SZAJNA - wydawnictwo.ignatianum.edu.pl

TEATR/TE–ARTSZAJNA

TE-ATR-strony_1-3_SZAJNA 17-05-05 11:05

TEATR/TE–ARTW P O S Z U K I W A N I U F O R M U Ł Y T E A T R U P L A S T Y C Z N E G O

L I L I A N N A D O R A K - W O J A K O W S K A

SZAJNA

AKADEMIA IGNATIANUM W KRAKOWIEWYDAWNICTWO WAM

KRAKÓW 2017

TE-ATR-strony_1-3_SZAJNA 17-05-05 11:05

© Akademia Ignatianum w Krakowie, 2017ul. Kopernika 26 • 31-501 Kraków • tel. 12 39 99 620 • faks 12 39 99 [email protected] www.wydawnictwo.ignatianum.edu.pl

Publikacja dofinansowana ze środków przeznaczonych na działalność statutową Wydziału Filozoficznego Akademii Ignatianum w Krakowie

Recenzencidr hab. Magdalena Gołaczyńskaprof. dr hab. Małgorzata Sugiera

RedakcjaKatarzyna Stokłosa

Projekt okładki i stron tytułowychLesław Sławiński – PHOTO DESIGN

Skład i łamanieMarta Majewska

ISBN 978-83-7614-320-0 (AIK)ISBN 978-83-277-1388-9 (WAM)

WYDAWNICTWO WAMul. Kopernika 26 • 31-501 Krakówtel. 12 62 93 200 • faks 12 42 95 003e-mail: [email protected]

DZIAŁ HANDLOWYtel. 12 62 93 254-255 • faks 12 62 93 496e-mail: [email protected]

KSIĘGARNIA WYSYŁKOWAtel. 12 62 93 260 • e.wydawnictwowam.pl

SPIS TREŚCI

PodzIękowanIa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

wSTęP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

R o z d z I a ł I

Szajna – artysta i wizjoner . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. droga twórcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. wobec awangardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

R o z d z I a ł II

Plastyka w teatrze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. od plastyki teatralnej do dramaturgii spektaklu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Scenografia a dramat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

R o z d z I a ł III

narracja wizualna – nowy język sztuki teatru . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. kategoria wizualności we współczesnej kulturze . . .2. Retoryka wizualna w teatrze . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. w kierunku przestrzeni scenicznej . . . . . . . . . . . . .

3.1. akropolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2. Replika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3. dante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. aktor i przedmiot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

23

2335

75

7586

107

107129161182205218245

R o z d z I a ł IV

„Szajnizm”, czyli od syntezy sztuk do sztuki jako śladu . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Idea syntezy sztuk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Sztuka jako ślad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

zakoŃCzEnIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BIBLIoGRaFIa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

noTa BIBLIoGRaFICzna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SPIS ILUSTRaCJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IndEkS oSóB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SUmmaRy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

293

293336

351

357

373

375

377

387

PodzIękowanIa

Napisanie tej książki stało się możliwe dzięki pomocy wielu osób i instytucji. Najpierw chciałabym podziękować Dziekanowi Wydziału Filozoficznego Akademii Ignatianum w Krakowie, ks. dr. hab. Tomaszowi Homie SJ, prof. Ignatianum, za wspieranie mojej pracy badawczej.

Wdzięczna jestem również recenzentom – prof. dr hab. Małgorza-cie Sugierze i dr hab. Magdalenie Gołaczyńskiej, których cenne wska-zówki i wnikliwe uwagi wpłynęły na ostateczny kształt publikacji.

Podziękowania kieruję również do Pracowników Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie: Pani Magdaleny Żmudy i Pana Krzyszto-fa Motyki za gościnność i zainteresowanie efektami moich poszuki-wań. Dziękuję także Panu Dariuszowi Miłkowskiemu, Dyrektorowi Teatru Rozrywki w Chorzowie, oraz Pani Magdalenie Skorupie za ot-wartość i życzliwe udostępnienie materiałów archiwalnych i fotografii. Pani Marii Klotzer z Archiwum Teatru Ludowego w Nowej Hucie za życzliwość. Za pomoc w dotarciu do cennych materiałów chciałabym podziękować Pracowni Dokumentacji Teatru im. Barbary Krasnodęb-skiej i Bibliotece Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie oraz Archiwum Teatru Studio w Warszawie. Osobne podziękowania należą się Panu Łukaszowi Szajnie za udostępnienie fotografii oraz Pani Irenie Jun za inspirujące rozmowy i niestrudzo-ną pracę artystyczną, którą nadal prowadzi. Na koniec zaś dziękuję moim Najbliższym – Krzysztofowi, Karolowi i Aleksandrowi za ich obecność, zrozumienie i nieustające mądre wsparcie.

wSTęPSztuka jest rzeczą ludzi, a człowiek podmiotem,

a nie przedmiotem świata1.

