150 Otorynolaryngologia 2015, 14(3): 150-156

Leonardo Da Vinci a otorynolaryngologia. Część ILeonardo Da Vinci and otorhinolaryngology. Part I

Andrzej Kierzek

Sekcja Historyczna Polskiego Towarzystwa Otorynolaryngologów – Chirurgów Głowy i Szyi

Największym spośród artystów renesansowych był Leonar-do da Vinci (1452-1519) – wszechstronny geniusz, malarz, rzeźbiarz, architekt, inżynier, który przyczynił się nie tylko do rozwoju lotnictwa i nowoczesnych metod walki, lecz również doprowadził do znacznego rozwoju wiedzy o anatomii. Jego współpraca z anatomem Marcantonio della Torre trwała krótko. Leonardo da Vinci był pierwszym, który dokładnie opisał m.in. serce, wiele naczyń krwionośnych i mięśni, komór mózgu i wiele organów otolaryngolicznych. Niedawno zostały opublikowane jego rysunki anatomiczne, z których wiele znajduje się w Biblio-tece Królewskiej w Windsor. Rysunki zostały przedstawione w sześciu tomach „Quaderni d’anatomia”.

Słowa kluczowe: historia otorynolaryngologii

Leonardo da Vinci (1452-1519) is considered one of the gre-atest Renaissance artists. He was a versatile genius – a painter, sculptor, architect and engineer, who not only contributed to the development of aviation and modern methods of warfare, but also made discoveries which led to development of knowledge about anatomy. He cooperated briefly with the anatomist Mar-cantonio della Torre. Leonardo da Vinci was the first to depict accurately the heart, numerous blood-vessels and muscles, the ventricles of brain and many ENT organs. Recently, a collection of his anatomical drawings has been published, many of which can be found in the Royal Library at Windsor castle. The collection called “Quaderni d’Anatomia” includes six volumes.

Key words: history of otorhinolaryngology

Adres do korespondencji / Address for correspondenceProf. dr hab. n. med. Andrzej Kierzekul. Rozbrat 5 m. 6, 50-334 Wrocławtel. 71 3221760, tel. kom. 693 521 760e-mail: andrzejkierzek@wp.pl

© Otorynolaryngologia 2015, 14(3): 150-156

www.mediton.pl/orl

W niezmiernie ciekawych czasach Renesansu wskrzeszających starożytne idee humanizmu rozwi-jała się nie tylko sztuka. Razem ze sztuką rozkwitała także nauka. Genialni artyści tej epoki Leonardo da Vinci, Michelangello Buonarotii, Rafael Santi i inni m.in. zalecali studia z natury. Stało się więc koniecznością poznawanie kształtów człowieka i jego budowy. Dojść musiało do rozwoju anatomii, opartej na rzeczowej i rzetelnej eksploracji ludzkiego ciała. Nietrudno zatem dociec, że na tym stworzonym przez artystów, przede wszystkim włoskich, związku anatomii ze sztuką, skorzystała nie tylko sztuka, skorzystała także i anatomia. Leonardo da Vinci, ten „najbardziej uczony z mistrzów”, nazwany tak przez Eugene Delacroix, zrodzony z nieprawego łoża, syn Pierro di Ser Antonio, młodego adwokata z Florencji i 16-letniej Catarini, służącej w oberży z Vinci, przyszedł na świat 15 kwietnia 1452 r. w wiosce Anchiano, na

skraju miasteczka Vinci, leżącego na zachodnim zboczu Monte Albano w Toskanii, oddalonego od Florencji nie więcej niż 30 kilometrów 1/. „Zazwyczaj dary niebios spływają na ludzi w sposób naturalny, a w sposób nadnaturalny łączą się w jednym człowieku wraz z pięknem, wdziękiem, talentem. Wybraniec takiego losu wydaje się nie-biański, a inni pozostają w tyle” – tak sugestywnie zaczął rysować sylwetkę Leonarda w swych „La Vite de piu eccelenti architekt, pittori et scultori Italia-mi” Georgio Vasari (1511-1574), włoski malarz, architekt, rzeźbiarz i historiograf sztuki [1-4]. Leonardo, młody człowiek o wykwintnych ma-nierach, tryskający humorem i dowcipem, olśnie-wający improwizowanymi poezjami, zadziwiający grą na lirze, śpiewem, kompozycjami, uwielbiający

1/ Ziemia toskańska wydała nie tylko Leonarda. Dante Alighieri, Nicollo Machiavelli, Galileo Galilei, Michelangello Buonarotti – to ci, którzy obok niego błyszczą najjaśniej.

