MOZART człowiek i dzieło

Alfred Einstein

MOZART człowiek

i dzieło POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

1975

Z serii SYNTEZY

Tytuł edycji niemieckiej: Mozart • Sein Charakter • Sein Werk Tytuł edycji amerykańskiej: Mozart • His Character • His Work

Przełożył ADAM RIEGER

Posłowie: Stefan Jarociński

Originally published in Engl ish under the t it le " M O Z A R T " by Oxford Univers i ty Press, Inc., N e w York Copyright 1945 by Oxford Univers i ty Press, I n c .

pod redakcją Stefana Jarocińskiego

Moim „trzem Damom"

Hercie, Ewie, Bercie

Przedmowa

Książka ta n ie jest w p r o w a d z e n i e m w życie i twórczość M o z a r t a . Z w r a c a się do czyte lników, którzy już znają n i e k t ó r e fakty z jego ży­cia, a przede w s z y s t k i m do tych, co p r z y n a j m n i e j n i e k t ó r e jego dzieła słyszeli i pokochal i . Da im może ona n o w e bodźce i głębsze z rozumie­nie Mozar ta .

P r z e z długie l a t a z a j m o w a ł e m się M o z a r t e m szczegółowo, na jbardz ie j w czasie p r a c y n a d t rzec im w y d a n i e m K a t a l o g u chronolog iczno-tema-tycznego Köchla — książki, co n a d a ł a u t w o r o m M o z a r t a n u m e r a c j ę , w e d ł u g k t ó r e j zwykło się je oznaczać. W ciągu te j długoletnie j p r a c y (1929—37) m u s i a ł e m się za jmować nie t y l k o w s z y s t k i m i z e w n ę t r z n y m i c e c h a m i każdego M o z a r t o w s k i e g o r ę k o p i s u i w y d a n i a , ale również w e ­w n ę t r z n y m z n a c z e n i e m i s ty lem każdego u t w o r u . Było n i e u n i k n i o n e , że dochodziłem przy t y m w wielu w y p a d k a c h do n o w y c h w y n i k ó w , i jest może rzeczą zrozumiałą, iż w k o ń c u o d c z u ł e m p o t r z e b ę p r z e d ­s tawienia r e z u l t a t ó w moje j p r a c y nie ty lko w suchej formie k a t a l o g u , lecz także w postac i bardz ie j s u b i e k t y w n e j , bardz ie j żywej i w iążące j się w całość.

Nie u s i ł o w a ł e m o p o w i a d a ć raz jeszcze ze wszys tk imi szczegółami h i ­stori i życia M o z a r t a ; n o w e źródła związane z biografią skąpo t y l k o po jawiały się w o s t a t n i c h dziesięcioleciach. M i a ł e m j e d y n i e z a m i a r u k a z a ć t a k szczerze i bezs t ronnie , t a k wyraziście, j ak ty lko to możl iwe, osobowość M o z a r t a oraz postacie i w y d a r z e n i a , k t ó r e w y w a r ł y na n i e ­go w p ł y w decydujący. Nie każdy u t w ó r został w y m i e n i o n y czy „opi­s a n y " ; t a k ż e i pod t y m w z g l ę d e m obraz nie będzie „ k o m p l e t n y " . Ale s t a r a ł e m się k a ż d e dzieło M o z a r t a umie j scowić w całokształcie jego twórczości, a twórczość tę r o z p a t r y w a ć z p u n k t u widzenia z a r ó w n o czasu jej p o w s t a n i a , j a k i naszego do nie j s tosunku.

Wiele zawdzięczam l icznym dziełom z rozległej dziedziny l i t e r a t u r y m o z a r t o w s k i e j , n iezależnie od tego, czy w y w o ł y w a ł y u m n i e a p r o b a t ę , czy sprzeciw. Moje szczególne p o d z i ę k o w a n i e na leży się j e d n a k p r z e d e

PRZEDMOWA

w s z y s t k i m t r z e m n o w s z y m p u b l i k a c j o m ; na jwiększe — c z t e r e m dotąd w y d a n y m t o m o m T. de Wyzewy i G. de S a i n t - F o i x : Wolfgang Amadée Mozart (Paryż 1912, 1936, 1939, Desclée de B r o u w e r et Cie) — d w a p ierwsze t o m y są wspólną pracą obu a u t o r ó w , d w a dalsze — dziełem s a m e g o Mons ieur de S a i n t - F o i x . Wiadomość, że M o n s i e u r de S a i n t -- F o i x mógł t y m c z a s e m doprowadz ić do k o ń c a os ta tn i , p iąty tom, jest d l a m n i e szczególnie r a d o s n a . Rozdział o k o n c e r t a c h f o r t e p i a n o w y c h M o z a r t a zawdzięcza spec ja lny i m p u l s w n i k l i w e m u s t u d i u m Mozart et ses concertos pour piano C. M. G i r d l e s t o n e ' a (Paryż 1939, L i b r a i r i e F i s c h b a c h e r ) . I wreszcie m u s z ę w y m i e n i ć piękną, p o p u l a r n ą ks iążeczkę o Mozarcie E r y k a B l o m a (Londyn 1935, J. M. D e n t a n d Sons, w ser i i „ T h e M a s t e r Music ians") . J e d y n y m a r t y k u ł e m oddzielnie p u b l i k o w a ­n y m , a w ł ą c z o n y m do niniejszej książki, jest a r t y k u ł o doborze tonac j i u M o z a r t a , k t ó r y p i e r w o t n i e u k a z a ł się w „ T h e Musical Q u a r t e r l y " , p a ź d z i e r n i k 1941. W y d a w n i c t w u G. S c h i r m e r I n c . j e s tem zobowiązany za u p r z e j m e zezwolenie na p r z e d r u k . *

C y t a t y z l i s tów obu M o z a r t ó w p r z y t a c z a ł e m w e d ł u g t e k s t u w y d a n i a S c h i e d e r m a i r a ( M o n a c h i u m 1914, Gg. Mül ler) , nie zachowując j e d n a k wszys tk ich osobliwości ortograf i i Wolfganga i Leopolda t a k d o k ł a d n i e , j a k się to czyni w edyc jach d o k u m e n t ó w d y p l o m a t y c z n y c h .

Wers ję n iemiecką poprzedz iła wers ja w języku angie l sk im (Nowy J o r k , Oxford Univer s i ty P r e s s , lu ty 1945, drug i n a k ł a d — kwiec ień 1945). Spec ja lne p o w o d y skłania ją m n i e do tego, by wspomnieć , że r ę ­kopis owej oryg ina lne j wers j i został u k o ń c z o n y 1 s ierpnia 1942 i że t e k s t nie uległ już późnie j zmianie . I lekroć w t ł u m a c z e n i u chodziło o k w e s t i e m e r y t o r y c z n e •— j a k na p r z y k ł a d o d d a w a n i e słowa „c lav ier" s ł o w e m „ f o r t e p i a n " — r a d z o n o się m n i e i decyzje należą do m n i e .

N o r t h a m p t o n , M a s s a c h u s e t t s 9 m a j a 1945 Alfred Einstein

N O T A WYDAWCY W E R S J I A N G I E L S K I E J

Angie l ska w e r s j a Mozarta Al freda E i n s t e i n a 1 z a w i e r a wszys tk ie p o ­p r a w k i , j ak ich a u t o r d o k o n a ł dla w y d a n i a n iemieckiego o p u b l i k o w a n e g o w r o k u 1953; dotyczą one p o p r a w i o n y c h dat , n u m e r ó w Köchla, p r z y k ł a ­dów muzycznych, p isowni, j a k również i n n y c h u lepszeń z z a k r e s u f a k t ó w czy s f o r m u ł o w a ń .

1 Przekład: Arthur Mendel 1 Nathan Broder; New York 1962. Oxford Univer­sity Press, A Hesperides Book (przyp. red.)

I CZŁOWIEK

1 Podróżnik

Istnieje osobliwy rodzaj ludzi, w których rozgrywa się wieczna walka o przywództwo między ciałem i duszą, między pierwiastkiem zwierzęcym a boskim. Te przeciwieństwa, uderzające u wszystkich wielkich, w nikim może nie występują tak dobitnie, jak w Wolf-gangu Amadeuszu Mozarcie.

Pierwiastek boski jest w Mozarcie tak czysty, że cała epoka wi­działa go tylko przez pryzmat fałszywego idealizowania. Gdybyśmy nie wiedzieli nic o jego życiu, wydawać by się n a m mógł, jak Szek­spir, postacią na pół mityczną, a jego koncerty fortepianowe, czte­ry wielkie symfonie, Don Juan i Czarodziejski flet uchodziłyby za dzieła twórczości półanonimowej, jak d r a m a t y poety ze Strat fordu nad Avonem. Można by je wprawdzie, podobnie jak d r a m a t y Szek­spira, wyjaśniać „historycznie", z wynikiem do pewnego stopnia zadowalającym; a jednak wznosiłyby się wysoko ponad wszystko, co historyczne, w niewytłumaczalną wiekuistość sztuki.

Jako artysta, jako muzyk, Mozart wydaje się istotą „nie z tego świata". Powtarzam: dla pewnej epoki X I X wieku — dla r o m a n ­tyzmu — dzieło jego zdawało się przedstawiać tak czystą, formal­nie skończoną, „boską" doskonałość, że najbardziej bezwzględny przedstawiciel tego okresu mógł nazwać go (w swym szkicu o Beet-hovenie) „subtelnym geniuszem światła i miłości" muzyki — nie wy­wołując protestu. Wyrażając bowiem taki pogląd, był Ryszard Wag­ner całkowicie zgodny także z przeciwnikami swej sztuki: z Rober­tem Schumannem, który nazwał Symfonię g-moll Mozarta dziełem „greckiej lekkości i gracji", lub z pierwszym poważnym biografem Mozarta, Otto J a h n e m , który po części nieświadomie, po części roz­myślnie pomijał wszelkie głębsze dysonanse w życiu i dziele Mozar­ta. Rozmyślnie — gdyż, w przeciwieństwie do Wagnera i Schumanna,

9

C Z Ł O W I E K

10

J a h n znał większość listów Mozarta; a przecież te listy odsłaniają Mozarta jako człowieka tak bardzo „z tego świata", człowieka z jego pełnokrwistą, dziecięcą, dziecinną, aż „ludzką — arcyludzką" indy­widualnością, że nikt, przynajmniej w Niemczech, nie odważył się ich wydać w całości 1 , a wdowa po nim, czy też inni ludzie pełni dobrych chęci, niektóre par t ie listów, nawet tych z ostatniego okre­su życia, uczynili na zawsze nieczytelnymi.

Dzięki owym najbardziej pełnym życia, najmniej uszminkowa-nym, najprawdziwszym listom, jakie kiedykolwiek napisał muzyk, znamy Mozarta — c z ł o w i e k a . Wiele dni, niejeden miesiąc, a nawet kilka lat w jego krótk im życiu spowija mrok •—• na przy­kład lata salzburskie 1775—76 albo miesiące pomiędzy jego powro­tem z Paryża a operą Idomeneo, czy też rok 1789 w Wiedniu; ale za to, jeśli chodzi o inne dnie, miesiące i lata jego życia, posiadamy o nim dokładniejsze i bardziej intymne wiadomości niż o jakim­kolwiek innym wielkim m u z y k u XVIII, a nawet X I X i XX wieku. Wiadomości tak dokładne, że obraz człowieka wydaje się czasem niezgodny z obrazem twórcy. W rzeczywistości jednak istnieje wspa­niała jedność. Młody człowiek, który do siostry pisał swawolne, a do kuzyneczki „Basle" nieprzyzwoite listy, komponował też z na j­żywszą uciechą kanony do całkiem niesalonowych tekstów. W Żarcie muzycznym odnajdujemy jego zamiłowanie do „figlów", wyrażone w samej muzyce; lecz za t y m „figlarstwem" kryje się głęboka wie­dza teoretyczna, której Mozart w p e w n y m okresie zamierzał nadać formę literacką. A jedność człowieka i twórczego muzyka widać na j­jaśniej, gdy spojrzymy na jej d w a aspekty: Mozart, niesamowicie prze­nikliwy, bezlitosny, bezkompromisowy obserwator i sędzia ludzkiej na­t u r y to zarazem Mozart — wielki d r a m a t u r g . Jego muzyka mówi

o ta jnikach serca, k tóre znał do głębi i człowiek, i artysta. A jednak jest coś z p r a w d y w tym, że Mozart był tylko gościem

na tej ziemi: zarówno w najwyższym, duchowym znaczeniu — 1 o t y m wciąż będziemy mówili w tej książce — jak i w zwykłym, ludzkim sensie. Nigdzie nie był n a p r a w d ę „u siebie": ani w Salz­burgu, gdzie się urodził, ani w Wiedniu, gdzie zmarł. A pomiędzy

1 P ó ź n i e j z o s t a ł y o p u b l i k o w a n e w c a ł o ś c i : Mozart. Briefe und Aufzeichnungen,

p e ł n e w y d a n i e . W y d a n e p r z e z I n t e r n a t i o n a l e S t i f t u n g M o z a r t e u m S a l z b u r g , z e ­b r a l i i o p a t r z y l i k o m e n t a r z e m W i l h e l m A . B a u e r i O t t o E r i c h D e u t s c h , 4 t o m y , K a s s e l — B a s e l — L o n d o n — N e w Y o r k ; B ä r e n r e i t e r - V e r l a g 1962—63. ( U w a g a w y d a w c y n i e m i e c k i e j w e r s j i k s i ą ż k i A . E i n s t e i n a , S . F i s c h e r V e r l a g F r a n k f u r t a m M a i n 1970, s . 12.)

PODRÓŻNIK

okresami pobytu w Salzburgu i w Wiedniu odbywał podróże we wszy­stkie niemal s trony świata — podróże, które wypełniły sporą część jego życia. Ruszał w podróż bez dłuższych namysłów, a gdy po­wracał do osiadłego t rybu życia, to tylko z musu, a co najmniej z żalem.

„Moje serce jest pełne zachwytu, bo mi tak wesoło w tej podróży, bo w dyliżansie tak ciepło, bo nasz woźnica to dzielny zuch, który, jeśli droga choć troszkę na to pozwala, jedzie tak szyb­k o " — pisze do domu na jednym z pierwszych postojów (Worgl, 13 grudnia 1769) podczas pierwszej podróży do Włoch. Jakże za­zdrości młodemu Jirovecowi, który w roku 1786 w y r w a ł się do Włoch: „Ty szczęśliwcze! Ach, gdybym mógł z Tobą jechać, jakże byłbym r a d ! " Pod koniec tegoż roku kusi go bardzo, by znów po­jechać do Anglii; proponuje s taremu ojcu, by „wziął w opiekę" jego dwoje dzieci, co jednakże ojciec „bardzo stanowczo" odrzuca. Pamiętał na pewno, że t rzy lata wcześniej u m a r ł o najstarsze dziecko Mozarta, pozostawione w Wiedniu pod opieką niani, podczas gdy rodzice spędzali lato w Salzburgu. Leopold Mozart miał uzasadnio­ne powody do obaw, że tych dwoje dzieci zapewne pozostałoby pod opieką dziadka dłużej, niż by sobie życzył. Cóż bowiem znaczą dla Wolfganga dzieci, gdy w grę wchodzi podróż! Zapomina o nich; chodzi o jego d z i e ł o . Podróżowanie nie przerywa twórczej dzia­łalności Mozarta, lecz pobudza ją. A gdy nie może podróżować do woli, jak w ciągu ostatnich dziesięciu lat w Wiedniu, to przynaj­mniej przenosi swą siedzibę — która nigdy nie jest mu „ d o m e m " •—• z jednego mieszkania do drugiego, z miasta na przedmieście i z przedmieścia do miasta. Nawet Beethoven nie zmieniał mieszka­nia tak często, a przeprowadzał się przeważnie na skutek przyczyn bardzo konkretnych. U Mozarta istotną rolę odgrywa wewnętrzna potrzeba zmiany otoczenia, zaczerpnięcia z nowego otoczenia no­wych podniet twórczych. Akceptuje niewygody przeprowadzki; za­stępują mu one niewygody podróży dyliżansem.

Wcześnie zaczął podróżować. 12 stycznia 1762 ojciec zabiera chłop-ca, który jeszcze nie skończył sześciu lat, na dwór kurfirsta w Mo­nachium i aż do roku 1773 kieruje wszystkimi jego wojażami. Ze względu na to, a także dlatego, że osobowość Mozarta mus i się rozpatrywać nie tylko samą w sobie, lecz jako owoc drzewa genea­logicznego Mozartów — trzeba n a m na chwilę opuścić główny wą­tek, aby zająć się bliżej ojcem Wolfganga.

C Z Ł O W I E K

Leopold Mozart żyje w pamięci potomności jako ojciec swego syna. Gdyby nie był związany z Wolfgangiem Amadeuszem, n a ­zwisko jego nie miałoby znaczenia większego niż nazwiska setek innych solidnych muzyków XVIII wieku, dążących do swych skro­m n y c h celów na którymś z wielu małych dworów książęcych — świeckich lub kościelnych — południowych Niemiec; a Leopold nawet nie osiągnął najwyższego w jego wąskim kręgu stanowiska, gdyż nigdy nie został pierwszym kapelmistrzem.

Wszelako był ojcem swojego syna, i jako ojciec takiego geniusza zrozumiał swoją misję. Gdyby nie ojciec i jego wpływ, na który syn reagował bądź uległością, bądź oporem, Wolfgang nigdy n i e osiągnąłby tego charakteru i tej wielkości. Postać Leopolda w i ­doczna jest w kręgu blasku, jaki otacza jego syna; bez tego światła pozostałby w cieniu. Tu jednak jego sylwetka rysuje się wyraziście — nie zawsze całkiem sympatyczna, często budząca wątpliwości, ale w blaskach i cieniach żywa i plastyczna. A choć nie ta lentem, to jednak ambicją, wolą, energią góruje znacznie nad wielu współczesnymi. To nie był tylko „muzykant" . Literacka spuś­cizna, jaką zostawił — jego Szkoła gry na skrzypcach z roku 1756 — zapewnia mu skromne miejsce w każdej historii muzyki ins t rumenta lne j : także bez swego nieśmiertelnego syna byłby Leo­pold Mozart zawsze autorem Versuch einer gründlichen Violin­schule, pracy, którą pisał niedługo przed urodzeniem się Wolfganga Amadeusza.

W pierwszym roku życia Wolfganga napisał Leopold krótką autobiografię do dzieła F. W. Marpurga Historisch-Kritische Bey-träge zur Aufnahme der Musik, zawierającego „Informację o obec­n y m stanie muzyki Jego Książęcej Mości Arcybiskupa w Salzburgu w roku 1757". Znajdujemy tu zarys życia i twórczości trzydziesto-ośmioletniego muzyka:

„P. Leopold Mozart z cesarskiego miasta Augsburga. Jest skrzyp­kiem i koncertmistrzem orkiestry. Komponuje muzykę kościelną i świecką. Urodził się 14 listopada 1719 i wnet po ukończeniu stu­dium filozofii i p rawa objął w roku 1743 służbę u arcyksięcia. Dał się poznać we wszystkich rodzajach kompozycji, jednak nie wydał drukiem żadnych utworów, i tylko w roku 1740 wysztychował w miedzi 6 Sonat à 3, głównie dla nabycia w p r a w y w sztuce szty­chowania. W czerwcu 1756 wydał swą szkołę gry na skrzypcach.

Spośród utworów p. Mozarta, znanych z rękopisów, trzeba p r z e d e

P O D R Ó Ż N I K

wszystkim zwrócić uwagę na wiele kontrapunktycznych i innych utworów kościelnych; dalej na bardzo liczne symfonie, częścią tylko à 4, częścią jednak z wszystkimi zwykłymi ins t rumentami; tak same na ponad trzydzieści wielkich serenad, w których są też solowe part ie dla rozmaitych instrumentów. Napisał również wiele kon­certów, w szczególności na flet poprzeczny, obój, fagot, róg, t rąbkę e t c , niezliczone tr ia i d ivert imenta na rozmaite ins t rumenty; rów­nież dwanaście oratoriów i mnóstwo utworów scenicznych, nawet pantomim, a zwłaszcza pewne okolicznościowe utwory, jako to: muzykę wojskową z trąbkami, kotłami, bębnami i piszczałkami — oprócz zwykłych ins t rumentów; muzykę turecką; u t w ó r z użyciem « stalowego fortepianu>> 1; wreszcie muzykę do sanny z pięcioma dzwonkami od sań, nie mówiąc o marszach, o tak zwanych «Nachtstücken» i o wielu setkach menuetów, tańców operowych i tym podobnych utworów" .

Możemy nieco uzupełnić te informacje. Leopold był najstarszym z sześciu synów augsburskiego mistrza-introligatora, J a n a Jerzego Mozarta, którego przodków w linii męskiej można prześledzić wstecz aż do XVII, a może nawet XVI wieku: nazwisko, dziś symbol wdzięku, przybiera czasem bardziej szorstką postać, na przykład Motzert; i szorstkimi ludźmi — rzemieślnikami, wieśniakami — by­wali zapewne ci, co je nosili. Również m a t k a Leopolda, Anna Maria Sulzer, druga żona introligatora, pochodziła z Augsburga; przeżyła o przeszło trzydzieści lat swego męża, który zmarł 19 lutego 1736, w wieku lat 57. Żyła, jak się zdaje, w dobrych w a r u n k a c h m a t e ­rialnych, gdyż właśnie w okresie powstawania Szkoły gry na skrzypcach Leopold skrzętnie zabiegał o to, by nie zostać jako współ-spadkobierca skrzywdzonym pośród licznego rodzeństwa — każde z nich na konto spadku otrzymało już wtedy 300 guldenów zaliczki.

Widocznie Leopold wyróżniał się wśród rodzeństwa bystrością umysłu, nie został bowiem rzemieślnikiem jak jego bracia, Józef Ignacy i Franciszek Alojzy, obaj szacowni introligatorzy. Jego oj­ciec chrzestny, kanonik J a n Jerzy Grabher, umieścił go jako dysz-kancistę w chórze kościoła Sw. Krzyża i Św. Ulryka, a śpiewak kościelny mógł wcale łatwo zostać duchownym. Uczy się nie ty lko śpiewać, ale też grać na organach; w roku 1777 Wolfgang zawiera w Monachium znajomość z byłym kolegą Leopolda, który sobie jesz-

1 R o d z a j c z e l e s t y

13

C Z Ł O W I E K

14

cze żywo przypomina pełną t e m p e r a m e n t u grę organową młodego muzyka w klasztorze Wessobrunn. Po śmierci ojca wysłano Leopol­da do Salzburga i wspomagano finansowo, sądząc, że pomoc ta bę­dzie użyta na studia teologiczne. Ale Leopold już wówczas jest młodym dyplomatą; potajemnie snuje całkiem inne projekty i „na­biera klechów na to, że zostanie księdzem". Po dwu latach nie stu­diuje już wcale na uniwersytecie salzburskim teologii, lecz logikę i, jak twierdzi, również prawo. W następstwie tego urwały się za­pewne pieniężne subsydia z Augsburga. Leopold musi przerwać studia; wstępuje jako k a m e r d y n e r w służbę dziekana salzburskiej kapi tuły katedralnej , hrabiego J a n a Baptysty Thurn, Valsassina und Taxis (nazwisko T h u m u n d Taxis ma sławę światową, jako n a ­zwisko dziedzicznych poczmistrzów Świętego Cesarstwa Rzymskiego).

To mnie j więcej wszystko, co wiemy o pierwszych dwudziestu latach jego życia. Kto go uczył gry organowej i kompozycji, n ie wiadomo; łatwiej odtworzyć, co śpiewał w chórze katedra lnym w Augsburgu. Były to koncertujące u twory kościelne południowo-niemieckich i włoskich mistrzów — ich najświetniejszym i wywie­rającym najsilniejszy wpływ reprezentantem był kapelmistrz ce­sarski J. J. Fux. Wolnemu miastu Augsburgowi, gdzie współżyli katolicy i protestanci, zawdzięczał może Leopold pewną tolerancyj-ność lub raczej krytyczną postawę wobec wszystkiego, co miało związek z k lerem (dzięki czemu nie został księdzem); a dalej — solidny, nieco prowincjonalny gust w dziedzinie muzyki kościelnej, a w muzyce świeckiej południowoniemiecką rubaszność. Ten po-łudniowoniemiecki gust udokumentowany jest najdobitniej w Augs-burger Tafel-Confect o. Walentyna Rathgebera, obszernym zbio­rze — cztery zeszyty — popularnych, chłopskich i mieszczańskich pieśni, chórów, quodlibetów, u tworów instrumentalnych; wszyst­kie te u twory wydane zostały (1733—46) u augsburskiego wydawcy Leopolda, Lottera, i wszystkie pełne są rubasznego, dosadnego ba-warsko-szwabskiego humoru. Odegrały one ważną rolę w rodzinie Mozartów; bez nich nie do pomyślenia byłyby ani Jazda saniami i Chłopskie wesele Leopolda, ani też młodzieńczy Galimathias mu-sicum Wolfganga. Leopold miał kiepską opinię o swych augsbur­skich rodakach, a Wolfgang jeszcze znacznie gorszą; ale to połud-niowoniemieckie dziedzictwo mieli we krwi.

Nie bardzo wiadomo, co zawiodło Leopolda do Salzburga, dokąd droga z Augsburga prowadziła przez takie cent rum kulturalne, jak

P O D R Ó Ż N I K

Monachium. Uniwersytet księstwa bawarskiego w Ingolstadt był o wiele bliższy dla mieszkańców Augsburga i dawałby takąż gwa­rancję ściśle ortodoksyjnego wykształcenia młodego teologa jak Salzburg. Może kanonicy od Św. Ulryka zarekomendowali Leopol­da Mozarta do Salzburga, gdyż klasztor Św. Ulryka był jednym z tych benedyktyńskich klasztorów, które niegdyś przyczyniły się do założenia salzburskiego uniwersytetu, a spośród kanoników augs­burskich ki lku było także kanonikami w Salzburgu (np. Dietrich­stein. Waldstein). Jakkolwiek się rzeczy miały, los sprowadził Leo­polda nad brzegi rzeki Salzach, co i dla niego, i dla Salzburga mia­ło niejakie następstwa.

Studium logiki wywarło na jego sposób myślenia silny wpływ — dobry i zarazem fatalny. Stał się muzykiem „wykształconym", ma­jącym własne zdanie nie tylko o świecie i ludziach, ale także o p r a ­widłach swej sztuki; interesującym się obrazami Rubensa, l i tera­turą oraz małą i wielką polityką małych i wielkich potentatów swej epoki; rozumiejącym nieźle łacinę i umiejącym się posługi­wać ojczystą mową — i to w sposób niezwykle zręczny i żywy, z wielu południowoniemieckimi, dosadnymi ludowymi wyrażenia­mi, dodającymi jego stylowi szczególnego uroku. Ktokolwiek czy­tał jego opisy podróży w listach z Paryża lub Londynu albo któryś z jego listów do syna w Mannheimie, ten wie, jak żywo i plastycz­nie u m i a ł Leopold pisać. Gdy opisuje swoje uczucia w ów poranek, kiedy żona i syn odjechali do Paryża — w złowróżbnym momencie, bo nigdy już nie miał ujrzeć swojej żony — prawda i realizm opisu wznoszą się do wyżyn nieświadomej poetyczności (list z 25 września 1777):

„Po Waszym odjeździe wyszedłem bardzo wyczerpany po scho­dach na górę i rzuciłem się na krzesło. Rozstając się z Wami, sta­r a ł e m się ze wszystkich sił opanować, aby nasze pożegnanie nie stało się jeszcze boleśniejsze, i w tym zamęcie zapomniałem dać m e m u synowi ojcowskie błogosławieństwo. Pobiegłem do okna i po­słałem je jeszcze W a m obojgu, ale nie dostrzegłem Was już w bra­mie; doszliśmy więc do wniosku, żeście już odjechali, bo ja przed­tem długo siedziałem, o niczym nie myśląc. Nanner l płakała okrop­nie i z wielkim t r u d e m usiłowałem ją pocieszyć. Skarżyła się na ból głowy i nudności, a w końcu zrobiło jej się niedobrze i porządnie zwymiotowała; owinęła sobie głowę, położyła się do łóżka i kazała zamknąć okiennice; P i m p s [piesek Mozartów] smutny ułożył się koło

15

C Z Ł O W I E K

16

nie j . Ja poszedłem do swojego pokoju, zmówiłem r a n n y pacierz, położyłem się koło pół do dziewiątej na łóżku, poczytałem trochę, uspokoiłem się i zadrzemałem. Przyszedł pies, zbudziłem się, poka­zał mi, że m a m z n im iść, z czego się domyśliłem, że musi być już blisko dwunasta i on chce wyjść na dwór. Wstałem, wziąłem futro, zajrzałem do Nanner l , która spała głęboko, i zobaczyłem, że na ze­garze jest wpół do pierwszej. Kiedy wróciłem z psem, zbudziłem Nanner l , a potem kazałem podać obiad. Nanner l nie miała wcale apetytu; nic nie jadła, po obiedzie położyła się do łóżka, a ja po odejściu Bullingera również położyłem się, spędzając czas na mo­dlitwie i czytaniu. Wieczorem N a n n e r l czuła się dobrze i była głod­na, graliśmy w pikietę, potem zjedliśmy w moim pokoju, a po ko­lacji rozegraliśmy jeszcze kilka partyjek, po czym poszliśmy w imię Boże spać. Tak minął ten smutny dzień, jakiego nie spodziewałem się przeżyć w moim życiu".

Nic w tym złego, że Leopold, zawsze dyplomata, pragnął t y m n a i w n y m opisem wywrzeć także pewne wrażenie na synu, który ze swej strony był w najlepszym nastroju, pisząc dwa dni wcześ­nie j : „Wszystko jeszcze będzie dobrze. Spodziewam się, że Tato ma się dobrze i jest tak zadowolony jak ja..."

Przewaga intelektualna Leopolda — która jeszcze wzrosła w cią­gu wielkich podróży z rodziną lub z synem dzięki poznaniu świata i nabytym doświadczeniom — była jednak dla niego także d a r e m Danajów; zrodziła w n im bowiem poczucie wyższości nad kole­gami i krytyczną postawę wobec przełożonych, spowodowała izo­lację w pracy zawodowej i wielce przyczyniła się do niepopularności Leopolda. Jego „zmysł dyplomatyczny" każe mu często podejrzewać więcej jeszcze złej woli ukryte j za słowami i czynami bliźnich, niż jej było naprawdę, i prowadzi go nie tylko do wnikl iwych obserwa­cji, ale również do zasadniczych błędów. Każdy jednak przyzna mu rację, gdy w liście do Wolfganga (18 października 1777) daje wyraz tak im poglądom i przestrogom: „Proszę Cię, bądź wierny Bogu, licz tylko na Niego, gdyż wszyscy ludzie to nicponie! Im będziesz starszy, im więcej będziesz miał do czynienia z ludźmi, t y m bar­dziej przekonasz się o tej smutnej prawdzie" . Czy Leopold czytał Księcia Machiavellego? „Bo o ludziach można powiedzieć ogólnie, że są niewdzięczni, zmienni, fałszywi, uciekający przed niebezpie­czeństwem, żądni zysku; kiedy im świadczysz przysługi, są ci bez reszty oddani, ofiarowują ci krew, majątek, życie i dzieci... kiedy

P O D R Ó Ż N I K

potrzeba jest daleko; ale gdy się przybliży, odwracają się od cie­bie ." !

Przeciwwagę tego pesymizmu stanowi jego tkliwa miłość do ro­dziny, jego troskliwość o nią we wszystkich sprawach codziennego życia, troskliwość, którą najświetniej wykazał w podróżach: jeź­dzić z żoną i dwojgiem delikatnych dzieci po całej Europie jako zara­zem kierownik podróży i impresario — było około roku 1760 przed­sięwzięciem wręcz awanturniczym. Do pozytywnych cech Leopolda dodać należy jego prawość we wszystkich sprawach życia obywa­telskiego i zawodowego. Prawda, jego „koledzy" to rzemieślnicy i pijusy; arcybiskup — to nie tylko chlebodawca, ale także wrogi tyran, którego nie zawadzi trochę wywieść w pole (niestety, arcy­biskup nie ma ochoty, by go nabierano). Można jednak wybaczyć Leopoldowi wszystkie słabości przez wzgląd na gorzki t ragizm jego losu, tragizm, który odczuwał głęboko. Widzi w synu słońce i blask swego życia, wierzy, że jeśli tylko Wolfgang zechce pozostać pod jego kierunkiem, osiągnie szczyty już nie tylko artystycznego, ale i życiowego sukcesu. A tymczasem musi patrzeć, jak syn w y m y k a mu się z rąk; umiera jako człowiek osamotniony, k t ó r e m u nie po­zostało nic prócz korespondencji z córką i radości z wnuczka — jego pierwsze, pozorne wyczyny muzyczne obserwuje z zachwytem, choć w rzeczywistości w n u k nie odziedziczył nawet najbledszego odblasku świetności rodziny.

Ale wybiegliśmy naprzód i powracamy teraz do charakterys tyki Leopolda. Służba w charakterze k a m e r d y n e r a u dziekana kapituły, hrabiego Thurn u n d Taxis, była widocznie tylko prostą — czy o-krężną — drogą, mającą doprowadzić Leopolda Mozarta definityw­nie do muzyki. W roku 1740 dedykuje patronowi swoje pierwsze dzieło: sześć sonat kościelnych i kamera lnych (na dwoje skrzypiec i bas), w których część muzyczną sam wysztychował — i w dedy­kacji nazywa prałata, w barokowym stylu, swoim „ojcowskim słoń­cem, którego dobroczynne wpływy wyciągnęły go od razu z gorz­kich ciemności całej jego niedoli i us tawiły na drodze do wszelkich szczęśliwych okoliczności". J e d n a z tych sonat została na nowo wy­dana {Denkmäler der Tonkunst in Bayern IX, 2; red. M. Seiffert);

1 „ P e r c h e d e g l i u o m i n i s i p u ó d i r q u e s t o g e n e r a l m e n t e , c h e s i e n o i n g r a t i , v o l u b i l i , s i m u l a t o r i , f u g g i t o r i d e ' p e r i c o l i , c u p i d i d i g u a d a g n o e m e n t r e f a i l o r b e n e , s o n o t u t t i , t u o i . t i o f f e r i s c o n o i l s a n g u e , l a r o b a , l a v i t a , e d i f i g l i , . . . q u a n d o i l b i s o g n o è d i s c o s t o ; m a q u a n d o t i s i a p p r e s s a , s i r i v o l t a n o . "

17

C Z Ł O W I E K

18

widać w niej osobliwą mieszaninę staroświeckiej sztywności i pew­nych swobodniejszych rysów stylu galant. Rozwój Leopolda jako muzyka przypadł na t r u d n e dziesięciolecia, gdy elegijność i szla­chetność staroklasycznego stylu — ucieleśniona na przykład w Co-rellim, Bachu, Haendlu, Vivaldim — ulega niejako s twardnieniu i usztywnieniu, a zaczyna się rozwijać nowy, inspirowany duchem opery buffa styl galant. Leopoldowi nigdy nie udało się całkowicie pogodzić tych dwu kierunków.

To nie przeszkadza mu zanurzyć się od razu w pełny n u r t mu­zycznego życia Salzburga. Tętniło ono huczną muzyką w katedrze i licznych innych kościołach arcybiskupiej rezydencji; muzyką in­strumentalną graną w komnatach prałatów i możnych związanych z dworem; muzyką sceniczną do przedstawień szkolnych i uniwer­syteckich; muzyką oratoryjną, a czasem nawet operową. P r o w i n ­cjonalny charakter tego wszystkiego dostrzeże Leopold dopiero po swoich podróżach — po roku 1762. Tak więc zaraz po przyjeździe do Salzburga pisze na okres Wielkiego Postu roku 1741 oratoryjną k a n t a t ę Christus begraben {Chrystus pochowany) na trzy głosy, z recytatywami, ariami, duetem i chórem końcowym (zachował się tylko tekst); w roku 1742 pisze dla mniejszej auli uniwersyteckiej muzykę do d r a m a t u szkolnego Antiquitas personata, sztuki o cha­rakterze antycznym, lecz z budującym morałem; w roku 1743 znowu k a n t a t ę pasyjną Christus verurtheilt (Chrystus skazany), t y m r a ­zem na cztery głosy solowe i chór.

Takie prace torują mu drogę do arcybiskupiej kapeli dworskiej, jak zwał się ów zespół wokalistów i instrumental istów. Już w roku 1743 zostaje skrzypkiem w orkiestrze, w 1744 powierzono mu — dowód jego wcześnie rozwiniętego ta lentu pedagogicznego — szko­lenie chłopców z kapeli w grze skrzypcowej, a później mianowano n a d w o r n y m kompozytorem. Może pomyśleć o założeniu rodziny. Z Anną Marią Per t l , córką intendenta klasztoru St. Gilgen am Wolfgangsee, poznał się pewnie niedługo po swym przyjeździe do Salzburga, skoro później (21 listopada 1772) napisze do niej z Me­diolanu: „To zdaje się 25 lat temu wpadl iśmy na dobry pomysł, by się pobrać. Na pomysł ten wpadliśmy co prawda już wiele lat wcześniej. Wszystko, co dobre, wymaga czasu!"

Ta wzmianka, sucha, a jednocześnie serdeczna, dobrze charakte­ryzuje męża i żonę, których małżeńskiego szczęścia z pewnością nic nigdy nie zakłóciło. Anna Maria Mozart, o rok młodsza od mę-

P O D R Ó Ż N I K

ża (urodziła się 25 grudnia 1720 w zamku Hüttenste in koło St. Gil­gen), wcześnie osierocona, zawsze uznawała wyższość Leopolda. By­ła dobrą, nieco ograniczoną kobietą, niewątpliwie doskonałą matką, żoną i gospodynią, ciekawą wszystkich salzburskich ploteczek, wszy­stkich wydarzeń i ludzi tej małej rezydencji, ocenianych przez nią z wyrozumiałą życzliwością, równą krytycyzmowi i sarkazmowi jej męża. Po niej to odziedziczył Wolfgang — który kochał ją czule, nie mając zresztą przed nią najmniejszego respektu — wszystkie swoje naiwne, wesołe, dziecinne cechy, to wszystko, co uważamy za typowo „salzburskie" w jego charakterze.

Trzeba n a m wiedzieć, że w owym czasie salzburczycy mieli w całym cesarstwie nieszczególną reputację in puncto powagi, bys­trości, rozsądku; uważano też, że nader lgną do wszelkich uciech ziemskich i bardzo nieskłonni są do duchowych; byli wcieleniem tych wszystkich cech, które w południowoniemieckiej „Hanswurs t-Komödie" 1 przypisuje się komicznemu bohaterowi tych sztuk. „Cas-per l Lari far i" to salzburczyk. Jest co prawda także po trosze monachijczykiem, po trosze wiedeńczykiem, po trosze wenecjani-nem; Salzburg leży niedaleko środka trójkąta łączącego te trzy miasta. Wolfgang doskonale zdawał sobie sprawę z owych salzbur­skich cech; nienawidził ich, a jednocześnie bawiło go to, że sam nie był ich pozbawiony.

Leopold i Anna Maria mieli siedmioro dzieci; pięcioro z nich zmarło w wieku niemowlęcym, a tylko dwoje pozostało przy ży­ciu; czwarte dziecko, Maria Anna Walpurga Ignatia — „ N a n n e r l " — urodzona 30 lipca 1751, oraz siódme i ostatnie — Wolfgang Ama­deusz, urodzony 27 stycznia 1756.

Pierwsze przejawy muzycznego ta lentu syna całkowicie zmieni­ły kierunek życia i myśli Leopolda. Odtąd żyje on i myśli już tylko jako ojciec Wolfganga Amadeusza. Ambicję Leopolda, by dojść do kierowniczego stanowiska w kapeli dworskiej, tłumiła aż do roku 1762 obecność przełożonego, kapelmistrza J a n a Ernesta Eberl ina, który jako twórczy muzyk znacznie go przewyższał. Leopold sam uznawał go za wzór „rzetelnego i dojrzałego mistrza", za przykład cudownej łatwości komponowania i płodności twórczej. Lecz gdy Eberlin zmarł w roku 1762, Leopold odbywał już ze swymi dzieć­mi jedną z owych artystycznych podróży, które uważał za znacz­nie ważniejsze od swych salzburskich zajęć służbowych, t raktując

1 l u d o w e j f a r s i e ( p r z y p . t ł u m . )

• 2* 19

C Z Ł O W I E K

20

je jako moralny obowiązek i zarazem interes (niełatwo tu wywa­żyć proporcje obowiązku i interesu). Z p e w n y m t r u d e m i nie bez ukry tych pogróżek, że opuści Salzburg na dobre, osiąga (28 lutego 1763) stanowisko wicekapelmistrza, podczas gdy Giuseppe Francesco Lolli, muzyk bardzo mierny, dotychczas wicekapelmistrz przy Eber-linie, otrzymał nominację na następcę tego ostatniego.

Leopold nie doszedł nigdy do stanowiska wyższego niż wiceka­pelmistrz. W roku 1772 zmarł arcybiskup Zygmunt von Schrat ten­bach, który przez lat osiemnaście (1753—71) rządził w duchu dość pa t r ia rcha lnym i odnosił się życzliwie do rodziny Mozartów. Jego następcą został Hieronim Colloredo, syn wiedeńskiego wicekancle­rza Cesarstwa za panowania Franciszka I, liczący dopiero czter­dzieści lat — wielbiciel Rousseau i Woltera, przepełniony reforma­torskimi ideami cesarza Józefa, znienawidzony przez salzburczyków. Był on mniej skłonny znosić bez zastrzeżeń wagary swego wice­kapelmistrza, Leopolda Mozarta, i swego koncertmistrza i nadwor­nego organisty, Wolfganga Amadeusza, tak że konflikt stał się n ie­unikniony. Konflikt ów zyskał sławę światową i przeszedł do h i­storii; również i w t y m wypadku szale sprawiedliwości wahają się — wina nie leży bynajmniej wyłącznie po stronie władzy i a r­cybiskupa. W każdym razie Leopold jest stale pomijany. Od roku 1773 ma nawet d w u przełożonych; są nimi Lolli i Domenico Fischietti, a po roku 1777 Fischietti i J a k u b Rust. Gdy Rust opuś­cił Salzburg, Leopoldowi istotnie należało się stanowisko kapelmi­strza, i w sierpniu 1778 przełamał on swą d u m ę o tyle, by „naj-pokorniej pokłonić się do s tóp" swego chlebodawcy i przypomnieć, że „już 38 lat służy Wysokiemu Arcybiskupstwu, a od roku 1763 przez 15 lat jako wicekapelmistrz większość usług, a nieomal wszy­stkie, nienagannie wypełniał i nadal wypełnia" . D a r e m n e upoko­rzenie. Arcybiskup przyznaje wprawdzie Leopoldowi remunerację, ale nie nominację, a w roku 1783 miejsce po Fischiettim obejmuje inny Włoch, Lodovico Gatt i ; Leopold do śmierci pozostaje wice-kapelmistrzem.

Po prawdzie sprawa owego „nienagannego wypełniania nieomal wszystkich usług" jest też cokolwiek niewyraźna. Jeśli bowiem zsumujemy czas t rwania wszystkich podróży, które odbył Leopold Mozart w okresie od 12 stycznia 1762 do 13 marca 1773, to otrzy­m a m y bez mała siedem lat nieobecności w Salzburgu; i arcybiskup był w porządku, jeśli zezwalał na te podróże jedynie jako na „bez-

P O D R Ó Ż N I K

płatne ur lopy" — był i tak wspaniałomyślny, zapewniając Leopol­dowi zawsze powrót na stanowisko w kapeli. W Salzburgu zaś wnet wyczuto, że z takich podróży, które ogromnie poszerzały jego horyzonty, Leopold wracał do prowincjonalnej ojczyzny innym człowiekiem. Staje się jeszcze bardziej krytyczny wobec panują­cych stosunków i wobec kolegów; obowiązki swoje wypełnia z jesz­cze mniejszym zapałem. Najważniejszą rzeczą jest dla niego stale rozwój syna. Wolfgang dobrze scharakteryzował postawę ojca, pi­sząc (4 września 1776) do P a d r e Martiniego w Bolonii: „Poza tym ojciec mój, służąc już 36 lat na t y m dworze i wiedząc, że ten ar­cybiskup nie może i nie chce patrzeć na ludzi w podeszłym wieku, nie bierze sobie pracy zbytnio do serca i zajmuje się l i teraturą, co zresztą zawsze było jego ulubionym studium..."

W rzeczywistości Leopold zajmował się nie l iteraturą, lecz wy­łącznie swoim synem. Nawet w latach całkowitego niemal oziębie­nia stosunków, po roku 1782, Wolfgang wciąż pozostaje w cent rum jego myśli i uczuć; także wtedy, gdy w listach do córki określa go już tylko słowami „twój brat" , gdy wymiana korespondencji coraz bardziej u tyka i przybiera niekiedy, w listach ojca, formy szorstkie i niemiłe. Ostatnia wielka radość Leopolda to pobyt w Wiedniu w lutym, marcu i kwietniu 1785, kiedy jest świadkiem pełnego rozkwitu geniuszu syna i jego publicznych sukcesów. A kulmina­cyjnym p u n k t e m jego życia był może ów lutowy sobotni wieczór, gdy po raz pierwszy wykonano trzy kwar te ty smyczkowe Mozarta, KV 428, 464 i 465; Haydn zaś, k t ó r e m u zostały dedykowane, po­wiedział do Leopolda: „Bóg mi świadkiem, jakem uczciwy, oświad­czam panu: pański syn jest największym kompozytorem, jakiego znam osobiście czy z nazwiska; ma smak i ponadto najgłębszą wie­dzę kompozytorską". Cóż za świadectwo z ust jedynego wielkiego muzyka, który był wówczas w stanie ocenić w pełni wielkość Mo­zarta! Geniusz i kunszt połączone, styl „galant" i styl „uczony" („gelehrt"), dwie skrajności — grożące wówczas muzyce rozbi­ciem — znów stopione w jedność! W jednym z dalszych rozdzia­łów zobaczymy, że to najgłębsze słowa, jakie można było wypowie­dzieć o Mozarcie. Leopold może niezupełnie pojął je w ich histo­rycznym znaczeniu, ale stanowiły one ukoronowanie całej jego pracy wychowawczej i uzasadnienie jego życia.

Leopold odnosił się do Salzburga krytycznie; Wolfgang wcześnie zaczął sobie pokpiwać z ojczystego miasta, a później — ściślej od

21

C Z Ł O W I E K

22

roku 1772 — znienawidził je z całego serca. Otóż t rudno nienawi­dzić Salzburg, kiedy się pomyśli o budowlach tego miasta i o jego położeniu: majestatyczno-radosna katedra i dostojna rezydencja, archi tektura z przewagą pogodnego, przypominającego teat ra lne dekoracje baroku, która kusi, by ją wykorzystać jako sceniczne tło; ogrody pachnące Południem, połyskliwa rzeka, spływająca z gór rwącym i k l a r o w n y m n u r t e m ku wyżynie bawarskiej pomię­dzy Kapuzinerberg i twierdzą Hohensalzburg, która — nie nazbyt groźna — wspaniale króluje nad miastem i krajobrazem; dookoła, gdzie okiem sięgnąć, odwieczne góry, łąki, lasy, skały i śniegi; a nad t y m wszystkim błękit nieba przypominającego Italię i zarazem budzą­cego tęsknotę za nią. Nieraz porównywano muzykę Mozarta z tym krajobrazem lub vice versa; z pewnością n ie t rudno doszukać się analogii pomiędzy melodyką Mozarta, jego poczuciem formy, głę­boką i poważną harmonią jego dzieł a urokiem tej scenerii, k tóra na ciemnym tle wydaje się w dwójnasób urocza. Nie sposób jednak oprzeć się myśli, że równie łatwo można by przeprowadzać podob­ne porównania, gdyby Mozart urodził się był w Augsburgu, Mona­chium, Bolzano albo Würzburgu.

Prawdopodobnie Mozart wcale nie dostrzegał tego całego piękna i nawet podświadomie nie ulegał jego wpływowi. Ani miasto, ani krajobraz nie budziły w n im żadnych uczuć przywiązania. Od sze­snastego roku życia Salzburg był dla niego jedynie miejscowością, gdzie w arcybiskupim pałacu rezydował nieżyczliwy chlebodawca i gdzie żyło około dziesięciu tysięcy prowincjonalnych małomia­steczkowych współmieszkańców. Poza całą pogodną scenerią wi­dział prostackość i brud, które tam były zawsze i są dostrzegalne jeszcze dziś. Nie był miłośnikiem polowań i rybołówstwa, jak Haydn, ani przechadzek czy żwawych wędrówek przez pola i lasy, jak Beethoven; nie mógłby skomponować ani symfonii Midi i Soir lub Pór roku, ani Symfonii pastoralnej. Podróżuje w szczelnie za­m k n i ę t y m powozie i mało interesują go widoki dostrzegalne przez maleńkie okienka. F r y d e r y k Rochlitz relacjonuje, rzekomo na pod­stawie informacji Konstancji : „Kiedy Mozart podróżował z żoną przez piękne okolice, rozglądał się uważnie i milcząco po otaczają­cym go świecie; jego oblicze, zazwyczaj raczej zamyślone i mrocz­ne niż wesołe i swobodne, stopniowo rozpogadzało się — w końcu zaczynał śpiewać albo raczej nucić..." Ale jest to taki sam, zrodzo­ny z dobrych chęci, a wyssany z palca wymysł, jak i inne aneg-

P O D R Ó Ż N I K

dotki puszczone w obieg po śmierci Mozarta przez owego piękno­ducha — bajczarza z Lipska. Bo kiedyż to Mozart podróżował z Konstancją „przez piękne okolice"? Wiadomo mi tylko o podróży z Wiednia do Salzburga w lecie 1783 i o obu podróżach do Prag i w latach 1787 i 1791. A podczas tych obu podróży był Mozart in­tensywnie zajęty. W powozie komponuje i „spekuluje". Jego m u ­zyka nie potrzebuje zewnętrznych, wizualnych bodźców; stanowi zamknięty w sobie świat i jest samowystarczalna; posłuszna wła­snym, niebiańskim, as tra lnym prawom, nie podlega wpływom re­alnego, pogodnego czy chmurnego nieba.

Pierwsza podróż, jak już wspomnieliśmy, wiodła Mozarta na dwór elektora Maksymil iana III w Monachium; Wolfgang kończył wtedy zaledwie szósty rok życia. Pewnie nic nie zapamiętał z tej wyprawy. J e d n a k gdy trochę ponad pół roku później, jesienią 1762, przybył z ojcem, matką i siostrą do Wiednia i dawał dowody swej wczesnej dojrzałości muzycznej w pałacach arystokracj i oraz na cesarskim dworze, z małego wirtuoza wyrósł już był na małego kompozytora. Przyjechali 6 października. Poprzedniego wieczoru odbyło się prawykonanie Orfeusza i Eurydyki Glucka i może Mo­zart zobaczył i usłyszał jedno z powtórzeń, ale choć był „cudow­n y m dzieckiem", nie miał jeszcze dojrzałości potrzebnej do zrozu­mienia tego dzieła, nawiązującego do ducha sztuki antycznej . W Wiedniu przeżywa coś, co skutecznie przyspiesza jego dojrze­wanie: ciężką chorobę — groźną szkarlatynę — która być może przyczyniła się do jego przedwczesnej śmierci. Gdy wyzdrowiał, rodzina udaje się na siedmiotygodniowy pobyt do Bratysławy, i tym sposobem Mozart mógł poznać także kawałek Węgier; nie skusiło go to jednak do dalszych podróży na południowy wschód. Interesują go tylko takie okolice czy ośrodki, gdzie kwitnie muzyka — muzyka artystyczna, a nie ludowa, która nas dzisiaj właśnie tak bar­dzo interesuje. Mozart czerpie bodźce nie z pierwotnego folkloru, lecz z mater iału już uformowanego. Do muzyki ludowej odnosi się jeszcze trochę podobnie jak ludzie renesansu, którzy we wszyst­kich przejawach życia ludu, nie wyłączając muzyki, dostrzegali coś komicznego, coś nadającego się tylko do pastiszu lub parodii — jakkolwiek trafiają się w t y m względzie pewne wyjątki.

9 czerwca 1763 rodzina Mozartów wyrusza w wielką podróż do Francj i i Anglii, z której powróci dopiero 30 listopada 1766, od­wiedziwszy nie tylko szereg miast południowo- i zachodnioniemiec-

23

C Z Ł O W I E K

24

kich, jak Monachium i Ludwigsburg, Schwetzingen i Frankfur t , ale również katolicką Belgię i protestancką Holandię, południowo-wschodnią Francję, Szwajcarię oraz rodzinne miasto ojca, Augs­burg. Literackim odzwierciedleniem tej długiej wędrówki są wspomniane poprzednio listy Leopolda do salzburskiego przyjacie­la, gospodarza domu i doradcy finansowego, Lorenza Hagenauera. Z listów tych opublikowano dotąd tylko te f ragmenty 1, które zaj­mują się Wolfgangiem oraz osobistymi i muzycznymi przeżyciami rodziny; kto jednak zna tę korespondencję w całości, zdumiewa się wciąż od nowa rozległością zainteresowań Leopolda, jego ta lentem obserwacyjnym, ostrym widzeniem ludzi i stosunków, zmąconym jedynie wtedy, gdy w grę wchodzi ocena sukcesów obojga dzieci. Leopold potrafi przy okazji dostrzec również charakterystyczne cechy miast i krajobrazów, jakkolwiek w sądach o nich nigdy nie wychodzi poza właściwe owej epoce ograniczenia. Już podczas pierwszej bytności w Wiedniu prowadzi małego Wolfganga do Josefstadt i do kościoła Św. Karola, który, zbudowany w duchu salzburskiej architektury, musiał mu niewątpliwie zaimponować. Ale zobaczmy jego opis Ulm (11 lipca 1763): „Ulm to miasto obrzy­dliwe, staroświeckie i [...] bez smaku zabudowane [...]. Proszę so­bie tylko wyobrazić domy, w których widać z zewnątrz cały szkie­let i d rewniane belkowania konstrukcji, w najlepszym wypadku pomalowane farbą, a jednocześnie ściany pięknie bielone, albo każ­da cegła pomalowana na natura lny kolor, tak aby ściany i belko­wania były jeszcze wyraźniej widoczne. A tak wyglądają Wester-stetten, Geislingen [...], Göppingen, Plochingen i spora część Stut t­gartu..."

Natomiast podoba mu się — jak również pani Mozartowej — śliczna okolica nad N e k a r e m : „Ale muszę P a n u powiedzieć, że Wir­tembergia jest kra jem bardzo pięknym: od Geislingen do Ludwigs-burga widać na prawo i lewo nic tylko wody, lasy, pola, łąki, ogrody i winnice, i to jednocześnie, a przy t y m w najpiękniejszy sposób przemieszane".

Porównuje Heidelberg z Salzburgiem, co natura ln ie jest tylko do pewnego stopnia trafne, jeśli chodzi o wzajemne usytuowanie mia­sta względem zamku (w Heidelbergu) oraz twierdzy względem miasta i rzeki (w Salzburgu), nie stosuje się jednak do dalszego krajobrazu. Leopolda ciekawią zamki, osobliwości, obrazy — Zdję-

1 P a t r z u w a g a na s . 10.

Wolfgang z ojcem na koncercie w Schönbrunnie

Rodzina Mozartów

P O D R Ó Ż N I K

cie z krzyża Rubensa w katedrze w Antwerpi i wprawia go w nie­zwykły zachwyt. Natomiast o Gandawie czytamy tylko (19 wrze­śnia 1765): „Gandawa to duże, ale niezbyt ludne miasto" .

Własne wypowiedzi Wolfganga o świecie i ludziach zaczynają się dopiero od czasu włoskich podróży, kiedy to matka i siostra muszą pozostać w domu w Salzburgu. Od początku widzi ludzi w sposób świadczący o niesamowitym darze obserwacji; szczególnie gdy ich coś łączy z muzyką i teatrem. Ma lat piętnaście, kiedy opisuje swo­jej siostrze aktorów opery w Weronie w czasie przedstawienia ja­kiegoś Ruggiera, przypuszczalnie z muzyką Pietro Alessandro G u -glielmiego (7 stycznia 1770):

,,Oronte, ojciec Bradamanty, jest księciem (gra go pan Afferi), dobry śpiewak, baryton, lecz forsuje, kiedy przechodzi w falset, ale jednak nie tak bardzo jak Tibaldi w Wiedniu. B r a d a m a n t ę , córkę Oronta, zakochaną w Ruggierze (ma poślubić Leona, ale go nie chce), śpiewa biedna baronowa, której zdarzyło się jakieś wiel­kie nieszczęście, ale nie wiem jakie? Występuje (pod obcym nazwi­skiem, ale nie wiem jakim), ma znośny głos i prezentuje się na scenie nieźle, ale fałszuje jak diabli. Ruggiero, bogaty książę, za­kochany w Bradamancie, kastrat, śpiewa trochę jak Manzuoli i ma bardzo piękny mocny głos, i jest już stary, ma pięćdziesiąt pięć lat i zwinne gardło..." 1

Jakbyśmy widzieli starego kas t ra ta śpiewającego par t ię potęż­nego bohatera epopei Ariosta!

Albo posłuchajmy, jak Mozart po rabelaisowsku opisuje domi­nikańskiego mnicha z Bolonii: „...którego uważają za świętego. Ja wprawdzie nie bardzo w to wierzę, bo na śniadanie wypija często filiżankę czekolady, a zaraz potem spory kielich mocnego hiszpań­skiego wina, i sam miałem zaszczyt zjeść obiad z t y m świętym, który przy stole wypił karafkę wina, na to jeszcze cały kielich

1 P r z y t o c z o n y t u f r a g m e n t l i s t u p i s a ł M o z a r t p o w ł o s k u , w t r ą c a j ą c p a r t i e w j ę z y k u n i e m i e c k i m :

„ O r o n t e , i l p a d r e d i B r a d a m a n t ę , è u n p r i n c i p e ( fa i l s i g n o r A f f e r i ) , u n b r a v o

c a n t a n t e , u n b a r i t o n o , m à g e z w u n g e n , w e n e r i n F a l s e t h i n a u f , a b e r d o c h n i c h t

s o s e h r , w i e d e r T i b a l d i z u W i e n . B r a d a m a n t ę , f i g l i a d ' o r i o n t e , i n a m o r a t a d i R u g g i e r o m à ( s i e s o l l d e n L e o n e h e y r a t h e n , s i e w i l l i h m a b e r n i c h t ) , f à u n a

p o v e r a B a r o n e s s a , c h e h a a v u t o u n a g r a n d i s g r a z i a , m à n o n s ó c h e ? R é c i t a ( u n t e r

e i n e m f r e m d e n N a m , i c h w e i s s a b e r d e n N a m e n n i c h t ) h a u n a v o c e p a s s a b i l e ,

e l a s t a t u r a n o n s a r e b b e m a l e , m a d i s t o n a c o m e i l d i a v o l o . R u g g i e r o , u n r i c c o

p r i n c i p e , i n n a m o r a t o d i B r a d a m a n t ę , u n M u s i c o , c a n t a u n p o c o M a n z o l i s c h e d h a u n a b e l l i s s i m a v o c e f o r t e e d è g i à v e c c h i o , h a c i n q u a n t a c i n q u e a n n i e d h a

u n a l e u f f i g e g u r g e l . . . "

25

C Z Ł O W I E K

26

mocnego wina, a zjadł dwie spore porcje melonu, brzoskwinie, gruszki, pięć filiżanek kawy, pełen talerz ptaszków, dwa pełne ta­lerze mleka z cytryną. Być może, że stosował jakąś dietę, ale nie sądzę, bo to byłoby za dużo, a poza tym odkłada sobie jeszcze spo­ro na podwieczorek" (list z 21 sierpnia 1770).

Pisze to piętnastolatek, który później stworzy postacie Osmina czy Monostatosa. W domu Mozartów, przy całym zewnętrznym za­chowywaniu nabożnych form, nie ma najmniejszego respektu dla duchownych, potentatów i znakomitości; zbyt dobrze znano ich różne zakulisowe sprawki. Z jaką oględnością t raktu je Goethe, przyjechawszy do Neapolu, Ich Najdostojniejsze Królewskie Mości, Karolinę, córkę Marii Teresy, jakże odmienną od matki, i króla — poliszynela! „Król jest na polowaniu, królowa zaś przy nadziei, i tak wszystko układa się jak najlepiej". Leopold pisze do domu (26 maja 1770): „Gdyby tylko lud [Neapolu] nie był tak bezbożny, a pewni ludzie [mianowicie król i królowa], k tórym ani przez chwi­lę nie przychodzi do głowy, że są głupcami, nie byli tak głupi.. ."; Wolfgang zaś donosi (5 czerwca) bez najmniejszego respektu: „Król ma grubiańskie neapolitańskie wychowanie i w Operze stale stoi na podnóżku, aby się wydawać troszeczkę wyższym od królowej..." Kiedy Wolfgang spotyka ponownie w Wiedniu najmłodszego b r a t a cesarza, ongiś sympatycznego młodzieńca, arcyksięcia Maksymilia­na, który tymczasem został arcybiskupem Kolonii, pisze (17 listo­pada 1781):

„Komu Bóg daje urząd, temu też i rozum — i tak jest też do­p r a w d y z arcyksięciem. Kiedy jeszcze nie był klechą, był o wiele dowcipniejszy i inteligentniejszy, i mówił mniej , ale rozsądniej. Żebyście go mogli teraz zobaczyć! Głupota wyziera mu z oczu. P r z e m a w i a i gada bez końca, a wszystko falsetem. Szyję ma na­brzmiałą. Słowem — jegomość kompletnie odmieniony".

Albo weźmy opis takiej europejskiej znakomitości, jak poeta Wieland, który przybył do Mannheimu na przedstawienie opery oparte j na tekście jego Alcesty (27 grudnia 1777): „Nie tak go so­bie wyobrażałem; kiedy mówi, wydaje mi się trochę skrępowany. Głos bardzo dziecinny; ciągle wpatru je się w człowieka przez szkła; p e w n a grubiańskość mędrka, a przy tym niekiedy głupia protek-cjonalność. Nie dziwi mnie jednak, że pozwala sobie tuta j (jeżeli n a w e t w Weimarze czy gdzie indziej nie) tak się zachowywać, bo ludzie tu patrzą na niego, jakby zstąpił prosto z nieba. Każdy jest

P O D R Ó Ż N I K

mocno zażenowany w jego obecności, nikt nic nie mówi, wszyscy milczą; zważa się na każde słowo, jakie powie; szkoda tylko, że ludzie często muszą tak długo wyczekiwać, ponieważ ma on jakiś defekt wymowy, wskutek czego mówi całkiem wolno i nie może powiedzieć sześciu słów, żeby się nie zatrzymać. Zresztą jest to, jak wszyscy wiemy, świetna głowa. Twarz ma serdecznie brzydką, pełną śladów po ospie, i dość długi nos. Wzrostem będzie trochę wyższy od Taty" .

Można przejrzeć wszystkie pamiętniki klasycznego okresu wei­marskiego i całą l i teraturę o tej epoce i nie znaleźć równie żywo i ostro zarysowanej sylwetki Wielanda.

Opisy wrażeń wywołanych przez krajobrazy są w listach Mo­zarta równie rzadkie, jak liczne są opisy ludzi; o sztuce zaś nie wypowiada się wcale. Zachowany pamiętnik Marianny z wielkiej podróży w latach 1763—66 świadczy o tym, że ojciec kierował uwagę dzieci przede wszystkim na osobliwości. W Heidelbergu zwiedzają „zamek, fabryki: tapet i jedwabiu, słynną «heidelberska beczkę>>" i studnię, skąd „panie i panowie każą sobie przynosić wodę"; w Londynie: „widziałam park i młodego słonia, osła w pa­ski białe i kawowe, i to tak równe, że i wymalować lepiej by nie można"; znajdujemy jednak też wzmiankę o Greenwich i o British Museum. Okolice Neapolu opisuje Leopold w stylu dorożkarza obwożącego turys tów i w tymże stylu żwawo „załatwia" ich zwie­dzanie. Jako bedekera nosi przy sobie suchą książeczkę, do której także i żonę często odsyła: Najnowsze podróże przez Niemcy i Ita­lię 1 z roku 1740 (wydanie Leopolda było może z r. 1752) J a n a J e ­rzego Keysslera (1693—1743). Była to książka po myśli Leopolda: pełna krytycznych uwag, pełna zainteresowania osobliwościami, niewolna od radowania się dworskimi plotkami; typowa książka osiemnastowieczna, niewrażl iwa na prawdziwe wartości. Bolzano, które zwiedził w najpiękniejszej porze roku, co prawda w czasie deszczu, określa Leopold (28 października 1772) jako „smutne Bol­zano", i Wolfgang zgadza się z ojcem: „Bolzano — wstrę tna dziu­r a . Wierszyk o takim, co wściekł się diabelnie z powodu Bolzano:

Soll ich kommen nach Bozen, so schlag' ich mich lieber in d'fozen".

1 Neuste Reisen durch Teutschland [und] Italien.

27

C Z Ł O W I E K

28

Mozartowie pochodzą z pogodnego Salzburga, gdzie nie ma mrocznych krużganków, a główny kościół nie jest gotycki; poło­żenia Bolzano, Dolomitów, poszarpanego szczytu Schlern oświetlo­nego wieczorną zorzą — tego wszystkiego ojciec i syn nie dostrze­gają. Natomiast Goethe, którego wprawdzie góry interesowały głównie z p u n k t u widzenia mineralogii, geologii lub meteorologii, w piętnaście lat później napisze:

„Do Bolzano przybyłem w gorących promieniach słońca. R a d o ­wały mnie liczne twarze kupców. Odzwierciedlało się w nich wy­raźnie, że ich egzystencja jest dostatnia, skierowana na k o n k r e t n e cele. Na placu siedziały sprzedawczynie owoców z okrągłymi, p ł a ­skimi koszami o średnicy ponad czterech stóp, na których to ko­szach leżały brzoskwinie jedna przy drugiej, tak by się nie pognio­tły. Podobnież gruszki..." Spojrzenie Goethego jest „jasne i czy­ste", Mozarta bystre i obiektywne, lecz tylko gdy chodzi o ludzi, a także o frapujące wydarzenia (Mediolan, 30 listopada 1771): „Wi­działem tu, jak na Piazza del Duomo wieszano czterech łotrzyków. Wieszają tu tak jak w Lyonie" .

Opisując położenie Florencji, Leopold znajduje piękne określe­nie (3 kwietnia 1770): „Chciałbym, żebyś zobaczyła samą Floren­cję, całą okolicę i położenie tego miasta; powiedziałabyś wtedy, że tu powinno się żyć i umierać" . A kiedy żegna się z Italią — na zawsze — pisze (27 lutego 1773): „Ciężko mi opuścić Włochy" — i w t y m żalu kryje się coś więcej niż tylko myśl o powrocie pod jarzmo znienawidzonego salzburskiego chlebodawcy. Wolfgang zwiedza Kapitol i pozostałe sześć wzgórz Rzymu, ale krótk i opis nie obywa się bez dowcipkowania (14 kwietnia 1770): „Pragnąłbym tylko, żeby moja siostra była w Rzymie, bo jej to miasto na p e w n o by się podobało, ile że kościół Św. Piotra i wiele innych rzeczy w Rzymie jest r e g u l a r n y c h . Najpiękniejsze kwiaty roznoszą teraz na ulicach — Tato właśnie mi to powiedział..." Najpiękniej­sze kwiaty nie interesują go, bo siedzi w domu i pokrywa papier nutami . „Neapol jest p iękny" (19 maja 1770), „Venezia mi piace assai" (Wenecja bardzo mi się podoba; 13 lutego 1771) — to wszyst­ko.

Wydaje się, że zabytki Wenecji Leopold zwiedzał sam, gdyż wyra­ża się (1 marca 1771), że po powrocie do domu opowie szczegółowo: „Jak m n i e się podobał Arsenał, kościoły, szpitale i inne rzeczy e t c ; w ogóle jak mi się cała Wenecja podobała..."

P O D R Ó Ż N I K

Ale kiedy Wolfgang później, w lutym 1783, napisze pantomimę i odegra ją w r a z ze swoją szwagierką, szwagrem i kilku przyja­ciółmi, pokaże się, jak dokładnie zaobserwował przed dwunastu laty postaci weneckiego k a r n a w a ł u i jak dokładnie zachował je w pa­mięci. Niepowetowana to s trata dla sztuki, że ów majstersztyk g a t u n k u commedia dell 'arte zachował się jedynie w szkicach i frag­mentach.

Późniejsze podróże: wyprawa do M a n n h e i m u i Paryża w latach 1777/78, rozpoczęta wspólnie z matką, lecz ukończona samotnie; wyjazd do Monachium, w celu wykończenia i wystawienia Idome-nea — czynią zeń człowieka zupełnie dojrzałego, ale zarazem przy­czyniają się do tego, że jaśniej widzi i wyraźniej odczuwa głę­boką prowincjonalność Salzburga. Czasem wydaje mu się, że każ­da włoska dziura —• nie mówiąc już o Mannheimie, który w owym czasie stanowił c e n t r u m cywilizacji i postępu — pod względem gustu i ku l tury stoi wyżej od jego rodzinnego miasta. W P a ­ryżu zauważa jedynie gorszy i bardziej niespokojny nastrój na­rodu, dla którego nie czuł sympati i — głównie dlatego, że m u ­zyka francuska była dlań niesympatyczna.

Również do Wiednia przybywa Mozart jako gość i podróżnik (z początkiem roku 1782); nie wie jeszcze, że wskutek zerwania z arcybiskupim chlebodawcą wypadnie mu pozostać w Wiedniu na stałe. A odkąd się tam osiedlił, ochoczo wita każdą odmianę, każde rozstanie z t y m miastem. Skoro nie może podróżować, zmienia przynajmniej mieszkanie — czasem dobrowolnie, często niedobro­wolnie. W lecie 1788 przeprowadza się (tym razem niedobrowolnie) do Währing, do domku w ogrodzie, i pisze do Puchberga (17 czerw­ca): "Śpimy dziś pierwszy raz w naszym nowym mieszkaniu, gdzie pozostaniemy przez lato i zimę; uważam, że to na jedno wycho­dzi, a może n a w e t tak jest lepiej; i tak niewiele m a m do roboty w mieście, a nie będąc narażony na częste wizyty, m a m więcej czasu na pracę..." Widać wyraźnie, że wolałby pozostać w mieście i próbuje tylko sobie samemu i przyjacielowi przedstawić w lep­szym świetle swe wygnanie na wieś. Z listu do ojca (13 lipca 1781) z Reisenbergu pod Wiedniem wydaje się przemawiać prawdziwa radość z wiejskiego krajobrazu: „Piszę z miejscowości oddalonej o godzinę drogi od Wiednia. Nazywa się Reisenberg. J u ż raz tu nocowałem, a teraz zostanę przez kilka dni. Domek to nic; ale oko­lica! Las, w k tórym on (hrabia Cobenzl) zbudował grotę, wyglą-

29

C Z Ł O W I E K

30

dającą całkiem jak dzieło natury. To wspaniałe i bardzo przyjem­n e " . W rzeczywistości odzywa się tu nie tyle upodobanie do przyrody, ile wrażliwość na wygody i potrzeba pogodnego oto­czenia.

Bardzo charakterystyczne jest przeciwstawienie w jednym i t y m samym liście do żony (28 września 1790) dwu południowoniemiec-kich miast: „W Norymberdze zjedliśmy śniadanie — paskudne miasto. W Würzburgu wzmocniliśmy nasze cenne żołądki kawą •— piękne, wspaniałe miasto..." Skromny renesans i surowy gotyk starego cesarskiego grodu nie przemawiają do niego; natomiast czuje się swojsko wśród jasnego i pogodnego baroku biskupiego miasta, w którego zamku przed zaledwie czterdziestu laty Tiepolo u k o ń ­czył był swoje freski.

W ciągu dziewięciu czy dziesięciu lat Wolfgang z żoną zmieniali mieszkanie jedenaście razy — czasem już po trzech miesiącach. Jest to jakby wieczna wędrówka z jednego wynajętego pokoju do drugiego, przy czym kolejne pokoje szybko ulegają zapomnieniu. W jednym z lepiej wyposażonych mieszkań, na Schulergasse 8 (wówczas Grosse Schulerstrasse 846), znajduje się na suficie w pra­cowni Mozarta ładna st iukowa dekoracja z kobiecymi postaciami i put tami; jestem przekonany, że Mozart nawet nie spojrzał na nią ani razu.

W każdej chwili gotów był zamienić Wiedeń na inne miasto, a Austrię na inny kra j . Leopold zupełnie słusznie odnosił się po­dejrzliwie do ewentualnego czasu t rwania projektowanej podró­ży do Anglii w roku 1787 — łatwo mogła się zmienić w stały pobyt.

W roku 1789 lub 1790 Mozart sprawił sobie książkę pod ty tułem Geograficzny i topograficzny przewodnik po wszystkich krajach austriackiej monarchii wraz z trasą podróży do Petersburga przez Polską (Wiedeń 1789) 1. Cel tego sprawunku jest aż nadto prze j­rzysty: myślał o podróży do Rosji. Przypuszczalnie pomysł zrodził się w rozmowach z rosyjskim ambasadorem w Dreźnie, księciem Biełosielskim, u którego Mozart wiele muzykował w kwietniu 1789. Lecz musi się zadowolić mniejszymi podróżami albo „podróżami" po Wiedniu. Z końcem września 1790 wynajmuje nowe mieszkanie

1 Geographisch und topographisches Reisebuch durch alle Staaten der öster­reichischen Monarchie nebst der Reiseroute nach Petersburg durch Polen.

P O D R Ó Ż N I K

przy Rauhensteingasse, nie przeczuwając, że będzie to już ostatnie. A może przeczuwał to i dlatego tak niezwykle długo w n im pozo­stał, że przeprowadzka wydawała mu się już niewarta zachodu? W grudniu 1791 przeniósł się bowiem stąd na zawsze do pomiesz­czenia „ostatniego i najciaśniejszego, na cmentarzu St. M a r x " — jak powiada K o n s t a n t y n von Wurzbach, który pierwszy spróbował zestawić listę kolejnych mieszkań Mozarta.

0

31

2 Geniusz i ludzka słabość

Wolfgang Amadeusz Mozart rozpoczął działalność jako „cu­d o w n e dziecko". Skoro tylko Leopold dostrzegł niezwykłe zdolnoś­ci muzyczne chłopca, s tarał się je rozwijać — „na wpół w formie zabawy", jak mówi najpewniejsze źródło odnoszące się do młodości Mozarta: nekrolog Schlichtegrolla z roku 1792, oparty na infor­macjach siostry Mar ianny i dworskiego trębacza, Andrzeja Schacht-nera, jednego z bliskich przyjaciół rodziny Mozartów. „Mozart syn miał jakieś trzy lata, gdy ojciec zaczął uczyć swą siedmioletnią córkę gry na fortepianie. Już wtedy chłopiec zaczął przejawiać swój nadzwyczajny talent. Często zabawiał się długo przy klawia­turze wyszukiwaniem tercji, które potem ciągle wygrywał, ciesząc się, że sobie tę harmonię znalazł."

Takie rzeczy zaobserwować można u niejednego dziecka, które bynajmnie j nie wyras ta później na nowego Mozarta. Jednakże z dalszego opowiadania Marianny i Schachtnera dowiadujemy się czegoś bardziej niezwykłego: „W czwartym roku jego życia zaczął go ojciec [...] uczyć menuetów i innych u t w o r ó w fortepianowych, co okazało się zajęciem ła twym i przy jemnym zarówno dla nauczy­ciela, jak i dla ucznia. Potrzebował na m e n u e t a pół godziny, a na większy utwór — godzinę, aby się go nauczyć i potem zagrać do­skonale czysto, w najdokładniejszym, niezachwianym rytmie. Od­tąd robił takie postępy, że w piątym roku życia komponował już małe utwory, które przegrywał ojcu, a ten przenosił je na pa­pier" .

Za tym prostym i zgodnym z prawdą opisem — z t y m tylko że N a n n e r l około roku 1759 liczyła osiem lat, a pierwsze kompozycje tworzył Mozart w szóstym roku życia — kryje się bardzo wiele s p r a w ważnych dla dalszych losów Mozarta. Zarzucano Leopoldo-

32

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

wi, że ta lent syna rozwinął forsownie, niby roślinę w cieplarni, i zaraz merkanty ln ie wykorzystał. Ale nie jest ze s trony Leopolda jedynie obłudą i jakimś u k r y t y m usprawiedl iwianiem się, gdy wie­lokrotnie podkreśla, że uważa za swój obowiązek wobec Boga i lu­dzi rozwijać ów niepojęty, jako dar niebios zesłany talent Wolf­ganga.

