c�z�y�����m�o�d�e�r�n�i�z�m�j�e�s�t� n�o�w�o�c�z�e�s�n�y��������

Paweł Jaworski

czy modernizm jest nowoczesny?

co to znaczy, że światopogląd jest nowoczesny? Nowoczesną koncepcję życia społecznego można rozpatrywać w dwóch kontek-stach. Może ona być analizowana pod względem formalnym – gdy pragniemy wskazać na właściwy sposób ujmowa-nia tego, co aktualnie nas otacza oraz definiuje, gdy poszukujemy odpowiednich form symbolicznych określających naszą własną kondycję, wreszcie – gdy dążymy do tego, by nasz współczesny styl życia znalazł stosowną dla siebie ekspresję (za-kładamy, że żadne konstrukcje pojęciowe przeszłości nie mogą w pełni uchwycić na-szej sytuacji). Z drugiej strony życie spo-łeczne można rozpatrywać pod względem materialnym − wówczas za nowoczesne uznajemy te koncepcje, które odwołują się do wyróżnionej, czyli istotnej dla danej epoki, treści. Dla renesansowych architek-tów i teoretyków sztuki nowoczesne my-ślenie projektowe oznaczało sięganie do klasycznych kanonów. Z kolei współcześni

konserwatywni krytycy kultury domagają się, by – myśląc nowocześnie – powracać do niezmiennych, tradycyjnych wartości i wzorców.

W świetle takiego właśnie rozróżnienia Wolfgang Welsch stwierdza, że moder-nizm z całkowitą pewnością można uznać za nowoczesny opis czasów nowo-żytnej moderny − określonej historycznej formacji socjokulturowej. Welsch stawia tezę, zgodnie z którą dzisiejsza „post-modernistyczna moderna” podejmująca i rozwijająca motywy obecne implicite w modernie, szczególnie zaś w dziełach i działaniach artystycznej awangardy, wymaga pojęć, które pozwoliłyby wyrazić explicite wątki obecne w sztuce awangar-dowej. „Stanu radykalnego pluralizmu” nie można uchwycić, używając terminów wprowadzonych przez filozofów moder-nistycznych, którzy ustanawiają całość − Totalität albo mathesis universalis – i dążą do niej w swych rozważaniach, za nią tę-

sknią lub z niej rozpaczliwie rezygnują, do końca rojąc złudzenia o jej realizacji.

miasto nowożytnej moderny Kartezjusz w swojej Rozprawie o metodzie przywołuje figurę urbanisty1. Ów czło-wiek, projektując nowe miasto na pustej, nieograniczającej jego wyobraźni równi-nie, kreśli racjonalny, zamknięty i zdefi-niowany w każdym szczególe plan struk-tury: wytycza proste, przestronne ulice oraz rozmieszcza budynki w taki sposób, by utworzyły harmonijną kompozycję. Kształt takiego miasta nie wyłania się stopniowo w trakcie rozwoju, w którym przeplatają się procesy planowe i żywioło-we, ale stanowi rezultat pracy projektanta zorientowanej na osiągnięcie określonego celu. Urbanista nie koryguje fizjologii żywego organizmu, nie podejmuje dialogu

1 Kartezjusz, Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy w naukach, Kraków 2004, s. 13-15.

autoportret 1 [30] 2010 | 4 autoportret 1 [30] 2010 | 5

c�z�y�����m�o�d�e�r�n�i�z�m�j�e�s�t� n�o�w�o�c�z�e�s�n�y��������

względem formalnym – zauważa Welsch – ce-chuje „patos radykalnego nowego porządku” oraz „wymóg uniwersalności”4. Ustanowione naczelne zasady wykluczały współistnie-nie równorzędnych porządków o odmien-nej, własnej logice: poznania naukowego, praktyczno-moralnego oraz estetycznego. W czasach późniejszych, gdy już dostrzeżono funkcjonalną specjalizację życia społecznego, starano się przynajmniej hierarchicznie upo-rządkować każdą z dziedzin. Miasto filozofii po radykalnej przebudowie, zorganizowane na każdym poziomie według jednego wzoru kompozycyjnego, nie mogło mieć różno-rodnych dzielnic o wyjątkowym, niepowta-rzalnym charakterze, co więcej − struktura żadnej z dzielnic nie mogła być skomplikowa-na i chaotyczna.