SZKICE HISTORYCZNE

151Kierzek A. Leonardo Da Vinci a otorynolaryngologia. Część I

tych statków. Pracował usilnie nad zbudowaniem maszyny do latania, studiując w tym celu prądy powietrza, loty ptaków, ale zarazem kupował pta-ki więzione w klatkach, by je puszczać swobodnie w  przestworza. Dręczyła go nieustannie myśl, że w naturze życie jednych gatunków podtrzymuje się kosztem drugich. Miał pojęcie o toczącej się w świecie walce o byt. Obmyślił model spadochro-nu. Interesowały go działa, wszelkiego rodzaju broń. Zagłębiał się w tajniki nowych rozwiązań mostów, kanałów, śluz, wiatraków. Kreślił plany regulacji rzek, osuszania błot, przebijania gór tunelami. Góry pasjonowały go zawsze; sam był alpinistą, w Al-pach Francuskich przekroczył granicę wiecznego śniegu. Wyśmiewając marzycielskich mechaników, projektujących perpetuum mobile, skonstruował tokarkę, szlifierkę, hydrauliczną prasę, warsztat tkacki, różnorakie instrumenty muzyczne. Według opinii Edmondo Solmiego, był autorem nowator-skich, na owe czasy, projektów nie tylko z dziedzin aeromechaniki, wytrzymałości materiałów, części maszyn, optyki, akustyki, meteorologii, kartografii. Ale i w tego rodzaju pracach jawił się jako artysta. „Jeżeli urządza nowy rodzaj kompasów, to zdobi je delikatną ornamentyką, gdy wymyśla nowy system lamp, to osadza je na postumentach godnych złot-niczego dłuta Celliniego” – pisano. Ten animator prac nad mechaniką teoretyczną dokonywał także doniosłych odkryć w naukach biologicznych. Wie-dział, że powietrze zawiera składniki niezbędne do procesu spalania, jak i oddychania. Znał prawa filo-taksji, geotropizm dodatni korzenia i ujemny pędu. Niejedno jego zdanie brzmi jakby wyjęte z  dzieł Cuviera i Lamarcka. Zresztą całe jego życie było niejako ciągłym dialogiem z przyrodą. W detalach odkrywał sens przyrody, niedostrzeganej przez wie-ki. Głosił jedność materii Ziemi i ciał niebieskich. Przed Galileuszem znał zasadę bezwładności, przed Newtonem – zasadę równości działania i przeciw-działania, przed Kopernikiem twierdził, że Ziemia nie jest środkiem wszechświata. Jak wspomniano, znany był jako poeta, ale także jako pisarz i filo-zof. Jego aforyzmy jeszcze dzisiaj zadziwiają swoją celnością, Nie ma chyba dziedziny nauki, w której Leonardo da Vinci nie zaznaczył swej obecności. Marchesse Girolamo d’Adda w rozprawie „Le-onardo da Vinci e la sua libraria” zestawił na pod-stawie jego rękopisów dossier książek, będących w posiadaniu lub czytanych przez Leonarda. Znał on Biblię, dzieła z zakresu teologii, nauk moralnych, retoryki, czytał poezje, szczególnie Dantego i Petrar-kę. Wchłaniał dzieła Pliniusza, Ezopa, Anaksagorasa, Arystotelesa, Euklidesa, Archimedesa, Pitagorasa, św. Tomasza z Akwinu, rozprawy historyczne, biografie, listy, kroniki. Czytał Galena i „Kanon”

wystawne życie przewodził znamienitym festynom Sforzów i Medyceuszów, był ulubieńcem medio-lańskich dam. Uprawiał fechtunek, stał się typem rycerza – dworzanina według pojęć Castiglione. Nie stosował się do mody i zawsze nosił się inaczej niż ogół. Olśniewał urodą. Jego altruistyczna postawa szeroko znana była współczesnym. Nic wiec dziw-nego, że przez całe życie otoczony był podziwem, ale także i zawiścią [5-13]. Jak nikt inny potrafił Leonardo zamknąć się przed światem – w swoim świecie myśli. „Gdy jesteś sam, należysz cały do siebie” – rozważał. Leonardo – człowiek bez rodziny, bez domu. Zdawało się, że myślał i tworzył dla siebie [14]. Jakże rozległe były jego zainteresowania. Obok malarstwa i rzeźby, zajmował się architekturą i  urbanistyką. Tworzył nowe architektoniczne rozwiązania, szczególnie sakralne. Projektował warownie z bastionami, forteczne wały, statki wo-jenne, zbudował przyrządy do mierzenia i prędkości