Z pewnością gdyby nie owe wczesne podróże z ich niewygodami, utrudzeniem, ryzykiem zarażenia się chorobami — z których wszystkie przechodził, jak szkarlatynę, wietrzną ospę itd. — Mo­zart żyłby o wiele dłużej, Ale w tak im wypadku i rozwój jego przebiegałby w innym tempie. Postępowanie Leopolda było uspra­wiedliwione chętnym współdziałaniem dziecka, chłopca, mło­dzieńca.

Zanim Mozart wymknie się spod ojcowskiej opieki, osiągnie dwudziesty drugi rok życia. „W tych latach —• to znaczy między szóstym a dziesiątym rokiem życia — był pod każdym względem chętnym i pojętnym uczniem i cokolwiek ojciec mu zalecił, tym zajmował się przez pewien okres z największym zapałem, tak że zdawał się zapominać na jakiś czas o wszystkim innym, nawet o muzyce. Kiedy na przykład uczył się rachunków, wówczas wszystko: stół, krzesła, ściany, a nawet podłoga, było zasmarowane pisanymi kredą cyframi. W ogóle był pełen entuzjazmu i łatwo się zapalał do każdego przedmiotu; groziłoby mu zatem zejście na szkodliwe manowce, gdyby go od tego nie uchroniło wyborne wy­chowanie."

Zamiłowanie do igraszek matematycznych pozostało Mozartowi na całe życie. Tak na przykład zajął się kiedyś problemem popu­larnego w owych czasach, „mechanicznego" komponowania m e n u e ­tów, to znaczy dowolnego zestawiania dwutaktowych odcinków melodycznych; zachowała się też k a r t a ze szkicownika muzycznego Mozarta, na której zaczął on obliczać sumę, jaką powinien by otrzy­mać perski wynalazca gry w szachy ze znanej anegdoty.

To, co powiedziano o zagrożeniu moralnym, odnosi się do każ­dego obdarzonego twórczą wyobraźnią człowieka, a już szczególnie do geniusza dramatycznego. Również i Goethe wyznał, że tkwiły w nim zalążki wszelkich przestępstw; historia o Szekspirze-kłusow-niku, nawet jeśli nieprawdziwa i sama w sobie niewinna, jest w każdym razie trafnie wymyślona; ludzie o tak niesłychanej fan­tazji i podatności na wpływy sublimują bowiem swe niebezpiscz-

3 — M o z a r t 33

C Z Ł O W I E K

34

ne skłonności poprzez sztukę i tworzą takie postaci, jak Lady Mac­beth, Mefisto i Don J u a n .

„Ale przy tym wszystkim to jednak muzyka wypełniała jego duszę, i nią zajmował się nieustannie. W tej dziedzinie posuwał się naprzód olbrzymimi krokami, tak że nawet jego ojciec, który prze­cież stykał się z n im co dzień i mógł obserwować każdy kolejny etap jego rozwoju, często bywał zaskoczony i zdumiony, jakby ja­kimś cudem... W swej sztuce takie już zrobił postępy, że niesłusz­nie postąpiłby ojciec, nie pragnąc, by i inne miasta i kraje poznały ten niezwykły ta lent ." Rośnie autorytet ojca, który teraz z p a t e r f a m i l i a s, z ins t ruktora w zakresie muzyki i „humanis tyk i " — Wolfgang nie miał nigdy innego nauczyciela i nie musiał nigdy uczęszczać do szkoły — przemienia się w impresaria i „komendan­ta podróży", by w końcu zdegradować się do roli sługi swego syna. Mozart nie był przystosowany do życia już choćby z racji swej genialności; Leopold to nieprzystosowanie jeszcze spotęgował. „Chociaż [Wolfgang] codziennie spotykał się z nowymi przykładami zdumienia i podziwu ludzi dla jego wielkiego ta lentu i umiejętnoś­ci, to jednak nie s tawał się przez to bynajmniej samolubny, d u m n y czy uparty, lecz przeciwnie, był ze wszech miar posłusznym i do­b r y m dzieckiem. Nigdy nie okazywał niezadowolenia z jakiegoś ojcowskiego rozkazu, i nawet jeżeli musiał produkować się w cią­gu całego dnia, to jednak bez niechęci grał jeszcze dla każdego, skoro tylko ojciec sobie tego życzył. Rozumiał każdy gest rodzi­ców i stosował się do wszystkiego, a uległość swą względem nich posuwał tak daleko, że bez ich pozwolenia nie poważył się przyjąć najmniejszej rzeczy czy też czegokolwiek zjeść, jeśli mu propono­wano."

Zrozumiałe, że człowiek, k tóremu tak długo odmawiano wszel­kiej samodzielności, wszelkiej inicjatywy, wszelkiego c z y n u , człowiek żyjący wyłącznie w świecie swej muzycznej wyobraźni — zacznie popełniać wszystkie możliwe głupstwa, gdy tylko zerwie się owa linewka, na której był prowadzony przez ojca. I zrozumia­łe też, że ojciec jest t y m zdumiony, przerażony i wyprowadzony z równowagi — ani się też domyśla, że to on sam ugruntował całą tę niezdolność syna do rozsądnego i realistycznego poruszania się po świecie. Niezdolność tę podawano niekiedy w wątpliwość; ist­nieje teoria genialności czy bardzo wielkiego talentu, teoria, wedle której k ierunek działalności owego ta lentu miałby być w dużym stop-

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

35

niu przypadkowy, zależny raczej od wpływów środowiska i wydarzeń. Wielki poeta mógłby zatem równie dobrze zostać wielkim m ę ż e m stanu, wielki malarz także wielkim filozofem.

Ale Goethe, gdyby nawet z racji swego ministerialnego urzędu miał decydować o sprawach ważniejszych niż weimarskie, nie wpłynąłby w sposób zasadniczy na dzieje Europy; gdyby zaś Eu­geniusz Delacroix mniej malował, a pisał więcej teoretycznych rozpraw o sztuce, to i tak nie stałby się filozofem. Wypowiedzi Goethego o państwie są wypowiedziami poety; gdy Delacroix mówi na temat sztuki, czyni to jako malarz.

Wyższość Mozarta wywodziła się z jego głębokiego rozumienia muzyki; zdawał sobie dokładnie sprawę z tego, jak wielki dystans oddziela go — z jedynym wyjątkiem Józefa Haydna — od współ­czesnych mu kompozytorów. O jego wielkości, poczuciu własnej wartości i jednocześnie braku ta lentów dyplomatycznych świad­czyło to, że swoją wyższość ujawniał w działaniu lub dawał jej otwarcie wyraz. Sam podał przykład takiego b r a k u dyplomacji, przypisując jedno ze swych paryskich niepowodzeń włoskiemu kompozytorowi Giovanniemu Giuseppe Cambiniemu, który przy­puszczalnie „podstawił mu nogę" u dyrektora „Concerts spirituels", Le Gros (list z 1 maja 1778): „Myślę jednak, że przyczyną jest Cambini, tutejszy włoski maestro, gdyż bez mojej winy zgasiłem go za pierwszym spotkaniem u Le Gros. Napisał on kwartety, z których jeden słyszałem w Mannheimie; są całkiem ładne; po­chwaliłem je i zagrałem mu początek; ale byli przy t y m Ritter, Ram i P u n t o i nie dawali mi spokoju, żebym tylko grał dalej , a czego nie pamiętam, żebym sam dorabiał. No to właśnie tak zro­biłem; i Cambini był wielce zbulwersowany; nie mógł się powstrzy­mać od powiedzenia: «Questa è una gran testa!» 1".

„Questa è una gran testa"! Wyjątkowy talent ściąga na siebie automatycznie nienawiść przeciętności — a Mozart nie jest dosta­tecznie ostrożny i nie dość zna świat, żeby nie prowokować tej nie­nawiści. Jest zupełnie nieżyciowy — często ludzie całkiem prze­ciętni górują nad nim, gdy chodzi o trafne decyzje i sądy. J a k wszyscy wielcy, jest on „ein Mensch mit seinem Widerspruch" („człowiekiem noszącym w sobie swoje przeciwieństwo"), a nie „ausgeklügelt B u c h " („wydumaną księgą"). Aż do ostatnich lat ży-

1 „ C o z a g ł o w a ! "

C Z Ł O W I E K

36

cia przejawia się w jego charakterze dziecko •— rysy nie tylko dziecięce, ale również dziecinne. W jednym z najbardziej poważ­nych i pełnych rozpaczy listów wskazuje Leopold na ten dualizm w charakterze syna (16 lutego 1778): „Mój synu! We wszystkich swoich sprawach jesteś porywczy i prędki . Od lat dziecięcych i chłopięcych twój charakter zupełnie się zmienił. Jako dziecko i chłopiec byłeś raczej poważny niż dziecinny, a kiedy siedziałeś przy klawiaturze albo w inny sposób byłeś zajęty muzyką, nikt nie mógł pozwolić sobie na najmniejszy żarcik. Ba, nawet twoja mina była tak poważna, że wiele rozumnych osób w różnych kra­jach, widząc przedwczesny rozkwit twoich talentów i twoją zaw­sze poważnie zadumaną twarz, niepokoiło się, że nie pożyjesz dłu­go. Ale teraz, zdaje mi się, na pierwszą zaczepkę odpowiadasz każ­d e m u zbyt pochopnie, od razu w żartobl iwym tonie — a to już pierwszy krok do spoufalania się e t c , którego na tym świecie le­piej zanadto nie szukać, jeśli się chce zachować swoją godność. Kiedy ma się dobre serce, jest się natura ln ie przyzwyczajonym mówić wszystko szczerze i swobodnie: ale to błąd. I właśnie twoje dobre serce sprawia, iż w człowieku, który cię bardzo chwali, który cię wysoko ceni i wynosi pod niebiosa, nie widzisz już żadnej wady, obdarzasz go całym zaufaniem i miłością, a przecież jako dziecko byłeś tak przesadnie skromny, że aż płakałeś, kiedy cię zanadto chwalono". Ale raz, pisząc z podróży (Frankfurt, 20 sierp­nia 1763), musi Leopold i o siedmio- czy ośmioletnim malcu stwier­dzić: „Wolfgang jest niebywale wesoły, ale i nieznośny". Ten kon­trast widać wyraźnie na dwu zachowanych portretach z okresu dzieciństwa: na jednym, którego datę można dokładnie sprecyzo­wać (6 i 7 stycznia 1770), w y k o n a n y m przez malarza Cignarolego na zamówienie weneckiego generalnego poborcy podatkowego, Pie­tro Luggiatiego, i na drugim, powstałym kilka lat wcześniej por­trecie mniej więcej dziesięcioletniego chłopca, pędzla Tadeusza Helblinga, o mniej pewnej autentyczności — ale któż inny, jak nie Mozart, mógłby być t y m dzieckiem, w którego oczach (co p r a w d a brązowych, nie niebieskich) błyszczy iskra geniuszu? Na weneckim portrecie bystry, zuchwały chłopiec, gotów do każdej psoty; na obrazie Helblinga geniusz, który właśnie budzi się z głębokiego zatopienia w muzyce i z opartą jeszcze na klawiszach ręką usiłuje wrócić do rzeczywistości.

Ten dualizm tłumaczy też „osławione" listy, które podczas swej

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

mannheimsko-paryskie j podróży pisywał Mozart do „Basle" (córki wuja) do Augsburga — listy, których oryginały wciąż jeszcze nie zostały opublikowane in extenso 1, a znaleźć je można w całości jedynie w odważnym przekładzie angielskiej edycji Emilii Ander­son. Chodzi tu o coś innego niż ową ostrożność ukrywającą po muzeach erotyczne ryciny Rembrandta w szafach ze schowkami na truciznę, a niektóre z Rzymskich elegii Goethego skazującą na banicję do „wydań naukowych". Natura ln ie pewną rolę odegrała tu również pruderia XIX wieku, który wydał eunuchowate biogra­fie wielkich mistrzów i ich wyidealizowane gipsowe popiersia; ale w grę wchodzi jednak także zrozumiałe zakłopotanie. Trudno wręcz pojąć, żeby młodzieniec w wieku dwudziestu dwu czy dwudziestu trzech lat, i do tego — Mozart, pisał do młodej dziewczyny takie infantylne sprośności, takie skatologiczne wiązanki. Ale musimy pogodzić się z faktem, że pisanie ich sprawiało Mozartowi serdecz­na uciechę.

Nie wolno zapominać, że w XVIII wieku również wszelkie spra­wy fizjologiczne odbywały się bardziej publicznie niż w naszych więcej cywilizowanych i higienicznych czasach i że aluzje do spraw intymnych robiono bez żenady nie tylko wśród ludzi niskiego czy średniego stanu. Wystarczy poczytać choćby listy „ M a d a m e " Elżbie-ty-Karoliny, szwagierki Ludwika XIV, aby dowiedzieć się pew­nych zabawnych rzeczy o „książęcych rozmówkach", do jakich dochodziło czasem między mężem, żoną i synem. Nazywano rzeczy po imieniu, i gdy Wolfgang donosi ojcu o zdrowiu swego pierwo­rodnego, czyni to tak samo bez ogródek, jak później Leopold, gdy informuje córkę o sprawowaniu się -jej pierworodnego, którego dziadek zabrał pod opiekę do swego domu. Naturalia non sunt turpia! Do końca życia bawiło Mozarta przekręcanie słów, dziecin­ne przezwiska, komiczne bzdurzenie, wesołe nieprzyzwoitości. To cecha południowoniemieckiego humoru, cecha, której na północ od Menu nigdy nie rozumiano i nigdy się nie zrozumie. P e w n e zwro­ty, których niepodobna przytaczać, używane przez Mozarta w li­stach do „Basle", powracają słowo w słowo w tekstach do niektó­rych wiedeńskich kanonów. Zarówno przy pisaniu tych listów, jak i tych kanonów Mozart nie myślał o wieczności i ani mu się śniło, że kiedyś będą się nimi zajmować lipscy czy berlińscy profesoro­wie. Był i pozostał dziecinny; czasem to potrzebne twórczej indy-

1 P o r . p r z y p i s na s. 10.

37

C Z Ł O W I E K

38

widualności dla odprężenia i ukrycia swego głębszego „ja". U nie­których ta potrzeba przejawia się w gburowatości, jak u Brahmsa, a inni wielcy ludzie — mówimy tylko o muzykach — którzy nie mają takich środków samoobrony, giną, jak Chopin czy Schumann, dwaj lirycy. Ale dramaturg , jak Mozart, musi się ocierać o ludzi, i żeby jakoś sobie z nimi radzić, potrzebuje humoru, dowcipnej riposty, a czasami jeszcze grubiej ciosanej broni.

Trzeba się pogodzić z faktem, że również Mozart był „człowie­kiem noszącym w sobie swoje przeciwieństwo" i że przy całej ostrości obserwacji ludzi i stosunków, przy całej umiejętności głę­bokiego wnikania w istotę charakterów i spraw, nigdy nie po­trafił uporać się z życiem. Nekrolog Schlichtegrolla wyraża to w zbyt apodyktycznej formie: „Gdyż jak w swej sztuce ten nie­zwykły człowiek wcześnie stał się m ę ż c z y z n ą , tak niemal we wszystkich innych sprawach — bezstronność każe to o nim powie­dzieć — pozostał d z i e c k i e m . Nie nauczył się nigdy kierować sobą; zupełnie nie miał zmysłu do domowego porządku, do właści­wego gospodarowania pieniędzmi, do umiarkowania i rozsądnego wyboru przyjemności. Zawsze potrzebował przewodnika, opiekuna, który by się za niego troszczył o domowe sprawy, ponieważ głowę zaprzątniętą miał mnóstwem różnych myśli i przez to zatracał w ogóle jakąkolwiek zdolność do poważnych refleksji w innych sprawach. Ojciec doskonale zdawał sobie sprawę z tej jego nie­zdolności rządzenia sobą i dlatego, będąc sam związany z Salzbur­giem służbowymi obowiązkami, wysłał żonę jako towarzyszkę po­dróży syna do Paryża" .

Ten fragment z nekrologu Schlichtegrolla — wraz z kilku in­n y m i — tak bardzo nie spodobał się wdowie po Mozarcie, że wy­kupiła nakład wydanej w Grazu (1794) reedycji i rażące f ragmenty unieczytelniła. Ale w napisanej pod wpływem Konstancji p ierw­szej większej biografii Mozarta pióra zacnego profesora gimnazjal­nego z Pragi, Franciszka Niemetschka, również czytamy, że „nie zdziwi to badacza ludzkiej natury, gdy zobaczy, że ten człowiek, tak wyjątkowy jako artysta, nie był równie wielki w innych ży­ciowych sprawach", że „rodzaj jego wychowania, nieregularny tryb życia podczas podróży, kiedy żył tylko dla swej sztuki, unie­możliwiły mu prawdziwą znajomość ludzkiego serca. Temu b r a k o ­wi trzeba przypisać niejeden nierozsądny krok w jego życiu..."

Prawdziwa znajomość ludzkiego serca? Nikt nie znał jego ta j-

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

ników lepiej i głębiej niż Mozart! Ale geniusz, wniknięcie w samą istotę o s o b o w o ś c i ludzkiej, to coś całkiem innego niż „mą­drość życiowa". Właśnie dlatego, że Mozart tak szybko rozpozna­wał tę istotę, popełniał błędy w postępowaniu z ludźmi, z k tórymi się stykał, i wpadał w zastawione przez nich pułapki . Mozart zgłę­bił prawdziwy charakter Melchiora Gr imma — encyklopedysty i dziennikarza, który niegdyś bardzo skutecznie protegował był „cudowne dziecko", ale młodzieńcowi z roku 1778 użyczał w Pary­żu tylko ogromnie upokarzającego poparcia — daleko lepiej niż ojciec, który wciąż jeszcze pamiętał dobroczyńcę z roku 1764. Ale G r i m m trafnie przedstawił pewne cechy charakteru Mozarta, gdy donosił ojcu (list Leopolda z 13 sierpnia 1778):

„On jest za szczery, mało aktywny, zbyt łatwo go nabrać, zbyt mało troszczy się o środki, które mogą prowadzić do kariery. Tu­taj, aby się wybić, trzeba być przebiegłym, przedsiębiorczym, śmia­łym. Pragnąłbym dla jego szczęścia, żeby miał o połowę mniej talentu, a dwa razy więcej zręczności w postępowaniu z ludźmi; wtedy bym się nie m a r t w i ł " 1.

Bardzo dobrze powiedziane i godne człowieka współczesnego Wolterowi i Diderotowi. Mozart był przeciwieństwem człowieka „przebiegłego, przedsiębiorczego i śmiałego". Gdy inni byli tacy, stawał się wobec nich bezbronny. Wyprawa do Mannheimu i P a ­ryża, na którą dwudziestodwuletni Wolfgang musi zabierać z sobą matkę prawie jak niańkę, bo przecież niepodobna go puścić w dro­gę samego, w y p r a w a mająca wykazać, że jest mężczyzną i potrafi stać na własnych nogach — to zadanie, do którego po prostu nie dorósł. Fiasko od początku do końca. Podróż, podjęta w duchu de­wizy „aut Caesar, aut nihi l", kończy się upokarzającym powrotem do salzburskiej niewoli. B e z matki, która leży pochowana na paryskim cmentarzu. Później, w najbardziej fatalnym roku życia Mozarta, Leopold potwierdził charakterys tykę Grimma, formułu­jąc ją jeszcze dokładniej (list do baronowej Waldstädten z 23 sierp­nia 1782): „Byłbym całkiem spokojny, gdybym nie odkrył w m y m synu zasadniczej wady, tej mianowicie, że jest on zgoła zbyt c i e r ­p l i w y czy o s p a ł y , z a w y g o d n y , może czasem z a d u m -

1 „ E r i s t z u t r e u h e r z i g , p e u act i f , t r o p a i s é à a t t r a p e r , t r o p p e u o c c u p é d e s

m o y e n s q u i p e u v e n t c o n d u i r e à l a f o r t u n e . Ic i , p o u r p e r c e r , i l f a u t ê t r e r e t o r s ,

e n t r e p r e n a n t , a u d a c i e u x . J e l u i v o u d r a i s p o u r s a f o r t u n e l a m o i t i é m o i n s d e

t a l e n t e t l e d o u b l e p l u s d ' e n t r e g e n t , e t j e n ' e n s e r a i s p a s e m b a r r a s s é . "

39

C Z Ł O W I E K

40

n y, czy jak tylko chce P a n i nazwać to wszystko, co czyni czło­wieka b i e r n y m . Albo jest znowu zbyt n i e c i e r p l i w y , p o r y w c z y i nie potrafi niczego odczekać. Dwie przeciwne so­bie zasady rządzą nim — za d u ż o albo za m a ł o , i żadnej po­średniej drogi. Jeśli mu niczego nie brak, od razu jest zadowolony i staje się w y g o d n y i b i e r n y . Jeśli musi się zabrać do dzia­łania, wtedy czuje, n a c o g o stać, i c h c e o d r a z u w s z y s t k o o s i ą g n ą ć . Nic nie śmie stanąć mu na przeszkodzie; a niestety, właśnie ludziom najzdolniejszym, wyjątkowym geniuszom, najwię­cej rzucają kłód pod nogi". Również Leopold jest niezłym psy­chologiem; niepodobna odrzucić świadectwa dwu ludzi, którzy tak dobrze znali Wolfganga.

Szczęście i nieszczęście w życiu człowieka zależą więcej niż w połowie od jego charakteru. Każdy ma typowe przeżycia i do­świadczenia, które — jeżeli nie umie „zmądrzeć po szkodzie" — stale się powtarzają. U Mozarta są nimi: b r a k sukcesów w stara­niach o stanowisko i brak sukcesów u kobiet.

Stały refren przy s taraniach o posadę brzmi: „Nie ma żadnego wakansu ! Gdyby ty lko był w a k a n s ! " Nie, żeby mu brakowało po­sad; ale nie uzyskał nigdy n a p r a w d ę godnego siebie stanowiska. U Leopolda brak sukcesu był zasłużony. Był on, żeby tak powie­dzieć, urodzonym wicekapelmistrzem; stanowisko kapelmistrza, na­wet w Salzburgu, mógł był otrzymać jedynie z ty tułu wysługi lat — jak tylu innych przeciętnych muzyków; jego rozgoryczenie jest i było zrozumiałe i uzasadnione tylko w zestawieniu z tymi właśnie miernotami. W. A. Mozart nigdy nie osiągnął najwyższego stanowiska, ponieważ na to był o wiele za wielki.

Trzeba tu bowiem dodać: przyczyny jego niepowodzeń nie tkwi­ły, mimo wszystko, wyłącznie w jego charakterze, lecz również w historycznych okolicznościach. T r u d n o nie uśmiechnąć się na myśl, że Beethoven w p e w n y m momencie chciał zostać kapelmi­strzem na dworze króla Hieronima Bonaparte w Kassel. Na szczęście do tego nie doszło. Wyobraźmy sobie Beethovena jako kapelmistrza, w codziennych starciach ze śpiewakami i członkami orkiestry, parającego się kłopotami administracyjnymi! Nikogo to nie dziwi, że królewsko-saski n a d w o r n y kapelmistrz Ryszard Wag­ner zostaje rewolucjonistą właśnie d l a t e g o , iż tak długo musiał grać rolę urzędnika (sześć czy siedem lat to bardzo długo dla Ry­szarda Wagnera!) i że twórca Tristana nie bardzo już mógł przyjąć

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

muzyczną posadę, a nawet t y t u ł „Genera lmusikdi rektor" (kierow­nik muzyczny). Tak więc i dla Mozarta szczęśliwą okolicznością było to, że jego działalność w Salzburgu ograniczała się do pod­rzędnych funkcji: koncertmistrza i organisty.

Mozart mógł uzyskać odpowiednie dla siebie stanowisko tylko jako twórca, jako „Kammer-Composi teur" , by użyć języka epoki; jako muzyk, u którego zamawiano s k o m p o n o w a n i e określo­nych utworów, oper, symfonii, kwar te tów i k tóremu zapewniano potrzebny do tego- spokój i czas.

Pomimo to i ojciec, i syn zawsze zabiegali o stałą posadę, i to tym gwałtowniej, im bardziej stosunki z Hieronimem Colloredo — następcą patr iarchalnego księcia-biskupa Schrat tenbacha — znie­chęcały ich do działalności w Salzburgu i sprawiały, że odczuwali ją jako pańszczyznę. Ale jeszcze z a n i m zaczną się rządy Collo-reda, Leopold, z myślą o synu, kieruje wzrok w stronę Mediolanu. Na ceremonię zaślubin gubernatora Lombardii, arcyksięcia F e r d y ­nanda, trzeciego syna cesarzowej, Wolfgang skomponował drugą operę okolicznościową, „serenatę" Ascanio in Alba (pierwsze wyko­nanie 17 października 1771). Leopold z pewnością znalazł okazję, by najpokorniej podsunąć młodemu arcyksięciu (tylko półtora roku starszemu od Wolfganga) myśl o zaangażowaniu syna. Przywykły do posłuszeństwa wobec matki, arcyksiążę prosi ją o radę. Ona zaś odpowiada (12 grudnia 1771): „Prosisz mnie o przyjęcie do Twej służby młodego salzburczyka. Nie wiem, w jakim charakterze, bo nie sądzę, żebyś potrzebował kompozytora lub ludzi nieużytecznych. Gdyby to jednak miało Ci sprawić przyjemność, nie chcę Ci w tym przeszkodzić. Mówię to tylko w t y m celu, abyś się nie obciążał ludźmi bezużytecznymi i nigdy nie dawał tego rodzaju ludziom tytułów jako należącym do Twej służby. To psuje reputację służby, kiedy ci ludzie biegają po świecie jak żebracy; a on ma w dodatku liczną rodzinę"

I arcyksiążę, pojętny synalek, nie myśli już, rzecz prosta, o zaan­gażowaniu Mozarta ani nie nadaje mu tytułu. Gdybyż Leopold prze­czuwał, co Maria Teresa, dobrotl iwa m a t k a ojczyzny, która niegdyś obdarzyła jego dzieci znoszonymi u b r a n k a m i arcyksiążątek, rze­czywiście myślała o n im i o Wolfgangu! Bezużyteczni ludzie; ar-

1 P o r . A. R i t t e r v o n A r n e t h : Briefe der Kaiserin Theresia an ihre Kinder

und Freunde. W i e d e ń 1881, t. I, s. 93.

41

C Z Ł O W I E K

42

tyści-cyganie; darmozjady! Jego lojalność chybaby nieco ucier­piała.

Niczego jednak nie przeczuwając, próbuje z kolei uderzyć do drugiego syna Mari i Teresy, wielkiego księcia Leopolda Toskań­skiego, późniejszego cesarza Leopolda II, za którego panowania Mozart później zmarł. Starania swe prowadzi Leopold pospiesznie i w wielkiej tajemnicy, z Mediolanu, bo dobrze wie, że nowy arcy­biskup nie bawiłby się w długie ceremonie, gdyby się czegoś do­wiedział o per t raktac jach swego wicekapelmistrza z dworem tos­kańskim. Zabiegi te pozostają bez rezultatu, mimo że Leopold ze względu na nie ciągle odkłada powrotną podróż do Salzburga — w grudniu 1772 i w pierwszych miesiącach roku 1773. ..Z Florencji m a m wiadomość, że wielki książę otrzymał moje pismo, wziął tako­we pod uwagę i da n a m odpowiedź; jeszcze jesteśmy dobrej my­śli" — pisze (9 stycznia 1773) do domu w dziecinnie zaszyfrowanym stylu Mozartów. „Co do wiadomej sprawy, są słabe nadzieje; Bóg n a m pomoże. O s z c z ę d z a j c i e ż tylko pieniędzy i trzymajcie się: bo pieniądze musimy mieć, jeżeli chcemy przedsięwziąć podróż. Żal mi każdego wydanego w Salzburgu grajcara. Do dziś nie na­deszła jeszcze odpowiedź od wielkiego księcia, jednak wiemy z li­stu hrabiego do p. Trogera, że jest mało nadziei na zatrudnienie we Florencji. Robię sobie jeszcze nadzieję, że nas przynajmniej za­rekomenduje" (16 stycznia). Wreszcie, po rozpaczliwym wyczekiwa­niu (27 lutego): „W wiadomej sprawie nic się nie da zrobić". Nie wiadomo, o jakie przeszkody sprawa się rozbiła; bezskutecznie szu­kałem we florenckich archiwach listów Leopolda i brul ionów od­powiedzi marszałka dworu.

W lecie 1773 ojciec i syn udają się znowu do Wiednia, około No­wego Roku 1775 do Monachium, na wykonanie La finta giardinie-ra; można śmiało przypuszczać, że Leopold Mozart obie okazje skwapliwie wykorzystał dla przeprowadzenia w tych dwóch mie j­scowościach wywiadu, czy nie znalazłoby się korzystnego stano­wiska dla syna. Lecz stanowisko takie się nie znalazło. Dla Wiednia Wolfgang już nie był młody, a jeszcze nie dość stary, a Finta giar-diniera pozostała lokalnym wydarzeniem monachijskim bez dalszych konsekwencji. Jednakże coraz bardziej napięte stosunki z arcybis­k u p i m pat ronem nagliły do jakiejś decydującej zmiany. Bardzo t r u d n o sprawiedliwie rozdzielić winę za to rosnące napięcie pomię­dzy Hieronima Colloredo i Mozartów, ojca i syna. Colloredo stoi

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

wobec potomności obarczony zarzutem, że nie tylko źle t raktował, lecz wręcz dręczył jednego z największych geniuszów ludzkości — i nikt nie będzie mógł uwolnić go całkowicie od tego oskarżenia. Jednakże m a m y o jego postępowaniu tylko jednostronne zeznania oskarżycieli, Mozarta ojca i Mozarta syna, a o ostatnim akcie dra­m a t u nawet już tylko syna, k tóremu musiało zależeć na tym, aby w listach do ojca odmalować postać Colloreda w najczarniejszych i najbrudniejszych barwach. To, co bezstronni świadkowie mówią o osobowości Colloreda, brzmi zgoła inaczej. Sytuacja Colloreda wobec mieszkańców Salzburga była od początku nie do pozazdrosz­czenia, gdyż obejmował urząd po arcybiskupie Zygmuncie von Schrattenbach, który w ciągu niemal dwudziestu lat (1753—71) rzą­dził raczej łagodnie i na niejedno gotów był patrzeć przez palce. Ludowi, który w roku 1732 przyglądał się, jak wypędzano z ojco­wizny protestanckich chłopów, wiernych swemu wyznaniu, wcale nie szkodziło, że i za rządów zacnego Schrattenbacha istniała jesz­cze w południowej części arcybiskupstwa twierdza Werfen, gdzie można było więzić dożywotnio niewierzących i niedowiarków; prze­ciwnie, dla niewierzących i n iedowiarków nigdy dość mal t retowa­nia. Jednakże Colloreda — mężczyznę jeszcze stosunkowo młodego, koło czterdziestki — lud przyjął z podejrzliwością, a kapituła ka­tedralna z trwogą; podejrzliwość ludu urosła do t rwałe j niena­wiści, a trwoga kapi tuły katedralnej doprowadziła w końcu do procesu. Colloredo był zwolennikiem reform Józefa II, w jego ga­binecie wisiały por t re ty Rousseau i Woltera; i ten fakt tłumaczy, być może, to, że Wolfgang donosi (3 lipca 1778) z Paryża o śmierci Woltera z zaciekłą nienawiścią, która jest plamą na jego korespon­dencji: „ten bezbożnik i arcyłobuz Voltaire zdechł można powie­dzieć jak pies, jak bydlę — ma za swoje!" W rzeczywistości Wol­ter — to jego ostatni dobry dowcip —• zmarł na łonie świętego Kościoła Rzymskiego, otoczony czcią całego swego narodu...

15 lipca 1782 Colloredo ogłosił list pasterski mający na celu „ska­sowanie zbytecznych ekspensów kościelnych, zalecenie czytania Bi­blii, wprowadzenie nowego śpiewnika, szeregu ulepszeń w pełnieniu obowiązków duszpasterskich" 1 . To jednakowoż nie mogło się zbyt­nio podobać Mozartom, gdyż okazała muzyka kościelna należała do „zbytecznych ekspensów kościelnych"; a obie proste niemieckie

1 P o r . E. V e h s e : Geschichte der deutschen Hoefe V I , 12, 2, s. 157.

43

C Z Ł O W I E K

44

pieśni kościelne KV 343, skomponowane przez Mozarta zapewne d la owego projektowanego śpiewnika, wyglądają bardzo dziwnie z ich protestanckim posmaczkiem pośród jego łacińskich mszy. «

Na sądzie historii o księciu Kościoła zaciążyła fatalnie okoliczność, że nie poznał się on na tym, czy nie uwierzył w to, iż miał u siebie na służbie geniusza. J e d n a k to nie grzech, lecz po prostu brak roze­znania czy dobrej woli — godny pożałowania, nie zasługujący na potępienie. Ale Salzburg był zbyt m a ł y m miastem dla geniusza, który chciał komponować •—• między innymi — wielkie opery. P i ­sać mógłby je tylko „na eksport", dla Monachium albo Wiednia czy dla Mediolanu lub Wenecji. Ale Colloredo nie potrzebował ge­niusza, k tóremu ciągle tylko ur lop w głowie, lecz służbistego dwor­skiego muzyka. W rezultacie wzięła u niego górę chłodna niechęć, a u Mozartów — rosnące, bo tłumione, rozgoryczenie i rosnąca n i e ­nawiść.

Po nieudanych zabiegach w Monachium zdecydowano się w r o ­dzinie Mozartów na list do wpływowego P a d r e Martiniego w Bo­lonii. Ten list (z 4 września 1776, cytowany już na s. 21), w k t ó r y m między wierszami można wyczytać prośbę o poparcie, bardzo do­brze oddaje sytuację:

„Cześć i szacunek, jakie żywię dla Pańskie j najczcigodniejszej Osoby, skłania mnie do tego, by sprawiać P a n u kłopot niniejszym pismem i przesłać Mu słabą próbkę mojej muzyki, którą poddaję pod Pański mistrzowski sąd. Na zeszłoroczny karnawał w Mona­chium napisałem operę buffa (La finta giardiniera). Na kilka dni przed m o i m wyjazdem stamtąd Jego Wysokość Elektor wyraził życze­nie usłyszenia jakiegoś mojego utworu w stylu kontrapunktycznym. Byłem więc zmuszony napisać t e n motet w wielkim pośpiechu, aby starczyło czasu na skopiowanie p a r t y t u r y dla Jego Wysokości i na rozpisanie głosów tak, by można go było wykonać w n a j ­bliższą niedzielę podczas sumy, jako Offertorium. Najdroższy i n a j ­czcigodniejszy Signor P a d r e Maestro! Gorąco proszę powiedzieć mi szczerze i bez ogródek swoją opinię. Żyjemy na tym świecie po to, aby się ciągle pilnie doskonalić, przez wymianę myśli wzajemnie się oświecać i starać się o postęp n a u k i sztuk pięknych. O, ileż to razy pragnąłem być bliżej, aby móc z Panem, Najczcigodniejszy Ojcze, rozmawiać i prowadzić dysputy. Żyję w kraju, gdzie muzyce kiepsko się wiedzie, chociaż oprócz tych muzyków, którzy nas opuś­cili, m a m y jeszcze ciągle doskonałych nauczycieli, a zwłaszcza kom-

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

pozytorów posiadających gruntowną wiedzę, umiejętności i smak. Co się tyczy teatru, stoimy nieszczególnie z braku śpiewaków. Nie m a m y kast ratów i nie dostaniemy ich tak łatwo, bo chcą, by im dobrze zapłacono: a hojność nie jest naszą wadą. Zajmuję się tym­czasem [tzn. skoro nie mogę pisać oper] kompozycjami kamera lny­mi i kościelnymi; [chociaż] są tu jeszcze dwaj znakomici kontra-punkciści, to jest panowie [Michał] H a y d n i Adlgasser. Mój ojciec jest kapelmistrzem w katedrze, co daje mi okazję do pisania m u ­zyki kościelnej, ile dusza zapragnie. Poza t y m ojciec mój, służąc już 36 lat na t y m dworze i wiedząc, że ten arcybiskup nie może i nie chce patrzeć na ludzi w podeszłym wieku, nie bierze sobie pra­cy zbytnio do serca i zajmuje się l i teraturą, co zresztą zawsze było jego ulubionym studium. Nasza muzyka kościelna różni się bardzo od włoskiej i będzie się różnić coraz bardziej, skoro msza z całym Kyrie, Gloria, Credo, Sonatą «all'epistola», Offertorium albo Mote­tem, Sanctus i Agnus Dei, nawet przy najbardziej uroczystej okazji, kiedy sam książę ją odprawia, może t rwać co najwyżej trzy kwa­dranse. Trzeba specjalnych studiów do tego rodzaju kompozycji. A to ma być przecież msza z wszystkimi ins t rumentami — trąbka­mi i kotłami etc. Ach, że też jesteśmy tak daleko od siebie, Naj­droższy Signor P a d r e Maestro, ileż jeszcze miałbym P a n u do po­wiedzenia !

Przesyłam wyrazy mojego najgłębszego szacunku dla wszystkich członków Accademia Filarmonica; przede wszystkim polecam się Pańskiej łaskawości i nie przestaję się t rapić tym, że jestem daleko od Osoby, którą najwięcej na świecie kocham, czczę i szanuję..." 1

1 „ L a V e n e r a z i o n e , l a S t i m a e d i l R l s p e t t o , c h e p o r t o v e r s o l a d i l e i d e g n i s -s i m a P e r s o n a , m i s p i n s e d i i n c o m m o d a r l a c o l l a p r é s e n t e e d i m a n d a r g l i u n d e b o l e P e z z o d i m i a M u s i c a , r i m e t t e n d o l a a l l a d i l e i m a e s t r a l e G u i d i e a t u r a . S c r i s s i l ' a n n o s c o r s o i l C a r n e v a l e u n a o p e r a b u f f a ( L a f i n t a g i a r d i n i e r a ) à M o ­

n a c o i n B a v i e r a . P o c h i g i o r n i a v a n t i l a m i a p a r t e n z a d i l à d e s i d e r a v a S : A :

E l e t t o r a l e d i s e n t i r e q u a l c h e m i a M u s i c a i n c o n t r a p u n t o : e r o a d u n q u e o b l i g a t o

d i s c r i v e r q u e s t o M o t t e t t o i n f r e t t a p e r d a r T a m p o à c o p i a r ii S p a r t i t o p e r S u a

A l t e z z a , e d à c a v a r e l e P a r t i p e r p o t e r p r o d u r l o l a p r o s s i m a D o m e n i c a s o t t o

l a M e s s a g r a n d e i n t e m p o d e l O f f e r t o r i o . C a r i s s i m o e S t i m a t i s s i m o S i g n o r P a d r e

M a e s t r o ! L e i è a r d e n t a m e n t e p r e g a t o d i d i r m i f r a n c a m e n t e , e s e n z a r i s e r v a ,

i l d i l e i p a r è r e . V i v i a m o i n q u e s t o m o n d o p e r i m p a r a r e s e m p r e i n d u s t r i o s a m e n t e ,

e p e r m e z z o d e i r a g g i o n a m e n t i d i i l l u m m i n a r s i l ' u n l ' a l t r o , e d ' a f f a t i g a r s i d i p o r t a r

v i a s e m p r e a v a n t i l e s c i e n z e e l e b e l l e a r t i . O h q u a n t e e q u a n t e v o l t e d e s i d e r o

d ' e s s e r p i u v i c i n o p e r p o t e r p a r l a r e r a g g i o n a r c o n V o s t r a P a t e r n i t é m o l t o

R e v e r e n d a ! V i v o i n u n P a e s e d o v e l a M u s i c a f a p o c c h i s s i m a F o r t u n a , b e n c h e

o l t r a d i q u e l l i , c h i c i h a n n o a b a n d o n a t i , n e a b b i a m o a n c o r a b r a v i s s i m i P r o f e s -

s o r i e p a r t i c o l a r m e n t e c o m p o s i t o r i d i g r a n F o n d o , s a p e r e , e g u s t o . P e r i l T e a t r o

45

C Z Ł O W I E K

Także i ten list pozostaje bez rezultatu, a tymczasem napięcie między panem a podwładnymi staje się nie do zniesienia. W m a r c u 1777 poprosił Leopold o ur lop na podróż artystyczną, powołując się na „ciężkie położenie" własne i swej rodziny. Na to podanie Collo­redo nie dał, jak się zdaje, żadnej odpowiedzi, choćby tylko od­mownej . Z góry uprzedził dalsze s tarania Leopolda, zażądawszy, by jego kapela była w pełnej gotowości na przybycie cesarza Józefa, który miał przejeżdżać przez Salzburg. Kiedy po tej cesarskiej wi­zycie Leopold odważył się na ponowną prośbę, otrzymał gładką od­p r a w ę z uwagą, że Wolfgang, będąc „i tak tylko na pół w służbie", może podróżować sam. Ale kiedy Wolfgang chciał to wziąć na serio, arcybiskup wysunął nowe obiekcje. Cóż pozostało prócz b u n t u ? 1 sierpnia 1777 poprosił Wolfgang o zwolnienie ze służby, formu­łując swoje powody w sposób niefortunny, tracący w każdym sło­wie stylem Leopolda:

„Najmiłościwszy Książę i Panie ! Rodzice starają się doprowadzić swe dzieci do tego, by mogły same zapracować na swój chleb, i to jest ich powinność tak względem nich samych, jak i wobec państwa. Im więcej ta lentów dzieci otrzymały od Boga, tym więcej mają obowiązek używać ich na to, aby tak własne, jak i rodziców poło­żenie polepszyć, rodziców wspomagać, o własny rozwój i przyszłość dbać. Takiego gospodarowania ta lentem uczy nas Ewangelia. Jes­tem zatem w moim sumieniu zobowiązany wobec Boga m e m u Oj­cu — który wszystek swój czas niestrudzenie poświęcał m e m u wy-

s t l a m o m a l e , p e r m a n c a n z a d e i R e c i t a n t i . N o n a b b i a m o M u s i c i , e n o n g i l a v e -r e m o s i f a c i l m e n t e , g i a c h e v o g l i o n o e s s e r b e n p a g a t i : e l a g é n é r o s i t é n o n è i l n o s t r o d i f f e t t o . I o m i d i v e r t o i n t a n t o à s c r i v e r e p e r l a C a m e r a e p e r l a

c h i e s a : e n e s o n q u i v i a l t r i d u e b r a v i s s i m i C o n t r a p u n t i s t i , c i o è i l S g r : H a y d n

e A d l g a s s e r . I l m i o P a d r e è M a e s t r o d é l i a c h i e s a M e t r o p o l i t a n a , c h e m i d a

l ' o c c a s i o n e d i s c r i v e r e p e r l a c h i e s a , q u a n t o c h e n e v o g l i o . P e r a l t r o e s s e n d o

i l m i o P a d r e g i à 3 6 a n n i i n s e r v i z i o d i q u e s t a C o r t e , e s a p e n d o , c h e q u e s t o

A r c i v e s c o v o n o n p u ö e n o n v u o l _ v e d e r e g e n t e a v a n z a t a i n E t à , n o n l o s e n e

p r e n d e à C o r e , s i è m e s s o a l l a L e t t e r a t u r a p e r a l t r o g i à s u o s t u d i o f a v o r i t o . L a

n o s t r a M u s i c a d i c h i e s a è a s s a i d i f f é r e n t e d i q u e l l a d ' I t a l i a , e s e m p r e p i u , c h e

u n a M e s s a c o n t u t t o II K y r i e , G l o r i a , C r e d o , l a S o n a t a a i r E p i s t o ł a , l ' o f f e r t o r i o ö s i a M o t t e t t o , S a n c t u s e d a g n u s D e i e d a n c h e l a p i u s o l e n n e , q u a n d o d i c e L a M e s s a i l P r i n c i p e s t e s s o , n o n h a d a d u r a r e c h e a l p i u l o n g o 3 q u a r t i d ' o r a . C i v u o l e u n s t u d i o p a r t i c o l a r e p e r q u e s t a s o r t e d i C o m p o s i t i o n e . E c h e d e v e p e r o e s s e r e u n a M e s s a c o n t u t t i s t r o m e n t i — T r o m b e d i g u e r r a T y m p a n i e t c . A h ! c h e s i a m o s i l o n t a n i C a r i s s i m o S i g n o r P a d r e M a e s t r o , q u a n t e c o s e c h e a v r e i à d i r g l i ! — R e v e r i s c o d e v o t a m e n t e t u t t i i S i g n o r i F i l a r m o n i c i : m i r a c -

c o m m a n d o v i a s e m p r e n e l l e g r a z i e d i l e i e n o n c e s s o d ' a f f i g e r m i n e l v e d e r m i

l o n t a n o d a l l a P e r s o n a d e l m o n d o c h e m a g g i o r m e n t e a m o , v e n e r o e s t i m o . . "

46

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

47

chowaniu — wedle sił moich się wywdzięczyć, ulżyć jego brzemie­niu, i teraz zadbać o siebie, a w przyszłości również o moją siostrę, co do której żal by mi było, żeby spędziwszy tak wiele godzin przy klawiaturze, miała tego nie spożytkować". 7

Na co arcybiskup, nie przejmujący się zbytnio Bogiem i Ewan­gelią, w osiem dni później napisał pod tekstem podania decyzję wyrażoną w sposób równie oschły, ćo sarkastyczny: ,,Do Kance­larii Dworskiej, z tym [postanowieniem], że ojciec i syn, zgodnie z Ewangelią, otrzymują zezwolenie, by sobie odtąd poszukali szczęś­cia gdzie indziej" . Nie świadczy to z pewnością źle o charakterze arcybiskupa, że późniejszym dekre tem odwołał zwolnienie Leopol­da — jak się zdaje, z własnej woli i bez narażania go na dalsze upokorzenie.

23 września 1777, w towarzystwie matki, mającej w zastępstwie ojca trochę na niego uważać, wyrusza Mozart pełen najlepszych nadziei w wielką podróż do Mannheimu i Paryża, która, jak liczył, miała mu przynieść sławę i stanowisko (24 września):

„...Wszystko jeszcze będzie dobrze. Spodziewam się, że Tato czu­je się dobrze i jest zadowolony, jak ja. Daję sobie całkiem dobrze radę. Jes tem jak drugi Tato, wszystkiego pi lnuję".

W styczniu 1779 wrócił do Salzburga, bez matki, zupełnie poko­nany, z brzemieniem niepowodzeń, jakie go spotkały w zabiegach o odpowiednie stanowisko, doznawszy najgłębszego w swym życiu rozczarowania miłosnego — by znaleźć się znowu pod jarzmem arcybiskupa. Można sobie wyobrazić, z jakim uczuciem pisał w pier­wszych dniach po powrocie następujące podanie: „Wasza Książęca Wysokość! Najjaśniejszy Książę Świętego Rzymskiego Cesarstwa! Najłaskawszy Książę i P a n i e ! Wasza Książęca Wysokość etc. raczyła najłaskawiej po śmierci Kajetana Adlgassera przyjąć mnie do służby W. Ks. Mości. Proszę więc najpokorniej o najłaskawsze mianowanie mnie n a d w o r n y m organistą W. Ks. Mości". 17 stycznia Colloredo najłaskawiej raczył przyznać mu to stanowisko.

Ale nie takie były pragnienia Mozarta, kiedy przed półtora ro­kiem wyjeżdżał. Jego pierwsze nadzieje kierowały się w stronę Mo­nachium. Nie bez przyczyny. W Monachium panował kochający muzykę i życzliwy suweren, elektor Maks Józef III, k tóry grał biegle na wioli da gamba i nawet próbował sił w kompozycji (do portretów pozował najchętniej z wiolą da gamba w ręce, w otocze­niu rodziny i dworzan). Za jego panowania otwarta została opera

C Z Ł O W I E K

48

(w r. 1753), perła wśród wszystkich teat rów operowych świata. Istnieje do dziś pod nazwą „Residenztheater". Tu po raz pierwszy wykonano Idomenea Mozarta, tu również i później kul tywowano Mozartowskie opery.

Otóż ten elektor-meloman miał na swe usługi nienadzwyczajnych muzyków. Ferrandini , Bernasconi, Tozzi, Michel, solidni rzemieśl­nicy operowi, nie mogli jednak żadną miarą równać się z G r a u n e m w Berlinie, Hassem w Dreźnie, Jommel l im w Stuttgarcie. Mozart, k tóry od prapremiery Finta giardiniera bardzo dokładnie znał sto­sunki w świecie muzycznym i operowym Monachium, byłby tam niewątpliwie właściwym człowiekiem i miałby przy t y m życzli­wych i wpływowych orędowników. A jednak nie udało się; to pier­wsze niepowodzenie jest typowe i symboliczne. Oto decydująca roz­mowa z elektorem w rezydencji monachijskiej, według opisu same­go Mozarta, opisu stanowiącego zarazem jeszcze jeden dowód jego dramatycznego ta lentu (29/30 września 1777):

„Hrabia Seau [intendent monachijskiej opery dworskiej] prze­chodził obok i powitał mnie bardzo życzliwie: «Jak się masz, ko­chany Mozarcie !» Kiedy elektor zbliżył się do mnie, powiedziałem: «Raczy W. Ks. Mość zezwolić, bym się najpokorniej do stóp pokło­nił i moje służby ofiarowal». «Jak to, całkiem opuściłeś Salzburg?» «Tak jest, całkiem, W. Ks. Mose.» «A czemuż to? Czyżbyście się po­różnili? » «Wasza Wysokość, jako żywo, ja tylko prosiłem o podróż, a on mi odmówił, byłem więc zmuszony do tego kroku; choć już dawno przemyśl iwałem o odejściu, bo Salzburg to nie dla mnie miejsce — z całą pewnością nie.» «Na Boga! To mi zuch! Ale ojciec chyba jest jeszcze w Salzburgu?» «Tak, Wasza Książęca Wysokość, i ściele się najpokorniej do stóp W. Ks. Mości etc. Byłem już trzy­krotnie w Italii, skomponowałem trzy opery, jestem członkiem Akademii w Bolonii, gdzie przedtem musiałem poddać się egzami­nowi. Podczas gdy wielu maestrów 4 do 5 godzin trudziło się i po­ciło, ja zrobiłem to w jednej godzinie: może to świadczyć, że jestem w stanie podjąć się służby na każdym dworze. Moim jedynym prag­nieniem jednak jest służyć W. Ks. Mości, k tóry sam jest wielkim...» «No cóż, moje kochane dziecko, nie ma żadnego wakansu. P r z y k r o mi. Gdyby tylko był jakiś wakans.» «Zapewniam W. Ks. Mość, na pewno przysporzyłbym chwały Monachium.» «To wszystko na nic się nie zda. Nie ma żadnego wakansu.» To powiedział odchodząc. Na co ja poleciłem się łaskawej pamięci..."

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

Akurat tak samo wiedzie się w Mannheimie, a rozczarowanie jest tym większe, że Mozart czynił dłuższe i jeszcze poważniejsze sta­rania, aby osiągnąć t a m sukces. Poważniejsze, ponieważ Mannheim był wówczas dzięki swojej słynnej orkiestrze przodującym ośrod­kiem muzycznym w całym Cesarstwie niemieckim. Toteż Mozart wychwala (4 listopada 1777) poziom i wielkość tego zespołu: „Or­kiestra jest bardzo dobra i ma dużą obsadę. Po każdej stronie 10 do 11 skrzypiec, 4 altówki, 2 oboje, 2 flety i 2 k larnety, 2 rogi, 4 wiolonczele, 4 fagoty i 4 kontrabasy oraz trąbki i kotły" . Lecz ta świetność ma i ciemne strony, gdyż Mozart ciągnie dalej : „Można robić piękną muzykę, ale nie odważyłem się wykonać tu żadnej mojej mszy. Dlaczego? Czy ze względu na ich krótkość? Nie, tu­taj również wszystko musi t rwać krótko. Ze względu na inny styl muzyki kościelnej? Nic podobnego. Tylko dlatego, że wobec panu­jących tu stosunków trzeba pisać głównie na instrumenty, bo nie można sobie wyobrazić nic gorszego, jak tutejsi wokaliści... To się stąd bierze: Włosi mają tuta j teraz bardzo złą opinię. Kast ra tów mają tylko dwóch, a ci są już starzy, są po prostu na wymarciu. Sopranista wolałby raczej śpiewać altem, górnych tonów już nie może wyciągnąć. Chłopców mają kilku, i to bardzo m a r n y c h . Te­nor i bas, jak nasi śpiewacy pogrzebowi..."

Również w Operze mannheimskie j nie wszystko szło po myśli Mo­zarta. W rezydencji elektora wziął wtedy górę k ierunek „narodo­w y " i usiłowano zastąpić włoską operę seria przez „teutsche Oper" (operę niemiecką). Są to właśnie lata, w których s tarano się, by Günther von Schwarzburg starego kapelmistrza Ignacego Holz-bauera oraz Rosamunda i Alcesta Wielanda z muzyką Schweitzera rywalizowały z operą seria Metastazja i innowacjami Glucka. A Mo­zart znacznie bardziej wolałby — przynajmniej w owym czasie — pisać opery włoskie niż niemieckie, wszystko jedno: seria czy buffa.

Ale gotów jest pogodzić się ze wszystkim, co mu nie dogadza. Dodajmy, że starzejący się elektor Karol Teodor lekką ręką wyda­wał pieniądze na wszelkie luksusy, a już zwłaszcza muzyczne, zaś atmosferą areligijną i amoralną —• pod t y m względem starano się w Mannheimie, nie bez powodzenia, konkurować z P a r y ż e m — Mo­zart niewiele się przejmował, przymykając na to oczy, jeśli mu by­ło na rękę. Odwiedza więc codziennie Chryst iana Cannabicha, „rze­czywistego kierownika muzycznego" kapeli, który podczas pier-

4 — M o z a r t 49

C Z Ł O W I E K

50

wszych odwiedzin Mozartów w Schwetzingen w roku 1763 odniósł się do nich, jak się zdaje, nieszczególnie życzliwie, gdyż Mozart pisze (4 listopada 1777): „To zgoła inny człowiek niż dawnie j ; tak mówią również wszyscy w orkiestrze. Jest bardzo za mną". Mozart daje lekcje córce Cannabicha, Róży, „która całkiem ładnie gra na fortepianie", i nawet tworzy stosowną dla niej Sonatą KV 309. G r a na dworze, i dochodzi do drugiej rozmowy z kolejnym elekto­rem, tym tylko różniącej się od pierwszej, w Monachium, że t y m ra^em książę zwodził Mozarta złudnymi nadziejami — jednak­że z dokładnie takim samym końcowym rezul tatem (8 listopada 1777):

„Po koncercie Cannabich postarał się, żebym mógł rozmawiać u dworu. Ucałowałem dłoń elektora. Powiedział: «Zdaje się, od piętnastu lat nie był już tutaj!» «Tak, W. Ks. Mość, od piętnastu lat nie miałem tego zaszczytu.» «Gra niezrównanie.* Księżniczka, gdy całowałem ją w rękę, powiedziała do mnie: «Monsieur, je vous assure, on ne peut pas jouer mieux». 1 Wczoraj byłem z Can-nabichem w miejscu, o k tórym M a m a już pisała. Rozmawiałem tam z księciem jak z dobrym przyjacielem. Wielce łaskawy i dobry pan. Powiedział do mnie : « Słyszałem, że napisał w Monachium opère.» «Tak, W. Ks. Mość. Polecam się łaskawym względom W. Ks. Mości, moim największym pragnieniem byłoby tuta j napi­sać operę; proszę nie zapominać o mnie całkowicie. Dzięki Bogu umiem też po niemiecku» — i uśmiechnąłem się. «To się łatwo da zrobić.* Ma syna i t rzy c ó r k i 2 : najstarsza i młody hrabia grają na fortepianie. Elektor pytał mnie w zaufaniu o wszystko, co się ty­czy jego dzieci. Mówiłem całkiem szczerze, jednakże nie lekcewa­żąc mistrza" (to znaczy, nie podważając autorytetu ich muzycznego nauczyciela).

Dopiero po dłuższym czasie Mozart spostrzega — a raczej chce i musi sam przed sobą przyznać — że go tylko zwodzą pięknymi słówkami (29 listopada 1777):

„W przedostatni wtorek, osiemnastego, w dzień przed św. Elżbie­tą, poszedłem przed południem do hrabiego Saviolego i spytałem

1 „ Z a p e w n i a m p a n a , n i e m o ż n a g r a ć l e p i e j . " 2 M a t k ą c z w o r g a n i e ś l u b n y c h d z i e c i e l e k t o r a , w s p o m n i a n y c h p r z e z M o z a r t a ,

b y ł a a k t o r k a J ó z e f i n a S e y f f e r t , k t ó r ą K a r o l T e o d o r u c z y n i ł p ó ź n i e j h r a b i n ą H e y d e c k ; s y n , u r o d z o n y w r . 1769, a z a t e m l i c z ą c y d o p i e r o 9 l a t w c z a s i e p o ­b y t u M o z a r t a w M a n n h e i m i e , z o s t a ł k s i ę c i e m K a r o l e m v o n B r e t z e n h e i m . O d e ­g r a ł w a ż n ą r o l ę w c z a s i e p o w i k ł a ń n a p o l e o ń s k o - b a w a r s k i c h .

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

go, czy byłoby możliwe, żeby elektor zatrzymał mnie tu przez zimę? Chciałbym uczyć młodych państwa. — «Dobrze — powiedział — podsunę to elektorowi i jeżeli to będzie ode mnie zależało, stanie się tak na pewno.» Po południu odwiedziłem Cannabicha, a ponieważ do hrabiego u d a ł e m się za jego poradą, zaraz mnie zapytał, czy tam byłem? Opowiedziałem mu wszystko. Powiedział mi: «Będę się bardzo cieszyć, jeśli pan zostanie u nas przez zimę, ale cieszył­bym się jeszcze bardziej, gdyby pan został na zawsze i na s tałym sta­nowisku.» Odpowiedziałem: «Niczego b y m więcej nie pragnął, jak być zawsze przy was, ale doprawdy nie widzę, jakby to było m o ­żliwe na stałe. Macie już dwóch kapelmistrzów, więc nie wiem, czym miałbym być, bo nie chciałbym zostać podwładnym Voglera!» «To-też by pan nie był — powiedział. — Tu żaden muzyk nie podlega kapelmistrzowi ani nawet intendentowi. Elektor mógłby pana prze­cież zrobić n a d w o r n y m kompozytorem. Niech pan poczeka, poroz­mawiam o tym z hrabią...»"

I oto rozwija się komedia natarczywych nagabywań Mozarta i uprzejmych usprawiedliwień Saviolego. Elektor bowiem zgadza się wprawdzie całkowicie, by Mozart przez zimę pozostał, by uczył jego nieślubnego syna gry na fortepianie i coś komponował dla je­go nieślubnej córki, ale wcale nie chce wziąć go na służbę, a Can-nabich t y m mnie j pragnie wyhodować sobie niebezpiecznego kon­kurenta, aż nazbyt dobrze wiedząc, jak niepomiernie góruje Mo­zart nad jego ubożuchnym talentem. Za swą grę na dworze otrzy­muje Mozart prezent (13 listopada 1777):

„...Było tak, jak się spodziewałem. Żadnych pieniędzy. P iękny złoty zegarek. J e d n a k obecnie 10 karol inów byłoby mi milsze niż zegarek, który łącznie z łańcuszkiem i dewizkami szacują na 20 ka­rolinów. W podróży trzeba pieniędzy. Teraz mam, za pozwoleniem, 5 zegarków. Mam też mocny zamiar kazać sobie zrobić jeszcze po jednej kieszonce na zegarek na każdej nogawce i kiedy przybędę do jakiego wielkiego pana, nosić dwa zegarki (jak to i tak teraz jest w modzie), żeby tylko żadnemu z nich nie przyszło już do gło­wy obdarować mnie zegarkiem..."

W głębi serca Mozart pojął beznadziejność przebywania w_ M a n n ­heimie. "Jednak zostaje i aż nazbyt chętnie słucha rad swych zna­jomych z orkiestry (26 listopada 1777): „...Dokądże to chce się pan wybierać w zimie? Przecież to fatalna pora roku na podróże. Niech pan tu zostanie". W t y m czasie zakochał się bowiem Mozart miłoś-

4* 51

C Z Ł O W I E K

52

cią tak gwałtowną, że stracił wszelką zdolność obiektywnej oceny swojej sytuacji. Zaznajomił się z rodziną Weberów. Głowa rodziny, Frydol in Weber, niegdyś urzędnik baronii Schönau, z czasem, z po­wodu żyłki komedianckiej właściwej wszystkim członkom tej ro­dziny — podupadł i pełnił wówczas poślednie funkcje w kapeli mannheimskie j jako muzyk, śpiewak i kopista. Nie mogę dobitniej scharakteryzować fatalnej roli, jaką znajomość z tą rodziną miała odegrać w życiu Mozarta, niż to zrobił Emil Karol Bliimml, jeden z najlepszych znawców wszystkich dat i osób w wiedeńskim oto­czeniu Mozarta, w swym szkicu Maria Cecylia Weber: 1

„Według starych niemieckich wierzeń ludowych przy narodzi­nach każdego dziecka zjawia się wróżka i wkłada do jego kołyski dwa podarki : radość i gorycz. Zależnie od tego, który dar przewa­ża, kształtuje się dalszy bieg życia dziecka — szczęśliwie lub źle. Nad kołyską Mozarta stała dobra wróżka. Obdarowała małego śmiertelnika wieczną sławą, niezmąconą pogodą ducha, dziecięcym usposobieniem, a w osobie jego ojca Leopolda przysłała mu dobre­go anioła stróża, który go wprowadził na stromą ścieżkę wiodącą do sławy i chwały. Lecz przeciwną siłę w postaci Weberów stwo­rzył zły, demoniczny element, przed k t ó r y m Mozart nie mógł uciec, który go zawsze t rzymał na uwięzi, działał nawet po jego śmierci i sprawił, że zapomniano o jego grobie. Główną rolę odegrała tu Maria Cecylia Weber, z domu S t a m m z Mannheimu, której los przeznaczył, by jako teściowa i zły duch Mozarta przecięła orbitę jego życia..."

Miałbym tu jedynie następujące zastrzeżenia: poczynania dobrej wróżki przy kołysce Mozarta przedstawione zostały w zbyt różo­wych kolorach, gdyż Mozart drogo okupił swą wieczną sławę; „nie­zmącona pogoda ducha" wypływała z głębokiego fatalizmu; „dzie­cięcemu usposobieniu" towarzyszył dar bystrej obserwacji i świa­doma mądrość; a o tym, że „dobry anioł stróż", Leopold, opaczny Mefisto, chciał stale dobrego i przez to właśnie sprowadzał zło, przekonaliśmy się już wcześniej.

Rodzina Weberów składała się z ojca, mizernej figury mającej niewiele do powiedzenia, z okropnej m a m y i z sześciorga dzieci — przynajmniej Mozart mówi (17 stycznia 1778) o „pięciu dziewczętach i j ednym synu", podczas gdy n a m wiadomo jedynie o czterech cór-

1 W A u s Mozarts Freundes- und Familienkreis. W i e d e n 1923, w y d . S t r a c h a , s . 10.

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

kach: Józefie, Alojzie, Konstancji i Zofii. Przynętą, której Madame Weber użyła dla złowienia Mozarta, była druga córka, wtedy pięt­nastoletnia, Alojza.

Przynęta okazała się bardzo skuteczna. Stan zadurzonego męż­czyzny określano w starej niemczyźnie — i również jeszcze w do­mu Mozartów — powiedzeniem „biegać na błazeńskim pasku". Mo­zart „biega na błazeńskim pasku" jak opętany; Alojza czaruje go nie tylko młodością i kobiecością, lecz i swymi ta lentami śpiewaczki, które tylko on jeden sprawiedliwie ocenia: „...śpiewa wspaniale mo­ją ar ię napisaną dla de Amicis... śpiewa znakomicie i ma piękny, czysty głos..." Lecz o t y m szalonym zadurzeniu i romansie pomó­wimy w nas tępnym rozdziale. Tu tylko stwierdźmy, że przez to Mozart zupełnie stracił z oczu swoje bezpośrednie zadanie — zna­lezienie zaszczytnego i lukratywnego stanowiska — i zaczął snuć najfantastyczniejsze plany. Już w Monachium rozważał pewien fantastyczny pomysł, przedstawiając jako rzekomego jego autora gospodarza swego, Alberta (29/30 września 1777):

Po moim przyjeździe zrodził się w głowie pana Alberta pe­wien projekt, którego realizacja nie wydaje mi się niemożliwa. Chciałby on mianowicie zebrać dziesięciu dobrych przyjaciół, z któ­rych każdy wpłacałby tylko 1 dukata miesięcznie, to daje miesięcz­nie 10 dukatów, czyli 50 guldenów, rocznie zaś 600 florenów; gdy­bym poza tym otrzymywał od hrabiego Seau tylko 200 fl. rocznie, czyniłoby to 800 fl. — jak się Tacie podoba ten pomysł?"

Tato, zupełnie słusznie, miał za nic ten „pomysł", który uzależ­niłby Mozarta od niepewnych monachijskich „mecenasów", a w o-góle przypominał bajkę La Fontaine 'a o mleczarce P e r r e t t e i jej dzbanku na m l e k o ł . Nawet Beethovenowi niezupełnie powiodło się urzeczywistnienie podobnego projektu, mimo że jego umiejęt­ność walczenia o swe prawa była zgoła innego kal ibru niż Mozar-towska i że miał do czynienia z zupełnie innymi, potężnymi mece­nasami.

W Monachium lęgną się w jego głowie jeszcze inne utopijne pro­jekty. Pogłoskę o tym, że otwierają się ponoć jakieś widoki dla niego w Wiedniu, zbywa z żakowską nonszalancją — widać nie bierze jej całkiem serio (10/11 stycznia 1778): „Wiem (na pewno), że cesarz ma zamiar stworzyć w Wiedniu operę niemiecką i że cał-

1 Bajki V I I , 10.

53

C Z Ł O W I E K

54

k iem serio poszukuje młodego kapelmistrza, który znałby język niemiecki, miał talent i potrafił wydać na świat coś oryginalnego. Stara się o to Benda z Gothy, ale Schweitzer go ubiegnie. To by­łoby coś dla mnie — ma się rozumieć, jeśli dobrze zapłacą. Jeżeli cesarz da mi tysiąc guldenów, to mu skomponuję niemiecką operę, a jeśli mnie nie chce, to wszystko mi jedno..." Jednakże zaledwie cztery tygodnie później (4 lutego), ukończywszy artystyczną po­dróż do księżniczki Oranii w Kircheimbolanden, wyjawia Mozart swoje rzeczywiste plany. W czasie tej wyprawy rodzina Weberów żyła jego kosztem, w zamian za co jej żeńska część cerowała mu pończochy i u t rzymywała w porządku ubrania: „...Tak się przy­wiązałem do tej nieszczęśliwej rodziny, że moim największym ma­rzeniem jest móc ich uszczęśliwić; i może potrafię tego dopiąć. Ra­dzę im, żeby pojechali do Italii. Dlatego chciałem właśnie Ojca pro­sić, by zechciał, i to jak najrychlej, napisać do naszego starego przy­jaciela, Luggiatiego, i zapytać, jaką najwyższą gażę może otrzymać pr imadonna w Weronie? Im więcej, t y m lepiej, zawsze można opuś­cić..."

Chce natura lnie jechać z nimi i pisać arie, a jeśli się da — opery dla Alojzy: „W Weronie i za 50 cekinów chętnie skomponuję ope­rę; tylko po to, by [Alojza] zyskała sławę; bo jeśli nie napiszę, to obawiam się, że stanie się ofiarą. Do tego czasu zarobię tyle pie­niędzy na innych podróżach, które zamierzamy razem odbyć, że nie zrobi mi to różnicy. Myślę, że pojedziemy do Szwajcarii, może też i do Holandii. Napisz mi tylko szybko o tym. Jeżeli się gdzieś na dłużej zatrzymamy, to druga córka, najstarsza, bardzo n a m się przyda, bo możemy prowadzić własne gospodarstwo, jako że umie także gotować..."

Zrozumiałe, że Leopold niemal tracił zmysły na myśl, iż jego syn miałby wędrować po świecie jako swojego rodzaju cygański muzyk, jako komponujący „factotum" początkującej pr imadonny. 5 i 12 lutego 1778 pisze dwa listy, najpoważniejsze i najrozpaczliw-sze, listy przynoszące zaszczyt jego rozumowi, charakterowi i sty­lowi. Usiłuje w nich otworzyć synowi oczy na stosunki mater ia lne w domu i przekonać go o bezsensowności jego włoskich projek­tów. P u n k t e m kulminacyjnym listów jest nakaz:

„Ruszaj do Paryża ! I to zaraz, zajmij miejsce wśród wielkich ludzi •— aut Caesar aut nihi l ! Sama myśl o zobaczeniu Paryża po­winna była uchronić Cię przed wszystkimi przelotnymi pomysła-

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

mi... Z Paryża rozchodzi się na cały świat sława i nazwisko czło­wieka o wielkim talencie, tam arystokracja t raktuje ludzi utalen­towanych z największą łaskawością, szacunkiem i uprzejmością, tam widzi się w y t w o r n y styl życia, który zadziwiająco kontrastu­je z grubiaństwem naszych niemieckich kawalerów i dam, tam ugruntujesz swoją znajomość francuszczyzny".

Jeżeli później mogło się wydawać, że Leopold omylił się w swej ocenie Paryża i jego arystokracji — było to winą Wolfganga. Bo Wolfgang nie był naturą zdobywczą; nie podbiłby Paryża, nawet gdyby tego chciał — wystarczy przypomnieć, jak przemożnie za­władnął Paryżem Gluck. Nie w t y m rzecz, że Gluck był o przeszło czterdzieści lat starszy od Mozarta; po prostu Gluck był Gluckiem, a Mozart — Mozartem; nieskończenie przewyższał starszego mistrza wrodzonym, d a n y m od Boga talentem, prawdziwym geniuszem, nie potrafił jednak narzucić społeczeństwu i światu swej osobo­wości.

Historia Orderu Złotej Ostrogi na ich piersi jest w y m o w n y m przykładem przeciwieństwa obu charakterów. Gluck i Mozart byli rycerzami tego orderu (Speron d'oro), który papież nadawał z ta­ką samą łatwością, z jaką inni suwereni dawali w prezencie złote tabakiery lub d iamentowe k lamry do bucików. Gluck otrzymał ten order w roku 1756; Mozart — 8 lipca 1770, jako piętnastoletni chło­piec. Otóż sam order jako taki lekceważono i wyśmiewano; ale Gluck, „rycerz Gluck", nadawał swą osobą godność orderowi. P o ­dobnie Bismarck, ulokowany na poślednim miejscu przy stole na dworskim przyjęciu, powiedział po prostu: „Honorowe miejsce jest zawsze tam, gdzie ja siedzę". Mozart nosił ten order w rodzinnym mieście ojca, Augsburgu, czym tak dalece naraził się na drwiny pyszałkowatych i grubiańskich młodzików z patrycjuszowskich ro­dzin, że już go nigdy więcej nie przypiął — order ten widzimy na jednym tylko portrecie, w y k o n a n y m w roku 1777 dla P a d r e Marti-niego.

Z jaką starannością przygotowano podbój Paryża przez Glucka! Nie tylko posłowie i królowie uczestniczyli w tych przygotowa­niach, ale cała społeczność; Gluck umiał już grać na instrumencie propagandy równie mistrzowsko, jak później Meyerbeer lub nie­którzy wirtuozi ba tuty XX stulecia. W chwili przyjazdu Mozarta spór między piccinnistami i gluckistami osiągnął p u n k t szczytowy; pierwsze wykonanie Armidy Glucka odbyło się kilka miesięcy

55

C Z Ł O W I E K

56

wcześniej (23 września 1777), a Rolanda Piccinniego przed ki lku tygodniami zaledwie, w dniu dwudziestych drugich urodzin Mo­zarta. Ani jeden dzień pobytu Glucka w Paryżu nie mija bez „pu­blicity"; a kiedy w drodze powrotnej do Wiednia odwiedza w Fer-ney starego Woltera, jest to jakby spotkanie dwu udzielnych ksią­żąt. Mozart zjawia się w Paryżu cicho i niepostrzeżenie; niepozor­ny młody człowiek, jak setki innych, w towarzystwie starej matki , k tóra musi z nim jeździć, by mieć na niego oko.

Pobyt w Paryżu, od 23 marca 1778 aż do powrotu do Slazburga w styczniu 1779, należy do najgorszych okresów w życiu Mozarta. Wyrusza w podróż niechętnie, bo oddala go od Alojzy; ciągle myśli o niej, zamiast troszczyć się o własny sukces; komponuje mało, nienawidzi Paryża, paryskiej arystokracji, paryskich mieszczan; uważa, że protektor, F. Melchior G r i m m — z którego osobą Leopold wiąże największe nadzieje, bo ma w ręku klucze od apara tu rekla­my, jest nieznośny, bo on sam, Mozart, jest skwaszony i nieznośny; a do tego wszystkiego jeszcze choroba i śmierć matki, którą musi pochować w obcej ziemi. Czarna to była chwila, kiedy o drugiej w nocy 4 lipca 1778 przyszło mu prosić starego przyjaciela rodziny w Salzburgu, opata Bullingera, by przygotował ojca na wiadomość

0 śmierci żony: „Smuć się razem ze mną, przyjacielu — to był n a j ­smutniejszy dzień w moim życiu — piszę to o drugiej w nocy — muszę Ci przecież to powiedzieć, mojej matki, mojej drogiej m a t k i już nie m a ! " Jeszcze cięższe musiały być godziny spędzone przy łóżku chorej, ze świadomością, że nie ma już nadziei. Po jej po­grzebie powraca w uderzająco krótkim czasie do własnych spraw 1 niełatwo ocenić, w jakim stopniu wpojony przez wychowanie ka­tolicyzm dopomógł mu w „poddaniu się woli boskiej". Początek li­stu do ojca w czternaście dni później (18 lipca) jest prawie szoku­jący: „Mam nadzieję, że już doszły w porządku oba moje ostatnie listy. Nie m ó w m y już więcej o tym, co było ich główną treścią — to już minęło — i choćbyśmy zapisali o t y m całe stronice, i tak nie zmienimy tego, co się stało"... Człowiek jest s tworzeniem oso­bl iwym i pełnym sprzeczności.

Mozart z pewnością pilnie pisywał listy do swej Alojzy, a jeden z nich, pisany po włosku (30 lipca), zachował się; czy mu równie pilnie odpisywała, nie wiadomo. Zachował się również długi list do głowy rodziny, Frydol ina Webera, z 29 lipca — jeden z kilku listów, których treść wiąże się ze śmiercią elektora bawarskiego, Maksa

G E N I U S Z I L U D Z K A S L A B O S C

Józefa III, i z przeniesieniem się elektorskiego dworu do Mona­chium. Karol Teodor był bowiem najbliższym spadkobiercą Maksa Józefa w linii męskiej i nie tracąc czasu, objął w posiadanie boga­te — a zagrożone przez Habsburgów — dziedzictwo, jakkolwiek niechętnie opuszczał Mannheim. Przeniesienie się dworu do Mona­chium zamieniło Mannheim na zawsze w miasto prowincjonalne, przynajmniej jeśli chodzi o operę i koncerty; jedynie w dziedzinie niemieckiej sztuki dramatycznej przeżyje jeszcze M a n n h e i m okres rozkwitu dzięki Wolfgangowi Heribertowi von Dalberg, który do­prowadził do wystawienia pierwszych d r a m a t ó w Schillera. Otóż w tym liście Wolfgang występuje jako patron i doradca rodziny Weberów; odgrywa rolę Leopolda; mówi o swych projektach spro­wadzenia ojca i córki do Paryża i zatroszczenia się o ich utrzyma­nie; podaje przemyślne i dyplomatyczne reguły zachowania się, dotyczące publicznych wystąpień Alojzy, względnie zaniechania ta­kowych; odradza angażowanie się do t rupy teatra lnej Seylera; pod­suwa, by staral i się o zatrudnienie w Moguncji, gdzie może i on mógłby zostać zaangażowany, itd.

Jakże musiano się w rodzinie Weberów podśmiechiwać z tego dwudziestotrzyletniego przyjaciela i opiekuna, który sam nie umiał sobie radzić. Oni doskonale umieli radzić sobie sami. W kilka ty­godni później, we wrześniu, Alojzę zaangażowano w Monachium jako śpiewaczkę; z konieczności zatrudniono też ojca i już nie t rze­ba było Mozartowskiej protekcji.

