Wpływ rewolucji cyfrowej na zmianę modelu funkcjonowania branży fonograficznej w kontekście...

Ten utwór jest dost ępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa- Użycie niekomercyjne 3.0 Unported.

1

Tekst powstał w ramach badań statutowych SGH KES pt. „Ewolucja modeli gospodarczych i społecznych w dobie rozwoju gospodarki opartej na informacjach i wiedzy” w 2011 r.

Anna Anetta Janowska

Zakład Mediów Elektronicznych i Komunikowania

Szkoła główna Handlowa

Wpływ rewolucji cyfrowej na zmianę modelu funkcjonowania branży

fonograficznej w kontekście prawa autorskiego

Spis tre ści 1. Produkt branży fonograficznej jako przedmiot prawa autorskiego

i praw pokrewnych s. 2

2. Specyfika tradycyjnego modelu funkcjonowania branży fonograficznej w kontekście prawa autorskiego

s. 5

3. Pierwotna rola prawa autorskiego s. 9 4. Wpływ rewolucji cyfrowej na produkt branży fonograficznej s. 11 5. Rozwój „pirackiej” dystrybucji fonogramów i reakcja firm

nagraniowych s. 13

6. Nowe możliwości rozwoju branży fonograficznej s. 17 7. Wpływ wprowadzania regulacji autorsko-prawnych na obecną

sytuację w branży fonograficznej s. 22

8. Podsumowanie s. 33 9. Bibliografia s. 34 10 Netografia s. 36 11. Spis tabel s. 38 12. Spis rysunków s. 38


2

Rewolucja cyfrowa, która rozpoczęła się pod koniec XX wieku, wywarła

szczególny wpływ na funkcjonowanie branż kreatywnych, do których należy również

branża fonograficzna. Ona właśnie, jako pierwsza, poczuła skutki zachodzących

przemian w dziedzinie technologii informacji i komunikacji, a także sposobów

konsumpcji. Sprzedaż płyt kompaktowych, będących podstawowym produktem tej

branży, zaczęła gwałtownie spadać, co pociągnęło za sobą bardzo duży spadek

przychodów. Firmy nagraniowe uznały, że przyczyną kryzysu są internauci, którzy,

wykorzystując Internet, komputery i specjalne oprogramowanie, wymieniają się

nielegalnie muzyką, zamiast kupować, jak dotychczas, płyty. Ich reakcją na

zmieniające się podejście konsumentów do zaopatrywania się w muzykę stało się

ściganie „piratów” i wytaczanie im procesów sądowych, a także działania zmierzające

w kierunku wprowadzania ograniczeń prawnych i technologicznych w odniesieniu do

ochrony muzyki nagranej.

Poniższy tekst analizuje zmiany, jakie zaszły w branży fonograficznej pod

wpływem rewolucji cyfrowej przyjmując za ramy tych przekształceń czynniki prawne.

Produkt bran ży fonograficznej jako przedmiot prawa autorskiego i praw pokrewnych

Produkt branży fonograficznej, podobnie jak inne produkty przemysłów kultury,

czy też przemysłów kreatywnych1 jest specyficzny ze względu na swoją złożoną

naturę. Z jednej strony mamy treść – muzykę, z drugiej zaś formę – materialny

nośnik, będący „opakowaniem” dla muzyki. Nie ulega jednak wątpliwości, że to ten

pierwszy element jest elementem zasadniczym i to od niego właśnie uzależniona jest

specyfika funkcjonowania branży fonograficznej.

1 Nazwa „przemysły kultury” stosowana jest niekiedy zamiennie z „przemysły kreatywne”, np. w dokumencie Komisji Europejskiej Future of Creative Industries. Implications for Research Policy (por. Marcus, C., Future of Creative Industries. Implications for Research Policy, Working Document, European Commission, EUR 21471, 2005, pdf). Kwestia ta nie stanowi jednak przedmiotu niniejszego opracowania. Wyjaśnienie tej kwestii znaleźć można w publikacjach: Segers, K., Huijgh, E., Claryfying the complexity and ambivalence of the cultural industries, CeMeSo, Centre for Media Sociology, http://www.vub.ac.be/SCOM/cemeso, pdf; Holden, J., Publicly-founded culture and the creative industries, Arts Council England, June 2007, http://www.artcouncil.org.uk, pdf; Flew, T., Beyond ad hocery: Defining Creative Industries, Cultural Sites, Cultural Theory, Cultural Policy, The Second International Conference on Cultural Policy Research, Te Papa, Wellington, New Zeland, 23-26 January 2002, http://www.library.auckland.ac.nz/subjects/bus/ExecProg/docs/creative_industries.pdf; Cultural and Creative Industries, Policy Department, Structural and Cohesion Policies, European Parliament, Directorate-General for Internal Policies of the Union, May 2007, pdf; Creative Economy, Report 2008, The Challenge of Assessing the Creative Economy: Towards Informed Policy-making, United Nations 2002, pdf; Cunningham, S., From Cultural to Creative Industries: Theory, Industry, and Policy Implications, Media International Australia, Incorporating Culture & Policy, 102, str. 54-65, http://eprints.qut.edu.au/archive/00000588/, pdf.


3

Muzyka, ze względu na to, iż jest dziełem ludzkiego umysłu, podlega prawu

własności intelektualnej2, a konkretnie prawu autorskiemu3, bowiem, jak stanowi

polska Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych4 przedmiotem prawa

autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze,

ustalony w jakiejkolwiek postaci. Uzasadnia to włączenie przez WIPO branży

fonograficznej do tzw. copyright-based industries5.

Prawo autorskie dzieli się na prawo osobiste i majątkowe. Prawem osobistym

jest prawo do autorstwa oraz do decydowania o ważnych dla interesu twórcy

kwestiach, takich jak na przykład pierwsze rozpowszechnienie. Jest to prawo

niezbywalne i nigdy nie wygasa. Z kolei prawo majątkowe jest prawem zbywalnym i

ma ograniczenia w czasie.

Obok prawa autorskiego mamy również prawa pokrewne6, do których

zaliczamy – między innymi – prawo do artystycznych wykonań, a więc prawa

wykonawców utworów, czy też prawa do fonogramów. Istotne jest, że fonogram

zawiera nie tylko dzieło muzyczne, ale także jego utrwalenie, jest to więc konkretna

kombinacja dźwięków nagrana na obiekcie fizycznym7 i w takiej postaci podlega

ochronie. Prawa pokrewne są też ograniczone w czasie.

W Konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych, która jest

pierwszą międzynarodową konwencją dotyczącą respektowania praw autorskich

pomiędzy suwerennymi krajami, a także stanowi podstawę przepisów prawa

autorskiego w poszczególnych krajach, okres ochrony ustalono na 50 lat8. Kraje

sygnatariusze konwencji miały prawo wydłużyć ten okres, co wykorzystane zostało

chociażby w Dyrektywach Parlamentu Europejskiego i Rady. W Dyrektywie Rady

93/98/EWG czas ochrony prawa autorskiego został ustalony na poziomie okresu 70

2 Lévêque, F., Menière, Y., Economie de la propriété intelletuelle, La Découverte, Paris, 2003, str. 7. 3 Istnieją dwa główne systemy prawa autorskiego: anglosaski – czyli copyright i europejski, wywodzący się z francuskiego droit d’auteur. Dla potrzeb niniejszego artykułu będziemy się odnosić do systemu kontynentalnego. 4 Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 4 lutego 1994r., art. 1. 5 Chantepie, P., Le Diberder, A., Révolution numérique et industries culturelles, La Découverte, Paris 2005, str.6. 6 Fr. „droits voisins”, ang. „related rights”. 7 Piesiewicz, P.F., Utwór muzyczny i jego twórca, Oficyna Wolters Kluwer Polska, Warszawa, Kraków 2009, str. 61. 8 Konwencja berneńska została stworzona w 1886r. i była wielokrotnie nowelizowana, ostatni raz w 1979r. Podpisały ją 164 państwa, zaś nad respektowaniem zapisów konwencji czuwa Międzynarodowa Organizacja Własności Intelektualnej – WIPO, http://www.wipo.int/copyright/fr/general/about_copyright.html, czerwiec 2011.


4

lat od dnia śmierci autora lub 70 lat liczonego od dnia zgodnego z prawem podania

utworu do publicznej wiadomości, a w odniesieniu do praw pokrewnych, na poziomie

okresu 50 lat od wystąpienia zdarzenia, od którego okres ten rozpoczyna swój bieg9.

W tym wypadku oznacza to, że prawa producentów wygasają 50 lat następujących

po roku, w którym fonogram został sporządzony, podobnie jak prawa wykonawców,

które wygasają 50 lat następujących po roku ustalenia artystycznego wykonania10.

Jeśli chodzi o Stany Zjednoczone, okres ochrony ustalony przez Kongres w 1976r.

wynosił 50 lat od śmierci autora dla osób fizycznych i 75 lat dla korporacji. Po upływie

ustawowego czasu dzieło przechodziło do tzw. domeny publicznej, co oznaczało, że

można było z niego dowolnie korzystać.

Prawo autorskie zapewnia twórcy monopol, czyli wyłączność co do

rozporządzania utworem. Daje mu prawo do przenoszenia majątkowych praw

autorskich na inne podmioty, do udzielania licencji na korzystanie z utworu, który

stworzył, do korzystania z utworu i rozporządzania nim na wszystkich polach

eksploatacji oraz do otrzymania wynagrodzenia za korzystanie z niego11. Dlatego

właśnie twórca otrzymuje wynagrodzenie nie tylko za każdy sprzedany egzemplarz

płyty z nagraniem piosenki, którą stworzył, podobnie jak dzieje się to w przypadku

produktów innych branż12, kiedy to wytwórca sprzedaje poszczególne egzemplarze

swojego produktu. Przysługuje mu ono również za odtwarzanie utworu jego

autorstwa w mediach i innych miejscach publicznych oraz za użycie go w tzw.

„wtórnym obiegu kultury”, czyli w innych utworach, np. w filmach, grach

komputerowych, reklamach, sztukach teatralnych itp.

Podobnie jest, jeśli chodzi o prawa pokrewne. Oprócz ochrony, podmiotom

tych praw także przysługuje prawo do wynagrodzenia za korzystanie z artystycznych

wykonań. Zalicza się do nich, według ustawy, po pierwsze, wytwarzanie określoną

techniką egzemplarzy utworu, po drugie, wprowadzanie do obrotu, użyczenie lub

9 Dyrektywa Rady 93/98/EWG z dnia 29 października 1993 r. w sprawie harmonizacji czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych, http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:31993L0098:PL:HTML i http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:L:2006:372:0012:0018:PL:PDF, czerwiec 2011r. Należy podkreślić w tym miejscu, że we wrześniu 2011 r. Rada UE przyjęła dyrektywę rozszerzającą okres obowiązywania praw pokrewnych do 70 lat. 10 Poźniak-Niedzielska, M., Szczotka, J., Mozgawa, M., Prawo autorskie i prawa pokrewne. Zarys wykładu, Oficyna Wydawnicza Branta, Bydgoszcz – Warszawa – Lublin 2006, str. 190 – 202. 11 Ustawa o prawie autorskim…, op.cit., art. 17. 12 Chodzi tutaj o branże tradycyjne, czyli „nie-kreatywne”.


5

najem oryginału albo egzemplarzy i po trzecie, publiczne wykonanie, wystawienie,

wyświetlenie, odtworzenie oraz nadawanie i reemitowanie, a także publiczne

udostępnianie utworu13.

Specyfika tradycyjnego modelu funkcjonowania bran ży fonograficznej w kontek ście prawa autorskiego

Tradycyjny model funkcjonowania branży fonograficznej, a więc przed

rewolucją cyfrową14, oparty był na monopolu autorsko-prawnym do wytwarzanej

muzyki nagranej. Znajdował się on w posiadaniu właścicieli majątkowych praw

autorskich do dzieł muzycznych, z których największymi były transnarodowe

koncerny fonograficzne, tzw. majors.

Branża fonograficzna miała wówczas strukturę oligopsonu, w którym wielu

sprzedawców konkurowało ze sobą o względy niewielu nabywców. Struktura taka

istniała niemal od początków funkcjonowania branży15, bowiem mieliśmy w niej

najczęściej do czynienia z silną koncentracją, której ostatni etap, trwający

nieprzerwanie do dziś, rozpoczął się na początku lat 60. XX w. W 1979r. sześć

majors – CBS, Capitol, MCA, Polygram, RCA, Warner – kontrolowało 85% rynku16.

Obecnie 75% rynku fonograficznego dzieli pomiędzy siebie czterech graczy:

Universal Music Group, Sony Music, EMI oraz Warner Music. Pozostała część

znajduje się w rękach kilu tysięcy małych wytwórni.

Organizacja taka powoduje, że bardzo wielu artystów, zarówno twórców, jak i

wykonawców, zabiega o podpisanie umowy z zaledwie kilkoma największymi

wytwórniami fonograficznymi w celu wydania płyty, a także zapewnienia jej

odpowiedniej dystrybucji i promocji, co może zagwarantować artyście sukces oraz

duże przychody. Jak zauważa S. Hannaford, jeśli muzyk chce stać się popularny,

musi zainteresować swoimi produkcjami Wielką Szóstkę17, bowiem to ona decyduje

o tym jaka muzyka będzie nagrywana, dystrybuowana i promowana. Ona też

13 Ustawa o prawie autorskim…, op.cit., art. 50. 14 Rewolucja cyfrowa rozumiana jest tutaj jako synergia trzech innowacji: cyfryzacji treści, rozpowszechnienia się komputerów osobistych oraz rozwoju i rozpowszechnienia się Internetu (por. Friedman, T.L., Świat jest płaski. Krótka historia XX wieku, Rebis, Poznań 2009, str. 79 15 Branża fonograficzna narodziła się na przełomie XIX i XX wieku. Od początku była silnie skoncentrowana, poza dwoma krótkimi okresami dekoncentracji: w okolicach lat 20. XX wieku oraz po II wojnie światowej. 16 Coase, R.H., Payola in Radio and Television Broadcasting, Journal of Law & Economics, University of Chicago Press, 1979, vol. 22(2), http://www.ccer.edu.cn/download/7874-3.pdf, str. 317. 17 Mowa tutaj o okresie przed rewolucją cyfrową, czyli o przełomie lat 80. i 90. XX w. Później Wielka Szóstka stała się Wielką Czwórką (po roku 2000).


6

decyduje między jakimi produkcjami będzie mógł wybierać konsument, dlatego że to

ona jest gatekeeperem świata muzyki18.