Przedstawione przez nowożytnych filozo-fów, zorientowane na zasady racjonalności naukowo-technicznej, koncepcje życia społecznego natrafiały oczywiście na opór. Myśliciele o tak różnych zainteresowaniach, jak Schiller czy markiz de Sade, starali się zorganizować poszczególne dzielnice lub całe miasto filozofii wokół odmiennych reguł, lecz tak naprawdę powtarzali gest kartezjań-skiego urbanisty, zastępując jedną wartość inną i podtrzymując jej absolutny charakter. Nowe rozwiązania rozmaite treści wtłaczały w dobrze znane formy, dzięki czemu projekt uniwersalnego porządku zyskiwał nowe rysy. W ten sposób nowożytność przekształciła się

4 W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, Warszawa 1998, s. 99.

z obecnym zagospodarowaniem oraz wymo-gami miejskiego życia, lecz rozpoczyna od jasnych i wyraźnych zasad. Prawomocność tych reguł zapewnia jednak despotyczna wła-dza króla lub silnej wspólnoty. Kartezjusz tej zależności nie dostrzegał (albo dostrzec nie chciał), ale jest ona oczywista dla współcze-snych filozofów.

Przebudowa istniejącego miasta nakłada na swobodę twórczą istotne ograniczenia: rzadko się zdarza, by działania projektowe poprzedzało usunięcie wszystkich wzniesio-nych dotychczas obiektów i całej istniejącej infrastruktury. Zmiany lokalne, nieskoordy-nowane przebudowy poszczególnych gmachów czy nawet ich zespołów nie dają nadziei na osiągnięcie globalnego efektu – racjonalizacji całej struktury. Sterowanie zmianami w za-gospodarowaniu przestrzennym z poziomu administracyjnego nie przynosi pożądanego rezultatu, ponieważ – jak twierdzi filozof – nie można osiągnąć celu, porządkując lub przekształcając dzieła innych architektów2.

Rekonstruując proces projektowy, którego przedmiotem jest raczej miasto idealne niż rzeczywista przestrzeń zurbanizowana, Karte-zjusz pragnie w sposób obrazowy przedstawić swoje ambicje przebudowy miasta filozofii. Urzeczywistniając założony program, stara się zburzyć stary porządek, zdefiniować podsta-wowe pojęcia i metodę myślenia wzorowanego na arytmetyce, a następnie − naszkicować przebieg dalszej pracy analitycznej. W trakcie

2 Tamże, s. 13-14.

wznoszenia wokół metafizycznego centrum kolejnych dzielnic: śródmiejskiej – fizyki oraz obrzeżnych – medycyny, mechaniki i etyki, można się posłużyć – twierdzi Kartezjusz – pojęciowym budulcem z czasu rozbiórki, aczkolwiek jego ponowne wykorzystanie powinno się odbywać zgodnie ze sformułowa-nymi samodzielnie przez filozofa-architekta zasadami rozumu.

Czy jednak właściwości użytego powtór-nie materiału nie wpłyną na formę całego układu? Czy ogólna koncepcja – ze względu na swój zakres – może zostać zrealizowana przez Kartezjusza samodzielnie? Francuski myśliciel nie był w stanie ukończyć szczegó-łowych projektów wszystkich obszarów no-wego miasta, znalazł jednak kontynuatorów i naśladowców. „Nakierowana na centrum i zhierarchizowana struktura architekto-niczna – uważa Jacques Derrida – winna podporządkować się sile przypomnienia sobie początku i ustanowienia podstawy”3. Możemy do arché w każdym momencie po-wrócić, a zatem również rozwijać narzucony przez prekursora porządek. Ustanowienie zasad nowego ładu przestrzennego determi-nuje działania kolejnych architektów.

Rozmach programu zaproponowanego przez Kartezjusza inspirował kolejnych myślicie-li nowożytnych, których rozważania pod

3 J. Derrida, Point de folie maintenant l’architecture, [w:] tegoż, Psyche, Paris 1987, s. 481, [za:] T. Sławek, Akro/ne-kro/polis: wyobrażenia miejskiej przestrzeni, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s. 20.

autoportret 1 [30] 2010 | 4 autoportret 1 [30] 2010 | 5

w modernę: przybrała postać dynamicznego doskonalenia się, niekończącego się procesu zadawania pytań, ruchu myśli napędzanego samokrytyką, dążeniem do ciągłego rewido-wania założeń i kwestionowania wypracowa-nych rozwiązań. Miasto było ciągle burzone i stawiane na nowo zgodnie z zasadami rozumu.