Sam Mozart całkiem szczerze opisuje swoje położenie w Paryżu w liście do ojca Webera (29 lipca 1778):

„Teraz troszkę o moich sprawach — męczę się tu tak, że t r u d n o opisać — tu wszystko idzie pomału; dopóki nie jest się bardzo zna­nym, dopóty nie można nic wskórać w zakresie komponowania — w poprzednich listach pisałem W a m już, jak ciężko jest zdobyć do­bre l ibretto — z mojego opisu tutejszej muzyki łatwo sobie może­cie wyobrazić, że mi tu niewesoło — i próbuję jak najrychlej (mó­wiąc między nami) wynieść się stąd..."

Mozart jest zupełnie zagubiony wśród intryg i protekcji wielko­miejskiego życia i od początku jest wykorzystywany przez ludzi wpływowych i tak zwanych „przyjaciół". Komponuje u twory chó­ralne, ansamble i arie, osiem obszernych utworów do Miserere Holzbauera (KV 297a = Anh. 1), które ma być wykonane w ra­mach „Concerts spir i tuels" — gratis, ponieważ dyrektor tych kon-

57

C Z Ł O W I E K

58

certów, Le Gros, poprosił go o to. Oddalibyśmy wszystkie kompozy­cje Holzbauera za to, by zachowało się owych osiem utworów. Dla czterech dęcistów mannheimskich, którzy równocześnie z nim prze­bywali w Paryżu, komponuje Symfonią koncertującą na flet, obój, róg i fagot (KV 297b = Anh. 9) — za darmo i na darmo, gdyż Le Gros nie postarał się nawet, by to znakomite dzieło zostało przy­najmniej publicznie wykonane. I ten utwór zaginął — przynaj­mniej w tym sensie, że nie zachował się w swej pierwotnej instru-mentacji . Mozart łudzi się, iż otrzyma zamówienie na napisanie opery dzięki wstawiennictwu słynnego Noverre 'a, teoretyka baletu, który udawał, że ma znaczny wpływ na dyrektora Wielkiej Opery (De Vismesa). Komponuje więc dla Noverre 'a muzykę do baletu Les petits riens (KV 299b = Anh. 10) •— trzynaście (po części ob­szernych) utworów orkiestrowych: znowu gratis. Balet wykonano sześciokrotnie, ale na afiszach i w dziennikach nie podano nawet nazwiska Mozarta.

W St. Germain, gdzie wita się ze swymi s tarymi londyńskimi przyjaciółmi, J a n e m Chryst ianem Bachem i z kas t ra tem Tenduc-cim, pisze dla tego ostatniego Scenę z udziałem fortepianu, oboju, rogu i fagotu (KV 315b = Anh. 3), w nadziei, że w ten sposób zbliży się do protektora Tenducciego, marszałka de Noailles. Sam nie ma wielkiej nadziei (27 sierpnia): „...Nic tu nie zarobię — może — m a ł y prezent — ale nic nie tracę, bo mnie to nic nie kosz­tuje — a jeżeli nawet niczego nie o t rzymam — to jednak zawrę bardzo pożyteczną znajomość..." Scena również zaginęła i — chcia­łoby się prawie powiedzieć: oczywiście — więcej o marszałku de Noailles nie słyszymy. Dla księcia de Guines, który grywa na fle­cie, i dla jego córki, k tóra gra „wspaniale" na harfie, pisze Mozart Koncert na te dwa ins t rumenty; w cztery miesiące później książę jeszcze mu za to nie zapłacił. Dając córce lekcje kompozycji — honorar ia za nie płacono mu zapewne też z opóźnieniem — znosi Mozart wszelkie katusze niecierpliwego nauczyciela (14 maja):

„...ona wątpi... mocno, czy ma także ta lent do komponowania — szczególnie gdy chodzi o pomysły — idee; ...No, zobaczymy. Jeżeli nie będą jej przychodzić do głowy żadne pomysły (bo obecnie żad­nych faktycznie nie ma), to to wszystko na nic, bo ja — Bóg świad­kiem, nie mogę jej dać żadnych".

Komponuje dla Le Gros jedną czy dwie symfonie i jest już za­dowolony, gdy podobają się panu Le Gros i paryskiej publiczności

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

59

(którą gardzi); do pierwszej z tych symfonii (KV 297) komponuje nawet nowe Andantino, bo pierwsze „nie miało szczęścia zadowo­lić go — mówi, że za wiele w nim modulacji — i za długie" . Cóż za znawca muzyki ten dyrektor „Concerts spirituels" !

Raz trafia mu się prawdziwa szansa (14 maja): „Rudolphe [Jean-Joseph Rodolphe, człowiek wpływowy, na któ­

rym, o ile nam wiadomo, można było polegać, członek Kapeli Królew­skiej od roku 1770] jest tu na służbie królewskiej i jest moim bar­dzo dobrym przyjacielem. Zna się gruntownie na kompozycji i pięknie pisze. Proponował mi stanowisko organisty w Wersalu, jeżeli zechcę je przyjąć. Przynosi to rocznie 2000 l iwrów: musiał­bym jednak 6 miesięcy mieszkać w Wersalu. Pozostałych sześć w Paryżu lub gdzie zechcę..." Odmawia, albo raczej z góry nie ma zamiaru przyjąć. Nie zastanawia się nad nieocenionym stałym kontaktem z rodziną królewską, nad lekką służbą, która zostawia­łaby mu mnóstwo wolnego czasu na komponowanie, nad półrocz­n y m urlopem; odmawia, bo myśli o Alojzie i nie lubi francuskiej muzyki:

„...2000 l iwrów to nie są w końcu tak wielkie pieniądze. W prze­liczeniu na pieniądze niemieckie natura ln ie tak, ale tu nie. To wy­chodzi na 83 luidory i 8 l iwrów rocznie, co znaczy, na nasze pienią­dze, 915 guldenów i 45 krajcarów (to byłoby natura ln ie dużo), ale tutaj war te jest tylko 333 ta lary i 2 l iwry — niewiele. Straszne, jak prędko rozchodzą się tu talary. Wcale mnie nie dziwi, że tu luidory nie uchodzą za coś nadzwyczajnego, bo to rzeczywiście bar­dzo mało. 4 takie ta lary albo jeden luidor, co jedno i to samo, od razu znikają..." Próżno snuć domysły, jakimi torami potoczyłoby się życie Mozarta i historia muzyki francuskiej, gdyby Mozart tę propozycję przyjął.

Z początkiem września 1778 Mozart decyduje się, co prawda z największą niechęcią, na powrót do Salzburga. Stawia warunki : nie będzie więcej mieć udręki służbowego obowiązku grania na skrzypcach — chce dyrygować „od k lawesynu" i akompaniować do arii; chce mieć pewność, że będzie przewidziany na przyszłego ka­pelmistrza. Dokładnie zdaje sobie sprawę z tego, co go czeka (15 października): „...lecz muszę Ci szczerze wyznać, że z lżejszym ser­cem przybywałbym do Salzburga, gdybym nie wiedział, że będę tam w służbie; tylko ta myśl jest dla mnie nie do zniesienia! P o ­myśl sam — wstaw się w moje położenie; w Salzburgu nie wiem,

C Z Ł O W I E K

60

k im jestem — jestem wszystkim — a chwilami też niczym — nie żądam a ż t a k w i e l e , ale też nie a ż t a k m a ł o — tylko cośkolwiek — skoro jestem kimś. W każdej innej miejscowości wiem, na czym stoję — jak kogoś zasadzą do skrzypiec, ma grać na skrzypcach i koniec; jak do fortepianu etc" . Po czym dodaje: „Ale to wszystko da się ułożyć..." Lecz w głębi serca wie, że to się „nie da ułożyć", że nigdy już nie będzie mógł dostosować się do salzburskich stosunków. W liście do abbé Bull ingera — jeszcze powrócimy do tego listu — okazał o wiele więcej sceptycyzmu.

Rzecz charakterystyczna, że teraz, pod koniec swego pobytu, kiedy ma wracać do domu, lepiej ocenia swoje szanse w P a r y ż u i liczy, że osiągnąłby pełny sukces, gdyby tylko zechciał pozostać kilka lat dłużej; charakterystyczne też, że teraz zdaje się go kusić pomysł skomponowania francuskiej opery, do której nagle nie żywi już żadnej niechęci. Teraz chętnie zostałby w Paryżu, choć poróżnił się z Gr immem, który go gwałtem namawia do wyjazdu. Nie ma już nawet czasu przypi lnować sztychu swoich sześciu sonat na for­tepian i skrzypce opus I (1777/78); zmuszony jest wręczyć je m a ł ­żonce elektora Karola Teodora w Monachium w t y m stanie, w ja­kim wyszły spod ręki sztycharza u wydawcy Siebera. Przyniosły mu 15 luidor ów — znacznie mniej , niż pierwotnie za nie żądał. 26 września opuszcza Paryż w wynajętym powozie i wcale się nie pali, by znowu ujrzeć kopułę katedry w Salzburgu. Kilka tygodni pozostaje w Strasburgu, gdzie za garść luidorów hojnie obdarowuje mieszkańców swą sztuką, dając liczne koncerty; jeszcze dłużej zo­staje w... Mannheimie, nie wahając się nadłożyć drogi, by się t a m dostać, chociaż nie zastaje już rodziny Weberów. Przedłużyłby n a ­wet pobyt w Mannheimie o dalsze dwa miesiące, gdyby mu się było udało dojść do porozumienia z baronem Her iber tem von Dal­berg. Dalberg napisał tekst m o n o d r a m a t u w stylu Ariadny i Medei Jerzego Bendy oraz „dramat muzyczny" Cora w stylu Alcesty Wie-landa-Schweitzera. Mozart ofiarował się, że za 25 i 50 luidorów skomponuje muzykę do obu dzieł, o ile tylko zyska pewność, iż po upływie dwu miesięcy otrzyma honorar ium za monodramat . A wszystko to w czasie, gdy w domu ojciec trwożnie wyczekiwał jego powrotu: Leopold od czterech miesięcy miał w rękach prowi­zoryczne mianowanie dla Wolfganga i bał się, by arcybiskup nie zmiarkował wreszcie, że ten, kogo ma powołać na stanowisko nadwornego organisty, po prostu kpi sobie z niego, i by nie odwo-

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

łał nominacji. Lecz pan baron widocznie nie mógł czy nie chciał dać Mozartowi takiej gwarancji, a Mozart bądź co bądź troszkę zmądrzał dzięki swym paryskim doświadczeniom. Udaje się więc do Monachium, gdzie czeka go ostatnie i najbardziej gorzkie roz­czarowanie tej tak obfitującej w rozczarowania podróży — lecz o t y m będzie mowa w następnym rozdziale. Serce ma tak zranione, że nie może zdobyć się na to, by otworzyć je przed ojcem — od­kłada swoją spowiedź do chwili, gdy będzie jej mógł dokonać w bezpośredniej rozmowie (29 grudnia 1778): „...bo [dziś] nie mogę-— moje serce jest zanadto nastrojone na płacz..."

Aluzja ojca (28 grudnia) do „wesołych snów" Wolfganga, to jest do fantazji, jakie snuł w związku z Alojzą i z rodziną Weberów, wywołuje rozdrażnioną odpowiedź (31 grudnia):

„...a propos: cóż to ma znaczyć, wesołe sny? — Nie chodzi mi 0 sny, bo przecież nie ma na kuli ziemskiej śmiertelnika, który by czasem nie śnił! Ale w e s o ł e s n y ! — Spokojne sny, orzeźwia­jące, słodkie sny! — to to właśnie; sny, które spełniwszy się, uczy­niłyby znośnym moje raczej s m u t n e niż wesołe życie..." Ten ustęp godny poety odsłania cały stan jego duszy — ból i zarazem fata­lizm.

Jest tedy znowu w Salzburgu jako „dobrze sy tuowany" członek arcybiskupiej kapeli. Oto co zostało z górnych marzeń, jakie roił ojciec przed półtora rokiem, wyprawiając go w podróż, i on sam, gdy w tę podróż wyruszał. Wolfgang odczuwa ten kontrast głę­boko, bo nikt nie zna jego wyjątkowego ta lentu lepiej niż on sam. 1 ten talent ma trwonić dla rozmyślnie niewrażliwego patrona i dla Salzburga! Jego geniusz domaga się najświetniejszych wy­konawców, najsubtelniejszej interpretacj i , a cóż z tego może zna­leźć w Salzburgu! Wspomniany już list do abbé Bull ingera (7 sierp­nia 1778) zawiera ironiczny opis z góry to wszystko przewidujący, a jest to list tak pouczający i tak mało znany, że zasługuje na przytoczenie w całości:

„...Teraz o naszej salzburskiej historii ! P a n wie, drogi przyja­cielu, jak ja nie cierpię Salzburga! — nie tylko z powodu nie­sprawiedliwości, które mój drogi ojciec i ja musieliśmy tam znosić, co już by wystarczyło, żeby 0 takiej miejscowości zupełnie zapom­nieć i nawet ślad jej z pamięci wymazać! — ale mniejsza z tym, zostawmy to — wszystko powinno się tak ułożyć, żebyśmy mogli d o b r z e żyć; — żyć dobrze, a żyć szczęśliwie to dwie różne rze-

61

C Z Ł O W I E K

62

czy, — i tego ostatniego nie potrafiłbym (bez czarów); musiałyby doprawdy wdać się w to siły nadprzyrodzone! — a to niemożliwe, bo w dzisiejszych czasach już nie ma czarownic; — ale m a m po­mysł; są tacy ludzie w Salzburgu — tam urodzeni, miasto roi się od nich — wystarczy tylko zmienić pierwszą literę ich prawdziwe­go nazwiska, a będą mogli być mi pomocni — no niech się dzie­je, co chce, — dla mnie największą przyjemnością będzie zawsze uściskać mego najdroższego ojca i moją najdroższą siostrę, i to im prędzej, tym lepiej; ale nie mogę jednak zaprzeczyć, że moja przy­jemność i radość wzrosłyby dwakroć, gdyby działo się to gdzie in­dziej — bo wszędzie indziej m a m w i ę k s z ą nadzieję żyć szczę­śliwie i w zadowoleniu! P a n może mnie źle zrozumie i pomyśli, że uważam, iż Salzburg dla mnie za mały? — myliłby się P a n bardzo; — ja już mojemu ojcu podałem pisemnie niektóre powo­dy; tymczasem niech się P a n zadowoli t y m jednym, że Salzburg nie jest miejscem dla mojego ta lentu! — Po pierwsze, ludzie pa­rający się muzyką nie cieszą się tam poważaniem, a po drugie ni­czego się tam nie usłyszy; nie ma teatru, nie ma opery! — a gdyby rzeczywiście chcieć jakąś wystawić, kto śpiewałby wtedy? — Od 5 czy 6 lat salzburska kapela wciąż jeszcze bogata w to, co bez­użyteczne — niepotrzebne — ale bardzo uboga w zakresie tego, co potrzebne, a zupełnie pozbawiona tego, co najniezbędniejsze; tak to właśnie teraz wygląda! — Za przyczyną okrutnych F r a n c u ­zów kapela jest bez kapelmistrza! 2 — teraz, jestem tego całkiem pewny, w kapeli będzie panować spokój i porządek! Tak to jest, kiedy się nie planuje na przyszłość! Trzeba stale z pół tuzina ka­pelmistrzów mieć pod ręką, żeby, gdy jednego zabraknie, można było od razu zatrudnić drugiego — skąd go teraz wziąć? — a prze­cież niebezpieczeństwo nagli ! Nie można pozwolić, żeby porządek, spokój i posłuch wzięły górę wśród członków orkiestry! —• zło bę­dzie się bowiem dalej szerzyć — i w końcu nie będzie już na to rady; czyżby już nie było na świecie żadnego osła w peruce, żad­nego zawszonego łba, który znowu doprowadziłby do tego, żeby wszystko kulało jak przedtem? — Ja z pewnością zrobię w t y m względzie, co tylko potrafię, — zaraz jutro wezmę powóz na cały dzień, objadę wszystkie szpitale i przytułki i może kogoś wytrza-

• M o z a r t o k r e ś l a s w y c h w s p ó ł m i e s z k a ń c ó w s ł o w e m Fexen, t y l e c o k u k ł y , s z t y w n i g ł u p c y — s t ą d g r a s ł ó w : Hexen ( c z a r o w n i c e ) — Fexen.

2 F . B e r t o n i , k t ó r e g o c h c i a n o z a a n g a ż o w a ć d o S a l z b u r g a , u d a ł s i ę d o F r a n c j i .

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

63

snę; cóż za nieostrożność pozwolić tak u m k n ą ć Mysliveckowi? — a był tak blisko *; to byłby smaczny kąsek; takiego nie tak łatwo się znów dostanie — kto właśnie wyszedł prosto z książęco-Cle-mentyńskiego Conservatorio! — i to byłby człowiek, który swoją obecnością napędziłby strachu całej dworskiej kapeli; no, nie ma się co tak martwić; gdzie są pieniądze, t a m można dostać ludzi do woli! — ja tylko uważam, iż nie należy tego za długo odkładać, i to nie z głupiej obawy, że a nuż nikogo się nie pozyska, bo wiem aż nadto dobrze, że ci wszyscy panowie już tak pożądliwie i pełni nadziei tego wyglądają, jak Żydzi Mesjasza. — Lecz dlatego, że w tych w a r u n k a c h nie można wyt rzymać — i zatem byłoby rze­czą potrzebniejszą i bardziej pożyteczną rozglądnąć się za kapel­mistrzem, którego rzeczywiście n i e m a , niż rozpisywać listy (jak mi doniesiono) na wszystkie strony, aby zdobyć dobrą śpie­waczkę; — Ale w to nie mogę żadną miarą uwierzyć! — śpiewacz­kę! kiedy ich tyle m a m y ! i to same doskonałe; prędzej przystałbym na tenora, choć i on n a m niepotrzebny; ale śpiewaczka, pr imadon-na! Teraz, kiedy m a m y kastrata •— to prawda, że Haydnowa [żona Michała Haydna] słabuje; — mocno przesadziła w surowym trybie życia — mało jest takich! — aż dziw, że przez stałe samobiczowa-nie i chłostę, noszenie włosiennicy, nadmierne posty, nocne mo­dlitwy — dawno już nie straciła głosu! długo go jeszcze zachowa — i zamiast gorszy, będzie coraz lepszy; gdyby jednak w końcu Bóg powołał ją w szeregi swoich świętych, to zawsze jeszcze m a m y 5, z których każda może iść o lepsze z drugą! — Więc widzi P a n , jak to niepotrzebne! — ale załóżmy ostateczność! —• przypuśćmy, że po utracie płaczącej Magdaleny nie mielibyśmy żadnej śpiewacz­ki, co przecież nie wchodzi w grę; ale załóżmy, że jedna nagle zle-głaby w bólach porodowych, druga poszłaby do więzienia, 3-cią zasmagano by na śmierć, 4-tą na wszelki wypadek ścięto, a pią­tą — porwałby może d...? cóż by się stało? — nic! — m a m y prze­cież kastrata; P a n wie przecież, co to za zwierz? — Ten potrafi przecież śpiewać wysoko, a więc całkiem udatnie odstawiać biało­głowę; natura lnie kapituła założyłaby protest; ale zawsze przecież lepiej założyć przeciw czemuś protest, niż położyć się na t y m 2 —

1 M y s l i v e c e k , c h o r y n a i n t y m n ą c h o r o b ą , l e ż a ł r o k w c z e ś n i e j w s z p i t a l u k s i ą ­ż ę c y m w M o n a c h i u m .

2 N i e p r z e t ł u m a c z a l n a g r a s ł ó w ( w o r y g i n a l e : „ f r e y l i c h w ü r d e s i c h d a s k a p i t l d a r e i n l e g e n ; a l l e i n , d a r e i n l e g e n i s t d o c h i m m e r b e s s e r a l s d a r a u f l e g e n " ) o d -

C Z Ł O W I E K

64

a t e m u panu nic szczególnego nie zrobią; tymczasem pozwólmy p. Ceccarelli być raz męską, raz żeńską personą; — Na koniec, wie­dząc, że u nas kocha s i ę odmiany, zmiany i innowacje, widzę przed sobą szerokie pole działalności, która może być epokowa w skut­kach; Moja siostra i ja już jako dzieci trochę nad tym pracowa­liśmy, czegóż więc n i e dokażą dorośli? — O, kiedy jest się généreux, m o ż n a mieć wszystko; — jestem całkiem spokojny (i bio­rę to na siebie), że można ściągnąć z Wiednia Metastazja albo przy­najmniej zrobić mu propozycję, aby sporządził parę tuzinów l ibrett operowych, w których pr imouomo i pr imadonna nigdy s ię nie spo­tykają; tym sposobem kastrat może kreować jednocześnie rolę ko­chanka i kochanki, a sztuka przez to staje s i ę bardziej interesująca, ile że podziwia się cnotę obojga zakochanych, idącą tak daleko, że bardzo sumiennie unikają sposobności, aby ze sobą in publico rozmawiać; — Otóż ma P a n opinię prawdziwego patr ioty! —• niech P a n robi, co się da, aby orkiestra rychło zyskała tyłek, bo to na j­potrzebniejsze; głowę teraz ma •— ale to właśnie nieszczęście! —• dopóki w tej mater i i nie nastąpi zmiana, nie przyjadę do Salzbur­ga; jeśli nastąpi, gotówem przyjechać i przewracać stronice, gdy tylko będzie napisane V.S." 1

Otóż to: „Nie ma tu teatru, nie ma opery !" W Salzburgu, w la­tach 1779 i 1780, pisze Mozart dwie msze i dwoje nieszporów, so­n a t y kościelne, sinfonie, serenady, koncerty, sonaty; rozpoczyna też Singspiel (nazwany w XIX wieku Zaidą), którego n i e dokoń­czył — m o ż e dlatego, że wydał mu s ię przykrojony na zbyt skromną miarę. Mozartowi trzeba wielkiej opery; muzyka symfo­niczna i kameralna, kompozycje kościelne wydają mu s ię błahostką i marginesem w porównaniu ze wszystkim, co łączy się ze sceną. Już w roku 1764, gdy Wolfgang liczył osiem lat, jego ojciec pisał z Londynu (28 maja): „Teraz ciągle mu w głowie opera, którą chce wystawić z samą młodzieżą w Salzburgu". Ten pęd do komponowa­nia opery —• opery z wielką orkiestrą — trwa przez całe życie Mozarta. A Italia nauczyła go, że właśnie opera to najwyższe upo­j en ie sztuką: wszystkie formy, wszelkie środki muzycznej potęgi kulminujące w tym najwspanialszym z ins t rumentów — głosie ludzkim; dramatyczna namiętność wysubl imowana w magicznym

d a n a n p . w t ł u m a c z e n i u a n g i e l s k i m . . I n t e r f é r e n c e i s b e t t e r t h a n i n t e r c o u r s e " ( p r z y p . t ł u m . ) .

1 S k r ó t „ v o l t i s u b i t o " — p r z e w r ó ć s z y b k o ; t o z n a c z y : b ę d ę p r z e w r a c a ć s t r o ­n i c e , i l e k r o ć t o b ę d z i e w y m a g a n e .

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

medium ekspresji! Gotów jest do wszelkich ofiar, by komponować opery. Będzie uprawiał wszystkie gatunki — operę seria lub buf-fa, Singspiel lub „maszynową operę" *; w każdym języku, po nie­miecku czy po włosku — przemógłby nawet swą niechęć do fran­cuskiego języka, francuskich śpiewaków, francuskiej publiczności. Najchętniej jednak po włosku. Owemu listowi (z 21 marca 1785) do profesora Antoniego von Kleina w Mannheimie — listowi, w k tórym tak patriotycznie i patetycznie zgłasza chęć udziału w dziele stworzenia niemieckiej opery narodowej, przeciwstawić by można fragmenty z tuzina innych listów, w których równie dobitnie wyraża pragnienie pisania włoskiej, tylko włoskiej opery.

Z końcem roku 1780 spełnia się to życzenie. Otrzymuje zamówie­nie na skomponowanie dla Monachium wielkiej opery seria i pisze Idomenea — dzieło zajmujące jedyne miejsce w jego twórczości. Nareszcie ma znów do dyspozycji wszystkie środki: połączone or­kiestry z Mannheimu i Monachium, znakomitych (z j ednym wy­jątkiem) śpiewaków, jako widownię — wybredny dwór. W swym upojeniu wyposaża tę operę w takie bogactwo muzyki, że znisz­czyłby jej dramatyczny wyraz, nawet gdyby miała go w sobie więcej, gdyby nie należała do wymierającego gatunku. (Mozart zda­wał sobie sprawę z jedynych w swoim rodzaju walorów tej opery, kochał ją przez całe życie, i później, w Wiedniu, usiłował bezsku­tecznie wskrzesić.) Nadzieje, jakie i tym razem pokładał w Karolu Teodorze, nie spełniły się.

Zrozumiałe, że po t y m przeżyciu musiało niebawem dojść do zerwania między Mozartem a Salzburgiem. Prowincjonalność ro­dzinnego miasta paraliżuje go; patrząc później wstecz, wyznaje to (26 maja 1781):

„...Proszę mi n a p r a w d ę wierzyć, że nie kocham leniuchowania, lecz pracę. — w Salzburgu, to prawda, praca męczyła mnie i p r a ­wie że nie mogłem się na nią zdobyć; dlaczego? — bo nie czułem zadowolenia; musisz sam przyznać, że w Salzburgu nie ma — przy­najmniej dla mnie — za grosz rozrywki; wielu jest takich, z któ­rymi nie chcę się zadawać, a dla większości pozostałych — ja się nie liczę; żadnej podniety dla mego ta lentu ! —• kiedy coś gram albo kiedy wykonują coś z moich rzeczy, odnoszę wrażenie, jakby same stoły i krzesła były słuchaczami. Żebyż przynajmniej był

1 W i e l k a o p e r a z e f e k t a m i m a s z y n e r i i t e a t r a l n e j ( p r z y p . t ł u m . ) .

5 — M o z a r t 65

C Z Ł O W I E K

66

teat r z prawdziwego zdarzenia; — bo na tym polega cała moja rozrywka tutaj [w Wiedniu]..."

Toteż za znak niebios uważa rozkaz, by po wykonaniu Idomenea wyruszył ze świtą arcybiskupa z Monachium do Wiednia (tenże list): „...Wydaje się, jak gdyby mnie tu czekał szczęśliwy los. Czu­ję jakby, że m u s z ę tu pozostać. — Czułem to już, gdy odjeżdża­łem z Monachium. — Cieszyłem się strasznie na Wiedeń i nie wie­działem, dlaczego..."

Od początku rozgląda się za okazjami, które dałyby mu podsta­wę do zerwania z arcybiskupem. Gdy arcybiskup wyróżnia go, zezwalając na zamieszkanie wraz z sobą w pałacu, podczas gdy kas t ra t Ceccarelli i skrzypek Brunet t i otrzymują zakwaterowanie gdzie indziej, pokpiwa sobie z tego: „Che dist inzione!" („Cóż za wyróżnienie!"). Arcybiskup jest d u m n y ze swego nadwornego ze­społu muzycznego i prezentuje go w różnych wielkich domach, między innymi również u swego starego ojca, wicekanclerza Ce­sarstwa; Mozart t raktu je to jako zakusy na swe prawo, by pr i­vat im więcej zarobić. Arcybiskup zrazu odmawia mu pozwolenia na występ w Towarzystwie Muzycznym, b co Mozart jest wście­kły; ale w postscriptum tegoż listu, który daje wyraz jego nieza­dowoleniu, donosi, że arcybiskup, acz niechętnie, p r z e c i e ż udzielił zezwolenia. W czasie posiłków przypada Mozartowi mie j­sce przy stole pomiędzy k a m e r d y n e r a m i a kucharzami, na co wraz z n i m słusznie się oburzamy. Ale stanowisko Mozarta jako nad­wornego organisty odpowiadało stanowisku kamerdynera i wedle XVIII-wiecznej etykiety, której nic nie było wiadomo o uprzywi­lejowanym t raktowaniu geniuszów, takie uplasowanie przy stole było formalnie w porządku. W listach do ojca mówi Mozart cał­kiem otwarcie o swym zamiarze „wykiwania" arcybiskupa, k tóre­go nazywa „arcyłobuzem" (4 kwietnia 1781): „O, wyst rychnę ja jeszcze arcybiskupa na dudka, aż miło! . . ."

Nie ma chyba wątpliwości: Colloredo czytywał te listy, pisane, że t a k powiem, tuż pod jego nosem. Widzi jasno, że Mozart czyni obstrukcję. To prowadzi do wymówek, które ranią najdotkliwiej artystyczną d u m ę Mozarta. W końcu, z początkiem maja, gdy Mo­zart pod dziecinnym i sf ingowanym — mówiąc po prostu skłama­n y m — pretekstem odmawia wyjazdu w wyznaczonym dniu z Wiednia do Salzburga w jakiejś rzekomo ważnej sprawie, nastę­puje wybuch. Colloredo wymyśla grubiańsko swemu nadwornemu

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

organiście i w gniewie oświadcza mu, że może sobie iść do diabła. Mozart bierze to za formalne wezwanie do złożenia prośby o zwol­nienie z pracy; jednak hr . Karol Arco, syn naczelnego intenden­ta salzburskiego, nie przyjmuje jego podania. Mozart nalega, mimo lękliwych zastrzeżeń ojca, który wprawdzie lubi snuć skrycie paję­cze ni tk i intryg, ale boi się konsekwencji jawnego buntu. Kiedy Mozart usiłuje jednak wręczyć swój memoriał — był to ostatni z trzech, jakie napisał — hr. Arco wyrzuca go kopniakiem za drzwi. Formalnego zwolnienia z arcybiskupiej służby Mozart nie otrzymał nigdy, toteż gdy wiosną 1783 chciał ze swoją młodą żoną odwie­dzić w Salzburgu ojca i siostrę, wyrażał obawę, że Colloredo ze­mści się na nim. Fakt, że arcybiskup nie myślał o czymś tak im ani też nigdy nie odgrywał się na Leopoldzie za postępowanie syna, przemawia znów na jego korzyść. Dożył jeszcze światowej sławy swego byłego nadwornego organisty. W roku 1803, po sekularyza­cji arcybiskupstwa salzburskiego, przeniósł się do Wiednia. Z m a r ł dopiero w roku 1812 w wieku lat osiemdziesięciu i chyba nigdy nie t rapiły go żadne myśli dotyczące jego stosunku do byłego pod­władnego, Wolfganga Amadeusza Mozarta. Szczególne to nieszczę­ście dla jego nazwiska i pośmiertnej reputacji, że w ogóle kiedykol­wiek miał do czynienia z Mozartami.

Hrabia Karol Arco, który zdobył u potomnych dość złą sławę (podobnie jak Colloredo), ponieważ poczęstował kopniakiem Wolf­ganga Amadeusza Mozarta, w rozmowie z nim poprzedzającej to ostateczne zerwanie wypowiedział jednak prorocze słowa. Kładł mu na serce sprawę powrotu do Salzburga, wskazując na to, jak zmienni w swych łaskach bywają wiedeńczycy (list Mozarta z 2 czerwca 1781): Wierz mi, zbyt łatwo dajesz się tu olśnić; tu sła­wa t rwa za krótko — z początku jest się obsypywanym wszelkimi pochwałami i zarabia się też bardzo dużo, to prawda — ale jak długo? Po paru miesiącach wiedeńczycy chcą znów czegoś nowe­go". Jest to spostrzeżenie, którego prawdziwość Mozart musi uznać, choć z pewnym zastrzeżeniem (w tymże liście): „Zapewne, wiedeń­czycy to ludzie, którzy łatwo tracą serce do czegoś — a l e t y l k o g d y c h o d z i o t e a t r — a mój fach jest tu zbyt lubiany, że­bym nie miał się utrzymać; tu przecież na pewno jest kra ina for­tepianu! — a poza tym, załóżmy nawet, że tak by się stało, to na­stąpiłoby to dopiero po kilku latach, na pewno nie wcześniej. — Do tego czasu zdobędzie się sławę i pieniądze; — są wreszcie i inne

67

C Z Ł O W I E K

miasta — a któż to wie, jaka okazja może się tymczasem tra­fić?..."

Jeśli chodzi o początkowy okres, powiedzmy pierwszych czterech czy pięciu lat, przewidywania Mozarta okazały się zupełnie słusz­ne, ale w dalszych latach nie sprawdziły się. Na razie nie ma więk­szego znaczenia, że zawodzą jego nadzieje i starania, by zostać nauczycielem gry fortepianowej księżniczki Elżbiety von W ü r t t e m ­berg, narzeczonej wielkiego księcia rosyjskiego: „...Wiem, że rów­nież moje nazwisko figuruje w księdze, do której wpisane są na­zwiska wszystkich osób przeznaczonych do zaangażowania w jej służbę..." (31 sierpnia 1782). „...Został już mianowany znakomity nauczyciel gry fortepianowej dla księżniczki; wystarczy, że Ci po­wiem, jaką ma gażę, a z tego łatwo wywnioskujesz o wybitności tego mistrza; — 400 guldenów — nazywa się S u m m e r e r " (5 paź­dziernika 1782).

Mozart nie sprzedałby się za 400 guldenów, i to pomaga mu przełknąć rozczarowanie. Udaje mu się rzeczywiście stworzyć sobie pozycję „wolnego ar tys ty" — by użyć określenia, które przyjęło się później. Daje tak zwane „akademie", czyli koncerty na własny rachunek — sale są przepełnione, a bilety wykupują w subskryp­cji wszystkie rozmiłowane w muzyce rodziny Wiednia. Wydaje trochę kompozycji, otrzymując za niektóre wysokie honorar ia — na przykład za sześć kwartetów dedykowanych Haydnowi Artar ia płaci mu 100 dukatów. Daje dobrze płatne lekcje fortepianu i kom­pozycji. Ojciec Leopold dożył jeszcze szczytowego okresu powodze­nia Wolfganga, gdy wiosną 1785 przyjechał do Wiednia. Bystro przyjrzawszy się wszystkiemu, donosi córce (19 marca 1785): „...My­ślę, ż e mój syn, j e ż e l i n i e m a ż a d n y c h d ł u g ó w d o s p ł a c e n i a , może teraz odłożyć w b a n k u 2 000 florenów; pie­niądze są na pewno, a jak chodzi o jedzenie i picie, gospodarują w najwyższym stopniu oszczędnie..."

Owych 2 000 guldenów to było zaledwie około czterech razy wię­cej niż dochód, jaki Mozart uzyskiwał wtedy zwykle za jeden tylko ze swych abonamentowych koncertów w „Mehlgrube". Ale jak­żeż się mylił Leopold, przypuszczając, że Mozart myśli o składaniu oszczędności w banku! Czy już wtedy tkwił w długach, nie wie­my; ale to pewne, że już trochę później nie wiedział czasem, jak wybrnąć z finansowych trudności. Po niewielu latach jego kar iera „wolnego ar tys ty" załamała się zupełnie. Uprowadzenie z serayu,

68

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

(1782) było niesłychanym sukcesem, jednakże Mozart, zgodnie z ówczesnymi obyczajami w zakresie p r a w autorskich, nie miał z tego żadnej finansowej korzyści poza honorar ium za skompono­wanie dzieła; pewien augsburski wydawca pozbawił go nawet do­chodu za wyciąg fortepianowy, uprzedziwszy wydanie wyciągu sporządzonego przez samego Mozarta. Wesele Figara (1786) i Don Juan (1787) spotkały się w Wiedniu z częściowym lub całkowitym niepowodzeniem. Między 1787 a 1790 (Cosi jan tutte) Mozart nie otrzymuje żadnych zamówień operowych Coraz trudniej urządzać subskrypcyjne koncerty; trzy wielkie symfonie z roku 1788, napi­sane zapewne w Wiedniu „na zapas", nie doczekały się przypusz­czalnie nigdy wykonania pod jego batutą. Coraz t rudnie j o ucz­niów, tak że na rok przed śmiercią Mozart musi prosić swego przy­jaciela i brata-masona, Puchberga, by rozpowiadał między ludźmi, że Mozart mógłby jeszcze przyjąć uczniów; zostało mu tylko dwu. Wydawcy wytargowują od niego kompozycje za śmieszne honora­ria, bo zmuszony jest oddać je szybko, za bezcen, byle tylko dorwać się do pieniędzy. Szukać szczęścia gdzie indziej niepodobna. P r o ­jektowany wyjazd do Anglii uniemożliwia ojciec, wzbraniając się przyjąć do siebie wnuków. W Monachium, Dreźnie, Stuttgarcie, Berlinie — jedynych miastach, które wchodziły w rachubę — nie ma wolnych stanowisk. Propozycja, jaką rzekomo zrobiono mu pod­czas jego pobytu w Berlinie wiosną 1789, aby zamienił służbę u ce­sarza na służbę u króla pruskiego, należy do sfery zmyśleń, po­dobnie jak i sentymenta lne uzasadnienie odmowy: on, Mozart, nie może porzucić swego dobrego cesarza! Mozart był bardzo daleki od tego rodzaju sentymental izmu; nie miał też powodu odczuwać szczególnego przywiązania do cesarza, gdyż Józef II okazywał zaw­sze bardzo mało zrozumienia dla jego sztuki.

Niemniej jednak Józef II daje znów Mozartowi posadę. 15 li­stopada 1787 u m a r ł Gluck i 7 grudnia cesarz mianuje Mozarta ce­sarsko-królewskim n a d w o r n y m kompozytorem z uposażeniem 800 guldenów rocznie. Mozart donosi o t y m siostrze 19 grudnia i uwa­ża, że ta wiadomość z pewnością ją ucieszy. Widocznie musiała jednak wyrazić zdumienie z powodu niskiego uposażenia — przy­puszczalnie wiedziała, że Gluck otrzymywał 2 000 florenów — gdyż Mozart odpowiada jej (2 sierpnia 1788): „...cesarz zaangażował mnie n a dwór, a zatem formalnie mnie m i a n o w a ł ; n a r a z i e jed­nak z pensją tylko 800 florenów — ale n ikt inny nawet t y l e tu

69

C Z Ł O W I E K

70

nie otrzymuje". Było to pewnego rodzaju honorowe uposażenie, które nie zobowiązywało Mozarta do żadnych świadczeń — przy­najmniej nie wiemy o żadnym dziele, które byłby zmuszony skom­ponować „na najwyższe zlecenie", chyba że za takie dzieło uznamy La clemenza di Tito. Całkiem więc wiarogodna jest opowieść, we­dług której Mozart, podając na zeznaniu podatkowym wysokość pensji, miał dodać uwagę: „Za dużo za to, co robię, za mało za to, co mógłbym zrobić!"

Józef II zmarł w roku 1790, a następcą jego został arcyksiążę Leopold z Florencji. Pamiętamy, że Leopold Mozart tak usilnie zabiegał niegdyś o to, by ujrzeć swego syna w jego służbie. Mo­zart nie mógł być kimś całkiem mu nie znanym; znał co najmniej Wesele Figara, k tóre wiosną 1788 wystawiono we Florencji. Mo­zartowi znów świta nadzieja. Wnosi podanie do cesarza o przy­znanie mu stanowiska drugiego kapelmistrza, o czym informuje przyjaciela Michała Puchberga (17 maja 1790): „...Mam teraz bar­dzo wielką nadzieję na stanowisko u Dworu, bo wiem na pewno, że cesarz nie zwrócił mego podania, tak jak to zrobił z innymi, przyjętymi lub odrzuconymi, ale zatrzymał je. To dobry znak..."

Jakże się myli ! Łudzi ty lko sam siebie i swego przyjaciela, bra-ta-masona i wierzyciela. Cesarz Leopold jest mężem owej damy, cesarzowej Marii Ludwiki, która miała określić słowami „porche-ria tedesca" („niemieckie świństwo") ostatnie dzieło Mozarta, za­mówione i skomponowane na uroczystość koronacyjną w Pradze, La clemenza di Tito. Czysta obojętność, jeśli nie coś gorszego, skła­nia cesarza, by podania Mozarta nie odłożyć od razu ad acta. Mo­zart próbuje popchnąć sprawę, pisząc list do arcyksięcia Francisz­ka, późniejszego cesarza. Zachował się tylko brulion listu, i nie jest pewne, czy pismo istotnie zostało wysłane:

„Ośmielam się prosić najuniżeniej W.Kr.Mość, by u Jego Cesar­skiej Mości najłaskawiej wstawić się raczył za moją najpoddańszą prośbą do Najj . Pana. Pragnienie sławy, chęć działania, przeświad­czenie o mych umiejętnościach każą mi odważyć się na prośbę o stanowisko drugiego kapelmistrza. Zwłaszcza że bardzo uta len­towany kapelmistrz Salieri nigdy nie miał do czynienia ze stylem kościelnym, ja natomiast od młodości całkowicie przyswoiłem sobie ten styl. P e w n a sława, którą zdobyłem w świecie moją grą na fortepianie, zachęciła mnie, by prosić również o najłaskawsze po­wierzenie mi muzycznego nauczania rodziny królewskiej..."

G E N I U S Z I L U D Z K A S Ł A B O Ś Ć

Cóż za pokorne i upokarzające pismo! Z pokłonem w s tronę Sa-lieriego, w którym Mozart musiał widzieć śmiertelnego wroga — nawet choć Salieri sam był wtedy w niełasce! Ale przecież nie mogło być mowy o powierzeniu muzycznej edukacji rodziny cesar­skiej muzykantowi, o którego fatalnej sytuacji rodzinnej i finan­sowej krążyły jak najgorsze wieści! Zacny Niemetschek, pierwszy biograf Mozarta, dał n a m to do zrozumienia:

„Wrogowie i oszczercy Mozarta zwłaszcza pod koniec jego życia i po jego śmierci stali się tak złośliwi i tak głośno rozpowiadali swe potwarze, że niejedna szkodliwa bajka o Mozarcie dotarła aż do uszu monarchy. Te plotki i kłamstwa były tak bezwstydne, tak skandaliczne, że monarcha, k tóremu nikt nie powiedział, iż sprawy miały się wręcz przeciwnie, był bardzo oburzony. Obok hanieb­nego zmyślania i wyolbrzymiania wybryków, na które, jak mówi­li, Mozart sobie pozwalał, twierdzono, że pozostawił nie mniej jak trzydzieści tysięcy guldenów długów — sumę, którą monarcha się przeraził!

Wdowa nosiła się właśnie z zamiarem, by prosić monarchę o ren­tę. Szlachetna przyjaciółka i znakomita uczennica Mozarta [pani von Trat tner? Karol ina Pichler?] powiadomiła ją o oszczerstwach, jakie na dworze rozpuszczano o jej mężu, i doradziła jej, by po­wiedziała dobremu monarsze prawdę.

Wdowa miała niebawem sposobność wprowadzić jej radę w czyn.

«Najjasniejszy Panie — powiedziała na audiencji ze szlachetnym zapałem — każdy człowiek ma wrogów; ale nikt jeszcze nie był gwałtowniej i wytrwałe j prześladowany i oczerniany przez swych wrogów, niż mój mąż, tylko dlatego, że miał tak wielki ta lent ! Ośmielono się powiedzieć o nim Waszej Cesarskiej Mości wiele rzeczy nieprawdziwych: długi, jakie zostawił, powiększono d z i e ­s i ę c i o k r o t n i e . Ręczę głową, że kwotą około 3 000 guldenów mogłabym spłacić wszystko, co pozostał dłużny. A dług ten nie został zaciągnięty lekkomyślnie. Nie mieliśmy żadnych pewnych dochodów; moje częste porody oraz ciężka i kosztowna choroba, na którą cierpiałam półtora roku, posłużą za usprawiedliwienie w życzliwym ludziom sercu mego Monarchy. »

«Skoro tak — powiedział monarcha — to jeszcze da się na pew­no jakoś zaradzić. Niech pani urządzi koncert z dzieł, które po nim zostały, a ja udzielę poparcia.»

71

C Z Ł O W I E K

72

Raczył odebrać od niej podanie i wkrótce przyznano jej rentę 260 florenów, co wprawdzie samo w sobie jest niewiele, ponieważ jednak Mozart dopiero trzy lata był w służbie, wobec czego wdowa nie miała jeszcze p r a w a do renty, było i tak łaską..."

Wszystko, co Konstancja powiedziała cesarzowi, było prawdą, jeśli nawet niecałą. P e w n e jest tylko, że gdy c.k. nadworny kom­pozytor Wolfgang Amadeusz Mozart zmarł w pierwszej godzinie dnia 5 grudnia 1791 roku, zostało po n im jeszcze tylko około 200 guldenów gotówki, mizerne gospodarstwo i mała biblioteczka, któ­rą oszacowano na 23 guldeny i 41 krajcarów. Oto mater ia lny do­czesny bilans życia Mozarta. Tylko jego własne rękopisy były jeszcze niemal w komplecie — jako rękojmia nieśmiertelności.

3 Mozart i ..wieczna kobiecość"

Żadna biografia Mozarta nie byłaby kompletna bez rozdziału „Mozart i kobiety", tak jak żadna biografia Goethego, Byrona czy Wagnera nie mogłaby pominąć tego „punctum punct i " . Byłoby to może do pomyślenia, gdyby chodziło o filozofa, jak Kant, lub o in­nego wielkiego człowieka z dziedziny abstrakcyjnej nauki, nigdy jednak w wypadku, gdy mowa o wielkim dramaturgu. Mozart — dramaturg, który stworzył takie postaci, jak Konstancja i Blonda, Zuzanna i Hrabina, Donna Anna, Donna Elwira i Zerlina, Fiordi-ligi i Dorabella, P a m i n a i Papagena — wiedział o kobietach tyleż co Szekspir, a jego osiągnięcia w zakresie opery można porównać rzeczywiście tylko z osiągnięciami Szekspira, który z postaci sce­nicznych zrobił żywych l u d z i : są to typy wiekuiste, a jednocześ­nie postaci tchnące pełnią życia. Tak jak Oliwia, Rozalinda, K a t a ­rzyna mają jeszcze wprawdzie coś wspólnego z t radycyjnymi po-wieściowo-komediowymi postaciami nieprzystępnej damy, przebra­nej pasterki i sekutnicy, ale właśnie dzięki Szekspirowi stały się Oliwią, Rozalinda, Katarzyną — podobnie Zuzanna ma jeszcze coś z Kolombiny, ale jednak jest Zuzanną, tak żywą i niepowtarzalną, że znamy każde drgnienie jej serca.

Tej znajomości psychiki kobiecej nie odpowiadało jednak po­wodzenie u kobiet. Casanova cieszył się n iemałym powodzeniem, lecz jego znajomość kobiet, jakkolwiek czasem tak subtelna, jest jednak jednostronna. Byron, mimo że kulawy, mógł odnosić zna­czne sukcesy u kobiet; ale był to romantyczny poeta, romantyczny bohater, człowiek nadzwyczaj bogaty, lord — a w owych czasach, zwłaszcza w Italii, odnoszono się jeszcze z wielkim respektem do lordów. Mozart nie był kulawy, ale był drobny, delikatny, niepo­zorny i biedny. Toteż jego przeżycia z kobietami to pasmo rozcza-

73

C Z Ł O W I E K

74

r o w a ń i jeszcze jeden dowód, że i w tej dziedzinie nie umiał sobie radzić.

Jako „cudowne dziecko" — w Wiedniu, Paryżu, Londynie — był natura ln ie przez kobiety rozpieszczany; także jako chłopiec o roz­budzonych już zmysłach chętnie przyjmował w nagrodę za grę lub kompozycję pocałunek pięknej damy. Kiedy przebywa w Ita­lii lub Wiedniu, zostawia zawsze w Salzburgu jakąś sympatię, któ­re j przesyła wiadomości i pozdrowienia za pośrednictwem siostry odgrywającej rolę powiernika i „postillon d 'amour" . Salzburg, gdzie — jak w całej południowej Bawari i — zawsze t raktowano spra­wy miłosne lżej i natura ln ie j niż na protestanckiej Północy, był dobrym miejscem dla niezliczonych flirtów; sam Mozart oświad­czył raz w późniejszych latach, że byłby już po stokroć mężem, gdyby musiał żenić się z każdą dziewczyną, z którą raz poflirto-wał. Najwdzięczniejszy obiekt do takich flirtów znalazł w roku 1777 w Augsburgu, w osobie kuzynki Mari i Anny Tekli Mozart, córki młodszego bra ta Leopolda, Franciszka Alojzego. „ B a s i e " 1

ubiera się raz dla niego z francuska, i jest wtedy jeszcze tysiąc­kroć ładniejsza niż w stroju augsburskiej mieszczki. Fl i r t dwojga kuzynów znajduje swój dalszy ciąg w sławetnych listach do „Basie", których nieprzyzwoite i dwuznaczne fragmenty są n a t u ­ra ln ie obliczone na to, by wywołać rumieniec; owe listy można śmiało uważać za zamaskowane listy miłosne, bo droczenie się i zaloty idą zwykle w parze. „Basie" przypuszczalnie wiązała pew­ne nadzieje z osobą kuzyna. Jednakże Mozart, po swych przeży­ciach z Alojzą, zabiera wprawdzie „Basie" z Monachium do domu rodziców w Salzburgu, lecz w coraz rzadszych listach do niej ude­rza w coraz poważniejsze tony. Maria Anna Tekla pocieszyła się później rezolutnie w typowo południowoniemiecki sposób. Leopold Mozart, k tóry widocznie już poprzednio przejrzał swą bratanicę lepiej niż Wolfgang, daje to do zrozumienia w liście do córki (21 lutego 1785) z Wiednia:

„Historię Twej kuzynki w Augsburgu łatwo możesz sobie wy­obrazić — uszczęśliwił ją kanonik. Gdy tylko znajdę czas, napiszę piekielny list stąd do Augsburga, tak jakbym się tego dowiedział w Wiedniu. Najzabawniejsze przy tym, że wszystkie prezenty, któ­re dostawała i k tóre każdemu wpadały w oko, przysyłał jej pan stryj z Salzburga. Co za zaszczyt dla m n i e ! "

1 „ B ä s l e " — k u z y n e c z k a , o d B a s e — k u z y n k a ( p r z y p . t ł u m . ) .

M O Z A R T I „ W I E C Z N A K O B I E C O Ś Ć "

Ale dlaczego „piekielny" list? Współczesny Mozartowi obserwa­tor, profesor August Ludwik Schlözer z Getyngi, k tóry w podróży do Włoch zawadził o Augsburg na przełomie roku 1781/82, wyra­ził to, co Leopold wiedział lepiej od innych: „Wolność większości obywateli Augsburga jest tak tania jak dziewictwo ich córek, na­bywane tuzinami co roku przez tutejszych kanoników". Jakoż w roku 1793 „ B a s i e " urodziła nieślubną córkę, ochrzczoną imiona­mi Maria Wiktoria, która w roku 1822 poślubiła Franciszka Fide-lia Piimpela, introl igatora i stróża nocnego zamieszkałego w Feld­kirch (Vorarlberg), a zmarła w roku 1857.

Jeśli „ B a s i e " miała kiedykolwiek szanse u Mozarta, straciła je w momencie, gdy poznał w Mannheimie Alojzę Weber. Alojza po­siadała wszelkie dane, by go podbić: młodość — miała wtedy led­wie szesnaście lat; piękność — reprezentowała wysmukły, dumny, królewski typ kobiecy; i muzykalność — jej głos i kunszt wokalny były wysokiej klasy, choć nigdy nie osiągnęła takiego poziomu, ja­kiego Mozart, w swym zaślepieniu zakochanego młodzieńca, spo­dziewał się po niej . Typowa kokietka, zachęcała Mozarta tylko tyle, ile przyzwalała na to matka, i tylko dopóty, dopóki można było widzieć w Mozarcie dobrą part ię. Charakterystyczne dla Aloj­zy, że nie uważała, by warto się fatygować przechowywaniem li­stów, które Mozart przysyłał jej z Paryża; tylko jeden list, pisany po włosku i zawierający pełne najczulszej miłości wskazówki do­tyczące jej dalszego kształcenia jako śpiewaczki, zachował się jak­by przypadkowo. Kiedy elektor Karol Teodor przeniósł swoją re­zydencję do Monachium, Alojza była tą, która rozstrzygnęła o lo­sach rodziny. Hrabia Seau, in tendent z Monachium, zaangażował ją do opery dworskiej, i jesienią 1778 rodzina Weberów, z wyjąt­kiem syna, przeniosła się do Monachium —• z pensją 600 florenów dla ojca, 1 000 zaś dla córki. Mozart stał się zbyteczny; Alojza dała mu to niedwuznacznie do zrozumienia, kiedy z końcem grudnia zjawił się w Monachium wracając z Paryża do domu. Na zewnątrz wprawdzie zachowuje Mozart spokój — według relacji usiadł przy fortepianie i dał upust swym uczuciom nader dosadnym południo-woniemieckim wyrażeniem (które w tłumaczeniu na inne języki brzmiałoby zbyt drastycznie); ale w głębi serca był człowiekiem złamanym.

Później przejrzał Alojzę i był nawet względem niej niesprawie­dliwy. Nie brakło mu sposobności, by ją obserwować z bardzo bli-

75

C Z Ł O W I E K

ska, gdyż o rok i k w a r t a ł wcześniej od niego, we wrześniu 1779, rodzina Weberów także sprowadziła się na nieszczęście Mozarta do Wiednia. Alojza była śpiewaczką w Niemieckiej Operze, a jej ojciec, Frydolin, kas jerem w Teatrze Narodowym. Ojciec z m a r ł w kilka tygodni po ich przyjeździe, pozostawiając w spadku jedy­nie kuferek z niewielką ilością bielizny — tak to przynajmnie j wdowa po nim potrafiła wmówić sądowi przy postępowaniu spad­kowym. Alojza była podporą rodziny. I n iebawem stała się nią jeszcze bardziej, odkąd w ostatnim dniu października 1780 poślu­biła w kościele Sw. Stefana nadwornego aktora i malarza t e a t r u dworskiego, Józefa Langego (1751—1831). Mozart zupełnie nie ma racji, gdy pisze do ojca (9 czerwca 1781; Leopold widocznie zarzu­cił mu, że podobnie jak Alojza zostawił na lodzie swą rodzinę, której zawdzięczał całą edukację): „...Że ojciec przyrównuje m n i e do P a n i Lang[e], zdumiewa mnie i przez cały dzień mnie to t r a ­piło. Ta dziewczyna siedziała na k a r k u rodzicom, kiedy jeszcze nie mogła nic zarobić — ledwo nadszedł czas, że mogła się swym rodzicom odwdzięczyć — Nb.: (ojciec zmarł, zanim tu zarobiła choćby grajcara) natychmiast porzuciła biedną matkę, uczepiła się aktora, wychodzi za niego za mąż — i jej m a t k a nie ma od niej — a n i t y l e . . . " T o m a t k a Weberowa przemawia przez jego usta, a matka Weberowa kłamała, bo jako demoniczna histeryczka u m i a ­ła tylko kłamać. W rzeczywistości Alojza została wzięta z domu Weberów nie bez rekompensaty. Lange zobowiązał się wypłacać Weberom 600 florenów rocznie, dopóki on i Alojza sami będą mieć dochody. To nie przeszkodziło mamie Weberowej intrygować prze­ciw ślubowi i podejmować prób rozbicia narzeczeńskiej pary. L a n ­ge musiał apelować do urzędu pierwszego marszałka dworu, aby uzyskać zezwolenie na małżeństwo. W czasie rozprawy w o w y m urzędzie Lange był na tyle hojny, że podwyższył swe świadczenia z 600 na 700 guldenów i zobowiązał się wypłacać tę sumę corocz­nie swej teściowej dożywotnio. Szczęścia z Alojzą bynajmniej nie zaznał. Był „zazdrosnym d u r n i e m " — tak przynajmniej określa go Mozart (16 maja 1781) — i z pewnością miał powody do zazdrości, bo Alojza, jak się zdaje, nawet i do Mozarta robiła znowu słodkie oczy: Kochałem ją..., i czuję, że jeszcze teraz nie jest mi obo­jętna — na szczęście dla mnie jej mąż jest zazdrosnym d u r n i e m i nigdzie jej nie puszcza, tak że rzadko m a m sposobność ją w i ­dywać..."

76

M O Z A R T I „ W I E C Z N A K O B I E C O Ś Ć "

Taka sposobność nadarzyła się jednak w pierwszych latach po­bytu w Wiedniu: w latach 1782 i 1783 Mozart napisał dla niej czte­ry wielkie arie. P o t e m następuje przerwa i dopiero w kwietniu 1788 obdarowuje ją znowu efektowną arią — ostatnią. Na podsta­wie arii, k tóre skomponował dla niej w latach 1778—88, można wyrobić sobie dokładne pojęcie o jej głosie i jej wokalnych umie­jętnościach — albo raczej poznać wyobrażenie Mozarta o nich. Arie mannheimskie są pełne ciepła; w wiedeńskich Mozart myślał głównie o tym, jak najlepiej ukazać jej wyjątkową technikę wo­kalną — gdyż teraz wiedział już, jak zimne było serce Alojzy Lan­ge, jego szwagierki.

Tak, s z w a g i e r k i , Alojzy Lange z domu Weber. Bo Mozart — jak powszechnie wiadomo — poślubił 4 sierpnia 1782 młodszą sio­s t rę Alojzy, Konstancję, a wydarzenia, kóre poprzedziły tę fatalną datę, są zbyt charakterystyczne dla niego, aby je pominąć.

Pokrewieństwo rodziny Weberów z Mozartem, związki, z których Karo l Maria von Weber był bardzo dumny, drogo kosztowały Mo­zarta. Wspomnieliśmy poprzednio, że Maria Cecylia Weber była o w y m złym duchem Mozarta, z gatunku tych, jakie trafiają się w życiu niejednego człowieka, przynoszącą nieszczęście osobą, któ­re j niepodobna u m k n ą ć —• jak biednej muszce niepodobna u m k n ą ć przed pająkiem.

Po śmierci męża matka Weberowa ujęła w swe ręce ster rodzin­nego stateczku z pełną świadomością celu. Trzeba się było zaopie­kować czterema córkami, z których dwie młodsze właśnie wkra­czały w wiek odpowiedni do zamążpójścia. Maria Cecylia postana­wia podnajmować pokoje. Opuszcza małe mieszkanko na Kohl-markt , skąd wywieziono na cmentarz jej męża, i wprowadza się do większego mieszkania na trzecim piętrze, do „Auge Gottes" („Oko Opatrzności"), gdzie odnajmuje pokoje młodym ludziom. Aloj­za bardzo szybko opuszcza matczyne mieszkanie; pozostają więc jeszcze: najstarsza córka Józefa, Konstancja i Zofia. Pierwszym lokatorem, który wpada (2 maja 1781) w tę pajęczą siatkę, jest Wolfgang Amadeusz Mozart, będący właśnie w konflikcie z arcy­biskupem. W tydzień później donosi ojcu z całą naiwnością: „...Sta­ra Madame Weber była tak dobra, że zaofiarowała mi mieszkanie u siebie — m a m tu ładny pokój; jestem u ludzi uczynnych, którzy mi idą na rękę we wszystkim, czego często pilnie potrzeba (a o co t r u d n o , kiedy człowiek jest sam)..." Ojciec z miejsca poczuł pismo

77

C Z Ł O W I E K

nosem i śle przestrogę za przestrogą w listach, które wdowa po Mozarcie oczywiście później zniszczyła^

Nic nie pomaga: „...Wierz mi, że stara Mad. Weber jest kobietą bardzo uczynną i że à proportion do jej uczynności nie mogę jej się zrewanżować, bo nie m a m na to czasu..." Ale ma dość czasu, aby ze średnią z trzech pozostałych córek trochę żartować — „błazno­wać" . To Konstancja; Józefa jest już t rochę dla niego za s tara , a Zofia trochę za młoda. I matka Weberowa postarała się o to, że w Wiedniu — który pod względem plotkowania i obmawania był wtedy, i jeszcze długo później, małą mieściną — mówi się o za­kochaniu Wolfganga i rychłym małżeństwie z Konstancją. Z b y t późno daje Mozartowi obłudną radę, aby się wyprowadził i w ten sposób położył kres tym gadaniom. Mozart stosuje się do owej rady i opuszcza mieszkanie Weberów we wrześniu 1781, po to tyl­ko, by przychodzić co dzień w odwiedziny. Już w kilka miesięcy później musi prosić ojca, k tóremu tak długo przedstawiał swoje stosunki z rodziną Weberów jako niewinne, o zezwolenie na po­ślubienie Konstancji Weber.

Tymczasem bowiem m a t k a Weberowa, uznając, że już dostatecz­nie zadbała o to, by córka jej została skompromitowana przez Mo­zarta, uruchomiła inne sprężyny. Ukryła się za godnym siebie wspólnikiem, k tórym był J o h a n n Thorwart , wyznaczony przez urząd pierwszego marszałka dworu na opiekuna jej czterech có­rek. Thorwar t ów wywindował się stopniowo od k a m e r d y n e r a i fryzjera księcia Lamberg aż na kontrolera buchalteri i w Teatrze Narodowym. Bruta lny karierowicz, prawa ręka księcia Franciszka von Orsini-Rosenberg, miał swego arystokratę- intendenta niejako w kieszeni i nawet Mozart musiał się z n im liczyć, jeżeli chciał cokolwiek wskórać w teatrze. Stał się człowiekiem bogatym, wi­docznie dzięki zręcznym malwersacjom, których mu nigdy nie po­trafiono lub nie chciano udowodnić; nie wiadomo, ile mu Maria Cecylia dała, czy też obiecała dać, za współudział. W każdym razie gra swą rolę dobrze, i tak, jak gdyby Weberowa nie miała z całą sprawą nic wspólnego. Mozart zgoła niesłusznie podejrzewa innych ludzi, jak na przykład kompozytora Piot ra Wintera (22 grudnia 1781):

„ P a n u Thor warto wi... (który mnie w ogóle nie zna) musieli usłuż­ni i wścibscy panowie, jak p. Winter i jemu podobni, nakłaść do uszu przeróżne rzeczy o mnie — że trzeba się mieć na baczności

r

78

M O Z A R T I „ W I E C Z N A K O B I E C O Ś Ć "

t

79

przede mną — że nie m a m żadnych stałych dochodów — że mia­łem z nią bardzo bliskie kontakty — że ją może zostawię na lo­dzie — i że potem dziewczyna będzie nieszczęśliwa etc. Wtedy pan opiekun zaczął się zżymać, gdyż matka, znając mnie i moją uczciwość, przeszła nad t y m do porządku i nic mu nie mówiła. — Bo całe moje kontakty z dziewczyną polegały na tym, że —• tam mieszkałem — a później codziennie przychodziłem do domu. — Poza domem żywa dusza nie widziała mnie z nią. — Ale ten tak długo zamęczał m a t k ę swymi obiekcjami, że wreszcie powiedziała mi o tym, prosząc, żebym z n i m samym o tym pomówił, gdyż w tych dniach chce przyjść do niej . — Przyszedł — mówiłem z n im — rezultat był tak i (bo nie tłumaczyłem się tak bardzo, jak by sobie życzył) — że powiedział matce, aby zabroniła mi wszel­kich kontaktów z córką, dopóki nie załatwię z nim wszystkiego na piśmie. — Matka powiedziała: «Całe jego kontakty polegają na tym, że przychodzi do mego mieszkania — a — tego mu nie mogę za­bronić — to zbyt dobry przyjaciel — i przyjaciel, k tóremu wiele zawdzięczam. — Ja jestem spokojna, m a m do niego zaufanie — niech pan to z n i m załatwi*. Zabronił mi więc wszelkiego kontaktu z nią, jeżeli nie załatwię z nim sprawy na piśmie. — Cóż więc mi pozostało? — Dać pisemne zobowiązanie albo — porzucić dziewczy­nę — kto kocha uczciwie i solidnie, czy może porzucić swoją uko­chaną? — Czy matka, czy sama ukochana nie tłumaczyłyby sobie tego w najwstrętniejszy sposób? — Taka była moja sprawa. Uło­żyłem więc pismo, ż e z o b o w i ą z u j ę s i ę d o t r z e c h l a t p o ś l u b i ć m a d e m o i s e l l e K o n s t a n c j ę W e b e r ; w r a ­z i e g d y b y n a s t ą p i ł a u m n i e r z e c z n i e m o ż l i w a , ż e b y m z m i e n i ł s w e z a m i a r y , b ę d z i e o t r z y m y w a ć o d e m n i e 3 0 0 f l o r e n ó w r o c z n i e . — Nie mogło być dla mnie nic łatwiejszego do napisania. — Wiedziałem przecież, że nigdy nie dojdzie do płacenia tych 300 florenów — bo nigdy jej nie po­rzucę — a gdybym miał nieszczęściem zmienić zamiary — to był­bym bardzo rad, mogąc zwolnić się z tego za 300 florenów — a Kon­stancja, jak ją znam, byłaby zbyt dumna, by dać się sprzedać. — Ale co uczyniło to niebiańskie dziewczę, gdy odszedł opiekun? Za­żądała pisma od m a t k i — powiedziała do mnie. — D r o g i M o ­z a r c i e ! N i e p o t r z e b u j ę ż a d n e g o p i s e m n e g o z a ­p e w n i e n i a o d c i e b i e , t a k u f a m t w o i m s ł o w o m : — i podarła pismo..."

C Z Ł O W I E K

80 Mozart — kawaler Orderu Złotej Ostrogi

Tą komedią wielkoduszności Konstancja jeszcze silniej zwabiła głuptasa do sieci. T h o r w a r t dał słowo honoru, że o całym wydarze­niu nie piśnie ani słówka. Ale to, że: „(mimo swojego słowa ho­noru) całą sprawę w całym Wiedniu rozgadał, to mi bardzo popsuło dobre mniemanie, jakie o nim miałem..." (16 stycznia 1782). Mozart broni jeszcze — trochę nieudolnie — szantażystkę i jej wspólnika: pan von T h o r w a r t „... pobłądził — ale jednak nie aż tak bardzo, żeby •— jak proponował oburzony Leopold Mozart — on i m a d a m e Weber mieli być zakuci w kajdany, zamiatać ulice i na szyi nosić tablicę z napisem: u w o d z i c i e l e m ł o d y c h l u d z i". Ale i samemu Wolfgangowi rychło otwierają się oczy na teściową i szwa-gierki in spe. Najpierw m a t k a Weberowa próbowała nakłonić córkę i przyszłego zięcia, by zamieszkali u niej —• Mozart musiał jej się w y d a w a ć coraz bardziej obiecującym obiektem eksploatacji. Kiedy zarówno Mozart, jak i Konstancja nie zgodzili się na ten projekt, za­częła szykanować córkę, aby szybko pozbyć się jej z domu, w czym pomagały gorliwie siostry Konstancji. Tylko Konstancja jest anio­łem (15 grudnia 1781): „W żadnej rodzinie nie spotkałem się z tak dalece odmiennymi naturami . — Najstarsza jest osobą leniwą, pro­stacką, fałszywą, kutą na cztery nogi. — Langowa jest osobą fał­szywą, złośliwą, a przy tym kokietka. — Najmłodsza — jest jeszcze za młoda, aby móc być czymś. — To tylko dobre, ale zbyt lekko­myślne stworzenie! Niech Bóg ją strzeże przed uwiedzeniem. — Ale średnia, mianowicie moja dobra, droga Konstancja, jest — męczennicą wśród nich i może właśnie dlatego ma najlepsze serce, jest najzdolniejsza, słowem najlepsza z nich..."

Dochodzi do tego, że Konstancja opuszcza matczyne mieszkanie i przeprowadza się do protektorki Mozarta, pani von Waldstädten, co nie mogło być szczególnie korzystne dla jej (Konstancji) dobre­go imienia, gdyż p a n i von Waldstädten była damą w najwyższym stopniu pozbawioną przesądów i sama cieszyła się kiepską repu­tacją. Toteż matka Weberowa chce sprowadzić córkę z powrotem do domu przy pomocy policji. Nie pozostaje więc nic innego jak tylko szybkie małżeństwo. 4 sierpnia 1782 jest fatalnym dniem małżeństwa; przyzwolenie ojca nadchodzi — symbolicznie — dopiero nazajutrz.

Gdy spoglądamy wstecz na całą tę niefortunną historię małżeń­stwa Mozarta, na jego bezradność i niezdolność rozerwania rozsnu­tej wokół niego sieci — fatalizm wydarzeń wydaje się jeszcze bar-

Wiedeń

Fragment listu do ojca

M O Z A R T I „ W I E C Z N A K O B I E C O Ś Ć

dziej niepojęty. Bo Mozart potrafił być skądinąd bardzo szorstki, gdy kobiety miały na niego chrapkę. Tak było z córką nadwor­nego piekarza z Salzburga, dziewczyną o pięknych, wielkich oczach, „...która z n im tańczyła u Sterna i często mówiła mu przyjazne komplementy", a która „potem w końcu wstąpiła do klasztoru w Loret to" (Leopold, 23 października 1777). Dowiedziawszy się, że Wolfgang ma wyjechać z Salzburga, dziewczę opuszcza klasztor, by go powstrzymać; tę historię beznadziejnej miłości wyobrażamy sobie nie bez wzruszenia. Mozart odpowiada (25 listopada) bardzo zmieszany, a zarazem frywolnie; widać, że sprawa żywo go obcho­dzi, ale stara się wybić ją sobie z głowy. W pierwszych latach po­bytu w Wiedniu staje się ofiarą nowej nieszczęśliwej miłości: pia­nistki Józefy A u r n h a m m e r . Trudno o większe okrucieństwo niż to, z jakim ją opisuje (22 sierpnia 1781): „...Gdyby jakiś malarz chciał odmalować diabła w sposób możliwie natura lny, musiałby uciec się do portretowania jej oblicza. — Jest gruba jak wiejska dziewka; poci się tak, że zbiera się na wymioty; a chodzi tak odkryta — jakby miała wypisane na sobie: proszę, patrzcie tu ta j ; to prawda, do zobaczenia jest tyle, że można oślepnąć; ale — człowiek ma na cały dzień dość, jeżeli na nieszczęście oczy zwrócą się w tę stro­nę — tu trzeba kamienia winnego! — tak wstrętna, b rudna i okrop­na! Tfu, do diabła! — ..." W t y m właśnie czasie Konstancja już rozegrała zwycięsko swą grę.

Jaką była Konstancja z Weberów Mozartowa? Sława jej wynika z faktu, że kochał ją Wolfgang Amadeusz Mozart i uwiecznił ją przez to jak bursztyn muszkę; ale z tego nie wynika, że zasłużyła na ową miłość i sławę. Nekrolog Schlichtegrolla mówi o nie j :

„W Wiedniu ożenił się z Konstancją Weber i znalazł w niej do­brą m a t k ę dwojga dzieci, które mu urodziła, i godną małżonkę, starającą się powstrzymać go od niejednego głupstwa i wy­bryku..."

Czy to wstyd przed takim przekręcaniem faktów skłonił Kon­stancję do zamazania tego fragmentu w w y d a n y m w Grazu prze­druku nekrologu? Mozart — i głupstwa, wybryki ! Mozart zmarł mając lat 37, a mimo to przebiegł przez wszystkie e tapy życia, tyl­ko szybciej niż zwykli śmiertelnicy. J a k o człowiek trzydziestoletni jest jednocześnie dziecinny i mądry; łączy najwyższą siłę twórczą z najwyższym zrozumieniem sztuki; widzi sprawy życia i widzi też ich podszewkę; przed śmiercią pozna owo niezawodne uczucie nad-

6 — M o z a r t 81

C Z Ł O W I E K

82

chodzącego dopełnienia, które objawia się tym, że życie traci wszel­ki urok (z Frankfurtu, 30 września 1790):

„... -— Gdyby ludzie mogli zajrzeć w moje serce, musiałbym się prawie wstydzić — wszystko jest dla mnie zimne — lodowate — ach gdybyś Ty była przy mnie, znalazłbym może więcej zadowo­lenia w miłym odnoszeniu się ludzi do mnie — ale tak to jest pustka — ..." A jeszcze dobitniej na pięć miesięcy przed śmiercią (7 lipca 1791): „...Nie potrafię Ci wyjaśnić moich uczuć, to jest ja­kaś pustka — która sprawia mi ból, — jakaś tęsknota, która nigdy nie da się zaspokoić, i dlatego nigdy nie ustaje — t rwa ciągle, na­wet z dnia na dzień wzrasta..." Na pewno nie tęsknota do żony kryje się za tą „jakąś pustką", „jakąś tęsknotą" — jak próbuje jej wmówić i jak sam może wierzy. Było to przeczucie śmierci. Czy Konstancja to zrozumiała? W takie rejony nie była zdolna podążyć za Mozartem. Żebyż choć była dobrą gospodynią; ale nie, nigdy nie potrafiła być zapobiegliwa i zamiast ułatwiać mężowi życie i pracę wygodami, bezmyślnie dzieliła z n im cygański tryb życia. Mozart, przeciwnie, s tarał się przez swą czułą opiekę uczynić j e j życie możliwie wygodnym. Potrzebowała co prawda tej opieki z powodu licznych ciąży; między czerwcem 1783 a lipcem 1791 przyszło bo­wiem na świat nie mniej niż sześcioro dzieci — czterech chłopców i dwie dziewczynki, z których przy życiu pozostali tylko dwaj sy­nowie (drugi i ostatni). Mozarta wiązał z nią pociąg fizyczny, o czym w sposób drastyczny świadczy kilka miejsc w ostatnich li­stach; inne takie dowody unieczytelniono lub zniszczono. Po ojcu odziedziczyła trochę muzykalności; m a t k a Weberowa była komplet­nie niemuzykalna i kiedy Mozart zabiera ją pewnego razu na przed­stawienie Czarodziejskiego fletu, zauważa (październik 1791): „ — O Mamie powinno się mówić, że o g l ą d a operę, a nie że s ł u c h a jej..." Ale muzykalność Konstancji nie sięgała daleko, ani jeśli chodzi o jej śpiew, ani o rozumienie muzyki; jest też cha­rakterystyczne, że Mozart nie ukończył żadnej z przeznaczonych dla niej kompozycji, pośrednio wyrażając prawdziwą opinię o mu­zykalności Konstancji. Była zupełnie niewykształcona i nie umiała utrafić w właściwy dla sytuacji ton. Należałoby podbić serce przy­szłego teścia i przyszłej szwagierki, więc 20 kwietnia 1782 Kon­stancja zasiada do b iurka i do listu narzeczonego dopisuje następu­jące postscriptum, które trzeba przytoczyć dosłownie, aby w pełni poznać stan umysłu i stopień wykształcenia autorki :

M O Z A R T I „ W I E C Z N A K O B I E C O Ś Ć "

6« 83

„Najszanowniejsza i najdroższa przyjaciółko! Nigdy nie byłabym tak śmiałą, żeby się tak od razu poddać me­

mu popędowi i pragnieniu napisania do Ciebie, najdroższa przyja­ciółko, gdyby mnie nie był upewnił Twój pan brat, że mi Pani nie weźmie za złe tego kroku, który jest wynikiem zbyt silnego pragnienia, by się porozumieć przynajmniej pisemnie z nie znaną mi wprawdzie, lecz dzięki nazwisku Mozart bardzo mi drogą oso­bą. — Czyż miałaby się P a n i pogniewać na mnie, jeżeli ośmielę się Je j powiedzieć, że ja, nie mając zaszczytu znać P a n i osobiście, ty l­ko jedynie jako siostrę tak P a n i godnego brata, cenię Panią ponad wszystko i kocham — i ośmielam się prosić Panią o Je j przyjaźń. Bez d u m y śmiem powiedzieć, że na przyjaźń tę w połowie zasłu­guję — całkiem na nią zasłużyć postaram się usilnie! Czy wolno mi moją (którą już P a n i od dawna w sekrecie w m y m sercu dałam) w zamian ofiarować Pani? O, tak! Mam nadzieję. I w tej nadziei pozostaję, najszanowniejsza i najdroższa przyjaciółko,

Je j

najwierniejsza sługa

i przyjaciółka

Konstancja Weber

Proszę przekazać ode mnie ucałowanie rączek P a n u Tatusiowi".

Można sobie wyobrazić Leopolda, jak wzrusza ramionami w cza­sie lektury tego dyplomatycznego, odręcznego pisma. Lekkomyśl­ność, którą Mozart dostrzegał u najmłodszej siostry Konstancji, w wystarczającym stopniu występowała i u niej samej. Z n a n y jest list Mozarta z 29 kwietnia 1782 •— na k w a r t a ł przed ślubem — w którym czyni Konstancji najdelikatniejsze, a jednocześnie n a j ­poważniejsze wymówki z powodu jej niewłaściwego zachowania się w czasie gry w fanty: „...Małe przyznanie się do Twego wówczas t rochę nieprzemyślanego zachowania byłoby wszystko naprawiło. — I — jeżeli nie weźmiesz tego za złe, najdroższa przyjaciółko —• jesz­cze może wszystko naprawić. Widzisz więc, jak bardzo Cię ko­cham. •—• Nie u n o s z ę s i ę , j a k T y ; — myślę — zastanawiam się — i wczuwam się. — K i e r u j s i ę i Ty u c z u c i e m — a jestem pewien, że dziś jeszcze będę mógł spokojnie powiedzieć, iż Konstancja jest cnotliwą, honorową — rozsądną i wierną uko­chaną uczciwego i oddanego jej Mozarta" .

