynarra-cja (antinarrativity), instrumentalna (instrumental) oraz odroczona (deferred). Brian McHale dodaje jeszcze jeden typ: słabą (weak) narracyjność, do której odniosę się w dalszej części. B. McHale, Weak Narrativity: The Case of Avant-Garde Narrative Poetry, „Narrative” 2 (9)/2001.

19 M.-L. Ryan, Toward a Definition of Narrative, w: D. Herman (red.), The Cambridge Com- panion to Narrative, Cambridge University Press, Cambridge 2007, ss. 29–30.


Analizy takie zmierzają też ku określaniu minimalnych warunków pozwa-lających mówić o narracji. W klasycznym ujęciu to obecność narratora prze-sądzała o narracyjności tekstu. Krytycy takiego podejścia wskazali jednak, że istnieją zarówno sytuacje, w których tekst zgoła nienarracyjny czy antynar-racyjny (tym określeniem obejmowano przede wszystkim teksty niefabular-ne) posiada wyraźną instancję narracyjną, jak i, przeciwnie, np. w przypadku spektaklu teatralnego czy filmu (pozbawionego filmowej inkarnacji narratora pod postacią „głosu z offu”) brak owej instancji nie wyklucza rozpoznania ca-łości jako bez wątpienia narracyjnej. Opis pierwszej z wymienionych sytuacji może wyglądać dość paradoksalnie, wszelako odróżnienie narracji/opowiada-nia jako aktu od narracji/opowiadania jako produktu będącego efektem końcowym tego aktu, wyjaśnia, co mam na myśli: nie każdy akt narracji, nie każda czynność opowiadania musi owocować narracją czy opowiadaniem jako jego/jej produktem. Problemem jest tu sam uzus. Słowo „opowiadanie” okre-śla zarówno pewien proces (werbalny bądź nie), jak i jego możliwy efekt, zaś określenie „narracja” w pewnych kontekstach bywa rozumiane jako synonim zarówno zwykłej wypowiedzi (narracje respondentów, narracje świadków), jak i klasycznie rozumianej opowieści, i choć nie jest to do końca uprawnio-ne20, pozostaje często komunikacyjnie skuteczne. Podobnie sformułowanie „opowiadać o czymś” wcale nie przesądza, że przedmiotem wypowiedzi jest coś, co bez problemu można określić jako „opowiadanie” na wzór opowiada-nia literackiego. Narracyjność nie musi być sprzężona z narracją jako określoną praktyką dyskursywną. Inaczej mówiąc, obecność narracji w klasycznym, lite-raturoznawczym ujęciu (jako „wypowiedzi monologowej prezentującej ciąg zdarzeń uszeregowanych w jakimś porządku czasowym”21) nie jest ani wa-runkiem koniecznym, ani wystarczającym do zaistnienia narracyjności.

Inaczej ma się sprawa z drugą częścią definicji – nie sposób sobie bo-wiem wyobrazić, by za narracyjny uznać tekst, który nie przedstawia zda-rzeń (~PP → T) pozostających ze sobą w określonej relacji czasowej, pełniącej względem nich nie tylko funkcję organizacyjną, ale i znaczeniotwórczą. Zna-czenia zdarzeń ujmowane są bowiem zarówno immanentnie, jak i relacyjnie (w odniesieniu do innych zdarzeń, szczególnie tych, które je poprzedzały, i tych, które po nich nastąpiły, a także zdarzeń inaugurujących i wieńczących fabularną całość, oraz samej całości). Na tym polu powraca pytanie o struktu-ralne minimum narracyjności.

Szczyt ekonomii osiągnął w tej kwestii, jak się wydaje, Frank Kermode, któ-ry uznał onomatopeiczny schemat „tik-tak” za elementarną postać narracji.

20 By odwołać się do często przytaczanego przykładu: gdybyśmy w księgarni poprosili o narrację, zobaczylibyśmy szczere zdziwienie w oczach sprzedawcy.

21 M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2002, s. 331.

54 Piotr Jakubowski

Wprowadzenie rozróżnienia między dwoma identycznymi z fizykalnego punk-tu widzenia dźwiękami i przypisanie im funkcji inaugurowania/poprzedzania oraz zwieńczenia/następowania jest ustanowieniem „porządku, który nadając czasowi formę, prowadzi do jego humanizacji”22. Jasne jest, że ani „tik”, ani „tak” nie są zdarzeniami, nie tworzą – jak stwierdza F. Kermode – „solidnej fabuły”. W twierdzeniu tym akcent położony jest na mentalną działalność czło-wieka, którą można by nazwać fabulacją lub fikcjonalizacją, a za jej podstawę uznać zdolność do wyabstrahowania elementów z jakiejś ciągłości i ustalenie między nimi znaczącej, autotelicznej relacji. Z klasycznej Arystotelesowskiej triady cechującej „dobrze skonstruowaną” opowieść, która funkcjonuje do dziś w nauczaniu szkolnym pod postacią schematu: wstęp – rozwinięcie – za-kończenie, Kermode czyni ze środkowego elementu „interwał” między począt-kowym a kończącym; ten pierwszy zaś podporządkowuje drugiemu, ponieważ to koniec „nakłada porządek i formę na strukturę czasową”23. O ile w Poetyce Arystotelesa początek posiadał niezależny status (jako zdarzenie, które „nie występuje na zasadzie konieczności po czymś innym, lecz po czym właśnie zgodnie z naturą rzeczy występuje lub powstaje coś innego”24), będącą symetryczną odwrotnością statusu końca, o tyle u Kermode’a sprzęgają się dwie zasady: kończenie (ustalanie końca) jako domena typowo ludzka (po-krewna intuicja zawarta jest w powiedzeniu „nic w przyrodzie nie ginie”) oraz podporządkowanie fabulacji/fikcjonalizacji procesowi nazywanemu w narra-tologii backshadowing (które można określić mianem „rzutowania wstecz-nego”)25, czyli spoglądaniu na wcześniejsze wydarzenia przez pryzmat tego, do czego doprowadziły – przez pryzmat końca. Jeśli – jak twierdzi Kermode – tworzenie fabularnych fikcji polega na tym, by pusty, mijający czas, będący jedynie następstwem jednej rzeczy po drugiej (chronos), przekształcić w ciąg kairoi, czyli „ważnych punktów w czasie, pełnych znaczenia wynikającego z ich związku z końcem”26, to jedynie ów koniec przedstawia wartość autonomicz-ną, pozostałe zdarzenia stają się zaś istotne w odniesieniu do niego i przez jego pryzmat określane. Tym samym właściwą fabularną miarę dla konkretnej opowieści wyznacza zasięg oddziaływania jej końca.

22 F. Kermode, Znaczenie końca, tłum. O. i W. Kubińscy, Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2010, s. 41.

23 Ibidem. 24 Arystoteles, Poetyka, tłum. H. Podbielski, w: idem, Etyka wielka. Poetyka, Wyd. Nauko-

we PWN, Warszawa 2010, s. 138 (podkr. – P. J.).25 Zob. przypis 1 w: K. Garloff, Poetyckie rzutowanie równoległe w wierszu Paula Celana

„Eine Gauner- und Ganovenweise”, tłum. P. Jakubowski, w: J. Roszak (red.), Kartki Celana. Interpretacje, Austeria Klezmerhojs, Kraków – Budapeszt 2012, ss. 45–46.

26 F. Kermode, Znaczenie końca, s. 42. Różne rozumienie terminów opozycji chronos – kairos autor przedstawia na ss. 41–45.


Kermode, podobnie jak Arystoteles, wychodzi od trójelementowego sche-matu, w którym jednak jeden z elementów (interwał) posiada inny status niż dwa pozostałe, czemu w schematycznym zapisie „tik-tak” odpowiada dywiz „-”. W następnym kroku swych rozważań Kermode wyznacza narracyjną do-minantę, będącą podstawą wyznaczania właściwego fabularnego zakresu (a więc i zasadą narracyjności, a jednocześnie zasadą opowiadalności). Arysto-teles takie znaczenie przypisał przede wszystkim przemianie, gdy w Księdze VII Poetyki pisał: „właściwą normą wielkości fabuły jest taka jej długość, w ra-mach której poprzez kolejny bieg zdarzeń może […] nastąpić przemiana (losu bohatera) ze szczęścia w nieszczęście bądź z nieszczęścia w szczęście”27. U Ker-mode’a jest to z kolei koniec, zwieńczenie ciągu zdarzeń, ich punkt docelowy.

Przemiana leży też w centrum definicji minimalnej opowieści (minimal story) sformułowanej przez Geralda Prince’a. Zdaniem amerykańskiego narra-tologa minimalna opowieść zawiera trzy i tylko trzy zdarzenia, z których dwa pierwsze łączy jeden spójnik, zaś dwa ostatnie – dwa, a jeden z nich musi być tym samym spójnikiem, jaki łączy dwa pierwsze. Druga zasada mówi, że zda-rzenia te muszą występować w chronologicznym porządku, pierwsze i trze-cie musi być statyczne (lepiej byłoby więc mówić o stanach rzeczy), drugie – dynamiczne. Wreszcie ostatnia zasada głosi, że trzecie zdarzenie, wywołane przez drugie, musi być odwrotnością pierwszego. Tu właśnie jest miejsce dla przemiany. Sformułowanie tych zasad pozwala na wyprowadzanie szeregu minimalnych opowieści, takich jak: „Mężczyzna był nieszczęśliwy, następnie spotkał kobietę, następnie zaś, w rezultacie, był szczęśliwy”. Formuła taka – stwierdza G. Prince – „może być intuicyjnie rozpoznana jako opowieść, choć nieszczególnie dobra”28, jednakże minimalne warunki zostają w tym wypadku spełnione, a skoro celem analiz Prince’a jest uchwycenie samej zasady po-zwalającej na to intuicyjne rozpoznanie, nie zaś wyznaczenie warunków, jakie musi spełniać opowieść „dobra”, czyli warta tego, by została opowiedziana, ani też opowieść „dobrze skonstruowana”, można uznać, że zadanie badawcze zostało rozwiązane, co potwierdza szereg przedstawionych przez autora przy-kładów, w których brak jednego z wymienionych wyżej elementów rzeczywi-ście nie zezwala na intuicyjne rozpoznanie formuły jako opowieści.

Jak jednak wskazuje John M. Lipski, wyłożone przez Prince’a zasady po-zwalają też wyprowadzić formułę typu: „Mężczyzna był bardzo bogaty, potem zjadł jabłko, a następnie, w rezultacie, był bardzo biedny”29. Na tym przykła-dzie widać, że do definicji minimalnej opowieści należy dopisać kolejny waru-nek: drugie wydarzenie musi być uznawane za możliwą przyczynę wystąpie-nia zdarzenia trzeciego. I tak poznanie kobiety, znalezienie pracy, naprawienie

27 Arystoteles, Poetyka, s. 139.28 G. Prince, A Grammar of Stories: An Introduction, Mouton, Haga 1973, s. 19.29 J. M. Lipski, From text to narrative. Spanning the gap, „Poetics” 3 (5)/1976, s. 195.

56 Piotr Jakubowski

auta czy kupienie sukienki mogą owocować poczuciem szczęśliwości (choć w tych dwóch ostatnich wypadkach bylibyśmy skłonni raczej mówić o szczę-ściu jako chwilowym usatysfakcjonowaniu, nie zaś o egzystencjalnej stałej, jak ma to miejsce w pozostałych przykładach). Z kolei konsekwencją zjedzenia jabłka „nie może” być bieda (chyba że mowa o jakimś zaczarowanym czy ob-ciążonym klątwą jabłku z bajek, wszelako sama formuła tego nie stwierdza, to odbiorca na siłę stara się ją zracjonalizować). Podobnie w przypadku wysoce nieprzystających członów formuły, np. „Mężczyzna wbił gwóźdź, a następnie, w rezultacie, był szczęśliwy”, racjonalizująca wyobraźnia mogłaby dołożyć so-bie kontekst pozwalający na akceptację sensowności tego ciągu zdarzeń (ów niewbity gwóźdź mógł przecież tego mężczyznę z rozmaitych przyczyn dręczyć i niepokoić przez długi czas, a niemoc, w którą przez to popadł, nie pozwalała mu przejść do czynu). Wszelako przy „opowieści” w rodzaju: „Mężczyzna wbił gwóźdź, a następnie, w rezultacie, był biedny” nawet tak wyrozumiała (zwłasz-cza jeśli chodzi o teksty literackie) i potężna broń jak interpretująca wyobraź-nia pozostaje bezradna.

Narracyjność powstaje więc we współdz ia łaniu tekstu z odbiorcą, w proces ie aktual izac j i poz iomu wypowiedzi na poz iomie treśc i. Rozpoznanie, o którym była mowa, polega na odniesieniu informacji dostar-czanych przez tekst do świata odbiorcy. Przy czym „świat” ten nie ogranicza się do respektowanych przez odbiorcę przekonań na temat porządku rzeczy-wistości (owej „natury rzeczy”, o której pisał Arystoteles), ale też do możliwej wiedzy na temat innych, odmiennych czasowo i/lub kulturowo porządków (wiedza „encyklopedyczna”, jak ją określa Umberto Eco), jak i porządków wła-ściwych określonego typu światom fikcyjnym (kontrfaktycznym, baśniowym, fantastycznym).

I tak opowieść o jabłku jako przyczynie ubóstwa byłaby akceptowalna, gdyby wydarzenia te rozgrywały się w świecie baśniowym. Wystarczyłoby ją rozszerzyć o czynnik sugerujący taki kontekst (np. „zaczarowane jabłko”), by rozwiązać problem. Jednakże nawet formuła przedstawiona przez Prince’a jako samowystarczalna i bezproblemowa (ta o mężczyźnie uszczęśliwionym dzięki poznaniu kobiety) wymaga współudziału odbiorcy. Nie tylko musi on re-spektować przekonanie, zgodnie z którym poznanie kobiety może być przyczy-ną szczęścia mężczyzny, ale i wiele szczegółów, których formuła ta sama przez się nie dostarcza, musi powiedzieć samodzielnie: że mężczyzna był nieszczę-śliwy z powodu samotności, że mężczyzna i kobieta zostali parą itp. O „współ-działaniu” w interpretacji tekstów narracyjnych wnikliwie i wyczerpująco pisał Umberto Eco w książce Lector in fabula. Tam też sformułował swoje słynne i powtarzane później w wielu innych dziełach zdanie o tekście jako „leniwym mechanizmie”, pełnym „białych plam, luk do zapełnienia”. Tekst – pisze Eco – „żyje kosztem wartości dodatkowej znaczeń, jakie wprowadza weń odbior-


ca, i jedynie w przypadku skrajnej pedanterii, skrajnej troski dydaktycznej lub skrajnej represyjności tekst komplikuje się o redundancje i dodatkowe wyja-śnienia”30. Redundancję, której celem jest przecież uściślenie i wzmocnienie przekazu, podobnie jak „dodatkowe wyjaśnienia”, Eco uznaje w przypadku tekstu za komplikację (widać tu wyraźną różnicę między modelem komuni-kacji codziennej i schematycznej komunikacji poprzez znaki informacyjne, jaką przedstawił Eco w Nieobecnej strukturze, a komunikacją między tekstem a czytelnikiem).

W jeszcze innej książce autor Baudolino przywołuje żartobliwy dialog au-torstwa Achille Campanillego, w którym bohaterowie najpierw mówią „mniej, niż powinni”, następnie zaś „więcej, niż jest to konieczne” (np. zamawiający dorożkę przypomina stangretowi, by zabrał też konia)31, przy czym płaszczyzna dialogu między bohaterami nakłada się tu na płaszczyznę aktualizacji tekstu przez czytelnika. Na początku dialogu bohater przekazuje zbyt mało informa-cji partnerowi rozmowy i jednocześnie tekst przekazuje zbyt mało informacji czytelnikowi. Na końcu dialogu – analogicznie – zbyt wiele. Skoro czytelnicy w większości bez zastrzeżeń zgodzą się z Eco (i domniemanym zamierzeniem autora opowiadania), że istnieje jakieś „zbyt wiele” i „zbyt mało” informacji koniecznej do sensownego zaktualizowania tekstu, muszą też przyjąć, że jest jakieś „w sam raz” czy też „wystarczająco”, ustalające minimum komunikacyj-ne na płaszczyźnie tekst – czytelnik.

Przedstawiając swoje warunki narracyjności, M.-L. Ryan nie precyzuje, czy dopiero spełnienie wszystkich z nich pozwala nam mówić o istnieniu narracji, czy (w określonym, zubożonym rodzaju) pojawić się ona może przy spełnie-niu tylko kilku z nich (czyli inaczej: czy z przedstawionego przez nią schematu można wnioskować o istnieniu jakiegoś „minimum”). Przyjmując obecność zdarzeń jako warunek konieczny mówienia o narracyjności, można stwierdzić, że co najmniej warunki pierwszy i drugi z listy Ryan muszą zostać spełnione. Wszelako wszystkie przedstawione przez badaczkę warunki (oprócz ostatnie-go, najbardziej – jak sama przyznaje – kontrowersyjnego, gdyż jest on zrelaty-wizowany do kontekstu oraz konkretnych oczekiwań i gustów odbiorców) nie tylko ustalają obecność zawartych w nich elementów, ale i wykluczają pew-ne możliwości z perspektywy narracyjności niepożądane. Narracja nie może więc: przedstawiać abstrakcji (1)32, być statycznym opisem (2), opisywać jedy-nie codziennej rutyny, powtarzalnych czynności bez większego znaczenia (3), dotyczyć jedynie sił natury lub kosmicznych zdarzeń (4), dotyczyć jedynie życia

30 U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, tłum. P. Salwa, PIW, Warszawa 1994, s. 75.

31 U. Eco, Sześć przechadzek po lesie fikcji, tłum. J. Jarniewicz, Znak, Kraków 1995, s. 7 (opowiadanie Campanillego nosi tytuł Agosto, moglie mia non ti conosco).

32 Cyfry w nawiasach to odniesienie do konkretnego warunku.

58 Piotr Jakubowski

wewnętrznego bohaterów (5), być spisem niepołączonych przyczynowo zda-rzeń (6), bazować całkowicie na hipotezie, przypuszczeniu czy wyobrażeniu (7). Gdy skonfrontować tę negatywną stronę zaproponowanej przez Ryan koncep-tualizacji z tekstem fińskiego literaturoznawcy Pekki Tammiego, ujawnia się jej problematyczność i sztuczność. Tammi z jednej strony nazywa swój tekst Against Narrative (przeciw narracji), z drugiej zaś dzieło, które służy mu za ilustrację jego tezy (Nieciekawą historię Czechowa), przedstawia jako przykład „słabej” narracyjności (pojęcie to zapożycza od Briana McHale’a33), co pozwa-la sądzić, że tytułowe „przeciw” odnosi się do „mocnych” narracji: pełnych, solidnie skonstruowanych. Opowiadanie Czechowa przedstawia – najogólniej – to, co Ryan wyklucza i to już w trzecim punkcie: codzienne, monotonne życie starego profesora, czyli coś, co mogłoby, ewentualnie, stanowić tło „właści-wych” opowieści, które powinny przedstawiać zdarzenia wyjątkowe (opowia-danie Czechowa w kilku miejscach rozbudza oczekiwanie na ową wyjątko-wość, oczekiwanie, którego nie spełnia, i to raczej te niespełnione zapowiedzi wyjątkowości stanowią tło dla rutyny i monotonii życia starego profesora34). Opowiadanie Czechowa bez wątpienia spełnia warunki czwarty, piąty i siódmy (co falsyfikuje przekonanie Ryan, iż każdy kolejny warunek zakłada obecność poprzednich). Warunek szósty jest w tym wypadku problematyczny. Trudno bowiem mówić o wyraźnym związku przyczynowym między zdarzeniami, ta-koż o wyrazistym zakończeniu, a jednak opowiadanie to nie jest też spisem odosobnionych zdarzeń. Sytuuje się więc gdzieś pomiędzy warunkiem a tym, co on wyklucza. Wobec powyższego należało by więc albo przeformułować warunki, jakie stawia Ryan narracyjności (lub ich kolejność), albo dowieść, że w przypadku opowiadania Czechowa nie mamy do czynienia z narracyjnością, choćby nawet „słabą” (co byłoby nie do końca zgodne z intuicją). Oprócz in-tuicji jeszcze jedna kwestia przemawia za pierwszym rozwiązaniem – otóż nie sposób powiedzieć, że w przypadku Nieciekawej historii nie zostaje spełniony warunek ósmy. Opowiadanie Czechowa z pewnością „komunikuje coś znaczą-cego” czytelnikowi, choćby w kwestii samej literatury i jej związków ze „zwy-czajnym życiem”. Mogłoby ono być ilustracją następującej smutnej konstatacji Petera Lamarque’a, poczynionej przy okazji krytyki narracyjnie zorientowanej psychologii i filozofii podmiotu:

33 P. Tammi, Against Narrative („A Boring Story”), „Partial Answers” 4 (2)/2006. Trzeba dodać, że gdy B. McHale tworzy pojęcie „słabej narracyjności” (nie znajdując w typologii Ryan właściwej opcji dla analizowanego tekstu, jakim jest Oxota Lyn Hejinian), odwołuje się do zupełnie innych cech niż te, które według Tammiego przesądzają o „słabej narracyjności” opowiadania Czechowa.

34 A. Czechow, Nieciekawa historia, tłum. M. Mongirdowa, w: idem, Święta noc i inne opowiadania, Czytelnik, Warszawa 1987, ss. 207–253.


Narracyjna teoria byłaby ekscytująca i stanowiłaby wyzwanie, gdyby prawdą było to, że tworzymy siebie, tak jak pisarze tworzą fikcyjnych bohaterów, definiując na-szą tożsamość poprzez rolę, jaką pełnimy w wypracowanych, ustrukturyzowanych fabułach […]. Prawda jest bardziej prozaiczna. Opowiadamy historie o sobie, ale są one najczęściej monotonne, nieszczególne, fragmentaryczne, niekonsekwentne, i w większości wypadków dobrotliwie prawdziwe, nie zaś wyraźnie odkrywcze35.

By swą krytykę uczynić konstruktywną, chciałbym w ramach konkluzji po-stawić tezę, iż dwiema podstawowymi właściwościami tekstu wyznaczającymi jego narracyjność są koherencja i opowiadalność. Obie te cechy dają się stopniować, zaś stopień narracyjności można przedstawiać jako wypadkową stopnia koherencji i stopnia opowiadalności danej realizacji narracyjnej (przy czym różnorodność i bogactwo literatury nie pozwoli, jak sądzę, nigdy na arbi-tralne wyznaczenie jakichś stałych, „twardych” stopni).

3. Koherencja

Termin „koherencja”, pochodzący z lingwistyki tekstu, określa „wrażenie, że »wszystko pasuje«, że wszystkie rozpoznawalne części tekstu wnoszą wkład w całość, która jest komunikacyjnie efektywna”36. Tak rozumianej koherencji nie należy utożsamiać ze strukturalistycznym ideałem tekstu w pełni imma-nentnie funkcjonalnego, to znaczy takiego, w którym każdy ze składowych ele-mentów wnosi istotny wkład w zrozumienie całości, zaś dobrą interpretacją jest ta, która wykaże ową istotność w przypadku każdego z nich. Koherencja polega na zachowaniu dostrzegalnego poczucia łączności między elementami, odbierania ich jako przynależnych wspólnej, rozpoznawalnej całości (nie zaś każdorazowo „niezbędnych” dla niej) – całości tekstu/dzieła, jak i świata KPP jako całości. Przedstawione wyżej cechy pozwalają uznać koherencję za ka-tegorię estetyczną, kreowaną w procesie twórczym i rozpoznawaną podczas recepcji dzieła. Podstawą wrażenia niekoherencji są zaś problemy w uchwyce-niu wspomnianej łączności, co może prowadzić do „efektu kolażu” czy „dyso-nansu” – odbierania części jako pochodzących z jakichś innych, odmiennych całości (tekstów, wypowiedzi, dzieł sztuki, harmonii itd.). Pojęcie koherencji bliskie jest temu, co Arystoteles określił jako „pełnię”. Akcja „pełna” to taka, w której „tworzące fabułę zdarzenia [są] w taki sposób zespolone, aby po prze-stawieniu lub usunięciu nawet jednego z nich uległa naruszeniu i rozpadła się

35 P. Lamarque, On Not Expecting Too Much from Narrative, „Mind and Language” 4 (9)/ 2004, ss. 403–404.

36 M. Toolan, Coherence, w: The Living Handbook of Narratology, http://hup.sub.uni-ham- burg.de/lhn/index.php/Coherence [10.12.2012].

60 Piotr Jakubowski

również całość”37. O ile jednak Arystoteles kładzie nacisk na kompletność elementów tworzących akcję, o tyle w przypadku twórcy definicji koherencji kluczowa jest ich homogeniczność. Słuszne byłoby, jak sądzę, uzupełnienie definicji koherencji o Arystotelejską „pełnię” (być może tak właśnie należałoby rozumieć fragment mówiący o „komunikacyjnej efektywności” owej całości). Koherencję tekstu, zjawisko tyleż łatwo dostrzegalne, ile trudne do formalne-go uchwycenia (opiera się wszak, z definicji, na wrażeniu), można też ująć jako dostarczenie przez tekst pełnej lub wystarczającej informacj i narra -cyjnej, czyli jako zgodność między KPP a RPP, wobec których tekst pełni rolę medium.

Zaznaczam jednak, że nie jest w tym wypadku istotny status ontologiczny zdarzeń z KPP, nie ma znaczenia, czy opowieść odnosi się do realnych zda-rzeń (poprzez realne rozumiem nie tyle zdarzenia faktyczne, ile przedstawiane przez opowiadanie jako faktyczne, jak w przypadku opowieści historycznych, opowieści u psychologa, plotek czy anegdot), czy do zdarzeń fikcyjnych, quasi--zdarzeń (na podobieństwo Ingardenowskich quasi-sądów), o której to fikcyj-ności pozwala przypuszczać lub przesądza najczęściej kontekst ich pojawiania się (powieść, dramat, mit). Zdarzenia literackie przedstawiane są tak, jakby poprzedzały czas opowiadania (lub były z nim równoczesne, narratywizowane „na bieżąco”, jak w przypadku narracji prowadzonej w czasie teraźniejszym38). Powtórzę: to, czy zdarzenia realn ie poprzedzają opowieść o nich, czy po-przedzają ją tak jakby (a naprawdę nie cechują się żadną realnością poza aktem opowiadania), nie ma znaczenia przy analizach informacji narracyjnej.

Informacja narracyjna (dokonująca transferu, poprzez tekst, KPP do RPP) może być: pełna, niepełna (zawoalowana), domyślna (eliptyczna), dwuznacz-na39, wieloznaczna (niesprecyzowana np. poprzez „poetyckie” przedstawie-nie), kontrfaktyczna, może jej też po prostu brakować. Informacje: domyśl-na, niepełna, dwuznaczna, wieloznaczna i brakująca mogą następnie stać się pełnymi, choć nie muszą. Fakt, że nie zostały „dopełnione”, ponownie, może naruszać koherencję tekstu, ale nie musi. Wszystko zależy od roli, jaką dane zdarzenia odgrywają w ramach fabuły. Pełna rekonstrukcja fabuły zakłada nie

37 Arystoteles, Poetyka, s. 140. 38 O wewnętrznej „niemożliwości” tego typu narracji pisze J. M. Coetzee, analizując Schron

Franza Kafki. J. M. Coetzee, Czas, czas gramatyczny i aspekt w „The Burrow” Kafki, tłum. M. Król, w: idem, Punkty nawigacyjne, red. D. Attwell, Znak, Kraków 2011, ss. 295–330.

39 Wspaniale bawi się dwuznacznymi informacjami Wojciech Młynarski w nawiązującej aluzyjnie do Władysława Gomułki piosence Po co babcię denerwować, niech się babcia cieszy: „Wujek Ziutek, ale smutek, choć kawał mężczyzny / świat pożegnał przy pomocy sznurka od bielizny. / – Co z Ziuteczkiem? – głos babuni dźwięczy na przygórku. / – Jak mu idzie? – Idzie, babciu, idzie jak po sznurku”, i dalej: „Kuzyneczka Ernestynka ozdoba rodziny / kawki z gniazda wybierała i spadła z drabiny. / – Co z malutką? – głos babuni z góry brzmi radośnie. / – Co tam u niej? – Krzywa rośnie, babciu, krzywa rośnie”.


tylko wiedzę o tym, co „się wydarzyło”, ale i wiedzę, d laczego to „się wyda-rzyło”, czyli znajomość motywacji (lub ich braku, który również jest znaczą-cy) ważnych uczestników zdarzeń (całość można określić, za Greimasem, jako ukonstytuowanie się „izotopii powierzchniowo-narracyjnej”). Informacje dwu-znaczna i wieloznaczna są w jakimś stopniu „domyślne”, to znaczy zmuszają odbiorcę do domyślania się, jak wygląda informacja pełna. Wszelako w tym wypadku domyślanie się będzie oparte na analizie możliwych znaczeń języka. W przypadku informacji domyślnej zaś w grę wchodzi znajomość możliwego „stanu rzeczy” (czyli wiedza o charakterze kulturowym). Informacja niepełna może łączyć jeden i drugi rodzaj domyślności. Informacja kontrfaktyczna im-plikuje z kolei fakt, że nastąpiło po niej „sprostowanie”, czyli informacja pełna. O kontrfaktyczności bowiem można mówić jedynie wówczas, gdy przedstawio-na zostanie jakaś bardziej wiarygodna (z tekstowego punktu widzenia) „fak-tyczność”. Widać obecnie, że odnoszę się tu do co najmniej dwóch „momen-tów” istnienia RPP – lektury (RPPL) i tekstu (RPPT). Przy analizie powieści Agaty Christie pokazałem, jak dwuznaczna informacja RPPL („zająłem się tym, co po-zostawało do zrobienia”) przechodzi w pełną informację RPPL’ (uprzątnięcie miejsca zbrodni), która okazuje się (wobec braku kolejnych sprostowań) infor-macją RPPT, która z kolei – nie mamy podstaw, by przypuszczać inaczej – odpo-wiada KPP (zdarzeniom z fikcyjnego świata obmyślonego przez Agatę Christie).

Tekstową/narracyjną prawdziwość można zdefiniować jako RPPT = KPP. Pytanie jednak, w jaki sposób można orzekać o niezgodności z KPP w sytu-acji, gdy nie istnieje ono inaczej niż jako pochodna tekstu. Czy formułując tę zasadę w ten sposób, nie ulegam temu, co Paul de Man określił mianem „ilu-zji referencji”? Myślę, że zarzut ten można odeprzeć, powołując się chociażby na Bachtinowską kategorię chronotopu, czyli „czasoprzestrzeni”, tworzącej, poprzez tekstowe sygnały, pewne pole prawdopodobieństwa (np. w powieści zaczynającej się od słów „Siedziała w wannie, gdy zadzwonił telefon”, raczej nie pojawią się wikingowie, zaś pojawienie się kochanka jest bardziej praw-dopodobne niż pojawienie się kosmitów; i wszystko to można wywnioskować już z tego zdania, podobnie jak to, że kobieta najpewniej znajduje się w ła-zience, łazienka – w domu/mieszkaniu, to – przy ulicy itd., przy czym żadnej z tych rzeczy zdanie to nie stwierdza bezpośrednio). Kolejnym argumentem jest wspomniana już „leniwość” tekstu: jeśli w filmie jedna scena kończy się pójściem pary do łóżka, w następnej zaś widać kołyskę, widz bez problemu „uzupełni” wszystko, co zdarzyło się pomiędzy, a nie zostało przedstawione. W tym wypadku „to, co niekonieczne”, opiera się na „tym, co oczywiste”, to ostatnie zaś – jak wskazuje Stanley Fish – ma charakter kulturowy40. Inną sytu-

40 S. Fish, Zwykłe okoliczności, język dosłowny, bezpośrednie akty mowy, to, co normalne, potoczne, oczywiste, zrozumiałe samo przez się i inne szczególne przypadki, w: idem, Interpre- tacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. A. Szahaj, Universitas, Kraków 2002.

62 Piotr Jakubowski

acją jest jednak przedstawienie przez tekst tego, co (z punktu widzenia odbior-cy) konieczne, jako tego, co niekonieczne, poprzez nieprzedstawienie tego. Mamy wówczas, poprzez tę elipsę, do czynienia z niekoherencją (albo niepełną koherencją) jako pewnym (zapewne zamierzonym w ramach tych samych kul-turowych „oczywistości”) zabiegiem autorskim41. Paradoksalne z pozoru prze-konanie, że tekst przedstawia coś, czego nie przedstawia, oparte jest na wła-ściwemu logice narracyjnej rozumowaniu abdukcyjnym (określenie Peirce’a), polegającym na wnioskowaniu ze skutków (lub czegoś rozpoznanego jako ko-nieczny skutek jakiejś przyczyny) o przyczynach. W sytuacji gdy tekst przed-stawia jakieś zdarzenie lub stan rzeczy, których czytelnik na podstawie swej wiedzy o „porządku świata”, wiedzy o pochodzeniu kulturowym, nie jest w sta-nie uznać za samorzutne czy nieuwarunkowane, dobudowuje on – na zasa-dzie rozumowania abdukcyjnego posiłkującego się domniemaniami – element KPP, który rozpoznaje jako brakujący czy nieobecny element tekstu. Wszystkie przedstawione powyżej sytuacje tworzą coś, co chciałbym nazwać implikowa-nym KPP (IKPP). Zasadę IKPP > KPPT respektują wszystkie teksty, poza tymi, które cechuje – by zacytować Eco – „skrajna pedanteria, skrajna troska dydak-tyczna lub skrajna represyjność”42.

Do uchwycenia zasady koherencji tekstu nie wystarczą same analizy se-miotyczne. Konieczne jest także hermeneutyczne wsparcie43, przez które ro-zumiem refleksyjne odniesienie do wiedzy określającej: Dlaczego jakieś dwa wydarzenia mogą być zrozumiane w relacji przyczynowo-skutkowej? Dlaczego pewne wydarzenia postrzega się jako temporalne ogniwa tworzące tę samą historię? Dlaczego pewnym zdarzeniom przypisuje się znaczenie źródła bądź zwieńczenia danego ciągu zdarzeń? Dlaczego pewne wydarzenia z owego cią-gu zdarzeń uznaje się za istotniejsze dla niego jako całości niż inne? Na jakiej podstawie ustala się hierarchię między różnymi ciągami fabularnymi w przy-padku, gdy w danym tekście występuje więcej niż jeden? itd. Dopiero tego typu informacje mogłyby wyczerpać proces wyjaśniania i mimo iż w większo-ści wypadków odpowiedź na te pytania będzie zbliżać się do granic oczy-wistośc i, to właśnie owa oczywistość konstytuuje kulturową recepcję narra-cyjności, która, jak sądzę, ugruntowana jest w powszechnie respektowanym światoobraz ie – powstającym w interakcji pomiędzy światem i wszelakimi

41 Dobrym przykładem jest tu Teoremat (1968) Piera Paola Pasoliniego, film, w którym „wiadomo, co się stało” (przybycie tajemniczego młodzieńca wywołało rewolucję w życiu burżuazyjnej rodziny), nie wiadomo natomiast – dlaczego, jakby brakowało elementu, sceny, która wyjaśniałaby istotę wpływu owego młodzieńca na tę rodzinę. Niekoherencję wzmagają też pojawiające się w filmie, utrzymane w innej, dość reporterskiej estetyce, sceny dziejące się w fabryce.

42 U. Eco, Lector in fabula..., s. 75.43 Sam poniekąd z tego typu wsparcia korzystam, dokonując przekładu schematu Scholesa

na trzy rodzaje mimesis przedstawione przez Ricoeura.


reprezentacjami świata zespole przekonań o charakterze wartościującym i in-ferencyjnym, wyznaczającym sposoby rozumienia konkretnych wydarzeń czy stanów rzeczy44 i zasady ustalania związków między nimi (tak proponuję ro-zumieć cytowane wcześniej słowa Arystotelesa o „porządku rzeczy”, uważam bowiem, że wiedza o owym porządku jest uwarunkowana kulturowo)45.

4. Opowiadalność

O ile koherencja dotyczy wyłącznie domeny T → RPP, o tyle opowiadalność, jako drugi z zaproponowanych przeze mnie wyznaczników narracyjności, jest cechą opisującą relację KPP → T. Opowiadalność, mówiąc najkrócej, to wła-sność, dzięki której dana historia warta jest tego, by została opowiedziana46. Badacze zwykle sprowadzają opowiadalność danej historii do jej tematu (dla

44 Chodzi mi nie tylko o zdolność do kwalifikowania ich jako np. czyn bohaterski/haniebny, błędny/słuszny, tragiczny/zabawny, zwycięstwo/porażka itp., ale też o przekonania na temat stopnia typowości, wiarygodności czy istotności danych zdarzeń. Przez „wartościowanie” rozumiem właśnie przypisywanie im tego typu wartości, proces, który – jak sądzę – jest uwa- runkowany kulturowo.

45 Jak pisze Anna Burzyńska, istnieje „nieświadoma wiedza o poprawnym kształcie opowie ści, która już nieomal w wieku niemowlęcym nakazuje nam gło śno krzyczeć i tupać, gdy na przykład zły wilk najpierw zdechnie, a dopiero potem zje babcię” (A. Burzyńska, Kariera narracji. O zwrocie narratywistycznym w humanistyce, w: eadem, Anty-teoria literatury, Uni- versitas, Kraków 2006, s. 121). Owo „krzyczenie i tupanie” autorka przypisuje „zwyczajnie ludzkiej potrzebie porządku”. Z kolei Jonathan Culler, przedstawiając przykład dziecka, które obu- rzyłoby się, gdyby opowiadający mu bajkę rodzic przerwał ją w połowie, zapytuje: skąd się bierze elementarna „kompetencja narracyjna” człowieka, czyli „podświadoma wiedza o zasad- niczym kształcie opowieści”? Według amerykańskiego krytyka odpowiedź na to pytanie jest podstawowym zadaniem teorii narracji, którą „można uznać za próbę rozszyfrowania, wyraź- nego określenia kompetencji narracyjnej, podobnie jak językoznawstwo jest próbą wyraźnego określenia kompetencji językowej”. Następnie zaś Culler wskazuje – co potwierdza proponowa- ny w niniejszym tekście punkt widzenia – że „teorię można tu pojmować jako odsłanianie intuicy jnej wiedzy kulturowej bądź intuicy jnego rozumienia kultury” (J. Culler, Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie, tłum. M. Bassaj, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998, ss. 98–99; podkr. P. J.). Zauważmy, że w propozycji Cullera powraca właściwa strukturalizmowi wizja narratologii jako „językoznawstwa wyższego rzędu”, wszelako propozycja ta oczyszczona jest, dzięki kulturowemu kadrowaniu, z właściwych strukturalizmowi roszczeń do uniwersalności i skłonności do schematyzacji. O sporze między zwolennikami ontogenezy a zwolennikami filogenezy kompetencji narracyjnej piszą: J. Kordys, Kategorie antropologiczne i tożsamość narracyjna. Szkice z pogranicza neurosemiotyki i historii kultury, Universitas, Kra- ków 2006; A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Universitas, Kraków 2002.

46 Określeniu temu można by zarzucić wprowadzanie w błąd – to, co opowiadalne, ko-jarzy się raczej z tym, co można opowiedzieć (jako przeciwieństwem tego, co „narracji się wymyka”: traumy czy rozkoszy), nie zaś z tym, co opowiedzieć warto. Wszelako identyczne konotacje wnosi angielskie słowo tellability, dobrze zakorzenione w teorii narracji, którego „opowiadalność” jest polskim tłumaczeniem. Bogdan Owczarek, powołując się na Dictionary of Narratology pod redakcją Geralda Prince’a (London 2003, s. 83), definiuje opowiadalność

64 Piotr Jakubowski

Arystotelesa, jak można wnioskować z Poetyki, byłyby to zdarzenia zdolne do „wzbudzenia litości i trwogi”, czyli doprowadzające odbiorcę do katharsis, dla Greimasa – „próby”, a dla Ryan – konflikt47). Są, zdaje się, tematy, które same w sobie gwarantują wysoką opowiadalność historii, takie jak zbrodnia, nieszczęście, wyzwania, niebezpieczeństwa i przygody czy podstęp. Szwajcar-ski literaturoznawca Peter von Matt, autor obszernego studium o intrydze (rozumianej w pierwotnym sensie, jak u Arystotelesa), przedstawia właśnie podstęp, czyli planowane wprowadzenie innych w błąd dla realizacji zamie-rzonego celu, jako jej podstawową strukturalną zasadę. Za dwie podstawowe i uzupełniające się zasady podstępu uznaje z kolei symulowanie (udawanie kogoś, kim się nie jest) i maskowanie (ukrywanie tego, kim się jest)48. Intryga jest atrakcyjna dla autora, gdyż może on wybrać fabularną dominantę spośród wielu elementów (planowanie, realizacja, kontrintryga, rozpoznanie), ale też intryga zaciekawia czytelnika, trzyma go bowiem w ciągłym napięciu wynika-jącym z tego, że cel symulowania/maskowania nieustannie narażony jest na przedwczesne rozpoznanie, czyli demistyfikację.

Jonathan Culler z kolei przyczyn opowiadalności poszukuje nie w temacie opowieści, ale w funkcjach, jakie ona spełnia. Byłoby to, po pierwsze, sprawia-nie odbiorcy przyjemności; po drugie, zaspokajanie jego pragnień, zarówno po-przez rzutowanie jego pragnień i zamierzeń na pragnienia motywujące działania literackich postaci, jak i wskutek zaspokojenia jego potrzeby poznania („chce-my rozwikłać zagadkę, poznać zakończenie, odkryć prawdę […], zapanować nad czymś”). Po trzecie zaś, byłoby to „uczenie nas prawdy o świecie, ukazywanie, jak on działa”49. Opowiadalność w tym ujęciu stanowi więc pochodną triady przyjemność – pragnienie – wiedza. Wcześniej zaś Culler pisze, że „opowiada-jący historie usiłują za wszelką cenę uchronić się przed pytaniami w rodzaju »no i co z tego?«”, i „bez względu na to, czy opowiadamy znajomemu aneg-dotę, czy piszemy powieść dla potomnych […], próbujemy opowiedzieć histo- rię, która z punktu widzenia s łuchacza byłaby »tego warta«”50. Opowia- dalność opiera się więc w znacznym stopniu na uzasadnieniu czy nawet uprawomocnieniu pojawienia się danej opowieści w określonym kontek-ście. Jest też zawsze opowiadalnością-dla (kogoś). W najszerszym przypadku (np. w przypadku literatury, która przypomina – jak pisał U. Eco – list w butel-

jako „własność, która sprawia, że sytuacje lub zdarzenia są warte opowiedzenia”. B. Owczarek, Narracyjność kultury popularnej, www.polon.uw.edu.pl/bn/owczarek3.pdf [17.11.2012].

47 M.-L. Ryan, Possible Worlds. Artificial Intelligence and Narrative Theory, Indiana Univer- sity Press, Bloomington 1991, s. 154.

48 P. von Matt, Intryga. Teoria i praktyka podstępu w literaturze, tłum. I. Sellmer, A. Żych- liński, Prószyński Media, Warszawa 2009.

49 J. Culler, Teoria literatury..., s. 107.50 Ibidem, ss. 107, 35 (podkr. P. J.).


ce wrzucony do oceanu51) – opowiadalnością (potencjalnie) dla wszystkich, w najwęższym – dla jednej konkretnej osoby (którą może być czasem sam opowiadający).

To prowadzi do pojęcia praktyki narracyjnej, które stworzył Peter La-marque w tekście On Not Ecpecting Too Much from Narrative (By nie spodzie-wać się zbyt wiele po narracji). Stwierdził on, że nie sposób mówić o narracji jako takiej, gdyż poszczególne jej rodzaje „różnią się od siebie w wielu aspek-tach: ich celu, stylu, struktury, treści, stopniu powagi, reakcji czytelniczej”. Do-piero wstępne rozpoznanie, z jakiego rodzaju praktyką narracyjną mamy do czynienia (anegdota barowa, seans psychoanalityczny, opowieść historyczna, zeznanie w sądzie, fikcja literacka itd.), pozwala na uruchomienie właściwych kryteriów i trybu oceny konkretnej narracji. „Wartość narracji” – jak pisze La-marque – „spoczywa całkowicie na kryteriach wewnętrznych dla danej prak-tyki narracyjnej”52; tak samo też wartość/stopień opowiadalności. O ile więc stopień koherencji uzależniony jest, jak wskazałem, od wiedzy i przekonań o charakterze kulturowym, opowiadalność należy rozpatrywać w kontekście (realnej lub wirtualnej) praktyki narracyjnej.

Schemat narracyjności, który można by skonstruować na podstawie do-tychczasowych analiz, określałby ją jako wypadkową opowiadalnośc i i koherencj i. Wypadkową, czyli – w terminach matematycznych – iloczyn, nie sumę. To ekonomia mnożenia bowiem, zakładająca pewną „interakcję” wartości mnożonych (np. mnożenie przez zero nadaje zerową wartość każdej wartości), nie zaś ich wzajemną kumulację, może oddać skomplikowane rela-cje między opowiadalnością a koherencją w polu badania narracyjności.

Summary

Narrativity (from the semiotics of culture perspective)

The author focuses on the notion of narrativity which is the feature(s) that makes a text recognizable as a narrative one. Basing on Robert Scholes’ semiotic definition of narrative and including, as a hermeneutic support, Paul Ricoeur’s theory of three mimesis, the author discusses Marie-Laure Ryan’s twelve types of narrativity, Brian McHale’s notion of “weak narrativity” as well as minimal conditions of narrativity

51 Choć nie zawsze, gdyż niektóre dzieła literackie mogą postulować lub „wyrabiać sobie” swojego Modelowego Czytelnika. Określenie to ukuł Umberto Eco, który sam wszak napisał, że pierwsze sto stron Imienia róży napisał po to, by „skonstruować sobie czytelnika odpowiedniego do lektury stu stron następnych”, a więc też by „odsiać” czytelników niepożądanych. Zob. Dopiski na marginesie „Imienia róży”, w: U. Eco, Imię róży, tłum. A. Szymanowski, Noir Sur Blanc, Warszawa 2007, zwłaszcza podrozdziały: Konstruowanie czytelnika (ss. 728–731) oraz Zabawa i Postmodernizm, ironia, atrakcyjność (ss. 733–741).

52 P. Lamarque, On Not Expecting Too Much..., ss. 400–401.

66 Piotr Jakubowski

(G. Prince, F. Kermode). In conclusion the author claims that coherence and tellabil-ity create the base of narrativity. The first one depends on cultural believes (what is obvious, intrinsically well understand). The latter – on the context of a specific “nar-rative practice” (P. Lamarque).

Słowa kluczowe: narracyjność, praktyki narracyjne, opowiadalność, Marie-Laure RyanKeywords: narrativity, narrative practices, tellability, Marie-Laure Ryan

Marcela KościańczukUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Samotność i macierzyństwo – semiotyczna analiza obrazów filmowych

Pedra Almodóvara

Niniejszy tekst jest próbą semiotycznej analizy znaków, które wymykają się klasycznym binarnym podziałom, zaproponowanym przez pierwsze szkoły semiotyczne, kontynuujące linię myślenia Ferdinanda de Saussure’a, który wskazał na dwoistą naturę znaku. Filmy Pedra Almodóvara, zadziwiające wi-dzów swą pozorną niekonsekwencją oraz strategią jednoczesnego wspierania i odrzucania wszelkich możliwych norm1, można interpretować semiotycznie, przez wskazanie na elementy semiosfery, w której możemy odnaleźć powiąza-nia między poszczególnymi znakami filmowej narracji. Odżegnujący się od za-leżności systemowych reżyser sam wskazuje w wywiadach na syntagmatyczne uwarunkowania, które mogą determinować odczytania poszczególnych ele-mentów łańcucha znaczących. Faktycznie jednak kinematografia, wraz z jej diachronicznymi i synchronicznymi uwarunkowaniami, stwarza także możli-wość wpisania poszczególnych elementów znaczących, czy też ich łańcuchów, w obręb rozważań o charakterze paradygmatycznym.

Punktem odniesienia będzie semiotyka wizualna, której prekursorem jest Roland Barthes, a jej rozwinięcie proponują m.in.: John Tagg, Judith Williamson, Mieke Bal i Norman Bryson. Z całej twórczości filmowej Almo-dóvara do analizy zostały wybrane kadry pochodzące z trzech, do pewnego stopnia powiązanych ze sobą, dzieł: Kwiat mego sekretu, Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią2. Zostały one nazwane przez Marshę Kinder „trylo-

1 Nawet wtedy, gdy są one raczej antynormami. 2 Zdjęcia 1–5 pochodzą z filmu Wszystko o mojej matce (1999), zdjęcie 6 z Porozmawiaj

z nią (2002), a zdjęcie 7 – z Kwiatu mego sekretu (1995).

68 Marcela Kościańczuk

gią śmierci mózgowej”3, ze względu na wątki związane z granicznymi stanami w życiu człowieka (śmiercią mózgową i przebywaniem w stanie śpiączki). Te trzy filmy są także utworami w różny sposób przedstawiającymi samotność i macierzyństwo.

Początkowo tekst ten miał być poświęcony jedynie tematyce kobiecej. Ma-cierzyństwo jest bowiem łączone z postacią kobiety zarówno w perspektywie kulturowej, jak i biologicznej4, jednak w filmach Almodóvara staje się termi-nem szerszym, który może obejmować także postaci transgenderystów, a na-wet mężczyzn. Macierzyństwo staje się tu raczej postawą egzystencjalną, która nie musi być powiązana z aktem biologicznego poczęcia czy rodzenia. W filmie Kwiat mego sekretu, którego tytuł można odczytywać jako metaforę dziecka po-czętego w sekretnych okolicznościach, to raczej słowa stają się dziećmi Aman-dy Gris5, fikcyjnej postaci, w którą wciela się raz Leokadia, innym razem Angel (dziennikarz „El País”). Ten ostatni, poznając tajemnicę ulubionej pisarki, staje się „matką” jej kolejnych „dzieci”. Zakochany mężczyzna pełni rolę opiekunki, zaś obojętna na jego uczucie kobieta odrzuca tę rolę. Postaci kobiet i mężczyzn, pozostających w silnych relacjach uczuciowych, są tu przedstawiane w kon-trach, które nie ustanawiają jednak rzeczywistej różnicy, ale ją niwelują. Opo-zycje te bowiem należą raczej do porządku kontyngentnego niż esencjalnego.

Samotność dotyczy zarówno kobiety, jak i mężczyzny, choć wydaje się, że zgodnie z obecnymi w kulturze przekonaniami (potwierdzanymi przez dłuższy średni czas życia kobiety) to właśnie przedstawicielki płci pięknej częściej po-zostają z jakichś względów same6. Kobieta samotna to nie tylko osoba porzu-cona przez mężczyznę. W filmach Almodóvara to także matka tracąca swoje dziecko, umierający transwestyta, aktorka porzucona przez partnerkę czy... zakochany Angel, który z żalu upija się w obecności wybranki swego serca, nieustannie opowiadającej mu o (już niemal byłym) mężu.

3 M. Kinder, Reinventing the motherland: Almodóvar’s brain-dead trilogy, „Journal of Spa- nish Cultural Studies” 4/2010.

4 W analizie twórczości Pedra Almodóvara nie można wyraźnie rozgraniczyć tych dwóch horyzontów. Ciało ludzkie jest przedstawiane przez niego jako obiekt, który może być, podobnie jak każdy inny przedmiot, poddawany zmianie poprzez praktyki chirurgii plastycznej i innego typu ingerencje medyczno-kosmetyczno-technologiczne.

5 Sama postać Amandy to niejako metafikcja w filmowym obrazie. Amanda jest bowiem wymyślonym imieniem, pseudonimem, którym początkowo posługuje się Leo. Podpisała ona umowę na napisanie kilkunastu bestsellerowych powieści o tematyce romansowej. Po pewnym czasie zdała sobie jednak sprawę z tego, że czuje wewnętrzny opór przed dalszym tworzeniem tego typu literatury. Wtedy pracę nad książkami przejmuje zakochany w niej Angel, redaktor naczelny „El País”, gdzie Leo znajduje pracę zgodną z jej literackimi upodobaniami i ambicjami.

6 Potwierdza to także matka Leo, która dzieli się z nią przekonaniem, że większość kobiet prędzej czy później zostaje wdowami lub porzuconymi przez mężczyzn kochankami. Kobieta samotna powinna – według słów matki – wrócić do swego rodzinnego domu, który przywróci jej orientację życiową.

Samotność i macierzyństwo – semiotyczna analiza obrazów filmowych... 69

Nie tylko Angel należy do samotnych mężczyzn przedstawianych w filmach Pedra Almodóvara. Esteban, 17-letni syn Manueli7, to samotny nastolatek, który silnie utożsamia się z matką, twierdząc, że tak jak ona nie ma swej dru-giej połowy. Drugą połową, zarówno Estebana, jak i Manueli, jest (transsek-sualna) Lola – osoba, którą jedynie Manuela zna z imienia. Jej syn myśli o nim po prostu jako o ojcu. Fragment, w którym Esteban odnajduje zdjęcia mat-ki z przeszłości, nie jest w ogóle przedstawiony w filmie, a dowiadujemy się o nim już po śmierci chłopca, z jego notatek czytanych przez matkę. Fragment ten, zarówno w warstwie formalnej, jak i treściowej, ujawnia wyobrażeniowe podłoże pragnienia pełni, dążenia do całości. Pragnienie to nie jest możliwe do spełnienia na żadnym planie, nie pozwalają na to nawet zasady klasycznej logiki. Lola jest bowiem drugą połówką wielu bohaterek i bohaterów, pozna-wanych przez widzów w dalszej części filmu. Jest matką/ojcem8 drugiego Es-tebana, syna siostry Rosy9, z którą zakonnica prawdopodobnie straciła cnotę, w radykalny sposób zbliżając się do życia swoich podopiecznych. Lola zaraziła Rosę wirusem HIV, co w zupełnie inny sposób przedstawia kwestię jej (jego) bycia częścią życia tej młodej osoby duchownej. Manuela pamięta ją jako męża, który zabraniał jej nosić krótkie spódniczki, a później dorobił sobie pier-si i chodził w bikini. Dla jej syna Lola to ojciec, stanowiący białą plamę w życiu nastolatka. Agrado zarzuca Loli zdradę przyjaźni, Rosa nie mówi zbyt wiele o Loli, ale z jednego fragmentu filmu wynika, że nie żywi do niej negatywnych uczuć, natomiast mały synek Rosy nie jest jeszcze w stanie wyrażać swoich pragnień; był w ramionach Loli przed ukończeniem drugiego roku życia i nie będzie już miał okazji do spotkania z ojcem/matką10.

Lola jest rzeczywistą jednostką (rzeczywistą w obrębie prawdy fabuły), ale prócz tego staje się w filmie Almodóvara Barthes’owskim mitem11 – fi-gurą, którą można odczytywać wielopłaszczyznowo. Roland Barthes podaje przykłady mitycznych tekstów czy obrazów, które są komunikatami, nie tyl-ko w wymiarze literalnym, ale także ideologicznym, odwołującym się do tzw. modalności społecznych. Przedstawia on strukturę dwóch poziomów signifié na przykładzie zdania z podręcznika łaciny oraz zdjęcia w paryskiej gazecie. Zdanie „bo ja jestem lew” jest zarazem możliwe do literalnego odczytania (po-chodzi z literatury, co może stanowić dodatkowy kontekst), ale jego drugim

7 Esteban i Manuela to bohaterowie filmu Wszystko o mojej matce. Esteban junior jest synem Estebana (transseksualisty m/k przedstawiającego się jako Lola) i Manueli.

8 Za każdym razem, gdy odczytanie roli płciowej może różnić się u poszczególnych boha-terów lub możliwe jest jej podwójne odczytanie, będę posługiwała się oboma zwrotami.

9 Katolicka zakonnica Rosa, pracująca z ubogimi i bezdomnymi, odbyła stosunek seksual-ny z Lolą, czego skutkiem była ciąża. Rosa nadała dziecku imię Esteban.

10 Lola umarła (najprawdopodobniej z powodu AIDS). 11 R. Barthes, Mitologie, tłum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000, ss. 239–271.


signifié jest „bycie przykładem gramatycznym”12. W przypadku Loli – postaci, którą można rozpatrywać nie tylko w pojedynczych kadrach, ale także w ca-łej strukturze narracyjnej filmu – ilość signifié może zostać pomnożona. Lola jest obecna w filmie od pierwszych minut, ale jej postać nie pojawia się na ekranie aż do ostatniego kwadransa filmu. Temu samemu akustycznemu obra-zowi, wyrażanemu przez wypowiadanie imienia Lola, przypisana jest wielość signifié, choć żadne z nich nie jest tym, którego widz się spodziewa (przed-stawieniem wizerunku jednostki o tym imieniu czy pseudonimie). Almodóvar gra z widzem, wyprowadzając go na manowce za każdym razem, gdy posłuży się stereotypowym określeniem. A więc samo ujawnienie signifiant: Lola jest poprzedzone innym signifiant odnoszącym się do tej samej osoby: ojca Este-bana. Te dwa signifiant wydają się być sprzeczne, jednak przekroczenie bina-ryzmu płci biologicznej, dokonywane niemal w każdym filmie hiszpańskiego reżysera, sprawia, że określenia te się nie wykluczają; w wątpliwość zostaje jednak podane pierwsze określenie: matka Estebana. Lola jest jednocześnie ojcem i matką. Trzymając w ramionach swego drugiego syna (także Estebana), mówi, że jest tatą, choć ma wygląd kobiety i posługuje się elementami kobie-cej identyfikacji, a jej/jego była żona, Manuela, w odpowiedzi na pytanie Loli, czy może wziąć dziecko na ręce, odpowiada: „ależ oczywiście moja córko”13. To zdanie Manueli mogłoby być również przedmiotem analizy semiotycznej, po raz kolejny piętrząc pozorne sprzeczności, które dają się jednak wytłuma-czyć przez odniesienie do krzyżujących się systemów, splatających poszczegól-ne wątki fabuły. Mamy tu zatem odwołanie do systemu znaków pochodzących z chrześcijaństwa, teorii gender czy queer, a nawet zwyczajów dotyczących hiszpańskich pozdrowień14.

Na fotografii 1 pochodzącej z filmu Wszystko o mojej matce Pedra Almo-dóvara widoczna jest jedna z pierwszych scen, w której widz może zobaczyć Lolę (początkowo Lola jest dodatkowo ukryta za ciemnymi okularami). Drugą kobietą, odwróconą plecami do kamery, jest Manuela15. Postać Loli jest in-terpretowana przez wielu krytyków, jak również przez samego reżysera, jako

12 Ibidem, ss. 246–247. 13 Ostatnie słowo zostało pominięte w polskim tłumaczeniu filmu. Polski widz może je

natomiast odnaleźć w cytacie książki: P. Almodóvar, F. Strauss, Pedro Almodóvar. Rozmowy, tłum. O. Hedeman, Świat Literacki, Izabelin 2003, s. 209.

14 Zwrotu: „moja córko” czy „mój synu” niektórzy Hiszpanie używają jako przyjacielskiego pozdrowienia, zapewne dlatego tłumacze wersji polskiej nie uznali za stosowne włączyć tego elementu do polskiej ścieżki językowej, zapominając o tym, że zwrot ten może być rozumiany także na innym poziomie.

15 Manuela, która w filmie ma proste włosy, tym razem ukazuje się odmieniona także z powodu trwałej. Zdjęcie ujawnia kontrast dwóch fryzur, który można odczytywać jako kontrast życia (skomplikowanego, niełatwego) i śmierci (linearnej, prostej). Trudno jednak powie- dzieć, czy był to przemyślany zabieg reżysera.


śmierć. Almodóvar przyrównuje ją do wizerunku mężczyzny o białej twarzy (wizerunku śmierci) z Siódmej pieczęci Bergmana16. W pierwszych słowach Lola oznajmia, że się żegna ze światem, zostawiając bliskim sobie osobom17 „prze-rażający spadek”. W scenie tej Lola majestatycznie schodzi ze schodów tuż przy cmentarzu, na którym odbył się właśnie pogrzeb siostry Rosy. Na drugim planie można dostrzec dwa okna, otwarte i zamknięte, oszklone i pozbawione szyby. Być może są to znaki odwołujące się do perspektyw egzystencjalnych. Barthes’owskim punctum jest czarne znamię na policzku Loli – znak, który być może należałoby interpretować jako element współtworzący parataksę oznak funeralnych czy raczej przedśmiertnych. Kamienne schody, ciemny strój i fry-zura oraz bordowe usta sprawiają, że społeczne skojarzenia z pseudonimem Lola (signifiantem) zupełnie nie pasują do signifié, jakim jest wizerunek śmier-ci (tym bardziej że jest to poważna i smutna śmierć, a nie jej karnawałowe przebranie). Być może dlatego w tej krótkiej rozmowie, którą prowadzą Manu-ela i Lola, niebezpośrednio ujawnia się męskie imię Loli (Esteban – imię, które jest zarazem znakiem tożsamości jej/jego dwóch synów). Imię Esteban ozna-cza koronę. Pojawienie się Loli/Estebana staje się jedną z najsmutniejszych konstatacji w filmach Pedra Almodóvara – to śmierć jest koroną stworzenia. Taką tezę mogłaby potwierdzić Manuela, matka zmarłego Estebana i przyja-ciółka Rosy. Jednak późniejszy zanik wirusa HIV u Estebana juniora, młodsze-go syna Loli, przynosi pewną nadzieję, a zarazem – w semiotycznym ujęciu – wprowadza pewną pulę możliwych (także sprzecznych) konotacji z imieniem Esteban. Trzej Estebanowie należą do zbioru, w którym jedynie na poziomie stereotypowego myślenia łatwo jest wskazać cechy wspólne.

16 Ibidem, s. 208. 17 Chodzi tu zwłaszcza o jej syna Estebana, imię to jest także męskim imieniem Loli.

Fot. 1. Kadr z filmu Wszystko o mojej matcehttp://themovieproject-moviefan.blogspot.com/2011/05/all-about-my-mother-

todo-sobre-mi-madre.html [15.08.2013].


Kadr przedstawiony na ilustracji to półzbliżenie, które przedstawia wyraź-nie twarz postaci, ale także górną część jej ciała. Rozmowa koncentruje się na sprawach rodzinnych. Lola chce poznać swoje dzieci. Rozmowa Manueli z Lolą staje się zatem rozmową dwojga rodziców. Trudno jednak orzec, czy jest to rozmowa dwóch matek, czy też matki i ojca. Z jednej strony zdanie wypowie-dziane przez Lolę: „zawsze chciałam mieć syna” można rozumieć jako typowe męskie pragnienie posiadania potomka tej samej płci, z drugiej strony Lola wypowiada je, posługując się rodzajem żeńskim i wyglądając jak kobieta. Czy zatem rzeczywiście jej syn byłby tej samej płci, którą ona reprezentuje? Lola/Esteban-śmierć (jedno z signifié) jest także Lolą-matką/ojcem (co potwierdza-ją późniejsze sceny). Manuela natomiast jest nie tylko Manuelą, ale także Ewą, na co wskazuje reżyser, wprowadzając do filmu swoistą ramę (częsty zabieg w jego twórczości), jaką jest film w filmie. Jedna z początkowych sekwencji filmu przedstawia Manuelę i Estebana oglądających Wszystko o Ewie (prze-tłumaczone błędnie, co stanie się tematem dyskusji matki i syna, jako Naga Ewa). Tytuł filmu Josepha L. Mankiewicza (z 1950 r.) i filmu Pedra Almodóvara (z 1999 r.) są bardzo sobie bliskie, dlatego dokonując podstawienia Ewa = mat-ka wszystkich ludzi, można by stwierdzić, że różni je właściwie tylko jeden ele-ment (epitet „moja”). Ponadto można zauważyć, że błędnie przetłumaczony tytuł filmu Mankiewicza staje się narracyjną inspiracją dla nastolatka. Esteban jednym okiem ogląda film, ale faktycznie skupiony jest na swoich zapiskach, gdzie kreśli tytuł pracy na temat Manueli: Wszystko o mojej matce.