Ze względu na opisany wyżej układ sił między twórcami a producentami

(firmami nagraniowymi), ci ostatni wymagają od artystów przenoszenia na nich

majątkowych praw do dzieł. Wytwórnie często kupują utwory bezpośrednio od

twórców i później wyszukują artystów wykonawców nagrywających dany utwór. W

ten sposób przejmują one, na podstawie stosownej umowy, prawa majątkowe do

eksploatacji dzieła. Dzieje się to w przypadku, gdy wykonawca nie jest jednocześnie

autorem piosenek, które nagrywa.

Autorzy utworów muzycznych, po nagraniu płyty, otrzymują wynagrodzenie z

tytułu mechanicznej reprodukcji ich dzieł, czyli za utrwalenie na nośniku. Prawa te

wypłacane są przez podmiot dokonujący kopii, czyli przez producenta

fonograficznego (firmę tłoczącą) i wynoszą średnio 8-9% hurtowej ceny netto płyty.

Suma ta pomniejszana jest o rozmaite odliczenia, np. za zwrócone egzemplarze19.

Jednak po przeniesieniu przez twórcę majątkowych praw autorskich na wytwórnię,

wynagrodzenie to trafia najczęściej już nie do niego, a właśnie do wytwórni.

Dla firmy nagraniowej najbardziej istotna jest jednak umowa wykonawcza,

czyli podpisywana z wykonawcą – piosenkarzem albo instrumentalistą, bowiem to on

nadaje ostateczny artystyczny kształt utworowi muzycznemu20. Artyści – wykonawcy

podpisują kontrakt na wyłączność z wytwórnią fonograficzną na nagranie serii

albumów.

Przychody artystów wykonawców z działalności fonograficznej są dwojakiego

rodzaju. Z jednej strony, otrzymują oni tantiemy ze sprzedaży płyt, z drugiej –

wynagrodzenie z tytułu praw pokrewnych. Wynagrodzenie artysty ustalane jest w

umowie, którą podpisuje on z wytwórnią. Wspomniane wynagrodzenie w postaci

tantiem wynosi – według Encyclopedia of Recorded Sound – około 7% ceny

katalogowej płyty i jest pomniejszane często o koszty promocji, wydania albumu

18 Hannaford, S.G., Market Domination! The Impact of Industry Consolidation on Competition, Innovation, and Consumer Choice, Library of Congress, 2007, http://books.google.pl/books?id=xpEs2xAJv_AC&printsec=frontcover&dq=hannaford&hl=pl&ei=0ZE9TJlagffiBv-yoMYC&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCwQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false, str. 20. 19 Curien, N., Moreau, F., L’industrie du disque, La Découverte, Paris 2006, str. 10. 20 Pomijamy tutaj kwestię udziału w ostatecznym kształcie dzieła personelu technicznego i artystycznego, do którego zaliczają się realizatorzy nagrań i muzycy sesyjni.


7

(grafika) oraz tournée21. Pozostała część przychodów ze sprzedaży służy pokryciu

kosztów produkcji i dystrybucji oraz stanowi zysk firmy nagraniowej.

E. Boorstin podaje, że artysta zaczyna zarabiać w momencie, kiedy sprzedaż

płyty osiągnie pułap 500 tysięcy egzemplarzy22. N. Curien i F. Moreau odnoszą się z

kolei do rynku francuskiego, na którym pułap ten szacują na 100 tysięcy sztuk23. Tak

wysoka sprzedaż należy dziś jednak do rzadkości i mogą ją uzyskać projekty tylko

największych gwiazd, dlatego w praktyce przychody artystów-wykonawców

ograniczają się do tzw. „zaliczki na poczet tantiem” (część stała, która jest swego

rodzaju „pożyczką” od firmy płytowej). Artyści debiutujący mogą otrzymać kilka

tysięcy euro, gwiazdy zaś kilka milionów, bowiem niepewność sukcesu w przypadku

tych pierwszych jest bardzo duża. H. Vogel podaje, że co najwyżej 10% artystów

zarabia na nagraniu i sprzedaży płyty więcej, niż wynosiła otrzymana od wytwórni

zaliczka24.

Drugi rodzaj należnego wykonawcy wynagrodzenia pochodzi z praw

pokrewnych. Wypłacane jest ono przez organizacje zbiorowego zarządzania, takie

jak polski Związek Artystów Wykonawców STOART oraz Stowarzyszenie Artystów

Wykonawców Utworów Muzycznych i Muzyczno-Słownych (SAWP). Organizacje te

pobierają opłaty za wykorzystanie artystycznych wykonań przez nadawców, takich

jak stacje radiowe i telewizyjne oraz innych użytkowników, na przykład dyskoteki,

puby, supermarkety. Dodatkową opłatą jest procent przekazywany przez importerów

urządzeń i czystych nośników, służących do wykonywania kopii dla własnego użytku

osobistego, w wysokości nieprzekraczającej 3% kwoty należnej z tytułu sprzedaży

tych urządzeń i nośników25. Kwoty dzielone są między twórców, wykonawców i

producentów fonogramów.

Przejmując majątkowe prawa autorskie, wytwórnie przejmują również monopol

autorski co do dysponowania dziełami. Włączają je one do swoich katalogów i mogą

czerpać zyski z ich wykorzystywania przez okres ochrony, jaki gwarantuje prawo

autorskie. Dla przykładu, wydając utwór na nowym nośniku – jak miało to miejsce na

21 Hoffman, F.W., Ferstler, H., Encyclopedia of Recorded Sound, Routledge, 2004, str. 952. 22 Boorstin, E.S., Music Sales in the Age of File Sharing, http://www.cs.princeton.edu/~felten/boorstin-thesis.pdf. 23 Curien, N., Moreau, F., L’industrie du disque, op.cit., str. 12. 24 Vogel, H.L., Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis, Cambridge University Press, Cambridge, New York 2001, str. 248. 25 Golat, R., Prawo autorskie. Komentarz dla praktyków, Ośrodek Doradztwa i Doskonalenia Kadr sp. z o.o., Gdańsk 2008, str. 72.


8

początku lat 80. XX wieku, kiedy na rynek wprowadzono płytę kompaktową – firmy

fonograficzne mogły uzyskać duże przychody ze sprzedaży płyt bez ponoszenia

wysokich kosztów początkowych produkcji, a później promocji albumu. H. Vogel

ocenia, że przychody z wykorzystania katalogów mogą stanowić połowę całych

przychodów dużej wytwórni i aż trzy czwarte jej zysków26. N. Curien i F. Moreau

podają, że reedycje, kompilacje, wydania specjalne jednej z największych firm – EMI

– stanowią jedną trzecią obrotów firmy27.

Dlatego właśnie koncernom fonograficznym szczególnie zależy na tym, aby

okres obowiązywania prawa autorskiego trwał jak najdłużej. Jack Valenti, dawny

prezes Motion Picture Association of America, organizacji zrzeszającej producentów

filmowych, a więc branży w równym stopniu, co fonograficzna, uzależnionej od

możliwości uzyskiwania przychodów z wykorzystywania monopolu autorsko-

prawnego do dzieł, stwierdził, że prawa autorskie powinny trwać o jeden dzień krócej

niż wieczność28.

Firmy te, dzięki swym rozmiarom i sile – nie należy bowiem zapominać, że są

one najczęściej powiązane kapitałowo z większymi strukturami, takimi jak koncern

Time Warner, Sony czy też Vivendi Universal - mają możliwość wpływania na

procesy legislacyjne. Dzięki temu mogą one zapewnić sobie zachowanie monopolu

co do dysponowania dziełami i – w związku z tym – utrzymanie olbrzymich

przychodów przez bardzo długi okres. Potwierdza to B.H. Bagdikian pisząc, że siła

mediów to siła polityczna29. Podaje on, że w latach 1994 – 2004 branża

fonograficzna przekazała politykom w Stanach Zjednoczonych około 13 mld USD. W

zamian za to gwarantowali oni wpływanie na procesy polityczne, które pozwoliłyby

wielkim koncernom zachować kontrolę nad produkcją i dystrybucją muzyki. To zaś

miało powodować, że mogły one zmniejszyć ryzyko nieprzewidywalności oraz

różnorodności ludzkich zachowań30.

Przykładem wpływu koncernów medialno-rozrywkowych na ustawodawstwo

może być tzw. Sonny Bono Copyright Term Extension Act, podpisany w 1998r. w

26 Vogel, H.L., Entertainment Industry Economics…, op.cit., str. 253. 27 Curien, N., Moreau, F., L’industrie du disque, op.cit., str. 28. 28 Waglowski, P., Zrzeczenie się autorskich praw majątkowych?, 22.08.2007 r., http://prawo.vagla.pl/node/7424, dostęp czerwiec 2011 r. 29 Bagdikian, B.H., The New Media Monopoly, Beacon Press, Boston 2004, str. 49. 30 Bishop, J., Building International Empires of Sound: Concentrations of Power and Property in the “Global” Music Market, Popular Music and Society, Routledge, 2005, pdf, str. 457.


9

USA, który wydłużył okres ochrony autorsko-prawnej do 70 lat dla osób fizycznych i

od 95 do 120 lat31 dla korporacji. Został on wprowadzony w momencie, gdy postać

Myszki Miki, będąca własnością koncernu Disneya, miała przejść do domeny

publicznej (stąd druga, pejoratywna nazwa tego prawa: Mickey Mouse Protection

Act).

Z lobbingiem o podobnym charakterze mamy do czynienia na forum Unii

Europejskiej, gdzie opracowywane są dyrektywy dotyczące harmonizacji niektórych

aspektów praw autorskich i praw pokrewnych, m.in. czasu ochrony. Przykładem są

tutaj wczesne dzieła C. Richarda i Beatlesów: brytyjski Committee for Culture, Media

and Sport zaczął wywierać naciski na Komisję Europejską, aby wydłużyła czas

ochrony producentów dzieł z 50 do 70 lat32 w momencie, gdy wspomniane produkcje

miały przejść do domeny publicznej. 12 września 2011 usiłowania te zakończyły się

sukcesem, wtedy to bowiem Rada UE zdecydowała o przyjęciu dyrektywy

przedłużającej czas ochrony nagrań (praw pokrewnych) do proponowanych 70 lat.

Pierwotna rola prawa autorskiego Jak wynika z powyższych rozważań, prawo autorskie funkcjonuje przede

wszystkim jako narzędzie zapewniające producentom nagrań muzycznych

zachowanie monopolu w odniesieniu do utworów muzycznych, które znajdują się w

ich posiadaniu i – co za tym idzie – stałych, dużych przychodów.

Tymczasem rola prawa autorskiego – od momentu jego powstania w XVIIIw. –

była odmienna. Miało ono przede wszystkim przeciwdziałać zawodności rynku

(market failure) w odniesieniu do dóbr kultury, przejawiającej się w trudnościach

związanych z ochroną praw własności intelektualnej oraz – co za tym idzie – z

finansowaniem twórczości. Otóż konsumenci, którzy mogą swobodnie korzystać z

dzieła (jeśli jest ono powszechnie dostępne, mając – na przykład – charakter dobra

publicznego), nie są skłonni płacić za nie autorowi. Z kolei autor, który nie otrzymuje

wynagrodzenia, nie ma wystarczającej zachęty do tworzenia. Dlatego prawo

autorskie miało zapewnić autorom ochronę oraz wynagrodzenie za możliwość

31 http://www.keytlaw.com/Copyrights/sonybono.htm, kwiecień 2010; Gałuszka, P., Biznes muzyczny. Ekonomiczne i marketingowe aspekty fonografii, Placet, Warszawa 2009, str. 190. 32 Helberger, N., Duft, N., Van Gompel, S., Hugenholtz, B., Helberger, N., Duft, N., Van Gompel, S., Hugenholtz, B., Never Forever: Why Extending the Term of Protection for Sound Recording is a Bad Idea, Sweet&Maxwell Limited, E.I.P.R. 2008, Issue 5, http://www.ivir.nl/publications/helberger/EIPR_2008_5.pdf, str. 174.


10

wykorzystywania ich dzieł. Te właśnie elementy stanowić miały motywację do

dalszego podejmowania twórczości33.

Z drugiej strony, prawo autorskie miało również za zadanie umożliwić

społeczeństwu dostęp do dóbr kultury. Celowi temu służyć miało czasowe

ograniczenie monopolu autorsko-prawnego, polegające na tym, że po upływie

ustawowego czasu dzieło trafia do tzw. domeny publicznej. Można wówczas

dowolnie z niego korzystać, bez konieczności uzyskiwania na to zgody twórców,

bądź właścicieli praw i bez obowiązku uiszczania jakichkolwiek opłat.

Możliwość szczególnego wykorzystania dzieł w okresie ochronnym

gwarantowały wyjątki w prawie autorskim. Pierwszy z nich, to tzw. użytek dozwolony.

F. Benhamou i J. Farchy wymieniają trzy cele jego ustanowienia. Po pierwsze,

kontrola każdego wykorzystania utworu była w świecie fizycznym zarówno zbędna,

jak i niemożliwa do utrzymania. Należy to rozumieć w ten sposób, że straty, jakie

powodowały niektóre wykorzystania dzieł, na przykład odtwarzanie muzyki na

prywatnych przyjęciach czy też wykonywanie kilku kopii dla znajomych, były zbyt

małe i nie miały większego znaczenia dla całości przychodów właścicieli praw do

danych dzieł, tak więc – z ekonomicznego punktu widzenia – nie było warto

podejmować działań w celu ściągnięcia opłat. Poza tym niemożliwe było

kontrolowanie wszystkich takich wykorzystań ze względu na zbyt wysokie koszty

transakcyjne. Po drugie, celem użytku dozwolonego było zapewnienie możliwości

wykorzystania dzieł w okolicznościach uważanych powszechnie za istotne, np. przez

dziennikarzy czy też osoby niepełnosprawne (realizacja szczególnego interesu

społecznego). I po trzecie, jego istnienie miało służyć ogólnemu interesowi

społecznemu, a dokładniej, miało zapewniać wolność słowa i dostęp do dzieł w

celach edukacyjnych bądź naukowych34.

Kolejnym wyjątkiem była zasada pierwszej sprzedaży35 polegająca na tym, że

niektóre prawa autora ulegały wyczerpaniu po pierwszej sprzedaży produktu.

Oznacza to, że nabywca płyty kompaktowej z muzyką ma prawo odsprzedać ją

kolejnemu nabywcy bez zgody właściciela praw, a także bez konieczności uiszczania

33 Demsetz, H., Towards a Theory of Property Rights, The American Economic Review, 1967, Vol. 57, Nr 2, Papers and Proceedings of the Seventy-ninth Annual Meeting of the American Economic Association, pdf, str. 356. 34 Benhamou, F., Farchy, J., Droit d’auteur et copyright, La Découverte, Paris 2009, s. 36. 35 First-sale doctrine, first-sale rule, nazywana inaczej exhaution rule, czyli zasadą pierwszej sprzedaży.