Twórczość Józefa Szajny jest z jednej strony manifestacją posta-wy wobec świata i jego osądem, z drugiej zaś – rezultatem przemian sztuki teatru i jej języka. Dzieła Szajny na trwałe wpisały się w dzieje kultury współczesnej. Artyście towarzyszyło głębokie przekonanie o kryzysie wartości humanistycznych utrzymującym się w społeczeń-stwie na długo po kataklizmie drugiej wojny światowej. W swoich tekstach i praktyce teatralnej wielokrotnie przypominał o ciągłym przekształcaniu się wartości estetycznych oraz ich kryteriów. Podsta-wą jego rozważań o sztuce było przesłanie kierowane ku ludziom. Wskazują na to mesjanistyczne tony jego wypowiedzi udzielanych w wywiadach, a także kolażowe konstrukcje zdań, pełne zaprzeczeń, aforystycznych osądów i porzuconych wątków, podobne do kompo-zycji obrazów-reliefów czy do budowy teatralnych spektakli. Pomi-mo katastrofizmu Szajna nigdy nie zaprzeczał konieczności ocalenia ludzkiego bycia na Ziemi i dążenia do odbudowania wartości; nie negował także własnej nadziei i poczucia wolności. Jego pełne prote-stu moralizatorstwo łączyło się nieraz z romantycznym zwracaniem się ku temu, co wewnętrzne. Sfera ludzkich wartości stała się dla

1 Józef Szajna, Narracja plastyczna w teatrze organicznym, [w:] „Życie zamieniam w obraz...” Sztuka Józefa Szajny, red. Eleonora Udalska, Wydawnictwo Uniwer-sytetu Śląskiego, Katowice 2005, s. 126. Wykład nie został wygłoszony w trak-cie uroczystości nadania tytułu doktora honoris causa Uniwersytetu Śląskiego.

Szajnateatr te-art W poszukiwaniu formuły teatru plastycznego

10

artysty fundamentem szeroko rozpowszechnionej idei moralnej, któ-ra miała przede wszystkim charakter praktyczny. Celu sztuki upatry-wał Szajna w powoływaniu do życia nowych wartości estetycznych poprzez pobudzanie wrażliwości odbiorcy i wywoływanie jego prze-żyć. Nie tworzył podziałów między teatrem a plastyką. Sztuka miała jego zdaniem przynosić moralne przesłanie, ale przede wszystkim do-tyczyć problemów egzystencjalnych współczesnego człowieka. Miała stawiać pytania o możliwość przełożenia własnego doświadczenia na język sztuki. Właśnie ten spór o miejsce i zadania sztuki, a w szcze-gólności natarczywie powracające pytania, które intelektualiści eu-ropejscy zadawali sobie i ludzkości, dotyczące sensu uprawiania sztuki po Auschwitz, umieściły artystę w głównym nurcie dwudzie-stowiecznej sztuki światowej. Jego dynamicznie rozwijający się, pełen ekspresji teatr, łączący literaturę z obrazem, był wyrazem wrażliwości współczesnego człowieka.

Prace poświęcone jego twórczości skupiają się głównie na analizie poszczególnych okresów jego działalności artystycznej (malarstwie, scenografii i reżyserii) lub dotyczą konkretnych zagadnień (historii, pamięci, roli sztuki i artysty etc.). Do ważniejszych opracowań książ-kowych zaliczyć można prace Marii Czanerle, Józef Szajna, Gdańsk 1975; Zofii Tomczyk-Watrak, Józef Szajna i jego teatr, Warszawa 1985; Zbigniewa Taranienki, Przestrzenie Szajny, Rzeszów 2009 oraz wydaną przez Galerię Sztuki Współczesnej „Zachęta” w Warszawie w 2000 roku, promowaną jedynie w Teatrze im. Wandy Siemasz-kowej w Rzeszowie, monografię Józef Szajna i jego świat autorstwa Bożeny Kowalskiej i Zbigniewa Taranienki. Piszą je głównie kryty-cy sztuki, a przecież Szajna (podobnie jak Kantor) to teatr autorski, w którym od pewnego momentu artysta wszystko robił osobiście, pełnił wszystkie funkcje; był jego głównym sprawcą.

Dokładne rekonstrukcje spektakli Szajny nie są już od dawna możliwe. A jeśli nawet – przy genialnej pamięci i wielkiej skrupu-latności – możliwe, to na pewno mało adekwatne wobec przeżycia teatralnego, jakie towarzyszy widzowi podczas oglądanego spekta-klu. O tym, jak zdradliwa wydaje się w tym wypadku metoda opisu, świadczy choćby przykład samego twórcy, gdy od czasu do czasu wy-stępuje on w roli sprawozdawcy, komentatora swoich przedstawień.