Przy założeniu, że filmy te łączy jeszcze więcej (zbieżność fabuły filmu opo-wiadającego o gwieździe aktorstwa, która spotyka swą wielbicielkę, przeja-wiającą aspiracje artystyczne, z elementami biografii Manueli pozwala łączyć te dwa utwory), można właściwie podstawić i zamienić oba elementy, budując z dwóch tytułów wyrażenia tożsame. Ewa18, wielbicielka znanej Margo Chan-ning, jest tu Manuelą, wielbicielką Niny i Humy19. Ewa może być tu także ro-zumiana jako imię biblijne – zgodnie z hebrajskim znaczeniem Ewa to dająca życie. Manuela to zaś imię pochodzące od męskiego Emmanuel „Bóg z nami”. Manuela jest więc matką w wielu sensach, jest zarówno opiekunką dzieci, jak i innych matek20, syna artysty i aktorek artystek21, w końcu staje się też matką dla małego syna Rosy i Loli. Mimo różnych odmian macierzyństwa jest to jed-nak wciąż to samo signifié, realizowane przez Manuelę.

18 Tytułowa bohaterka filmu Wszystko o Ewie.19 Huma to aktorka podziwiana przez Estebana, syna Manueli, Nina jest jej partnerką

(sceniczną i życiową), uzależnioną od narkotyków, co powoduje, że pewnego razu Manuela zostaje zaangażowana w akcję jej poszukiwania.

20 Rosy, matki Rosy, Loli. 21 Doprowadza do tego, że Agrado staje się asystentką Humy i ma szansę na własny per-

formance na scenie.


Porównanie twarzy Manueli i Loli, dwóch bohaterek o tak odmiennej se-miotycznie charakterystyce, przynosi kolejny kontrast. Paradoksalnie Manu-ela, zawsze matka (choć niekiedy matka osamotniona), ma bardzo bogatą mimikę, która pozwala widzowi na kontakt z całą jej emocjonalnością, jednak-że nie pozwala na wydobycie jakiejkolwiek esencji czy idei tej osoby. W tym sensie twarz Manueli byłaby raczej znakiem wielu form macierzyństwa, tak jak oblicze Audrey Hepburn, które Roland Barthes nazwał zdarzeniem, „wyra-żającym mnogość form morfologicznych” odnoszących do wizerunków kobie-cości22. Jej semiotycznym przeciwieństwem jest według Barthes’a wizerunek Grety Garbo – „twarz-idea” zachowująca swoistość mimo obfitych warstw makijażu. Wydaje się, że bliska tego wzorcowego typu „twarzy-idei” jest długo przez widzów oczekiwana (także dzięki zbudowanemu napięciu dramatyczne-mu) twarz Loli.

Widoczny powyżej kadr przedstawia scenę spotkania Manueli z Lolą, pod-czas której Lola bierze swego syna w ramiona. Zdjęcie to w jeszcze większym stopniu niż poprzednia scena, także na planie wizualnym, ujawnia wspólnotę dwojga rodziców, w której obie kobiety (?) trzymają na rękach dziecko. Obie wpatrzone są w jego głowę, a linia ich wzroku może sugerować, że swym spojrzeniem czynią zadość imieniu chłopca, próbując tym gestem na planie wyobraźniowym dodać mu koronę, w geście macierzyńskiej opieki i dumy. Nawiązanie do imienia chłopca (a zarazem ojca) jest tym bardziej uzasadnio-ne ze względu na kompozycję kadru, w której można dostrzec metaforykę

22 R. Barthes, Mitologie, ss. 98–99.

Fot. 2. Kadr z filmu Wszystko o mojej matcehttp://www.asharperfocus.com/AllAbout.html [15.08.2013].


rytuału chrześcijańskiego. Oczywiście ta przełomowa dla Loli scena ma miej-sce w kawiarni, jednak kompozycja zdjęcia może nasuwać skojarzenia z ob-rzędem chrztu, w którym ubrane w białą szatę dziecko jest nieomal niesione do znajdującej się w lewej części fotografii chrzcielnicy, która na co dzień jest zwyczajnym kranem, z którego spragnieni kawiarniani goście czerpią wodę. Gest ten, możliwy do dostrzeżenia jedynie przy niezwykle uważnej lekturze filmowego tekstu, na planie semiotycznym może być rozumiany w syntagmie z przekazem werbalnym, jako próba oczyszczenia dziecka z brzemienia, o któ-rym mówi Lola. Akcja filmu nie przynosi powtórzenia czy swoistej karykatury chrześcijańskiego rytuału sakramentalnego. Znacząca obecność kranu i zlewu--misy stanowi jednak konotację dotyczącą mocy symbolicznego wzięcia dziec-ka w ramiona, które wydaje się być dla Almodóvara najbardziej znaczącym znakiem boskiej łaski.

Lola nie jest jedyną samotną powierniczką wszechmacierzyństwa Manu-eli/Ewy23. Taką współsamotnicą jest także postać Humy. Jej sylwetka, podobnie jak początkowo wizerunek Loli, stanowi w pierwszej części filmu raczej obiekt wyobrażeniowy, a nawet Baudrillardowskie simulacrum, jako że z Humą widz ma okazję spotkać się na długo przed ujrzeniem jej „rzeczywistego” (znów rzeczywistego na gruncie fabularnym) wizerunku. Twarz Manueli jest niejako okalana przez wizerunek oblicza Humy, gdy obie kobiety jeszcze się nie znają. Billboardowa, rozpikselowana twarz aktorki czy jej mniejsza reprodukcja stają się leitmotivem całej fabuły Wszystko o mojej matce.

Na fotografii 3 widzimy przerażoną twarz Manueli, gdy po raz pierwszy jej nastoletni syn Esteban wbiega na ulicę tuż przed rozpędzonym samochodem.

23 Mam tu na myśli biblijną Ewę, matkę rodzaju ludzkiego.

Fot. 3. Kadr z filmu Wszystko o mojej matcehttp://www.rottentomatoes.com/m/all_about_my_mother/trailers/10899693/ [15.08.2013].


Oszczędna kolorystycznie scena koresponduje z poczuciem lęku i wyczekiwa-nia. Czerwień ust Humy z ogromnej fotografii przykuwa uwagę, zaraz po do-strzeżeniu czerwonej plamy płaszcza Manueli. Bohaterka kieruje swój wzrok ku górze, ale jej dłoń, chwytająca rąbek kołnierza, kieruje spojrzenie widza ku twarzy Humy – twarzy, której brakuje oczu24. Ogromny wizerunek połowy ma-jestatycznej i niewyrażającej emocji twarzy Humy skontrastowany jest z mimi-ką i gestami matki, lękającej się o życie własnego dziecka. Huma jest ulubioną aktorką nastolatka. Nie tylko wtedy, za pierwszym razem, gdy chłopak wybiegł na ulicę, oczy Humy nie mogły go dostrzec. Odbitka jej podobizny, stanowią-ca jedynie kawałek „martwego” papieru, i jej własna twarz (przedstawiona w narracji) nie dostrzegały chłopaka jeszcze długo po jego śmierci. Tymcza-sem twarz Humy jest ostatnim obliczem, które chłopak widzi przed śmiercią, a Huma – ostatnią osobą, która widzi go żywego. W ten sposób Huma, która jest matką dla swojej życiowej i scenicznej partnerki Niny, staje się także klu-czową postacią w życiu Estebana i Manueli. Życie Manueli zaczyna się zbliżać do życia aktorki – staje się ona jej asystentką, występuje u jej boku, a także... nosi szlafrok w czarno-białe pasy, tak jak Huma.

Fot. 4. Kadr z filmu Wszystko o mojej matce

http://image.guardian.co.uk/sys-images/Arts/Arts_/Pictures/2007/09/03/mymother460.jpg [15.08.2013].

Twarz Humy ożywia się w czasie spotkania z Manuelą, która rozumie jej roz- paczliwe starania związane z walką o ukochaną istotę (Ninę), będącą narkoman-

24 Huma jest więc także ślepym losem, który dostrzegają na razie tylko widzowie, których spojrzenie jest skierowane w jej stronę, podczas gdy główna akcja toczy się „gdzieś indziej”.


ką. Manuela dzieli z Humą nie tylko macierzyńskie uczucia, ale i samotność. W ostatnich kadrach filmu widz dowiaduje się, że Huma została porzucona przez Ninę, która związała się z mężczyzną i urodziła dziecko. Fotografia, która przedstawia Humę i jej lustrzane odbicie, może stanowić analogię do mechani-zmu kryjącego się w poprzednim zdjęciu, na którym była widoczna tylko część twarzy aktorki, ale element ten zajmował większą część kadru. Tu także wzrok widza nie podąża za rozpaczliwym spojrzeniem Humy, raczej kieruje się w stro-nę lustra, które przykuwa uwagę wizerunkiem „drugiej Humy”, jej odbicia, su-gerującego pragnienie odmiany życia, możliwej jedynie na planie wyobraźni.

Pedro Almodóvar łączy ze sobą dwa następujące po sobie dzieła filmowe: Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią. Pierwszy z nich kończy się kadra-mi ukazującymi opadającą kurtynę, zaś drugi zaczyna się od podciągnięcia jej w górę. Moją uwagę zwróciły kadry stanowiące początek każdej z tych fabuł.

Pierwsze zdjęcie pochodzi z filmu Wszystko o mojej matce (fot. 5), drugie zaś z filmu Porozmawiaj z nią (fot. 6). Oba przedstawiają głównych bohaterów na widowni spektaklu teatralnego i baletowego. Esteban i Begnigno są osoba-mi o skąpej mimice (która nie odzwierciedla ich ogromnej wrażliwości). Obaj, otwarcie lub skrycie, przyglądają się emocjom sąsiadów. Nastolatek obserwu-je wzruszenie matki (Manueli), a opiekun pogrążonej w śpiączce Alicji skrycie zerka na Marca, który stanie się wkrótce jego największym przyjacielem. Be-gnigno opowie potem o wrażeniu, jakie zrobiło na nim wzruszenie Marca, Ali-cji, swej jedynej powierniczce. Dzięki tym opowieściom widz będzie w stanie przeniknąć do wrażliwości jej opiekuna.

O wrażliwości Estebana wiemy z jego rozmów z matką i zapisków będą-cych sekretnym dziennikiem uczuć, które służą zarazem do zbudowania fabu-ły literackiej czy filmowej. Obu bohaterów łączy mało wyrazista mimika, to-warzysząca jednak dużej empatii, a także szczególna więź z matką (Begnigno opiekował się swoją matka przez 20 lat).

Leo Bersani i Ulysses Dutoit zastanawiają się, czy w filmie Wszystko o mo-jej matce Esteban jest postacią homoseksualisty. Autorzy odnajdują pewne elementy kodu homonarracyjnego: silny związek z matką, zainteresowania artystyczne oraz tęsknota za drugą połową (interpretowaną przez nich jako męska połowa)25. Katarzyna Citko pisze, że lektury wybierane przez nastolatka wpisują się w kanon literatury czytanej przez hiszpańskie środowisko gejow-skie (Tennessee Williams, Federico Garcia Lorca, Truman Capote)26, a zarazem stwierdza, że w całym filmie jest on jedyną postacią „prawdziwie” męską27.

25 L. Bersani, U. Dutoit, Almodóvar girls, w: B. Epps, D. Kakoudaki, All about Almodóvar. A passion for cinema, University of Minnesota Press, Minnesota 2009, ss. 252–254.

26 K. Citko, Filmowy świat Pedro Almodóvara. Uniwersum emocji, Trans Humana, Białystok 2007, s. 300.

27 Pozostałe osoby to kobiety albo bohaterzy transgenderowi. Męskość nie wyklucza oczy- wiście homoseksualności, ale nie w pełni wpisuje się we wspomniany kod homoseksualny.


Wiele elementów wspomnianego kodu homonarracyjnego odnajdują sami bohaterowie filmu w postaci Begnigna, którego ojciec Alicji (terapeuta) pyta o orientację seksualną, będąc pewnym jego homoseksualizmu. Także widz jest zwodzony w początkowych scenach Porozmawiaj z nią, które informują o „ty-powo kobiecych kursach” (pielęgniarstwa, fryzjerstwa, rękodzieła) ukończo-nych przez głównego bohatera. Scena z przedstawienia baletowego jedynie potwierdza te konotacje28.

28 Myślę o scenie z fot. 6, a także o późniejszej scenie opowieści o Marcu, którym Begnigno jest widocznie zafascynowany.

Fot. 5. Kadr z filmu Wszystko o mojej matcehttp://salalatinadecinema.blogspot.com/2011/04/tudo-sobre-minha-mae-pedro-almodovar.html

[15.08.2013].

Fot. 6. Kadr z filmu Porozmawiaj z niąhttp://fdb.pl/film/2457-porozmawiaj-z-nia [15.08.2013].


Begnigno jednak kocha Alicję i tylko z nią chciałby żyć29, posuwa się nawet do, niezamierzenie udanej, próby samobójstwa po to, by zapaść w śpiączkę i być blisko Alicji. Użycie kodu, interpretowanego przez część teoretyków jako homonarracja, jest w przypadku przedstawienia sylwetek obu bohaterów ra-czej grą z kulturowym stereotypem, którą Almodóvar wykorzystuje, aby po-kazać niewystarczalność jakichkolwiek określeń tożsamościowych. Bohaterów nie łączy jednak kod homonarracji, ale raczej symbolika samotności, wyrażona w tęsknocie za ojcem (w przypadku Estabana) i za Alicją (w przypadku Be-gnigna). Bliskie są sobie także postaci Marca30 i Manueli. Katarzyna Citko po-równuje emocjonalnego podróżnika z argentyńską pielęgniarką31. Mimika obu postaci jest równie bogata. Zarówno Marco, jak i Manuela są również w nie-zwykły sposób skłonni do czynów wynikających z wczucia się w drugą osobę. Manuela w wyniku tej wrażliwości ryzykuje, wyciągając Ninę ze środowiska narkomanów, a Marco idzie do domu Lydii, by zabić węża, który tam się ukrył. Citko wskazuje, że dwoje przyjaciół: Marco i Begnigno to postaci zbudowane na często stosowanej przez Almodóvara zasadzie symetrii32. Reżyser po raz ko-lejny również wykorzystał imiona bohaterów, by ukazać zasadnicze cechy ich charakterów. Imię opiekuna Alicji odwołuje się do dobroci, natomiast Marco, zgodnie ze znaczeniem imienia, jest człowiekiem bardziej praktycznym, a za-razem obieżyświatem. Łączy ich wspólna wrażliwość, dzieli inne spojrzenie na świat. Begnigno jest człowiekiem serca, Marco to dziennikarz, inteligent. Obaj są też postaciami niejednoznacznymi.

Paradoksalnie Begnigno, który został uwięziony ze względu na gwałt, ja-kiego się dopuścił, staje się dawcą nowego życia Alicji (która obudziła się pod wpływem akcji porodowej), natomiast Marco, który nie potrafi zidentyfiko-wać pogrążonego w komie ciała Lydii jako ciała swej ukochanej, pozwala jej umrzeć, a później staje się opiekunem Begnigna, specjalnie dla niego wraca do Hiszpanii i pomaga mu w kwestiach prawnych oraz daje przyjacielskie wspar-cie. Niestety jednak, w dużej mierze z powodu błędnej decyzji, jaką podejmuje Marco33, Begnigno umiera.

Jak w lustrzanym odbiciu przeciwstawione sobie są życiodajna siła (nieak-ceptowana przez otaczające środowisko kulturowe) i śmiercionośna moc (od-bierana na zewnątrz jako gra przypadku). Egzystencja staje tu w kontrze wo-

29 Mimo że podczas widzenia z Markiem mówi mu, że czyta jego przewodniki po różnych krajach i czuje jego bliskość, co niektórzy krytycy uznają za oznakę homoerotyzmu. Biorąc pod uwagę kontekst całego filmu, należy jednak interpretować to stwierdzenie jako wyraz niespo- tykanej, bardzo czułej męskiej przyjaźni.

30 Marco jest przedstawiony jako wrażliwy, a zarazem silny mężczyzna, podróżnik, repor- tażysta, zakochany w torreadorce Lydii.

31 K. Citko, Filmowy świat Pedro Almodóvara..., s. 437.32 Ibidem, s. 450.33 Chodzi o decyzję zatajenia przed pielęgniarzem przebudzenia Alicji.


bec kultury, a paradoksalna przyjaźń dwóch macierzyńskich mężczyzn staje się siłą zarówno życiodajną, jak i śmiercionośną. Ta nieunikniona ambiwalencja sprawia, że obaj bohaterowie zmagają się z samotnością, której nie jest w sta-nie wymazać ich relacja. W pewnym momencie Begnigno nawet przyznaje się terapeucie, że to samotność jest jego największym problemem. Begnigno, będący w pewnym sensie matką nowego życia Alicji, płaci wysoką cenę za niedozwolony czyn, którego się dopuścił – jego ciało zostaje internowane, jak wyraża się jedna z pracownic więzienia. Wydaje się, że jest to symboliczny akt ukazujący koszty narodzin nowej egzystencji Alicji. O jej nowym życiu jed-nak Begnigno nigdy się nie dowie. Sam bohater czuje się raczej symbolicz-nym dzieckiem Alicji, a nie jej matką (mimo niezwykle czułej opieki, jaką ją otacza). A zatem także Alicja, niema przez większą część filmu, staje się dla głównego bohatera postacią zastępującą jego wymagającą wcześniej opieki matkę. Związek miłosny i relacja z matką stapiają się tu w jedno, a oglądany przez Begnigna film Malejący kochanek, w którym pomniejszony mężczyzna wchodzi przez waginę do wnętrza ukochanej po to, by zostać w niej na zawsze, odzwierciedla zarówno prenatalne, jak i miłosne pragnienia bohatera.

Podobną wrażliwością do tej przejawianej przez hiszpańskiego pielęgnia-rza cechuje się Angel, nieco podobny z wyglądu do Begnigna, madrycki dzien-nikarz, który decyduje się zatrudnić Leo, główną bohaterkę Kwiatu mego sekre-tu. Tytuł jest frazą z książki Amandy Gris, pisarki piszącej pod pseudonimem, pod którym ukrywa się w rzeczywistości Leokadia (a później Angel). Scena, pojawiająca się na ekranie, tuż po wyjawieniu tajemnicy przez pijaną Leo, sta-je się punktem zwrotnym filmu. Od tej chwili Angel przejmuje pisarską rolę Leo, stając się ponadto jej opiekunem i adoratorem. Mimo że łączy ich wspól-ne książkowe dziecko, Angel i Leokadia mają niewielkie szanse na stworzenie związku (choć w ostatniej scenie filmu Leo ofiarowuje mu wymuszony poca-łunek świąteczny). Macierzyństwo okazuje się tu nie łączyć, ale raczej dzielić bohaterów, być może także dlatego, że Angel (co sugeruje nawet jego imię) spełnia raczej macierzyńską (opiekuńczą) rolę wobec Leokadii. Wspiera ją na każdym kroku, wyprzedza jej myśli – strzegąc przedmiotu swojej miłości, zara-zem go zniewala. Almodóvarowe fabuły nie zawierają jednak prostych wzor-ców i role nigdy nie są w nich jednoznacznie przypisane. Kadr z filmu Kwiat mego sekretu (fot. 7) wyraźnie pokazuje, że przejmujący opiekuńczą funkcję Angel przyjmuje raczej postawę dziecka proszącego matkę o pomoc. Z fabuły możemy się dowiedzieć, że będąc pod wpływem alkoholu, stara się za wszelką cenę skupić uwagę adorowanej kobiety, lecz jego starania są tak nieudolne jak dziecięce próby zwrócenia na siebie uwagi. Inne sceny potwierdzają hipotezę o dziecięcej naturze redaktora jednej z najpoczytniejszych hiszpańskich gazet. W gabinecie, w którym spotyka się po raz pierwszy z Leo, obok zdjęć praso-wych można dostrzec dwie figurki Batmana, przedzielone postacią motyla. Ten


symbol wydaje się doskonale obrazować ambiwalentne pragnienia Angela, który stara się być zarazem bohaterem i zdobywcą kobiecego serca, jak i deli-katnym dzieckiem, pogrążonym w marzeniach i fantazjach.

Początkowe sekwencje Kwiatu mego sekretu dotyczą sytuacji, w której lekarze negocjują z matką pogrążonego w śmierci mózgowej syna kwestię przekazania organów do przeszczepu. Według Marshy Kinder w tej scenie macierzyński afekt, troska i rozpacz są przeciwstawione racjonalizmowi i swo-istemu (dobroczynnemu) wyrachowaniu, reprezentowanemu przez lekarzy, którzy najwyraźniej nie są w stanie pocieszyć matki, tocząc z nią grę, w której stawką jest uratowanie życia, ale nie życia jej syna34. Sytuacja ta przypomina nieco przeciąganie liny, gdzie po jednej stronie znajduje się „zawłaszczająca miłość matczyna”, a po drugiej – racjonalna prośba o wydobycie elementów synowskiego ciała spod matczynej kurateli, aby oddać je komuś (z jej perspek-tywy) obcemu. M. Kinder łączy tę sytuację z późniejszą sceną filmu, w której Antonio, tancerz flamenco kradnie rękopis powieści Leo po to, by go sprze-dać i wykorzystać pieniądze na przygotowanie występu, do którego sama go zachęcała (będąc nieświadomą sposobu, w jaki zrealizuje on ten plan). Sama Leo nie traktuje swego rękopisu jak wymarzonego dziecka. Z pewnością nie do niej należy rola bycia matką tego tekstu. Nie porusza jej specjalnie kwe-stia skopiowania utworu. To Angel jest tym, którego to dotyka. To on staje się matką tego i następnych utworów Leo. Dwóch mężczyzn, których rolę pozna-

34 M. Kinder, Reinventing the motherland..., s. 249.

Fot. 7. Kadr z filmu Kwiat mego sekretuhttp://www.listal.com/list/vermelho-almodovar [15.08.2013].


jemy jako widzowie dopiero w ostatnich filmowych sekwencjach, to repre-zentanci powtórzonego wątku z początkowej sceny. Antonio dąży za wszelką cenę do realizacji swoich celów, przyjmując słowa zachęty pisarki jako swoiste usprawiedliwienie kradzieży „ciała tekstu”. Matką zamartwiającą się o jego losy i próbującą dać nowe życie Amandzie Gris jest Angel. Bohaterowie są wyraźnie skontrastowani (Antonio jest młody, smukły, przystojny; Angel mi-siowaty, w średnim wieku, poruszający się ociężale), jednakże podobieństwo ich imion (powtarzające się pierwsze litery) może być kolejnym znakiem skon-trastowania ich postaw. Jednocześnie, biorąc pod uwagę fizyczne różnice mię-dzy nimi, z łatwością można przewidzieć, który z nich odniesie zwycięstwo w symbolicznym pojedynku (przeciąganiu liny) między dwoma Proppowskimi antagonistami35. Umberto Eco opisuje podobny narracyjny mechanizm w po-wieściach Iana Fleminga36. Opozycja charakterów i wartości to jedna z tech-nik narracyjnych, pozwalających na zbudowanie hierarchicznej struktury bi-narnych opozycji, które są następnie multiplikowane na planie genderowym, psychologicznym, językowym czy strukturalnym. Wydaje się, że twórczość Al-modóvara w podobny sposób można poddać analizie semiotycznej, choć nie wyczerpuje ona wszystkich możliwości odczytania jego gier narracyjnych, roz-grywających się nie tylko w ramach fabularnego schematu, ale i w przestrze-ni artystycznych nierostrzygalności, w przedstawieniach ludzkich dramatów, w których przenikają się role wybrane, wykreowane i przypisane bohaterom jego filmów. Jedną z tych ról jest samotne macierzyństwo, które staje się kate-gorią wykraczającą poza granice określane przez normy społeczne, kulturowe, psychologiczne czy genderowe.

Summary

Motherhood and loneliness – semiotic analysis of Pedro Almodóvar’s movies

The article presents different meanings of loneliness and motherhood in Almodó-var’s trilogy (The Flower of my Secret, All about my Mother, Talk to Her). I analyze different meanings and connotations between characters and narrative structures

35 Odwołuję się do formalistycznej analizy bajki Władimira Proppa. Przedstawia on mor-fologiczną analizę struktury bajki, w której występują określone, powtarzające się typy posta-ci, do których należy m.in. główny bohater, protagonista (osoba wspierająca główną postać) i antagonista (jego przeciwnik). W tekście rozszerzam typologiczne rozstrzygnięcia Proppa na rzeczywistość narracji filmowej. W. Propp, Morfologia bajki, tłum. W. Wojtyga-Zagórska, Książ-ka i Wiedza, Warszawa 1976.

36 U. Eco, Struktury narracyjne u Fleminga, w: idem, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, tłum. J. Ugniewska, PIW, Warszawa 1996, ss. 184–236.


which can be understood at the same time on syntagmatic and paradygmatic levels. The analysis shows that the idea of motherhood which is socially and individually constructed may be understand also as a male or transgender role. Pedro Almodó-var’s movies exceed all binary systems and establish a new narrative order that is presented in the text.

Słowa kluczowe: samotność, macierzyństwo, Pedro Almodóvar, genderKeywords: loneliness, motherhood, Pedro Almodóvar, gender

Filip SzałasekUniwersytet Gdański Instytut Filologii Romańskiej

Znaczące i „od-pomniane” – o hauntologii w powieści W. G. Sebalda Austerlitz

Zawiadowca gwiżdże, chorągiewka idzie w dół; bez wy-siłku, z własnego rozpędu, jak lawina zapoczątkowana lekkim pchnięciem, ruszamy.

Virginia Woolf, Fale1

1.

„Wyniki odtwarzania są miarą przechowania”2 – czytamy w jednym z podręcz-ników serii „Psychologia ogólna”, w tomie poświęconym m.in. procesom pa-mięciowym (Pamięć. Uczenie się. Język). Autorka skryptu prezentuje wykresy i statystyki z dokładnością do kilku miejsc po przecinku, co onieśmiela i budzi sprzeciw, bo przecież mowa o wspominaniu, aktywności intymnej, a nawet romantycznej. „Odtwarzanie”, „miara”, „przechowanie” – te beznamiętne, sterylne określenia wydają się dotyczyć świata przedmiotów – zwłaszcza no-śników danych: dysków czy serwerów, a nie delikatnego fenomenu ludzkiej psychiki, który – na równi ze śnieniem – bywa utożsamiany z duszą3.

Jeśli już dzielimy się treścią marzeń sennych, to prezentujemy je innym pod postacią anegdot, by – we wspólnym rozbawieniu absurdami onirycznej

1 V. Woolf, Fale, tłum. L. Czyżewski, Wyd. Literackie, Kraków – Wrocław 1983, s. 23.2 I. Kurcz, Przechowanie a zapominanie, w: eadem, Pamięć. Uczenie się. Język, Wyd. Nau-

kowe PWN, Warszawa 1992, s. 18. 3 Językoznawczyni Anna Wierzbicka proponuje postrzegać duszę w zbieżności z ogólnie

przyjętym wyobrażeniem snu i pamięci, a więc „jako podłoże ukrytych procesów psycholo-gicznych, które nie są dostępne innym ludziom i które niekoniecznie są jasne dla samego za-interesowanego”. A. Wierzbicka, Duša – soul i mind, tłum. J. Szpyra, w: eadem, Język – umysł – kultura. Wybór prac, red. J. Bartmiński, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1999, s. 528.

84 Filip Szałasek

logiki – rozładować napięcie wytworzone przez niemożność klarownego wyra-żenia obrazów nieświadomości. Odczuwamy zresztą nie tylko niemożność, ale i niechęć do relacjonowania snów. O tych spośród nich, których przeczuwane znaczenie dotknęło nas głęboko, czynimy wyznania (ich poetyka dopuszcza i usprawiedliwia brak precyzji) albo przemilczamy je, aby uniknąć niebaczne-go podsunięcia innym materiału, który mogliby zinterpretować trafniej od nas samych, a tym samym uzyskać o nas wiedzę głębszą od tej, jaką sami dys- ponujemy.

Podobne opory budzi dzielenie się wspomnieniami – obawiamy się, że o najistotniejszych wydarzeniach naszej przeszłości, o tych, którym przypi-saliśmy odpowiedzialność za ukształtowanie naszego charakteru, opowiemy w sposób trywialny lub mglisty. To właśnie na tym wycinku naszej komunikacji ze światem zewnętrznym zdecydowane kontury równania de Saussure’a – wy-dawałoby się, uniwersalnego – rozmywają się. Relacja: znaczące – znaczone traci w kontekście snów i wspomnień na wyrazistości, jak gdyby dochodziło do błędu przesunięcia kategorialnego, akceptowalnego np. w poetyce ekfra-zy, ale niedopuszczalnego na polu psychologii, czy ściślej: na polu psychologii języka.

„Słowo – słusznie skarży się Serenus Zeitblom, narrator Doktora Faustu-sa Tomasza Manna – stworzone jest dla wyrażania czci i chwały, danym mu jest zdumiewać się, podziwiać, błogosławić oraz wyrażać jakieś zjawisko przez uczucia, jakie w nas budzi, lecz nie jest zdolne przywołać go ani odtworzyć”4. Szczególnie dotkliwie odczuwamy to, próbując zwerbalizować obrazy we-wnętrzne. Konsystencja wspomnień jest tak daleka od stałości, że nie mamy nadziei znaleźć w nich oparcia. „Grzebiemy w pamięci”, jak gdyby większość zmagazynowanych w niej obrazów była piaskiem, śniegiem, pyłem – sypką przeszkodą, ukrywającą prawdę o fundamentalnym znaczeniu.

Jeśli w ogóle decydujemy się na komunikację z własnymi wspomnieniami, to zawsze ów kontakt będzie nawiązywał do stanu ich skupienia – w sposób nieunikniony okaże się rozwodniony, mętny, nieważki. Ku obrazom przeszłości zwracamy się z natężoną uwagą dopiero, gdy – jak pisze Gilles Deleuze w stu-dium poświęconym wielkiej powieści Prousta – napotykamy „znaki zmuszają-ce nas do przemyślenia czasu utraconego, czyli upływu czasu, unieważnienia tego, co było, przemiany istnień”5. Dzięki niektórym znakom istnieje szansa na dotarcie do wspomnień zalegających na głębokości właściwej wodom gruntowym. Własne odbicie w tafli tych wód oznacza wyrwanie się z ciągu przemian i nawiązanie kontaktu z dawnym ja, naszą poprzednią wersją, która

4 T. Mann, Doktor Faustus, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Porozumienie wydawców, Wroc- ław 2002, s. 728.

5 G. Deleuze, Proust i znaki, tłum. M. P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 21. Cytuję za tą edycją, przytoczenia oznaczając za pomocą inicjałów autora i numeru strony.

Znaczące i „od-pomniane” – o hauntologii w powieści W. G. Sebalda Austerlitz 85

„od-pomniana” (GD, 106) będzie towarzyszyć nam w dalszej drodze, a jej wie-dza zostanie przyłączona do naszej w tajnym dziele integrowania osobowości6. Oto romantyczna wizja wspomnienia, po raz kolejny przybliżająca pamięć do duszy.

Teraz dopiero, kiedy natknęliśmy się na słowa: „kontakt” i „towarzystwo” (a wraz z nimi na perspektywę dialogu, który przekreśla samotność), hasło „wyniki odtwarzania są miarą przechowania” nie brzmi już oschle. Dwuznacz-ności nabierają za to słowa Gilles’a Deleuze’a o „przemyśleniu czasu utracone-go”. Refleksja nad przeszłością jest nacechowana pozytywnie dopóty, dopóki jesteśmy w posiadaniu materiału w postaci skumulowanych wspomnień, które pilnie pielęgnowaliśmy, chroniąc je przed deformacją. „Przypominać sobie to tworzyć, to podążać aż do punktu, w którym łańcuch skojarzeń pęka, wyskaku-je poza jednostkę i przenosi się ku narodzinom ujednostkowiającego świata” (GD, 106) – pisze w natchnieniu Deleuze. „Pęknięcie łańcucha skojarzeń” wy-daje się doskonałą metaforą rozprzęgnięcia związku znaczącego ze znaczonym. Ale prawdą jest też, że Deleuze pisze o Prouście, któremu powiodło się utkanie z własnych wspomnień epickiego mitu, a przecież możliwa jest sytuacja od-wrotna, kiedy obrazy pamięci, zatrzymane gdzieś w podświadomości, zaczy-nają fermentować i gnić, budząc we wspominającym obrzydzenie. Spodziewa-jąc się natrafić na piękne obrazy pamięci, natrafia na ponure, przedrzeźniające go bohomazy, które automatycznie odrzuca, wypierając się własnej pamięci, bo – jako „znacząca” – źle świadczy o nim samym – „znaczonym”.

W przygotowanym przez Gilles’a Deleuze’a7 wyborze tekstów Henriego Bergsona czytamy jednak, że „ten, kto odtrąciłby pamięć wraz ze wszystkim, co ona zawiera, odgrywałby ustawicznie swe istnienie [...]; byłby to świado-my automat, posługujący się użytecznymi przyzwyczajeniami, przedłużający-mi bodźce w odpowiednią reakcję”8. W kontekście tych słów Deleuzjańskie

6 „Narcyz nie zakochuje się w swoim odbiciu dlatego, że jest wspaniałe, lecz dlatego, że jest jego” – notuje Wystan Auden, uświadamiając, że mit o zakochanym w sobie młodzieńcu może być interpretowany także jako legenda o „od-pomnieniu” wszystkich swoich doświadczeń, także tych, które nie upiększają, i całkowitej ich akceptacji, ponieważ nie należą do nikogo innego. Pamiętajmy jednak, że – w kontekście dalszych rozważań – historia Narcyza, bez wzglę- du na jej odczytanie, pozostaje „tylko” legendą. W. H. Auden, Ręka farbiarza i inne eseje, PIW, Warszawa 1988, s. 85.

7 Na temat relacji Deleuze’a i Bergsona zob. np. S. Guerlac, Thinking in Time: An Intro- duction to Henri Bergson, Cornell University Press, Ithaca, NY 2006, s. 175, gdzie autorka pisze m.in.: „If there is a return to Bergson today, then, it is largely due to Gilles Deleuze whose own work has etched the contours of the New Bergson. This is not only because Deleuze wrote about Bergson; it is also because Deleuze’s own thought is deeply engaged with that of his predecessor, even when Bergson is not explicitly mentioned”.

8 H. Bergson, Pamięć i życie, wybór G. Deleuze, tłum. A. Szczepańska, PAX, Warszawa 1988, s. 54. Cytuję za tą edycją, przytoczenia oznaczając za pomocą inicjałów autora i numeru strony.

86 Filip Szałasek

„unieważnienie tego, co było” przesuwa się niebezpiecznie blisko niepamięci, a brak wspomnień (lub choćby ich części; wyobraźmy sobie np., że nie mamy pojęcia o własnym dzieciństwie) unieważnia osobowość, odbiera duszę. Bez wspomnień, niepewnego i mętnego, ale zawsze jednak „znaczącego”, ulatuje nasze „znaczone”, nasza osobowość, życie. Narrator Pierścieni Saturna – naj-popularniejszej powieści Winfrieda Georga Sebalda, poruszającej, jak wszyst-kie książki pisarza, problem wspomnień – przeżywając jedną z cyklicznych nie-dyspozycji pamięci, bez wahania porównuje się do zepsutego mechanizmu:

Ledwie znajdę się w jakimś towarzystwie, już wydaje mi się, że kiedyś już byłem świadkiem, jak ci sami ludzie wyrażają te same poglądy w ten sam sposób, przy użyciu tych samych słów, zwrotów i gestów. [...] Niewykluczone, że zjawisko to [...] jak w wypadku powtarzającego zawsze te same sekwencje dźwięków gramo-fonu wiąże się nie tyle z uszkodzeniem maszynerii, ile z nieusuwalnym defektem oprogramowania9.

Aby dopełnić obrazu reifikacji, jakiej poddaje człowieka „awaria” pamięci, warto przytoczyć jeszcze jeden cytat z Deleuze’a. Pisze on, że „to nie jednostki tworzą świat, lecz ukryte światy, esencje tworzą jednostki [...]. Esencja nie jest wyłącznie jednostkowa: ona pozwala stać się jednostką” (GD, 44–45). Czytając te słowa, znów trudno jednoznacznie określić, czy mowa o duszy, czy o wspo-mnieniach – wybór pada na te drugie tylko ze względu na kontekst, w jakim umieszczają studium Deleuze’a tytuł i tematyka powieści Prousta. Bez wspo-mnień – kiedy esencja rozwiewa się i znika – zmieniamy się w bezduszne ist-nienia, a ingerując w nie – upiększając, fałszując, odtrącając ich spotworniałe warianty – ryzykujemy odkształcenie ich pierwotnego, prawdziwego kształtu. Bergson próbuje rozjaśnić te ponure perspektywy:

Prawdą jest, że nasze życie psychiczne pełne jest rzeczy nieprzewidzianych. Nagle pojawia się mnogość wydarzeń, zdających się nie mieć żadnego związku z tym, co je poprzedziło, i tym, co po nich następuje. Lecz nieciągłość ich pojawiania się uwydatnia się na ciągłości tła, na którym się rysują, i któremu zawdzięczają od-dzielające je przerwy; są to uderzenia kotłów, od czasu do czasu rozbrzmiewające w symfonii (HB, 6).

„Ciągłość tła”? „Kotły rozbrzmiewające w symfonii”? Metafory nie potra-fią odbudować pewności nadszarpniętej przez zjawiska tak dosłowne i dobrze znane, jak „rzeczy nieprzewidziane” czy „mnogość wydarzeń bez związku”. Zresztą w słowach Bergsona wyczuwalny jest fałszywy optymizm: z jednej strony twierdzi on, że „w dziedzinie psychologii zewnętrznym znakiem siły jest

9 W. G. Sebald, Pierścienie Saturna: angielska pielgrzymka, tłum. M. Łukasiewicz, W.A.B., Warszawa 2009, s. 215. Cytuję za tą edycją, przytoczenia oznaczając za pomocą pierwszych liter tytułu i numeru strony.


zawsze precyzja” (HB, 62), z drugiej jednak – w tym konkretnym wypadku – pozwala sobie na niejasne przenośnie, jak gdyby za sprawą mowy poetyckiej próbował przełamać własny opór przed uznaniem tajnego władztwa wspo-mnień nad ludzkim życiem. Proustowi udało się nawiązać bogaty dialog z włas- ną pamięcią, choć bywało, że uładzona komunikacja ze wspomnieniami prze-radzała się w bezładną kłótnię (wystarczy przywołać atmosferę tomu Nie ma Albertyny jako kontrast dla na poły idyllicznego rozdziału Combray).

Wspominanie wiąże się więc z ryzykiem wyprawy w nieznane rewiry, te-rytoria, gdzie podstawowe zależności – zdawałoby się, fundamentalne, na zawsze zestrojone ze sobą – ulegają rozmyciu, a my wraz z nimi. Trudno powie-dzieć, „czy aby przebyć amfilady snu, potrzeba więcej, czy mniej rozsądku, niż zabieramy ze sobą do łóżka” (PS, 92) – wątpi Sebald, by za chwilę postawić py-tanie, które właściwie nie wymaga odpowiedzi: „czym bylibyśmy bez wspom- nień?”.

Nie potrafilibyśmy uporządkować najprostszych myśli, najczulsze serce nie byłoby zdolne przylgnąć do drugiego serca, nasze istnienie składałoby się tylko z nieskoń-czonego szeregu bezsensownych chwil. Miesiącami i latami zalegają w nas uśpio-ne wspomnienia i rozrastają się potajemnie, aż wywołane przez jakiś drobiazg na powierzchnię, sprawiają, że przestajemy widzieć życie (PS, 292).

I jeszcze: „pamięć to coś, od czego nie można uciec: psychologicznie czło-wiek jest tak skonstruowany, że coś mu każe oglądać się za siebie. Wspomnie-nia, nawet jeśli są wyparte, oddziałują na nas i kształtują nasze życie. Gdyby nie pamięć, nie byłoby literatury”10. Nie byłoby Austerlitza.

2.

Kiedy Jacques Austerlitz – tytułowy bohater powieści W. G. Sebalda – rozważa w kontekście swoich problemów z pamięcią skomplikowany plan paryskiej Bi-blioteki Narodowej wraz z jej systemem komputerowym, na usta ciśnie mu się zjadliwa ironia. W złożoności „elektronicznej aparatury informatycznej” do-strzega przede wszystkim niebezpieczeństwo paraliżu, prozaicznego „zawie-szenia się systemu”, które uniemożliwi dostęp do – jak to z przekąsem okre-śla – „skarbnicy naszego utrwalonego na piśmie dziedzictwa”11. Austerlitz nie tyle podważa sens informatyzacji, ile raczej drwi z maszynerii, która, mieszcząc nieporównanie więcej danych niż ludzki mózg, powiela w ślepym dążeniu do

10 W. G. Sebald, Wyimki, tłum. M. Łukasiewicz, A. Pokojska, „Zeszyty Literackie” 2 (118)/ 2012, s. 47.

11 W. G. Sebald, Austerlitz, tłum. M. Łukasiewicz, W.A.B., Warszawa 2007, s. 340. Cytuję za tą edycją, przytoczenia oznaczając za pomocą pierwszej litery tytułu i numeru strony.

88 Filip Szałasek

doskonałej imitacji także jego błędy. „Wszechogarniająca, absolutna perfek-cja zamysłu w praktyce może, ostatecznie zaś nawet musi pociągać za sobą chroniczny dysfunkcjonalizm i konstytucyjną chwiejność” (A, 340) – stwierdza Austerlitz, jak gdyby pragnął za wszelką cenę pochwalić ludzką pamięć, choć-by za to, że – w przeciwieństwie do firm produkujących układy scalone – ni-gdy nie posunęła się do obłudnych zapewnień o całkowitej stabilności swoich mechanizmów.

Austerlitz uosabia zresztą zapomnienie, wyparcie wspomnień. Sam mówi:

Od czasów dzieciństwa i młodości nie wiedziałem, kim naprawdę jestem. Z dzi-siejszego punktu widzenia rozumiem naturalnie, że już moje nazwisko oraz fakt, że poznałem to nazwisko dopiero w wieku lat piętnastu, powinny naprowadzić mnie na ślad mego pochodzenia, ale ostatnio uświadomiłem sobie też, dlaczego jakaś instancja, nadrzędna wobec moich władz umysłowych i najwyraźniej bardzo przemyślnie zawiadująca moim mózgiem, zawsze strzegła mnie przed moją wła-sną tajemnicą, systematycznie odwodziła od wyciągnięcia oczywistych wniosków i wszczęcia odpowiednich dociekań (A, 56).

Podczas kolejnych spotkań z narratorem Austerlitz opowiada o odkryciach dotyczących swego pochodzenia oraz o wielkim cierpieniu i pustce, którą trudno mu wypełnić. Bohater Sebalda – mimo że jest historykiem kultury, do-datkowo specjalizującym się w architekturze – pogrążony jest w niepamięci tak skrajnej, że w kwestii własnej tożsamości upodobnił się do afatyka, „nie-zdolnego do znalezienia słowa, gdy go potrzebuje – zdaje się krążyć wokół niego i nie ma dość siły potrzebnej, by położyć palec dokładnie tam, gdzie trzeba” (HB, 62). Wydaje się, że nie potrafi wyrażać podstawowych uczuć, jak gdyby został wyprany z wczesnych – najbardziej pouczających w tym wzglę-dzie – wspomnień i teraz „odgrywa ustawicznie swe istnienie [...]; jak świado-my automat, posługujący się użytecznymi przyzwyczajeniami, przedłużający-mi bodźce w odpowiednią reakcję”.

Austerlitz czuje się „przytłoczony głuchym poczuciem, że nie należy [...] w ogóle nigdzie” (A, 308), podobnie jak jego pierwowzór, Paul Bereyter – pro-tagonista innej powieści Sebalda, Wyjechali. Bohater ten „nie widzi przed sobą żadnych perspektyw i zaznaje [...] nieodpartego poczucia klęski, które potem tak często miało go nawiedzać i od którego ostatecznie nie zdołał się uwolnić”12. Pustka jest tak wielka, że niekiedy, np. przeglądając albumy rodzin-ne obcych osób, Austerlitz „wyobraża sobie, że tę czy tamtą postać z fotografii dostrzega na ulicy albo na polach, zwłaszcza w upalne letnie dni w porze po-łudnia, kiedy poza tym wokół nie było widać żywego ducha, a powietrze lekko drgało” (A, 67–68).

12 W. G. Sebald, Wyjechali, tłum. M. Łukasiewicz, W.A.B., Warszawa 2005, s. 64.


Pogrążając się w dojmującym poczuciu wykorzenienia, Austerlitz wystę-puje przeciwko własnemu instynktowi samozachowawczemu i nie godzi się na to, by podświadomość decydowała o tym, co będzie potrafiła znieść jego świa-doma jaźń. Nie potrafi uznać, że „mechanizm mózgowy jest przystosowany do spychania w nieświadomość prawie wszystkiego i wprowadzania do świa-domości tylko tego, co zdolne jest oświetlić aktualną sytuację, [...] słowem wykonać pracę użyteczną” (HB, 40–41). Odnowienie komunikacji z utraconą cząstką własnej osoby będzie dla niego możliwe tylko dzięki opracowaniu no-wej semiotyki, nowych znaków, nowych metod kontaktu z sobą samym – me-tod, dzięki którym uda mu się ominąć mechanizm wyparcia, który dla ochrony integralności „ja” aktywował onegdaj umysł bohatera.

Opierając się na niekompletnych opowieściach, fotografiach i materiale wideo, próbuje odtworzyć obraz swego dzieciństwa i rodziców, a szczególnie matki, lecz wkraczając w strumień czasu i gorączkowo „grzebiąc w pamięci”, wydaje się tworzyć wspomnienia, jak poeta, który – nie mogąc znaleźć rymu – porzuca wymogi klasycznego metrum, aby opiewać uroki improwizacji. Au-sterlitz kreuje więc tak naprawdę mit, rozumiany przez pryzmat semiotyki nie tyle jako legenda, a więc opowieść w większości fałszywa, ile raczej jako złożony konstrukt objaśniający i naturalizujący pewne aspekty rzeczywistości. Taką na poły magiczną aktywność przypisuje się zwykle kulturom, w powieści Sebalda realizuje się ona niejako w miniaturze, w osobie jednostki, w której – dosłownie – „łańcuch skojarzeń pękł, wyskoczył poza nią”.

Jeśli jednak wspomnienia Austerlitza nie są jego, to czyje? Czyje obrazy pa-mięci przytacza w toku powieściowej narracji z dokładnością tak drobiazgową, że zdaje się wykluczać zmyślenie? Jako pierwsze nasuwa się przypuszczenie, że wspomnienia należą do narratora powieści, a co za tym idzie – do samego Se-balda13. Kwestia pamięci jest dla pisarza bardzo istotna, jego poglądy na funk-cje i mechanizmy wspominania wykazują wiele podobieństw do zapatrywań Austerlitza14; niemiecki prozaik zwykł także przemycać w swych narracjach de-tale autobiograficzne.

Podejrzenia budzi sama kompozycja powieści, oparta na serii „przypadko-wych” spotkań. Zarówno Austerlitz, jak i narrator podróżują bez widocznego

13 O metodzie twórczej autora Pierścieni Saturna przekonująco pisze Tomasz Różycki. W trafnym omówieniu porusza także kwestię autora i narratora: „Historie opowiedziane przez Sebalda utrzymują czytelnika w przekonaniu, że to, co czyta, jest prawdą; pierwszoosobowy narrator dający od czasu do czasu znaki, że jego tożsamość z autorem jest ugruntowana [...]”. T. Różycki, Lepiej zabłądzić, zapomnieć, „Zeszyty Literackie” 2 (118)/2012, s. 51.

14 Niech za dodatkową ilustrację posłuży wyznanie poczynione przez literackie alter ego autora w Pierścieniach Saturna: „Ze wspomnieniami, które tak często i tak znienacka mnie osaczają, nie umiem uporać się inaczej, niż pisząc. Gdyby pozostały zamknięte w mej pamięci, nabierałyby z biegiem czasu coraz więcej wagi, aż w końcu załamałbym się pod tym rosnącym brzemieniem” (PS, 292).

90 Filip Szałasek

planu, ale ich ścieżki regularnie się przecinają. Wędrowcy natykają się na sie-bie w halach słynnych dworców Europy (cała przygoda rozpoczyna się w po-czekalni brukselskiego dworca w drugiej połowie lat 60. XX wieku) i w mało uczęszczanych kafejkach. Najczęściej przypadkiem, zawsze bez śladu zdziwie-nia. Austerlitz przysiada się do stolika narratora i snuje dalszy ciąg swojej opo-wieści, tak jakby jej wątku nie przerwały lata upływające między poszczegól-nymi spotkaniami.

Znamienne wydaje się zwłaszcza spotkanie w Czechach – narrator, który wybrał się tam, by u specjalisty leczyć przypadłość polegającą na znacznym obniżeniu zdolności widzenia (retinopatia surowicza środkowa; A, 48), wyła-puje sylwetkę Austerlitza pośród tłumu kłębiącego się wieczorem w pobliżu otwartych do późna lokali. W skąpym oświetleniu rozpoznaje go natychmiast, pomimo znacznego osłabienia wzroku i upływu 20 lat, co musi wydać się zbie-giem okoliczności wprost niewiarygodnym, zwłaszcza z uwagi na rygorystycz-ny realizm stosowany przez Sebalda w pozostałych utworach.

Mając za sobą lekturę innych powieści Sebalda, równie trudno uwierzyć, że Austerlitz jest alter ego lub halucynacją narratora. Taki zabieg musi wydać się zbyt prosty, nawet pomimo barwnej anegdoty przytoczonej przez Adama Zagajewskiego w poświęconym pisarzowi numerze „Zeszytów Literackich”. Su-san Sontag, która „tak wiele zrobiła w Ameryce dla niemiecko-angielskiego pi-sarza”, dowiedziawszy się, że ów znajduje się na tym samym przyjęciu, co ona:

[...] odnalazła go szybko i natychmiast przejęła inicjatywę: zaproponowała, by wy-szli razem do najbliższego baru i porozmawiali. Ku jej zdumieniu Sebald odmówił; spojrzał na zegarek i powiedział, że niestety za pół godziny odjeżdża ostatni pociąg do Norwich i on za wszelką cenę musi już teraz iść czy jechać na dworzec15.

Czyżby na spotkanie z Austerlitzem? Na to pytanie nie znajdziemy odpo-wiedzi, nawet gdybyśmy wcześniej nie odrzucili go jako zbyt prostodusznego, jak na Sebalda, rozwiązania. Pozostaje więc jeszcze jedna możliwość: relacja bohatera i narratora nie ma większego znaczenia, a w Austerlitzu nie chodzi wcale o pamięć konkretnych osób, lecz o pamięć zbiorową, która wytwarza w jednostkach fałszywe wspomnienia i pojęcia, ale także – za sprawą kultury – podsuwa im „znaki zmuszające do przemyślenia czasu utraconego, czyli upły-wu czasu, unieważnienia tego, co było, przemiany istnień” (GD, 21). Podczas lektury powieści – obcując z beznamiętnym bohaterem i przemierzając wraz z narratorem rzadko uczęszczane zabytki oraz opuszczone ulice – trudno opę-dzić się od skojarzeń z koncepcją wysuniętą przez Jacques’a Derridę w Wid-mach Marksa. Zręcznie streszcza ją Kaja Klimek w artykule poświęconym no-stalgii w kulturze popularnej:

15 A. Zagajewski, Melancholijny i konkretny, „Zeszyty Literackie” 2 (118)/2012, ss. 35–36.


Wstępem do hauntologii – idei, która przenika czy raczej nawiedza (ang. haunt)współczesną kulturę popularną – muszą być dwa klasyczne cytaty. Pierwszy to zdanie otwierające Kapitał Marksa: „Widmo krąży nad Europą – widmo komuni-zmu”. Drugi – „Time is out of joint” [dosł. Czas wypadł ze swych kolein] – pocho-dzi z Szekspirowskiego Hamleta. [...] Oba odnoszą się do stanu świata po upadku komunizmu („jak mógł upaść, skoro nigdy w praktyce nie został zrealizowany?” – zastanawia się Derrida) oraz widm przeszłości, a raczej przeszłych ideologii, które nieodwołalnie nawiedzają naszą teraźniejszość. Przeszłość nie może odejść (a hi-storia nie może się skończyć, jak chciałby Francis Fukuyama), nadal próbuje się manifestować w postaci swych duchów i widm przenikających nasz czas. Czas ów nie biegnie swoją naturalną koleiną, hamowany z jednej strony przez duchy czasu przeszłego, a marzenie o przyszłości z drugiej. [...] Ten stan [...] Derrida określa jako hauntologię – połączenie ontologii (w swej francuskiej wersji brzmią niemal identycznie) z widmowością, wszechobecnym nawiedzeniem przez duchy prze-szłości i przyszłości, które od nas wymagają przystosowania się do warunków nie-pewnej ontologii16.

3.

Kolejny dysonans w klarownym równaniu znaczące – znaczone: Sebald był za młody, aby świadomie śledzić wydarzenia II wojny światowej i ich skutki, ale historię Niemiec oraz ofiar nazistowskiego reżimu próbował sobie po latach wyobrazić17, jak gdyby w próbie sztucznego wytworzenia pamięci o wydarze-niach, w których nie mógł uczestniczyć, lecz których skutki wyczuwał wokół siebie jako „znaki zmuszające do przemyślenia czasu utraconego”18. Przedsię-wzięcie o tyle trudne, że wśród pisarzy niemieckich zawarty został „milczący i wszystkich na równi obowiązujący pakt, który nie zezwalał na opisywanie

16 K. Klimek, „Ech!” – czyli tęskne westchnienie. Nostalgia i hauntologia w kulturze popularnej, „Intertekst” 9/2012, http://intertekst.pl/246_artykul.html [28.09.2012].

17 W wykładach zuryskich, zawartych w niewielkim tomie Wojna powietrzna i literatura, pisarz przyznaje się do bycia wywłaszczonym – jako Niemiec – z historii Europy. Jego kraj – po-przez epizod nazistowski – został wyłączony z obiegu kultury i dziejów kontynentu. Zmuszony do wyparcia z pamięci pewnego etapu swojej przeszłości, utracił także podłoże do budowania swojej przyszłości. Gorączkowa renowacja miast wyniszczonych przez bombardowania alian-tów wydaje się Sebaldowi skazaną na porażkę próbą uwiarygodnienia „fałszywej świadomości [...] w społeczeństwie właściwie do cna moralnie zdyskredytowanym”. W. G. Sebald, Literatura i wojna powietrzna, tłum. M. Łukasiewicz, W.A.B., Warszawa 2012, s. 7.

18 Żywy ślad „hauntologicznej” melancholii nawiedzającej Sebalda można odnaleźć np. we fragmencie Pierścieni Saturna, odnoszącym się do opowiadania Jorge Luisa Borgesa Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: „nasze życie jest zaledwie mierzchnącym odblaskiem bezpowrotnie minionego zdarzenia. Faktycznie nie wiemy, ile swoich możliwych mutacji świat ma już za sobą i ile czasu, przy założeniu, że czas istnieje, jeszcze pozostało. Pewne jest tylko, że noc trwa znacznie dłużej niż dzień, jeżeli porównać indywidualne życie, życie w ogóle albo sam czas z systemem wyższego rzędu” (PS, 177).

92 Filip Szałasek

prawdziwego stanu materialnej i moralnej destrukcji, która ogarnęła cały kraj”19. „Już wtedy – mówi Sebald – miałem poczucie, że te książki niewiele mówią o wielkich katastrofach, jakie się rozegrały, że są przykładem czegoś takiego jak ostrożne zarządzanie deficytem empirii”20.

„Deficyt empirii” – sformułowanie, które doskonale wyraża stan rozstro-jenia Saussure’owskiego równania w realiach snu i wspomnienia – wydaje się nieunikniony w hauntologicznej rzeczywistości końca XX wieku, kiedy na porządku dziennym są kontakty z „widmowością, wszechobecnym nawie-dzeniem przez duchy przeszłości i przyszłości”. Jego przejawy wyczuwalne są w najmniej spodziewanych fragmentach Austerlitza, np. w takim oto ustępie, rozgrywającym się na jednej z najwyższych kondygnacji paryskiej Biblioteki Narodowej „nazwanej imieniem prezydenta Francji”:

Czasem, jak powiedział Lemoine – mówił Austerlitz – pisze Sebald – wydaje mu się, że czuje tu w górze, jak strumień czasu omywa mu skronie i czoło, ale prawdo-podobnie, jak dorzucił, to tylko refleks wykształconej z biegiem lat świadomości, że tam w dole, gdzie leży miasto, nakładają się na siebie rozmaite warstwy. Na pustkowiu między nastawnią Gare d’Austerlitz a Pont Tolbiac, tu, gdzie dziś wznosi się ta biblioteka, aż do końca wojny na przykład znajdował się wielki magazyn, w którym Niemcy składowali wszystkie łupy zabrane z mieszkań paryskich Żydów (A, 347–348).

W każdym zdaniu tego krótkiego cytatu można wykryć obecność innego, starszego, które prześwieca spod nadpisanych nań nowszych treści. Przede wszystkim zwraca uwagę złożona, szkatułkowa kompozycja. W relacji narra-tora zawarta została opowieść Austerlitza, któremu zdarza się w jej ramach przytaczać historie osób trzecich. Piramidalna konstrukcja współgra nie tylko ze spoglądaniem z wysoka, ale przede wszystkim obrazuje obserwację podej-mowaną z ogromnego dystansu czasowego – leżące w dole miasto nie jest po prostu metropolią, „refleks świadomości” wymusza przeniknięcie warstw pa-limpsestu i uchwycenie widm wcześniejszych budynków wraz z ich funkcjami. Hauntologiczny punkt widzenia jest możliwy do przyjęcia dopiero w wiekach postrzeganych jako schyłkowe, wyposażonych w doskonale dokładną wiedzę o minionych czasach; wiedzę tak precyzyjną, że przechodzi mimo przypadko-wej obecności nazwiska głównego bohatera powieści w nazwie przypadkowe-go budynku, widzianego z okien przypadkowo odwiedzonej biblioteki.

Sam Austerlitz uosabia ów sposób postrzegania, nawet jego aparycja wy-daje się personifikować hauntologię:

Jedną z czekających w salle des pas perdus osób był Austerlitz, wówczas, w roku sześćdziesiątym siódmym, niemal młodzieńczo wyglądający mężczyzna o jasnych,

19 W. G. Sebald, Literatura i wojna..., s. 18.20 W. G. Sebald, Wyimki, s. 47.


dziwnie sfalowanych włosach, jakie poza tym widziałem tylko u niemieckiego bo-hatera Zygfryda, w filmie Langa. Jak przy wszystkich naszych późniejszych spo-tkaniach, Austerlitz nosił wtedy w Antwerpii ciężkie buty piechura, coś w rodzaju roboczych spodni z wytartego granatowego drelichu oraz szytą na miarę, ale od dawna już niemodną marynarkę, a pomijając te zewnętrze szczegóły, od pozosta-łych podróżnych różnił się jeszcze tym, że jako jedyny nie patrzył obojętnie przed siebie, lecz zajęty był sporządzaniem rysunków i szkiców [...] (A, 9–10).

Dodajmy do tego jeszcze nieodłączny plecak, „nabyty tuż przed rozpoczę-ciem studiów na wyprzedaży nadwyżek z zasobów armii szwedzkiej w sklepie przy Charing” (A, 51), a otrzymamy postać dosłownie pogrążoną w przeszło-ści. Austerlitz, pragnąc okazać się „znaczonym”, nie ma kontaktu ze „znaczą-cym”, a więc pozostaje jedynie na wpół widzialny: właściwie jedynie narrator, wysłuchując jego opowieści – jego mitu, który z trudem można by zakwalifi-kować jako „znaczące” – i spisując ją, nadaje mu pozory istnienia, zmienia go z nicości w widmo (wysiłki Sebalda, mimo widocznych chęci, nie mogą pójść dalej). Austerlitz jest więc – przynajmniej w kategoriach „normalnej” pamięci – wynaturzeniem, monstrum, które wydaje się istnieć jedynie po to, by ukazy-wać dziwaczny fenomen – ślepą plamkę w oku historii. Próbę wytłumaczenia tego zjawiska można znaleźć w Falach Virginii Woolf:

Zmuszam się [...] do zaznaczenia tego cala w długiej, długiej historii, która rozpo-częła się w Egipcie, w czasach faraonów, kiedy kobiety nosiły nad Nil czerwone dzbany. Wydaje się, że żyję już od wielu tysięcy lat. Lecz jeśli zamknę teraz oczy, jeżeli nie uprzytomnię sobie miejsca, w którym przeszłość zbiega się z teraźniej-szością, tego, że siedzę w przedziale trzeciej klasy pełnym chłopców jadących do domu na wakacje, historia ludzkości pozbawiona zostanie chwili wizji21.

Austerlitz – w przeciwieństwie do młodzieńczego protagonisty Woolf – niewątpliwie „zamknął oczy” i „nie uprzytomnił sobie miejsca, w którym prze-szłość zbiega się z teraźniejszością”. Nie uprzytomnił sobie własnych wspom- nień. Nieprzypadkowo bohater i narrator powieści Sebalda spotykają się na dworcu kolejowym. Pociągi wyrażają esencję hauntologii. Diametralne prze-miany w ich wyglądzie i sposobie działania zachodziły w ciągu kilku, kilkudzie-sięciu lat, podkreślając niebywałą dynamikę „nowego”, wypadłego z kolein, czasu. Zza szyb pociągów „patrzymy [...], widząc szybko przesuwające się, pozbawione szczegółów fragmenty świata, którego jednym z najważniejszych elementów są przydrożne reklamy i neony”22, tak jakbyśmy znajdowali się w pierwszej sali kinowej, gdzie z ekranu wyrywa się ku widowni lokomoty-wa. Pociąg nigdy tak naprawdę nie staje – na stałe unieruchomione składy widujemy jedynie w muzeach lokomocji. Zawsze jest w ruchu, symbolizując

21 V. Woolf, Fale, s. 55.22 J. Baudrillard, Ameryka, tłum. R. Lis, Sic!, Warszawa 1998, s. 55.

94 Filip Szałasek

czas przejściowy – wtaczanie się lub wytaczanie z kolejnego dworca. Z okien pociągu oglądamy świat zawsze w rozmyciu, niczym na obrazach Turnera, któ-re Austerlitz podziwia ze wzmożoną uwagą, jak gdyby ich oniryczna wymowa w pełni ujmowała jego widmowe istnienie23.