Ryc. 1. Leonardo da Vinci. H. A. Such: Leonardo da Vinci. Szkice i zapiski. Warszawa 2005, s. 6

152 Otorynolaryngologia 2015, 14(3): 150-156

Avicenny, Nie brak było w jego księgozbiorze tak-że dzieł naszego Witelona. Mimo wszystko przez niektórych współczesnych był wyszydzany jako człowiek niewykształcony [15-17]. Oddany przez ojca w drugiej połowie lat sześć-dziesiątych do pracowni znanego wówczas malarza Andrei del Verrocchia (1435-1488), n. b. przyjaciela ojca, Leonardo czynił niezwykłe postępy. Legenda Vasariego, że Verrocchio widząc geniusz ucznia po-rzucił malarstwo, nabiera pewnej wagi w badaniach uczonych, którzy Leonardowi przypisują pejzaż na obrazie swego nauczyciela „Chrzest Chrystusa”. Współczesny mu Mateo Bandello twierdził, że Leonardo potrafił nie wypuszczać pędzla z ręki od wschodu słońca do zmierzchu, zapominając o jedze-niu i piciu. Potem następowało kilka dni przerwy, kiedy to nie przykładając ręki do pędzla, badawczo oceniał rozpoczęty obraz. Świadczyło to o jego głębokich wątpliwościach, o ciągłym niepokoju, o wysokich, stawianych sobie wymaganiach. Dzieła Leonarda zadziwiają doskonałością, ujmują, intrygują. Nierzadko niepokoją. Wobec „Ostatniej wieczerzy” bledną najsławniejsze dzieła Cenacola, Andrea del Castagni, Domenica Ghir-landaio, wyglądające jak spokojne biesiady wobec narastającego, wstrząsającego dramatu [3,18-25]. „Monę Lisę” Leonardo ukończył w 1505 r., pra-cując nad dziełem prawie cztery lata. Modelka, cór-ka Antonia Marii di Goldo, Gherardini, miała około 16 lat, kiedy poślubiła szanowanego florenckiego obywatela Bartolommeo Zanobiego del Giocondo. Leonardowi pozowała około dziewięć lat później. Ciekawe, że Giocondę malował w dni pochmurne. Takie właśnie dni zalecał portrecistom. Lubił zaba-wiać ją muzyką, śpiewem, deklamacją, filozoficzną rozmową, obserwując jednocześnie grę uczuć na niebanalnej, niepospolitej twarzy przyobleczonej w tajemniczy uśmiech. Z twarzy Giocondy bije, oparta na paradoksie, mądrość pełna spokojnej wytworności, niepozbawiona jednak niepokoju. Jest to uśmiech jakby zawieszony. Czy pozbawione sen-su jest przypuszczenie, że Gioconda jest odbiciem niezgłębionej faustowskiej natury samego Leonarda, że obraz ten oddaje stan ducha samego artysty ? Miękki i pełen wdzięku portret Giocondy kon-trastuje z surowym i martwym w wyrazie krajobra-zem tła. Leonardo, jak rzadko który malarz, potrafił uchwycić duchowy związek między postacią a krajo-brazem. Czynił to już wcześniej w takich dziełach, jak w „Madonnie wśród skał” i w „Świętej Annie Samotrzeciej”, ale dopiero w Giocondzie udało mu się osiągnąć efekt w sposób mistrzowski. Niektórzy sądzili, że Leonardo żył głębią intelek-tu, nie uczuć. Stąd wynikała jego samotność, która

