IB A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

b a r o k – s t y l c z y e p o k a

k a r t y d o z a j ę ć

Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

IB A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

K A R T Y D O Z A J Ę Ć

B A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?Zanim wyruszymy w barokową podróż, powiedz, j a k r o z u m i e s z s ł o w o B A R O K ?

A. cała kultura XVII–XVIII w.,B. styl w sztuce od XVII do XVIII w.,C. ekspresyjny nurt w sztuce od 1590 do 1770 r.

Ć W I C Z E N I E

Z czym ci się to słowo kojarzy (konkretne dzieło, malarz, a może jakiś kształt). Narysuj albo napisz!

Powszechne w użyciu sformułowanie, iż barok charakteryzują nieregularne kształty i ekstrawaganckie ozdoby, nie ma zastosowania do całej sztuki tego okresu, a  jedynie do wybranych jej przejawów. Pojęcie „barokowe skłę-bienie” nie jest adekwatne do okre-ślenia całej sztuki baroku. W krajach pozostających w  kręgu oddziaływa-nia protestantyzmu (Holandia, Anglia, Prusy, Skandynawia) przeważał nurt klasycyzujący, odznaczający się ogra-niczaniem dekoracji i prostotą formy.

Termin barok pojawił się wcześniej niż pierwsze zabytki nowej sztu-ki. Używany był w  jubilerstwie na określenie pewnych gatunków pereł o dziwacznych i nieregularnych kształ-tach (port. barroco, hiszp. barrueca, łac. verruca, co znaczy brodawka, skaza, ułomność). Termin „barokowy” znany jest też rzemiosłu stolarskiemu; oznacza się nim pewien typ wygięcia w meblach. Z czasem pojęcia baroku używano w odniesieniu do mylących i wykrętnych wypowiedzi. Następnie posługiwano się nim przy odróżnianiu tego, co było zgodne z regułami este-tycznymi, od tego, co owym regułom umykało, było nieregularne, a  więc barokowe. Stąd zwykło się uważać, że artysta barokowy był twórcą, który się z reguł wyłamywał.

Kultura baroku ukształtowała się w wyniku wielu gwałtownych zmian o  podłożu politycznym, spo-łecznym i  religijnym zachodzących na terenie ów-czesnej Europy. Powstawały wtedy wielkie założenia pałacowo-parkowe, alegoryczne programy malarskie i rzeźbiarskie służące gloryfikacji europejskich wład-ców, liczne pomniki konne, swój rozkwit przeżywała rzeźba nagrobna. Również sztuka religijna posługi-wała się podobnym językiem formalnym, sięgając po teatralizację.

Barok wykorzystywał elementy znane ze sztuki kla-sycyzmu i renesansu. Modyfikował znane porządki architektoniczne, a przejmowane wybrane motywy przekształcał zgodnie ze swymi celami, wzmacniał je, urozmaicał, multiplikował i kompilował. Wolność dla artysty baroku oznaczała porzucenie regularności, która była ideałem sztuki renesansowej. Charakte-rystyczny dla baroku jest wariabilizm: poszczególne budowle nie są kopiami, różnią się one między sobą, a w każdej można dostrzec styl indywidualny. Efekt wspaniałości artysta uzyskiwał poprzez wzmożenie ekspresji i odrzucenie tradycyjnych rozwiązań.

IB A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

Ć W I C Z E N I E

Heinrich Wölfflin (1864–1945) określił styl barokowy na zasadzie przeciwieństw wobec form renesansu.

Uporządkuj jego spostrzeżenia!

Tylman z  Gameren (1632–1709) – architekt wykształcony w  Holandii, a  następnie w  trakcie podróży po Niemczech, Włoszech i  innych kra-jach europejskich. Na ziemie Rzeczy-pospolitej trafił około 1662 r., wtedy to przejeżdżający przez Wenecję Sta-nisław Herakliusz Lubomirski zabrał go do Polski. Tylman był niezwykle zapracowanym artystą: pozostawił po sobie ok. 70 dzieł, nie licząc projektów niewykonanych. Tworzył na zlecenie wielkich magnatów: Bielińskich, Bniń-skich, Radziejowskich i dworu królew-skiego. Jako jeden z pierwszych archi-tektów pracujących w Polsce zajmował się wyłącznie projektowaniem. Dzieła Tylmana wykazują stylistycz-ne związki z XVII-wieczną architekturą Holandii i Szwecji. Jego realizacje od-biegają znacznie od dekoracyjnego stylu patosu i dynamiki pełnego ba-roku rzymskiego, nawiązując do pół-nocnowłoskiego klasycyzmu, nie tyle w wydaniu Palladia, co Scamozziego. Tylman projektował głównie pała-ce, ale zachowały się również kościoły jego autorstwa. W latach 80. XVII w. na zlecenie Marii Kazimiery wzniósł w Warszawie kościół Sakramentek. Ar-chitekt stworzył przepiękną świątynię na planie krzyża greckiego nakrytego kopułą. Z zewnątrz kościół przypomi-na tabernakulum, co wskazywało na podstawowy cel zgromadzenia – cią-głą modlitwę przy Przenajświętszym Sakramencie. W samej Warszawie Tylman z Ga- meren zbudował i przebudował kil-kanaście rezydencji magnackich, m.in. pałac Krasińskich, a  dla Stanisława Herakliusza Lubomirskiego – Łazienkę i Ermitaż. Autorstwa Tylmana są także projekty pałaców Paca, Czapskich, Prymasowskiego i Brühla. Poza War-szawą powstały siedziby Bielińskich w  Starym Otwocku i  Lubomirskich (Puławy, Łańcut, Baranów, Janowiec).

Ć W I C Z E N I E

Przyjrzyj się przykładom budowli barokowych i podziel je na dwie grupy: jedną reprezentującą n u r t k l a s y c y z u j ą c y

i drugą – e k s p r e s y j n y . Uzasadnij swój wybór. K

E

Kośc iół św. Kr z y ż a w Warsz aw ie ,

Józef Sz ymon Bel lot t i , Józef Fontana

Kośc iół Mis jonar z y w Kr akow ie ,

Kacper Bażanka

Pał ac Kr a sińskich w Warsz aw ie , Ty lman z  Gameren

Kośc iół Wiz y tek w Warsz aw ie ,

Karo l Bay

Kośc iół Sakr a mentek w Warsz aw ie ,

Ty lman z  Gameren

R E N E S A N S B A R O K

GŁĘBIA DYNA M I K A FO R M A OT WARTA

PŁ A SZC ZY ZN OWOŚĆ LI N E ARY Z M

FO R M A Z A M KN I ĘTA M AL ARSKOŚĆ STAT YK A

IIK A R T Y D O Z A J Ę Ć

B A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

B A R O K O W E P O R T R E T Y

p o r t r e t o w a n i e to sztuka artystycznego uchwycenia i utrwalenia w wybranym tworzywie fizjonomii i psychiki modela. W tym zabiegu szczególną rolę odgrywa wizerunek twarzy będącej podstawowym instrumentem ekspresji i przedmiotem nieustannej obserwa-cji jako pole nadawania sygnałów. W   o k r e s i e b a r o k u p o r t r e t p r z e ż y w a ł s w ó j r o z k w i t . Źródeł polskiego malarstwa portretowego doszukiwać się należy w XVI w. w epoce zygmuntowskiej. Portret samoistny powstaje u nas zapewne z inicjatywy Zygmunta Starego i Bony. Rozkwit malarstwa portretowego w dawnej Rzeczypospolitej wiąże się z roz-budowanym w tym okresie kultem indywidualności i rozwija się w oparciu o wzory obce.