11

w S T ę P

Na przykład gdy pisze o swojej metodzie pracy w teatrze, objaśnia zasady powstawania spektaklu: „Zanika dekoracja na rzecz plasty-ki wyobrażeniowej, komponowanej i reżyserowanej przedmiotami ingerującymi i uczestniczącymi w akcji. Tak pojęta scenografia sta-je się materią teatralnego procesu”2. Proces ten staje się dla samego artysty-kreatora widowiska teatralnego grą-zabawą, jaką proponuje sztuka. Wyzwala w ten sposób zawarte w tekście możliwości, przeła-muje bariery konwencji i pokazuje konsekwentnie, że byłoby znacz-nie ciekawiej, gdyby autorzy nie dzielili świata teatralnego na świat istot żywych i przedmiotów. „Działanie teatralne – zwierza się Szajna w programie – zmierza do poszerzenia wiedzy o przedmiocie – kon-krecie plastycznym w teatralnej grze […] poprzez penetrację życia prowadzi do uzmysłowienia faktów i ich transformacji”3.

Toteż często w metodach krytyki w stosunku do Szajny tkwi pewien błąd czy raczej błędy sprawiające, że opinie krytyków sztu-ki rozmijają się nawzajem częściej niż należy. Szajna uchodził za eksperymentatora. W oczach zwolenników i w oczach wrogów. Jednak – jak przyznaje Marta Fik – w istocie eksperymentatorem (w żadnym sensie) nie był4. Zdaniem tej krytyk teatru należy zaj-mować się sztuką Szajny jako pewnym faktem. Powinno się zatem albo poprzeć, albo zaatakować tę twórczość niejako od środka, lecz na to potrzeba właściwych narzędzi badawczych. Dlatego też nie-bywale istotna wydaje się perspektywa, z jakiej badacz przeprowa-dza analizę „teatru Szajny”. Teatru, który jak każdy teatr prawdzi-wej osobowości zasługującej na tę nazwę jest – co właściwie może wydawać się wręcz banalne – projekcją indywidualności twórczej, ekspresją osobistą, projekcją nie tyle siebie, ile własnego pojmo-wania świata. Projekcją będącą indywidualną wizją świata, ale nie tylko, bo nade wszystko samego siebie. W tym przypadku „ja” kreatora nie funkcjonuje jako cel finalny, lecz jako punkt wyjścia, z którego twórca rusza ku swej artystycznej kreacji, ku metaforze świata i jego zasady.

2 Cyt. za: Maria Czanerle, Świetna zabawa Szajny, „Teatr” 1968, nr 21, s. 3.3 Tamże, s. 3. 4 Zob. Marta Fik, Witkacy, Szajna i krytycy, „Życie Literackie” 1972, nr 29, s. 5.


12

Teatr Szajny nie jest teatrem literackim, wie o tym dziś niemal każ-dy. Nawet jeśli nie widział żadnego z jego przedstawień. Nie jest to też teatr filozofujący (jak u Mądzika). Teatr ten nie wytrzymuje krytyki zbyt logicznej i pedantycznej – atakowanie go z tej pozycji jest zawsze wymierzone w sprawy, które nie wchodzą w jego cele i kompetencje. Pisano, na przykład, o pogardliwym stosunku Szajny do słowa. Tym-czasem artysta ten nigdy nie pogardził tekstem. Przeciwnie, dobierał (co w Polsce powojennej było przywilejem niewielu) z bogatej drama-turgii pozycje, które wydawały mu się najbardziej interesujące. W tek-ście literackim szukał pewnych wzorów, które były mu bliskie świato-poglądowo, wynikały na przykład z podobieństwa doświadczeń (jak u Hołuja), ze wspólnych autorowi sztuki zainteresowań (jak u Brylla) czy wspólnej wizji świata (jak u Witkacego), czy też wynikały z po-dobnego spojrzenia na pewne społeczne mechanizmy (jak u Gogola, Majakowskiego). Często inspiracje literackie ograniczały się jedynie do chwytania tzw. złotych myśli – tak było z Witkacym, Cervantesem, Dantem. Szajna odrzucał „teatr zewnętrznie estetyzujący”, „teatr in-terpretacji treściowej czy formalnej” na rzecz teatru twórczego, w któ-rym wartość podmiotu, czyli osobowość, przenika do tekstu sztuki. W swoim programie artystycznym, a także w praktyce teatralnej Szaj-na nie był odosobniony. Charakterystyczną cechą powojennego teatru polskiego było przybliżanie widzowi zasad funkcjonowania teatru oraz zwrot w kierunku wyobraźni (kształtowanie wyobraźni odbiorcy Szaj-na uważał nie tylko za przywilej, ale także za obowiązek każdego arty-sty), organizowanie spektaklu z odwołaniem się do intuicji i wspólne-go doświadczenia grupy aktorów, muzyków, scenografów w związku z określonym tematem czy faktem. Tworzywem spektakli u Szajny była plastyka, ale jej rola była inna niż w tradycyjnym teatrze drama-tycznym. Nowatorstwo teatralne tego artysty w dziedzinie scenografii polegało na tym, iż w spektaklu zyskała ona swoją dynamikę, rozwijała się w sytuacje o dramatycznym przebiegu. Plastykę Szajny – nie tylko bezpośrednio służącą scenie, lecz także obrazy, collages, rysunki, obiek-ty, assemblages czy environments – łączyło z jego teatrem wiele relacji. Malarstwo, grafika i wytwarzanie scenografii ściśle się ze sobą spajało. Choćby z tego względu twórczości plastycznej artysty nie można roz-patrywać osobno – poza teatrem – jak czyniło dotąd wielu krytyków.