11

mu dodatkowego wynagrodzenia. Podstawą prawną istnienia tej reguły w UE jest

Dyrektywa 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w

sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w

społeczeństwie informacyjnym36, zaś w USA – Copyright Act of 197637.

Prawo autorskie zakładało, że powinna panować równowaga pomiędzy

ochroną interesów autora czy też właściciela praw – z jednej strony – i interesów

społeczeństwa, w postaci prawa dostępu do kultury – z drugiej, bowiem, jak

podkreśla J. Stiglitz, własność intelektualna nie jest naturalnym prawem, jest to

prawo stworzone przez ludzi dla dobra społecznego38. Poza tym, według J.

Karaganisa historia praw autorskich, które są tak mocno publicznie dyskutowane w

ciągu ostatnich dwóch dekad, to w dużej mierze historia walki przeciwko innowacjom,

które pojawiają się na rynku i które związane są z pojawieniem się nowych

technologii39.

Wpływ rewolucji cyfrowej na produkt bran ży fonograficznej Rewolucja cyfrowa wpłynęła przede wszystkim na zmianę w obrębie produktu

branży fonograficznej, fonogramu. Zobligowała ona tym samym firmy fonograficzne

do opracowania nowych strategii działania w cyfrowej rzeczywistości i w

zmieniającym się w związku z tym modelu funkcjonowania branży.

Początek przekształceń, jakim uległ produkt fonograficzny, należy sytuować w

latach 70. XX wieku. Wtedy to właśnie w studiach nagraniowych zaczęto stosować

cyfrowy zapis dźwięku (tzw. digital recording). Później, po wprowadzeniu na rynek

płyty kompaktowej, format cyfrowy uzyskał również produkt końcowy, który docierał

do użytkownika muzyki. Celem tych zmian było polepszenie jakości produktu (w

sensie technicznej jakości dźwięku oraz większej łatwości korzystania z produktu,

również w sposób mobilny) i jednocześnie, w dłuższej perspektywie, obniżenie

kosztów wytwarzania. Przełomem okazało się wynalezienie płyty kompaktowej z

możliwością zapisu – CD-R, co było celną odpowiedzią branży fonograficznej na

36 Por. Dyrektywa 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym, http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:32001L0029:PL:HTML, czerwiec 2011. 37 Por. Copyright Act of 1976, § 109: Limitations on exclusive rights: Effect of transfer of particular copy or phonorecord, http://www.copyright.gov/title17/circ92.pdf. 38 Stiglitz, J., wywiad z autorem, w: Latrive, F., Du bon usage de la piraterie, La Découverte, Paris, str. 20. 39 Karaganis, J., Rethinking Piracy, w: Media Piracy in Emerging Economies, SSRC, 2011, http://piracy.ssrc.org, pdf.


12

postępującą tendencję do indywidualizacji popytu. Użytkownik mógł w ten sposób

tworzyć własne składanki z muzyką w doskonałej, cyfrowej jakości oraz słuchać jej w

przenośnych odtwarzaczach (wówczas był to przenośny odtwarzacz płyt

kompaktowych – discman – wprowadzony na rynek przez firmę Sony).

Był to pierwszy etap tzw. „dematerializacji nośnika”. Chociaż określenie to

może budzić kontrowersje, bo przecież zapisanie muzyki wymaga zastosowania

jakiegoś nośnika, czy będzie to płyta kompaktowa, czy też dysk twardy komputera,

ważne jest, aby nie rozumieć go w sensie dosłownym. „Dematerializacja nośnika”

oznacza bowiem rozdzielenie dwóch elementów produktu fonograficznego,

występujących dotąd nierozłącznie: treści i nośnika. Dokonała się ona w pełni na

początku lat 90., w momencie wynalezienia metod kompresji dźwięku, których

efektem było powstanie między innymi muzycznego formatu mp340. W połączeniu z

innymi istotnymi w tym kontekście elementami, takimi jak rozpowszechnienie się

komputerów osobistych i taniego, a czasami nawet darmowego oprogramowania

oraz rozpowszechnienie się i rozwój Internetu, nastąpiło drastyczne obniżenie kosztu

krańcowego fonogramu. Cyfrowe kopie utworów o jakości równej oryginałowi mogły

być produkowane po kosztach bliskich zeru. Do takiego samego poziomu spadł

również koszt dystrybucji muzyki, bowiem nowym jej kanałem stała się globalna sieć.

W ten sposób muzyka, niezależna od elementu fizycznego, który dotąd

nieodłącznie jej towarzyszył, nabrała cech dobra publicznego. Zaczęła ją

charakteryzować „niekonkurencyjność” i „niewykluczalność”41. Pierwsze z pojęć

oznacza, że chęć korzystania z fonogramu nie pozbawia innych użytkowników

możliwości jego używania. Internauta, który chce posłuchać określonej muzyki

kopiuje po prostu plik („ściąga” go na swój komputer), oryginał zaś pozostaje, w

40 The Mp3 history, http://www.iis.fraunhofer.de/EN/bf/amm/products/mp3/mp3history/index.jsp, 26.08.2008. 41 Niekonkurencyjność i niewykluczalność to tłumaczenia dosłowne terminów nonrivalness i nonexcludability, spotykanych w literaturze ekonomicznej. Spotyka się również określenia nonexcludability i jointness in consumption (nonexcludability oznacza, że trudno jest uniemożliwić ludziom konsumowanie dobra po jego wyprodukowaniu, jointness in consumption oznacza, że kiedy dobro zostało wyprodukowane dla jednej osoby, dodatkowi konsumenci mogą je konsumować bez dodatkowych kosztów, Por. Holcombe, R.G., A Theory of the Theory of Public Goods, Review of Australian Economics, 1997, 10, nr 1. W polskich tłumaczeniach używa się sformułowań opisowych do charakterystyki dóbr publicznych: najważniejszą właściwością dóbr publicznych jest to, że 1) jedna osoba może konsumować dane dobro, nie zmniejszając przy tym ilości dostępnej dla innych; 2) nie jest możliwe wykluczenie kogokolwiek z udziału w konsumpcji, Por. Begg, D., Fischer, S., Dornbusch, R., Mikroekonomia, PWE, Warszawa 2007, str. 496; w terminologii prawnej zaproponowane zostało zastosowanie sformułowań: dostępność podmiotowa i przedmiotowa, Por. Siewicz, K., Trójkąt bermudzki prawa autorskiego, 3.12.2006r., http://ksiewicz.net/?p=42.


13

nienaruszonej postaci, u jego właściciela. Drugie pojęcie należy rozumieć, jako

dostępność nagrania muzycznego – w tym wypadku dzięki sieci oraz możliwościom

swobodnego przenoszenia go pomiędzy urządzeniami i nośnikami – dla każdego, kto

chciałby z niego skorzystać (pod warunkiem posiadania komputera z

oprogramowaniem i dostępem do Internetu oraz umiejętności posługiwania się

wyszukiwarką). W tym kontekście zasadnym jest więc stwierdzenie, że

niekonkurencyjność i niewykluczalność dóbr kultury zależą od stanu technologii,

która pozwala na ich reprodukcję, transmisję i ochronę42.

Rozwój pirackiej dystrybucji fonogramów i reakcja f irm nagraniowych Na skutek „dematerializacji nośnika” pojawiły się na rynku doskonałe

substytuty oferowanych dotychczas przez firmy fonograficzne produktów, czyli

darmowe pliki muzyczne, dystrybuowane w sieci przez internautów bez uiszczania za

nie odpowiedniego wynagrodzenia właścicielom praw majątkowych. Uznaje się je za

substytuty, ponieważ – dzięki cyfrowemu formatowi – nie różnią się od oryginałów

pod względem parametrów technicznych czy też jakości zapisanego dźwięku43.

Firmy fonograficzne nazwały taką dystrybucję „piracką”, utożsamiając piractwo z

kradzieżą. P. Nègre, szef francuskiego oddziału Universal Music stwierdził, że

wymiana pliku muzycznego przez Internet to zwykłe złodziejstwo, takie samo jak

kradzież płyty w sklepie44.

Według szacunków IFPI45 stosunek muzyki legalnej do nielegalnej, jaka jest

dostępna w Internecie, zmienił się w ciągu ostatnich 10 lat w sposób drastyczny.

Zaledwie 5% fonogramów, jakie są obecnie46 dystrybuowane, stanowią fonogramy

legalne (utwory zakupione w sklepach z muzyką cyfrową), podczas gdy w roku 1999

stanowiły one aż 64% wszystkich produktów. Pozostała część to kopie, którymi

internauci wymieniają się w sieci.

42 Geffroy, A.G., Analyse économique de l’évolution du droit d’auteur face aux nouvelles technologies, Colloque « Les marchés de la musique et du cinéma », INA, 3.04.2007, http://www.univ-paris1.fr/IMG/pdf/Colloque_INA_AGGeffroy-3.pdf. 43 Porównanie jakości plików cyfrowych w skompresowanym formacie, np. mp3, którymi internauci wymieniają się w sieci, z jakością CD pozostawiamy w tym momencie z boku rozważań. Chodzi tutaj o średnią akceptowalną dla przeciętnego konsumenta jakość produktu muzycznego w formie cyfrowej. 44 Vulser, N., Longtemps épargnée, l’industrie nationale est touchée par la chute des ventes, Le Monde, 17 września 2003. 45 IFPI, Digital Music Report 2010, http://www.ifpi.org/content/section_statistics/index.html, wrzesień 2011. 46 Dane z roku 2009.


14

Darmowe pliki muzyczne, właśnie ze względu na to, że ich cena wynosi zero,

uznane zostały za niebezpieczny substytut dla plików płatnych, które próbują

sprzedawać firmy nagraniowe. Mamy tutaj bowiem do czynienia z konkurowaniem za

pomocą ceny, co w przypadku identycznego produktu ma duże znaczenie. I to one

właśnie uznane zostały za przyczynę obecnego kryzysu w branży nagraniowej,

polegającego na spadku sprzedaży płyt kompaktowych, który rozpoczął się w

połowie lat 90. XX wieku, a więc i na spadku przychodów firm nagraniowych.

W wyniku przyjętego założenia o szkodliwym wpływie piractwa na poziom

sprzedaży płyt z muzyką47, koncerny fonograficzne podjęły szereg działań

zmierzających w kierunku zachowania dotychczasowej kontroli nad dystrybucją

muzyki oraz monopolu co do posiadanych przez nich w katalogach dzieł. Składają

się na nie:

� Procesy sądowe wytaczane internautom, a także firmom umożliwiającym

„piractwo” w sieci (np. Napster, Kazaa, Rapidshare);

� Wywieranie wpływu na legislację, co ma prowadzić do przedłużenia ochrony

autorsko-prawnej dzieł, a więc wzmocnienia monopolu na dzieła znajdujące

się w zasobach wytwórni, a także do ograniczenia praw konsumenta w

zakresie dysponowania zakupionym produktem poprzez zniesienie wyjątków

w prawie autorskim;

� Wywieranie wpływu na legislację poprzez tworzenie przepisów

umożliwiających łatwiejsze ściganie i karanie internautów za łamanie praw

autorskich oraz zabezpieczeń technicznych chroniących produkty kreatywne;

� Zabezpieczanie plików przed nielegalnym kopiowaniem za pomocą rozwiązań

technologicznych.

Jeśli chodzi o procesy sądowe, najskuteczniejsze działania w tym zakresie

prowadzi RIAA w Stanach Zjednoczonych. Dla przykładu, w 2009r., zasądzono tam

osobie prywatnej karę 1,92 mln USD za współdzielenie w sieci 24 piosenek48.

Przemysł walczy również z nielegalnymi serwisami internetowymi. W 2002r., na

47 Mimo, iż przeprowadzone na rynku badania nie dały jednoznacznych wyników. Por. Oberholzer, F., Strumpf, K., The Effect of File Sharing on Record Sales. An Empirical Analysis, marzec 2004, pdf; Liebowitz, S., Will MP3 downloads Annihilate the Record Industry? The Evidence so Far, Advances in the Study of Entrepreneurship, Innovation, and Economic Growth, 2003, Vol. 15, pdf. 48 Rząd USA popiera wysokie kary za dzielenie się plikami, http://di.com.pl/print/28184, sierpień 2009.


15

podstawie decyzji sądu, po wielomiesięcznym procesie sądowym, zamknięto

Napstera.

Procesy przeprowadza się także w Europie, gdzie w 2009r. szerokim echem

odbił się proces witryny The Pirate Bay, która udostępniała linki do materiałów

rozpowszechnionych w Internecie nielegalnie. Jej twórcy skazani zostali na rok

więzienia oraz zapłacenie 3,6 mln USD kary49.

Dzięki przynależności do wielkich, transnarodowych koncernów, o czym

wspomniane zostało już wyżej, firmy nagraniowe wywierają nacisk na organy

legislacyjne. Odbywa się to zarówno na poziomie krajowym, np. DMCA w USA50,

Digital Economy Act 201051 w Wielkiej Brytanii, jak i międzynarodowym, poprzez

WIPO52 i porozumienia, takie jak TRIPS oraz ACTA. Podobne działania dokonują się

również w Unii Europejskiej, gdzie w oficjalnych dokumentach stwierdza się, że

prawo autorskie i prawa pokrewne odgrywają w Społeczeństwie Informacyjnym

istotną rolę, ponieważ chronią i wspierają doskonalenie i sprzedaż nowych produktów

i usług, jak również tworzenie i wykorzystanie ich twórczej treści. Skuteczny i ścisły

system ochrony praw autorskich i pokrewnych jest jednym z głównych sposobów

zapewniających powstawanie twórczości kulturalnej w Europie i uzyskiwanie

niezbędnych środków oraz niezależności przez twórców, artystów i wykonawców53.