Ć W I C Z E N I E

Znajdź podane niżej obrazy w galerii portretu XVII w.

Opisz, w jaki sposób malarz odtworzył…

• fizjonomię postaci portretowanej

• detale ubioru

• emocje modela

Bartłomiej Strobel (1591–1650) – malarz wykształcony w pracowni ojca we Wrocławiu. Protegowany cesarzy niemieckich Macieja i  Fer-dynanda II, nadworny malarz bisku-pa wrocławskiego arcyksięcia Karola. Od ok. 1634 r. osiadł na Pomorzu, działał w Gdańsku, Elblągu, Toruniu. W  1636  r. otrzymał przywilej ser-witoriatu od króla Władysława IV jako jego malarz nadworny. Tworzył obrazy religijne, a także portrety dy-gnitarzy koronnych i  litewskich oraz zamożnych mieszczan. Wzorował się na malarstwie flamandzkim i  holen-derskim, ulegał też wpływom Her-mana Hana. Stosował rzadką w epoce baroku statyczność kompozycji.

Daniel Schultz (1615–1683) – por-trecista Jana Kazimierza, Michała Korybuta i  Jana III. Obrazy Schultza cechował głęboki koloryt, umiejętne pokazywanie dynamizmu poprzez operowanie światłocieniem i  dba-łość o oddanie szczegółów. W por-tretowanych postaciach oprócz per-fekcyjnego odtworzenia wyglądu podkreślał też wewnętrzną głębię psychologiczną portretowanej osoby. Jego prace w twórczy sposób odwo-łują się do sztuki Rembrandta.

s z c z e

c h m ie l a

w i a t ł o o

a = o

+

+ +

+

Rebus pozwoli Ci poznać n i e f o r m a l n y t y t u ł jednego z obrazów przedstawionych powyżej.

Stanisław Krasiński, Daniel Schultz,

1654

Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski,

Bartłomiej Strobel, 1654

IIB A R O K O W E P O R T R E T Y

Sposób ujęcia modela

en pied – w całej postaci

en-face – na wprost

en trois quatrs – w trzech czwartych

Ć W I C Z E N I E

Spośród podanych portrecistów wybierz artystów barokowych.

Tiziano Vecellio, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Gustav Klimt,

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jacques-Louis David, Peter Paul Rubens ,

Piero della Francesca, Diego Rodriguez de Silva y Velázquez,

Francisco Goya, Jan Matejko, Stanisław Wyspiański

Ć W I C Z E N I E

Przyjrzyj się uważnie obrazom i znajdź elementy wspólne występujące w barokowym portrecie reprezentacyjnym.

S T R Ó J

E L E M E N T Y T Ł A

A T R Y B U T Y

W ł a d y s ł a w I V , malarz n ieokreś lony,

I  poł . X V I I w.

K r y s t y n a L u b o m i r s k a , malarz polsk i , pocz . X V I I w.

A n t o n i S t a n i s ł a w S z c z u k a , malarz polsk i , I  poł . X V I I I w.

„Bo choc iaż l i co da j emy miano dusz zw i erc iad łaTo w   ź l e namalowanym dusza ta przepad ła

Co prawda zdarza s i ę t o w   podob i znach rzadkoBy wi erne będąc twarzą t e ż wab i ły g ładką”

„ T en obrazami przodków ups trzy ł ś c ianyHerb mu dźw iga podwó j oc i o sany

A  nas t ępca herby za trz eSwo j e wdrożyć dawszy w   a labas trz e ”

/ K r z y s z t o f z   K o b y l i n a

/ W e s p a z j a n K o c h a n o w s k i

IIIK A R T Y D O Z A J Ę Ć

B A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

Ć W I C Z E N I E

Ukazane poniżej przykłady wilanowskich dzieł sztuki wykorzystują zasady barokowego iluzjonizmu. Zastanów się, jakie środki

zastosowano w celu uzyskania tego efektu.

M A L A R S K I E I L U Z J E

B a r o k u s i ł o w a ł p o g o d z i ć m i -

m e s i s i   w i z j ę poprzez tworzenie

rzeczywistości pozorowanej i  iluzji (czyli

dążenia do wywołania złudzenia rzeczy-

wistości w sztukach plastycznych, głównie

w malarstwie ściennym). Ten efekt w sztuce

baroku osiągany był przez umiejętne ope-

rowanie perspektywą i światłocieniem oraz

uwzględnianie punktu, z którego dzieło jest

obserwowane. Dzięki mistrzowskiemu opa-

nowaniu różnych rodzajów perspektywy

i  stosowaniu skrótów perspektywicznych

artyści osiągali wrażenie optyczne prze-

strzeni uciekającej w  głąb. Szczytowym

przykładem malarstwa iluzjonistycznego

jest dekoracja ścienna kościoła St. Ignazio

w Rzymie, której autorem był Andrea Po-

zzo (1642–1709). Barok, choć daleki od

oszczędności w  użyciu środków wyrazu,

dążył do zachowania równowagi i jedno-

litości dzieła. Artyści koncentrowali się na

stworzeniu jednolitego dzieła, co wymu-

szało częstokroć dostosowanie malarstwa

i  rzeźby do potrzeb architektury, które

składały się na całokształt. Pełną harmonię

dzieła osiągano poprzez łączenie trzech

dziedzin sztuki.

q u a d r a t u r a to odmiana ma-

larstwa iluzjonistycznego polegająca na

przedstawianiu fikcyjnej, starannie wy-

kreślonej architektury, która dzięki wła-

ściwościom geometrycznym „podąża” za

widzem.

W   e p o c e b a ro k u fa s c y n o w a n o

s i ę t a k ż e e g z o t y k ą . Bardzo chętnie

przedstawiano w sztuce niektóre motywy

kojarzone z kulturami pozaeuropejskimi,

np. lwy, słonie, papugi, porcelanę chińską,

perskie kobierce czy wreszcie czarnoskóre

postaci w barwnych liberiach. Przykładem

tej fascynacji jest Murzynek z malowidła

wilanowskiego.

Murzynek z papugą, G. Rossi, ok. 1726

Posadzka w Bibliotece Króla

Gabinet Farfurowy

Apoteoza Dobrobytu i Rozwoju Nauk i Sztuk pod rządami Augusta II, J.S. Mock, 1730–33

A l e g o r i a d z i e ł a m i s y j n e g o j e z u i t ó w , 1 6 9 1 – 1 6 9 4 , R z y m , S a n I g n a z i o , f r e s k n a s k l e p i e n i u , A n d r e a P o z z o

„Bo ce l em malars twa n i e j e s t n i c innego ,jak oka z łudzen i e n i e chybn i e ,a   t o , co w   łudzen iu jak na j s i ln i e j dz ia ła ,j e s t zarazem cen ione jak t o , co zmyś lone . (…)Nie t r z eba rysować rzeczy , jaką j e s t naprawdęw   na turze , l e c z tak , jak s i ę oku przeds taw ia” .

M a r c o B o s c h i n i , M a p a ż e g l u g i m o r s k i e j , 1 6 6 0 , c y t . z a Te o r e t y c y , h i s t o r i o g r a f o w i e i   a r t y ś c i o   s z t u c e 1 6 0 0 – 1 7 0 0 , o p r . J a n B i a ł o s t o c k i , s . 2 4 7 .