13

w S T ę P

Artysta ten uprawiał na przemian kilka gatunków, osiągnięcia w dzie-dzinie „sztuki czystej” wielokrotnie przenosił do teatru, tworząc jego nowe wartości. I odwrotnie: rezultaty doświadczeń scenicznych wyko-rzystywał w obrazach czy environments, które stawały się odpowiedni-kiem teatru – swego rodzaju sceną przedstawiającą akcję, zatrzymaną przed dramatycznym rozwiązaniem konfliktu. Powody częstej zmiany gatunków uprawianych przez Szajnę miały swe źródło w jego bieżą-cych potrzebach artystycznych. Teatralność jego dzieł plastycznych jest zauważalna w wielu warstwach, począwszy od ich struktury i kom-pozycji. Determinuje je używanie wielu różnych tworzyw, surowych materiałów i rzeczy bądź ich imitacji, jakie wykorzystywane są w tea-trze, na przykład dążenie do budowania konfliktu poprzez narastający w assemblages czynnik niepokoju i grozy, dojmujące poczucie nietrwa-łości użytej materii, dramatu przemijania, a jednocześnie ludzkiego kalectwa. A także osiowe komponowanie obrazu i sposób aranżowania przestrzeni ujawniły nowo odkryte relacje „czystej plastyki” z teatrem, będąc jego ważnym wkładem w sztukę plastyczną XX wieku.

Książka niniejsza została pomyślana jako analiza twórczości Szaj-ny z punktu widzenia głównych idei i założeń jego teorii teatru, które począwszy od malarstwa, poprzez scenografię, po reżyserię z perspek-tywy już historycznej stanowią wyraz procesu indywidualnej krea-cji świata teatrem. W zamierzeniu praca ukazuje wpływ plastyki na twórczość teatralną Szajny oraz wzajemne relacje pomiędzy słowem a obrazem w kształtowaniu kompozycji przestrzennej dzieła teatral-nego. To one określają treść i kształt jego dzieł. Na pierwotny cel nałożyły się także inne zagadnienia, dotyczące na przykład aspektu biograficznego twórcy, bez którego to kontekstu nie sposób zrozu-mieć najważniejszego obszaru tej twórczości. W książce problemy te ukazane są wieloaspektowo – poprzez podejmowanie poszczegól-nych wątków i ich pogłębioną analizę hermeneutyczną, powstającą jako rezultat interpretacji dzieła wraz z jego twórcą.

Próbując opisać twórczość Józefa Szajny, proponuję zdystanso-waną i szeroko zakrojoną antropologiczną refleksję nad formami działań artystycznych, które znajdują wyraz w sposobie kreowania wizji plastycznej w polskim teatrze powojennym, w dużej mierze wywodzącej się z nurtu awangardy malarskiej lat sześćdziesiątych


14

i siedemdziesiątych XX wieku. Książka, prezentując nowy metodolo-gicznie sposób odczytania dzieła teatralnego, stawia tezę, że w aktach kreacji artystycznej chodzi o coś więcej niż samo działanie, chodzi o socjologiczną świadomość tego, że zarówno performatywność, jak i wizualność stanowią istotną cechę współczesnej kultury, odzwier-ciedlającą procesy przemian, wpływają na nasze zachowania i myśli, a zatem na nasz światopogląd.