Do międzynarodowych uregulowań w tym zakresie nawiązują, m.in. Zielona Księga

Komisji Europejskiej z 1995r. i Dyrektywa PE i Rady w sprawie harmonizacji

niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym

z 2001r.54

49 Apelacja The Pirate Bay odrzucona, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/27383, czerwiec 2011. 50 DMCA – Digital Millenium Copyright Act, ustawa dotycząca cyfrowego zarządzania prawem autorskim obowiązująca w USA, ustanowiona w 1998r. Por. Problem DMCA, czyli gdy wielkie korporacje tworzą prawo, http://wolnakultura.info/drm/problem-dmca-czyli-gdy-wielkie-korporacje-tworza-prawo/, czerwiec 2011. 51 Digital Economy Act 2010, ustawa Parlamentu Wielkiej Brytanii regulująca media cyfrowe. Por. The UK Statue Law Database, http://www.statutelaw.gov.uk/content.aspx?activeTextDocId=3699621, czerwiec 2011. 52 WIPO – World Intellectual Propriety Organization. 53 Prawo autorskie w Społeczeństwie Informacyjnym, http://archiwum-ukie.polskawue.gov.pl/www/serce.nsf/0/E2F755FAFEBAB98BC125748E002C84E4?Open, czerwiec 2011. 54 Pęczkowska, K., Prawo autorskie w społeczeństwie informacyjnym, http://ipn.ukw.edu.pl/%28P_352czkowska%20Katarzyna%20Prawo%20autorskie%20w%20spo_263ecze_361stwie%20info_205%29.pdf, czerwiec 2011.


16

Branża fonograficzna lobbuje za zwiększeniem ochrony autorsko-prawnej, co

zapewnia wytwórniom przedłużanie monopolu w zakresie dysponowania dziełami

artystów. Wpływ na legislację sięga jednak dalej. W 2008r. we Francji

zaproponowano wprowadzenie ustawy zezwalającej na odcinanie od Internetu – bez

uprzedniej decyzji sądu – osób, które naruszają prawo autorskie. Zajmować się tym

ma specjalna agencja rządowa (HADOPI). Prawo zostało zaakceptowane w maju

2009r. przez Parlament Francuski i – mimo nadziei odrzucenia – również przez

Komisję Europejską, chociaż Parlament Europejski wielokrotnie się sprzeciwiał

przyjmowaniu tego typu rozwiązań55. Podobny pomysł narodził się także w Wielkiej

Brytanii56.

We wrześniu 2010 Parlament Europejski przyjął tzw. Raport Gallo, czyli

rezolucję w sprawie ochrony własności intelektualnej, której charakter ocenia się na

bardzo restrykcyjny. Stawia on wymianę plikami w sieci na równi z produkcją

podróbek leków czy części samochodowych57.

Z kolei porozumienie ACTA (Anti Counterfeiting Trade Agreement) ma

regulować kwestie związane z ochroną własności intelektualnej. Tajne prace nad tym

dokumentem trwały od 2008r.58 i zakończyły się wypracowaniem pierwszej jego

wersji, która została oficjalnie podana do wiadomości publicznej w październiku

2010. 1 października 2011 r. podpisało je osiem państw: USA, Australia, Kanada,

Japonia, Korea, Maroko, Nowa Zelandia i Singapur. W Unii Europejskiej trwają

jeszcze dyskusje na temat ewentualnego podpisania tego porozumienia. Według

francuskiej organizacji La Quadrature du Net, która walczy w obronie praw i wolności

obywateli w Internecie, ACTA da przemysłom związanym z muzyką i filmem do ręki

broń, zobowiązującą dostawców internetowych do sprawowania funkcji policyjnych w

stosunku do użytkowników ich sieci, co jest sprzeczne z zasadami demokracji i

55 Francja: Najtwardsze prawo antypirackie przyjęte, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/26794, 13.05.2009; Parlament Europejski: stanowcze "nie" dla odcinania piratów od Sieci, Dziennik Internautów, http://technologie.gazeta.pl/technologie/2029020,82008,5742674.html?sms_code=, 28.09.2008. 56 Odcinanie od Internetu jedną z sankcji za piractwo w Wielkiej Brytanii, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/28377, 26.08.2009; Wielka Brytania: Muzycy przeciwko odłączaniu internautów, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/28582, 7.09.2009. 57 Raport Gallo wspierali martwi, dzieci i... piraci, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/news/33838,0,Raport_Gallo_wspierali_martwi_dzieci_i_piraci.html, 24.09.2010. 58 UE: Treść antypirackiego paktu wciąż tajna, http://technologie.gazeta.pl/technologie/2029020,82008,6166970.html, 16.01.2009.


17

wolności59. Dokument ten, podobnie jak inne inicjatywy zmierzające do wzmocnienia

ochrony własności intelektualnej, są efektem lobbowania branż kreatywnych,

walczących z rosnącą siłą konsumentów w zakresie dystrybucji treści w Internecie.

Ze względu na to, że dla konkurowania w branży ważne staje się już nie

posiadanie treści, a ochrona treści60, producenci muzyki zainwestowali również spore

środki w wypracowanie technologicznych zabezpieczeń, noszących nazwę DRM61.

Są one stosowane zarówno do płyt CD, jak i plików sprzedawanych w formie

cyfrowej. Głównym celem ich stosowania jest przywrócenie cechy wykluczalności

(możliwość wykluczenia nieupoważnionych osób z korzystania z danego dobra) w

stosunku do dobra informacyjnego poprzez ochronę przed kopiowaniem i

ograniczenie użytkowania. W ten sposób ma zostać utrzymana zachęta do

innowacyjności (do tworzenia), której nie ma w przypadku dobra publicznego, jakim

stał się w dobie rewolucji cyfrowej produkt muzyczny. Algorytmy DRM służą również

kontrolowaniu przyzwyczajeń konsumpcyjnych słuchaczy, a także pozwalają na

wyprodukowanie różnych wersji tego samego produktu, na przykład o różnej jakości

(czyli liczbie możliwych odtworzeń czy legalnych kopii do wykonania). W ten sposób

producent może stosować dyskryminację cenową.

Działanie DRMów polega na tym, że do pliku muzycznego dołączony jest

specjalny, zaszyfrowany kod, który pozwala na korzystanie z niego wyłącznie po

zapłaceniu za plik. Celem tej technologii nie jest całkowite zlikwidowanie piractwa,

ale spowodowanie, aby kopiowanie stało się trudniejsze, co zwiększy jego koszty.

Nowe mo żliwo ści rozwoju bran ży fonograficznej Pojawienie się i rozpowszechnienie skompresowanych formatów muzycznych,

w połączeniu z rozwojem oprogramowania do kompresji, a także rozkwit Internetu

sprawiły, że zmieniła się płaszczyzna rywalizacji między przedsiębiorstwami

59 La version « finale » de l'ACTA doit être rejetée, http://www.laquadrature.net/fr/la-version-finale-de-lacta-doit-etre-rejetee, czerwiec 2011. 60 Lewis, G.J., Graham, G., Hardaker, G., Evaluating the Impact of the Internet on Barriers to Entry in the Music Industry, Supply Chain Management: An International Journal, 2005, 10/5, str. 354, www.emeraldinsight.com/1359-8546.htm, pdf. 61 DRM (Digital Rights Management - cyfrowe zarządzanie prawami; przez przeciwników nazywany Digital Restrictions Management, cyfrowe zarządzanie ograniczeniami) - oparty na mechanizmach kryptograficznych lub innych metodach ukrywania treści system zabezpieczeń, mający przeciwdziałać używaniu danych w formacie elektronicznym w sposób sprzeczny z wolą ich wydawcy. W założeniu mechanizm taki ma służyć ochronie praw autorskich twórców, w praktyce może być wykorzystany do dowolnego ograniczenia możliwości korzystania z danych w systemach komputerowych i multimedialnych.


18

funkcjonującymi dotąd w branży fonograficznej. W tradycyjnym modelu przewaga

opierała się przede wszystkim na dostępie do kanałów dystrybucji i promocji, a także

na strategii polegającej na rozwijaniu systemu gwiazdorskiego, pozwalającego

uzyskać korzyści ze skali sprzedaży. Przewagę miały tam duże firmy fonograficzne,

bowiem wspomniane działania były kosztochłonne.

Wraz z nadejściem rewolucji cyfrowej obniżeniu uległy bariery wejścia na

rynek zarówno na poziomie dystrybucji, jak i promocji, bowiem ich koszty

zdecydowanie spadły. Pozwoliło to na wejście do branży nie tylko niezależnym

twórcom, którzy mogli dzięki nowej technologii dotrzeć bezpośrednio do odbiorców.

Ta sama technologia umożliwiła również wejście na rynek nowym podmiotom, które

zajęły się dystrybucją muzyki w zupełnie nowy sposób: za pośrednictwem

dedykowanych platform internetowych oraz sieci komórkowych. Majors, które dotąd

miały ponad dziewięćdziesięcioprocentowy udział w tradycyjnej dystrybucji

światowej, pozostały przy niej, ograniczając się właściwie do udzielania licencji

nowym podmiotom na dystrybucję ich własności nowymi kanałami. Podjęły one, co

prawda, próby stworzenia własnych platform dystrybucji on-line, nie udało im się

jednak uzyskać dużego udziału w tym rynku, między innymi dlatego, że wahały się z

udzieleniem zgody platformom należącym do wytwórni konkurencyjnych na

dystrybucję ich nagrań62.

Jednym z największych nowych graczy, jacy weszli do branży na poziomie

dystrybucji jest internetowa firma Amazon.com. Powstała ona w Stanach

Zjednoczonych w 1995 roku. Dziś znajduje się na liście ”Fortune 500”, jest

największym podmiotem działającym na tym rynku. Jej obroty w 2010 r. wyniosły

34,204 mld USD (40% wzrost w porównaniu z rokiem 2009)63. Amazon.com

sprzedaje przede wszystkim muzykę na nośnikach fizycznych, chociaż ma w swojej

ofercie także muzykę w formacie cyfrowym (w ofercie znajduje się 17 mln plików

muzycznych).

62 Porter, M.E., The Five Competitive Forces that Shape Strategy, Harvard Business Review, January 2008, str. 90. 63 Amazon.com Announces Fourth Quarter Sales up 36% to $12.95 Billion, http://phx.corporate-ir.net/phoenix.zhtml?c=176060&p=irol-newsArticle&ID=1521090&highlight=, czerwiec 2011.


19

Ze względu na to, że bardzo wiele pierwszych przedsięwzięć internetowych

zakończyło się fiaskiem, czyli tzw. „kryzysem dotcomów”64, który rozpoczął się w

połowie 2000 r., spadło zaufanie do Internetu, a także przychody z reklam w tym

medium. Skutkowało to odwróceniem się od niego wielu firm, w tym majors branży

fonograficznej. Przestały one inwestować w działania w sieci, traktując ją przede

wszystkim jako platformę sprzedaży płyt na nośnikach fizycznych, będącą

uzupełnieniem tradycyjnego handlu. Powstało w ten sposób pole do działania dla

podmiotów niezależnych.

W kwietniu 2003 roku otwarto w sieci skład iTunes, którego właścicielem jest

firma Apple. Dzisiaj oferuje on około 18 mln utworów65, ma największy udział w rynku

muzyki cyfrowej – 69% i zdecydowanie wyprzedza Amazon.com, którego udział w

sprzedaży muzyki w formacie cyfrowym wynosi zaledwie 8%66. Poza tym ma

największy udział w dystrybucji muzyki na rynku amerykańskim, sięgający 25%.

Dotychczasowy lider – sieć Wal-Mart, która sprzedaje również muzykę w formacie

cyfrowym – plasuje się na drugim miejscu67.

Obecnie liczba składów na świecie sprzedających muzykę cyfrową wynosi

ponad 400, dostępnych jest w nich ponad 18 mln plików muzycznych, najczęściej

pozbawionych zabezpieczeń DRM. Chociaż więc sprzedaż płyt kompaktowych

rzeczywiście intensywnie spada, zaczyna ją jednocześnie rekompensować sprzedaż

plików cyfrowych. Szacuje się, że w latach 2004 – 2010 wartość światowego

przemysłu fonograficznego spadła o 31%, jednocześnie zaś wartość rynku muzyki

cyfrowej wzrosła o ponad 1000%68.

Rys. 1. Sprzedaż muzyki on-line: udział % sprzedaży on-line w całości sprzedaży

64 Atkinson, R.D., Ezell, S.J., Andes, S.M., Castro, D.D., Bennett, R., The Internet Economy 25 Years After .com. Transforming Commerce & Life, The Information Technology & Innovation Foundation, March 2010, str. 7; Balon z dotcomami, Wprost 24, nr 21/2001 (965), http://www.wprost.pl/ar/10115/Balon-z-dotcomami/?O=10115&pg=1, wrzesień 2011. 65 iTunes Music Store teoretycznie w Polsce, http://di.com.pl/print/40611, wrzesień 2011. 66 Apple naciskała na wytwórnie muzyczne?, http://di.com.pl/news/31820,0,Apple_naciskala_na_wytwornie_muzyczne.html, Dziennik Internautów, 26.05.2010, wrzesień 2011. 67 USA: iTunes liderem rynku muzycznego, 19.08.2010, http://di.com.pl/print/28245, październik 2011. 68 IFPI, Digital Music Report 2010, http://www.ifpi.org/content/library/DMR2011.pdf.

Ten utwór jest dost ępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa

Źródło: opr. wł. na postawie Digital Music Report 2004 http://www.ifpi.org/content/section_statistics/index.html

Zaczęły się pojawiać nowe modele biznesowe w sieci, takie jak:

a) Model pay-per-download

dominującym dziś modelem sprzeda

muzyką, takie jak iTunes i Amazon. Polega

piosenek, które konsumenci

Model ten kontynuuje tradycy

kiedyś zakupione albumy wypełniały półki w mieszkaniu, dzi

twarde dyski komputerów i pami

b) Model abonamentowy (subskrypcyjny)

konsument opłaca abonament miesi

nieograniczony dostę

abonamentu, może

przegrywać na odtwarzacz cyfrowy. Kiedy abonament wygasa,

nie są możliwe do odtworzenia.

tradycyjnej koncepcji zakupu muzyki na własno

funkcjonujących w tym systemie konsument wypo

korzystać dopóty, dopóki opłaca swoje członkostwo. Jes

szczególnie dla tych konsumentów, którzy słuchaj

poszukują interesujących nowo

liczby utworów za stosunkowo niewielk

2%5%

0%

5%

10%

15%

20%

25%

30%

35%

40%

45%

2004 2005

udział % sprzedaży on

udział % - tylko w USA

licencji Creative Commons Uznanie autorstwa -Użycie niekomercyjne 3.0 Unported

20

ródło: opr. wł. na postawie Digital Music Report 2004 http://www.ifpi.org/content/section_statistics/index.html.

pojawiać nowe modele biznesowe w sieci, takie jak:

download (nazywany inaczej modelem à la carte

ś modelem sprzedaży on-line. Stosują go najwię

, takie jak iTunes i Amazon. Polega on na sprzedaż

piosenek, które konsumenci ściągają z platformy sklepu na swój komputer

Model ten kontynuuje tradycyjne podejście do zakupu muzyki na własno

zakupione albumy wypełniały półki w mieszkaniu, dziś

twarde dyski komputerów i pamięci przenośnych odtwarzaczy.