IIIM A L A R S K I E I L U Z J E

perspekt y wa pow ietr zna – opiera się na

zasadzie, iż plany dalsze obrazu przechodzą w błękity

lub szarości, co tworzy wrażenie cofania się i głębi. Efekt

ten uzyskiwany jest dzięki zjawisku zniekształcenia światła

w atmosferze ziemskiej, które sprawia, że obiekty usytu-

owane w dużej odległości od patrzącego przesuwają się

do zimnej strony widma.

perspekt y wa barw na – posługuje się zasadą,

iż ciepłe barwy skupiają uwagę patrzącego i tym samym

dają efekt wychodzenia na przód obrazu, a zimne – wy-

cofywania się na plan dalszy.

perspekt y wa line arna – sposób ukazania

trójwymiarowych przedmiotów na płaszczyźnie poprzez

zmniejszanie przedmiotów w miarę ich oddalania od oka

widza, wykorzystujący efekt pozornej zbieżności linii bie-

gnących w głąb oka w kierunku horyzontu.

quadr atur a – malarskie odwzorowanie starannie

wykreślonej architektury, która dzięki specjalnym geome-

trycznym właściwościom „podąża za widzem”. Oznacza

to, że zawsze odnosi się wrażenie, iż stoi się na osi ma-

lowidła, na wprost. Andrea Pozzo skodyfikował metodę

bezbłędnego posługiwania się perspektywą wykreślną

i powietrzną, by móc osiągnąć złudzenie otwierania się

nad nami architektury ku niebiosom.

panor a m a – polega na ustawieniu wszystkich grup

postaci na najwyższej krawędzi malowidła, czyli wokół

jego granic.

stiuk – mieszanina gipsu, wapienia i drobnego piasku

lub pyłu marmurowego, łatwa do formowania, szybko

twardniejąca. Często barwiona na różne kolory, nakłada-

na na podłoże, gładzona i polerowana po wyschnięciu,

stosowana do wykonywania tynków, rzeźb pełnopla-

stycznych, płaskorzeźbionej dekoracji ściennej (sztuka-

teria). Stiuk znany był w okresie starożytności, wczesnego

chrześcijaństwa, w sztuce mauretańskiej, a rozpowszech-

niony w czasach renesansu i baroku.

polichro m ia – wielobarwne malowidło zdobiące

ściany, sufity, podniebienia sklepień, rzeźby. Polichromie

wykonywano nie tylko na materiałach kamiennych i tyn-

kach, ale także na drewnie, wewnątrz i na zewnątrz po-

mieszczeń, w budownictwie sakralnym i świeckim.

fresk – rodzaj malowidła ściennego. Freski maluje się

na mokrym tynku pokrytym kilkoma warstwami zaprawy.

Pierwsza warstwa zwana arriciato leży bezpośrednio na

murze, jest gruba. Druga warstwa to intonaco, na tej war-

stwie zaczyna się malować fresk.

Michał Anioł Palloni (1637–1719)

– malarz i freskista pochodzenia włoskiego,

jeden z najwybitniejszych przedstawicieli

baroku w Polsce. Wykształcony we Floren-

cji i w Rzymie. Około 1674 r. na zaprosze-

nie rodziny Paców przybył do Polski, gdzie

tworzył na zlecenie jej oraz rodziny Krasiń-

skich, a także jako nadworny malarz królew-

ski Jana III. W swoich pracach inspirował się

malarstwem Pietra da Cortona. Freski Pal-

loniego cechuje dynamizm kompozycyjny,

ekspresyjna faktura i uwzględnianie warun-

ków świetlnych połączone z  umiarkowa-

nym iluzjonizmem. Palloni w przemyślany

sposób komponował malowidła; rysunek,

kolor, nawet ruchy postaci zostały zapro-

jektowane tak, by skupić uwagę widza na

najważniejszym punkcie przedstawionej

sceny. Inne dzieła freskisty to kaplica po-

misjonarska w Łowiczu (1695) oraz kaplica

św. Kazimierza w katedrze w Wilnie (1692).

Był także autorem obrazów o treściach re-

ligijnych i portretów.

Ć W I C Z E N I E

Zapoznaj się z tekstem źródłowym poświęconym twórczości Berniniego. Zastanów się, w jaki sposób artysta mógł łączyć

architekturę, malarstwo i rzeźbę. Jak sądzisz, czy artyście współcześnie potrzebne są reguły?

Pierwszy wpadł na pomysł, obecnie rozpowszech-niony, połączenia architektury, rzeźby i  ma-larstwa, aby tworzyły piękną całość; czynił to, usuwając pewne przykre jednostajności w pozach, przełamując je bez pogwałcenia właściwych reguł, ale też nie służąc ślepo regule. W związku z tym mawiał, że ten, kto od czasu do czasu nie od-stąpi od reguły, nigdy jej nie przewyższy. Uważał

jednak, że ten, kto nie jest zarazem rzeźbiarzem i malarzem, nie powinien się do tego zabierać, lecz trzymać się spokojnie wypróbowanych przepisów sztuki. Od początku rozeznał był, że jego najmoc-niejszą stroną jest rzeźba, przeto – jakkolwiek czuł wielką skłonność do malarstwa – nie zamierzał poświęcić się mu całkowicie.

F i l i p p o B a l d i n u c c i , Ż y w o t G i a n L o r e n z a B e r n i n i e g o , 1 6 8 2 ,

c y t . z a Te o r e t y c y , h i s t o r i o g r a f o w i e i   a r t y ś c i o   s z t u c e 1 6 0 0 – 1 7 0 0 , o p r . J a n B i a ł o s t o c k i , W a r s z a w a 1 9 9 4 , s . 3 0 9 .

IVK A R T Y D O Z A J Ę Ć

B A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

P R Z E P Y C H B A R O K O W E G O P A Ł A C U

Pałac w Wilanowie wzniesiono dla Jana III w latach 1677–1696. Budową pałacu zawiadywał nadworny inżynier króla Jana III Augustyn Locci, spolonizowany Włoch. W latach 1677–79 wzniesiono niewielki parterowy dwór ziemiański z czterema narożnymi alkierzami, który to dziś stanowi środkową część pałacu. Kolejny etap budowy to wzniesienie półpiętra oraz rozszerzenie dworu o galerie ogrodowe (1681–82). Za życia króla Jana III wybudowano też drugie piętro w partii centralnej pałacu, a wieże pałacowe otrzymały barokowe hełmy. W ten sposób dwór ziemiański zyskał bardziej reprezentacyjną formę pałacu w typie barokowej willi włoskiej. Reprezentacyjny charakter rezydencji podkreślony został poprzez ukształtowanie fasady – zastosowanie wielkiego porządku oraz użycie motywu łuków triumfalnych w gale-riach ogrodowych. Dopełnieniem pałacu były dobudowane w latach 1723–29 skrzydła boczne, zaprojektowane przez Giovanniego Spazzia. Dzięki rozbudowie rezydencja otrzy-mała prawdziwie reprezentacyjny wygląd pałacu z epoki Ludwika XIV. W latach 70. XVIII w. według projektu Szymona Zuga wzniesiono pawilon kąpielowy zwany Łazienką, połączony bezpośrednio z południowym skrzydłem pałacu.

Życie dworskie w baroku nastawione było na odgrywanie uroczystości, stąd wywodził się niebywały rozkwit architektury teatralnej i  sztuki ogro-dów. Wszechobecny teatr wymagał wielu formuł, dlatego artyści baroku nieustannie odwoływali się do historii starożytnej i  mitologii. Z  antyku wy-wodził się także nurt sztuki uczonej, gdzie koncept niby pointa wywoły-wał efekt zaskoczenia i miał prowadzić odbiorcę od zdziwienia poprzez za-bawę do nauki. W świecie architektu-ry, malarstwa i rzeźby baroku czujemy się jak podczas spektaklu, jest to bo-wiem sztuka propagandy i gloryfika-cji, sztuka nastawiona na wywołanie w  widzu zachwytu, oszołomienia spowodowanego wirtuozerią w arty-stycznym w sposobie przedstawienia świata wyobrażonego. Powstające w okresie baroku liczne założenia pałacowo-parkowe wład-ców europejskich odwołują się do najsłynniejszej siedziby królewskiej – Wersalu, która stała się inspiracją dla architektów i artystów w Europie.

a n t y k i z a c j a Oznacza nawiązanie do form charak-terystycznych dla czasów starożyt-nych (antycznych). W baroku chętnie odwoływano się do mitologii i histo-rii starożytnej Grecji i Rzymu. Często porównywano się do antycznych bo-haterów, np. Apollina i Herkulesa, co podkreślał m.in. strój.