sprawiała, że współcześni go nie rozumieli, mało wiedząc o jego życiu wewnętrznym. Wokół jego postaci snuła się jakaś mgła tajemniczości, swoiste duchowe sfumato. Jakże sugestywnie opisywał Giocondę Vasari: „Ktokolwiek chce wiedzieć, jak sztuka jest zdolna naśladować naturę, tutaj dojrzy to bez trudności. Al-bowiem najmniejsze szczegóły oddane są z możliwą delikatnością. Oczy mają blask i wilgotność żywych. Wokół oczu dają się zauważyć czerwono-niebieskie żyłki i brwi, jakie tylko z największą lekkością moż-na wykonać. Widać rzęsy wyrastające z powiek, rzadkie i wygięte, które nie mogą być malowane naturalniej. Nos, ze swoimi pięknymi cieniami, różo-wymi, miękkimi, wydaje się być żywy. Usta w kątach i zaokrągleniu, tam gdzie czerwień warg łączy się z kolorem twarzy, zdają się być prawdziwe jak ciało i krew. Kto dobrze przypatrzy się wgłębieniu szyi, zobaczy uderzenie pulsu […]. W portrecie Leonarda znalazł się tak czarujący uśmiech, że wydaje się być bardziej niebiański niż ludzki”. Tyle Vasari. A sam portret ? Podziwiany, uwielbiany, odbierał spokój setkom pisarzy.

Ryc. 2. Mona Lisa. E. Ullmann: Leonardo da Vinci. War-szawa 1984, s. 139

153Kierzek A. Leonardo Da Vinci a otorynolaryngologia. Część I

Mistrz udzielał rad młodym malarzom: „Kobiety przedstawiać należy w pozach wstydliwych, z no-gami ściśniętymi, ramionami skulonymi, a głową w bok schyloną”. To dziwne, że Leonardo, w którego życiu nie było żadnej kobiety – ani żony, ani ko-chanki, umiał jak nikt przed nim i mało kto po nim ukazać niepokojący urok kobiecości. Jego „Mona Lisa”, jeden z najpiękniejszych obrazów świata, tę kobiecość w jakże dyskretny sposób ukazuje. W jego rękopisach nie znaleziono ani jednego nazwiska, ani jednego słowa, które mogłoby naprowadzić na ślad jakiejś sercowej tajemnicy. „Wśród tylu kobiet słynących z rozumu i piękności, czyż Leonardo nie spotkał dla siebie przeznaczonej ? – zastanawiano się. Podejrzewano wprawdzie, że kochał Giocondę i dlatego jej portret malował przez cztery lata, ale przypuszczenie to nie zostało poparte żadnym uza-sadnieniem [2,3,26,27]. W krakowskich zbiorach Czartoryskich urzeka swą urodą „Dama z łasicą”, portret Cecilii Gallerani, damy na mediolańskim dworze, zapewne kochanki Lodovica II Moro. Przykuwa uwagę niezwykle wyra-ziście modelowana głowa i ręka. Spoczywająca na grzbiecie zwierzątka prawa dłoń wyraża napięcie, ale i siłę. Odczuwa się wrażenie niemal fizycznej realno-ści palców, realności kości, szczególnie nadgarstka. Sprawiła to anatomiczna precyzja rysunku. Można przyjąć także, że jest ona równie żywa i płochliwa, jak owa trzymana w ramionach łasiczka, symbol czystości i dziewictwa. Leonardo studiował proces starzenia się orga-nizmu. Niedokończony obraz, przedstawiający św. Hieronima, przechowywany w Muzeum Watykań-skim, jest wnikliwym i bezlitosnym studium starości [28,29]. Niektórzy krytycy zauważali, że rzadki powab jego dzieł polegał na subtelnej mieszaninie uczucia, ścisłości i fantazji, na psychologicznym realizmie. Wszak sam mawiał, że ”malarstwo jest sprawą my-śli”. Wdzięk i subtelność jakoby prowadziły pędzel mistrza. Leonardo da Vinci pozostawił po sobie około pięciu tysięcy kart rękopisów. Guillaume Libri są-dził, że gdyby wszystkie zachowały się do czasów dzisiejszych, utworzyłyby encyklopedię najbardziej oryginalną i najobszerniejszą, na jaką zdobyła się kiedykolwiek inteligencja jednego człowieka. Był to luźny zbiór notatek pisanych wspak, od strony prawej do lewej, możliwych do odczytania tylko przy pomocy lustra. Na luźnych kartkach oblicze-nia i dociekania naukowe oraz świetne rysunki, np. urzekający urodą szkic kobiecej głowy, rysunek zatoki szczękowej, krtani, sąsiadowały z błahymi za-piskami i uwagami o zdarzeniach dnia codziennego,