Austerlitz interesuje się naukowo historią kultury. Ta fascynacja jest pod-powiedzią podsuwaną mu przez umysł pozbawiony wspomnień: to właśnie dzieje kultury są ojczyzną bohatera Sebalda. Jeśli posiądzie wiedzę na ich te-mat, przestanie potrzebować własnych wspomnień i – zmieniając się w pozba-wione substancji widmo – zazna ostatecznie upragnionej ulgi od jątrzącego układu: znaczące – znaczone, w który nie potrafi się wpasować. A więc Auster-litz, pomimo swojej dociekliwości, nie ma wspomnień. Skąd więc dalsza udrę-ka? Dlaczego opowieść bohatera urywa się zdaniem: „Nie wiem, co to wszyst-ko znaczy, tak czy owak będę dalej szukał mego ojca [...]” (A, 353)? Jak można zapomnieć coś, co nigdy nie zaszło? Przecież takie wydarzenia tkwią w pamięci najmocniej – jako fantazje, resentymenty, żale – jako odmiana wspomnień, wybiegająca w przyszłość i formująca się dopiero wtedy, gdy zaczynamy pokła-dać nadzieję w kolejne przemiany istnień.

Summary

Forgotten and “un-reminded” – on hauntology in W. G. Sebald’s Austerliz

The article begins with a reflection on semiotics of memory and dream. Henri Berg-son and his inheritor, Gilles Deleuze, were deeply fascinated by the role of dreaming and remembering in terms of identity and perception of time. Both authors claim that humanity depends on memories and on the ability to remind past in terms of a coherent narration. W. G. Sebald develops ideas of Bergson and Deleuze in the novel Austerlitz. German writer describes misadventures of a man who discovers that some of his memories are missing. The subconsciousness has decided to blur them or even totally erase to preserve the integrity of persona. Forced memory loss condemns Sebald’s protagonist to the quest of regaining his past and along with it – his identity. He has to rely on a new, personalized semiotics: some of the memories cannot be retrieved so Austerlitz has to reinvent them on the basis of signs and ob-jects which are emitting the promising aura of nostalgia. In the conclusion, the article reaches for Jacques Derrida’s concept of hauntology to explain the protagonist of Sebald’s novel and his quest for memory as a symbolic sign of inseparable relation between memory, dreams and identity.

Słowa kluczowe: hauntologia, pamięć, tożsamość, Sebald, senKeywords: hauntology, memory, identity, Sebald, dream

23 Bohater Sebalda upodobał sobie zwłaszcza Pogrzeb pod Lozanną, płótno, które powsta- ło w 1941 r., „kiedy Turner już właściwie nie mógł podróżować, coraz bardziej zaprzątała go myśl o własnej śmiertelności” (A, 136).

Agnieszka Doda-WyszyńskaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

System zła

W pewnym sensie jesteśmy odpowiedzialni przede wszyst-kim dlatego, że nie jesteśmy winni. Odpowiedzialność dyk-towana wyłącznie poczuciem winy mogłaby być wąska i au-todestrukcyjna. Być może nie można wyjść naprzeciw złu bez zdziwienia i zaskoczenia. Zgorszenia. Być może tutaj zawiera się przyszłość autentycznej i możliwej odpowiedzialności.

Adolphe Gesché1

Tak postawiony problem zła pozwala stworzyć triadę zależności między po-jęciami winy, cierpienia i odpowiedzialności. Proponuję zarysować dwie per-spektywy oglądu tego problemu:

ZŁO

grzech wstyd → winacierpienie

DOBRO

grzech winaodpowiedzialność

W prywatnym rankingu książek o złu, jakie dotąd czytałam, wygrałyby ex aequo: Zło Adolphe’a Gesché i Symbolika zła Paula Ricoeura, stawiająca pro-

1 A. Gesché, Zło, tłum. A. Kuryś, W drodze, Poznań 2009, s. 49.

96 Agnieszka Doda-Wyszyńska

blem zła w kontekście historycznym, a przede wszystkim mitycznym. Analiza Gesché, belgijskiego księdza (1928–2003), który został jednakże doceniony jako filozof i otrzymał w 1998 r. Grand Prix de Philosophie, nagrodę Francuskiej Akademii za wybitne osiągnięcia w dziedzinie filozofii [którą otrzymali m.in. Vincent Descombes (2005), René Girard (1996), Gilles Deleuze (1994), Paul Ri-coeur (1991), Emmanuel Lévinas (1990)], to analiza zła w kontekście idei Boga.

Gesché podkreśla nierozwiązywalność problemu zła. Ma ono charakter destrukcyjny, powoduje ofiary i uruchamia pojęcie winy. Ale jest też inny, kon-kurencyjny pogląd na zło, którego korzenie sięgają gnostycyzmu, a najpełniej wyraża je manicheizm – zło to „naturalna”, druga obok dobra siła, która może zostać poznawczo okiełznana. Skoro perspektywa doświadczania świata jest subiektywna (to, co dla jednych jest złem, przez innych może być postrzegane jako dobro), to wyzwoleniem od zła jest obiektywna wiedza. Inna jest obiek-tywizacja zła zawarta w światopoglądzie chrześcijańskim, która polega przede wszystkim na tropieniu nie motywacji zła, lecz jego śladów („Poznacie ich po ich owocach” Mt 7, 162). Takie ujęcie wyłącza Boga z systemu zła (manifestu-jącego się zachowaniami, motywacjami, cechami itd.). Gesché podkreśla nie-rozwiązywalność problemu zła nawet dla Boga. „Bóg przede wszystkim nie może być poszukiwany przez człowieka jako pożyteczna technika przeciw-ko złu”3. Człowiek religijny i jego Bóg mają pozostać niedostępni dla zła, ale nie obojętni, raczej odgrodzeni od niego (zgodnie z formułą wyrzeczenia zła i sprawcy zła), niepotrafiący go pojąć. Jednym z wytłumaczeń tej odrębności są wypowiedziane przed Piłatem słowa Chrystusa: „Królestwo moje nie jest z tego świata” (J 18, 36), wypowiedziane w chwili, gdy Piłat szuka możliwości zaradzenia złu, jakim jest ukrzyżowanie niewinnego.

Podczas gdy coraz więcej naukowców, nie tylko filozofów, debatuje nad ra-cjonalnością lub nieracjonalnością zła, szuka sposobów, jak mu zaradzić, coraz więcej samotnych jednostek próbuje radzić sobie ze złem bardziej konkretnie, oczywiście nie chodzi tylko o działania terrorystyczne. Czy zło jest odpowiedzią na zło? Czy dobro wobec zła jest bezsilne? Czym w ogóle jest zło? Czy możemy wyróżnić „system zła”? Nikt na razie nie odpowiedział na te pytania. Korzy-stając z przemyśleń kilku teologów i filozofów, a także naukowców (nie można bowiem pominąć kluczowych w ostatnich latach dyskusji na tematy religijne z udziałem Richarda Dawkinsa, Daniela Dennetta czy kilku innych wybitnych postaci świata nauki), spróbuję zarysować pewną semiotyczną czy może raczej konstruktywistyczną perspektywę rozpoznawalności zła, jego topografię.

Od pewnego czasu, a po wydarzeniach takich jak zamach Andersa Behrin-ga Breivika (który ma już stronę w wikipedii obszerniejszą niż niejeden „twór-

2 Biblia, Pallotinum, Poznań – Warszawa 1990.3 Ibidem, s. 87.

System zła 97

ca kultury”), zastanawiam się, co współczesna myśl filozoficzna jest w stanie wnieść nowego do refleksji na temat zła.

Co młodzi ludzie myślą na temat zła4, a przy okazji na pokrewne tematy, np. „łaski” (Boskiej), jako jednej z prób odpowiedzi na zło, i św. Pawła, któ-ry jest jedną z popularniejszych analizowanych ostatnio przez współczesnych myślicieli postaci (nie sięgając do egzystencjalistów – Nietzschego czy Kierke-gaarda, można przywołać książki Alaina Badiou czy Slavoja Žižka5)?

1. Jaki cel ma zło? Czy można go bronić?

Na początku refleksji o złu Adolphe Gesché stwierdza, że nie ma odpowiednie-go języka, który pozwoliłby ująć jego istotę, tym bardziej że „wszelka obrona jest jakoś spokrewniona z oskarżeniem, gdyż w gruncie rzeczy przyjmuje jego logikę, czyli logikę procesu”6. Takie postawienie problemu zła zgodne jest z in-tuicjami Jeana-François Lyotarda zawartymi w Poróżnieniu – książce będącej analizą problemu sprawiedliwości w pluralistycznym społeczeństwie. Kluczo-wą rolę pełni tu słowo zatarg / poróżnienie (différend). Zatargu nie da się roz-strzygnąć, ponieważ nie ma reguł, które mogłyby w pełni adekwatnie osądzać sprzeczne stanowiska. Uregulowanie zatargu, zdaniem Lyotarda, może doko-nać się tylko w specyficznym dyskursie (idiomie) jednej ze stron, lecz druga strona będzie wtedy zawsze pokrzywdzona. Owa krzywda pozostaje niewy-rażona, gdy zatarg zostaje rozstrzygnięty. Czynienie sprawiedliwości w zatar-

4 W przygotowanej przeze mnie ankiecie wzięło udział 84 studentów (w wieku 20–23 lata). Refleksja o złu zaczęła przybierać kształt artykułu z prozaicznego powodu. Nie odbył się wykład na temat: ponowoczesne teorie kultury wobec problemu zła, a miał to być wykład, na którym raczej stawiane są pytania niż serwowane odpowiedzi. Poprosiłam studentów, żeby to oni dostarczyli mi materiału schematyzującego problem zła, biorąc udział w ankiecie skła-dającej się z czterech dość niejasnych pytań wymagających przy wnikliwej odpowiedzi prze-analizowania wielu założeń (1. Jaki cel ma zło? 2. Czy zło należy do systemu? 3. Łaska – czy można postarać się o ten dar? 4. Jaka jest najważniejsza cecha św. Pawła Apostoła?). Celowo na odpowiedź nie zostawiłam ankietowanym zbyt wiele czasu i miejsca (około 15–20 minut, jedna strona formatu A4), ponieważ zależało mi na odpowiedziach intuicyjnych. Ostatecznie w ankiecie wzięła jeszcze udział grupa studentów z proseminarium kierunkowego. Warunki wypełniania ankiety były odmienne dla każdej z grup, wykładowej i proseminaryjnej, stąd różne podejście studentów (studenci z wykładu bardziej się przyłożyli, odpowiedzieli szerzej, starali się połączyć odpowiedzi na pytania, studenci z grupy proseminaryjnej, starsi, bardziej wzięli sobie do serca, że wystarczy odpowiedzieć na dwa pytania, szczerze przyznawali się do niewiedzy, np. na temat św. Pawła, czy tego, co myślą o tak sformułowanych pytaniach).

5 Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu A. Badiou ukazało się w 1997 r. (wydanie polskie: tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Seria Krytyki Politycznej, ha!art, Warszawa 2007), a Kukła i karzeł. Perwersyjny rdzeń chrześcijaństwa S. Žižka w 2003 r. (wydanie polskie: tłum. M. Kro-piwnicki, Oficyna Wydawnicza Branta, Bydgoszcz – Warszawa – Wrocław 2006).

6 A. Gesché, Zło, s. 16.


gu polega więc na znalezieniu takiego idiomu, w którym może być wyrażona krzywda jednej ze stron. Zadaniem filozofii, według Lyotarda, jest poszukiwa-nie takich idiomów. Michał Wróblewski porównuje Le differend Lyotarda do Dociekań filozo ficznych Wittgensteina jako przede wszystkim dzieło z zakresu filozofii języka, pro ponujące nową jej wizję, radykalnie różną od ujęć klasycz-nych. Tytułowy zatarg nie jest konfliktem w rozumieniu prawnym. Rozgrywa-ny jest na płaszczyźnie wartości. Maskowanie istnie nia zatargu dokonuje się poprzez zamianę go w spór, który pozornie można rozwiązać7.

Zło przychodzi spoza planu, jak nazywa problem nierozwiązywalności zła Gesché, odwołując się do „opowieści założycielskich”. Człowiek zawsze jest zaskoczony złem, dlatego adekwatnie można je nazywać jego Przeciwnikiem8.

W podobnym duchu Paul Ricoeur w Symbolice zła przedstawia swoją in-terpretację Księgi Rodzaju. Wąż, namawiając „pierwszych rodziców” do skosz-towania zakazanego owocu, „nie całkiem kłamie”9, mówiąc im, że po zjedze-niu z drzewa poznania staną się „jak Bóg”. Nie dodaje tylko, że nie będą mieli jego Mocy. Dlatego konsekwencją zjedzenia owocu staje się wyrzut Adama w stosunku do Boga, że stworzył go niedoskonałym, wybrakowanym, a zwłasz-cza Ewa po skosztowaniu owocu stała się Adamowi obrzydłą. Zrzuca na nią winę za przekroczenie zakazu, lecz większą winą obarcza Boga za stworzenie Ewy. To, co wiąże zło z całym ciągiem pojęć odnoszonych do wiary i religii, to „wina”.

Motto mówi o tym, że odpowiedzialność za zło dotyczy tylko człowieka niewinnego, tylko on może coś z nim zrobić. Nie chodzi jednak o „wyzbywanie się poczucia winy”, raczej o zgodę na „zgorszenie złem”. Racjonalne tłumacze-nie zła (przeważnie zamieniające je w „dobro”) może utrwalać „efekt zła”10, potęgować jego skutki. Jak w przypadku „pierwszego człowieka” – zamiast przyznać się do „małego zła” (czyli braku silnej woli, braku posłuszeństwa, głu-poty czy chwili słabości), Adam wynajduje „wielkie zło” w Bogu, który nie po-

7 M. Wróblewski, Zatarg Jeana-François Lyotarda, czyli o postmodernizmie raz jeszcze, „Diametros” 24/2010, http://www.diametros.iphils.uj.edu.pl/pdf/diam24wroblewski.PDF [10.08. 2010].

8 A. Gesché, Zło, s. 47. 9 P. Ricoeur, Symbolika zła, tłum. S. Cichowicz, M. Ochab, PAX, Warszawa 1986, s. 240.10 Przygotowując pytania do ankiety, zastanawiałam się, jakie będą proporcje odpowiedzi

„manichejskich” w stosunku do odpowiedzi o złu jako sile destrukcyjnej (Przeciwniku, „sperso-nalizowana” koncepcja walki dobra ze złem). 32% ankietowanych odpowiedziało, że celem zła jest zachowanie równowagi dobro – zło i poznawczy aspekt zła (odpowiedzi „manichejskie”), czyli 27 ankietowanych odpowiedziało mniej więcej tak: „gdyby nie zło, nie wiedzielibyśmy, czym jest dobro, bez zła byłoby nudno, chyba że coś nieznanego wypełniłoby tę pustkę”); 36%, czyli 30 osób, akcentowało destrukcyjny, personalny aspekt zła (typu: celem zła jest „niszczyć, zabijać, ranić, zniekształcać”). Pojawiły się też odpowiedzi problematyzujące samo pytanie lub obejmu-jące oba aspekty zła, kilka odpowiedzi nadaje się do analizy osobnej, np. „przypominać ludziom o ich grzeszności i konieczności pokładania wiary i nadziei w Bogu”; „celem zła jest samo zło”.

System zła 99

trafił stworzyć drugiego Boga (bez słabości i wad), tylko stwarza Adama – nie-doskonałego, cielesnego człowieka. A dodatkowo go osłabia, stawiając przy nim tę, która go zwiodła11. Zarzut zła zawsze trafia we wspólnotę, w nierów-nomierność, czyli niedoskonałość stworzenia. Ci bardziej doskonali obarczeni są odpowiedzialnością za „słabsze ogniwo”. Z punktu widzenia Adama to Ewa jest słabszym ogniwem, bo prowadzi go do grzechu, lecz z punktu widzenia Ewy (którego nie poznajemy) – czyż nie jest nim Adam? To on zrzucając winę, doprowadza do „wypędzenia z raju”, do zerwania więzi z Bogiem.

2. System zła12 – system woli?

Na początek warto krótko zdefiniować pojęcie systemu, a najbardziej atrakcyj-ne wydaje mi się ujęcie konstruktywistyczne. Według Niklasa Luhmanna każdy system definiuje się na bieżąco i niezależnie. Początkowo, w nie jasnej jeszcze sytuacji (braku samoświadomości systemu), jakiś działający podmiot określa próbnie swoje zachowanie (np. spojrzeniem lub gestem) i czeka, czy i jak ad-resat tego określenia przyjmie zapropono waną przez niego definicję sytuacji. Gdy jakiś podmiot/system nadający sens natrafi na inną osobę lub system, któremu przysługuje wolny wybór, za każdym razem na nowo uzgadnia zacho-wania, ale do tego, by „podwójna kontyngencja” (obustronne definiowanie współzależności) stała się palącym pro blemem do rozwiązania, nie wystarczy zwykła faktyczność spotkania (jak w teorii Parsonsa), potrzeba pewnej samo-świadomości podmiotu/systemu (czyli domknięcia i odróżnienia od innego). Mimo że systemy są według Luhmanna nieskończenie otwarte, jako możliwo-ści określania sen su, w swej istocie nie podlegają obcej interwencji, czyli na poziomie ontologicznym są „doskonale zamknięte”13.

I tak jak Jean Piaget podał trzy cechy struktury: całość, przekształcenie, samosterowność, na zasadzie kontrastu Roland Barthes wywnioskował trzy główne cechy systemu (semantycznie doskonałego): zamkniętość, pustość i zwrotność14. Według Barthes’a system się psuje, jeśli otwiera się na świat za spra wą konotacji. System musi się odróżniać od świata. Moda jako system nie

11 Rdz 3,12.12 Czy zło może należeć do systemu (ogólnie pojętego), czy jest raczej poza systemem?

Jak to rozumiesz? Zdecydowanie TAK – odpowiedziało 51 ankietowanych (61%), zdecydowa-nie NIE – 10 osób (12%); przy czym znaczny procent odpowiedzi na „nie” znalazł się w grupie proseminaryjnej, gdzie nie było zajęć o „systemie jako takim” (z konstruktywizmu), nie wiem, czy to ma jakieś znaczenie.

13 N. Luhmann, Systemy społeczne. Zarys ogólnej teorii, tłum. M. Kaczmarczyk, Nomos, Kraków 2007, ss. 102–103.

14 R. Barthes, System mody, tłum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 285.


należy ani do sztuki, ani nawet do ubioru, bo jak zauważa Barthes na począt-ku swoich rozważań o modzie: gdyby moda miała odpowiadać na potrzeby ubraniowe człowieka, nie byłaby tak pełna przepychu i zbytku. Dwoisty system mody jawi się jako „estetyczne” lustro dla etycznego dylematu nowoczesnego człowieka, zawartego w spopularyzowanej i zużytej formule: „mieć czy być”. Moda jest ulotna, kształtuje bycie „ani być, ani mieć”, raczej – zużywać. Każdy system znaków zmuszony jest do tego, by się załamać i unicestwić, kiedy tylko wypełni go jakiś „świat”, zauważa mistrz semiologii, zgodnej z odkryciami kon-struktywistów, Roland Barthes. Czy zło jest „istotą” systemu zła, jeśli takowy można wyróżnić? Zło jest przede wszystkim odróżniane od dobra. Może nie mielibyśmy problemu z określeniem, czym jest zło, gdybyśmy wiedzieli, czym jest dobro, kiedyś utożsamiane z cnotą, a nawet wiedzą (jak u Sokratesa).

W dzisiejszym świecie, gdzie dominuje system techniczny, a sprawność zastąpiła wszystkie odmiany cnoty, zło jest „przenoszone z jednych obszarów na inne”15. Czy więc samo stanowi system? Czy jest coś takiego jak system zła? Rafał Ilnicki, analizując kulturę techniczną, która zamienia ludzi w cyborgi, niepozbawione jednak transcendencji, a nawet tęskniące za nią bardziej niż wcześniejsi mieszkańcy świata industrialnego, zauważa, że powstają dziś „całe kultury zła, które nie mają na celu gloryfikacji jego substancjalnej postaci, ale doświadczenie, jak ono działa”16. Afekt uzasadnia wszystko. „Taka organiza-cja kultury, w której zło jest uprzedmiotowione poza metafizyką, dąży do wy-kształcenia nowych metafizyk z przynależącymi im technodyceami”17.

Technodycea w przeciwieństwie do teodycei, nie ma na celu Boga (jako jakiegoś ostatecznego punktu odniesienia), lecz samo techne – gwarantujące bezinteresowność nauki, lecz także sposób działania nastawiony na samore-alizację jednostki.

Stanisław Wszołek, tłumacz i znawca filozofii Charlesa Sandersa Peirce’a, określa to zjawisko w kategoriach „wszechmocy metody”, przypominając o wczesnym rozejściu się dróg nauki i teo logii, które nastą piło jeszcze przed powstaniem nauki nowożytnej. Ojcami metod badania rzeczywistości są: Pla-ton, Arystoteles i Archimedes. Platon pokładał ufność w geometrii, Arystoteles – w doświadczeniu odniesionym do czterech rodzajów przyczyny (sprawczej, formalnej, materialnej i celowej), a w wyjaśnianiu przyczynowym matematyka jest już zbyteczna. Archimedes z kolei połączył matematykę i doświadczenie, ale odwrócił metodę Platona – najpierw obserwował, potem modelowal zja-wisko według miar (obliczeń)18.

15 R. Ilnicki, Bóg cyborgów. Technika i transcendencja, Wyd. Naukowe WNS UAM, Poznań 2011, s. 111.

16 Ibidem.17 Ibidem.18 S. Wszołek, Racjonalność wiary, Wyd. Naukowe PAT, Kraków 2003, ss. 41–43.

System zła 101

Uzależnienie teologii od Arystotelesowskiej teorii nauki jest jednym z ważniej-szych źródeł nowożytnych konfliktów w dziedzinie nauki i teologii. [...] Teza o uza-leżnieniu teologii od myśli Arystotelesa głosi, że rozwiązanie św. Tomasza wydało wprawdzie wspaniałe owoce w wiekach średnich, ale – paradoksalnie – przynio-sło negatywne owo ce w dalszej perspektywie, wykopując przepaść między nauka-mi przyrodniczymi a teologią. Problem ten nie był zrazu widoczny, bo w wiekach średnich nauka także miała arystotelesowski charakter. Sytuacja się zmieniła wraz z powstaniem nauk nowożytnych; wtedy dopiero w całej pełni pokazała się me-todologiczna heterogeniczność nauk i teologii. Zakorzenione w innych tradycjach badawczych, posługujące się innymi językami, nauka i teologia nie były nawet zdolne podjąć wzajemnego dialogu – mogły się tyl ko wzajemnie tolerować19.

Nauka nowożytna, według Wszołka, inspirującego się myślą Michała Hel-lera, odsunęła się od myślenia analogicznego, mimo pokazywania powiązań przyczynowych zjawisk, odeszła od rozważań przyczynowości w kategoriach Arystotelesa. Zwłaszcza techne, nastawione na cel rozumiany tylko i wyłącznie jako skuteczność, odpowiada egzystencjalnej postawie opisanej przez Fiodo-ra Dostojewskiego w Podziemiu: „człowiek chce przede wszystkim chcieć sa-modzielnie”. Wcale nie pragnie szczęścia, lecz spotęgowanej samorealizacji, jest to pragnienie „boskie”, człowiekowi zakazane. Jeżeli człowiek nie czuje zła w tym pragnieniu (jak nazywa je Ricoeur – pragnieniu nieskończoności), to znaczy, że jest w mocy zła? Dobrym odpowiednikiem tej mocy nieodczuwanej jako zło jest Nietzscheańska wola mocy – wola pozbawiona celu poza samą sobą. Taka wola ubóstwia człowieka, jak czytamy w Zaratustrze. Doznaje on objawienia, a przede wszystkim czuje się wolnym od zła (jak Breivik).

„Jeśli nie macie pokus, to dlatego, że demony są waszymi przyjaciółmi, wa-szymi przewodnikami i waszymi pasterzami. Pozwalają wam przeżyć spokojnie biedne życie, przy końcu waszych dni demony zaciągną was w przepaść”20 – przypomina Georges Huber myśl św. Grzegorza Wielkiego i św. Jana Vianneya. Ale jest to „osobowa” koncepcja zła – jest ktoś, kto złem kieruje. Co ciekawe, gdy czytamy żywoty świętych, to właśnie oni doświadczają działania Złego. Zły nie objawia się złym, bo nie leży w jego interesie, żeby zło zostało rozpoznane.

Taktyka Diabła „polega na nieujawnieniu się tak, ażeby zło od początków rozsiane przez niego rozwijało się poprzez systemy i stosunki międzyludzkie, poprzez klasy, narody..., ażeby zło stawało się coraz bardziej grzechem struk-turalnym. A zatem żeby człowiek czuł się w pewnym sensie »uwolniony« od grzechu i był równocześnie coraz bardziej pogrążony w grzechu”21.

19 Ibidem, s. 43.20 G. Huber, Idź precz Szatanie. Działanie dziabła dzisiaj, tłum. E. Data, Michalineum, War-

szawa 1997, s. 49.21 Ibidem, s. 67.


3. Łaska – czy można postarać się o ten „dar”?22 Racjonalność zła

Dla chrześcijan orężem walki ze złem jest „łaska”. Skoro człowiek jest bezsilny w walce ze Złem (przede wszystkim nie wie, co jest złem, co pokazują „opo-wieści założycielskie”, np. co jest złem w historii z Edenu?), potrzebuje czegoś z zewnątrz (wiedzy?, doświadczenia?, pomocy?, innych?). Łaska nie jest zwią-zana z konkretną pomocą, z określonym czynnikiem, jest jednak zależna od konkretnej sytuacji, wypełnia brak, stanowi uzupełnienie, dlatego jest „praw-dziwym darem”. A na dar nie sposób zasłużyć, dar jest czymś więcej, a zara-zem czymś z gruntu innym niż nagroda. „Wybrykiem grzechu pierworodnego była chęć ubiegnięcia daru Bożego i zawładnięcia wolnością poprzez przeko-nanie, że człowiek sam ma w sobie kryterium rozróżniania, co jest dla niego najwyższym dobrem, oraz zdolność samodzielnego rozporządzania tą częścią dziedzictwa”23 – twierdzi Jean Miguel Garrigues w przedziwnej książce, której sam tytuł może wskazywać na herezję (skoro „w Bogu nie ma idei zła”, na czym miałaby polegać jego wszechwiedza?).

Garrigues zestawia opowieść o Adamie i Ewie z przypowieścią o synu mar-notrawnym – skoro nie posiedli oni „dziedzictwa w całości”, roztrwonili je, skoro nie mogli stać się jako bogowie, chcieli chociaż działać „w pojedynkę” („chcieli chcieć samodzielnie”; Adam chciał się uwolnić od Ewy, bo go zwiodła, lecz wiedział, że jako „samo stworzenie” musi zarazem uwolnić się od Boga). W przypowieści o synu marnotrawnym paradoksalnie to właśnie marnotraw-ny doświadcza ojcowskiej miłości, nie ten, który „nie ryzykuje wolnością”, nie czyni zła, ale też nie doświadcza łaski. Można powiedzieć, że „dobry syn” jest zły do szpiku kości, pracuje dla ojca jak dla pana, nie jak dla kochającego ojca. Skoro nic nie jest „w pełni jego własnym”, nie prosi o swoją część, zarządza

22 Łaska – czy można postarać się o ten „dar”? W jaki sposób można go uzyskać? – takie pytanie było kolejnym w ankiecie. Mimo sugerowanej odpowiedzi (NIE), TAK odpowiedziało 24 ankietowanych (28,6%); NIE – 23 odpowiedzi (27%). Tu rozwinięcia (uzasadnienia) odpowiedzi były o wiele ciekawsze niż w pytaniu o system zła. Dwie odpowiedzi wskazują na związek łaski z sakramentem chrztu. Przykładowe ciekawe odpowiedzi „same w sobie” to: „gdybym potrafił rozszyfrować metodę wychowawczą Boga-Ojca, Ten byłby mi niepotrzebny”; łaska lub jej brak jako „sprytny zabieg socjotechniczny kleru”; „pojęcie łaski jest tak niejasne, że osobiście naj-chętniej bym się go pozbył”; „o łaskę można się postarać, ale jest to staranie »sztuczne«, po-nieważ nastawione na otrzymanie daru; przeważnie osoby, które dar otrzymują, zazwyczaj już na niego zasłużyły, swoim skromnym życiem, pobożnością, to często młode dziewczęta miesz-kające na wsi, drugi typ osób, które łaskę otrzymują, to osoby nawrócone, osoby z przeszłością kryminalną, złodzieje, oszuści, którzy nie wiadomo czemu są zauważeni, ale nie mnie to oce-niać; zapewne to zasada nawrócenia grzesznika, który wart jest więcej niż 1000 pobożnych”.

23 J. M. Garrigues, Bóg, w którym nie ma idei zła. Wolność człowieka w sercu Boga, tłum. M. Tarnowska, W drodze, Poznań 1996, s. 38.

System zła 103

majątkiem ojca w nadziei na nagrodę. Nie ma w nim jednak miłości, co wycho-dzi na jaw, gdy marnotrawny syn zostaje obdarowany. Starszy brat nie może znieść takiej „niesprawiedliwości”.

Pojęcie „łaski” przekształca kategorię sprawiedliwości. Skoro łaska jest de-finiowana jako dar, na który nie można zasłużyć, ponieważ jest związana z mi-łością, to czy jest sprawiedliwe, że niektórych „Bóg kocha bardziej”? Dlaczego tylekroć nawracał św. Piotra, a nie nawrócił Judasza? Czy dobro jest racjonal-ne? A czy zło jest?

Tak jak Szatan uchodzi za najbardziej racjonalnego spośród aniołów, tak św. Paweł uchodzi za najmądrzejszego spośród apostołów – to już nie jest ry-bak czy celnik, to faryzeusz, znawca prawa Mojżeszowego.

Różnica polega tylko na tym, że diabeł nie obwinia litościwego Boga, lecz grzesz-ników. Faryzeusze stawiają natomiast pod pręgierzem Jezusa, który okazuje mi-łosierdzie. W każdym jednak przypadku oskarżenie przeciwstawia się drodze mi-łosierdzia. Tyle, że za jednym razem oskarżenie wyprzedza miłosierdzie (diabeł przeciw ludziom), za drugim zaś następuje po nim (faryzeusze kontra Jezus), bo tu zarzuty stawiane są dopiero po tym, gdy Jezus okazał swe miłosierdzie24.

Faryzeusze są tropicielami roztropności, rozumianej jako przekraczanie prawa, ścigają Jezusa, a potem chrześcijan za naginanie zasad, przyłapują na niekonsekwencjach w formułowaniu norm, przypowieści Jezusa brzmią dla nich jak bajki, nie potrafią ich interpretować, nie widzą takiej potrzeby.

System zła niszczy to, co systemowe w dobru – symboliczne, hierarchicz-ne pokrewieństwo – to, co Rollo May ustanowił przeciwieństwem dia-bolein (siły rozłączności), sym-bolein (siłę łączenia)25. Sym-bolein wymaga akumulacji różnego i porządkowania go w systemie, dlatego dia-bolein wydaje się silniej-szy – może działać punktowo, jego konsekwencja jest prosta. System zła jest systemem rozłączania, spośród systemów doskonałych semantycznie jest naj-bardziej zamknięty, pusty, zwrotny, co pozwoliło scholastykom wyciągnąć nie-uprawniony wniosek, że zło nie istnieje. Skoro nawet Szatan jest stworzeniem Bożym, jest więc dobry w swojej „naturze”, a jego działanie jest „zaledwie błę-dem w systemie dobra”. Jak nazwać moc zwrotności tego błędu, który w poje-dynkę potrafi zabić 77 osób. Breivik tłumaczy swoje działanie dawaniem wyra-zu narodowego niemalże sprzeciwu wobec naporu leniwych, niekulturalnych emigrantów, którzy niszczą norweski naród.

Nie ma znaczenia, czy podzielamy poglądy Breivika (choć nie targnęliby-śmy się na życie innych), czy wyznajemy poglądy polityczne jego ofiar (Mło-dzieżówka Partii Pracy), jesteśmy bowiem współodpowiedzialni za rozłączanie ludzkiej wspólnoty.

24 K. Berger, Po co diabeł?, tłum. S. Wolski, W drodze, Poznań 2007, s. 60.25 R. May, Miłość i wola, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Rebis, Poznań 2011.


Odwrócenie myślenia o złu dającym zawrzeć się w konkretnym czynie czy w konkretnym poglądzie na świat (co ma uwalniać nas od zła) prezentuje jak zwykle wywrotowy Jean Baudrillard w Duchu terroryzmu. Requiem dla Twin Towers. Przygląda się terrorystom jako obdarzonym prawdziwą wiarą w poza-ziemski świat, w sacrum, dla którego można złożyć ofiarę z życia. Dlatego opi-sywanie terrorystów (z kręgu islamu) w kategoriach zła nie jest adekwatnym opisem, ponieważ dziś to pojęcie funkcjonuje inaczej niż w czasach przedno-wożytnych, do których częstokroć odwołuje się islam. Dziś dobro jest czymś oczywistym, nawet dla ateistów, jest racjonalne i skuteczne (w doczesnej per-spektywie). Terroryści przypominają więc o innej perspektywie.

Baudrillard ujmuje to tak:

Tak samo nie jesteśmy w stanie choćby na chwilę przyjąć do wiadomości, że ci „fa-natycy” mogliby zaangażować się po stronie fundamentalizmu w stanie całkowitej „wol ności sumienia”, nie będąc ani trochę ślepi, nieświadomi czy manipulowani. Ponieważ to my mamy monopol na orzekanie o Do bru i Złu – co jest równoznacz-ne ze stwier dzeniem, że znaczenie terminu „wolny i od powiedzialny” jako jedynie słusznej opcji musi się zgadzać z naszym prawem moral nym. Co jest równoznacz-ne z przypisywa niem umysłowej ślepoty wszelkiemu oporo wi, każdemu pogwał-ceniu naszych wartości (ale skąd się bierze ta ślepota?). Pewność, że człowiek „wolny i oświecony” zawsze wy bierze Dobro, jest u nas powszechnym prze sądem – skądinąd przesądem paradoksal nym, ponieważ człowiek postawiony przed tego rodzaju „racjonalnym” wyborem w istocie nie jest już w swej decyzji wolny (w in-terpretacji takich „oporów” wyspecja lizowała się także psychoanaliza)26.

Dobro jako racjonalny wybór jest według Baudrillarda „powszechnym prze-sądem”. Czy zatem nawrócenie nie jest związane z racjonalnym wyborem dobra?

4. Nawrócenie27

Czym jest nawrócenie? Może właśnie porzuceniem systemu dla Boga? Czy możliwe jest nawrócenie poza religią? Jako odwrócenie się od zła?

26 J. Baudrillard, Duch terroryzmu. Requiem dla Twin Towers, tłum. R. Lis, Sic! Warszawa 2005, ss. 72–73.

27 Kim był św. Paweł Apostoł? (najważniejsza cecha lub aktywność, która go określa) – takie było ostatnie pytanie w ankiecie. Niestety, spora część ankietowanych przyznała się do nieznajomości podstawowych faktów z bardzo ogólnej historii chrześcijaństwa (przy czym można było zostawić puste miejsce przy tym pytaniu): „nie mam pojęcia”, „nie znam” itp.; odpowiedzi błędne: „jeden z 12 uczniów Jezusa”, „rzemieślnik bądź rybak”, „pierwszy papież”, „celnik”. Zastanawiałam się, ile odpowiedzi będzie dotyczyć nawrócenia, ile osób wspomni jego faryzeizm. O nawróceniu wspomniało 26 osób (31%), to dużo, zważywszy na znaczny pro-cent braku odpowiedzi na pytanie o św. Pawła; o faryzeizmie wspomniały dwie osoby. Jedna z ciekawszych odpowiedzi: „faryzeusz; porzucił system dla Boga; czy odrzucił tym samym zło? Nie wiem, pewnie chciał spróbować, czuł się źle i to zmienił”.

System zła 105

Tym, co uderza w rozmowie „Czterech jeźdźców Apokalipsy”28 (tj. czterech zdeklarowanych ateistów, w tym dwóch naukowców i dwóch dziennikarzy: Dawkinsa, Dennetta, Harrisa i Hitchensa, rozważających status religii w kul-turze), jest zarzut „nietykalności” kościołów. Nie można według nich poruszać żadnego tematu dotyczącego wiary czy objawienia, nie raniąc nieokreślonych „uczuć religijnych”. Wydaje mi się, że popularni ateiści źle lokują problem – nie leży on bowiem w „uczuciach religijnych”, lecz w braku rozróżnienia między tym, co wynika z wiary, a tym, czego można doświadczyć. Jednym z najbo-leśniejszych doświadczeń człowieka wierzącego jest niedoskonałość jego sa-mego, wiary jako odmiennej od wiedzy, niedoskonałość języka niezdolnego wyrazić wiarę, a nade wszystko niedoskonałość wspólnoty wierzących, która skazana jest na brak jedności, ponieważ „Księciem tego świata” jest Zły.

Święta Katarzyna ze Sieny ujmuje ten problem w słowach z prywatnego objawienia:

Jeśli spytasz Mnie, dlaczego grzech tych, co prześladują święty Kościół, jest cięższy niż wszystkie inne, i czemu mimo grzechów mych kapłanów nie chcę, by cześć dla nich się umniejszała, odpowiem: Bo wszelką cześć, jaką się im świadczy, oddaje się nie im, lecz Mnie, przez moc Krwi, którą im powierzyłem do rozdawania29.

Kościół jest zbudowany na ofierze, ale nie jest ofiarą, ponieważ stanowi „ciało Chrystusa”. Jakkolwiek absurdalnym ten język może wydawać się nie-wierzącemu, wniosek jest jeden – „jedność Kościoła to Chrystus”, nie same jego członki (niedoskonali kapłani). Oczywiście taka koncepcja nie może tłu-maczyć nikogo z prywatnej niedoskonałości, jednak daje nadzieję na wyrwa-nie właśnie z niej, nie własną mocą30. Stąd „przemoc nawrócenia”, nie jest ono bowiem wynikiem postanowienia, silnej woli, oświecenia nawet (często na-wrócenie łączy się z tymczasową ślepotą).

Nawrócenie wiąże się ze zniesieniem cierpienia, nie – znoszeniem go, lecz zniesieniem, odmową nadania mu sensu poza „samym sensem doświadcze-nia”, np. jako współcierpienia, współodczuwania. „Właściwa godność etyczna Hioba tkwi w tym, że wytrwale odrzuca on pogląd, iż jego cierpienie może mieć jakiś sens – czy to jako kara za jego grzechy, czy też jako sąd nad jego wia-rą”31. Hiob jest cierpliwy, dopóki cierpi fizycznie i psychicznie. Zostaje ogołoco-ny ze wszystkiego, lecz pozostawiony sam sobie, cierpi godnie, wypowiadając

28 Czterej jeźdźcy: Dawkins, Dennett, Harris, Hitchens, http://www.youtube.com/watch? v=XRJADccQSzA&feature=player_embedded [22.07.2012].

29 Św. Katarzyna ze Sieny, Dialog o Bożej Opatrzności, czyli księga Boskiej Nauki, tłum. L. Staff, W drodze, Poznań 2001, ss. 266–267.

30 Stąd absurdalne w tej ewangelicznej perspektywie jest powiedzenie: Chrystus tak, Ko-ściół nie.

31 S. Žižek, Kukła i karzeł..., s. 165.


słowa: „Bóg dał, Bóg wziął” (Hi 1, 21). Jego milczenie kończy się jednak, gdy pojawiają się przyjaciele, którzy próbują zracjonalizować to, co mu się przy-trafiło. Hiob natychmiast zaczyna się domagać od Boga wszystkiego, co stracił, i jeszcze więcej. Cierpienie nie narusza jego tożsamości (choć moglibyśmy wy-snuć taki błędny wniosek, biorąc pod uwagę wyrwane z kontekstu słowa: „Bóg dał, Bóg wziął”), którą próbują mu odebrać fałszywi (bo po ludzku mądrzy) przyjaciele.

Hiob oczywiście nie potrzebuje nawrócenia, ale jego próba pokazuje, czym nawrócenie może być w swej istocie. „Dyskurs o Bogu i złu nie może po-mijać krzyku, który człowiek kieruje do Boga, być może zresztą okazując w ten sposób większą ufność niż ten, kto nazbyt szybko chce stłumić jego skargę”32.

Może nawrócenie polega na dostrzeżeniu ofiary? Według Dziejów Apostol-skich jeszcze jako młody faryzeusz Szaweł brał udział w kamieniowaniu Szcze-pana, pilnował ubrań oprawcom – jak pisze Søren Kierkegaard. „Czy podczas swoich kazań słyszy teraz siebie mówiącego czy krzyk kamieniowanych?”33 Trzeba wiedzieć, że jest się katem. Św. Piotr dopiero za trzecim pianiem koguta zdał sobie sprawę, że wyrzekł się znajomości z nauczycielem, którego kocha. Ile razy trzeba „powtórzyć zło”, żeby zorientować się, w czym się uczestniczy? A w dodatku zło narasta, stając się „grzechem strukturalnym”, niezależnym od naszej woli. Może sama rutyna jest „istotą zła”? Przypowieści o cnocie roz-tropności, czyli najbardziej niekonkretnej, sytuacyjnej z cnót, mówią o tym, że nawet dobre rozwiązania nie zawsze są dobre. Roztropność to pochwała elastyczności, szerokiego widzenia, uwzględniającego cel ostateczny, nie tyl-ko cele doraźne. Może dlatego to św. Piotr zostaje głową Kościoła? Spośród dwunastu jest najbardziej chimeryczny, „w gorącej wodzie kąpany”, popełnia mnóstwo błędów, jest wielokrotnie karcony przez Jezusa, ale najbardziej „po-datny na działanie łaski”? Zdaje sobie sprawę, że niewiele może zdziałać sam.

Jednak dopiero św. Paweł przybliża Kościół narodom. Kierkegaard i Hei- degger poprzez analizę postaci św. Pawła wnoszą wiele ciekawych spostrzeżeń na temat winy zwanej „ontologiczną, wynikającą z opóźnienia, z zaniedbania motywujących możliwości dziejowego bycia. Człowiek dostał więcej miłości od Boga, niż zdoła przekazać innym”34. Impulsem do nawrócenia rozumianego jako odwrócenie od zła jest „uruchomienie winy”35. Nie należy „szukać winy w sobie na siłę”, bo może to być powodem „pogłębienia zła”, „pogrążenia w złu”. Garri-gues bezustannie odnosi się do przypowieści o synu marnotrawnym. „Dobry”, starszy syn nie popełnia grzechu jako czynu, np. odwrócenia od Ojca, pracuje

32 A. Gesché, Zło, s. 17.33 S. Kierkegaard, za: J. Brejdak, Cierń w ciele. Myśl Apostoła Pawła w filozofii współcze-

snej, WAM, Kraków 2010, s. 84.34 Ibidem, s. 78.35 Ibidem.

System zła 107

z Ojcem, jest wierny. Paradoks polega jednak na tym, że ostatecznie grzeszy bardziej niż młodszy syn zdolny do nawrócenia. Starszy jest przekonany, że na-wrócenia nie potrzebuje, podoba się sobie w roli dobrego syna i chce pozostać w tej roli sam. Chce być jedynym synem. Całe Zło upostaciowione w figurze Szatana (najdoskonalszego Anioła nazywanego Oskarżycielem, Zabójcą, Kłam-cą itd.) można zawrzeć w owym „sam”. On nie może być „drugi po Bogu”, chce stanąć obok, lecz widząc doskonałość stworzenia „w całości”, mimo braków, nie może tej doskonałości zniszczyć. Wyrywa więc podobnych sobie, tych, którzy chcą – jak ujął to Dostojewski – „przede wszystkim chcieć samodzielnie”.

Metafora nowotworu w odniesieniu do zła jest bardzo przejrzysta – nowo-twór to z początku zdrowe, należące do całości ciała komórki, którym za mało jest „swojej funkcji”, chcą „żyć dla siebie”.

Wróćmy więc do dwóch początkowych triad. Pierwsza perspektywa (z uwagi na zło) jest wtórna wobec grzechu, który zostaje wyparty ze względu na wstyd (wobec własnej niedoskonałości, wstyd to najbardziej „tożsamościowa” emocja). Grzech (umocniona niedoskonałość, wada) powoduje cierpienie, dla-tego albo zło (tej niedoskonałości) zostaje przedefiniowane („po prostu taki jestem”, „wszyscy tak robią”), albo sama kategoria zła zostaje przedefiniowana (skoro „wszyscy tak robią”, jest to naturalne, niedoskonałość świata jest czymś naturalnym). Druga możliwość systemowego ujęcia problemu zła to ogląd niedoskonałości w perspektywie dobra, ale bez jej usprawiedliwiania (dlate-go strzałka posiada jeden zwrot), co powoduje wzięcie odpowiedzialności za grzech (niedoskonałość), czyli zobowiązania naprawczego w kategoriach winy (tj. procesu decyzyjnego, na który w przeciwieństwie do emocji mamy wpływ).

Summary

The System of Evil

What does it mean “the system of evil”? I suggest two semiotic triads as an approach to the topic. These two ways of thinking about evil system are connected with the “evil” which is a derivate from the sin and the second one which is connected with the “evil” which can be shown in comparison to the perspective of good value. The first perspective is more focused on denied shame, that shame, in this perspective, hidden and because of this it is more passive in the evil system, it doesn’t improve that idea of a systematical perspective on the problem of evil. The second possibility is connected with the idea of systematical perspective on evil’s problem, from the “good value” sight. That perspective doesn’t account for the sin or evil and because of that this way of thinking enables us to establish the theory of evil and ethical pro-gram of evil’s reduction.

Słowa kluczowe: zło, system, grzech, łaska, nawrócenie, wola, wina, wstydKeywords: evil, system, sin, grace, convertion, will, guilt, shame

Rafał KoschanyUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Semiotyka miasta: od lektury „tekstu” do interpretacji jako praktyki miejskiej

Tak jak w przypadku każdego przedmiotu badań niemożliwe jest sformuło-wanie jego „ogólnej teorii interpretacji”, tak samo w przypadku miasta trzeba mówić o wielu interpretacyjnych drogach dojścia do odpowiedzi na pytanie o jego sens – sens w ogóle oraz na różnych poziomach, w różnych miejscach i w różnych kontekstach. Miasto wymaga adekwatnego do niego języka opisu i wybór takiego języka z pewnością nie zawsze będzie arbitralny, ale związany z hipotezą badawczą na temat charakteru miasta lub też celem, który w in-terpretacji chcemy osiągnąć. Najkrócej i czysto hipotetycznie rzecz ujmując, liczba interpretacji miasta będzie wynikiem kombinacji trzech danych: miasta samego, interpretatora (interpretatorów) oraz stosowanych w tym procesie teorii. Tak można też opisać pozytywny konflikt interpretacji (jako ich „współ-zawodnictwo”, a nie hierarchię1) – w możliwie najszerszym, multimetodycz-nym, interdyscyplinarnym rozumieniu.

Semiotyka miasta nie jest dziś dyskursem uprzywilejowanym – najważ-niejsze publikacje powstawały w latach 70. i 80. XX wieku w różnych nurtach badawczych, konstytuując specyficzne subdyscypliny, takie jak: spatial se-miotics, sociosemiotics, psychosemiotics, semiotics of architecture, visual se-miotics, geosemiotics. Nie jest ona też jednak dyskursem nieobecnym2, ale stanowi metodologiczną podstawę w niektórych podejściach, np. w psycho-kartografii czy w refleksji nad szatą informacyjną miasta. W podręcznikowym ujęciu „orientacji teoretycznych i metodologicznych w socjologii miasta” Boh- dana Jałowieckiego i Marka Stanisława Szczepańskiego semiotyka miasta jest

1 Por. H.-G. Gadamer, P. Ricoeur, Konflikt interpretacji, tłum. L. Sosnowski, w: M. Gołasze- wska (red.), Estetyka w świecie, t. IV, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1994, s. 78.

2 W czerwcu 2011 r. odbyła się (trzecia z cyklu) konferencja w Tallinie pt. „Urban Semio- tics: City as a Cultural-Historical Phenomenon”.

110 Rafał Koschany

umieszczona w ramach „szkół humanistycznych”, obok socjologii życia codzien- nego3.

Próba aktualizacji semiotyki miasta jako teorii interpretacji wymaga przy-toczenia jeszcze kilku argumentów. Po pierwsze, semiotyka miasta stanowi subdyscyplinę semiotyki kultury i bezpośrednio wpisuje się w konstytuujące się współcześnie kulturowe studia miejskie. Po drugie, jako nauka o komuni-kacji jest ona nie tylko teorią badaczy, ale przede wszystkim praktyką kulturo-wą wszystkich użytkowników miasta (warto podkreślić zwłaszcza ów kontekst wspólnotowy i podmiotowy, który wymaga dyskusji nad wspólnym językiem komunikacji). Po trzecie, semiotyka miasta – nie tylko w wersji tartusko-mo-skiewskiej – to interpretacja miasta zdefiniowanego jako (kolektywne) dzieło sztuki oraz interpretacja konkretnych wytworów jego mieszkańców, ich in-terpretacyjnych śladów. W omawianym dyskursie spotykają się więc z jednej strony zagarniająca coraz to nowe obszary semiotyka, z drugiej – miasto, które jako skomplikowany konstrukt domaga się coraz to nowych opisów.

Najważniejsze pytanie, jakie zadawali sobie semiotycznie zorientowani badacze miasta, tacy jak Algirdas Julien Greimas, Roland Barthes, Władimir Toporow, Jurij Łotman, Umberto Eco, Michel de Certeau, Raymond Ledrut, Mark Gottdiener, Martin Krampen, Władysław Panas, ale aktualne także dziś, gdyby patrzeć na tę tradycję z krytycznego dystansu i jednocześnie próbować ją wpisać w ramy kulturowych studiów miejskich, brzmi: czy semiotyka mia-sta jest możliwa? Podpowiedzi szukano w innych semiotykach (mody, kwia-tów czy poszczególnych dziedzin sztuki: literatury, teatru, filmu, tańca itd.), ale przecież także na ich gruncie nie było to wcale oczywiste. Analogia z języ-kiem naturalnym, którego strukturalistycznego opisu nikt przez dłuższy czas nie podważał, nie była prosta i nie zawsze do końca się udawała4. A jeśli już dokonywano takich prób, natychmiast pojawiała się krytyka redukcjonizmu. Liczba publikacji na ten temat, dawniejszych i nowszych, włączając w to liczne inspiracje semiotycznymi ujęciami, także nie jest decydującym argumentem, gdyż panuje w nich dość duża dowolność, a między nimi – spore rozbieżności. W związku z tym najbezpieczniej będzie uznać, że semiotyka miasta to raczej ciągłe próby odpowiedzi na to podstawowe pytanie oraz na wiele kolejnych pytań: Czy wciąż jest aktualna? Jak mogłaby współcześnie wyglądać? W jaki sposób ponowoczesne miasto jako przedmiot badań mogłoby ją zaintereso-wać? Jakie obszary czy poziomy takiego miasta mogłyby być na sposób semio-tyczny interpretowane?

3 Por. B. Jałowiecki, M. S. Szczepański, Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Scholar, Warszawa 2006, ss. 33–38.

4 Porównanie miasta i języka / języka i miasta często przywoływano też za słynnym zapi-skiem Wittgensteina. Por. L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, tłum. B. Wolniewicz, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2004, § 18.

Semiotyka miasta: od lektury „tekstu” do interpretacji jako praktyki miejskiej 111

1. Modele interpretacji

Dla polskiego czytelnika zainteresowanego semiotyką miasta wciąż najsilniej obecną tradycją jest ta ukształtowana przez szkołę tartuską (tartusko-moskiew-ską), co wiąże się z jej stałą recepcją w Polsce (powodowaną dominującym w humanistyce paradygmatem strukturalno-semiotycznym i układem zależno-ści i możliwości naukowo-politycznych) oraz z dostępnością przekładów (uzu-pełnianych w ostatnich latach, głównie przez Bogusława Żyłkę). „Tekst” mia-sta / „tekst miasta” to zatem najpierw historyczno-kulturowy, literacki (także filmowy) tekst danego miasta oraz – zgodnie z terminologią wypracowaną przez semiotyków z Tartu – wtórny system modelujący.

W ten sposób pisał na przykład Władimir Toporow:

Tekst Petersburski nie jest zwyczajnym – wzmacniającym efekt – zwierciadłem miasta. Jest on konstrukcją, za pomocą której dokonuje się przejście a realibus ad realiora, przemiana realności materialnej w wartości duchowe; wyraziście za-chowuje on w sobie ślady swojego pozatekstowego substratu i z kolei wymaga od użytkownika umiejętności odtwarzania („sprawdzania”) więzi ze sferą zewnętrz-ną, ze zjawiskami pozatekstowymi dla każdego węzła tekstu Petersburskiego5.

Równie często – zresztą zgodnie z semiotycznymi zamiłowaniami do budo-wania opozycji i systemów binarnych – miasta ze sobą porównywano (przyj-mując rozmaite kryteria); sam Toporow pisał o „»moskiewsko-petersburskim« tekście porównawczym”6, zestawiał Babilon z Jeruzalem7, a z nowszych repre-zentacji (przede wszystkim filmowych) znane są na przykład dwie wizje Los Angeles: „jasna” i „ciemna”.

W ramach semiotycznych „odczytań” miasta Toporow i badacze ze szkoły tartusko-moskiewskiej zwracali przede wszystkim uwagę na jego symboliczne konteksty. Za B. Żyłką8 można przytoczyć porządek tych badań, rozpoczyna-jących się zwykle od mitu założyc ie lsk iego, który stanowi początek opo-wieści o mieście i w ten sposób łączy w sobie aspekt czasowy (zdarzenie – ar-chetyp) oraz przestrzenny (miejsce zdarzenia – matryca). Interpretacja, która

5 W. Toporow, Petersburg i tekst Petersburski literatury rosyjskiej. Wprowadzenie do tematu, w: idem, Miasto i mit, wybór, tłum. i wstęp B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, ss. 49–50.

6 Ibidem, s. 67.7 Por. W. Toporow, Tekst miasta-dziewicy i miasta-nierządnicy w aspekcie mitologicznym,

w: idem, Miasto i mit.8 B. Żyłko, Wstęp tłumacza. Miasto jako przedmiot badań semiotyki kultury, w: W. Toporow,

Miasto i mit, ss. 5–30, oraz rozszerzona wersja artykułu pt. Semiotyka miasta, w: idem, Kultura i znaki. Semiotyka stosowana w szkole tartusko-moskiewskiej, Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2011, ss. 109–142.

112 Rafał Koschany

uwzględnia te elementarne struktury, w historii wielu miast daje się doskona-le odwrócić: są to odwieczne próby zbudowania „idealnego miasta”, a Peters-burg jest tu przykładem wręcz „modelowym”. Kolejnym elementem analizy jest nazwa miasta, traktowana jak zaszyfrowana, „zwinięta” fabuła, w któ-rej ukrywa się pierwotny sens. Tu znów pojawia się podwójna perspektywa: nazwy miast można w ten sposób interpretować (co się nierzadko odbywa na granicy fałszywej etymologii), ale można też przywołać nazwy miast świado-mie konstruowane. Do analizy tej włączany jest często aspekt wizualny, znak imienia miasta – herb. Następna faza analizy dotyczy morfologi i miasta – jego kształtu, wzoru, przestrzeni – zorganizowanej i znaczącej. W tym miejscu interpretacja semiotyczna miała zawsze najwięcej do powiedzenia, bowiem poza historycznymi i terytorialnymi ustaleniami (usytuowanie miast wzglę-dem przestrzeni zewnętrznej, zarówno bliskiej – przedmieść, jak i dalekiej – „świata”, względem innych miast oraz względem środowiska naturalnego, wreszcie „znaczący” kształt miasta jako takiego) używała swych narzędzi do strukturyzowania badanej rzeczywistości (miasta „koncentryczne” i „ekscen-tryczne”, „naturalne” i „sztuczne”, „góra” i „dół” miasta, sacrum i profanum, centrum i peryferie – a także wszelkie przesunięcia w ramach tych opozycji, z jednej strony uwarunkowane procesami historycznymi, z drugiej – różnicami kulturowymi). Jako przykład może posłużyć analiza Rolanda Barthes’a:

Miasta czworokątne, trójkątne (np. Los Angeles) wywołują w nas silny niepokój; ranią nasze poczucie całościowego doświadczenia miasta, zgodnie z którym cała przestrzeń miejska powinna mieć centrum, do którego można iść i z którego moż-na wrócić, miejsce-całość, o którym się marzy i względem którego się kieruje, jednym słowem – odnajduje się. Z wielu (historycznych, ekonomicznych, religij-nych, militarnych) powodów Zachód nie tylko nazbyt dobrze zrozumiał tę zasadę: wszystkie miasta są koncentryczne; ale też stosownie do ruchu metafizyki zachod-niej, dla której każde centrum jest miejscem prawdy, centrum w naszych miastach jest zawsze pełne: miejsce naznaczone; to w nim zbierają się i streszczają wartości cywilizacji: duchowość (kościół), władza (urzędy), pieniądz (banki), handel (wiel-kie sklepy), słowo (agory: kawiarnie i promenady); iść do centrum – to spotkać „prawdę” społeczną, to uczestniczyć we wspaniałej pełni „rzeczywistości”.

Miasto, o którym mowa (Tokio), przedstawia niezwykły paradoks: posiada oczy-wiście centrum, ale jest ono puste. Całe miasto otacza miejsce jednocześnie za-kazane i obojętne, siedzibę zamaskowaną zielenią, ochranianą przez fosy wodne, zamieszkaną przez cesarza, którego nigdy nie widać, dosłownie – zamieszkaną przez nie wiadomo kogo. Każdego dnia taksówki, prowadzone szybko, energicznie i sprawnie, jak po linii strzału, omijają ów krąg, gdzie niskie korony dachów, wi-dzialna forma niewidzialnego, ukrywają święte „nic”. Jedno z dwóch najpotężniej-szych miast współczesności jest skonstruowane wokół pierścienia murów, wody, dachów i drzew; a więc samo centrum jest jedynie ulotną ideą, istniejącą tu nie po to, aby promieniowała z niego władza, ale po to, aby naciskiem pustego cen-


trum zmuszać cały ruch miejski do ciągłej zmiany kierunku. Jak powiadają, w ten właśnie sposób wyobrażenie rozwija się koliście poprzez objazdy i nawroty wokół pustego podmiotu9.

Jak zmieniały się takie „obrazy” miast, pokazuje – niezależnie od ustaleń Toporowa czy innych semiotyków przestrzeni – książka Spiro Kostofa The City Shaped, cała właściwie oparta na badaniu jednej relacji: kształt (wzór) mia-sta a znaczenie. Jakiego rodzaju komunikatem jest taki wzór i jak należy go „czytać”? – pyta autor i szuka odpowiedzi przede wszystkim w kontekście hi-storycznym, społecznym i kulturowym, nie pomijając oczywiście samego ob -razu10. Na podstawie planów (mapa) i panoram (kształt) miast dają się wy-prowadzić niezliczone opowieści o ich znaczeniu. Na marginesie można także wspomnieć o (stopniowalnej) kategorii „czytelności” – jako pewnej „łatwości, z jaką elementy miasta mogą być rozpoznawane i organizowane w całościową strukturę”11.

I wreszcie ostatni etap analiz szkoły z Tartu – wieloetniczność i wie lo -języczność miast. Wieloetniczność Petersburga, w pewnym sensie podob-na do wieloetniczności wszystkich miast pogranicza oraz tych szczególnie do-świadczonych przez historię, stała się problemem większości ponowoczesnych metropolii, zresztą podobnie do wielojęzyczności (heteroglosja) – rozumianej jako wielość języków narodowych, ale również wielość odmian języka ogólne-go (środowiskowe i zawodowe gwary miejskie, odmiany slangu). Na tym eta-pie rozważań mogą być także przywołane specyficzne „figury” czy „fizjologie” miasta – jako jego specyficzne postaci, produkty, wreszcie znaki, posługujące się własnym, rozpoznawalnym językiem (styl poruszania się, maniery, mimika, ubiór: londyński dandys, paryski gawrosz, kloszard i flâneur, który stał się już figurą metropolii w ogóle, być może także poznański pener).

Gdyby szukać bliskich odpowiedników podobnej interpretacji semiotycz-nej w polskim kontekście, bez wątpienia najciekawszym osiągnięciem jest tu praca Władysława Panasa – niedokończona, niespójna i fragmentaryczna, ale w końcu udostępniona czytelnikowi12. Panas – korzystając z dokumentów hi-storycznych, rycin, fotografii, ale przede wszystkim z literackich reprezentacji Lublina, stanowiących o jego genius loci, głównie z poezji Józefa Czechowicza – potraktował miasto jako tekst: „Lublin jest księgą”. Interpretacja badacza stanowi wręcz modelowy przykład semiotycznego myślenia o mieście, a jed-nocześnie wskazuje na pewne niebezpieczeństwa. Otóż wszelkie tego typu

9 R. Barthes, Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, KR, Warszawa 1999, ss. 82–83.10 S. Kostof, The City Shaped: Urban Pattern and Meanings Through History, Bulfinch

Press, Nowy Jork – Boston – Londyn 2009, ss. 11, 37, 40.11 Por. K. Lynch, Obraz miasta, tłum. E. Janicka, w: E. Rewers (red.), Miasto w sztuce –

sztuka miasta, Universitas, Kraków 2010, s. 224.12 W. Panas, Lublin jest księgą, „Sriptores” 33/2008 (numer tematyczny czasopisma).

114 Rafał Koschany

analizy miejskich przestrzeni przypominają proces śledzenia znaczeń, są po-dobne do gnostyckich obliczeń tekstu (gematria) lub egzegez hermetycznych tekstów kultury (co zresztą w przypadku autora, znawcy gnozy, nie jest skoja-rzeniem bezzasadnym). Z tego też powodu są one często przedmiotem krytyki.

Wydaje się jednak, że taki sposób uprawiania semiotyki miasta, zanurzo-nej w literaturze pięknej i „tekstach” pomocniczych (mitach, legendach, po-daniach czy wreszcie źródłach historycznych) zyskał największą popularność, co jest całkowicie zrozumiałe – to przede wszystkim pisarze (znane są analizy analogii XIX-wiecznego miasta i powieści zachodnioeuropejskiej) i filmowcy (w XX wieku) nadali miastu określone znaczenia, przeprowadzili szereg warto-ściowań, ułożyli (oczywiście, często zupełnie niezależnie od siebie) miasta i ich elementy w listy opozycji. I tak jak czytamy „tekst petersburski literatury rosyj-skiej”, tak możemy wynotować przykładowe kolejne „teksty”, niejednokrotnie dogłębnie już (także z pozycji semiotycznych) przebadane: Moskwa Bułhako-wa (i literatury rosyjskiej w ogóle), Londyn Dickensa (i literatury angielskiej), Paryż Balzaka, Warszawa Prusa, Praga Kafki, Dublin Joyce’a, Drohobycz Schul-za, wreszcie Poznań (a szczególnie jedna jego dzielnica – Jeżyce) Małgorzaty Musierowicz. Naturalne przedłużenie tej listy stanowią reprezentacje fotogra-ficzne i filmowe. I chociaż badania reprezentacji nie mówią o samym mieście, z pewnością mówią o jego funkcjonowaniu w społecznym odbiorze, zbiorowej pamięci i wyobraźni.

2. Tekst – pseudotekst – palimpsest

W ramach semiotyki niezwykle ważną kwestią stało się pytanie o zasadność porównania miasta i języka. Można ten wątek rozpocząć od symptomatycz-nego ujęcia: „Miasto składa się z budowli, ale nie jest ich sumą, podobnie jak książka nie jest sumą liter. Miasto można traktować jak książkę, ale książkę szczególną, swoisty pamiętnik pisany przez wieki. Elementy budowli można porównać do liter i słów, budynki do zdań, a miasto do opowieści. Każde po-kolenie dodaje coś od siebie, a niekiedy przepisuje po swojemu stare teksty” – piszą we wstępie do książki Szata informacyjna miasta Bohdan Jałowiecki i Wojciech Łukowski13.