C Z Ł O W I E K

84

Jeden tylko fragment listu pisanego z Drezna (16 kwietnia 1789) wystarcza dla zadokumentowania całej troskliwości i — zatroska­nia Mozarta:

„Kochana żoneczko, m a m mnóstwo próśb do Ciebie; — 1-mo proszę Cię, żebyś nie była smutna; 2-do żebyś u w a ż a ł a n a s w o j e z d r o w i e i wiosennemu

powietrzu n i e d o w i e r z a ł a ; 3-tio żebyś sama, a najlepiej w ogóle p i e s z o nie chodziła; 4-to żebyś była całkiem pewna mojej miłości; — żadnego jeszcze

listu nie napisałem do Ciebie, nie postawiwszy Twego kochane­go por t re tu przed oczyma;

5-to et ult imo proszę Cię o większą szczegółowość w Twoich li­stach. — Chętnie bym się dowiedział, czy szwagier Hofer zjawił się nazajutrz po moim wyjeździe? Czy przychodzi często, tak jak mi to przyrzekł; — czy Langowie czasem zaglądają? — Czy Twój port re t posuwa się? — J a k żyjesz? — Wszystko to sprawy, które mnie, naturalnie, bardzo interesują. —

fi-to proszę Cię, byś w swoim zachowaniu miała wzgląd nie tylko n a T w ó j i m ó j h o n o r , ale również n a p o z o r y ; — nie gniewaj się o tę prośbę. Właśnie dlatego powinnaś mnie jeszcze więcej kochać, że dbam o honor.. ." Pod żadnym względem nie mógł Mozart polegać na Konstancji.

Jeszcze w ostatnich miesiącach życia musiał ją przestrzegać przed złym towarzystwem — jej dobro było dla niego sprawą ważniej­szą niż wszystko (lato 1791):

Proszę Cię... nie chodźże do kasyna; 1-mo towarzystwo tam jest — r o z u m i e s z m n i e d o b r z e — a 2-do tańczyć i tak byś nie mogła, a przyglądać się? — to już lepiej, gdy się ma mę-żulka przy sobie..." Najmocniejsze, a jednocześnie najczulsze prze­strogi zawiera list pisany w połowie sierpnia 1789, który zachował się już tylko w odpisie i z pewnymi opuszczeniami. Mozart nie jest zupełnie pewien nawet małżeńskiej wierności Konstancji i w zwią­zku z tym pewna anegdotyczna wiadomość nabiera pełnej wiary­godności i mniej niewinnej interpretacj i :

„W lecie 1791 młody porucznik von Malfatti bawił na kuracji w pobliskim Baden, aby się całkiem wyleczyć z r a n odniesionych w ostatniej kampani i tureckiej —• a że utykał, zmuszony był spę­dzać większość dnia w swym par te rowym pokoju. Siadywał więc przy oknie i czytał, często gęsto zerkając nad książką ku szczupłej,

M O Z A R T I „ W I E C Z N A K O B I E C O Ś Ć

młodej damie, o czarnych lokach, która również wynajmowała a p a r t a m e n t naprzeciwko na parterze. Pewnego dnia pod wieczór widzi on, że jakiś drobny mężczyzna podkrada się pod ten dom, rozgląda się ostrożnie na wszystkie strony, a potem zachowuje się tak, jakby się chciał wdrapać do okna młodej damy. P a n porucz­nik szybko kuśtyka na pomoc swemu nadobnemu vis-à-vis i chwy­ta owego człowieczka za ramię: «Czego pan tu szuka? To nie drzwi!» «No, chyba będzie mi wolno wejść do mojej żony» — brzmiała odpowiedź. Był to — M o z a r t , który zapewne nieoczekiwanie przyjechał z Wiednia, aby odwiedzić swoją «Stanzerl», i chciał jej swoim zwyczajem zrobić podwójną niespodziankę, tak by wieczo­rem, wracając do domu z kuracyjnej przechadzki, zastała go już w swoim pokoju, zanim by ktokolwiek wiedział o jego przybyciu" *.

Niejedno można wyczytać między wierszami w liście Mozarta do Konstancji, do uzdrowiska (25 czerwca 1791):

„... — Ostrożnie z kąpielami! — Sypiaj też więcej — nie tak nie­regularnie ! — inaczej będę się niepokoić — trochę już się niepo­koję...", „...trochę j u ż się niepokoję".

Szanowna małżonka potrafiła tak sprawę wykręcić, jakby to o n a musiała z uśmiechem patrzeć przez palce na mężowskie wy­bryki i flirciki z pokojówkami. Nie ma najmniejszego dowodu na usprawiedliwienie takich insynuacji. Nawet tzw. „afera Hofdeme-la" nie stanowi dowodu przeciw Mozartowi. Kancelista sądowy F r a n z Hofdemel, uprzednio prywatny sekretarz niejakiego hrabie­go Seilerna, był b r a t e m masońskim Mozarta z jednej Loży. Żonaty był z córką kapelmistrza Gottharda Pokornego, Magdaleną, której Mozart udzielał lekcji. Hofdemel należał do wierzycieli Mozarta; Mozart wielokrotnie zwracał się do niego o pożyczki, o czym świad­czy zachowany list (z kwietnia 1789), w k t ó r y m Mozart robi aluzję do rychłego wprowadzenia Hofdemela do Loży. W pięć dni po śmierci Mozarta Hofdemel usiłował zamordować swą żonę, będącą w odmiennym stanie, przy czym zadał jej brzytwą cięte rany twa­rzy i szyi, a potem popełnił samobójstwo. Przypisywano ten czyn wybuchowi zazdrości — ale zdarzają się też wypadki zazdrości bez­podstawnej. Wdowa otrzymała od cesarza Leopolda 560 guldenów zapomogi; publiczny skandal skłonił ją do przeniesienia się do oj­ca, do Brünn, gdzie wydała na świat syna imieniem J o h a n n Alexan-

1 P o r . H. R o l l e t t : Mozart und Baden, „ M o z a r t e u m s - M i t t e i l u n g e n " II, 4, s i e r ­p i e ń 1920.

85

C Z Ł O W I E K

86

der Franz. Czy mały był dzieckiem Mozarta czy Hofdemela, nie wiadomo; nosił zmyślnie imiona obydwu 1 .

Jedyną kobietą, o którą Konstancja słusznie mogłaby być za­zdrosna, kobietą, którą łączyło z Mozartem coś więcej niz tylko zmysły, była Anna (Nancy) Selina Storace — jego pierwsza Zu­zanna. Urodziła się (1766) w Londynie; ojciec jej, kontrabasista Ste­fano Storace, był Włochem, matka Angielką. Jej brat, Stephen, był uczniem Mozarta w zakresie kompozycji, i to wcale niepoślednim, jak o tym świadczą jego urocze opery buffa. Anna Storace studio­wała śpiew u Rauzziniego i potem udała się do Italii, gdzie dosko­naliła jeszcze swe wokalne umiejętności w Ospedaletto w Wenecji. Od roku 1780 występowała publicznie we Florencji, w Parmie, Mediolanie i w roku 1783 przybyła do Wiednia. Jej małżeńskie po­życie, podobnie jak Mozarta, nie było zbyt szczęśliwe: w roku 1784 popełniła głupstwo poślubiając starszego o dwadzieścia dwa lata rodaka, Johna Abrahama Fishera — skrzypka, kompozytora i „Ba­chelor and doctor of musie of Oxford", który wtedy (1784), w cza­sie podróży artystycznej, zahaczył o Wiedeń. Tak żonę maltretował, że rozgniewany cesarz wydalił go z cesarskich włości; Anna Selina powróciła do panieńskiego nazwiska i w ojczyźnie do końca życia utrzymała fakt swego małżeństwa w ścisłej tajemnicy.

Pomiędzy nią i Mozartem musiała się zadzierzgnąć nić głębokie­go wzajemnego zrozumienia. Była piękna, godna miłości, była ar­tystką i wspaniałą śpiewaczką — jej gaża w wiedeńskiej Operze Włoskiej osiągnęła niesłychaną na owe czasy wysokość. Scena i aria Ch'io mi scordi di te (KV 505) na sopran, fortepian obbligato i or­kiestrę są jej dedykowane. W swoim katalogu tematycznym Mozart napisał: „Für Mselle Storace und m i c h " („Dla Mselle Storace i dla mnie") ; a w rękopisie: „Composto per la Sig.ra Storace dal suo Servo ed amico W. A. Mozart Vienna li 26 di dicembre 1786" (skom­ponowane dla panny Storace przez jej sługę i przyjaciela W. A. Mo­zarta Wiedeń 26 grudnia 1786). Jest to duet z akompaniamentem (orkiestry — przyp. tłum.), duet na głos i fortepian, wyznanie mi­łosne wyrażone dźwiękami, sublimacja w sferze idealnej związku, który nie mógł się urzeczywistnić. Na szczęście Konstancja nie była zdolna wyczuć takich rzeczy. W roku 1787 Mozart planował podróż do Londynu wraz z Miss Storace, z jej b r a t e m i z tenorem

1 M o z a r t o t r z y m a ł p r z y c h r z c i e i m i o n a : J o h a n n , W o l f g a n g , A m a d e u s .

M O Z A R T I „ W I E C Z N A K O B I E C O Ś Ć "

87

Michałem Kelly — lecz, jak już wspomniano, ojciec uniemożliwił realizację tego projektu. Mozart pozostał jednak w l istownym kon­takcie z Anną Seliną. Co się stało z tymi listami, pozostaje ta­jemnicą; z pewnością Anna Selina strzegła ich jak skarbu, ale mo­że zniszczyła przed śmiercią (zmarła w r. 1817 w Dulwich), jako nie przeznaczone dla oczu profanów.

Często bardziej lub mniej łagodnie ganiono zachowanie się Kon­stancji w czasie śmierci Mozarta i potem. Była chora, rozbita psy­chicznie i nie mogła zapobiec temu, że „dobroczyńca" Mozarta, ce­sarski nadworny bibliotekarz Gottfried van Swieten, przez oszczęd­ność dał pogrzebać biedne zwłoki w masowym grobie. Później Kon­stancja nie mogła ani częściej odwiedzać grobu swego męża, ani go ozdabiać lub opatrzyć nagrobkiem, co jej bezsensownie również wypominano — bo po prostu tego grobu nie można już było odna­leźć. Dopiero po latach — w roku 1808 lub 1809 — pojechała pew­nego razu na cmentarz Sankt Marx, aby odszukać miejsce wieczne­go spoczynku męża, i wtedy dowiedziała się, że wspólne mogiły pozostają nie naruszone tylko przez siedem lat.

Pod datą śmierci męża napisała w jego sztambuchu, poniżej wpi­su dokonanego przez Mozarta dla przyjaciela, lekarza Zygmunta Barisani:

„Co Ty niegdyś na tej karcie napisałeś do Twego przyjaciela, właśnie to samo teraz złamana bólem piszę do Ciebie, ukochany Mężu! Niezapomniany d l a m n i e i dla całej Europy Mozarcie — i Tobie teraz dobrze, — na wieki dobrze! !

O pierwszej po północy, w nocy z 4 na 5 grudnia tego roku, opuścił w 36. roku życia — ach! jak przedwcześnie — ten dobry — ale niewdzięczny świat — O Boże — 8 lat łączyły nas najczulsze, tu na ziemi nierozerwalne więzy! Ach! Obym mogła wnet na wieki z Tobą być złączona

Twoja ogromnie strapiona żona Constance Mozart née W e b e r "

Nie widzę powodu, by wątpić, że Konstancja wpisała powyższy tekst w dniu 5 grudnia, lecz wydaje się wysoce nieprawdopodobne, by było to w roku 1791. W r. 1791 Konstancja nie miała pojęcia, że jej mąż jest kimś „niezapomnianym dla całej Europy" . Dopiero je­go rosnąca światowa sława sprawiła, że w jej głowie zaczęło stop­niowo świtać zrozumienie, kim był ów człowiek, który niegdyś

C Z Ł O W I E K

88

zabrał ją był z „Auge Gottes" i u beku którego przeżyła dziewięć czy dziesięć lat. Najbardziej przyczyniła się do tego zrozumienia rosnąca wartość mater ia lna nie wydanych rękopisów Mozarta, któ­rych jeszcze posiadała mnóstwo — spośród ponad sześciuset dzieł Mozarta przecież nie więcej jak jakieś siedemdziesiąt wydano za jego życia — i które też dlatego troskliwie razem przechowywała.

Na t y m moglibyśmy się pożegnać z Konstancją Mozart — ale wpierw trzeba jeszcze powiedzieć o niej kilka życzliwych słów. Dopiero po śmierci Mozarta ujawniły się bowiem pewne lepsze jej cechy, a wśród nich, jak na ironię, nawet wrodzony niemały zmysł handlowy, którego za życia Mozarta zupełnie jej brakowało. W kil­ka tygodni po jego śmierci sprzedaje królowi pruskiemu osiem rę­kopisów za 800 d u k a t ó w (to jest około 1500 dolarów) organizuje koncerty dla uczczenia pamięci Mozarta, a na swój benefis; prze-handlowuje niektóre kompozycje. Tak jak niegdyś jej matka, za­częła podnajmować pokoje w swym mieszkaniu. Pozyskała przy tym na lokatora radcę poselstwa duńskiego, Georga Nicolausa von Nissena, urodzonego w roku 1761, wielbiciela muzyki Mozarta. Stał się jej przyjacielem i doradcą •— wszystkie listy, które obracają się dookoła sprzedaży rękopiśmiennej spuścizny po Mozarcie wydawcy A n d r é m u w Offenbach, inspirował i stylizował Nissen. Gdy w roku 1809 Nissen został odwołany do Kopenhagi, zalegalizował swój zwią­zek z Konstancją — odtąd podpisuje ona swoje listy jako „Con-stance Etat s rä th in von Nissen gewesene Wittwe Mozart" (Konstancja żona państwowego radcy von Nissena, uprzednio wdowa po Mo­zarcie). Pod wpływem Nissena staje się nawet dobrą matką dla swych obu synów, Karola Tomasza i Franciszka Ksawerego Wolf­ganga. Przez dziesięć lat, od roku 1810 do 1820, żyje Konstancja z Nissenem w Kopenhadze; potem para ta przenosi się, rzecz oso­bliwa, do miejsca urodzenia Mozarta, ponieważ Nissen pragnie osiedlić się w pobliżu Bad Gastein, a zapewne chce też być bliżej źródeł dotyczących dziejów młodości Mozarta. Konstancja pozostaje w Salzburgu również po śmierci Nissena (1826), i tym sposobem żyją w Salzburgu równocześnie dwie s tare kobiety, które za mło­du stały najbliżej Wolfganga Amadeusza: siostra Mar ianna i żona Konstancja — nie utrzymując z sobą żadnych bliższych kontaktów. W roku 1828 Konstancja wydała przygotowaną przez Nissena pier-

' O s z a c o w a n i e w g r e e d y c j i ( w r . 1962) w e r s j i a n g i e l s k i e j ( p r z y p . t ł u m . ) .

M O Z A R T I „ W I E C Z N A K O B I E C O Ś Ć "

wszą wielką biografię Mozarta. O wielkości Mozarta daje ona po­jęcie jedynie w ramach konwencjonalnych sądów, ogranicza się głównie do wiadomości biograficznych, a i w tym zakresie niewol-na jest od przemilczeń, opuszczeń, a nawet fałszerstw. Ale była to pierwsza biografia i do dziś dnia nie jest pozbawiona pewnej wartości, ponieważ przytacza dokumenty, które od tamtych cza­sów zaginęły. Po śmierci Nissena Konstancja wzięła do siebie młod­szą siostrę, Zofię Haibel, która także była już wdową, a wreszcie i Alojza Lange spędziła ostatnie dni życia w Salzburgu. Konstancja opuściła to grono upiorów 6 marca 1842, przeżywszy Mozarta o lat pięćdziesiąt. Zachował się szereg jej listów, pisanych głównie do synów, a także dziennik z lat 1824 do 1837. Listy odzwierciedlają przeważnie poglądy Nissena; są mieszczańsko konwencjonalne i zdawkowe, nigdzie ani słowa świadczącego o inteligencji, wielko­duszności czy poczuciu humoru. W dzienniku banały przeplatają się z uwagami świadczącymi o zmyśle handlowym. J a k niegdyś w Baden pod Wiedniem, tak teraz w Gastein Konstancja zażywa z upodobaniem kąpieli:

„Dziś 18 września 1829 miałam szczęście wziąć siódmą z kolei kąpiel; przedtem wypiłam jak zwykle kawę o wpół do szóstej umywszy twarz i zęby poszłam odwiedzić pana Rosigera w ła­zienkach, ale zamiast niego znalazłam obcego pana, który przy­jechawszy właśnie z Londynu opowiedział mi wiele o t y m mieście i chce mi zabrać listy do Londynu. Nie wiem jeszcze, jak się nazy­wa. Bardzo grzeczny pan. P o t e m wróciłam do swojego pokoju, przygotowałam sobie prześcieradło kąpielowe, a kiedy łazienka była wolna weszłam tam z Moną, pozwoliłam jej kąpać się razem ze mną dobry kwadrans, ale ja zostałam w kąpieli pełną godzinę, potem znowu do łóżka trochę odpocząć, wypiłam pół filiżanki ru­mianku i teraz zasiadłam tu, żeby to wszystko zapisać; tylko co przyszedł dr Storck, który Bogu dzięki znalazł mnie w dobrym zdrowiu tyle do godziny 11-tej, ciąg dalszy później — o Va do 12-tej wyszłam przed dom, żeby trochę pospacerować..."

89

4 Katolicyzm i wolnomularstwo

Stosunek wykształconych katolików do ich religii w XVII i XVIII wieku scharakteryzowała raz bardzo trafnie „Madame" — Elż-bieta-Karolina — pisząc (w r. 1691) o swoim mężu (bracie Ludwika XIV), który twierdził, że nie jest „dewotem" (na paryskim dworze bywało niekiedy w modzie odgrywać wolnomyśliciela): „...mówiąc między nami, on jednak jest dewotem, bo to dla niego dobra roz­rywka, a ponieważ lubi ceremonie, więc wszystko, co się wiąże z dewocją, jest dla niego rozrywką..."

Rodzina Mozartów nie mogła sobie pozwolić na taki arystokra­tyczny punkt widzenia. Dla nich religia była czymś poważniejszym niż tylko „divert issement". Toteż Leopold Mozart dbał, by żona i dzieci dość ściśle przestrzegały przepisów kościelnych — uczęsz­czania do kościoła, modlitwy, postu. Ale Leopold Mozart był na­zbyt racjonalistą i człowiekiem za bystrym, aby nie miał sobie po­zwalać na pewną swobodę myślenia, właśnie dlatego, że on sam i jego rodzina sumiennie stosowali się do wszystkich obrządków religijnych. Przeznaczony niegdyś do stanu duchownego, drwił Leopold ze swoich duchownych dobrodziejów, może właśnie dla­tego, że w Augsburgu i w Salzburgu widział ich zakulisowe spra­wy. A jeśli kiedykolwiek był bigotem, to jednak z wielkiej podróży w latach 1763—66 powrócił do ojczyzny z poglądami o wiele bar­dziej l iberalnymi, o czym jasno świadczą jego listy. Szczególnie w Italii nie mogła ujść uwagi Mozartów głęboka niereligijność ów­czesna, którą wesoły ceremoniał kościelny raczej ujawniał, niż ma­skował. Wreszcie konflikt z chlebodawcą jeszcze przyczynił się do tego, że Mozartowie coraz wyraźniej odróżniali Boga od jego ziem­skich przedstawicieli. Nie znajdujemy w listach Mozarta ani sło­wa respektu dla tych reprezentantów Boga na ziemi, z wyjątkiem

90

K A T O L I C Y Z M I W O L N O M U L A R S T W O

chyba tylko czcigodnego P a d r e Martiniego w Bolonii, w którego osobie Leopold i Wolfgang czcili jednak bardziej muzyka i teore­tyka muzyki niż franciszkanina.

Pomimo to dom Mozartów był szczerze katolicki. Religia była czcigodną konwencją, rękojmią etycznego postępowania. W czasie wielkiej podróży Wolfganga, gdy jest on jeszcze nie dalej jak w Augsburgu, Leopold już śle za nim wezwania do wypełniania obowiązków religijnych, a te napomnienia stają się szczególnie do­bitne, kiedy przypuszcza, że syn marnuje czas w Mannheimie. Uro­czyste zapewnienia Wolfganga powtarzają się często (list z 25 paź­dziernika 1777):

„...Niech się Tato nie trapi. Stale m a m Boga przed oczyma. Uzna­ję Jego wszechmoc, lękam się Jego gniewu: ale wiem także o Jego miłości, Jego współczuciu i miłosierdziu dla istot, które stworzył. Nigdy nie opuści swoich sług — jeśli dzieje się według Jego woli, to i — według mojej; zatem wszystko w porządku — muszę być szczęśliwy i zadowolony..."

Brzmi to jak cytaty z katechizmu. Wnet jednak do tej ufności w Boga w k r a d a się pewien fatalizm — wcale nie po myśli Leopol­da (26 listopada 1777): Na cóż się zdadzą zbędne spekulacje, co się stanie, tego przecież nie wiemy, a jednak — wiemy! — będzie jak Bóg da. Więc wesoło Allegro..."

Nie uspokaja to Leopolda, który jest raczej zwolennikiem czyn­nego wpływania na wolę bożą. Przypomnieniem spowiedzi usiłuje skłonić Wolfganga do opamiętania (15 grudnia 1777):

„...Wolnoż mi spytać, czy Wolfgang nie zapomniał o spowiedzi? — Bóg przed wszystkim innym! Od Niego musimy oczekiwać naszego doczesnego szczęścia, a o wiekuiste zawsze się troszczyć: młodzi niechętnie słuchają takich rzeczy, wiem o tym, ja też byłem młody; ale, Bogu dzięki, przy wszystkich moich młodzieńczych wybrykach zawsze przecież opamiętywałem się i uciekałem przed wszystkimi niebezpieczeństwami grożącymi mej duszy i zawsze miałem B o g a i mój h o n o r przed oczyma, i następstwa, n i e b e z p i e c z n e n a s t ę p s t w a..."

Ale Wolfgang wyobraża sobie Boga raczej jako arbi t ra losu, którego postanowienia i wyroki należy przyjmować z fatalizmem. Widzimy to szczególnie wyraźnie w chwili śmierci matk i : musiało się tak stać; Bóg mógł ją był zachować — ale otóż zabrał ją, nie pozostaje więc nic innego, jak poddać się Jego niezbadanej woli!

91

C Z Ł O W I E K

92

Kiedy wykonanie symfonii napisanej dla „Concerts spir i tuels" przy­niosło sukces — bo co można z góry wiedzieć? Paryska publicz­ność jest nieobliczalną bestią! — wtedy (3 lipca 1778) „poszedłem więc zaraz, aby się rozerwać po symfonii, do Palais Royal — zjad­łem dobre lody, odmówiłem różaniec, jak to ślubowałem — i po­szedłem do domu".

W Wiedniu zerwanie z arcybiskupem Colloredo pociągnęło za sobą, jak się zdaje, swobodniejsze wyrażanie się o kościelnych przepisach, o czym doniesiono ojcu. Wolfgang broni się (13 czerwca 1781):

„...mój główny błąd to to, że p o z o r n i e nie zawsze tak po­stępuję, jak bym powinien. Żebym się miał przechwalać, że w każ­dy postny dzień jadam mięso, to nieprawda; ale powiedziałem, że nic sobie z tego nie robię i że nie uważam tego za grzech; gdyż pościć, to u mnie znaczy odmawiać sobie; jeść mniej niż zwykle. — Słucham mszy w każdą niedzielę i święto, a jak się da, to i w po­wszedni dzień, Ty to wiesz, Ojcze..."

Nie można jednak zaprzeczyć, że w najbliższym okresie religia Odgrywać musi ważną rolę, ilekroć Wolfgang chce podkreślić swój obowiązek poślubienia Konstancji. Kiedy to się stało, następuje wszakże okres autentycznej , gorliwej pobożności (list z 17 sierpnia 1782):

„...Zapomniałem ostatnio napisać wam, że moja żona i ja w dniu św. Porcjunkul i u Sióstr Teatynek przystąpiliśmy wspólnie do św. Sakramentów •— gdyby nas pobożność n a p r a w d ę do tego nie skła­niała, musielibyśmy zrobić to w celu uzyskania zaświadczeń, bez których nie moglibyśmy otrzymać ślubu. — Zresztą już spory czas przed ślubem chodziliśmy zawsze wspólnie zarówno na mszę Św., jak i do spowiedzi i komunii — i przekonałem się, że nigdy n ie modliłem się tak gorąco, nie spowiadałem i nie przystępowałem do komunii tak żarliwie, jak u jej boku..."

Tak jak w Paryżu ślubował, że odmówi różaniec, jeśli symfonia będzie mieć powodzenie, tak teraz ślubuje na intencję pomyślne­go rezultatu zaręczyn skomponować mszę — jest nią wielka, nie ukończona Msza c-moll...

Ale właśnie — jakże to jest z tą kościelną muzyką Mozarta? Z jej katolicyzmem? Z jej szczerością? Z jej kościelnym charakte­rem? Gdy chodzi o muzykę kościelną, była — i jest nadal — p e w n a rygorystyczna tendencja, która odrzuca większą część muzyki koś-

K A T O L I C Y Z M I W O L N O M U L A R S T W O

cielnej XVII i XVIII wieku, a w t y m również msze, l itanie i mo­tety Mozarta i Haydna, jako dzieła nieliturgiczne i świeckie. Do­puszcza tylko muzykę liturgicznie „nienaganną"; swój ideał widzi w beznamiętnej — pozornie beznamiętnej — polifonii muzyki a cappella XVI wieku. Ale czyż w tak im razie nie powinny także opustoszeć: bazylika Sw. Piotra, dzieło Michała Anioła; kościół Św. Ignacego i Ksawerego w Rzymie, dzieło Vignoli; kościół Sw. Karola w Wiedniu? Porównania z architekturą będą n a m w ogóle pomocne w dalszych rozważaniach. W południowych Niemczech i Austri i pełno jest XVIII-wiecznych kościołów, w których nie ma misty­cyzmu i surowości, lecz pogodna odświętność i odświętna pogoda. Kolumny wiją się, ołtarze błyszczą od złota i purpury, na plafo­nach malowanych jasnymi barwami całe korowody świętych i che-rubinków tańczą radośnie wokół Świętej Trójcy. Czy będą to koś­cioły bardziej wiejskie, czy cuda wyraf inowanej sztuki, jak kościół w Wies w Górnej Bawarii, cel pielgrzymek — wszystkie one nie są „świeckie"; mają w sobie dziecięcą pobożność, w której jest nie mniej religijności i wielbienia Boga niż w najczystszym gotyku lub w najudatniejszym naśladownictwie gotyku z X I X i XX wieku. Muzycznym odpowiednikiem tych kościołów są Mozartowskie msze i l itanie oraz h y m n y : Sancta Maria i Ave verum. J a k o katolik mie­wał Mozart może okresy postawy bardziej krytycznej czy swobod­niejszej: w swoich kompozycjach kościelnych jest bezspornie reli­gijny. Te u twory są religijne w głębszym sensie; jako d z i e ł a s z t u k i są katolickie, w sobie zamknięte, bez stawiania jakich­kolwiek pytań, bez jakiegokolwiek zrywania z k o n w e n c j ą . Bę­dzie o tym mowa później, kiedy zajmiemy się Mozartem jako muzy­kiem. Pomyślmy przez chwilę o owym katoliku z Nadrenii , Beetho-venie, który w swojej Missa solemnis jest wprawdzie katolicki — jak można by nie wierząc skomponować mszę! — ale także kry­tyczny, którego wiara zdobyta jest nie bez walki, a błagania o po­kój niewolne są od wspomnień o „wewnętrznych i zewnętrznych" zmaganiach. U Mozarta wszystko, co związane z Kościołem, nace­chowane jest niezachwianą wiarą i — w sztuce — całkowitą pew­nością. Pod tym względem należy on zupełnie do tych czasów, kie­dy jednostka nie myślała jeszcze o osobistym rozprawianiu się z Bo­giem lub boskością. Bóg jest ojcem; Maria jest Dziewicą-matką, do której można się zwracać ze szczególną żarliwością, prosząc o wy­słuchanie; a w samej prośbie już jest pewność jej spełnienia. Jeśli

93

C Z Ł O W I E K

jakikolwiek wielki muzyk był kompozytorem katolickim, to właśnie Mozart.

4 kwietnia 1787 Mozart pisze do ojca:

„W tej chwili o t rzymałem wiadomość, która mnie bardzo przy­gnębia — tym bardziej że na podstawie ostatniego Twego listu m o ­głem przypuszczać, iż dzięki Bogu masz się bardzo dobrze; ale te­raz słyszę, że n a p r a w d ę jesteś chory! Z jakim utęsknieniem wy­czekuję pocieszającej wiadomości od Ciebie samego, nie potrzebuję Ci chyba mówić; i spodziewam się też tego na pewno — chociaż przyzwyczaiłem się we wszystkich sprawach zawsze wyobrażać so­bie najgorsze — ponieważ śmierć (ściśle biorąc) jest prawdziwym ostatecznym celem naszego życia, więc od kilku lat tak się zżyłem z tą prawdziwą, najlepszą przyjaciółką człowieka, że jej obraz nie tylko nie jest dla mnie wcale przerażający, ale przeciwnie — bar­dzo uspokajający i pocieszający! I dziękuję m e m u Bogu za to szczę­ście, iż dał mi sposobność (Ty mnie rozumiesz) poznać, że śmierć jest k l u c z e m do naszej prawdziwej szczęśliwości. Nigdy nie kładę się spać, nie pomyślawszy wpierw, że może (choć jestem m ł o ­dy) nazajutrz mnie już nie będzie — a jednak nikt z tych wszyst­kich ludzi, co mnie znają, nie mógłby powiedzieć, że jestem w to­warzystwie mrukl iwy albo smutny — i za tę szczęśliwość dziękuję co dzień memu Stwórcy i życzę jej z całego serca każdemu z moich bliźnich. — W liście (zabranym przez panią Storace) wyjaśniłem Ci już moje poglądy w t y m względzie (w związku ze s m u t n y m fak­tem zgonu mego najmilszego, najlepszego przyjaciela hrabiego von Hatzfeld — miał a k u r a t 31 lat, jak ja). Nie j e g o żałuję — ale serdecznie żal mi siebie i wszystkich, którzy go tak dobrze znali jak ja. — Mam nadzieję, że gdy to piszę, czujesz się lepiej, i życzę tego; gdyby Ci się jednak wbrew wszystkim przypuszczeniom nie poprawiło, to zakl inam cię na... byś nie ukrywał tego przede mną, lecz napisał mi albo polecił napisać szczerą prawdę, abym tak pręd­ko, jak tylko w mocy ludzkiej, mógł się znaleźć w Twoich ramio­nach; błagam Cię na wszystko — co dla nas święte..."

Co zaszło? W liście t y m jest wprawdzie jeszcze mowa o Bogu, ale katolicki ksiądz nie byłby zbytnio zbudowany duchem tego li­stu. Rezultatem myśli o śmierci nie jest uczucie skruchy, lęk, by nie umrzeć w stanie grzechu, chęć przygotowania się przez spo­wiedź i rozgrzeszenie, lecz przeciwnie: postanowienie, by t y m żar-

94

K A T O L I C Y Z M I W O L N O M U L A R S T W O

liwiej i radośniej ż y ć . Mozart i jego ojciec zostali wolnomula-rzami. Najpierw Wolfgang, z końcem roku 1784, wstąpił jako b r a t do jednej z pomniejszych spośród ośmiu Lóż wiedeńskich, do Loży „Zur Wohltät igkei t" („Dobroczynność"), a Leopold poszedł w jego ślady podczas swej wizyty w Wiedniu, w dniu 6 kwietnia 1785. Gdy na rozkaz cesarza, z początkiem roku 1786, musiało nastąpić połączenie się tych wszystkich Lóż w trzy większe, „Dobroczynność" stopiła się z Lożą „Gekrönte Hoffnung" („Uwieńczona nadzieja"), tworząc Lożę „Neugekrönte Hoffnung" („Nowo uwieńczona na­dzieja").

Czy przynależność do masonerii przedstawiała dla Mozarta sprzeczność z jego katolicyzmem? I tak, i nie. Dobry katolik mógł wtedy śmiało zostać masonem; natura ln ie zrobiłby to tylko „oświe­cony" katolik, ryzykując, że Kościół będzie na niego spoglądać z nieufnością i dezaprobatą. A Mozart był masonem namiętnym i z przekonania, w odróżnieniu od Haydna, który nominalnie także został masonem, ale od chwili przyjęcia go nigdy nie był czynnym członkiem żadnej Loży i nie skomponował dla braci ani jednego dzieła „wolnomularskiego". Mozart natomiast nie tylko napisał sze­reg ważkich u t w o r ó w przeznaczonych na uroczystości masońskie: myśl o przynależności do masoneri i przenika wręcz całą jego twór­czość; wiele jego dzieł jest masońskich, nie tylko Czarodziejski flet, choć nie wtajemniczony nie domyśla się tego.

Nie, Mozart nie był już dobrym katolikiem w rozumieniu jakie­goś ponurego czy fanatycznego klechy. Losy wolnomulars twa w Austri i były bardzo osobliwe. Mąż Mari i Teresy, Franciszek Lo-taryński, został wprowadzony do związku przez ambasadora angiel­skiego lorda Chesterfielda w roku 1731 w Hadze; młoda żona nie oponowała — zapewne spoglądała na tę „eskapadę" swego męża z mniejszą zazdrością niż na jego przelotne romanse z pięknymi damami dworu. Przynależność cesarza do związku zapobiegła na­wet opublikowaniu bulli papieskiej przeciw masonerii, którą Kle­mens XII już był wystylizował (23 kwietnia 1738). Jednakże w ro­ku 1764 Maria Teresa zabroniła związkowi istnieć w jakiejkolwiek postaci we wszystkich swych dziedzicznych krainach, i masoneria mogła już tylko egzystować w ukryciu. Kiedy Maria Teresa zmarła — w roku 1780 — wydawało się, że świta wielka era m a ­sonerii w Wiedniu i w całej Austrii. Wprawdzie cesarz Józef II nie był sam masonem, lecz tendencje i cele wolnomularstwa zdawały

95

C Z Ł O W I E K

96

się tak zbieżne z jego własnymi, że można się było spodziewać jego poparcia. Ale łudzono się co do jego rzeczywistej postawy: odnosił się on do masoneri i sceptycznie i nieufnie, a nawet szyderczo, co przejawiło się w biurokratycznych zarządzeniach. A kiedy u m a r ł Józef II, duchowieństwo katolickie, a zwłaszcza mnisi, przystąpili ponownie do natarcia przeciwko Lożom — jak wiadomo, ze znako­m i t y m sukcesem. Przynależność d o Loży s t a n o w i ł a protest prze­ciw Kościołowi: jedno z pism duchowego przywódcy Lóż wiedeń­skich, Monachologia mineraloga Ignacego von Borna, była satyrą skierowaną przeciw mnichom. W dodatku właśnie w latach osiem­dziesiątych Austriacy mieli doskonałą okazję, by śledzić losy po­krewnego związku w pobliskiej Bawarii, związku tak zwanych Illu-minatów. Powstał on w roku 1776 — na rok przed śmiercią elek­tora Maksymiliana Józefa, bardzo katolickiego wprawdzie, ale i to­lerancyjnego — w Ingolstadt, aż do tego czasu twierdzy jezuityzmu. Założycielem był młody profesor Adam Weishaupt, wykładający prawo natura lne i kanoniczne, pierwszy świecki profesor na Uni­wersytecie, na k tórym do roku 1773 głos mieli tylko jezuici. Weishaupt był idealistą o mętnych koncepcjach, o czym może świad­czyć jego projekt s ta tutu związku:

„Tajny Związek stawia sobie za cel, by ludzi samodzielnie my­ślących ze wszystkich części świata, każdego stanu i każdej religii, zachowując ich swobodę myślenia i mimo wszystkich tak roz­maitych poglądów i namiętności, przez wskazanie wyższego ideału złączyć trwale w jeden związek; wzniecić w nich tak żarl iwe prag­nienie tego wyższego ideału, aby postępowali: jak współobecni, choć rozdzieleni największą odległością, jak równi, choć podporządko­wani, jak jeden mąż, chociaż liczni, i żeby z własnego popędu, z prawdziwego przekonania czynili to, do czego nie potrafił ich skłonić, jak świat światem, żaden oficjalny przymus. Związek, który ma dążyć do tego tajnego celu, dzieli się na t rzy klasy. Klasa pierwsza to szkoła przygotowawcza, druga to wolnomularstwo, ist­niejące obecnie Loże, trzecia zaś, i najwyższa klasa, to Misteria. W pierwszej klasie, w szkole przygotowawczej, Nowicjusz awansuje na stopień «Minervaiis», z niego na stopień «Il luminatus minor» i w końcu na stopień «Magistrat». W drugiej klasie, w wolnomular­stwie, są stopnie: I l luminatus major albo Szkocki Nowicjusz i Illu­minatus dirigens albo Szkocki Rycerz. Wreszcie w trzeciej klasie, najwyższej, w Misteriach, są cztery stopnie..."

K A T O L I C Y Z M I W O L N O M U L A R S T W O

Brzmi to po trosze fantastycznie; ale Weishaupt czegoś się od jezuitów nauczył: woli władzy, woli rozszerzania kręgu zwolenni­ków i wymagania absolutnego posłuszeństwa. I związek zdobył w wielu miejscowościach Niemiec wpływy i zwolenników, na przy­kład wśród książąt — księcia von Gotha, wśród duchownych — Karola von Dalberg, słynnego koadiutora arcybiskupstwa w Mo­guncji, wśród intelektual istów — barona von Knigge w Hanowerze. Spory wewnętrzne doprowadziły do osłabienia związku, a podwój­na działalność urzędników, jako sług państwa, a jednocześnie człon­ków związku, na co rząd patrzył nieufnie, doprowadziła do likwi­dacji związku w miejscu jego powstania. 24 czerwca 1784 Karol Teodor wydał generalny zakaz wszelkich tajnych „bractw"; masoni w Bawari i i Palatynacie usłuchali od razu, a Il luminaci zmuszeni byli pójść w ich ślady w rok później.

Weishaupt zbiegł do swego protektora w Gocie, a w Bawari i znowu powróciła ciemnota, którą każdy despotyczny rząd uważa za najprzyjemniejszy wstępny w a r u n e k dla realizacji swoich za­mierzeń. Karol Teodor jako pierwowzór „Królowej Nocy" ! Pamięć 0 losie masoneri i w sąsiednim kra ju wywarła wpływ na ukształ­towanie Czarodziejskiego fletu w r ó w n y m stopniu, co pamięć o jej losie w ojczystym Wiedniu. Nie można żadną miarą negować agre­sywnej postawy masoneri i względem hodowanych przez Kościół przesądów i wygodnej dla Kościoła ignorancji.

Niemniej Mozart albo nie zdawał sobie sprawy z tego przeciwień­stwa, albo przeszedł nad nim do porządku. W roku swej śmierci równocześnie pisał masoński Czarodziejski flet i zaczął kompono­wać muzykę do liturgicznego tekstu Requiem. Ale czy masońskie e lementy nie przeniknęły do muzyki przeznaczonej do żałobnych obrzędów Kościoła? Jest to pytanie, na które później będziemy mu­sieli odpowiedzieć, rozważając charakter muzyki .

Jakżeż różni się Mozart od Glucka i Haydna ! Gluck w ogóle nie pisał muzyki kościelnej — religijną, owszem, jak De profundis, ale żadnej mszy, litanii, żadnego h y m n u . Nie wiem, czy był ma­sonem, i zresztą jest to obojętne. Był człowiekiem światowym; przy­należność do Loży miałaby dla niego nie większe znaczenie niż członkostwo jakiegokolwiek innego stowarzyszenia, takiego choćby, jak rzymska „Arcadia", do której należał. Haydn b y ł masonem; ale gdyby nawet był „ b r a t e m " mniej obojętnym i b iernym, to 1 tak ideał masońskiego humanizmu nie wywarłby najmniejszego

7 — M o z a r t 97

C Z Ł O W I E K

98

wpływu na duchową i muzyczną treść jego dzieł. Pod koniec swej działalności twórczej H a y d n znowu pisze naiwno-szczere msze — owszem, dojrzalsze i większe, ale nie różniące się zasadniczo od dawniejszych — i komponuje radośnie-pobożne oratoria, tchnące n o w y m rozumieniem przyrody, ale nie — ludzkości. Dla Mozarta katolicyzm i wolnomulars two stanowiły dwa kręgi koncentryczne, ale masoneria była kręgiem wyższym, rozleglejszym, obejmowała więcej: dążenie do moralnego oczyszczenia, pracę dla dobra ludz­kości, zżycie się ze śmiercią. Warto również podkreślić, że rozbudo­wana symbolika masońska mogła pociągać takie artystyczne na­tury, jak Mozart. Z symboliką i ceremoniałem Kościoła katolickiego Mozart był zżyty; tajemnicze symbole Loży stanowiły dlań nowość. Jes t bardzo typowe dla jego natury, że od razu zaczyna robić swoje dziecinne żarty na t e m a t niektórych osobliwości w obyczajach Lo­ży. Il luminaci przybieral i nazwiska, podobnie jak członkowie rzym­skiej „Arcadii", tyle że nie fantastyczne imiona pasterskie, lecz imio­na nawiązujące do antyku lub do Biblii. Książę von Gotha zwał się Timoleon; książę F e r d y n a n d von Braunschweig — Aaron; koadiu­tor arcybiskupstwa w Moguncji — Crescent; baron von Knigge — Philo. W dniu 15 (14) stycznia 1787 pisze Mozart z P r a g i do swego młodego przyjaciela, Gotfryda von Jacquin w Wiedniu:

„...Żegnaj najmilszy przyjacielu, najmilszy Hikkit i Horky ! — to jest Twoje nazwisko, żebyś to wiedział, myśmy sobie w czasie na­szej podróży powymyślal i nazwiska dla nas wszystkich, oto one: Ja Punkit i t i t i . M o j a ż o n a Schabla Pumf a. H o f e r Rożka P u m p a . S t a d l e r — Notschibikitschibi. J ó z e f , m ó j s ł u g a , Sagadarata. G o u k e r l , m ó j p i e s , Schomanntzky. M a d a m e Q u a l l e n b e r g Runzifunzi. M a d e m o i s e l l e C r u x P s : R a m i o [A. R a m b o] Schurimuri . F r e i s t ä d t l e r Gaul imauli . Bądź tak łaskaw temu ostatniemu zakomunikować jego nazwisko..."

Nazwisko „Gaul imaul i " przedostało się nawet do twórczości, do jednego z kanonów Mozarta... Daremnie usiłowalibyśmy przeniknąć głębszy sens nazwisk uczestników tego bratersko-siostrzanego zwią­zku; ale ich wymyślanie musiało sprawiać Mozartowi niesłychaną uciechę, zrozumiałą jedynie ze względu na parodystyczną intencję. W kilka tygodni względnie miesięcy po tak im dziecinnym zabawia­niu się pisze Mozart Rondo fortepianowe a-moll i Kwintet smyczko­wy g-moll.

Tym, co popchnęło Mozarta do masonerii, było może również

K A T O L I C Y Z M I W O L N O M U L A R S T W O

uczucie głębokiego osamotnienia jako artysty i potrzeba niczym nie skrępowanej przyjaźni. On, niegdyś poczęstowany kopniakiem przez hrabiego Arco, t r a k t o w a n y jak służący przez arcybiskupa Collore­do — był w Loży, jako człowiek genialny, r ó w n y arystokratom i na równych prawach. Pisze muzykę żałobną „na śmierć Braci Meck-lemburg i Es terhazy" — to znaczy dla księcia Georga Augusta zu Mecklemburg-Strel i tz i dla księcia F r a n z a Esterhazego von G a -lantha — nie na pła tne zamówienie, lecz jak b r a t dla brata . Dodaj­my — na co już inni zwrócili uwagę — że wśród muzyków nie m i a ł żadnego przyjaciela, a przynajmniej żadnego serdecznego przyja­ciela. Jedyne może wyjątki, oprócz ukochanego i ojcowskiego J a n a Chryst iana Bacha i Józefa Haydna, to Hoffmeister, k t ó r e m u Mozart kompozycjami spłacał pożyczki (bo Hoffmeister był nie tylko kom­pozytorem, ale i wydawcą) oraz zacny s tary Albrechtsberger, póź­niejszy nauczyciel Beethovena. Mozart bynajmniej nie był dobrym kolegą. W jego listach co krok zdumiewają nas, a często martwią — prawda, że to wypowiedzi p r y w a t n e — najbardziej bezwzględ­ne opinie o współczesnych muzykach, jak Jommelli , Michał Haydn, Beecke, Abt Vogler, Schweitzer, Clementi, Fischer, Hässler i wielu innych. W pochwałach dla muzyków jest skąpy; dotyczy to rów­nież takich, k t ó r y m wiele zawdzięcza: Glucka, Boccheriniego, Viot-tiego, Mysliveczka — w stosunku do Glucka tak ojciec, jak i syn przez całe życie żywili osobistą nieufność. W sprawach sztuki Mo­zart nie zna kompromisów, a jego wielki dar obserwacji sprawia — tak jak to bywa u dzieci — że raczej dostrzega w ludziach śmieszne i słabe strony aniżeli cechy bardziej wartościowe. I to musiało ujawniać się także i w życiu, w stosunkach z ludźmi. Tym tylko można tłumaczyć ukrytą za wyszukaną uprzejmością wrogość ta­kiego Salieriego lub nieokrzesaną złośliwość Leopolda Antoniego Kożelucha — nie mówiąc już o wielu miernotach, k tórym czyjaś niezmierna, nieosiągalna wyższość duchowa wystarcza, by wzbudzić nieubłaganą nienawiść. Ale w gruncie rzeczy Mozart nie miał tak wielkiego powodzenia, by mógł wzniecać taką nienawiść. Nie było tajemnicą, że ma ostry język. W roku 1791 Józef Haydn dowiedział się w Londynie, że Mozart miał się o n i m źle wyrazić; „wybaczam mu t o " — powiedział. Na pewno nie była to prawda; ale to smutne, iż Haydn mógł w ogóle przypuścić, że tak było.

7" 99

5 Patriotyzm i wykształcenie

Mozart nie interesował się polityką. Urodził się jako poddany arcybiskupa Salzburga i zmarł jako urzędnik w służbie Rzymskie­go Cesarza; ale już uprzednio zauważyliśmy, że lojalizm nie zali­czał się na ogół do cnót cechujących rodzinę Mozartów, a gdy cho­dzi o Colloreda, Wolfgang Amadeusz przeszedł do jawnego buntu. Nie rozwinęło się w n im też żadne przywiązanie do Józefa II; a dla takich potentatów, jak rozrzutny elektor Palatynatu, Karol Teodor, lub wirtemberski Karol Eugeniusz, który więził Riegera, Mosera, Schubarta, t rudno byłoby nawet o respekt. Mozart zbyt ostro do­strzegał wszystkie ludzkie-arcyludzkie słabostki Ich Wysokości. Wy­starczy przeczytać, w jaki sposób pisze o przybyciu P a w ł a I, wiel­kiego księcia rosyjskiego (24 listopada 1781): „Nun ist das Grosstier der Grossfürst hier..." (Wielka bestia Wielki Książę już jest tu...). Służalczości nie ma już w Mozarcie ani śladu; pod t y m względem jest on człowiekiem na wskroś nowoczesnym, demokratycznym. Tymczasem choćby Gluck, przy całej swej osobistej dumie, czuł się zawsze w służbie Habsburgów, a H a y d n nigdy na dobre nie zdjął liberii lokajskiej, którą miał obowiązek nosić w czasie służ­by u Esterhazych. Mozart za dużo widział świata, aby nie patrzeć ponad granicami dzielącymi wars twy społeczne czy kraje. Co praw­da przy nadarzającej się okazji deklaruje się jako gorący patr iota niemiecki, jak tego dowodzi tylekroć cytowany list z 21 marca 1785 do profesora poetyki w Mannheimie, Antoniego von Kleina. Klein, który dostarczał l ibrett dla „Teutsche Oper" za panowania Karola Teodora, napisał wierszem sztukę Cesarz Rudolf von Habsburg i za­proponował Mozartowi, by skomponował do niej muzykę. Ale Mo­zart zwleka z wyrażeniem natychmiastowej zgody, pragnie wpierw dowiedzieć się czegoś bliższego o możliwościach wystawienia takiego

100

P A T R I O T Y Z M I W Y K S Z T A Ł C E N I E

dzieła i kreśli obraz wszystkich przeszkód i braków, jakie u t r u d n i a ­ją dalsze prowadzenie niemieckiej Opery w Wiedniu.

„Żebyż choć jeden jedyny patr iota również do tego przyłożył r ę ­kę, sprawy inaczej by wyglądały! Ale w t e d y może tak pięknie kieł­kujący n a r o d o w y t e a t r rozkwitłby, a t o byłaby przecież wieczna hańba dla Niemiec, gdybyśmy my, Niemcy, zaczęli raz na serio po niemiecku myśleć — po niemiecku działać — po niemiecku mówić, ba, nawet po niemiecku — śpiewać! ! ! "

Szczególna rzecz, jak list ten przypomina inny, również wysłany do Nadrenii, list cesarza Józefa II do Dalberga, koadiutora w Mo­guncji (13 lipca 1787) 1 : [jestem] „dumny z tego, że jestem Niem­cem... Gdybyż nasi dobrzy niemieccy współrodacy mogli sobie przy­najmniej przyswoić patr iotyczny sposób myślenia, gdybyż nie mieli gallomanii, prusomani i ani austromanii, tylko swój własny pogląd, nie zapożyczony od innych..." Przypuszczalnie jednak Józef II mógł wyobrazić sobie Niemcy połączone jedynie pod hegemonią Habsbur­gów; a patr iotyczny okrzyk Mozarta nie przeszkodził mu na szczę­ście skomponować Nozze di Figaro, Don Giovanniego i Cosï fan tutte. I na szczęście nie napisał nigdy patriotycznej niemieckiej opery, jak Günther von Schwarzburg lub Kaiser Rudolf von Habs­burg, lecz baśniowy Singspiel Uprowadzenie z seraju z jego nieocze­kiwanym humanis tycznym rozwiązaniem w scenie końcowej, oraz Czarodziejski flet, pozornie przedmiejską komedię „z maszynerią", a naprawdę dzieło dla całej ludzkości.

Wystarczy porównać ponadnarodową, humanistyczną niemieckość Mozarta z hurra-niemieckością ówczesnych niemieckich kompozy­torów singspielów — jak Hiller, Neefe, Benda, Wolf — i z ich dą­żeniem do „ n a t u r y " nie tylko w operze, lecz również w pieśni; z ich patriotyczną satyrą na „bombastyczność i puste brzdąkania wielu włoskich a r i i " 2 ; z ich wykpiwaniem „naszych zitalianizowanych niemieckich kompozytorów". Mozart mógłby uważać, że odnosi się to do niego, bo był takim zital ianizowanym niemieckim kompozy­torem; ale on wznosił się wysoko ponad wszelki tani szowinizm niemiecki.

Pośród narodów miał Mozart swoje sympatie i antypat ie . Nie lubił muzyki francuskiej, jego przeżycia w Paryżu zraziły go tak­że do narodu francuskiego, lub przynajmniej do paryżan, wydawa-

1 c y t . u V e h s e g o : Geschichte der deutschen Höfe, II, 8, s. 235. 2 J. Fr. R e i c h a r d t w Briefe eines aufmerksamen Reisenden, II, s. 101, r. 1776.

101

C Z Ł O W I E K

102

ło mu się, że bardzo się zmienili od czasu jego dzieciństwa (list z 1 maja 1778): „...Francuzi nie mają już dawno tej politesse, co przed piętnastu laty. Ich maniery mocno teraz trącą ordynarnością, a zarozumiali są obrzydliwie..." W listach Mozarta czy we wspom­nieniach o n i m nie ma ani słowa o francuskiej rewolucji, której po­czątków jeszcze dożył — nie obchodziła go. Z czasów chłopięcych zachował natomiast predylekcję do Anglii i Anglików, a ki lku Anglików — Stephen Storace i Thomas Attwood — należało do tych uczniów, których kochał i którzy byli mu oddani. Istnieje na­wet kompozycja Mozarta na cześć pewnego bohaterskiego czynu angielskiego — obrony Gibral taru przez Elliota i a taku „Czarnego Dicka" alias admirała Richarda Howe. Nadmorska twierdza była już kilka lat oblegana przez Francuzów i Hiszpanów, gdy Howe niespodziewanym wypadem zdobył znowu prowiant dla oblężo­nego garnizonu i przez to zmusił wrogów do zaniechania oblężenia. P e w n a węgierska dama, zamieszkała w Wiedniu, skłoniła Michała Denisa — eksjezuitę, poetę, entuzjastę Miltona i Osjana — aby uczcił brytyjskie bohaterstwo odą, do której z końcem roku 1782 Mozart zaczął pisać muzykę. Później zobaczymy, dlaczego jej nie ukończył.

Niekiedy donosił ojcu o politycznych ciekawostkach, wiedząc, że Leopold lubi mędrkować na t e m a t wydarzeń w świecie. Kilka przykładów na to można znaleźć zwłaszcza w korespondencji pro­wadzonej w ostatnich latach z córką, i bardzo to Leopoldowi po­chlebia, gdy Mar ianna zaznacza z podziwem, że zmarnował się w n im wielki mąż stanu. Kiedy elektor Maksymil ian Józef Bawar­ski zmarł nagle 30 grudnia 1777, nie zostawiając dziedzica w pro­stej linii, cesarz Józef byłby chętnie zagarnął łup, gdyby najbliższy spadkobierca, Karol Teodor, nie zjawił się tak szybko w Mona­chium i gdyby ów przybysz z P a l a t y n a t u nie miał za sobą potężnej ochrony: grenadierów i a r m a t króla pruskiego, „Starego Fryca" . Józef spóźnił się, a Wolfgang przesłał ojcu (7 lutego 1778) rymowa­ną satyrę na cesarza, który w ostatnim dwuwierszu majestatycz­nie zrzuca z siebie lisią skórę:

Bayern! seyd ruhig! ich komme zu schützen, — Und das Geschützte zu besitzen. (Bądź spokojna, Bawario! śpieszę, by cię chronić. — A co ochronię, to już będzie moje.)

P A T R I O T Y Z M I W Y K S Z T A Ł C E N I E

103

Wolfgang z całego serca zgadzał się z Leopoldem w jednym punkcie: w awersji do mil i taryzmu. W Ludwigsburgu pod Stut tgar­t e m Leopold ma okazję wypowiedzieć się na temat kosztownej za­bawy w wojsko, jaką uprawiał książę Karo l Eugeniusz Wir tember-

- ski, utrzymując w t y m m a ł y m kra iku piętnastotysięczną armię, któ­rej istnienie okupione było korupcją i nędzą w całym kraju, armię, która zresztą później, w chwili wkroczenia rewolucyjnych wojsk francuskich, natychmiast pierzchła. Pisze Leopold (11 czerwca 1763):

„Ludwigsburg to całkiem szczególna miejscowość. Jest to miasto, tylko że zamiast miejskich m u r ó w są płoty i ogrody, głównie jed­nak żołnierze. Gdzie spluniesz, tam trafisz oficerowi w kieszeń albo żołnierzowi w ładownicę. Na ulicy słyszysz bezustannie tylko: Stać! Marsz! W tył zwrot ! e t c , widzisz tylko broń, bębny i sprzęt wojenny. Przed wejściem do pałacu stoją dwaj grenadierzy i dwaj dragoni na koniach, grenadierzy mają czapy na głowach i kirysy na piersiach, w ręce zaś nagą szablę; każdy z nich ma nad sobą piękny duży dach blaszany zamiast budki szyldwacha. Słowem, nie­podobna zobaczyć większej accuratesse w exertit io i dorodniejszych żołnierzy. Nie widać absolutnie żadnych, co nie wyglądaliby na gre­nadierów; niejeden feldfebel otrzymuje 40 guldenów miesięcznego żołdu. Będziecie się śmiać! I to rzeczywiście jest śmieszne. Kiedy s tałem w oknie, wydawało mi się, że nic nie widzę prócz żołnierzy, gotowych do odegrania ról w jakiejś komedii lub operze. Pomyślcie tylko, oni są wszyscy tacy sami i co dzień się fryzują, nie zwyczaj­nie, w kędziory, ale tak jak jaki peti t-maître, włosy sczesane do tyłu głowy w liczne loczki i śnieżnobiało upudrowane, ale brody wysmarowane na czarno jak węgiel..."

A Wolfgang odpowiada jak echo, gdy donosi z bawarskiego Kaisersheim (18 grudnia 1778): „...co mnie najwięcej śmieszy, t o o k r o p n a soldateska — chciałbym też wiedzieć, po co to? — w nocy słyszę stale krzyk: Kto idzie? — i odpowiadam niezmiennie: zgadnij!..."

Cóż by powiedzieli Mozartowie, ojciec i syn, o całkowicie — dzię­ki nieuleczalnej głupocie ludzkiej „race m é c h a n t e " — zmilitaryzo­w a n y m wieku X I X i X X ! Są zresztą w zupełności zgodni ze współ­czesnym im wielkim Włochem, Vittorio Alfierim, który w roku 1769 zwiedza Berl in:

„Kiedy wjechałem w kra iny F r y d e r y k a Wielkiego [pisał Alfieri

C Z Ł O W I E K

104

w swej autobiografii], k tóre wydały mi się jedną niekończącą się kasarnią, poczułem, że rośnie we mnie w dwójnasób i w trójnasób wstręt do tej haniebnej wojskowej profesji; najnikczemniejszego i jedynego fundamentu tyranii, która jest zawsze owocem ut rzymy­wania tylu tysięcy płatnych żołdaków... Opuściłem tę uniwersalną kasarnię pruską... z obrzydzeniem, na jakie zasługuje".

Znacznie więcej niż wielkimi wydarzeniami w świecie interesuje się Mozart małymi politycznymi aferami — tu bowiem wchodzą w grę znani mu ludzie. P e w n a wypowiedź dotycząca jednej z ta­kich afer ściąga na niego nawet podejrzenie o antysemityzm. 11 września 1782 pisze do ojca:

„...Żydówka E s c u 1 e s okazała się oczywiście doskonałym i uży­tecznym narzędziem rozerwania przyjaźni pomiędzy cesarzem i dworem pruskim, gdyż rzeczywiście przedwczoraj zabrano ją do Berlina, aby sprawić królowi przyjemność jej towarzystwem. Jest to więc arcyświnia — bo ona też była jedynym powodem nieszczęś­cia Giinthera — jeżeli to nieszczęście być przez dwa miesięce aresz­towanym w pięknym pokoju (zachowując wszystkie swoje książki, swój fortepian e tc) , stracić poprzednie stanowisko, ale potem zo­stać m i a n o w a n y m na inne z uposażeniem 1 200 florenów; bo wczo­raj odjechał do Hermannstadt . A jednak taka rzecz zawsze boli człowieka honoru i nic na świecie nie może czegoś podobnego na­grodzić. Tylko powinniście z tego wywnioskować, że nie popełnił takiego wielkiego przestępstwa. Całe jego przestępstwo to étour-derie — lekkomyślność — w rezultacie — nie dość ścisła dyskre­cja — co natura ln ie u członka gabinetu jest poważnym błędem. Chociaż on nic ważnego nikomu nie zwierzył, to jednak jego w r o ­gowie, z których najpierwszym jest były namiestnik hr . von Her­berstein, potrafili to tak ślicznie przedstawić, że cesarz, który miał do niego tak wielkie zaufanie, iż godzinami chodził z nim pod rękę po pokoju, t y m bardziej mu teraz nie ufa. — Do tego wszystkiego doszła ta świnia E s c u 1 e s (była a m a n t k a Giinthera) i oskarżyła go najciężej. Przy badaniu sprawy wyszło jednak dla tych panów bardzo głupio — dookoła całej sprawy zrobił się już wielki hałas — wielcy panowie nie chcą nigdy przyznać, że nie mieli racji — i stąd los biednego Giinthera, którego mi bardzo żal, bo to był mój bardzo dobry przyjaciel i (gdyby sprawy zostały po staremu) byłby mógł dobrze mi się przysłużyć u cesarza. Wyobraźcie sobie, jakie to było dla mnie dziwne i niespodziewane, i jak blisko mnie dotknęło. Ste-

P A T R I O T Y Z M I W Y K S Z T A Ł C E N I E

phani — Adamberger — i ja byliśmy wieczorem u niego na kolacji, a nazajutrz_go zaaresztowano..."

J a k wykazał G. G u g i t z 1 , Mozart zupełnie nie miał racji, jeśli cho­dzi o jego podział winy i niewinności w t y m skandalu, który naro­bił tyle wrzawy, że słychać ją było nawet w Salzburgu. J o h a n n Valentin Günther , dziesięć lat starszy od Mozarta, mason, był na j­pierw oficerem, ale później jako sekretarz gabinetu został powier­nikiem i ulubieńcem cesarza, pomimo, lub może właśnie dlatego, że był człowiekiem ograniczonym, który we wszystkim potakiwał swemu patronowi. Utrzymywał stosunek z Eleonorą Eskeles, córką rabina, rozwiedzioną żoną niejakiego Fliessa, którą najzupełniej bezpodstawnie i niesłusznie oskarżono o to, że wyłudziła od G ü n -thera tajemnice państwowe i przekazała je dwom pruskim (żydow­skim) szpiegom. G ü n t h e r a obalono, ale upadając nie poniósł szwan­ku: został urzędnikiem dworskiej rady wojennej w H e r m a n n s t a d t w Siedmiogrodzie, gdzie wpadł w czułe objęcia tamtejszych maso­nów. Cały gniew Józefa wyładował się na Żydówce, którą pomimo udowodnionej niewinności wydalono z kraju; jednakże po śmierci Józefa, 7 grudnia 1791 (w dwa dni po śmierci Mozarta!), Leopold II zrehabil itował ją z wielkim szumem — wolała jednak powrócić do Wiednia dopiero w roku 1802 i tam, otoczona powszechnym sza­cunkiem, zmarła w roku 1812, uczczona l istownym epitafium... Goe­thego.

Otóż Mozart nie był wcale wrogiem Żydów i nie miałby też do tego żadnego powodu. Na ojca chrzestnego swego pierwszego synka, Rajmunda Leopolda, obrał, jeśli nawet nie całkiem dobrowolnie, swego żydowskiego gospodarza, barona Rajmunda Wetzlara von Plankenstern, jednego ze swych protektorów i dobroczyńców; a w spisie subskrybentów jego koncertów, przesłanym ojcu 20 III 1784 (z którego bardzo wiele można się dowiedzieć), nazwiska ży­dowskich rodzin reprezentowane są obficie. Nie wiadomo, czy wie­deńscy lichwiarze, w których ręce Mozart wpadł w ostatnich la­tach swego życia, byli właśnie żydowskimi l ichwiarzami.

Mawiano niekiedy, że Mozart zaznał wielkich przeżyć intelektu­alnych tylko w zakresie muzyki. J a k tyle innych uogólnień doty­czących Mozarta, również to jest tylko częściowo słuszne. Prawda, że wszystko, co usłyszał (gdy chodzi o muzykę), albo odrzucał, albo wchłaniał w siebie tak doskonale, że nie można już tego było od-

1 „ M o z a r t e u m s - M i t t e i l u n g e n " III, r. 1921, s. 41—49.

105

C Z Ł O W I E K

106

dzielić od niego samego. Jako twórca rozwijał się na podobieństwo jakiejś rośliny — s z l a c h e t n e j rośliny, której najgłębsza ta­jemnica pozostaje utajona; ale słońce i deszcz sprzyjają jej rozwojo­wi, a niekorzystna pogoda wpływa hamująco i szkodliwie. Zna­my wiele owych dni słonecznych i deszczowych, które wpłynęły na rozwój Mozartowskiej muzyki. Rozwój ten widoczny jest w jego twórczości rozpatrywanej j a k o c a ł o ś ć ; nie m a w niej skoków tylko ciągłość i logika; jest ona tak krystalicznie jasna i jednolita, gdy się zna wszystkie warunkujące ją okoliczności, że zdaje się żyć własnym, odrębnym życiem, niezależnym od swego twórcy. W t y m aspekcie można by powiedzieć, że Mozart-człowiek był tylko ziem­skim naczyniem swej sztuki; a nawet że Mozart-człowiek był o f i a-r ą Mozarta-muzyka. Ale każdy wielki, opętany swą sztuką artysta jest jako człowiek ofiarą swej sztuki.

To, jakim wydawał się Mozart współczesnym lub wielu spośród nich, najdrastyczniej wyraziła Karol ina Pichler, córka wiedeńskie­go radcy dworu, Franciszka Salezego von Greinera, w którego do­mu grano Mozartowi jego kwar te ty w ostatnich latach życia. P a n i Pichler jest głęboko przekonana o b r a k u wykształcenia i k u l t u r y u wielkich muzyków w ogóle, a u Mozarta, Schuberta i Haydna w szczególności; wyjątek czyni tylko dla Webera i Cherubiniego. Reprezentuje p u n k t widzenia X I X wieku, kiedy pisze w swoich Pamiętnikach 1:

„Mozart i Haydn, których dobrze znałam, byli ludźmi nie wyka­zującymi w osobistym kontakcie zgoła żadnej innej wybitnej inte­ligencji i prawie żadnego rodzaju umysłowego wykształcenia czy wyższej kul tury. Pospolity sposób myślenia, płaskie żarty i, u pier­wszego z nich, lekkomyślny t ryb życia — to było wszystko, co oka­zywali w obcowaniu z ludźmi..." I jest bardzo łaskawa, gdy dodaje: „A jakież głębie, jakie światy fantazji, harmonii , melodii i uczu­cia tkwiły przecież u k r y t e pod tą niepozorną powłoką!"

Ale Mozart był k imś znacznie większym niż zawodowym muzy­kiem. Tak jak widział ludzi na wylot, mimo że dawał im się stale „nabierać", podobnie wnikał głęboko intuicyjnie w duchowe ten­dencje swej epoki, choć nigdy nie wysłuchał ani jednego w y k ł a d u estetyki. Jeśli nie był wrażl iwy na krajobrazy czy na archi tekturę, rzeźby, obrazy, to jako d r a m a t u r g miał najsubtelniejsze wyczucie poezji zarówno lirycznej, jak i dramatycznej . Na pewno przeczytał

1 Denkwürdigkeiten, w y d . w r. 1844.

P A T R I O T Y Z M I W Y K S Z T A Ł C E N I E

wiele książek — to jedyne podobieństwo łączące go z Beethovenem. J e g o biblioteka zawierała l i teraturę podróżniczą, historyczną i książ­ki filozoficzne; dzieła poetyckie, na przykład Metastazja, Salomona Gessnera; komedie Moliera, które dostał w prezencie od Frydolina Webera; Oberon Wielanda, l iryki Gel lerta i Weissego. Czy rzeczy­wiście to wszystko przeczytał, nie wiadomo — ale wiadomo na pewno, że czytał Metastazja i Gellerta. Poza tym jednak znał Te-lemacha Fénelona i Amintę Torquata Tassa, bawiły go Baśnie z tysiąca i jednej nocy, a przede wszystkim znał wielką część nie­zmierzonej l i teratury włoskich librett, którą śledził od dwudzieste­go roku życia wzrokiem arcykrytycznym. 7 maja 1783 pisze: „Przej­rzałem, lekko licząc, 100, a pewnie więcej książeczek [librett], ale nie znalazłem niemal ani jednej, k tóra by mi dogadzała..." Szukał czegoś nowego, czegoś, co pod względem dramatycznym nadawało­by się do wykorzystania w całości, a nie tylko połowicznie; aż w końcu wybrał Wesele Figara. Gdy się nad t y m zastanowić, do­piero wtedy ocenia się w pełni, co znaczyło dla Mozarta zetknięcie się z Lorenzo da Pontem. On sam proroczo wypowiedział się o do­niosłości tego spotkania, gdy w liście do ojca streścił swoją este­t y k ę operową (13 października 1781):

„...dlaczego wszędzie podobają się włoskie opery komiczne? — m i m o ich mizernych l ibrett ! — Nawet w Paryżu — czego sam by­łem świadkiem. Bo t a m całkowicie panuje muzyka — i dla niej za­pomina się o wszystkim. O tyle bardziej musi się przecież spodo­bać opera, gdy plan u t w o r u jest dobrze opracowany, słowa pisane wyłącznie z myślą o muzyce, a nie wstawiane tu i ówdzie dla do­godzenia jakiemuś m a r n e m u r y m o w i (co przecież, Bóg mi świad­kiem, nic się nie przyczynia do wartości teatralnego przedstawie­nia, wszystko jedno jakiego, ale raczej może przynieść szkodę) — słowa czy całe zwrotki, które niszczą kompozytorowi cały jego po­mysł. Wiersze, owszem, są dla muzyki e lementem najniezbędniej-szym — ale r y m y — dla samego rymowania — najszkodliwszym. — Ci panowie, co tak pedantycznie przystępują do dzieła, zawsze się na t y m położą, razem z muzyką. — Otóż najlepiej, kiedy zejdą się: d o b r y kompozytor, który rozumie teat r i potrafi sam coś poddać, i rozumny poeta, jako prawdziwy feniks. Wtedy można się nie obawiać o powodzenie nawet u nie wtajemniczonych..."

Jest to dokładne przeciwieństwo estetyki operowej Wagnera, a po trosze i Glucka. List Mozarta dowodzi całej niezależności jego

107

C Z Ł O W I E K

108

myślenia i niezawodności jego estetycznego wyczucia, bo niewąt­pliwie znał i przemyślał wstęp czy raczej dedykację Calzabigiego--Glucka w par ty turze Alcesty.

Tę samą niezależność przejawia w stosunku do nowych tenden­cji zapowiadających wiek X I X — epokę romantyzmu, której pełnego rozkwitu mógł przecież bardzo dobrze jeszcze dożyć. Nie obchodzi go nic, co tylko przejściowe. Można się zgodzić, że Mozart jest całko­wicie dzieckiem XVIII, a potem także XX wieku — albo raczej wiecznej sztuki, ale na pewno nie „prekursorem". Beethoven m ó g ł nawiązać do bardzo wielu rzeczy u Haydna, ale tylko do bardzo niewielu u Mozarta. J a k i gdzie nawiązywać do Mozarta? Można, zapewne, na innej płaszczyźnie dążyć na nowo do tej harmoni jne j doskonałości — i może nawet osiągnąć ją; ale nie można jej p r z e-w y ż s z y ć. Natomiast z Haydnem można było w różny sposób rywalizować. Tak, Mozart żył w okresie „burzy i naporu" , w epoce sentymental izmu, w epoce Jean-Jacques Rousseau. Mozart nigdy

0 n im nie wspomina, chociaż skomponował Singspiel według Le devin du village Rousseau i chociaż w P a r y ż u jego nazwisko m u ­siało mu się dość często obijać o uszy. Zapewne nie miałby żadnej sympati i dla genewskiego „filozofa" i muzycznego dyletanta, a jego hasło „powrotu do n a t u r y " nie przemawiałoby do niego zbytnio. Mozart jest bliski Wolterowi, pomimo ostrych słów, jakie napisał po jego śmierci. Wolter jest również człowiekiem XVIII wieku 1 „wszech czasów"; ten sam dar trzeźwej i bezlitosnej obserwacji, ta sama ironia, ta sama zjadliwa satyra, ten sam głęboki fatalizm. Kandyd i Symfonia g-moll to dzieła pokrewne.

„Sturm und D r a n g " to dla takiego człowieka i artysty, jak Mo­zart, prąd o wiele za powierzchowny, o wiele za bezkształtny. Sen­tymental izm t raktował jak przelotną modę, z której sobie bez ce­remonii pokpiwał. Często stwierdzano, że Mozart jako muzyk b y ł .uczniem Filipa Emanuela Bacha, typowego mistrza stylu sentymen­talnego. W drugiej części naszej książki wypadnie n a m zbadać, czy i jak dalece jest to prawdą. Gluck pisał muzykę do ód Klopstocka; zamierzał też skomponować muzykę do jego ojczyźniano-teutoń-skiej Bitwy Hermana. W jednym z listów do Basie z 10 maja 1779 Mozart parodiuje słynną odę Klopstocka (Edone), do której później napisali muzykę Zumsteeg i Schubert.

Swawolny Mozart od razu wyczuwa komiczny element w senty­menta lne j egzaltacji Klopstocka; ten p ó ł n o c n o n i e m i e c k i

P A T R I O T Y Z M I W Y K S Z T A Ł C E N I E

sentymental izm odstręcza Niemca z Południa (co nie przeszkodziło, że Klopstock znalazł w Wiedniu entuzjastycznych naśladowców). A z końcem roku 1782 Mozart otrzymał, jak już wspomnieliśmy, zamówienie na skomponowanie muzyki do typowej „klopstockiady" czy „osjanady": do ody o Gibral tarze pióra eksjezuity Denisa, albo, j ak on sam się przezwał, Sineda barda. Mozart nie może doprowa­dzić do końca tej kompozycji (list z 28 grudnia 1782):

„...pracuję nad bardzo trudną rzeczą, to jest nad Denisa śpiewem barda o Gibraltarze; •— ale to tajemnica, gdyż pewna węgierska dama chce w ten sposób uhonorować Denisa. Oda jest wspaniała, piękna, wszystko, co chcecie, ale —- zbyt przesadnie napuszona dla moich del ikatnych uszu — ale cóż! — złotego środka — tego, co prawdziwe we wszystkim, teraz w ogóle się nie zna i nie ceni — aby zdobyć poklask, musi się pisać rzeczy tak zrozumiałe, by je fiakier potrafił zaśpiewać z pamięci — albo tak niezrozumiałe, że się ludziom właśnie dlatego podobają, iż nikt rozsądny nie może tego zrozumieć..."

I Mozart dodaje, że chętnie napisałby krótkie wprowadzenie do muzyki, z przykładami muzycznymi, aby wyjaśnić swoje estetycz­ne poglądy: drogę złotego środka między trywialnością a wykwint-nisiostwem. Brzmi to jak poglądy starego człowieka, jakiegoś lau-dator temporis acti. Ale są to myśli muzyka wszech czasów.

Aby przez porównanie jeszcze lepiej uwydatnić obraz południo-woniemieckiej naturalności Mozarta i aby lepiej zrozumieć, że nie mógłby być „czuły" w znaczeniu, jakie to słowo miało w drugiej połowie XVIII wieku, wystarczy posłuchać wypowiedzi innych współczesnych muzyków, na przykład J a n a Fryderyka Reichardta z Królewca w Prusach, właściwie rówieśnika Mozarta, był bowiem zaledwie o cztery lata starszy. To pierwowzór berlińskiego intelek­tualisty, który potrafi zbliżyć się do sztuki jedynie od strony raison­nement, gorący zwolennik sztuki Glucka, na pozór tak rozsądnej., i racjonalistycznej; w najwyższym stopniu krytyczny wobec Hayd­na i Mozarta, których przeżył. F a t a l n y m korelatem intelektual izmu jest zawsze sentymental izm. Reichardt poczuł w sobie bardzo wcze­śnie żyłkę pisarską i w wieku lat zaledwie dwudziestu czterech ogłosił Listy uważnego podróżnika (Briefe eines aufmerksamen Reisenden, 1774): mieszanina powierzchownego mędrkowania i kry­tycznego zuchwalstwa. W Berlinie jest obecny przy wykonaniu Judy Machabeusza Haendla; o chórze:

109

C Z Ł O W I E K

110

For Sion lamentation make With words that weep, and tears that speak,

pisze: „Z piersi każdego wrażliwego słuchacza musi się tu w y r w a ć głębokie westchnienie — i jeszcze teraz łzy tamują moje słowa..." Z takiej egzaltacji — załóżmy nawet, że szczerej, nie udawanej — Mozart po prostu by się uśmiał. W niemieckiej poezji był wtedy urodzaj na „samorodnych geniuszów". Również w muzyce niemiec­kiej nie brakłoby chętnych do odgrywania roli takich geniuszów, gdyby tylko można było posługiwać się muzyką jako środkiem wy­razu tak łatwo, jak słowami. Mozart, choć niekiedy tak wyrafino­wany, nigdy nie pragnie być „oryginalny". Pomówimy o tym jesz­cze, porównując go z „rewolucjonistą" Haydnem. Co p r a w d a szkol­ne, rzemieślnicze reguły same w sobie nic dla niego nie znaczą. Mówi raz w liście do ojca (13 października 1781), że autorzy l ibre t t nie potrafią odejść od swojej konwencjonalnej sztampy: „Poeci przypominają mi trochę trębaczy z ich profesjonalnymi błazeń­s t w a m i ! " (Trębacze w Niemczech za czasów Mozarta wciąż jeszcze tworzyli cech i zachowywali swe p r a s t a r e cechowe zwyczaje.) „...gdybyśmy my, kompozytorzy, chcieli zawsze tak ściśle stosować się do naszych reguł (które ongiś, kiedy jeszcze nie znano niczego lepszego, były całkiem dobre), to fabrykowalibyśmy muzykę aku­r a t tak niewydarzoną, jak niewydarzone są ich l ibretta." W rzeczy­wistości Mozart był wielkim nowatorem i takim wydawał się też współczesnym; ale nigdy nie stawiał sobie za cel, by być oryginalnym.