ze strzępkami wspomnień. Niejedne ze swych uwag uznawał później za nieprawdziwe, bo dopisywał „falso”. Świadczyło to o gonitwie pomysłów. Była to także szczera spowiedź ze wszystkich jego myśli, wahań, wątpliwości. Nie zdołał tych rękopisów uporządkować. Przedwczesna starość, długa choroba (współcześni wspominali o paraliżu prawej ręki), wreszcie przykucie na kilka miesięcy do łoża, uda-remniły te zamiary. Lękał się momentu, kiedy swoje materiały będzie musiał doprowadzić do jakiegoś ładu i systematyczności [30-35]. Spuścizna Leonarda da Vinci jest olbrzymia. Leonardo umierając w 1519 r. w zamku St. Cloux koło Amboise, na dworze Franciszka I, króla Fran-cji, testamentem zapisał swoją spuściznę (obrazy, rękopisy, narzędzia, instrumenty, ubrania, pieniądze etc) Francisco de Melziemu, synowi mediolańskiego szlachcica, od 1508 r. uczniowi, a potem najwier-niejszemu swemu przyjacielowi. Powróciwszy do swej posiadłości w Vaprio koło Pawii w Lombardii, de Melzi przechowywał ją jak skarb najcenniejszy.

Ryc. 3. Ch. J. Imperatori: Leonardo da Vinci’s contribu-tion to laryngology, rhinology and phonetics. Ann Otol Rhinol Laryng 1941; 50(4), s. 988

154 Otorynolaryngologia 2015, 14(3): 150-156

onarda od chwili wstąpienia na naukę do Verrocchia. Czytał wiele dzieł anatomicznych, takich jak m.in. dzieło Alessandro Benedettiego „Anatomia”, lub Luizziego de Mondino „Anatomia toti corporis hu-mani”. Obrazowały one stan anatomicznej wiedzy w końcu XV wieku, wiedzy bardzo powierzchownej, ograniczającej się do interpretacji tekstów Galena, opartych głównie na sekcjach zwierząt, zwłaszcza małp i psów. Zakaz sekcji ludzkich zwłok w wiekach średnich nie pozwalał poznawać nowych szczegółów anatomicznych, czy konfrontować opisów. Do dzieł lekarskich, w tym i anatomicznych, przeniosło się jedynie słownictwo czerpane z arabskich tłumaczeń Galena. Arabowie nie wywarli jednak żadnego wpły-wu na rozwój anatomii; reguły islamu nie dozwalały bowiem sekcji zwłok. Ówczesne anatomiczne dzieła ograniczały się zatem, jak wspomniano, do opisów. Leonardo posiadał wiadomości anatomiczne więk-sze niż ówcześni lekarze. Według Victora Robinsona był właściwym twórcą anatomicznej ilustracji. Zda-niem Kazimierza T. Kostaneckiego, anatoma, rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego, stworzył od razu rzecz doskonałą. Jest nazywany słusznie ojcem nowocze-snej anatomii. To dziwne, że pierwsze dokładniejsze wiadomości o anatomii zawdzięczamy malarzom i rzeźbiarzom, nie zaś medykom zadowalającym się wówczas podręcznikami Galena lub sekcjami zwłok zwierząt [14,44-51]. Nie są to proste anatomiczne rysunki, lecz pra-ce poprzedzone psychologicznymi implikacjami, stosownie do doktryny humoralnej, naonczas obo-wiązującej. Uważne studia jego rysunków, a także odczytywanie ich opisów urzekają artyzmem, ale i dokładnością, ścisłością. Nigdy jednak nie wyko-rzystywał swych anatomicznych doświadczeń dla ekspresyjności obrazu, jak np. Michał Anioł; prze-ciwnie, przestrzegał malarzy przed nadużywaniem anatomicznej wiedzy. Georgio Vasari informował: „Leonardo zajmo-wał się ze szczególnym umiłowaniem anatomią ludz-ką, wspomagany w tem i nawzajem wspomagając Imci Pana Marcantonio della Torre, znakomitego filozofa, który naonczas wykładał w Pavii i  pisał w tym zakresie”. Po takiej lekturze Vasariego niejako sama narzuca się hipoteza, że studia anatomiczne Leonarda uznano przede wszystkim za wynik współ-pracy z della Torre (1481-1511) 2/. Z przypuszczenia powstało twierdzenie, że Marcantonio della Torre, znakomity anatom, miał wydać podręcznik anatomii i że według jego preparatów Leonardo wykonywał ilustracje do tego dzieła. Zatem zasługa Leonarda na polu anatomii zredukowałaby się do niewielkich rozmiarów. Dokładne badania historiograficzne 2/ Marcantonio della Torre podobno nauczał anatomii Miko-