Symptomatyczny jest oczywiście sam sposób prowadzenia analogii. Intu-icja taka – chociaż niewyrażana jeszcze w terminologii de Saussure’a – pojawia się stosunkowo wcześnie (XVII i XVIII wiek), ale najsilniej w literaturze XIX wie-ku, kiedy mieszczańska powieść i kapitalistyczne miasto rozwijają się w rów-nym tempie i właściwie stają się równoległymi czy przyległymi, a także rywa-

13 B. Jałowiecki, W. Łukowski (red.), Szata informacyjna miasta, Academica i Scholar, War- szawa 2008, s. 7.


lizującymi rzeczywistościami; Barthes przywołuje w tym kontekście powieść Wiktora Hugo Notre-Dame de Paris, pisaną około 1830 r., i słynny jej fragment To zabije tamto, to znaczy: „Księga zabije budowlę”14. Pisze narrator powieści:

Albowiem od zarania wszechrzeczy aż do piętnastego wieku ery chrześcijańskiej architektura jest wielką księgą ludzkości, głównym sposobem wyrażania się czło-wieka na różnych stopniach rozwoju jego siły i myśli. […] Początek architektury podobny był do początków każdego pisma. Najpierw była alfabetem. Ustawiano kamień i była to litera, i każda litera była hieroglifem, i na każdym hieroglifie spo-czywały jakieś pojęcia, jak głowica na kolumnie. […] Później zaczęto składać całe słowa15.

W wielu komentarzach (literackich, eseistycznych, publicystycznych i na-ukowych) można spotkać się z propozycją porównania: miasto jest „języ- kiem”, „pismem”, „tekstem”, „księgą”, ale dopiero od Peirce’a i de Saus- sure’a analogia ta zyskuje głębsze uzasadnienie. Tartusko-moskiewscy semio-tycy kultury wszelkie systemy skonstruowane (czy raczej badane) na wzór ję-zyka naturalnego, z których najdoskonalszym, gdyż najbardziej „przystającym” do języka, była literatura, nazwali wtórnymi systemami modelującymi. W ten sposób miasto mogło być opisane jako spójny system (lub wielość systemów), zawierający pulę elementów (słownik) oraz zasady łączenia ich w całości wyż-szego rzędu (gramatyka). Także dziś w badaniach nad miastem, niekoniecznie wprost odwołujących się do tradycji semiotycznej, pojawiają się pokusy, by szukać swoistych odpowiedników językowych przekształceń (metafora, meto-nimia), zasad przestankowania (myślnik, wykrzyknik), retorycznych chwytów czy typograficznych skojarzeń (księga, strona, wers)16. Czasami to przekonanie wydaje się bardziej oczywiste (np. system świetlny, znaki drogowe, oznakowa-nie i numeracja ulic), czasami zaś „systemowość” miasta wymaga skompliko-wanych, empirycznych badań.

Roland Barthes, pytając, czy semiotyka miasta jest możliwa, zastrzegał, że przeniesienie sformułowania „język miasta” poza kontekst metaforyczny było-by „prawdziwym naukowym osiągnięciem [skokiem]”17. Nie dał jednoznacznej odpowiedzi, czy mu się to udało, ale już w tym krótkim tekście z początku

14 W. Hugo, Katedra Marii Panny w Paryżu, tłum. H. Szumańska-Gross, Mediasat, b.m. 2005, s. 184.

15 Ibidem, s. 185.16 Zob. przykładową listę takich odniesień w artykule Z. Rykiela, Szata dezinformacyjna

miasta, w: B. Jałowiecki, W. Łukowski (red.), Szata informacyjna..., ss. 142–143: palindrom, oksymoron, paligeneza, anagram, anafora, anakolut, synekdocha, asyndeton, dryf semantyczny, katachreza, onomatoid, nonsens.

17 R. Barthes, Semiology and the Urban, w: M. Gottdiener, A. Ph. Lagopoulos (red.), The City and the Sign. An Introduction to Urban Semiotics, Columbia University Press, Nowy Jork 1986, s. 92.

116 Rafał Koschany

lat 70., bodaj najczęściej cytowanym w refleksji nad semiotyką miasta, wska-zał pewne wątpliwości i propozycje. Tymczasem rzeczywiście trudno nie zgo-dzić się z zarzutem, iż „gramatologiczne” uporządkowanie miasta wcale nie jest oczywiste, że miasta nie można traktować jak język i że struktury w nim obecne są bardziej skomplikowane niż binarna struktura znaku. Klarowność tej analogii widoczna jest tylko w literackich utopiach, politycznych propagan-dach i… semiotycznie ortodoksyjnych interpretacjach. Ewentualnie można po-wiedzieć, że sprawdza się na etapie planów, a weryfikowana jest w procesie używania i zamieszkiwania miasta (przykład Brasilii podany przez Eco18). Mia-sta nie da się usystematyzować. Z jednej strony ta perspektywa prowadzi do pansemiotyzmu (wszystko „znaczy”, a znaczenia zależą od siły perswazyjnej in-terpretatora). Z drugiej strony w perspektywie semiotycznej przestrzeń (łącz-nie z architekturą, którą zamieszkuje człowiek) zostaje sprowadzona do komu-nikatu, a zamieszkiwanie i doświadczanie miasta – do jego czytania. A zatem odjęta zostaje temu miastu istotna część, która wymyka się bezpośredniemu „przekładowi” na język. Być może jedynym sensownym tertium comparationis jest założenie, że – jeśli zgodzimy się przyjąć tezę o strukturalnym charakterze miasta i języka – są to struktury żyjące, zmieniające się w czasie, zależne od swych użytkowników.

I tak Ledrut, przedstawiciel opcji semiotyczno-socjologicznej w badaniach nad miastem, podobnie zresztą jak deklarujący to wprost redaktorzy anto-logii The City and the Sign. An Introduction to Urban Semiotics19, twierdzi, że znakom w mieście (całej przedmiotowej przestrzeni) nie można przypisać znaczeń w sposób tak arbitralny, jak dzieje się to w języku, że najbardziej cha-rakterystycznym procesem będzie tu polisemia, ponieważ znaczenie – jako integracja „przedmiotu” (thing) i systemu – za każdym razem, przy każdym użyciu jest / może być inne20. Miasto zatem, po pierwsze, przypomina raczej dzieło sztuki niż gramatycznie usystematyzowany język, po drugie, „znaczy” tylko w odniesieniu do jego życia społecznego (a nie intencji komunikacyj-nych). W rezultacie jest, jak twierdzi Ledrut, pseudotekstem. Przyjmując te założenia, socjosemiotyka miasta będzie więc skupiać się na przykład na zachowaniach miejskich: dokąd w danym mieście najczęściej udają się na spa-cery zakochani, w jaki sposób oprowadzani są przez miejscowych goście, jakie miejsca miasta wydają się semantycznie puste, a jakie znaczące (bo obrosły kulturowymi znaczeniami) lub naznaczone (bo codzienne praktyki mieszkań-

18 Por. U. Eco, Funkcja i znak (Semiologia architektury), w: idem, Pejzaż semiotyczny, tłum. A. Weinsberg, PIW, Warszawa 1972, ss. 346–350.

19 M. Gottdiener, A. Ph. Lagopoulos, Introduction, w: M. Gottdiener, A. Ph. Lagopoulos (red.), The City and the Sign..., ss. 1–21.

20 R. Ledrut, Speech and the Silence of the City, w: M. Gottdiener, A. Ph. Lagopoulos (red.), The City and the Sign..., ss. 115–120.


ców utrwaliły pewien ich charakter). Odwołujący się do tej tradycji Jałowiecki będzie jej używał jako narzędzia badania waloryzacji przestrzeni miejskiej21.

Nie zmienia to faktu, że stosunkowo łatwo (w bezpośredni sposób) pod-daje się semiotycznej interpretacji wszystko, co ma w mieście rzeczywiście językowy charakter. Wydaje się, że w tym aspekcie wszelkie zastrzeżenia doty-czące analogi i język – miasto stają się mniej aktualne. Miasto staje się coraz bardziej miastem de facto za-pisanym (z jednej strony ilość informacji miej-skich i reklam, z drugiej – oddolnych działań artystów i mieszkańców, którzy „na stronach” miasta umieszczają swoje teksty: ogłoszenia, korespondencję w ramach wspólnoty mieszkaniowej, napisy na murach). A zatem w dzisiejszej eksploatacji metafory miasta jako tekstu oraz w zastosowaniu semioty-ki jako teorii interpretacji (już bez konieczności bezpośrednich odwołań do ujęć gramatologicznych czy wtórnych systemów modelujących) akcent warto przesunąć na tekst w mieśc ie. Przykładem namysłu nad tą problematyką może być książka Learning from Las Vegas22. Architektoniczna przestrzeń Las Vegas, zdominowana przez symbole, znaki i teksty reklam, często powiększo-ne do niebotycznych rozmiarów, stała się dla autorów pretekstem do analizy miasta jako zagęszczonego systemu komunikacyjnego, skupiającego w sobie wszystkie możliwe podsystemy i rozwiązania, a przez tę hiperbolizację – na wskroś oryginalnego. Komercyjny w przeważającej części charakter owych znaków sprawia, że „tekst” Las Vegas ma charakter łatwej, lekkiej i przyjemnej lektury, możliwej do odczytania z pozycji pasażera przejeżdżającego samocho-du. Umieszczone w książce kolejne zdjęcia, mapy, schematy i wizualizacje po-kazują miasto i jego ukryty porządek: od historycznego rozwoju, przez układ ulic, aż do mikroukładów ulicznego oświetlenia, parkujących samochodów czy architektury kolejnych hoteli (z nagromadzonych ilustracji przebijają swoiste „wzory” czy „układy ikonograficzne”).

O ile „pisanie” miasta stało się lub staje praktyką niemetaforyczną, o tyle jego „czytanie” wciąż wymaga uściśleń: nie chodzi bowiem jedynie o odbiera-nie kierowanych do nas komunikatów, ale o rozumienie i interpretację miasta, które „mówi” i „pisze”. Według Barthes’a najbliższa takiemu czytaniu jest lek-tura „amatorska”, „niemetodologiczna”, tak jak przebiega lektura poezji: pry-watny „zapis” (niekoniecznie przyjmujący materialną postać) prywatnego do-świadczenia. W pewnym sensie powtórzy potem ten gest Michel de Certeau.

21 Por. B. Jałowiecki, Miasto jako przedmiot badań semiologii, w: B. Jałowiecki (red.), Mia-sto jako przedmiot badań naukowych – refleksje po 10 latach, „Górnośląskie Studia Socjo-logiczne”, t. XV, Katowice 1982, ss. 105–120; idem, Proces waloryzacji przestrzeni miejskiej, w: Z. Pióro (red.), Przestrzeń i społeczeństwo. Z badań ekologii społecznej, Książka i Wiedza, Warszawa 1982, ss. 64–112.

22 R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbo-lism of Architectural Form, The MIT Press, Cambridge, Mass. 1972.

118 Rafał Koschany

Wszyscy jesteśmy użytkownikami miasta i wszyscy jesteśmy – sugeruje Barthes – jego czytelnikami23, choć w interpretacji zmieniamy czasem tylko jedną linijkę (aluzja Barthes’a do Stu tysięcy miliardów wierszy R. Queneau). Zamiast więc mnożyć sposoby badania, powinniśmy mnożyć odczytania miasta24.

Przede wszystkim jednak problematyczny okazuje się nadawca komunika-tu w mieście. Jeśli w semiotycznej interpretacji używamy tekstualnych meta-for, można zapytać, kto pisze miasto, byśmy mogli je w ten sposób czytać? Brak jasno określonego nadawcy komunikatu to, z jednej strony, częsty argument przeciwko traktowaniu miasta jako systemu znaków (Ledrut). Z drugiej nato-miast – możliwych jest tu kilka pozytywnych odpowiedzi. Znaczenie może być zatem nadane przez twórcę (wówczas miasto dosłownie „mówi”) – jego zało-życiela, projektanta, urbanistę, władcę, prezydenta, partię rządzącą itp., ale może być także „zapisane” w tradycji (są to najczęściej interpretacje miasta funkcjonujące w jego stereotypowych ujęciach, marketingowych opisach oraz artystycznych reprezentacjach). Wreszcie znaczenie może być wyinterpreto-wane przez użytkownika (mieszkańcy zmuszają miasto do mówienia, traktu-ją je jak tekst do analizy; pozostaje wątpliwość, czy rzeczywiście miasto jest w tym ujęciu komunikatem). Przy czym dwie pierwsze możliwości nie mogą obyć się bez kontekstu (interpretacja historyczna), natomiast w ostatnim przy-padku czytelnik ma więcej swobody (interpretacja adaptacyjna, stopniowana – zgodnie z różnymi teoriami interpretacji – od egzegezy do użycia).

Pytanie o to, czy semiotyka miasta jest możliwa dz is ia j, to właściwie pytanie o dzisiejszy status znaku miejskiego, zastępowanego bezprzedmioto-wymi symulacjami (signifiant bez signifié), wymienianymi na coraz to nowe, ciągle destabilizowane znaki25. Z jednej strony jest to ewidentna przyczyna osłabienia semiotyki miasta wśród innych dyskursów poświęconych interpre-tacji przestrzeni (miasto nie ma już systemowego charakteru), z drugiej zaś – ogromna szansa dla niej: badanie zdegradowanych symboli, niesymboli, sy-mulacji, ale jednocześnie żywych, wieloznacznych, palimpsestowych, zindywi-dualizowanych, wieloautorskich, multisensorycznych znaków i ich systemów – „języków”26. Droga od znaku o binarnej strukturze, przez symbol, po znak

23 Nie wszyscy natomiast, i nie w takim samym sensie, jesteśmy – dosłownie – jego „pi-sarzami”. Por. rozróżnienie na przestrzenie „legalne i elitarne” oraz „nielegalne i egalitarne”. P. Luczys, Miasto jako tekst – odzyskiwanie przestrzeni dyskursu, w: M. Nowak, P. Pluciński (red.), O miejskiej sferze publicznej. Obywatelskość i konflikty o przestrzeń, Korporacja Ha!art, Kraków 2011, ss. 286–289.

24 R. Barthes, Semiology and the Urban, s. 97.25 Por. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2005; P. Ku-

bicki, Miasto w sieci znaczeń. Kraków i jego tożsamości, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010, s. 149.

26 Por. E. A. Sekuła, Skrawki miasta. Pasaże kontra skrzyżowania?, w: B. Jałowiecki, W. Łu- kowski (red.), Szata informacyjna..., s. 42.


na wskroś zindywidualizowany jest zatem współbieżna z drogą refleksji: od denotacji, przez konotację, aż po interpretację. Inaczej – jest to droga od zna-ków jako elementów przestrzeni miejskiej do aktywnej produkcji znaczeń (tzn. konieczne jest wzięcie pod uwagę zarówno przestrzeni, jak i zachowań w tej przestrzeni) i równoległa do niej droga od czytania (miasto jako język – sieć znaków) do interpretacji (miasto jako dzieło sztuki).

W Socjologii wielkiego miasta z 1967 r. Aleksander Wallis pisał:

Dzięki temu, że symbole ucieleśniają ludzkie uczucia, postawy i przekonania, two-rzeniu nowych symboli towarzyszy zapominanie, usuwanie, a nawet niszczenie istniejących symboli. Zwłaszcza gdy dawne symbole nie są w zgodzie z uczuciami i przekonaniami zbiorowości rządzących27.

Podobne spostrzeżenia sygnalizują obecność w dyskursie miejskim jednej z najbardziej nośnych metafor miasta – pal impsestu. Kolejna warstwa na-stępuje po poprzedniej, ale nie zastępuje jej całkowicie, bowiem ta przebija spod spodu. Najwyraźniej metaforę tę obrazują historyczne i polityczne analizy przemian, połączonych zwykle – co było tak ważne przede wszystkim dla szkoły tartusko-moskiewskiej – ze zmianami nazewnictwa: ulic, placów, miast samych (XX-wieczna historia Europy Środkowo-Wschodniej dostarcza tu ogromnej licz-by przykładów28). Proces podobny, ale odbywający się raczej w rejestrze eko-

27 A. Wallis, Socjologia wielkiego miasta, PWN, Warszawa 1967, s. 71.28 Z przykładowych analiz: B. Żyłko, Wstęp tłumacza…; F. Zieliński, Szata ideologiczna mia-

sta. O przemianowywaniu ulic i placów, w: E. Kaltenberg-Kwiatkowska (red.), Miasta polskie w dwusetlecie prawa o miastach, Polskie Towarzystwo Socjologiczne, Warszawa 1994; M. Kula, Nośniki pamięci historycznej, DiG, Warszawa 2002; E. Kaltenberg-Kwiatkowska, Nazwy ulic – między znakiem a symbolem. Przypadek Czech i Polski, w: B. Jałowiecki, W. Łukowski (red.), Szata informacyjna... Jeden ze słynnych przykładów literackich to fragment Nieznośnej lekkości bytu Milana Kundery z 1984 r.:

„Potem Tomasz znów wskazał ręką na hotel. Coś się jednak zmieniło. Kiedyś nazywał się Grand, a teraz jest na nim napis Bajkał. Popatrzyli na tabliczkę na rogu domu: Plac Moskiewski. Potem szli […] wszystkimi ulicami, które znali, i czytali ich nazwy: była tam ulica Stalingradzka, ulica Leningradzka, ulica Rostowska, ulica Nowosybirska, ulica Kijowska, ulica Odeska, dom uzdrowiskowy Czajkowski, dom uzdrowiskowy Tołstoj, dom uzdrowiskowy Rymski-Korsakow, był hotel Suworow, kino Gorki i kawiarnia Puszkin. Wszystkie nazwy zostały wzięte z rosyjskiej geografii i rosyjskiej historii.

Teresa przypomniała sobie pierwsze dni inwazji. Ludzie we wszystkich miastach pozdej-mowali tabliczki z nazwami ulic, a na szosach usunęli drogowskazy, na których były napisane nazwy miast. W ciągu jednej nocy kraj stał się bezimienny. Przez siedem dni rosyjskie wojska błądziły, nie wiedząc, gdzie są. Oficerowie szukali budynków redakcji, radia, telewizji, żeby je obsadzić, ale nie mogli ich znaleźć. Pytali ludzi, ale ci wzruszali ramionami albo podawali fał-szywe nazwy i fałszywy kierunek.

Po latach okazuje się nagle, że ta chwilowa anonimowość była dla kraju niebezpieczna. Ulice i domy nie mogły już powrócić do swych dawnych nazw. W ten sposób czeskie uzdrowi-sko stało się jakąś wyimaginowaną małą Rosją, a przeszłość, której Teresa przyjechała tu szu-

120 Rafał Koschany

nomicznym (i estetycznym), dotyczy reklamy, która zastępuje (całkiem wprost) poprzednią warstwę tekstu (np. inny komunikat), jak również samo miasto w jego przedmiotowej postaci (reklamy zasłaniające całe budynki)29. Także wszelkiego rodzaju artystyczne i polityczne interwencje w przestrzeń miejską (nie tylko o charakterze werbalnym) i próby ich ograniczania, kontrolowania czy likwidowania mogą być interpretowane jako wspólny udział w mieście- -palimpseście. Najistotniejsze może będzie tu przejście od metafory do rze-czywistego tworzenia kolejnej warstwy palimpsestu, rozumianego całkiem dosłownie (po prostu piszemy „swój” tekst: rysujemy, malujemy, naklejamy, oznaczamy, podpisujemy, wreszcie zamazujemy to, co pojawiło się wcześniej).

A zatem – wprost lub zupełnie pośrednio dyskurs ten jest przepełniony obrazami kolejnych warstw tekstu, które nadpisywane są przez wieki, przez pokolenia, przez rozmaite kultury. „Nasze czasy są nie tylko czasami zapomi-nania, lecz również przypomnień”30 – twierdzi Umberto Eco. Odczytując tekst, jednocześnie produkujemy nowy. Analogia z interpretacją stricte semiotyczną jest bardzo silna: każda warstwa „wierzchnia” – rozumiana w tym kontekście jako signifiant – odsyła do warstwy „spodniej” (signifié). Pod widoczną ma-nifestacją (to, co dostępne zmysłom, chociaż w metaforze palimpsestu głów-nie chodzi o wzrok) ukrywa się znaczenie. Właściwie w ten sposób pisane są wszelkie (zwykle osobiste i jednostkowe) historie czy mikrohistorie miasta, częste we współczesnej literaturze poświęconej genius loci, ale także w zu-pełnie prywatnych ujęciach: od dziś wstecz, od znaku (np. mieszkania, kamie-nicy, ulicy, dzielnicy – by pokazać możliwość rozszerzania się kręgów w takich historiach) do tego, co doprowadziło do jego obecnego kształtu (a nie – jak w tradycyjnym, linearnym ujęciu historycznym: od początku do dziś). Dodat-kową wartością takiej interpretacji jest wskazanie na krzyżujące się kategorie czasu i przestrzeni.

3. Semiosfera

Zgodnie z ustaleniami Ledruta, Gottdienera i Lagopoulosa w semiotycznych badaniach nad miastem konieczne jest zbudowanie przejścia między semioty-ką jako abstrakcyjną nauką o znakach a społecznym i kulturowym kontekstem funkcjonowania tych miejskich znaków. Propagowana przez autorów socjose-miotyka – jako sprzeciw wobec europejskiej semiotyki strukturalnej – właści-wie odpowiada na podstawowe pytania wszystkich innych socjologii i semio-tyk miasta: co ludzie robią ze znakami w mieście? (czy prościej: co ludzie robią

kać, okazała się skonfiskowana. Nie mieli ochoty tu nocować”. M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, tłum. A. Holland, PIW, Warszawa 1996, s. 124.

29 Por. E. A. Sekuła, Skrawki miasta..., s. 35.30 U. Eco, Funkcja i znak..., s. 302.


z miastem?) oraz jak się odbywa komunikacja w mieście? (kto i do kogo mówi w mieście?). Jeśli semiotyka jako refleksja nad procesem wytwarzania i odbie-rania znaczeń jest jednocześnie nauką o komunikacji, trudno wyobrazić sobie semiotyczną myśl o mieście bez uwzględnienia owego kontekstu społecznego. Miasto rzeczywiście „mówi”, ale mówi głosem swych mieszkańców.

Zadziwiające jest jednak nie tyle „odkrycie” zachodnich badaczy, ile pew-na koincydencja. Otóż w latach 80. badacze ze szkoły tartusko-moskiewskiej przekierowują nieco swe zainteresowania31. W kontekście kulturowych stu-diów miejskich oraz semiotyki jako jednej z teorii interpretacji w tych studiach szczególnie istotna może okazać się propozycja Jurija Łotmana, który dzięki pojęciu semiosfery, niesformułowanym co prawda w bezpośrednim odnie-sieniu do miasta jako przedmiotu badań, ale dającym się świetnie zaadapto-wać na takie potrzeby, poszerzył znacznie zakres semiotyki oraz jej możliwości. W ten sposób zachodnia socjosemiotyka miasta i semiotyka kultury Łotmana (kulturosemiotyka miasta?) uzupełniają się.

Łotman, wracając do Saussure’owskiej definicji semiologii jako „badania życia znaków w obrębie życia społecznego”, opisał miasto jako złożony mecha-nizm semiotyczny (polisemiotyczny), którego wyróżnikiem jest wielość „języ-ków kultury”.

Miasto jako złożony mechanizm semiotyczny, generator kultury, może spełniać tę funkcję tylko dlatego, że stanowi kocioł tekstów i kodów, rozmaicie zbudowa-nych i heterogenicznych, należących do różnych języków i poziomów. Właśnie ten zasadniczy poliglotyzm semiotyczny każdego miasta czyni z niego pole różnorod-nych i w innych warunkach niemożliwych kolizji semiotycznych. Realizując styk rozmaitych narodowych, społecznych, stylowych kodów i tekstów, miasto urze-czywistnia wielorakie hybrydyzacje, przekodowania, przekłady semiotyczne, któ-re przemieniają je w potężny generator nowej informacji. Źródłem takich kolizji semiotycznych jest nie tylko synchroniczne współistnienie różnorodnych tworów semiotycznych, ale również diachronia: budowle architektoniczne, obrzędy miej-skie i ceremonie, sam plan miasta, nazwy ulic i tysiące innych reliktów z minio-nych epok występują jako programy kodowe, ciągle od nowa generujące teksty z historycznej przeszłości. Miasto jest mechanizmem stale od nowa wytwarzają-cym swoją przeszłość, która może wchodzić w relacje synchroniczne z teraźniej-szością. Pod tym względem miasto, tak jak kultura, jest mechanizmem przeciw-stawiającym się czasowi32.

W transformacji języka miasta na semiotyczny (ciągle) opis miasta rozu-mianego jako semiosfera zaznacza się kilka punktów węzłowych. Po pierwsze,

31 Por. B. Żyłko, Semiotyka kultury. Szkoła tartusko-moskiewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 192 i nn.

32 J. Łotman, Przestrzenie symboliczne, w: idem, Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury, tłum. B. Żyłko, Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2008, ss. 297–298.

122 Rafał Koschany

semiosfera uwzględnia palimpsestowość rozmaitych struktur i warstw miasta oraz ich połączenie z kontekstem społecznym i kulturowym, a przede wszyst-kim – z mieszkańcami (użytkownikami), którzy wspólnie lub indywidualnie miasto interpretują, zależnie od potrzeb i celów, w każdym razie – destabili-zują gramatyczne struktury miasta. Po drugie, semiosfera – jako semiotyczne uniwersum – okazuje się platformą konfliktu i dialogu (pojęcie dialogu w cha-rakterystyce semiosfery zawdzięcza swą obecność, rzecz jasna, Bachtinowi). Po trzecie wreszcie, semiosfera, w ramach której kultura – w odróżnieniu od wcześniejszego rozumienia: jako stabilnego układu wtórnych systemów mo-delujących – jest przestrzenią jednocześnie odgraniczoną, jednorodną i indy-widualną (często w opozycji do czegoś innego – rola granicy) oraz strukturalnie nierównomierną, żywą, podlegającą zmianom siecią (np. relacja centrum do peryferii) i niesynchroniczną w aspekcie rozwoju poszczególnych fragmentów semiosfery („języki” miasta rozwijają się z różną prędkością). Rozpoznania te są szczególnie ważne w kontekście miasta jako dzieła sztuki, przestrzeni kon-fliktu interpretacji oraz „zbioru” kultur miejskich.

4. Semiotyka miasta dziś

Semiotyka miasta nie może być jedynym dyskursem dotyczącym miasta, nie może być jedynym językiem interpretacji miasta, ale – jak się okazuje – sta-nowi często podstawę dalszych badań. Zgodnie więc z ogólniejszą tendencją w ramach zwrotu kulturowego również i tu dokonał się pewien ważny prze-łom: od abstrakcyjnej teorii (w refleksji wczesnosemiotycznej cecha szczegól-nie krytycznie oceniana33) do praktyki interpretacyjnej, czy w innym porząd-ku: od miasta-języka do języków interpretacji miasta. W tych ramach, oprócz wszystkich zaznaczonych wcześniej procesów i przesunięć, warto przedstawić trzy zasadnicze transakcentacje semiotycznej interpretacji miasta.

Po pierwsze, o wiele dobitniej można dziś stwierdzić, że sformułowanie „miasto jako tekst” nie jest już metaforą (z ewentualnym zastrzeżeniem: pseu-dotekst). Nie dokonał się tu jednak „skok naukowy”, o jakim pisał Barthes. Dzisiejsze miasto dosłownie zapisane jest na wiele sposobów: oprócz znaków drogowych, nazw ulic, ich numeracji, oprócz szyldów, reklam i całej „szaty infor-macyjnej”, przed semiotycznie nastawionym interpretatorem otwiera się nie-wyczerpane źródło tekstu miejskiego, by na przykładzie street artu poprzestać.

33 Próbkę takiego podejścia daje cytat z Greimasa: „Przy pomocy dwóch kategorii seman-tycznych […] i trzech izotopii aksjologicznych […] można skomponować siatkę lektury i sporzą-dzić inwentarz elementów kombinatorycznych tworzenia miasta”. A. J. Greimas, Ku semiotyce topologicznej, tłum. A. Grzegorczyk, E. Umińska-Plisenko, w: E. Leach, A. J. Greimas, Rytuał i narracja, PWN, Warszawa 1989, s. 175.


Po drugie, w ramach semiosfery interpretujemy semiotycznie różne teksty miasta (takie fragmentaryczne „czytanie” było wcześniej argumen-tem przeciw traktowaniu miasta jako systemu). Mogą to być „oficjalne” teksty miasta (dominujące w okresach władzy totalitarnej, ale nie tylko), reprezenta-cje artystyczne, wirtualne analogony, struktury adresów34, wreszcie teksty in-dywidualne (zapisy / ślady doświadczeń – działań – narracji), a także znaczące przestrzenie jako efekty produkcji znaczeń: miejsca według Yi-Fu Tuana, obra-zy miasta według Lyncha, ich uszczegółowienie w semiotycznych analizach Le-druta, strategie i taktyki w miejskim dyskursie codzienności de Certeau. Nieja-ko założeniem tu będzie, że niemożliwy jest wspólny obraz miasta, „składany” przez obrazy indywidualne, i że istotą jest ta właśnie relacja między strukturą (semioza) a „jednorazowością” (polisemia). Miasto jest więc tekstem, jak chce tradycyjna semiotyka, ale jednocześnie generuje różne języki interpretacji, które powstają w ramach konkretnych kultur miejskich i ich celów.

Po trzecie, trzeba zaznaczyć istotne przesunięcie w rolach podmiotów bio-rących udział w semiotycznej interpretacji miasta. Można tu zauważyć kilka tendencji. Otóż dzisiaj ci, którzy „piszą” miasto, artyści i amatorzy (w rozu-mieniu Barthes’a), mieszkańcy i turyści, sami stają się coraz częściej semioty-kami: semiotykami miasta i semiotykami w mieście. Znają język miasta i bez-pośrednio przetwarzają jego kody. Najlepszym przykładem tego są wszelkie zabiegi na znakach drogowych (bardziej i mniej legalne), w wymowie zwykle humorystyczne, w samym założeniu jednakże poważne, bo ingerujące w naj-bardziej systematyczny i ustabilizowany kod, jakim się w mieście posługujemy. Inny, konkretny już przykład, to projekt Moje miasto Małgorzaty Medowskiej z 2005 r. Plakat przedstawia abstrakcyjny plan linii metra, będący jednocze-śnie osobistą mapą identyfikacji przestrzeni miejskiej. Zamiast poszczególnych nazw przystanków pojawiają się emocjonalnie nacechowane sformułowania, podlegające dodatkowo ciekawemu zniuansowaniu ze względu na podwójną wersję pracy (konkursową i tę, która ostatecznie mogła ukazać się w mieście, czyli w stosunku do pierwotnej – ze względu na wulgarność niektórych okre-śleń – „ocenzurowaną”)35. Na hasło „wszyscy jesteśmy semiotykami” złożyło się zapewne swoiste działanie zwrotne: artyści miejscy interpretują codzien-ne praktyki mieszkańców, ci zaś – poprzez artystyczne projekty – uczą się, jak twierdzi Piotr Luczys, „»przemyśliwania przestrzeni« miasta, jej czytania – a dokładniej »rozczytywania« zawartych w niej przesłań, sloganów, znaczeń”36.

34 Por. T. J. Jachna, Cyburban Semiotics, www.cosignconference.org/downloads/papers/jachna_cosign_2004.pdf [7.02.2013].

35 Por. J. Gądecki, Moje miasto – w poszukiwaniu szaty informacyjnej miasta, w: B. Jało- wiecki, W. Łukowski (red.), Szata informacyjna...

36 P. Luczys, Miasto jako tekst – odzyskiwanie przestrzeni dyskursu, w: M. Nowak, P. Plu-ciński (red.), O miejskiej sferze publicznej. Obywatelskość i konflikty o przestrzeń, Korporacja Ha!art, Kraków 2011, s. 290.

124 Rafał Koschany

W tym „przepisywaniu” semiotyki miasta na potrzeby kulturowych stu-diów miejskich chodzi już nie tylko o podtrzymanie dialogicznej relacji abstrak-cyjnie pojętego systemu: langue – parole, kod – tekst, zbiorowa świadomość – jednostka, społeczne – indywidualne, struktura – wydarzenie, istotne – przy-padkowe itd.37, ale o zaakcentowanie udziału „grupy mówiącej” w wypraco-wywaniu nowego języka i burzeniu jego starych opozycji, co często odbywa się na zasadzie konfliktu. Zasadnicza droga przemian wiedzie więc od badacza interpretującego miasto-tekst do podmiotów lub wspólnot, czyli tego miasta interpretatorów, posługujących się wspólnym językiem lub różnymi językami w ramach różnych kultur miejskich: od poziomu makro (pytanie o znaczenie miasta jako takiego) do poziomu mikro (czym jest dla mnie / dla nas miasto?). Wszyscy zanurzeni są w żywiole interpretacji: turysta, mieszkaniec miasta, twórca jego reprezentacji, wreszcie badacz, który i interpretuje miasto, i go – interpretując na swoje potrzeby – „używa”. Interpretacja jest więc swoistą praktyką miejską, obojętnie czy nazwiemy ją „czytaniem” (Barthes), „taktyką” (de Certeau), semiotyczną analizą, czy artystycznym projektem.

Summary

Urban semiotics: from the reading of the “text” to the interpretation as an urban practice

In the article the author attempts to describe the tradition of the urban semiotics, referring to i.a. the findings of Roland Barthes, Jurji Łotman, Wladimir Toporow and Własysław Panas, and also asks, whether the urban semiotics is possible today at all. On the basis of this analysis, three fields of intellectual and scientific reflection emerge within which urban semiotics could be understand as: 1) a sub-discipline of the semiotics of culture (and the urban cultural studies); 2) a cultural practice of all the users of a city; 3) an interpretation of a city defined as a collective work of art and an interpretation of particular products made by its citizens.

Słowa kluczowe: semiotyka miasta, praktyki kulturowe, kolektywne dzieło sztuki, kulturowe studia miejskieKeywords: urban semiotics, cultural practice, collective work of art, urban cultural studies

37 Inspirująca jest również – i możliwa do bezpośredniego wykorzystania w ramach kultu-rowych studiów miejskich – lista antytez kultury u Łotmana: język i świat, kolektywne i indywi-dualne, stopniowy rozwój i momenty eksplozji, dyskretne i niedyskretne, stare i nowe, swoje i cudze, świat imion własnych i przestrzeń nazw pospolitych, struktury wewnętrzne i wpływy zewnętrzne, przypadek i prawidłowość, przewidywalne i nieprzewidywalne. Por. J. Łotman, Kultura i eksplozja, tłum. B. Żyłko, PIW, Warszawa 1999.

Andrzej ZaporowskiUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Hybrydowy charakter współczesności i kultury. Studium krytyczne

Rzecznicy amerykańskiego nurtu intelektualnego zwanego antropologią współ- czesności postulują odejście od badania kultury jako odrębnej całości i sku-pienie się na nowym przedmiocie. Przedmiotem owym jest współczesność. Cechą konstytutywną tego tworu jest hybrydowy charakter składających się nań jakości zwanych ustrojstwami, instalacjami czy aparatami. Jednocześnie w polskiej przestrzeni akademickiej antropolog Michał Buchowski nie odrzu-cając idei kultury, również wykorzystuje figurę hybrydy, aby za jej pomocą ana-lizować przedmiot badań. W niniejszym eseju stawiam tezę, że figura ta jest tyleż efektowna, ile zwodnicza. Jej stosowanie grozi niespójnością analizy czy to współczesności, czy kultury. Proponuję zatem dwa sposoby analizowania problemu, które nie zakładają stosowania rzeczonej figury.

1. Antropologia współczesności

W minionej dekadzie pojawił się w antropologii amerykańskiej nowy nurt, którego przedmiotem badań stała się współczesność. Wedle jednego z głów-nych rzeczników tego nurtu, Paula Rabinowa, słowu „współczesność” można nadać dwa znaczenia. Zgodnie z pierwszym nie ma ono asocjacji historycz-nych. Tak oto można powiedzieć, że Jerzy Kmita był współczesnym Jerzego Topolskiego. W kontekście drugiego znaczenia pojawiają się takie asocjacje:

Współczesność jest ruchomym stosunkiem nowoczesności, przenikającym nieod-ległą przeszłość i przyszłość w przestrzeni (nieliniowej), będąc miarą nowoczesno-ści jako etos, który nabiera już wymiaru historycznego1.

1 P. Rabinow, Marking Time. On the Anthropology of the Contemporary, Princeton Univer-sity Press, Princeton – Oxford 2007, s. 2.

126 Andrzej Zaporowski

Z jednej strony współczesność okazuje się mieć charakter dynamiczny i czasowy, sytuuje się bowiem zawsze między czymś, co było, a czymś, co bę-dzie, gdzie jedno i drugie znajduje się w ruchu o potencjalnie nieprzewidy-walnym pędzie i kierunku, co sugeruje m.in. nieliniowy charakter przestrzeni, w jakiej dochodzi do owego „ruchomego stosunku”.

Z drugiej strony, a jest to sprawa zasadnicza dla niniejszego eseju, współcze-sność ma charakter relacyjny. Wiąże zatem pewne elementy, swe argumenty, sama zaś definicja wskazuje na jeden z nich, którym jest nowoczesność. Innym, bądź jednym z innych, jest to, co nienowoczesne. Pytanie o nowoczesność, zdaniem Rabinowa, to pytanie o etos, czyli postawę. Ta z kolei, zwana posta-wą nowoczesną, cechuje się pozytywnym waloryzowaniem albo dążeniem do tego, co nowe. W tym też sensie nowoczesność nie jest epoką. Widać zatem, że chodzi o określenie relacji nowe – stare w nieodłącznie towarzyszącym jej napięciu, które zmienia jedynie swe natężenie we wspomnianej przestrzeni (nieliniowej). Można jednak również dostrzec swoistą grę, jaką Rabinow pro-wadzi ze swym antenatem, Michelem Foucaultem, którego przywołuje w swej książce Marking Time. On the Anthropology of the Contemporary, zawierają-cej powyższą definicję współczesności. O ile bowiem dla tego ostatniego etos zakłada nie tylko umiłowanie tego, co nowe, ale też m.in. krytyczność wobec swego postępowania, o tyle pierwszy rezerwuje ową krytyczność dla badacza analizującego relację zwaną współczesnością, której jeden z członów obejmu-je postawę ograniczoną do pozytywnego waloryzowania nowości2.

Relacja nowe – stare odniesiona jest do relacji dominujące – emergentne – rezydualne, której autorem jest Raymond Williams, przedstawiciel brytyj-skich studiów kulturowych (również przywoływany przez Rabinowa). Element dominujący (dominant) obejmuje, w kontekście walki sił, to, co ma charakter panujący, ujarzmiający; element rezydualny (residual) zawiera w sobie pozo-stałość po czymś, to, co ujarzmione, zaś element emergentny (emergent) – to, co pojawia się jako nowe. W ramach tej ostatniej relacji można mówić o róż-nych konfiguracjach pomiędzy elementami triady, gdzie jedna z nich, zdaniem innego rzecznika antropologii współczesności, Jamesa D. Faubiona, sprowa-dza się do uwikłania elementu dominującego i rezydualnego w konflikt, czego skutkiem jest pojawienie się elementu emergentnego3. Jednocześnie o ile do-meną dotychczasowej antropologii był element rezydualny, czego przykładem może być tradycyjna wspólnota czy wiązka norm, o tyle obecnie jej adepci winni przenieść uwagę na to, co emergentne, jako że taki właśnie charakter

2 Szerzej problem ten, jak też zagadnienie antropologii współczesności omawiam w ma- jącym się ukazać w 2013 r. czasopiśmie „Lud” artykule Kultura w świetle amerykańskiej antropologii współczesności.

3 P. Rabinow, G. E. Marcus, J. D. Faubion, T. Rees, Designs for an Anthropology of the Con- temporary, Duke University Press, Durham – Londyn 2008, s. 94.

Hybrydowy charakter współczesności i kultury. Studium krytyczne 127

ma współczesność4. Nie oznacza to jednakże zaniedbania pozostałych ele-mentów, ponieważ (1) nie da się rozważać tego, co emergentne w oderwaniu od nich i (2) wszystkie one mają charakter zdarzeniowy, a ludzkie działania stanowiące przedmiot analizy etnograficznej stanowią szczególny przypadek zdarzeń.

Powyższe uwagi nie znaczą wcale, że współczesność musi być rozważana wyłącznie w wymiarze historycznym. Nie należy bowiem rezygnować z ujmo-wania jej w pierwszym z przywołanych znaczeń. Na przykład Rabinow zgadza się z innym antropologiem, Tobiasem Reesem, gdy ten interpretuje użycie przezeń terminu „współczesność”:

A zatem jeśli dobrze cię rozumiem, współczesność jest terminem technicznym, który pozwala nam rozkładać zjawiska emergentne – przykładem niech będzie biologia syntetyczna – na różne elementy, które złożone są w jedną formę, wła-ściwą dla rzeczonego zjawiska. W związku z tym są one względem siebie współ-czesne. Zaś zadaniem antropologii współczesności jest wybór – lub znalezienie – odpowiedniego miejsca w terenie, a także udokumentowanie oraz analiza ta-kich instalacji w rytm ich pojawiania się, wreszcie nazywanie ich, pokazywanie ich różnych skutków i oddziaływań, a tym samym czynienie ich dostępnymi myśleniu i krytycznej refleksji5.

Wspomniane instalacje (assemblages) staną się znaczącymi bohaterami antropologii współczesności, o czym wkrótce czytelnik się przekona. Tymcza-sem powrócę jeszcze do wspomnianej diady: nowe – stare i triady: dominu-jące – emergentne – rezydualne, aby zwrócić uwagę na kłopotliwy charakter zestawienia obu form. Można by zakładać, że to, co nowe (diada), odpowiada temu, co emergentne (triada). Jednak tak nie jest, gdyż termin „nowe” ma odmienne znaczenie w ramach diady i triady. W pierwszym przypadku chodzi o jedną ze znoszących się sił, gdzie dążenie do tego, co nowe/nowatorskie zderza się z uwielbieniem/chęcią zachowania tradycji. W drugim przypadku mowa jest o zdarzeniu będącym skutkiem dwóch innych, „współczesnych” zdarzeń, z których jedno nosi piętno ujarzmiania, drugie – ujarzmienia i gdzie,

4 Rabinow kontynuuje swą narrację, twierdząc, że przedmiotem antropologii są „dynamiczne i wzajemnie się konstytuujące, choćby częściowo, powiązania między postaciami an-troposa a zróżnicowanymi, w tym czasem niespójnymi, gałęziami wiedzy dostępnymi tylko w pewnym okresie czasu; roszczącymi sobie władzę co do prawdy na temat istoty rzeczy; i któ-rych słuszność co do wysuwania takich roszczeń jest akceptowana jako wiarygodna przez in-nych tego rodzaju autorów roszczeń; jak również stosunki siły, w ramach których i poprzez które owe roszczenia są formułowane, ustalane, kwestionowane, bronione, podtrzymywane i rozpowszechniane”. P. Rabinow, Marking Time..., s. 4. Jednocześnie antropos to szczególna figura Rabinowa, mająca charakter relacyjny, na który składają się logos i bios. Taka figura sta-je się zrozumiała w kontekście badań (w tym terenowych) amerykańskiego antropologa nad przedsiębiorstwami biotechnologicznymi i kondycją logosu w świetle zmieniającego się biosu.

5 P. Rabinow, G. E. Marcus, J. D. Faubion, T. Rees, Designs for an Anthropology..., s. 58.


co więcej, nie da się przewidzieć, czy nowoczesny charakter ma pierwsze (ele-ment dominujący), czy ostatnie (element rezydualny). Kiedy zatem współcze-sność rozważana jest w kontekście diady, wówczas nowoczesność może być rozważana w kontekście, np. tradycji. Jednak kiedy zostanie odniesiona do triady, wówczas to, co emergentne, jest odróżnione od tego, co nowoczesne (będące nośnikiem dążenia do nowatorstwa), to ostatnie zaś może znajdować się po którejkolwiek stronie opozycji: dominujące – rezydualne6. Okoliczność ta sprawia, że element emergentny ma charakter tyleż dynamiczny, ile przy-godny i nieprzewidywalny, a co najważniejsze – cząstkowy.

Na to również zwraca uwagę Rabinow, kiedy rozważa ideę instalacji. Sam termin „instalacja” ma oczywistą konotację techniczną czy też technologicz-ną, jako że sam amerykański antropolog od wielu lat prowadzi badania (m.in. terenowe) w obszarze biotechnologii. Fundując nowy świat, funduje jedno-cześnie nowy związany z nim słownik, za pomocą którego będzie odtąd opi-sywał światy przez innych badaczy albo laików oswojone. Instalacja wskazuje na złożony charakter badanych zjawisk, których jedną z konstytutywnych cech jest potencjalna nieprzystawalność elementów takich tworów (jak instalacja). Innym przykładem jest aparat (apparatus). Również w tym przypadku mowa o dynamicznym układzie współwystępujących części, gdzie to, co nowe sąsia-duje z tym, co stare, stanowiącym unikalny przedmiot analizy etnograficznej. Jednak najbardziej obiecującym tworem jest ustrojstwo (contraption), które zostało powołane do życia dzięki użyciu stosownego słowa przez kolejną, cen-tralną dla antropologii współczesności postać, Georga E. Marcusa.

Z Marcusem łączy Rabinowa tradycja krytyki, jakiej wraz z innymi amery-kańskimi antropologami poddali klasyczną antropologię w latach 80. XX. wie-ku. Antropologia współczesności ma być wedle nich swoistą kontynuatorką nurtu, w ramach którego dokonał się wówczas zwrot tekstualny. O ile zresztą wówczas chodziło m.in. o rewizję idei albo relacji przedstawienia obcego, jego kultury, o tyle obecnie problem ma polegać na zarzuceniu samej idei kultury jako odrębnej, trwałej i spójnej całości i zastąpieniu jej właśnie ideą współ-czesności. Nie dziwi zatem to, że holistyczna i ahistoryczna wizja kultury musi ustąpić przed wizją rozczłonkowanej i podlegającej zmianom serii emergent-nych tworów zwanych instalacjami, aparatami czy ustrojstwami. Jak jednak zaznaczyłem wyżej, twory te nie są względem siebie równoważne. W ramach stanowiącego dialog czterech autorów tomu Designs for an Anthropology of the Contemporary na pytanie Marcusa o porównanie instalacji i ustrojstwa Rabinow nie tylko docenia ostatni z nich ze względu na mniej mentalny cha-rakter niż również Marcusowskie to, co wyobrażone czy urojone (imaginary), ale też stwierdza na jego temat:

6 Z niezdeterminowania odniesienia relacji nowe – stare do relacji dominujące – rezydu-alne zdaje sprawę sam Rabinow. P. Rabinow, Marking Time..., ss. 2–3.


Odnosi się do bezładnego zbioru lub procesów w świecie, w którym podmioty, zapewne włączając w to antropologa, starają się [je] uporządkować. Lecz nie ma całościowej strategii czy planu sterującego tym ruchem7.

Po czym dodaje:

Ustrojstwo jest [pojęciem] pojemniejszym, ponieważ według mnie instalacje są już dośrodkowe, a twoja idea ustrojstwa, która mi się podoba, pozwala nam w ra-mach projektowania badań posuwać się w wielu różnych kierunkach. W wielu miejscach znajdują się węzły i kłącza, ale nie da się nigdy w pełni dokonać powią-zań tych rzeczy, gdyż nie ma żadnej całości, do której można by się przyłączyć [...]8.

W dalszym ciągu swej wypowiedzi Rabinow stwierdza, że „nie ma jakiej-kolwiek jednorodnej kultury [...], jakiegokolwiek pierwotnego społeczeństwa, gdzie można by dotrzeć do jądra czy istoty”9, i sugeruje, że bricolage jest „jesz-cze jedną formą ustrojstwa”10. Dochodzimy zatem do kluczowego argumentu antropologów współczesności sygnalizowanego wyżej, że współczesność należy rozpatrywać tyleż w kategoriach dynamiczności i historyczności, ile niewspół-mierności, rozłączności i nieprzystawalności składników przygodnych, choć wie-lowymiarowych tworów, które znamy już jako ustrojstwa, instalacje i aparaty.

Szczególny aspekt owego argumentu zostanie dostrzeżony, jeśli przeczyta-my słowa Marcusa, który chyba najwyraźniej określił sens przesunięcia akcen-tu w badaniach antropologicznych z kultury na współczesność:

Pojęciowe zamienniki starszych idei kultury – w oparciu o desygnaty geograficzne, całości, holizm, powiązania z formami życia – przywoływane w pracy w kontek-ście podziału i cząstkowości jak hybrydowość nie służą nam zbyt dobrze, gdyż są skrojone dla problemów badawczych odniesionych do tożsamości, a te jak sądzę wszyscy uważamy za coraz mniej istotne11.

Z jednej strony pojawia się tu kwestia tożsamości12 traktowanej jako sub-stytut krytykowanej, holistycznie rozumianej kultury, którą cechuje odrębność i spójność. W tym kontekście antropologowie współczesności, zarzucając tę ostatnią, optują za pozostawieniem szczególnego wymiaru współczesności, który nazywają kulturowym. Ponieważ jednak zagadnienie to wykracza poza ramy niniejszego szkicu, porzucę je teraz13, a rozważę drugi problem wynikają-

7 P. Rabinow, G. E. Marcus, J. D. Faubion, T. Rees, Designs for an Anthropology..., s. 77. 8 Ibidem. 9 Ibidem.10 Ibidem.11 Ibidem, s. 108.12 Swoją drogą optuję za dynamiczną i podlegającą fluktuacjom ideą tożsamości, co po-

stuluję w artykule: Border and Cultural Identity, w: E. Ropo, A. Tero (red.), International Con- versations on Curriculum Studies, Rotterdam – Boston – Taipei 2009, ss. 327–337.

13 Por. przyp. 2.


cy z powyższego cytatu. Otóż Marcus pozwala nam patrzeć na współczesność i ustrojstwo (oraz pokrewne twory) w kategoriach hybrydy. Ta ostatnia jakość staje się więc zagadnieniem, któremu pragnę poświęcić uwagi krytyczne. Pro-blem polega nie tylko (lub nie przede wszystkim) na przeciwstawieniu tego, co holistyczne, temu, co hybrydowe. Głównym zagadnieniem jest potencjalna niespójność i zmieszany charakter hybrydy w kontekście jej emergentności, a co za tym idzie – wartość poznawcza narzędzia; wszak twór ów nie jest po prostu przedmiotem analizy dla antropologów współczesności, ponieważ sta-nowi wedle mnie istotny element nowej „skrzynki z narzędziami”14 badawczy-mi – albo też konsekwencje jego użycia.

Oświeceniowe i biologiczne pochodzenie terminu „hybryda” jest tu ude-rzające, choć nie przywoływane explicite przez omawianych antropologów. Trzeba jednak pamiętać, że hybryda widziana była wówczas – w Oświeceniu, gdzie modelową nauką była biologia – jako przeciwieństwo niezróżnicowanych gatunkowo, rasowo czy rodzajowo tworów, niezależnie czy chodzi o roślinę, zwierzę albo społeczeństwo, i jako taka traktowana niezwykle podejrzliwie. Nie dziwi wobec tego fakt, że żegnając się z dziedzictwem oświeceniowym, dyskursy współczesności chętnie odwracają porządek waloryzowania tego, co zmieszane, a jednocześnie tego, co jednorodne. O mieszankę bowiem w tym wypadku chodzi. W sensie etymologicznym mowa jest o łacińskim terminie hybrida, będącym nazwą „potomstwa oswojonej lochy i dzika, dziecka czło-wieka wolnego i niewolnicy itd.”15 Hybryda jest zatem mieszanką niewspół-miernych względem siebie elementów, dzięki czemu nie ma charakteru jed-norodnego. Jednocześnie przyjmuje się, że taki charakter mają owe elementy: są one „czyste”.

2. Antropologia i kultura

Nieprzypadkowo zatem, w kontekście zdających sprawę z tego, co zmieszane, ustrojstw, aparatów czy instalacji (poza oczywistym wymiarem technicznym czy technologicznym stosownych terminów), odrzucany jest przez omawia-nych badaczy twór cechujący się spójnością i odrębnością. Głos antropologów współczesności wpisuje się w szeroki nurt zwolenników odejścia od tego, co czyste, stałe i zwarte. Jedni nazwą go postmodernizmem, inni – jednym z wielu podejść krytycznych. W każdym razie mowa tu o trwającym przynajmniej od

14 Chodzi mi o użycie takiego narzędzia wyjmowanego w razie potrzeby ze skrzynki. Por. L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, tłum. B. Wolniewicz, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2000, § 11.

15 C. Soanes, A. Stevenson (red.), Oxford Dictionary of English, Oxford University Press, Oxford 2003, s. 850.


lat 60. XX wieku procesie podważania oświeceniowych i pooświeceniowych pomysłów na uporządkowanie świata, w tym społecznego. Proces ten ma charakter wielowątkowy i wieloaspektowy, dlatego poruszę jedynie związany z nim pewien problem, do czego skłoniła mnie lektura eseju polskiego antro-pologa, Michała Buchowskiego, którego myśli przynajmniej w jednym punkcie przecinają się z refleksjami antropologów współczesności. Nie chodzi jednak o odrzucenie przez tego autora pojęcia kultury, lecz o jego problematyzację.

Buchowski podejmuje się analizy ważkiego stanowiska dnia dzisiejszego (a przynajmniej poprzedniej dekady), jakim jest multikulturalizm. Elementem tej analizy jest zbadanie warunków współwystępowania jakości posiadających wspólny rdzeń wyrażony przez termin „kultura”. W związku z tym zestawia on m.in. multikulturalizm z wielokulturowością, stwierdzając, że „wielokulturo-wość to fakt istnienia wielu kultur i świadomość takiego stanu rzeczy, a mul-tikulturalizm to normatywna odpowiedź na wielokulturowość”16, gdzie odpo-wiedź ta wiąże się „nie tyle z [...] rozpoznaniem, co uznaniem”17 tożsamości grupy (choć w tekście mowa również o jednostkach). Analizując to stanowi-sko, autor przedstawia własne, które nazywa multikulturalizmem krytycznym albo emancypacyjnym pluralizmem kulturowym. Jego celem jest umożliwianie „nieskrępowanego wyboru wartości dostępnych w obiegu kulturowym, które pozwalają na tworzenie własnych tożsamości jednostkowych i kolektywnych służących emancypacji w ramach społeczeństwa”18. To splecenie kultury i war-tości jest tu znaczące, choć nie zostało szerzej rozwinięte19. Póki co zasygna-lizuję tylko, że antropolog odnosi swe stanowisko m.in. do sytuacji w Polsce i Europie Środkowej, sugerując, że jego podzielanie „wymaga [...] redefinicji, zwłaszcza przez antropologów, pojęcia kultury jako potencjalnego narzędzia waloryzacji i wzmocnienia spontanicznie kształtujących się w dyskursie pu-blicznym i praktyce społecznej grup”20.

Ostatni cytat wskazuje na dwa istotne, jak sądzę, elementy omawianej analizy. Po pierwsze, według Buchowskiego nie można ograniczać wspomnia-nych grup do wspólnot etnicznych, z którymi w tradycyjnie pojętej antropo-logii czy etnologii wiązano pojęcie kultury i tożsamości. Autor więc sugeruje, by pod uwagę brać „imigrantów, bezrobotnych, homoseksualistów”21 i wiele innych bardziej lub mniej formalnych wspólnot. Po drugie, i jest to sprawa bardziej zasadnicza, sam podejmuje próbę redefinicji rzeczonego pojęcia. Ten

16 M. Buchowski, Antropologiczne kłopoty z multikulturalizmem, w: H. Mamzer (red.), Czy klęska wielokulturowości?, Wyd. Fundacji Humaniora, Poznań 2008, s. 24.

17 Ibidem.18 Ibidem, s. 42.19 Pojawiają się też takie określenia, jak tożsamość i wyobrażenia społeczne.20 M. Buchowski, Antropologiczne kłopoty..., s. 42.21 Ibidem.


multikulturalista krytyczny śledzi w związku z tym dzieje pojęcia kultury od czasów Johanna Gottfrieda von Herdera, który nie używając stosownego ter-minu, wskazywał na etos człowieka składającego się na Volk, czyli lud, poprzez Edwarda B. Tylora, autora pierwszej akademickiej definicji kultury (utożsamia-nej jeszcze z cywilizacją), w której elementy tego etosu zostały wyliczone, aż po bardziej współczesne ujęcia rzeczonego pojęcia, w tym Clifforda Geertza. Przedstawia też szereg postaci i szkół, które przyczyniły się do konstruowania lub komentowania definicji terminu „kultura”. Wskazuje jednak, że z czasem coraz silniej zaznaczał się w antropologii opór przed ujmowaniem „kultury jako czegoś esencjalnego, zreifikowanego, homogenicznego, koherentnego i właściwego danej grupie”22. Szczególnie ten ostatni element jest interesują-cy, ponieważ w innym miejscu cytowanego eseju autor odwołuje się do roz-różnienia, jakiego w 2005 r. dokonał amerykański historyk i politolog, William H. Sewell Jr., między kulturą jako „abstrakcyjną kategorią [...], która musi być wyabstrahowana ze złożonej rzeczywistości ludzkiej egzystencji”, a „konkret-nym i powiązanym systemem wierzeń i praktyk”, w związku z czym ta ostat-nia „jest izomorficzna ze »społeczeństwem« lub jakąś jasno określoną grupą subspołeczną”23. Wygląda na to, że Geertz, prowadzący w latach 50. XX wieku badania na Jawie, ma swych kontynuatorów, którzy nie utożsamiają kultury ze społeczeństwem24.

Buchowski wydaje się nawiązywać do Sewella, aby odróżnić kulturę od społeczeństwa w tym sensie, że rozumie tę pierwszą jako narzędzie analitycz-ne (i tym samym abstrakcyjne) albo jako przedmiot badań ujęty w katego-riach praktyki społecznej czy też społecznej interakcji aktorów (i tym samym konkretny). Okazuje się jednak, że stanowisko to przejmuje od amerykańskie-go antropologa Terence’a Turnera, który odróżnił je od „multikulturalizmu różnicy”, a ruch ten ma charakter raczej etyczny niż logiczny. Mam na myśli tę okoliczność, że pisanie przez Turnera o różnicy kulturowej, służącej kryty-ce „podstawowych pojęć i zasad wspólnych zarówno kulturze dominującej i mniejszościowej”, tak aby „zbudować bardziej dynamiczną, otwartą i demo-kratyczną wspólną kulturę”25, nie musi z konieczności oznaczać wyróżniania kultury jako narzędzia analitycznego (abstrakcyjnego), ponieważ równie do-brze może tu chodzić o partykularnie rozumianą jakość, określoną przez wspo-

22 Ibidem, s. 22.23 Ibidem, s. 29.24 Chodzi o rozróżnienie, jakiego Geertz dokonał za rosyjsko-amerykańskim socjologiem

Pitirimem Sorokinem między „integracją logiczno-znaczeniową” a „integracją przyczynowo- -funkcjonalną”. Pierwsza odpowiada kulturze, ostatnia – społeczeństwu: C. Geertz, Rytuał a zmiana społeczna: przykład jawajski, tłum. M. Żerel, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej. Kontynuacje, wybór M. Kempny, E. Nowicka, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 219.

25 Cyt. za: M. Buchowski, Antropologiczne kłopoty..., s. 40.


mniane własności (takie jak: dynamiczna, otwarta, demokratyczna, ba, nawet wspólna). W każdym razie Buchowski pragnie ujmować kulturę w kategoriach dynamiczności i relacyjności, gdyż tradycyjne ujęcia zbyt często i konsekwent-nie traktowały ów byt jako coś statycznego i odrębnego. W tym miejscu przy-wołuje też Jamesa Clifforda i Lilę Abu-Lughod.

Pierwszy był jednym z czołowych twórców wspomnianego zwrotu tek-stualnego, druga wyszła poza tezy owych twórców, co widoczne jest nawet w tytule jednego z jej esejów, który brzmi Writing Against Culture i stanowi szczególną aluzję to tytułu tomu – pozycji fundamentalnej dla zwrotu – któ-rego współredaktorem jest Clifford, brzmiącego Writing Culture. Abu-Lughod poddała w nim krytyce pojęcie kultury, a w szczególności ideę, zgodnie z którą pojęcie to zasadza się na fundamencie spójności, bezczasowości i odrębno-ści26. Omawianych antropologów amerykańskich łączy z antropologiem pol-skim to, że przywołują oni z aprobatą tezy tego eseju27. Nie o to przecięcie per-spektyw Buchowskiego i antropologów współczesności mi chodzi, choć jest to istotna wskazówka do zidentyfikowania formacji intelektualnej obu stron. Teraz dopiero polski antropolog proponuje, aby kultura była uwarunkowana „przez procesy społeczne i materialne” i podlegała „nieustannej zmienności wynikającej ze sprawstwa aktorów społecznych”. Co równie istotne, Buchow-ski zdaje sprawę z jej „hybrydowego charakteru coraz intensywniej miesza-jących się kultur”28 i w tym kontekście przywołuje, słusznie jak sądzę, proces zwany dyfuzją społeczną (o którym wspominali przedstawiciele dawnej szkoły dyfuzjonistycznej).

3. Problem

Mimo że Buchowski nie odrzuca pojęcia kultury, z amerykańskimi antropologa-mi współczesności łączy go ujmowanie odmiennego dla obu stron przedmiotu badań w kategoriach hybrydy. Znając już kontekst tych badań, pozwolę sobie zadać pytanie o konsekwencje takiego podejścia. Piszę o podejściu, a nie o po-dejściach, gdyż sądzę, że poprzez krytyczny stosunek do tradycyjnie badanego bytu, jakim jest kultura, ujmowana w kategoriach rozłączności i całościowości, tezy z jednej strony Buchowskiego, z drugiej zaś Rabinowa, Marcusa, Faubio-na i Reesa zazębiają się (choć nie pokrywają całkowicie). Owe konsekwencje wiążą się z obrazem przedmiotu badań, który jest odmienny w obu wypad-kach. Niezależnie jednak od tego, czy chodzi o kulturę, czy o współczesność

26 L. Abu-Lughod, Writing Against Culture, w: R. G. Fox (red.), Recapturing Anthropology. Working in the Present, School of American Research Press, Santa Fe 1991, s. 147.

27 Stanowisko Abu-Lughod omawiam w innym miejscu, zob. przyp. 2.28 M. Buchowski, Antropologiczne kłopoty..., s. 22.


(albo coś, co dla współczesności jest charakterystyczne), mamy do czynienia z mieszanką niewspółmiernych elementów, niedopasowanych do siebie jako-ści, które tworzą nowy układ, nową jakość. Pojawia się pytanie pierwsze. Czy ów nowy układ (nową jakość) należy rozpatrywać jako spójną całość, czy nie? Nie przypominam sobie jednoznacznej odpowiedzi z którejkolwiek ze stron, podejrzewam zaś stan powątpiewania, jaki wyrażają nie tylko wyżej cytowane słowa Rabinowa na temat ustrojstwa, ale też konstatacja, że nie da się w pełni przewidzieć, czym będzie ów twór, gdyż w przeciwnym razie nie prowadzono by żadnych badań29. Po pierwszym pojawia się kolejne pytanie: Czy elementy nowego układu (nowej jakości) są czyste, czyli czy same nie są niejednorodne? W tym miejscu słyszę jedynie echo swych słów. Pozwolę sobie zatem sam od-powiedzieć na te pytania.