P a ł a c w   W i l a n o w i e , A u g u s t y n L o c c i , 1 6 7 7 – 9 6

P a ł a c w W e r s a l u , 1 6 6 8 – 1 6 8 2

IVP R Z E P Y C H B A R O K O W E G O

P A Ł A C U

Pałac wersalski został wzniesiony na polecenie Ludwika XIII w małej wiosce położonej ok. 20 km od Paryża. Wersal początkowo pełnił funkcję skromnego domku myśliwskiego, na-stępnie dzięki przebudowie podjętej przez Ludwika XIV stał się rezydencją godną monarchy absolutnego. W 1661 r., na początku swego panowania, Ludwik XIV postanowił przekształcić i powiększyć rezydencję, a następnie w 1682 r. przeniósł do Wersalu francuski dwór. Autorami rozbudowy pałacu byli architekci Louis Le Vau oraz Jules Hardouin-Mansart. Wielkie Aparta-menty zostały z kolei ozdobione przez Charlesa Le Bruna. Najsłynniejsza i najpiękniejsza wśród pałacowych fasad ma 560 m długości i wychodzi na przepięknie rozplanowany ogród. Król dostrzegał ogromne znaczenie ogrodów, dlatego zlecił zaprojektowanie otoczenia pałacu architektowi André Le Nôtre’owi. Dzięki olbrzymim nakładom środków stworzono kwietniki, wzniesiono oranżerię, fontanny i kanał w miejscu istniejących lasów i bagiennych obszarów, przedłużając główną oś widokową całego założenia. Pod koniec panowania Ludwika XIV park zajmował obszar ok. 11 tys. ha, wliczając w to Las Marglowy, i był otoczony murem o długości 43 km z 24 olbrzymimi bramami. Wersal stał się szczytowym osiągnięciem europejskiej archi-tektury pałacowej, symbolem absolutystycznej władzy Króla Słońce Ludwika XIV.

Ć W I C Z E N I E

Spójrz na plan Wilanowa z czasów króla Jana III i porównaj go z planem najbardziej znanej barokowej rezydencji – Wersalu, dawnej siedziby

Ludwika XIV. Czy możesz na podstawie planów wyodrębnić cechy wspólne barokowego pałacu?

Augustyn Locci (1650–1729) – inżynier,

architekt. Zasłynął jako projektant pałacu

w Wilanowie, zajmował się również innymi

siedzibami Sobieskiego. Ojciec artysty, Au-

gustyn, opracował urbanistyczną koncep-

cję umiejscowienia kolumny Zygmunta III

Wazy w Warszawie.

Giovanni Spazzio (zm. 1726) – architekt

pracujący na usługach Elżbiety Sieniawskiej

od 1715  r. Autor przebudowy pałacu

w Łubnicach i kościoła parafialnego w Sie-

niawie. Prowadził prace remontowe w pa-

łacu w Wilanowie, a także zaprojektował

jego rozbudowę, wzbogacając budowle

o skrzydła boczne w latach 1723–25.

Jan Zygmunt Deybel (zm. 1752) – archi-

tekt saski działający w  Polsce, nauczyciel

budownictwa. W latach 1720–29 kierow-

nik budowy pałacu Saskiego w Warszawie.

Autor koszarów na Wielopolu oraz kosza-

rów Gwardii Koronnej Pieszej w Warszawie

(1742). Pracował także przy przebudowie

pałacu w Puławach (1722–36). Na zlecenie

Augusta II Mocnego Jan Zygmunt Deybel

opracował dla pałacu w Wilanowie projekt

modernizacji apartamentów królewskich

oraz przebudowy skrzydła południowego

i przedłużenia połączonej z nim galerii.

Szymon Bogumił Zug (1733–1807)

– architekt i  biegły projektant ogrodów.

Autor kościoła ewangelicko-augsburskiego

w Warszawie (1777–1781), który zapro-

jektował nieodpłatnie. W latach 1775–78

na zlecenie Izabeli Lubomirskiej wzniósł

w  Wilanowie pawilon kąpielowy, zwany

Łazienką. W  skład pawilonu wchodziły:

Łazienka, Sypialnia, Gabinet oraz gardero-

by i pokoje fraucymeru. O wystroju bu-

dynku świadczy opis Johana Ericha Biestera,

który twierdził, iż „nie powstydziłaby się

( jej) żadna królewska rezydencja”1. Zug jest

także autorem Oficyny Kuchennej i Korde-

gardy w Wilanowie.

1 J.E. Biester, Kilka słów pisanych latem 1791 r. [w:] Polska stanisławowska w oczach cudzoziem-ców, Warszawa 1968, t. I, s. 218.

e n t r e c o u r e t j a r d i n – popularny w okresie baroku typ pałacu między dziedzińcem i ogrodem. Składał się zazwyczaj z korpusu głównego i przylegających do niego pod kątem prostym skrzydeł, między którymi znajdował się c o u r d ’ h o n n e u r – dziedziniec paradny, w więk-szych pałacach istniał też a v a n t c o u r – przeddziedziniec, obudowany budynkami gospodar-czymi. Za pałacem znajdował się ogród.

W e r s a l P a ł a c w   W i l a n o w i e

VK A R T Y D O Z A J Ę Ć

B A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

A R C H I T E K T U R A B A R O K O W A

W XVI w. przez Europę Środkową i Zachodnią przetoczyły się wojny religijne. Kościół katolicki po wieloletniej stagnacji przeszedł do kontrofen-sywy. Zwołany w latach 1545–63 sobór trydencki przyczynił się do stworzenia prężnej organizacji

i centralizacji Kościoła. Rzym stał się kolebką baro-ku i głównym ośrodkiem nowej kultury. Na kształt barokowego Rzymu wpłynęli tacy architekci jak Carlo Maderna, Giovanni Lorenzo Bernini, Carlo Rainaldi, Pietro da Cortona, Francesco Borromini.

Postanowienia soboru trydenckie-go (1545–1563) wyraźnie określiły kształty świątyń i tematykę obrazów, kodyfikując także sposób ich przed-stawiania. Sobór podjął dyskusję wokół zagadnienia łaski, wolnej woli i predestynacji, był odpowiedzią na narastającą potrzebę reform w  Ko-ściele katolickim, wynikłą z reformacji. Poprzez postanowienia soborowe określono na nowo naukę Kościo-ła. Potwierdzono obecność Chry-stusa w  Eucharystii oraz znaczenie wszystkich sakramentów. Potępiono predestynację (tezę głoszącą, iż los człowieka z  góry jest wyznaczony przez Boga) na rzecz koncepcji wol-nej woli i odpowiedzialności za czyny. Odrzucono możliwość indywidualnej interpretacji Pisma Świętego. W sferze religijnej wyrazem baroku stała się tzw. pobożność barokowa, odznaczająca się m.in. uczuciowością, triumfalizmem, moralizatorstwem i przewagą obrzę-du liturgicznego.