łaja Kopernika

Po jego śmierci przeszła ona w posiadanie jego syna Horatia, który sprzedawał ją, rozdawał. Pewne rysunki anatomiczne znalazły się w posiadaniu Franciszka I oraz Karola II, króla Hiszpanii, ale gromadzone w ich prywatnych archiwach powoli ulegały rozproszeniu. Spuścizna naukowa geniusza była także traktowana m.in. jako dziwactwa wpraw-dzie artysty, ale i człowieka nieco ekscentrycznego i niezrozumiałego. Zdaniem Andre Hahna, Paula Dumaitre, Janine Samion-Coutes i innych, znaczna część rękopisów zginęła bez śladu. Inne, rozrzucone po bibliotekach m.in. Mediolanu, Rzymu, Paryża, Londynu, Windsoru, Watykanu, rozproszone po zbiorach prywatnych, przechodziły prawdziwą odyseję w wiekach następnych. W końcu XVIII wieku Dalton, bibliotekarz an-gielskiego króla Jerzego III odnalazł w szafie pałacu Kensingston tom rękopisów i rysunki Leonarda, które tam od czasów króla Karola I zawieruszyły się wraz z rysunkami Hansa Holbeina st. O znajdują-cych się wśród rękopisów rysunkach anatomicznych Leonarda dowiedział się od Daltona – William Hunter (1718-1783), anatom i chirurg angielski, założyciel szkoły anatomicznej w Londynie. „Jestem zupełnie przekonany, że Leonardo był największym anatomem we współczesnym świecie” – oznajmił osłupiały ze zdumienia Hunter, przypuszczając, że znajdzie tylko takie rysunki, które mogły być uży-teczne malarzowi. Niemniejszy podziw wzbudziły kilkadziesiąt lat później u Johanna Blumenbacha (1758?-1840), anatoma, lekarza, antropologa i przy-rodnika niemieckiego [14,36-43]. Rozwój techniki reprodukcyjnej w początkach XX wieku umożliwił wydanie jego wspaniałych anatomicznych obrazów. Ukazały się one w sześciu tomach w latach 1911-1916 w Christianii jako „Quaderni d’Anatomia”. W tomie I zebrano plansze dotyczące mózgu, układu oddechowego, serca z uwa-gami o fizjologii krążenia, narządów jamy brzusznej, nerwów, mięśni, embriologii, w tomie II – dotyczące serca i to prawie wyłącznie zwierzęcego, mięśni tuło-wia, ścięgien, powłok brzusznych i opróżniania się jelit, w tomie III – dotyczące narządów rozrodczych i płodów, w tomie IV – dotyczące mózgu, serca i krążenia krwi, uwagi o oddychaniu, mięśniach szyi i języka, głosie, w tomie V – dotyczące mózgu, mięśni, nerwów, szkice z anatomii porównawczej, szczególnie kończyn dolnych, w tomie VI – doty-czące proporcji ciała ludzkiego, czynności mięśni. Fascynował go ludzki organizm. Twierdził: „Przyczyna, dla której dusza płacze po śmierci, to konieczność opuszczenia tego cudu, jakim jest nasze ciało”. Zainteresowania anatomią, stanowiącą po prostu jeden z wielu przejawów jego ciekawości w stosunku do otaczającego świata, zaczęły się u Le-

155Kierzek A. Leonardo Da Vinci a otorynolaryngologia. Część I

pozwoliły ustalić, że współpraca della Torre z Le-onardem trwać mogła tylko niespełna rok, w latach 1510-1511. Studia anatomiczne Leonarda nie mogły więc pochodzić tylko z tego krótkiego okresu. Po-ważniejsze studia anatomiczne Leonarda datują się od 1489 r., a więc z okresu, kiedy della Torre miał dopiero 8 lat. Być może, że po kontaktach z Della Torre były one intensywniejsze, o czym świadczy uwaga w rękopisie: „Tej zimy, 1510 r., mam nadzieję ukończyć całą anatomię”. Biografowie Leonarda ustalili, że sekcje ludzkich zwłok przeprowadzał on w latach 1490, 1502-1507 i 1510-1515. W opano-waniu anatomicznego rysunku Leonardo dochodził do doskonałości. Przedstawiał fragmenty organów na ciemnym tle. Rysunki anatomiczne florenckiego mistrza nie są na ogół doskonałe z anatomicznego punktu widzenia. Jeżeli jednak rozpatruje się je z perspektywy historycznej, wówczas stanowią one, jak konstatuje G. Paconelli-Calzia, wartość wspania-łą [52-57]. Leonardo da Vinci pracował w warunkach trudnych. Kurt R. Eissler informuje, że podobno wypraszał u zakonników zatrudnionych w szpita-lach świeże jeszcze zwłoki jako zapłatę za rysunki i obrazy świętych dla kościołów i kaplic. Sekcje wykonywał w kostnicach, a także w brudnych

