Rozdział III: Pomyśleć cover w teatrze.

Do tej pory swoje rozważania o coverze utrzymywałam w obrębie jego macierzystego medium

i kultury, czyli muzyki i kultury popularnej. Od rozpoznania kilku negatywnych cech,

określenia, czym cover nie jest, doszłam do wniosku, że może powstać na bazie utworu

muzycznego, który został zarejestrowany na dowolnym nośniku, przy czym zapis

technologiczny powinien umożliwiać jego wielokrotne odsłuchanie; cover powinien przy tym

zachowywać ten sam tekst (z dopuszczalnymi drobnymi zmianami), linię melodyczną oraz

strukturę, co wyjściowa piosenka. W analizach przykładów muzycznych kilkakrotnie

docierałam do punktu, w którym znaczenie coveru zaczynało się rozszerzać na inne dziedziny

(np. dotyczyło wizerunku – gdy pisałam o Haley Reinhard coverującej dwie ikony kultury

popularnej, Britney Spears i Marilyn Monroe), albo cover powiększał swój zasięg o więcej niż

dwa przykłady, spiętrzał się lub zaczynał oddziaływać w różne strony, również w obrębie

własnej struktury. Chciałabym teraz sprawdzić, jak zacznie pracować oderwany od swojej

macierzystej dziedziny. Czy zda egzamin w teatrze? Który typ coveru będzie dominował w

czasie tworzenia takiego spektaklu, a który podczas jego odbioru? Które z jego cech

konstytutywnych okażą się problematyczne? Ten rozdział poświęcę analizie spektaklu, w

którego przygotowaniu i realizacji brałam czynny udział w kwietniu, maju i czerwcu 2017 roku.

Porażka oryginału

W pewnym sensie oczywiste było, że Julia Lizurek, założycielka Teatru Okoliczności,

reżyserka oraz dramatopisarska zaprezentuje w ramach „VI Weekendu z Performatyką” efekty

swoich całorocznych przemyśleń na temat badań nad teatrem offowym w Polsce. Długo jednak

nie potrafiła odnaleźć odpowiedniej formuły dla przygotowywanego spektaklu. W kwietniu

powstała pierwsza wersja scenariusza. Jego osią fabularną było spotkanie dwójki ludzi, którzy

dużo mówią, ale fortunne dialogowanie nie jest ich mocną stroną. Rozmawiając, między

wierszami wyznawali sobie łączące ich uczucia, sentymenty, żal czy niespełnione w przeszłości

wymagania. To wszystko sprawy banalne, jak powiedziałaby Julia, a szukając ucieczki od

banalności i zarazem formuły, za pomocą której mogłaby opowiedzieć historię o tym, jak

działają mechanizmy pamięci, postanowiła wypróbować omawianą wspólnie na seminarium

magisterskim strategię coverowania. Moim zadaniem – początkowo – było służenie

merytorycznymi podpowiedziami i sprawdzanie na bieżąco, czy to, co powstaje, zachowuje

reguły i zasady „czystości”, to znaczy: kolejność wymyślania i planowania poszczególnych

elementów, samodzielność (odrębność) funkcjonowania coveru i pierwowzoru (przy ich

jednoczesnym podobieństwie), podział pracy wyłączający konsultacje czy też dzielenie się

inspiracjami między obydwoma obozami twórców. Jak to często zdarza się przy

eksperymentach, podczas przygotowań wystąpiły nieoczekiwanie zwroty akcji, które

wywróciły pomyślaną czystość pracy na nice. Nie bez wpływu na przebieg prób pozostał aspekt

organizacyjny. Słynne motto teatru offowego, czyli „nie mamy pieniędzy/czasu/przestrzeni, ale

i tak robimy!” objawiło się w naszym przypadku pod postacią chronicznego braku czasu lub

sprzętu. Nim jednak opowiem o zakłóceniach podczas powstawania coveru teatralnego,

chciałabym uporządkować kilka informacji dotyczących samego spektaklu: twórców,

scenariusza oraz jego ostatecznej koncepcji.

Julia Lizurek do współpracy przy realizacji spektaklu zaprosiła trzy osoby – Tamarę

Yelchaninovą, Tomasza Stefanowicza oraz mnie. Co istotne, Lizurek wraz z Yelchaninovą

biorą udział fizycznie w każdym przedstawieniu, natomiast Tomasz i ja nigdy na scenę nie

wchodzimy – nasz wkład polegał na nagraniu ścieżki dźwiękowej, czyli przeczytaniu bądź

wyrecytowaniu tekstu scenariusza.

Tekst, który finalnie stał się scenariuszem przedstawienia Artystka zwymyśla(na), powstał jako

odpowiedź Julii na krytyczną opinię dotyczącą poprzedniej wersji jej dramatu, zatytułowanej

Tamtej nocy. Postawiona przed pytaniem o własne doświadczenia problematycznych kwestii

mechanizmów pamięci (traumę, chorobę etc.), autorka zrezygnowała z opowiadania

wielowątkowej fabuły na rzecz pierwszoosobowej, osobistej narracji, która miała być

świadectwem zmagań z niemożliwością napisania dobrego tekstu i wyprodukowania spektaklu.

Tym samym pierwotna formuła dramatu przekształciła się w monolog, w którym wielokrotnie

pojawia się apostrofa „szanowni państwo” oraz daty dziennie dni, jak gdyby narratorka

prowadziła publiczny dziennik wydarzeń składających się na to, że „miał być spektakl/ ale

spektaklu nie będzie/ a nie będzie bo/ czas nie pozwolił (…)1”. Artystka..., podobnie jak kilka

ostatnich performansów Lizurek (Spotkanie. Rekonstrukcje z 2015 roku, Tak to pamiętam i

projekt Teatru Okoliczności z udziałem gościnnych twórców Ja i Sztuka – performans sieciowy,

2016), ponownie odznacza się wątkami autobiograficznymi, ponownie zapytuje, czy możliwe

jest tworzenie teatru, który ma moc sprawczą, oraz kontynuuje podjęty w Tak to pamiętam

namysł nad funkcjonowaniem ludzkiej pamięci. Tym razem jednak ostatni wymieniony aspekt

nie odnalazł odzwierciedlenia w tekście, ale właśnie w warstwie formalnej, będącej

przedmiotem mojego zainteresowania. Dobrym uzupełnieniem przywołanej „cameraty

1 Julia Lizurek, Artystka zwymyśla(na), tekst niepublikowany, archiwum własne.

pamięci” byłby niezrealizowany Pan Kabe (2016), koncepcyjnie koncentrujący się wokół

tematu nieobecności głównego bohatera. Jego portret psychologiczny wyłania się z opowieści

innych osób o nim, lecz jednocześnie uobecnia się w każdym, kto metaforycznie próbuje

przeskoczyć za „wschodnią stronę Muru Berlińskiego”, czyli zrobić coś absurdalnego i

niebezpiecznego, ale wynikającego z wewnętrznej silnej potrzeby. Kontekst offowej

twórczości Lizurek, w tym jej ciągłe poszukiwanie sposobu na aktywizację czy poruszenie

widza, jest dla mnie istotny, ponieważ sytuuje format coveru teatralnego w kręgu działania

performatywnego – niosącego zmianę, wystawiającego się na cudze spojrzenie, pod którym

dopiero będzie się kształtował. Oznacza to, że ze wszystkich cech coveru na wierzch wydobywa

się jego zdolność do absorpcji tego, co miało miejsce w przeszłości, tego, w jaki sposób zostało

to zapamiętane i co z tym dzieje się obecnie – jak jest przetwarzane i pokazywane. W ten sposób

cover okazuje się mechanizmem performatywnym dokonującym aktu samoustanowienia, w

obrębie którego wytwarza pewną rzeczywistość, w myśl trójjedni

dramat/przedstawienie/ustanowienie2. Jednak ostatni element triady, nastawiony w dużej

mierze na odbiór, nie będzie nigdy wersją ostateczną i jedyną, ponieważ nie może być

dokładnie taki sam dla każdego, kto styka się z coverem. W tym miejscu pojawiają się aspekty

indywidualnego odbioru, sądu i wartościowania, nieprzetłumaczalne na jeden obiektywny

język bez utraty niuansów i jakości przeżycia.