j a

k r e a o o ć

y n i

e t z

W  architekturze sakralnej najczęściej spotyka-ny typ przestrzenny wywodził się z rzymskiego kościoła Il Gesu (1568–1584) projektu Jacopo da Vignoli oraz Giambattisty della Porty. Kościół w typie Il Gesu jest przykładem połączenia cen-tralnej świątyni renesansowej ze średniowieczną budowlą podłużną. Wzniesiony został na planie krzyża łacińskiego z jedną szeroką nawą, płytkim transeptem i jednoprzęsłowym prezbiterium zam-kniętym półkolistą absydą. Nawę główną przy-krywa sklepienie kolebkowe na gurtach i obiega z dwóch stron rząd kaplic, połączonych między sobą przejściami. Na przecięciu transeptu znajduje

się majestatyczna kopuła na bębnie. Bezwieżowa fasada o  pięciu osiach i  dwóch kondygnacjach była wydzielona zdwojonymi pilastrami i zwień-czona trójkątnym naczółkiem. Elewację frontową urozmaicały nisze z figurami świętych. Środkową oś symetrii zaakcentowano portalem i  wielkim oknem oraz okalającymi spływami wolutowymi. Niezbyt długa nawa pozwala z każdego miejsca budowli obserwować kapłana i słyszeć słowa wy-głaszane z ambony. Kaplice, które zastąpiły daw-ne nawy, służyły do indywidualnej kontemplacji religijnej. Kaplice pozwalały na swobodny ruch procesji wewnątrz świątyni.

Ć W I C Z E N I E

Patrząc na poniższe rysunki, odkryj cechy architektury barokowej.

VA R C H I T E K T U R A B A R O K O W A

Osiowa kompozycja wnętrza i duża ilość światła wpadającego z okien centralnej kopuły sprawiały, że wzrok wchodzącego do kościoła koncentrował się na jasnym, mocno oświetlonym ołtarzu. Wy-mienione elementy potęgowały efekt teatralności i stanowiły właściwą scenograficzną oprawę liturgii. Program jezuickiej architektury został opraco-wany przez św. Karola Boromeusza, jezuitę (1572). Żądał on, by architektura kościołów odznaczała się dostojeństwem oraz ekspresją form i aby tymi środkami wzmacniała efekty religijnych ceremonii, oddziałując nawet na przygodnego widza. Wnę-trza miały być przestronne, jasne i kompozycyj-nie podporządkowujące się głównemu ołtarzowi, a  fasady okazałe, ozdobione figurami świętych, skalą i sytuacją dominujące nad otoczeniem. Projekty kościołów i domów profesorów je-zuitów musiały być zatwierdzane przez władze za-

konne w Rzymie. Postanowienia soboru trydenc-kiego zostały przeniesione do Polski przez zakon jezuitów. Jako pierwszy na teren Rzeczypospolitej przybył jezuicki architekt zakonny Jan Maria Ber-nardoni. W  1582 r. rozpoczął on w  Nieświeżu budowę pierwszego kościoła wzorowanego na rzymskim Il Gesu. Kolejne jezuickie kościoły ba-rokowe powstały w  Kaliszu (1587–1595, proj. J.M. Bernardoni), Lublinie (1586–1604, proj. J.M. Bernardoni), Wilnie (XVII w., proj. J. Frankiewicz), Krakowie (1606–19, kościół św. Piotra i Pawła, proj. M. Castello) oraz w Poznaniu (1698–1701, proj. G. Catenazzi, B. Wąsowski). W rodzimych świąty-niach jezuickich zmniejszano skalę kościoła, redu-kowano niektóre elementy, np. transept (Lublin), liczbę kaplic bocznych (Nieśwież) czy długość nawy głównej (Kraków, Jarosław). Skromniejsza jest też dekoracja wnętrza oraz podziały fasady.

Francesco Borromini (1599–1667) – architekt działający w Rzymie, rozpo-czynał pracę jako asystent Berniniego. W  projektach budowli rezygnował z  jednolitej płaszczyzny fasady, za-krzywiając linię elewacji frontowej; podporządkowywał ściany ciasno stłoczonym elementom podziałów architektonicznych i  rzeźbiarskich.Stosował złożone plany budowli, po-sługując się chętnie formą elipsy lub dwóch nakładających się na siebie trójkątów równobocznych; kompliko-wał układ wybranych elementów (np. spiralna latarnia). Wybrane realizacje Borrominiego to San Carlo Al. Quattro Fontane (Rzym, 1638–67), Oratorio e Casa di San Filipo Neri (Rzym, 1637–50), San Ivo della Spaienza (Rzym, 1642–44).

L a t a r n i a S a n t ’ I v o d e l l a S a p i e n z a ,

F r a n c e s c o B o r r o m i n i , 1 6 4 2 – 4 6 )

K o ś c i ó ł ś w . P i o t r a i   P a w ł a , K r a k ó w , M a t e o C a t e l l o , 1 6 0 6 – 1 9

Fronton owalny Fronton załamany w górnej części

Fronton przerywany, gdzie usunięto część środkową

Fronton wyłamany, gdzie poszczególne elementy ustawione są w uskokach

K o ś c i ó ł I l G e s u , R z y m , G i a c o m o B a r o z z i d a V i g n o l a o r a z G i a c o m o d e l l a P o r t a ,

1 5 6 8 – 1 5 8 4

Ć W I C Z E N I E

Porównaj kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie z wzorcową świątynią rzymską.

b e l k o w a n i e – element konstrukcyjny bądź deko-racyjny spoczywający na kolumnach lub pilastrach, stano-wił zwieńczenie ściany. W baroku stosowany był nieco swobodnie, używano go do wieńczenia pojedynczych elementów architektonicznych, np. otworów okiennych i wejściowych.

p o r z ą d k i a r c h i t e k t o n i c z n e – są to powiązane ze sobą elementy konstrukcyjne odznacza-jące się wspólnymi formami i określonymi proporcjami. Charakterystycznym elementem porządku jest kolumna (w szczególności głowica). Podstawowe porządki archi-

tektoniczne powstały w starożytnej Grecji – porządek do-rycki, joński, koryncki. Elementy te stosowane były następ-nie w architekturze renesansu, a także baroku. W okresie baroku zasady stosowania określonych proporcji i typów porządków uległy znacznemu rozluźnieniu. W przypad-ku, gdy kolumny lub pilastry obejmują kilka kondygnacji, mamy do czynienia z wielkim porządkiem.

f r o n t o n / p r z y c z ó ł e k / t y m p a n o n – zwieńczenie budowli bądź otworów, zazwyczaj o for-mie trójkątnej, niekiedy zdobione rzeźbiarską dekoracją, obramione gzymsem. W epoce baroku stosowano:

VIK A R T Y D O Z A J Ę Ć

B A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

D A J S I Ę P O R U S Z Y Ć M A L A R S T W U B A R O K O W E M U

„Na kompozycję postaci składa się wiele członków jednego ciała, wszystkie w  obrę-bie jednej superficium; lecz cała storia ma ustaloną własna kompozycję przez połączenie właściwych postaci. Dla prawidłowego ich połączenia istnieje siedem rodzajów motus lub sposobów poruszania się. (…) Kompo-zycja nasza zyska dobry ogląd, ku nasze-

mu własnemu zadowoleniu, gdy umieścimy w niej małe figurki w głębi, a także odległy pejzaż, w którym wzrok nasz może się zagłę-bić. Dlatego powinniśmy pamiętać, by niektó-re postacie na przedzie przedstawić w pozycji siedzącej, tak, aby ponad nimi można było spoglądać na mile w dal”.

k o m p o z y c j a – sposób połączenia

linii, brył, kolorów, światłocienia tak, by

tworzyły całość. Schemat kompozycyjny

wnętrza dzieła sztuki składa się z osi kom-

pozycyjnych, podziałów kompozycji, które

ją dzielą, porządkują, tworzą napięcia kie-

runkowe imitujące ruch. Kompozycja obra-

zu jest ściśle związana z tematyką dzieła lub

programem ideowym. Dzięki niej artysta

ma możliwość wydobycia ważnych treści

zawartych w dziele.

d i a g o n a l i z m – zasada stosowana

w  kompozycji dzieła sztuki polegająca

na podkreślaniu przy pomocy efektów

świetlnych lub kolorystycznych jednej lub

kilku osi przekątnych dzieła i niwelowaniu

akcentów horyzontalnych i wertykalnych.

h o r y z o n t a l i z m – akcentowanie

w kompozycji dzieła plastycznego elemen-

tów poziomych, którym podporządkowa-

ne są osie pionowe.

w e r t y k a l i z m – tworzenie kom-

pozycji dzieła sztuki z  podkreślaniem

i  wydobywaniem osi pionowych przy

niwelowaniu akcentów poziomych.