piwnicznych pomieszczeniach, nieraz nocami, przy mdłym świetle woskowych świec. Zwłoki w ciepłym włoskim klimacie rozkładały się szybko, musiał więc znosić przykrą, czasami nieznośną woń. Zmuszony był pracować w ciągłym pośpiechu, nie tylko ze względu na ów odór, ale i z obawy, by nie zostać przez kogoś zdemaskowanym, a następnie ukara-nym. To co widział, utrwalał z wielką dokładno-ścią. Rysował szybko. W ciągu nocy mógł podobno wykonać nawet kilkadziesiąt rysunków. Nie zawsze jednak miał czas sporządzać je od razu, na miejscu. Zmuszony nieraz do przerywania sekcji, przenosił w pamięci owe zapamiętane wrażenia i utrwalał je dopiero w domu lub pracowni [39, 58-61]. Osiągnięcia anatomiczne Leonarda da Vinci w  zakresie głowy i szyi, a szczególnie organów wchodzących w skład obecnej otorynolaryngologii autor zaprezentuje w osobnej publikacji.

Praca wygłoszona została 21 października 2006 r. na zebraniu naukowym Oddziału Poznańskiego Polskie-go Towarzystwa Otorynolaryngologów – Chirurgów Głowy i Szyi z okazji 50 rocznicy otwarcia Oddziału Laryngologicznego w Ostrowie Wielkopolskim oraz 35 lat ordynatury dr. n. med. Michała Pabiszczaka.

1. Delacroix E. Dzienniki 18822-1863. T. II. Ossolineum, Wrocław-Kraków 1968.

2. Ullmann E. Leonardo da Vinci. Arkady, Warszawa 1984. 3. Vasari G. Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy

i architektów. Warszawa 1989. 4. Bovi A. Leonardo, filosofo, artista, uomo. Hoepli, Milano

1952. 5. Clement C. Michel-Ange, Leonard da Vinci, Raphael. Paris

1927. 6. Hegel GWF. Vorlesungen über die Ästhetik. Berlin 1830. 7. Burckhardt J. Cicerone. Leipzig 1855. 8. Ames-Levi F. Drawing in early Renaissance Italy. London

1999. 9. Pedretti C. Leonardo. The machines. Florence 1999. 10. Philipson M. Leonardo da Vinci. Aspects of the

Renaissance genius. New York 1966. 11. Reti L. The unknown Leonardo. New York 1974. 12. Baur O, Bott B, Braunfels-Esche S, Kelle KD, Ladendorf H,

Putscher M. Leonardo da Vinci. Anatomie, Physiognomik, Proportion und Bewegung. T. I . Kőln 1984.

13. Zőllner F. Leonardo da Vinci 1452-1519. Kőln 2000. 14. Kostanecki K. Leonardo da Vinci jako anatom. Kraków

1913. 15. Bronowski I, Mazalish E. The western intellectual tradition

from Leonardo to Hegel. London 1960. 16. Solmi E. Leonardo da Vinci. Frammenti letterarie. Firenze

1899.

Piśmiennictwo 17. Calvi G. I manoscritti di Leonardo da Vinci dal punto di

vista cronologico, storico e biografico. Arsizio 1982. 18. Clement C. Michelangelo, Leonardo, Rafael. Leipzig 1870. 19. Ulatowski K. Historia architektury renesansu włoskiego.

Poznań 1957. 20. Birkenmayer LA. Leonardo da Vinci i Kopernik jako

uniwersalne geniusze renesansowe. Kraków, s. a. 21. Thiis J. Leonardo da Vinci. The Florentine years of

Leonardo and Verrocchio. London 1913. 22. Turner AR. Inventing Leonardo. New York 1993. 23. Zammattio C. Leonardo the scientist. New York 1980. 24. Demonts L. Dessins de Léonard de Vinci. Paris 1921. 25. Rosci M. Léonard de Vinci. Paris 1978. 26. Tatarkiewicz W. Historia estetyki. T. III. Warszawa 1991. 27. Vecce C. Leonardo. Roma 1998. 28. Venturi L. Imagination et pense dans l’art. De Leonard de

Vinci (in:) Actes du XVIIe Congres International d’Histoire de l’Art. Amsterdam 1952.