Autotematyzm i autoreferencyjność, które niosą tekst Lizurek, sytuują go w niewygodnej, stale

zmieniającej się przestrzeni między tak zwaną prawdą (np. życiem) a fikcją (literacką,

teatralną). Dla sprawniejszego opisu treści i specyfiki Artystki..., podzielę ja roboczo na dwie

części. Postać/narratorka/autorka rozpoczyna swoją opowieść od przeprosin za brak

pełnometrażowego spektaklu, o którym wspomniałam wcześniej, a następnie próbuje wypełnić

czas spędzany na scenie opowieścią w gruncie rzeczy o sobie samej – ale tym samym o teatrze

offowym, teatrze w ogóle, nieudolności w artystycznym przekraczaniu granicy grzeczności i

przyzwoitości, relacjach międzyludzkich. Naprzemiennie wpada w euforię i depresję,

przechodzi od zrezygnowania w histerię, użala się nad sobą i potrafi być wobec siebie

krytyczna, nie stroni też od wydawania sądów i ocen, od których czasami próbuje się

dystansować. Prowokacyjnym zaczepkom daleko do brawury Publiczności zwymyślanej (1966)

Petera Handkego, do którego to tekstu i jego głośnej realizacji autorka wyraźnie się odnosi.

Głos Artystki... jest nieśmiały, zbyt grzeczny i ubrany w ramy dobrego wychowania, by

kogokolwiek, prócz siebie samej, zwymyślać. Powracając na moment do mojej propozycji

2 Dariusz Kosiński, Performatyka w(y)prowadzenia, WUJ, Kraków 2016, s. 40-42.

interpretacji słownikowych definicji terminu „cover”, można spróbować zinterpretować tę

część monologu jako opakowywanie się kolejnymi warstwami usprawiedliwień („poczułam

presję/potencjał krytycznego myślenia się wyczerpał […], „jestem na scenie, więc mi wolno

[…]”, „ja przepraszam bardzo/chodzi o to/że ja kulturowo jestem grzeczna3”) które

wydobywają na wierzch wspomniane tarcia pomiędzy pragnieniem zrobienia czegoś

nowatorskiego a świadomością własnej bezsilności.

W drugiej części tekstu pojawia się kolejna warstwa towarzysząca napięciu między tym, co jest

prywatne, a co publiczne. Mianowicie, wywiązuje się gra między bardzo prywatnym

charakterem wypowiedzi, której tematem jest niemoc twórcza i porażki organizacyjne przy

pracy nad spektaklem oraz zawód miłosny, a oficjalną, pozbawioną zwrotów nacechowanych

emocjonalnie relacją z wydarzeń, które po prostu miały miejsce:

27 kwietnia miałam być na piwie z przyjaciółką […]

26 kwietnia dowiedziałam się, że nie zrobię spektaklu […]

6 maja postanowiłam jednak spróbować go zrobić

7 maja moja miłość została zdradzona4

Tak wygenerowane napięcie, polegające na niemożliwości jednoznacznego stwierdzenia, czy

postać pisze własny pamiętnik i z własnej potrzeby samodyscypliny wykorzystuje zwrot

„szanowni państwo”, czy odwrotnie, odczytuje pamiętnik przed zebraną publicznością, ustawia

czytającego w pozycji podglądacza, mimowolnego włamywacza, eksploratora cudzej

prywatności. Jednak, jak sama narratorka stwierdza na początku, przecież

wszystko co zrobię, będzie widać

nie ma znaczenia, czy jestem naga czy ubrana.5

Ostatecznie wątpliwość ta zostaje rozwiana poprzez płynne przejście do wypowiedzi

skierowanej do publiczności, będącej jednym z najbardziej poruszających metakomunikatów

tego tekstu:

szanowni państwo

3 Julia Lizurek, dz. cyt.

4 Tamże.

5 Tamże.

dzisiaj, 8 maja 2017

mam niezwykłą przyjemność

która już pewnie nigdy się nie powtórzy

żeby tak stać

patrzeć

i milczeć

i mówić to wszystko.6

Powracające w tekście zwiastowanie nadchodzącej apokalipsy i poczucie schyłku biorą górę

nad buńczucznym dopraszaniem się o uwagę stojącej na scenie performerki.

Porażka procesu

Koncepcja realizacji Artystki zwymyśla(nej), która zyskała podtytuł Eksperymentalny cover

teatralny, opierała się na bardzo prostym powtórzeniu. Lizurek postanowiła wypróbować

mechanizmy pamięci i perpecji dwukrotnie – najpierw w obrębie pojedynczej części, zderzając

ze sobą ścieżkę audio, na której lektor podaje tekst, z wykonywanym na scenie układem

choreograficznym, a później na styku obu części spektaklu. Słowem, na scenie widzowie mogli

zobaczyć dwie wersje tego, jak performerka się porusza i tańczy, w kontrze lub w innej relacji

do puszczonej z offu ścieżki dźwiękowej, na którą składał się utwór muzyczny oraz czytany

monolog. Nim jednak wizja ta wykrystalizowała się, pojawił się szereg wątpliwości co do tego,

czy to, co tworzymy, można nazwać coverem teatralnym. Wrócę w tym momencie do

wspomnianego procesu powstawania spektaklu i jego eksperymentalnego charakteru. Słowem

wstępu do tego fragmentu dodam, że w moim odczuciu popełniliśmy wiele niewybaczalnych –

z naukowego i badawczego punktu widzenia – błędów i zaniedbań. Szukając jak najwięcej

przestrzeni artystycznej, by nie dać się zablokować suchej teorii, swobodnie pozwalałyśmy

coverowaniu (tak jak je rozumiałyśmy) mieszać się z przyzwyczajeniami pracy nad spektaklem,

konwencją pokazu teatralnego i różnymi innymi czynnikami, zaburzającymi wspomnianą

„czystość”. Jestem jednak zdania, że gdyby wszystko potoczyło się zgodnie z planem, nie

miałabym w tym momencie nic więcej do napisania, prócz rozstrzygnięcia: „Tak, cover

teatralny jest możliwy”. Tymczasem na przykładzie eksperymentalnej Artystki... przekonuję się

6 Tamże.

po raz kolejny, że nic tak wyraźnie, jak błąd, porażka, negatyw czy lustro nie wskazuje, jak

wiele kwestii w analizowaniu różnych zjawisk na co dzień zostaje przeoczonych ze względu

na przywiązanie badaczy do konkretnych założeń czy konwencji.