ś w i a t ł o c i e ń – sposób opero-

wania efektami światła i cienia w sztukach

plastycznych w  celu uzyskania efektu

trójwymiarowości na płaszczyźnie dwu-

wymiarowej.

p l a f o n – sufit lub podniebienna część

sklepienia ozdobiona malowidłem, sztu-

katerią, płaskorzeźbą lub freskiem. Plafo-

nem nazywane jest także samo malowidło

czy ozdoba wykonana innymi technikami,

umieszczana w wydzielonym polu.

W j a z d a m b a s a d o r a M i c h a ł a R a d z i w i ł ł a d o R z y m u 1 6 8 0 , P e t e r v a n B l o e m e ,

N i c c o l o V i v i a n i C o d a z z i , 1 6 8 0

M a r t w a n a t u r a z   s z y n k ą , W i l l e m C l a e s z H e d a , 1 6 5 3

Ł o d z i e ż a g l o w e p r z y b r z e g u , S i m o n d e V l i e g e r ? , I   p o ł . X V I I w .

T r i u m f B a c h u s a , J . J o r d a e n s – k o p i a ,

p o 1 6 4 5

R o d z i n a S i e n i a w s k i c h , m a l a r z p o l s k i , p o 1 7 2 4

P e r s e u s z u w a l n i a j ą c y A n d r o m e d ę , L o u i s d e S i l v e s t r e , 1 7 3 0 – 3 3

C a r e l v a n M a n d e r , K s i ą ż k a m a l a r z a , w   k t ó r e j o c h o c z e j d o n a u k i m ł o d z i e ż y p o d a n e s ą p r z e d e w s z y s t k i m z a s a d y s z l a c h e t n e j w o l n e j s z t u k i m a l a r s t w a , 1 6 0 4 , c y t . z a Te o r e t y c y ,

h i s t o r i o g r a f o w i e i   a r t y ś c i o   s z t u c e 1 6 0 0 – 1 7 0 0 , o p r . J a n B i a ł o s t o c k i , s . 6 9 .

Ć W I C Z E N I E

Spróbuj ustalić rodzaj kompozycji zastosowanych w podanych przykładach malarstwa barokowego.

zwarta

luźna

dynamiczna

statyczna

horyzontalna

diagonalna

VID A J S I Ę P O R U S Z Y Ć M A L A R S T W U

Ć W I C Z E N I E

Odszukaj w pałacu plafon przedstawiający alegorię Zimy. Zastanów się, jakie zabiegi zastosował malarz, by wzmocnić ekspresję i dynamikę obrazu. Przyjrzyj się, jak ba-rokowy artysta operuje barwą, światłem, jak rozmieszcza poszczególne postaci, zestawia ze sobą plany.

Ć W I C Z E N I E

Stwórz własną ekspresyjną kompozycję, używając linii prostych i kółek w różnych kolorach.

Jerzy Eleuter Szymonowicz- -Siemiginowski (ok. 1660–ok. 1711) – uczeń rzymskiej Akademii św. Łuka-sza, jako młody stypendysta królewski pod koniec 1683 r. objął na dworze króla Jana III stanowisko kierownika pałacowego atelier. Był głównym twórcą kompozycji artystycznych i  dzieł malarskich w  apartamentach królewskich.

Jan Reisner (1655–1713) – malarz i  architekt doby baroku. Współpra-cownik Jerzego Eleutra Szymono-wicza-Siemiginowskiego, z  którym studiował w Akademii w Rzymie. Sty-pendysta króla Jana III pobierał nauki z  zakresu architektury. Nawiązywał do nurtu klasycyzującego w  malar-stwie włoskim i francuskim, z którym zapoznał się w trakcie studiów. Prace Reisnera wyróżnia nienaganny rysu-nek i chłodna kompozycja. Po śmierci Jana III porzucił malarstwo na rzecz architektury.

p l a n – przestrzeń przedstawiona w  dziele sztuki wraz z  wyobrażony-mi na niej przedmiotami i  osobami. Poszczególne plany różnicowane są poprzez odmienną odległość od oka obserwatora i  skalę perspekty-wicznego zmniejszenia.

„Moim zdaniem ekspresja jest wiernym i  naturalnym podobieństwem rzeczy, które się ma przedstawić: jest ona nie-zbędna i wchodzi do wszystkich części (rodzajów) malarstwa, a żaden obraz nie może być doskonały bez ekspresji; to ona zaznacza prawdziwy charakter każdej rzeczy, to przez nią odróżnia na-turę ciał, postacie wydają się poruszać, a to wszystko, co jest zmyślone, wydaje się prawdą”. C h a r l e s L e B r u n , O   e k s p r e s j i o g ó l n e j i   s z c z e g ó ł o w e j , 1 6 6 8 , c y t . z a : Te o r e t y c y , h i s t o r i o g r a f o w i e i   a r t y ś c i o   s z t u c e 1 6 0 0 – 1 7 0 0 , o p r . J a n B i a ł o s t o c k i , s . 5 4 5 .

P l a f o n Z i m a , J e r z y E l e u t e r S z y m o n o w i c z - S i e m i g i n o w s k i ,

1 6 8 3 – 8 5

VIIK A R T Y D O Z A J Ę Ć

B A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

T A J E M N I C E B A R O K O W E J D E K O R A C J I

Sztuka barokowa miała konkretny cel: zachwycić, wzruszyć, pouczyć, a wreszcie prze-konać (delectere, permovere, docere deinde persuadere). Dotyczyło to przede wszystkim sztuki sakralnej, ale również sztuka świecka była poręcznym narzędziem propagandy w rękach władców tej epoki (szczególnie władców absolutnych). Ówcześni artyści, przedstawiając pa-nujących, odwoływali się do mitologii. Ukazując władców jako starożytnych bogów i herosów, malarze tworzyli swego rodzaju reklamę ich czynów wojennych oraz chwalebnych rządów.

Ć W I C Z E N I E

Odszukaj w dekoracji plafonów pałacowych porównania króla i królowej z postaciami mitycznych bogów i bogiń.

Pomogą ci w tym zamieszczone wizerunki.