Model abonamentowy (subskrypcyjny) – jego działanie polega na tym,

t opłaca abonament miesięczny, w ramach którego ma

nieograniczony dostęp do katalogu utworów. W zależ

że ich słuchać wyłącznie na komputerze, b

na odtwarzacz cyfrowy. Kiedy abonament wygasa, ś

liwe do odtworzenia. Model subskrypcyjny zmienia podej

tradycyjnej koncepcji zakupu muzyki na własność. W serwisach

cych w tym systemie konsument wypożycza muzykę

dopóty, dopóki opłaca swoje członkostwo. Jest to model korzystny

szczególnie dla tych konsumentów, którzy słuchają bardzo du

interesujących nowości, bowiem mogą oni słuchać

liczby utworów za stosunkowo niewielką opłatą, zbliżoną do ceny jednej płyty

11%

15%

20%

27%30%

39% 40%

2006 2007 2008 2009

udział % sprzedaży on-line w sprzedaży muzyki we wszystkich formatach na świecie

tylko w USA

ycie niekomercyjne 3.0 Unported .

ródło: opr. wł. na postawie Digital Music Report 2004 – 2010, IFPI,

nowe modele biznesowe w sieci, takie jak:

à la carte) - jest

ą go największe składy z

na sprzedaży pojedynczych

z platformy sklepu na swój komputer.

cie do zakupu muzyki na własność:

zakupione albumy wypełniały półki w mieszkaniu, dziś wypełniają one

nych odtwarzaczy.

jego działanie polega na tym, że

czny, w ramach którego ma

p do katalogu utworów. W zależności od typu

cznie na komputerze, bądź też

na odtwarzacz cyfrowy. Kiedy abonament wygasa, ściągnięte pliki

Model subskrypcyjny zmienia podejście do

ść. W serwisach

ycza muzykę i może z niej

t to model korzystny

ą bardzo dużo muzyki,

oni słuchać nieograniczonej

ż ą do ceny jednej płyty

29%

40%

2009 2010

line w sprzedaży muzyki we wszystkich formatach na świecie


21

kompaktowej. Model ten jest korzystny dla producentów również z innego

powodu. Otóż produkt muzyczny jest dobrem doświadczeniowym69.

Konsument może posłuchać w serwisie utworów, których wcześniej nie znał,

bez ryzyka braku satysfakcji, co z kolei może się przełożyć na chęć zakupu

takiego produktu na własność, bądź w postaci cyfrowej, bądź też fizycznej.

Poza wyżej wymienionymi, zaczęły się na rynku pojawiać również nowe,

alternatywne modele, mające przyciągać tych konsumentów, którzy są mniej skłonni

do płacenia za muzykę, dostępną przecież w obfitości w sieci. Oparte są one w

przeważającej części na mechanizmie subwencjonowania krzyżowego, w którym

muzyka stanowi dodatek do innego produktu. W ten sposób funkcjonują platformy

oferujące dostęp do muzyki w zamian za konieczność oglądania i słuchania przez

konsumentów reklam (np. szwedzki Spotify). Z kolei modelem biznesowym

zaproponowanym przez firmę Nokia jest oferowanie dostępu do platformy z muzyką

– Nokia Comes with Music – nabywcom poszczególnych modeli telefonów

komórkowych.

Rozwój nowych modeli biznesowych umożliwiających konsumentom łatwe,

tanie, a czasami darmowe zaopatrywanie się w muzykę cyfrową sprzyja wzrostowi jej

konsumpcji i – co za tym idzie - sprzedaży. W opinii IFPI70 rośnie ona również dzięki

rozwojowi rynku dobra komplementarnego, jakim są cyfrowe odtwarzacze plików

muzycznych, co jest odpowiedzią na zmieniające się nawyki konsumpcyjne

miłośników muzyki. Jeszcze przed rewolucją cyfrową mogliśmy obserwować

nasilające się w rozwiniętych gospodarkach rynkowych zjawisko polegające na

deficycie czasu. Jego konsekwencją była tendencja do „pogłębiania czasu”,

polegająca na tym, że konsument zaczął wykonywać wiele czynności równolegle po

to, by w ciągu doby móc ich pomieścić więcej71. Przenośne odtwarzacze muzyki, a

także telefony komórkowe z funkcją odtwarzacza, pozwoliły konsumentowi nie tylko

na indywidualizację, ale również na korzystanie z produktów branży fonograficznej w

69 Dobra doświadczeniowe, eksprymentalne (experience goods), dobra, których użyteczność konsument ocenia dopiero po skonsumowaniu, por. Nelson, P., Information and Consumer Behavior, Journal of Political Economy, 1970, vol. 78, str. 311-329. 70 IFPI, Digital Music Report 2007, http://www.ifpi.org/content/section_statistics/index.html. 71 Jung, B., Kryzys czasu, czas kreatywności i współpracy, w: Nauki społeczne wobec kryzysu na rynkach finansowych, Osiński, J., Sztaba, S. (red.), Oficyna Wydawnicza SGH, Warszawa 2009, str. 103.


22

czasie, który wcześniej był „tracony”, czyli w ruchu: w drodze do szkoły czy do pracy.

Nie do przecenienia jest tutaj rola, jaką w rozkwicie tego rynku odegrał kultowy

odtwarzacz firmy Apple – iPod, będący najlepiej sprzedającym się odtwarzaczem na

świecie.

Za jeszcze inną przyczynę wzrostu konsumpcji muzyki w postaci plików

cyfrowych można uznać fakt, że cykl życia tradycyjnego produktu branży

fonograficznej, jakim była płyta kompaktowa, dobiega właśnie końca. W latach 80.

XX w., kiedy pojawiła się ona na rynku, wyprowadziła branżę fonograficzną z

kryzysu. Konsumenci, spragnieni lepszej jakości dźwięku, a także łatwości

korzystania z nowego nośnika, mieszczącego więcej muzyki na jednej stronie (w

odróżnieniu od poprzedniego nośnika – płyty długogrającej, CD jest płytą

jednostronną i może zmieścić więcej utworów niż LP), zaczęli wymieniać swoje

płytoteki. Przyjęta przez firmy fonograficzne strategia nadprodukcji oraz tempo

pojawiania się na rynku nowych projektów, należących w przeważającej części do

gatunków mainstreamowych, odpowiadających najbardziej masowym gustom,

również spowodowały, że zapotrzebowanie konsumentów na produkty fonograficzne

w tradycyjnej postaci zaczęło spadać.

Skutki wprowadzania regulacji autorsko-prawnych na obecn ą sytuacj ę w bran ży fonograficznej

Firmy nagraniowe skłaniają się ku opinii, że zasadniczym czynnikiem

sprzyjającym wzrostowi sprzedaży muzyki on-line jest zwiększenie restrykcji

związanych z nielegalną wymianą plików w Internecie. To procesy sądowe oraz

wprowadzane regulacje prawne mają powodować, iż coraz większa liczba

internautów, zamiast ściągać muzykę nielegalnie, za darmo, skłania się ku formom

płatnym. Brak jest jednak dowodów empirycznych, które potwierdziłyby tę tezę. J.

Karaganis podkreśla w swoim raporcie, że badania, na które powołuje się przemysł

nagraniowy, skupiają się na stratach powodowanych przez piractwo, nie interesują

się zaś powodowaną przez nie nadwyżką konsumenta72.

Warto przyjrzeć się skutkom wprowadzania restrykcji autorsko-prawnych dla

funkcjonowania poszczególnych podmiotów branży fonograficznej. Jest to tendencja,

która dominuje w tej chwili na rynku nagraniowym: wytwórnie starają się w ten

72 Karaganis, J., Rethinking Piracy…, op,cit., str. 13.


23

sposób zachować dawny model biznesowy, który zapewniał im silną pozycję i duże

przychody. Wzmacnianie ochrony dzieł pociąga jednak za sobą ograniczanie praw i

wolności konsumenta, co z kolei pogłębia konflikt między stroną podażową i stroną

popytową branży fonograficznej. Powoduje silną reakcję ze strony nabywców muzyki

nagranej, którzy – dzięki możliwościom, jakie oferują im cyfryzacja i rozwój IKT –

skłaniają się ku pozarynkowym źródłom zaopatrywania się w muzykę.

Niektóre podmioty działające w branży fonograficznej, głównie twórcy, a także

konsumenci i organizacje ich reprezentujące, zwróciły uwagę na fakt, że

ograniczanie praw nabywców muzyki poprzez zwiększanie ochrony oraz ściganie

nielegalnych zastosowań, może pociągać za sobą wysokie koszty, również

społeczne, wpływając niekorzystnie na ogólny dobrobyt.

Zaostrzanie ochrony wpływa na równowagę miedzy interesem właścicieli praw

i konsumentów. Została ona bez wątpienia zachwiana, przechylając się na stronę

konsumentów, z powodu rozpowszechnienia się nielegalnej wymiany plików

muzycznych przez sieć. Dlatego firmy nagraniowe starają się ją przywrócić, jednak w

swoich działaniach ingerują w te obszary, które dotąd pozostawały w gestii

konsumentów. Mowa tutaj o wyjątkach w prawie autorskim, czyli o dozwolonym

użytku i zasadzie pierwszej sprzedaży. Część autorytetów uznaje, że ściąganie

plików z Internetu mieści się w granicach dozwolonego użytku i że nie można

nazywać go piractwem73, dlatego lobby wytwórni fonograficznych stara się o

zniesienie tego wyjątku. W odniesieniu do plików cyfrowych ogranicza się także

zasadę pierwszej sprzedaży. Dla przykładu, sprzedaż w międzynarodowym serwisie

aukcyjnym eBay utworów zakupionych w iTunes została zakazana, na mocy

przyjętego przez platformę aukcyjną regulaminu74. Sam iTunes w swoim regulaminie

zabrania odsprzedawania zakupionych w tym składzie utworów. Owo prawo

regulaminowe dotyczące odsprzedaży muzycznych plików cyfrowych staje się coraz

powszechniejszą regułą. Istnieje więc niebezpieczeństwo, że przekształci się ono w

prawo powszechnie obowiązujące.

Reakcja przemysłu nagraniowego na powszechne, nieautoryzowane

kopiowanie muzyki, w postaci nasilenia ochrony i sankcji oraz zniesienia wyjątków,

73 Pobieranie filmów i muzyki to nie kradzież, http://www.rp.pl/artykul/179350.html, 21.08.2008, wrzesień 2011. 74 Por. EBay, Rules & Policies, http://pages.ebay.com/help/policies/overview.html.


24

powoduje nie tyle powrót do dawnej równowagi, ile przechylenie szali na korzyść firm

fonograficznych. Monopol w zakresie dysponowania utworami, jakie mają one w

swoich katalogach umacnia się, zaś konsumenci są coraz bardziej ograniczani w

swoich prawach. Trafnie podsumowuje to J. Lipszyc: ubocznym efektem procesu

digitalizacji i bezpośrednim przemian prawa autorskiego jest utrata szeregu

przysługujących wcześniej społeczeństwu praw informacyjnych. Publiczna sfera

kultury się kurczy75.

Alternatywą dla zaostrzania prawa, sankcji i środków technicznych jest

liberalizacja prawa autorskiego, która może przynieść podmiotom funkcjonującym w

branży fonograficznej wiele korzyści. Może ona mieć różny zakres i różne skutki.

Najbardziej ekstremalnym podejściem jest zaniechanie ochrony autorsko-prawnej

i ewolucja w kierunku „modelu wolnych zasobów”, czyli tzw. freeconomii76, mające

wielu zwolenników. Dla przykładu, E. Barrow uważa, że prawo autorskie jest reliktem

ery przedcyfrowej77. W modelu takim muzyka nagrana oferowana jest za darmo, zaś

firmy fonograficzne funkcjonują w oparciu o różne modele biznesowe, pozwalające

im czerpać dochody z innych źródeł, niż sprzedaż fonogramów. Szereg takich

modeli, gdzie nagrania są darmowe, zaproponował Ch. Anderson78. Uważa on, że w

ten sposób firmy nagraniowe mogłyby odwrócić trwającą obecnie tendencję

spadkową ich przychodów. Dzieli je on na sześć kategorii:

� Model freemium. Polega na tym, że niektóre programy, usługi web oraz treści

są darmowe dla użytkowników podstawowych wersji. W ten sposób ci

konsumenci, którzy płacą za wersje pełne finansują wykorzystywanie

podstawowych.

W przypadku muzyki, można by w ten sposób dokonywać segmentacji

klientów na tych, którzy ściągają za darmo piosenki w postaci pliku średniej jakości,

zaś pliki w jakości lepszej, bądź też produkty w formacie fizycznym, specjalne,

ozdobne wydania, uzupełnione ewentualnie o dostęp do produktów dodatkowych,

75 Lipszyc, J., Dobro, zło, prawo autorskie, lipiec 2008, http://pl.wikisource.org/wiki/Dobro,_z%C5%82o,_prawo_autorskie, październik 2011. 76 Freeconomics. Online, there really is such a thing as a free lunch, The Economist, 15.11.2007, http://www.economist.com/node/10094757?story_id=10094757, wrzesień 2011. 77 Barrow, E., Rights clearance and technical protection in an electronic environment, Joint ICSU Press/UNESCO Expert Conference on Electronic Publishing nn Science Unesco, Paris, 19-23 February 1996, http://eos.wdcb.ru/eps1/barrow.pdf. 78 Anderson, Ch., Gratuit! Pourquoi le modèle gratuit est le futur des affaires ?, Les Cahiers Européens de l’Imaginaire. Le Luxe, CNRS Editions, mars 2010, str. 64-87.


25

takich jak gadżety, materiały promocyjne itp. byłyby dostępne za opłatą. W tym

wypadku treści płatne musiałyby być sprzedawane w formie, której kopiowanie

byłoby niemożliwe lub nie leżałoby w interesie konsumentów (np. z powodu kosztu).

� Model oparty na reklamach. Polega na tym, że wszystkie treści oferowane są

za darmo wszystkim użytkownikom. W zamian za to oglądają oni reklamy,

zgodnie z zasadą, że darmowe oferty przyciągają publiczność o określonych

potrzebach, za co reklamodawcy skłonni są zapłacić dystrybutorom i, w

dalszej kolejności, właścicielom treści.

Model ten sprawdzi się jednak wyłącznie w przypadku dostępu do treści na

zasadzie transmisji strumieniowej (streamingu), która odbywa się za pomocą

specjalnych odtwarzaczy, oferowanych przez platformę udostępniającą daną treść.