Wszelka przesada, wszelka egzaltacja i wszelkiego rodzaju par­tactwo — nie tylko muzyczne — pobudza Mozarta do szyderstwa. 14 sierpnia 1773 zwraca się do siostry z taką apostrofą:

„Mam nadzieję, królowo moja, że cieszysz się najlepszym zdro­wiem, ale przecież od czasu do czasu, albo raczej czasami, albo raczej chwilami, albo jeszcze lepiej qualche volte, jak mówi Włoch, z Twoich ważkich i naglących myśli (które zawsze rodzą się w na j­piękniejszym i najsprawniejszym rozumie, jaki Ty, oprócz Twojej piękności, posiadasz — aczkolwiek w tak młodych latach i od bia­łogłowy prawie żadnego z wyżej wymienionych przymiotów się nie wymaga — Ty, o królowo, w tak im stopniu posiadasz, że osoby płci męskiej, ba, nawet starców zawstydzasz) którąś z takowych mnie obdarzysz. Otóż i pięknie zbudowane zdanie. Bądź zdrowa.

Wolfgang Mozart "

P A T R I O T Y Z M I W Y K S Z T A Ł C E N I E

Te górnolotne bzdury napisał w Wiedniu, gdzie wtedy spędzał lato i gdzie z pewnością widział na scenie jedno z tych bombastycz-nych i napuszonych sztuczydeł, które wówczas pomagały zapy­chać luki w t e a t r a l n y m reper tuarze —• obawiam się nawet, że był to Geblera Król Thamos, do którego komponował w t e d y muzykę. Gebler był jego protektorem, ale Mozart nie miał respektu nawet dla protektorów, jeśli grzeszyli przeciw dobremu smakowi.

Dla wielu ludzi Mozart był — i wciąż jeszcze jest — typowym muzycznym reprezentantem rokoka, anakreontycznego wdzięku, ancien regime'u — przypuszczalnie dlatego, że jako dziecko nosił peruczkę z warkoczem i zdobiony kle jnotami sztylecik. Ta kon­cepcja nie zgadza się jednak ani z wewnętrzną istotą Mozarta, ani z jego wyglądem; wystarczy przyjrzeć się czterem stosunkowo naj­wierniejszym por t re tom: salzburskiemu zbiorowemu portretowi rodzinnemu, portretowi bolońskiemu, szkicowi olejnemu Langego, profilowi ołówkowemu pani Doris Stock. Mozartowski wdzięk i gracja nie mają rysów anakreontycznych, są nie tylko XVIII-wieczne. Wielką rolę w uformowaniu literackiej ku l tury ro­dziny Mozartów odegrał poeta Wieland. Znano t a m jego Abdery-tów i Oberona, a my znamy już słowny por t re t poety, który Mozart przesłał do ojca w liście, wiedząc, jak bardzo on go zainteresuje. Otóż niejeden u t w ó r Wielanda, na przykład Musarion, jest m a ł y m arcydziełem wdzięku i rozigranego h u m o r u ; ale ta „filozofia wol­nych duchów", ta zabawa w grecką pogodę, to lubieżne półodsła-nianie niewieścich wdzięków nie mają nic a nic wspólnego z mo-zartowską jędrnością, demoniczną powagą, królewską mocą, kró­lewską doskonałością.

Porównajmy wielandowskie pojmowanie miłości:

Ich liebe dich mit diesem sanftem Triebe Der, Zephyrn gleich, das Herz in leichte Wellen setzt, Nie Stürm' erregt, nie peinigt, stets ergetzt: Wie ich die Grazien, wie ich die Musen liebe, So lieb' ich dich.

Musarion, k s i ę g a III

(Kocham cię owym łagodnym uczuciem, Co jak zefiry wzbudza w sercu drżenie, Nigdy nie wznieca burz, nie dręczy, wciąż raduje: Tak jako gracje, tak jak muzy kocham, Tak kocham ciebie.)

111

C Z Ł O W I E K

112

— a u Wielanda nie było żadnego innego pojmowania miłości — z mozartowską koncepcją Konstancji, Zerliny, Paminy, nie mówiąc już o takich postaciach, jak Donna Anna lub Donna Elwira, o takich wyznaniach miłosnych, jak pijacka aria Don J u a ­na lub aria z p o r t r e t e m Tarnina. Mozart nie jest nigdy tylko miły, a nigdy — ładniutki ; to nie Watteau, a jeszcze mniej Greuze lub Boucher. Przynależy do XVIII stulecia o tyle, że sztuka była wte­dy jeszcze integralną częścią życia — nie kwestionowaną jeszcze przez romantyzm lub cywilizowane barbarzyństwo. Ale jest rów­nież ponadczasowy.

W liście Mozarta do ojca (29 listopada 1780) z Monachium, z okre­su kształtowania i przygotowywania Idomenea, znajduje się oso­bliwa uwaga krytyczna na temat Hamleta Szekspira. W Idomeneo rozwiązanie doprowadzonego do szczytu konfliktu — o ile w ope­rze seria może być mowa o konflikcie — sprowadzone jest przez uroczyście rozbrzmiewający, potężny boski głos z podziemi. Mo­zart czuje, że ten efekt nie może t rwać za długo. „Powiedz mi, czy nie uważasz, że kwestia, którą wypowiada podziemny głos, jest za długa? Dobrze to rozważ. Wyobraź sobie teatr, głos musi być prze­rażający — przenikający — widzowie muszą wierzyć, że to się dzieje naprawdę; jak ten głos może to sprawić, jeśli kwestia jest za długa, przez co słuchacze coraz bardziej nabierają przekonania o jej błahości? — Gdyby w Hamlecie przemowa ducha nie była tak długa, sprawiałaby jeszcze silniejsze wrażenie..."

Mozart widział Hamleta, może także Makbeta, i prawdopodobnie w ostatnich tygodniach życia snuł projekty napisania muzyki do przeróbki Burzy Szekspira. Pod koniec lat siedemdziesiątych Salz­burg był miastem teatru. Podczas wielkiej podróży Mozarta dzia­łała w Salzburgu t r u p a impresaria Nössela; był to wprawdzie, zda­niem Leopolda, zespół „przeciętny"; wybijała się w nim jednak p a r a aktorska — Franciszek Ksawery i Karol ina (Reiner) Heigel, k tó­rzy później zdobyli wielką sławę w Monachium. W sezonie 1779/80 występowała gościnnie t rupa Böhma; we wrześniu 1780 zjechał zespół Emanuela Schikanedera, i to był początek znajomości, od­nowionej później w Wiedniu i uwieńczonej współpracą nad Czaro­dziejskim fletem. Od połowy września aż do początku listopada Mozart z ojcem i siostrą nie opuścił żadnego przedstawienia zespo­łu Schikanedera — cztery razy w tygodniu; wystarczało im przejść przez plac Hannibala, aby znaleźć się u wejścia do teatru. Zacho-

P A T R I O T Y Z M I W Y K S Z T A Ł C E N I E

w a ł się reper tuar ; były to przeważnie bezwartościowe sztuki, kilka singspielów, monodramy, niekiedy balety; ale 26 września zobaczył Mozart Emilię Galotti Lessinga, Juliusza z Tarentu Antoniego Lei-sewitza, 11 października Cyrulika sewilskiego według Beaumar-chais'go, a 13 października Hamleta, księcia Danii w przeróbce F. W. L. Schrödera. Spośród baletów nie bez znaczenia jest balet z 8 października, Ożywione posągi, ponieważ oparty jest na tema­cie Don Giovanniego. Sty l tych przedstawień był tak mało „kla­syczny", jak tylko możliwe. Schikaneder lubował się już wtedy w mocnych efektach, w barwnych kostiumach, licznych statystach, w tym, co k o n k r e t n e i jaskrawe — co prawda, subtelnością i do­brym gustem nie dałoby się pozyskać mieszkańców Salzburga i okolic. Ale Mozart śledzi to wszystko z żar l iwym przejęciem, a jedną z tych sztuk, do której skomponował (zaginioną) wstawkę, czyta nawet ponownie w Monachium — była to niemiecka prze­róbka Le due notti affannose Carla Gozziego.

„Komedia... jest urocza" — pisze 13 grudnia 1780; jest to w isto­cie sztuka odznaczająca się — nawet w m a r n e j wersji niemiec­kiej — silną i szczerą, jak na owe czasy, namiętnością.

Wiemy, że Mozart w swym pierwszym okresie wiedeńskim był n a m i ę t n y m bywalcem teatru, nawet jeśli o odniesionych wraże­niach wspomina rzadko lub nie wspomina wcale. Nie wiadomo, c o oglądał, ale jest jasne, że jego l i terackie zainteresowania skupiały się na dramacie; był urodzonym człowiekiem teatru. Tak więc jest też w istocie obojętne, które konkretnie d r a m a t y poznał — geniusz taki jak on uzyskuje podniety i doświadczenia nawet z produktów przeciętnych i złych; a w ówczesnym Wiedniu jakość wykonywa­nych dzieł była o tyle mnie j istotna, że aktorzy byli znakomici. Nie jest to również takie ważne, że Mozartowska znajomość l i teratury teatra lnej musiała mieć sporo luk — nie był on człowiekiem tak „wykształconym", jak później S c h u m a n n lub Wagner, którzy znali Szekspira, Schillera i Goethego. Znał za to wszechstronnie i grun­townie inną dziedzinę •— operę we wszystkich jej rodzajach, za­czynając od opery seria i buffa aż po niemiecki Singspiel, francu­ską opéra comique, festa teatrale, serenata teatrale, pantomimę i balet. Jedynie połączenie mówionego d r a m a t u z ilustracyjną m u ­zyką instrumentalną, monodrama lub duodrama, były mu obce aż do odwiedzin w Mannheimie, i z początku był całkiem surpreniert (zaskoczony) efektem. Z trzydziestu sześciu lat swego życia przez

8 — M o z a r t 113

C Z Ł O W I E K

dwadzieścia pięć miał do czynienia z muzyką „teatralną". Należa­łoby powiedzieć, że dzieło życia Mozarta osiąga swój szczyt we wszelkiego rodzaju twórczości operowej, że był on par excellence człowiekiem opery, gdyby nie musiało się stwierdzić z równą słu­sznością, że swoje najwyższe szczyty osiągnął w muzyce instru­menta lne j . I t ak powrócil ibyśmy do p u n k t u wyjścia: do stwierdze­nia jego jedynej w swoim rodzaju uniwersalności.

II MUZYK

6 Uniwersalność

Mozart napisał raz do ojca (7 lutego 1778), że — jak wiadomo Leopoldowi — on, Wolfgang, potrafi „prawie każdy rodzaj i styl kompozycji przyjąć i naś ladować" — włoski, francuski i także nie­miecki... To prawda, Mozart potrafił pisać w każdym z obiegowych w XVIII wieku stylów narodowych. To jednak uzasadnia nie uni­wersalność, o którą n a m tu chodzi, lecz tylko jego p o n a d n a ­r o d o w y charakter, jego osobliwą pozycję w historii muzyki, jako kompozytora ani „włoskiego", ani „niemieckiego", a już na j­mnie j „francuskiego", ale właśnie jako Mozarta stojącego wysoko ponad wszystkimi narodowymi granicami i ograniczeniami. To nie włoska lub niemiecka muzyka zdeterminowała jego muzyczną i s t o t ę — Mozart jest włoski lub niemiecki tylko w cechach ze­wnętrznych — to o n wyznacza istotę włoskiej lub niemieckiej muzyki.

Jego uniwersalność staje się jasna, gdy s tawiamy sobie pytanie, czy większy był jako twórca dzieł wokalnych, czy ins t rumenta l­nych — czy Wesele Figara lub Don Giovanni stoją wyżej czy niżej od Symfonii C-dur, Koncertu fortepianowego c-moll lub Kwintetu C-dur. Szkoda łamać sobie nad t y m głowę. Doskonałości z różnych dziedzin nie da się porównywać. Uniwersalność Mozarta można porównywać jedynie ze stosunkiem innych wielkich mistrzów do tej cechy, ograniczając się przy t y m do wieku XVIII i XIX. Na j­bardziej bliski uniwersalności jest Haendel, mistrz kantaty, opery, oratorium, concerto grosso, sonaty — ale tu się już zacinamy. Czyż to wszystko nie wypłynęło z jednorodnego, potężnego źródła, z wło­skiego wokalizmu, z bel canta monumenta lne j arii? Czy Haendel, jako dziedzic form XVI i XVII wieku — fugi, r icercaru — dorów­nuje współczesnemu sobie Janowi Sebastianowi Bachowi? I już się

117

M U Z Y K

znowu zacinamy: a czy Bach był uniwersalny? Prawda, nie zosta­wił odłogiem żadnego zakątka na polu muzyki ins t rumenta lne j i wokalnej, czy to kościelnej, czy świeckiej, czy nawet operowej — jeśli zechcemy uznać jego świeckie kanta ty za opery. Ale w rze­czywistości to wszystko również wyras ta z j e d n e g o korzenia — z muzyki instrumentalne j , a nawet jeszcze ściślej: z polifonii or­ganowej, która determinuje także wokalne tematy Bacha; można by powiedzieć, bardzo myląco, a przecież nie bez słuszności, że Bach w ogóle nie był kompozytorem wokalnym, że nawet jego recytatywy, tak malownicze i plastyczne, mają ustaloną, wywodzą­cą się z ins t rumenta lne j muzyki formę.

U Glucka jednostronność, brak uniwersalności są bezsporne. Na­pisał wprawdzie kilka utworów ins t rumenta lnych i garść pieśni, ale był wyłącznie kompozytorem operowym: w pierwszej połowie życia, aż do Pąride ed Elena — włoskim, a w drugiej, zaczynając od Iphigenie en Aulide — francuskim. Powiedziano, nie bez pew­nej racji, że to właśnie d z i ę k i swej jednostronności Gluck osiąg­nął wielkość i stał się re formatorem opery seria. Nie było mu dane bogactwo inwencji muzycznej bijącej mocnym n u r t e m poprzez wszelkie formy; jego patos pchał go w k ierunku muzycznego dra­matu, opery; a tego rodzaju wielki, władczy, logiczny umysł nawet swe ograniczenia przemienia w zalety.

Twierdzenie, że Haydn i Beethoven byli jednostronni, że z na­tury swej byli kompozytorami instrumentalnymi, wywoła ostrzej­szy sprzeciw. J a k to — twórca Stworzenia świata i mistrz, który napisał Fidelia i Missa solemnis, nie byliżby kompozytorami wo­kalnymi? A jednak nie inaczej: zarówno Haydna, jak i Beethovena słowo k r ę p u j e , wypowiadają się najswobodniej w dziedzinie instrumentalne j — H a y d n w zakresie k w a r t e t u i orkiestry, Beetho­ven prócz tego jeszcze w zakresie fortepianu. Ani Haydn, ani Beetho­ven nie byli mistrzami pieśni, choć pieśni komponowali. I tak do-szlibyśmy do Schuberta, kompozytora Niedokończonej, Kwartetu d-moll i setek doskonałych pieśni, jedynego, którego można by po­równać z Mozartem, gdyby znowu nie brakło mu — chociaż pisał także opery — daru dramatycznego i wyczucia sceny.

W wieku X I X wreszcie jednostronność króluje. Weber: kompo­zytor kościelny, operowy i ins t rumentalny; ale jego dzieła instru­mentalne, z których jedynie fortepianowe zachowały niejaką ży­wotność, nie wychodzą poza styl „bri l lant", a z jego oper znacze-

118

U N I W E R S A L N O Ś Ć

nie ma tylko Wolny strzelec, i to w skali narodowej . Mendelssohno­wi i Schumannowi b r a k silnego n e r w u dramatycznego; Wagner, znowu mistrz „międzynarodowy", staje się słaby i bezradny, gdy b r a k mu bodźca w postaci tekstu scenicznego, wyobrażenia sceny. Verdi zdobył międzynarodowe znaczenie jako kompozytor operowy, bo opera włoska jest właśnie międzynarodowym t o w a r e m ekspor­towym; poza t y m Verdi dzięki swemu humanizmowi wyras ta wy­soko ponad ograniczenia narodowe. Ale jemu znowu nie był dany geniusz symfonika, który jest źródłem niemal wszystkich efektów wagnerowskich.

Kiedy się pomyśli o somnambulicznej pewności i gracji, z jakimi Mozart włada środkami wokalnymi i ins t rumenta lnymi — czy to będzie msza, czy opera, kwar te t czy koncert — ogarnia nas bezgra­niczny podziw dla fenomenu jego uniwersalności muzycznej, nie mającej żadnej analogii. Podziw ten jeszcze wzrasta, kiedy się za­stanowić nad historyczną i narodową problematyką jego postawy. Problematyce historycznej trzeba będzie poświęcić osobny rozdział. Chodzi o to, że Mozart przyszedł na świat w okresie, kiedy w mu­zyce panował styl galant, dla którego polifonia nie była już natu­ra lnym i odpowiednim środkiem wyrazu. Musiał przezwyciężyć poważny kryzys, n i m uporał się również i z tą trudnością. Proble­matykę narodową dostrzeżemy, uprzytomniwszy sobie, że jako kompozytorowi niemieckiemu wypadło mu komponować opery wło­skie i że był nazbyt wielki lub indywidualny, aby stać się kompo­zytorem całkiem włoskim, albo raczej — aby n im pozostać. Dla innych kompozytorów niemieckich — jak Hasse, Graun, Myslive-czek i jeszcze ki lku — nie był to żaden problem; przynależą oni w zupełności do histori i opery włoskiej . Czy o nieskomplikowanym i bezproblemowym charakterze opery włoskiej między rokiem 1720 lub 1725 a 1775 nie świadczy dobitnie to, że we Włoszech nie ma właściwie prawie żadnej estetyzującej l i teratury poświęconej za­gadnieniom opery n a r o d o w e j ? (Są, owszem, rozważania nad operą jako ga tunkiem artystycznym, jej stosunkiem do dramatu, przede wszystkim d r a m a t u antycznego.) Rozprawy tego rodzaju tworzą natomiast n ieprzerwany n iemal łańcuch we Francji , gdzie opera zawsze była zagrożona od strony Włoch; w Niemczech zaś już nie tylko opera, ale muzyczny styl narodowy jest zewsząd za­grożony. Mozart nie w y w a r ł żadnego wpływu na włoską operę buffa, choć właśnie on pozostawił największe arcydzieła tego ga-

119

M U Z Y K

tunku. Byłoby rzeczą bardzo ciekawą wiedzieć, co mówil i albo myśleli o Weselu Figara lub Don Giovannim muzycy tacy, jak Pa i-siello, Sarti, Cimarosa. O Paisiellu wiemy przynajmniej , jak zapa­t rywał się na różnicę między włoską i niemiecką muzyką w ogól­ności. Zapytany o to przez swego ucznia, nazwiskiem Giacomo Gotifredo F e r r a r i z Roveredo, odpowiedział:

„Powiem ci. Gdyby dwu mistrzów wyrastało w kręgu tej samej szkoły, nie byłoby żadnej różnicy [w stylu], nieprawdaż? Ale Włosi zwykle zaczynają i nie kończą, a Niemcy kończą, zanim zaczęli: nie wiem, czy wyrażam się jasno. We Włoszech przywiązujemy wagę tylko do melodii, czy to z natury, czy dla harmoni jnych wra­żeń, jakie na nas wywierają nasze głosy i sposób śpiewania; modu­lacje stosujemy jedynie, by wzmocnić ekspresję słowa. W Niem­czech natomiast, czy to z innych powodów, czy dlatego, że nie­mieccy muzycy czują się od nas gorsi w śpiewie, nie troszczą się o melodię i bardzo mało jej stosują; stąd to zmuszeni są posługiwać się wyszukaną harmonią, aby t y m sposobem wynagrodzić brak melodyjności i magicznego piękna głosu". 1

Paisiello przyznaje, że jest ki lka wyjątków: po stronie niemiec­kiej Hasse, Haendel i Gluck (!), po stronie włoskiej P a d r e Martini, D u r a n t e i Vallotti. Ale — pomijając fakt, że ta rozmowa odbyła się 21 listopada 1784, przed powstaniem Wesela Figara i Don Gio­vanniego — jakże powierzchowne i p r y m i t y w n e jest to pouczenie! Dysponując tak im a p a r a t e m intelektualnym, nie można się uporać ani z problemem „pierwiastków narodowych w muzyce", ani z pro­blemem Mozarta. Rossini, owszem, wypowiedział się z najwyższym podziwem przynajmniej o Don Giovannim, ale ani odrobinę nie poddał się wpływowi „zaalpejskiego" mistrza.

Już Wyzewa i de Saint-Foix wskazali subtelnie na innego rodza­ju zagrożenie uniwersalności Mozarta — na jednostronną ins t rumen­talną edukację, jaką otrzymał od ojca. W jaki sposób Mozart unik-

1 „ T i d i r ö . S e i d u e p r o f e s s o r i a v e s s e r o s t u d i a t o n e l l o s t e s s o m o d o , n o n v i s a r e b b e d i f f e r e n z a a l c u n a : c a p i s c i ? M a g l ' i t a l i a n l i n c o m i n c i a n o g e n e r a l m e n t e s e n z a f i n i r e , e i t e d e s c h i f i n i s c o n p r i m a d ' i n c o m i n c i a r e : n o n sb s e m l s p i e g o . I n I t a l i a n o n f a c c i a m c a s o c h e d e l i a m e l o d i a ; s i a p e r n a t u r a , o p e r g l i e f f e t t i a r m o n i o s i c h e l e v o c i e l a m a n i e r a d i c a n t a r e c i p r o d u c o n o ; n è u s i a m m o d u -

l a z i o n i c h e p e r r i n f o r z a r e l ' e s p r e s s i o n e d é l i a p a r o l a . I n G e r m a n i a , p o i , s i a p e r

a l t r e r a g i o n i o p e r c h é i t e d e s c h i s i v e g g o n o i n f e r i o r i a n o i p e l c a n t o , e s s i n o n

s i c u r a n d e l i a m e l o d i a , n e l ' u s a n c h e p o c h i s s i m o ; o n d ' è c h e s o n o o b b l i g a t i d i

s e r v i r s i d i u n ' a r m o n i a r i c e r c a t a , p e r s u p p l i r e i n t a l g u i s a a l l a m a n c a n z a e a l l a

b e l l e z z a m a g i c a d é l i a v o c e . "

120

U N I W E R S A L N O Ś Ć

nął tego niebezpieczeństwa? Jest to, rzec można cud, że został rów­nież wielkim kompozytorem wokalnym. Uniknął zagrożenia bar­dziej szczęśliwie i gruntownie aniżeli Beethoven, który nigdy nie uchronił się przed nim całkowicie. Obaj, Mozart i Beethoven, byli wychowani jako pianiści, a przynajmniej fortepian był ich instru­mentem, wywierającym wpływ również na ich twórczość. Ale kompozytorskie myślenie muzyczne Mozarta szybko uniezależnia się zupełnie od fortepianu, a zasadą staje się u niego śpiewność, najpierw w muzyce wokalnej, później również ins t rumenta lne j .

Jako kompozytor ins t rumenta lny stanął Mozart przed tą samą problematyką, co w dziedzinie opery. Dla Józefa Haydna sprawa przedstawiała się o wiele prościej. Łatwo mu było stać się „orygi­n a l n y m " — jego izolacja wręcz go do tego zmuszała. Do Haydna także docierały wpływy włoskie, francuskie, wiedeńskie, czeskie, ale z oddali; tworzył w zaciszu, w Weinzierl, Luka vécu, Eisenstadt; pierwszą wielką podróż odbył dopiero w wieku lat niemal sześć­dziesięciu, narzuciwszy już uprzednio całemu muzycznemu światu swój osobisty styl. Mozart, którego już jako siedmio- czy ośmiolet­niego chłopca zabrano w pierwszą podróż i rzucono w szeroki świat, był wystawiony na wszelkie muzyczne wpływy. Już to jest zdumiewające, że nie uległ, że z szesnastym rokiem nie stracił ta­lentu, jak to się zwykle zdarza „cudownym dzieciom", że jego in­dywidualność, odporność były dość silne, by mógł przyswajać so­bie tylko to, co mu odpowiadało. Ł a t w o mógł był stać się kimś takim, jak abbé Vogler, albo — żeby wymienić ucznia abbé Vogle-ra — Meyerbeerem: międzynarodowym monstrum, które z wielkim ta lentem wydaje na świat stylistyczne m o n s t r u m „wielkiej opery". Ale stał się Mozartem. Nie należy do żadnego narodu — a zarazem należy do każdego. Jest muzykiem uniwersalnym; ani narodowym, ani międzynarodowym. Jest ponadnarodowy.

121

7 Mozart i współcześni

(Naśladownictwo i duchowe pokrewieństwo)

J a k powiedziano, muzyczny i duchowy rozwój Mozarta dokonał się całkiem niezależnie od jego osobistych losów, w niedostępnej i zamkniętej w sobie sferze, ponad wszelkimi powszednimi doświad­czeniami. To na pewno prawda; to właściwie reguła w życiu wiel­kich mistrzów. Sztuka, a szczególnie muzyka, nie jest wysublimo­w a n y m odzwierciedleniem przeżyć, lecz królestwem rządzącym się własnymi prawami. Oba grobowce Medyceuszów w kościele Św. Wawrzyńca we Florencji nie mają nic wspólnego z utratą republi­kańskiej wolności, pomimo słynnych wierszy ich twórcy o Nocy — jako rzeźby nie zależą od żadnej poetyckiej interpretacji , która nie czyni ich ani bardziej, ani mniej doskonałymi; ale natura ln ie mają bardzo wiele wspólnego z potężną duszą ich twórcy, w której otchłaniach przetaczały się fale posępnych, ciężkich uczuć. Z arty­stycznego p u n k t u widzenia to szczęście, że tak mało wiemy o życiu J a n a Sebastiana Bacha, iż w żaden sposób nie da się powiązać z jakimiś biograficznymi faktami skomponowania Passacaglii c-moll lub Chaconny, ari i altowej h-moll z Pasji według św. Mateusza, trzygłosowej Inwencji f-moll i tp; dość już napisano niedorzecznoś­ci na podstawie tych niewielu danych, jakie posiadamy — przy­kładem może być (równie melodramatyczne, jak niemuzykalne) do­patrywanie się związku pomiędzy ostatnim chorałem organowym Bacha Vor deinen Thron tret' ich hiemit (w G-dur) a Kunst der Fuge (w d-moll). Było rzeczą bardzo niefortunną — jeśli chodzi o właściwe rozumienie muzyki — że znano tak wiele szczegółów z życia Beethovena; znajomość takich dokumentów, jak tes tament heiligenstadzki, czy wiedza o jego głuchocie i o cierpieniach, jakie

122

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

znosił z powodu niewydarzonego bratanka, zafałszowały lub co najmniej zmąciły obraz jego muzyki. Również twórczość Beetho-vena kształtuje się i spełnia w regionach, które mają wprawdzie związek z cierpieniem i szczęściem, z tym, ile wielki człowiek może przeżyć cierpienia i szczęścia, ale nie mają nic wspólnego ze zda­rzeniami powszednimi. U Mozarta wreszcie związek między życiem a dziełem jest głęboko ukry ty i tajemniczy. Nie ma więc szczegól­nej zasługi w tym, że nikt jeszcze nie próbował dowodzić związku pomiędzy skomponowaniem Kwartetu d-moll (KV 421) a faktem, że gdy Mozart pisał ten utwór, Konstancja wydała na świat swego pierwszego syna — chociaż (mówiąc ironicznie) tryb molowy mógł­by posłużyć za punkt zaczepienia. Skomponowanie Symfonii g-moll w tym okresie (lato 1788), kiedy Mozart wysyłał do swego przyja­ciela Puchberga najbardziej wzruszające błagania o pomoc, również niestety — czy na szczęście — nie uzasadnia doszukiwania się „związków między sztuką a życiem"; bo jeżeli istotnie Mozartowi powodziło się fatalnie przed 25 lipca, kiedy ukończył tę Symfonią, to czyż w okresie przed 26 czerwca i 10 sierpnia, kiedy ukończył Symfonią Es-dur i C-dur, powodziło mu się świetnie? W ostatnich miesiącach roku 1789 sytuacja Mozarta była znowu rozpaczliwa, a przecież skomponował wówczas Cosi fan tutte, dzieło najczyst­szego szczęścia i pełnego upojenia sztuką...

„Niedostępność" Mozartowskiej muzyki od strony biograficznej miała ten skutek w epoce owianej duchem romantycznym, że mu­zykę tę uznano za gładką formalnie, zimną, pustą, błahą, powierz­chowną. Ale głębia jej nie jest „poetyczna", lecz muzyczna i oso­bista. Nie stoi to w żadnej sprzeczności z faktem, że dzieła Mozarta, poza bardzo nielicznymi wyjątkami, są okolicznościowe, że jest to muzyka pisana n a z a m ó w i e n i e , ż e jeszcze całkowicie należy do epoki, w której nie komponowano oper, symfonii czy u tworów kameralnych „z wewnętrznego impulsu", to znaczy na niepewne. Mozart skomponował swe wczesne włoskie opery dla Mediolanu, swego Idomenea dla Monachium, bo otrzymał „scr i t turę" — zamó­wienie na napisanie tych oper. Jeśli La finta semplice nie została wystawiona w Wiedniu, wynikło to ze szczególnie niefortunnego zbiegu okoliczności; a rzadki i zagadkowy to wypadek, żeby jakiś utwór, wyraźnie zamówiony na określoną okazję, nie doczekał się (o ile n a m wiadomo) wykonania — jak orator ium La Betulia lite­rata. Mozart równie uprzejmie, jak zdecydowanie odmawia kom-

123

M U Z Y K

ponowania muzyki do Rudolfa von Habsburg radcy dworu Kleina, póki nie będzie zapewnione wystawienie dzieła; a pomiędzy rokiem 1787 i 1789 nie pisze — na nieszczęście dla potomności — żadnej opery, gdyż po prostu nikt u niego opery nie zamawia. Wyszedł bowiem z mody. Operę komponowano zawsze na określoną okazję i dla konkretnych śpiewaków; dcbór śpiewaków wpływa na wokal­ną, i nie tylko wokalną charakterystykę. Mozart nigdy nie pisał „dla wieczności", i właśnie dlatego napisał wiele dzieł wieczno­trwałych. Odnosi się to nie tylko do jego muzyki operowej i koś­cielnej, lecz również do dzieł ins t rumentalnych. Jedynie te nielicz­ne dzieła, które wydano, zwracają się do szerszego kręgu meloma­nów — ale co można było wydać w XVIII wieku? Sonaty na for­tepian z towarzyszeniem skrzypiec (op. I, II, III, IV „cudownego dziecka"; później nowe op. I z lat 1777/78 i Sonata A-dur KV 526); sonaty, ronda i wariacje na fortepian; k w a r t e t y smyczkowe (dzie­sięć ostatnich); t r ia fortepianowe, kwar te ty fortepianowe, t r o c h ę pieśni i tańców — wszystkiego nie więcej jak 18 opusowych nu­merów. Tylko bardzo niewiele symfonii i koncertów fortepiano­wych Mozarta ukazało się w druku za jego życia, i to tylko w gło­sach, ani razu w postaci p a r t y t u r y (z wyjątkiem, być może, KV 318). „Publ ikacja" oznaczała rozpowszechnienie w odpisach. Mozart m u s i pisać wielką ilość wszelkiego rodzaju muzyki, aby opędzić codzienne wydatki . I choć musi przechodzić od prac zasad­niczych do ubocznych, od ubocznych znowu do zasadniczych, ist­nieje j e d n o l i t o ś ć tego całego dorobku, jego logika, konsek­wencja, jego rozwój od skromnych początków aż do wspaniałego końca.

Mozart rozpoczął swą działalność jako „cudowne dziecko", p r e ­zentowane światu nie tylko jako wirtuoz fortepianowy (a także skrzypek), lecz również jako improwizator i przedwcześnie dojrza­ły kompozytor. Cudowne dzieci muszą być zawsze na poziomie ostatnich osiągnięć epoki, i Mozart spełniał to wymaganie dzięki swej zadziwiającej zdolności naśladowania, przyswajania sobie i przerabiania na swój sposób tego, co mu odpowiadało. Wykształ­ciły go podróże, pobyty w Monachium i Wiedniu, długi pobyt w Paryżu i Londynie — d w u miastach, w jednakowym stopniu żądających najświeższych nowości. Słyszał tam tyle muzyki i do­znał tylu różnych wrażeń, że nie można się nadziwić zarówno jego chłonności, jak i odporności — jego umiejętności asymilowania

124

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

tego, co mu jest sympatyczne, a odrzucania tego, co obce jego naturze. Znajduje rzeczy sympatyczne mu u pośledniejszych ówczesnych artystów, antypatyczne zaś u większych i wielkich, a równie często vice versa; wobec wielu wrażeń pozostaje obo­jętny.

Najważniejszym ze współczesnych jest dla niego początkowo oj­ciec, kompozytor Leopold Mozart. I w stosunku do tego kompozy­tora zaczyna działać natychmiast p rawo sympati i i oporu. Cały autorytet ojcowski nie skłoni Wolfganga do tego, by przejął z m u ­zyki Leopolda więcej, niż mu się przyda. Co prawda, odgrywa tu rolę fakt przynależności do dwu całkiem odmiennych pokoleń. Leopold wyrósł bowiem w czasach basso continuo, tkwi jeszcze w więdnącej epoce generałbasu, którą jego syn tak kapitalnie pa­rodiuje w pieśni Die Alte (KV 517). W swoim Opus I, w wyszty-chowanych przez siebie samego sonatach na dwoje skrzypiec i bas­so continuo z roku 1740, Leopold t raktu je jeszcze bas zupełnie w d a w n y m sensie, wyłącznie jako harmoniczną podporę, jako lo­kaja kompozycji; sonaty te, spłycone i zmarniałe, to ostatni m a r u ­derzy epoki Vitalego, Legrenziego i Corellego. W dziesięć lat póź­niej pisze Leopold w ultranowoczesnym stylu Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, gdzie fortepian jest ins t rumentem prowa­dzącym, a oba ins t rumenty smyczkowe mają tak mało do powie­dzenia, że bez wielkiej szkody dla kompozycji można je opuścić. Leopold za wszelką cenę usiłuje zostać kompozytorem „modern", „galant"; jeszcze wyraźniej niż w owym Triu fortepianowym wi­dać te wysiłki w trzech sonatach fortepianowych, które wydruko­wał w roku 1762 i 1763 norymberski wydawca J. Ulrich Haffner (sądząc po imieniu, może rodak Leopolda). Cechuje je typowa „nie-szykowność" — kryje się za n imi prowincjonalny belfer, który chciałby wyglądać modnie. Któż by pomyślał, że pięć lat wcześniej zmarł mistrz stylu fortepianowego, niejaki Domenico Scar lat t i ! Ale Leopold zapewne boleśnie odczuł na własnej skórze stylistyczną przemianę lat 1740 do 1760, w której nie musieli uczestniczyć ani Scarlatti, ani Bach czy Haendel. Jeśli spróbujemy posłuchać tych sonat Leopolda uchem młodego Wolfganga, utkwią n a m w pamię­ci p e w n e podobieństwa u t w o r ó w syna i ojca: szeregi taktów utrzy­manych w „a l towym" rejestrze ins t rumentów; epizod menuetowy, wtrącony w finale jednej z sonat (F-dur); zwroty kadencyjne, jak w Andante z Sonaty B-dur:

125

M U Z Y K

L e o p o l d M o z a r t

Takie rzeczy słyszał Mozart nie tylko w utworach ojca; należą one do obiegowych zwrotów okresu galant; ale po raz pierwszy spotkał się z nimi w utworach ojca i z pewnością wtedy wywarły na n im największe wrażenie. Poza t y m jednak muzyczne dyspo­zycje ojca i syna były tak odmienne, jak i ich natury. Zasada dzie­dziczenia talentu muzycznego zawodzi w tym wypadku tak ewi­dentnie, że obarczano odpowiedzialnością za ten kontrast m a t k ę Mozarta; lecz równie dobrze można by posądzić ją o to, że zdra­dziła męża z bogiem Apollinem. Leopold jest bowiem kompozyto­rem augsburskim czy salzburskim, na wpół racjonalistycznym, na wpół „popularnym", podczas gdy Wolfgang nigdy nie jest racjo­nalistyczny i nigdy popularny, lecz boski, królewski i arystokra­tyczny. Pierwiastek salzburski w Leopoldzie przejawia się nie tyl­ko w tym, że skomponował utwory dla „ h o r n w e r k u " — mecha­nicznych organów w twierdzy Hohensalzburg, znanych każdemu, kto zwiedzał Salzburg — utwory, „z których jeden jest codziennie... grany, rano i wieczorem". Charaktery salzburski i augsburski są bardzo pokrewne, i prawdopodobnie w obu miastach znajdowano upodobanie w natural istycznych czy też realistycznych utworach orkiestrowych Leopolda, które mu w swoim czasie przyniosły na j­większy rozgłos: Jazda saniami, Wesele chłopskie, Polowanie, Sin-fonia burlesca, Divertimento militare. Te utwory mają swoich augsburskich protoplastów we wspomnianych poprzednio kompo­zycjach, wydanych anonimowo — przypuszczalnie przez frankoń­skiego mnicha, ojca Walentyna Rathgebera — pomiędzy rokiem 1733 a 1746, pod ty tułem Augsburger Tafelconfect; są to utwory pełne bawarsko-szwabskiej jurności i ludowego humoru, pieśni, duety, tercety i kwar te ty z akompaniamentem; szczególnie dosad­ne „quodlibety", Bettel-Zech (Żebracza hulanka), o rdynarny Juden--Leich (Żydowski pogrzeb); sceny pi jaństwa i obżarstwa, i tp. Leo­pold zapatrzył się na ten realizm; i kto zna jego pełne godności listy, nigdy by się z nich nie domyślił, że ten sam człowiek znaj­dował jako kompozytor upodobanie w takich trywialnościach.

Jakże inny był Wolfgang! Jedynie we wczesnej kompozycji,

126

M O Z A R T 1 W S P Ó Ł C Z E Ś N I

w napisanym dla rozrywki na dworze w Hadze lub w Donaueschin-gen Galimathias musicum, znaleźć można ślady augsburskich ry­sów Rathgebera i Leopolda. Leopold mieści się niemal bez reszty w sztuce „popularne j " ; dla Wolfganga element salzburski w szcze­gólności, a ludowy w ogólności — zawsze są o b i e k t e m : czasami żartu, niekiedy i poważniejszego t raktowania. Nigdy nie zezwala, by ten e lement stał się integralną częścią jego inwencji, jak to robi Haydn; nigdy nie jest „ludowy"; zawsze jest pewien dystans, pewien dualizm; tu arystokrata Wolfgang Amadeusz — tam chłop­skie dziecko czy wiejskie dziewczę, ku k tóremu kawaler raczy się zniżyć, jak rycerz ku pasterce w czasach rycerskich pieśni miło­snych.

W przeciwieństwie do Haydna, myśliwego i rybaka — muzycz­nego dziecka natury, Mozarta nazywano kompozytorem komnato­wym; jest on jednak arystokratą, który zna wprawdzie „lud", ale się z nim nie brata . O tym, jak Mozart wyobrażał sobie „popular­ność", mówi jego charakterystyka pierwszych trzech wiedeńskich koncertów fortepianowych (28 XII 1782): „Te koncerty są pośrod­ku między tym, co za t rudne, i t y m , co za łatwe — są bardzo bły­skotliwe — przyjemne dla ucha — natura lne, lecz nie puste — tu i t am — mogą sprawić satysfakcję tylko znawcom — jednakże i laicy muszą być zadowoleni, nie wiedząc nawet, dlaczego..."

Leopold czuł z pewnością, że jako kompozytorowi „poważnemu", którego rzeczywiście trzeba t raktować poważnie, brak mu jest rze­czy najważniejszej: impulsu, boskiej iskry. Wie, iż w m a ł y m tylko stopniu może być wzorem, więc sięga po obce wzory. Czyni to jako pedagog: w roku 1762 zakłada dla Wolfganga album muzyczny, łącząc jego poszczególne pozycje w dwadzieścia pięć suit; jedne, całkiem krótkie, składają się tylko z ari i i musette, inne są dłuż­sze, jak choćby czternasta: „Aria — March — Menuet — Aria — Gigue — Polonaise de Möns. Hasse". Każda suita zaczyna się arią, pod której n u t y Leopold podkłada zawsze budujący lub moral i­zatorski tekst, przeważnie z Neue Sammlung geistlicher Lieder hr . Heinricha Ernsta zu Stolberg-Wernigerode. Zdziwienie wywołał północnoniemiecki charakter zbioru, w którym jako kompozytorzy figurują: Telemann i Phi l ipp Emanuel Bach z Hamburga, Hasse z Drezna, Gottfried Kirchhoff z Halle, Balthasar Schmidt z No-rymbergi; wszystkie pieśni są Graefego i Hurlebuscha z Braun-schweigu. Dziwiła także „niemodność" utworków, z których wiele

127

M U Z Y K

miało prawie po trzydzieści lat. Ale modnych u t w o r ó w najśwież­szej daty z „galant", „niedbałymi" basami nie brakowało w Salz­burgu i w domu Mozartów, nie było więc potrzeby ich zbierać; naiwnością niemal byłoby sądzić, że ów a lbum stanowił jedyną muzyczną s t rawę małego Mozarta. Nie, u twory z a lbumu były wzo­r e m stylu reprezentującego melodyczną solidność i solidne więzy melodii z basem; prócz tego dla rozweselenia kilka tańców, m u r -ky !, Kurant kowala, u t w ó r waltorniowy. Według tych wzorów na­pisał Mozart swoje pierwsze dziecięce, a przecież t a k poważne u t w o r k i na fortepian, w których bas tak pewnie kroczy swoją dro­gą, menuety, Allegro, początek, a raczej pierwszą część Andante, będącego już nie tyle wprawką, co samodzielną wizją chłopca.

Ale obok takich w p r a w e k kompozytorskich w stylu poprzedniej generacji pojawiają się już w okresie salzburskim, przed udaniem się w wielką podróż, u twory w stylu galant, z basami w postaci szeregu rozłożonych akordów — połyskująca tafla jeziora, na któ­rej kołysze się łódź melodii równie galant, finezyjnej i błyskotli­wej . Na to, żeby Mozart poznał kompozycje w t y m stylu, nie trze­ba było pobytu w Monachium, Ludwigsburgu, Mannheimie, Bruk­seli i Paryżu. W Paryżu chłopiec styka się oczywiście z szeregiem muzyków, którzy dostarczają mu czegoś nowego i których k o m p o ­zycjami musi zająć się bardzo poważnie. Leopold przekazał n a m ich nazwiska i z wielką historyczną dokładnością opisał sytuację muzyczną w Paryżu (1 lutego 1764):

„...toczy się tuta j stała wojna między muzyką włoską i francuską. Cała francuska muzyka jest diabła war ta ; ale teraz zaczynają się okrutne zmiany, Francuzi zaczynają się mocno chwiać i za 10 do 15 lat teraźniejszy gust francuski zaniknie, m a m nadzieję, zupełnie. W wydawaniu kompozycji przodują tu Niemcy. Wśród nich fawo­r y t a m i są: Mr Schobert, Mr Eckard, Mr Honnauer (utwory forte­pianowe), Mr Hochbrucker i Mr Mayr (utwory na harfę). Mr Le Grand, francuski klawesynista, zupełnie zarzucił swój styl, a jego sonaty są w naszym guście. Mr Schobert, Mr Eckard, Mr Le G r a n d i Mr Hochbrucker — wszyscy oni przynieśli n a m swoje wyszty-chowane sonaty i ofiarowali je moim dzieciom".

„Obecnie sztychują się cztery sonaty Mr Wolfganga Mozarta..." — ciągnie dalej ojciec. I rozumie się samo przez się, że Mr Wolfgang

1 U t w o r y f o r t e p i a n o w e , w k t ó r y c h b a s p o s t ę p u j e w ł a m a n y c h o k t a w a c h .

128

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

Mozart zobowiązany był również pokazać coś w najnowszym pa­ryskim guście — to znaczy naśladować tych niemiecko-francuskich czy francusko-niemieckich muzyków.

J a k i w jakim stopniu to zrealizował, o tym zainteresowany czy­telnik może się szczegółowo dowiedzieć z monografii mozartowskiej Th. de Wyzewy i G. de Saint-Foix, z którą nasza praca nie chce i nie może rywalizować: trzeba by napisać dzieło równie obszerne, aby uzasadnić aprobatę lub sprzeciw wobec poglądów wymienio­nych autorów. Dzieło ich tchnęło nowe życie w mozartologię, którą uprzednio J a h n skierował na niepożądane tory, a która po J a h n i e tak podupadła; jednak koncepcja Wyzewy — St.-Foix jest może nazbyt racjonalistyczna. Mozart usłyszał, przyjął i odrzucił o wiele więcej, niż n a m wiadomo; jego umysł był p o d c z a s słuchania muzyki zbyt czynny, żywy i twórczy, aby można było odmierzyć ściśle, choćby częściowo, wpływy, k tóre go uformowały. Nas inte­resuje ogólny charakter tego ukształtowania się i formowania oso­bowości kompozytorskiej : kongenialność lub niekongenialność wzo­rów; rozwój w okolicznościach korzystnych lub niekorzystnych; siła i tempo tego rozwoju; kwiaty i owoce.

Spośród wzorów wymienionych przez Leopolda najgłębszy i na j­trwalszy wpływ w y w a r ł y n a Wolfganga dzieła t e g o człowieka, dla którego Leopold manifestuje osobiście najsilniejszą antypat ię — „nikczemnego Schoberta" z „jego zazdrością i zawiścią" w stosun­ku do biednej Nanner l , która jakoby grała najtrudniejsze utwory Schoberta i Eckarda równie dobrze jak sami ci wirtuozi. Pierwsze dwa opusy Mozarta — zawierające po dwie sonaty na fortepian z partią skrzypiec bardzo mało „obbligato" („obowiązującą"), bo do-komponowaną ex post — pod względem szaty zewnętrznej i treści wewnętrzne j wzorują się przede wszystkim na Schobercie. Jednak w wieku Wolfganga naśladownictwo jest czymś n a t u r a l n y m ; naiw­ne i szczere, wyrzeka się pewnych rysów wirtuozowskich i pewnej emfazy Schoberta. Schobert był k imś więcej niż tylko m o d n y m kompozytorem paryskim. Owszem, dawał to, czego się domagali paryżanie z roku 1760: „gust" i grację — grację w inwencji melo­dycznej, gust w figuracjach, na przykład w rozkładaniu akcentów w triolach i szesnastkach, w stosowaniu war iantów przy „redic-t a c h " (echowych repetycjach); ale w jego muzyce jest coś więcej, a mianowicie szczera namiętność, powaga, fatalizm. Sonata rozpo­częta w d-moll (op. XVI, 4) kończy się także w d-moll: stwierdza-

9 — M o z a r t 129

M U Z Y K

my w tym pokrewieństwo duchowe, k tóre wyjdzie na jaw dopiero w późniejszym okresie twórczości Mozarta, podobnie jak wspom­nienie początku jednego z kwar te tów fortepianowych Schoberta (op. VII, 1) dopiero po latach zapłodni znowu fantazję Mozarta:

M o z a r t ( K V 493)

O ile w t y m w y p a d k u Mozart, około dwudziestu lat później, sto­krotnie przewyższy J a n a Schoberta napięciem, energią, siłą, o tyle jako dziecko stokrotnie mu ustępuje. W sztuce Schoberta są głębie i niespodzianki, których ośmioletni chłopiec nie mógł rozumieć i naśladować; przy t y m Schobert pochodził z pogranicza polskiego, był Ślązakiem, pisze więc niekiedy polonezy — przeważnie jako części środkowe — nacechowane n a r o d o w y m urokiem, k t ó r e m u młody Mozart może przeciwstawić tylko swoje śpiewne, ale melo­dycznie n e u t r a l n e menuety . Niekiedy napisze Mozart natura ln ie tak­że jakąś część, k tóra wypływa z głębi serca, jak Adagio z Sonaty D-dur (KV 7): ponad spokojnie kroczącym głosem basowym forte­pian śpiewa marzycielską melodię, triole pulsują cicho w śpiew­n y m rejestrze wiolonczeli, skrzypce zaś w każdym takcie dorzu-

130

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

cają pieszczotliwe drobiazgi. A ostatnia z tych czterech sonat, w G-dur (KV 9), rozsadza już, w przetworzeniu pierwszej części, schemat zaczerpnięty z pierwowzoru.

Obraz Schoberta zbladł n iebawem na okres najbliższego czasu, z chwilą gdy Mozart przybył do Londynu. Londyn był wtedy w dziedzinie symfonii i koncertu fortepianowego miastem dwu niemieckich mistrzów, Karola F r y d e r y k a Abla (1725—1787) i J a n a Chrystiana Bacha (1735—1782); obaj pozostawali w służbie królo­wej Karol iny i wspólnie zainicjowali koncerty abonamentowe, w ramach których w latach 1764—82 rozgrywały się najważniejsze wydarzenia w londyńskim życiu muzycznym. J a k dalece młody Mozart interesował się Ablem, na to m a m y dowód w postaci Sym­fonii Es-dur, k tóra dawniej uchodziła za młodzieńczą kompozycję samego Mozarta (KV 18), ale dzięki badaniom Wyzewy i St.-Foix okazała się kopią opusu VII, 6 Abla; mianowicie chłopiec sporzą­dził p a r t y t u r ę z rękopisu p r z e d opublikowaniem dzieła. Ale wpływ Abla szybko ustępuje wpływowi J a n a Chryst iana Bacha, który, jak się zdaje, interesował się osobiście chłopcem, czy na­wet bardzo go kochał. A Mozart tę miłość odwzajemniał. J a n Chry­stian jest jedynym muzykiem — z wyjątkiem może Józefa Hayd­na — o k tórym w listach Mozarta nie pada ani jedno ujemne sło­wo. Do tekstu ari i skomponowanej przez J a n a Chryst iana kompo­nuje Mozart nową muzykę dla ukochanej , Alojzy Weber, i pisze (28 lutego 1778):

„...Dla w p r a w y zrobiłem też arię do słów «Non so d'onde viene» etc., do których Bach skomponował t a k piękną muzykę, a to dlate­go, że arię Bacha znam tak dobrze, że tak mi się podoba i zawsze brzmi w uszach; bo chciałem spróbować, czy pomimo tego wszyst­kiego potrafię zrobić arię zupełnie niepodobną do Bachowskiej? — I rzeczywiście jest całkiem, ale to całkiem niepodobna..." W kilka miesięcy później, gdy Mozart przebywa w Paryżu, przyjeżdża tam również J a n Chryst ian Bach, w związku z zamiarem przygotowa­nia opery (Amadis), a Mozart pisze do domu (27 sierpnia 1778):

„...Mr Bach z Londynu jest tu już od 14 dni, będzie pisać fran­cuską operę — przyjechał tu tylko, aby przysłuchać się śpiewakom, potem jedzie do Londynu, skomponuje tę operę i znów przyjedzie tu, aby ją wystawić: — możecie sobie łatwo wyobrazić jego radość i moją radość, kiedyśmy się znowu zobaczyli — może jego radość nie jest równie szczerą — ale trzeba mu to przyznać, że jest uczci-

9 « 131

M U Z Y K

w y m c z ł o w i e k i e m i u m i e o d d a ć l u d z i o m s p r a w i e d l i w o ś ć ; k o c h a m g o ( jak d o b r z e w i e c i e ) z c a ł e g o s e r c a — i m a m d l a n i e g o s z a c u n e k , a on — to j e d n o j e s t p e w n e , że m n i e i w oczy, i w o b e c i n n y c h l u ­d z i c h w a l i ł — n i e p r z e s a d n i e , j a k n i e k t ó r z y , a l e p o w a ż n i e — s z c z e ­r z e . . . "

A g d y J a n C h r y s t i a n z m a r ł w L o n d y n i e 1 s t y c z n i a 1782, Wolf­g a n g p i s z e z W i e d n i a k r ó t k ą , a l e j a k n a n i e g o w i e l e m ó w i ą c ą w z m i a n k ę p o ś m i e r t n ą (10 k w i e t n i a 1782): „ . . . p e w n i e j u ż w i e c i e , ż e u m a r ł a n g i e l s k i B a c h ? C o z a s t r a t a d l a ś w i a t a m u z y c z n e g o ! "

„ A n g i e l s k i " , „ l o n d y ń s k i " a l b o „ m e d i o l a ń s k i " B a c h b y ł j e d e n a ­s t y m i n a j m ł o d s z y m s y n e m w i e l k i e g o J a n a S e b a s t i a n a , i t o s y n e m w y r o d n y m , j a k u w a ż a l i w s p ó ł c z e ś n i w i e l b i c i e l e J a n a S e b a s t i a n a o r a z j e g o s t a r s z y c h s y n ó w , W i l h e l m a F r i e d e m a n n a i K a r o l a F i l i p a E m a ­n u e l a . K i e d y b o w i e m t e n u l u b i e n i e c o j c o w s k i w y r ó s ł i w y z w o l i ł s ię j u ż s p o d w y c h o w a w c z e j „ r ó z g i " F i l i p a E m a n u e l a w B e r l i n i e i P o c z ­d a m i e , u d a ł s i ę d o I t a l i i n a s ł u ż b ę n i e j a k i e g o C o n t e L i t t a w M e ­d i o l a n i e , u P a d r e M a r t i n i e g o w B o l o n i i s t u d i o w a ł k o n t r a p u n k t — j u ż n i e j a n o w o - s e b a s t i a n o w s k i ! — i w w i e k u l a t d w u d z i e s t u p i ę c i u z o s t a ł o r g a n i s t ą k a t e d r y w M e d i o l a n i e , c o n i e b y ł o m o ż l i w e b e z p r z e j ś c i a n a k a t o l i c y z m . S y n k a n t o r a z k o ś c i o ł a Sw. T o m a s z a k a t o ­l i k i e m ! S y n t w ó r c y Kunst der Fuge i Pasji według św. Mateusza — k o m p o z y t o r e m g a l a n t , k t ó r y p i s z e w ł o s k i e o p e r y s e r i a , k a n t a t y , c a n -z o n e t t y , s i n f o n i e i s o n a t y d l a z w y k ł y c h a m a t o r ó w , a n i e j a k j e g o b r a t K a r o l F i l i p E m a n u e l — d l a „ z n a w c ó w i m i ł o ś n i k ó w " , i k t ó r y j e s t w ogó le n a j c z y s t s z e j w o d y m o d n y m k o m p o z y t o r e m ! B o b y ł n i m i p o z o s t a ł , k i e d y w r o k u 1772 p r z e n i ó s ł s ię do L o n d y n u i za­c z ą ł z a p e w n i a ć u t r z y m a n i e a n g i e l s k i m i f r a n c u s k i m s z t y c h a r z o m , d o s t a r c z a j ą c i m n i e p r z e b r a n e g o m n ó s t w a u t w o r ó w .

M i m o t o a l b o r a c z e j w ł a ś n i e d l a t e g o w y w a r ł n a j g ł ę b s z e w r a ż e n i e n a m ł o d y m M o z a r c i e , o w i e l e g ł ę b s z e n i ż s t a r s z y i p o w a ż n i e j s z y b r a t , F i l i p E m a n u e l . ( F r i e d e m a n n d o p i e r o w o k r e s i e w i e d e ń s k i m o d e g r a n i e w i e l k ą r o l ę w ż y c i u M o z a r t a . ) N i e m e t s c h e k , p i e r w s z y b i o g r a f M o z a r t a , p o w i e d z i a ł o n i m : „ E m a n u e l B a c h , H a s s e i H a e n -d e l — t o b y l i j e g o l u d z i e ; i c h d z i e ł a s t u d i o w a ł n i e u s t a n n i e ! " O t ó ż c o d o H a s s e g o — t o p r a w d a c o n a j w y ż e j , g d y c h o d z i o „ w ł o s k i e ­g o " M o z a r t a , M o z a r t a p i e r w s z y c h w i e d e ń s k i c h m s z y i m e d i o l a ń ­s k i c h o p e r ; c o z a ś d o H a e n d l a , j e s t t o s ł u s z n e t y l k o w o d n i e s i e n i u d o p ó ź n e g o , „ w i e d e ń s k i e g o " M o z a r t a , k i e d y t o n a ż y c z e n i e b a r o n a v a n S w i e t e n a w y p a d ł o m u p r z e i n s t r u m e n t o w a ć d l a c e l ó w w y k o -

132

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

nawczych oratoria Haendlowskie. Natomiast co do Fil ipa Ema­nuela — można się zgodzić z twierdzeniem Niemetschka tylko w sensie najzupełniej zewnętrznym. Prawda, że Mozart przerobił na finał Koncertu fortepianowego (KV 40) utwór Fil ipa Emanuela z Musicalisches Mancherley (1762/63), tak jak to robił z podobnymi utworami Eckarda, Schoberta, Raupacha, Honnauera; pod koniec życia z instrumentował na nowo jedną arię Filipa Emanuela. Ale ogólnie biorąc, sztuka Filipa Emanuela musiała być organicznie przeciwna naturze Mozarta; Filip Emanuel bowiem jest prawdzi­w y m muzycznym reprezentantem epoki sentymental izmu. „Wydaje mi się, że muzyka musi przede wszystkim poruszać serce, a tego pianista nie osiągnie samym waleniem, bębnieniem i arpedżiowa-niem, przynajmniej jeśli o mnie chodzi" — powiedział Fil ip Ema­nuel w swojej autobiografii *. Samo w sobie zdanie to brzmi jak wy­jęte z ust Mozarta; ale wszystko zależy od tego, jak się owo „po­ruszenie serca" p r z e d s t a w i , o d s p o s o b u , w jakim ono się muzycznie objawi. U Filipa Emanuela to poruszenie prowadzi do nieskrępowanej ekshibicji własnego wzruszenia w częściach powol­nych, a w szybkich do ekshibicji dowcipu, zaskoczenia, pointy. To nie m a być żadna f o r m u ł a definiująca sztukę Filipa Emanuela; nie ma formuły dla tak wybitnego i wszechstronnego muzyka, którego twórczość, przypadająca na okres rewolucyjnych przemian, rozciąga się na czas przeszło pięćdziesięciu lat; dla mistrza tak ś w i a d o m e g o , który nie zapomniał nigdy, że jest synem wiel­kiego J a n a Sebastiana. Ale to są dwie typowe antypatyczne dla Mo­zarta cechy. Im Mozart jest starszy — a starzeje się bardzo wcześ­nie, bo wszakże ma bardzo wcześnie umrzeć — tym głębiej skrywa­ją się jego uczucia; t y m mniej skłonny jest poświęcać logikę formy dla pointy, dla zaskoczenia, jak to tak często robi Fil ip Emanuel . Tylko raz w późniejszej swej twórczości naśladował Fil ipa Ema­nuela — w Rondzie KV 485, którego, rzecz znamienna, nie wciągnął do swego katalogu tematycznego. F i lu terny żart kryje się za t y m powszechnie znanym utworem, tak bardzo wypadającym z r a m twórczości Mozarta. Bo Mozart złączył w nim braci, J a n a Chryst ia­na i Filipa Emanuela. Temat znajduje się w Kwintecie D-dur op. XI, 6 J a n a Chryst iana, dedykowanym elektorowi Karolowi Teodoro-

' Z o b . n i e m i e c k i e w y d a n i e C h a r l e s a B u r n e y a M u s i c a l Travels, H a m b u r g 1773, s. 209.

133

M U Z Y K

wi (ok. r. 1775), w eksponowanym miejscu, mianowicie jako temat poboczny:

J a n C h r y s t i a n B a c h

T e m a t ten pot raktował jednak Mozart całkiem w stylu tych rond, które opublikował był w latach 1780 i 1783 Fil ip Emanuel , w zbiorze Ciaviersonaten und Freye Fantasien nebst einigen Rondos fürs For-tepiano für Kenner und Liebhaber {Fortepianowe sonaty i swo­bodne fantazje wraz z kilku rondami na fortepian tJZa znawców i miłośników). Tylko że Mozart daje tu jakby lekcję Filipowi Ema­nuelowi; albo raczej nie potrafi — byłoby to wbrew jego n a t u r z e — iść za Fil ipem E m a n u e l e m we wszystkich niespodziankach, wycze­kujących pauzach, pointach, w sentymentalne j kokieteri i tych rond. Ma mnóstwo esprit, ale nie lubi się n i m popisywać; i również w t y m m a ł y m utworze à la Filip Emanuel więcej przejawia mi­łości dla J a n a Chryst iana, twórcy tematu. Prawdziwym naśladowcą czy adeptem Fil ipa Emanuela spośród tak zwanych klasyków wie­deńskich jest nie Mozart, lecz Józef Haydn, a i on jedynie w nie­których sonatach fortepianowych, prawie nigdy w kwartetach, pra­wie nigdy w symfoniach.

Natomiast między J a n e m Chryst ianem Bachem a Mozartem za­chodzi — by użyć żartobliwie określenia zaczerpniętego z filozofii Leibniza — „z góry ustanowiona harmonia" , cudowne pokrewień­stwo dusz. Również pokrewieństwo wychowania, połączenie wpły­wów Północy i Południa. Nie jest przecież przypadkiem, że ani Fr iedemann, ani Fil ip Emanuel nie udal i się do Włoch, jak J a n Chrystian, a później Mozart. Mozart czuje urok tej mieszaniny, z a ­n i m sam przybędzie do Włoch. J a n Chryst ian stał się całkowicie Włochem, i gdyby miało się wybierać spośród jego „przydomków": „mediolański" czy „londyński", to daleko właściwsze byłoby wybrać pierwszy przydomek, gdyż wprowadził do Anglii — wciąż jeszcze w swoim konserwatyzmie karmiącej się staroklasycznym stylem Corellego, Veraciniego, Geminianiego, Haendla — cechy typowo mediolańskie: lekkość, pierwiastki buffo w muzyce ins t rumenta lne j , słodycz melodyki. Ale mimo że J a n Chryst ian stał się tak zupeł­nie „Włochem", jest j ednak muzykiem innego kalibru niż mediolań-

134

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

czycy, wenecjanie, neapolitańczycy. To nie wynik szkoły P a d r e Mar-tiniego, który mógł nauczyć tylko „uczonego" k o n t r a p u n k t u , a nie żywej polifonii (mimo że miał zrozumienie dla takiej właśnie poli­fonii epoki Palestr iny); ale nie jest się bezkarnie synem Sebastiana, wychowankiem Filipa Emanuela. „Galanter ia" J a n a Chryst iana nie zawsze jest płytka, a nawet tylko rzadko taką bywa. Nazwano J a ­na Chryst iana „Mozartem bez duszy" — równie słusznie czy nie­słusznie można by nazwać Perug ina „Rafaelem bez duszy". J a k Schobert dla paryskiego salonu, tak J a n Chryst ian musi kompono­wać dla angielskiego drawing-roomu i jeszcze znacznie bardziej niż Schobert nie może sobie pozwalać na przekraczanie pewnych gra­nic namiętności czy powagi. Leopold zrobił raz do tego aluzję, gdy wzywał syna, żeby skomponował coś „chodliwego" pod paryski gust, przez co sztuka nie będzie spostponowana (13 sierpnia 1778): „...Tyl­ko krótko — lekko — popularnie.. . czy może myślisz, że pisałbyś wtedy rzeczy niegodne siebie? Bynajmnie j ! A czyż Bach w Lon­dynie kiedykolwiek wydał coś innego, niż tego rodzaju drobiazgi? M a ł e j e s t w i e l k i m , jeśli jest napisane natura ln ie — płynnie i lekko — i prawidłowo skomponowane. Zrobić to tak jest t r u d ­niej, niż zrobić wszystkie owe, d l a w i ę k s z o ś c i s ł u c h a c z y n i e z r o z u m i a ł e , kunsztowne progresje harmoniczne i t r u d ­n e d o w y k o n a n i a . Czyż Bach zniżył się przez to? Bynajmnie j ! Dobre komponowanie i ład, U filo — to różni mistrza od partacza, nawet w drobiazgach..."

W tych słowach Leopold znakomicie scharakteryzował J a n a Chry­stiana. Nie ma tylko racji określając słowem „drobiazgi" jego Opus V, sześć sonat fortepianowych, k tóre ukazały się w czasie pobytu (ściślej — pod koniec pobytu) Mozartów w Londynie. Bo w takim razie musiałby nazwać „drobiazgami" również wszystkie sonaty fortepianowe swego syna, które powstały p r z e d rokiem 1777. Mozart ma zawsze w pamięci wzór tych sonat J a n a Chryst iana, i nie jest to tylko podobieństwo inwencji melodycznej, powiedzmy Opusu V, 3 J a n a Chryst iana:

J a n C h r y s t i a n B a c h

135

M U Z Y K

J a n C h r y s t i a n B a c h

z początkiem KV 333:

ale głębokie wewnętrzne pokrewieństwo duchowej i muzycznej po­stawy: wdzięk, niecałkiem jednak pozbawiony głębszego uczucia; łagodna stanowczość w sposobie oddalania się od tematu i powraca­nia do niego; n a t u r a l n y rozwój następujących po sobie pomysłów i myśli, bardzo dobrze nazwany przez Leopolda „il filo" — następ­stwo, w którym nigdy nie ma kokieteri i czy pointowania, jak u Fi­lipa Emanuela. W Sonacie c-moll (op. V, 6) J a n Chryst ian spróbo­wał nawet rozwiązać problem, który około roku 1766 i 1767, a jesz­cze długo później, wykraczał daleko poza horyzonty Mozarta-chłop-ca: połączenie stylu „uczonego" i galant w formie złożonej z intro­dukcji (Grave), rozwiniętej fugi i bardzo wdzięcznego (choć w moll) gawota — pewnego rodzaju stopienie włoskiego, niemieckiego i francuskiego „gout". Wcale nie chcemy przez to powiedzieć, że Wolfgang nie był jeszcze wtedy obeznany z fugą: w roku 1767 mu­siał komponować Fugi na fortepian, a uczony Daines Barr ington przekazał n a m wiadomość, że kiedy pewnego razu J a n Chryst ian przerwał improwizowaną przez siebie fugę, Mozart kontynuował ją i doprowadził do końca.)

Młody Mozart czuje, że J a n Chryst ian przemierzył drogę, którą i on powinien by pójść: z kra iny północnej do południowej — do Włoch — i z południowej znów do północnej. To droga do nowej idealnej ojczyzny, gdzie czują się dobrze ludzie o duszach w „har-

136

albo jeszcze bardziej Opusu XVII, 4 (wydanego ok. r. 1778):

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

monicznie czystym", n a t u r a l n y m stroju. Janowi Chryst ianowi Ba­chowi było łatwiej zadomowić się w tej nowej ojczyźnie niż Mo­zartowi, bo nie miał jego przewrażliwionej, fatalistycznej natury; z drugiej s t rony łatwiej było Mozartowi, bo znalazł w Janie Chry­stianie podobnie „nastrojonego" poprzednika. I to poprzednika pra­wie równie uniwersalnego jak on sam, gdyż J a n Chryst ian był mu wzorem nie tylko w dziedzinie muzyki ins t rumenta lne j — sonaty fortepianowej, sonaty na fortepian i skrzypce, tr ia fortepianowego, koncertu fortepianowego, symfonii — ale również w dziedzinie mu­zyki wokalnej : arii, opery seria. Może nie należałoby mówić — „wzorem". Gdyby nawet Mozart zamierzał naśladować J a n a Chry­stiana, to rezul tatem byłoby coś całkiem innego niż naśladownictwo. Zanim Mozart dał się w Londynie zupełnie podbić muzyce J a n a Chryst iana Bacha, zetknął się z bardziej namiętną duszą Schoberta; i oto w sześciu Sonatach op. III (dedykowanych w styczniu 1765 królowej angielskiej Karolinie) dostrzegamy nie tylko w coraz to innych proporcjach wpływy Schoberta i J a n a Chrystiana, ale coraz wyraźniej : samego Mozarta. Mozart korzysta ze swych wzorów jak z odskoczni — szybuje wyżej i dalej . Nie jest to rys wyłącznie mozartowski; z podobnym zjawiskiem spotykamy się również u Ba­cha i Beethovena. Bach ma wręcz inklinację do tego, by nie „kon-cypować" samemu, lecz zapożyczać t e m a t od jednego z poprzed­ników czy od jakiegoś współczesnego muzyka i przesadzać ów t e m a t w swą poUfoni'czna glebę. Co u jednych, na przykład u Albi-noniego, Legrenziego, Corellego, wyrosło tylko w krzewinę, a u ko­goś innego, na przykład u J. C. F. Fischera, ledwie puściło pędy, u Bacha rozrasta się w potężne drzewo, z mocnym pniem, z szeroko na wszystkie s t rony wystrzelającymi konarami, z liśćmi i owocami. U Beethovena predylekcja do „odskoczni" rodziła się z uciechy, jaką znajdował w rywalizacji, oraz z zuchwałości, której obiektem był najczęściej Józef Haydn, rzadziej Mozart. Mimo to istnieją śla­dy owej chęci „rywalizowania" w relacji pomiędzy f inałem VIII Symfonii i f inałem salzburskiej Symfonii KV 319 Mozarta z roku 1779, lub, by przytoczyć przykład powszechnie znany, między Beet-hovenowskim Kwintetem fortepianowym op. 16 a Kwintetem for­tepianowym KV 452 Mozarta — m i m o że Beethoven na ogół unika takiej rywalizacji z Mozartem, czując, że u Mozarta niewiele dałoby się „zrobić lepiej" . Ale pomiędzy Beethovenem a H a y d n e m takie zależności mnożą się i często można je wykryć między bardzo róż-

137

M U Z Y K

n y m i dziełami, jak na przykład Eroica i Symfonia „Der Schul­meister".

N a t u r a Mozarta skłania go do innego postępowania. Poddaje się jakiemuś wpływowi zupełnie naiwnie, zupełnie po kobiecemu. To, o co najmniej zabiega, to oryginalność, bo jest zupełnie pewny-mo-zartowskiego, osobistego piętna cechującego jego dzieła. Słowa fa­cile inventis addere jego nie mogłyby się tyczyć; to powiedzenie da się w istocie zastosować tylko w nauce lub w technice. Oparcie się na cudzych wzorach jest dla Mozarta jakby zapłodnieniem u ł a ­twiającym proces duchowego i muzycznego dojrzewania i owoco­wania. Jesteśmy skłonni patrzeć z pewną rezerwą i niepokojem na część przykładów muzycznych w dodatku n u t o w y m biografii J a h ­na — zestawione tam są: Misericordias (KV 222) Mozarta z jej wzo­rem, Benedixisti Domine salzburskiego mistrza Eberl ina; hiszpań­skie fandango z Wesela Figara z f ragmentem muzyki z baletu Glucka Don Juan; upiorny głos Komandora — z wyrocznią z Alcesty tegoż Glucka; duet Donny Anny i Don J u a n a — z odpowiednim d u e t e m z Gazzanigi Convitato di pietra. Ale Mozart używa takich „odskoczni" jeśli nie całkiem naiwnie, to w każdym razie z całkiem czystym sumieniem. Po co zaczynać od samego początku, skoro ktoś inny przebył już spory szmat drogi? Mozart jest tradycjonalistą; nie leży w jego zamiarach, by zrobić coś pod każdym względem nowego. Chce robić lepiej, a nie inaczej.

T r u d n o o lepszy przykład dla wyjaśnienia zasady muzycznej sym­pat i i i antypati i , k tóra kieruje Mozartem, niż jego stosunek do Glucka. Osobisty stosunek rodziny Mozartów do Glucka cechowała nieufna rezerwa. Gdy w lecie 1768 zamierzone wystawienie La finta semplice Wolfganga napotkało przeszkody, ojciec upatry­wał jednego z głównych winowajców w Glucku (30 lipca 1768):

.wszyscy compositores, wśród których główną osobistością jest Gluck, podkopali wszystko, aby u t r u d n i ć drogę tej operze..." Leo­pold miał widocznie z góry powzięte mniemanie o Glucku jako 0 wielkim intrygancie; ale Gluck był tylko wielkim dyplomatą 1 z pewnością nie sądził, by wystawienie napisanej przez chłopca opery buffa — gatunku, którego w ogóle nie uprawiał — mogło mu cokolwiek zaszkodzić. Wspomnieliśmy już, iż Leopold wręcz zabronił synowi, podczas jego pobytu w Paryżu, jakichkolwiek kontaktów z Gluckiem. W Wiedniu Gluck niechcący rzeczywiście wszedł w paradę naszemu Wolfgangowi: przygotowania do Alcesty

138

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

i Ifigenii na Taurydzie z końcem roku 1781 przeszkodziły wysta­wieniu w Wiedniu Idomenea, k tóre Mozart projektował i dla któ­rego byłby dzieło „przyrządził bardziej na sposób francuski", to znaczy w stylu Glucka. Wystawienie tychże oper Glucka opóźniło moment ukończenia Uprowadzenia. Mozart nie żywi o to do Glucka urazy; nie jest wprawdzie obecny na właściwym przedstawieniu Ifigenii 23 października 1781, ale chodzi na wszystkie niemal próby, a za okazywane przez Glucka ukontentowanie Uprowadzeniem Mo­zart odwdzięcza się, improwizując wariacje na temat z opery Glucka Pielgrzymi z Mekki (Unser dummer Pöbel meint KV 455). Gluck był obecny 11 marca 1783 na koncercie Alojzy, kiedy śpiewała mię­dzy innymi arię Mozarta Non so d'onde viene (KV 294), a ponadto Mozart wskrzesił znowu swoją Paryską symfonią; Gluck był tak zachwycony, że zaprosił na najbliższą niedzielę na obiad obie pary małżeńskie — Mozartów i Langów. Musiała to być pamiętna uczta. Uczucia zaś Mozarta względem Glucka z pewnością zmieniły się od dnia, gdy donosił ojcu całkiem oschle (27 czerwca 1781): „Gluck miał atak apoplektyczny i niedobrze mówią o stanie jego zdrowia". Nie był tak niemądry, aby nie spostrzec i nie uznać wielkości tej potężnej indywidualności.

Mimo to najistotniejsze i najbardziej osobiste cechy Glucka nie w y w a r ł y żadnego wpływu na najistotniejsze i najbardziej osobiste •cechy Mozarta. Zapożycza od Glucka niektóre efekty opery seria, ocenia siłę i potęgę Gluckowskich scen chóralnych i podziwia go jako melodystę: fandango w Weselu Figara nie jest j edynym do­wodem na to, że dokładnie znał Don Juana Glucka; również finał Kwartetu smyczkowego d-moll KV 421 jest kwiatem wyrosłym z melodycznego zalążka Glucka. Za najbardziej „gluckowskie" dzie­ło z całej twórczości Mozarta można by co najwyżej uznać singspiel Bastien i Bastienne, napisany przez Mozarta, kiedy był chłopcem — ma on p u n k t y styczne z uprawianą przez Glucka formą opéra co­mique, chociaż nie z jakimś określonym dziełem Glucka w t y m ga­tunku. Jest też oczywiste, że istnieją związki między „turecką ope­rą" Glucka, Pielgrzymami z Mekki, a Uprowadzeniem z seraju.