29. Brown AD. Leonardo da Vinci; origins of a genius. London 1988.

30. McCurdy E. Leonardo da Vinci, the artist. London, Toronto: Jonathan Cape 1936.

31. Ludwig H. Das Buch von Malerei nach dem Codex vaticanus (Urbinas) 1270 herensgegeben. Wien 1882.

32. Rzepińska M. Leonardo da Vinci. Kraków 1967. 33. Gantner J. Leonardos Visionen von der Gintflut und von

Untergang der Welt. Bern 1958.

156 Otorynolaryngologia 2015, 14(3): 150-156

34. Staff L. Leonardo da Vinci. Pisma wybrane. Warszawa, Kraków 1930.

35. Bramly S. Leonardo; discovering the life of Leonardo da Vinci. New York 1991.

36. Pedretti C, Clark K. Leonardo da Vinci’s nature studies from the Royal Library at Windsor Castle. New York 1981.

37. Roberts J, Pedretti C. Leonardo da Vinci. The Codex Hammer formerly the Codix Leicester. New York 1981.

38. Trautman Steinitz K. Leonardo da Vinci. Trattato della Pittura. Copenhagen 1958.

39. Hahn A, Dumaitre P, Samion-Coutes J. Histoire de la medicine et du livre medical. Paris 1962.

40. Keele KD. Leonardo da Vinci’s anatomical drawings at Windsor. (w) Studi Vinciani medicina – Fisica – Scienze. Academia Toscana di scienze e lettre “La Combaria” Florence 1954.

41. Blunt A. Leonardo da Vinci. Anatomical Drawings from the Royal Collection, Windsor Castle. Florence 1979.

42. Clark K. Leonardo da Vinci; an account of his development as an artist. Cambridge 1939.

43. Pedretti C. The drawings and miscellaneous papers of Leonardo da Vinci in the collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle. London-New York 1982.

44. da Vinci L. Notes et dessins sur le Coeur et sa Constitution Anatomique conservés a la Biblioteque du Chateau de Windsor. Paris 1901.

45. da Vinci L. Fragments etudes anatomiques conserves de Windsor. Paris 1901.

46. da Vinci L zur fűnfhundertsten wiederkehr seines Geburstag 1452-1952. Berlin 1952.

47. Zembrzuski L. Dzieje kierunków, teoryj i doktryn filozoficzno-lekarskich. Warszawa 1935.

48. Robinson V. The story of medicine. New York 1944. 49. Clayton M, Ron P. Leonardo da Vinci. The anatomy of

man; Drawings from the collection of her majesty Queen Elizabeth II. Boston, Huston 1992.

50. O’Malley CD, Saunders JB. Leonardo da Vinci on the human body; the anatomical, physiological and embryological drawings of Leonardo da Vinci. New York 1952.

51. Payne R. Leonardo. London 1979. 52. Béguin S. Leonardo da Vinci an Louvre. Paris 1983. 53. Starzyński J. Mistrz Leonardo da Vinci. Warszawa 1952:

28-9. 54. de Saunders JB. Leonardo da Vinci as an anatomist and

physiologist, a critical evaluation. Tex Rep Biol Med 1955; 13(4): 1010-26.

55. Panconelli-Calzia G. Leonardo als Phonethiker. Hamburg 1943.

56. Bilikiewicz T. dr Cabanes: Esculape chez les Artistes. Paris 1928. Arch Hist Filoz Med 1936; 13: 277.

57. Pierwsza prelekcya anatomii opisującej prof. Hirschfelda w Cesarsko Królewskiej Medyko-Chirurgiczney Akademii Dnia 15 września 1859. Tyg Lek 1859; 13(40): 351.

58. Eissler KR. Leonardo da Vinci. Psychoanalitic notes. London 1962.

59. Nusbaum H. Pojęcie o zjawisku życia w epoce Odrodzenia i XVII w. Arch Hist Filoz Med 1925; 2: 78-9.

60. Wallace R. The world of Leonardo 1452-1519. New York 1966.

61. de Vaux C. Leonard de Vinci. Paris 1910.