Są one bądź wbudowane w stronę internetową z daną treścią, bądź też użytkownik

musi je zainstalować w swoim komputerze i w ten sposób uzyskać dostęp do treści.

Przykładem takich zastosowań może być – tutaj w przypadku programów

telewizyjnych – platforma iPla, której właścicielem jest firma Polsat79. W tym wypadku

technologia również jest wykorzystywana w celu zabezpieczenia plików przed

kopiowaniem80, nie jest to więc model rozwijany w ramach perspektywy polegającej

na liberalizacji praw, chociaż treści są dostarczane za darmo.

� Model subsydiowania krzyżowego. Za darmo oferowane są te produkty, które

skłonią później użytkowników do zakupu innego produktu. Można uznać, że

oferowanie za darmo nagrań muzycznych, bądź w postaci plików cyfrowych,

bądź płyt CD, ma służyć sprzedaży biletów na koncerty, albo produktów

merchandisingu, mających postać fizyczną.

W tym modelu utwory nie są zabezpieczane przed kopiowaniem, dlatego

wpisuje się on w pełni w drugą perspektywę rozwoju branży fonograficznej, w którym

ochrona utworów jest zniesiona.

� Model zerowego kosztu krańcowego. W tej opcji darmowe są wszystkie

produkty, których koszt krańcowy dystrybucji jest zerowy lub bliski zeru. Są

one zaś darmowe dlatego, że ani ograniczenia prawne, ani DRMy, ani

poczucie winy konsumentów nie potrafią wyeliminować takiej dystrybucji.

79 Czym jest iPla?, http://www.ipla.pl/Ipla__Czym_Jest_Ipla,2218/index.html, czerwiec 2011. 80 Istnieją programy pozwalające zapisać treść z takich odtwarzaczy on-line na dysku komputera użytkownika, dlatego taki model może funkcjonować w systemie o zaostrzonych sankcjach.


26

Niektórzy artyści wykorzystują darmowy system dystrybucji do promocji

koncertów, merchandisingu bądź innych produktów płatnych. Część z nich

zaś robi to z innych powodów, bowiem muzyka nie jest dla nich działalnością

dochodową.

W tym wypadku mamy do czynienia z typowym modelem freekonomii, gdzie

treści nie są chronione, a artyści czerpią dochód z innych źródeł, dlatego muzyka

nagrana nie musi spełniać warunku zachęcania do innowacyjności, nie musi

przynosić dochodów jej twórcom i producentom. Jest to w zasadzie opcja zbliżona do

koncepcji subsydiowania krzyżowego, zwłaszcza w przypadku firm fonograficznych,

które oferują za darmo muzykę w postaci plików mp3, a koszty stałe produkcji muszą

być pokrywane z przychodów z innej działalności.

� Model wymiany za pracę. Tego typu podejście zakłada, że dostęp do

darmowej treści wymaga wykonania jakiejś pracy, np. wpisania

odpowiedniego ciągu znaków w celu weryfikacji użytkownika, co służy

zebraniu o nim pewnych, cennych dla wielu firm, danych. Innym sposobem

jest ocena artykułów, głosowanie w rankingach, pisanie opinii. Korzystanie z

danej usługi (strony internetowej) buduje jej wartość, służy wzbogacaniu

funkcjonowania serwisu, udostępnianiu informacji mogącej się przydać innym

użytkownikom, bądź po prostu zbieraniu informacji o użytkownikach.

Model ten może funkcjonować w systemie polegającym na słuchaniu muzyki w

transmisji strumieniowej, bezpośrednio na stronie danej usługi i jest podobny do

modelu wykorzystującego reklamy. Tutaj również dostęp do treści jest ograniczany

technologią, bowiem w przeciwnym razie pliki ściągnięte przez jakiegoś użytkownika

w zamian za wykonaną przez niego pracę mogłyby swobodnie krążyć w sieci,

tworząc w ten sposób konkurencję produktom udostępnianym w danym modelu. W

ten sposób jego skuteczność zostałaby poważnie ograniczona.

� Model oparty na ekonomii daru. Treści są całkowicie darmowe dla wszystkich

użytkowników. Model ten opiera się na założeniu, że pieniądze nie stanowią

jedynej motywacji działań artystów, bądź właścicieli praw, tak więc utwory

muzyczne dystrybuowane są w akcie altruizmu.

Wydaje się, że w przypadku firm fonograficznych jest to model całkowicie

utopijny, bowiem – jak w przypadku każdego przedsiębiorstwa – celem ich

funkcjonowania jest zysk. Inaczej sprawa się przedstawia w odniesieniu do artystów,


27

którzy czynią to dla spełnienia wewnętrznej potrzeby tworzenia, a dochody czerpią z

innej działalności, niekoniecznie artystycznej. Należałoby dodać, że system taki,

wpisując się w ekonomię daru, jest również częścią ekonomii ego81, bądź też

ekonomii uwagi82, bowiem każdy, kto oferuje produkt muzyczny domaga się w

zamian od użytkowników poświęcenia czasu na obejrzenie lub też wysłuchanie go

(tzw. efekt ekspozycji83). Ten model zakłada wolność zasobów, które nie są

chronione. Są one dostępne dla każdego, mogą być więc słuchane, a także

przetwarzane, co wpływa z kolei na zwiększenie kreatywności i innowacyjności w

branży.

Taką samą przyszłość dla muzyki wieszczy również J. Attali84 czy G.

Leonhard85.

Zagrożeniem, będącym skutkiem oferowania produktów muzycznych za

darmo, jest spadek ich jakości, co podkreśla E. Barrow86. Mówi on mianowicie, że

wytworzenie produktu wysokiej jakości jest kosztowne, dlatego jego twórcy i

producenci muszą być pewni, że uzyskają za jego sprzedaż odpowiednią cenę,

pozwalającą pokryć owe koszty. W związku z tym proponuje on inne rozwiązanie.

Jest nim ustanowienie tzw. ustawowej licencji, która - chociaż ma cechy modelu

biznesowego – oparta jest na podejściu instytucjonalnym.

Zgodnie z zasadą licencji ustawowej autor, po pierwszym opublikowaniu

dzieła, nie może się sprzeciwić jego wykorzystaniu przez podmioty trzecie, otrzymuje

jednak za to wykorzystanie określone wynagrodzenie. Licencja taka działa obecnie w

przypadku nadawania utworów muzycznych np. w mediach, w oparciu o przepisy

81 Jarvis, J., Co na to Google?, Oficyna Wolters Kluwer Business, Warszawa 2009, str. 239. 82 Krzysztofek, K., Status mediów cyfrowych: stare i nowe paradygmaty, Global Media Journal – Polish Edition, Nr 1, 2006, http://www.globalmediajournal.collegium.edu.pl/artykuly/wiosna%202006/Krzysztofek-status%20mediow%20cyfrowych.pdf, str. 12. 83 Efekt ekspozycji, polegający na tym, że muzyka jest nadawana, np. w radiu po to, aby konsument mógł ją poznać, polubić i – w związku z tym – zakupić w postaci np. płyty kompaktowej. 84 Rieger, S., Jacques Attali obiecuje muzykę za darmo, RFI, http://www.rfi.fr/actupl/articles/085/article_177.asp, wrzesień 2011. 85 Leonhard, G., Eight Predictions for the Future of Music, w: Music 2.0., David Battino, Hameenlinna 2008, str.15-16; Kusek, D., Leonhard, G., The Future of Music. Manifesto for the Digital Music Revolution, Berklee Press 2005. 86 Barrow, E., Rights clearance and technical protection in an electronic environment, Joint ICSU Press/UNESCO Expert Conference on Electronic Publishing nn Science Unesco, Paris, 19-23 February 1996, http://eos.wdcb.ru/eps1/barrow.pdf, str. 41.


28

ustawy o prawie autorskim87. Stacje radiowe lub telewizyjne odprowadzają za takie

nadania pewien procent swoich przychodów organizacjom zbiorowego zarządzania

prawami, które później zajmują się redystrybucją wynagrodzenia właścicielom

autorskich praw majątkowych.

Jednym z pierwszych badaczy, który zaproponował alternatywny system

wynagradzania dla przemysłu fonograficznego, działającego w oparciu o ustawową

licencję, jest N. Netanel. Wyróżnił on cztery kategorie urządzeń bądź usług, które

należałoby w tym celu opodatkować:

� Sprzęt służący do robienia kopii nagrań cyfrowych,

� Media służące do przechowywania tych kopii,

� Firmy oferujące usługę dostępu do Internetu, przede wszystkim do ściągania

treści, bądź też do słuchania muzyki w transmisji strumieniowej,

� Systemy p2p i inne platformy służące do dzielenia się muzyką88.

Dwie pierwsze kategorie, a więc urządzenia i czyste nośniki, są już dzisiaj

opodatkowane89. Proponowana licencja ustawowa dotyczy więc tutaj dwóch

ostatnich usług. W przypadku dystrybucji treści w Internecie, działanie licencji

ustawowej przejawia się w ten sposób, że dostawcy Internetu, bądź właściciele sieci

p2p, oddają część swoich przychodów (kwota ryczałtowa, bądź procent od

przychodów) właścicielom praw za pośrednictwem organizacji zbiorowego

zarządzania, jako tzw. stosowne wynagrodzenie90. W zamian za to użytkownicy

mogą korzystać z plików muzycznych bezpłatnie.

87 Mowa tutaj o systemie polskim oraz kontynentalnym, w którym funkcjonują organizacje zbiorowego zarządzania zajmujące sie redystrybucją zebranych ze stosowania tej licencji środków pomiędzy uprawnione podmioty. W systemie anglo-amerykańskim za czuwanie nad wykorzystaniem utworów zgodnie z licencją odpowiedzialne są głównie firmy publishingowe. 88 Netanel, N., Impose a Noncommercial Use Levy to Allow Free Peer-to-Peer File-Swapping and Remixing, Harvard Journal of Law & Technology, 2003, 17, str. 2, 3, pdf. 89 W Polsce na podstawie art. 20 ustawy z dnia 04.02.1994r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. z 2000r. Nr 80 poz. 904 z późn. zm.) oraz Rozporządzenia Ministra Kultury z dnia 02.06.2003r. w sprawie określenia kategorii urządzeń i nośników służących do utrwalania utworów oraz opłat od tych urządzeń i nośników z tytułu ich sprzedaży przez producentów i importerów. 90 Stosowne wynagrodzenie (ang. compulsory licence) - W wyroku z 25 marca 2004 r. (sygn. II CK 90/03) Sąd Najwyższy wyjaśnił, co należy rozumieć przez stosowne wynagrodzenie, o którym mowa w tym przepisie, wyznaczające wysokość materialnej rekompensaty na rzecz twórcy (art. 79 ust. 1 ustawy z 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych). Zdaniem SN, jest to takie wynagrodzenie, jakie otrzymałby autor (również autor opracowania zależnego), gdyby osoba, która naruszyła jego prawa majątkowe, zawarła z nim umowę o korzystanie z utworu w zakresie dokonanego naruszenia, cf. Stosowne wynagrodzenie za piractwo, http://prawo.vagla.pl/node/4182, czerwiec 2011.


29

Electronic Frontier Foundation91 już w 2003 r. zaczęła podejmować działania

mające na celu zaproponowanie rozwiązania problemu piractwa92. Jednym z takich

rozwiązań była właśnie ustawowa licencja. Organizacja ta oceniła – przyjmując, iż 60

mln Amerykanów korzysta z serwisów p2p – że nakładając miesięczną opłatę w

wysokości 5 USD na każdego użytkownika tych sieci, można by zebrać co miesiąc 3

mld USD. Mogłaby to być kwota rekompensująca branży fonograficznej straty

spowodowane przez nielegalną dystrybucję muzyki w sieciach p2p.

W Polsce próby wprowadzenia tzw. internetowej opłaty kompensacyjnej w

ramach ustawowej licencji pojawiły się w 2006r., jako propozycja nowelizacji prawa

autorskiego. Kompensacyjna opłata internetowa polegałaby na dołożeniu do kwoty

abonamentu lub jednostkowej opłaty za dostęp do sieci albo wolumen wymiany

danych, opłaty w wysokości określonej procentowo (od 3-10 % w zależności od

zakresu legislacji) z przeznaczeniem jej do podziału, za pośrednictwem właściwych

organizacji zbiorowego zarządzania, między uprawnionych twórców i producentów93.

Wprowadzenie tego typu rozwiązania rodzi oczywiście szereg pytań na temat

sposobu naliczania opłat, badania słuchalności (wykorzystania), redystrybucji

środków właścicielom praw, szczególnego traktowania tych twórców, którzy

udostępniają swe dzieła za darmo, transparentności działań organizacji zbiorowego

zarządzania prawami oraz kosztów wprowadzenia i stosowania ustawowej licencji.

Jednym z warunków koniecznych przyjęcia ustawowej licencji byłoby

wprowadzenie systemu zarządzania płatnościami (ECMS)94 należnymi właścicielom

praw na podstawie rzeczywistej eksploatacji poszczególnych produktów

muzycznych. Pliki takie znakowane byłyby za pomocą technologii watermarkingu lub

fingerprinting.

Instytucją niezbędną w takim systemie byłaby więc centralna jednostka,

odpowiednik organizacji zbiorowego zarządzania prawami. Musiałaby być ona

wyposażona w odpowiednie narzędzia informatyczne, pozwalające na zliczanie

wykorzystań utworów i redystrybucję opłat przekazanych przez przedsiębiorstwa

91 Electronic Frontier Foundation jest fundacją zajmującą się obroną praw obywateli w świecie cyfrowym, cf. About EFF, http://www.eff.org/about, czerwiec 2011. 92 Cf. A Better Way Forward: Voluntary Collective Licensing of Music File Sharing, http://www.eff.org/wp/better-way-forward-voluntary-collective-licensing-music-file-sharing, Making P2P Pay Artists, http://w2.eff.org/share/compensation.php, czerwiec 2011. 93 Pomysł na kompensacyjną opłatę internetową, http://prawo.vagla.pl/node/5904, czerwiec 2011. 94 ECMS – Electronic Copyright Management System, elektroniczny system zarządzania prawem autorskim, por. Barrow, E., Right Clearance…, op.cit., str. 43.


zobowiązane na mocy przepisów praw

właścicielom praw do treści.