Ale n a p r a w d ę można porównywać Glucka z Mozartem tylko w dziedzinie opery seria. I tu okazuje się, że Gluck i Mozart są w gruncie rzeczy zupełnie nieporównywalni . Gdyż Mozart-drama-turg jest największy nie w dziedzinie opery seria, lecz we włoskim d r a m m a giocoso; a ta dziedzina była znowu dla Glucka zupełnie

139

M U Z Y K

niedostępna. Dlaczego tak było, próbowałem wskazać na innym miejscu 1 : nie posiadał umiejętności posuwania naprzód akcji w an­samblach, w introdukcjach i w finałach, nadania charakterom b a r w życia lekkim pociągnięciem pędzla, tchnięcia w nie w mgnieniu oka zmysłowej realności — które to umiejętności Mozart posiadał w n a j ­wyższym stopniu. Postępowanie Glucka było racjonalistyczne; w jednej arii przedstawia tylko jeden jedyny istotny rys charakteru danej postaci, inny rys w innej arii, i dopiero z podsumowania tych rysów wyłania się pełny, wykończony obraz charakteru. Może właś­nie dlatego został „re formatorem" opery seria, że brakło mu „klapy bezpieczeństwa" w postaci opery buffa; chciał i musiał sprawić, by — w gatunku, który był mu najbliższy — akcja stała się pro­stsza, bardziej ludzka, by wprawić w nowy ruch wszystkie muzycz­ne ogniwa: arie, chóry, part ie baletowe, u w e r t u r y i interludia, i w nowy sposób związać je z sobą. A jednocześnie zmienił się także stosunek między słowem a dźwiękiem, między d r a m a t e m a muzyką. Nie należy brać zbyt dosłownie wypowiedzi Glucka, że przed roz­poczęciem pisania opery najpierw zapomina o tym, iż jest muzy­kiem. Chciał przez to tylko wyrazić, że nie może użyć w swym dziele całego zmysłowego bogactwa muzyki, jej siły dominującej, która stłumiłaby jego operowo-dramatyczny zamysł. I jako wielki dyplomata, jedną ze swych słabości — wątłość muzycznej inwencji, wysiłek przezwyciężania monumenta lnego stylu swojej generacji w dążeniu do stylu bardziej ruchliwego i płynnego — uczynił cno­tą. Racjonalistycznie nastrojona epoka ze swym purystycznym ide­ałem greczyzny i antyku domagała się reformy opery; Gluck był predestynowany, by to żądanie zaspokoić.

Mozart nie odczuwał najmniejszej potrzeby „reformowania" ope­ry, zmieniania stosunku między d r a m a t e m a muzyką. Od chłopca nie można nic innego wymagać. Bierze l ibretta — wszystkie na mo­dłę Metastazja — swoich pierwszych oper seria, Mitridate i Lucio Silla, jak również festspiel Ascanio in Alba, w tej postaci, w jakiej mu ich dostarczono, i komponuje bez najmniejszych skrupułów, ani myśląc o Orfeuszu czy Alceście, k tóre to opery znał. Jeszcze mniej miał skrupułów pisząc dalsze okolicznościowe dzieła, Sogno di Scipione czy II Rè Pastore. Ale nawet Idomeneo nie jest gluc-kowski pomimo chórów i wyroczni. To t ę właśnie operę Mozart

1 W m o j e ] k s i ą ż e c z c e o G l u c k u (J. M. D e n t , L o n d y n 1936, w s e r i i „ T h e M a s t e r M u s i c i a n s " ) .

140

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

wyposażył najobficiej w m u z y k ę , w zniewalające bogactwo me­lodii, w zniewalające bogactwo muzyczno-zmysłowej rzeczywistości. Widzieliśmy niedawno — w jego listach do ojca — że wcale nie oba­wiał się rywalizacji tej opery z Alcestą lub Ifigenią Glucka, że tyl­ko chciałby ją t rochę upodobnić do oper francuskich i gluckowskich, a mianowicie: dać tekst w przekładzie niemieckim, rolę Idomenea powierzyć basowi, a nie tenorowi, rolę Idamanta napisać na tenor zamiast na sopran i wprowadzić inne „liczne zmiany", lecz bez naruszania rdzenia dzieła. Jego koncepcja dramatycznej p r a w d y jest inna niż koncepcja Glucka. Dla Mozarta najważniejsza jest m u z y k a ; poeta m a tylko służyć muzykowi. S t o s u n e k , rów­nowaga między d r a m a t e m a muzyką są u niego całkiem inne niż u Glucka — to stopienie się we wspólny nur t ; czasem zaś bogactwo i potęga muzyki są tak wielkie, że n u r t unosi stateczek opery tak­że wtedy, gdy zawodzi akcja. Będziemy musieli powrócić do tego tematu przy omawianiu Don Giovanniego. Bez wielkiego estetyzo-wania umie Mozart mieszać ga tunki opery seria i opery buffa: któż, słuchając Don Giovanniego lub Wesela Figara, zastanawia się nad tym, że po zamordowaniu K o m a n d o r a następuje dialog buffo, po arii seria, jak Non mi dir, następuje finał Già la mensa e pre-parata; że w Weselu Figara objawia się tyle nieokiełznanej, praw­dziwej namiętności, jak w Vedrà, mentr'io sospiro Hrabiego? W singspielu Glucka nie ma zupełnie tragizmu, a w operze seria nie ma humoru; pod t y m względem jest on stylistycznie o wiele „czy­stszy" niż Mozart.

Pod koniec życia Mozart raz jeszcze powraca do „czystego stylu" w sensie opery seria — w La Clemenza di Tito. Cala walka Glucka skierowana była przeciw operze metastazjańskiej i jej dworskiej konwencjonalności; ale Mozart, pisząc dzieło na uroczystość dwor­ską, raz jeszcze sięga po l ibretto Metastazja. Co prawda, saski nad­worny poeta Caterino Mazzolà przerobił to l ibretto na „prawdziwą operę" — „vera opera" , jak się wyraża Mozart w swoim katalogu tematycznym. Ale nie na „reformatorską operę" . Mozart nie lubi reformować czy zgoła dokonywać rewolucji. Ufa sobie, że w da­nych ramach wypowie ostatnie słowo, słowo właściwe. Unika gwał­towności. A właśnie gwałtowność była jedną z podstawowych cech Glucka.

Współczesnym mistrzem, od którego Mozart nauczył się najwię­cej, był — po Janie Chryst ianie Bachu — starszy z obu braci

141

M U Z Y K

Haydnów, Józef. Również młodszemu, Michałowi, zawdzięczał M o ­zart wiele impulsów. Od roku 1762 Michał był dyrygentem arcybis­kupiej orkiestry w Salzburgu, a później koncertmistrzem i orga­nistą katedra lnym; jego żona, Maria Magdalena Lippin, na pewno wielokrotnie brała udział w wykonywaniu utworów młodego Mo­zarta. Rodzina Mozartów przyglądała się krytycznie p r y w a t n e m u życiu Haydna i jego żony; w listach pełno jest nieprzychylnych uwag o skłonności m a d a m e Haydnowej do zaciągania długów i o szczególnym upodobaniu Michała do piwa i wina oraz o jego chłopskich manierach (choć Wolfgang uważa, że jest „oschły i gład­ki") — oto na przykład spostrzeżenie Leopolda z 29 czerwca 1778, kiedy to Michał, grając w katedrze na organach podczas solennego Te Deum, pozwolił sobie być z lekka podchmielony: „...Haydn w ciągu niewielu lat przyprawi się swoim piciem o wodną puchlinę; albo przynajmniej , ponieważ teraz jest za leniwy do wszystkiego, stanie się z la tami coraz leniwszy". To nie przeszkadza Mozartom, ojcu i synowi, żywić najwyższego szacunku dla Michała Haydna jako muzyka. Wolfgang już jako dziecko interesuje się krzepkimi, „niemieckimi" m e n u e t a m i Michała, a w Monachium współdziała w wykonywaniu jego kwintetów; ojciec chwali bez zastrzeżeń wstawki muzyczne Michała Haydna między aktami Zairy Woltera; Wolfgang komponuje Introdukcją KV 444 do symfonii Haydna i wykonuje tę symfonię, a wreszcie komponuje dla Michała, w cza­sie pobytu w Salzburgu w roku 1783, oba duety na skrzypce i al­tówkę (KV 423 i 424), które orientują nas najlepiej w jego ar ty­stycznym stosunku do Michała Haydna. Ojciec i syn szczególnie wysoko cenili go jako kompozytora kościelnego, jako k o n t r a -p u n k c i s t ę ; w swym sprawozdaniu o stosunkach panujących w życiu muzycznym Salzburga, w liście do P a d r e Martiniego, Wolf­gang wychwala Haydna i Adlgassera jako „due bravissimi contra-punt is t i " . Wolfgang zachowa to wysokie mniemanie aż do pier­wszych lat wiedeńskich, do chwili, kiedy pozna jeszcze lepszego kontrapunkcis tę albo raczej zapozna się z prawdziwą polifonią — z polifonią J a n a Sebastiana Bacha.

Ale nie tylko symfonia, którą Mozart opatrzył introdukcją, świad­czy o tym, że bardzo uważnie śledził twórczość Michała. Inspi ra­cjom płynącym z muzyki Michała H a y d n a zawdzięczamy, być m o ­że, powstanie t r iady wielkich symfonii Mozarta z roku 1788. Co prawda dla Symfonii g-moll nie było nie tylko żadnego modelu, a l e

142

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

nawet żadnej „odskoczni", poza muzyką samego Mozarta. Lecz jeśli chodzi o Symfonią Es-dur, to prawdopodobnie początek jednej z symfonii Michała, z 14 sierpnia 1783 — Mozart był wtedy w Salz­burgu i może poznał to dzieło — stał się bodźcem dla pierwszego Allegra:

M i c h a ł H a y d n

Podobnie jest z Adagio affettuoso Haydna i Andante Mozarta. I z wszelką pewnością nie mielibyśmy finału Symfonii „Jowiszo­wej" w jego specyficznym kształcie, z jego kontrapunktyczną kon­cepcją, bez finału (zatytułowanego Fugato) Symfonii C-dur Michała, datowanej 19 lutego 1788. Nie może tu być żadnej wątpliwości:

143

A gdyby ktoś chciał jeszcze wierzyć w przypadkową zbieżność, niech zwróci uwagę na motyw rytmiczny, który pojawia się na j­pierw w rogach:

M U Z Y K

a dalej na grę synkop, na wprowadzenie grup war tk ich ósemek; na zestawianie tych wszystkich motywów. Ale, rzecz jasna, są to tylko bodźce, nic więcej. Całe światy dzielą te dwa finały: z jed­nej strony „uczony", choć krzepki i zdrowy utwór dzielnego maj­stra, który zna się na swym rzemiośle — z drugiej s t rony utwór Mozarta, cudowny alembik stylu, ale ponadto ukoronowanie symfo­nicznego dorobku życiowego, tr iumf i autoafirmacja w sferze nie­dostępnej dla wszystkiego, co ziemskie. Mozart nie mógł się nicze­go — w głębszym sensie — nauczyć od Michała Haydna.

Zupełnie inaczej przedstawia się stosunek Mozarta do większego Haydna, starszego bra ta Michała. W zakresie métier można się było wiele nauczyć od Michała Haydna i mógł on dostarczyć szeregu wzorów dla dzieł Mozarta. Ale Józef Haydn — to była jedna z wielkich indywidualności muzycznych epoki, wobec które j musiało się zająć stanowisko, a na którą z kolei jedynie Mozart mógł wy­wrzeć wpływ jako prawdziwa indywidualność. Nie wolno przy t y m zapominać, że Haydn, choć o ćwierć wieku starszy od Mo­zarta, rozwinął się powoli i późno, podczas gdy Mozart był cudow­n y m dzieckiem. Haydn wystąpił na forum publicznym zaledwie o pięć lat wcześniej niż Mozart i należy go t raktować o wiele bar­dziej jako współczesnego Mozartowi i jako jego następcę aniżeli jako poprzednika.

Haydn był dla Mozarta najważniejszym ze współczesnych. Jest rzeczą bardzo uderzającą i znamienną, że w korespondencji między ojcem i synem nazwisko Haydna nie pojawia się przed okresem wiedeńskim. Ale to bynajmniej nie dowodzi, by Leopold i Wolf­gang nie śledzili uważnie twórczości cichego muzyka w Estoras lub w Eisenstadt. W dziedzinie opery nie miał im n a t u r a l n i e nic do powiedzenia, tym więcej za to w dziedzinie muzyki kameralne j , symfonicznej i może również kościelnej. Już w czasie pobytu w Wiedniu w roku 1768 musiał Mozart zapoznać się z n iektórymi Haydnowskimi symfoniami, które utorowały sobie drogę do Wied­nia; a w kilka lat później głębokie wrażenie wywarło na Wolfgan-gu Sześć kwartetów op. 20 („Sonnenquartet te") Haydna, które uka-

144

albo na k o n t r a p u n k t do głównego tematu :

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

z a ł y s ię w r o k u 1771 — n a ś l a d o w a ł j e n a t y c h m i a s t w Sześciu kwar­tetach KV 168—173, s k o m p o n o w a n y c h w W i e d n i u w s i e r p n i u i w r z e ś n i u 1773. A d z i e s i ę ć l a t p ó ź n i e j M o z a r t z n o w u i d z i e w ś l a d y H a y d n a — j u ż i n n e g o H a y d n a , k t ó r y t y m c z a s e m d o k o n a ł b y ł w i e l ­k i e g o k r o k u n a p r z ó d o d n a w p ó ł g a l a n t , n a w p ó ł „ u c z o n e g o " s t y l u k w a r t e t o w e g o , do „ Q u a t u o r d i a l o g u é " w s w o i c h Rosyjskich kwar­tetach z r o k u 1781. P o m i ę d z y r o k i e m 1783 a 1785 p i s z e M o z a r t sześć w i e l k i c h Kwartetów op. X (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465) i d e d y k u j e j e „ s w e m u d r o g i e m u p r z y j a c i e l o w i H a y d n o w i " , o d k t ó ­r e g o d o p i e r o ( jak p i sze) n a u c z y ł s i ę k o m p o n o w a ć k w a r t e t y . L u b i i z a c h w a l a n o w y s t y l k w a r t e t o w y n a w e t u u c z n i ó w H a y d n a , n a p r z y k ł a d u I g n a c e g o P l e y e l a , a z w r a c a j ą c o j c u u w a g ę (24 k w i e t n i a 1784) n a j e g o n o w o w y d a n e k w a r t e t y , d o d a j e : „ D o b r e — i b ę d z i e s z c z ę ś c i e m d l a m u z y k i , j e ś l i P l e y e l w p r z y s z ł o ś c i b ę d z i e z d o l n y z a s t ą p i ć n a m H a y d n a ! " ( R o l ę t ę o d e g r a ł p ó ź n i e j o c z y w i ś c i e n i e P l e ­ye l , l ecz B e e t h o v e n . ) W p i e r w s z y c h l a t a c h w i e d e ń s k i c h M o z a r t n o t u j e s o b i e t e m a t y t r z e c h s y m f o n i i H a y d n a ( n r 47, 62, 75), czy t o a b y t e s y m f o n i e w y k o n a ć , c z y t o a b y i m s i ę d o k ł a d n i e p r z y j r z e ć — p r z y p a d k o w o s ą t o t r z y s y m f o n i e o s z c z e g ó l n i e ś p i e w n y m c h a r a k ­t e r z e .

W k s i ą ż c e t e j b ę d z i e j e s z c z e w i e l o k r o t n i e m o w a o s z c z e g ó ł a c h s t o s u n k u M o z a r t a d o H a y d n a ; t u t a j o g r a n i c z y m y s i ę d o o g ó l n e g o o m ó w i e n i a t y c h d w u b a r d z o o d m i e n n y c h i n d y w i d u a l n o ś c i . M o z a r t b y ł c i e p l a r n i a n ą r o ś l i n ą — i n a j b a r d z i e j c u d o w n e w t y m c u d o w n y m d z i e c k u j e s t t o , ż e w y r o s ł o n a w i e l k i e g o , h a r m o n i j n i e z r ó w n o w a ­ż o n e g o t w ó r c ę . H a y d n n i e b y ł a n i t r o c h ę c u d o w n y m d z i e c k i e m ; n a j w i ę k s z y m c u d e m b y ł o t o , ż e ó w c h ł o p i e c z c h ó r u k o ś c i o ł a Sw. S t e f a n a , k t ó r y b r a ł z d r o w e c ięg i , t e n l o k a j M i k o ł a j a P o r p o r y , s k r o m n y i u b o g i w i e d e ń s k i a u t o r o k o l i c z n o ś c i o w y c h u t w o r ó w , n i e z o s t a ł p o d m i e j s k i m m u z y k a n t e m a l b o w n a j l e p s z y m w y p a d k u c h ó r -m i s t r z e m w j e d n y m z l i c z n y c h w i e d e ń s k i c h k o ś c i o ł ó w , lecz w i e l k i m H a y d n e m . M o z a r t d o z n a ł t y s i ę c z n y c h i m p u l s ó w m u z y c z n y c h w e F r a n c j i , w A n g l i i , w e W ł o s z e c h ; H a y d n z a w ę d r o w a ł z W i e d n i a n a j p i e r w w w i e j s k i e z a c i s z e w D o l n e j A u s t r i i , a p ó ź n i e j z c z e s k i e g o z a k ą t k a d o w ę g i e r s k i e g o , s k ą d r z a d k o t y l k o w y g l ą d a ł n a ś w i a t : o d w i e d z i n y w W i e d n i u s t a w a ł y s i ę w y d a r z e n i a m i . H a y d n w s z y s t ­k o c z e r p a ł z s i e b i e s a m e g o . S t a j e s i ę „ o r y g i n a l n y " n a d ł u g o p r z e d ­t e m , z a n i m w ó w c z e s n e j p o e z j i z j a w i l i s i ę „ s a m o r o d n i g e n i u ­s z e " .

10 — M o z a r t 145

M U Z Y K

Mozart, największy mistrz stylu czy raczej wszystkich muzycznych stylów, musi ustosunkować się do problemu „oryginalności" u Hay­dna. Oryginalność to bezstylowość. Polega ona u Haydna nie na tym, że wrzuca do swych kompozycji, jako surowy mater iał, to, co nazywamy folklorem, lecz na tym, że tworzy z beztroską muzyka ludowego. Jest rewolucjonistą. Najwcześniejsze jego kwartety, op. 1, 2, 3, świadczą, iż bardzo dobrze znał czar i słodycz włoskiej m e ­lodyki; ale na dłuższą metę nie może się już zadowolić „elegancją". Również do muzyki włoskiej, kamera lne j i symfonicznej, w d a r ł się od czasów Pergolesiego duch buffo; ale Haydn odrzuca także tę wciąż jeszcze „galant" dowcipność i zastępuje ją swym własnym — rubasznym, zdrowym, wesołym, a jednak pełnym esprit h u m o r e m . Jego menuety nie są wytworne, lecz chłopskie, krzepkie, na tura lne . Muzyka wypada ze stylistycznych ram, niekiedy z wielkim r u m o ­rem. Wielu współczesnych miało to Haydnowi ogromnie za złe — szczególnie berlińczycy, którzy mówili o „degradowaniu sztuki",

0 „wesołku" Józefie Haydnie. Złościło to Haydna, ale nie przeszka­dzało mu dalej kroczyć własną drogą.

Mozart niczego nie miał Haydnowi za złe; sam był zanadto po-łudniowoniemiecki, aby miał nie rozumieć Haydnowskiego wspa­niałego nieprzejmowania się „sty lem" i gustem epoki. Brał jednak z niego tylko to, co odpowiadało jego muzycznej naturze. Misją Mozarta nie był przewrót, lecz spełnienie. Zobaczymy — później, w osobnym rozdziale — jak odmiennie obaj wielcy mistrzowie poj­mowali tonalność: krąg „możliwych" tonacji jest dla Mozarta o wiele węższy niż dla Haydna, ale każda z tych mnie j licznych tonacji jest krainą znacznie rozleglejszą, bogatszą, urodzajniejszą, mającą zna­cznie szersze granice. I tym sposobem Mozart staje się mimo wszyst­ko śmielszym i subtelniejszym harmonik iem: Haydn dysponuje wszystkimi siedmioma barwami tęczy, lecz nie ma iryzującej palety Mozarta. Haydn jest miłośnikiem natury; czerpie inspiracje z wę­drówek na świeżym powietrzu; przysłuchuje się zabawom wieśnia­ków; w Stworzeniu świata i w Porach roku pełno jest obserwacji

1 wrażeń, k tóre mógł zdobyć tylko mieszkaniec wsi. Mozart nie mógłby nigdy napisać dzieł takich, jak te dwa. J a k już mówiliśmy, komponuje w „czterech ścianach", jego muzyka czerpie impulsy tylko z samej muzyki . To sztuka „przefi l trowana"; sztuka będąca duchem ucieleśnionym i ciałem uduchowionym. Przez kontakt z Haydnem staje się ona jeszcze bardziej Mozartowska.

146

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

Toteż Mozart nie został zrozumiany przez współczesnych, pod­czas gdy Haydn, także częstokroć zapoznawany, dożył jeszcze swego tr iumfu i popularności. Mamy na to świadectwo w tak zwanym starym leksykonie Ernesta Ludwika Gerbera, kameral i s ty i nad­wornego organisty u księcia Schwarzburg-Sondershausen, człowie­ka roztropnego i życzliwego. W bardzo pięknych słowach sławi on Haydna-symfonika:

„Kiedy wprawi w ruch swoją orkiestrę, wszystko mówi. Każdy głos, który w dziełach innych kompozytorów jest tylko n ieważnym głosem wypełniającym, staje się u niego często partią decydującą, główną. Włada wszystkimi harmonicznymi wymyślnymi sztukami, choćby nawet pochodziły z gotyckiej epoki sędziwych k o n t r a p u n k -cistów; ale zamiast dawnej sztywności przybierają one miłą postać, gdy tylko Haydn przyrządzi je dla naszego ucha. Posiada wielki kunszt: oto jego u twory często w y d a j ą s i ę znajome. Dzięki temu, pomimo całego swego kontrapunktycznego wyrafinowania, jest popularny i przyjemny dla każdego miłośnika muzyki..."

Mozart natomiast nie jest niestety „popularny" . Nawet jako pia­nista i kompozytor fortepianowy nie zdobywa pa lmy pierwszeń­stwa; Gerber widzi następcę największych pianistów epoki w swo­im rodaku, Janie Wilhelmie Hässlerze — w rzeczywistości był to talent sympatyczny, lecz tak samo nie można go porównać z Mo­zartem, jak na przykład Czernego z Beethovenem. Przeczytajmy najpierw — co nie jest pozbawione pikanter i i — szczerą opinię Mozarta o Hässlerze, z k t ó r y m Wolfgang zetknął się wiosną 1789 w rosyjskiej ambasadzie w Dreźnie, w czasie podróży do Ber l ina (16 kwietnia):

„...Otóż trzeba Ci wiedzieć, że bawi tu niejaki Hässler (organista z Erfurtu); on był również obecny; jest uczniem ucznia Bacha. Jego force to organy i Clavier. Otóż ludzie tu myślą, że skoro przy­jeżdżam z Wiednia, to nie znam zupełnie tego stylu i sposobu gra­nia. Usiadłem więc do organów i zagrałem. Książę Lichnowski (bo zna dobrze Hässlera) namówił go z wielkim t rudem, żeby także zagrał; force tego Hässlera na organach tkwi w nogach, co jednak nie jest taką wielką sztuką, ponieważ tutaj pedały są na wzór kla­wiatury; poza tym wyuczył się tylko na pamięć harmoni i i modu­lacji starego Sebastiana Bacha i nie potrafi rozwinąć fugi jak n a ­leży — to nie jest solidna gra — gdzie mu tam więc do Albrechts-bergera. P o t e m postanowiono udać się jeszcze raz do rosyjskiego

147

M U Z Y K

ambasadora, aby Hässler usłyszał mnie grającego na fortepianie; Hässler grał także. Otóż uważam, że p a n n a A u e r n h a m m e r gra rów­nie dobrze; możesz sobie zatem wyobrazić, że jego szala bardzo się obniżyła..."

A teraz posłuchajmy Gerbera: „Hässler (Joh. Wilhelm), Musikdirector koncertów i organista

w Barfüsserkirche w Erfurcie, urodził się tamże 29 marca 1747. Ten mój krajan, z którego jestem dumny, to obecnie bezsprzecznie jeden z naszych największych i najlepszych pianistów i organistów w Niemczech. Sprawność, z jaką wykonuje nie tylko swoje własne utwory, ale i wszelkie inne kompozycje bez żadnego przygotowa­nia, a vista, jest zdumiewająca. Jeszcze bardziej porywa, gdy przy fortepianie lub przy organach cały poddaje się swej ognistej fanta­zji i nie kończącymi się figuracjami, imitacjami i pasażami prowa­dzi swych słuchaczy przez całą niezmierzoną kra inę harmoni i . Jego pomysłowość, t e m p e r a m e n t i nieograniczone panowanie obu rąk nad całą klawiaturą są wtedy niezrównane. Z tym całym kunsztem łączy w obu rękach wyrazistość i precyzję ekspresji, uwydatnia jąc za pomocą n u t akcentowanych nawet najdrobniejsze i najbardziej niepozorne grupy. Lecz tak jak zwinne są jego ręce na k lawiaturze i jak potężnie brzmią często i n s t r u m e n t y pod jego palcami — tak samo przyjemnie potrafi zaskoczyć słuchacza swym miękkim i de­l ikatnym tenorowym głosem; nie tylko śpiewa przy fortepianie, lecz wykonuje całe role w sposób najbardziej wzruszający i z na j­właściwszą ekspresją.

Na t y m nie kończą się jeszcze jego zasługi. Również ci, co nigdy nie mają sposobności, by podziwiać jego grę, muszą go tak samo wysoko cenić jako kompozytora za jego dzieła. Jego zaś młody wiek uprawnia nas do tego, by widzieć w nim człowieka, który z czasem zastąpi n a m stratę naszego wielkiego kompozytora forte­pianowego, Emanuela Bacha. Już dziś w swoich nowszych utwo­rach fortepianowych łączy on w szczęśliwy sposób styl Bacha i Haydna. Jeżeli nadal będzie kroczył tą drogą, jakżeby jego u two­ry fortepianowe mogły nie zadowolić w pełni prawdziwych miło­śników muzyki i for tepianu?"

Natomiast Mozart, zdaniem Gerbera, kroczy niebezpieczną drogą:

„Ten wielki mistrz, zaznajomiwszy się wcześnie z harmonią, zżył się z nią tak głęboko i poufnie, że n i e w p r a w n e ucho z t r u d e m tyl-

148

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

ko może podążać za n im w jego dziełach. Nawet bardziej w p r a w n e uszy muszą usłyszeć je wiele razy. Na swoje szczęście, jeszcze za młodu doszedł do doskonałości wśród miłych i rozigranych muz wiedeńskich; w innym wypadku łatwo mógł go spotkać los wiel­kiego F r i e d e m a n n a Bacha, którego górne loty tylko nieliczne oczy zwykłych śmiertelników mogły jeszcze śledzić. Nie potrzebuję przy­pominać, że Mozart ciągle należy do najlepszych i najbieglejszych spośród naszych żyjących obecnie pianistów".

I to zostało w y d r u k o w a n e w roku 1790, na rok przed śmiercią Mozarta, a napisane przez znawcę muzyki ! Można n a t u r a l n i e uspra­wiedliwić współczesnych z odleglejszych miejscowości, ale nie wie­deńczyków; ci pierwsi bowiem mało znali najwybitniejsze dzieła Mozarta: na przykład ani jeden z jego koncertów fortepianowych nie był powszechnie znany za jego życia. Dopiero przedwczesna śmierć Mozarta i rosnąca sława Czarodziejskiego fletu (która od­zwierciedla się w Hermanie i Dorocie Goethego) oraz Don Giovan­niego przyczyniły się do docenienia wartości także dzieł ins t rumen­talnych. Toteż hasło „Mozart" w n o w y m leksykonie Gerbera (1813) przedstawia się całkiem inaczej niż w starym, chociaż Mozart wciąż jeszcze uchodzi za rewolucjonistę:

„Te zalety Mozarta wynikały częściowo z jego niezwykłej wraż­liwości i z wrodzonego nadzwyczajnego ta lentu muzycznego. Dzię­ki owym wrodzonym darom i n ieus tannym studiom przy klawiatu­rze i przy b iurku wyobraźnia jego z biegiem czasu stała się wielka i niewyczerpana, a on sam osiągnął biegłość, dla której już nie ist­niały trudności. Tak zrodziła się śmiałość, z jaką wyszukane m e ­lodie nakładał na siebie i splatał w kunsztowne sploty, tworzył nowe harmonie oraz tchnął w swą muzykę czar tak potężny, że wydaje się, jakby w ciągu niewielu lat przyspieszył o przeszło pół wieku postęp muzycznego smaku. Ta potęga wyobraźni i wielka wirtuozeria wyniosły go wysoko ponad powszedniość ku najrzad­szym melodiom i harmoniom, które użyte z głęboką świadomością, nigdy nie chybiały swego wielkiego i głębokiego efektu. Bogactwo jego myśli odzwierciedlało się też zachwycająco w pełnych blasku i bujnego życia ins t rumenta lnych part iach dzieł wokalnych, których muzyka była zawsze bardzo przemyślana i charakterystyczna.

Trudno wręcz powstrzymać się od na pozór paradoksalnej uwa­gi, że Mozart zjawił się na widowni za wcześnie i za wcześnie ją opuścił. Nie pokazał n a m jeszcze — w ich pełnym rozkwicie —

149

M U Z Y K

150

wszystkich piękności, które, by tak rzec, leżały skryte w fałdach jego geniuszu, gdy u m a r ł ; a jednak to, czym nas w czasie swego krótkiego pobytu na ziemi obdarzył, było wystarczająco wielkie i wzniosłe, aby często graniczyć z niepojętym. Na horyzoncie m u ­zyki był meteorem, na którego pojawienie się nie byliśmy jeszcze przygotowani; jeszcze wspinaliśmy się na góry zagradzające naszą muzyczną drogę, kiedy on, przesadziwszy je krokiem olbrzyma, pozostawił nas za sobą i ukazał już niejako z daleka doskonałość, ku której my, jeszcze w niepewnym oczekiwaniu przyszłości, zmie­rzal iśmy powolnym trybem natury . Doskonałość i piękno, które przeżywaliśmy w jego dziełach, oczarowały i porwały nas do tego stopnia, że niemal straciliśmy upodobanie do innej, mniej genial­ne j muzyki, a niektórzy w swym entuzjazmie zaczęli zapominać

0 tym, co — na swój sposób — wielkiego i cennego stworzyli Hasse, G r a u n , Hiller, Benda, Schulz i inni mistrzowie. Jeszcze artyści pil­nie i pracowicie kroczyli spokojnie po pewnej i prostej drodze sztuki i przybliżali się do swej doskonałości, zgodnie z p r a w a m i natury, wprawdzie pomału, ale t y m pewniej i skuteczniej, kiedy nagle zjawił się M o z a r t i rozmachem swego geniuszu wprowa­dził ogólny przewrót w smaku artystycznym. Z potęgą wyobraźni, która — by całokształt sytuacji bogatej we wrażenia w jeden ze­brać obraz — śledziła każde indywidualne uczucie aż po jego na j­bardziej niedostrzegalne niuanse, wspierany geniuszem, który te obrazy porządkował i przy pomocy wszechogarniającej praktycznej znajomości sztuki i biegłości cały obszar systemu dźwiękowego by­s t rym wzrokiem przenikał, aby obrazy owe przedstawić w tak do­skonałej postaci, w jakiej mu je ukazywało uczucie i fantazja — za pomocą tych środków, powiadam, stworzył dzieła sztuki, które zdawały się daleko odbiegać od wszystkiego, co się dotąd słyszało

1 widziało, jeśli idzie o praktyczne zastosowanie prawideł sztuki. Panowało tu bogactwo inwencji, pełnia i siła kreacji, których pięk­no tylko nieliczni mogli fachowo rozwikłać i analizować — więk­szość mogła je tylko odczuwać".

W żadnej biografii Mozarta nie powinno jednak zabraknąć — jako świadectwa ówczesnego zarozumialstwa, szczególnie berl ińskiego — wypowiedzi anonimowego autora, k t ó r e m u entuzjastyczne omówie­nie Don Giovanniego przez Bernarda Anzelma Webera w „Musika­lisches Wochenblat t" z roku 1792 dało asumpt do następującej przy-gany:

M O Z A R T I W S P Ó Ł C Z E Ś N I

„Jego sąd o Don Juanie Mozarta jest w najwyższym stopniu prze­sadny i jednostronny. Nikt nie zaprzeczy, że Mozart to człowiek o wielkich ta lentach i kompozytor doświadczony, płodny i przy­jemny. Ale nie zetknąłem się jeszcze z tym, aby jakikolwiek grun­towny znawca sztuki uważał go za poprawnego, a t y m mnie j za skończonego artystę; kry tyk zaś o wyrobionym smaku jeszcze mniej będzie skłonny uznać go za kompozytora trafnie i subtelnie piszącego muzykę do tekstów poetyckich".

151

8 Fragmenty i proces twórczy

Ze zwyczajem czy skłonnością Mozarta do korzystania z „od­skoczni" wiąże się fakt, że istnieje tak wiele f ragmentów i „inci-p i tów" — przypuszczalnie tylko mała cząstka wszystkich, jakie zanotował, ale i tak ponad sto. Rozumiano te f ragmenty z g r u n t u błędnie. Korowód nieporozumień rozpoczyna wdowa Konstancja; sądziła ona, że Mozart notował sobie, do późniejszego użytku, pew­ną ilość melodycznych „pomysłów", potem je z jakiegoś powodu odłożył, i wystarczy, by je „jakaś mistrzowska ręka wypracowała i doprowadziła do końca", a staną się lukra tywnymi pozycjami do wydania.

Otóż rzeczywiście istnieje szereg dzieł Mozarta, których z przy­czyn zewnętrznych po prostu nie ukończył. Najbardziej znanym przykładem jest Requiem, którego nie pozwoliła mu skończyć przy­czyna arcyważna — śmierć. Pożałowania godny przykład stanowi wielka Msza c-moll. Można wymienić różne powody, dla których jej nie ukończył. Geneza tego dzieła była następująca: Mozart ślu­bował napisać mszę, jeżeli szczęśliwie poślubi swoją Konstancję; otóż Mozart m i a ł już swoją Konstancję. Komponowanie Mszy wypadło na okres, kiedy zaczął się interesować masonerią i na okres przesilenia w jego twórczości — na lata 1782—84. W żadnym okresie f ragmenty nie mnożą się tak obficie, jak w tych latach: za­lążki fug i fugat, kontrapunktycznych prób. Pomówimy o t y m w osobnym rozdziale.

Ale istnieje też pod dostatkiem przykładów na to, że Mozart za­niechał jakiegoś u t w o r u „galant", bo zniknął zewnętrzny bodziec do wykończenia dzieła. P r z y k ł a d e m szczególnie zasmucającym jest Sinjonia concertante na skrzypce, altówkę, wiolonczelę i orkiestrę (KV 320e = Anh. 104), zaczęta przypuszczalnie z myślą o t rzech

152

F R A G M E N T Y I P R O C E S T W Ó R C Z Y

członkach mannheimsko-monachi jskie j orkiestry, którzy około roku 1779 już nie byli razem. Podobnie było z Koncertem na fortepian i skrzypce (KV 315f = Anh. 56), k tóry Mozart zaczął pisać w listo­padzie 1778 dla skrzypka Fränz la i dla siebie samego — ale ponie­waż w kilka tygodni później orkiestra w Mannheimie przestała ist­nieć, z Koncertu zostało tylko wspaniałe torso. Wiemy już, dlaczego Mozart nie dokończył Ody o Gibraltarze (KV 386d = Anh. 25): n ie mógł się zdobyć na to, by przyoblec w swą muzykę „przesadny i n a ­puszony" tekst.

Większość incipitów jednak to „odskocznie" czy „pierwsze pró­by". Rzecz znamienna: stosunkowo niewiele z nich pochodzi z pierwszych d w u dziesiątków lat jego twórczości. Wówczas używał w t y m celu dzieł innych mistrzów, abstrahując już od wdrożonego dzięki ojcowskim n a u k o m nawyku, by rzecz zaczętą doprowadzać do końca. Potrzebny mu tylko początek: jego wyobraźnia i błyska­wicznie selekcjonujący smak zapewniały już potem właściwą kon­tynuację, „il filo" myśli muzycznych i określenie charakteru dal­szych części. Pisząc początek koncertującej Sonaty na dwa forte­piany (KV 448)

Allegro con spirito

Mozart niewątpliwie przypomniał sobie incipit wydanego w roku 1777 Koncertu fortepianowego op. 13 nr 2 J a n a Chryst iana Bacha:

Allegro con spirito

Właśnie t o, że unika tu dual izmu zawartego w początkowym fragmencie t e m a t u Bacha, a wyrażonego za pomocą forte i p iano — dualizmu, który poza t y m ogromnie lubił (proszę porównać np. po­czątek tematu Sonaty fortepianowej KV 309 z listopada 1777!), do­wodzi związku między tematem Mozarta a Bacha. Albo przypo­mni jmy sobie Koncert skrzypcowy D-dur (KV 218) i jego związek z Koncertem skrzypcowym, również w D-dur, Boccheriniego, k tóre

153

M U Z Y K

to dzieło Mozart mógł usłyszeć w roku 1770 we Florencji dzięki swemu młodemu przyjacielowi, Tomaszowi Linleyowi! Tematy, jak również niejeden szczegół figuracji, żyją dalej w jego podświado­mości i w pięć lat później święcą zmartwychwstanie w duchu mo-zartowskim. Najbardziej znanym, najsłynniejszym przykładem jest jednak temat fugi z u w e r t u r y do Czarodziejskiego fletu. Mozart musiał go usłyszeć podczas turnie ju muzycznego, do jakiego doszło między nim a Clementim w grudniu 1781 lub w styczniu 1782 na wiedeńskim dworze, w obecności przysłuchującego się cesarza. Mógł pamiętać tenże temat również z k w a r t e t u w operze Piccinniego II Barone di Torreforte, k tóry przytacza A. delia Corte *. Sam Mozart opowiada (16 stycznia), że Clementiemu wypadło grać pierwszemu: „preludiował i wykonał sonatę". Clementi stwierdza w pierwszym wydaniu swojej Sonaty: „Cette sonate, avec la toccata qui la suit, a été jouée p a r l 'auteur devant Sa Majesté Joseph II en 1781, Mo­zart étant présent " (,,ta sonata, wraz z następującą po niej toccatą, była grana przez autora przed Jego Cesarską Mością Józefem II w r o k u 1781 w obecności Mozarta") i w późniejszych wydaniach podkreśla nie bez goryczy swoje pierwszeństwo: „tulit a l ter hono­res" . Istotnie, w t y m wypadku Mozart wykorzystał z pierwszej części Sonaty Clementiego o wiele więcej niż sam incipit — dowód, jak bardzo uważał i jak dobrze funkcjonowała jego pamięć; a jed­n a k ten „plagiat" Mozarta nadaje się, jak mało co, do wykazania, jak nieistotne jest pojęcie plagiatu. To bowiem, co u Clementiego było po prostu tylko godnym uwagi pomysłem muzycznym — god­n y m uwagi również w sensie historycznym, gdyż temat ten jest spóźnionym tematem rodzaju „canzon francese" — to u Mozarta wypełnia się treścią, nabiera wysoce symbolicznego znaczenia dzię­ki polifonicznemu opracowaniu i polifonicznemu przeżyciu, wznosi się w sferę wieczności.

Na ogół jednak w późniejszym okresie, w ostatnich latach życia i twórczości, służą Mozartowi za „odskocznie" raczej jego własne pomysły. Zapisuje je; zaczyna u t w ó r lub część, ale w n e t przestają go zadowalać, niekiedy już w czasie notowania, niekiedy po sze­snastu lub trzydziestu dwu, a czasami dopiero po stu lub więcej taktach. Nie ma lepszej sposobności, by zajrzeć w tajemnicę jego procesu twórczego — tajemnicę w gruncie rzeczy nieprzeniknioną i wieczną.

* P i c c ł n n ł , B a r i 1928, s. 54.

154

FRAGMENTY I PROCES TWÓRCZY

Natura ln ie również w kompozycjach już ukończonych Mozart wprowadzał jeszcze mniejsze czy większe zmiany. Obfituje w nie zwłaszcza sześć kwar te tów smyczkowych poświęconych Haydnowi, wykazujących nie tylko wiele poprawek w rękopisie, ale również zmiany w już wysztychowanych głosach —• wszystkie one pocho­dzą od samego Mozarta. Niektóre ulepszenia są bardzo znane, choć­by małe mistrzowskie pociągnięcie w arii Donny Anny Or sai chi 1'onore, gdzie dzięki zamianie dwu n u t konwencjonalny zwrot zmienia się w dziką groźbę; albo zmiana w finale Kwinte tu D-dur (KV 593), gdzie temat, pierwotnie schodzący w dół po stopniach g a m y chromatycznej, dzięki drobnemu chwytowi uzyskuje dopiero naturalność i urok.

Takie rysy znaleźć można u każdego kompozytora. Ale Mozart i Beethoven mają swoje własne metody. Beethoven jest niemal z reguły niezadowolony z pierwszego pomysłu, motywu lub tema­tu. Najbardziej znamienny przykład — to początek cyklu pieśni An die ferne Geliebte, gdzie trzeba było niekończących się przeró­bek, zanim temat osiągnął ostateczny kształt. U Beethovena pierw­szy pomysł jest przeważnie za prosty, zbyt surowy — jak na wpół tylko ociosany kamień — i wymaga dalszego opracowania, szlifo­wania, cyzelowania, by osiągnąć wszystkie swe charakterystyczne, pełne wyrazu rysy. U Mozarta inaczej. Jeśli rozpoczął jakąś część u t w o r u niejako na zbyt niskim poziomie inwencji, nie traci czasu na długie modelowanie tematu, ale zaczyna od nowa, na wyższym poziomie. Czasem spostrzega omyłkę już po pierwszym takcie, choćby w powolnej części Kwartetu d-moll (KV 421), którą za­czyna:

aby natychmiast rozpocząć od nowa:

155

M U Z Y K

Nie pozostało nic oprócz metrum, re jestru i homofonicznego począt­ku. Właśnie k w a r t e t y zawierają jeszcze wiele podobnych przykła­dów. Szczególnie jednak ważne dla porównywania pomysłu i osta­tecznej wersji są koncerty fortepianowe. Mozart pierwotnie rozpo­czął Larghetto z Koncertu c-moll (KV 491) następująco:

to go nie zadowala; pomysł musi przybrać prostszy, spokojniejszy, bardziej stabilny charakter, aby stworzyć przeciwwagę dla potęż­nych, demonicznych, skrajnych części Koncertu:

Niekiedy t rwa to długo, nim Mozart uświadomi sobie swój „błąd" . W Triu fortepianowym E-dur (KV 542) rozpoczyna finał następu­jąco:

i kontynuuje przez sześćdziesiąt pięć taktów. Dwukrotnie rozpoczyna od nowa i dochodzi do fugata, zanim spostrzeże, że ta część staje się zbyt niespokojna, by posłużyć jako wykończenie i wydźwięk

156

F R A G M E N T Y I P R O C E S T W Ó R C Z Y

całości; nie tracąc więc czasu na przekreś lanie daleko już posuniętej roboty, zaczyna od początku:

tematem prawie dziecinnym — t r a k t o w a n y m jednak w ten sposób, że dzieło osiąga stabilność i jednolitość. U Beethovena druga i t rze­cia wersja pomysłu bywa przeważnie coraz subtelniejsza i bardziej skomplikowana, u Mozarta prawie zawsze prostsza. Oczywiście zdarza się również, że Mozart pozornie porzuci jakieś dzieło jako torso, aby w przyszłości, w bardziej odpowiednim czasie, znów do niego wrócić i ukończyć je. Prawdopodobnie tak było z Triem smyczkowym G-dur (KV 562e = Anh. 66), które wypracował aż do dziesiątego t a k t u przetworzenia. Dla nas jest to początek arcydzie­ła i nie możemy pojąć, dlaczego Mozart nie zdobył się na ukoń­czenie go, co zabrałoby mu niewiele godzin pracy. Ale prawdopo­dobnie zaniechał tej kompozycji na rzecz Divertimento. Es-dur (KV 563), jednego z najwspanialszych swoich dzieł. Po ukończeniu tego późniejszego u t w o r u wcześniejszy wydał mu się zakrojony na zbyt małą skalę, a Mozart wypowiedział już wszystko, co miał do po­wiedzenia w tej formie i na ten zestaw instrumentów.

Znalazłszy właściwy początek, Mozart pewny jest właściwej kon­tynuacji i właściwego zakończenia. „Idea" całego dzieła — nie t rze­ba chyba podkreślać, że m a m y na myśli m u z y c z n ą ideę, a nie przypadkiem „ p r o g r a m " — jest w jego umyśle na wpół świado­mie, na wpół nieświadomie obecna, czy to chodzi o sonatę, o mszę czy o operę. Jedność utworów Mozarta jest muzyczna, a nie p r o ­gramowa. Sonata, kwartet , symfonia nie są u niego zestawione z poszczególnych części, lecz scalone tajemną prawidłowością, któ­rą nasze wyczucie natychmiast aprobuje. Nie zdarza się, by Mozart wymieniał części, jak to robi na przykład Beethoven w Sonacie Kreutzerowskiej, której ostatnia część należała pierwotnie do in­nej sonaty w A-dur (op. 30), a wariacje także pochodzą z regionów całkiem innych niż niezrównana część pierwsza. Nie zdarzyło się też, by Mozart postąpił tak jak Beethoven, który wyjął pierwotną

157

M U Z Y K

środkową część z Sonaty Waldsteinowskiej i puścił w świat, bez­domną, jako Andante favori (przez co bynajmniej nie chcemy prze­czyć, że dopiero dzięki nowej części środkowej Sonata Waldstei-nowska osiągnęła zniewalającą jedność i wewnętrzną doskonałość). Jedynie Menuet D-dur (KV 355), który rzeczywiście bezdomnie błąka się w spuściźnie Mozarta, mógł pierwotnie należeć do ostat­niej Sonaty fortepianowej (KV 576) jako jej trzecia część — i kto wie, może rzeczywiście bez tria?

Jednak największą tajemnicą tajemnicy ins t rumenta lnych dzieł Mozarta jest jedność poszczególnych części — to, co Leopold okre­ślił jako ,,il filo", „wątek", następstwo i wzajemny związek myśli muzycznych. Związek ten jest mniej ostentacyjny niż u większości innych wielkich kompozytorów, jak choćby u Beethovena, który w stopniu o wiele większym niż Mozart operuje kontras tami i u którego poszczególne części, a także ich cykle znacznie częściej rozwijają się z jednego jedynego zalążka motywicznego. Zarówno Beethoven, jak i jego poprzednik, Haydn — obaj w p e w n y m okre­ślonym sensie rewolucjoniści — o wiele bardziej niż Mozart po­trzebowali tego, by ich dzieła miały dostrzegalną, dającą się wy­kazać jedność; ich dzieło musiało tłumaczyć się samo przez się. Mozart był tradycjonalistą. Kto nie zna jego stosunku do tradycj i , kto nie wie, gdzie idzie za tradycją, gdzie z nią igra, gdzie od niej odbiega, ten nie rozumie go w pełni, nie rozumie w pełni jego wdzięku, humoru, śmiałości. To jego szczęście — z historycznego p u n k t u widzenia, a także osobiste jako ar tysty — że może się jesz­cze poruszać pośród wytyczonych granic, że używa form organicz­nych, a nie arbi t ra lnie skonstruowanych — form wyrosłych w spo­sób naturalny, a nie forsownie wyhodowanych. Aria jest arią; so­nata sonatą; część sonaty ma ustalone prawa, których Mozart n i­gdy nie naruszy. F o r m y różnicują się, zależnie od obsady: koncert fortepianowy nie będzie miał nigdy ani więcej, ani mnie j jak trzy części, podczas gdy rozwinięty w pełni kwarte t lub kwinte t smycz­kowy musi mieć właśnie cztery części, z menuetem, d iver t imento zaś — dwa menuety. Dlaczego nie korzystać z takich gotowych norm, dlaczego obalać takie bariery, jeżeli wśród nich można się swobodnie poruszać? Dopiero wtedy, kiedy zna się i wyczuwa te normy, widzi się twórczą inteligencję Mozarta, jego „oryginal­ność" — a w t y m sensie wolno mówić o oryginalności również u niego — jego indywidualność, śmiałość.

158

F R A G M E N T Y I P R O C E S T W Ó R C Z Y

Allegro

August Halm, jeden z muzyków, którzy po okresie „poetyzującego" t raktowania dzieł muzycznych w Niemczech zajęli się znowu m u-z y k ą, powiedział o t y m temacie — nazwawszy go wpierw „wprawdzie bezwolnym", ale zaliczywszy mimo to do „dobrej mu­zyki": „Jest ładny, miły w sposób skromny i subtelny. Świadomy swoich granic, nie pragnie być czymś więcej, niż jest, i dlatego nie jest pretensjonalny ani wewnętrznie pusty. Ale nie mając s t ruktury, podyktowanej wewnętrzną koniecznością, nie będąc s tworzonym dla zaspokojenia określonej potrzeby, t e m a t ten spacerując to w tę, to w tamtą stronę sprawia wrażenie jakby przypadkowości. Z kon­trastów między k ierunkami jego ruchu nic nie wynika, nie są one oznaką ani energii kontrolowanej, ani nawet tylko wyczuwanej — i dlatego w ogóle nie są oznaką energi i "

Ale czemu zarzucać Mozartowi, że nie tworzy t e m a t ó w beetho-venowskich? Dlaczego temat musi być „stworzony dla zaspokojenia określonej potrzeby" i czemu musi z niego „coś wynikać"? Urok tego początku sonaty polega na tym, że nie jest żadnym począt­kiem, ale jakby drugim tematem, l irycznym i śpiewnym — jakby spadłym z nieba. Po nim m a m y następnik, niejako urocze dźwięki n a t u r y z wal torniowymi kwintami w part i i lewej ręki, a dopiero potem to, co wydania analityczne zwą „epilogiem": groźbę w d-moll, pełną molowego napięcia, z którego wyłania się drugi temat jak świetliste zjawisko z orszaku Ariela. Pomysły rodzą się jedne po drugich; przetworzenie zaczyna się znowu nową, „niete-matyczną" myślą muzyczną, a w repryzie całe „pozbawione ener-

1 V o n zwei Kulturen der Musik, 1913, s. 224.

159

Każde ins t rumenta lne dzieło dojrzałego Mozarta — a jakżeż wcześnie dojrzał! — mogłoby posłużyć za przykład; ale wybieramy jedno z najbardziej niepozornych, Sonatę fortepianową KV 332, skomponowaną latem 1778 w Paryżu, znaną każdemu dziecku uczą­cemu się grać na fortepianie:

M U Z Y K

gii" następstwo tych myśli muzycznych powtarza się na nowej płaszczyźnie zachwycającego wdzięku. Nikt nie potrafi zgłębić, w jaki sposób w te j części Sonaty jeden kwiat melodyczny łączy się z drugim, a jednak każdy słuchacz wyczuje naturalność, ko­nieczność, organiczność rozwoju. Nic też nie zyskamy, szukając ja­kiegoś wzoru, bo żadnego się nie znajdzie, ani w Niemczech, ani we Włoszech, ani w Paryżu; ani u Filipa Emanuela lub J a n a Chry­st iana Bacha czy Wagenseila, ani u Rutiniego czy Galuppiego, ani u Schoberta czy Raupacha. Dodajmy, że właśnie Beethoven głęboko odczuł czar tego „wziętego z powietrza" początku i na swój spo­sób stosował go aż do ostatnich lat życia: w pierwszej części So­naty Waldsteinowskiej; w Sonacie Es-dur op. 31 nr 3; w Sonacie A-dur op. 101, otwierającej cykl pięciu „ostatnich sonat" .

Oto „il filo", „nić", za którą Mozart idzie i która jest tak bardzo zależna od odpowiedniego początku: początek musi być „na pozio­mie" . Oto „il filo", k tóre Mozart ma w głowie przed napisaniem utworu: wszyscy obserwujący jego pracę twórczą zgodni są co do tego, że przenosił kompozycję na papier tak, jak się pisze list, przy czym nie drażniły go żadne przeszkody czy przerwy — zapisanie, „zafiksowanie" było właśnie niczym więcej, jak tylko zafiksowa-niem gotowego utworu, aktem czysto mechanicznym. Postępowanie Mozarta można łatwo prześledzić dzięki częstemu przycinaniu gę­sich piór i zmianom barwy a t r a m e n t u : najwidoczniej gęstniał szyb­ko i bardzo często wymagał rozcieńczania lub odnawiania. Mozart nigdy nie zapisuje części czy f ragmentów części, które byłyby we wszystkich głosach od razu wykończone, lecz zawsze pisze c a ł o ś ć . Szkic i czystopis stapiają się w jeden akt zapisu — u Mozarta nie ma brulionów. Pisząc na przykład p a r t y t u r ę operową — nie tylko arie czy krótk i ansambl, kwar te t lub sekstet, ale nawet rozbudo­w a n y finał — wypisuje part ię pierwszych skrzypiec, par t ie wo­kalne i bas od początku do końca; dopiero później uzupełnia głosy poboczne. Można przy tym nieprzerwanie obserwować, że i pod­czas takiej na wpół mechanicznej pracy nie opuszcza go nigdy ochota do wymyślania szczegółów, radość z „pomysłów". (Natural­nie tam, gdzie dęte ins t rumenty występują w orkiestrze koncertu-jąco, solistycznie, również ich zafiksowanie mieści się we wcześ­niejszej, pierwszej fazie zapisu.) W utworze kamera lnym, w sym­fonii, Mozart notuje najpierw główne głosy, wątki melodyczne, od początku do końca, przeskakuje przy t y m niejako z linii na linię

160

F R A G M E N T Y I P R O C E S T W Ó R C Z Y

i dopiero w drugim etapie pracy, „przeglądając" czy „sprawdza­jąc" całą część, dopisuje głosy wypełniające.

Mozart zapewne chciałby realizować ten pierwszy etap zapisania całości bez wewnętrznych oporów — ale oto w pierwszej i ostat­niej części dzieł reprezentujących cykliczną formę sonatową przy­chodzą natura lnie partie, których nawet i on nie może „załatwić od ręki", tak jak się pisze list. W częściach o formie sonatowej są to przetworzenia, a w częściach końcowych, jeśli mają formę ron­da — ustępy o kontrapunktycznych komplikacjach, z których temat ronda ma się nieoczekiwanie wyłonić. Jeśli pewnego dnia zostaną udostępnione w druku wszystkie f ragmenty ins t rumenta lnych kom­pozycji Mozarta, będzie się można przekonać, że większość z nich urywa się p r z e d przetworzeniem (jak KV 514a = Anh. 80, Kwintet smyczkowy B-dur) albo podczas przetworzenia, bo Mozart nie przygotował kontrapunktycznego szkicu pokonania tej prze­szkody.

Nauczony doświadczeniem, w wielu wypadkach przygotowuje sobie takie szkice. Zachowały się tylko nieliczne, co nie dowodzi, że nie istniało ich wiele. Dopiero całkiem niedawno wypłynął na światło dzienne jeden z takich szkiców, w którym Mozart rozpra­cował sobie kontrapunktyczny układ Allegra tak zwanej Symfonii praskiej KV 504, zanim przystąpił do napisania par ty tury . Czyż jest do pomyślenia, by można było napisać p a r t y t u r ę finału Sym­fonii Jowiszowej bez gruntownego przygotowania, nie tylko w wy­obraźni, ale i przez zapisanie na piśmie niektórych fragmentów? Nawet i tak rezultat jest czymś zdumiewającym.

Mozart rozpoczął działalność jako kompozytor „galant" i opano­wanie k o n t r a p u n k t u nie przyszło mu bez t rudu. Dwukrotnie, w związku z komponowaniem kwarte tów smyczkowych, mówi o „żmudnej pracy" ; sam zadaje k ł a m tym naiwnym, którzy myślą, że swoje dzieła wysypywał z rękawa. Mozart i kontrapunkt , Mo­zart i polifonia •— to osobny rozdział.

U — M o z a r t 161

9 Mozart i kontrapunkt

Mozart przyszedł na świat w epoce muzyki „galant", w epoce, która dopełniła zerwania z przeszłością. Proces ten rozpoczął się już przeszło sto pięćdziesiąt lat wcześniej, kiedy grupa estetyków i muzyków, których tubą była tzw. camerata fiorentina, wypowie­działa wojnę kontrapunktowi w obronie zrozumiałości słowa oraz zainaugurowała okres „monodii" w muzyce wokalnej i ins t rumenta l­nej . Zaczęto pisać kanta ty i opery, sonaty solowe i tr iowe, w k tó­rych prowadzenie głosów wyrastało z e świadomości h a r m o n i ­c z n e j . Zasada polifonii przeobraziła się w zasadę koncertowa­nia. Jednakże polifonia, kontrapunkt , kombinowanie samodzielnych głosów, to odwieczna zasada muzyki. Nie przestano pisać „fugowo", i pod koniec XVII wieku przychodzi na świat muzyk, który stapia w jedność myślenie „harmoniczne" i „polifoniczne", który, opiera­jąc się na pełnej znajomości wszystkich prawideł harmonii , dopro­wadza polifonię do p u n k t u szczytowego: J a n Sebastian Bach.

Bach był co p r a w d a muzycznym pogrobowcem. Wszędzie wokół niego — w Niemczech, we Włoszech, we Francj i — już od d a w n a dokonał się był rozdział stylów; zwyciężył styl „galant", homofo-niczny, koncertujący, a polifonia, bardziej ścisły kontrapunkt , to był już styl nie tylko starszy, ale i s taromodny. Polifonia staje się archaizmem. Kiedy kompozytor nowoczesny — powiedzmy Ales-sandro Scarlatti, by wymienić jednego z najbardziej wpływo­wych — chce napisać mszę, ma do wyboru: albo napisać ją całko­wicie w stylu „galant", albo też całkowicie w „s tarym" stylu, tzn. w stylu z okresu Pales t r iny (względnie w takim stylu, który w wie­ku XVII i XVIII uchodził za palestrinowski), albo — mieszać oba style, swobodniejszy i ściślejszy. Kto nie pisał dla kościoła, przez całe życie mógł nie zajmować się stylem surowszym; tak im kom-

162

M O Z A R T I K O N T R A P U N K T

pozytorem był na przykład Gluck. Nie posiadamy żadnej jego fugi, ani wokalnej, ani instrumentalne j , i nawet to, co nazywamy „swo­bodną imitacją", niemal dla niego nie istniało. I Gluck ze swego p u n k t u widzenia miał zupełną rację, nie troszcząc się już o styl surowy; bo to, co mogły mu ofiarować jego epoka i środowisko, nie było już prawdziwą, żywą polifonią, lecz tworem sztucznym — skostniałym i sztywnym produktem podręczników. Najsławniejszy i najnowocześniejszy z tych ostatnich był już sam p r o d u k t e m „po-grobowej" myśli: Gradus ad Parnassum z roku 1725, podręcznik ułożony w formie dialogu przez cesarskiego nadwornego kapelmi­strza J a n a Józefa Fuxa. Około dziesięciu lat później, w roku 1735 lub 1736, chorowity, ułomny negroidalny muzyk w Neapolu, P e r -golesi, pisze „duetto spiri tuale", zdobywające w XVIII wieku bez­przykładną sławę i popularność: Stabat Mater, które ukazuje już dualizm, rozdwojenie stylów w czystej postaci — strofy da Todi rozdzielone na tuzin arii i duetów, najczystszy styl operowy czy nawet styl buffo przemieszany z konwencjonalną i ubogą „polifo­nią" takich części, jak Fac, ut ardeat lub Amen po Quando corpus morietur.

Otóż ten styl mieszany, na który składał się styl „ga lant" i styl „gelehrt" („uczony"), obowiązuje przez cały wiek XVIII, zwłaszcza w muzyce kościelnej. Natura ln ie tu i ówdzie, w Niemczech i we Włoszech, kompozytorzy piszą jeszcze ins t rumenta lne fugi, chociaż poza cichym człowiekiem w Lipsku oraz jego synami i uczniami, nikt na dobrą sprawę nie jest już świadom tego, na czym polega koncepcja prawdziwie „fugowego" t e m a t u oraz jego prawidłowe przeprowadzenie. Jednakże w muzyce kościelnej stało się tradycją t raktować pewne części czy odcinki „polifonicznie", „fugowo"; w mszy na przykład — Et vitam venturi i Cum sancto spiritu, n ie­kiedy także Patrem lub Dona; w Te Deum — In te Domine speravi, w litanii — Pignus; w magnificat — Sicut erat in principio itd. Kto był kompozytorem kościelnym, ten musiał się g runtownie za­poznać ze wszystkim, co należało do „stylu surowego".

Leopold, wychowując syna, w pełni uwzględnia tę ówczesną sy­tuację. W roku 1767 poleca mu pisać „fugi na fortepian", k tóre zaginęły; już dwa lata wcześniej, w Londynie, Wolfgang napisał dla British Museum mały, czterogłosowy utwór chóralny (KV 20), o k tórym można powiedzieć, że jest „polifonizujący"; pisać poli­fonicznie było wszak najlepszym, najsilniejszym dowodem przęd­

l i * 163

M U Z Y K

J ó z e f H a y d n

M o z a r t ( K V 63)

Menuet

Podobna sztuczka znajduje się w Menuecie z Symfonii G-dur (KV 110), napisanej w Salzburgu w lipcu 1771, tylko że tu głos imitujący w kanonie postępuje w relacji dolnej kwinty — swoboda opracowania świadczy o wyższym już poziomie umiejętności. Bo też tymczasem wypadło Mozartowi zająć się dawniejszą, ściślejszą polifonią, kiedy wiosną i jesienią 1770 odwiedził Bolonię i P a d r e Giambatt is tę Martiniego. Mart ini zalecił mu ćwiczenia w pisaniu kanonów w stylu tych nieco bezbarwnych kanonów, które sam dodał do swej historii muzyki jako „muzyczne winiety". Stary franciszkanin s tarał się zapoznać Wolfganga bliżej z dawniejszym polifonicznym stylem wokalnym, o którym być może on jeden tylko w XVIII wieku miał jeszcze pełne i prawdziwe wyobrażenie. Później, po pierwszej wizycie w Bolonii, Wolfgang miał sposob­ność poznać we Florencji k o n t r a p u n k t najbardziej skostniały w Stabat Mater markiza di Ligniville'a, wielkoksiążęcego intenden­ta muzycznego, i był tak pilny, czy też pod tak wielkim wraże-

164

wczesnej dojrzałości cudownego dziecka. Galimathias musicum (KV 32) z roku 1766 kończył się fugą, której temat zaczerpnięty został z pieśni Willem van Nassau. Rzecz znamienna — napisanie tej fugi wymagało energicznej pomocy ojca. W tak wczesnym utworze, jak Kasacja G-dur (KV 63) z wiosny 1769, Mozart pisze już menueta, w k t ó r y m basy imitują w kanonie, w odstępie jed­nego taktu, melodię ins t rumentów smyczkowych: dokładne naśla­downictwo Menueta z Symfonii G-dur (nr 23) Józefa Haydna, z roku 1764, którą Mozart przypuszczalnie słyszał w Wiedniu:

M O Z A R T I K O N T R A P U N K T

niem, że przepisał z wysztychowanego dzieła aż dziewięć części, podobnie jak skopiował i rozwiązał kilka kanonów-zagadek ze Sto-ria delia Musica P a d r e Martiniego.

Ćwiczenia, które zadawał mu P a d r e Martini, stanowiły przygo­towanie do egzaminu związanego z powszechnie znanym faktem przyjęcia Mozarta w poczet członków słynnej Accademia Fi larmo-nica w Bolonii, w dniu 10 października 1770. W a r u n k i przyjęcia były surowe. K a n d y d a t otrzymywał fragment z chorału gregoriań­skiego — w wypadku Mozarta była to melodia antyfony — i mu­siał, w klauzurze, dopisać trzy górne głosy w najściślejszym stylu „in istile osservato". Otóż Mozart zawodzi całkowicie. Wszystkie przechwałki Leopolda dotyczące świetnego rozwiązania zadania przez Wolfganga okazały się wymysłem. W Archiwum Akademii i Liceo Musicale w Bolonii zachowały się wszystkie trzy dokumen­ty z przebiegu tego egzaminu: p ierwotna praca Wolfganga, napi­sana w czasie „klauzurowego" egzaminu, poprawki P a d r e Mart i-niego i odpis tejże poprawionej wersji zrobiony przez Mozarta, a potem przedstawiony komisji. Werdykt, pomimo tej pomocy do­brego Padre, wypadł nieświetnie:

„Po niecałej godzinie [Leopold zawsze mówi o połowie godziny] Signor Mozart przedstawił swoją próbę, która, uwzględniając oko­liczności, została uznana za wystarczającą" *. Była to decyzja ludz­ka i łagodna, dowodząca zdrowego instynktu, którą Mozart później usprawiedliwił — Accademia Filarmonica nie posiada wśród swych członków nikogo większego i nie może się szczycić żadnym nazwi­skiem dumniejszym niż Wolfgang Amadeusz Mozart.

Mozart szybko zapomina o tym przeżyciu w Bolonii. Nie inte­resuje go nic z tego, co się wiąże ze stylem XVI wieku, autentycz­nym czy archaizowanym; on, który potrafił naśladować wszelkie style i wszystkich kompozytorów, nie odczuwał nigdy potrzeby naśladowania Palestr iny — przynajmniej nie bezpośrednio.

W Salzburgu, po powrocie z w y p r a w do Włoch, stara się pogłę­bić swój „galant" styl kościelny przez studiowanie kontrapunktycz-nych wzorów. Zachował się na to dowód w postaci zeszytu o prze­szło stu pięćdziesięciu stronicach, do którego Mozart przepisywał u t rzymane w ściślejszym stylu u twory salzburskich kompozytorów,

1 N e l t e r m i n e d i m e n o d ' u n ' o r a h a e s s o S r . M o z a r t p o r t a t o i l s u o e s p e r i m e n t o , i l q u a l e r i g u a r d o a i l e c i r c o s t a n z e d i e s s o l u i è s t a t o g i u d i c a t o s u f f i c i e n t e .

1Ô5

M U Z Y K

J. E. Eber lina i Michała Haydna: msze, części mszy, motety, offer-toria, gradualia.

Tej koncepcji poważnego stylu kościelnego t rzyma się Mozart przez najbliższych sześć lub siedem lat; styl to w istocie nie po­zbawiony godności, o bogatej harmonice, nasycony opóźnieniami, ożywiony chromatyką, w part iach „fugowanych" posługujący się tematami poważnymi i trochę prowincjonalnie domorosłymi. Mo­zart naśladuje jeden z tych dziewiętnastu utworów, Benedixisti Domine Eberlina, i rozwija temat fugi w popisowo-kontrapunkty-czną kompozycję, offertorium Misericordias Domini, napisanym w styczniu lub lutym 1775 w Monachium, w okresie La finta giar-diniera. Chcąc gwałtem wyrwać się z Salzburga, napisał ten utwór, aby elektorowi bawarskiemu zademonstrować swoje umiejętności także w dziedzinie ścisłego stylu kościelnego, i przesłał (5 marca 1775) p a r t y t u r ę do P a d r e Martiniego. Sąd Martiniego jest bardzo znamienny. Odpisuje, że znajduje w motecie wszystko, „che richie-de la musica moderna, buona armonia, m a t u r a modulazione, mo­derato movimento de' Violini, modulazione delii passi naturale, e buona condotta" („czego wymaga nowoczesna muzyka — dobrą harmonię, dojrzałą modulację, u m i a r k o w a n y ruch w skrzypcach, na tura lne i dobre prowadzenie głosów"). La musica m o d e r n a ! Dla subtelnego ucha P a d r e Martiniego, wyszkolonego na polifonicz­nych arcydziełach XVI wieku, była t o muzyka n o w o c z e s n a , podczas gdy Mozart myślał, że napisał muzykę kościelną w praw­dziwym starym, ścisłym stylu. Z pewnością nie całkiem zrozumiał opinię P a d r e Martiniego, a co najmniej musiał ją odczuć jako bar­dzo powściągliwą.

Tę koncepcję ścisłej muzyki, stylu kościelnego, jaką widzimy w Misericordias, ale nie tylko w Misericordias, lecz i we wszyst­kich „wypracowanych" part iach jego mszy, litanii i części mszy, zachowuje Mozart bez zmian aż do pierwszych lat pobytu w Wied­niu. Tam wchodzi w krąg przyjaciół głośnego mecenasa i meloma­na, barona Gottfrieda van Swietena. Van Swieten, syn przybocz­nego lekarza cesarzowej, urodzony w roku 1734, od końca roku 1777 kierownik („Präfekt") Cesarskiej Biblioteki Dworskiej, ode­grał ważną rolę w życiu wszystkich trzech muzyków określanych m i a n e m „klasyków wiedeńskich". On to zaznajomił Beethovena z oratoriami Haendla i wprowadził go w świat dzieł Szekspira i Homera, jemu też dedykowana jest I Symfonia; gdyby nie v a n

166

M O Z A R T I K O N T R A P U N K T

Swieten, H a y d n nie napisałby Stworzenia świata ani Pór roku. Jednakże znajomość z t y m człowiekiem, o k tórym wypowiedziano tyle sprzecznych sądów (bezsprzeczne w każdym razie jest to, że był okropnym pedantem i nędznym sknerą) okazała się jeszcze do­nioślejsza dla Mozarta. Van Swieten zorganizował w swym domu prywatne muzykowanie, „nie przeznaczone dla słuchaczy. F u n d a ­ment owego muzykowania stanowiło trio smyczkowe, k tóre nie­kiedy rozrastało się w kwarte t dzięki obecności Haydna lub jakie­goś innego kompozytora. Trzon tworzyli : kapelmistrz n a d w o r n y Starzer i sekretarz dworu Karol von Kohaut. . ." 1

Wszedłszy w ten krąg, Mozart objął grę na fortepianie i granie par ty tur . Zbierano się co niedzielę pomiędzy godziną dwunastą a drugą w mieszkaniu barona. Z angielskich par ty tur , które van Swieten nabył w Anglii w czasie swego pobytu w roku 1769, Mo­zart poznał Judę Machabeusza, Józefa, Samsona, Mesjasza, Ucztą Aleksandra, Acisa i Galateę, Odę do św. Cecylii, Heraklesa, Ata-lię, Hymn żałobny, Utrechckie Te Deum i mniejsze dzieła Haen-dla — niejedną z tych rzeczy słyszał już może jako chłopiec.

Styl tych dzieł nie był mu obcy. Uznał więc, że salzburska m u ­zyka kościelna nie będzie niestosowna dla tych południowych ze­b r a ń u van Swietena. Prosi o przysłanie owego zeszytu z utwo­rami Eberl ina i Michała Haydna (4 stycznia 1783): „...potem są też kontrapunktyczne utwory Eberl ina i n iektóre Haydna, napisane na małych stroniczkach, w niebieskiej oprawie..." i nawet prosi ojca, aby przysłał coś ze swoich własnych dzieł kościelnych, na co się Leopold w m ą d r y m samokrytycyzmie nie zgadza. Mozart od­powiada (12 kwietnia 1783):

„...kiedy się zrobi cieplej, proszę Cię, poszukaj na s trychu i po­ślij n a m coś z Twojej muzyki kościelnej; — nie potrzebujesz się jej wcale wstydzić. — Baron van Swieten i Starzer wiedzą rów­nie dobrze jak Ty i ja, że gust stale się odmienia — a l e — że zmiana gustu niestety rozciągnęła się nawet na muzykę kościelną; co jednak nie powinno mieć miejsca — a stąd też bierze się to, że prawdziwą muzykę kościelną — znajduje się na strychu — i to prawie zjedzoną przez robaki" .

Ale jest to tylko kurtuazja, gdyż już 20 kwietnia 1782 napisał do ojca:

1 R. B e r n h a r d t : Gottfried van Swieten. „ D e r B ä r " , 1930, s. 140.

167

M U Z Y K

jeśli Tato jeszcze nie dał do przepisania utworów [ instrumen­talnych] Eberlina, to tym lepiej — wpadły mi w ręce i — teraz niestety widzę, bo już ich nie pamiętałem, że są — za słabe i na­p r a w d ę nie zasługują na miejsce między Haendlem a Bachem; z całym respektem dla jego czterogłosowej faktury; ale jego fugi fortepianowe są tylko rozwlekłym preludiowaniem..."

„Bach i Haendel " — Mozart postawił kropkę nad „i", wymie­niając decydujące nazwiska. Nazwisko Haendla jednak tylko z przyczyn „historycznych". Wielkie przeżycie Mozarta około roku 1782 to B a c h . 10 kwietnia tegoż roku donosi ojcu, poprosiwszy go wpierw o przesłanie wyżej wspomnianych toccat i fug Eberl ina i sześciu fug Haendla (które zatem znajdowały się w domu Mo­zartów):

„...co niedzielę chodzę około dwunaste j godziny do barona van Swietena — i tam nie gra się nic innego, tylko Haendla i Bacha. — Robię sobie właśnie kolekcję Bachowskich fug. — Zarówno Seba­stiana, jak Emanuela i Fr iedemanna Bacha".

Wielkie wydarzenia w dziejach muzyki zależą niekiedy od przy­padku. Przypadkiem Mozart wszedł w krąg przyjaciół van Swiete­na; przypadkiem entuzjasta czy amator muzyki, van Swieten, był w latach 1770—77 cesarskim chargé d'affaires przy pruskim dwo­rze, to znaczy łącznikiem pomiędzy hrabią Kaunitzem a F r y d e r y ­kiem Wielkim. Świadczy to o mądrości hrabiego, że przy wiecznie napiętych stosunkach między Berl inem a Wiedniem posyła do sta­rego króla nie żadnego szczwanego lisa dyplomatycznego — Fry­deryk Wielki sprostałby każdemu oszustowi (nawet braciom Casa­nova) — lecz zacnego barona z jego muzycznymi i l i terackimi cią­gotami. Ponieważ sam król zaniechał już uprawiania muzyki, van Swieten obracał się przeważnie w gronie muzycznym siostry kró­la, surowej księżniczki Amalii, która pogardzała Gluckiem, popie­rała zaś Marpurga i swojego kapelmistrza Kirnbergera. W tym gronie uprawiano tylko „ścisłą" muzykę.

Niemniej właśnie król był tym człowiekiem, który zwrócił uwa­gę van Swietena na J a n a Sebastiana Bacha. Dowód na to znajduje się nie w l i teraturze muzycznej, lecz w Dziejach Marii Teresy Arnetha i , gdzie w „Dodatku" drzemał sobie przez siedemdziesiąt pięć lat. W poufnym liście (z 26 lipca 1774) do hrabiego Kauni tza o audiencji u króla van Swieten opowiada:

> A r n e t h : G e s c h i c h t e Marla Theresias, V I I I , s. 621.

168

M O Z A R T I K O N T R A P U N K T

„Między innymi rozmawiał ze mną o muzyce i o wielkim orga­niście nazwiskiem Bach, który ostatnio przebywał przez jakiś czas w Berlinie. Artysta ten obdarzony jest ta lentem przewyższającym pod względem znajomości harmoni i i mistrzostwa wykonania wszy­stko, co słyszałem lub co sobie mogę wyobrazić; jednakże ci, co znali jego ojca, uważają, że jeszcze mu nie dorównał. Tegoż zdania jest król, i aby mi to udowodnić, zaśpiewał głośno chromatyczny temat fugi, który podał owemu staremu Bachowi, a ten z miejsca zrobił z niego fugę na 4, później na 5, potem wreszcie na 8 głosów obbli-gato".

Jest jasne, że przed t y m lipcowym dniem roku 1774 van Swieten nie słyszał jeszcze w życiu ani słowa o Janie Sebastianie Bachu i że trochę opacznie zrozumiał króla. Kiedy król wymienił nazwisko Bacha, Swieten zapewne pomyślał o Filipie Emanuelu, na co król podkreślił niezrównaną wielkość J a n a Sebastiana i przypomniał odwiedziny, które doprowadziły do powstania Das musikalische Opfer. A w van Swietenie obudziło się zainteresowanie. Wystarał się o dzieła Bacha. Jeszcze w tym samym roku 1774 odwiedził, zda­je się, Filipa Emanuela Bacha w Hamburgu; rezultatem była k o ­respondencja i zakupienie niektórych kompozycji J a n a Sebastiana. Van Swieten przywozi do Wiednia nie tylko niektóre z wydanych dzieł Bacha, wśród nich Kunst der Fuge, ale także kopie Das wohl­temperierte Klavier, organowych triów, a może również odpisy n ie­których wielkich preludiów i fug organowych — dzieł wtedy w Wiedniu zupełnie nie znanych.