Zacznę jednak od pytania drugiego. Kiedy mowa o hybrydzie o prowenien-cji biologicznej, przyjmuje się, że w nowym organizmie połączone zostały ele-menty względnie jednorodne, czyli czyste. Nieprzypadkowo tego rodzaju for-ma oznacza pogwałcenie zasady czystości, np. rasy. Czyż słowo „kundel” albo „muł”30 nie ma bowiem wydźwięku pejoratywnego? Podobnie jest w wypadku dyfuzji jako zjawiska fizycznego. Tu też dochodzi do zmieszania elementów (cząsteczek, atomów) jednorodnych substancji określonych stanów skupienia (w tym różnych, jak w przypadku koloidu), co prowadzi do niejednorodnego pod względem składu produktu końcowego. Tak samo rzeczy się mają w wy-padku dyfuzji społecznej (kulturowej), której propagatorzy zakładają, że nie-redukowalne elementy, jakimi są cechy (kulturowe), zapożyczane są między kręgami kulturowymi i przez to włączane do własnego obiegu. Nieprzypad-kowo podobny charakter ma stanowisko filozoficzne zwane atomizmem. Jed-na z jego wersji dotyczy semantycznej (albo raczej protosemantycznej) natu-ry języka. W ramach atomizmu logicznego postuluje się, aby ujmować język w kategoriach najprostszych zdań zwanych zdaniami atomicznymi (elementar-nymi), składających się z najprostszych (nierozkładalnych) wyrażeń zwanych nazwami, którym z kolei odpowiadają jako ich odniesienia przedmiotowe naj-prostsze elementy świata (przedmioty). Widać zatem, że idea hybrydy nie jest jedyną formą ogarnięcia świata (konkretnego czy abstrakcyjnego) w katego-riach tego, co proste i niepodzielne.

Owe przykłady odniosę teraz do pytania pierwszego. O ile twór zwany hybrydą traktowany jest negatywnie, o tyle efekt dyfuzji albo konstruowania z atomów większych całości – niekoniecznie. Z jednej bowiem strony przedsta-wiciel swoistej mieszanki ewolucjonistyczno-dyfuzjonistycznej, William H. R. Rivers, twierdził, że w wyniku zapożyczeń (czasem pod przymusem) dochodzi

29 P. Rabinow, G. E. Marcus, J. D. Faubion, T. Rees, Designs for an Anthropology..., s. 81.30 Abstrahuję tu od wyraźnie ironicznego znaczenia, jakie nadał mu Geertz: C. Geertz,

Dzieło i życie, tłum. E. Dżurak, S. Sikora, KR, Warszawa 2000, s. 18.


do powstania nowej, względnie spójnej jakości. Z drugiej zaś czołowy atomista, „wczesny” Ludwig Wittgenstein, zakładał, że zdania elementarne (atomiczne) można łączyć za pomocą spójników logicznych i tworzyć niezliczone ciągi funk-cji prawdziwościowych, w tym tautologie. Wśród tych przykładów hybryda okazuje się wyjątkowa, gdyż jej idea zakłada potencjalne niedopasowanie ele-mentów składowych, co notabene dawniej było jej wadą, zaś dziś jest zaletą. Gdyby zatem pochylić się nad niepewnością Rabinowa co do efektu pojawie-nia się ustrojstwa, można by rzec, że stan ten powinien ustąpić przekonaniu, iż tylko efektywność działania (nie zapominajmy o technologicznej prowenien-cji rzeczonego określenia) nowego, hybrydowego układu (urządzenia) może świadczyć o jego przydatności czy żywotności.

Powyższe słowa nie wyczerpują jednak problemu. Co prawda odpowiedź na pytanie pierwsze sugeruje, że dana mieszanka ma szanse na trwanie, ale jest to obwarowane pewnymi warunkami. Niech zdadzą z nich sprawę nastę-pujące pytania: Na ile mieszanka jednorodnych gazów (albo koloid) utrzymu-je się przez dłuższy czas? Na ile omawiane przez Riversa w Melanezji wzory kulturowe koegzystują ze sobą, a na ile owa koegzystencja jest jedynie złu-dzeniem badacza (w kontekście odniesienia do relacji wymiany zastosowanej przez Bronisława Malinowskiego)? Na ile wreszcie trwały jest twór złożony zwany zdaniem elementarnym? Jeżeli dana mieszanka ma trwać jako solidna całość, musi istnieć medium, dzięki któremu części tej całości mogą wiązać się ze sobą. To z kolei odnosi się znów do pytania drugiego, dotykającego kwestii ewentualnej jednorodności owych części. Stawiam zatem tezę, że składowa mieszanki sama jest mieszanką, zaś myśl o tym, jakoby była czysta, ma charak-ter mityczny. Dodać jednak muszę, o jaką mieszankę chodzi.

Gdyby odnieść się do Willarda Van Ormana Quine’a31, można by rozważyć twór zwany zdaniem i umieścić go w kontekście opozycji: analityczne – syn-tetyczne. Gdyby zdanie takie traktować jako całość, miałoby charakter synte-tyczny. Gdyby zaś było rozważane ze względu na swe części, stałoby się wyra-

31 Mam na myśli jego uwagi na temat obciążenia zdania obserwacyjnego teorią: W. V. O. Quine, Na tropach prawdy, tłum. B. Stanosz, Spacja, Warszawa 1997, ss. 22–26. Quine wy-raźnie nawiązuje do idei skrajnego konwencjonalizmu Kazimierza Ajdukiewicza, wedle której skoro zdania teoretyczne są zależne od konwencji, a zdania obserwacyjne są pochodną zdań teoretycznych, to te ostatnie również są zależne od konwencji. Pojawia się tu pewna trudność terminologiczna. Chodzi mianowicie o rozróżnienie relacji logicznej: analityczne – syntetycz-ne i epistemologicznej: a priori – a posteriori (w związku z czym Hilary Putnam czynił zarzut Quine’owi). Obie relacje zdają sprawę z różnych wymiarów, w jakich ujęte jest zdanie. Pierwsza relacja dotyczy całości i części (nie tylko w kontekście spójnika równoważności, który oddaje się też za pomocą wyrażenia „wtedy i tylko wtedy, gdy”), zaś ostatnia – teorii i empirii. Propo-zycję Quine’a wykorzystuję w: Facing a Stranger. From a Picture to an Action, w: E. Rewers, J. Sójka (red.), Man within Culture at the Threshold of the 21st Century, Wyd. Fundacji Hu-maniora, Poznań 2001, ss. 35–45; Czy komunikacja międzykulturowa jest możliwa? Strategia kulturoznawcza, Wyd. Naukowe UAM, Poznań 2006.


żeniem analitycznym. Widać więc, że na zdanie można spojrzeć z dwóch stron. Jako analityczne zostałoby jednocześnie – jak ujmuje to amerykański filozof i logik – „obciążone teorią” i byłoby ujmowane „z retrospektywnego punktu widzenia”32. W przeciwnym razie mogłoby być traktowane jako zdanie obser-wacyjne. W tym przypadku mamy do czynienia z względnością perspektywy, z której spoglądamy na interesujący nas twór. Pojawia się zatem pytanie, czy części zdania analitycznego same są zdaniami. Odpowiedź jest twierdząca. Nie chodzi tylko o stwierdzenie Quine’a, że zdanie analityczne składa się ze słów, te ostatnie zaś same mogą być traktowane jako zdania. Ma on tu na myśli tzw. zdania holofrastyczne, czyli jednowyrazowe, takie jak „Mleko”, „Mama”. Pro-blem polega na tym, że poziom ustalenia złożoności czy prostoty ma charakter konwencjonalny. Nie wolno jednak zapominać, że teoretyczność zdania anali-tycznego objawia się przede wszystkim poprzez ujawnienie elementów umoż-liwiających łączenie części tegoż zdania. Twory te, których możliwie prostymi przykładami są spójniki logiczne, również mają charakter konwencjonalny. Bez nich jakiekolwiek zdania składowe nie mogłyby utworzyć jakiegokolwiek zda-nia złożonego. Jest to, jak sądzę, jedna z ważkich konsekwencji stanowiska zwanego holizmem.

Stanowisko to pozwala mi, analogicznie do powyższego przykładu, odnieść się np. do problemu kultury, której pojęcie tak często poddaje się krytyce. Uży-wam słowa „analogicznie”, gdyż nie da się, jak sądzę, po prostu skopiować powyższego schematu. W każdym razie kulturę, podobnie jak zdanie, można ujmować w kategoriach relacji: analityczne – syntetyczne. Kultura ma charak-ter syntetyczny, gdy ujmowana jest całościowo; ma charakter analityczny, gdy rozważa się ją ze względu na części, które same są potencja ln ie układami złożonymi względem innych części. Owa potencjalność może być zresztą uj-mowana w kategoriach czasowości. Z jednej strony, dana kultura może być efektem historycznego procesu łączenia kultur składowych (i poprzedzających ją w czasie). Sama też może w przyszłości stać się składnikiem innej kultu-ry. Z drugiej strony, można – oczywiście w sensie konwencjonalnym – rozkła-dać kulturę na możliwie wiele części, tak jak dany odcinek czasu (albo drogi) o skończonej wartości można dzielić na nieskończenie wiele odcinków o co-raz mniejszej wartości, z których kolejna równa jest połowie poprzedniej33. W grę wchodzą też te ewentualności traktowane łącznie, co zgodne jest, jak sądzę, z definicją współczesności Rabinowa. Stanowiące przedmiot antropo-logii współczesności ustrojstwa czy instalacje również mogłyby być rozważane w ten sposób. Należałoby jednak uznać, że (1) ich składowe, choć niewspół-

32 W. V. O. Quine, Na tropach prawdy, s. 24.33 Odwołuję się tu do Arystotelesowskiego rozwiązania jednego z paradoksów Zenona

z Elei: K. Ajdukiewicz, Zmiana i sprzeczność, w: idem, Język i poznanie, t. II, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 93.


mierne dają się ostatecznie powiązać i (2) owe składowe same są swoistymi złożeniami innych elementów. W każdym razie tym, co pozwala widzieć części kultury (lub ewentualnie ustrojstwa) jako nieizolowane elementy, jest wynika-jąca z idei holizmu zasada spójności.

Wracając do problemu hybrydy, twierdzę, że o ile miałaby się ona składać z dalej nierozkładalnych, jednorodnych części, o tyle zrodziłby się problem ich genezy i tożsamości (w sensie ontologicznym i logicznym), podobny do tego, jaki generuje idea kultury jako odrębnej całości. Taki stan rzeczy prowadziłby też do ujmowania hybrydy jako bytu danego jedynie przez koincydencję, two-ru przygodnego i nietrwałego, gdyż żadna instancja nie gwarantowałaby przy-stawalności jego elementów. Groziłoby to niespójnością obrazu przedmiotu badań. Tak rozumiana hybryda jest więc figurą tyleż efektowną, ile zwodniczą, mającą walor przede wszystkim dyskursywny. Podobnie traktuję podejście do hybrydy przez zwolenników różnego rodzaju czystości epoki oświeceniowej i jej kolejnych faz aż do dziś. Otóż na mieszankę można spojrzeć inaczej. Kiedy założy się, że jej niejednorodna natura jest efektem analitycznego spojrzenia, gdzie perspektywa syntetyczna sprowadza się do ujęcia jej w kategoriach cało-ści, wtedy nie tylko znika aura iluzji, ale otwierają się możliwości (1) kreowania przyszłych układów (także w kontekście Davidsonowskich metafor) i (2) do-szukiwania się układów przeszłych (również w sensie badań genealogicznych Foucaulta). Co jednak w tym przypadku jest źródłem spójności?

Oczywista odpowiedź, jaka przychodzi na myśl, brzmi: idea holizmu. Wszak i ona jest krytykowana przez antropologów współczesności. Pomimo przeko-nania, że ujmują oni holizm jako stanowisko głoszące indyferentny charakter danego przedmiotu badań (w tym wypadku kultury), sądzę, że można je od-nieść nie tyle do owego przedmiotu, ile do podmiotu tych badań. Co więcej, za konstytutywną cechę tego stanowiska uznaję relacyjne spojrzenie na świat, który może być „obojętny” i niezdeterminowany wobec tegoż spojrzenia. Tak ujęty holizm staje się swoistym etosem, który posiada jeszcze jedną ważną cechę: ma charakter krytyczny, również względem tez stawianych przez tych, którzy go podzielają.

Poniżej, jako swoisty komentarz, przywołam pewien przykład refleksji nad badaniami terenowymi i – choć nie wiem, czy jej autorka nazwałaby się ho-listką – sam rzeczoną refleksję określiłbym jako holistyczną. Mam na myśli hindusko-amerykańską antropolożkę Deepę S. Reddy, która w połowie pierw-szej dekady XXI wieku uczestniczyła w szczególnym projekcie badawczym. Projekt ów sponsorowany był przez amerykański Narodowy Instytut Zdrowia oraz Narodowy Instytut Badań nad Ludzkim Genomem i dotyczył konsultacji społecznych na temat mapowania ludzkiego genomu. Rola Reddy, w związku z jej hinduskim pochodzeniem i antropologicznym wykształceniem, polegała na zbadaniu „indyjskiego i hinduskiego spojrzenia na badania zróżnicowania


genetycznego”34 w Houston, w Stanach Zjednoczonych. Powyższe zadanie na-zwano projektem ELSI-HapMap.

ELSI to skrót od Ethical, Legal, and Social Issues in genetics (problemy etycz-ne, prawne i społeczne w genetyce), zaś HapMap oddaje Haplotype Mapping (mapowanie haplotypu). Chodzi zatem o pozamedyczne aspekty szczególnego zagadnienia genetycznego pod nazwą The International HapMap Project (mię-dzynarodowy projekt mapowania haplotypu). Genetyczny aspekt obejmowały badania naukowców z Japonii, Chin, Nigerii, Wielkiej Brytanii i Stanów Zjedno-czonych rozpoczęte w 2002 r.

Ich celem jest stworzenie mapy haplotypowej ludzkiego genomu i opisanie wspól-nych wzorów zróżnicowania ludzkiego łańcucha DNA35.

Podstawowym składnikiem łańcucha jest nukleotyd, którego istotną czę-ścią jest jeden z kwasów pirymidynowych (tymina lub cytozyna) albo puryno-wych (adenina lub guanina). Jednocześnie – jako że DNA jest układem dwóch równoległych i spiralnych ciągów nukleotydów, gdzie tymina wiąże się z ade-niną, zaś cytozyna z guaniną – w każdym nukleotydzie może dojść do mutacji i zmiany jednego kwasu na inny. Jeżeli dokona się wówczas porównania łańcu-cha DNA niezmienionego z łańcuchem zmienionym (w powyższy sposób), to ową różnicę między sekwencjami ich składników nazywa się polimorfizmem jednonukleotydowym (single nucleotide polymorphism, SNP36).

Zbiory bliskich siebie SNP-ów w tym samym chromosomie zwykle dziedziczone są w blokach, zaś wzór owego dziedziczonego bloku jest znany jako haplotyp. Bloki mogą zawierać znaczne ilości SNP-ów, lecz tylko niewiele „znaczących SNP-ów” wystarcza, aby dokładnie określić haplotypy w danym bloku. Takie postępowanie umożliwia obniżenie ilości SNP-ów niezbędnych do sprawdzenia całego genomu z 10 milionów wspólnych SNP-ów do 500 tysięcy znaczących SNP-ów. Skanowanie ludzkiego genomu w celu znalezienia genów wywołujących choroby stanie się za-tem jednocześnie mniej kosztochłonne i bardziej wydajne37.

Jako że w projekt mający też wymiar finansowy zaangażowana jest pań-stwowa instytucja ochrony zdrowia, mozna by sądzić, iż chodzi o badania bez-pośrednio dotyczące zwalczania chorób (i ich genetycznego podłoża).

34 D. S. Reddy, Caught! The Predicaments of Ethnography in Collaboration, w: J. D. Fau- bion, G. E. Marcus (red.), Fieldwork Is Not What It Used to Be. Learning Anthropology’s Method in a Time of Transition, Cornell University Press, Ithaca – Londyn 2009, s. 90.

35 Ibidem, s. 91.36 Pouczająca wydaje się gorzka uwaga Rabinowa, że uczenie kogoś przez antropologa

terminów z Nowej Gwinei uznaje się za uprawnione, a terminu takiego jak „SNP” – nie. P. Rabi-now, G. E. Marcus, J. D. Faubion, T. Rees, Designs for an Anthropology..., s. 50.

37 D. S. Reddy, Caught!..., ss. 91–92.


Sam w sobie międzynarodowy projekt mapowania haplotypowego nie ma za za-danie powiązania różnic genetycznych z chorobami, lecz udostępnienie informacji na temat [tego] zróżnicowania innym badaczom, którzy dzięki temu mogą prowa-dzić programy badawcze poświęcone określonej chorobie38.

W ramach projektu ELSI-HapMap m.in. zebrano próbki krwi od przedsta-wicieli różnych wspólnot: Joruba w Ibadanie, w Nigerii, Japończyków w Tokio, Chińczyków Han w Pekinie, mieszkańców stanu Utah będących potomkami imigrantów z północno-zachodniej Europy, Afroamerykanów w stanie Okla-homa, Luhya w Webuye w Kenii, mieszkańców Los Angeles pochodzenia mek-sykańskiego, Chińczyków mieszkających w Denver w Kolorado, Toskańczyków w Sesto Fiorentino we Włoszech i Hindusów Gudżarati mieszkających w Hou- ston w Teksasie.

To wśród członków tej ostatniej grupy Reddy miała prowadzić badania te-renowe, a w ich ramach wykonywać obowiązki stanowiące część opisywanego projektu. Należało do nich prowadzenie konsultacji, w tym informowanie roz-mówców o projekcie w kontekście medycznym, prawnym, a także badanie, na ile skłonni są wyrazić zgodę na oddanie próbki krwi potrzebnej do przeprowa-dzenia testów genetycznych. Jednocześnie sama angażowała się w życie bada-nej wspólnoty, uczestnicząc w serii organizowanych przez nią przedsięwzięć. Współpracowała także z pozostałymi członkami projektu, w tym specjalistami z innych dziedzin, jako że projekt miał wielowymiarowy charakter. Wreszcie, kontaktowała się w sposób bardziej czy mniej formalny z innymi antropologa-mi (sama zresztą była informatorką w innym projekcie). W ten sposób zaanga-żowała się w trzy odrębne, ale powiązane ze sobą sieci relacji międzyludzkich zwanych współpracą (collaboration), co sprowokowało ją m.in. do nadania tytułu Caught! swemu esejowi. Termin ten jest dwuznaczny: jego znaczenie można oddać za pomocą słowa „utkwiona”, a zarazem „złapana” (w terenie o charakterze wieloplanowym, aby przywołać słowa Marcusa). Autorce cho-dziło o ukazanie problematyczności owych nakładających się na siebie sieci relacji. Opowiadała ona o swoistej przemianie, jakiej uległa w czasie wielomie-sięcznych badań, które miały dla niej charakter etnograficzny w tym sensie, że – jak napisała – opierały się na obserwacji uczestniczącej.

Na początku, przypominając sobie doświadczenia z pracy w terenie, które Malinowski spisał w swym Dzienniku, autorka dostrzegła, że pole badawcze rozpadło się na kawałki: „mrowie ludzi, instytucji, interesów, ideologii, wąt-pliwości, miejsc i umiejętności, a wszystko to zestawione jedno z drugim”39. Przyczyną tego stanu rzeczy okazał się nie tylko interdyscyplinarny charakter pracy, ale i współpraca postulowana przez antropologów współczesności.

38 Ibidem, s. 92.39 Ibidem, s. 91.


Okazało się, że współpraca ta (rozumiana oczywiście jako forma badań) po-zwoliła w końcu na zebranie wspomnianych, rozsypanych elementów w jedną całość, która była zaskakująca, zarówno w świetle stanowiska wspomnianych antropologów, jak i poglądów wielu holistów.

Chcę powiedzieć, że współpraca w tym kontekście jest jednocześnie wyzwalają-ca i ograniczająca, lecz mimo to stanowi główne narzędzie, za pomocą którego mocno rozczłonkowanemu i podzielonemu polu badawczemu w sposób paradok-salny nadana jest (mająca charakter kłącza) pewnego rodzaju spójność, zaś nowe przedmioty dociekań etnograficznych mogą być zdefiniowane40.

Widać zatem, że spójność jest nieodzownym elementem udanej analizy. Nie należy przypisywać jej światu jako przedmiotowi badań, ale perspektywie przyjmowanej przez badacza41. Sądzę zatem, że idea hybrydowego charakteru współczesności lub kultury sugeruje nie tylko jej narzędziowe przeznaczenie, ale też sprawia, że niespójność staje się jego integralną cechą. W powyższym cytacie interesująca jest również sprawa kłącza42 jako metafory pozwalającej w nowy sposób spojrzeć na problem spójności43. Przywołując autorów tej konstrukcji, Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego, autorka nie tylko stwierdza, że umożliwia ona spojrzenie na przedmiot badań jako coś rozłącznego, ale sugeruje też, iż mająca charakter kłącza współpraca czyni z niej proces bez wyraźnego zakończenia. Sprawia to, że dalsze badania mogą być podjęte przez odwołanie do przerwanego wcześniej wątku. Okazuje się także, iż metafora ta nie jest jedyną inspiracją dla Reddy. Wedle tej antropolożki badania oscy-lują też między liniami wyznaczonymi przez Geertzowskie pojęcia opisu roz-rzedzonego i zagęszczonego44. Jest to o tyle istotne, że dzięki nawiązaniu do

40 Ibidem.41 Wszak sam T. Rees we wprowadzeniu do ostatniej sesji dyskusji antropologów współ-

czesności mówi o konieczności zebrania elementów – przedmiotów wcześniejszych rozmów – w spójny sposób. P. Rabinow, G. E. Marcus, J. D. Faubion, T. Rees, Designs for an Anthropolo-gy..., s. 105.

42 Można też przywołać „późnego” Wittgensteina ideę liny skręconej z włókien, z których żadne nie przebiega przez całą jej długość. L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, § 67.

43 Interesujący jest fakt tak odmiennego rozumienia figury kłącza przez Reddy i cytowanego wcześniej Rabinowa.

44 Sam opowiadam się raczej za zrelatywizowaniem kategorii opisu rozrzedzonego, sądzę bowiem, że każdy opis (nawet ten, który wydaje się być rozrzedzony w kategoriach Gilberta Ryle’a, a za nim Geertza) ma jakiś stopień zagęszczenia. Problem ten rozważam w kontekście wspomnianego kryzysu przedstawienia dyskutowanego w latach 80. XX wieku przez Marcusa i Michaela Fischera. Jako że kryzys ten jest nieodłącznym elementem pracy badawczej, musi być w jakiś sposób kontrolowany. Z drugiej strony przeświadczenie, że opis rozrzedzony umo- żliwia bezpośredni kontakt ze światem, jest, jak postuluję, iluzoryczne. Wyklucza się bowiem w tym wypadku dokonywanie asocjacji między tym opisem a opisami innymi właśnie na rzecz związku między nim a światem, a „brak zdolności dokonywania asocjacji oznacza brak rozumienia danego działania”, gdzie owo działanie jest przedmiotem opisu. A. Zaporowski,


Marcusa doceniony został lekceważony przez samego Geertza opis pierwszy. Dzięki temu współpraca może prowadzić do wytwarzania bardziej lub mniej intensywnego materiału – w zależności od celu HapMap może być ujmowa-ny jako niemal przezroczysty zestaw procedur badawczych lub pełen odcieni kompleks relacji między nauką, etyką, biznesem, wspólnotą i kulturą.

Ta ostatnia bowiem jest obecna w pracy Reddy. Nie chodzi oczywiście o twór, z którym pożegnała się Abu-Lughod i antropologowie współczesności, a także, w inny sposób, Buchowski. Nie chodzi zresztą o pojęcie samo w so-bie, lecz o odniesienie go do wspólnoty. W tym celu Reddy pisze o nim przez duże „K”. Chodzi raczej o pokazanie problematyczności, ale też jej użytkowego charakteru. Została ona w związku z tym zoperacjonalizowana45 (operationa-lized) przez ELSI, co wskazuje na często podkreślaną przez Reddy sytuację an-tropologa jako postaci, która nie kontroluje w pełni nie tylko przedmiotu ba-

Opis zagęszczony a kryzys przedstawienia – przypadek antropologiczny, „Studia Semiotyczne” 27/2010, s. 175.

45 Słowo to Reddy zapożycza od amerykańskiego antropologa i informatyka Christophe-ra Kelty’ego, z którym wiąże ją pewne powinowactwo myślowe. Ale są też między nimi roz-bieżności. Jedną z nich jest dystans Reddy wobec redukowania współpracy do koordynacji (coordination) przez Kelty’ego. Samo stanowisko tego ostatniego można by przedstawić nastę-pująco: Kelty, prowadzący m.in. badania terenowe nad Internetem, odróżnia współpracę oraz koordynację, gdzie pierwsza ma charakter współdziałania o charakterze pojęciowym, teore-tycznym, zaś druga cechuje się zrelatywizowanym do danego medium (środka przekazu) zesta-wem „materialnych i technicznych wyborów, które pozwalają grupie ludzi pracować razem nad podobnymi problemami, w tych samych miejscach, w ustrukturowanych ramach czasowych i z tą samą grupą podmiotów [informatorów]”. C. Kelty et al., Collaboration, Coordination, and Composition: Fieldwork after the Internet, w: J. D. Faubion, G. E. Marcus (red.), Fieldwork Is Not What It Used to Be..., s. 187. Okazuje się bowiem, że koordynacja oznacza rodzaj zaprojekto-wania, przygotowania, zdobywania i opracowania (w sensie technicznym właśnie) materiału badawczego (w tym ustalenia relacji z informatorem-rozmówcą), zaś współpraca stanowi po-wstający w efekcie tego stan dokonania się samego badania (co wymaga ram pojęciowych czy przedstawieniowych). W tym sensie według Kelty’ego „to nie koordynacja zakłada współpra-cę, ale to współpraca jest pochodną koordynacji”. Ibidem, s. 187. Cytowany badacz dokonuje owego rozróżnienia, sugerując też poszerzenie pojęcia medium stosowanego w antropologii. W tym kontekście przeciwstawia pisarstwu kompozycję (composition) jako możliwie pojemną kategorię obejmującą dowolny sposób rejestracji czy przekazu. Widać w tym też pomocną rolę sieci jako miejsca, gdzie komponowanie nie przybiera formy zamkniętej (którą jest klasyczny system operacyjny, np. Microsoft Windows, tak jak w tradycyjnym pisarstwie dany problem jest rozważany w monografiach, np. Argonautach Zachodniego Pacyfiku i Szkicu o darze, nawet jeśli problem ten – w tym wypadku wymiana – odniesiony jest do nowej sytuacji, np. pojed-nania polsko-niemieckiego), lecz możliwe są wszelkiego rodzaju formy otwarte. Przykładem jest system Linux, mający charakter (w sensie pozyskiwania źródeł) wolny i otwarty: „działa on jedynie dzięki temu, co współtwórcy wykonują, zaś liderzy akceptują jako »działające« – nieba-nalny problem, który zakłada niezwykle subtelną wiedzę inżynieryjną i wrażliwość estetyczną, a także jest analogiczny do problemu »komponowania« [...]. Współtwórcy Linuxa »komponu-ją« nowe idee formy na bazie istniejącej platformy bez względu na albo wbrew historycznym planom, znaczeniom i funkcjom »systemu operacyjnego«”. Ibidem, s. 197.


dań, ale i słownika badawczego; jest on jednocześnie „utkwiony” i „złapany” w sieci cudzych interesów. W tym sensie termin „kultura” jest obecny, ale nie stanowi centralnej kategorii, co wskazuje, że w tym punkcie Reddy bliska jest antropologom współczesności, choć niekoniecznie Buchowskiemu. Jej przy-kład pokazuje jednak, że perspektywa Marcusa, Rabinowa, Faubiona i Reesa może być rozszerzona. Wychodzi bowiem poza obraz świata jako układu roz-członkowanych, hybrydowych, składających się na instalacje i ustrojstwa ele-mentów, i widzi możliwość ich połączenia nie przypadkowego, lecz spójnego.

Sądzę, że przykład Reddy ilustruje, w jaki sposób można traktować ideę spójności. Dobrym słowem jest tu „konstruktywistyczny”. Powtórzę zatem, że nie świat jest spójny sam w sobie, lecz spójne jest (lub może być) czyjeś wi-dzenie tego świata. W tym kontekście dochodzi nie tylko do formowania po-jęć czy terminów, których układ wprowadza porządek, ale także do nieustan-nego przekształcania tego układu, w tym pozbywania się elementów, które nie nadają się już do użytku. W tym sensie rozumiem zabieg antropologów współczesności pożegnania się z pojęciem (kultury), które już się zużyło. Sądzę jednak, że na każdy element aparatury pojęciowej czy wyrażenie składające się na słownik badawczy należy patrzeć relacyjnie. O ile zatem można prze-formułować aparat czy słownik, o tyle warto zastanowić się, czy pozbywać się czegoś, co wciąż ma walor użyteczności (choć nie w sensie, o jakim pisze Reddy). Z drugiej strony wspomniany sposób patrzenia na problem nie wyklu-cza wcale sytuacji kryzysowej, polegającej na zderzeniu się w ramach badań (czy codziennych czynności) z załamaniem się porządku. Przeciwnie, pozwala na jego ponowne odtworzenie m.in. dzięki sięgnięciu do nowych narzędzi (co Reddy pokazała). Nie twierdzę, że przesunięcie akcentu z kultury na współ-czesność jest ryzykowne, choć nie pozbywałbym się samego pojęcia kultury46. Zrozumiałe są też tezy multikulturalizmu krytycznego. Sądzę jednak, że zapo-znanie się z konsekwencjami użycia narzędzia, jakim jest hybryda, do analizy czy to wspomnianego „ruchomego stosunku”, czy kultury ujmowanej przez polskiego antropologa pozwala do narzędzia tego podchodzić z dystansem.

Zakończenie

W niniejszym eseju podjąłem próbę analizy dwóch sposobów wykorzystania figury hybrydy w badaniach z jednej strony współczesności, z drugiej zaś – kul-tury. Okazało się, że oba sposoby budzą wątpliwości poznawcze. Starałem się ponadto przedstawić stanowisko alternatywne, również w dwóch odsłonach. Kierowały mną dwie zasady. Po pierwsze, nieodłącznym elementem analizy

46 Problem ten rozważam szerzej w innym miejscu, por. przyp. 2.


jest zasada spójności. Po drugie, spójność jest własnością podmiotu, nie zaś przedmiotu analizy. Uważam, że stosowanie tych zasad, choć nie tylko ich, stanowi niezbędny warunek unikania sideł efektownych, lecz niekoniecznie efek-tywnych narracji.

Summary

Hybrid Nature of the Contemporary and Culture. A Critical Study

In the present essay two positions that approach a research problem in terms of hy-brid are critically analyzed. Both the positions are taken in the field of anthropology. The first one reflects on the contemporary, and the other – culture. What is claimed is that using hybrid as a research tool potentially results in the inconsistency of the picture of the problem in question. Simultaneously, two ways to deal with such an inconsistency are proposed.

Słowa kluczowe: hybryda, współczesność, ustrojstwo, kultura, holizmKeywords: hybrid, the contemporary, contraption, culture, holism

O semiotyce, sztuce translacji i kulturze popularnej

z prof. Wojciechem Kalagą rozmawia Marcela Kościańczuk

Marcela Kościańczuk: Przygotowując się do wywiadu z Panem Profesorem, czytałam wiele tekstów, m.in.: Obowiązek innego. Trzeci i Mgławice dyskursu. W tych dwóch tekstach w szczególny sposób wskazuje Pan Profesor kluczo-wą rolę trzeciego elementu – osoby. W Obowiązku innego. Trzecim nawiązuje Pan Profesor do myśli Lévinasa, która jest mi także bliska, ze względu na moją pracę magisterską, w której zajmowałam się dialogicznymi koncepcjami od-czytania literatury.

W kontekście semiotyki wybór trzeciego jest też związany z opowiedze-niem się za koncepcją Charlesa Sandersa Peirce’a. Peirce doczekał się wielu krytyk, m.in. ze strony Émile’a Benveniste’a, zarzucającego mu pansemiotyzm, czy też Umberta Eco, który z kolei gani Peirce’a za zbyt słabe podkreślanie konwencjonalności znaku, a w dzisiejszej dyskusji profesor Andrzej Przyłębski zauważył brak miejsca dla podmiotu w myśli Peirce’a. Jak Pan Profesor odno-si się do tych krytyk – czy semiotyka powinna być bardziej, czy może mniej konwencjonalna? Dalsza część pytania związana jest ze specyficznym rozumie-niem trzeciego elementu w pracach Pana Profesora, gdzie pisze Pan o trzecim jako elemencie możliwej wspólnoty, możliwej teorii społecznej. Czy semiotyka może stać się teorią wspólnoty, a jeśli tak, to w jaki sposób?

Obowiązek wobec trzeciego

Wojciech Kalaga: Poruszyła pani wiele wątków, powoli postaram się odnieść do każdego z nich. Obowiązek innego to oczywiście artykuł o etyce. „Trzeci” jest tam kategorią ewidentnie etyczną. Dla Lévinasa ten „trzeci” to kategoria wspólnotowa, ale taka Lévinasowska wspólnota nie potrafi w relację dwojga wniknąć w sposób autentyczny i prawdziwy, i dlatego „trzeci” nie jest u Lévi-nasa kategorią etyczną. Przeciwnie, on narusza etyczną relację dwojga ludzi. Takim „trzecim” jest prawo czy ustanowione obyczaje.

146 rozmowa z prof. Wojciechem Kalagą

M. K.: Które w pewien sposób tematyzują, a nie ustanawiają autentyczność relacji.

W. K.: No właśnie. Teoria Lévinasowska jest według mnie absolutnie utopijna. Nie wiem, czy pani się z tym zgodzi. Możemy mówić pięknie o relacji dwojga, ale z chwilą gdy wprowadzimy trzeciego, nie jako element wspólnoty, ale jako konkretną osobę, wtedy ten obowiązek się rozprasza.

M. K.: Myślę, że jest tu jeszcze jeden problem, ściśle etyczny. W ostatnim eta-pie twórczości Lévinasa, z którego pochodzi jego książka znana w Polsce pod tytułem Inaczej niż być lub ponad istotą1, Lévinas przekracza wizję dialogiczną (dualistyczną), proponując postawę całkowitej odpowiedzialności za drugie-go, która prowadzi aż do oddania za niego życia. W ten sposób, jak Pan też za-uważa w swoim artykule, perspektywa dualistyczna przekształca się w ujęcie monolityczne. To ja jestem w centrum i ja oddaję swoje życie za drugiego, nie pytając nawet, czy on tego chce.

W. K.: Tak, to jest jeden problem, ale jest jeszcze dalsza konsekwencja. Załóż-my, że drugi chce tej ofiary życia, ale pozostaje jeszcze trzeci. Czy zastanawia-my się, czy moja śmierć nie zrani bardziej tego trzeciego, niż uczyni coś dobre-go drugiemu? Możemy to sobie przetłumaczyć na bardzo konkretne sytuacje: poświęcam życie dla idei. Niech to będzie ten drugi. Ta idea oczywiście może być też w kimś ucieleśniona. Moja śmierć może jednak być krzywdą dla innych ludzi. Lévinas wprowadza pewne pojęcia łagodzące tę nieodpowiedzialność trzeciego, np. pojęcie substytucji. Jak pisałem w tym tekście, substytucja nie odwołuje jednak binaryzmu podstawowej relacji dwóch sobości, w której jed-na oddaje się za drugą. Nadal omija się tu pytanie o zło wynikające z odmien-ności i nieprzystawalności dobra różnych Innych. To właśnie nie pozwala na uzyskanie ekwilibrium, w którym substytucja obejmowałaby wszystkich, gdzie jeden-za-drugiego i jeden-dla-drugiego przekładałoby się na każdy-za-każdego i każdy-dla-każdego. Niemniej u Lévinasa „trzeci” jest kategorią wspólnotową i w pewien sposób chłodną, zaś w moim mniemaniu „trzeci” jest kategorią klu-czową i bardzo etyczną. Według mnie nie możemy pominąć „trzeciego”. Nigdy.

M. K.: Trochę jak u Peirce’a. Zachwianie triady powoduje, że znak staje się zdegenerowany.

W. K.: Tak, to jest dość interesujące. Ja pisałem o tym „trzecim” w Obowiązku innego w ogóle bez inspiracji Peirce’owskiej. Choć może gdzieś w podświa-domości miałem zakodowaną tę teorię. Ta kategoria „trzeciego” miała tam charakter wybitnie podmiotowy, to był człowiek. Potem jednak, po rozmowie

1 E. Lévinas, Inaczej niż być lub ponad istotą, tłum. P. Mrówczyński, Wyd. Fundacji Alethe-ia, Warszawa 2000.

O semiotyce, sztuce translacji i kulturze popularnej 147

z Państwem2, zdałem sobie sprawę z tego, że „trzeci” to niezwykle istotna ka-tegoria dla kultury i dla obecnego sposobu myślenia.

Myślenie semiotyczne

W. K.: Poczynię teraz pewne zastrzeżenia. Ja się nie czuję semiotykiem. Byłem kiedyś semiotykiem, w tej chwili często myślę semiotycznie, co stanowi wielką korzyść z tego, że byłem kiedyś semiotykiem, natomiast nie chcę być semioty-kiem, ponieważ oznaczałoby to, że przyjmuję jakąś metametodologię czy me-todologię badań semiotycznych. Chcę myśleć semiotycznie, ale nie chcę się wiązać z tym aparatem poznawczym, nie chcę być przypisywany do Pierce’a czy Benveniste’a, czy do kogokolwiek innego.

M. K.: Czy dobrze rozumiem Pana Profesora, że wiąże się to z niechęcią do jed-noznacznego określenia i swoistego zamknięcia myśli w obrębie jednej szkoły metodologicznej? Czy nie jest tak, że większość humanistów chce dziś być ra-czej badaczami integratywnymi, boimy się bowiem jednoznacznych etykiet? Nie chcemy być przypisani do jednej szkoły myślenia?

W. K.: Tak, na pewno tak, podzielam ten pogląd. Różnica między nami jest jednak taka, że ja jestem starszy i kiedyś chciałem być semiotykiem. Wiązało się to z utopijnym przekonaniem, że da się rozwiązać problemy świata jedną metodą. Semiotyka była dla wielu osób taką metanauką jak filozofia. Mieliśmy aparaturę pojęciową, którą, zdawało się, można opisać wszystko. To były daw-ne czasy i potem człowiek się zmieniał. Jestem bardzo zadowolony, że przesze-dłem ten okres twardszej semiotyki, natomiast dziś... myślenie semiotyczne tak, ale...

M. K.: Jako narzędzie, a nie jako teoria?

W. K.: Tak, wspólnie myślimy o tym, że rzeczywiście semiotyka nie może być teorią, która nas wiąże. Wracając do artykułu Obowiązek innego. Trzeci, chciałbym powiedzieć, że zaczynałem myśleć o „trzecim” w tym kontekście jako o kategorii ściśle etycznej, potem jednak zdałem sobie sprawę, że to jest bardzo szeroka, heterogeniczna kategoria. Zastanawiałem się nad tym, nie dla celów naszej rozmowy, ale raczej z powodu książki, którą mam zamiar na-pisać. Okazuje się, że ten „trzeci” jest bardzo istotny dla poststrukturalizmu i postmodernizmu. W pewnym momencie rozpoczęło się „myślenie trzecim”. Niektóre pojęcia klasyczne, typu chora, przestały być rozumiane dualistycznie, straciły swoje pierwotne znaczenie, a zaczęły być używane np. przez Derridę w znaczeniu niebinarnym. Doszedłem do wniosku, że to ma początek u Hegla.

2 Młodymi pracownikami Zakładu Semiotyki Kultury UAM.


Zacząłem czytać Encyklopedię nauk filozoficznych i Naukę logiki. U Hegla moż-na odnaleźć początek procesu „myślenia trzecim”. U Hegla i u Peirce’a. Tam widzę źródła.

„Myślenie trzecim” powoduje, że w różnych obszarach kultury pojawia-ją się „trzecie”, takie pojęciowe heterotopie, hybrydyczne pojęcia. „Trzecie” jednak przekracza granice słownika, pojawia się też w kulturze, w kulturze po-pularnej. Przywołajmy choćby takie kategorie, jak: metro-man, zjawisko cross--dressingu, drag, wszystkie te transgenderowe kategorie. Możemy iść dalej, przestrzenie zainteresowania profesor Ewy Rewers, ile hybrydyczności jest w mieście. Kategoria „trzeciego” uwidacznia się w całej kulturze, jest ona jed-nak bardzo szeroka, heterogeniczna.

M. K.: Rozumiem zatem, że odrzuca Pan Profesor ściśle konwencjonalną teorię semiotyczną na rzecz dostrzegania kontekstualnego zaangażowania semiotyki w wielu obszarach życia społecznego czy kulturowego. Mówił Pan o urban stu-dies, gender studies, o filozofii, kulturze popularnej.

W. K.: Tak. Chciałbym jeszcze dopowiedzieć kilka słów związanych z tym wąt-kiem konwencjonalnym. Benveniste zarzuca Peirce’owi pansemiotyzm. Przy-znam, że nie rozumiem tego. Nie widzę tego problemu. Co jest złego w pan- semiotyzmie?

M. K.: Wydaje mi się, że to zależy od tego, jak się rozumie pansemiotyzm. Czy-tając Mgławice dyskursu, zrozumiałam, że można według Pana połączyć kon-wencjonalizm i bardzo ściśle znakowe koncepcje z zaangażowaniem antropo-logicznym. Mówił Pan dziś na wykładzie o potencjalnej metafizyce, a w książce – o antropologii, która nie jest i nie musi być fundamentalna. Traktuje Pan Profesor znak jako wehikuł, a nie jako przestrzeń fundamentalną. To wydaje mi się bardzo ciekawe i nie aż tak częste.

W humanistyce często etykietujemy, myślimy o kimś, że jest etnocentry-stą, o kimś, że jest relatywistą i spór gotowy. Natomiast humanistyka powinna przecież sięgać dalej, zastanawiać się nad tym, co to znaczy relatywizm czy etnocentryzm, czy też może – w środowisku poznańskim – antyantyrelaty-wizm... (termin ukuty przez profesora Jerzego Kmitę).

Pansemiotyzm nie musi oznaczać zerwania więzi z interpretacją. Pan Pro-fesor łączy hermeneutykę z semiotyką. Chciaabym w tym kontekście zapytać także o etykę. Czy semiotyka wiąże się z etyką, jakie implikacje etyczne stoją za określonymi wyborami semiotycznymi?

W. K.: Tak, to ważne pytanie. Oczywiście, pansemiotyzm można traktować jako zastaną, taką zimną teorię, której człowiek jest więźniem, i w tym sensie odrzucam pansemiotyzm. Dla mnie myślenie semiotyczne, tak jak ja je rozu-miem, jest z jednego kluczowego powodu inherentnie etyczne, a powodem


tym jest interpretacja. Interpretacja semiotyczna jest w niezbywalny sposób etyczna, ponieważ zawsze stoi przed wyborem. Nie zawsze są to wybory etycz-ne, ale bardzo często są to właśnie wybory etyczne. Interpretacja jako część procesu semiozy jest z gruntu etyczna. Interpretacja może dotyczyć zarówno indywidualnych jednostek, jak i zbiorowości. Nawet na poziomie państwa. Po-lityka państwa jest także jakimś rodzajem interpretacji.

M. K.: Tak, zwłaszcza w kontekście prawa. Do tego pytania chciałabym jeszcze dodać drugie, powiązane z tym, o czym Pan Profesor mówił w trakcie wykładu, rozważając problematykę łączności etyki i pamięci. Rozgraniczył Pan Profesor dwa rodzaje relacji, związane z pamięcią indywidualną i zbiorową. Zaznaczał Pan, że pamięć zbiorowa, konstruowana społecznie, jest bardzo silnie związa-na z etyką, natomiast pamięć indywidualna – nie w pełni wolicjonalna. Mam pewne wątpliwości co do tego rozgraniczenia. Rozumiem, że jesteśmy do pewnego stopnia jako jednostki zdeterminowani poprzez reguły kulturowe, ale czy oznacza to, że jesteśmy całkowicie oderwani od etyki w naszej indywi-dualnej pamięci?

W. K.: Sama pamięć nie nosi elementu etyczności z tej racji, że jest niewolun-tarystyczna, chyba że ktoś świadomie coś wypiera. Musiałby jednak wypierać świadomie...

M. K.: I tu pojawia się problem. Czy pamięć zbiorowa jest konstruowana, a pa-mięć indywidualna esencjalnie dana?

W. K.: Nie, jest procesem, ale w dużym stopniu od nas niezależnym. Jeśli ja coś pamiętam, to ode mnie nie zależy, ale jeśli dzielę się z Panią tą pamięcią, to mogę coś przemilczeć i to będzie nieetyczne. Ale to już nie będzie kwestia pamięci.

M. K.: Powiedział Pan Profesor o intencjonalnym i nieintencjonalnym wypie-raniu, jak je odróżnić? Te kwestie pojawiają się często w czasie procesów, np. zbrodniarzy nazistowskich. Zastanawiam się, czy wyparcie nie jest skutkiem pewnych świadomych procesów, wcześniejszych wyborów?

W. K.: Psychoanalitycy powiedzieliby pewnie, że wyparcie jest nieświadome. Dla mnie ważny jest aspekt wolicjonalny, nieświadomość przeczy możliwości dokonania wyboru etycznego.

M. K.: Mnie się wydaje, że nie do końca. Istnieje wybór zwiększania lub zmniej-szania świadomości i odpowiedzialności. Do pewnego stopnia psychoanaliza także by się z tym zgodziła. Psychoanalityk powiedziałby pewnie, że możemy przez analizę docierać do większej świadomości. Oczywiście ani ja, ani Pan Profesor nie popieramy psychoanalizy, ale jesteśmy przecież zwolennikami hermeneutyki, rozumienia, autorozumienia, rozwoju intelektualnego. Ja za-


uważam ścisłe związki między pamięcią indywidualną a zbiorową, ponieważ pamięć zbiorowa nie jest niezależna od pamięci indywidualnej.

W. K.: To jest bardzo interesujące. Pośrednio możemy rzeczywiście wpływać na pamięć poprzez pewne wybory intelektualne, dobór ścieżki rozwoju czy nawet zestaw tekstów, jakie się czyta. Zgoda, tak.

Słowa w przekładzie

M. K.: Porozmawiajmy chwilę o pracy Pana Profesora jako tłumacza. Wspomi-naliśmy Mgławice dyskursu, książkę, którą Pan sam przetłumaczył. Zdarza się częściej, by polscy uczeni pisali po angielsku, ale niezwykle rzadko spotykamy się z sytuacją, w której autor sam tłumaczy własną książkę, wchodząc niejako w rolę trzeciego. Zinterpretowałam to jako kolejny przykład podkreślania wagi trzeciego elementu. Jaka to była praca? Po minie Pana Profesora już widzę, że nie było to łatwe zadanie. Czy dziś zmieniłby Pan coś w tym tłumaczeniu?

W. K.: To była katorga. Pani pięknie zinterpretowała moją rolę tłumacza włas- nej książki, ale nie przyświecały mi aż takie wzniosłe cele. Wydawało mi się, że skoro to książka dość precyzyjnie napisana, to z łatwością ją sam przetłu-maczę. Nigdy więcej jednak bym się tego nie podjął. Tłumaczenie siebie jest straszne z dwóch powodów. Człowiek czuje się uwięziony tym tekstem, poza tym z chęcią by coś zmienił, ale ma być tylko tłumaczem. To było bardzo fru-strujące. Ponadto miałem poczucie bezproduktywności, powtarzania czegoś, co już właściwie zrobiłem. To były same negatywne uczucia, natomiast pytała pani, czy bym coś zmienił. Właściwie nie, ponieważ nie chciałem sobie odbie-rać możliwości napisania kolejnej książki. Jest właściwie dziś jedna rzecz, którą bym zmienił jako autor w książce. W Mgławicach nie pisałem niczego na te-mat Internetu, środowiska sieciowego. Moja koncepcja mgławicy wyprzedza ten ogromny rozwój społeczności sieciowych. Tymczasem ta koncepcja mgła-wicy świetnie pasowałaby do opisania rzeczywistości wirtualnej.

M. K.: To chyba podobny problem, z jakim dziś mogliby się zmierzyć Deleuze i Guattari.

W. K.: Gdybym dziś tłumaczył tę książkę, być może dopisałbym rozdział doty-czący rzeczywistości wirtualnej, internetowej.

M. K.: A jak wyglądałaby semiotyka w Internecie, jakie wyzwania semiotycz-ne i etyczne przynosi przestrzeń tak rozumianej wirtualności? Internet stawia przed użytkownikami także wyzwania tożsamościowe.

W. K.: Oczywiście. Cyborgizacja jest ewidentna w młodszym pokoleniu. Tech-nologia staje się często nieomal częścią naszych ciał.


M. K.: Kontynuacja wizji Marshalla McLuhana. Telefon przedłużeniem ręki.

W. K.: Tak, a komputer przedłużeniem naszego umysłu. To z pewnością ma wpływ na tożsamość. Ewidentny. Kwestie etyczne są tu także bardzo istotne. Internet stawia wiele wyzwań etycznych, głównie ze względu na anonimo-wość wypowiedzi. Można tam powiedzieć wszystko, bez żadnej odpowiedzial-ności, bez twarzy. Kiedy czytam wypowiedzi na forach internetowych, jestem pewien, że na żywo internauci, przy tym stole, nie byliby tak agresywni.

M. K.: Tak, wydaje mi się, że to specyficzna retoryka Internetu, który bardzo silnie angażuje emocje odbiorcy. Pisałam artykuł dotyczący analizy wypowie-dzi internautów na katolickim czacie. Użytkownicy budują ekonomię uwagi, prowadząc swoistą grę, w której najbardziej kontrowersyjne tematy i formy wypowiedzi budują image uczestnika. Problemem jest jednak to, że część użytkowników rozumie zasady tej gry, w której często celowo wprowadzają bardzo radykalne poglądy, by rozpocząć dyskusję, podczas gdy inni traktują tę przestrzeń całkowicie serio, bardzo silnie angażując swoje emocje.

W. K.: Czy Pani usprawiedliwia użycie takiego języka, taką brutalność prowa-dzenia rozmowy?

M. K.: Nie w pełni. Myślę, że taka brutalizacja, nawet jeśli jest grą, może wpływać na jakość rozmowy także w świecie pozawirtualnym. Warto jednak zauważyć, że wielu użytkowników ironicznie podchodzi do przestrzeni dys-kusji internetowej, będąc świadomymi mechanizmów budzenia kontrower-sji i sterowania ekonomią uwagi. Internet staje się przestrzenią działalności kampowej.

W. K.: To jest ciekawe, to by prowadziło do kolejnego wniosku. Jeśli nie będzie-my rozumieć etyki esencjonalnie, ale pragmatycznie, możemy się zastanawiać nad tym, czy Internet nie przemodeluje naszego myślenia o etyce.

M. K.: Do pewnego stopnia już się to stało.

W. K.: Tak, do pewnego stopnia z pewnością. Wracając do warsztatu tłuma-cza, od którego trochę odeszliśmy, chciałbym powiedzieć, że już więcej się nie podejmę zapewne takiej pracy. Mój syn świetnie tłumaczy, także moje tek-sty. On nie czuje się związany z tymi tekstami tak jak ja, a jest fantastycznym tłumaczem.

M. K.: A więc syn jest trzecim.

W. K.: Tak, syn jest trzecim. Dynamicznym interpretantem (śmiech).

M. K.: Jeszcze jedno pytanie dotyczące przekładów może odnosić się do takie-go zjawiska, które jest dla nas, humanistów, dość smutne – wielkiego opóź-


nienia przekładów na język polski wobec np. przekładów anglojęzycznych. Tłumaczone są książki, które swoją premierę miały 20 czy 30 lat temu. U nas są nowością. Jako przykłady możemy wskazać Michela de Certeau czy Johna Fiskego. Dopiero teraz możemy te teksty czytać ze studentami. Czy to zjawisko nie niesie pewnego zagrożenia, związanego z jakimś anachronizmem polskiej humanistyki?

W. K.: Na to pytanie nie chciałbym zbyt obszernie odpowiadać, ale ono jest istotne. Mam nieco inne doświadczenia niż typowy polski czytelnik. Ja dużo wcześniej czytałem te książki w innych językach. Czasem jestem zaskoczony, uczestnicząc w sympozjach, na których przywołuje się bardzo stare z moje-go punktu widzenia książki. Na przykład ostatnio byłem na jakimś spotkaniu, gdzie mówiono o książce Lakoffa i Johnsona Metaphors We Live By, nie znam polskiego tytułu3. Tam jest obecne takie kognitywistyczne podejście do me-tafory. Zetknąłem się z tą ksiażką 20 lat temu. Wtedy była ona dyskutowana. Nagle przywołanie tej książki, w dzisiejszym kontekście, było dla mnie ana-chroniczne. Drugą sytuacją, w której zdałem sobie sprawę z tego rodzaju ana-chronizmu, był przekład Teorii semiotyki Umberta Eco. Książka, której byłem redaktorem naukowym. Jest sens to tłumaczyć, ale wyłącznie jako zabytek historyczny. Wcześniej zaznaczyła Pani, że Eco „gani” Peirce’a za zbyt słabe podkreślanie konwencjonalności znaku. Ja się z Eco nie zgadzam. Eco usiłuje zrobić coś bardzo dziwnego. Chce pogodzić dwie nieprzystawalne teorie: Peir- ce’a i de Saussure’a. Teoretycznie mówi o znaku triadycznym, ale faktycznie mówi o diadzie. Proszę zwrócić uwagę na konsekwencje. Ktoś, kto posługuje się znakiem diadycznym, co jest częste teraz, zwłaszcza w środowisku kognity-wistów, zaczyna mówić o ikoniczności. Jak można mówić o ikoniczności w zna-ku diadycznym? Podobieństwo sytuuje się między wehikułem znaku a przed-miotem, nie ma podobieństwa między wrażeniem w mojej głowie a znakiem. To jest totalne pomieszanie dwóch teorii, nieprawomocne pomieszanie. Za-letą książki Eco jest jednak to, że obejmuje ona duży obszar. Chcę przy okazji pochwalić tłumacza, który się świetnie spisał, bo w tej książce było wiele drob-nych błędów, popełnionych przez samego autora.

M. K.: A jakie książki byłyby godne przetłumaczenia?

W. K.: Jeszcze nie myślałem, musiałbym się zastanowić; ja też nie wiem często, co jest przetłumaczone na język polski.

3 G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, tłum. T. P. Krzeszowski Wyd. Fundacji Aletheia, Warszawa 2010.


Modalność literatury i kultury popularnej

M. K.: Przypominam sobie tekst Pana Profesora na temat liberatury: Libera-ture, word, icon, space („Dwutygodnik” 7/2010). Liberaturę można rozumieć bardzo szeroko, dzięki jej transgatunkowości. W pewien sposób liberatura przekracza granicę planu treści i wyrażania, to przekroczenie jest także wi-doczne w ostatnich pracach Jurija Łotmana. Liberatura dowartościowuje mul-tisensoryczność, odwołuje się do fragmentarycznej czy nawet epizodycznej lektury, uprzywilejowującej przypadek, w pewien sposób czerpiącej z zasa-dy aleatoryzmu. Kiedy myślę o Fajferowskiej koncepcji liberatury, która stała się także przedmiotem zainteresowań Pana Profesora, zastanawiam się, czy w świetle rozważań Johna Fiskego czy Michela de Certeau nie moglibyśmy roz-szerzyć zjawiska tego typu „czytalności” i „pisalności” na wiele innych zjawisk tak zwanej kultury popularnej? W tekście dotyczącym liberatury bardzo silnie Pan Profesor podkreślał, że nie jest ona jedynie estetycznym wyborem, że ma znaczenie unifikujące. Czy z perspektywy zarówno polskich, europejskich, jak i amerykańskich doświadczeń Pana Profesora takie tezy można byłoby rozsze-rzyć, wskazując na różnego typu strategie i taktyki (często przewrotnego) uży-cia czy czytania kultury popularnej?

W. K.: Nigdy nie lubiłem tego rozróżnienia planu treści i wyrażania, które jest jeszcze u Hjemsleva. Tak, oczywiście, że jest tu to przełamanie. Poruszyła pani kilka kwestii. Kwestia emancypacji, szczególnie czytelnika, jest tu bardzo istotna. Tekst klasyczny w małym stopniu uwzględnia odbiorcę, nawet dzieło otwarte, czy scriptible tekst (termin Barthes’a) w mniejszym stopniu niż libera-tura uruchamia aktywność odbiorcy. Liberatura czyni z czytelnika quasi-auto-ra. Zwłaszcza te pozycje, które wymagają decyzji czytelnika, np. e-liberatura; nie wiem, czy pani się zetknęła z tymi powieściami.

M. K.: Tak, powieści hipertekstowe, na przykład Blok Shutego.

W. K.: Tak, ale już wcześniej, jeszcze przed Internetem mieliśmy takie próby, np. Gra w klasy Cortazara. Na pewno zmienia się tu kategoria czytelnika. Trze-ba byłoby to pojęcie przemodelować. Tak, ta wspominana przez Panią katego-ria „pisalności” jest tu istotna.

Natomiast kultura popularna wpisuje się w model internetowy. Interak-tywność zaczyna dotyczyć wszystkich rodzajów tekstu, nawet tekstów pisa-nych. Dla młodych osób to jest oczywistość, od starszych wymaga wyborów i przystosowania się. Proszę jednak też zwrócić uwagę na to, że liberatura jest świetnym przykładem „trzeciego”, nie w sensie etycznym czy nawet pojęcio-wym, ale po prostu jest to hybryda. Jest hybrydycznością par excellance.


M. K.: Tak, kultura popularna wraz z zauważanymi przez Pana Profesora wcze-śniej takimi zjawiskami, jak drag czy cross-dressing, pozwala także na rozwój hybrydycznych czy tymczasowych tożsamości.

W. K.: Jak najbardziej. Bardzo dobrze, że pani to zauważyła. Kultura klasyczna, która dzieli wszystko na wysokie i niskie, porządkuje konwencje danego cza-su, stanowi swoisty kaftan ochronny przed zjawiskami hybrydycznymi, a kul-tura popularna mówi: anything goes. Proszę mnie jednak dobrze zrozumieć. Ja nie jestem zwolennikiem bezkrytycznego spojrzenia na kulturę popularną i stwierdzenia, że można kulturę wysoką (bo myślę, że wciąż taka istnieje) za-stąpić kulturą popularną. To by doprowadziło do jakiegoś „odmóżdżenia”, bo często kultura popularna nie wymaga takiego wysiłku umysłowego, jak kultura wysoka. Czytanie Tomasza Manna to jednak czytanie Manna, a nie Harlequina.

M. K.: Gdzie leży według Pana ewentualna granica między wysoką a niską kul-turą w kulturze hybrydycznej, czy wciąż możemy posługiwać się tymi katego-riami? A może ta „wysokość”, więc trudność, wartościowość, wartość swo-istego wyzwania, nie stoi po stronie autora czy dzieła, ale raczej czytelnika czy odbiorcy. Wykorzystanie tekstów staje się równie istotne jak same teksty. Pokazał to choćby Barthes w Mitologiach. Czy kampowe odczytanie kultury masowej nie odwołuje się raczej do wartości, które wiązalibyśmy z tak zwaną kulturą wysoką?

W. K.: Tak, po części tak jest. Po części, rzeczywiście, odbiorca może zrobić wiele z tekstem prymitywnym, ale nie jest tak, że ten wybór leży jedynie po stronie odbiorcy. Jeśli tekst jest rzeczywiście prymitywny i nędzny (oczywiście pojawia się tu pytanie o kryteria, ale pomińmy to), to pozostanie prymitywny. Big Brother pozostanie dla mnie esencją kiczu.

W czasie kiedy zadawała pani pytanie, zacząłem się zastanawiać i dobrym przykładem połączenia kultury wysokiej i niskiej (abstrahując już od kwestii odbiorcy) jest film amerykański. Taki dobry film amerykański.

M. K.: Ale chodzi o film hollywoodzki?

W. K.: Nawet takie filmy, jak Mission impossible czy Tożsamość Bourne’a. To są znakomite teksty, bardzo dobrze zrobione, albo ten niedawny film Polańskie-go – Autor widmo. To jest właściwie film hollywoodzki, ale jest doskonały. Jeśli spojrzymy na jego strukturę, to nas podziw ogarnie. Czasem patrzę na filmy jak formalista, jak Szkłowski (śmiech).

M. K.: A nie brakuje Panu Profesorowi tego trzeciego elementu, elementu ze-rwania z systemem, z kinem gatunkowym?


W. K.: Nie, bo ja doceniam filmy, które zrywają z tym systemem, Jarmusha na przykład, ale tamte klasyczne fabuły są fantastyczne. Są elementem kultury popularnej, oglądają je miliony widzów, a jednocześnie to świetne dzieła.

M. K.: Pojawia się też pytanie o to, czy w tak zwanej wysokiej kulturze możliwa jest hybrydyczność. A filmy Almodóvara, które są dla mnie esencją hybrydycz-ności, byłyby dla Pana elementem kultury wysokiej czy raczej masowej?

W. K.: Ja bym ich nie zaliczył do kultury masowej. Jak byśmy wysłali masy do kina, to wyszłyby po pół godziny.

M. K.: (zdziwienie na twarzy) Naprawdę Pan tak myśli?

W. K.: No dobrze, może nie, może tam jest już tyle sensacyjności, która zatrzy-muje widzów.

M. K.: Właśnie, to są świetne filmy, które posługują się zasadą ekonomii uwa-gi. Bardzo dynamiczne, wzbudzające silne emocje czy huśtawkę emocjonalną w widzu. Almodóvar nieustannie gra kiczem i kodami kultury popularnej w fil-mach o dość wyrafinowanej konstrukcji.

W. K.: Właśnie. Wróćmy do tego pytania o hybrydyczność w kulturze wysokiej. Myślę, że w momentach przełomów na pewno możliwa jest ta hybrydyczność kultury wysokiej. Widzimy to w muzyce.

M. K.: Na przykład dodekafonia.

W. K.: Natomiast w momentach szczytowych rozwoju kultury nie byłoby ta-kiej hybrydyczności. Możemy to zobaczyć na przykładzie gotyckości. Jeszcze w okresie oświecenia nazwać coś gotyckim znaczyłoby tyle, co nazwać to bar- barzyńskim. Potem to się zmieniło i powieść gotycka stała się pozytywną kate-gorią estetyczną. Trzeba by się jednak zastanowić, czy we współczesnej kultu-rze wysokiej możliwa byłaby hybrydyczność.

M. K.: Ciągle dzielimy w tej rozmowie kulturę na wysoką i niską.

W. K.: Tak, właściwie niepotrzebnie, ale mam w sobie ten podział, choć nie jest on najczęściej tak ostry. Są teksty popularne, które uważam za chłam, są takie, które uważam za coś bardzo wartościowego, ale jest też cała grupa tekstów, która sytuuje się gdzieś pomiędzy, o których pozycji można dyskutować, są i tu, i tu.