Darmowość jest poję

pierwszej kolejności w kontekś

wymieniają się plikami nie płac

Tymczasem do zjawiska tego mo

koncepcji rozwoju branży fonograficznej. Po pierwsze, u

zapewniają darmową dystrybucj

przestrzeń na dyskach oraz ł

przyczyniają się do rozpowszechniania informacji i opinii na temat muzyki,

wykorzystując w tym celu fora internetowe, serwisy społeczno

dystrybucji muzyki on-line, uczestnicz

twórcy zaczynają doceniać

muzykę za darmo i licząc na ewentualne przyszłe korzy

Rozwiązaniem pośrednim jest propozycja swoi

prawa autorskiego za pomoc

amerykańskiego prawnika L. Lessiga,

praw mogą sami decydować

Część z nich może być oferowana bez

komercyjnych, w zależności od przyj

Istnieje sześć licencji

jakich udostępniany jest utwór chroniony dan

warunek Uznanie Autorstwa

oraz warunki dodatkowe.

Tabela 1. Licencje podstawowe Creative Commons

Uznanie autorstwaAttribution

Użycie niekomercyjneNoncommercial


30

zane na mocy przepisów prawa do ich wnoszenia, poszczególnym

ści.

jest pojęciem, które – w odniesieniu do muzyki

ci w kontekście pirackich serwisów p2p. Za ich pomoc

plikami nie płacąc za nabytą w ten sposób muzykę właś

Tymczasem do zjawiska tego można również podejść jako do alternatywnej

ży fonograficznej. Po pierwsze, użytkownicy sieci p2p

ą dystrybucję, udostępniając innym internautom

na dyskach oraz łącza internetowe. Po drugie, uczestnicy web 2.0.

do rozpowszechniania informacji i opinii na temat muzyki,

c w tym celu fora internetowe, serwisy społecznościowe i platformy

line, uczestniczą więc w jej promocji. Po trzecie wreszcie, sami

doceniać zalety takiego podejścia, oferując słuchaczom swoj

ąc na ewentualne przyszłe korzyści.

średnim jest propozycja swoistego uzupełnienia istniej

prawa autorskiego za pomocą licencji Creative Commons, opracowanych przez

skiego prawnika L. Lessiga, zgodnie z którymi twórcy, bą

sami decydować o tym komu i w jakim stopniu udostępniają

ż ć oferowana bez żadnych opłat, część zaś

ż ści od przyjętej licencji.

ść licencji Creative Commons, które różnią się

pniany jest utwór chroniony daną licencją. Każda z nich zawiera

Uznanie Autorstwa (odpowiadający podmiotowemu prawu autorskiemu)

Tabela 1. Licencje podstawowe Creative Commons

Uznanie autorstwa - Zgoda na kopiowanie, rozprowadzanie, przedstawianwykonywanie utworu oraz opracowane na jego podstawie utwory zależne, pod warunkiem przywołania nazwiska autora pierwowzoru.

ycie niekomercyjne – Noncommercial

Zgoda na kopiowanie, rozprowadzanie, przedstawianie i wykonywanie utworu oraz opracowane na jego podstawie utwory zależne jedynie w celach niekomercyjnych.


a do ich wnoszenia, poszczególnym

w odniesieniu do muzyki – pojawia się w

cie pirackich serwisów p2p. Za ich pomocą internauci

ę właścicielom praw.

ść jako do alternatywnej

żytkownicy sieci p2p

c innym internautom swoje zasoby,

cza internetowe. Po drugie, uczestnicy web 2.0.

do rozpowszechniania informacji i opinii na temat muzyki,

ściowe i platformy

c w jej promocji. Po trzecie wreszcie, sami

ąc słuchaczom swoją

stego uzupełnienia istniejącego

opracowanych przez

zgodnie z którymi twórcy, bądź właściciele

ępniają swoje dzieła.

ęść zaś na zasadach

ż ą się warunkami, na

żda z nich zawiera

cy podmiotowemu prawu autorskiemu)

Zgoda na kopiowanie, rozprowadzanie, przedstawianie i wykonywanie utworu oraz opracowane na jego podstawie

ne, pod warunkiem przywołania nazwiska

Zgoda na kopiowanie, rozprowadzanie, przedstawianie i opracowane na jego podstawie

ne jedynie w celach niekomercyjnych.


Bez utworów zale– No derivative works

Na tych samych warunkach Share Alike

Sampling

Developing Nations

Źródło: Licencje Creative Comcommons/, wrzesień 2011.

Dla L. Lessiga najważ

symbole i twórczość, a takż

Są one zagrożone ze strony tzw.

coraz bardziej restrykcyjne stosowanie prawa własno

czasach swobodnego, gl

egzekwować, co daje wła

wprowadzanie dalszych ogranicze

rozwiązaniem. Tymczasem, zamiast stymulowa

hamują. Dlatego też L. Lessig opracował koncepcj

która zamiast stosowanego dotychczas sformułowania

proponuje pewne prawa zastrze

hamując jednocześnie skłonno

Licencje te rozszerzają formułę

na rzecz rzeczywistych twórców, a nie koncernów. To autorowi ma przysługiwa

prawo decydowania o tym, kto i w jaki sposób mo

Dzięki temu, jak to miało miejsce dawniej, nowi twórcy mogliby czerpa

poprzednich pokoleń, bez konieczno

płacenia za taką możliwość ogromnyc


31

Bez utworów zależnych No derivative works

Zgoda na kopiowanie, rozprowadzanie, przedstawianie i wykonywanie utworu jedynie w jego oryginalnej postaci nie jest dozwolone tworzenie utworów zale

Na tych samych –

Zgoda na rozprowadzanie utworów zalelicencji identycznej z tą, na jakiej został udostutwór oryginalny.

Zgoda na samplowanie, remiksowanieutworu, w celach komercyjnych i niekomercyjnych oraz brak zgody na zwielokrotnianie utworu w jego oryginalnej postaci i używania sampli w celach reklamowych.

Developing Nations Licencja, która ma na celu „bezpośredni udział w reformie globalnej polityki przepływu informacji” i zezwala na udostępnienie dzieła przy zastrzeżeniu jedynie niektórych praw w krajach rozwijających siępełnego zakresu ochrony prawa autorskiego w krajach rozwiniętych.

ródło: Licencje Creative Commons, http://creativecommonstr.pl/licencje-praw

Dla L. Lessiga najważniejszymi zasobami dzisiejszego społecze

ść, a także specyficzne commons, czyli dobro wspólne

one ze strony tzw. enclosure, rozumianego tutaj jako odgradzanie,

coraz bardziej restrykcyjne stosowanie prawa własności intelektualnej. Prawo to, w

czasach swobodnego, globalnego przepływu informacji, coraz trudniej jest

, co daje właścicielom praw złudne poczucie pewno

wprowadzanie dalszych ograniczeń i sankcji prawnych jest najlepszym

zaniem. Tymczasem, zamiast stymulować kreatywność, coraz mocniej

ż L. Lessig opracował koncepcję licencji Creative Commons

która zamiast stosowanego dotychczas sformułowania wszystkie prawa zastrze

pewne prawa zastrzeżone. Pozwalają one chronić twórców i ich dzieła, nie

śnie skłonności do innowacji, a więc twórczości i wynalazczo

ą formułę stosowania tradycyjnego prawa autorskiego i działaj

na rzecz rzeczywistych twórców, a nie koncernów. To autorowi ma przysługiwa

o tym, kto i w jaki sposób może z jego twórczo

ki temu, jak to miało miejsce dawniej, nowi twórcy mogliby czerpa

ń, bez konieczności pytania o zgodę, albo też

ż ść ogromnych sum producentom i wydawcom.


Zgoda na kopiowanie, rozprowadzanie, przedstawianie i wykonywanie utworu jedynie w jego oryginalnej postaci –

worzenie utworów zależnych.

Zgoda na rozprowadzanie utworów zależnych tylko na , na jakiej został udostępniony

Zgoda na samplowanie, remiksowanie i przetwarzanie utworu, w celach komercyjnych i niekomercyjnych oraz brak zgody na zwielokrotnianie utworu w jego oryginalnej

ywania sampli w celach reklamowych. średni udział w reformie

globalnej polityki przepływu informacji” i zezwala na żeniu jedynie niektórych

cych się, z zachowaniem pełnego zakresu ochrony prawa autorskiego w krajach

praw-autorskich-creative-

niejszymi zasobami dzisiejszego społeczeństwa są

, czyli dobro wspólne – kultura.

, rozumianego tutaj jako odgradzanie,

ci intelektualnej. Prawo to, w

obalnego przepływu informacji, coraz trudniej jest

cicielom praw złudne poczucie pewności, że

i sankcji prawnych jest najlepszym

ść, coraz mocniej ją one

Creative Commons (CC),

wszystkie prawa zastrzeżone

ć twórców i ich dzieła, nie

ści i wynalazczości.

stosowania tradycyjnego prawa autorskiego i działają

na rzecz rzeczywistych twórców, a nie koncernów. To autorowi ma przysługiwać

e z jego twórczości korzystać.

ki temu, jak to miało miejsce dawniej, nowi twórcy mogliby czerpać z dorobku

, albo też bez obowiązku

h sum producentom i wydawcom.


32

Na zagadnienie to zwraca szczególną uwagę L. Lessig, mówiąc, że dłubanie

w kulturze może jednocześnie służyć uczeniu się i tworzeniu. Na różne sposoby

rozwija talenty i kształtuje nowy sposób ich uznawania95. Tymczasem prawo, i w

coraz większym stopniu technologia, kolidują z wolnością96. L. Lessig, krytykując

aktualne tendencje w dziedzinie prawa własności intelektualnej, promuje

jednocześnie ochronę twórczości, wolność ekspresji i autonomię kultury. Działa w ten

sposób również na rzecz konsumentów, którzy – zgodnie z CC – mają większą

swobodę w korzystaniu z nabytych utworów.

Opisane wyżej licencje funkcjonują zaledwie od kilku lat, jednak coraz większa

liczba twórców, zwłaszcza mniej znanych, nieuwikłanych w umowy z wielkimi

koncernami, decyduje się na udostępnianie zgodnie z nimi swoich utworów. L. Lessig

argumentuje, że zamiast walczyć z fanami, artyści powinni raczej umożliwiać im

słuchanie i ściąganie nagrań za darmo, zachęcając w ten sposób do lepszego ich

poznania. Tego rodzaju podejście może sprawić, że publiczność będzie bardziej

przychylna twórcom i pozwoli im czerpać większe dochody z działalności artystycznej

na innych polach: z koncertów, merchandisingu, publishingu muzycznego.

Można przyjąć z dużą dozą prawdopodobieństwa, że dzięki przyjęciu modelu

z uwzględnieniem Creative Commons wyeliminowany zostanie problem piractwa.

Pirackie kopie zostaną zastąpione darmowymi plikami, którymi użytkownicy będą

mogli wymieniać się w dowolny sposób w sieci. Po pierwsze, firmy fonograficzne

naprawią w ten sposób swoje relacje z nabywcami produktów, a także swój

wizerunek. Po drugie, wykorzystają zjawisko tzw. produkcji partnerskiej97 do

rozpowszechniania informacji o muzyce. Pliki cyfrowe udostępniane za darmo do

zastosowań niekomercyjnych będą odgrywać rolę próbek, co w przypadku muzyki,

będącej dobrem doświadczeniowym, jest bardzo istotne dla powodzenia projektu u

nabywców. Jeśli firmom nagraniowym uda się przy tym rozwinąć cyfrowe systemy

śledzenia plików w sieci (watermarking i fingerprinting), będą one mogły uzyskać

cenne dane na temat popularności swoich produktów wśród konsumentów.

Kolejną istotną zmianą będzie brak możliwości uzyskiwania korzyści ze skali

sprzedaży, bowiem produkty dystrybuowane w sposób masowy nie będą stanowić

95 Lessig, L., Wolna kultura, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005., s. 72. 96 Ibidem. 97 Benkler, Y., Bogactwo sieci. Jak produkcja społeczna zmienia rynki i wolność, WAiP, Warszawa 2008., str. 83.


33

źródła przychodu. Ich funkcja będzie wyłącznie promocyjna, informacyjna.

Przekształceniu ulegnie więc tradycyjny model funkcjonowania wytwórni

fonograficznych, które uzyskiwały dotąd największe przychody ze sprzedaży

niewielkiej liczby projektów w jak największych nakładach.

Muzyka nagrana będzie sprzedawana w dwóch modelach. Z jednej strony,

firmy fonograficzne będą oferować serie specjalnych wydań przeznaczonych dla

wybranych grup konsumentów indywidualnych. Będą one dotyczyć największych

hitów, najbardziej popularnych gwiazd, bądź też szczególnych, wybitnych wykonań,

będą więc mogły być dystrybuowane globalnie. Jednak sprzedawane nakłady będą o

wiele mniejsze, niż miało to miejsce w przypadku modelu tradycyjnego i masowej

sprzedaży płyt kompaktowych. Spowodowane to będzie wyższym, niż w przypadku

CD, kosztem krańcowym wytwarzania takich produktów. Największą grupą

odbiorców muzyki będą użytkownicy zaopatrujący się w muzykę darmową,

dystrybuowaną w postaci plików cyfrowych. Będą to konsumenci o niższych

dochodach, mniejszym kapitale kulturowym, a także mniejszych potrzebach

dotyczących słuchania muzyki. Skompresowane pliki cyfrowe będą mogły w pełni

takie potrzeby zaspokoić. Nabywcami produktów specjalnych będą z kolei

konsumenci o wyższych dochodach i większym kapitale kulturowym, o bardziej

wyrafinowanych gustach i potrzebach, bądź też funkcjonujący w środowiskach

narzucających pewien styl życia, wymagający nabywania dóbr wyjątkowych.

Głównym źródłem uzyskiwania przychodów firm fonograficznych będzie

odpłatne udostępnianie muzyki do zastosowań komercyjnych. Odbiorcami będą tu

więc w przeważającej części nabywcy instytucjonalni: stacje radiowe i telewizyjne,

agencje produkujące reklamy, koncerny filmowe, multimedialne itp. Modelem

dominującym będzie więc tutaj model B2B.

Podsumowanie Tradycyjny model funkcjonowania branży fonograficznej, w erze

przedcyfrowej, opierał się na swoistym monopolu, jaki twórcy gwarantowało prawo

autorskie. Zapewniało ono autorowi, z jednej strony, prawo do wynagrodzenia za

wykorzystanie jego dzieła, stanowiąc tym samym zachętę do tworzenia. Z drugiej,

dawało mu wyłączność co do dysponowania tym dziełem. Dzięki temu, że autorskie

prawa majątkowe są zbywalne, wytwórnie – w ramach zawieranych z autorami umów


34

– przejmowały te prawa, stając się tym samym właścicielami katalogów utworów.