Już na samym początku sformułowanej roboczo koncepcji było jasne, że tak pomyślany cover

teatralny nosi w sobie błąd, którego nie będziemy w stanie wyeliminować, bo jest nim sama

Julia Lizurek, reżyserująca obydwie wersje swojego tekstu. Ustaliłyśmy zawczasu, że dla

zachowania odpowiedniego dystansu (mojego – jako obserwatorki uczestniczącej -- do

powstającego spektaklu, będącego jednak przede wszystkim wypowiedzią artystyczną Lizurek)

na ostatnim etapie przygotowań do premiery Julia odzyska pełnię praw reżyserskich. Obie

wyszłyśmy z założenia, że to, co powstanie, ma być eksperymentem, próbą przyjrzenia się, jak

mógłby wyglądać cover teatralny, natomiast nie powinno być przeniesieniem mojej

teoretycznej propozycji w skali 1:1 na deski sceniczne. Znacznie ciekawsze i potencjalnie

bardziej odkrywcze wydawało się nam nie podążanie za swego rodzaju instrukcją obsługi, jaką

jest wcześniejsza część mojej pracy, ale zaufanie intuicjom, które pojawiały się w momencie

prób stosowania niektórych założeń kategorii coveru. Niektórych, ponieważ praca nad

spektaklem pozwoliła mi na zweryfikowanie, które z nich możliwe są do praktycznego

zastosowania w teatrze, a które jedynie stworzoną laboratoryjnie mrzonką bądź teoretyczną

ortodoksją. Przede wszystkim jednak spektakl Artystka zwymyśla(na) miał sprawdzić, czy

najprostsza forma „nie-takiego-samego” powtórzenia może być dla naszego – również

poddanemu eksperymentowi – widza w jakikolwiek sposób atrakcyjna, poruszająca,

intrygująca.

W tym momencie wstrzymam mój tok myślenia, ponieważ do jego kontynuacji będzie mi

potrzebny bardziej zniuansowany i odautorski opis pracy nad spektaklem. Przedstawię teraz

dwa spojrzenia na ten proces. Pierwszym z nich będą rozważania reżyserki i autorki tekstu

dramatu, którymi podzieliła się ze mną w rozmowie przeprowadzonej w kilka dni po premierze

Artystyki zwymyśla(nej) 4 czerwca 2017 roku w Teatrze Nowym w Krakowie podczas VI

Weekendu z Performatyką.

Agata Skrzypek: W Twojej pierwszej koncepcji spektaklu centrum poszukiwań było

zagadnienie pamięci. Zastanawiałaś się, jak zapamiętujemy – czym pamiętamy, jakim

zmysłem, jakie treści, gdzie się kończy uwaga, a zaczyna przyzwyczajenie? Ale

dowiedziałaś się, że nie przeżyłaś żadnej traumy, więc zadawanie takich pytań powinnaś

oddać komuś innemu i mówić o tym, na czym się znasz. Ale mam poczucie, że jednak

niezupełnie zrezygnowałaś z tego tematu…?

Julia Lizurek: Problemem nie okazała się nieprzeżyta trauma, ale trudność przedstawienia

czegoś codziennego w niecodzienny sposób. Codziennie opowiadamy przecież komuś o czymś,

co się zdarzyło. Czasami nasi słuchacze są tymi historiami zainteresowani, czasami wręcz

przeciwnie. Jak oddzielamy opowieści ciekawe od mniej ciekawych? To oczywiście dzieje się

przede wszystkim na poziomie indywidualnym. Zrobienie coveru to był spontaniczny pomysł.

Nie chcę określać tego zabiegu celową prowokacją, ale pomyślałam, że widz, oglądając drugi

raz tę samą historię, zastanowi się nad tym, w jaki sposób zmienia się jego zainteresowanie

tematem. Na przykład, dlaczego najpierw jest zaciekawiony, a później się nudzi? Lub

odwrotnie, dlaczego musi wysłuchać tej samej nudnej historii po raz drugi; dlaczego za każdym

razem wydaje mu się ona pasjonująca? Wydaje mi się, że zainteresowanie ma związek z

codziennym zapamiętywaniem – coś jest ciekawe, bo przypomina nam historię, którą albo sami

przeżyliśmy i w określony sposób zapamiętaliśmy bądź taką, którą już ktoś nam kiedyś

opowiedział. I nie chodzi o przełożenie tej relacji jeden do jeden. Pamiętajmy, że na scenie

pokazujemy sytuację raczej niemożliwą, absurdalną – tu pojawia się temat zapamiętywania nie

tylko realnych zdarzeń, ale przede wszystkim naszych wyobrażeń i fantazji, powstałych na

bazie tych wydarzeń.

AS: To znaczy, że w pewnym sensie gramy w głuchy telefon? Bazujemy na asocjacjach,

wynikających nie do końca z sensu czy treści, ale bardziej z afektywnego, sensualnego

odbioru? Oglądamy dwa razy coś podobnego, zapewne oba obrazy trochę nakładają się

na siebie, więc nie zapamiętamy dokładnie, w której wersji ktoś krzyknął i kiedy ktoś

spektakularnie podskoczył, ale na sam koniec mniej lub bardziej ogólnie potrafimy

opowiedzieć, co zobaczyliśmy. Czy to właśnie jest ową fantazją, wyobrażeniem,

wykrzywieniem pamięci, o którym mówisz?

Julia Lizurek: Tak. Na pierwszym spotkaniu z Tamarą opowiadałam jej o tym, co przeżyłam,

jak to wpłynęło na powstanie tekstu i w końcu – jak podziałał na mnie sam tekst. Toma nie

miała dostępu do moich przeżyć, tylko do pewnego racjonalnego, zdystansowanego ujęcia tego

przeżycia. Podczas gdy ja szukałam środków, by wyrazić pewne doświadczenie, ona szukała

sposobu, by tę narrację oddać na poziomie doświadczenia. Zastanawiam się teraz, czy nie na

tym polega konstruowanie spektaklu w ogóle? Na takich transkrypcjach doświadczeń? Wydaje

mi się, że podobnie działa pamięć: zapamiętujemy doświadczenie, czyli nadajemy mu jakieś

konceptualne ramy, opowiadamy o nim komuś, kto próbuje je odnieść do swoich przeżyć, czyli

jakoś sobie tę sytuację wyobraża właśnie.

AS: Dlaczego akurat cover jest Twoim zdaniem dobrą strategią na określenie formuły

spektaklu? Bo chyba pierwsze skojarzenie, jakie nasuwa się na hasło cover, to piosenka,

dalej: muzyka popularna, dalej: niszowi gitarzyści prezentujący swoje wykonania na

Youtube’ie?

JL: Rzecz w tym, że nie wiem, czy to dobra strategia. Muszę tu wspomnieć moje spotkanie z

profesorem Kosińskim, kiedy zaniosłam mu scenariusz performansu. Zastanawiałam się wtedy,

czy mam reżyserować obie części, ile czasu dać Tamarze na przygotowanie jej części, czy

powinnam ingerować w to, co ona przygotuje? Pan profesor wspomniał o zachowaniu

„czystości”, czyli, jak sądzę, potraktowaniu przedstawienia jak utworu muzycznego. Ale chyba

już wtedy wątpił, że ta czystość będzie do zrealizowania. Myślę, że jest to cover w tym sensie,

że właśnie gra z procesami zapamiętywania widza.