M. K.: Jak Pan Profesor myśli, czy mamy do czynienia z końcem literatury, z końcem teorii, z wyczerpaniem teorii, czy teoria dokonała swoistego za-właszczenia literatury? Czy dzieło literackie jest jedynie ilustracją indywidual-nej wrażliwości?


W. K.: Nie, moim zdaniem nie. Ta kwestia zaczęła się od artykułu Benna Micha-elsa The End of Theory (Koniec teorii). Ta myśl powtarza się co jakiś czas. Nie-którzy autorzy konstruują sobie wroga w postaci teorii. Konstruują go w taki sposób, że mówią, kim on jest i wskazują na jego negatywne cechy. Natomiast moim zdaniem teoria nie jest niczym, co chce zawłaszczyć literaturę. Teoria nie jest też i nie była, już od strukturalizmu, czymś „stosowanym”. Ja chcę tutaj zaprzeczyć, przynajmniej w kontekście współczesnej wiedzy czy teorii literatu-ry, że istnieje taka dychotomia: praktyka – teoria. To nie jest tak, że siadam do tekstu literackiego, mając teorię i w świetle tej teorii odczytuję tekst. To nie jest zadanie teorii. W ogóle. Dla mnie zadaniem teorii jest wzbogacanie języ-ka, którym mówię, aparatu pojęciowego. Kiedy snuję rozważania teoretyczne, uwrażliwiam się na odbiór kultury, na odbiór zjawisk i doprecyzowuję możli-wości własnej percepcji. Dopiero potem, ewentualnie, w jakimś sensie to sto-suję, ale nie w takim bezpośrednim sensie jak formaliści czytający Gogola. Po prostu to, jaki jestem pod wpływem teorii, pozwala mi lepiej czytać literaturę.

M. K.: Czyli teoria jest w obszarze tej Deleuzjańskiej wirtualności, o której Pan Profesor dziś mówił?

W. K.: Tak, można tak powiedzieć. Teoria stała się quasi-filozofią, ma tylko węższy zasięg niż filozofia sensu largo. Nie zgadzam się z tezami o śmierci li-teratury pod wpływem teorii. Proszę spojrzeć na Umberta Eco, jakie świetne książki napisał: Imię róży, Wahadło Foucaulta. Nie napisałby ich, gdyby nie był teoretykiem. Imię róży można czytać jak powieść sensacyjną, ale jak Pani jest semiotykiem, to widzi pani abdukcję, różne typy rozumowania itp. Hasła o „końcu historii” czy „końcu literatury” nie przekonują mnie i uważam je za nieco sensacyjne.

M. K.: Porozmawiajmy na koniec o podróżach, ponieważ jest Pan właściwie „rozpięty między kilkoma kontynentami”.

W. K.: Ale rozumie to Pani metaforycznie? Nie jeżdżę nieustannie do Stanów.

M. K.: Tak, chodzi mi raczej o życiorys intelektualny. Sam Pan Profesor przy-znawał, że nie wpisuje się Pan w pełni w model polskiego naukowca, poprzez swoje lektury, ale także wyjazdy. Jak z Pana perspektywy można byłoby ocenić kondycję polskiej semiotyki kultury w świetle zagranicznych prądów?

W. K.: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ nie do końca orientu-ję się w tym, co obecnie dzieje się w polskiej semiotyce kultury. Mam taką hy-brydyczną osobowość intelektualną, oprócz Stanów Zjednoczonych i Europy, przez pięć lat kierowałem Zakładem Literatury Angielskiej i Studiów Porów-nawczych na Murdoch University w Australii. Ja jako Polak szefowałem takie-mu zakładowi... Było to coś interesującego. Ponad rok spędziłem w Niemczech


w Mannheim, rok byłem w Yale. Nie potrafiłbym powiedzieć, że którekolwiek z tych doświadczeń mnie całkowicie zdominowało. Raczej te wszystkie do-świadczenia oddziaływały hybrydycznie. Zapomniałbym o Polsce... przecież mieszkam w Polsce, ale poza jedną książką, która bardzo silnie na mnie wpły-nęła, nic aż tak silnie mnie tutaj nie ukształtowało.

M. K.: A jaka to książka?

W. K.: Romana Ingardena O dziele literackim. Przeczytałem to, gdy byłem asy-stentem; to był pierwszy rok mojej asystentury na UJ, przygotowywaliśmy skrypt dla studentów i dostałem do opracowania Ingardena. Ja to naprawdę przeczytałem. Byłem tak zafascynowany kompletnością tej teorii, jej elegancją oraz poziomem abstrakcji, że przez wiele lat do niej wracałem. Nie byłem jed-nak jej niewolnikiem.

M. K.: To zadziwiające, tak silna inspiracja fenomenologiczna u Pana Profesora zajmującego się semiotyką i hermeneutyką.

W. K.: Tak, on silnie na mnie wpłynął, tak jak chyba żaden polski tekst. Dziś jed-nak podróże odbywam wirtualnie, dlatego niezależnie od tego, gdzie jestem, mogę mieć dostęp do całej literatury światowej.

M. K.: Tak, możliwości technologiczne to spore ułatwienie w pracy naukow-ca. Życzę zatem Panu Profesorowi wielu, zarówno wirtualnych, jak i realnych, podróży i spotkań tak z tekstami, jak i z ludźmi. Bardzo dziękuję za rozmowę.

W. K.: Ja także bardzo dziękuję.

Poznań, styczeń 2012 r.

SemiOtyka Powiększenia

Rafał KoschanyUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Powiększenie jako film potencjalny

W sprawie Powiększenia, a zwłaszcza w sprawie formułowanych wprost kło-potów z jego interpretacją, ośmielam się zabrać głos jedynie w otoczeniu (i z powodu) innych tekstów, powstałych jako swego rodzaju badawcze za-danie1. Okazuje się, że – pomimo wielu interpretacji oraz wielu deklaracji na temat „interpretacji niemożliwej” Powiększenia – film ten jest ciągle otwarty: na nowe interpretacje i na nieoczekiwane konteksty. Każda z kolejnych prób może, oczywiście, podlegać dalszym komentarzom i polemikom, ale w takich właśnie momentach tym bardziej widać, że tekst wyjściowy, pozostając ciągle tym samym tekstem, może być impulsem do tworzenia interpretacji rozbież-nych czy wręcz przeciwstawnych2. Można tu przywołać wyznanie, jakie Roland

1 Zaczynem pomysłu, w ramach którego – właśnie jako swoiste zadanie „na zamówienie” – powstały kolejne interpretacje Powiększenia, były zajęcia z Semiotyki kultury, prowadzone w Instytucie Kulturoznawstwa UAM przez dr Agnieszkę Dodę-Wyszyńską. Prezentujemy kilka wybranych tekstów z tej grupy oraz kilka napisanych specjalnie do niniejszej, „warsztatowej” części „Studiów Kulturoznawczych” [przyp. red.].

2 Dla porządku warto przytoczyć: R. Ciarka, Pomiędzy pokusą a upokorzeniem, „Kwartal-nik Filmowy” nr 12–13/ 1995–1996; A. Garbicz, Powiększenie, w: idem, Kino wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia 1960–1966, Wyd. Literackie, Kraków 1996; U. Czartoryska, Obraz fotograficzny – od „Piekła” Rauschenberga do „Powiększenia” An-tonioniego, „Poezja” 1/1972; K. Dorczyk, Tout autre chose, „Arkusz” 10/1997; R. Eberweini, Tekst wzorcowy „Powiększenia”, tłum. W. Damsz, w: W. Godzic (red.), Interpretacje dzieła fil-mowego. Antologia przekładów, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1993; M. Jankun, B. Dopart, Prawda – sztuka – egzystencja. O wymiarach sensu w „Powiększeniu” Antonioniego, „Kino” 9/1987; I. Kolasińska, „Demon gry” święci triumf: „Powiększenie” Antonioniego, czy-li o klęsce możliwości ludzkiego poznania w świecie pozorów, „Studia Filmoznawcze” 1989, t. VIII; B. Konopka, „Powiększenie”, czyli struktura filmu a fotografia, w: B. Zmudziński (red.), Michelangelo Antonioni, Rabid, Kraków 2004; J. Łotman, Problemy semiotyki i tendencje kina współczesnego, w: idem, Semiotyka filmu, tłum. J. Faryno, T. Miczka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1983; R. Marszałek, „Powiększenie” jako żart, „Kino” 9/2000; A. Pitrus, „Blow up” i „Blow out” – dwa warianty autotematyzmu, w: B. Zmudziński (red.), Michelangelo Antonio-

162 Rafał Koschany

Barthes skierował do Michelangela Antonioniego: „Pana sztuka polegała za-wsze na pozostawianiu znaczenia otwartego, jakby nierozstrzygniętego, peł-nego wątpliwości”3.

1. Wyjaśnień zapisanych na etapie początkowych intuicji można doszu-kiwać się co najmniej na trzech poziomach. Pierwsza podpowiedź wiąże się z teorią arcydzieła, które – by przypomnieć znaną tezę Marii Janion – inspi-rując kolejne pokolenia interpretatorów, samo pozostaje sobą. Arcydzieła, pi-sze Janion, „identyfikujemy dość nieomylnie – ze względu na ich »twardą«, nienaruszalną, wyraźnie obrysowaną tożsamość”4. Arcydzieło, trzeba dodać, w stosunku do swych mnogich interpretacji pozostaje w paradoksalnej relacji. Z jednej strony nie potrzebuje ich (jest samowystarczalne), niechętnie się im poddaje (wobec metod interpretacji pozostaje pojedynczością) oraz woli mil-czenie (stajemy wobec arcydzieła oniemiali: wszystko zostało już powiedzia-ne). Z drugiej strony natomiast wymaga wielokrotnej lektury (wspomniana niemota może być dzięki temu przezwyciężona), stawia ciągle pytania (odna-wiane wraz z nowymi kontekstami lektury), a w konsekwencji „produkuje” wciąż nowe interpretacje.

Pozostaje odpowiedzieć na pytanie o ową wielość interpretacji. W przy-padku dz ie ł potencja lnych, jak ujął to w Filozofii przypadku Stanisław Lem5, a Powiększenie z pewnością takim dziełem potencjalnym jest, na wie-lość jesteśmy po prostu skazani. W systemowym języku Lema proces ten opi-sany jest następująco:

Gdy układ bodźczy, jakim jest dzieło, przedstawia ogromną złożoność i gdy jest programem sterowniczym pełnym luk, czyli bogato interpretowalnym, mając swobodę wyboru taktyki i strategii odbioru czytelnik może „dostrzegać” to, co „nie całkiem” i „niekoniecznie” jest w dziele, i tym samym wyróżnia w nim kody, jakich tam może i nie ma6.

I na swój sposób Lem umieszcza wszystkie te interpretacje w jakimś „ko-smosie”, który można by pewnie najogólniej nazwać kulturą, gdzie z biegiem czasu dochodzi do swoistej „stabilizacji sensów”. Niektóre interpretacje oka-

ni; A. Sandauer, Zstąpienie Eneasza do piekieł, w: idem, Matecznik literacki, Wyd. Literackie, Kraków 1972; S. Sikora, Kłopoty ze znaczeniem: „Powiększenie”, w: idem, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Świat Literacki i Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004; P. Wojtasik, Psychologia „Powiększenia”, http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,4363 [13.11.2012].

3 R. Barthes, Drogi Michelangelo!, tłum. T. Rutkowska, „Kwartalnik Filmowy” 6/1994, s. 160.

4 M. Janion, Teoria literatury ze stanowiska teorii arcydzieł literackich (Historia literatury a historia idei), w: eadem, Odnawianie znaczeń, Wyd. Literackie, Kraków 1980, s. 312.

5 S. Lem, Filozofia przypadku. Literatura w świetle empirii, t. I, Wyd. Literackie, Kraków 1975, s. 251.

6 Ibidem, s. 137.

Powiększenie jako film potencjalny 163

zują się lepsze, niektóre mniej ważne, w każdym razie to, co z nich pozostaje, podlega pewnym mechanizmom samoregulacji. W zupełnie innym trybie, ale w podobnym kontekście, bo zapytany wprost o konf l ikt interpretacj i, wy-powiadał się na ten temat Hans-Georg Gadamer: „Wolałbym mówić o współ -zawodnictwie interpretacji, tak że w ostateczności możliwe jest tutaj roz-różnienie w kategoriach adekwatności i nieadekwatności interpretacji”7.

Ostatecznym kodyfikatorem pozostaje wyjściowy tekst – jako lustro praw-dy dla kolejnych interpretacji, ale także jako nieustające źródło powstawania nowych. Niewiele jest filmów, które doczekały się tak wielkiej liczby interpre-tacji, tak różnych i tak często wykluczających się jak dzieło Antonioniego. Me-tafora powiększenia / powiększania – jako metody dochodzenia do prawdy – w obliczu wielości interpretacji tego filmu staje się więc szczególnie przydatna, by ten fenomen zobrazować.

2. W wyjaśnieniu drugim należy się odwołać do teorii znaku. To semio-tyczne zaplecze pojawia się w większości prób interpretacji Powiększenia (co ujawnia się już w samych ich tytułach) i właściwie trudno dziś z całą pewnością orzec, czy rzeczywiście kontekst ten sam się narzuca, czy też jest naturalnym gestem powtórzenia – z koniecznym odwołaniem do klasycznego tekstu Jurija Łotmana. Właśnie Łotman zdecydowanie stwierdził, że dzieło to jest „filmem analizy”, a jego „więź z problemami semiotyki filmowej jest szczególnie oczy-wista”8. Co ciekawe, niezależnie wypowiedział ową intuicję Roland Barthes, znajdując w Powiększeniu „kryzys znaczeniowy na poziomie tożsamości zda-rzeń”9. Nie można także nie uwzględnić, co Łotman wyraźnie sugeruje, świa-domego recypowania przez Antonioniego tego, co w połowie lat 60. XX wie-ku działo się w strukturalno-semiotycznych dyskusjach na temat rozumienia świata, człowieka, wreszcie sztuki.

Odnosząc się do samej teorii znaku i jej ewentualnej obecności w dziele An-tonioniego, warto powołać się na konstatację Alicji Helman. Jedną z cech cha-rakterystycznych twórczości Antonioniego opisała ona, nawiązując do binar-nej struktury znaku, jako „signifiant z dwuznacznymi i niejasnymi signifiées”10. Świat dla bohatera, a więc i pośrednio dla widza, naszpikowany jest wieloma nieoczywistymi, zwracającymi na siebie uwagę znakami, w których poziom uchwytnej zewnętrzności – signifiant – nie odpowiada jakiemuś konkretnemu signifié. Albo inaczej: znaki te podszyte są rozpleniającą się wieloznacznością. Mniej ważne w tej chwili, na ile „zaplanowaną” przez Antonioniego; raczej jest tak, że opowiedziana historia, opowiedziana także za pomocą tych zewnętrz-

7 H.-G. Gadamer, P. Ricoeur, Konflikt interpretacji, tłum. l. Sosnowski, w: M. Gołaszewska (red.), Estetyka w świecie, t. IV, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1994, s. 78.

8 Por. J. Łotman, Problemy semiotyki..., s. 188. 9 R. Barthes, Drogi Michelangelo!, s. 161.10 A. Helman, O Antonionim (nieco) inaczej, „Kino” 12/2001, s. 53.

164 Rafał Koschany

nych znaczących, jest do tego stopnia hermetycznie zapętlona, iż znaczone – przez system skomplikowanych odniesień – na zmianę mnożą się i znikają.

Główny wątek fabularny Powiększenia do takich właśnie wniosków prowa-dzi. Jego bohater Thomas na powiększanych zdjęciach dostrzega zapis zbrodni, jej swoisty znak. Cała następująca potem kryminalna przygoda bohatera pole-ga na odszukaniu znaczenia znaku, dopasowaniu signifié do signifiant. Proces ten zachodzi zarówno na poziomie ontologicznym (sfotografowany przypad-kowo trup: dlaczego najpierw był, a potem zniknął?), jak i epistemologicznym (układane w różnej kolejności zdjęcia: co tak naprawdę się wydarzyło?).

Zgodnie z najwcześniejszym tekstem filmowo-semiotycznym Barthes’a11 można by powiedzieć, że nastąpiło tu świadome rozsunięcie znaku filmowego: część ośrodkowa (bardziej skonwencjonalizowana) została zdominowana przez część peryferyjną (bardziej zindywidualizowaną). Barthes ostrzegał wprawdzie przed przekraczaniem w ten sposób granic zrozumiałości, ale w tym przypadku odbyło się to z korzyścią dla filmu. Powiększenie bowiem, dzięki owej nieoczy-wistości znaku, domaga się ciągłych interpretacyjnych ponowień.

Warto także postawić pytanie – jeśli zgodzimy się z tezą Łotmana o reje-strowaniu przez Antonioniego pewnych problemów dyskutowanych w ówcze-snej humanistyce – czy cała ta skomplikowana kwestia znaku w Powiększeniu nie jest zapowiedzią fermentu, który właśnie w połowie lat 60. XX wieku miał miejsce. Wówczas autor Przygody nie byłby artystą rozprawiającym się w swej sztuce z problemami natury semiotycznej, ale znacznie więcej – uwzględniają-cym już echa przełomu poststrukturalistycznego. W kolejnych wystąpieniach z tego okresu Barthes’a czy Derridy mamy bowiem do czynienia raczej z de-konstrukcją pojęcia znaku – nie rezygnuje się z niego wprawdzie, ale odpo-wiedniość signifiant do signifié podawana jest w wątpliwość. Być może zatem w namyśle nad interpretacją Powiększenia należy szukać nie znaku, jakkolwiek byłby on oryginalny, ale – używając Derridiańskiego języka – nierozstrzygalni-ków. Nie widzę jednak powodu, by upierać się, że Antonioni jawi się tu jako wizjoner, przepowiadający w swym filmie owe znaczące przesunięcia w myśle-niu o procesach semiozy, bowiem fakt, że artyści wyprzedzają swą twórczością jakąś epokę rozwoju myśli, nierzadko miał miejsce w historii. Artyści widzą/wiedzą więcej.

3. Kolejna sprawa dotyczy tematyki filmu. Nie ma oczywiście sensu relacjo-nować zdarzeń, które obserwujemy na ekranie, jednak ich przebieg wskazuje na pewną ogólną cechę twórczości Antonioniego – większość opowiedzianych

11 Por. R. Barthes, Problem znaczenia w filmie, tłum. M. i M. Hendrykowscy, w: A. Helman, J. Ostaszewski (red. ), Film: język – rzeczywistość – osoba, Zakład Semiotyki Logicznej Uniwer- sytetu Warszawskiego, Warszawa 1992, ss. 17–18; także: M. Raczewa, Barthes a sprawa języka filmu, „Kino” 11/1971; A. Helman, Roland Barthes, w: eadem, Historia semiotyki filmu, t. I, Zakład Semiotyki Logicznej Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1991.

Powiększenie jako film potencjalny 165

przez niego historii ma niezdeterminowany charakter, to jest przebiega w niby liniowy sposób, ale najważniejsze zdarzenia pojawiają się bez konkretnej przy-czyny i konkretnego celu. W związku z tym działania bohaterów – oraz usi-łowania interpretacyjne widzów – stanowią próbę znalezienia jakichkolwiek motywacji w tym względzie. W cytowanym fragmencie „listu” Barthes’a zo-stało to sformułowane następująco: „W gruncie rzeczy, w tkance Pana filmów tkwi stała krytyka, bolesna a zarazem surowa, tego silnego piętna znaczenio-wego, które zwie się przeznaczeniem”12.

Tak jest również z Powiększeniem. Rozdział z Semiotyki filmu Łotmana po-kazuje, że film ten może być także odbierany jako film o interpretacji – zda-rzeń, rzeczywistości, wreszcie sztuki. „Epizod centralny” utworu, gdzie indziej nazwany jego „semiotycznym rdzeniem”13, czyli proces wywoływania przez Thomasa kolejnych zdjęć oraz powiększanie zagadkowego fragmentu sfoto-grafowanej rzeczywistości, to moment uświadomienia sobie niezrozumiałości „tekstu”. Łotman twierdzi dalej, że jest to konieczny etap na drodze do nowego rozumienia, dlatego powiększanie może być rozumiane jako szereg zabiegów umożliwiających interpretację konkretnego wydarzenia, które – gdyby patrzeć tylko na jego powierzchnię – pozbawione jest głębszego sensu. Co ciekawe, sposób postępowania opisany przez Łotmana wprost odpowiada interpreta-cyjnej metodzie, którą Barthes niezależnie nazwał „działalnością strukturali-styczną”14. W analizie Łotmana czytamy:

Zgodnie ze zwyczajem historyk oraz kryminolog uważają za swój cel odtworzyć życie na podstawie dokumentu. Tutaj zaś cel jest inny – zinterpretować życie za pomocą dokumentu, ponieważ widz przekonuje się na własne oczy, że bezpo-średnia obserwacja życia jeszcze nie chroni przed popełnieniem poważnych błę-dów. Stwierdzony naocznie fakt bynajmniej nie jest oczywisty. Reżyser upewnia widzów o tym, że życie należy rozszyfrowywać. Operacje, za pomocą których to się dokonuje, w zdumiewający sposób podążają drogami analizy strukturalno- -semiotycznej […]15.

Powiększenie jako wykład z teorii interpretacji zawiera też szczególnie ważny wątek sztuki. Obserwujemy go na przykładzie fotografii (i jej znacze-nia w życiu, nie tylko zawodowym, Thomasa) jako swego rodzaju medium umożliwiającego poznanie prawd rzeczywistości. Tylko dzięki sztuce udaje się te prawdy odkryć – albo przynajmniej skonstatować, że w ogóle są. Filmo-we zdjęcia występują tu znów jako znaki, dopiero przez nie daje się odkryć znaczenie. Z poprzednich uwag wynika, że droga do tego znaczenia może być

12 R. Barthes, Drogi Michelangelo!, s. 161.13 J. Łotman, Problemy semiotyki..., ss. 188, 192.14 R. Barthes, Działalność strukturalistyczna, tłum. A. Tatarkiewicz, w: idem, Mit i znak.

Eseje, oprac. J. Błoński, PIW, Warszawa 1970.15 J. Łotman, Problemy semiotyki..., ss. 192–193.

166 Rafał Koschany

długa, kręta, wreszcie całkowicie ślepa, ale być może nie mamy już innego wyjścia. Niezbyt to optymistyczna diagnoza naszych zdolności percepcyjnych i umysłowych: nie mamy już wglądu w istotę rzeczy, nie potrafimy bezpośred-nio wnikać w sedno rzeczywistości, potrzebujemy medium, znaku, który od-woła nas do innego znaku. I znów: możemy zatrzymać się na jego powierzchni, możemy pobłądzić, kluczyć pomiędzy rozdwajającymi się odniesieniami, ale także możliwe jest w tym procesie olśnienie, by nie powiedzieć wprost: wy-buch znaczenia (blow up).

Kryminalna zagadka opowiedziana w filmie nie zostaje ostatecznie rozwią-zana, ale – jak w kryminale – ważny jest sam proces dochodzenia do prawdy. W tym sensie Powiększenie jest metakrytyczną wypowiedzią na temat moż-liwości sztuki w ogóle, ale także na temat procesów poznawczych człowieka. Niemożność dokonania w procesie odbioru filmu znaczących powiązań (signi-fiant z signifié, skutków z przyczynami) sprawia, że dzieło Antonioniego staje się metawypowiedzią na temat interpretacji w ogóle.

Summary

Antonioni’s Blow up as a potential movie

In this essay the author attempts to discuss Michelangelo Antonioni’s Blow up as a “potential movie” (according to Stanisław Lem’s notion of “potentiality”). It is be-cause, first, this movie is a masterpiece that challenges the viewer to form and re-form his/her interpretations. Second, Antonioni included his movie a lot of mysteri-ous signs and signals without making a clear explanation of their meaning. Third, the plot of this movie can be understood as a story about interpretation (searching for the truth or answering to the criminal riddle). Indeed, those features substantiate the insight that author submits.

Słowa kluczowe: Antonioni, film potencjalny, znak, znaczenie, interpretacja Keywords: Antonioni, potential movie, sign, meaning, interpretation

Emilia DłużewskaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu II rok SUM, kulturoznawstwo

Zbliżenie – rozmycie – prawda

O Powiększeniu Antonioniego można rozmawiać na wielu płaszczyznach, co wynika z tego, że film ten jest zarówno silnie umocowany w kontekście czasu i miejsca („swingujący Londyn” oddany jest w wyjątkowo pociągający sposób), jak i zostawia pole do uniwersalizacji przekazywanych treści. Thomas, głów-ny bohater, cechuje się specyficzną życiową nieważkością, którą jednocześnie celebruje i próbuje zwalczać, marząc o zrobieniu „czegoś ważnego” – jego zmaganie jest jedną z XX-wiecznych wariacji na temat współczesności, nie-ustannie obecnych w kulturze. Jednak na pewnym podstawowym poziomie Powiększenie to przede wszystkim film o problemie obrazu i jego relacji do rzeczywistości (co w gruncie rzeczy musi prowadzić do kwestii rzeczywistości jako takiej). Antonioni, który sam zaczynał pracę z filmem od zajmowania się dokumentem, w obrazie tym koncentruje się na micie leżącym u samych pod-staw tego gatunku.

Gdy w jednej z pierwszych scen filmu Thomas wychodzi z noclegowni dla bezdomnych wraz z tłumem innych mężczyzn, tym, co przyciąga uwagę, jest specyficzny sposób kadrowania. Kamera ustawiona jest bardzo blisko bramy, przez co kadr jest ciasny, a statyczność ujęcia powoduje, że widz może oglądać wychodzących ludzi jedynie przez chwilę. Ich twarze przez większość czasu są przysłonięte siatką ogrodzenia, przez które się przeciskają, co sprawia wraże-nie, jak gdyby twórca filmu zupełnie nie brał pod uwagę punktu widzenia po-tencjalnego odbiorcy. Obraz filmowy wydaje się skoncentrowany nie na nim, a raczej na samym akcie wychodzenia, jak gdyby był on wartością samą w so-bie, niezależną od fabuły czy szerszego kontekstu. Do momentu, kiedy Thomas odłącza się od grupy, nawet określenie, kto z tłumu okaże się protagonistą, jest praktycznie niemożliwe.

W sekwencji scen otwierających film Antonioniego obrazy wychodzących z noclegowni dla bezdomnych przeplatają się z ujęciami grupy mimów, która

168 Emilia Dłużewska

zbiera pieniądze na ulicach. Zestawienie to oparte jest na silnym kontraście. Kamera, filmując mimów, podąża za nimi; zbliżenia pozwalają na wyłowienie z tłumu poszczególnych postaci, które nabierają charakteru, co tym bardziej zwraca uwagę na statyczność, jaka cechuje ujęcia bezdomnych. Można tu oczywiście zastanawiać się nad przeciwstawieniem tych dwóch jakości – za-bawy, dynamiki i umowności, które związane są z postaciami mimów, oraz „ciężkości” i powagi, które cechują wychodzących z noclegowni bezdomnych. Jednak przyjmując założenie Peirce’a, według którego elementy triady semio-tycznej nie są ze sobą powiązane na zasadzie wyłączności, lecz wchodzą w re-lacje z innymi elementami, tworząc kolejne układy znaczeń1, warto skupić się na innym potencjalnym odniesieniu, które w kontekście całego filmu wyda-je się znaczącym tropem interpretacyjnym – zabiegi formalne zastosowane przez Antonioniego sprawiają, że scenę z Powiększenia można potraktować jako nawiązanie do Wyjścia robotników z fabryki Lumière w Lyonie z 1895 r.

Krótki film nakręcony przez braci Lumière był pierwszym filmem zaprezen-towanym publicznie, w związku z tym jego pokaz stał się faktem odnotowywa-nym w każdej publikacji dotyczącej historii kina. Tym samym obraz ten, poza jego wymiarem materialnym, można również potraktować jako znak, istotny w kontekście rozważań nad kinematografią. Pokaz w Salonie Indyjskim, który zapoczątkował działalność braci Lumière, jest bowiem częścią narodzin mitu, z którym rozprawia się Antonioni w Powiększeniu – mitu medium zdolnego uchwycić rzeczywistość. Krótkie scenki kręcone przez braci Lumière należą do okresu niewinności kina. Brała się ona zarówno z wiary twórców w „prze-zroczystość” medium, w tym wypadku taśmy filmowej (opartej na założeniu, że można dzięki niej zarejestrować, a następnie odtworzyć w czasie pokazu rzeczywistość czystą, nieprzetworzoną), jak i z poziomu świadomości widzów, który uciekali z kina przed wjeżdżającym na stację w Ciotat pociągiem. Choć kinematografia prawie od początku była również wykorzystywana do tworze-nia fikcji (równolegle z braćmi Lumière działał przecież Georges Méliès), wie-rzono, że udokumentowanie prawdy zależy jedynie od intencji twórcy. Wyjście robotników… może być w tym sensie nie tylko reprezentacją konkretnych ludzi wychodzących z fabryki po pracy (posługując się terminologią Pierce’a: znak ikoniczny2, u Barthes’a: przekaz ikoniczny niekodowany3), ale też symbolicz-nym odniesieniem do idei filmu jako medium odzwierciedlającego rzeczywi-stość „taką, jaka ona jest”.

1 Por. M. Obrębska, Peirce’a teoria psychoanalizy, w: eadem, W poszukiwaniu ukrytej struktury. Semiotyka wobec problemu nieświadomości, Wyd. Fundacji Humaniora, Poznań 2002, ss. 105–106.

2 Ibidem, s. 98.3 Por. R. Barthes, Retoryka obrazu, tłum. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 3/1985,

ss. 289–302.

Zbliżenie – rozmycie – prawda 169

Takie odczytanie sceny wychodzenia Thomasa z noclegowni może rów-nież wynikać z charakterystyki samego bohatera Powiększenia. Fotograf, na co dzień pracujący z modelkami, otoczony pięknem aż nienaturalnym, obraca się w świecie starannie zaprojektowanym i dopracowanym. Stan ten dobrze odda-je scena z grupą modelek w atelier – sztuczność podkreślają nie tylko kosmiczne stroje (zgodne z futurystycznymi trendami w modzie lat 60.) czy makijaże przy-pominające te noszone przez mimów w scenie otwierającej, ale również szkla-ne ścianki rozdzielające modelki. W białej przestrzeni tworzącej tło fotografii są one jedynymi obiektami – ich półprzezroczystość sprawia, że są jednocześnie obecne i nieistotne, niczego nie zasłaniają, odbijają jedynie sylwetki modelek, zwielokrotniając ich postaci, co czyni je jeszcze bardziej nierealnymi. Zabieg ten zresztą wykorzystał Antonioni również w scenie z Veroushką – gdy Thomas wchodzi do swojej pracowni, nie widzimy samej modelki, a jedynie jej odbicie w szklanej tafli. Słowa: „here I am” (tu jestem) wypowiada nie postać Veroush-ki, ale wizerunek, który widzimy na szkle. Odbicie jest również dwuznacznym symbolem – reprezentuje rzeczywistość i zarazem stanowi jej kontrę. Użycie go w kontekście modelek, których głównym zadaniem jest przecież bycie obiek-tem reprezentacji i których utrwalony na zdjęciu wizerunek stanowi wartość mającą swój ekonomiczny ekwiwalent, można traktować jako odniesienie do wielokrotnie poruszanego w filmie problemu relacji między oryginałem a ko-pią – rzeczywistością i jej przedstawieniem. Gdy podczas fotografowania Ve-roushki Thomas doprowadza do sytuacji niedwuznacznie erotycznej, po czym kończy sesję i zostawia kobietę leżącą na podłodze, fotograficzna reprezentacja okazuje się dla niego ważniejsza od realnego napięcia między nimi. Gdy później spotyka ją w domu Rona, na sugestię, że miała być w Paryżu, modelka odpo-wiada: „jestem”. Nawet biorąc pod uwagę to, że sytuacja ma miejsce podczas przyjęcia, gdzie większość uczestników jest już mocno odurzona, wypowiedź ta ma dodatkowe znaczenie. Dwukrotnie w filmie widzimy Veroushkę mówiącą o sobie „jestem” i dwukrotnie informacja ta nie jest zgodna z miejscem pobytu jej cielesnego, „prawdziwego” ja. Stwierdzenie modelki „jestem w Paryżu” jest jednak prawdziwe w odniesieniu do jej reprezentacji, zapośredniczonej przez medium fotografii. Tym samym obraz, na podobieństwo Baudrillardowskiego symulakru, staje się równoprawny z oryginałem.

W kontraście do świata mody ukazany jest drugi obszar pracy Thomasa: zdjęcia reportażowe. Fotografując modelki, jest on panem sytuacji i może kształtować ją całkowicie według własnych pomysłów (a bywa, że kaprysów), natomiast utrwalając „prawdziwe życie”, musi stawać się podglądaczem. Chcąc zrobić zdjęcia bezdomnym w noclegowni, ukrywa aparat w papierowej torbie i wtapia się w tłum. Podobnie w parku: gdy podąża za parą, która go zaintrygo-wała, fotografuje ją z daleka, unikając interwencji. Ten podział jest uwypuklony przez stosunek samego fotografa do powstających zdjęć. Fotografując modelki,


jest znudzony, na wiele sposobów manifestuje, jak mało ważne jest dla niego to zajęcie: wychodzi w trakcie sesji, pozostawiając modelki w atelier (a wcze-śniej się spóźnia); pozujące mu dziewczęta traktuje jak manekiny. Zupełnie ina-czej wygląda, prezentując Ronowi portrety, które wykonał w noclegowni – jest ożywiony, skoncentrowany na przekazie, który sam określa jako „brutalny”. Zdjęcia robione z ukrycia, niepowtarzalne, są w oczach fotografa ważniejsze, gdyż w przeciwieństwie do sesji mody mają walor naturalności. Thomas, pod-glądając i dokumentując rzeczywistość, poszukuje prawdy. Wierzy, że może ją uchwycić, dotrzeć do rzeczywistości poprzez jej fotograficzną reprezentację – tak jak robi, powiększając kolejne fragmenty zdjęć z parku w poszukiwaniu elementu, jaki zaniepokoił dziewczynę, która przyszła do niego, domagając się zwrotu fotografii.

Bohater w pewnym sensie przypomina więc braci Lumière – wierzy w przezroczystość medium (w jego przypadku fotografii), za pomocą którego została utrwalona rzeczywista sytuacja. Podobnie o relacji medium do rzeczy-wistości pisze Roland Barthes. W przeciwieństwie do pierwszych filmowców jest on świadomy nieprzezroczystości fotografii i ogromnej ilości treści kono-tatywnych, które są częścią jej przekazu (gdzie signifiant obrazu odsyłają do signifié treści kultury, takich jak mit). Niemniej zakłada on, że obraz zawiera dwa alternatywne przekazy ikoniczne, choć kwestię ich rozdzielenia traktuje czysto hipotetycznie. Przekaz odsyłający od obrazu do treści kultury nazywa ikonicznym przekazem kodowanym. Jak można się spodziewać, drugim ro-dzajem przekazu jest przekaz ikoniczny niekodowany. W jego przypadku si-gnifiants obrazu są jego poszczególne elementy (np. fragment fotografii, na którym widzimy paczkę makaronu), które odsyłają do signifié realnych przed-miotów (konkretnej paczki makaronu uchwyconej przez aparat w momencie robienia zdjęcia4). Jednak zabieg podjęty przez Thomasa, który usiłuje dotrzeć do prawdy ukrytej w zdjęciach, wielokrotnie je powiększając, pokazuje, że o braku kodu można tu mówić tylko do pewnego stopnia. Antonioni ukazuje bohatera, który podekscytowany odkrywa kolejne elementy zdjęcia, widocz-ne dopiero w przybliżeniu, dzięki którym powoli zaczyna rozumieć zajście w parku. Jednak gdy w którymś momencie dochodzi do granicy możliwości kliszy i zmuszony jest sfotografować ponownie interesujący go fragment zdję-cia, aby móc powiększać je dalej, staje przed barierą. Choć, technicznie rzecz biorąc, może oglądać coraz mniejsze fragmenty zdjęcia, z każdym zbliżeniem robi się ono coraz mniej wyraźne – aż do momentu, gdy ziarno kliszy staje się dużo bardziej widoczne od samego obrazu. Thomas, chcąc przybliżyć się do prawdy, natrafia na kolejny kod. Zapis na kliszy fotograficznej obnaża jego nieekwiwalentność względem rzeczywistości, ukazując się z bliska jako układ

4 Ibidem.

Zbliżenie – rozmycie – prawda 171

czarnych i białych punktów, porównywalnych do obrazów malowanych przez jego przyjaciela i podobnie jak one umożliwiających jedynie interpretację. Medium zawodzi: nie jest uchwyceniem prawdziwej sytuacji, lecz zbiorem kodujących ją kropek; przybliżanie się do treści zarejestrowanej na zdjęciu nie przynosi wytłumaczenia – powoduje tylko jej rozmycie.

W tym kontekście powiązanie między sceną otwierającą Powiększenie a pierwszym publicznie pokazanym filmem wydaje się przemyślane. Antonioni, żyjąc w epoce coraz bardziej świadomej, zwodniczej neutralności medium, nie mógł sobie pozwolić na naiwność, która cechowała twórców kinematografu. Jednak mimo wszystkich doświadczeń ukazujących jego słabość mit dokumen-tu jest nadal obecny w kulturze. Twórca Powiększenia nawiązuje do niego na początku filmu, biorąc go jednocześnie w nawias. Przypomina o nim z punktu widzenia twórcy, który w sposób konieczny świadom jest już jego nietrafności. Ani kino, ani fotografia nie są nośnikiem prawdy, a jedynie przeszłych sytuacji, zamkniętych w specyficznych dla nich kodach, poza które nie możemy wyjść. Na poziomie zapisu wartość fotografii wystylizowanej modelki i bezdomnego będzie więc dokładnie taka sama. Skojarzenie z filmem braci Lumière odsyła więc do mitu, który jest następnie systematycznie podważany – mitu repre-zentacji pozbawionej kodu, jaką miałby być dokument. Powiększenie jest fil-mem o poszukiwaniu tego, co naprawdę – poszukiwaniu, które skazane jest na niepowodzenie. Thomas powraca do parku, w którym zrobił zdjęcie, jesz-cze dwukrotnie. Choć za pierwszym razem odnajduje zwłoki zamordowane-go mężczyzny, a nawet dotyka ich, nie ma ze sobą aparatu – doświadczenie zostaje przeżyte, lecz nieudokumentowane, a zachowanie samego bohatera uniemożliwia jego weryfikację. Za drugim razem w tym samym miejscu nie znajduje już niczego, a kryterium prawdy zostaje symbolicznie zdyskredytowa-ne: fotograf jest świadkiem meczu w tenisa między dwojgiem mimów z grupy, która pojawiła się na początku filmu. Scena, kiedy Thomas odrzuca im przez płot niewidoczną piłeczkę i słyszy odgłosy uderzeń, jest momentem rezygnacji, porzucenia wiary w to, co można zobaczyć i utrwalić, a jednocześnie stanowi zgodę na grę, której kluczowym elementem jest symbol i nadawane mu przez ludzi znaczenie. Rzeczywistość, w której funkcjonuje, odkrywa się jako kolejna przestrzeń kodu i jedyne, co pozostaje, to włączyć się w łańcuch interpretacji.

Summary

Blown-up reality

The essay focuses on a problem of reality and representation in Michelangelo Anto- nioni’s Blow up. A former documentary filmmaker Antonioni makes Thomas, Blow up’s antagonist character, pursue the truth about a mysterious incident he witnessed


in the park. At the same time, through formal means he uses, the director decon-structs the myth of media transparency and a false dichotomy between “real” docu-mentary and “artificial” studio photography. In the essay Peirce’s theory of semiotic triads is used to find a connection between Blow up opening scene and the Lumière brothers’ early works, that can be considered as the grounds for the “media repre-senting reality” myth. Finally, Antonioni reveals the media documentation as just another code that the antagonist cannot see through: a space for continuous inter-pretation and games between specific meanings and connotations.

Słowa kluczowe: semiotyka, Peirce, reprezentacje medialne, Antonioni, dokumentKeywords: semiotics, Peirce, media representation, Antonioni, documentary

Agnieszka Doda-WyszyńskaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Gotowe do powiększania

Filmy Powiększenie Michelangela Antonioniego i Prêt-à-porter Roberta Altma-na dzieli 30 lat. W obu główną aktorką jest moda, zjawisko wciąż słabo zba-dane, mimo jego medialności i wszechobecności. Najlepszą książką na temat mody jest z całą pewnością System mody Rolanda Barthes’a z lat 70. Nie jest to książka dla konsumentów mody. Jeśli chodzi o konkretne zjawiska dotyczące mody, książka może wydawać się nieaktualna, a jeśli chodzi o przyjemność lektury, może wydać się zawiła i niezrozumiała.

Przywołane filmy również mogą się takie wydawać. Mimo że oba nakre-ślają postać znanego fotografa mody, w warstwie formalnej dzieli je bardzo wiele – narracja, montaż, muzyka, reżyser z Ameryki i Europy. Łączy je przede wszystkim morderstwo, które okazuje się ułudą, czyli specyficzny wątek kry-minalny. A nade wszystko to dwie wielkie filmowe refleksje na temat mody jako systemu specyficznej przemocy.

Trzy realizacje, na które będę się powoływać, stanowią według mnie trzy wyczerpujące i uzupełniające się dyskursy o modzie. Jedynie film Altmana, jako projekt postmodernistyczny, homogenizujący kulturę, adresowany był do „zwykłego” widza – konsumenta kultury popularnej i mody. Jednak, mimo wy-stępującej w nim plejady gwiazd, nie zdobył powszechnego uznania.

1. Ponadczasowość

Prêt-à-porter Roberta Altmana z 1994 r. to film, który zdobył sławę dzięki ob-sadzie – wystąpiło w nim najwięcej jak dotąd w historii kina aktorów i znanych postaci, głównie ze świata mody. Barthes pisał o przesadzie mody, na której zbudowany jest jej system. Bo gdyby moda odpowiadała na nasze potrzeby związane z ubraniem czy nawet potrzeby estetyczne, związane z wyglądem, wyczerpałaby się bardzo szybko. Dlatego moda jest systemem gotowym do


powiększania. Chodzi nie tyle o coraz większe billboardy i przepych pokazów, lecz o powiększanie samego systemu mody, przesuwanie jej granic na wszyst-kie zjawiska świata społecznego.

Prêt-à-porter i Powiększenie dają pojęcie o tym, co w modzie niezmienne, ale też o tym, co było w czasie ich produkcji obowiązującym trendem (np. sukienki mini w latach 60.). W Powiększeniu Antonioniego wystąpiła (grając samą siebie) ikona ówczesnej mody – Vera (Veruschka) Gottliebe Anna Gräfin von Lehndorff – pierwsza niemiecka supermodelka o wzroście 183 cm, także aktorka, malarka i fotografka. Veruschka, która zawsze „jest w Paryżu”, stano-wi punkt odniesienia dla mniej profesjonalnych modelek, które pojawiają się później. Tylko ona jest dla Thomasa „fotograficznym” wyzwaniem. I chociaż film Antonioniego nie opowiada, tak jak Prêt-à-porter, wprost o modzie, dla zrozumienia jej fenomenu jest kluczowy.

Fabuła Prêt-à-porter wydaje się niemal dokumentalna, dotyczy jednego z cyklicznych wydarzeń (dwa razy w roku), gdy w Paryżu spotyka się cały świat mody, aby ustalić, co się danego sezonu nosi, co jest – dosłownie – „gotowe do noszenia”.

Fabuła Powiększenia skupia się na postaci fotografa mody Thomasa, który stanowi alter ego Michelangela Antonioniego (1912–2007) – jednego z najwy-bitniejszych i najciekawszych twórców filmowych lat 60. XX wieku. Początko-wo zajmował się filmem dokumentalnym, dzięki czemu w latach 50. stworzył własny styl ekspresji filmowej w filmie fabularnym.

Prêt-à-porter i Powiększenie to filmy, które odnoszą się do dokumentu, zapisu tego, co aktualne. Dobry dokument jest zawsze jednocześnie zanurzo-ny w czasie i aczasowy, uniwersalny. Połączenie fabuły z dokumentem w obu przypadkach powoduje dotkliwe odczucie czasu projekcji – filmy te nie dają przyjemności oglądania jak typowe filmy fabularne, wymagają od widza natę-żonej uwagi i nie są przeznaczone do jednorazowego obejrzenia.

Prêt-à-porter kręcony był podczas prawdziwego prêt-à-porter – wiosen-nego tygodnia mody w Paryżu, jednak początek filmu ukazuje panoramę Mo-skwy. W moskiewskim butiku Diora Sergiej Oblomov (Marcello Mastroianni) kupuje dwa krawaty „w kiciusie”. W następnym kadrze, już w Paryżu, Olivier de la Fontaine otrzymuje pocztą jeden z tych krawatów i zostaje poproszony przez nadawcę o udanie się w nim na lotnisko. Olivier ogląda w swoim aparta-mencie krawat i wdeptuje w kupę psa swojej żony Isabelle (Sophia Loren). Od początku zostają zderzone ze sobą rzeczy znaczące z różnych systemów: final-ny atrybut męskiej odzieży (nie zawsze będący w modzie) – krawat z tym, co stanowi niechcianą stronę domowych pupili. W filmie Altmana wszystko jest ważne, wdepnięcie w psią kupę filmowych bohaterów zostanie odnotowane jeszcze kilkakrotnie. To nierzadkie zdarzenie w takim mieście jak Paryż, lecz nie dlatego zostaje przedstawione. Po pierwszym wdepnięciu w psią kupę, czyli

Gotowe do powiększania 175

już w drugiej minucie filmu (choć trudno w to uwierzyć), akcja jeszcze bardziej przyspiesza, wchodzimy w głąb apartamentu państwa de la Fontaine, aż do przekroczenia ram nieustannie włączonego telewizora, w którym prezenterka podsyca emocje związane z początkiem światowego tygodnia mody. Odtąd wszystko będzie odbywało się jak na wybiegu – mozaika epizodów.

Powiększenie to film, który rozpoczyna się też dość żwawo i głośno. Do miasta, gdzieś na przedmieścia Londynu, wjeżdża wóz z klaunami, którzy za-chowują się bardzo hałaśliwie. Kilka minut później, gdy główny bohater wsko-czy do swego luksusowego auta, akcja zwolni. Rozpoczną się rozmowy, przyj-rzymy się jego pracy, poszukiwaniom natchnienia i chwilowej pasji – próbie rozwiązania zagadki kryminalnej. Akcja Powiększenia bardzo szybko skupia się na jednym bohaterze – Thomasie, co nie znaczy, że wątków, które trzeba śle-dzić, jest tu mniej niż w Prêt-à-porter.

David Leslie Edward Hemmings zagrał w kilku filmach, lecz do historii kina przeszedł właściwie dzięki tej jednej roli – fotografa, który chce być kimś wię-cej, chce być dokumentalistą, detektywem, znawcą ludzkiej duszy. Gra świet-nie, ale nie znam osoby, w której wzbudziłby sympatię; antypatyczność wy-kreowanej postaci można chyba porównać do Estelle Louise Fletcher – siostry Mildred z Lotu nad kukułczym gniazdem. Ona też chce być kimś więcej, niż jest.

Podobnie antypatyczny jest Milo O’Brannigan (grany przez Stephena Reę) – fotograf z Prêt-à-porter, o którego zabiegają trzy największe magazyny mody. „Święta trójka” pań, wydawczyń „Harper’s Bazaar”, „Vogue” i „Elle”, jest goto-wa na wszystko, by zdobyć wyłączność na jego zdjęcia. „Kreowanie stylu to że-rowanie na ludzkiej niepewności” – taką życiową sentencję wypowiada Milo. Gdy robi sesję modelkom „Lo”, w butach kowbojskich zachowuje się jak Tho-mas z Powiększenia. „Myślcie po kowbojsku” – mówi im, bo potrafi sfotografo-wać nawet tak „obciachowe” obuwie (może poza Meksykiem) jak to. Syn „Lo” (Rupert Everett) sprzedał firmę matki producentowi kowbojek. Jak wybrnie z tego feralnego pomysłu jego matka – „Lo”, wciąż uchodząca za gwiazdę wśród projektantów – dowiemy się na końcu filmu. Chociaż co jest końcem Prêt-à- -porter? Nie wiadomo. Moda nie ma końca. Jutro wszystko może się zmienić.

W Prêt-à-porter wszystko dzieje się w jednym momencie, jakbyśmy ogląda-li telewizję, skacząc pilotem po kanałach. Program prowadzi Kitty Potter z FAD TV (Kim Basinger), która ogłasza: „W tej chwili paryska moda to straszna nuda, jutro wszystko może się zmienić”. Oczywiście obietnica ta pozostaje jak zawsze niespełniona. Kitty nazywa ludzi żerujących na modzie „filozofami mody”.

2. Zasadniczy brak

Większą przyjemność niż z mody Thomas czerpie z przedmiotów – chętnie się im przygląda, analizuje je i najczęściej chce wziąć w posiadanie. Paulina Wojta-


sik zauważa, że dają mu one pełniejsze zaspokojenie niż ludzie. W scenie, gdy między Thomasem a kobietą z parku ma dojść do zbliżenia, intymność dwójki bohaterów przerywa dźwięk dzwonka do drzwi. Mimo nalegań kobiety foto-graf otwiera drzwi. Przywiezione zostało zakupione w antykwariacie śmigło. Gdy Thomas wraca na górę, między bohaterami nie dochodzi do zbliżenia, bo Thomas dostał już to, czego chciał1 – zwraca uwagę Wojtasik.

Moda nie dysponuje ciałem, lecz rzeczami, czyni z ludzi rzeczy, np. od-cieleśniając modelki. Problem dotyczy nie tylko tego, co zwykle kojarzy się z zaburzeniami odżywiania u chudych modelek. Chodzi o zagarnianie prywat-ności: moda upublicznia to, co było wcześniej prywatne (np. bielizna). Dziś każdy sektor naszego życia podlega modzie. Mamy modę na sposób spędzania czasu, mówimy o stylu życia, w skład którego wchodzą sfery kiedyś zupełnie modzie obce, m.in. moda na posiadanie czy nieposiadanie dzieci.

Thomas ma problem z relacjami międzyludzkimi, co najlepiej przedstawia scena nakrycia przyjaciół (Billa i Patricii) w trakcie aktu seksualnego. Zamiast odejść, Thomas stoi i patrzy, lecz na jego twarzy nie widać żadnych emocji. Cały czas mamy do czynienia z „inwazją na czyjąś prywatność i czerpaniem z tego przyjemności”2 – twierdzi Paulina Wojtasik.

W Prêt-à-porter najbardziej emocjonalną sceną jest zadławienie się Oli-viera de la Fontaine’a. Odbywa się to podczas spotkania dwóch panów w tych samych krawatach (są mężami jednej kobiety – Isabelle de la Fontaine). Spo-tykają się prawdopodobnie w celu ustalenia, z kim ma ona być, lecz jednemu z nich nie udaje się przeżyć spotkania. Ten, który od niej uciekł, kocha ją skry-cie, ten, który żyje z nią od lat, wcale o niej nie myśli, ma kochankę. Jest nią projektantka Simone „Lo” Lowenthal (Anouk Aimée, dorównująca klasą gry Loren). Na każdym kroku odkrywamy jakieś „niebezpieczne związki”, w któ-rych moda pośredniczy lub dopiero będzie pośredniczyć, jak wtedy, gdy do firmy „Lo” wchodzi modelka w ciąży trojaczej. Nie jest dobrze, to jedna z głów-nych modelek mających brać udział w pokazie. Ciąża przecież „źle się sprzeda-je”, zwłaszcza tak ogromna ciąża. W chaosie fabuły, która sama staje się formą (to kolejny metafilm Altmana, jak niedoceniony Gracz), reżyser sprowadza świat mody do relacji łóżkowych i szantażu.

Wątek dwóch par Amerykanów zagubionych w Paryżu to ironia na temat amerykańskiej ignorancji – dziennikarka Ann (Julia Roberts) pisze artykuł na podstawie tego, co widzi w hotelowym telewizorze. Nie opuszcza pokoju, bo pije i kocha się z innym dziennikarzem, sportowym, który prowadzi śledztwo w sprawie śmierci Oliviera de la Fontaine’a, też na podstawie tego, co widzi w telewizorze. Jest jeszcze jedna tajemnicza para – on (zwany Majorem) jest

1 Por. P. Wojtasik, Psychologia „Powiększenia”, http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,4363 [4.03.2011].

2 Ibidem.


właścicielem ogromnego domu mody, o którym w Paryżu nikt nie słyszał. Żeby nie zostać rozpoznanym, rozstaje się ze swoją żoną, śpią w dwóch różnych hotelach. Kobietę widzimy głównie podczas kupowania w najdroższych bu-tikach damskiej odzieży, ale bez przymierzania. Okazuje się, że to pan Major lubi przebierać się w sukienki, lecz ma to pozostać tajemnicą dla świata, który się nim nie interesuje. Wielowątkowa komedia pomyłek i przebieranek zostaje przerwana gestem „Lo”, wypuszczającej na wybieg nagie modelki.

Ostatnia scena z Powiększenia też w pewnym sensie ogałaca głównego bo-hatera ze złudzenia odkrycia jakiegoś sensu i potwierdza jego klęskę jako de-tektywa. Wzięcie udziału w meczu tenisowym z nieistniejącą piłeczką to jego akt kapitulacji. Dlatego Slavoj Žižek nazywa Powiększenie ostatnim wielkim filmem modernistycznym, w którym „gra funkcjonuje bez obiektu”3. Postmo-dernizm stanowi według niego odwrócenie tego procesu, a właściwie nieskoń-czone odwracanie. Nie demonstruje tego, że gra funkcjonuje bez obiektu, że uruchamia zasadniczy brak, lecz pokazuje obiekt bezpośrednio, uwidaczniając fakt, iż jest on sam w sobie obojętny i arbitralny4. Pierwszy z „wielkich” świata mody wypowiada się w Prêt-à-porter Thierry Mugler, nie kryjąc, że w modzie „chodzi o pieprzenie”.

3. Kreowanie naturalności

Prêt-à-porter to film postmodernistyczny. Postmodernizm według Žižka to taki moment w historii myśli, gdy pokazuje się obiekt bez otoczki, uwidacz-niając, że sam w sobie jest on obojętny i arbitralny. Ten sam obiekt może więc funkcjonować raz jako rzecz wstrętna, innym razem jako wzniosły przedmiot. Modernizm to natomiast czas, gdy sens obywa się bez Rzeczy. Mamy np. ideę „niezakłóconej komunikacji” Jürgena Habermasa. Owo „nic” (bezinteresow-ność) jest pozytywne. Na tym opiera się projekt filozofa – komunikacji wol-nej od zakłóceń5. W postmodernizmie natomiast akcent pada na Rzecz, ale gdy zostaje ona pokazana bezpośrednio, okazuje się, że nie jest niczym nad-zwyczajnym, może być przedmiotem codziennego użytku lub czymś (cechą) w zwykłym człowieku, co zrządzeniem losu (przypadku) wypełniło jakąś lukę w porządku symbolicznym6.

3 S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, tłum. J. Margański, KR, Warszawa 2003, ss. 213–214.

4 Ibidem.5 A. Szahaj, O komunikacyjnym zwrocie w teorii krytycznej Jürgena Habermasa, w: L. Wit-

kowski (red.), Dyskursy rozumu: między przemocą i emancypacją. Z recepcji Jürgena Habermasa w Polsce, Wyd. Adam Marszałek, Toruń 1990, ss. 138–143.

6 Por. S. Žižek, Patrząc z ukosa...


Moda według Barthes’a sprzedaje młodość, która jest pożądana, piękna, dobrze ubrana, szczupła, w domyśle – zdrowa, i cały świat stoi przed nią otwo-rem. Nie mówi się o drugiej stronie młodości – naiwności, braku doświadcze-nia, podatności na wpływy. Moda – jak pisze Barthes – akceptuje boy-look, dziś pewnie powiedzielibyśmy: unisex. Kobiece i męskie wciąż odsyłają do sie-bie, zamieniają się miejscami, ale nie chodzi ani o jedno, ani o drugie, chodzi o boy-look nie tyle związany z płcią, ile z czasem: jest on komplementarnym znakiem idealnego wieku. Na tym polega głębo ki proces Mody: liczy się wiek, a nie płeć. To „wiek otrzymuje wartości prestiżu i ponętności”7.

„Lo” prezentuje nagie modelki. Gest poprzedzony jest informacją, że jest to wynik jej 20-letnich przemyśleń. Prawda jest inna, znamy ją – firma „Lo” jest w finansowych tarapatach. Kitty Potter z FAD TV nie potrafi od razu zin-terpretować gestu projektantki. Próbuje komentować, mówi, że to moda „dla wszystkich i dla nikogo…” i nie wiedząc, jak poprowadzić dalej program, rezy-gnuje z pracy. Zastępuje ją młoda asystentka, sztukując natychmiast mozaikę obrazów odpowiednimi słowami, umieszczając gest „Lo” w historii mody, na-dając mu ciągłość.

I tak jak młode aspirantki do pracy modelki w Powiększeniu owinięte zo-stają w papier, gest „Lo” w Prêt-à-porter nie wyczerpuje się w zaprezentowa-niu nagości. Ostatnia występująca na wybiegu ciężarna modelka ubrana jest w biały ślubny welon, który według tradycji przysługuje tylko dziewicy.

W Prêt-à-porter na początku była śmierć, więc jest też pogrzeb – męża Isabelle (Oliviera). A Milo w tym czasie robi zdjęcia nagich dzieci. Dopiero na tle innego zdjęcia z billboardu pt. „postaw na naturalność” dzieci zyskują zna-czenie. W tle słyszymy La vie en roses.

Moda może odwrócić wszystko, to moda jest młoda, elastyczna, wolna, hochsztaplerska. Chodzi nie o młodość biologiczną, lecz o młodość wykreowa-ną. Jesteś modny? Więc jesteś młody! Twoje życie jest nieskończenie odwra-calne. Dowolny jego fragment może zostać zagarnięty przez media i dowolnie powiększony.

Summary

Prêt à blow up. Ready to enlarging

Between the date of production of Michelangelo Antonioni’s Blow up and Robert Altman’s Prêt-à-porter there is thirty years distance. Blow up is a 1966 film about a fashion-photographer who believes he could have witnessed a murder and unwit-tingly taken photographs of the killing. Prêt-à-porter (English title: Ready to Wear)

7 R. Barthes, System mody, tłum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 256.


is a 1994 defined as American satirical comedy film, shot during the Paris’ Fashion Week. The film may be best known for its many cameo appearances and the scene which features two minutes of nude female models. Fashion is a “movie star” in both films. Surely the best book about fashion is The Fashion System written by Roland Barthes in 70s. In my opinion these three items I invoke, present exhaustive and complementing discourses about fashion. Barthes states, that if clothing’s producers and consumers had the same consciousness, clothing would be produced only at the very slow rate of its dilapidation. There are many definitions for the term “fashion”. According to Barthes, the fashion’s system is seizing each sphere our life, for example privacy make public. Today every sector of our life is reporting to its system. Fahion’s system advertises the term “youth” as one which combines many virtues: free, beau-tiful, well dressed, slim, healthy, openness of the mind, flexibility, they stay passed other sides of this term – naivety, lack of experience, susceptibility. Are you trendy? So you are young! Your life is infinitely reversible and ready for the enlarging of of everything, even something meaningless.

Słowa kluczowe: Antonioni, moda, młodość, rzecz-obiekt, dokument, zagadkaKeywords: Antonioni, fashion, youth, thing-object, document, riddle

Mikołaj PietraszewskiUniwersytet Warszawski Instytut Kultury Polskiej

Intertekstualna (a)symetria, czyli Powiększenie Michelangela Antonioniego

i Wybuch Briana de Palmy

Wstęp

Powiększenie Michelangela Antonioniego zalicza się do najważniejszych fil-mów w dziejach kina. Złożyło się na to kilka czynników, jakkolwiek wcale nie są tu najistotniejsze: klasa uznanego już wówczas1 reżysera, liczba nagród (na czele z canneńską Złotą Palmą) i wyróżnień, jakimi został uhonorowany, oraz międzynarodowy splendor, jaki na niego spłynął po premierze w 1966 r., co więcej – nawet świetne aktorstwo, oryginalny scenariusz i kultowa już, przy-wołująca ducha tamtej epoki, ścieżka dźwiękowa (Herbie Hancock, porywają-ca sekwencja koncertu The Yardbirds) nie mogłyby w wystarczającym stopniu uprawomocnić kanonizacji tegoż filmu. Tym bowiem, co ukonstytuowało po-wszechną opinię o Powiększeniu i sprawiło, że do dziś krytycy, filmoznawcy, artyści i widzowie debatują na jego temat, jest zarówno ogromne bogactwo semantyczne, jak i zakres wpływu na całą plejadę późniejszych twórców, któ-rzy mniej lub bardziej wyraźnie czerpiąc z dzieła Antonioniego, wynieśli je na piedestał.

Historię Thomasa, londyńskiego fotografa, który spacerując po parku i uwieczniając na zdjęciach parę kochanków, przypadkowo rejestruje (a przy-najmniej tak mu się wydaje) morderstwo, da się odczytać na wielu płaszczy-znach. Jak pisał Bartosz Konopka, „to wyśmienity materiał do wieloaspek-towej interpretacji, fragmentarycznych analiz i rozważań pozatekstowych”2.

1 Opromienionego wcześniejszymi sukcesami m.in. Krzyku i Nocy.2 B. Konopka, POWIĘKSZENIE, czyli struktura filmu a fotografia, w: B. Zmudziński (red.),

Michelangelo Antonioni, Rabid, Kraków 2004, s. 123.

182 Mikołaj Pietraszewski

Każda pojedyncza scena to osobny przyczynek do badań i dyskusji, zarówno akademickiej, jak i fanowskiej. Dla jednych jest to przepełniony samoświado-mością, autotematyczny traktat o kinie, zadający pytania o jego istotę, sens i funkcję, dla innych – chłodne, ale przejmujące studium samotności i rozpadu więzi międzyludzkich w nowoczesnej, wielkomiejskiej rzeczywistości, a jeszcze inni dostrzegają w nim pejzaż egzystencjalny. A to wszystko niezwykle zgrab-nie i sprawnie połączone z zagadką kryminalną, co świadczy o tym, że w gąsz-czu artystowsko-metafizycznych zapędów dostrzec można u Antonioniego niezwykłą biegłość warsztatową.

By jednak w pełni pojąć fenomen Powiększenia, nie tylko samo dzieło powinno być przedmiotem badań. Nie o podejście strukturalistyczne tu bowiem chodzi. Żadna, choćby najbardziej drobiazgowa, analiza nie uwypukli kontek-stualnej wartości danego tekstu kultury, jeżeli nie zestawimy go i nie porówna-my z innymi. Aby ukazać rangę i żywotność Powiększenia (a są one z kolejnymi latami coraz większe), należy powołać się na jakiś późniejszy obraz, dla którego film Antonioniego okazał się nie tylko niewyczerpanym źródłem inspiracji, ale także katalizatorem kreatywności. Najpopularniejsza i najczęściej w tym kon-tekście przywoływana jest Rozmowa Francisa Forda Coppoli. Ja w niniejszym artykule zestawię Powiększenie z innym filmem, będącym efektem wydatnej inspiracji dziełem Antonioniego – Wybuchem Briana de Palmy.