Program ideowy dekoracji pałacu w Wilanowie został opracowany przez Jana III, jego architekta Augustyna Locciego oraz bibliotekarza królewskiego, jezuitę Adama Kochańskie-go. Ten ostatni został włączony w budowanie sytemu propagandy politycznej monarchy jako wybitny znawca literatury starożytnej i mitologicznej. Wymowa symboliczna dekoracji pałacu miała podkreślać charyzmatyczny charakter króla, gloryfikować jego sukcesy wojenne, ale też uwyraźnić przymioty sprawiedliwego władcy: króla dbającego o pokój, ład i dobrobyt w kraju, a także mecenasa nauki i sztuki. Wyrazicielami treści propagandowych były postacie starożytnych bogów i bohaterów, których czyny stanowić miały analogie do sukcesów Jana III. Postacie starożytnych bogów i herosów stale pojawiają się w dekoracji pałacu i jego otoczeniu. Pełnią ważną rolę w programie dekoracji królewskiej rezydencji jako temat inspirowanych dziełami antycznych poetów barwnych opowieści o zdumiewających zdarzeniach i miłosnych perypetiach. Starożytni bogowie byli postrzegani jako wyobrażenie sił natury, a ich relacje obrazują współdziałanie lub ścieranie się tych sił w przyrodzie. Twórcy programu podporządkowali dekorację pałacu dwóm bóstwom: Minerwie – pa-tronce wojowników i cnoty męstwa – virtus heroica, bogini pokojowych rządów i zwycięstwa, oraz Apollinowi, bogu światła, opiekunowi muz, który miał wpływ na niemal wszystkie przejawy życia. Gloryfikacji osoby Jana III najlepiej służyła postać Her-kulesa, słynącego z odwagi i męstwa bohatera nagrodzonego w zamian za zasługi nieśmiertelnością. Niezwyciężony władca, tak jak Herkules, zyskać miał nieśmiertelną sławę dzięki odniesionym sukcesom wojennym.

„Dekoracja apartamentów kró-lewskich pałacu została podpo-rządkowana Apollinowi. Pa-tronowi muz podlegały cztery żywioły oraz cztery strony świata, które były symbolizowane przez postaci czterech wiatrów wyobra-żone na fasecie Wielkiej Sieni. Na plafonach sypialni i  antykamer królewskich ukazano natomiast zależne od władzy boga słońca cztery pory roku. Droga, jaką pokonuje Apollon po niebie, wpły-wa na zmieniające się pory roku. Na plafonie Lato Apollo pojawia się pod postacią boga słońca – Heliosa, patronującego odrodzo-nemu rolnictwu i pracy na roli”.

J . M i e l e s z k o , B o g o w i e h e r o s i

i   ś m i e r t e l n i c y w   d e k o r a c j i p a ł a c u

i   o g r o d u w   W i l a n o w i e [ w : ]

B o g o w i e , h e r o s i , ś m i e r t e l n i c y ,

W a r s z a w a 2 0 0 2 .

p e r s o n i f i k a c j a – inaczej uosobienie, to przedstawienie po-jęć, przedmiotów, zwierząt, roślin, idei pod postacią ludzką. Postaciom często towarzyszą atrybuty (czyli cha-rakterystyczne przedmioty), dzięki którym można rozszyfrować treść personifikacji.

a l e g o r i a – w literaturze i sztu-kach plastycznych forma przedsta-wienia abstrakcyjnego pojęcia pod postacią ludzką, zwierzęcą lub jako grupy figur. Temat przedstawienia może być rozpoznany po cechach, atrybutach lub strojach przedsta-wionych postaci. Alegoria ma ściśle określone znaczenie. Odczytuje się je na podstawie znajomości atrybu-tów, gdyż w odróżnieniu od symbolu zawsze jest jednoznaczna.

Bogini wiosny Flora uosabiać miała królową Marię Kazimierę. Plafon z de-koracją wiosny był odpowiednim tematem dla wystroju sypialni królo-wej, stanowił bezpośrednią aluzję do urody Marysieńki Sobieskiej, a także uczucia miłości, jakie powinna wzbu-dzać wśród poddanych. Uosabiana przez Florę królowa patronuje przemianom w królestwie. Metamorfozy symbolizują bóstwa, przemieniane w kwiaty w wyniku nie-szczęśliwych wypadków lub perypetii miłosnych. Pod postaciami kwiatów sypanych przez boginię kryją się uciechy i  ra-dość. Poddani królowej mogą się we-selić i odrzucić na bok wszelkie troski dnia codziennego.

z e f i r (unoszący się za Florą) – cie-pły wiatr wpatrzony w ukochaną Florę.

b o r e a s z – groźny wiatr północ-ny, zimny, burzliwy, poskramiany przez putta.

n a r c y z – odrzucił miłość nimfy Echo i  zakochał się we własnym od-biciu.

a j a k s – po przegranym pojedyn-ku z Odyseuszem przebił się włócznią, a z jego krwi wyrósł biały goździk.

c l i t i a – zakochana w bogu słońca, przemieniona w słonecznik.

h i a c y n t – niechcący uderzony dyskiem przez Apolla.

k r o k u s i nimfa s m y l a k s – przemienieni w szafran i powój.

a d o n i s – zginął rozszarpany przez dzika, został przez Wenus zamieniony w anemona.

W i o s n a , J e r z y E l e u t e r S z y m o n o w i c z - S i e m i g i n o w s k i , S y p i a l n i a K r ó l o w e j , l a t a 8 0 . X V I I w .

Ć W I C Z E N I E

Rozpoznaj wyobrażenia kolejnych kwiatowych bóstw.

VIIT A J E M N I C E B A R O K O W E J

D E K O R A C J I

VIIIK A R T Y D O Z A J Ę Ć

B A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

R Z E Ź B A B A R O K O W A

Pomnik konny Jana III powstał dla uczczenia zwycięskiej bitwy pod Wiedniem w 1683 r. Rzeźba była właściwie pełnoplastycznym modelem pomnika wykonanym z narzutu wapien-nego. Pierwotnie pomnik króla ustawiono w Wielkiej Sieni, w samym centrum pałacu, ze względu na znaczenie pomieszczenia dla gloryfikacji władcy. Postać króla ubranego w ka-racenową zbroję i szyszak z orłem, siedzącego na wspiętym rumaku, upozowana została na antycznego bohatera. Jan III jawi się jako narzędzie gniewu bożego, tak bowiem pojmowano rolę Jana III w walce z Turkami.

il. Pomnik Jana III, rzeźbiarz dworski, po 1683 r.

Ć W I C Z E N I E

W jaki sposób twoim zdaniem rzeźbiarz uchwycił wrażenie ruchu? Zaznacz na fotografii kierunek ruchu.

W wyniku powojennej konserwacji odkryto obok pomnika zamurowane w XIX stuleciu dwa gipsowe posągi Herkulesa, które są datowane na lata 1730–1733. Postać mitycznego herosa przywodziła na myśl mężne czyny króla i jego zalety jako dobrego wodza.

k o n t r a p o s t – zasada kom-pozycyjna stosowana w  sztukach pięknych. Model ustawiony jest tak, iż ciężar ciała spoczywa na jednej nodze, a korpus postaci jest wygięty w stronę przeciwną.

P o m n i k J a n a I I I , r z e ź b i a r z d w o r s k i , p o 1 6 8 3

VIIIR Z E Ź B A B A R O K O W A

Ć W I C Z E N I E

Przyjrzyj się pokazanym niżej pracom rzeźbiarskim Giovanniego Lorenza Berniniego i dopasuj podaną sentencję do wybranej rzeźby!

„Kto zakochany , za z łudną radośc ią gna formy ,Dłon ią l i ś ć ty l ko chwyta i   gorzk i e zrywa jagody” .

F i l i p p o B a l d i n u c c i , Ż y w o t y G i a n L o r e n z a B e r n i n i e g o , 1 6 8 2 ,

c y t . z a Te o r e t y c y , h i s t o r i o g r a f o w i e i   a r t y ś c i o   s z t u c e 1 6 0 0 – 1 7 0 0 , o p r . J a n B i a ł o s t o c k i , W a r s z a w a , 1 9 9 4 , s . 2 9 6 .