Twórczość Szajny z perspektywy krytyki powojennej ukazuje brak narzędzi służących do opisu głównych idei i założeń teatru narracji plastycznej. Wynikało to w znacznej mierze z faktu, iż w ocenach twórczości Szajny próbowano się posłużyć tymi samymi kryteriami, które wypracowane zostały na gruncie teatru literackiego, teatru wciąż żywotnego i dającego znakomite realizacje. Rzecz w tym, że trudno operować tymi samymi narzędziami analitycznymi, przykładając je do różnych niewspółmiernie zjawisk. Prestiż słowa, jego ranga utrwalona w świadomości znakomitej większości krytyków wynikały nie tylko z uznanych tradycji teatralnych, ale także z wielowiekowej orientacji kultury na systemy typu werbalnego. Stąd dominacja obrazu w prze-kazie teatralnym od początku napotkała sprzeciw. Przyjmując za punkt wyjścia wszelkich interpretacji stosunek teatru do literatury, recenzenci oczekiwali „wierności” wobec teatru dramatycznego. Inaczej postrze-gali twórczość teatralną Szajny recenzenci zajmujący się oceną dzieł plastycznych (Jerzy Madeyski, Janusz Bogucki, Piotr Krakowski), próbujący rozszyfrować znaczenie dzieła teatralnego przez pryzmat plastyki. Odwrotną drogę obierali z kolei recenzenci, którzy wycho-dząc od tworzywa literackiego, śledzili realizacje idei dzieła literackiego w przedstawieniu teatralnym, podejmując interpretację subkodu pla-stycznego (Maria Czanerle, Elżbieta Morawiec, Stefan Treugutt, Jan Kłossowicz, Jerzy Koenig). Z teoretycznego punktu widzenia, przyj-mującego za najbardziej funkcjonalną metodę ocenianie dzieła teatral-nego na zasadzie rozpatrywania zgodności struktur formalnych tekstu i przedstawienia, perspektywa przyjęta przez badaczy zajmujących się konotacjami plastycznymi sztuki Józefa Szajny, do których należą mię-dzy innymi: Zofia Tomczyk-Watrak, Violetta Sajkiewicz, Bożena Ko-walska, Elżbieta Morawiec, Jerzy Madeyski, wydaje się najbliższa tej, którą proponuję w książce.

15

w S T ę P

Teatr Szajny można charakteryzować, zwracając uwagę na jego treść i uwzględniając moralne przesłanie, ale warto go także anali-zować w perspektywie formalnej. Sceniczne funkcje obiektów Szaj-ny odsłaniają zasady skonstruowanej przez artystę nowej odmiany teatru plastycznego. Polega on nie tylko na umiejętności budowa-nia dzieł, poddających się wielowarstwowym interpretacjom, ale również na sile materiału użytego do tego celu. Na ów materiał plastyczny, z którego budowana jest scenografia, składają się takie stale obecne w jego spektaklach przedmioty/artefakty, jak: taczki, drabiny, siatki, zegary, rury, papier pakowy, koła, szprychy, maski gazowe, worki treningowe, karabiny świetlne, rozhuśtane lampy, buty, igelit. Opisanie całego instrumentarium teatru Szajny z per-spektywy użytych w nim przedmiotów nastręcza jednak trudno-ści, na które zwrócił uwagę Patrice Pavis, podając w swoim kano-nicznym dziele definicję scenografii, która według niego oznacza: „wiedzę, umiejętności i sztukę komponowania sceny i przestrzeni teatralnej, a także metonimicznie samą dekorację sceniczną jako rezultat pracy scenografa”5. Według tej definicji scenografia6 jako sztuka jest autonomiczna. Zajmuje obszar pogranicza pomiędzy malarstwem, rzeźbą, fotografią, nowymi mediami a aktorem i re-żyserem. I jako taka podlega odrębnej estetyce, a ta nie może być tożsama z teoriami, którymi posługujemy się do opisu i nazywania zjawisk występujących w szeroko pojętych sztukach plastycznych. Szajna zdaje się wyłamywać z tak rozumianych pojęć. Scenografię pojmował jako reżyserowanie przestrzeni, która miała funkcjono-wać jak maszyna do grania.

5 Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. Sławomir Świontek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2002, s. 454.

6 Pierwszym scenografem, który wprowadził termin „inscenizacja plastyczna” i o nią walczył, świadomy, że właśnie plastyk, a nie reżyser pierwszy organizu-je przestrzeń sceny i warunkuje akcję teatralną, był Andrzej Pronaszko. Szajna w pierwszych latach twórczości, poznając tajniki warsztatu scenografa, szukał nowych plastycznych inspiracji. Sprawdzał sceniczną użyteczność „pronaszko-wych” podestów, graficznej prostoty, znaku, poetycko-surrealistycznej opra-wy przedstawień, konstruktywistycznie pojętego symbolu, materii informelu i strukturalizmu.


16

Dlatego scenografie Szajny domagają się osobnej metodologii, która dostrzeże i opisze ich specyfikę. Moim zamiarem jest ukazanie wartości przekazu wizualnego w sztuce Szajny przez pryzmat jego dzieł plastycznych i teatralnych, które – dzięki użytym w nich okre-ślonym materiałom plastycznym (między innymi drabinom organi-zującym miejsce akcji, wyolbrzymionym kukłom, taczkom, butom i protezom określającym los ludzi z nimi sprzężonych) oraz dzięki określonemu doborowi teatralnych metafor – decydują o sile per-swazji ich twórcy oraz sposobie kształtowania narzuconego odbiorcy modelu osobowości autora Repliki.