Mogły one wydawać je na nośnikach fizycznych, a także czerpać przychody z

wykorzystywania ich na różnych polach eksploatacji, np. z wykonywania na

koncertach, nadawania w mediach czy też używania w reklamach, bądź w firmach.

W związku z rewolucją cyfrową i zmianami, jakie się dokonały w branży

fonograficznej pod jej wpływem, opisany wyżej model okazuje się nieadekwatny do

nowej rzeczywistości, w której łamanie praw autorskich, nazywane piractwem, stało

się powszechne. Piractwo uznane zostało za jedną z podstawowych przyczyn

obecnego kryzysu w branży fonograficznej, bowiem konsumenci mogli zaopatrywać

się w produkty branży (nagrania muzyczne) nie płacąc za nie. Technologia sprawiła

więc, że tradycyjny model funkcjonowania branży zaczął się powoli rozpadać.

Dla przyszłości branży fonograficznej ważnym czynnikiem, który zdeterminuje

jej rozwój, będzie podejście głównych podmiotów, a więc przede wszystkim

największych firm fonograficznych, do kwestii obowiązującego prawa autorskiego.

Aktualnie dominującą tendencją jest wprowadzanie restrykcji oraz zaostrzanie

przepisów, jednak – jak pokazuje to rzeczywistość gospodarcza, a także dokonana

wyżej analiza – jest to model ułomny. Modelem optymalnym (choć nie idealnym) dla

głównych podmiotów działających w branży wydaje się model z zastosowaniem

licencji Creative Commons. Z jednej strony, twórcy będą mogli tworzyć i

rozpowszechniać swoją twórczość bez ograniczeń, z drugiej zaś, konsumenci będą

mieli dostęp do różnorodnej oferty, z której będą mogli dowolnie korzystać, w

zależności od specyficznych, nawet najbardziej niszowych gustów. Scenariusz ten

wydaje się również najbardziej korzystny dla firm fonograficznych, może bowiem

stanowić dla nich sposób na wyjście z kryzysu, szczególnie w dłuższej perspektywie.


35

Bibliografia

• Anderson, Ch., Gratuit! Pourquoi le modèle gratuit est le futur des affaires ?, Les Cahiers Européens de l’Imaginaire. Le Luxe, CNRS Editions, mars 2010.

• Atkinson, R.D., Ezell, S.J., Andes, S.M., Castro, D.D., Bennett, R., The Internet Economy 25 Years After .com. Transforming Commerce & Life, The Information Technology & Innovation Foundation, March 2010.

• Bagdikian, B.H., The New Media Monopoly, Beacon Press, Boston 2004.

• Barrow, E., Rights clearance and technical protection in an electronic environment, Joint ICSU Press/UNESCO Expert Conference on Electronic Publishing nn Science Unesco, Paris, 19-23 February 1996, http://eos.wdcb.ru/eps1/barrow.pdf.

• Begg, D., Fischer, S., Dornbusch, R., Mikroekonomia, PWE, Warszawa 2007.

• Benhamou, F., Farchy, J., Droit d’auteur et copyright, La Découverte, Paris 2009.

• Benkler, Y., Bogactwo sieci. Jak produkcja społeczna zmienia rynki i wolność, WAiP, Warszawa 2008.

• Bishop, J., Building International Empires of Sound: Concentrations of Power and Property in the “Global” Music Market, Popular Music and Society, Routledge, 2005, pdf.

• Boorstin, E.S., Music Sales in the Age of File Sharing, http://www.cs.princeton.edu/~felten/boorstin-thesis.pdf.

• Chantepie, P., Le Diberder, A., Révolution numérique et industries culturelles, La Découverte, Paris 2005.

• Coase, R.H., Payola in Radio and Television Broadcasting, Journal of Law & Economics, University of Chicago Press, 1979, vol. 22(2), http://www.ccer.edu.cn/download/7874-3.pdf.

• Copyright Act of 1976, § 109: Limitations on exclusive rights: Effect of transfer of particular copy or phonorecord, http://www.copyright.gov/title17/circ92.pdf.

• Curien, N., Moreau, F., L’industrie du disque, La Découverte, Paris 2006.

• Demsetz, H., Towards a Theory of Property Rights, The American Economic Review, 1967, Vol. 57, Nr 2, Papers and Proceedings of the Seventy-ninth Annual Meeting of the American Economic Association, pdf.

• Dyrektywa 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym, http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:32001L0029:PL:HTML.

• Dyrektywa Rady 93/98/EWG z dnia 29 października 1993 r. w sprawie harmonizacji czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych, http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:31993L0098:PL:HTML i http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:L:2006:372:0012:0018:PL:PDF.

• Friedman, T.L., Świat jest płaski. Krótka historia XX wieku, Rebis, Poznań 2009.


36

• Gałuszka, P., Biznes muzyczny. Ekonomiczne i marketingowe aspekty fonografii, Placet, Warszawa 2009.

• Geffroy, A.G., Analyse économique de l’évolution du droit d’auteur face aux nouvelles technologies, Colloque « Les marchés de la musique et du cinéma », INA, 3.04.2007, http://www.univ-paris1.fr/IMG/pdf/Colloque_INA_AGGeffroy-3.pdf.

• Golat, R., Prawo autorskie. Komentarz dla praktyków, Ośrodek Doradztwa i Doskonalenia Kadr sp. z o.o., Gdańsk 2008.

• Helberger, N., Duft, N., Van Gompel, S., Hugenholtz, B., Helberger, N., Duft, N., Van Gompel, S., Hugenholtz, B., Never Forever: Why Extending the Term of Protection for Sound Recording is a Bad Idea, Sweet&Maxwell Limited, E.I.P.R. 2008, Issue 5, http://www.ivir.nl/publications/helberger/EIPR_2008_5.pdf.

• Hoffman, F.W., Ferstler, H., Encyclopedia of Recorded Sound, Routledge, 2004.

• Holcombe, R.G., A Theory of the Theory of Public Goods, Review of Australian Economics, 1997, 10, nr 1.

• IFPI, Digital Music Report 2007, http://www.ifpi.org/content/section_statistics/index.html.

• IFPI, Digital Music Report 2010, http://www.ifpi.org/content/section_statistics/index.html, pdf.

• Jarvis, J., Co na to Google?, Oficyna Wolters Kluwer Business, Warszawa 2009.

• Jung, B., Kryzys czasu, czas kreatywności i współpracy, w: Nauki społeczne wobec kryzysu na rynkach finansowych, Osiński, J., Sztaba, S. (red.), Oficyna Wydawnicza SGH, Warszawa 2009.

• Karaganis, J., Rethinking Piracy, w: Media Piracy in Emerging Economies, SSRC, 2011, http://piracy.ssrc.org, pdf.

• Krzysztofek, K., Status mediów cyfrowych: stare i nowe paradygmaty, Global Media Journal – Polish Edition, Nr 1, 2006, http://www.globalmediajournal.collegium.edu.pl/artykuly/wiosna%202006/Krzysztofek-status%20mediow%20cyfrowych.pdf.

• Kusek, D., Leonhard, G., The Future of Music. Manifesto for the Digital Music Revolution, Berklee Press 2005.

• Latrive, F., Du bon usage de la piraterie, La Découverte, Paris.

• Leonhard, G., Eight Predictions for the Future of Music, w: Music 2.0., David Battino, Hameenlinna 2008.

• Lessig, L., Wolna kultura, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005.

• Lewis, G.J., Graham, G., Hardaker, G., Evaluating the Impact of the Internet on Barriers to Entry in the Music Industry, Supply Chain Management: An International Journal, 2005, 10/5, str. 354, www.emeraldinsight.com/1359-8546.htm, pdf.

• Lévêque, F., Menière, Y., Economie de la propriété intelletuelle, La Découverte, Paris, 2003.

• Liebowitz, S., Will MP3 downloads Annihilate the Record Industry? The Evidence so Far, Advances in the Study of Entrepreneurship, Innovation, and Economic Growth, 2003, Vol. 15, pdf.


37

• Marcus, C., Future of Creative Industries. Implications for Research Policy, Working Document, European Commission, EUR 21471, 2005, pdf.

• Nelson, P., Information and Consumer Behavior, Journal of Political Economy, 1970, vol. 78.

• Netanel, N., Impose a Noncommercial Use Levy to Allow Free Peer-to-Peer File-Swapping and Remixing, Harvard Journal of Law & Technology, 2003, 17, pdf.

• Oberholzer, F., Strumpf, K., The Effect of File Sharing on Record Sales. An Empirical Analysis, marzec 2004, pdf.

• Pęczkowska, K., Prawo autorskie w społeczeństwie informacyjnym, http://ipn.ukw.edu.pl/%28P_352czkowska%20Katarzyna%20Prawo%20autorskie%20w%20spo_263ecze_361stwie%20info_205%29.pdf.

• Piesiewicz, P.F., Utwór muzyczny i jego twórca, Oficyna Wolters Kluwer Polska, Warszawa, Kraków 2009.

• Porter, M.E., The Five Competitive Forces that Shape Strategy, Harvard Business Review, January 2008.

• Poźniak-Niedzielska, M., Szczotka, J., Mozgawa, M., Prawo autorskie i prawa pokrewne. Zarys wykładu, Oficyna Wydawnicza Branta, Bydgoszcz – Warszawa – Lublin 2006. Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 4 lutego 1994r.

• Vogel, H.L., Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis, Cambridge University Press, Cambridge, New York 2001.

• Vulser, N., Longtemps épargnée, l’industrie nationale est touchée par la chute des ventes, Le Monde, 17 września 2003.

Netografia

• A Better Way Forward: Voluntary Collective Licensing of Music File Sharing, http://www.eff.org/wp/better-way-forward-voluntary-collective-licensing-music-file-sharing.

• About EFF, http://www.eff.org/about.

• Amazon.com Announces Fourth Quarter Sales up 36% to $12.95 Billion, http://phx.corporate-ir.net/phoenix.zhtml?c=176060&p=irol-newsArticle&ID=1521090&highlight=.

• Apelacja The Pirate Bay odrzucona, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/27383.

• Apple naciskała na wytwórnie muzyczne?, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/news/31820,0,Apple_naciskala_na_wytwornie_muzyczne.html, 26.05.2010.

• Balon z dotcomami, Wprost 24, nr 21/2001 (965), http://www.wprost.pl/ar/10115/Balon-z-dotcomami/?O=10115&pg=1.

• Czym jest iPla?, http://www.ipla.pl/Ipla__Czym_Jest_Ipla,2218/index.html.

• Digital Economy Act 2010, The UK Statue Law Database, http://www.statutelaw.gov.uk/content.aspx?activeTextDocId=3699621.

• EBay, Rules & Policies, http://pages.ebay.com/help/policies/overview.html.


38

• Francja: Najtwardsze prawo antypirackie przyjęte, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/26794, 13.05.2009.

• Freeconomics. Online, there really is such a thing as a free lunch, The Economist, 15.11.2007, http://www.economist.com/node/10094757?story_id=10094757.

• Hannaford, S.G., Market Domination! The Impact of Industry Consolidation on Competition, Innovation, and Consumer Choice, Library of Congress, 2007, http://books.google.pl/books?id=xpEs2xAJv_AC&printsec=frontcover&dq=hannaford&hl=pl&ei=0ZE9TJlagffiBv-yoMYC&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCwQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false.

• http://www.keytlaw.com/Copyrights/sonybono.htm.

• iTunes Music Store teoretycznie w Polsce, http://di.com.pl/print/40611.

• La version « finale » de l'ACTA doit être rejetée, http://www.laquadrature.net/fr/la-version-finale-de-lacta-doit-etre-rejetee.

• Lipszyc, J., Dobro, zło, prawo autorskie, lipiec 2008, http://pl.wikisource.org/wiki/Dobro,_z%C5%82o,_prawo_autorskie.

• Making P2P Pay Artists, http://w2.eff.org/share/compensation.php.

• Odcinanie od Internetu jedną z sankcji za piractwo w Wielkiej Brytanii, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/28377, 26.08.2009.

• Parlament Europejski: stanowcze "nie" dla odcinania piratów od Sieci, Dziennik Internautów, http://technologie.gazeta.pl/technologie/2029020,82008,5742674.html?sms_code=, 28.09.2008.

• Pobieranie filmów i muzyki to nie kradzież, http://www.rp.pl/artykul/179350.html, 21.08.2008.

• Pomysł na kompensacyjną opłatę internetową, http://prawo.vagla.pl/node/5904.

• Prawo autorskie w Społeczeństwie Informacyjnym, http://archiwum-ukie.polskawue.gov.pl/www/serce.nsf/0/E2F755FAFEBAB98BC125748E002C84E4?Open.

• Problem DMCA, czyli gdy wielkie korporacje tworzą prawo, http://wolnakultura.info/drm/problem-dmca-czyli-gdy-wielkie-korporacje-tworza-prawo/.

• Raport Gallo wspierali martwi, dzieci i... piraci, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/news/33838,0,Raport_Gallo_wspierali_martwi_dzieci_i_piraci.html, 24.09.2010.

• Rieger, S., Jacques Attali obiecuje muzykę za darmo, RFI, http://www.rfi.fr/actupl/articles/085/article_177.asp.

• Rząd USA popiera wysokie kary za dzielenie się plikami, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/28184.

• Siewicz, K., Trójkąt bermudzki prawa autorskiego, 3.12.2006r., http://ksiewicz.net/?p=42.

• The Mp3 history, http://www.iis.fraunhofer.de/EN/bf/amm/products/mp3/mp3history/index.jsp, 26.08.2008.


39

• UE: Treść antypirackiego paktu wciąż tajna, http://technologie.gazeta.pl/technologie/2029020,82008,6166970.html, 16.01.2009.

• USA: iTunes liderem rynku muzycznego, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/28245, 19.08.2010.

• Waglowski, P., Stosowne wynagrodzenie za piractwo, http://prawo.vagla.pl/node/4182.

• Waglowski, P., Zrzeczenie się autorskich praw majątkowych?, 22.08.2007 r., http://prawo.vagla.pl/node/7424.

• Wielka Brytania: Muzycy przeciwko odłączaniu internautów, Dziennik Internautów, http://di.com.pl/print/28582, 7.09.2009.

Spis tabel i rysunków Tabela 1. Licencje podstawowe Creative Commons s. 30 Rysunek 1. Sprzedaż muzyki on-line: udział % sprzedaży on-line w całości sprzedaży s. 19

Wpływ rewolucji cyfrowej na zmianę modelu funkcjonowania branży fonograficznej w kontekście...

Documents

Transcript of Wpływ rewolucji cyfrowej na zmianę modelu funkcjonowania branży fonograficznej w kontekście...