Poznanie tych dzieł spowodowało przewrót i kryzys w twórczości Mozarta. Ten kryzys można porównać chyba tylko z tym, k t ó r y musiał przeżyć twórca działający w innej dziedzinie: Albrecht Dü­rer — w wyniku swoich włoskich podróży, szczególnie drugiej, z lat 1505—7. Zetknięcie się z Mantegną i Bellinim zupełnie zmie­niło światopogląd artystyczny mieszkańca Północy, ucznia Michała Wolgemuta. Wbrew swej naturze tworzy dzieła, w których nie jest już całkiem sobą, a przecież nigdy nie osiąga spokojnej pewności, natura lne j słodyczy weneckich wzorów. A jednak bez tego kryzysu nie posiadalibyśmy dwóch par apostołów z roku 1526 — dzieł bę­dących syntezą e lementów północnych i południowych, pierwiastka osobistego i ogólnego, szczytowym osiągnięciem podsumowującym wszystko, czego się wielki artysta w ciągu całego życia n a u c z y ł . Znajdziemy tę syntezę również u Mozarta. (Mówiąc nawiasem: gdy-

169

M U Z Y K

byśmy mieli ochotę wziąć udział w ulubionej zabawie przeprowa­dzania analogii pomiędzy ar tys tami tworzącymi w odrębnych dzie­dzinach sztuki, to Mozarta można by porównywać tylko z Diirerem. Nic bardziej powierzchownego i chybionego od porównywania Mo­zarta z Rafaelem. Rafael także mnóstwo się uczył, lecz w całkiem i n n y m sensie, ponieważ nigdy nie był zmuszony rozprawiać się ze stylem epoki o wiele wcześniejszej.)

Nie należy sądzić, że Mozart był jedynym, który odczuwał nie­bezpieczeństwa wynikające z rozdziału między stylem „galant" a stylem „uczonym". Karol Filip Emanuel Bach w swojej autobio­grafii 1 ubolewa nad upadkiem muzyki, jaki nastąpił od czasów jego ojca:

„...kto nie zna tego okresu, w k t ó r y m w dziedzinie muzyki — zarówno generalnie, jak zwłaszcza pod względem najbardziej pre­cyzyjnego i subtelnego jej wykonywania — rozpoczęła się jakby nowa epoka, dzięki czemu sztuka tonów wzniosła się na tak wiel­kie wyżyny; jednak obawiam się, że pod niejednym względem wie­le zmieniło się na gorsze. Wraz z wielu rozumnymi ludźmi sądzę, że najbardziej przyczynił się do tego tak obecnie ulubiony styl ko­miczny. Nie powołując się na ludzi, k tórym dałoby się może zarzu­cić, że w stylu komicznym nie komponowali nic albo tylko niewiele, p r a g n ę wymienić jednego z największych żyjących mistrzów stylu komicznego, signora Galuppiego, który będąc u mnie w domu w Berlinie całkowicie się ze mną zgodził i przy tej okazji wspo­mniał o bardzo zabawnych wypadkach, jakich był świadkiem nawet w pewnych kościołach włoskich..."

Lecz Filip Emanuel i Baldassare Galuppi mogli jedynie ubole­w a ć nad upadkiem muzyki, nad dual izmem stylu „galant" i „uczo­nego", nad kryzysem muzyki swoich czasów — albo sobie z tego pokpiwać. Przezwyciężyli ten kryzys tylko Haydn i Mozart, każdy na swój sposób.

Dzięki van Swietenowi Mozart zajął się intensywnie muzyką J a n a Sebastiana Bacha. Dla tr ia smyczkowego swego mecenasa aranżuje najpierw trzy fugi z Das wohltemperierte Klavier, jedną z Kunst der Fuge i jedną z Sonaty organowej (nr I I ) oraz fugę Wilhelma F r i e d e m a n n a Bacha. Do czterech z tych fug dokompono-wuje preludia w wolnym tempie, dla d w u zaś pozostałych wyko-

1 P r z e k ł a d n i e m i e c k i B o d e g o z Travels B u r n e y a , III , s . 201.

170

M O Z A R T I K O N T R A P U N K T

rzystuje części z sonat organowych Bacha. Zachowały się rękopiś­mienne t ranskrypcje pięciu fug z drugiego tomu Das wohltempe­rierte Klavier sporządzone dla k w a r t e t u van Swietena, w którym Mozart wykonywał zapewne par t ię altówki — pierwotnie było ich pewnie sześć lub więcej.

I teraz zaczyna się w życiu Mozarta, przy szczerych zachętach ze strony Konstancj i (jest to jedyny rys, który przemawia za jej rzeczywistą muzykalnością) okres komponowania fug, czego na j­wspanialsze ślady przejawiają się w Mszy c-moll (KV 427). Zna­mienne, że tylko małą część tych fug doprowadził Mozart do koń­ca. Jako finał do Sonaty na fortepian i skrzypce A-dur (KV 402) zaczął pisać fugę, ale pozostała ona nie dokończona z dwu powodów: była właśnie komponowana dla Konstancj i i była fugą. A fugi skończone mają posmak archaiczny. Dlaczego mistrzowska skądinąd Fuga (z KV 394) z kwietnia 1782 nie może konkurować z jakąś fu­gą Bacha, powiedzmy z Fugą c-moll z pierwszego tomu Das wohl­temperierte Klavier, na której wydaje się być wzorowana, mimo całego kunsztu augmentacji, dyminucji, s t ret t tematu?

Bo temat jest zbyt „uczony", za neutra lny, za mało mozartowski, podczas gdy fugi J. S. Bacha zawsze są bachowskie i prócz augmen­tacji, dyminucji i s trett mają jakiś indywidualny, im tylko właś­ciwy charakter . To samo, bodaj jeszcze w wyższym stopniu, odnosi się do Fugi z Suity „w stylu haendlowskim" (KV 399):

Najosobliwszą rzeczą w tej bardzo „dzierganej" Fudze w a-moll jest to, że pełni rolę przejścia: od Uwertury w C-dur do Allemandy w c-moll.

Nie potrzebujemy tu szczegółowo śledzić trudności Mozarta w związku z Bachem i polifonią. Trzeba tylko podkreślić, że były

171

M U Z Y K

to prawdziwe trudy, prawdziwy kryzys twórczości. Mozart był za wielkim i za subtelnym muzykiem, aby nie odczuć głęboko i boleś­nie konfliktu wynikającego ze zderzenia się jego nawyków myśle­nia kategoriami stylu „galant" i „uczonego" z żywym stylem poli­fonicznym.

Dla Bacha nie istniał jeszcze muzyczny dualizm drugiej połowy XVIII wieku. Najmniejszy gawot, najkrótsze passepied z jego suit fortepianowych, choćby sprawiały wrażenie „galant", są jednak w rzeczywistości tak polifonicznie odczute, jak któryś z chorałów organowych lub Kunst der Fuge. Czy można przypuszczać, że Mo­zart n ie odczuł głęboko w nadludzkiej wspaniałości tej muzyki cze­goś zniewalającego, czegoś, czego nie mogłaby mu ofiarować cała ówczesna twórczość? Gdzie były wówczas dzieła takie, jak organowe tria Bacha, dzieła o tak zgodnej z prawidłami swobodzie, o tak swobodnej prawidłowości, o takich dymensjach i takiej logice s truk­t u r y formalnej? Mozart nigdy nie uporał się całkowicie z t y m prze­życiem, ale wzbogaciło ono jego wyobraźnię i wydało owoce w po­staci coraz doskonalszych dzieł. Pierwszym jest Menuetto in canone w Serenadzie na 8 instrumentów dętych KV 388 (lipiec 1782) z Triem al rovescio — sztuczka kontrapunktyczna, w której jednak Mozart wzoruje się raczej jeszcze na Haydnie niż na Janie Sebas­tianie Bachu. Nas tępnym u t w o r e m jest może Fuga na dwa forte­piany c-moll (KV 426), którą później sam uhonorował, przerabiając ją na orkiestrę smyczkową, z dodaniem wstępnego Adagio (KV 546). Za ukoronowanie jego wysiłków związanych z formą fugi można uznać Fantazję f-moll für eine Orgelwalze KV 608 z ostatniego r o ­ku życia, albo też Adagio i Allegro (na takież mechaniczne organy) KV 594, ukończone kilka miesięcy wcześniej. Tu mistrzostwo Mo­zarta osiągnęło pełną swobodę również we władaniu „ścisłym sty­lem"; jest to tym bardziej godne podziwu, że z t r u d e m tylko do­prowadził Adagio i Allegro do końca, „bo to jest praca, której bar­dzo nienawidzę..." Utwór ten napisał „dla zegarmistrza", m i a n o ­wicie dla hrabiego Deyma, który go zamówił jako muzykę żałobną ku czci bohatera, feldmarszałka Laudona.

Po roku 1783 lub 1784 Mozart nie komponuje już żadnej fugi w tym tylko celu, by napisać fugę. Nikt nie zechce przecież uważać za fugi finału Kwartetu smyczkowego G-dur (KV 387) albo finału wielkiej Symfonii C-dur. Chodzi tu o coś innego i nowego —• by to stworzyć, Mozart skorzystał z pomocy Haydna, znajdując wzór

172

M O Z A R T I K O N T R A P U N K T

•w jego „dialogowych k w a r t e t a c h " i ich przetworzeniach. Mozart uczy się od Haydna t raktować polifonię, k o n t r a p u n k t ż a r t o b l i ­w i e , jako grę h u m o r u i dowcipu — choć również jako coś, do cze­go należy podchodzić z największą powagą. Od roku 1780 Haydn nie napisał już żadnego kwartetu i żadnej symfonii, w których fi­n a ł byłby „fugowany", jak to często czynił poprzednio; a kiedy, jak w Kwartecie smyczkowym op. 76 nr 5, pisze Menueta w formie kanonu, humor ten jest bardzo cierpki. Dla Mozarta k o n t r a p u n k t to zawsze coś bardzo serio. „Demonstracyjny" jest u niego kontra­punkt może tylko w Menuecie z Symfonii g-moll (KV 550), gdzie wydaje się, że słychać cztery czy pięć głosów, podczas gdy są tylko d w a :

Mozart najchętniej s tara się ukryć kontrapunkt , „sztukę"; nie powinna się ona wydać sztucznością. Leży to w jego naturze. Jakże to on niegdyś napisał w Mannheimie o grze skrzypka Fränzla (22 listopada 1777): „...gra rzeczy t rudne, ale nie poznać, że to t rudne, wydaje się, że można by to od razu zagrać, i to jest tak, jak trzeba..."

Podobnie w jego dziełach, od roku 1783, słyszy się rzeczy „trud­n e " , nie zauważając tego, bo Mozart lekko pokonuje trudności. A jeśli chcemy wiedzieć, co myślał o wyłącznie „uczonej" muzyce, przeczytajmy jego opinię o koncercie na dwa flety augsburskiego kapelmistrza Fr iedr icha H. Grafa (14 października 1777):

„...Koncert jest taki: nie jest wcale przyjemny do słuchania. Nie jest natura lny. Do nowej tonacji wmaszerowuje często zbyt — nie­zdarnie; wszystko to bez śladu jakiegoś czarowania. Kiedy się skoń­czyło, pochwaliłem go bardzo; bo też zasługuje na to. Biedny czło­wiek, musiał się porządnie namęczyć. Musiał się dość nastudiować..."

Mamy tu estetykę Mozarta in nuce. Muzyka nie może być „wy­pocona" — w parze z najwyższym kunsztem winna iść naturalność. I tak powstają takie rzeczy, jak kanon w As-dur (E nel tuo, nel mio bicchiero) w drugim finale Cosi fan tutte, opery najbardziej

173

M U Z Y K

buffa ze wszystkich oper buffa Mozarta, kanon, którego „ z w y k ł y " słuchacz w ogóle nie zauważa, ale który dla znawcy spełnia po­dwójną funkcję: w wirze tego finału stanowi on chwilę lirycznego wytchnienia, a zarazem — rozświetlony czystym pięknem — sym­bolizuje niejako, że w tym dramacie wszystko jest tylko pozorem, i rodzi w nas słodkie a bolesne uczucie nierealności akcji.

W ten sposób powstają również takie rzeczy, jak kombinatorycz-ny początek Allegra w Symfonii praskiej (KV 504), który Mozart sam sobie wyjaśnił sporządzając szkic. P r a w i e tuzin motywów wy­stępuje tu w różnych kombinacjach, ale słuchacz jest od razu prze­konany o naturalności tej s t ruktury, która „nie zatrąca już uczo-nością".

U Haydna nie ma niczego podobnego. Lubi on zaczynać jak na j­prościej, wprowadzać swoją grupę tematów w sposób możliwie n i e zwracający uwagi, by dopiero później, w długim przetworzeniu, pełnym esprit, a często i ognia, pokazać, co też da się zrobić z tak prostych elementów. Haydn jest muzykiem niespodzianek; Mozart bynajmniej . U Haydna repryza prawie zawsze wynika z dramatycz­nego przebiegu, wystrzelając nagle, jak błyskawica z chmury. U Mo­zarta przetworzenie prawie zawsze prowadzi nas do repryzy albo też repryza zjawia się niespostrzeżenie, jak w pierwszej części Symfonii g-moll. Wyzewa i Saint-Foix ubolewali nad krótkością Mozartowskich przetworzeń, upatrując w t y m spadek po ojcu (tom I, s. 8—9). Spadek po ojcu, od którego syn tak mało się nauczył? A czemu nie rozbudowywał tych przetworzeń, odkąd zapoznał się z muzyką Haydna? Czy zwięzłość jest wadą? Czy Symfonia praska, sama w sobie „kombinatoryczna", potrzebuje długiego przetworze­nia? A czy jej przetworzenie nie intensyfikuje tej „kombinatoryki" , jeszcze bardziej ją uściślając i zagęszczając?

Symfonia praska zawiera w powolnej części jeszcze jeden przy­kład cudownego stopienia pierwiastków „galant" i „uczonych", u m i e ­jętności, którą osiągnął Mozart pod koniec życia. Od razu w ekspo­zycji występuje unisonowy motyw:

który Mozart rozwija zaraz dalej, w kanonowym dialogu pomiędzy skrzypcami i basami, z prostym harmonicznym wypełnieniem w p a r -

174

M O Z A R T I K O N T R A P U N K T

tiach pozostałych ins t rumentów smyczkowych i rogów. Ale w prze­tworzeniu kanon ten nie tylko staje się sam bardziej agresywny chromatycznie, ale i „wypełnienie" jest bardziej bogate i wzburzo­ne, zwłaszcza w part i i drugich skrzypiec:

Podobnych przykładów znajdziemy u Mozarta setki i tysiące; są to świadectwa owej „wtórnej naiwności", do której predestyno­wanych było tylko kilku mistrzów ze wszystkich dziedzin sztuki i która przychodzi właściwie dopiero po długim życiu — u Mozarta są one tym bardziej zdumiewające, że żył tylko 36 lat. Niekiedy Mozart kunszt swój ujawnia nieco bardziej otwarcie, dołączając do motywicznego mater iału, pod koniec jakiejś części, nowy „kon­t r a p u n k t " — już to dowcipnie, jak w finale Kwartetu smyczkowego Es-dur (KV 428):

już to z żarliwą ekspresją, jak wtedy, gdy kończy Andante canta-bile z Kwartetu C-dur (KV 465) kodą, gdzie pierwsze skrzypce w y-p o w i a d a j ą to, co się jakby skrywało za dialogowo-kombinato-ryczną grą pobocznego tematu. Wystarczy porównać takie fragmen­ty z ostentacyjną polifonią Uwertury do Śpiewaków norymberskich, aby odczuć, co m a m na myśli.

175

10 Krąg tonacji Mozarta

Niemiecki uczony Gustaw Engel, który był jednocześnie śpiewa­kiem i filologiem, kiedyś z okazji jubileuszu stulecia Don Giovan­niego poddał tę operę analizie matematyczno-harmonicznej . Dowo­dził, że całe dzieło nie tylko zaczyna się w D-dur i powraca do D-dur, ale powraca dokładnie do p u n k t u wyjściowego a b s o l u t ­n e j wysokości dźwięków, jeżeli przykładać do całego dzieła miarę czystego — nietemperowanego stroju. W tych obliczeniach recyta-tywy zostały pominięte; gdyby je bowiem uwzględnić, opera w spo­sób nieunikniony — przy wykonaniu w „czystym" (nietemperowa-nym) stroju — musiałaby się kończyć mniej więcej o k w a r t ę niżej. A i tak autor uzyskał opisany wynik tylko dzięki możliwości inter­pretowania tonacji wielkiego recitativo accompagnato Donny Anny w pierwszym akcie jako Ais-dur, a nie B-dur.

Byli i są ludzie uważający tę próbę Engla za jeden z najokrop­niejszych wyskoków muzykologii (tak przynajmniej uważał Brahms). Ale można także uznać ją za mozolnie przeprowadzony dowód na to, że Mozartowi również pod względem akustycznym nie można nic zarzucić. Potwierdza on prostą obserwację, jak zadziwiająco mały krąg tonacji wystarcza Mozartowi w wielkiej operze, która dotyka najdalszych krańców uczucia, czystej bufonady i najciem­niejszych otchłani duszy. W kierunku tonacji bemolowych Mozart w Don Giovannim nie wychodzi — w numerach „zamkniętych" — poza Es-dur; z tonacji po przeciwnej, jaśniejszej stronie używa dwu­krotnie A-dur i raz tylko, w scenie na cmentarzu, E-dur. Możemy rzeczywiście uważać d-moll lub D-dur za tonację zasadniczą Don Giovanniego; dokoła tego centrum krążą tylko najbliżej spokrew­nione „planety". Ale cóż to za A-dur w duecie uwodzenia La ci darem la mano, w tercecie kuszenia Ah taci, ingiusto corel To

176

N. Laueret: „Taniec w pawilonie"

K R Ą G T O N A C J I M O Z A R T A

pełnia zmysłowości, aż po brzegi — jeszcze kropla, a przelałoby się poza puchar. A cóż to za E-dur w scenie na cmentarzu! To wciele­nie zimnego, jasnego i właśnie w swej jasności niesamowitego światła księżyca; a demoniczne odchylenie do C-dur jest już defi­nitywną zapowiedzią upadku naszego „cavaliere es t remamente li-cenzioso". Niepodobna osiągnąć w i ę c e j ekspresji przy użyciu skromniejszych środków! Kompozytor wypowiada rzeczy stanowią­ce wręcz przewrót, choć pozostaje w kręgu środków nie zwracają­cych niczyjej uwagi. Nie należy wysuwać zastrzeżenia, że Mozart był przecież zmuszony do takich ograniczeń przez ograniczone mo­żliwości swojej orkiestry, przede wszystkim rogów i trąbek. W arii Elwiry „w stylu haendlowskim" (Ah fuggi il traditor) akompaniują tylko instrumenty smyczkowe; nic nie krępowało Mozarta w do­stosowaniu tonacji do intensywności emocji. Ale Mozart pozostaje przy tonacji D-dur. To wystarcza; więcej nawet, jest to jedyna mo­żliwość, by nadać potrzebną stanowczość gwałtownej i natarczywej groźbie. Nie, pozorna powściągliwość Mozarta ma głębsze korzenie.

Powtarza się ona we wszystkich jego dziełach. Msze, litanie, inne dzieła kościelne — pisane są tylko w C, D, F i Es-dur; również w symfoniach i koncertach Mozart nigdy nie przekracza kręgu to­nacji położonych pomiędzy A i Es-dur. Tu również można by po­wiedzieć, że był do tego zmuszony przez stosowanie natura lnych rogów i trąbek. Ale Mozart wykazuje taką samą powściągliwość, poza niewielu wyjątkami, także w tych grupach utworów, w których nie byłaby ona konieczna — w kwar te tach i kwintetach, w tr iach i sonatach fortepianowych lub skrzypcowych. Tak jakby Das wohl­temperierte Klavier dla niego nie istniało, choć znał ten zbiór od roku 1782 i — jak wspomnieliśmy — dokonał transkrypcj i szere­gu fug na trio smyczkowe i na kwar te t smyczkowy, nie bez t rans-ponowania do „prostszych" tonacji tych fug, które były napisane w odleglejszych, „trudniejszych" tonacjach — w t y m wypadku co prawda wyłącznie po to, by ułatwić intonację wykonawcom.

Twierdzenie, że w tych ograniczeniach Mozart nie różni się od współczesnych mu kompozytorów, nie byłoby ścisłe. Nie tylko tzw. mannheimczycy idą nieco dalej niż on; nie tylko symfonicy wie­deńscy — wystarczy przypomnieć Symfonię H-dur na ins t rumenty smyczkowe G. M. Monna (1717—1750) czy Symfonię E-dur Michała Haydna — ale i ulubiony wzór Mozarta, J a n Chryst ian Bach, na­pisał symfonię w E-dur. Najbardziej postępowy był Józef Haydn,

12 — M o z a r t 177

M U Z Y K

i to nie — jakby można sądzić — późniejszy Haydn, ale właśnie wczesny. U Haydna już przed rokiem 1773 spotykamy symfonie w E-dur i e-moll, w H-dur, f-moll i fis-moll (Abschieds-Sinfonie); kwar te ty w E-dur i f-moll, a w roku 1781 pojawia się h-moll — tonacja, do której Mozart podchodził z największą ostrożnością. Kontras t staje się jeszcze bardziej uderzający, jeśli p o r ó w n a m y stosunki tonacyjne w e w n ą t r z dzieła u Haydna i u Mozarta oraz ich odmienną koncepcję modulacji w obrębie jednej jego części. Aby najpierw mówić o stosunku pomiędzy tonacjami różnych części jednego dzieła, weźmy pod uwagę tria fortepianowe Haydna. U Mo­zarta część powolna ut rzymana jest zawsze w tonacji blisko spo­krewnionej z tonacją skrajnych części: w tonacji dominanty lub subdominanty; w tonacji medianty (w dziełach molowych w równo­ległej tonacji durowej); albo niekiedy, w dziełach durowych, w rów­noległej tonacji molowej. W Triu G-dur Haydna z rondem „ali 'on-garese" część środkowa jest w E-dur; w Triu Es-dur z f inałem „alla tedesca" — w H-dur; Trio As-dur nr 24 (wyd. Breitkopfa i Härtla) ma, w ścisłej analogii, część środkową w E-dur; Trio Es-dur (wyd. Petersa) ma część środkową w G-dur. Trio fis-moll ma część środkową w Fis-dur (jest to ta sama część, która, prze­transponowana do innej tonacji, pojawia się potem w jednej z „sym­fonii londyńskich"). Ostatnie trio Haydna z roku 1795 jest w es--moll. Niewiele się wytłumaczy, mówiąc tu o subiektywizmie czy zgoła o „romantyzmie" ; romantyzm to pojęcie, z k tórym nigdy nie dość ostrożności, gdy mowa o Haydnie i Mozarcie. Nie byłoby też słuszne przypisywać ten rzekomy subiektywizm czy romantyzm specjalnie muzyce f o r t e p i a n o w e j Haydna (tria s ą prawie sonatami fortepianowymi z mniej lub więcej obligatoryjnym towa­rzyszeniem). Bo chociaż właściwe sonaty fortepianowe Haydna są pod względem doboru tonacji nieco bardziej urozmaicone niż sonaty fortepianowe Mozarta, to poza t y m są •— te, które mają więcej niż dwie części — bardzo normalne, jeśli chodzi o relację tonacji części powolnej do części skrajnych. Wszakże i wśród sonat fortepiano­wych Haydna pojawia się Sonata Es-dur (op. 82, wyd. w roku 1798) z Adagiem w E-dur...

Również w kwar te tach smyczkowych Haydn poczyna sobie swo­bodniej niż Mozart. W Kwartecie op. 17 nr 4 z r. 1771, w c-moll, Menuet jest w C-dur, część powolna w Es-dur. A gdy chodzi o póź­niejszy okres twórczości, wystarczy przypomnieć tylko tzw. Reiter-

178

K R Ą G T O N A C J I M O Z A R T A

quartett (op. 74 nr 3) w g-moll, z Adagiem w E-dur, albo op. 76 nr 5 w D-dur, z cudownym Largo w Fis-dur. Czym wytłumaczyć tę osobliwą cechę Haydna? Wskazywać na jego „oryginalność" — znaczyłoby wyjaśniać za pomocą pojęcia, które samo z kolei wyma­gałoby wyjaśnienia. Jes t to impuls duszy pragnącej nagle wznieść się w barwniejsze, bogatsze regiony uczuć; wzlot, lot, którego Haydn, często „ziemski", potrzebował — daleko od wszelkiego „hu­moru" , wszelkiej zabawy, całego nazbyt krzepkiego zdrowia.

U arystokratycznego Mozarta byłoby to nie do pomyślenia. Nie naśladuje w t y m Haydna, choć musiał to spostrzec. Ale odrzuca tę możliwość milcząco, podobnie jak nie przejmuje od Haydna „sche­rza", które ten wprowadza zamiast menueta, ani też „scherzanda", zmieniającego charakter menueta. W sposób najbardziej uderzający robi to Haydn w „kwartetach rosyjskich" z roku 1781 (op. 33) — dziełach, które — gdy chodzi o tyle innych rysów charakterystycz­nych — były jednym z wzorów Mozarta. Ale Mozart dochowuje wierności menuetowi; można by nawet powiedzieć, że od tego cza­su jego m e n u e t y są jeszcze bardziej „menuetowe" niż dawniej . Wystarczy pomyśleć o menuetach z trzech wielkich symfonii z roku 1788, które wręcz akcentują charakter menuetowy. Mozart ze swym respektem dla przekazanych form i głębokim odczuciem ich we­wnętrznych p r a w o wiele bardziej t rzyma się tradycji niż starszy od niego Haydn.

Ale to tylko pozory. Można zachować wszelkie formy, a jednak w istocie być o wiele bardziej niezależnym niż wszyscy rewolucjo­niści. Mozart chłonie tradycję, wybiera najprostsze i najbardziej niepozorne p u n k t y wyjściowe, by dotrzeć do najdalszych i nieprze-czuwalnych celów. „Tonacja" ma dla niego całkiem -inne znaczenie aniżeli miała dla Bacha, Beethovena i wielu innych mistrzów, łącznie z Haydnem. Każdy wrażl iwy muzyk zauważył zapewne, że w dziełach takich mistrzów pewne określone zwroty melodyczne lub figuracje są ściśle związane z określonymi tonacjami. U Bacha na przykład z tonacją G-dur kojarzą się łańcuchy grup złożonych z sześciu ósemek, z tonacją d-moll — pewien rodzaj nerwowej figu-racji, połączonej z chromatyką. U Beethovena z tonacją C-dur wiąże się specyficzna świetność łącząca się z figuracją na rozłożonych a-kordach. Niepodobna na przykład nie rozpoznać w Allegro z Sonaty c-moll op. 111 m i m o w o l n y c h reminiscencji z Sonaty Wald-steinowskiej i niepodobna słuchać bez głębokiego wzruszenia tych

12« 179

M U Z Y K

ech okresu bardziej młodzieńczych i beztroskich uczuć. Są to przy­kłady n a pewnego rodzaju i d i o s y n k r a z j e , które przy wybo­rze określonych tonacji e l i m i n u j ą p e w n e zwroty melodyczne, a ułatwiają dostęp innym. Pomijamy tu zupełnie problem c h a ­r a k t e r y s t y k i poszczególnych tonacji, ponieważ kwestii tej nie można uogólniać. Dla każdego mistrza oddzielnie trzeba postawić pytanie, jaki charakter mają u n i e g o poszczególne tonacje; a od­powiedź wymaga nie tylko psychologa, ale także historyka. Tak na przykład skojarzenie się chromatyki z tonacją d-moll wywodzi się z okresu poprzedzającego wprowadzenie temperowanego stroju in­s t r u m e n t ó w klawiszowych, kiedy to w skali doryckiej najwygod­niej było użyć jedynych al terowanych dźwięków, jakimi dyspono­wano: cis, gis, fis, b, es. Jeszcze Mozart napisał chromatyczne fu-gato w d-moll — w finale Kwartetu smyczkowego KV 173, posłu­gując się tematem, który w XVII wieku spotykamy dziesiątki razy, na przykład w tej samej dosłownie postaci w fudze J a n a Pachel-bela; Mozart tkwi w tradycji głębiej, niż sam to sobie uświadamiał.

U Mozarta tonacje, choć tak s tarannie dla każdego u t w o r u do­brane, są n e u t r a l n e . C-dur, D-dur, Es-dur są dla niego krai­n a m i bogatszymi, rozleglejszymi aniżeli dla innych współczesnych mu kompozytorów, urodzajną glebą, na której mogą wyrosnąć róże, ale i cyprysy. Tylko bardzo rzadko używa tonacji ze względu na jej specyficzny charakter . Tak na przykład a-moll, „obce", i A-dur, hałaśliwe, służą do scharakteryzowania „alla turca", a h-moll jest dla niego już egzotyczne, o czym świadczy romanza Pedri l la w Upro­wadzeniu, utwór, który nie jest ściśle w h-moll, lecz oscyluje, „mie­niąc się" między Fis-dur i D-dur. Neutralność czy raczej wielo­znaczność, opalizujący charakter tonacji Mozarta nie są tak bardzo widoczne w przetworzeniach, ile w ekspozycjach; w przetworze­niach Mozart bywa często znacznie bardziej konserwatywny od Haydna, choć w pewnych wypadkach, gdy mu o to chodziło, wy­biega daleko poza Haydna, na przykład w skrajnych częściach Sym­fonii g-moll, w której dociera aż do najdalszych regionów. W eks­pozycji nigdy mu dosyć utwierdzania tonacji zasadniczej, a im jest dojrzalszy, t y m bardziej tego przestrzega; przykładem Symfonia Jowiszowa. Naruszanie tej zasady uważał za kapitalny błąd, co wi­dać na początku Żartu muzycznego (KV 522), gdzie nuta prowa­dząca do tonacji dominanty pojawia się o wiele za wcześnie. (Z Żar­tu muzycznego można by wydedukować a contrario całą estetykę

180

K R Ą G T O N A C J I M O Z A R T A

Mozarta.) Równocześnie jednak ocieranie się w ekspozycji o ciem­niejsze regiony jest jednym z najbardziej specyficznych rysów Mo­zarta, i te przejściowe „odchylenia" mają na celu właśnie utwier­dzenie tonacji zasadniczej. Proszę posłuchać Kwintetu smyczkowe­go C-dur (KV 515), ze zwrotem do As-dur (takt 47) i z następują­cym potem napięciem, rozwiązującym się na akord kwartsekstowy w C-dur: dzięki temu C-dur, tonacja najbardziej ze wszystkich „płaska" i obiegowa, przeobraża się we wspaniały cel, w promien­ne objawienie. Tego rodzaju efekt nie jest zdobyczą dopiero doj­rzałego okresu Mozarta. W pełni wykształcony pojawia się już na przykład w ostatniej z symfonii napisanych w Salzburgu (KV 338). Tutaj w ekspozycji zabarwia Mozart jasności tonacji C-dur i G-dur najrozmaitszymi „złamanymi" barwami : F-dur, f-moll, g-moll, D-dur, e-moll — droga od toniki do dominanty nie jest gładka i pełno w tej wędrówce emocjonujących zdarzeń; C-dur nie jest tu „łatwą" tonacją, jak w fortepianowej Sonata facile. Najpiękniej­sza równowaga, jeśli idzie o wprowadzenie tonacji i jej u t rwalenie właśnie d z i ę k i bogactwu jej relacji do innych tonacji, panuje w Koncercie fortepianowym KV 467. Mozart niestrudzenie udo­wadnia tu, jak piękne jest C-dur i G-dur, stale odchodząc od tych tonacji i znów do nich wracając.

To, co dotyczy tonacji C-dur, stosuje się też do D-dur i Es-dur, najbardziej „ n e u t r a l n y c h " tonacji Mozarta, mnie j już do F-dur, A-dur lub G-dur, które mają u niego zabarwienie bardziej specy­ficzne. B-dur zajmuje miejsce pośrednie. Aby tylko jeden przykład przytoczyć: jak krótki, zwięzły, schubertowski n iemal w swym bo­gactwie inwencji melodycznej jest refren (tutti) w Koncercie for­tepianowym G-dur KV 453! Wytryska on ze wzburzonych głębin; skomponowanie motywów i wybór tonacji są dwoma aspektami tego samego aktu twórczego. F-dur natomiast jest dla Mozarta to­nacją spokojniejszą niż C-dur, bardziej naiwną, nie bez rysów sie­lankowych. W swoich późniejszych symfoniach Mozart nie stosuje już tonacji G-dur ani F-dur: wyłącznie C, D, Es — i dla wyjąt­kowego dzieła: g-moll. Neutra lny charakter tonacji dawał mu więk­szą swobodę i rozleglejsze pole działania.

Dzięki tej neutralności związek każdej modulacji z tonacją zasad­niczą jest u Mozarta ściślejszy, a każde odchylenie od tonacji za­sadniczej bardziej znaczące niż u Haydna. Haydn, zwłaszcza w swo­ich sonatach fortepianowych i t r iach fortepianowych, wprowadza

181

M U Z Y K

bez wahania długie ustępy ze znakami przykluczowymi tonacji in­nej niż zasadnicza (tonacji osiągniętej często przez zamianę enhar-moniczną). Niewiele robi sobie z tego, że to osłabia poczucie tona­cji zasadniczej. Takich rzeczy nie znajdziemy u Mozarta. Mozart nie uważa, by wolno było igrać ze swobodą modulowania. Uważa, że nie wolno również igrać z poszerzaniem kręgu tonacji. Wy­cieczka w regiony odległe pod względem tonacji i nastroju, z jaką spotykamy się w powolnej części Sonaty fortepianowo-skrzypcowej Es-dur (KV 481), jest wyjątkiem potwierdzającym regułę. Kiedy Donna Elwira śpiewa wspomnianą już Arię „w stylu haendlow-skim", to Aria ta może być u t rzymana tylko w najbardziej „stabil­n e j " tonacji, D-dur, i nie może jej ani w jednym takcie opuścić, to znaczy wolno jej poruszać się tylko w najciaśniejszym kręgu. Kie­dy w Weselu Figara Barbar ina szuka zgubionej igły, to już sam wybór tonacji nadaje maleńkiej cavatinie charakter komiczny: f-moll, tonacja ciemno zabarwionego patosu, zastosowana do bła­hostki, do strapienia naiwnego — choć już nie całkiem naiwnego — dziewczątka.

Mozart, podobnie jak Bach, należy do rzadkiego gatunku kon­serwatywnych rewolucjonistów czy też rewolucyjnych konserwaty­stów. Wspomnieliśmy już, że w czasach, kiedy jeszcze lubowano się w paralelach między historią muzyki a historią sztuk plastycznych, przyrównano Mozarta do Rafaela — i że było to jedno z najbar­dziej chybionych porównań; bo prawdą było to, co Michał Anioł powiedział o Rafaelu: po tym młodzieńcu widać, do czego można dojść przez s tudium. Sztuka Rafaela to idealna, kaligraficzna, peł­na rozmachu perfekcja, przy czym dusza pozostaje nieporuszona. Mozart także wiele się uczył, ale jego dusza nigdy nie była nieporu­szona. Przejął język gotowy i tworząc z jego elementów nowe kombi­nacje, nadając słowom nowe znaczenie, wypowiadał rzeczy s tare i za­razem nowe, arcyznane a nieznane — podobnie jak wielki poeta zadowala się dwudziestu kilku l i terami alfabetu i nie wymyśla żadnych nowych słów, a jednak mówi rzeczy nieprzeczuwane.

III DZIEŁA INSTRUMENTALNE

Muzyka instrumentalna

Są dwie drogi, dwa sposoby szczegółowego rozpatrywania instru­mentalnej i wokalnej twórczości Mozarta. Każdy z nich ma swoje dobre i złe strony. Postępując chronologicznie, bez podziału na ga­tunki, od u t w o r u do utworu, od chłopięcych menuetów aż do Re­quiem, możemy śledzić rozwój kiełkującej roślinki aż do owoców rozłożystego drzewa — wspaniałą jednolitość tej twórczości, pomi­mo zahamowań, cofania się i l u k (spuścizna Mozarta bowiem bynajmniej nie zachowała się w całości). Ale na tej drodze uzy­skamy opis zanadto zdeterminowany m o m e n t a m i biograficznymi; z jednej s trony grozi mu niebezpieczeństwo podejścia zbyt racjo­nalistycznego, z drugiej — b r a k u przejrzystości i perspektywy.

Podział według gatunków kryje w sobie inne niebezpieczeństwo. Oddziela rzeczy, które należą do siebie; często bowiem utwory in­s t rumenta lne wywierają wpływ na wokalne i odwrotnie. Czaro­dziejski flet i u twory na mechaniczne organy mają pewne wspólne cechy stylistyczne, nie mówiąc już o dziełach z podobnych dzie­dzin, ale o różnym przeznaczeniu, jak Czarodziejski flet i Requiem. Dzieła bardzo odległe wypadnie czasem połączyć, jak na przykład pierwszy kwintet smyczkowy, napisany w Salzburgu (KV 174), i pięć czy sześć arcydzieł z ostatnich lat wiedeńskich. Mimo to wo­limy trzymać się tej drogi, gdyż twórczość Mozarta jest nie tylko uniwersalna, ale również bardzo konsekwentna we wszystkich dzie­dzinach. Przerzuca się on wprawdzie od jednego dzieła do drugie­go, ale różnicuje poszczególne ga tunki bardzo dokładnie — p r a w d ę mówiąc, coraz dokładniej (choć czasem tworzy dzieło zupełnie in­dywidualne, zupełnie sui generis). W La clemenza di Tito opera seria staje się bardziej seria, w Cosi fan tutte opera buffa bardziej buffa, w Czarodziejskim flecie Singspiel staje się bardziej singspie-

185

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

lem — „niemiecką operą". Jeszcze wyraźniej widać ten proces ro­snącego zróżnicowania w muzyce instrumentalne j . Divert imento staje się bardziej d ivert imentem, a kwar te t — kwarte tem; w póź­nym okresie Mozart woli raczej napisać divert imento na trzy tylko ins t rumenty smyczkowe, niż ryzykować, że divert imento na cztery ins t rumenty wzięte będzie mylnie za kwar te t smyczkowy. W chwi­li gdy Mozart zaczyna pisać utwory instrumentalne, zastaje w ca­łej muzyce symfonicznej i kameralne j pewne pomieszanie pojęć, k tóremu początkowo i sam ulega. Ale z każdym rokiem smak jego staje się coraz wybredniejszy, wyczucie specyfiki i możliwości po­szczególnych ga tunków coraz subtelniejsze.

Droga naszych rozważań jest wytyczona. Musimy przede wszyst­kim oddzielić dzieła Mozarta na fortepian i z udziałem fortepianu od reszty dzieł kamera lnych — ujętych w jedną wspólną grupę wyłącznie na tej właśnie zasadzie, że fortepian w nich n i e uczest­niczy. Z kolei muzyka kameralna sama oddziela się od muzyki sym­fonicznej, w której coraz istotniejszą rolę odgrywają ins t rumenty dęte. Jest jeszcze inna kategoria u t w o r ó w kontrastujących z mu­zyką kameralną: serenady i kasacje, przeznaczone do wykonania na wolnym powietrzu, pod pewnymi względami różniące się też od divert imenti „komnatowych". Dodajmy, że muzyka kamera lna n a same ins t rumenty smyczkowe jest czymś p o w a ż n i e j s z y m niż muzyka kamera lna z udziałem fortepianu — co brzmi paradok­salnie w odniesieniu do XIX i XX wieku, ale z p u n k t u widzenia XVIII wieku rozumie się samo przez się. Kwar te t smyczkowy egzy­stuje na wyższej płaszczyźnie, przynależy do sfery poważniejszej niż na przykład trio fortepianowe. Ma to swoje uzasadnienie histo­ryczne. Każdy przyzna po głębszym zastanowieniu, że tak jest w istocie nie tylko u Haydna i Mozarta, ale w p e w n y m sensie na­wet jeszcze u Beethovena. Jednakże Mozart zaczął od pianistyki i nie byłby Mozartem, gdyby nie doprowadził swojego ins t rumen­tu do apoteozy. W koncertach fortepianowych, będących szczytem jego twórczości ins t rumentalne j , łączą się i stapiają w jedno ele­menty kameralne, symfoniczne i pianistyczne. Nie pobłądzimy, jeśli wpierw zajmiemy się muzyką kameralną i symfoniczną, później dziełami na fortepian solo i w połączeniu z innymi ins t rumentami, a na koniec, w odrębnym rozdziale, syntezą — koncertami forte­pianowymi.

186

11 Muzyka kameralna na instrumenty smyczkowe

Kiedy Mozart napisał swój pierwszy kwar te t smyczkowy —• pod­czas pierwszej podróży włoskiej, wieczorem 15 marca 1770 w za­jeździe w Lodi — forma ta miała stosunkowo krótką historię, do­tąd bardzo mało wyświetloną. Nikt jeszcze nie potrafił przedstawić szczegółowo, jak doszło do tego, że basso continuo realizowane na instrumencie klawiszowym, niezbędny sługa wszelkiej muzyki or­kiestrowej i kameralne j , zostało zwolnione ze swoich świadczeń czy ze swej pańszczyzny — i jak powstały nowoczesna symfonia i no­woczesny kwar te t smyczkowy. Konserwatywne narody długo jesz­cze zatrudniały tego starego sługę, bez którego niepodobna sobie wyobrazić żadnej kanta ty Bacha, żadnego orator ium Haendla, żad­nego koncertu Vivaldiego; Haydn jeszcze z początkiem lat 1790-tych musiał w Londynie „akompaniować" na klawesynie w swoich sym­foniach, choć od dawna przestał pisać symfonie, w których byłoby cokolwiek, co by wymagało akompaniamentu. Nawet jeszcze w ro­ku 1820, kiedy Ludwik Spohr jako pierwszy dyrygował — w dzi­siejszym tego słowa znaczeniu — londyńską orkiestrą filharmonicz-ną, ciągle jeszcze używano fortepianu.

Ale pewne jest, że decydujący wpływ na zniknięcie basso con­tinuo wywarło to, co nazwalibyśmy dziś „muzyką plenerową". Wło­chy, Wiedeń, Czechy — kraje i miasta, gdzie uprawianie muzyki nie ograniczało się do zamkniętych pomieszczeń, gdzie były ciepłe miłosne noce, pałace z chłodnymi dziedzińcami i c iemnymi loggia­mi •— mogą się w równej mierze chlubić, że u nich zrodził się ten typ muzykowania, który z kolei wpłynął na komponowanie. I rów­nież pewne jest, że muzyka „komnatowa", kameralna, była na po­czątku wszystkim innym, tylko nie muzyką przeznaczoną do wy­konywania w komnacie. W weneckiej gondoli nie było miejsca na

187

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

188

klawesyn; kiedy w Wiedniu lub w Pradze nadciągali uliczni m u ­zykanci — cztery ins t rumenty smyczkowe i dwa rogi — nie taszczyli z sobą skrzyni z meta lowymi s trunami, na której wyko­nawca miałby grać lewą ręką basso continuo, a prawą wypełniać „harmonię" . I to zmieniło całą s t rukturę tej gałęzi muzyki. G ł o s y ś r o d k o w e nagle nabierają życia. W okresie basu generalnego głosy górne i głos basowy stały się przeciwstawnymi biegunami: u góry jeden lub dwa głosy „koncertujące", u dołu mniej lub wię­cej towarzyszący czy podpierający, mniej lub więcej uczestniczący w pracy tematycznej bas. Sonata tr iowa była idealną formą tego okresu — dwoje rywalizujących skrzypiec i klawesyn (oraz wio­lonczela). Teraz regułą staje się zespół czterech ins t rumentów smy­czkowych, w k t ó r y m wprawdzie pierwsze skrzypce ciągle jeszcze wiodą prym, a wiolonczela wciąż jeszcze jest podporą, jednak d r u ­gie skrzypce i a l tówka również zaczynają wtrącać swoje trzy grosze.

Po prawdzie, z początku nie mają jeszcze wiele do powiedzenia. Mała lub duża serenada, kasacja musi być prosta i przystępna; poszczególne części krótkie — żadnych skomplikowanych części w formie sonatowej czy w formie ronda; zmysłowo przymilne ada­gio lub andante; dwa menuety. Obsada ins t rumentów smyczkowych bywa często podwójna lub potrójna, i trudności technicznych n a ­leży unikać. Niebawem jednak, z pewnością już w latach pięćdzie­siątych, a może już nawet czterdziestych, komponowano w tym gatunku muzykę za subtelną, za pełną życia, za bogatą w inwen­cję na to, by wiodła tylko przelotny żywot jako muzyka plenerowa. Przenosi się więc ona do reprezentacyjnych sal, do „komnat" . F o r ­my przenikają się wzajemnie, tak samo style — również u Mozar­ta znajdziemy jeszcze takie dzieła, gdzie element symfoniczny krzy­żuje się z koncertującym — i bynajmniej nie ma jeszcze ścisłego rozdziału między muzyką orkiestrową a kameralną. Bywają sere­nady, które przez opuszczenie części łatwo zmienić można w sym­fonie, zaś przez zmniejszenie ilości wykonawców — w diver t imen-ta; nic nie stoi na przeszkodzie, by wykonywać Eine kleine Nacht­musik Mozarta albo w obsadzie orkiestrowej — z kontrabasami — albo w kameralne j . O przynależności takich utworów do muzyki kameralnej lub symfonicznej, do divert imenta lub do k w a r t e t u roz­strzyga styl, w e w n ę t r z n y charakter .

Wiadomo, jak powoli przebiegał u Józefa Haydna proces różni-

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

189

cowania, jak długo komponował już kwartety, zanim został twór­cą autentycznych kwartetów. Jego pierwsze trzy lub cztery opusy na kwarte t smyczkowy są całkowicie lub na wpół divert imentami, i nawet nie jest pewne, czy były przeznaczone na kameralną obsa­dę: wiadomo, że piąty kwarte t z op. 1, w B-dur, jest po prostu symfonią -— włoską symfonią — bez ins t rumentów dętych; podob­nie kwar te ty smyczkowe łatwo można by zmienić w symfonie lub serenady dodając dwa oboje i parę rogów. U wczesnego Hayd­na i wczesnego Mozarta należałoby rzeczywiście rozpatrywać łącz­nie symfonie i u twory kameralne; w szczególności wolne części, poufne, niemal nie różnią się ani stylem, ani charakterem i można by je bez szkody wzajemnie zamieniać. Ale stopniowo podział jed­nak się dokonuje. Proces ten zakończył się u Haydna wraz z op. 9 pod koniec lat sześćdziesiątych, i kwar te t —• po osobliwej wędrów­ce okrężnymi drogami — powrócił do komnaty, którą niegdyś opuścił jako niesforny dzikus. Stał się prawdziwą muzyką komna­tową. Odłącza się od muzyki plenerowej . Nie potrzeba mu już słu­chaczy, tylko wykonawców, i to determinuje jego styl, podobnie jak niegdyś styl wokalnej muzyki kamera lne j XVI wieku, w pierw­szym rzędzie styl włoskiego madrygału, zdeterminowało to, że była to muzyka przede wszystkim dla ś p i e w a k ó w — nie potrzebo­wała słuchaczy. Historia muzyki zbyt często zapomina, że „anali­za", rozprawianie o tonice i dominancie, oddzielanie ekspozycji, przetworzenia, fausse reprise i repryzy, nie załatwia wszystkiego — i że muzyka była niegdyś czymś żyjącym, tworzonym w określo­n y m celu, czymś co można wyjaśniać tylko uwzględniając okolicz­ności, w jakich powstawała. Można by podzielić całą muzykę prze­szłości na taką, która istniała tylko dla instrumental is tów i śpie­waków, i taką, która była przeznaczona do słuchania; podzielić pre­ludia i fugi z Wohltemperiertes Klavier na takie, które można grać dla siebie samego, i takie, które można grać dla innych; dzielić sonaty Beethovena na in tymne i koncertowe. Barbarzyństwo na­szego ruchu koncertowego uwidacznia się szczególnie w tym, że nie czujemy już takich różnic.

Pierwszy k w a r t e t Mozarta (KV 80) niewątpliwie nie jest jeszcze kwar te tem i bardzo jasno ukazuje przejściowe stadium twórczości kwartetowej około roku 1770. K w a r t e t ten zajmuje odrębne mie j­sce. Nie darmo powstał we Włoszech, w pobliżu Mediolanu; wzór bowiem, który prześwieca poprzez ten utwór, to nie Haydn — Mo-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

zart wtedy albo jeszcze nie znał jego kwarte tów op. 9, albo w tym wypadku nie chciał ich znać — lecz Giambatt is ta Sammart in i , sta­ry, wówczas siedemdziesięcioletni mediolański mistrz, niegdyś ra­czej towarzysz niż nauczyciel Glucka. Ten sam, którego Haydn raz nazwał „bazgrołą"; istotnie zachodzi wielka różnica między kwarte towym i symfonicznym stylem Haydna i Sammart iniego. Bo Sammart in i jest t y l k o „galant" i nic ponadto. Również on po­zostawił dzieła w melodyce i w duchu staroklasyczne; jego czyn polega jednak na tym, że dopomógł włoskiej muzyce ins t rumen­talnej w osiągnięciu swobody, świeżości, beztroski, kunsztownej przystępności, przystępnej kunsztowności; h u m o r u i delikatności, choć niekiedy również płytkości i hałaśliwości. Mozart idzie wier­nie za Sammart in im. Zaczyna del ikatnym Adagio, potem umieszcza hałaśliwe Allegro, a kończy rozbudowanym Menuetem, to znaczy m e n u e t e m z t r iem w nowej tonacji — i to jest typowo mediolań­skie. Allegro mogłoby znaleźć się również w symfonii; a pierwszą część dałoby się łatwo przeobrazić w sonatę triową w s tarym sty­lu z dwojgiem dialogujących skrzypiec i z basso continuo, bo wio­lonczela jest dość bierna i nie zaangażowana, a także al tówka bar­dzo nieśmiała. Salzburskie pochodzenie młodego kompozytora po­znać tylko po tym, że przetworzenie w Allegro rozpoczyna on zwro­tem w kierunku „stylu uczonego", fragmentem, który mógłby się

K V 80

znaleźć również w starej, sztywnej sonacie tr iowej. Dziwna rzecz, Mozart jeszcze i później przywiązywał pewną wagę do swego pierwszego kwarte tu . Z końcem roku 1773 lub z początkiem 1774 dodał do niego Rondo — utwór sam w sobie uroczy, którego ga-wotowy temat przypomina ar iet tę z L'île de Merlin Glucka:

190

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

M o z a r t

Ale Rondo to należy do zupełnie innego stylu niż t rzy pierwsze części, bo jest już prawdziwie kameralną w charakterze częścią kwartetu. Goethe nazwałby to dzieło w jego czteroczęściowej po­staci „Tragelaph" *.

Pomiędzy rokiem 1770 a 1774 Mozart stał się kompozytorem kwartetowym. Ten dział jego twórczości przedstawia się bardzo przejrzyście. Dzieli się on na dwie wyraźnie rozgraniczone grupy. Piętnaście wczesnych kwartetów: KV 136—138, 155—160 i 168— 173 — wszystkie z początku lat siedemdziesiątych; dziesięć słyn­nych „wielkich" kwartetów: sześć z opusu X, Kwartet Hoffmeistra KV 499 (Hoffmeisterquartett) oraz trzy ostatnie tzw. „prusk ie" kwar te ty op. XVIII (KV 575, 589, 590), zaczynających się Kwartetem G-dur (KV 387) z roku 1782.

Trzy grupy wczesnych kwarte tów różnią się bardzo między so­bą. Trzy kwar te ty KV 136, 137 i 138, napisane w pierwszych mie­siącach roku 1772 w Salzburgu, noszą w rękopisie nazwę ,Diverti­ment i " , ale to określenie żadną miarą nie może pochodzić od sa­mego Mozarta. Diver t imento bowiem powinno mieć dwa menuety , a w tych trzech dziełach w ogóle nie ma menuetów. Są to kompo­zycje trzyczęściowe; w d w u wypadkach wolna część jest w środku, w jednym — na początku. Są po prostu symfoniami na same in­s t rumenty smyczkowe, bez obojów i rogów; albo, mówiąc ściślej: ciążą w k ierunku stylu symfonicznego w t y m samym stopniu, w jakim pierwszy kwar te t Mozarta ciążył w k ierunku stylu kame­ralnego. Sądzę, że Mozart napisał je na zapas na ostatnią podróż do Włoch, aby mu nic nie przeszkadzało podczas komponowania

1 G o e t h e o k r e ś l i ł s w e g o Fausta j a k o „ T r a g e l a p h " ; w s t a r o ż y t n e j G r e c j i b y ł a t o n a z w a f a n t a s t y c z n e g o z w i e r z ę c i a , a p ó ź n i e j m i a n e m t y m o k r e ś l a n o u t w o r y p o e t y c k i e , k t ó r e z e w z g l ę d u n a z a w a r t e w n i c h s p r z e c z n e z s o b ą c e c h y t r u d ­n o z a k l a s y f i k o w a ć d o j e d n e j k a t e g o r i i e s t e t y c z n e j ( p r z y p . t ł u m . ) .

191

Fragment „Ronda a-moll" KV SU

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

192

opery Lucio Silla w razie gdyby domagano się od niego symfonii, i że byłby w t a k i m wypadku dodał par t ię ins t rumentów dętych w częściach skrajnych, na miejscu, w Mediolanie, zależnie od po­trzeby i możliwości wykonawczych.

Za t y m przypuszczeniem przemawiają też wybrane tonacje. Nic kameralnego nie ma w pierwszym „kwartecie", w D-dur; pierwsza część jest raczej wirtuozowska w par t i i skrzypiec, które są t rak­towane trochę na sposób duetu concertante; część druga wdzięczna i „czuła", całkiem na modłę włoską; a część ostatnia nie jest wprawdzie rondem, ale ma bardzo m a ł y ciężar gatunkowy, przy czym na początku przetworzenia wprowadza znowu nieco elemen­tów kontrapunktycznych. To, co powiedzieliśmy o pierwszym kwar­tecie, stosuje się również do drugiego, w B-dur, choć „czuła" część znajduje się tu na początku; następujące z kolei Allegro di molto jest nawet całkiem wyraźnie zarysowane „al fresco", a szybka część końcowa m a charakter buffo s y m f o n i c z n e g o finału, a nie dowcip i esprit muzyki kamera lne j . Tylko w ostatnim z tych trzech „divert imenti" , F-dur, zaznacza się pewien dualizm: część pierwsza jest czysto symfoniczna; jednak zarówno Andante, jak i końcowe, bardzo agresywne Presto —• w tym wypadku rondo z molowym epizodem à la Jan Chryst ian — są ukształtowane bar­dziej finezyjnie, ale zawsze jeszcze nadają się do wykonania or-kiestralnego. Nie są to sinfonie operowe, lecz sinfonie włoskie, prze­znaczone do wykonania na koncercie, powiedzmy w salonie medio­lańskiego generalnego gubernatora, hrabiego Firmiana.

Dopiero w grupie kwartetów KV 155—160 — wszystkie sześć napisał Mozart z końcem roku 1772 w czasie podróży do Mediolanu lub w samym Mediolanie — dokonuje się definitywny zwrot w kie­r u n k u muzyki kamera lne j . Jeśliby trzy divert imenta zaliczać do muzyki kameralne j , to trzeba by powiedzieć, że Mozart w ciągu pół roku zrobił niesłychane postępy jako twórca kwartetów. Mię­dzy tymi dwiema grupami dzieł istnieje jednak związek. W pierw­szej części pierwszego kwar te tu — napisanego w „smutnym Bolza­n o " — Mozart zabawia się jeszcze tworzeniem tematów o symfo­nicznym charakterze; ale drugie skrzypce i altówka mają całkiem inne role niż kiedykolwiek w symfonii, a w przetworzeniu — znowu stosującym imitacje — właśnie drugie skrzypce grają zachwyca­jącą, finezyjno-śpiewną melodię w h-moll, którą t rudno by było powierzyć orkies t rowym ripienistom. Utajone i jawne więzy łączą

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

ten Kwartet D-dur z pierwszym z „pruskich" kwar te tów (KV 575), którego pierwsza i druga część w początkowych fragmentach na­wiązują do szczęśliwych i słonecznych dni mediolańskich. Finał jest trochę haydnowski, przy czym m a m na myśli raczej to, że późny Haydn znowu wprowadzał i rozbudowywał tego rodzaju krótkie rondowe tematy i wirtuozowskie epizody dla pierwszego skrzypka.

Drugi z tych kwartetów, G-dur (KV 156), w swej pierwszej czę­ści ma również charakterystyczne cechy wczesnego Haydna, ale w całości odzwierciedla niebo bardziej błękitne, niżby je można znaleźć gdziekolwiek u Haydna. Jest w swoim rodzaju skończenie doskonały i prawie nie m a m odwagi rekomendować go epoce, któ­ra może nie ma już zmysłu pozwalającego odczuć taki przelotny, a jednocześnie pozaczasowy moment szczęścia. Przetworzenie tym razem nie podkreśla już „uczoności". Nie ma już nic wspólnego z tematami ekspozycji; ale czy można je nazwać „galant"? Niczego podobnego nie znajdziemy u żadnego innego kompozytora:

„Wesele Figara' 193

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

J a k znaczne są odchylenia wahadła uczuć w tych kwartetach, uka­zuje Andante „w paralel i tonacji dominanty" , w a-moll, pełne m e ­lancholii i niepokoju. Ten sam silny kontrast zaznacza się również w nas tępnym Kwartecie B-dur (KV 159), w którym pomiędzy bar­dzo powściągliwym, lecz charakterystycznym Andante a pełnym

194

Rękopis Adagia w e-moll pozwala n a m ocenić osiągniętą wcze­śnie artystyczną mądrość Mozarta: odrzuca on pierwszą wersję, ponieważ ze swą kantyleną w pierwszych skrzypcach i ze służebną rolą trzech „towarzyszących" ins t rumentów jest nazbyt serenado-wa, nazbyt „włoska". Mozart pisze więc nowe adagio, arcyfinezyj-nie kameralnie ukształtowane — pierwszą zapowiedź późniejszych części kwartetowych, czerpiących z głębszych pokładów uczucia. A w finale (w Tempo di menuetto) wypływa już motyw z Cosl fan tutte; pisząc swą ostatnią operę buffa, musiał Mozart raz jeszcze przypomnieć sobie ten najbardziej włoski ze swych kwartetów.

Zapowiedzi wielkich kwartetów smyczkowych znaleźć można wszędzie w tych kwarte tach siedemnastoletniego kompozytora, i nie są to jedynie zapowiedzi — czyż wiosna jest tylko zapowie­dzią lata? W pierwszej części Kwartetu C-dur (KV 157) znajdujemy już stanowczość i wdzięk, które i później tak często łączą się u Mo­zarta z tą tonacją; w Rondo-Finale m a m y już końcową „pointę"; wolna część, w c-moll, pełna jest w ł o s k i e j przejmującej me­lancholii. W pierwszej części Kwartetu F-dur (KV 158) początek przetworzenia przynosi osobliwą antycypację początkowego frag­m e n t u drugiej części menueta wielkiego Kwartetu Es-dur (KV 428), choć skądinąd ta część KV 158 nie jest ani t rochę menuetowa, lecz kapryśna i rozigrana.

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

13» 195.

zmysłowego piękna rondem (Allegro grazioso) znajduje się wspa­niałe, ciemne, namiętne Allegro w g-moll. Ostatni z tej grupy kwartetów, Es-dur (KV 160), jest znowu bardziej konwencjonalny, ujęty „symfonicznie"; gdybyśmy nie znali dokładnie czasu jego powstania, bylibyśmy skłonni zaliczyć go raczej do grupy owych „orkiestralnych k w a r t e t ó w " (KV 136—138).

Następna grupa kwarte tów smyczkowych Mozarta, KV 168—173, nie jest odległa od g rupy poprzedniej, KV 155—160, jeżeli chodzi o n u m e r Katalogu Köchla i o czas powstania, a przecież dzieli ją od niej przepaść. Nie są to już kwar te ty włoskie, mediolańskie, lecz austriackie, wiedeńskie: Mozart napisał wszystkie sześć późnym latem 1773. Ten pobyt w Wiedniu w roku 1773 odegrał w rozwoju Mozarta decydującą rolę. Kończy okres jego lat chłopięcych, etap cudownego dziecka. Umożliwia mu — teraz, gdy jest już dojrzal­szy i ma lepsze rozeznanie (bo przecież był już raz w Wiedniu) — zetknięcie się ze sztuką świeższą, mniej konwencjonalną; wszakże muzyka operowa i ins t rumenta lna w Itali i była czystą konwencją. Daje mu wreszcie sposobność zaznajomić się z Józefem Haydnem,, rewolucjonistą, w szczególności z jego sześciu k w a r t e t a m i op. 17, wydanymi w roku 1771, i z sześciu k w a r t e t a m i op. 20, tzw. „Son­nenquar te t te " , w y d a n y m i w roku 1772. Zetknięcie się z n imi zu­pełnie zbija z t ropu Mozarta, tak samo, jak około dziesięciu lat póź­niej zbije go z t ropu zetknięcie się z dziełami J a n a Sebastiana Ba­cha. Podobnie jak w t y m późniejszym okresie napisze szereg t ro­chę „skrępowanych" fug, tak i teraz pisze szereg wybitnie „skrę­powanych" części na kwarte t smyczkowy, które stoją zbyt blisko wzorów, nie dorównując im jednak. Bo Mozart tylko naśladuje to, czego się Haydn, starszy i dojrzalszy, dopracował. Serie k w a r t e t ó w op. 17 i op. 20 były również rezul ta tem kryzysu w twórczości Haydna. Haydn, który zbliżał się do czterdziestki, miał już w tym czasie dość stylu galant; odczuwał potrzebę pogłębienia, większej powagi, większej intymności. Nie przychodziło mu na razie na myśl nic lepszego, jak powrócić do „uczoności", kontrapunktu, polifonii. Nie do ścisłej polifonii — miał za wiele smaku, aby na przykład włączać do k w a r t e t u normalną fugę. Jeżeli tytułuje d u m n i e finał Kwartetu C-dur op. 20 nr 2 Fuga a quattro soggetti lub finał Kwar­tetu A-dur op. 20 nr 6 — Fuga a tre soggetti, to jest to już igranie z technicznymi możliwościami fugi, wynikające z nieodparte j chęci dania wszystkim czterem głosom — także altówce i wiolonczeli —

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

196

jak największej niezależności. A kiedy na końcu finału z op. 20 nr 5, zatytułowanego Fuga a due soggetti, Haydn wprowadza imi­towanie pierwszych skrzypiec i wiolonczeli w stretcie, to jest to zabawa nawet troszkę ostentacyjna. Ale jak dalece ten pozorny powrót do stylu staroklasycznego był dla Haydna sprawą o zabar­wieniu osobistym, widać z gorzkiej czy może żartobliwej uwagi po zakończeniu Fugi C-dur: „sic fugit amicus amicum" („tak ucieka przyjaciel przed przyjacielem"). Z t y m wszystkim wyczuwa się w tych dziełach stylistyczny przełom, dualizm. Oscylują one między „galant" i „uczonością"; wirtuozostwo w part i i pierwszych skrzy­piec, skrajna rubaszność cechująca niektóre z menuetów, egzotyka jak w Menuecie cygańskim w op. 20 nr 4, stosowanie ins t rumenta l­nego recytatywu — wszystkie te tak różnorodne elementy zderza­ją się z sobą.

Mozartowi t rudno zasymilować to wszystko. Znowu naśladuje tylko to, co mu odpowiada, ale nie potrafi sobie tego całkiem przy­swoić. Naśladownictwo rzuca się w oczy. Po raz pierwszy (w KV 170) pisze jako pierwszą część wariacje, tak jak Haydn w op. 17 nr 3; po raz pierwszy też nagle pisze fugi jako finały (KV 163, 173), i to nie odczuwając, jak Haydn, p o t r z e b y szukania ta­kiego wyjścia — toteż obie te fugi nie mają ani w koncepcji, ani w realizacji pierwiastka osobistego, h u m o r u Haydnowskich fi­nałowych fug. Widzieliśmy już poprzednio, że Fuga d-moll używa chromatycznego tematu, który był monetą obiegową. Zjawiają się mimowolne reminiscencje. Początek pierwszej części KV 168 jest jakby echem z op. 17 nr 3 Haydna, w tejże tonacji; jeden z fugo­wych tematów z op. 20 nr 5 Haydna wraca u Mozarta jako An­dante (KV 168):

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

197

Ponieważ Haydn w niektórych powolnych częściach nawraca do typu serenadowego — szeroka kantylena pierwszych skrzypiec z akompaniamentem — więc i Mozart odważa się na to samo (w KV 169, a jeszcze dobitniej w KV 170 i 172). Wspaniała haydnowska niefrasobliwość kusi Mozarta w pierwszej części KV 171 do połą­czenia Introdukcji (Adagio) z Allegrem rozpoczynającym się fugal-nie; Introdukcja jest też użyta jako zakończenie czy zamknięcie. Ale zapowiedzi nowego stylu, jak na przykład kombinacja pierw­szego i drugiego tematu w Kwartecie c-moll op. 17 nr 4 Haydna, uchodzą uwadze Mozarta. Menuety stają się bardziej n ieregularne rytmicznie i bardziej kapryśne; i tylko cztery n i e fugowane fi­nały są n a p r a w d ę mozartowskie, chociaż czasami (jak w KV 171) znowu zanadto symfoniczne w koncepcji.

Mozart został, rzec można, zbity z t ropu przez Haydna. I choć Haydn sam był trochę zbity z tropu, Mozartowi daleko do tego, by dorównać swemu wzorowi — jeśli chodzi o oryginalność, niefra­sobliwy stosunek do konwencji, dyskursywne prowadzenie głosów, łączenie pierwiastków popularnych z intelektualnymi. Najchętniej przyjęlibyśmy, że tych sześć kwarte tów powstało na rozkaz ojca. Kiedy wydawca Torricella rozpowszechnił je w ręcznych odpisach z końcem roku 1785, już p o ukazaniu się sześciu wielkich kwar­tetów dedykowanych Haydnowi, wywołały one pewne zdumienie wśród melomanów — a pomiędzy Torricella i Artarią doszło do wy­miany cierpkich słów, co nie mogło być przyjemne dla Mozarta.

W ciągu dziesięciu lat, pomiędzy 1773 a 1783 — niezmiernie dłu­gi okres w jego krótk im życiu — Mozart nie napisał żadnego kwar­tetu smyczkowego. W tych latach, dokładniej w roku, gdy prze­bywał w Mannheimie i w Paryżu (1777/78), oraz w okresie mona­chijskim, powstało wprawdzie kilka kwartetów, cztery na flet i in­s t rumenty smyczkowe i jeden z prowadzącym obojem, ale należą one do innego gatunku muzyki kameralne j aniżeli kwarte t smycz­kowy •— do ga tunku dawniejszego i „lżejszego", o mniejszym cię­żarze gatunkowym. Trzy spośród kwarte tów fletowych, KV 285, 285a i 285b = Anh. 171, napisał Mozart na zamówienie bogatego holenderskiego amatora, niejakiego Monsieur de Jean, w Mannhei­mie; pisał je bardzo niechętnie i nie czując się zobowiązany do ja­kichś wyższych lotów. Miał też pewne nieprzyjemności z zama­wiającym, gdy chciał otrzymać całą należność. Można to zrozumieć, bo tylko pierwszy Kwartet D-dur jest pełnowartościowy czy to pod

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

względem stylu i treści, czy pod względem rozmiarów: ma trzy części, podczas gdy w pozostałych kwar te tach Mozart zadowolił się dwiema. Ma on charakter nieco koncertujący — flet dominuje, do­puszczając jednak do głosu także skrzypce, a nawet al tówkę — i jako wstęp do Ronda ma Adagio w h-moll o pełnej słodyczy me­lancholii, najpiękniejsze może solo z akompaniamentem, jakie kie­dykolwiek napisano na flet. Samo Rondo jest u t w o r e m niezwykle wdzięcznym i pogodnym, o czarującej inwencji melodycznej i ślicz­n y m brzmieniu — nikt by nie pomyślał, że Mozart nie pisał tego eon amore. Dwa pozostałe kwartety, w G-dur i C-dur, stanowią do pewnego stopnia nawrót do J a n a Chryst iana Bacha, i to nie tylko w swojej dwuczęściowości; są stylowe i „czułe", ale nic po­nadto. Finał drugiego z nich zasługuje na uwagę tylko ze względu na to, że zawiera przypuszczalnie pierwotny pomysł Tema eon variazioni z Serenady na instrumenty date (KV 361). Wreszcie ostatni z czterech kwartetów fletowych, w A-dur (KV 298), skom­ponowany w Paryżu, można uważać jedynie za żart lub akt swa­woli — Mozart sam demaskuje swoje intencje napisem umieszczo­n y m nad ostatnią częścią: Rondieaoux — Allegretto grazioso, ma non troppo presto, pero non troppo adagio, cosi — cosl — eon molto garbo ed espressione. („Żartobliwe rondo — allegretto z wdziękiem, ale nie za szybko, zresztą też nie za wolno — właśnie tak — tak — z wielką elegancją i ekspresją.") Określenia „garbo" (elegancja) i „espressione" nie da się niestety zastosować do tematu, zapoży­czonego z melodii Paisiella z tekstem „Chi mi mostra, chi m'addita dove sta il mio dolce a m o r e " : ta część ma katarynkową zdawko-wość, która jest obca Mozartowi nawet w jego najsłabszych momen­tach. Dzieło jest parodią. Pierwsza część to dwuczęściowy temat z czterema wariacjami: kiedy flet, skrzypce, altówka, a wreszcie nawet wiolonczela powiedziały swoje słóweczko, jest już po wszyst­kim. Menuet należy do najkrótszych i najbardziej konwencjonal­nych. W sposób parodystyczny dał Mozart upust swej pogardzie i wściekłości z powodu błahych kompozycji, k tóre wystarczały włoskim muzykom do zdobycia sławy i majątku. Osobą, w któ­rą mierzył w swoim gniewie, był prawdopodobnie Giuseppe Cam-bini, a mater ia lnym obiektem — uprawiana przez Cambiniego for­ma „quatuor d 'airs dialogues"; krótko przedtem miał Mozart z Cam-binim małe artystyczno-towarzyskie starcie. (Nie mogę przemilczeć, że ostatnio Monsieur de Saint-Foix. przesunął czas powstania tego

198

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

199

drobnego u t w o r u na lata 1786/87 i sądzi, że powstał on w kręgu Jacquina; przemawia za t y m pochodzenie autografu i fakt, że nie można wykazać istnienia melodii Paisiella przed rokiem 1786. Przy­znaję, że bez ponownego zbadania rękopisu nie mogę dojść do defi­nitywnej konkluzji; tylko parodystyczny charakter całego u t w o r u nie ulega wątpliwości.)

Całkiem inaczej przedstawia się sprawa Kwartetu obojowego (F-dur, KV 370), który Mozart skomponował — wkładając w to całą artystyczną ambicję — dla oboisty Fryderyka Ramma, w sty­czniu lub lutym 1781 w Monachium, w okresie Idomenea. „Ramm na­leży" — tak zapewnia już Gerber w swym Tonkünstlerlexikon (t. II, s. 232) — „do najpierwszych żyjących teraz oboistów." A jak mówi Lipowsky w swym Baierisches Musik-Lexikon, „nie będzie przesa­dą, jeśli się powie, że n ik t jeszcze nie opanował tak doskonale pięk­nego, okrągłego, miękkiego, prawdziwie obojowego dźwięku oraz grzmiącej jak trąba głębi w forte. G r a zresztą z zachwycającą de­likatnością, lekkością, wyrazem i t raktu je ins t rument zgodnie z jego prawdziwą, jemu tylko właściwą naturą, mądrze i ze zręcznością, jaką niewielu oboistów posiada; w adagio gra jego jest głęboko od­czuta, umie jednak tchnąć w nią również duszę i ogień, gdy wy­magają tego efekt i zapał".

Ta charakterystyka, z wyjątkiem uwagi o „grzmiącej jak trąba głębi w forte", daje też dobry obraz właściwego wykonania Kwar­tetu Mozarta. Jest on odpowiednikiem pierwszego Kwartetu fleto­wego D-dur, lecz na wyższym poziomie artystycznym i duchowym. Jest również nieco concertante i daje nawet sposobność do małej kadencji w Adagiu (w d-moll); Rondo-finale zawiera bardzo rzadki u Mozarta efekt: podczas gdy trzy ins t rumenty smyczkowe konty­nuują swą przyjemną przechadzkę w takcie na | obój gra kanty­lenę i figuracje w takcie na \ , by potem jak na jnatura lnie j włą­czyć się z powrotem w ogólny chór. K w a r t e t ów to arcydzieło da­jące się porównać — w swej syntezie koncertującego i kameralnego stylu — jedynie z późniejszym Kwintetem klarnetowym (KV 581) samego Mozarta.

Sześć kwarte tów smyczkowych, które po tak długiej przerwie następują po „kwarte tach wiedeńskich" z roku 1773, to również kwar te ty wiedeńskie, ale w sensie całkiem nowym. Są one dedy­kowane jako opus X, ze słynnym listem dedykacyjnym w języku włoskim, Józefowi Haydnowi — sławnemu mężowi, ale jedno-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

cześnie ojcowsko życzliwemu przyjacielowi, który już wcześniej wy­powiedział się z uznaniem o tych kwartetach. Żadną miarą nie mo­gły być dedykowane komu i n n e m u jak tylko Haydnowi. Sam Haydn od czasu swoich Sonnenquartette z roku 1772 przez dziewięć lat milczał jako kompozytor kwartetowy, aż dopiero w roku 1781 znów wystąpił z sześciu kwar te tami opus 33, dedykowanymi wiel­kiemu księciu Pawłowi (stąd nazwa: „rosyjskie kwartety") . Sam Haydn podkreśla, że skomponował je „w całkiem nowy, szczegól­ny sposób" — a kiedy Haydn coś takiego mówi, to coś znaczy. Przezwyciężył kryzys swej twórczości kwartetowej . Nie pisze już fugowanych finałów. Ma „całkiem nowy, szczególny sposób" wcią­gania wszystkich czterech ins t rumentów w muzyczną konwersację: jest nim praca tematyczna. „Pracuje się" teraz nie tylko w prze­tworzeniu; obecnie najmniejszy motyw, najlżejsza sugestia rytmicz­na coś m ó w i ą ; nie ma już m o w y o nadrzędności czy podporząd­kowaniu któregokolwiek głosu w zespole, z wyjątkiem niektórych wolnych części, jak Gesang-Szene z op. 33 nr 5 albo Serenada z op. 33 nr 6. Haydn nie rezygnuje bowiem z żadnych swoich daw­niejszych zdobyczy, nie przestaje też pisać krzepkich, rubasznych menuetów, choć obecnie opatruje je napisem „scherzo" lub „sche-rzando". (Mimo swego tytułu Scherzo w op. 33 nr 4 jest prawdzi­w y m menuetem.) Niczego nie zagubiwszy, wszystko zdobywa. Te kwartety, z ich połączeniem spontaniczności i intelektu, to wielkie osiągnięcie w dziejach ludzkiej twórczości — pomijając ich zna­czenie historyczne. „Uczoność" ustąpiła miejsca zasadzie obligato­ryjnego prowadzenia głosów; można by powiedzieć, że bez tych kwartetów nie byłby możliwy najwyższy ideał faktury obligato­ryjnej, pierwsza część Eroiki Beethovena. Beethoven miał zupełną rację, mówiąc, że „przyszedł na świat jako kompozytor obligato­ryjny"; zapomniał tylko dodać: „dzięki Józefowi Haydnowi" .

Poznanie tych kwartetów Haydna należało do największych prze­żyć Mozarta-artysty. Tym razem jednak nie dał się już zawojować. Tym razem uczy się jak mistrz od mistrza; nie naśladuje, nie wy­rzeka się niczego ze swej własnej indywidualności. Kiedy w Kwar­tecie d-moll (KV 421) pisze jako finał wariacje, podobnie jak Haydn w op. 33 nr 5, to jest to tylko pozorne „omaggio", mimo wpadają­cego w oczy pokrewieństwa t e m a t ó w (przykłady na s. 201).