Co masz na myśli, mówiąc „czystość”?

JL: Chodzi mi o to, że najpierw tworzę spektakl (czyli to, co w Artystce jest pierwszą częścią,

jest to jakaś całość). Kiedy czuję, że wszystko jest w nim gotowe – przekazuję go Tamarze i

ona przekształca go i interpretuje tak, jak chce. Nie miałyśmy na to niestety czasu, a nawet,

gdyby on był – chyba bałybyśmy się tak to zostawić. Czuję, że robienie spektaklu czy etiudy

teatralnej obciążone jest dużym bagażem kulturowym. Ciężko myśleć o nim jak o czymś

skończonym, gotowym – a tylko taki materiał nadaje się moim zdaniem do coverowania. Za

dużo inspiracji mogłyśmy sobie nawzajem z Tamarą dać w czasie tworzenia, żeby z tego

rezygnować.

AS: Jak w efekcie przebiegał proces składania spektaklu?

Julia Lizurek: Pracowałam indywidualnie z każdym wykonawcą. Punktem wyjścia do prób

była lektura tekstu. Chciałam, by każdy skonfrontował z nim swoje indywidualne

doświadczenie, odczytał go według własnego klucza. W przypadku prób z Tamarą –

opowiedziałam jej jeszcze o pomyśle na etiudę ruchową. Ten pomysł – to nie była choreografia,

bardziej metafora wydarzenia, które chciałam stworzyć na scenie. Przekazałam jej również

twoje nagranie. Spotkałyśmy się po jakimś tygodniu. Pokazałam jej efekt mojej pracy na tamten

moment. Zaczęłyśmy wspólnie zastanawiać się, w którym kierunku powinno pójść działanie.

Dałyśmy sobie bardzo dużo swobody, analizowałyśmy każdą przypadkowość, która wkradała

się w partyturę naszych ruchów. Coverowanie polegało więc na naszym wzajemnym

obserwowaniu się i wcielaniu uwag, wskazówek, instrukcji.

AS: Czy podczas występu improwizujesz, czy przygotowane masz jakieś ramy opowieści,

a może Twoja choreografia jest przemyślana od początku do końca?

JL: Bardzo mocno wpływa na mnie to, co słyszę. Tak też próbowałam – słuchając nagrania w

różnych sytuacjach i badając jak na nie reaguje moje ciało. Koncepty ruchowe, które

szczególnie mi się podobały – włączałam do choreografii. Określony ruch ciała wyzwala we

mnie dane emocje – takie, które chciałabym przekazać. Ale myślę, że przedstawienie nie polega

wyłącznie na przekazie, na opowiadaniu historii, bardziej na odnalezieniu nowego

doświadczenia tu i teraz – więc staram się słuchać nagrań, jakbym robiła to po raz pierwszy,

jakbym sprawdzała, w jaki sposób działają na mnie słowa i dźwięki.

Ale jednak pewne gesty i ruchy układają się w sekwencje. Ruch rozwija się w miarę

trwania przedstawienia, jego dynamika jest pulsująca, ponieważ zarówno Ty, jak i

Tamara nie ukrywacie zmęczenia. Jak sądzisz, czy odnajdywanie doświadczenia tu i teraz

zaprzecza możliwości wypracowania stałego układu choreograficznego?

Myślę, że nie wyklucza się, ale mam poczucie (może niesłuszne), że wypracowanie takiego

układu byłoby możliwe tylko wtedy, gdybyśmy miały podobny warsztat, umiejętności

ruchowe. Bo kiedy nie mamy – zatrzymujemy się na poziomie tego, co możemy sobie o ruchu

opowiedzieć. Chciałyśmy, żeby to opowieści w nas pracowały, a nie cielesne partytury, które

próbujemy w przedstawieniu znieść. Scenariusz, który ustaliłyśmy, prezentuje się następująco:

rozgrzewamy ciało (przez całą piosenkę i początek tekstu), później szukamy w naszym ciele

nowego ruchu, sprawdzamy granice fizyczne, by je przekroczyć. Niemożność zrealizowania

tego celu wywołuje emocje: złość, smutek.... Nie dążyłyśmy do żadnego konkretnego uczucia

– ono się po prostu pojawiało.

Reżyserując Tomę, miałaś do dyspozycji jej wyćwiczone ciało, jej wiedzę z zakresu ruchu,

tańca. Jak konstruowałaś dramaturgię jej występu? Jakie zadania zadawałaś sobie, a

jakie Tomie? Jak się reżyseruje ruch?

JL: Wszystkie te działania odbywały się przy świadomości oceniającego spojrzenia widza. Na

próbach je sobie wyobrażałyśmy – w czasie przedstawienia się ono zmaterializowało. Chodziło

o to, by sprawdzić i jednocześnie pokazać widzowi, jak na nasze poszukiwania wpływa jego

patrzenie. Moim zdaniem, to właśnie spojrzenie uniemożliwia realizację marzenia o

przekroczeniu siebie, wytworzeniu jakiejś niezwykłej energii. Szukałyśmy też wyrazu

„prywatności”, momentów bycia poza tym poszukiwaniem.

Jakie to momenty?

Zaczęło się przyjrzenia się moim mimowolnym odruchom, które są dla mnie codziennością, na

przykład poprawianie ubrania, odgarnianie włosów, zamykanie oczu albo patrzenie w dół.

Dlaczego one się wciąż pojawiają? Wynikają nie z tego, że coś „ogranicza” ruch, ale z próby

przywołania tego obrazu siebie, który inni akceptują i osoba na scenie o tym wie. I szuka tego

powrotu, potwierdzenia. Walczyłam o to, by wykonywać te gesty świadomie, by odsłonić ten

mechanizm ochraniania własnego wizerunku.

Ciekawe, że tyle uwagi poświęciłyście percepcji widza. Czy możesz rozwinąć wątek

wcielania się w „patrzenie widza” i powiedzieć, co dzięki takiej perspektywie okazało się

w trakcie przygotowań ważne, a co niepotrzebne?

Niepotrzebne wydało mi się właśnie projektowanie konkretnych uczuć, stosowanie

emocjonalnych manipulacji wobec widza. A potrzebne – ciągłe monitorowanie widowni, przy

budowaniu wrażenia, że ich ignorujemy. Zaskakujące było dla mnie to, że im intensywniej

skupiam się na własnych ruchach – tym silniej odczuwam obecność publiczności (która

przecież niekoniecznie uważnie śledzi to, co robię).

Według jakiego klucza dobierałaś utwory otwierające obie etiudy?

JL: Na jednej z prób z Tomkiem słuchaliśmy Cucurrucucú Paloma. Opowiedział mi, o czym

jest ta piosenka. Tomek pomyślał o tym, że piosenkarka śpiewa o tym, co ja również

przeżywałam, o czym napisałam w tekście. Piosenka ma działać na mnie w ten sposób, że

przypominam sobie tamte przeżycia. W przypadku piosenki do części Tamary było inaczej –

szukałyśmy czegoś do sytuacji „rozgrzewki”, która się wtedy wydarza.