Doprowadzona do ekstremum racjonalność systemu była właściwa jedynie planom miast idealnych. Z punktu widzenia istniejących, ukształtowanych ośrodków miejskich taka radykalna forma racjonalności była nie do przyjęcia. Zakładając, że przestrzeń miejska ma już swoją (nieidealną) formę, filozof- -architekt zmierzał do jej przebudowania, przekształcenia, rozpoczynał jednak od ufun-dowania nowego układu na surowym rdze-niu, a zatem przekreślał wspartą na archi-tekturze pamięć. Nie dostrzegał, że podejście takie było obarczone obecnymi w epoce su-pozycjami i przesądami na temat właściwej formy przestrzeni myśli. Kartezjusz, wbrew temu, co sądził, nie wzniósł własnego miasta na pustej równinie − praktyka filozofowania zaczęła się rozbiegać z postulatami.

Wydaje się, że najsilniej przeciw absoluty-zacji zaprezentowanej wizji świata, podpo-rządkowanej pojęciowym, wydedukowanym zasadom ogólnym, powinni oponować ci, dla których kontakt ze sztuką stanowił źródło bogatego doświadczenia. Welsch, odwołując się do słów Leonarda da Vinci, zauważa, że artyści odrzucali „fantom czystego sensu” (Phantom eines reinen Sinnes), gdyż dostrzegali

niedyskursywną, semantyczną wartość dzieł, ich nieredukowalny i niepowtarzalny „sens zmysłowy” (sinnliche Sinn)5. W jaki jednak sposób tę heterogeniczność sensorycznych znaczeń ujmowali filozofowie? Różnorodność tętniącego życiem i stymulującego zmysły miasta została odrzucona na rzecz jego inte-lektualnej rekonstrukcji. Estetyka zrodzona na gruncie idealizmu, szukająca tego, co niezmienne, była zmuszona przekroczyć niejednolitość spektrum estetycznego. Stało się tak dlatego, że refleksja nie była skupiona na logice przedstawieniowej każdego dzieła, na jego wyjątkowej, doznaniowej wartości, ale na istocie sztuki. Absolutna treść, jak twierdził Hegel, zawarta w zmysłowej for-mie, wyrażona w wytworach artystycznych, powinna być wypreparowana przez czyste, dyskursywne myślenie, które obiektywność treści potrafi odzyskać w pełni.

obszar metropolitalny postmoderny Spektrum estetyczne stało się jednak punk-tem zapalnym dwudziestowiecznej moder-ny, która przekreśliła wysiłek nowożytnej filozofii modernistycznej. Z tego powodu odwołanie do doświadczenia obcowania ze sztuką (Kunsterfahrung) stanowi – według Welscha – najlepszy sposób poszukiwania właściwego opisu współczesnego świata. Autor Naszej postmodernistycznej moderny po-wraca do wypowiedzi Jeana Dubuffeta, gdyż spostrzega, że rozważania artysty zawierają

5 W. Welsch, Moje próby w dziedzinie estetyki, [w:] tegoż, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, Kraków 2005, s. 209.

swoistą „filozofię implikowaną”6. Oprócz diagnozy stanu przemian artystycznych sta-nowią one również szerszą diagnozę kultury.

Dubuffet zwraca przede wszystkim uwagę na proces odchodzenia od perspektywy antropocentrycznej, kulminujący w pozy-tywnym waloryzowaniu „dehumanizacji”. Kierując sie analogią, należy wskazać, że kartezjański podmiot myślący przeobraża się – jak zauważa Jürgen Habermas – w wiele „podmiotów zdolnych do mówie-nia i działania”7, realizujących swoje cele w kontekście społecznym. Filozof-architekt nie może zatem wydedukować z siebie, czyli myślącego „ja”, obiektywnych zasad, którymi się kieruje, gdyż są one społecznie negocjowane, podobnie jak jego własna podmiotowość.

Francuski artysta zastanawia się ponadto nad zniesieniem prymatu logiki. Poszuki-wania te prowadzą go ku temu, co poprze-dza pojęciową analizę. W ten sposób nie odrzuca treści racjonalnych, lecz kieruje swoją uwagę na to, co zostało wykluczone przez intelekt, a mimo to pozostaje waż-ne dla sztuki i naszego życia. Postępująca racjonalizacja rozwiązań technicznych nie powinna stanowić w związku z tym wzoru dla organizowania innych dziedzin ludzkiej aktywności.