Praca ta nie należy do książek historycznych, choćby ze względu na wybiórczość w doborze tematów i dzieł artysty (o wielu pracach w ogóle nie wspominam), wybrane przykłady mają na celu ukazanie twórczości Szajny w kontekście jego głównych idei, realizowanych w praktyce scenicznej oraz w perspektywie kierunków artystycznych, które ukształtowały się w sztuce polskiej drugiej połowy XX wieku. Już we wczesnej twórczości plastycznej artysty odnaleźć można wiele analogii z awangardowymi prądami w sztuce współczesnej. Nie wy-nikały one ze ślepego podążania przez Szajnę za artystycznymi moda-mi, bo tego nigdy nie czynił, lecz ze zbliżonego sposobu postrzegania świata. O wpływie kierunków awangardowych na twórczość Szajny pisali między innymi: Bożena Kowalska, Jerzy Madeyski, Elżbieta Morawiec, Aleksander Wojciechowski7.

W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych Szajna tworzył obra-zy bezprzedmiotowe w duchu malarstwa materii czy strukturalizmu informel, na przykład cykl Dramaty (1963), Spalone (1962) czy Śla-dy (1964) – także w scenografii do Antygony (1960), Snu nocy letniej (1963), Dziadów (1962) czy Rewizora (1963) rozwieszał sieci i podziu-rawione, nadpalone materie, plątaniny drutów czy sznurów. Ten stan rozpadu materii, występujący zarówno w jego pracach plastycznych,

7 Zob. Józef Szajna i jego świat, red. Bożena Kowalska, Galeria Sztuki Współczes-nej Zachęta, Warszawa 2000; Jerzy Madeyski, Elżbieta Morawiec, Józef Szajna, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974; Aleksander Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944-1974, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydaw-nictwo, Kraków 1983.

17

w S T ę P

jak i na scenie, składał się na swoisty dramat destrukcji, dramat prze-mijania (takie ujęcie znaleźć można w książce Zofii Tomczyk-Watrak8).

Mając na uwadze ważny dla tej twórczości kontekst wojenny, a sze-rzej temat zagłady, po który często sięgano, odczytując dzieło Szajny, a także wychodząc poza tematykę pamięci, wspomnienia, dialektyki powrotu, która w znacznej mierze przyczynia się do zamknięcia dzieła tylko w jednym kręgu zagadnień – zamierzam opisać skomplikowane relacje pomiędzy materią plastyczną i teatralną, sposobami ucieleśnie-nia przeżytego doświadczenia, a co z tym idzie – przyjrzeć się perfor-matywnemu wytwarzaniu materialności w teatrze rozumianym jako żywy organizm, który wciąż znajduje się w procesie stawania się i per-manentnej transformacji. Zwłaszcza że sam Szajna w ciągu półwiecznej działalności artystycznej nie zamykał swej twórczości w jednym obsza-rze poszukiwań. W jego teatrze istotną rolę odgrywają relacje pomiędzy człowiekiem a przedmiotem. Szajna badał w ten sposób różne obszary zniewolenia człowieka, w tym także w zakresie ograniczania twórczości do konwencjonalnych środków wyrazu. Był zdania, iż w XX wieku, z powodu realnego wzrostu idei konsumpcji, między przedmiotem a człowiekiem został postawiony „tragiczny znak równości”. A czło-wiek poprzez swój konsumpcyjny stosunek do rzeczy zaczął zamieniać się w przedmiot. W postępowaniu artystycznym autora Repliki obecna była manifestacja życia i materii, ale także świadomość obecnego stanu zagrożenia świata i człowieka. Podkreślał on wielokrotnie, że: „odkry-wanie nowych tajemnic świata, penetracja życia polegają na kwestio-nowaniu prawd już poznanych, efektów fetyszyzacji przedmiotów”9. Świadomość ta sprawiła, że impulsem do nowych poszukiwań na scenie stała się tajemnica obecna w każdej rzeczy: ujawnienie się po pewnym czasie – lecz biorące swój początek z ontologicznego źród-ła – pragmatycznych wartości przedmiotu, a jednocześnie jego poety-ckiej iluzyjności10. W teatrze Szajna oparł się na konkrecie, analizował

8 Zofia Tomczyk-Watrak, Józef Szajna i jego teatr, Państwowy Instytut Wydawni-czy, Warszawa 1985.

9 Józef Szajna, Narracja plastyczna w teatrze organicznym, dz. cyt., s. 118. 10 Zob. Zbigniew Taranienko, Z perspektywy sztuki czystej, [w:] tegoż, Przestrzenie

Szajny, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2009, s. 213.