Ć W I C Z E N I E

Stwórz własną formę przestrzenną, inspirując się barokową dynamiką.

Giovanni Lorenzo Bernini(1598–1680) – wybitny rzeźbiarz i  architekt doby baroku działający w  Rzymie. W  swych pracach łączył dążenie do ukazania momentu mi-gawkowego ruchu. Nowością było nadanie kompozycji rzeźbiarskiej charakteru kierunkowego. Rzeźby są pełnoplastyczne, jednakże efekt artystyczny nastawiony jest na jeden jedyny, ściśle określony przez artystę sposób ich oglądania. Na zaplanowa-ny efekt ostateczny dzieła składają się środki właściwe wszystkim dziedzi-nom sztuki, ale też elementy niema-terialne w postaci naturalnego światła lub perfekcyjnie wykorzystane zasady ludzkiego widzenia. Z dzieł architek-tonicznych projektu Berniniego nale-ży wymienić: rzymskie kościoły Santa Bibiana (1624–26) oraz Sant’Andrea al Quirinale (1658–1661), a  także kolumnadę na pl. św. Piotra w Rzymie (1656–1657).

A p o l l o i   D a f n e P o r w a n i e P r o z e r p i n y E k s t a z a ś w . Te r e s y

bib

lio

gr

afi

a

A. B

lunt

, Art

and

arc

hite

ctur

e in

Fra

nce

1500

–170

0, 1

999.

J. M

iele

szko

, Bog

owie

, her

osi i

 śmie

rtel

nicy

w d

ekor

acji

pała

cu i 

ogro

du w

 Wila

now

ie [w

:]

Bogo

wie

, her

osi,

śmie

rtel

nicy

, War

szaw

a 20

02.

W. F

ijałk

owsk

i, W

nętr

za p

ałac

u w

 Wila

now

ie, W

arsz

awa

1977

.

Słow

nik

term

inol

ogic

zny

sztu

k pi

ękny

ch, W

arsz

awa

2005

.

R. T

oman

, Szt

uka

baro

ku. A

rchi

tekt

ura,

rzeź

ba, m

alar

stw

o, K

önem

ann

2004

.

Sztu

ka św

iata

, t. V

II, W

arsz

awa

1994

.

Oks

ford

zki l

eksy

kon

sztu

ki, W

arsz

awa

2002

.

M. K

arpo

wic

z, Sz

tuka

pol

ska

XVII

wie

ku, W

arsz

awa

1982

.

Teor

etyc

y, hi

stor

iogr

afow

ie i 

arty

ści o

 sztu

ce 1

600–

1700

, opr

. Jan

Bia

łost

ocki,

War

szaw

a 19

94.

VIIIB A R O K – S T Y L C Z Y E P O K A ?

Dział Edukacji MuzealnejMuzeum Pałacu Króla Jana IIIw Wilanowieul. Stanisława Kostki Potockiego 10/1602-958 Warszawa

o p r a c o w a n i e :

Aleksandra Głowacz

r e d a k c j a i   k o r e k t a :

Monika Buraczyńska

Po co z sufitu wyłania się całkiem tłuściutka noga pewnego putta?

Dlaczego po złożeniu plan pałacu przybiera kształt litery L, a wzrok płata nam figle, gdy patrzymy na posadzkę królewskiej Biblioteki?

Przyjrzyj się warsztatowi XVII-wiecznego arty-sty i zbadaj tajniki sztuki barokowej, zaklętej w  dewizie: „Zachwycić, wzruszyć, pouczyć, a wreszcie przekonać!”. Zachwyć się pięknem barokowych form, wzrusz dramatycznymi lo-sami mitycznych bohaterów, przyjmij naukę o potędze władzy królewskiej i przekonaj o mą-drości monarchy. W czasie zajęć znajdziesz od-powiedzi na pytania o to, w jaki sposób artysta barokowy osiąga swój cel propagandowy oraz jakie cechy dzieła sztuki pozwalają nam określić je przymiotnikiem „barokowy”.

Wnętrza pałacu i ich symbolika (16–18 lat)

Wędrując po apartamentach królewskich, poznamy historię pałacu w  Wilanowie: etapy budowy, architektów, malarzy, rzeźbiarzy oraz jego słynnego właściciela – króla Jana III. Młodzież będzie uczyła się odczytywać znaczenia tkwiące w obrazach i rzeźbach. Pozna wizerunki króla Jana III i królo-wej Marii Kazimiery oraz przedstawione na malowidłach mity, które sławiły ich cnoty oraz czasy ich rządów. Uczniowie po-dejmą też próbę samodzielnej analizy malowideł zdobiących wilanowską rezydencję. Przygotowane łamigłówki pozwolą im w praktyce zaobserwować, jakim potężnym narzędziem komunikacji wizualnej w czasach nowożytnych były symbol i alegoria.

Spotkanie dostępne także w  jęz yku angie lsk im.

Kultura sarmacka (16–18 lat)

W świat kultury sarmackiej, zwyczajów i  staropolskich uczt wprowadzą uczniów barwne teksty Jędrzeja Kitowicza z Opi-su obyczajów za panowania Augusta II. Inny obraz Sarmaty wyłania się z dzieł literackich Adama Mickiewicza i Henryka Sienkiewicza. Wspólnie spróbujemy zweryfikować, które z  nich stanowią najpełniejszą charakterystykę sarmackiego stylu życia. Portrety w galerii malarstwa XVII wieku pozwolą zrozumieć szczególny snobizm szlachty polskiej na tle genealo-gicznym oraz stworzyć samodzielnie obraz Sarmaty. Wilanow-skie zbiory portretów staropolskich stanowią skarbnicę wiedzy o stroju szlacheckim oraz staropolskich obyczajach pogrzebo-wych (portrety trumienne). Dzięki kartom zadań uczniowie z łatwością zapamiętają elementy stroju narodowego i sarmac-kiej codzienności w rezydencji króla Sarmaty Jana III.

Za jęc ia zgodne z   podstawą programową przed-miotu h istor ia .

Zakochany król i królowa (16–18 lat)

Pałac w Wilanowie to rezydencja zakochanej pary królewskiej. Jaki był naprawdę związek przepięknej Francuzki i walecznego króla? Odpowiedzi będziemy szukać nie tylko w listach miło-snych, które zostawili potomnym Jan III i Maria Kazimiera, ale także próbując odczytać miłosne treści ukryte w dekoracji pa-łacowej. Cykl fresków mitologicznych zdobiących galerie pała-cu prezentujący sceny ulubionej opowieści króla – o Amorze i Psyche – pozwoli nam zrekonstruować ten niezwykle barwny mit. Spotkanie jest okazją do rozmowy o zwyczajach ślubnych w dawnej Rzeczypospolitej, dawnych kanonach urody, afro-dyzjakach. Wykorzystując wybrane przykłady staropolskie-go słownictwa miłosnego, uczniowie będą mogli spróbować swych sił w trudnej sztuce epistolografii i stworzyć list miłosny.

Za jęc ia szczególn ie polecane w  ramach bloku h i -stor ycznego: Kobieta , mężcz y zna , rodzina .

Za jęc ia zgodne z   podstawą programową przed-miotu h istor ia i   społeczeńst wo.

i n f o r m a c j e

p r a k t y c z n e

Rezerwacja spotkań

muzealnych i przyrodniczych:

tel. 22 544 28 50

e-mail: bilety@wilanow-palac.pl

Rezerwacji zajęć można dokonywać

z minimum tygodniowym

wyprzedzeniem.

o p r a c o w a n i e g r a f i c z n e :

Karolina Mazurkiewicz / STUDIO2X2

f o t o g r a f i e :

W. Holnicki, A. Indyk, Z. Reszka