1. Intertekstualność i postmodernizm

Nim jednak Wybuch i Powiększenie zostaną rozebrane na czynniki pierwsze, warto pochylić się nad kluczowym w tym kontekście pojęciem, które w owej analizie okaże się niezbędne, mianowicie intertekstualnością. Jest to termin pojemny, trudny do jednoznacznego wytłumaczenia. Zrobił on zawrotną ka-rierę w XX-wiecznych badaniach literackich, co zaowocowało wielością de-finicji, wymyślanych i propagowanych przez literaturoznawcze autorytety. Ponieważ przywołanie zbyt dużej ich liczby zmąciłoby klarowność wywodu, przytoczę dwie, moim zdaniem, najbardziej wartościowe, choć różniące się od siebie. Pierwsza to krótka, lapidarna definicja autorstwa pionierki badań nad intertekstualnością, Julii Kristevej, dla której intertekstualność jest „pojęciem przydatnym do określenia faktu, że »każdy tekst jest zbudowanym z mozaiki cytatów wchłonięciem innego tekstu«”3. U Kristevej ma miejsce interesująca pozorność – na pierwszy rzut oka uznaje ona prymat tekstu wtórnego, jakkol-wiek zaznacza, że nie istnieje on jako tekst czysty, wolny od przeszłych zależ-ności i wpływów, lecz jest nimi silnie naznaczony. Na przeciwległym biegunie

3 J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, w: M. Bachtin, Dialog – język – kultura, red. E. Cza- plejewicz, E. Kasperski, PWN, Warszawa 1983, s. 396.

Intertekstualna (a)symetria... 183

znajduje się polski historyk literatury Michał Głowiński, definiujący intertek-stualność w ten oto sposób:

O intertekstualności […] można mówić tylko wtedy, gdy odwołanie do tekstu wcześniejszego jest elementem budowy znaczeniowej tekstu, w którym ono się dokonuje, czy też […] gdy dokonuje się semantyczna aktywizacja dwóch tekstów, jednak czynnikiem przewodnim jest tekst odwołujący się, aktywizacja zaś tekstu będącego przedmiotem nawiązania – zjawiskiem wtórnym4.

Głowiński – w przeciwieństwie do Kristevej – kładzie więc nacisk na dzieło późniejsze, czyli wtórne, przy jednoczesnym odwróceniu pojęć – w swej defi-nicji przymiotnik „wtórne” odnosi się do aktywizacji tekstu będącego podsta-wą, innymi słowy – akcentuje on ważniejszą rolę tekstu nawiązującego, jako czynnika wywołującego zjawisko intertekstualności, bez którego nie byłoby o niej w ogóle mowy.

Owa dialektyczna oscylacja między pierwotnym a wtórnym, tekstem-mat-ką a jego pochodną, zbliża nas do teorii postmodernizmu – finalnego akordu naukowo-kulturowej narracji XX wieku – jak pisał Fredric Jameson, „swoistej reakcji przeciw ustabilizowanym formom”5, uprawomacniającej wszelką twór-czą kontestację i redefiniowanie przeszłych ram pojęciowych i gatunkowych oraz stosowanie na szeroką skalę cytatów, aluzji i nawiązań do tekstów wcze-śniejszych. Postmodernistyczna orientacja bliska jest reżyserowi Wybuchu, Brianowi de Palmie, znanemu z częstego stosowania w swej twórczości wyżej wymienionych technik, miłośnikowi kina jako medium, który stara się przywo-ływać „kulturową pamięć całego kina”6, co można rozumieć jako powtarzające się w całym jego dorobku nawiązania do dokonań dawnych mistrzów i wyko-rzystywanie klasycznych reguł gatunkowych, do których kino zdążyło już nas na przestrzeni dekad przyzwyczaić.

2. Słowo o Wybuchu

Wybuch to oczywiście inny rodzaj kina, zasadzający się na innych fundamen-tach, operujący innymi środkami, odwołujący się do całkiem innej wrażliwo-ści, a przede wszystkim adresowany do innego odbiorcy aniżeli majstersztyk włoskiego twórcy. Spoglądając na filmografię de Palmy, łatwo można wy-

4 M. Głowiński, O intertekstualności, w: idem, Intertekstualność, groteska, parabola. Szki- ce ogólne i interpretacje. Prace wybrane, t. V, Universitas, Kraków 2000, ss. 13–14.

5 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, w: R. Nycz (red.), Postmo- dernizm. Antologia przekładów, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 191.

6 A. Helman, Brian de Palma jako dubler, w: E. Nurczyńska-Fidelska, Z. Batko (red.), Kino o kinie, czyli o autoświadomości w sztuce filmowej, Centralny Gabinet Metodyczny Edukacji Filmowej Dzieci i Młodzieży, Łódź 1993, s. 44.


wnioskować, że nie jest to jego najważniejszy, najlepszy ani nawet najpopu-larniejszy film. Bez wątpienia jednak najciekawszy i najmniej oczywisty, bę-dący, podobnie jak jego pierwowzór, wdzięcznym polem do analiz i praktyk interpretacyjnych.

Śledzimy historię Jacka, dźwiękowca pracującego przy postprodukcji ni-skobudżetowych horrorów. Pewnej nocy wyrusza on w plener, by nagrać od-głosy otoczenia i przypadkowo rejestruje wypadek samochodowy, w którym ginie kandydujący na prezydenta (USA) gubernator. Z katastrofy ocaleje młoda dziewczyna, Sally, która będzie jednak niewygodnym świadkiem zarówno dla macherów politycznych, jak i zabójcy-psychopaty. Jack musi ją chronić, przez co sam naraża się na niebezpieczeństwo. Dodatkowo, przekonany o tym, że gubernator padł ofiarą zamachu, usiłuje prowadzić prywatne śledztwo.

Już te informacje dają do myślenia i pozwalają uzmysłowić sobie syme-trię i asymetrię w relacji przedstawianych filmów, biorąc pod uwagę zarówno szczegóły fabularne, jak i sposób prowadzenia opowieści.

3. Związek niedookreślony

Niełatwo jest nazwać i ująć w jednym zdaniu relację łączącą oba filmy. Zbyt często krytycy popełniają błąd, pisząc o Wybuchu jako remake’u Powiększenia. Przypomnijmy, remake to ponowne nakręcenie filmu, przy czym nowsza wer-sja, przy zastosowaniu mniej lub bardziej kosmetycznych i detalicznych korekt, zachowuje pierwotny schemat fabularny (zmienić może się np. jego wymo-wa). W tym przypadku zaś różnic na poziomie narracyjnym, dramaturgicznym i technicznym jest zbyt wiele, by uzasadnione było użycie owego pojęcia.

Po ustaleniach wstępnych problem mimo wszystko pozostaje. Zawieszeni między emblematycznymi skłonnościami a obawą przed zbanalizowaniem te-matu, powinniśmy znaleźć właściwy w tym kontekście termin, który najlepiej oddawałby istotę tego trudnego do określenia związku. W sukurs przychodzi francuski filmoznawca Gerard Genette i jego typologia zależności między dzie-łami filmowymi.

Oczywiście, typologia ta nie jest w pełni trafiona, nie wyjaśnia wszystkich syntaktycznych meandrów, jednak dwa z pięciu podanych przez Genette’a po-jęć wydają się adekwatne do określenia relacji, jaka łączy Wybuch i Powięk-szenie. Pierwsze z nich to intertekstualność (definiowana przez autora jako relacja współobecności, polegająca na rzeczywistej obecności jednego tekstu w drugim7). Nawiązując do wcześniejszych rozważań, można powiedzieć, że

7 Cyt. za: K. Majewska, Intertekstualność w filmie – odmiany i egzemplifikacje, „Studia Kulturoznawcze” t. XIX, red. S. Bobowski, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998, s. 80.


niezależnie od przyjętej perspektywy epistemologicznej obraz de Palmy re-alizuje postulat zarówno Kristevej, jak i Głowińskiego. Ujmując to ściślej: jest jawną mozaiką cytatów (w tym przypadku z konkretnego pierwowzoru), ale również praktyka wtórnej aktywizacji tekstu pierwotnego przy okazji interpre-towania tekstu odwołującego się jest czymś zgoła oczywistym i niepodlegają-cym dyskusji.

Drugim adekwatnym określeniem jest metatekstualność, rozumiana przez Katarzynę Majewską jako „zawarty w dziele komentarz do innego dzieła”8. Chodzi tu o relację niedosłowną, wychodzącą poza strukturę tekstualno-fil-mową łączność pomiędzy dwoma filmami. Wówczas mogłyby się w pełni ob-jawić symetryczność i asymetryczność.

Badając zjawisko intertekstualności, nie sposób nie wspomnieć o klasycz-nej już koncepcji dialogowości autorstwa rosyjskiego literaturoznawcy Michaiła Bachtina. Według niego „każda wypowiedź […] stanowi reakcję na wypowiedzi wcześniejsze i sprzyja powstawaniu dalszych [...], wyraża się w odwołaniu do społecznie funkcjonujących stylów”9. To wszystko wpasowuje się w postmo-dernistyczne pojęcie dzieła sztuki jako konglomeratu dokonań wcześniejszych artystów i pozwala na odczytanie i zinterpretowanie Wybuchu jako dzieła wła-śnie postmodernistycznego: swoistego, nietypowego odbicia Powiększenia. To wrażenie wzmacnia już sam oryginalny tytuł filmu de Palmy, Blow out, będący oczywistą grą z Blow up10.

4. Kłopot z gatunkiem

Karkołomnym zadaniem wydaje się próba przyporządkowania Powiększenia do jakiegokolwiek klasycznie rozumianego gatunku filmowego. Owszem, film Antonioniego zawiera cechy niektórych z nich, ale dla żadnego nie jest repre-zentatywny. Trwa w zawieszeniu między-, a raczej pozagatunkowym. Dlatego bezcelowe jest poszukiwanie dla niego odpowiedniej etykietki, gdyż nie o to reżyserowi Przygody chodziło. Nawet używane często w tym kontekście sfor-mułowanie „kino psychologiczne” uchodzi za anachronizm bądź pojęcie-wy-trych, którym można zamknąć dyskusję na temat każdego filmu niemieszczą-cego się w tradycyjnych ramach. Można więc stwierdzić, że Powiększenie jest swoistym filmem antygatunkowym. Dlatego też na jego tle Wybuch jawi się jako dzieło konwencjonalne, o wysokim współczynniku gatunkowości. Inny-mi słowy: to klasyczny thriller, z charakterystyczną narracją oraz sterowanym i dozowanym napięciem, eksplodującym w finale.

8 Ibidem s. 88. 9 K. Majewska, Intertekstualność…, s. 77.10 Oba tytuły zostały poprawnie przetłumaczone na język polski, pomimo że nie oddaje on

dobrze owej intertekstualnej gry słownej.


Gdy analizujemy dogłębnie i szczegółowo oraz dokonujemy porównania obu filmów, najbardziej uderzają nie podobieństwa, ale właśnie różnice mię-dzy nimi, co i tak do końca nie wyjaśnia tego fenomenu. Odrębność Wybuchu względem Powiększenia jest kwestią oczywistą i widoczną już po pierwszych minutach filmu (nawet jeżeli oba mają pewne cechy wspólne), ale przypa-trując mu się dokładniej, w dodatku mając podczas seansu w głowie sceny z Antonioniego, można zauważyć specyficzną zależność. Otóż Wybuch zdaje się być obrazem niemal dokładnie odwrotnym wobec Powiększenia. Inaczej mówiąc: tam, gdzie Antonioni zastosował konkretne środki wyrazu i rozwiąza-nia, tam de Palma użył przeciwnych, zmienił je, przeinaczył. To trawestacja, ale przewrotna, bo opierająca się na zasadzie opozycyjności; jakbyśmy spoglądali w zwierciadło, ale widzieli w nim nie samych siebie, lecz wszystko to, co wo-bec naszych cech przyrodzonych przeciwne. Tę opozycyjność można dostrzec zarówno na płaszczyźnie narracyjnej, fabularnej, jak i formalnej. Warto więc podjąć ten wątek, rozbijając go na poszczególne aspekty.

5. Dwóch samotników

Głównym bohaterem Powiększenia jest fotograf Thomas, a Wybuchu – dźwię- kowiec Jack. Obaj są względnie młodzi (w wieku około 30 lat), obaj zajmują się rejestracją rzeczywistości, obecnych w niej znaków i elementów, a następnie technologicznie przetwarzają je tak, by uzyskać jak najlepszy efekt, wizualny bądź audialny. Obaj również z pełnym profesjonalizmem i zaangażowaniem podchodzą do swoich obowiązków. Wreszcie obaj zdają się być świadkami zbrodni, przypadkowymi, niewymuszonymi. I na tym podobieństwa się kończą.

Co ich odróżnia? Oprócz medium, przede wszystkim sytuacja wyjściowa, a uściślając – materialna. Thomas, choć zajmuje się fotografią użytkową i pra-cuje dla świata mody, spełnia się w swoim zawodzie, otrzymując przy tym za-dowalającą gratyfikację finansową, pozwalającą chociażby na posiadanie luk-susowego auta. Jack z kolei prowadzi dużo skromniejsze, bardziej chaotyczne życie (w opozycji do pedantycznego i uporządkowanego Thomasa), w dodatku zdaje się mieć ambicje wykraczające daleko poza pracę przy postsynchronach tanich i wątpliwej jakości filmów grozy. Jeden i drugi jest samotnikiem, jak-kolwiek Thomasowi jest z tym wygodnie – wszelkie relacje zawiązuje praw-dopodobnie jedynie na stopie zawodowej i seksualnej, a więc mają mu one przynieść pewną transakcyjną korzyść, jak i zagwarantować przyjemne prze-żywanie egzystencji. O życiu prywatnym Jacka wiadomo niewiele, natomiast widzowie mogą na bieżąco obserwować rozwój jego znajomości z Sally: nić porozumienia, przyjaźń, może uczucie, któremu nie dane będzie się wypełnić, co oznacza, że w przeciwieństwie do Thomasa jest on człowiekiem o większej wrażliwości i otwartości.


Najważniejsza wydaje się tu jednak kwestia zachowania – pytania o to, jak każdy z nich reaguje na sytuację, która go spotkała, której był świadkiem. Thomas jedynie podejrzewa, wywołuje kolejne fotografie, usiłując dociec, czy faktycznie ujrzał mordercę z pistoletem. Warto zauważyć, że postać domnie-manego sprawcy widoczna jest wyłącznie na zdjęciach, które przecież mimo pozornej wiarygodności wcale nie muszą pokazywać prawdy. Inną postawę reprezentuje Jack – „w przeciwieństwie do bohatera Powiększenia, nie stara się dociec, czy medium, którym się posłużył, pozwala mu dotrzeć do prawdy. On jest przekonany – słusznie zresztą – że do niej dotarł. Pozostaje tylko w sku-teczny sposób wykorzystać zgromadzone dowody”11.

6. Świat przedstawiony i pozafilmowy

Pierwsze sekwencje obu filmów cechuje zaskakujące podobieństwo. W Po-większeniu widzimy Thomasa, nieogolonego, niedbale ubranego, wychodzą-cego z noclegowni w towarzystwie bezdomnych, który po chwili odłącza się od grupy i wsiada do zaparkowanego nieopodal luksusowego kabrioletu. W Wy-buchu widzimy mordercę-psychopatę, dopadającego swą ofiarę pod pryszni-cem w żeńskim internacie. Po chwili przebitka i kamera pokazuje nam, że to, co oglądaliśmy, działo się na ekranie i było tanim horrorem, przy którym pra-cuje Jack. Obydwa przypadki wykorzystują pojęcie iluzji, gry, pewnej fasady, by zwieść widza, by wyprowadzić go z percepcyjnej równowagi, by uświadomić mu cienką, niewidoczną niekiedy granicę między prawdą a fałszem; pokazują, że to, co widzimy, niekoniecznie jest wiążące i niekoniecznie realne.

Jeśli mówimy zaś o uniwersum pozafilmowym, to niepodobna nie poru-szyć także kontekstu i otoczki politycznej Wybuchu. Składały się na nią zarów-no wydarzenia z minionej dekady (afera Watergate), jak również ogólne za-chwianie postaw moralnych i spadek poczucia bezpieczeństwa amerykańskich obywateli. Film de Palmy jest więc przesiąknięty atmosferą strachu, paranoi, niepewności, chwiejności. Z kolei społeczno-polityczne tło w Powiększeniu prawie nie istnieje. Jest tylko jedna scena, w której jadący kabrioletem Tho-mas natrafia na manifestację studentów, protestujących przeciw prowadzeniu przez ówczesne mocarstwa programów nuklearnych. Dostaje od nich nawet tabliczkę, którą jednak po drodze gubi, co dobrze oddaje zarówno jego sto-sunek do medialnych i politycznych spektakli, jak i strategię filmową Antonio-niego, by dzięki wyabstrahowaniu diegezy filmu z konkretnych ram czasowych widz mógł skupić się na problematyce filmu i poznawać jego wartość niezależ-nie od czynników pozaartystycznych.

11 A. Pitrus, BLOW UP i BLOW OUT – dwa warianty autotematyzmu, w: B. Zmudziński (red.), Michelangelo Antonioni, s. 218.


7. Narracja i forma

Na gruncie komparatystyki filmowej styl i forma są niezwykle ważnymi czynni-kami porównawczymi i dystynktywnymi w odniesieniu do konkretnych twór-ców. Sposób opowiadania historii w dużej mierze przefiltrowany jest przez indywidualną wrażliwość autora filmu i warunkuje jego percepcję u odbiorcy.

Antonioni przyzwyczaił nas do swojej reżyserskiej maniery. Jak pisał Bogu-sław Zmudziński we wstępie do antologii esejów poświęconych twórcy Czer-wonej pustyni: „Jego kino zawsze robiło wrażenie chłodnego, zdystansowa-nego, przynosiło jednak niezastąpiony opis rozpadu więzi międzyludzkich”12. To zdanie dobrze podsumowuje styl Włocha – statyczny, niespieszny, operu-jący długimi, spowolnionymi ujęciami. Koncentracja na szczegółach (zarówno przedmiotach, jak i mimice twarzy bohaterów) znakomicie koreluje z wydźwię-kiem filmu; metaforyzują one ową samotność, erozję bliskości, intymności i szczerości, jakiej ulegli bohaterowie.

De Palma zaś tka opowieść w sobie właściwy sposób, ze znanych dobrze składników. Narracja oparta na gatunkowym thrillerze budowana jest przez szybkie tempo akcji, nieustanne napięcie, dążenie protagonisty do wyjaśnie-nia sprawy, a pod koniec filmu – do uratowania ukochanej. Reżyser bawi się tradycyjnymi elementami sensacyjno-miłosnej konwencji, co zostaje dodat-kowo podkreślone oddziałującą na emocje muzyką, dynamicznym montażem i – co oczywiste, jeśli weźmiemy pod uwagę profesję Jacka – efektami fonicz-nymi. O ile Antonioni zostawia widzowi chwilę na refleksję, pozwala każdej scenie, każdej wypowiedzi odpowiednio wybrzmieć, o tyle de Palma wyznaje filozofię utylitaryzmu czasowego, co skutkuje szybkim tempem i dramaturgią, przy jednoczesnej nonszalancji psychologicznej.

Podsumowanie

Poruszanie się po takim terenie analitycznym prowadzi nieuchronnie do na-stępującej – choć może to wobec niego brzmieć dość zaskakująco – konkluzji: Powiększenie po ponad 40 latach od premiery nadal jest dziełem żywotnym i niezwykle inspirującym. Owszem, większa część artykułu jest poświęcona Wybuchowi, ale przecież istnieje on cały jakby w odniesieniu do filmu Antonio-nego: to składając mu hołd, to przetwarzając obecne w nim motywy i rozwią-zania, kiedy indziej jeszcze tworząc pewną alternatywność względem swego wzoru. Nie dziwi więc konstatacja Andrzeja Pitrusa, że Powiększenie świetnie

12 B. Zmudziński, Wstęp, w: B. Zmudziński (red.), Michelangelo Antonioni, s. 7.


broni się bez Wybuchu, który z kolei blednie bez Powiększenia13. Wniosek ten jest zresztą efektem przyjętej na początku metatekstualnej strategii empirycz-nej, polegającej na dostrzeżeniu wybitności danego tekstu poprzez czytanie innego, późniejszego, jakby odnajdywanie pierwszego w drugim. Prawdziwe arcydzieła poznaje się bowiem często (i nie mam tu na myśli jedynie X Muzy, bo metodę tę stosowano już wcześniej na gruncie malarstwa, muzyki i litera-tury) nie tyle w czasie czystego obcowania z nim, ile dostrzegając, w jak wielu późniejszych dokonaniach widać ich ślady.

Summary

Intertextual (a)symmetry. The comparative analysis of Michelangelo Antonioni’s Blow up

and Brian de Palma’s Blow out

In my article, I want to prove that Antonioni’s Blow up – although made in 1960s – can be a highly influential film and a source of inspiration to lots of later directors. I decided to show it on an example of comparative analysis of Blow up and Brian de Palma’s Blow out, because I assumed that the real value of the first film could be per-ceived by the contact with the second that was inspired by the original.

After the introduction, I explain a few concepts, most important in the context of this article – intertextuality, metatextuality, postmodernism, dialogism – refering to the theories of the various authors (Głowiński, Kristeva, Bachtin, Genette), to de-scribe the relation between both films.

Next, I start the comparative analysis of Blow up and Blow out. Focusing on the genres, plots, narrations, characters and technical details, I try to prove that Blow up was an obvious inspiration for Blow out, but there are many semantic and struc-tural differences between them, based on the assumption of the asymmetry. Many solutions in de Palma’s work were opposite to Antonioni’s, but it also means that de Palma treated Blow up in a very creative way.

The conclusion of the article is that Blow up, after over forty years from pre-miere, is still one of the most influential and fascinating works of film art and films like Blow out are the confirmation of that thesis.

Słowa kluczowe: Antonioni, intertekstualność, postmodernizm, symetria/asymetria, dialogowość, cytat

Keywords: Antonioni, intertextuality, postmodernism, symmetry/asymmetry, dialo-gism, quote

13 A. Pitrus, BLOW UP i BLOW OUT..., s. 218.

Dagmara StankowskaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

POWIĘKSZENIE Powiększenia

Zabierając się do oglądania filmu Antonioniego Powiększenie na popularnym portalu internetowym, prócz samego filmu, dostrzegłam również inne propo-zycje, które portal ma do zaoferowania. Pojawiały się takie pozycje, jak: „jak powiększyć usta – szybki pilotaż”, „powiększenie zasobów portfela”, „wolność, zwiększenie minut”, „powiększenie liniowe” i wiele, wiele więcej. W zderzeniu tego zjawiska z tekstem Jurija Łotmana Problemy semiotyki i tendencje kina współczesnego, w którym pisze on, iż „życie należy rozszyfrować”1, zrodziła się myśl, pewnego rodzaju inspiracja. Czy aby słowem-kluczem nie jest sam tytuł, nie jest samo „powiększenie”? Bo jakże inaczej rozszyfrować życie, jak nie po-większając je wciąż i wciąż? Jak inaczej poznać jego konstrukcję i tajemnicę, nie wchodząc w nie coraz bardziej i bardziej, zbliżając się do jego centrum. Słowo to jest wszechobecne, występuje niemalże w każdej komórce i struktu-rze naszego życia.

Celem artykułu będzie zatem przybliżenie tudzież odpowiedź, czym jest samo powiększenie bądź powiększanie w kontekście tytułu, jak i samego filmu Antonioniego.

1. Znaczenie słowa „powiększenie”

Słowa niosą za sobą cały bagaż emocji, są zapośredniczone w kulturze, mają swoją historię. Jedno słowo może wyrazić wiele sensów albo może posiadać tylko jeden, który jest przypisany wyłącznie temu słowu. „Powiększenie” to przede wszystkim słowo – słowo, które niesie sens i znaczenie nadane mu

1 J. Łotman, Problemy semiotyki i tendencje kina współczesnego, w: idem, Semiotyka fil-mu, tłum. J. Faryno, T. Miczka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1983.

192 Dagmara Stankowska

przez kulturę. „Powiększenie” to zatem „odbitka fotograficzna”2 albo „rela-tywnie zwiększony obraz czegoś […]”3. Zaś samo „powiększanie” w formie bezokolicznikowej w znaczeniu słownikowym to „czynienie czegoś większym przestrzennie, pomnażanie czegoś liczbowo, zwiększanie, potęgowanie. Po-większanie wymagań, powiększanie siebie, stawanie się większym, zwiększa-nie się”4. Również w słowniku synonimów odnajdujemy równoważne znacze-nia słowa „powiększenie”. Tak oto „powiększenie” brata się z takimi słowami, jak: „wcielać, skomponować, skonstruować, rozwijać, dopisać, przedłużyć, podnieść się, wzmagać”5.

Jak można zauważyć, słowo to przekłada się swym znaczeniem na wiele dziedzin w życiu. Jest nie tylko słowem. Ma moc sprawczą, do której chciała-bym się ustosunkować w kontekście obejrzanego filmu.

Słowo to – czy też jego znaczenie – można odczytywać na dwóch pozio-mach: dosłownym i symbolicznym. „Przekaz dosłowny ukazuje się jako pod-pora przekazu symbolicznego”, pisze Roland Barthes6. Według niego przekaz dosłowny jest denotowany, a niedosłowny, czyli symboliczny – konotowany. Zatem denotacją, tj. przekazem dosłownym powiększenia w obrazie Anto-nioniego, jest zdjęcie, a raczej czynność objawiająca się w jego powiększaniu (blow up). Główny bohater dokonał powiększenia zdjęcia w celu wyostrzenia twarzy kobiety i scenerii, w której kobieta się znajduje. Tytułowe powiększe-nie jest niczym innym jak prostą czynnością związaną z fotografią, niezawie-rającą innego sensu. W tym znaczeniu powiększenie unaocznia się również w scenach powiększania numeru domu (wyraźnie widzimy, że główny bohater mieszka i pracuje pod numerem 39), nazw ulic, które mija bohater. Jest to prosty przekaz. Przekaz dosłowny. Bez metafor i poziomów odczytania sce-ny. Do zrozumienia go jest nam jedynie potrzebna wiedza, którą nabywamy w wyniku socjalizacji, dzięki czemu uzyskujemy podstawowe informacje o ota-czającym nas świecie. Nie potrzebujemy wiedzy specjalistycznej o powiększa-niu fotografii, aby bez problemu na tym poziomie odczytać znaczenie tytułu. Jednakże po obejrzeniu filmu ujawnia się kolejny sens – symboliczny – słowa „powiększenie”. Nie jest to tylko czynność, lecz siatka znaczeń, która tworzy świat głównego bohatera, gdyż „na poziomie przekazu »symbolicznego« prze-kaz językowy kieruje już nie identyfikacją, ale interpretacją”7.

2 A. Sikorska, O. Wojniłko (red.), Słownik współczesnego języka polskiego, Przegląd Rea- der’s Digest, Warszawa 1998, s. 126.

3 M. Szymczak (red.), Słownik języka polskiego, PWN, Warszawa 1982, s. 870.4 A. Sikorska, O. Wojniłko (red.), Słownik współczesnego języka polskiego, s. 126.5 A. Dąbrówka, E. Geller, R. Turczyn, Słownik synonimów, Świat Książki, Warszawa 1996,

s. 152.6 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, KR, Warszawa 1996.7 Ibidem.

POWIĘKSZENIE Powiększenia 193

2. Zbliżenie i dystans w relacjach międzyludzkich

W filmie można zaobserwować relacje głównego bohatera z innymi ludźmi. Zauważalny jest tu dystans, jaki wytwarza on między sobą a resztą. Powiększa go, będąc aroganckim, nieczułym draniem, zwłaszcza w stosunku do pracu-jących z nim kobiet. Buduje symboliczny mur, którego nie pozwala przekro-czyć. Spotęgowaniem dystansu jest scena w antykwariacie, gdzie Thomas staje w szranki słowne ze sprzedawcą. Na każdy argument tego drugiego ma kontrargument. Jednakże w obliczu tajemniczej bohaterki ze zdjęcia dystans znika. Następuje pozytywne wartościowanie powiększenia. Powiększenie jest tu rozumiane jako zbliżenie. Kiedy Jane przychodzi do Thomasa po zdjęcia, tworzy się między nimi niewidoczna więź. Z początku ujawnia się napięcie, ale z upływem czasu pojawia się rozluźnienie i swoboda. Nastąpiło zbliżenie. Może o tym świadczyć półnagość bohaterów, która symbolizuje tu zluzowanie (de relais); zwiększyli bowiem między sobą porozumienie. Widoczne są też emocje, co sugerowałoby powiększenie dystansu bohatera do samego siebie. Mur zaczął się kruszyć. Nie zwiększył się. Tak jak w życiu, z jednej strony, wciąż i wciąż zbliżamy się do kogoś, z drugiej – potęgujemy dystans wobec niego. Po-większenie w tym ujęciu jest więc nośnikiem relacji międzyludzkich. Ma moc sprawczą, której nie wypowiadamy, ale odczuwamy. Słowo to, a może bardziej jego sens, zawiera się w działaniu.

3. Powiększanie jako ciekawość i wiedza oraz zgubność potęgowania

Kolejne odczytanie znaczenia słowa „powiększenie” to zdobywanie wiedzy, pożądanie zaspokojenia ciekawości. Przede wszystkim chodzi tutaj zdjęcie. To na jego temat, a może bardziej na temat osoby, która się na nim znajduje, bohater chce powiększyć swoją wiedzę. Chce zgłębić to zdjęcie. Doszukać się w nim ukrytego sensu. Przez dosłowne powiększenie szuka niedosłowności, niedopowiedzeń, które chce dopowiedzieć. Chce więcej i więcej. Łapczywie chwyta nawet najmniejszy szczegół fotografii. Powiększa wymagania w sto-sunku do siebie. Chce powiększyć coś nieuchwytnego. Udaje mu się to. Do-pisuje kontekst do fotografii. Jednak wiedza ta prowadzi go do zguby. W tym sensie powiększanie nie zawsze jest dobre. W przypadku Thomasa wiedza ta konstruuje go na nowo. Jego świat odwraca się do góry nogami. Przedtem – przed zrobieniem „zgubnego” zdjęcia – szedł do parku żwawym krokiem, teraz z niego ucieka. Uchodził za podrywacza, teraz dowiaduje się, że żona go zdradza. Traci grunt pod nogami, wszystko wydaje mu się nierealne. Z takim

194 Dagmara Stankowska

ujęciem koresponduje przesąd, że ciekawość to pierwszy stopień do piekła. Ale zanim na tym stopniu staniemy, nieustannie dokonujemy powiększania siebie, własnego ego i rozumu, przekraczając mentalnie i czasem fizycznie tę niewidzialną granicę poznania. To ujęcie również oddaje wypowiedź malarza. Gdyby nie powiedział nam, obserwatorom, i głównemu bohaterowi, że na ob-razie jest noga, nigdy byśmy się tego nie dowiedzieli. Patrząc na dzieło, do-strzegalibyśmy jedynie abstrakcję. Przez zabieg powiększenia niektórych scen widzowie dowiedzieli się, że Bob Dylan is dead i że w pracowni Thomasa wisi traktat o Ludwiku XV. Może to świadczyć o tym, iż nie tylko bohater ma inten-syfikować swą wiedzę, ale również widz – powiększać swoją.

4. Lata 60. XX wieku pod LUPĄ

W obrazie Antonioniego obserwujemy kulturę i życie lat 60. Zostały tu nakre-ślone stosunki, jakie wówczas panowały. Ukazany został świat sztuki – jego deformacja, którą możemy zauważyć w postaci mizernych, wręcz chorobliwie chudych kobiet, które walczą o zachwyt fotografa, robiąc z siebie pośmiewi-sko, kukły, które dla paru zdjęć zrobią wszystko. Zamkną oczy i będą czekać na znak. Kolory, kształt ciał, zachowanie – to wszystko jest przerysowane, a więc uwypuklone, spotęgowane po to, byśmy zobaczyli ten wszechobecny marazm, znudzenie i sztuczność. Po wzięciu pod lupę lat 60., widzimy, że nawet trup przestaje być ekscytujący. Ta przesadność znów wyrażona jest w powiększa-niu. Powiększenie jako nadęcie, wyolbrzymienie, ale też surowość. Jako czyn-ność oceniająca. W tym podejściu powiększenie wychodzi poza film. Dotyczy widza, który ma się pochylić i ocenić tamten świat, tamten czas.

Odnosząc się do całości filmu, można stwierdzić, że powiększenie zostało tu ukazane jako przyjrzenie się światu bohatera – pokazanie, jaki on jest na-prawdę. Filmowy świat jawi się jako iluzoryczny i pełen niewiadomych. Uchwy- cone tu zostało istnienie jako coś nieuchwytnego i delikatnego. Świetnie ukazu-je to scena rozmowy Thomasa z modelką na przyjęciu. Thomas mówi: „miałaś być w Paryżu”, a ona odpowiada: „jestem w Paryżu”. Granica między tym, co realne, a tym, co nierealne, jest płynna. Być może jedynie rozbicie gitary i trzy-manie gryfu gitarowego jest symbolem czegoś, co łączy nas z rzeczywistością. Powiększenie tudzież powiększanie jest zabiegiem demaskacji. Jest samym w sobie demaskowaniem granicy między rzeczywistością a metafizycznym światem. Uwypukla opozycje: bezpieczne – niebezpieczne, obłęd – racjonal-ność. Słowo to, choć nie posiada przedmiotu, jest niesłychanie silnym i magicz-nym terminem. Nawet nie wypowiadając go, działamy poprzez nie. Konstruuje nasze jestestwo – zarówno poprzez swoją bliskoznaczność, jak i analogię czy też sens nadany mu dopiero po dokonaniu danej czynności.

POWIĘKSZENIE Powiększenia 195

Analiza niektórych idiomów też przynosi interesujące wnioski. Na przykład „piąte koło u wozu”. Powiększenie nie jest tu wyrażone wprost, ale można zaobserwować czynność w postaci zwiększenia liczby kół, co powoduje, że coś staje się problemem. Jak modelki, które nachodziły Thomasa najprawdopo-dobniej w celu zrobienia kariery i osiągnięcia sławy. Właściwie to powiększe-nie liczbowe o piąte koło przeistacza się w kłopot. Czy „chcieć czegoś całym sercem i całą duszą” – jak nasz główny bohater, który za wszelką cenę chce odgadnąć, co kryje się za wyrazem twarzy Jane i na co patrzyła w parku – wyraża zwiększenie swojego pragnienia do takiego stopnia, że wykracza poza zwykłe potrzeby.

Powiększenie to, trywializując, film o powiększeniu fotografii, ale też o po-większeniu jako sile sprawczej świata. Jest to czynność, znak, który jest wyłą-czony spoza czasu i przestrzeni, a jednocześnie cały czas obecny i kreujący rze-czywistość. Powiększenie to swego rodzaju klucz do szyfru. Szyfrem jest życie, szeroko pojęta rzeczywistość. Słowo „powiększenie” (oraz tytuł Powiększenie) jest polisemią, którą możemy albo „zluzować”, albo „zawiązać”8. Jest swoistą wolną grą językową – między obecnością a nieobecnością9. Bo niby jest, ale tak po cichu, jakby go nie było…

Summary

Blow up of Blow up

Blow up, in the Antonioni’s film context, is the function, which we can use to expand our knowledge, like the objects at the photographs. The concept of Blow up was for-mulated as a key interpretation of phenomenons which surround us. The multiplica-tion of using “the blow up”, and also defining the word “blow up” is the crucial topic of the film. What is the blow up and what might it be? The question considered of the basis of expamples like knowledge (How do we expand our knowledge?) or relation between people. (How could we change the relation between us thanks to “blow up”?) The text attempts to answer the question if “blow up” has it’s own limits?

Słowa kluczowe: Antonioni, powiększenie, powiększenie Powiększenia, granice, wiedza, przekroczenie, obiekt, fotografia, fenomenyKeywords: Antonioni, blow up, blow up of Blow up, limits, knowledge, expand, ob-ject, photography, phenomenons

8 Ibidem.9 J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, tłum. M. Adamczyk,

„Pamiętnik Literacki” 2/1986.

Bartosz SzafarzUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Międzykierunkowe Indywidualne Studia Humanistyczne

Powiększenie Michelangela Antonioniego jako studium aktu fotografowania –

semiotyczne uogólnienie

Powiększenie nie jest filmem nowym (1966), co jest o tyle bardziej zauwa-żalne, że technologia, a ściślej: technologia fotograficzna, jest jego motywem przewodnim. Dziś praktycznie każdy jest fotografem. Każdy aparat komórkowy wyposażony jest w aparat. Każdy posiada komputer, który może służyć przy-najmniej do podstawowej obróbki zdjęć, w tym powiększenia. Im bardziej odległy w czasie i/lub przestrzeni jest kontekst powstania zdjęcia, tym mniej mu ufamy i tym mniej interesuje nas skrywająca się za nim rzeczywistość. Fo-tografia przyzwyczaiła nas do kłamstwa, nawet w tak niewinnych aspektach jak saturacja kolorów1. Dlatego tak bardzo w nowoczesnych mediach zdarza nam się fetyszyzować „naturalność”, a demonizować „wystudiowanie”, czego efektem jest oczywiście wystudiowanie samej naturalności2.

Obraz fotograficzny nie jest więc świadectwem prawdy, a to prawda przy-kuwa uwagę Thomasa, bohatera Powiększenia. Znudzony studiem, zirytowa-ny niemożnością zarejestrowania „naturalnego” uśmiechu3, wychodzi w po- łowie sesji, by uwiecznić coś spontanicznego. Okazuje się, że to, co sponta-

1 Przez kłamstwo rozumiem tu umyślną manipulację, nie zaś zniekształcenia wynikające z ograniczeń sprzętowych.

2 Por. stwierdzenie: The irony is that if the goal is to produce a faithful copy of reality, the image must be manipulated! M. Schacter, Am I a photographic cheat?, w: The Luminous Landscape, http://www.luminous-landscape.com/essays/am_i_a_photographic_cheat.shtml [12.10.2012].

3 Por. komentarz do pewnej fotografii (Marion Post Wolcott, Dude at rodeo. Ashland, Montana. 1941): It feels right. We expect this evidently wealthy young woman [...] to have a grin on her face. J. E. Mason, How photography lies even when it’s telling the truth: FSA Photography & the Great Depression, http://johnedwinmason.typepad.com/john_edwin_ma-son_photogra/2010/03/how_photography_lies.html [11.10.2012].

198 Bartosz Szafarz

niczne, pozbawione sztucznej konwencji, traci jasność znaczenia – wymaga interpretacji. Warto przypomnieć, że istota tego problemu została ujęta w wy-powiedzi Billa o swoich dziełach, która później zostaje powiązana z fotogra-fiami Thomasa spostrzeżeniem Patricii na temat powiększenia: „wygląda jak jeden z obrazów Billa”. Bill tak mówi o swoich obrazach: „Nie znaczą nic, kiedy je wykonuję. To tylko chaos. Dopiero później znajduję punkt zaczepienia, jak ta noga” (tu Bill wskazuje na fragment swojego abstrakcyjnego obrazu).

Wypowiedź ta zwraca uwagę na różnicę między perspektywą twórcy a per-spektywą odbiorcy. Odbiorca nierzadko staje przed rzeczą już nazwaną. W sło-wach Billa nie było zaznaczonej różnicy między geometrycznym kształtem na obrazie a jego interpretacją, „nogą” – nie wskazuje on tu palcem interpretacji, lecz rzecz samą w sobie, po prostu „nogę”4. Rzecz z chaosu staje się tym, czym jest, ale w żadnym momencie chaos nie współistnieje z rzeczą. Dopiero per-spektywa czasu, „stawania się”, pozwala je połączyć5. Doświadczenie stawania się jest dostępne jedynie twórcy, nie biernemu odbiorcy. Figurą odbiorcy jest np. Ron – znudzony koneser, który zupełnie nie rozumie ekscytacji głównego bohatera. Zdjęcia są dla niego dobre, wręcz świetne, ale tylko tyle: nie stano-wią materii jego życia, lecz są ozdobą, dodatkiem. Thomas nie jest w stanie przekazać mu swego przejęcia podejrzeniem morderstwa. Ron jest co prawda odurzony narkotykami, alkoholem, ale one tylko zniekształcają percepcję, jest więc wciąż w stanie określić prawdziwą przyczynę swej obojętności: „nie je-stem fotografem”. Stawką nie jest zawiadomienie policji – ta sugestia ze stro-ny Patricii nie wzbudza w Thomasie silniejszej reakcji. Jako fotograf mówi do Rona: „musimy je [ciało – B. Sz.] sfotografować!”. Chodzi tu o odseparowa-nie chaosu od rzeczy, nadanie nazwy, sprawienie, by to, co tajemnicze, takie być przestało – o „rozszyfrowanie kryminalnej zagadki”, używając słów same-go Billa. Rozmowa ta uświadamia różnicę między doświadczeniem fotografa

4 Choć odnoszę się do pokantowskiego rozróżnienia Hegla „w sobie” – „dla siebie”, pro-blem się tutaj nawarstwia, jak zawsze zresztą, gdy mamy do czynienia z samoodniesieniem: to jest noga „w sobie”, ale „dla Billa”. Ad infinitum?

5 Warto zwrócić uwagę na dwa użyte tu koncepty. Koncept ogólny – „stawanie się” – jest znacząco eksponowany w całej filozofii Gilles’a Deleuze’a i przeciwstawiany porządkowi „bytu”. Oczywiście rozróżnienie to dokonywane jest w nawiązaniu do Heideggerowskiego przeciwsta-wienia „byt – bycie”. Koncept szczególny – „stawanie się tym, czym się jest” – paradoksalnie brzmiący, ma doniosłe znaczenie dla Slavoja Žižka, który niejednokrotnie nazywa go „retro-aktywnym stawaniem się”. Filozof ten odnosi się tu, oprócz Deleuze’a, przede wszystkim do Jacques’a Lacana interpretującego Freudowską analizę traumy. W takich to kontekstach obra-ca się moja lakoniczna refleksja. Oczywiście relacje pojęć poszczególnych filozofów nie są tak systematyczne i ścisłe, jak je tu przedstawiam, ale ze względu na to, że pojawiają się na jednej karcie, należy przynajmniej spróbować połączyć je nicią wspólnej narracji. Por. G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, tłum. P. Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000; G. De-leuze, Logika sensu, tłum. G. Wilczyński, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2011; idem, Różnica i powtórzenie, tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, KR, Warszawa 1998.

Powiększenie Michelangela Antonioniego jako studium aktu fotografowania... 199

a doświadczeniem biernego „konesera”, uświadamia ją zarówno nam, widzom filmu, jak i Thomasowi. Komercyjna fotografia, artystyczna czy reklamowa, jest sztucznie wygenerowaną sferą semiotycznej konwencji – autentyczne do-świadczenie pozostaje poza społecznym dyskursem, jest wewnętrzną traumą, osamotnioną jak postać głównego bohatera w ostatnim, przerażającym ka-drze Powiększenia6.

O ile więc fotografia jest dla odbiorcy w znacznej mierze formą semio-tycznie zamkniętą, o tyle fotograf mierzy się niejako ze świeżo otwartą raną w przestrzeni semiozy. To on i jego pamięć jest łącznikiem między sztucznym obrazem a spontaniczną rzeczywistością. Fotograf wierzy w swój obraz, bo to on jest świadkiem momentu przejścia rzeczywistości w jej odbicie w fotogra-ficznym medium. On wciąż ma szansę przeżyć batalię między pamięcią a tym, co zarejestrowane, między technologią a organizmem, między rzeczywistością a artefaktem. Dla fotografa obrazy innych są o tyle wartościowe, o ile może je odnieść do własnej techniki, zatem cała artystyczna podnieta tkwi nie w pa-trzeniu, lecz w akcie fotografowania. O Powiększeniu można powiedzieć, że jest właśnie studium tego aktu. Przez akt rozumiem tu zespolenie samej czyn-ności fotografowania z wykonawcą oraz przedmiotem tej czynności.

Niemniej jeżeli skupić się jedynie na tych fragmentach filmu, które explici-te dotyczą fotografii i nie tylko w tym aspekcie, że przedstawiają postępowa-nie głównego bohatera-fotografa, można zauważyć obfitość obrazów pozornie z fotografią niezwiązanych. Błędem interpretacyjnym i nieżyczliwością wobec twórcy byłoby nie próbować znaleźć dla nich wspólnego mianownika i trakto-wać te sceny jako wypełniacz. Film mówi i wierzę, że zadaniem odbiorcy jest tę mowę filmu zrozumieć, tj. przeprowadzić sensotwórczą operację na docie-rających obrazach, zwłaszcza gdy są to obrazy z początku niezrozumiałe. Klu-czowym działaniem sensotwórczym jest samo zwrócenie uwagi, wydobycie z szumu informacji przedmiotów konkretnych, czyli takich, które mogą stać się bohaterami naszych myśli. W Powiększeniu zwracają uwagę sceny błądzenia, epizody pozbawione wartości z punktu widzenia dramatycznej osi fabularnej, czyli dominujących konwencji narracyjnych. Oczywiście zwrócenie uwagi nie jest tożsame z zaciekawieniem. Być może wyłom uczyniony wobec naszych przyzwyczajeń jest dla nas nieprzyjemny, a nawet – nudny. Nie można jed-

6 Nie chodzi tu o egzystencjalistyczną gloryfikację „autentyczności” jako czegoś przeciw-stawnego do Sartre’owskiej „złej wiary”. Dla Žižka np. autentyczna jest „zbyt duża identyfika-cja” (overidentification) z konwencją, swoista „autentyczność maski”. Trzeba też zwrócić uwagę na psychoanalityczne pojęcie traumy – tego, co nie jest w stanie zamanifestować się jako zna-czące w dyskursie. Autentyczna egzystencja, gdyby istniała, byłaby symbolicznym samobój-stwem. „Nie znaczą nic, kiedy je maluję” – tak jak dziecięce bazgroły. Por. S. Žižek, W obronie przegranych spraw, tłum. J. Kutyła, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2008; idem, Wzniosły obiekt ideologii, tłum. J. Bator, P. Dybel, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001.

200 Bartosz Szafarz

nak nie dostrzec analogii z młodszym reżyserem – Jimem Jarmushem, zwa-nym „poetą nudy”. W tym przekornym sformułowaniu daje o sobie znać ów rozdźwięk między kategorią uwagi a kategorią nudy oraz niepewny charakter tej ostatniej (choć intuicyjnie to nuda może zdawać się tym, co najbardziej bezpośrednie i miarodajne). Uwaga jest tym, co zachodzi, zaś nuda – tym, co przychodzi później, jako sens nadany temu, co zauważone. Jeżeli można być poetą nudy, to nuda nie jest kategorią poetyki.

Skupię się więc na uwadze. Można o niej mówić, ujmując ją z wielu per-spektyw. Wyżej mówiłem o uwadze odbiorcy, skierowanej na obraz (perspek-tywa A). Można też mówić, że każdy obraz jest świadectwem uwagi skierowa-nej przez twórcę na to, co w centrum tego obrazu. Zwracając uwagę na długie ujęcia przedmiotów martwych, można zapytać, dlaczego zwróciło to uwagę filmowca, że postanowił to zarejestrować (perspektywa B)? Trzecią perspekty-wą (C) jest perspektywa samego bohatera. Dlaczego on, wciągnięty w fabular-ną intrygę, zajmuje się takim banałem?

Zwracają uwagę następujące sceny: a) początkowa i b) końcowa scena z mimami, c) koncert The Yardbirds oraz walka o szczątki gitary Jeffa Becka, d) antykwariat i zakup śmigła, e) spotkanie z pikietującymi pacyfistami, f) flirt z aspirującymi modelkami. Z pozoru jedynym elementem łączącym je z głów-ną osią fabularną jest postać Thomasa.

Podąża on od miejsca do miejsca i podróże te są widzowi filmu przedsta-wiane z wieloma szczegółami. Po co? Wzrok bohatera skanuje otoczenie – być może czegoś szuka. Jest przecież fotografem, jego zadaniem jest poszukiwać, obserwować, wynajdywać obrazy warte uwiecznienia. Tego nie da się zapla-nować. Dlatego być może podróżujemy razem z nim, również nie wiedząc, co z tego, co widzimy, jest wartościowe, godne oglądania. Być może obraz nie ma głębszego sensu ponad to, że jest ładnie wykadrowany, zmontowany, ujęty. A może ma – jest jak filmowiec podążający za bohaterem, robiący to samo, co on, tylko za pomocą innego medium. Ale to inne medium, film, upodabnia się w tej chwili do fotografii, przepaść między nimi, ruch, zaciera się – nie ma tu wiele akcji, jest tylko bierne oglądanie i kadrowanie zwykłej rzeczywistości. Tak jakby film i fotografia wzajemnie się komentowały. Czy jest coś w śmigle znale-zionym w sklepie z różnościami, co wyróżnia je spośród reszty szmelcu zalega-jącego na półkach? Dlaczego w ogóle reżyser, scenarzysta zwraca na to naszą uwagę, każe nam je oglądać? Przedmiot zostaje wyróżniony z tła, postawiony przed nami i samo to, bez żadnych dodatkowych uzasadnień, czyni go godnym uwagi. A skoro brak uzasadnień, to jakie miałoby być kryterium, według które-go bylibyśmy w stanie ocenić wspomniany przedmiot jako bardziej lub mniej wart naszego postrzeżeniowego wysiłku niż np. „tajemnicza historia” morder-stwa? Załóżmy, bo tak chyba jest, że ta „tajemnicza historia” przemawia do nas bardziej niż coś wydającego się być, na pierwszy rzut oka, rzeczą przypadkową.


Dlaczego tak się dzieje? Dlaczego akurat „tajemnica”? Jakie uprawomocnie-nie jesteśmy w stanie znaleźć dla naszego pragnienia oglądania właśnie jej? Najprawdopodobniej nie będzie ono lepsze niż gest głównego bohatera: „we-zmę to śmigło”, niż nagłe zaangażowanie się w walkę o szczątki gitary rzuconej przez muzyka w tłum. Zwróćmy uwagę na to, co się dzieje potem: bohater za-pomina o śmigle, złamany gryf gitary wyrzuca, modelki zbywa słowami: „jutro, jutro”, antywojenny transparent wypada z samochodu pod wpływem wiatru... Nic z tych rzeczy nie było istotne, prócz samego zaangażowania bohatera.

Nie powinna w takim razie dziwić ostatnia scena, w której fotograf literal-nie stwarza z nicości przedmiot, piłkę, w trakcie gry mimów w tenisa. Stwarza poprzez zwrócenie uwagi. A czym jest zachowanie mimów, jeśli nie zabawą z uwagą – zabawą polegającą na odebraniu semiotycznej „mocy” samemu fizycznemu przedmiotowi? Na udowodnieniu, a właściwie eksperymentalnej prezentacji faktu, że to nie przedmiot uwagi jest przyczyną tego, że zwraca się na niego uwagę. Wszak do momentu (punktu), w którym uwaga zostaje „zwrócona”, nie istnieje on w przestrzeni semiotycznej, „piłka” mimów nie ma żadnych właściwości fizycznych, zmysły jej nie rejestrują. Przyczyną jest czy-jaś inna, fizycznie dostrzegalna uwaga, tutaj: uwaga mima/-ów, manifestująca się m.in. w gestach. Można podkreślić niepewny, nieuchwytny i rozciągnię-ty w czasie status ontologiczny tej stwórczej uwagi-gestu, rozciągnięty dwu-etapowo: 1) chwilowo zwracamy uwagę na czyjąś uwagę-gest, obserwujemy z zewnątrz, biernie, nie uczestnicząc w sytuacji, której sam gest jest częścią, pozostając na poziomie „meta”, biorąc całą sytuację w nawias, niczym w ma-tematycznym symbolizmie F(f(a)). Tym samym jednak 2) automatycznie po-zbawiamy się owego dystansu, gdyż koniec końców każda funkcja F(x) okazuje się redukowalna do F’(a), o ile jej dziedzina zamyka się w f(a) – gest zakreśla więc dziedzinę naszej uwagi-funkcji, po czym ulatnia się, jakby go nigdy nie było, nie ma już sfery „meta”, jesteśmy częścią sytuacji, tylko my i „przedmiot” – niewidzialne piłki mimów. Jak to się jednak dzieje, iż w ogóle dochodzi do tego, że cały proces zostaje zainicjowany? Wyżej między wierszami użyłem prostego wytrychu w postaci zmysłowej rejestracji właściwości fizycznych – być może zbyt wulgarnego dla humanisty, gdyż wprowadzającego ostatecz-ną, choć chwilową, fizykalistyczną instancję rozstrzygającą o rzeczywistości – poszukujmy fizycznego gestu „początku”, a będziemy wiedzieć, co jest, tak jak w biblijnym „na początku było Słowo”, lecz Słowo rozumiane jako fizycz-ne zjawisko tworzenia, rozprzestrzeniania i rejestracji fal dźwiękowych. Może jednak owa czasowość czyni to rozwiązanie wystarczająco subtelnym? Na tę chwilę kwestię analizy tego problemu pozostawię otwartą7.

7 Można np. iść w kierunku powiązania filozofii mowy Maurice’a Merleau-Ponty’ego, budowanej na gestach i ucieleśnieniu, z ontologią egzystencjalną Martina Heideggera, gdzie czasowość bycia wybija się na plan pierwszy. M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Wyd.

202 Bartosz Szafarz

W każdym razie przyczyną uwagi bohatera, jego zaciekawienia semiotycz-ną luką w rzeczywistości, prowadzącego w konsekwencji do wypełnienia jej teorią morderstwa, nie jest jakieś konkretne wydarzenie w samej rzeczywisto-ści, lecz skierowana na ten sam punkt uwaga kogoś innego, uwaga-spojrzenie obecna w twarzy nieznajomej, twarzy zatrzymanej i zarejestrowanej na foto-graficznym papierze. Tak samo, w typologii opisanej powyżej, przyczyną uwagi typu A są uwagi typu B i C. W samym obrazie może nie być nic!

Mimo wszystko można wskazać coś, co wyróżnia tajemniczą historię po-większonej fotografii spośród wszystkich beztroskich, epizodycznych obsesji bohatera – jej nawracający charakter. Jest on szczególnie widoczny w scenie następującej po erotycznej „zabawie” z modelkami – kamera przedstawia niby punkt widzenia samego powiększonego zdjęcia wiszącego na ścianie, jakby spoglądającego na Thomasa, przypominającego o sobie tym spojrzeniem, upominającego się o uwagę. Nagle dla fotografa otaczająca go rzeczywistość i niedawne wydarzenia przestają istnieć, odgania modelki nerwowym ruchem ręki, krzyczy na nie zdenerwowany. Tajemnica powiększenia sama wraca do niego, na siłę łącząc rozsypane epizody filmu w linearną historię. To częsty chwyt narracyjny: tajemnica, która sama prosi się o rozwiązanie, której wła-ściwie nie chcemy ulec, ale nie możemy się oprzeć. Odczytując film poprzez ten klucz, można część epizodów „błądzenia” potraktować jako opór bohatera przed zewem zagadki powiększenia. Po raz pierwszy znika poczucie kontroli, nietykalności, a pojawia się strach. Świadectwem bezradności Thomasa może być to, że z jakiegoś powodu pojawił się na domniemanym miejscu zbrodni bez aparatu, stanowiącego integralny element jego postaci. Wyobraźmy so-bie dra House’a bez jego laski – przez ten krótki moment jest to inna postać. Odwzorowane jest to w sposobie zachowania: spojrzenie pozbawione jest już tej pewności siebie, ruchy pozbawione energii. Również w ostatniej scenie z mimami mamy do czynienia z czymś podobnym, gdy bohater obserwuje, jak pod jego stopy spada „rzucona” przez mimów „piłka”. Zmuszony jest od-stawić na moment swój aparat, pozbawić się narzędzia, które zapewniało mu kontrolę, powodowało, że to on był tym, który kierował mocą uwagi, kreując obrazy, może nawet historie, z niczego, tj. z semiotycznego chaosu. Tutaj piłka dotarła do niego już uformowana poprzez zachowanie, uwagę mimów. Nawet zignorowanie tej „piłki” byłoby już tylko reakcją. Podczas gdy w większości sy-tuacji pozostawał on w znacznym stopniu niezależny od tego, w czym uczest-niczył, to w przypadku tych dwóch sekwencji wydarzeń – spotkania z mimami przy korcie tenisowym i zaangażowania się w tajemnicę sfotografowanej pary w parku – inicjatywa nie należała już do niego. Bycie mimem jest w istocie

Naukowe PWN, Warszawa 1994; M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowal-ska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001.


wprowadzaniem innych w niezrozumiałe dla nich, bo bezpośrednio niedo-strzegalne, sytuacje. Odwrotnie mechaniczna reakcja tłumu, w który zostało rzucone trofeum – gitara, przyczyna oczywista dla każdego uczestnika. Można powiedzieć, że swoistym „mimem” była dla Thomasa tajemnicza nieznajoma i jej histeryczna reakcja na zrobione jej zdjęcia. Dlaczego odebranie tych zdjęć jest dla niej takie ważne? To nie główny bohater kieruje tu swoją uwagą (i wi-dza) – to do niej należała inicjatywa. W tym momencie nie było już odwrotu, splot „uwagi” wykreował przedmiot: „tajemniczą historię”, rzecz godną dzieła filmowego.

Rozszerza się więc znaczenie Powiększenia – nie jest to już opowieść o fo-tografii, to opowieść o uwadze, której fotografia (a i film jako taki, który jest w istocie fotografią w ruchu) jest swego rodzaju uosobieniem, konkretyzacją. Bo czy w momencie gdy fotografia stała się formą sztuki, to nie uwaga foto-grafa, zamiast przedmiotu znajdującego się na zdjęciu, nabiera centralnego znaczenia?

Summary

Michelangelo Antonioni’s Blow up as a study of an act of photographing: A semiotic generalisation

In this paper I try to interpret seemingly outdated portrayal of a photographer in Michelangelo Antonioni’s Blow up as a valid and still relevant illustration of what is essentialy a semiotic act of creating an object in a symbolic space. I describe this act as a function of paying attention towards a certain detail amidst the chaos. I argue for the importance of interaction between different subjects’ attention in such an act as opposed to ascribing the major role to the object’s inherent properties. The semiotic creation is contrasted with the passive semiotic participation, the first being a trau-matic and singular experience. Lastly, I distinguish a certain unstable type of object created: a mystery, the driving force of a film plot.

Słowa kluczowe: Antonioni, film, fotografia, semiotyka, tajemnica, tworzenie, uwaga

Keywords: Antonioni, movie, photography, semiotics, mystery, creation, attention

Tomasz WiśniewskiUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Nie-świadomość Thomasa (spojrzenie nie z ukosa)

Jeśli dziś psychika zastąpiła duszę czy, inaczej mówiąc, psychoanaliza zastąpiła teologię, to warto od razu przedstawić przyjętą „metodę” polemiki z filmem Antonioniego. Terry Eagleton zauważył, że podobnie jak istnieje niezliczona liczba zwaśnionych grup wyznaniowych, tak istnieje wiele szkół psychoana-litycznych, które zwalczają się nawzajem z równie fanatycznym zawzięciem1. Istotnie, z niepokojącą łatwością wyobrażam sobie, bym miał zostać rozstrze-lany przez Slavoja Žižka, gdybyśmy obaj żyli w ciekawszych czasach. Jeśli Eagle-ton ma rację, to prawdopodobne jest, że on sam również posłałby śmiertel-ną kulę w moim kierunku. Być może obu wydarzeniom towarzyszyłby ogień słuszności równy temu, który strawił katarów w twierdzy Montsegur w 1244 r. Pomijam kwestię, czy sam chwyciłbym za broń. Warto zauważyć, że irytujące istnienie racjonalistycznych sceptyków, autorów niezliczonych żarcików freu-dowskich, przypomina humor Dlaczego nie jestem chrześcijaninem? Bertran-da Russella czy podobną arogancję, choć gorszej jakości, sprzedawaną jako Bóg urojony. Analogie między psychoanalizą a teologią przybierają jednak naj-doskonalszą postać dopiero na przyjętym przeze mnie gruncie. Relacja analo-gii zostaje zastąpiona relacją tożsamości: Carl Gustav Jung w swoich późnych pismach zrównuje bowiem Nieświadomość z Bogiem2. Poniższa krytyka filmu Antonioniego jest koniec końców nie tyle krytyką z pozycji pewnej psychologii, ile z pozycji pewnej nowoczesnej „teologii”.

Perspektywa analizy Powiększenia w kontekście dzieł Junga jest pociąga-jąca głównie z uwagi na – centralną dla tego dzieła – kategorię symbolu3. Nie

1 T. Eagleton, Zło, tłum. B. Baran, Czytelnik, Warszawa 2012, ss. 29–30.2 C. G. Jung, Interviews and Encounters, Princeton University Press, Princeton 1977, s. 419.3 M. Piróg, Psyche i symbol. Teoria symbolu Carla Gustava Junga na tle ujęć porównawczych

rzeczywistości symbolicznej, Nomos, Kraków 1999.

206 Tomasz Wiśniewski

jest tajemnicą, że wybitne nazwiska Gilberta Duranda4, Paula Tillicha5, Josepha Campbella6 czy Mircei Eliadego7, jak i wielu innych rzeczników „radykalnego” ujęcia symbolu znanych każdemu, kto choć raz rzucił okiem na dział ezoterycz-ny w dowolnym antykwariacie, zaciągnęła – bezpośrednio bądź pośrednio – dług wobec teorii Jungowskiej. To kolejny powód, by sprawdzić możliwości in-terpretacyjne jej pojęciowego instrumentarium. Twierdzę bowiem, że Powięk-szenie ujawni swe nowe „tragiczne” jakości, kiedy zostanie zinterpretowane właśnie przez pryzmat myśli Jungowskiej.

Koncepcja Junga jest organicznie związana z jego teorią nieświadomo-ści kolektywnej. Szwajcarski psychiatra miał dotrzeć do niej, odkrywając pa-ralelne obrazy między treściami psychicznymi swoich pacjentów, własnymi doświadczeniami wizji, które rozpoczęły się w 1913 r., a uniwersum imagina-cji mitologicznej8. Koncepcja Freuda poprzestaje na osobistej nieświadomej warstwie psyche, ukształtowanej przez indywidualne doświadczenie. Jung przeciwstawia jej warstwę zbiorową i aprioryczną, która poprzedza i niejako „rozmywa” wszelkie partykularne, indywidualne doświadczenia. Jeśli umysł popada w stan obniżonego poziomu świadomości w czasie snu, fantazji, wizji czy transu, to pogrąża się w uniwersalnej i odwiecznej realności pierwotnych obrazów przeżywanych przez rodzaj ludzki od swojej prehistorii. Nawet gdy o tym nie wiemy, przez nasz umysł nieustannie przewijają się wielkie motywy mitologiczne i archaiczne symbole. Wynika z tego, że Jorge Luis Borges w Księ-dze snów miał rację, uznając sen za pierwszy gatunek literacki, choć książkę tę napisał dla żartu.

Jung jako lekarz uznaje rozziew między świadomym a Nieświadomym za przyczynę neurozy9. Ponowna integracja rozszczepionej psyche jest możliwa jedynie poprzez symbol. Jest on środkiem, za pomocą którego dokonuje się proces zwany przez Junga indywiduacją, polegający na stopniowym uświada-mianiu treści nieświadomości10. Poszerzanie pola świadomości pełni tu funk-cję wręcz soteriologiczną. Żywiołem tego, co symbolizowane, jest właśnie Nie-świadomość – to, co nieznane par excellence. Jest to powodem stanowczego odrzucenia redukcji roli symbolu do roli „znaku”. W Typach psychologicznych Jung pisze:

4 G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, tłum. C. Rowiński, PWN, Warszawa 1986. 5 P. Tillich, Pytanie o Nieuwarunkowane, tłum. J. Zychowicz, Znak, Kraków 1994. ss. 135–

215. 6 R. T. Ciesielski, Metamorfozy maski. Koncepcja Josepha Campbella, Wyd. Naukowe UAM,

Poznań 2006. 7 M. Eliade, Obrazy i symbole, tłum. M. i P. Rodakowie, KR, Warszawa 1998. 8 C. G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli, tłum. R. Reszke, L. Kolankiewicz, KR, Warszawa 1993. 9 Z. Rosińska, Jung, Wiedza Powszechna, Warszawa, 1998, ss. 66–82.10 Ibidem.