Pamiętam, że na jednej z prób Tamara uznała, że Incognitor Leszka Możdżera jest dla

niej zbyt dramatyczny. Ale wydaje mi się, że stanowi bardzo liryczny wstęp do drugiej

części, korespondując też z większą egzaltacją puszczonej z offu narracji. W tej części już

nie występowałaś, czy możesz powiedzieć coś na temat wewnętrznego napięcia między

słowem a ruchem, które się tam wytworzyło?

JL: Dotknął mnie najmocniej jeden obraz. Tamara skulona leżała twarzą do widowni, a jej

twarz zastygła w niemym krzyku. Chwilę później padł tekst: „gdybym choć traumę przeżyła/

ale ostatnio dość dobrze jest w moim życiu”. Ciekawe było dla mnie to, jak różnie odebrali tę

scenę widzowie, z którymi później rozmawiałam. Niektórzy podkreślali jej sztuczność –

skupiając się właśnie na egzaltacji nagrania. Z kolei inni widzieli raczej walkę Tamary z tą

„sztucznością” i to ona wydała się im szczera i autentyczna. Ja o tej części spektaklu myślałam

jako o uwięzieniu w formie: pięknej, lirycznej, egzaltowanej, stereotypowo kobiecej.

Opowieść (dwukrotnie) rozpoczyna się od słów: „miał być spektakl, ale spektaklu nie

będzie”. Zadam ci teraz chyba najbardziej osobiste pytanie: czy niezrealizowane Tamtej

nocy się jeszcze dla Ciebie liczy? Czy żałujesz, że nie powstało? Czy widmowa obecność

tamtego dramatu ma znaczenie, a jeśli ma – to jakie?

Mam wrażenie, że kwestia braku, niemożności, nostalgii jest tym, co powraca we wszystkich

moich spektaklach i tekstach. Czuję, że tym, co mnie tworzy, są braki, niepowodzenia,

rozczarowania, ale też nieustanna próba ich zagadania, przepracowania i zakrycia. Żalu we

mnie nigdy nie było – bardziej złość, której pozbywałam się, pisząc scenariusz. Nie

powiedziałabym jednak, że doprowadziłam ten proces do końca. Myślę, że w czasie spektaklu

ona znów się we odezwała. To złość na samą siebie, na niemożność wyjścia poza schematy,

własne ograniczenia, złość na innych, którzy patrzą, ale nie są w stanie pomóc... Sytuacja

sceniczna jest o tyle wyjątkowa, że pozwala mi coś przepracować. Pozwala zrobić więcej niż

na co dzień. Na scenie czuję się odważniejsza i to pozwala mi właśnie „przekazać coś ważnego”

o mnie samej.

To znaczy, że spektakl, który koniec końców się odbył, wykonał – dla ciebie samej – pracę

tak samo dobrze, jak potencjalnie mógł to zrobić tamten wspomniany?

Ciężko mi w tym kontekście mówić o tamtym spektaklu. Uczucia przychodzą i odchodzą,

jedyne, co zostaje po nich, to jakiś ślad w prywatnych zapiskach. Tamten projekt też przyszedł

i odszedł, zostawiając kilka inspiracji. Nigdy, robiąc spektakl, nie myślę, co dzięki temu zyskam

lub co „przepracuję”. Wszystko polega bardziej na sprawdzaniu siebie i innych w jakichś

wykreowanych sytuacjach. Tylko gdy otworzymy się na to, co się z nami dzieje, gdy w nich

jesteśmy – możliwa jest jakaś zmiana, jakaś praca7.

Porażka coveru

Z wypowiedzi Lizurek można wywnioskować, że najbardziej pomocną w tworzeniu spektaklu

i jednocześnie tematyzującą go cechą coveru jest jego potencjał do igrania z procesami

zapamiętywania (tego, co było) i percypowania (tego, co się właśnie wydarza). Wynika to

7 Wywiad Agaty Skrzypek z Julią Lizurek przeprowadzony w dniu 6.06.2017 w Krakowie, tekst

niepublikowany, archiwum własne.

zapewne ze specyfiki samego mechanizmu. W momencie powstania coveru zawiązuje się

relacja między teraźniejszością a przeszłością, która wzajemnie naświetla oba porządki i

ustanawia je na nowo. W przygotowaniach do spektaklu wydarzało się to na jednej płaszczyźnie

czasowej: jak powiedziała Lizurek, podczas reżyserowania układów choreograficznych

performerki współpracowały ze sobą. Uzgodniły, że więcej korzyści dla spektaklu wyniknie z

połączenia sił, niż z zachowania bezwzględnego posłuszeństwa wobec teorii. Powstały dwie

sekwencje ruchowe, z których jedną nazwano pierwszą wersją, a drugą coverem. Pierwsza

powstała na bazie doświadczeń i emocji Lizurek, druga – na podstawie tego, jak opowiedziała

o nich Yelchaninowej, czyli już w pewnym zapośredniczeniu. Nie zapominajmy o tym, że

zarówno jeden jak i drugi układ swoją dynamikę czerpał także ze słuchowiska. Taki rodzaj

splotu zależności miałam na myśli, pisząc o spiętrzaniu się coveru. Jak widać, następuje ono

niezależnie od tego, czy „czystość” powstawania dzieła jest zachowywana (jak widać było na

przykładach muzycznych), czy pominięta.

Zastanawiająca jest w tym kontekście relacja między spektaklem-widmem, który nie powstał,

a rozgrywającą się dwukrotnie akcją, bazującą właśnie na wspomnieniu nieistniejącego,

nieosiągalnego w żaden sposób źródła. Julia spycha Tamtej nocy w niepamięć, umniejszając jej

znaczenie dla spektaklu, który stworzyła, pozostawiając sobie do prywatnej kontemplacji

skrawki i urywki poprzedniego scenariusza. Sugerując, że na jej twórczość największy wpływ

mają przeróżne braki, w pewnym sensie przyznaje jednak, że stracony spektakl przyczynił się

w dużej mierze do ukształtowania nowego. Tak samo, nawet najlepszy cover nie powstanie bez

powołania się na swój wzorzec. Lizurek z większym entuzjazmem wskazuje na to, co udało jej

się zaprezentować publiczności, niż uwzniośla spuściznę po Tamtej nocy. Przyjmuje

perspektywę teraźniejszości – perspektywę sukcesu. Artystka zwymyśla(na) zdaje się w całości

zastępować (albo i rekompensować) materiał, który prawdopodobnie nigdy nie ujrzy światła

dziennego – i scenicznego, bo jego użyteczność i aktualność wyczerpały się w momencie

powstania Artystki. Ta jest jednocześnie komentarzem do swojego poprzednika i śmiem

twierdzić, że dużo ciekawszym utworem. Zaryzykuję, że mamy tu do czynienia z klasyczną

sytuacją, w której krytyka danego dzieła w swojej wielowymiarowości i otwartości przerasta

samo dzieło. Można tu bardzo wyraźnie zaobserwować Roachowski mechanizm surogacji –

Artystka wydobywa wspomnienie Tamtej nocy jedynie po to, by umniejszyć jej znaczenie i

wskazać na siebie, swoją dominację, aktualność, wartość.