18

materię i tworzywo, nie dając się zwieść dekoracyjnym wartościom zawartym w rzeczach. Jego stosunek do przedmiotu wyrażał w pełni materiał plastyczny, z którego budowana była scenografia. Polegała ona na reżyserowaniu przestrzeni. Miała ona spełniać rolę „maszyny do grania”, tworząc swoisty „asamblaż ludzi i rzeczy”, w którym nigdy żaden element i jego oddziaływanie nie determinuje całkowicie innych elementów, lecz zawsze zachodzi wzajemne oddziaływanie i współdzia-łanie. W teatrze oznaczało to próbę ukazania całego kontinuum ludz-kiego i nieludzkiego życia, które u Szajny polegało na takiej organizacji przestrzeni scenicznej, aby znajdujące się w niej przedmioty i ludzie ukazywali (metodą reakcji) w zbiorowym działaniu zderzenie materii fizycznej i psychicznej. Stąd przedmioty obecne w najważniejszych environments Szajny pełniły funkcję środków oznaczających zdegrado-wane wartości ludzkie. W teatrze były one wyrazem poszukiwania uni-wersalnego rozwiązania opozycji podstawowych kategorii, dotyczących wartości indywidualnej egzystencji, w tym także własnej – otoczonej agresywną, powodującą entropię materią świata i nadmiarem wytwo-rzonych przez cywilizację przedmiotów. Poszukiwania te miały oparcie w filozoficznym stosunku artysty do świata, w którym człowiek opano-wany przez przedmioty stanowił dla niego zawsze wartość nadrzędną.

Tytuł książki Szajna: Teatr/Te-art. W poszukiwaniu formuły teatru plastycznego częściowo zaczerpnęłam od samego Szajny, który świa-dom powodujących nim motywacji i przenoszenia własnych osiągnięć do innych dziedzin sztuki w ostatnich latach nazwał swoją twórczą działalność jednym słowem TE-ART11. Ten neologizm – ideogram

11 Określenia „TE-ART” używam tu w znaczeniu, jakim posłużył się w swo-jej książce Zbigniew Taranienko, Przestrzenie Szajny, dz. cyt., s. 165. Warto w tym miejscu zauważyć, że w tytule wystawy zorganizowanej z okazji jubi-leuszu 80-lecia urodzin Józefa Szajny i 55-lecia pracy twórczej pojawił się za-pis „TE ART”. Wielka wystawa jubileuszowa miała miejsce w Pałacu Sztuki w Krakowie, jej otwarcie odbyło się 12 września 2002 roku. Ważnym akcentem krakowskiej części jubileuszu była prezentacja w nowohuckim teatrze spekta-klu Szajny Déballage II – Rozpakowanie, którego premiera odbyła się w 1993 roku w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. Zob. Józef Szajna. TE-ART. 80-te urodziny i 55-lecie pracy twórczej, wybór tekstów i red. kat. Grażyna Ruszczyc, Okręg Warszawski ZPAP, Warszawa 2002.

19

w S T ę P

wyraża istotę jego twórczości. Formułując określenie TE-ART, pod-kreślał istotną wartość swego teatru autorskiego w jego nierozerwal-nym związku ze sztukami pięknymi. Synteza sztuk była głównym przedmiotem jego refleksji o teatrze. „Teatr wewnętrzny”, który roz-grywał się w nim samym ‒ nieopisany i słabo dostrzegany ‒ był naj-ważniejszym podłożem realizowanej przez niego i ciągle przekształca-nej sztuki sceniczno-plastycznej, a dokładniej podstawą uprawianego przez niego TE-ARTU, który – jak sam wielokrotnie powtarzał – „nosił w sobie”12. Z perspektywy artysty ten swoisty „teatr sztuki” był próbą rozpoznawania siebie samego i świata przez sztukę; w per-spektywie odbiorcy – przedstawieniem mu analogicznej, wizualnej propozycji odbioru rzeczywistości scenicznej.