6 Tenże, Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i ko-mentarze, red. i wstęp R. Nycz, Kraków 2004, s. 430-432.7 J. Habermas, Działanie komunikacyjne, Warszawa 2004, s. 12.

autoportret 1 [30] 2010 | 6 autoportret 1 [30] 2010 | 7

������������������������������������ ���������������������������

Dubuffet zwraca również uwagę na pro-blem zasadniczej wieloznaczności dzieł, będącej wynikiem świadomych zabiegów, a nie przypadkowo osiągniętym i łatwym do skorygowania efektem. Nie może być ona ujęta w ryzy za pomocą pojęciowej rekonstrukcji. Miasto filozofii nie może być dłużej zwrócone ku swemu wnętrzu, czyli temu, co pozostawało w obrębie fortyfikacji kartezjańskiej, uniwersalnej metody, która zespół chroniła i zarazem utrzymywała w określonych granicach.

Ostatnim elementem tej krytycznej dia-gnozy jest podważenie prymatu percepcji wizualnej, a co za tym idzie – także sztuki odwołującej się do zmysłu wzroku. Na mia-sto filozofii można zatem spojrzeć z wielu równoprawnych perspektyw, żadna z nich nie pozwoli nam jednak ogarnąć całości.

Dubuffet zauważa, że wyróżnione wątki nie znalazły rozwinięcia w filozofii akademic-kiej, co skłoniło Welscha do postawienia pytania, „czy tymczasem nie mogła pojawić się jakaś inna filozofia, taka, która potra-fiłaby sprostać implikowanym treściom sztuki współczesnej, co więcej: taka, która formułowałaby je w sposób eksplicytny”8. To wyzwanie podjęła dopiero filozofia postmo-dernistyczna, co, zdaniem Welscha, daje asumpt do myślenia o sztuce modernistycz-nej jako antycypacji filozofii postmoderni-stycznej.

8 Tamże, s. 432.

Podejmując w czasach postmodernistycz-nej moderny wysiłek budowy nowocze-snego miasta filozofii, powinniśmy zatem uwzględniać to, że mamy do czynienia z przekształceniem i rozwojem rozległego, policentrycznego obszaru metropolitalnego, którego nie jesteśmy w stanie pojęciowo ogarnąć i zrekonstruować. Nie oznacza to jednak, że jest on dla nas niedostępny i niepoznawalny. Powinniśmy – niczym Welschowski rozum transwersalny – prze-chadzać się pomiędzy poszczególnymi, różnorodnymi dzielnicami, których porządek przestrzenny określają odmien-ne zasady. „Miasto to nie duży budynek – twierdzi Leon Krier – budynek to nie małe miasto”9, zatem podejmowany wysiłek projektowy nie może się opierać na wizji megastruktury przestrzennej. Metaforyka architektonicznej kompozycji miasta, którą posługiwał się Kartezjusz, z pewnością nie jest wystarczająca.

Miasto filozofii było kompozycją z wyraźnie określonym centrum: ład prawny i insty-tucjonalny nowożytnego społeczeństwa uzyskiwał w ten sposób swój wyraz pojęcio-wy. W obrębie systemu pojawiają się jednak ulice poprzeczne, ślepe zaułki, przestrzenie niczyje i nieokreślone, niezaplanowane, a przez to wyłamujące się spod jarzma projektu. Nowe układy wchłaniają poprzed-nie, rozwój jest nie tylko jednobiegunowy, kumulatywny, ale również koniunktywny,

9 L. Krier, Architektura. Wybór czy przeznaczenie, Warszawa 2001, s. 44.

gdyż integruje różnorodne tkanki. Dy-namicznej struktury nie można zburzyć kartezjańskim gestem – można jedynie pró-bować stopniowo ją przekształcać poprzez realizację projektów cząstkowych.

Powyższy sposób myślenia jest według Welscha nowoczesny. Imperatywowi po-szukiwania pojęciowego wyrazu przemian społeczno-kulturowych należy uczynić zadość, co nie znaczy, że konieczne jest do tego wskrzeszenie filozofii modernistycznej bądź też dokończenie – jak pragnąłby tego Habermas – projektu nowoczesności.

autoportret 1 [30] 2010 | 6 autoportret 1 [30] 2010 | 7