Pytanie o improwizację było dla mnie kluczowe. Na podstawie przebiegu spektaklu trudno było

stwierdzić, czy performerki wykonują wcześniej zaplanowane gesty i co w ogóle kryje się pod

sekwencjami ich ruchów. Ten aspekt performansu napawał mnie wątpliwościami i nadal

pozostawia niedosyt. W pierwszym rozdziale postawiłam tezę, że warunkami powstania

coveru są: konkretne, materialne nagranie, skończona całość oraz to, że cover jest nie

wykonaniem na żywo, lecz tak samo zarejestrowaną i możliwą do wielokrotnego odtworzenia

całością. W dalszym procesie pracy nad wizualną stroną Artystki będę postulowała

precyzyjniejsze uzgodnienie choreografii – by kolejne wykonania były jak najbardziej do siebie

podobne. Zdaję sobie sprawę, że jest to staranie karkołomne i może okazać się daremne ze

względu na metody pracy Lizurek i Yelchaninovej, wywodzące się z technik improwizacji,

performatywnego bycia „tu i teraz”, polegające na odrzucaniu wszelkich masek i teatralności

rozumianej jako zasłanianie się, bycie pasywnym, nauczonym na pamięć. Teatr, który ma być

żywy i chciałby mieć uważnego i spontanicznie reagującego widza, powinien mieć tak samo

aktywnego, reagującego na zewnętrzne i wewnętrzne bodźce aktora. Znalezienie złotego

środka dla dwóch tak samo silnych i uzasadnionych racji nie będzie proste. Myślę jednak, że

pierwszy krok został już postawiony – performerki ruszają się według wcześniej

skonstruowanej matrycy intencji, ich ciała mają swoje nieprzekraczalne granice i zasięgi

ruchowe, a nagrania naturalnie regulują długość występów. Są to pewne niezbywalne ramy dla

wykonywanych układów. Nie jestem pewna, czy całkowite skodyfikowanie ruchu będzie

kiedykolwiek możliwe, ale póki co moim dążeniem będzie, by performerki były świadome

każdego najmniejszego gestu, jaki wykonują.

Porażka osobista

Chciałabym teraz przedstawić moją perspektywę pracy nad tekstem i spektaklem. Opowiem ją

nieco swobodniejszym i obrazowym językiem, wywodzącym się ze strategii opisywania

doświadczenia, ponieważ przejdę na moment na drugą stronę barykady – stronę twórców. Taka

narracja pozwoli mi opowiedzieć o swoim udziale w spektaklu najwięcej. Nie rezygnuję jednak

z analizowania na bieżąco tych elementów, które interesują mnie w kontekście odkrywania

niuansów coverowania.

Kiedy zetknęłam się z pierwszą wersją tekstu, mile zaskoczyło mnie, że Julia napisała coś

dowcipnego. Zachowując charakterystyczną dla siebie liryczność oraz otwarte pytania

retoryczne i powolne tempo narracji, dodała do Artystki zwymyśla(nej) coś, co już na poziomie

tekstu zamigotało autoironicznym humorem. Byłam jedną z kilku osób, które gorąco zachęcały

autorkę do wycyzelowania i ulepszenia tekstu, żeby mógł zostać przeniesiony na scenę. Julia

wyjechała na kilka dni w góry, a po powrocie wysłała mi plik, nie załączając do niego ani słowa

komentarza. Za to w tekście pojawiło się wszystko, czego brakowało mi wcześniej – zwrot

akcji, przejmujące zakończenie, wydobyte na wierzch najważniejsze tematy i urozmaicona,

dzięki licznym skrótom, dynamika. Artystkę traktowałam od początku jako utwór ważny ze

względu na duże zaufanie, jakim obdarzyła mnie i moją dramaturgiczną intuicję Julia, jak

również z poczucia odpowiedzialności, które pojawiło się w momencie, gdy zobaczyłam, ile z

moich wskazówek zostało zastosowanych przy pracy nad ostateczną wersją tekstu. Choć moje

badawcze zadanie, polegające na przyglądaniu się, jak można stworzyć cover teatralny,

ograniczało się do podrzucenia Julii kilku wskazówek co do ogólnych założeń teoretycznych,

zaczęłam być coraz bardziej zaangażowana w proces przenoszenia Artystki na scenę. Miałam

swoje pomysły na interpretację tekstu, swoje ulubione momenty – jednym z nich jest

niespodziewanie melodyjny fragment o Marcinie Świetlickim – więc zasugerowałam Julii, że

jeśli zechce skorzystać z mojej lektorskiej pomocy, to podejmę się takiego zadania.

Rzeczywiście, po kilku dniach zadzwoniła z prośbą o termin pierwszej próby. Po rozgrzewce i

rozmowie, mając na uwadze wspomnianą już kilkakrotnie „czystość” pracy, przesłuchałam

pierwszą wersję. W interpretacji Tomka Stefanowicza zaskoczyło mnie to, jak bardzo

spokojnie, chłodno, wręcz uprzejmie podaje on tekst, który dla mnie był emocjonalną studnią

bez dna. Momenty, w których w jego głosie pojawiało się więcej negatywnych barw, pojawiały

się w miejscach, w których przyłapywał sam siebie na tym, że nie rozumie, co czyta,

komentując to przy włączonym dyktafonie. Ten rodzaj krytyczności udzielił się także mnie.

Spojrzałam na tekst oczami Tomka i rzeczywiście szybko znalazłam kilka fragmentów (innych,

niż mój poprzednik), które przy pierwszym roboczym czytaniu recytowałam bezrefleksyjnie,

ponieważ nie znajdowałam dla nich uzasadnienia. Z początku chciałam uniknąć dalszych

skrótów i skreśleń, dążąc do tożsamości obu wersji nagrań na poziomie tekstu. Chciałam raczej

koncepcyjnie dopracować miejsca, w których słowa brzmiały dla mnie pusto i wydawały się

niepotrzebne. Byłam zaskoczona, gdy zmiany usłyszałam w nagraniu Tomka. Z dużą

podejrzliwością, prawie wyrzutem, zapytałam Julię, dlaczego zezwoliła na dostosowanie tekstu

do indywidualnej interpretacji, a w odpowiedzi usłyszałam, że właśnie dlatego, że była to

indywidualna potrzeba. Dotychczas moją świętością była wierność tekstowi, czytanie go

„pomimo” – pomimo fragmentów, które moje muzyczne ucho nie do końca akceptowało albo

w których wymyślona przeze mnie postać (sytuująca się gdzieś pomiędzy mną a Julią) traciła

grunt pod nogami, gdy napięcia w głosie nie starczało do przeczytania kolejnych kilku wersów.

Przyszło mi na myśl, że być może warto się pogodzić z subtelnymi różnicami w tekście i

potraktować je tak, jak poezję Patti Smith w coverze Smells Like Teen Spirit – nieodłączną

część osobowości wykonawcy, jego indywidualną sygnaturę. Dopiero w momencie takiego

ustawienia punktu widzenia (a wtedy była to dla mnie bardzo trudna do zaakceptowania

profanacja), poczułam się pewnie w tym, co tworzymy. Mówiąc językiem muzycznym, tekst

przestał być szczegółową zanotowaną partyturą, a zaczął opierać się na akordach. Małe

przesunięcia akcentów, skutkujące koniecznością skrótów w monologu, okazały się

konstytutywne dla każdego z wykonań, performując na równi z aktorską interpretacją.