Posłużenie się w tytule książki terminem wprowadzonym przez artystę pozwala wyjść poza dotychczasowe próby opisywania tej twórczości w kategoriach „teatru organicznego”, „teatru totalnego”, „teatru autorskiego”, „teatru otwartego”, „teatru wewnętrznego” czy „teatru autonomicznego”, które mają swoją długą tradycję i weszły na trwałe do słownika polskiego teatru współczesnego. W zamian proponuję podjęcie analizy tekstów i dzieł Szajny przez pryzmat ka-tegorii wizualności, która odnosić się będzie zarówno do jego teatru jako zjawiska przede wszystkim wizualnego, określonego aktywnością i ruchem, jak i dzieł plastycznych. Nie sposób jednak opisać twórczo-ści Szajny, pomijając osobowość artysty. Całe jego dzieło przypomi-nało działanie teatralne – stawało się procesem żywym i zmiennym, uzależnionym od aktualnych twórczych motywacji. Szajna był ma-larzem, scenografem, dyrektorem teatru, organizatorem życia ar-tystycznego i jego animatorem – jeszcze w czasach nowohuckich patronował niezależnemu studenckiemu ruchowi teatralnemu, póź-niej, poprzez założoną przez siebie Galerię Studio, upowszechniał twórczość wielu wybitnych malarzy i rzeźbiarzy czy grafików. Ciągle poszerzając jej program, organizował spotkania z ważnymi twórcami kultury. Jako reżyser autorskich przedstawień współpracował z wiel-kimi kompozytorami polskimi, jak Bogusław Schaeffer czy Krzysztof

12 Przebić drabiną horyzont. [Z Józefem Szajną rozmawia Anna R. Burzyńska], „Didaskalia” 2002, nr 48, s. 6.


20

Penderecki. Był aktywnym artystą, wciąż uzasadniającym swoje po-stępowanie, myślicielem, pedagogiem, twórcą o wyrazistych poglą-dach na rzeczywistość. Stąd w centrum moich rozważań znalazły się teksty Szajny, które powstały równolegle do jego twórczości plastycz-nej i teatralnej, a które ujawniają jego światopogląd artystyczny. Taka perspektywa badawcza pozwala wyodrębnić specyficzną linię rozwo-jową tego artysty i prześledzić najbardziej symptomatyczne tenden-cje jego twórczości, a także zachodzące w niej zmiany.

Książka została podzielona na cztery rozdziały. Rozdział pierwszy, zatytułowany Szajna – artysta i wizjoner, opisuje drogę artystyczną oraz kolejne etapy rozwoju jego teorii i praktyki artystycznej w la-tach 1956-1980, nazwanych przez niektórych krytyków „złotą epo-ką teatru polskiego”. Omawia także rozpoczynający się od lat sześć-dziesiątych, opisany przez historyków teatru, proces wyzwalania się przedstawienia spod jurysdykcji literackiej reprezentacji. Rozdział drugi Plastyka w teatrze poświęcony został związkom teatru z plasty-ką. W rozdziale tym ukazana jest funkcja scenografii w kształtowa-niu widowiska teatralnego oraz relacje pomiędzy słowem a obrazem w teorii i praktyce scenicznej Szajny. W rozdziale trzecim, Narracja wizualna – nowy język sztuki teatru, analizuję fenomen teatru narracji plastycznej i jego znaczenie w kontekście kultury wizualnej. Materiał badawczy stanowią manifesty teatralne, opisy spektakli, oparte na dokumentach lub relacjach świadków, osobistych zapisach i rejestra-cjach filmowych, które pozwalają ująć tę twórczość z perspektywy kategorii wizualności. A ponieważ tematyka wizualności wiąże się w sposób nierozerwalny z zagadnieniami, które pojawiły się już we wczesnej twórczości teatralnej Szajny, analizie i interpretacji poddane zostały przykłady spektakli, które – według opinii krytyków i same-go Szajny – wyrastają z jego plastyki.

Książkę zamyka rozdział zatytułowany „Szajnizm”, czyli od synte-zy sztuk do sztuki jako śladu, będący propozycją spojrzenia na twór-czość Szajny z perspektywy idei syntezy sztuk, rozumianej jako wizja „dzieła totalnego” oraz kategorii śladu. Opisane tu zostały podstawo-we elementy składające się na oryginalną stylistykę i estetykę sztuki Szajny, ukazane na tle nowatorskich tendencji i koncepcji w sztuce drugiej połowy XX wieku. Podjęcie zagadnień i tematów łączących

21

w S T ę P

twórczość plastyczną Szajny z jego teatrem pozwoli określić specy-fikę materialności przedmiotów i postaci w jego teatrze w odniesie-niu do obrazu plastycznego w malarstwie. Twórca Repliki, budując swój świat z resztek stanowiących zaledwie ślad tego, co minione, stwarzał odbiorcy możliwość przejścia przez labirynt własnych do-świadczeń i życia, pojmowanego jako ciągła aktywność, możliwa dzięki dynamicznemu wymiarowi samej materii. Wskazanie w tej książce na zawarty w twórczości Szajny materialno-cielesny aspekt świata przedstawionego pozwala na opisanie dynamicznego wymiaru materii scenicznej, a także na określenie jej zdolności oddziaływania na widza, wskazanie na jej siłę sprawczą, czyli moc oddziaływania i kształtowania rzeczywistości.

SZAJNA - wydawnictwo.ignatianum.edu.pl

Documents

Transcript of SZAJNA - wydawnictwo.ignatianum.edu.pl