Nieświadomość Thomasa (spojrzenie nie z ukosa) 207

Każde ujęcie, które wyjaśnia wyraz symboliczny jako analogię czy skrótowe okre-ślenie czegoś znanego, jest semiotyczne. Ujęcie zaś, które wyjaśnia symbolicz-ną formę wyrazu jako najlepsze z możliwych, przeto nie dające się prześcignąć w swej klarowności czy dobitności sformułowanie czegoś względnie nieznanego, jest symboliczne. Ujęcie natomiast, które wyjaśnia wyraz symboliczny jako zamie-rzony opis czy przekształcenie czegoś znanego, jest alegoryczne11.

W ramach tego ujęcia mozna dostrzec, na czym m.in. zasadza się różnica pomiędzy freudyzmem a Jungiem. Jeśli dla psychoanalitycznego ortodoksa (powiedzmy, Gezy Roheima) treść marzenia sennego lub obraz mitologiczny stanowią ekspresję zakamuflowanego popędu seksualnego, to treść ta jest uwarunkowana przyczynowo, gdzie przyczyna została „rozpoznana”. Innymi słowy, „znane” odsyła do „znanego”. Jak wiadomo, Jung odrzucał koncepcję libido seksualnego. Zastąpił ją libido pojętym jako niezróżnicowana energia psychiczna. U Junga znane odsyła do Nieznanego: interpretacja z konieczności jest niepewna, mglista, a każde jej twierdzenie zawiera chroniczne „jak gdy-by”. Symbol jest wieloaspektowy, wielowartościowy, odnosi się do sfery, która kpi z zasady niesprzeczności, a chwali wszelką coincidentia oppositorum.

Enigmatyczna sfera kolektywnego nieświadomego poprzedza historycznie i strukturalnie świadomość. Ciągle zagraża „wchłonięciem” tej ostatniej. To dlatego Jung interpretował mity kosmogoniczne jako obrazową formę rodze-nia się świadomości. Można sądzić, iż zgodziłby się z Paulem Ricoeurem, który powiada, że „świadomość nie jest pierwszą rzeczywistością, którą możemy poznać, lecz ostatnią”12. Nie wydaje się jednak, by słynna formuła francuskie-go hermeneuty pochodząca z jego wczesnej teorii symbolu – „symbol daje do myślenia”13 – zadowoliła Junga, jeśli symbol miałby „tylko” dawać do myśle-nia. Znaczenia symbolu w ujęciu psychologii głębi nie sposób wyczerpać wy-siłkiem świadomego rozumienia. To, co świadome, jest jedynie „wierzchoł-kiem góry lodowej” naszego życia psychicznego – symbol potrafi oddziaływać na nas niezależnie od tego, czy poddajemy go refleksji, czy też nie; niezależnie od tego, czy o nim myślimy; niezależnie od tego, czy o tym wiemy. To ostatnie spostrzeżenie jest bardzo ważne dla analizy filmu Antonioniego.

Film otwierają i zamykają sceny, w których Thomas spotyka grupę przebie-rańców, mimów, ulicznych aktorów, błaznów. To wyznacza właściwie cały sens filmu. Owe postaci przywodzą na myśl średniowieczne karnawały, odwraca-jące wszelki porządek społeczny. Z punktu widzenia antropologii kulturowej mowa tu jakby o chaotycznej, barbarzyńskiej i lubieżnej parodii communitas Victora Turnera, której niezrównany opis dał Jose Saramago na pierwszych

11 C. G. Jung, Typy psychologiczne, tłum. R. Reszke, KR, Warszawa 1997, s. 525.12 P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka, tłum. E. Bieńkowska, H. Bortnowska, S. Cicho-

wicz, J. M. Godzimirski, H. Igalson, J. Skoczylas, K. Tarnowski, PAX, Warszawa 1985, s. 112.13 P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia, w: idem, Egzystencja i hermeneutyka, ss. 58–76.


stronach Baltazara i Blimundy. To antysystem rządzący się jednym prawem, polegającym na jego nieposiadaniu. Ta zbiorowa postać Błazna daje się jednak z łatwością utożsamić z czymś bardziej archaicznym, mianowicie z rozmaity-mi personifikacjami mitologemu trickstera, analizowanego przez Junga w jego komentarzu psychologicznym do klasycznego dzieła Paula Radina o mitologii Indian północnoamerykańskich14. Trickster to boski szelma, nieprzewidywalny złośliwiec, demoniczny szkodnik, nieokiełznany seksualnie wesołek, obsce-niczny przechera, amoralny żartowniś, którego spotykamy w światowym folk-lorze, mitologii, legendach, baśniach czy w średniowiecznym romansie. Jest zarazem nieskończenie głupi i nieskończenie sprytny, jak Joker w Batmanie. Niezwykle skuteczny, jeśli działa z pobudek egoistycznych; niezwykle szkodli-wy, jeśli działa dla dobra ogółu (Prometeusz z bratem Epimeteuszem – przy-kład grecki, choć dualny). Słowem, postać, z którą zabawnie jest się napić, ale można już do domu nie wrócić.

Trickster został uznany przez Junga za pierwotną, archetypową daną ludzkiej struktury psychicznej, stanowiącej symboliczny wyraz „niezróżnico-wanej ludzkiej świadomości, odpowiadającej psychice, która właśnie wyszła z poziomu zwierzęcego”15. Jung dokonuje również uogólnienia, włączając po-stać trickstera w pole bardziej znanego archetypu – Cienia16. Cień to mroczna strona duszy, strona nieświadoma, niezróżnicowana17. W tej interpretacji film Antonioniego przedstawia symboliczną ekspresję utraty możliwości wyjścia ze stanu quasi-zwierzęcego, nieosiągnięcie zbawiennego rozszerzenia świa-domości czy po prostu nihilizm psychologiczny. Thomas wynurza się niejako z głębin Nieświadomego, by na powrót do nich powrócić – choć być może nigdy się stamtąd nie wynurzył. Pomiędzy obrazami trickstera otwierającymi i zamykającymi film pojawiają się dwa główne tematy owego psychologiczne-go dramatu.

W Powiększeniu znaczenie kobiety zostaje brutalnie zredukowane do cia-ła. W samym filmie nie ma kobiet nieatrakcyjnych. Nawet właścicielem anty-kwariatu ze starociami okazuje się ładna, młoda kobieta. Thomas nie wychodzi względem kobiet ponad infantylny, arogancki stosunek młodzieńca, widzące-go w nich jedynie potencjalną quasi-erotyczną zabawę. Sytuacja jest tym bar-dziej anormalna, że do seksualnej „konsumpcji” nie dochodzi, a przynajmniej nie jest ona pokazana w filmie. Jeśli istotnie „konsumpcja” nie ma miejsca,

14 P. Radin (z koment. K. Kerenyi i C. G. Junga), Trickster: studium mitologii Indian północ- noamerykańskich, tłum. A. Topczewska, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.

15 C. G. Jung, O psychologii postaci Trickstera, w: P. Radin, Trickster: studium mitologii..., s. 226.

16 Ibidem, s. 228.17 E. Mieletinski, Poetyka mitu, tłum. J. Dancygier, PIW, Warszawa 1981, ss. 85–86. Por.

C.G. Jung, Aion. Przyczynki do symboli jaźni, tłum. R. Reszke, KR, Warszawa 2009, ss. 21–33.


to Thomas nie ma możliwości rozwinięcia swojej twórczej energii psychicznej na podstawie doświadczenia erotycznego. Archetyp animy to dla Junga treść nieświadomości przybierająca postać kobiety, którą następnie projektujemy na matkę bądź inne przedstawicielki płci pięknej. Anima pełni funkcję medium między „ja” a jego światem wewnętrznym18. Jeśli film Antonioniego pokazuje kobiety tak, jak widzi je Thomas, to domyślamy się, jak ubogie są związki „ja” Thomasa z jego światem wewnętrznym.

Druga płaszczyzna jest symbolicznie znacznie ważniejsza i ściśle związana z „dosłownym” znaczeniem filmu, z jego najbardziej sensacyjnym wątkiem: morderstwem. Jeśli jednak to wydarzenie zostanie odczytane symbolicznie, to uzyskujemy najbardziej przygnębiającą informację dotyczącą Thomasa. Morderstwo zostało dokonane na Starcu. Dla Junga mitologicznym wyrazem ostatniego szczebla procesu indywiduacji (w przypadku mężczyzny) jest postać Starego Mędrca – rodzaj mądrego czarownika, szamana, opanowującego po-tęgę Nieświadomego, nieśmiertelnego ducha19. Niezależnie, czy Thomas jest świadkiem morderstwa, czy samym mordercą, na planie wyobrażeniowym objawia się to przekreśleniem możliwości osiągnięcia rozwoju psychicznego. Oświetlenie głowy trupa Starca, którego odnajduje Thomas nocą, szczególnie podkreśla jego „duchowy”, pneumatyczny charakter. Cóż jednak po duchu, skoro jest martwy?

Nihilizm psychologiczny objawia się szeregiem innych, bardziej szczegóło-wych symbolicznych obrazów:

1. W mieszkaniu Thomasa często pojawia się na ścianie obraz przedstawia-jący biały okrąg otoczony czernią. Można zinterpretować go jako, ważną w pi-smach Junga, symboliczną reprezentację całości życia psychicznego głównego bohatera filmu: mandalę20. Przygnębiająco znaczące jest to, że owa mandala jest pusta. Dla porównania warto przywołać intensywnie wypełnione i bogate mandale tybetańskich mistrzów.

2. Przedmiotem, który Thomas kupuje w antykwariacie, jest śmigło. Śmi-gło w naturalny sposób kojarzy się z lotem, który jest archetypowym obrazem transcendencji, wyrywania się z obecnego świata uwarunkowań na wyższe po-ziomy bytu21. Na planie psychologicznym jego symbolizm jest tożsamy z „wstę-powaniem duszy”. Joseph Campbell uważał współczesne obiekty latające za przedłużenie archaicznego symbolizmu ptaka, anioła czy Boga „unoszącego

18 E. Mieletinski, Poetyka mitu, s. 86.19 Ibidem, s. 85.20 Jung analizował symbolizm mandali w wielu swoich pismach. Por. C. G. Jung, Psychologia

a religia, w: idem, Psychologia a religia Wschodu i Zachodu, tłum. R. Reszke, KR, Warszawa 2009.

21 M. Eliade, Brancusi i mitologie, w: idem, Próba labiryntu. Rozmowy z Claude-Henri Ro-cquetem, tłum. K. Środa, KR, Warszawa 1992, ss. 213–214.


się nad wodami”22. Sam Jung analizował tę problematykę na przykładzie nie-zidentyfikowanych obiektów latających, czyli UFO23. Thomas zdaje się mgliście przeczuwać symbolizm śmigła. Nie wydaje się jednak, by go sobie uświada-miał. W ostatniej scenie z tym przedmiotem podchodzi, bezmyślnie szturcha-jąc go nogą, po czym odchodzi.

3. Morderstwo dokonane na Starcu nie zostaje zgłoszone na policję. Tho-mas jest pozbawiony poczucia „wyższego porządku”, transcendującego, orga-nizującego i suwerennego wobec rzeczywistości. Kiedy jedna z kobiet zadaje mu pytanie, dlaczego tego nie zgłosił, zapada cisza, a wyraz twarzy bohatera dowodzi, że pytanie to jest dla niego niezrozumiałe.

4. W końcowych scenach filmu Thomas zdaje się widzieć w tłumie boską kochankę, wdowę po Starcu. Podejmuje próbę dogonienia jej. Mamy tu do czynienia z wzorcowym „opętaniem” przez animę24. Idąc za jej śladem, trafia do tłumnego miejsca, do którego dotarli uprzednio inni, być może w analogicz-ny sposób. Jest to społeczność neurotyków niezdolnych do, wydawałoby się, naturalnego doświadczenia estetycznego, jakim jest koncert muzyczny. Tłum spogląda na scenę otępiałym wzrokiem, które zwrócone jest raczej w stronę niedorozwiniętego „życia wewnętrznego” niż na zewnętrzną sferę zjawisk.

Film zamyka ponowne spotkanie Thomasa z grupą ulicznych błaznów. Tym razem wciągają go oni w osobliwą zabawę, polegającą na graniu w piłkę bez piłki. Zatem do omówionego wcześniej symbolizmu Trickstera dochodzi kolej-ny, zasadzający się na złudzeniu, iluzji, na tym, co myśl indyjska określała mia-nem złudzenia kosmicznego, Prządki, Mai, tancerki mamiącej złudzeniami25, a co jest synonimem życia pogrążonego w odmętach nieświadomości.

Interpretacja symboliczna jest z konieczności mglista i niepewna. Być może wynika to stąd, że więcej mówi o interpretującym niż o interpretowanym. Przyjmuję to ryzyko. Zresztą nie jest wykluczone, że duchowo rozbiera się każ-dy, kto pisze.

Na koniec poważniejsza uwaga historyczna. Akcja filmu Powiększenie dzieje się w Londynie, a więc w miejscu, gdzie istotna jest tradycja protestancka. Jung wielokrotnie wskazywał na fatalną sytuację psychiczną współczesnych spadkobierców reformacji. Bogactwo i pełnia katolickiego rytuału, dzięki swo-jej archaiczności, miały wzorcowo kanalizować naszą energię psychiczną26. Ko-

22 J. Campbell, Potęga mitu: rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, tłum. I. Ka- nia, Znak, Kraków 2007.

23 C. G. Jung, Nowoczesny mit. O rzeczach widywanych na niebie, w: idem, Przełom cywilizacji, tłum. R. Reszke, KR, Warszawa 2009, ss. 319–445.

24 C. G. Jung, Aion...25 Ibidem, s. 21.26 C. G. Jung, Próba psychologicznej interpretacji dogmatu o Trójcy Św., w: idem, Psycho-

logia a religia..., ss. 119–207.


ściół anglikański, mimo historycznego rozłamu, budził sympatię Junga27. Wy-daje się jednak, że Londyn przedstawiony przez Antonioniego takiej sympatii nie potrafiłby wzbudzić. Nie w tym sensie, że przedstawia jakiś okrojony świat religijny, lecz dlatego, że nie przedstawia go w żadnej postaci. Nic bowiem nie wiadomo o religijnej edukacji Thomasa ani o jakichkolwiek jego kontaktach czy lekturach, które mogłyby pośredniczyć w zdobywaniu „tradycyjnej” wie-dzy psychologicznej. W ujęciu Junga nie ma kontrowersji – z historycznego punktu widzenia sekularyzacja przyspiesza radykalnie od XVI wieku. Stwierdza to również luminarz socjologii religii, Peter L. Berger28.

Summary

Unconsciousness of Thomas (not a sideways reflection)

The article deals with the interpretation of Michelangelo Antonioni’s Blow up in the light of Carl Gustav Jung’s theory of the symbols. After the presentation of the con-cept of the collective unconsciousness the author shows Blow up psychological nihil-ism and and its connection with specific Jungian understanding of trickster mytho-logical image. Analytical psychology approach proposes understanding of symbols totally different from Freudian understanding and it’s near to theological point of view.

Słowa kluczowe: Jung, symbol, archetyp, trickster, Antonioni, nieświadomośćKeywords: Jung, symbol, archetype, trickster, Antonioni, unconsciousness

27 C. G. Jung, Życie symboliczne, tłum. R. Reszke, KR, Warszawa 2007, s. 310 i nn. 28 P. L. Berger, Święty baldachim. Elementy socjologicznej teorii religii, tłum. W. Kurdziel,

Nomos, Kraków 2005, s. 155 i nn.

Omówienia i recenzje

Tłum nie ma władzy

Dyskusja panelowa nad książką Wynaleźć codzienność. Sztuki działania Michela de Certeau, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008

W dyskusji panelowej udział wzięli pracownicy i doktoranci Zakładu Semiotyki Kultu-ry UAM: Marcela Kościańczuk (moderator dyskusji) (M. K.), Katarzyna Thiel-Jańczuk (K. T.-J.) (tłumaczka), Rafał Koschany (R. K.), Małgorzata Jankowska (M. J.), Agnieszka Doda Wyszyńska (A. D.-W.) i Piotr Jakubowski (P. J.). Dyskusja odbyła się w maju 2010 r.

M. K.: Witam wszystkich zebranych. Będziemy dziś dyskutować nad proble-matyką książki Michela de Certeau Wynaleźć codzienność. Sztuki działania. Mamy niewątpliwą przyjemność debatowania z autorką polskiego przekładu tej pozycji. Kasiu, jesteś drugim autorem tej książki (jak Anna Legeżyńska na-zywa tłumacza), powiedz, jak Ci się tłumaczyło tę książkę, jakie miałaś pro-blemy z tym tekstem i jak w ogóle zaczęła się Twoja przygoda z Michelem de Certeau?

K. T.-J.: W pewnym sensie to był przypadek. Wydawnictwo Uniwersytetu Ja-giellońskiego, do którego wysłałam kilka miesięcy wcześniej moje dossier, odezwało się do mnie z propozycją przekładu tej książki. Tekst ten był mi już znany, odwoływałam się do niego w moich publikacjach i z tego powodu zgodziłam się na tę pracę. Muszę jednak powiedzieć, że jak zwykle w takich okolicznościach terminy były bardzo napięte, więc nie było, niestety, mowy o możliwości pogłębionych studiów nad dorobkiem Michela de Certeau, przy-najmniej nie w satysfakcjonującym mnie stopniu.

M. K.: Czy miałaś jakieś problemy z tekstem?

K. T.-J.: Hm... praca nad przekładem nie była łatwa.

M. K.: Z czego ta trudność wynika? Kiedy czytałam książkę, myślałam o tym, że niezwykle trudne dla tłumacza musi być nasycenie tego tekstu. Z jednego zda-nia można tu wyczytać historię czy legendę, posługując się metaforami Cer-teau. Ta wielość metafor, symboli i innych środków poetyckiego obrazowania sprawia, że książka wydaje się piekielnie trudna do przełożenia.

216 dyskusja panelowa

K. T.-J.: Tak, na pewno. Certeau nieustannie odwołuje się do innych tekstów, książka jest przesiąknięta tymi odniesieniami, obawiałam się, że nie będę w stanie odnaleźć ich źródeł i niewykluczone, że w kilku przypadkach tak się stało. Pomocne okazały się tu wskazówki redaktora naukowego, pani profesor Ewy Rewers.

M. K.: Rozumiem. Czyli Certeau nie był takim typem porządnego, skrupulatne-go naukowca, który dokładnie wskazuje czytelnikowi, gdzie szukać źródeł jego cytatów czy nawiązań?

K. T.-J.: Nie, te odwołania były właściwie splecione bardzo ściśle z tekstem. Jeśli dobrze pamiętam, we wstępie jest mowa o tym, że odniesienia te lokalizowała Luce Giard, jego współpracowniczka. Drugą trudnością był sam styl Michela de Certeau, ponieważ jest on kondensacją tego wszystkiego, co trudne w ję-zyku francuskim. Napotykamy tu całą masę zabiegów gramatycznych, które nie istnieją w języku polskim, przeskakiwanie z jednej kategorii gramatycznej do drugiej, z czasownika czy przymiotnika do rzeczownika poprzez dodanie rodzajnika..., np. z czasownika wierzyć, croire, do rzeczownika le croire. Z tych różnic gramatycznych wynika konieczność np. oddania w języku polskim fran-cuskich przymiotników za pomocą rzeczowników, np. Naval et carceral w ty-tule jednego z rozdziałów, które w moim przekładzie brzmi Okręt i więzienie.

M. K.: Wiele jest tu też gier brzmieniowych, prawda?

K. T.-J.: Tak, chciałam również o tym wspomnieć, bo to nadaje temu teksto-wi wymiar literacki. Certeau wiąże go z dbałością o język, z zabawą słowem, a ściślej: jego brzmieniem. Na przykład we wspomnianym już rozdziale Okręt i więzienie Certeau opisuje ludzi, którzy siedzą w wagonach w czymś w rodzaju „nimbów” i „nisz” (fr. alvéoles, auréoles). Wydawało mi się, że gra dźwiękami „a” i „l” nie jest tu przypadkowa, a więc trzeba było sobie z tym w przekładzie „poradzić”, używając określenia Certeau.

M. K.: Bardzo podobały mi się twoje strategie translatorskie, które zastosowa-łaś, by wychwycić brzmienie francuskich piosenek czy wierszyków dziecięcych, próbując oddać nie tyle ich sens, ile melodię, przy wykorzystaniu polskich przysłów czy rymowanek (przybliżone tłumaczenie było w przypisie).

K. T.-J.: Tak, w tych piosenkach i wierszykach istotne było zjawisko aliteracji oraz rytm. Starałam się podać polskie przykłady zawierające podobne chwy-ty. Przysłowia, niestety, są nieprzetłumaczalne. Pojawiła się tam również wy-liczanka dziecięca, w tym przypadku też byłam zmuszona pozostawić tekst w oryginalnej wersji językowej, z wyjaśnieniem w przypisie. Tym bardziej że chodziło tu głównie o stronę dźwiękową, o głosy i odgłosy. Wyliczanka ta jest nieprzekładalna...

Tłum nie ma władzy 217

M. K.: Skoro mamy okazję Cię gościć, to chciałabym zapytać, czy wiesz coś o planach wydawniczych/translatorskich dotyczących innych książek Certeau? Mnie bardzo interesowałaby np. ta dotycząca historii, Écriture de l’histoire.

K. T.-J.: Fragmenty tej książki są przetłumaczone na język polski przez Halinę Bortnowską i Krzysztofa Jarosza. Natomiast Wynaleźć codzienność to pierwsza książka Certeau, która została przetłumaczona w całości na język polski, ale ta książka ma też drugi tom i wiem, że są plany dotyczące tej drugiej części. Otrzymałam zresztą propozycję tłumaczenia tej pozycji1. Z tym, że ta książka...

R. K.: Jest dwojga autorów.

K. T.-J.: A nawet trojga, bo obok dwu rzeczywistych autorów, Pierre’a Mayola i Luce Giard, uwzględniony jest także, nieco symbolicznie, sam Michel de Cer-teau, choć książka powstała już po jego śmierci. Zamieszczono tu zresztą jego krótki tekst, który potraktowano jako wstęp do jednego z rozdziałów. Książ-ka ta ma nieco inny charakter, przypomina bardziej socjologiczne studium, zwłaszcza jej pierwsza część. Nie wiem natomiast nic o planach przekładów innych dzieł Certeau. Tak na marginesie, ciekawa wydaje się z dzisiejszej per-spektywy jego książka Une politique de la langue (Polityka języka), która doty-czy gwar we Francji od czasów rewolucji oraz prowadzonej przez kolejne rządy republikańskie polityki językowej mającej na celu narzucenie jednego, wspól-nego dla całego narodu, języka. Język był rodzajem totalitarnego narzędzia, które miało umożliwić szerzenie ideałów rewolucji.

M. K.: Dobrze, że o tym powiedziałaś. Teraz przeczytam pytanie Małgorzaty Jankowskiej, naszej koleżanki zakładowej, która nie mogła przyjść, ale prze-słała swoje uwagi mailem. Niektórzy sytuują Michela de Certeau w kręgu ba-daczy poststrukturalistycznych czy nawet pokazuje się niekiedy jego sympatie związane z postkolonializmem. W tym kontekście pada pytanie Gosi, pytanie o władzę... i antywładzę:

M. J.: Mam jedno pytanie, czy też wątpliwość dotyczącą Certeau. Mianowicie w świetle jego rozważań istnieje coś takiego jak władza, czyli jakaś mniejszość, panująca nad większością, czyli „szarym tłumem”. Tenże „szary tłum” wyrywa dla siebie szereg mikroswobód, operując mikrosprzeciwem czy też mikrobun-tem. Zasadniczo miałaby ów tłum cechować jakaś makiaweliczna przebiegłość – tak to rozumiem. I tu rodzi się moja wątpliwość. W świecie codzienności na-stępuje współcześnie swoista redystrybucja władzy. Z jednej strony tłum niby podlega jakiejś „odgórnej” manipulacji, z drugiej jednak to on manipuluje, to

1 Mowa tu o książce P. Mayola, L. Giard i M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Miesz-kać, gotować, która ukazała się w 2011 r. w Wydawnictwie Uniwersytetu Jagiellońskiego, także w tłumaczeniu K. Thiel-Jańczuk (przyp. red.).


właśnie wola większości decyduje o być albo nie być rzekomych „elit”. Tak się dzieje np. w obszarze konsumpcji kultury, gdzie kluczowym hasłem jest oglą-dalność, którą tu pojmuję szeroko. Pierwszy kontekst – telewizja. Widzowie pilotem decydują o ofercie programowej. To gustom tłumu trzeba schlebiać, by utrzymać się na rynku (abstrahując od finansów telewizji publicznej i jej być albo nie być w związku z abonamentem). Podobnie jest z Internetem, a także z szeroko pojętym marketingiem, który musi idealnie celować w potrzeby tłu-mu, żeby być skutecznym, żeby towar/usługa się sprzedały, a więc utrzymały na rynku. Podobnie jest też z czytelnictwem (kategoria bestsellera plus profi-le wydawnictw, które, nastawione na zysk, muszą schlebiać gustom tłumu). Dlatego pytam, jak w związku z tym jest z tą władzą i czy to aby nie nadużycie z tymi „mikroswobodami”? Dla mnie to raczej właśnie skala makro.

K. T.-J.: Pamiętajmy, że tekst powstał w latach 80. Certeau traktuje władzę te-lewizji jednak jako opresywną, ubezwłasnowalniającą. Ten biedny telewidz nie ma wyboru, to jest całkowite unicestwienie jego woli, takie jakby czytanie bez pisania. W sumie, w tym kontekście tekst Certeau jest nieco przestarzały, być może od tego czasu coś się zmieniło, telewidz jest dziś bardziej aktywny i an-gażowany przez twórców programów.

M. K.: Wydaje mi się, że po obu stronach istnieje przemoc symboliczna. Z jed-nej strony jest system szkolnictwa, który uczy, że zawsze czytamy i piszemy ra-zem, że to są nierozdzielne czynności, wzajemnie od siebie zależne, natomiast z drugiej strony istnieje telewizja. Stanowi ona jakiś rodzaj buntu przeciw praktyce podporządkowania mowy pismu, ale – tak jak mówisz – ona jest tak-że siłą ubezwłasnowolniającą.

P. J.: U Certeau przeciwieństwem telewidza jest czytelnik, gdyż może on jakoś odcisnąć swój znak w tym, co konsumuje, czyli w książce, może przepływać, przeskakiwać przez jej fragmenty, zagłębiać się w niej, zawieszać lekturę, po-wracać, angażować własne skojarzenia i pragnienia. Czy jednak przed telewi-dzem jest to wzbronione? To ostatnie z pewnością nie. Abstrahując już od sys-temu zapisu strumienia telewizyjnego najpierw przez system wideo, obecnie przez programy komputerowe, zauważyłem w rozważaniach Certeau, podob-nie jak Gosia, pewnego rodzaju „dziurę w kształcie pilota”. A zatem gdy on opisuje telewizję jako coś, co blokuje indywidualną taktyczną produkcję, coś zamkniętego na interakcję, ja zadałem sobie pytanie: a co z pilotem...

K. T.-J.: Może wtedy nie było jeszcze pilotów.

(śmiech)

P. J.: Wystarczyło, że istniał więcej niż jeden kanał. Kiedy prowadziłem audycję w radio, instruowano mnie, że nie można zbyt długo i zbyt zawile mówić bez


jakichś dodatkowych pobudzających bodźców, bo słuchacz ma władzę w po-staci jakiegoś pokrętła, pilota czy przycisku, władzę przeskoczenia na inną sta-cję, wreszcie władzę wyłączenia. W ramach pojedynczej audycji radiowej czy programu telewizyjnego możliwości „skrytej produkcji”, analogicznej do tej, jaka ma miejsce w przypadku lektury, stają się rzeczywiście ograniczone, naj-lepsze audycje i programy to niejako te, które antycypują posunięcia swoich odbiorców, poniekąd wykonują je za nich, albo sugerują, że to uczyniły, unie-ruchamiając ich w pozycji biernej, czysto konsumpcyjnej. Umberto Eco mówił w przypadku powieści o współdziałaniu tekstu z czytelnikiem – „leniwy” tekst zostawia część pracy czytelnikowi do samodzielnego odrobienia. Telewizja zdaje się symulować taką relację. Telewizja czy radio musi działać w ten spo-sób, by odbiorca zapomniał, że ma w ręku pilota.

K. T.-J.: Trzeba by się też jednak zastanowić, w imię czego przełączamy kana-ły, czy są to naprawdę świadome wybory, czy nie jest to wynik uczestnictwa w masowym ruchu? Na przykład przełączam na Taniec z gwiazdami, bo prze-cież wszyscy to oglądają. Dochodzi tu do głosu pewien rodzaj społecznego instynktu stadnego, który te wybory dyktuje. To nie odbiorca decyduje. Przy-chodzi mi na myśl określenie Michela Maffesoliego: „trybalizm”, czyli rodzaj wspólnoty emocjonalnej, która łączy ludzi, to ten element organizuje współ-cześnie społeczne zachowania.

M. K.: Tak, te wszystkie wypowiedzi zahaczają już o kwestię, o którą chciałam właśnie zapytać. Niemal każdy tekst, w którym mowa o Michelu de Certeau, wspomina o jego dwóch sztandarowych pojęciach czy ideach.

K. T.-J.: Strategie i taktyki?

M. K.: Tak. Z naszej rozmowy wynika, że nie można w prosty sposób przeciw-stawić sobie tych dwóch pojęć, one nie tworzą binarnej opozycji. Strategie nie są jedynie opresywne, a taktyki jedynie wyzwalające. Zarówno po stronie władzy instytucji, jak i siły tłumu można znaleźć źródło ubezwłasnowolnienia jednostek, może jest też jakaś strategia taktyk, niestety nie jest tak idealnie, że jednostka, wykorzystując jako członek społeczeństwa taktykę, może zbunto-wać się i uwolnić, uniezależnić. Musi przeskoczyć jeszcze władzę tłumu.

R. K.: O tym właśnie mówiliśmy. Wydaje mi się, że to są dwa rodzaje władzy – ta narzucona w ramach programu telewizyjnego czy dla osób, które np. nie mają kablówki, ograniczenie propozycji kanałów do „Jedynki” i „Dwójki”, które są jeszcze dodatkowo ideologicznie uwarunkowane. Druga władza to władza tłumu, dominujących tendencji, mód, przymus uczestniczenia w tym, w czym wszyscy uczestniczą. A taktyki to reakcja na oba typy władzy. Kiedy mamy w ręce pilota, to sobie taki zapping uprawiamy, bo często w nieświadomy spo-


sób szukamy czegoś dla siebie, nie interesują nas reklamy, wydeptujemy sobie ścieżkę, ale przecież nie w takim celu, by z tego powstał konkretny produkt.

P. J.: Certeau używa takiego określenia, jak „logika taktyk”. Odnajdywane na wielu polach taktyki próbuje uporządkować, a zarazem uchronić, gdyż ma świadomość, że udyskursawniając je, można z nich stworzyć narzędzie powo-ływania kolejnych strategii, wobec których będzie musiała powstać kolejna, jeszcze mniejsza nisza.

A. D.-W.: A ja myślę, że taktyk nie można traktować globalnie i dlatego wydaje mi się, że na pewno władzy nie ma tłum, że taktyki zawsze dotyczą innego, mniejszości, słabego.

K. T.-J.: To znaczy taktyki nie konstytuują się we władzę.

A. D.-W.: Dlatego Certeau tak mocno przeciwstawia się Bourdieu i Foucaulto-wi, gdyż pojęcie władzy jest tu nieadekwatne, mimo że Certeau sam się nim czasem, ale stosunkowo rzadko, posługuje, bo zastępuje je pojęciem autoryte-tu, jeśli chodzi o taką władzę dyskursywną, sposobnościami, wyczuciem czasu. To jest też kategoria, którą Bourdieu wykorzystuje, ale pisze on, że wyczucie czasu (ta sposobność) wymaga znalezienia się w odpowiednim miejscu, cza-sie, społeczeństwie, czyli wymaga habitusu, a wydaje się, że u Certeau ta spo-sobność jest możliwa do wypracowania przez jednostkę.

P. J.: Tak, tutaj jest zaakcentowana rola pamięci, prywatnego doświadczenia.

A. D.-W.: Dlatego ja czytam tę książkę z taką ulgą, że tłum nie ma władzy, że Foucault i Bourdieu się mylą. Taktyka jest rzadka, ale bardzo indywidualna.

K. T.-J.: To znaczy taktyka może się chyba rozgrywać zarówno w planie zbioro-wym, jak i indywidualnym.

R. K.: Ja się właśnie zastanawiałem, czy kiedy mówimy o zbiorowych reakcjach wobec tego, co jest po stronie władzy, to czy jeszcze można mówić o taktykach.

K. T.-J.: Ale zbiorowość niekoniecznie jest władzą.

R. K.: Nie, ja wiem, ale jak myślę o chodzeniu i wydeptywaniu ścieżek w po-przek, to kiedy już siedemnasta osoba idzie tą wydeptaną ścieżką, to czy to jest jeszcze taktyka? Granica wydaje się bardzo nieostra.

M. K.: Nie, to już jest strategia.

K. T.-J.: Tak, taktyka przemienia się w strategię.

P. J.: To jest też ta polemika z Bourdieu, który dowodzi, że globalny czy społecz-ny porządek reprodukowany jest na mikropoziomie w ramach tego, co zwy-kło się uważać za bastion prywatności – domu. Dom u Certeau jest miejscem


dialektycznego napięcia między powszechnym a jednostkowym – oczywiście opiera się on na pewnych strategiach układów ulic, rozmieszczenia pokoi, praw własności i konwenansów, ale jest także miejscem otwartym na prywat-ne wspomnienia, gusty (choć prywatność gustów to kwestia dyskusyjna) czy wrażliwość. Wcześniej z kolei, wprowadzając opozycję strategii i taktyk, Cer- teau zaznacza, że strategie odnoszą się do miejsca, są zwycięstwem miejsca nad czasem, natomiast taktyki miałyby być takimi...

K. T.-J.: …bezmiejscami.

P. J.: Dokładnie, a dom w optyce Certeau zdaje się być miejscem nieustannych taktycznych buntów, miejscem, które przekracza własne umiejscowienie (to podobna logika jak w przypadku literatury u Derridy).

R. K.: Kiedy czytałem ten fragment, od razu pomyślałem o opisach bloków PRL-owskich; mieszkania były tak zaprojektowane, że nie można było posta-wić gdzie indziej meblościanki i wersalki jak tylko na jednej ścianie, bo najzwy-czajniej nie było innej możliwości. Tam nie ma miejsca na taktykę.

M. K.: Jest np. japoński styl, minimalizm...

R. K.: W PRL-u?

M. K.: Nawet w PRL-u mogłeś sobie sam zmontować meble w stylu japońskim.

P. J.: Ale nawet i wówczas, gdy wszędzie mamy to samo mieszkanie, ten sam układ mebli i ścian, może znaleźć się czterdziestu kilku ludzi, którzy na swój sposób będą się po nim poruszać, nie wydeptując ani razu tej samej ścieżki (myślę tu, oczywiście, o Tangu Rybczyńskiego).

M. K.: No właśnie, ale wróćmy jeszcze do Certeau i problematyki domu. Mia-łam pewien problem związany z legendą miejsca zamieszkania. Z jednej strony Certeau pisze, że właśnie brak legendy umożliwia zamieszkanie jakiegoś miej-sca. Przytaczał wypowiedź pewnej kobiety, która tłumaczyła przeprowadzają-cym wywiad, że tutaj nie ma nic specjalnego, tu jest tylko jej mieszkanie. To „nic specjalnego”, brak mityzacji tego miejsca sprawia, że to dobre miejsce do mieszkania, ale z drugiej strony Certeau pisze, że my właśnie budujemy legen-dę miejsc zamieszkania. Czy to sprzeczność?

K. T.-J.: Może chodzi tu o kwestię nienazywalnego. Ta kobieta ma poczucie, że jest to jakieś jej specjalne miejsce, natomiast kiedy zaczyna się je definiować, przeraża to zwykłych ludzi, bo przecież nie o to chodzi, żeby nazywać, tylko kwestia jest w poczuciu przynależności.

A. D.-W.: Nie na pokaz. Mieszkanie nie jest na pokaz.


P. J.: Można tu też wspomnieć o instytucjonalnych nazwach własnych – ulic, skwerów, parków – które są naznaczane pamięcią: Kościuszko, Dąbrowski, Ko-pernik itd. Pamięć historyczna, instytucjonalna ustępuje częstokroć miejsca pamięci prywatnej. Nazwy własne stają się naprawdę własne – nasze własne. Mamy swoją historię na Kościuszki, bo tam pierwszy raz się spotkaliśmy, ulica Słowackiego kojarzy się...

M. K.: z tym, że Rafał tam mieszka...

P. J.: No właśnie, a nie że wieszcz podróżujący i Lilla Weneda...

K. T.-J.: Na taką oficjalną sieć nazw nakłada się nasza prywatna.

R. K.: A tamta w ogóle nie jest brana pod uwagę albo jest zniekształcona. Po-znań jest dobrym przykładem, bo np. Poznaniacy mieszkają na Samarzew-skiego (oryginalna nazwa to Szamarzewskiego). W ogóle nie wiedzą, jak się nazywał ten ktoś, kogo nazwiskiem opatrzona jest nazwa ulicy (nie mówiąc już o tym, kim ten ktoś był).

K. T.-J.: Z tym jest też związany odruch, że bezwiednie jesteśmy wierni na-zwom dawnym. Ja bardzo długo mówiłam, że idę na Lampego, a nie na Gwar-ną, mimo że to Lampego wolałabym wyrzucić z pamięci… Miejsce oddziela się od nazwy.

R. K.: Albo nie ma aż tak wielkiego znaczenia.

P. J.: Ale zarazem ile konfliktów wokół tego narasta. Powstaje nowe rondo i py-tanie: czyje imię mu nadać? Wielka akcja przemianowywania po 1989 roku ulic kojarzących się z czasami tak zwanej komuny. Setki osiedli trzydziesto- czy czterdziestolecia porozrzucanych po całej Polsce. Czterdziestolecia czego? – chciałoby się zapytać ich mieszkańców, zwłaszcza co młodszych. Ktoś chce nadać szkole imię Jana Brzechwy albo Lecha Kaczyńskiego i nagle, choć bynaj-mniej nie z tych samych pobudek, setki protestów, a przecież te nazwy stają się nieistotne, jak wynika z naszej rozmowy.

M. K.: Ale jednak ta nazwa jest cały czas na językach, a częstotliwość użycia rodzi władzę, tak jak to było w przypadku wydeptywania ścieżek, taktyka prze-kształca się w strategię w miarę częstości jej używania. Siedemnasta osoba wydeptująca tę samą ścieżkę niejako ją uprawomacnia.

P. J.: Zauważyłem też, że coraz częściej przy nazwach ulic, np. w Poznaniu na Fredry, obok nazwy są krótkie notki biograficzne.

(śmiech)

M. K.: No tak, żeby już wszyscy wiedzieli.

R. K.: Większość mieszkańców ulic nie wie, na czyjej ulicy mieszka.


A. D.-W.: Bo rządzi zasada ekonomii. Minimum wysiłku, maksimum efektu. Nie jest to potrzebne. Dziś rano pokłóciłam się z mężem i powiedziałam, że taktyki są ekonomiczne – minimum wysiłku, maksimum efektu, a on wtedy powiedział, że dlatego wszystkie wynalazki kuchenne wynaleźli mężczyźni. Ja powiedziałam wtedy, że za prosto to rozumie, bo to, że kobieta za każdym razem robiąc pieczeń obcina mięso z dwóch stron, bo tak robiła jej prababcia, mająca za krótką brytfankę, nie oznacza, że wiedząc o tym, kobieta ma prze-stać to kultywować, bo ma odpowiednio długą brytfankę. Ona czuje ciągłość i tak ją kultywuje. Tradycja też może być taktyką, nie muszę siadać w ciszy i spokoju w fotelu, myśląc o babci, ale mogę kultywować pamięć, wykonując pozornie absurdalne czynności. Korzyści z wynalazków technicznych wcale nie są jednoznaczne.

P. J.: Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na pewną charakterystyczną dla Cer-teau manierę argumentacji. W tym aspekcie kojarzy mi się on z Foucaultem, który częstokroć bazuje nie na przykładzie, ale na analogii, takiej strukturalnej analogii, do której dociera z miejsca, zdawałoby się, kompletnie odmiennego, i dopiero po przystanku na tej odległej drodze czyni obiekt swych podstawo-wych dociekań widocznym i zrozumiałym. Jakby można było do niego dotrzeć wyłącznie okrężną drogą. Taka zasada zaskoczenia, metafory, spięcia elemen-tów, które intuicyjnie zdają się odległe...

M. K.: Moim zdaniem to dekonstrukcjonistyczna praktyka.

P. J.: Być może. W każdym razie istnieje tu znaczne ryzyko narażania się na podejrzenia, że te dwie wzajemnie naświetlające się strony są dla zasady od-dalane, w imię pewnej...

A. D.-W.: Taktyki.

P. J.: No tak, można tak powiedzieć.

M. K.: W ramach taktyki odnajdywania innego miejsca.

P. J.: To ładnie brzmi, co nie zmienia faktu, że czasem wygląda tak, jakby Cer- teau z zasady nie dowierzał niczemu, co bliskie.

A. D.-W.: Dla mnie to jest zabawa czasem i przestrzenią, bo oddalanie to jest też opóźnianie, to jest ten efekt, który Derrida nazywa „zluzowaniem”: możesz sobie rzeczywiście przemyśleć te rzeczy na nowo. Gdy trzymasz się przykła-dów, wtedy zajmujesz się oczywistościami. Najmniej ciekawa w naszej debacie wydaje mi się dyskusja o nazwach ulic. Co to jest codzienność? To nie są rzeczy, które robimy, jak wyjdziemy stąd, picie herbaty czy profanum. Codzienność to coś, co spina w całość sens życia, ale to jest straszny banał, więc trzeba to ująć w innych kategoriach. On nie chce też tego ująć w kategorie narracji, dyskursu.


M. K.: Tak, ale szeroko rozumie te pojęcia.

A. D.-W.: I pokazuje, że zawsze jedna rzecz odbywa się kosztem innej, że jak próbujesz to uchwycić narracyjnie, to coś ci umyka i trzeba zobaczyć to, co umyka, m.in. sam czas. Certeau to taki Proust humanistyki.

R. K.: Czyli dobrze rozumiem, że poziom taktyk to jest codzienność.

A. D.-W.: Tak, tak mi się wydaje. Ale zwróćmy uwagę, jak mało mamy tej co-dzienności; mi się wydawało, że codzienność to jest 99% mojego życia, a jak czytam Certeau, to okazuje się, że tych taktyk, miejsc mojej codzienności, jest mało.

M. K.: A może ty ich po prostu nie zauważasz?

A. D.-W.: Jako humanistka jestem do tego zmuszona, do ujmowania mojego życia w kategoriach przemocy, władzy, telewizji... wszystkich innych mediów. Ciągle są mi pokazywane miejsca, gdzie nie jestem sobą. Niedawno byłam na seminarium o maskach. Wszyscy zakładamy maski, a codzienność nie jest na-turalnym stanem, ale takim wyróżnionym stanem prawdy – znalezienia miej-sca tam, gdzie go fizycznie nie ma. To jest coś w rodzaju bezmiejsca. Świetnym przykładem jest film Gattaca. Bohater znajduje swoje miejsce wśród dosko-nałych (genetycznie), mimo że sam doskonały nie jest. Film opowiada o tym, jakich taktyk ciągle używa, by to osiągnąć. Objęte taktyką zostaje coś, co wy-daje się nie podlegać taktyce – „natura” genetycznego uposażenia. I to jest też metafora naszego stanu. Ludzie świadomi muszą stosować więcej taktyk, żeby uratować minimum codzienności.

M. K.: Humanistyka jest tak nakierowana na strategie, a nie na taktyki, że my widzimy całą tę przemoc, a nie widzimy, ile jest nas w nas... nas taktycznych, indywidualnych. Zatem to nie jest tak, że 99% naszego życia to strategie.

R. K.: Tak, ale stwierdzamy to dopiero post factum, bo nie możemy z pełną świadomością żyć, twierdząc, że zawsze zrobimy inaczej.

K. T.-J.: Jest jakiś poziom nieświadomości taktyk.

R. K.: To, o czym mówisz, Agnieszko, o tym, że wiemy, co to jest codzienność, i że w niej uczestniczymy, a więc że codzienność jest na poziomie taktyk, to jest rewolucyjne odkrycie. Im bardziej zdajemy sobie sprawę z taktyk, tym mniej nam tej codzienności zostaje, dlatego tak wiele się tu wymyka i te takty-ki faktycznie jest trudno opisać. Dlatego chyba najbardziej potoczne i zarazem doniosłe odkrycie Certeau dotyczy codziennych praktyk jako swego rodzaju „twórczości”. Już we wstępie podkreśla on przecież ową „twórczość zwykłych ludzi”. Mam co prawda wątpliwość, na ile w przypadku tej „twórczości” można mówić o intencjach czy autorefleksji, niewątpliwie jednak koncepcja ta – po-


mijając całe jej zaplecze socjologiczne i semiotyczne – staje się bardzo bliska skóry, codziennej egzystencji.

P. J.: Dla mnie przykład czytelnika, o którym wspomniałem, obecny zresztą i we wstępie, i w osobnym rozdziale, jest najmocniej rozwiniętym wątkiem dotyczącym tego, co faktycznie w ramach taktyk można robić. Ta taktyka lek-tury daje się opisać, poetycko i wyczerpująco, tam też zasada taktyczności najpełniej się objawia, dodatkowo w zderzeniu ze strategicznym porządkiem tekstu (począwszy od pozycji, którą narzuca on czytelnikowi, przez kolejność rozdziałów, stron, akapitów, skończywszy na tym, co umownie można nazwać „przekazem”). Kolejnym przykładem był ten z perruques: szklarze, którzy po godzinach pracy dla własnej przyjemności wyrabiają artystyczne przedmioty, korzystając z resztek materiałów niewykorzystanych w industrialnej produkcji. Inne taktyki pozostają niejako za mgłą, odległe, a wszak książka jest owocem skrupulatnych jakościowych badań. Pytanie o tytuł... Czy fraza „wynaleźć co-dzienność” znaczy wynaleźć ją jako przedmiot badań, który umykał wszelkim statystykom ujmującym jedynie samo użycie, a nie jego sposoby? Czy też wy-naleźć – dać pewne wyobrażenie, czym ona jest – i nie wchodzić dalej, nie tworzyć z niej dyskursu? Czy też wynaleźć codzienność dla nas: uwrażliwić czy-telnika na drzemiącego w nim rewolucyjnego ducha taktyk? Certeau nie chciał chyba inicjować jakiejś nowej gałęzi w humanistyce. Ta książka jest w pewnym sensie jednorazowa, bez pragnienia kontynuacji, bez myśli o następcach.

M. K.: Nie zgadzam się.

P. J.: Opozycja strategii i taktyk to wspaniałe narzędzie o wielkich możliwo-ściach aplikacyjnych. Zmierzam jednak do tego, że – jak zauważył Rafał – im więcej w tym temacie będziemy wiedzieć, tym bardziej będziemy skrępowani. Z kolei nie wiedząc zupełnie nic, będziemy z jednej strony spacyfikowani, z dru-giej – niedoinformowani czy informowani błędnie (pracę Certeau odczytuję jako pewną korektę rozszerzającą pole widzenia tak jednostki, jak socjologii). Wydaje mi się, że Certeau musiał być świadomy, iż im bliżej jest fenomenu, który opisuje, tym mniej z tego fenomenu pozostaje. Że trzeba w pewnym mo-mencie się zatrzymać, wyczuć odpowiedni dystans, który pozwoli zdać spra-wę, dać wyobrażenie tego, o czym mowa, a jednocześnie zachowa właściwą mu i kluczową dla niego nieuchwytność, nienamacalność. Pisanie narażone jest na kolaborację ze strategiami, pisze się po to, by zmniejszać dystans, tylko że nie da się tego robić w nieskończoność. Stąd ta moja uwaga o braku miejsca dla następców.

M. K.: Ten tekst jest dla mnie konsekwencją myśli semiotycznej i w pewnym sensie także myślenia strukturalistycznego, ale jest też zarazem przekrocze-niem tego rodzaju refleksji. Taką inspirację najwyraźniej widzę we fragmen-


tach o rozrzedzaniu i zagęszczaniu tekstowym. U innych semiotyków, choćby u Hjelmsleva, są już takie strategie, ale Certeau przenosi to na płaszczyznę empirii społecznej, robi badania socjologiczne, w mieście, pragmatyczne.

P. J.: Ale tego tutaj nie widać. Mało tu jest odwołań do tych badań.

K. T.-J.: W drugim tomie, o którym mówiliśmy wcześniej, jest więcej takiej ści-słej socjologicznej pracy.

R. K.: Ja sobie uświadomiłem, czytając opisy przykładów z życia, że to samo wcześniej robił np. Lévi-Strauss, ale Certeau poszedł inną drogą. On założył, że sprawy widoczne na pierwszy rzut oka, wyłaniające się jako struktury, jest sto-sunkowo łatwo opisać, a zostaje cała reszta, to, co wymyka się strukturze. I to wydaje mi się jego największym osiągnięciem, i to zdecydowało może o suk-cesie książki. Zresztą, nawiązując do wypowiedzi Piotra, tutaj szukałbym sensu tytułowego „wynaleźć”.

M. K.: Stąd też odwołania do dekonstrukcji i psychoanalizy.

K. T.-J.: To chyba też tłumaczy pewną literackość tego tekstu. Już pomijam duże nasycenie nawiązaniami literackimi i malarskimi, ale literackość ta jest też taktyką nieteoretyzowania. W jednym z rozdziałów Certeau pisze o fikcji teorii. To teoria, a nie literatura, jest dla niego fikcją. Literatura jest inna.

R. K.: Bo opisuje indywidualne przypadki.

K. T.-J.: Być może dlatego też te wszystkie ankiety i badania zostały pominięte w tym tomie i uwzględnione dopiero w drugiej części.

M. K.: Chociaż ja cały czas czułam ten powiew badań rzeczywiście przeprowa-dzanych, oczywiście to jest socjologia jakościowa, a nie wykresy i liczby.

P. J.: Nie traktuję tego jako zarzut, ale jako pewną ostrożność, ochronę new-ralgicznego pola, które Certeau bada. A nawet gdy przywołuje fragmenty bezpośrednich słów swoich respondentów, to one są traktowane jako forma poezji. One nie mówią nic konkretnego, tylko właśnie: tu jest nasze miejsce. Nie ma tu nic specjalnego, tylko miejsce mojego zamieszkania. Te słowa nicze-go nie dowodzą, nie stanowią przykładów popierających tezy. Są ilustracjami w poetyckim sensie tego słowa. Współtworzą wspomnianą literackość całego tekstu.

R. K.: Myślicie, że można porównać tę książkę z Mitologiami Barthes’a i z Se-miologią życia codziennego Eco? Cel, wydawałoby się, jest podobny.

M. K.: Czyli zainteresowanie codziennością?

R. K.: Tak. Ale chodziłoby o coś więcej – o próbę uzupełnienia tego wielkiego projektu humanistyki, którym miała być semiotyka kultury. Uzupełnienia, bo wcześniejsze dokonania semiotyków zdołały dość skutecznie zamknąć wszel-


kie obszary życia i twórczości człowieka w sieć znaczeń. Pozostała codzien-ność, potoczna egzystencja: obszar czynności dyskretnych, niezauważalnych, niepozornych, nieuświadomionych, a jak się okazuje – determinujących inne praktyki, o kulturowym już raczej wymiarze, a co za tym idzie – całą kulturę. Właśnie dlatego do wielkich „wynalazców” codzienności – Barthes’a i Eco – dołączyłbym Certeau.

A. D.-W.: Ale tu są Kantowskie kategorie zmysłowości – czas i przestrzeń, a mi-tologie opisują pewne wydarzenia, do których autor ma dystans, widzi je jako schematy. Tutaj autor, Certeau, jest w tym czasie zanurzony i jest zanurzony świadomie. To, co Bourdieu nazywa traceniem czasu – bo Bourdieu też posłu-guje się pojęciem strategii i mówi, że podstawową strategią, którą podejmuje podmiot, jest tracenie czasu – Certeau nazwałby raczej zyskiem, wytwarza-niem, produkcją sensu. Ten sens nie musi być ponadczasowy, uniwersalny, choć w Barthes’owskim rozumieniu może być mityczny i skoro służy taktykom, to po co go demitologizować? Barthes by od razu, tak mi się wydaje, zmitolo-gizował te „taktyczne” elementy.

Katarzyna MachtylUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Zaglądając na drugą stronę semiotycznego lustra

Umberto Eco, Po drugiej stronie lustra i inne eseje. Znak, reprezentacja, ilu-zja, obraz, tłum. Joanna Wajs, W.A.B., Warszawa 2012, ss. 485

Czy semiotyka kultury wciąż dostarcza heurystycznego wsparcia badaczom, czy nadal stanowi atrakcyjny poznawczo nurt dla humanistów, czy jest me-todologicznie satysfakcjonująca? Wreszcie: czy semiotyka kultury nie uległa wyczerpaniu? Najnowszy na polskim rynku wydawniczym tytuł autorstwa Umberta Eco nie pozwala wątpić w potencjał tej dyscypliny i ukazuje, jak wie-le obszarów kulturowej rzeczywistości jest ona jeszcze w stanie eksplorować. Można by, nie bez racji, zauważyć, że obrona semiotyki i uczynienie z niej per-spektywy naukowego namysłu nad rozmaitymi sferami kulturowej i kulturalnej praktyki nie jest żadnym zaskoczeniem dla czytelnika znającego intelektualne sympatie Eco. Należy jednak wspomnieć, że autor nie przedstawia na kartach Po drugiej stronie lustra prostej argumentacji na rzecz semiotyki, nie takie bo-wiem założenie leżało u podstaw wydania tej książki. Jest ona zbiorem esejów, ukazujących się w latach 1972–1985, których przedmiotem nie była wyłącz-nie semiotyka, lecz różnorodne fenomeny, inspirujące Eco do pochylenia się nad nimi na dłużej i podjęcia ich analizy. Jak sam pisze w Słowie wstępnym: „Tom niniejszy zawiera rozważania z dziedziny estetyki, interpretacje zjawisk kultury masowej, lektury krytyczne, pisma filozoficzne i semiotyczne”1. Zazna-cza także, że zbiór ten nie stanowi systematycznego wywodu, jednego, kon-sekwentnie rozwijanego ciągu myślowego; przeciwnie, jest to szereg szkiców zestawionych ze sobą na zasadzie, można by rzec, obrazu kalejdoskopowego: niekiedy wątek prowadzony w jednym ma kontynuację w innym eseju, innym

1 U. Eco, Po drugiej stronie lustra i inne eseje. Znak, reprezentacja, iluzja, obraz, tłum. J. Wajs, W.A.B, Warszawa 2012, s. 5.


znów razem teksty znajdujące się w książce obok siebie w żaden sposób się nie łączą. Taki układ całości ma bezsprzeczne zalety: oto czytelnik otrzymuje przekrojowe, chciałoby się powiedzieć − podążając za klasyczną teorią – syn-chroniczne ujęcie szeregu kulturowych fenomenów, począwszy od analiz ki-czowatego malarstwa, poprzez myśl Tomasza Akwinaty, na rozważaniach stric-te naukowych, dotyczących istoty semiotyki kończąc. Niektóre z zebranych tu szkiców zatem explicite traktują o semiotyce i są poświęcone wyłącznie jej, inne milcząco zakładają semiotyczne tło analiz przedmiotowych problemów, jeszcze inne w ogóle odchodzą od tego sposobu ujmowania kulturowej rzeczy-wistości. Wszystkie jednak łączy charakterystyczny styl Ecowskiego wywodu, który trudno pomylić z jakimkolwiek innym; eseje są błyskotliwe, skrzą się hu-morem i noszą znamiona paradoksu. Mylić się jednak będzie ten, kto uzna, że nie mają one charakteru naukowej rozprawy. Włoski semiolog okrasza swoje szkice obszernymi cytatami, przypisami, a przede wszystkim zachowuje formę akademickiej argumentacji, nie stroniąc przy tym od cech eseju, co czyni tek-sty znacznie bardziej przystępnymi i atrakcyjnymi.

W żadnym razie nie zamierzając deprecjować tych spośród zebranych tu esejów, których przedmiotem nie jest semiotyka i refleksja nad nią, poświęcę im nieco mniej miejsca niż pozostałym, stricte semiotycznym, co – jak sądzę – jest usprawiedliwione tematyką niniejszego numeru czasopisma. Na kartach recenzowanej książki Eco podejmuje analizę i interpretację rozmaitych zjawisk kultury masowej i popularnej oraz tej – jakkolwiek anachroniczny jest ów po-dział – wysokiej. Powodem, dla którego semiolog pochylał się nad nimi, było m.in. zaproszenie do wygłoszenia wykładu, prelekcja, konferencyjne wystą-pienie czy artykuł prasowy. Pisze on więc np. o fizjonomice jako mowie twarzy, prezentując poglądy na nią, począwszy od Arystotelesa, na teorii włoskiego polityka i ekonomisty Amintore’a Fanfaniego kończąc. Opisuje swoją wizytę na wystawie malarstwa Hayeza, która dała początek jego rozważaniom na te-mat kiczu w sztuce. Do refleksji skłania go także literatura fantastyczna i fan-tastyka naukowa czy działalność awangardowej Gruppo 63. Eseje poświęcone stricte literackim zjawiskom Eco pisze w sposób, jakiego nie powstydziłby się żaden wybitny literaturoznawca, posługuje się naukową terminologią, dosko-nale orientuje się w nurtach i metodologii. Jego analizy, choć objętościowo niewielkie – co zrozumiałe, biorąc pod uwagę ograniczenia, jakie narzuca for-ma eseju – są niezwykle przenikliwe, uporządkowane, jasno wyartykułowane i w żadnym razie nie jałowe. Przeciwnie, pełne są konkretnych ustaleń, co nie odbiera im lekkości, finezji i swoistej przewrotności.

Warto zatrzymać się przy szkicach składających się na Po drugiej stronie lustra, które określiłam wyżej jako stricte semiotyczne. Eseje te nie stanowią jednak wykładni teorii semiotyki Umberta Eco, nie są też w żadnej mierze pre-zentacją stanowisk innych semiotyków ani komentarzem do nich. Precyzyjne-

Zaglądając na drugą stronę semiotycznego lustra 231

go i holistycznego wyłożenia swej semiotycznej koncepcji Eco dokonał w pracy Teoria semiotyki, jaka nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskie-go ukazała się w polskim przekładzie w 2009 r. Tutaj natomiast mamy, ujęte w formę eseju, rozważania nad wybranymi zjawiskami prowadzone w optyce semiotycznej lub szkice poświęcone samej semiotycznej refleksji. Do pierw-szych można zaliczyć tekst Znak teatralny, który traktuje o teatrze jako formie komunikacji artystycznej, a to już nadaje mu cechy znakowości. Eco zauważa, że działanie teatralne jest określane mianem przedstawienia, gdyż w jego ra-mach „coś, fikcjonalne lub nie, jest manifestowane poprzez jakąś formę wyko-nania w celach ludycznych, ale przede wszystkim po to, aby zastąpiło coś inne-go”2. Tutaj, obok performatywności teatru, podkreślony zostaje problem jego fikcjonalności, który autor tłumaczy explicite na płaszczyźnie semiotycznej:

Teatr jest fikcją także dlatego, że jest przede wszystkim znakiem. [...] znak te-atralny jest znakiem fikcjonalnym nie dlatego, że miałby być nieprawdziwy lub komunikować rzeczy nieistniejące [...], ale dlatego, że udaje, iż nie jest znakiem. I to z powodzeniem, należy bowiem do znaków sklasyfikowanych jako naturalne, motywowane oraz analogiczne3.

Dalej następuje niezwykle interesujące rozwinięcie przytoczonej przeze mnie tezy i wykazanie, że semiotyka może mieć znaczący wkład w myśl teatro- logiczną.

W szkicu pt. Znaki, ryby i guziki. Uwagi o semiotyce, filozofii i naukach humanistycznych Eco podnosi kwestie samej istoty semiotyki jako metodologii, jej wewnętrznych problemów, pluralizmów i nieścisłości. Pisze o bałaganie pojęciowym, jaki narósł wokół terminu „znak”, broni semiotyki przed zarzu-tem nieefektywności i pansemiotyzmu, wyjaśnia, czym jest semiotyka ogólna i jakie podobieństwa łączą ją z filozofią. Odwołuje się do semiotycznej myśli stoików, Jakobsona, Hjelmsleva i Barthes’a. Wspomina o Peirsie i semiotykach radzieckich, rozwija pojęcia denotacji i referencji. To, bez wątpienia, bardzo wiele wątków, którym można by z powodzeniem poświęcić kilkanaście tomów żmudnych studiów. Nie skrupulatna i drobiazgowa ich rekonstrukcja jest jed-nak zamiarem Eco – autor w specyficznej i wymagającej formie eseju chce czytelnikowi nakreślić jedynie złożoność podejmowanych kwestii i naświetlić problem z kilku perspektyw, co zresztą znakomicie mu się udaje.

Warto jeszcze wspomnieć o pierwszym eseju zamieszczonym w tym zbio-rze, bezpośrednio nawiązującym do tytułu całości, a mianowicie do szkicu O zwierciadłach. To tekst niezwykły, który najbardziej ze wszystkich mnie inte-lektualnie zaintrygował. Można go umieścić w obszarze semiotyki wizualności,

2 Ibidem, s. 48.3 Ibidem, ss. 48-49.


ale poniekąd się jej wymyka. Treść eseju rozpoczyna typologia zwierciadeł i ich fenomenologia, dalej pragmatyka zwierciadeł i wyznaczenie granicy między nimi a zjawiskami semiotycznymi. Eco ujmuje takie relacje, jak znak – obraz, znak – złudzenie, znak – zwierciadło m.in. w kategoriach obecności, desygna-cji i odbicia, za pomocą semiotycznej i optycznej terminologii. Otwiera tym samym całkiem nowe pole do refleksji nad problemem reprezentacji i obecno-ści, wzbogacając je o niepodejmowane dotąd kwestie i nowe ustalenia.

Monografii, podręczników i rzetelnych opracowań poświęconych semio-tyce nie brakuje. Po drugiej stronie lustra nie jest jednak kolejną taką pozycją. Czytelnikom niezainteresowanym szczegółowymi rozważaniami nad semio-tyką dostarczy znakomitych, erudycyjnych popisów charakterystycznych dla Umberta Eco. Dla tych, którzy semiotykę uczynili swą dyscypliną badawczą, okazać się może źródłem inspiracji i silnym, ożywczym impulsem, by spraw-dzić, co kryje się po drugiej stronie semiotycznego lustra.

Studia kulturoznawcze 1(3)/2013. Semiotyka kultury

Documents

Transcript of Studia kulturoznawcze 1(3)/2013. Semiotyka kultury