Całościowy efekt, opierający się na drobnych zmianach w obrębie poszczególnych części

tekstu, zaczął być tą perspektywą, z której widziałam najwięcej i pracowało nam się z Julią

najlepiej.

Ja również, wyreżyserowana przez Julię, nagrałam wersję próbną. Na jej podstawie swój układ

choreograficzny przygotowywała Tamara. Stworzyłyśmy matrycę akcentów i pauz na oddech.

Między punktami kulminacyjnymi sinusoidalnie snuła się opowieść. Najtrudniejszy zawsze był

początek – neutralny, ale nie oficjalny (na czym zależało Julii) i (co było moim istotnym

odniesieniem) inny, niż w wersji Tomka. Podążałam za wskazówkami reżyserki – robię to

zawsze, jest to swego rodzaju ucieczka, schowanie się za czyjąś decyzją, ale jednocześnie próba

sprawdzenia, czy umiem wykonać dobrze czyjeś polecenie, wypełnić czyjąś wizję. Do wielu

wniosków i rozwiązań doszłyśmy wspólnie i muszę się przyznać, że moją decyzją było

wzmocnienie gwałtowności nagrania. Wersja próbna w kolejnych odsłuchaniach wydała mi się

zbyt słabo oddawać bunt, złość i dziką frustrację, które odkryłyśmy we mnie i o jakich

rozmawiałyśmy na próbach. Pójście w kierunku egzaltacji wydało mi się również właściwie

kontrastować spokój i pobłażanie, jakie słyszałam w głosie Tomka. Pomyślałam, że jego

nagranie ukazuje człowieka w sytuacji publicznej: skrępowanego konwenansami, trochę

obojętnego. Taka osoba oczywiście mogłaby opowiedzieć swoją historię słowami z Artystki,

ale powiedziałaby to zachowawczo, bo sama treść (bardziej niż przekleństwa) wzbudziłaby

zażenowanie osób słuchających – wszak w towarzystwie nieelegancko jest zagłębiać się w

swoje problemy, eksponować prywatność. Moja interpretacja, szczególnie w tej wersji, która

została nagrana jako oficjalna, odkrywa człowieka w sytuacji prywatnej. „Decoveruje” go.

Otwarte okno, w które wyrzucałam słowa, gdy nagrywałyśmy, wyobrażałam sobie momentami

jako lustro, które chcę zbić siłą głosu i przekazu. W efekcie, nawet na poziomie ilości decybeli

i mimo kilku fragmentów przeczytanych dość spokojnie, moja wersja portretuje walkę z własną

bezsilnością i społecznym konwenansem, a jej gwałtowność można rozumieć w ten sposób, że

jest to już moment agonii. Podsumowując: swoją pracę nad nagraniem opierałam na trzech

fundamentach: koncentrowaniu się na całościowym efekcie, budowaniu różnicy (a konkretniej:

opozycji) w stosunku do nagrania Tomka oraz opracowaniu własnego (twórczego i

prywatnego) stosunku do utworu.

Porażki performansu

Wśród błędów wewnętrznych, które udało nam się wyłapać zawczasu, znalazła się propozycja

zmiany medium, w obrębie którego dokona się powtórzenie – tekst scenariusza, nagrany jako

ścieżka dźwiękowa, miał być w drugiej odsłonie opowiedziany za pomocą choreografii. Wtedy

również w pracę zaangażowane byłyby tylko dwie osoby, a każda z części opierałaby się na

jednym elemencie (tylko słuchowisku/tylko tańcu). Takie rozwiązanie formalne szybko

okazało się być nietrafione z dwóch co najmniej powodów. Wyjściową wątpliwością było

odniesienie tego problemu do rodzimego pola coveru, czyli muzyki. Z całą pewnością tam nie

dokonuje się remediatyzacja – odpowiedzią na piosenkę jest inna piosenka, a konkretniej –

nagranie. Dalej, propozycja została skreślona ze względu na to, że spektakl byłby

niekomunikatywny, a co za tym idzie, widz miałby trudność ze zrozumieniem, dlaczego

zastosowana została strategia coveru i nie byłby tym samym przygotowany na grę w

wychwytywanie różnic między obiema wersjami. Ujmując to jeszcze inaczej, różnica byłaby

tak kolosalna, że nie byłoby mowy o rozpatrywaniu dwóch części jako pierwowzoru i coveru.

Wynika z tego drugi powód, dla którego pomysł odrzuciłyśmy. Remediatyzacja

uniemożliwiłaby uruchomienie pracy pamięci, na której zależało Lizurek. Istnienie relacji

między dwoma wersjami tej samej opowieści, w momencie, w którym tylko coverujący

wykonawca wie, że tematem jego wystąpienia jest wysłuchany wcześniej tekst, nie byłoby już

tak oczywiste.

Kolejnym ważkim zagadnieniem okazała się kwestia przejścia między pierwszą wersją a jej

coverem. W tym miejscu uwidoczniła się reżyserska potrzeba Lizurek do zachowania ciągłości

i spójności przedstawienia. Pojawił się bowiem pomysł, by ostentacyjnie przełamać przyjęte

założenia. Odbyłoby się to w momencie spotkania na scenie Julii Lizurek i Tomy

Yelchaninowy na styku ostatnich słów wypowiadanych przez nagrany głos Tomasza

Stefanowicza i pierwszych dźwięków Incognitora Leszka Możdżera, należących już do części

coverowanej. Aktorki miały wymienić się sukienką na scenie, uprzedzając niejako, że to, co

wydarzy się za moment, jest „z krwi i kości” tego, co już zobaczyliśmy. Byłoby to świadome

wyjście poza moją teoretyczną koncepcję, artystyczny zabieg reżyserski, z którego jednak

wspólnie zrezygnowałyśmy. Bardzo silnie ugruntowało się w nas przekonanie, że tak samo, jak

coverujący utwór muzyczny nie zapraszają do współpracy lub konsultacji muzycznej

wykonawcy pierwszej wersji, tak dwie części Artystki zwymyśla(nej) nie powinny się ze sobą

stykać na żadnym etapie pracy, a więc również na scenie.

Dylemat przejścia między częściami nie został jednak całkowicie rozstrzygnięty, choć w sferze

formalnej uniknęłyśmy dużego potknięcia. Sproblematyzował on natomiast inny aspekt pracy

nad coverem, mianowicie – jak długi czas powinien minąć między powstaniem i prezentacją

obu części? O ile w przypadku piosenek może być to kwestia zarówno wielu dziesiątek lat, jak

i kilku godzin, o tyle w spektaklu dużą rolę odgrywa konwencja. Mogę sobie wyobrazić teatr

eksperymentalny, który najpierw prezentuje swoim widzom pierwszą część, następnie zaleca

dwudziestoczterogodzinną przerwę i zaprasza na cover. Niemniej jednak taka sytuacja byłaby

na porządku dziennym, jak mi się zdaje, raczej w ramach festiwalu albo działań warsztatowo-

laboratoryjnych. W tradycyjnych okolicznościach trudno byłoby wyegzekwować obecność na

drugim pokazie każdego widza, który obejrzał pierwszą część, a dodatkowo żądać od niego, by

zapamiętał detale obejrzanego jednokrotnie przedstawienia na tyle dobrze, by mógł porównać

go z bliźniaczo podobnym coverem. Pytanie o to, jak zapamiętujemy, wiąże się bardzo mocno

z kwestią tego, na ile dobrze zapoznaliśmy się z przedmiotem zapamiętywania. Czy materiał

wyjściowy opanowany został na tyle sprawnie, by na jego podstawie tworzyć świadome,

nieprzypadkowe wariacje i interpretacje? Pozornie błahe i oczywiste spostrzeżenie kieruje

uwagę ku kolejnemu pytaniu: o osiągalność utworu, który ma być pierwowzorem dla coveru.

O ile w przypadku muzyki popularnej, której znakomita większość jest dzisiaj dostępna w sieci,

rozpowszechniana przez stacje radiowe zazwyczaj nie ma najmniejszej trudności w dotarciu do

nagrania, z którym mamy potrzebę się osłuchać, o tyle jedno-, czy dwukrotne obejrzenie

spektaklu trudno umieszczać w tej samej skali. Dlatego tak podsumowałabym wątpliwości

dotyczące odległości czasowej między prezentacją pierwowzoru i coveru: zważywszy na

łatwość w dostępie do nagrań piosenek i możliwość odsłuchania ich wystarczającą ilość razy z

zamiarem odkrycia w nich przestrzeni dla własnej interpretacji, cover muzyczny najczęściej

powstaje w momencie, w którym stopień osłuchania się fanów z piosenką jest już

wystarczający, by uznać ją „za swoją”, a jednocześnie zainteresowanie nim nie gaśnie. To

wydaje mi się być najwcześniejszym momentem, w którym powstały cover może unieść się na

fali popularności swojego pierwowzoru. Natomiast w przypadku coveru teatralnego,

rozwiązanie, na które z konieczności musiałyśmy przystać, to znaczy, prezentacja obu części

jedna po drugiej, nie wydaje mi się szczególnie złe. Tym samym, czym dla piosenki jest

„osłuchanie się” z nią, dla teatru byłoby podtrzymanie skupienia widza, a dalej, wykorzystanie

jego świadomości, że do czynienia będzie mieć z coverem teatralnym i że dla własnej

satysfakcji powinien utrzymywać swoją uwagę przez cały czas trwania spektaklu. Brak przerwy

pomiędzy obiema wersjami był swego rodzaju rekompensatą za to, że widz nie mógł wziąć

spektaklu ze sobą do domu, pobyć z nim trochę, przyzwyczaić się do niego i naturalnie

przygotować się na powstanie coveru.

W trakcie rozmów z widzami po spektaklu zarysowała się jeszcze jedna problematyczna

kwestia: nie do każdego dotarła informacja o tym, że formatem Artystki będzie cover. Co

więcej, jeśli porównać zapowiedzi zmieszczone w ulotce i internetowym zaproszeniu na

spektakl, można szybko wyłapać niespójności między nimi, co sprawiło, że kwestią losowości

było to, z jakiej perspektywy widz obejrzy nasz spektakl. Ta sytuacja podsuwa mi następujący

wniosek: nawet, jeśli dane dzieło tworzone jako cover, to nie będzie tak funkcjonować, dopóki

nie zostanie jasno powiedziane, że nim jest. Widzowie mogli nie dostrzec, że obie narracje to

ten sam tekst i że układy choreograficzne Julii i Tamary wiążą się ze sobą na zasadzie

wzajemnego oddziaływania i naświetlania. Nie dostając klucza do proponowanego modelu

odbioru, widz nie korzysta w pełni ze spektaklu – a w każdym razie nie ma możliwości wyboru,

czy woli go oglądać jako cover, czy na własnych zasadach. Można powiedzieć, że cover

wyłania się z niebytu dopiero w momencie, w którym grunt pod jego potrzeby zostanie

odpowiednio przygotowany.

Z próby przeszczepienia coveru na grunt teatralny można wywieść następujące wnioski –

podstawową kwestią jest czytelność i komunikatywność takiego formatu dla widza. Nasz

spektakl składał się z dwóch części (coverowanej i coverującej), zaprezentowanych w ramach

jednego przebiegu. Stało się tak, ponieważ trudno byłoby nam podzielić spektakl na dwie części

rozgrywane w innych przestrzeniach bądź odległościach czasowych ze względu na warunki

zewnętrzne (konwencję teatralną, organizację konferencji). Nie bez znaczenia pozostały

możliwości percepcji widza, jego czujność, umiejętność porównania obu części, przede

wszystkim zapamiętania, o czym był spektakl i co wydarzało się na scenie.

Rekompensowałyśmy tym samym fakt, że przedstawienie teatralne zawsze będzie wykonaniem

– zmieniającym się, zawsze nieco innym, wytwarzającym swój wzorzec na podstawie wielu

przebiegów – a cover nagraniem, które wydarzyło się raz i zostało zamknięte w jednym

kształcie. Jest to trudny do pogodzenia dysonans, dlatego uznaję, że w przypadku coveru

teatralnego kluczowy będzie fakt, by na wykonanie odpowiadać wykonaniem, a na nagranie –

nagraniem, nie posuwając się jednak do remediatyzacji.

Potwierdziła się moja wcześniejsza teza o tym, że cover wymaga zmiany wykonawcy – to

zdecydowanie ułatwia komunikację z widzem. Podpowiada, że skończyła się jakaś całość i za

moment wydarzy się inna. Blackout, który podzielił obie części, był, jak mi się wydaje,

najprostszym rozwiązaniem dla podkreślenia, że następuje przejście.

Kwestia „czystości” powstawania spektaklu pozostaje dla mnie sporna. Inspirowaliśmy się

wzajemnie, szukając miejsc, w których się uzupełniamy. Reżyserką obu części pozostawała ta

sama osoba. Artystycznie przyniosło to wszystkim korzyści i poszerzyło perspektywę

myślenia. Niestandardowość tego procesu wynikała również z faktu, że od początku wiadomo

było, że powstanie cover, a więc obie części były przygotowywane ze świadomością faktu, że

powinny się od siebie różnić, ale jednocześnie pozostawać bliźniaczo podobne. Nie wydaje mi

się, by obniżyło to jakość i innowacyjność spektaklu, wręcz przeciwnie, pomogło mu uzyskać

spójność. Gdyby zachować zasadę braku komunikacji między twórcami i rozdzielić spektakl

pomiędzy dwójkę reżyserów, to grupa „coverujących” mogłaby zacząć pracować dopiero po

obejrzeniu swojego poprzednika (pytanie – ile razy miałaby oglądać? Czy na żywo czy może

jednak nagranie?).

Okazało się również, że podobnie jak w coverach muzycznych, w teatralnym również nie udało

obyć się bez wprowadzania małych zmian w obrębie tekstu. Zmiany te są jednak immanentną

częścią osobowości, jaką wnosi do danego wykonania kolejny jego odtwórca. Co więcej,

dopiero sama przechodząc drogę od pierwszej interpretacji tekstu, przez interpretację

nagranego wykonania i własne nagrywanie, zyskałam perspektywę potrzebną do zrozumienia,

dlaczego takie zmiany w coverowanych piosenkach bywają konieczne.