Zaznaczyliśmy jednak już przedtem, że t e m a t Mozarta jest także „omaggio" dla Glucka; a pomimo pokrewieństwa jakaż różnica mię-

200

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

J ó z e f H a y d n ( o p . 33 nr 5 )

dzy G-dur i d-moll! T a m przyjazny Haydn z miłą półkadencją; tu demoniczny Mozart z niesamowitą ukrytą chromatyką! Mozart zachowuje całkowitą niezależność. Podczas gdy Haydn w op. 33 świadomie unika ścisłych form, Mozart wręcz je podkreśla w finale pierwszego kwartetu, w finale, który rozpoczyna się jako fugato i igra z kontras tem pomiędzy „uczonością" a „galant", podobnie jak później finał Symfonii C-dur KV 551. Mozart nie daje się Hayd­nowi nakłonić do tego, by jako części środkowe pisać, jak dawniej, „serenady", podobnie też nie tytułuje swoich menuetów „scherzi". Menuety jego nie stają się dowcipniejsze, bardziej obfitujące w nie­spodzianki dynamiczne i rytmiczne, lecz raczej poważniejsze, a nie­kiedy bardziej przejmujące niż jakieś adagio — jak fatalistyczny menuet w d-moll z basem zstępującym chromatycznie lub melan­cholijny — mimo tonacji rzekomo „słonecznej" — m e n u e t w A-dur. Również i tu tonacje i t ryb dur lub moll mają odmienne znaczenie dla Mozarta niż dla Haydna, choć obaj używają tonacji molowej tylko raz w sześciu kwartetach i choć Haydn wybiera dla wolnych części tonacje bliżej niż zwykle spokrewnione z zasadniczą tonacją całego dzieła. Nigdy Mozart nie naśladuje bezceremonialnej jowial­ności Haydna, której przykładem może być finał z op. 33 nr 4 (przykł. pierwszy na s. 202). Na końcu tego Ronda Haydn z h u m o r e m „wy­kłada na stół autut " , prezentując ten t e m a t w uproszczonej postaci, pizzicato; Mozart ze swej s trony w finale raczej poważnieje albo też rozstaje się ze słuchaczem wzruszywszy go czymś porywająco pięk-

201

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

nym. U Haydna część „przetworzeniowa" zasadza się na dowcipie: zawsze igra z fausse reprise, po czym dopiero zaczyna się w najlepsze zabawa motywów w kotka i myszkę; t r u d n o się nie uśmiechnąć, kie­dy fausse reprise zjawia się już po ośmiu taktach w Kwartecie op. 33 nr 5, w pierwszej części — arcydziele espri t i humoru. Mozart nie podkreśla takich rzeczy, a i samą repryzę znacznie rzadziej planuje jako niespodziankę. Haydn ma nieposkromioną chętkę „nabierania" słuchacza — co jest południowoniemiecką odmianą przekomarzania się, bardzo odmienną od skłonności Fil ipa Emanuela Bacha, by zro­bić coś nieoczekiwanego. Jeszcze inna różnica: Haydn czasami za­nadto faworyzuje pierwszego skrzypka i daje mu, zwłaszcza w po­wtórzeniach części powolnych, bogate i finezyjne fioritury. Mozart tego nie lubi; to dla niego nie dość proste, nie dość spontaniczne. W dedykacji dla Haydna mówi wprawdzie o tych sześciu kwarte­tach jako o owocu długiej i mozolnej pracy: „Essi sono, è vero, il

f rut to di una lunga e laboriosa fatica", i to najzupełniej odpowiada prawdzie. J a k już wspomniano, ślady tego widać w rękopisach nie­mal na każdej stronicy; mało który autograf Mozarta wykazuje tyle wykreśleń, ulepszeń, porzuconych początków. Ale ta „mozolna p r a c a " ma być niewidoczna w skończonym dziele. Świetnego przy­kładu artystycznej mądrości Mozarta dostarcza początek finału z KV 458. Pierwotnie Mozart napisał:

Prestissimo

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

A l l e g r o m a n o n t r o p p o

p

przeobraża się u Haydna (op. 64 nr 6) w niezmąconą diatoniczną klarowność:

Ale bardzo szybko spostrzegł, że to rozpoczęcie z zastosowaniem imitacji przedwcześnie zużyłoby efekt, który należy zachować dla przetworzenia, i oczyszcza początek ze śladów wszelkiej „pracy", z wszelkiego „potu". I to jest różnica pomiędzy t rzema nieco póź­niejszymi k w a r t e t a m i (KV 458, 464, 465) a wcześniejszą połową gru­py (KV 387, 421, 428), na tym polega p o s t ę p , gdybyśmy ośmie­lali się mówić tu o postępie. Leopold sądził o trzech późniejszych kwartetach, że są „wprawdzie t rochę łatwiejsze, ale znakomicie skomponowane" (list do córki z 14—16 lutego 1785). Zdumiewające, że nie krytykował introdukcji do Kwartetu C-dur, z powodu której wylano tyle a t ramentu, a która przy całej swej śmiałości h a r m o ­nicznej wydaje n a m się dziś tak prawidłowa. Ale Leopold ma słusz­ność; te kwar te ty s ą łatwiejsze, kunszt jest bardziej ukryty, ich pogoda wydaje się bardziej niezmącona, jak na przykład w pier­wszych częściach kwar te tów B-dur i A-dur. Ale tylko wydaje się taka: właśnie Kwartetowi A-dur dał Mozart c h m u r n e zakończenie, nie rozjaśnione aż do samego końca i pozostawiające słuchacza w głę­bokiej zadumie. Ta część jest jednym z nielicznych utworów Mozar­ta, k t ó r e w y w a r ł y głębokie wrażenie na Beethovenie, co odbiło się jednak nie w jego finałach (gdyż Beethoven jest optymistą), lecz w p i e r w s z y c h częściach.

Mozart całkowicie odnalazł siebie; nie ma prawie wśród jego dzieł u tworów o charakterze bardziej osobistym niż tych sześć kwartetów. Najgłębszą różnicą, dzielącą je od kwar te tów Haydna, jest to, że są „muzyką z muzyki", sztuką „przefiltrowaną". K w a r t e t taki, jak Haydna op. 33 nr 3, tzw. Vogelquartett, jest czymś całkiem obcym dla Mozarta. Haydn skomponował go, można by powiedzieć, jeśli nie na o t w a r t y m powietrzu, to przynajmniej przy o twar tym oknie; niepodobna tego naśladować. Z drugiej strony H a y d n również nie może naśladować Mozarta i jego wewnętrznego napięcia. Co na przykład jest u Mozarta chromatycznie zmącone:

M o z a r t ( K V 428)

203

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

J ó z e f H a y d n

Tematy Mozarta zawierają „w sobie" już wszystko; z t e m a t ó w Haydna dopiero coś się rozwinie.

Sześć kwarte tów op. X to szczytowe osiągnięcie Mozarta w te j dziedzinie. Po nich następuje „samotnik", tak zwany „Hoffmeister--Quartet t" , i połowa nowej serii, trzy „pruskie k w a r t e t y " op. XVIII, które ukazały się — w fatalnym wydaniu — na kilka dni przed śmiercią Mozarta. Ale osamotniony Kwartet D-dur KV 499, skom­ponowany w sierpniu 1786, w półtora roku po Kwartecie C-dur, godzien jest swego osamotnienia. Jeśli pisząc ten utwór, chciał Mo­zart spłacić dług zaciągnięty u przyjaciela i wydawcy, Hoffmeistra, to przynajmniej nie ułatwiał sobie zadania. Chciałoby się określić to dzieło jako syntezę trzech „surowszych" i trzech „lżejszych" kwarte tów z opusu X, a jego początek jako symbol atmosfery całego dzieła: najpierw odprężenie, unisono; później dialog to jednej, to' drugiej pary ins t rumentów; zwrot w stronę powagi w moll; potem rozładowanie napięcia, ale w kanonie pomiędzy pierwszymi skrzyp­cami a wiolonczelą — „uczoność", której nikt jako takiej nie odczu­wa. Kwarte t jest jednocześnie „surowy" i „lekki"; a niektóre zwro­ty o zachwycającym brzmieniu są już przeczuciem Schuberta. Me­nuet jest jedyny w swoim rodzaju. W głównej części wydaje się,, że każdy z głosów odgrywa swoją rolę, nie troszcząc się o pozostałe; tr io w moll jest majstersztykiem najwyższej próby; Adagio mówi o minionym cierpieniu, z nie znaną dotąd nigdy głębią; finał to znów jedna z tych niesamowitych części, w których tonacja D-dur zdaje się mieć przeciwny swej naturze charakter — nie jest pogod­na, lecz niepocieszona albo raczej niepocieszona pod maską pogody pomimo stanowczości zakończenia.

„Kwartety prusk ie" KV 575, 589 i 590 tworzą odrębną grupę, po­nieważ dedykowane są wiolonczeliście-amatorowi, królowi F r y d e ­rykowi Wilhelmowi w Berlinie — albo raczej zostały napisane z tą myślą, bo w wydaniu oryginalnym żadnej dedykacji nie ma. Trzeba było liczyć się z królewskim wirtuozostwem, toteż w każdej prawie z części wszystkich trzech kwartetów główną rolę odgrywa wiolon­czela — drugie skrzypce i altówka muszą wtedy cofnąć się na dalszy

204

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

Powolna część tego Kwartetu jest również mniejszego formatu. Za to Menuet ma takie rozmiary i tak wirtuozowski charakter, że piętnaście lat wcześniej byłoby mu to zapewniło rolę finału. Ostat­nie dzieło, w F-dur, osiąga pełną równowagę we wszystkich częś­ciach — jest jakby Mozartowskim pożegnaniem się z Haydnem, a w Andante, j ednym z najsubtelniej odczutych u t w o r ó w całej li­t e r a t u r y kameralne j , jakby błogo-bolesnym pożegnaniem się z ży­ciem. Jakże było piękne! J a k pełne rozczarowań! J a k krótkie !

Do okresu komponowania dziesięciu „wielkich" kwartetów należą trzy utwory kamera lne na mniejszą obsadę: dwa duety na skrzyp­ce i altówkę (KV 423 i 424) i Divertimento na trzy instrumenty smyczkowe (KV 563); dwa pierwsze dzieła powstały z początkiem wspomnianego okresu, a ostatnie pod koniec. J e d n a k mniejsza obsa­da nic nie mówi o wartości tych utworów. Dorównują one kwar te­tom, choć są o tyle mniej znane.

205

plan. Kwartety, mimo że nieco ,,concertante", są jednak najczystszą muzyką kameralną. Niekiedy Mozart zupełnie zapomina o swym królewskim mecenasie, jak choćby w Menuecie ostatniego kwar­tetu. Te trzy dzieła powstały w okresie straszliwej udręk i ducho­wej, a jednak wznoszą się w sferę najczystszej szczęśliwości. Do­tyczy to zwłaszcza pierwszego Kwartetu D-dur, w k t ó r y m Mozart użył w pierwszej i drugiej części incipitów ze szczęśliwych medio­lańskich czasów i zalążki te rozwinął w duchu młodości i jedno­cześnie wieku dojrzałego. Menuet z „królewskim" solem w t r iu oraz finał są nowe; finał to nowy typ ronda, w którym refren powraca za każdym razem coraz bardziej wzbogacony — triumf sztuki i du­cha. Niekiedy powraca wspomnienie Haydna z jego „rosyjskich kwarte tów", na przykład w finale Kwartetu B-dur:

J ó z e f H a y d n o p . 33 nr 2

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

206

Na temat powstania obu duetów istnieje anegdota mająca przy­najmniej pewną dozę prawdopodobieństwa. W czasie odwiedzin Mozarta w Salzburgu w lecie 1783 zdarzyło się, że choroba prze­szkodziła Michałowi Haydnowi w dokończeniu serii sześciu duetów, zamówionych jakoby przez Colloreda — tylko cztery były gotowe. „Chory usprawiedliwiał się s tanem zdrowia, ale arcybiskup, który nie lubił żadnych usprawiedliwień, natychmiast kazał wstrzymać Hayd­nowi wypłatę pensji, uważając to za najpewniejszy sposób przyspie­szenia powrotu do zdrowia człowieka, który poza swoją pensją nie miał żadnych środków na opłacenie lekarza i aptekarza. Mozart, codziennie odwiedzający chorego, zastał go pogrążonego w rozpaczy i w odpowiedzi na swoje pytania dowiedział się o decyzji arcybis­kupa. Mozart nie lubił uciekać się do pocieszania, kiedy mógł ko­muś przyjść z pomocą. Nie mówiąc ani słowa biednemu przyjacie­lowi, zasiada w domu do roboty i w dwa dni później przynosi mu przepisane w całości na czysto duety, w których wystarczyło na­pisać na stronie tytułowej nazwisko Michała Haydna, by móc je wręczyć arcybiskupowi..."

W tej anegdocie, przekazanej przez dwu uczniów Michała, G. Schinna i F. J. Ottera, może być tyle prawdy, że Mozart podczas pobytu w Salzburgu rzeczywiście zbliżył się z Michałem Haydnem; wtedy to wszak pożyczył od niego symfonię i uzupełnił ją własną introdukcją. Rola „potwora", którą znowu musi odgrywać Collo­redo, jest przypuszczalnie wymysłem; t rudno pojąć, dlaczego sześć duetów musiałoby być gotowych ściśle na dany dzień — duetów, nawiasem mówiąc, nigdy przez Michała Haydna nie wydanych. Wprawdzie rzetelny Gerber {Neues Lexikon, t. I, s. 533) mówi o sześciu sonatach na skrzypce i altówkę, o których „w roku 1794 była zapowiedź, iż w najbliższym czasie mają być wydane w dwu zeszytach u Gombarta w Augsburgu" — jednak chyba nigdy nie zostały one wydane. Nie jest pewne, czy cztery duety Michała za­chowane w rękopisach (C-dur, D-dur, E-dur, F-dur) są identyczne z owymi z roku 1783. W każdym razie Mozart nie zrezygnował ze swych p r a w do d w u własnych duetów, ponieważ 6 i 24 grudnia 1783 prosi ojca o ich zwrot; przypuszczalnie przyszła mu po prostu ochota popróbować sił również w t y m gatunku kompozycji.

Genialność Mozarta, jego mimowolna wyższość nad Michałem, a nawet nad Józefem Haydnem, nigdzie nie przejawiają się jaśniej niż w tych dwu dziełach. Powiązania między owymi duetami a due-

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

tami obu Haydnów są jawne. Wszystkie te dzieła, cztery Michała i sześć Józefa (C-dur, A-dur, Es-dur, F-dur, D-dur, B-dur), w y d a n e w latach siedemdziesiątych, są trzyczęściowe, z niezbyt rozbudowaną powolną częścią środkową, z rondem lub „tempo di m e n u e t t o " na końcu. U Józefa Haydna te menuety nie są niczym więcej jak pro­stymi dwuczłonowymi tematami z ki lku wariacjami. I tylko w pier­wszym z duetów Józefa Haydna można mówić o prawdziwym dia­logu ins t rumentów; we wszystkich pozostałych, łącznie z duetami Michała Haydna, m a m y do czynienia raczej z solem skrzypcowym z obligatowym towarzyszeniem altówki; jak mało do powiedzenia ma niekiedy altówka, wynika m. in. z faktu, że w szóstej sonacie Józefa Haydna, która zaczyna się i kończy wariacjami, a l tówka po prostu powtarza temat bez bodaj cienia zmienionej figuracji. Nie­mniej Mozart bierze te utwory za p u n k t wyjścia. Przypuszczalnie znał również duety Józefa Haydna, jak sugeruje następująca ana­logia:

J ó z e f H a y d n

Adagio

M o z a r t ( K V 424)

Andanle canlabile

Podobnie jak Haydn, także i Mozart kończy drugi ze swych duetów wariacjami; jak on pisze krótkie części środkowe, stwarza­jąc w nich okazje do kadencji. Te duety ins t rumenta lne są gatun­kiem osobliwym, którego dzieje sięgają wstecz aż do XVI wieku; osobliwym w swym pomieszaniu wirtuozostwa, dydaktyczno-etiu-dowego nalotu i niekiedy fragmentów w stylu ścisłym, „uczonym". Wszystko to Mozart zachował, wirtuozostwo, instruktywność, ścisły styl — jakiż uroczy jest kanon w przetworzeniu w pierwszej części Duetu nr 1 (KV 423)! — a jednak stworzył dzieła sztuki najwyższej rangi, o takiej świeżości, o tak im humorze i wyczuciu n a t u r y instru-

207

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

208

mentów, że stanowią unikaty wśród utworów tego gatunku. Int ro­dukcja do drugiego Duetu (KV 424), w najbardziej pompatycznym stylu symfonicznym, jest żartem; ale następujące Allegro — w przetworzeniu — traktuje już e lementy „symfoniczne" poważnie. Gdy Mozart komponował te utwory, z pewnością nie myślał o arcy­biskupie Colloredo, ale w końcu zapomniał zupełnie i o Michale Haydnie.

Unikalną w jeszcze bardziej dosłownym sensie pozycją jest też Trio smyczkowe KV 563, ukończone 27 września 1788, a więc miesz­czące się chronologicznie pomiędzy Kwartetem Hoffmeistra a pier­wszym z kwar te tów „pruskich". Jest to jedyne trio smyczkowe w twórczości Mozarta — chyba żeby uznać za jego poprzedników cztery preludia do fug Bacha (KV 404a) lub Divertimento KV 205 z roku 1773 (które nie jest przecież niczym innym jak t r iem smyczkowym z obligatoryjnymi rogami); właściwym poprzednikiem jest jednak tylko fragment KV 562e = Anh. 66 w G-dur, który zapewne posłużył jako „odskocznia" dla Tria KV 563. F r a g m e n t ten wydał się Mozartowi zakrojony na zbyt małą skalę; widocznie chciał napisać coś bardziej ważkiego dla swego przyjaciela i „bra ta" masona, Michała Puchberga, który tyle razy ratował go z opresji, a również — dla potomności czy dla wieczności. Wiosną następnego roku dał Mozart to trio ponownie wykonać w Dreźnie, nie był jed­nak bez reszty zadowolony z wykonawców, jak wynika z jego uwagi (16 kwietnia 1789): „...zagrano je całkiem znośnie".

Nie jest to tr io tego rodzaju, co później skomponowane cztero-częściowe tria smyczkowe op. 9 Beethovena, lecz divert imento ,,w sześciu częściach" („di sei pezzi"); ale nie jest to również diver­t imento w rodzaju Serenady op. 25 Beethovena na flet, skrzypce i altówkę, którą można sobie wprawdzie doskonale wyobrazić gra­ną na wolnym powietrzu, ale która raczej przenosi do „ k o m n a t y " echo muzyki plenerowej . Trio Es-dur Mozarta jest u t w o r e m praw­dziwie „ k o m n a t o w y m " (kameralnym) i rozrosło się do tak wielkich rozmiarów tylko dlatego, że Mozart chciał ofiarować słuchaczom jeszcze coś specjalnego w zakresie kunsztu, inwencji i dobrego humoru. Tak więc po Menuecie następuje jeszcze jedna wolniejsza część, wariacje na t e m a t ludowy, oraz drugi Menuet aż z dwoma tr iami. Ale trzy główne części, pierwsze Allegro, Adagio w As-dur i finałowe Rondo, są częściami w pełni kameralnymi. Mozart nie­wiele napisał przetworzeń tak przedziwnie poważnych, jak prze-

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

14 — M o z a r t 209

tworzenie w pierwszej części, niewiele adagiów o tak szerokim oddechu, niewiele tak ślicznych, in tymnych finałów; a również „pogodne" części, m e n u e t y i Andante z wariacjami, odznaczają się siłą i głębią, jakie przynależą jedynie dziełu dla znawców. Tylko znawca potrafi też ocenić pięknie cyzelowany dialog tego na pozór tak skromnego dzieła; każdy ins t rument jest pr imus inter pares; każda nutka coś m ó w i , każda przyczynia się do idealnego, zmysło-wo-uduchowionego brzmienia. Uważam, że nie jest komplementem dla takiego arcydzieła, jak to Trio, jeżeli się powie, że brzmi „jak k w a r t e t " — czyż byłoby komplementem powiedzieć o kwartecie, że brzmi jak kwintet czy jak symfonia? Nie, ono brzmi jak tr io — jak najdoskonalsze, najpiękniejsze trio, jakie kiedykolwiek słyszano na ziemi.

Spośród kwintetów Mozarta osobno rozpatrywać trzeba pierwszy Kwintet, który powstał znacznie wcześniej od pozostałych. Napisał go Mozart wiosną 1773 w Salzburgu, a w grudniu tegoż roku za­stąpił tr io Menueta nowym tr iem i przerobił finał tak radykalnie, że i o tej części trzeba mówić niemal jako o nowym utworze. Nie wiadomo, co było bezpośrednią pobudką powstania tego Kwintetu (w B-dur, KV 174) — może pragnienie rywalizacji z Kwintetem C-dur Michała Haydna. W wyniku badań Wyzewy i Saint-Foix wy­daje się bardzo prawdopodobne, że pobudką do skomponowania dru­giej, późniejszej wersji dzieła był również nowy Kwintet Michała Haydna (w G-dur). Józef Haydn nie mógł tym razem dostarczyć wzoru, bo nigdy nie napisał kwintetu. Kiedy go zapytano o przy­czynę, miał odpowiedzieć, że nikt nigdy nie zamówił u niego kwin­tetu; ale prawdopodobnie współdziałał tu i inny powód, mianowicie ten, że istniał już kompozytor kwinte tów cieszący się najwyższym i międzynarodowym powodzeniem — Luigi Boccherini z Lukki; wła­śnie jego kwintety zaczęły z końcem lat sześćdziesiątych zdobywać sławę. Już około roku 1770 nie mógł pozostać całkiem nieznany Mozartowi i zapewne przyczynił się do powstania jego późniejszych wiedeńskich kwintetów; na razie Mozart t rzyma się bliższego wzo­ru, Michała Haydna. I tak powstaje osobliwe dzieło, n iełatwe do zaszeregowania. F o r m a kwintetu — około roku 1770 — z użyciem dwu altówek, jest nie tyle typowym kwintetem, ile raczej zbliża się nieco do symfonii; mimo woli przypominamy sobie, że także w niektórych symfoniach z tego okresu Mozart stosował dzielenie altówek. (Mówiąc nawiasem, także Boccherini nie pisywał kwinte-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

210

tów na inną obsadę; nazywa wprawdzie drugą altówkę „alto Violon­cello", ale głos jej jest stale notowany w kluczu a l towym i t r u d n y do wykonania na wiolonczeli. A Beethoven idzie za Boccherinim i — Mozartem; dopiero Schubert stosuje większe, głębsze brzmienie kwintetu z użyciem dwu wiolonczel.) Poza tym jednak ten typ kwintetu zbliża się również do koncertującej muzyki kameralne j — a więc do muzyki kameralnej , która nie jest typowo kameralną. Nie mogę sobie pochlebiać, że znam wszystkie sto kilkadziesiąt kwintetów Boccheriniego; ale w tych, które znam, pierwsze skrzyp­ce i „alto Violoncel lo" zawsze wysuwają się z całego zespołu na pierwszy plan, prowadząc i „koncertując", i spychając pozostałych trzech par tnerów do roli ins t rumentów towarzyszących. Toteż kwin­tet smyczkowy w t y m okresie nabiera charakteru divert imenta, nawet serenady, n o k t u r n u — można sobie doskonale wyobrazić jego wykonanie pod wygwieżdżonym niebem.

Wczesny, pierwszy Kwintet Mozarta jest mieszaniną tych wszyst­kich elementów. Pierwsza część jest kameralna, a zwłaszcza prze­tworzenie z wojowniczymi tr iolami (jednak wiolonczela bierze udział w tym „wojowaniu" dopiero pod koniec) byłoby zbyt poważne na jakąś serenadę; ale nie brak w tej części również koncertują­cego dialogowania pierwszych skrzypiec z pierwszą altówką. P e ł ­no jest efektów echa; w bardzo i n t y m n y m Adagio — ukrytych, a w Menuecie (mianowicie w triu) — jawnych; w tr iu doskonale można by drugie skrzypce ustawić „za sceną". I wreszcie m a m y jeden z najdłuższych finałów w formie sonatowej, jakie Mozart kiedykolwiek napisał: kontrapunktyczna albo raczej „kombinato-ryczna" część, z wręcz ekshibicjonistycznym demonstrowaniem wszelkich kombinacji mater iału tematycznego, a nawet z tak nie­zmiernie u Mozarta rzadką fausse reprise i z rozbudowaną kodą. Gdybyśmy nie znali Mozarta — prawdziwego polifonisty, część ta wydawałaby się zdumiewająca; jednak tak, jak jest, odczuwamy ją jako „przedwczesną", a całe dzieło jako stylistycznie niejednolitą próbę.

Dopiero w ostatnich latach wiedeńskich powraca Mozart do for­my kwintetu, a raczej zaczyna ją uprawiać od nowa. T r u d n o po­wiedzieć, co go do tego skłoniło. Jeżeli chcemy szukać zewnętrznego impulsu, to był n im może zgon Fryderyka Wielkiego i wstąpienie na t ron w Berl inie wiolonczelisty-amatora. 21 stycznia 1786 Boc-cherini został n a d w o r n y m kompozytorem pruskim, a Mozart zwykł

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

To nie przypadek. Ale Mozart nie byłby sobą, gdyby w dalszym ciągu utworu nie zapomniał o konieczności pierwszoplanowej roli wiolonczeli — tak jak mu się to niekiedy zdarzało również w „pru­skich kwarte tach" . Później bieda zmusiła go do tego, aby (w kwiet­niu 1788) zaoferować w sprzedaży subskrypcyjnej trzy gotowe już wtedy kwintety: C-dur, g-moll i t ranskrypcję w c-moll.

Pierwszy z tych kwintetów, w C-dur (KV 515), da się porównać jedynie z własnym Kwartetem C-dur Mozarta, z t y m że początek kwintetu nie jest pełen dążeń czy tęsknoty, jak w Allegro z Kwar­tetu, ale dumny, królewski, brzemienny w następstwa. Dopiero

211

był śledzić bacznie tego rodzaju lukra tywne nominacje. Boccherini (na co są dowody) odwiedził w nas tępnym roku Berl in i Wrocław, a może i Wiedeń, gdzie mieszkał jego brat, librecista, Giovanni--Antonio-Gastone (Gastone był blisko związany z Salierim — co jest może powodem, że Mozart nigdy o nim w swoich listach nie wspomina). Ten zewnętrzny impuls jest może najbardziej prawdo­podobnym wyjaśnieniem. Od kwietnia 1787 do roku 1791 kompo­nuje Mozart cztery kwintety smyczkowe, zapewne z zamiarem za­dedykowania ich królowi, gdyby zdołał dopełnić ich liczbę do sześ­ciu; aby tę chwilę przyspieszyć, pisze nawet przeróbkę swej Sere­nady na instrumenty dęte na kwintet smyczkowy (KV 406) — na pewno wbrew swemu artystycznemu sumieniu. Niesłuszny byłby zarzut, że gdyby Mozart miał na myśli nowego króla, pisałby kwin­tet z użyciem d w u wiolonczel. Wręcz przeciwnie, głos „królewski" nie mógł mieć rywala. Mozart prawdopodobnie zaczął od f ragmentu (KV 514a = Anh. 80), doprowadzonego aż do początku przetworze­nia. Jest to szkic o wielkiej wartości, dlatego tylko odrzucony, że Mozart uprzytomnił sobie, iż za mało zatroszczył się o par t ię wio­lonczeli. Rozpoczyna więc nowy kwintet od dialogu — już nie mię­dzy pierwszą altówką i pierwszymi skrzypcami, lecz między wiolon­czelą i skrzypcami:

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

Posępny odpowiednik tego Kwintetu to następujący po n im bez­pośrednio Kwintet g-moll (KV 516); ich wzajemny stosunek jest taki jak Symfonii g-moll do tzw. Symfonii Jowiszowej — z tą różnicą, że w symfoniach Mozart przechodzi od ciemności do jas­ności. Mozart zrazu rozpoczął Kwintet w a-moll (KV 515c = Anh.

212

po wielu pokazach pierwszego tematu osiągamy temat drugi, i zno­wu mija dużo czasu, n im pojawią się przyjazne motywy zakończe­nia ekspozycji. Teraz zaczyna się przetworzenie o wielkim bogac­twie nie tylko kombinacji, ale również dramatycznego wyrazu — słuchamy z zapar tym tchem aż do n u t y organowej f ragmentu przy­gotowującego repryzę. Znowu pisze Mozart rozbudowaną kodę o charakterze s t ret towym. Następujący bolesny w wyrazie Menuet to raczej „tempo di m e n u e t t o " z t r iem w tonacji subdominanty — triem, które samo rozrasta się w pełną formę pieśni. Jeśli chodzi 0 część powolną, zachował się szkic Andante na § (KV 515a = Anh. 87), który to początek Mozart po dziesięciu taktach odrzucił jako zbyt błahy na rzecz nowego Andante o takiej głębi tęsknoty 1 ukojenia, że sprawia wrażenie ucieczki z atmosfery demonizmu i fatalizmu Don Giovanniego (nad k t ó r y m Mozart wtedy właśnie jednocześnie pracował) w czystszy i szczęśliwszy świat człowie­czeństwa. T r u d n o wyobrazić sobie, by to Andante było adresowane do takich istot, jak Donna Anna lub Elwira. O korpulentnym królu pruskim Mozart zupełnie zapomniał: dialog zakochanych toczy się między altówką i pierwszymi skrzypcami; jedność w dwoistości jest całkowita. Finał wypełnia najpiękniejsza harmonia — harmonia w sensie technicznym tego słowa i także harmonia pomiędzy ho-mofonią i kontrapunktem, pomiędzy „galant" i „uczonością" — zno­wu jedna z tych części „pełnych kunsztu, którego się nie zauważa". Gdy Mozart jest w swej sztuce szczęśliwy, znajduje pomysły bosko--dziecięce, tchnące ową „wtórną naiwnością", do których zdolne są tylko dojrzałość i mistrzostwo:

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

213

79), ale porzucił tę tonację, często przybierającą brzmienie płaczli­we, „egzotyczne", na rzecz tonacji, którą się zwykle w takich wy­padkach posługuje. To, co się tu rozgrywa, można porównać chyba tylko ze sceną w ogrodzie Getsemane. Kielich goryczy trzeba speł­nić do dna, a uczniowie śpią. Proszę porównać (nieliczne) części molowe u Haydna, który — w Symfonii c-moll, w Reiter-Quartett, w Kwartecie d-moll op. 76 nr 5, w Symfonii d-moll nr 80 — nie może się przemóc, aby repryza nie była w tonacji durowej ; nie wytrzymuje długo posępnych ciemności. Mozart kończy ekspozycję w równoległej tonacji durowej, ale w repryzie powraca nieubła­ganie do moll. Nie ma ucieczki. A Menuet mówi nie co innego, jak: „Nie jako ja chcę, ale niech się dzieje wola Twoja". W t r iu pro­mień niebiańskiej pociechy przebija się przez chmury, ale powrót do głównej części jest przecież nieunikniony. Adagio non troppo to modlitwa — modlitwa samotnej duszy, otoczonej zewsząd prze­paściami; liczne „soli", enharmoniczna zamiana przed powrotem do toniki mają znaczenie symboliczne. Część końcowa rozpoczyna się swego rodzaju posępnie heroiczną cavatina pierwszych skrzypiec i przechodzi potem w G-dur; a le jest to owo niepocieszone dur, specy­ficzna cecha Mozarta w tylu późnych utworach. Temat tego Ronda wydaje się nieco za błahy, by posłużyć jako rozładowanie napięcia trzech poprzednich części, i i lekroć powraca po „epizodach", zawsze nieco szokuje.

W grudniu 1790 i w kwietniu 1791 powstają dwa dalsze kwin­tety smyczkowe, już ostatnie (KV 593 i 614) — skomponowane po­dobno dla węgierskiego zleceniodawcy, za którego uchodzi później­szy grosista z miejscowości Uherské Hradiś te na Morawach, Johann Tost; on sam był doskonałym skrzypkiem i również Józef Haydn dedykował mu dwie serie kwar te tów z roku 1789 (nr 51—56) i 1790 (nr 57—62). Ponieważ w tym czasie Tost, dzięki małżeństwu, stał się człowiekiem bogatym, może choć za te dwa u twory otrzymał Mozart dobre honorar ium.

Zasługiwały na to; oba posiadają wszystkie cechy kompozycji dla znawcy. Pierwszy Kwintet D-dur (KV 593) rozpoczyna się od Larghetto, k tóre przeciwstawia wiolonczelę (nie całkiem jednak zapomina Mozart o królu pruskim!) czterem wyżej s trojonym instru­mentom; pytanie i odpowiedź powtarzają się natychmiast na wyż­szym stopniu — rozpoczęcie typowe dla wielkich dzieł ins t rumen­talnych z ostatniego okresu, jak Sonata fortepianowa D-dur (KV

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

576), f ragmenty utworów fortepianowych (KV 590a = Anh. 29 i 590b = Anh. 30), Kwartet KV 590 itd. — sposób, który t a k dobrze zapamiętał sobie Beethoven, powiedzmy, w Kwartecie smyczkowym op. 59 nr 2. To Larghetto powraca na końcu następującego po nim Allegra, z całkiem krótkim, u r w a n y m zakończeniem, będącym tylko początkowym ośmiotaktem Allegra; tak więc całe to Allegro ma w sobie jakiś rys niepewności i kombinatoryki; gwałtowne przetwo­rzenie przebiega w dwu częściach, z których pierwsza jest marszo­wa, druga wojownicza. Repryza zawdzięcza nasilenie efektu rów­nież nasileniu polifonii. Jest to w twórczości Mozarta część bardzo niezwykła, o charakterze zdecydowanie przygotowawczym. I w isto­cie następuje też po niej żarliwe Adagio, zbliżone do wolnej części z Symfonii Jowiszowej, z trzygłosowymi odpowiedziami, jak w pię-ciogłosowych madrygałach z XVI wieku, najsubtelniej polifonicznie zrealizowane. Menuet jest trochę haydnowski, męski, z kończącym go efektownie kanonem i ze spiccatowym triem. Wreszcie Rondo — dzieło najwyższej dojrzałości, ze swym rozigranym tematem, z fu-gatami, w których „uczoność" przeobraża się w dowcip i wdzięk, nie tracąc nic ze swej powagi. Początek tematu, pierwotnie zstępu­jący chromatycznie w obrębie opadającej kwinty, zyskał grację i charakter dzięki jednemu tylko „chwytowi" :

Allegro

Ostatniego z kwintetów, Es-dur (KV 614), nie należy bynajmniej rozpatrywać w aspekcie „pożegnania". Allegro di molto nabiera swojego charakteru osobliwie pracowitej krzątaniny szczególnie dzięki mordentowi w głównym motywie, dzięki towarzyszącemu mo­tywowi w ruchl iwych szesnastkach i dzięki skłonnościom kontra-punktycznym — przetworzenie „może" być stosunkowo krótkie. Widać znowu, że o królu pruskim Mozart nie całkiem zapomniał, zwłaszcza w drug im temacie, który wiolonczela powtarza za skrzyp­cami. Następujące Andante to szczyt sztuki kameralno-koncertu-jącej; sprawia wrażenie utworu pomyślanego jako środkowa część

214

M U Z Y K A K A M E R A L N A N A I N S T R U M E N T Y S M Y C Z K O W E

215

koncertu fortepianowego, a potraktowanego kameralnie : blask, mé­tier, spokój, radość tworzenia — wszystko jednocześnie. Pełen hayd-nowskiej prostoty Menuet ma trio à la musette, a na wskroś hayd-nowski jest finał — niejako akt dziękczynienia dla jedynego wiel­kiego ówczesnego twórcy w dziedzinie muzyki kamera lne j ; hayd-nowskie jest również długie i kontrapunktyzujące przetworzenie.

To, co należy jeszcze do kwintetów Mozartowskich, ma bardzo różny charakter. O transkrypcj i Serenady c-moll na ins t rumenty dęte (KV 388) na kwintet smyczkowy (KV 406) lepiej będzie wspom­nieć przy okazji omawiania pierwotnej wersji; Mozart zrobił tę transkrypcję wyłącznie z pobudek n a t u r y „komercjalnej" . Kwin­tet na róg, skrzypce, dwie (!) altówki, wiolonczelę (KV 407) nie na­leży właściwie do muzyki kamera lne j . Mozart skomponował go pod koniec roku 1782 w Wiedniu dla salzburskiego waltornisty, Ignacego Leitgeba, i — jak wszystkie utwory napisane dla tego muzyka, którego Mozart lubił „nabierać" — trzeba też ten kwinte t t rakto­wać na wpół humorystycznie. Traktowałoby się go całkiem humo­rystycznie, gdyby nie to, że część środkowa, Andante, to utwór głęboko odczuty, mały dialog miłosny pomiędzy rogiem i pierwszy­mi skrzypcami. Skrajne części dworują sobie z ograniczeń instru­m e n t u solowego — proszę posłuchać zwłaszcza humorystycznego motywu fanfarowego w Rondo-Finale. Dzieło jest jakby szczątko­w y m koncertem z akompaniamentem kamera lnym, i nie b r a k na­wet okazji do kadencji. André i Artar ia daremnie usiłowali przy­czepić mu etykietkę u t w o r u kameralnego, dołączając do niego jeden z dwu menuetów z Serenady KV 375; w rezultacie u t w ó r t raci tyl­ko jednolity charakter . Zgoła inaczej przedstawia się sprawa kwin­tetu na k larnet i kwarte t smyczkowy z ostatniego tzw. wiedeńskie­go okresu — Kwintetu Stadlera (KV 581) z końca września 1789. Sam Mozart nazywa go „des Stadlers Quinte t t " (8 kwietnia 1790). Jeżeli jakieś dzieło jest u t w o r e m „ k o m n a t o w y m " najwyższej mia­ry, to właśnie t o, mimo że k larnet uwydatnia się jako p r i m u s in-ter pares i że Mozart t raktuje go tak, jakby on pierwszy odkrył jego czar, „łagodne, słodkie tchnienie", klarowną głębię, ruchliwość. Nie ma tu żadnego dualizmu pomiędzy solem i akompaniamentem, jest tylko braterska rywalizacja. Nieprzypadkowo użyto słowa „bra­terska" — klarnet, rożki basetowe nabrały dla Mozarta charakteru wolnomularskiego, chociaż może tylko z powodów n a t u r y zewnętrz­ne j : wydaje się, że podczas mniej uroczystych zebrań jego Loży

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

216

używano tylko ins t rumentów dętych. Przetworzenie jest nieco ,„con-cer tante" , ale dla wszystkich pięciu uczestników. Larghetto podej­muje śpiewność drugiego tematu i doprowadza ją do pełni rozkwitu. Menuet ma jedno trio w moll na sam kwarte t smyczkowy i drugie, będące lendlerem, w którym k l a r n e t przeobraża się w wiejski in­strument, jakim był i do dziś pozostał w południowej Bawari i i w in­nych regionach podalpejskich. Finał to Allegretto z wariacjami, krótkie i zabawne, przy całej różnorodności i dojrzałości artystycz­nej poważne i ujmujące. Pierwotnie Mozart zaczął pisać inny finał (KV 581a = Anh. 88), który antycypował niemal dosłownie arię Fer-randa nr 24 z Cosi fan tutte do słów „Ah! lo veggio, quel l 'anima bel-la al mio piano résister non sà" — będącą szczytem wesołości. Ale ten 89-taktowy początek wypadł nazbyt koncertująco i może wydał się Mozartowi za wesoły; w każdym razie zarzucił go. F r a g m e n t Kwintetu F-dur na klarnet, rożek basetowy i tr io smyczkowe (KV 580b = Anh. 90) był może innym, jeszcze bardziej dopracowanym studium przygotowawczym do Kwintetu Stadlern; ale z koniecz­ności byłby wypadł jeszcze bardziej koncertująco.

12 Divertimento, kasacja, serenada

Mozart przyszedł na świat w okresie, kiedy granice między m u ­zyką kameralną a symfoniczną, między z jednej strony muzyką przeznaczoną dla teat ru lub sali koncertowej, a z drugiej strony muzyką przeznaczoną dla sali koncertowej i dziedzińca pałacowego lub ogrodu, nie rysowały się jeszcze tak ostro, jak, powiedzmy, około roku 1800. Symfonia na orkiestrę smyczkową mogła zaplątać się między n u t y kwarte tów Haydna op. 1, nie wzbudzając większych zastrzeżeń kameral is tów; u w e r t u r a Haendla mogła być wykonywana dziś w H a y m a r k e t albo w Lincoln's Inn Field, a jutro w Westmin­ster Abbey, „sinfonia" Paisiella — dziś w operze, jutro na ,,Concert spirituel". Tak więc m a m y cały szereg utworów Mozarta, które sto­ją jakby między muzyką kameralną a symfonią, między salą kon­certową a „plenerem", między stylem symfonicznym a koncertują­cym, między solistyczną a symfoniczną obsadą ins t rumentów smycz­kowych — dokładne lub ścisłe rozgraniczenie nie wydaje się możli­we. Można by powiedzieć, że wszystkie te u twory zawdzięczają swe powstanie jakiejś uroczystej okazji i że z tej racji mają charakter bardziej towarzyski, pogodniejszy, że są mniej „ponadczasowe", a bardziej „osiemnastowieczne" niż właściwe kwar te ty smyczkowe i symfonie koncertowe — i takie stwierdzenie byłoby zapewne w za­sadzie trafne; ale nie w każdym poszczególnym wypadku. Istnieje niejedna „sinfonia" Mozarta w stylu włoskim, stojąca pod wzglę­dem ar tyzmu i powagi n i ż e j od serenady, i trafiają się serena­dy — na przykład obie serenady na ins t rumenty dęte, napisane w Wiedniu (KV 375, 388) — które wznoszą się ponad dzieła o cha­rakterze czysto ,,,towarzyskim"; druga z nich należy do emocjonalnie najintensywniejszych utworów molowych Mozarta, i sam Mozart przekształcił ją z dzieła „plenerowego" w kameralne, co prawda

217

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

218

z wielką stratą dla mocy i piękna oryginału. Każdy z takich utwo­r ó w trzeba rozważać odrębnie i s tarać się rozstrzygnąć, do jakiej g rupy go zaliczyć. Gdyż grupy istnieją i musi się je rozgraniczać; nie wolno iść za zbiorowym wydaniem, które w serii IX, w części drugiej, bezlitośnie upchało razem w jednym tomie skromne sekste­ty na ins t rumenty dęte, muzykę do konnych baletów i znakomitą muzykę kameralną, jedynie dlatego, że wszystkie te u twory noszą ty tuł „divert imento".

Zwiastunem tej znakomitej muzyki kameralne j jest Divertimento KV 205, napisane przez Mozarta jesienią 1773 w Wiedniu na zaba­wę ogrodową w jednym z tych domów, gdzie ojciec i syn wówczas bywali — może dla rodziny Mesmerów. Składa się z sześciu części: krótkie Largo s tanowi wstęp do pierwszego Allegro; Adagio znaj­duje się między dwoma Menuetami, a krótk i Marsz poprzedza ca­łość dzieła i pojawia się po f inałowym Presto. Obsada: tr io smycz­kowe i dwa rogi; part ię wiolonczeli dubluje fagot, którego głos nie jest nawet osobno wypisany. Można sobie wyobrazić, że pięciu czy sześciu muzyków wkracza i wychodzi, grając owego Marsza, a właś­ciwe Divertimento wykonują w oświetlonej świecami altanie. W ta­kiej muzyce nie można sięgać zbyt głęboko, kunszt musi zostać nie­dostrzegalny i przyodziać się we wdzięk. Ale może być pokaz wir-tuozostwa: pierwszy skrzypek, którego part ia t r a k t o w a n a jest zawsze lub prawie zawsze jako „violino principale", ma prawo wy­suwać się na pierwszy plan i uważać, że oklaski publiczności są przeznaczone dla niego. Dlatego r a m y serenady orkiestrowej mogą pomieścić w sobie koncert skrzypcowy; dlatego też właściwe kon­certy skrzypcowe Mozarta mają zawsze w sobie coś serenadowego i nie należy stawiać ich nigdy w jednym rzędzie z jego koncerta­mi fortepianowymi. Czy nie jest znamienne, że w Wiedniu Mozart nie odczuwał już potrzeby skomponowania koncertu skrzypcowego, choć nie brakowało do tego okazji? Prawda, że skrzypkowie wystę­pujący w „akademiach" Mozarta mieli zwyczaj przynosić z sobą swoje własne koncerty, ale mogło go jednak nieraz kusić, by te utwory o czasem bardzo wątpliwej wartości zastąpić własnym utwo­r e m — tak jak to przynajmniej raz rzeczywiście zrobił w wypadku koncertu Viottiego. Ale divert imenta, serenady, koncerty skrzypco­we to u Mozarta sprawy związane raczej z Salzburgiem, sprawy młodości, chęci przypodobania się, nawet pewnej artystycznej ustę­pliwości. Przeważa w nich nastrój pogodny. Wolne części napisane

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

są zwykle w przyjaznej tonacji dominanty; same tonacje są zawsze wybrane spośród najbliższych, będących, rzec można, „pod ręką". Tam gdzie Mozart wznosi się ponad to, co jest „pod ręką" — a zda­rza się to często, bo inaczej nie potrafi — stara się, żeby przynaj­mniej nie było to zbyt uderzające dla zleceniodawców. Tak więc od razu w naszym „wiedeńskim" Divertimencie, w t r iu pierwszego Menueta, znajduje się czterotaktowy kanon między altówką a skrzypcami, w którym jeden głos wchodzi natychmiast po dru­gim — w XVI wieku powiedziano by „canon ad m i n i m a m " — rzecz całkiem nieoczekiwana w tak lekkim gatunku muzyki . Całe dziełko, w mnóstwie drobnych rysów zależne od podobnych utwo­rów Józefa Haydna, jest jednak od nich bardziej in tymne: także tam, gdzie dwa rogi pozwalają sobie na solo, jak w tr iu drugiego Menueta, powstrzymuje się od haydnowskiego, bardziej rubasznego humoru. Również tu, w tych serenadach, kasacjach i koncertach, Mozart igra z muzyką „popularną", lecz jest to inna koncepcja niż u Haydna; będzie o tym mowa nieco dalej.

Mniej więcej w cztery lata później zaczął Mozart pisać podobny u t w ó r o ściśle takiej samej obsadzie — KV 288. Zachował się tylko fragment, 77 taktów pierwszej części. Trudno rozstrzygnąć, czy ten utwór istniał kiedyś w całości, czy też jest to tylko początek, który Mozart porzucił później dla jakiegoś innego dzieła, jak to było jego zwyczajem. Skłaniam się do tej drugiej hipotezy; wydaje mi się, że Mozart najpierw chciał napisać to „trio smyczkowe z wal-t o r n i a m i " dla hrab iny Lodron, ale później wolał pełniejsze ujęcie Divertimenta KV 247. Taki sam stosunek zachodzi, zdaje się, po­między f ragmentem KV 246b a Divertimentem KV 334. Tu również początek pierwszej części, doprowadzony aż do przetworzenia, mógł zostać potem porzucony na rzecz KV 334.

To, co Mozart zarysował w t y m wczesnym wiedeńskim „triu smyczkowym z trzema ins t rumentami dętymi", rozwinął w pełni w czterech dziełach skomponowanych w Salzburgu pomiędzy ro­k iem 1776 a 1779: KV 247, 251, 287 i 334. Pierwszy i trzeci z tych u t w o r ó w napisał Mozart dla rodziny Lodron, ostatni dla rodziny Robinig. KV 251 miał podobno skomponować na dwudzieste piąte urodziny Nannerl , w lipcu 1776, co jest zupełnie prawdopodobne; u twór ten napisany jest nieco bardziej pospiesznie i mnie j s taran­nie niż trzy pozostałe i przeznaczony „na siedem i n s t r u m e n t ó w " : obój, dwa rogi i kwarte t smyczkowy. Ale trzy pozostałe, które

219

DZIEŁA INSTRUMENTALNE

Typowa jest wolna część w stylu serenadowym, w której pierwsze skrzypce folgują swym miłosnym uczuciom; typowa też krótka powolna introdukcja do finału (jeszcze Beethoven posłuży się taką introdukcją w swoim Septecie). Stylistyczne założenia całości są podobne jak w kwarte tach — wciąż jeszcze charakter kameralny, ale trochę koncertujący, „bez większych zobowiązań", i dlatego właśnie jeszcze weselszy, wdzięczniejszy, milszy.

Septet KV 251 na urodziny siostry, a więc na dzień 30 sierpnia 1776, odbija nieco od pozostałych utworów tej grupy, przede wszyst-

220

można by określić po prostu jako kwartety smyczkowe z dwoma obligatoryjnymi rogami, należą do najczystszych, najweselszych, najbardziej zachwycających i doskonałych tworów wyobraźni, ja­kie kiedykolwiek przyoblekły się w kształt muzyczny, i trafiają się tacy, co oddaliby cały akt Tannhäusera czy Lohengrina za jedno z tych dzieł — raj utracony muzyki.

Pierwsze z tych divert imenti, F-dur, z czerwca 1776, poprzedzone i zakończone zgrabnym Marszem (KV 248), całkowicie już ustala ton i styl owych dzieł, nie tylko dla salzburskiego, ale i dla póź­niejszego, wiedeńskiego okresu. Pierwsza z obu powolnych części jest przeczuciem Romanzy z Eine kleine Nachtmusik, której chyba nie potrzebujemy cytować dla porównania z tym Andante grazioso:

W częściach skrajnych panuje p ikantny antagonizm pomiędzy koncertującym violino principale a wielu motywami, których cha­r a k t e r jest zdeterminowany przez rogi — jak już sam incipit fina­łowego Allegra albo jak wszędobylski, zgryźliwy, a jednak wesoły motyw z pierwszej części:

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

kim przez użycie oboju, który rywalizuje o rangę z pierwszymi skrzypcami. W ten sposób Mozart rezygnuje z uroków ,violino pr incipale" z jego kokieteryjnymi motywami; wszystko brzmi zu­pełnie kameralnie, chociaż prawie unika wszelkiej „powagi". Dla­czego obój? Bo „hautbois" to i n s t r u m e n t tak f r a n c u s k i . Jak Egmont w dramacie Goethego chciał raz przyjść do swojej Klärchen „jako Hiszpan", to znaczy w hiszpańskim kostiumie, tak Wolfgang chciał przyjść do siostry „jako Francuz" , może przez pamięć dni spę­dzonych wspólnie z nią w Paryżu w roku 1764 i 1766 — przed dzie­sięciu laty. Początkowy i końcowy miarsz nosi t y t u ł Marcia alla francese i j e s t francuski ze swymi zrywanymi r y t m a m i — wszyst­ko wygląda na to, że prototyp każdego tematu tego Divertimenta dałoby się znaleźć we francuskiej chanson. To tak, jak gdyby Mozart już tu antycypował tematy swojej paryskiej muzyki baletowej Les petits riens z lata 1778, na przykład temat jej Pantomimy:

{Andanlino

K V 251

W lutym 1777 pisze Mozart nowe Divertimento a 6 stromenti (KV 287), to znaczy kwarte t smyczkowy z dwoma obligatoryjnymi rogami, znowu dla hrabiny Lodron. Jest to arcydzieło sui generis — mimo że Wyzewa i Saint-Foix wykazali, ile zawdzięcza kwinteto­wi smyczkowemu Michała Haydna — i można je porównywać jedy­nie z siostrzanymi kompozycjami, wcześniejszą KV 247 i późniejszą KV 334. Zawiera podobną „mieszankę" jak pierwsze lodronowskie divert imento, tylko może bardziej intymną, bardziej kameralną. Ponieważ jest to divert imento zimowe, a nie letnie, brak natura ln ie

221

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

Mozart cytuje nawet alpejską dziewczynę, to jest to w p r a w d z i e dziewczątko rumiane, ale przecież zgrabniutkie. Niedaleko zakoń­czenia pojawia się znowu recytatyw w skróconej postaci, ale z jesz­cze bardziej komicznym efektem.

Ostatnim dziełem z tej t r iady kwar te tów smyczkowych z dwoma obligatoryjnymi rogami jest Divertimento D-dur (KV 334) z lata 1779 — „musique vom Robinig", jak je sam Mozart nazywa. Zwłaszcza pani Robinig była przyjaciółką rodziny Mozartów, i już na przełomie lat 1774/75 towarzyszyła Nanner l w Monachium w okresie La finta giardiniera. Otóż, podczas gdy późniejsze Diver­timento dla hrab iny Lodron przeistacza w muzykę, z h u m o r e m

222

wstępnego i końcowego marsza. Jest karnawał; toteż w pierwszej powolnej części, Andante grazioso, t e m a t nakłada sześć różnych charakterystycznych masek, lecz żadna z nich nie jest tragiczna. W pierwszej części Mozart zezwala na gwałtowniejszą niż zwykle „rozmowę": dialog smyczków i pary rogów, oraz na bardziej ogólną konwersację wszystkich instrumentów, w ósemkach i ósemkowych triolach. Drugie Adagio staje się prawdziwą, pełną ekspresji wolną częścią koncertu skrzypcowego. Menuety dojrzałością i charakterem zapowiadają ostatni okres wiedeński. A finał nie jest już tylko „ostatnim tańcem wieczoru", lecz wielką koronującą całość częścią końcową — nie bez powodu, przy analizie tej części, obu francuskim badaczom nasunęło się pod pióro nazwisko Beethovena. Odpowied­nik jej bowiem znajdziemy chyba dopiero w finale ostatniego Tria Beethovena (także w tonacji B-dur), z jego sztubacko niefrasobli­w y m tematem. Ale Mozart jest subtelniejszy i weselszy od Beetho­vena. Temat tej części to południowoniemiecka śpiewka uliczna D'Bäurin hat d'Katz verlorn, weiss nit wo's is („baba kota zgubiła, nie wiem, gdzie się podział"), którą — żeby żart jeszcze bardziej podkreślić — Mozart poprzedza przesadnie patetycznym recytaty-wem. W tym igraniu z ludowością nie chodzi o parodię lub gru-biańskie kpiny, lecz o pomysłowość i dowcip; a kiedy wydaje się^ że w typowo jodlerskim temacie

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

223

i dowcipnie, atmosferę Salzburga: idealną harmonię krajobrazu, miasta i szczęśliwych ludzi, co znajdowała swoje wcielenie może tylko w jakiejś pięknej kobiecie — to Divertimento „pani Robinig" czyni to samo z „czułością" niewolną od przelotnych cieni melan­cholii. Andante, t emat z sześciu wariacjami, dorównywałoby fina­łowi Kwartetu smyczkowego d-moll (KV 421), gdyby w divert i­mento wolno było być tak poważnym, jak w kwartecie. Mieszanina stylu kameralnego i koncertującego została tu doprowadzona do doskonałości. Przed właściwą kwartetowi powagą broni się Mozart albo słodką zmysłowością, przejawiającą się najczyściej w końco­w y m Rondzie, albo skłanianiem się w stronę lendlera, którego wa­r ianty pojawiają się w obu Menuetach. Druga wolna część, w A-dur, to utwór koncertowy na skrzypce, ideał „serenady", gdzie instru­ment solowy wyraża wszystkie osobiste uczucia, a towarzyszenie nie spada jednak do roli nic nie mówiącego akompaniamentu. Również i tu wdzięczny Marsz stanowi wstęp i zakończenie.

Dziełami całkiem innego rodzaju są divert imenta na trzy lub cztery pary dętych instrumentów, obojów, rogów, fagotów i — gdy możliwe — klarnetów; utwory te, prawdziwa „muzyka plenero­wa", obywają się bez marszów na wejście i wyjście; nie są bo­wiem napisane dla kameralistów, których zaprasza się do salonu, a potem znów z honorami żegna, lecz dla muzykantów, którzy mu­szą pozostać na dworze, pod oknem. Dęciści są zawsze muzykami „prymitywniejszymi" niż skrzypkowie; przynajmniej tak ich Mo­zart t raktował, i istotnie, w owych czasach łatwiej było awansować ze służącego na waltornistę lub fagocistę niż na skrzypka lub wio­lonczelistę. Mozart zaczął pisać takie u twory już wiosną 1773, gdy w Mediolanie lub dla Mediolanu skomponował dwa dzieła na pięć par dętych ins t rumentów: obojów, klarnetów, rożków angielskich, rogów i fagotów (KV 186 i 166). I lekroć Mozart używa k larnetów przed rokiem 1781, można być pewnym, że pisze „na eksport", gdyż w Salzburgu nie było jeszcze tych szlachetnych instrumentów. Tak więc dwa takie utwory, KV 196e = Anh. 226 i KV 196f = Anh. 227, na oboje, klarnety, rogi i fagoty — pierwotnie uważane za dzieła wątpliwej autentyczności i— nie mogły być napisane w Salz­burgu i dla Salzburga; prawdopodobnie powstały w Monachium w okresie La finta giardiniera, ponieważ na p ó ź n i e j s z y , wie­deński okres są zbyt prymitywne. Wiedeńczycy stawiali inne wy­magania. Dla Salzburga wystarczają po dwa oboje, rogi i fagoty:

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

224

KV 213 (1775), KV 240, 252, 253 (wszystkie z roku 1776), KV 270 i 289 (1777).

Nie musimy zajmować się szczegółowo tymi d iver t imentami na ins t rumenty dęte. To prawdziwa „muzyka ogrodowa"; części typu sonatowego są tak proste, jak to tylko możliwe, a do m e n u e t a do­łączają się inne tańce: „contredanse en rondeau", polonez. Pier­wiastki pastoralne mieszają się z fanfarowymi dźwiękami rogów i pomimo że głosy prowadzone są najczęściej parami, w tercjach lub sekstach, dzieła te cechuje najsubtelniejsze wyczucie brzmie­nia całości i poszczególnych ins t rumentów. Jest to i g r a n i e z for­mą, bez wynalazczości, bez wysiłku; charakter pieśni, jednak bez żadnej wulgarności. Jeżeli jakieś dzieła charakteryzują Mozarta jako kompozytora XVIII wieku, to właśnie te divert imenta, „nie­w i n n e " pod każdym względem, napisane niejako p r z e d grzechem pierworodnym — rewolucją francuską; napisane na letnie noce ze spokojnym światłem lamp i pochodni, na to, by im się przysłuchi­wać z bliska i z daleka — a z daleka brzmią najpiękniej . W Don Giovannim i w Cosi fan tutte Mozart przypomniał sobie takie brzmienia ins t rumentów dętych, wprowadzając je w pierwszej ope­rze jako muzykę obiadową, w drugiej zaś jako muzykę ogrodową. Na dzienny raczej, powszedni użytek przeznaczone były zdaje się dwie, całkiem odmienne od innych, serie utworów na ins t rumenty dęte, na flety, t rąbki i kotły (KV 187 *). Było to zadanie n a t u r y wojskowej (a raczej kawaleryjskiej), gdyż Mozart napisał te utwo­ry — wykonując zlecenie bez większej zresztą ambicji — na dwa popisy w salzburskiej szkole jazdy konnej u stóp Monchbergu.

Ale na końcu tej bezpretensjonalnej g rupy znajdują się t rzy dzie­ła tak znakomite, ożywione taką ambicją i powagą, że musi się je uznać za p u n k t szczytowy nie tylko całej grupy, ale całego gatunku. Dzieła te niemal nie znalazły następców; posiadamy wprawdzie z okresu młodzieńczego i z wczesnego okresu dojrzałości Beetho­vena Rondino na cztery pary ins t rumentów dętych, Sekstet na ins t rumenty dęte op. 71, Trio na dwa oboje i rożek angielski op. 87 — ale na ogół gatunek ten zostawiano pomniejszym talentom, aż wreszcie w X I X wieku zastąpiono go „opracowaniami" na zespo-

1 W e d ł u g V I W y d a n i a K a t a l o g u K ö c h l a u t w o r y t e n i e s ą d z i e ł e m M o z a r t a ( u w a g a w y d a w c y w e r s j i n i e m i e c k i e j n i n i e j s z e j k s i ą ż k i , S . F i s c h e r V e r l a g F r a n k ­f u r t am M a i n 1970, s . 219).

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

15 — M o z a r t 225

ły dęte, nazywane w Italii „banda", a w Niemczech „Militärka­pelle". Zło zaczęło się co prawda już za czasów Haydna i Mozarta, kiedy to całe opery aranżowano na zespoły dęte (szczególnie we włoskich bibliotekach pełno jest takich opracowań dla „banda") .

Otóż pierwsze z tych trzech dzieł Mozarta, Serenada B-dur na 13 ins t rumentów dętych (KV 361), nie ma nic z charakteru opraco­wania. Zaczął on pisać tę Serenadą w Monachium z początkiem roku 1781, w okresie wykonania Idomenea, a ukończył później w Wiedniu, w czasie gdy najgwałtowniej dążył do wyrwania się z salzburskiego jarzma. Komponując ją, myślał zapewne o dosko­nałych dęcistach monachijskich, z tą intencją, by jeszcze raz przy­pomnieć się Karolowi Teodorowi za pomocą niezwykłego dzieła. Brak wiadomości, czy 13 dęcistów kiedykolwiek zebrało się razem w Wiedniu celem wykonania tego utworu; istnieje opracowanie na cztery zwykłe p a r y ins t rumentów dętych (KV Anh. 182), i bardzo możliwe, że inicjatywa tego opracowania wyszła od samego Mo­zarta. Kontrafagot nie figuruje w autografie; Mozart żąda kontra­basu. Ale bynajmniej nie stoi to w sprzeczności z „p lenerowym" charakterem tego niezwykłego dzieła, które zresztą wznosi się wy­soko ponad wszelkie względy użytkowe, w strefy idealne. Nie wia­domo, czy ty tuł Gran Partita, sugerujący może wykonanie na wol­nym powietrzu, pochodzi od samego Mozarta; charakter pisma w tytule budzi co do tego podejrzenia.

Bezpośredni urok dzieła emanuje z samego brzmienia. Jest to ciągłe wymienianie się między tu t t i a par t iami solowymi, które najczęściej przypadają obu klarnetom; ciągłe delektowanie się no­wymi zestawieniami: kwar te tem k larnetów i rożków basetowych, wspar tym na kontrabasie sekstetem obojów, rożków basetowych i fagotów; akompaniowanym unisonem oboju, rożka basetowego i fagotu — mieszanie b a r w brzmieniowych, a równocześnie prze j­rzysta klarowność; s t ret towe zazębianie się wszystkich b a r w dźwię­kowych, szczególnie w przetworzeniu pierwszej części. Żaden in­s t rument nie jest właściwie t r a k t o w a n y jako koncertujący, ale każ­dy może i c h c e się wyróżnić; każdy też zachowuje swój charak­ter — podobnie jak w Mozartowskim finale buffo zachowuje swój charakter każda z osób — obój swą śpiewność, fagot, oprócz śpiew­ności, również — w paplających tr iolach — swój komizm. Obie pary wal torni „gruntują" zasadniczy koloryt dźwiękowy; jednak to, że w pierwszej wolnej części, w Notturno, Mozart używa tylko

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

226

pierwszej pary waltorni, dowodzi jego najwyższej mądrości ar ty­stycznej: jest to rozgrywająca się pod wygwieżdżonym niebem scena z Romea i Julii, gdy z bijących serc kochanków wyrywa się del ikatna jak tchnienie skarga tęsknoty i miłości. Przeciwstawienie dla tej najczystszej l iryki znajdujemy w Romancy, k tóre j senty-mentalność jest doprowadzona trochę ad absurdum przez osobliwie groteskowe Allegretto, określone jako „alternativo". Trzecia, po­wolna część, Andantino z wariacjami, sprawia wrażenie epizodu; jednakże każda wariacja dostarcza nowego dowodu mistrzostwa. To samo odnosi się do obu Menuetów; drugie tr io pierwszego z nich jest w g-moll, pierwsze trio drugiego — w b-moll, a każdy odci­nek ma odmienny charakter. Zakończenie stanowi nieco hałaśl iwe Rondo — chciałoby się powiedzieć — rondo alla turca. Pisząc temat owego Ronda Mozart przypomniał sobie, jak się zdaje, finał swej młodzieńczej sonaty fortepianowej na cztery ręce (KV 19d). Tema con variazioni (KV 285b = Anh. 171) — o ile ta część jest auten­tyczna — pochodzi z mannheimskiego Kwartetu fletowego. Ale przypuszczalnie jest autentyczna; zupełnie możliwe, że po wysiłku napisania pierwszych pięciu części o takim bogactwie inwencji Mo­zart chciał sobie pozwolić na małe odprężenie.

O powstaniu i intencji drugiego dzieła, Serenady Es-dur (KV 375) na dwa klarnety, dwie waltornie i dwa fagoty poinformował nas najdokładniej sam Mozart (list do ojca z 3 listopada 1781):

„...tę muzykę napisałem na dzień św. Teresy — dla siostry pani von Hickel, czyli szwagierki pana von Hickel (nadwornego mala­rza); u nich też rzeczywiście zagrano ją po raz pierwszy [15 paź­dziernika 1781]. Sześciu panów egzekwujących to biedacy, ale wca­le ładnie razem grają; zwłaszcza pierwszy klarnecista i dwaj wal-torniści. — Głównie jednak skomponowałem ją dlatego, by panu von Strack (który codziennie t a m chodził) dać sposobność usłysze­nia jakiegoś mojego utworu. Z tego względu też napisałem ją dość rozważnie. — Osiągnęła też pełny sukces. — W noc św. Teresy wykonano ją w trzech różnych miejscach. — Bo jak gdzieś skoń­czyli grać, to znowu ktoś prosił ich w inne miejsce i płacił. . ."

„Sześciu b iedaków" umiało się znaleźć, bo osobiście złożyli Mo­zartowi podziękowanie w dniu jego imienin, 31 października:

„...koło jedenastej w nocy obdarzono mnie serenadą na dwa klar­nety, dwa rogi i dwa fagoty — i to mojej własnej kompozycji... panowie ci... kazali sobie otworzyć b r a m ę i ustawiwszy się na środ-

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

ku dziedzińca, w chwili kiedy właśnie miałem się rozbierać, za­skoczyli mnie w najmilszy w świecie sposób, pierwszym akordem Es..." (list do ojca z 3 listopada 1781). Prawdopodobnie u b r a ł się z powrotem, ugościł i opłacił po książęcemu sześciu muzykantów, czyli zapłacił za własną kompozycję, co byłoby zupełnie w stylu mozartowskim. P a n von Strack, szambelan cesarski, nie pomógł jednak Mozartowi w niczym istotnym; sam Mozart uważał go wprawdzie za protektora, ale wyraził też pogląd (23 stycznia 1782), że „tym dworakom nie trzeba nigdy wierzyć".

Jeśli Mozart mówi o jednym ze swoich utworów, że „napisał go dość rozważnie", to musi coś w t y m być. Obsada składała się pier­wotnie z klarnetów, rogów i fagotów i dopiero w nas tępnym roku, dodając oboje, Mozart rozszerzył sekstet na oktet, może dla ks. Alojzego Lichtensteina, który zamierzał stworzyć, czy też stworzył, zespół dęty. J a k we wszystkich tych utworach, b r a k marsza; ale pierwsza część jest sama idealnym marszem w formie sonatowej, pełnym pulsujących życiem melodii i figuracji w głosie każdego ins t rumentu — aż miło grać! W Adagio, u t r z y m a n y m w tonacji zasadniczej, zaczyna się szlachetna zabawa w pytanie i odpowiedź, w wesołe stowarzyszanie się ins t rumentów: Mozart n i e p r a g ­n ą ł tu większego pogłębienia. Ta zabawa nabiera charakteru bar­dziej rubasznego w obu Menuetach; w finale, którego główny te­m a t wydaje się komplementem w stronę Haydna, jest tyle pomy­słowości i artyzmu, na ile pozwala ten rodzaj muzyki i „imieni­n o w a " okazja.

Ostatni, najwybitniejszy z tych utworów (KV 388) spowija ta­jemnica. Mozart w liście do ojca (z 27 lipca 1782) mówi tylko tyle: „...musiałem szybko zrobić Nacht Musique, ale tylko na zespół dęty [Harmonie]...", t ak że utwór nie mógł być wykorzystany na lokalną uroczystość salzburską, w domu Haffnerów. Mozart przemilcza jed­nak fakt, że cały charakter u t w o r u nie był w ogóle odpowiedni dla podobnego celu. Nie dowiadujemy się zupełnie, na jaką okazję u twór był przeznaczony ani kto go zamówił; nie wiemy, czy osoba zamawiająca życzyła sobie, by ta serenada była tak eksplozywna, czy też taka wypłynęła z duszy Mozarta. Czy to rzeczywiście „Nacht Musique" do grania na wolnym powietrzu? Zawiera tylko cztery tradycyjne części; nie ma ani pierwszego menueta, ani drugiej po­wolnej części, ani wstępów do części skrajnych, ani marsza. Ciem­na tonacja c-moll stanowi unicum wśród Mozartowskich u t w o r ó w

15« 227

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

228

o charakterze towarzyskim. Jeśli g-moll jest u Mozarta tonacją fa-talistyczną, to c-moll — tonacją dramatyczną, tonacją kontras tów pomiędzy agresywnymi unisonami i l irycznymi zwrotami. Liryzm jest jakby ciągle na nowo atakowany przez posępne wybuchy. Część pierwsza toruje drogę do Koncertu fortepianowego c-moll (KV 491), a również do V Symfonii Beethovena — Mozartowskie prze­tworzenie operuje już podstawowym r y t m e m Beethovena. Andante w Es-dur tchnie szczerą pobożnością — nie ową obłudną bigoterią, z którą Mozart nie miał nigdy nic wspólnego. Menuet to kontra-punktyczny popis z wszelkiego rodzaju kanonicznymi efektami — a przecież nie sam tylko popis, bo k o n t r a p u n k t nie jest tu sposo­bem rozweselenia słuchaczy, środkiem wyrażania dowcipu, dobre­go h u m o r u czy esprit, jak u Haydna, lecz pot raktowany został bar­dzo serio. Finał rozpoczyna się od namiętnych i posępnych wariacji w moll, już w duchu finału Koncertu c-moll, i wydaje się, że tak­że zakończy się w moll — gdy jak łagodny promień światła wpada es rogów, do którego fagoty dołączają pozostałe dźwięki akordu kwartsekstowego; choćby ze względu na to jedno miejsce nie po­winien był Mozart nigdy przerabiać tego u t w o r u na kwintet smycz­kowy, ponieważ kwinty waltorniowe wymagają też brzmienia wal-torni . (W II akcie Don Giovanniego, w sekstecie, kiedy nagle robi się jasno, powraca ten sam motyw, tylko że t y m razem jako efekt sceniczny i zarazem psychologiczny.) Zwycięstwo zostało osiąg­nięte, pomimo że tonacja c-moll powraca raz jeszcze ze zwiększoną gwałtownością; temat przeobraża się w durowy; wszystko kończy się zdecydowanie w C-dur. Wynikiem „pośpiechu", z jak im Mozart musi pracować, jest nie pobieżność, lecz zwiększona koncentracja; nauki, wyciągnięte z Bachowskiej polifonii, wydały obfity plon. Ta ostatnia serenada napisana jest nie tylko „dość rozważnie". „Brak rozwagi", wyższa mądrość, która rządzi stworzeniem każdego wiel­kiego arcydzieła, również i tu odegrała rolę — jaką, tego nigdy nie da się zgłębić całkowicie.

Jest to ostatnia prawdziwa serenada Mozarta; po prostu zabra­kło, zdaje się, dalszych zamówień — również od młodego księcia Lichtensteina, w którym Mozart pokładał tak wielkie nadzieje. Z kolei m a m y już tylko serenadę na ins t rumenty smyczkowe, któ­ra pod swoim oryginalnym ty tułem Eine kleine Nachtmusik (KV 525) stała się j ednym z najbardziej znanych dzieł Mozarta. P r a w d ę mówiąc, jest też jednym z najbardziej zagadkowych. Nie wiemy

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

229

ani z jakiej okazji powstała — Mozart pisał ją w okresie pracy nad II aktem Don Giovanniego, a ukończył 10 sierpnia 1787 — ani czy została wykonana. Znamy ją tylko z wersji „pogrubionej" przez wykonania z użyciem pięciu do dziewięciu kontrabasów i odpo­wiednio powiększonej liczby pozostałych ins t rumentów smyczko­wych, ale Mozart — oraz samo dzieło — wymaga z pewnością nie więcej jak jednego kontrabasu (o ile w ogóle użyć kontrabasu) i podwójnej obsady k w a r t e t u smyczkowego. Znamy je tylko w czte-roczęściowej wersji; ale pierwotnie miało pięć części: Mozart wy­raźnie pisze w swoim katalogu tematycznym: „Eine kleine Nacht­musik bestehend in einem Allegro, Menuett u n d Trio, Romance, Menuett und Trio u n d Fina le" . Nie wiem, kto usunął pierwszego Menueta. Osobiście radziłbym przetransponować z powrotem do G-dur Menueta z na wpół apokryficznej Sonaty fortepianowej KV 498a = Anh. 136 (Menuet ten pierwotnie był z pewnością częścią kwartetu) —• i włączyć do Eine kleine Nachtmusik; wtedy zapewne dzieło ukaże n a m się znowu w swej oryginalnej postaci.

A może dałoby się rozwiązać wszystkie zagadki, przyjmując, że Mozart napisał ten utwór dla siebie samego, że go zmusiła do tego wewnętrzna potrzeba? Że była to korygująca przeciwwaga do Żar­tu muzycznego (Musikalischer Spass) napisanego siedem czy osiem tygodni wcześniej? Ta satyra na komponujących partaczy musia­ła sprawiać Mozartowi niezmierną uciechę, ale jednocześnie było to pewnego rodzaju umartwienie, zadające gwałt jego naturze. Czło­wiek z tak „subtelnym słuchem" odczuwał potrzebę skorygowania takiego wynaturzenia; dla niego, tak jak dla Bacha, każda fałszywa nuta była naruszeniem kosmicznego ładu. Istnieje świetna aneg­dota o Bachu: leżąc w łóżku, słyszy, że grający na klawesynie Fr ie­d e m a n n urywa nagle przed samą kadencją. Bach zrywa się, na j­pierw dogrywa kadencję do końca, a potem wymierza synowi siar­czysty policzek. Podobną historyjkę można by też opowiedzieć o Mozarcie lub Siissmayrze. Mozart, naruszywszy wpierw kosmicz­ny ład Zartem muzycznym, przywraca go z powrotem serenadą Eine kleine Nachtmusik. Je j cztery (czy pięć) części są bardzo zwię­złe, ale nie można by tu dodać ani jednej nuty. Mozart nie wypo­wiada tu nic nazbyt osobistego, nawet w Romancy, którą można by określić „Andante innocente" — jedynie w środkowym frag­mencie (c-moll) w a u r ę niewinności w k r a d a się lekki niepokój. Menuet jest tak zwięzły i regularnie zbudowany, jak tylko możli-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

230

we, w głównej part i i krzepki, w t r iu — czuły. Arcymistrzostwo w możliwie najmniejszych ramach^*

Z utworów o charakterze serenadowym pozostaje nam tylko ma­ły Marsz, k tóry zaginął (KV 544, z 26 czerwca 1788). Z obsady: t r io smyczkowe, flet i róg, wynika, że miał służyć za wstęp i zakończe­nie divert imenta podobnego do tego, k tóre Mozart skomponował w lecie 1776 na urodziny swojej siostry. Ale Marsz ów nie pasuje do żadnego z własnych utworów Mozarta. Może napisał go dla „kameralnej serenady" jakiegoś innego zaprzyjaźnionego mu­zyka.

Zwracając się z kolei do innego, ostatniego ga tunku serenado-wych kompozycji Mozarta, zbliżamy się jednocześnie do symfonii i koncertu skrzypcowego. Najbardziej znanym przykładem tego ga­t u n k u jest tak zwana Serenada Haffnerowska. To już nie muzyka kamera lna z parą rogów ani zespół dęty czy „harmonia" , lecz styl orkiestrowy, symfoniczny, z tendencją do concertante. Nie brak stopni pośrednich. Należy tu Divertimento Es-dur (KV 113), napi­sane w pierwszym okresie mediolańskim, w listopadzie 1771, a za­tytułowane Concerto o sia Divertimento, na ins t rumenty smyczko­we, k larnety i rogi; Mozart dodał do nich później (przypuszczalnie w r. 1777) po parze obojów, rożków angielskich i fagotów. Utwór ten zajmuje miejsce pośrednie pomiędzy serenadami na ins t rumen­ty dęte a wczesną, italianizującą symfoniką Mozarta. I n s t r u m e n t y smyczkowe i dęte skontrastowane są symfonicznie, ale całość zde­cydowanie ciąży w k ierunku muzyki plenerowej — to idealna mu­zyka ogrodowa. Innym przykładem jest Notturno (KV 286) na czte­ry orkiestry — ściślej: na jedną orkiestrę złożoną z ins t rumentów smyczkowych i d w u rogów, której odpowiadają potrójnym echem trzy dalsze orkiestry. Gdyby nie to, że m a m y powód sądzić, iż Not­turno powstało na Nowy Rok 1777, powiedzielibyśmy, że jest to muzyka nocna odpowiednia dla barokowych osobliwości p a r k u Mirabell koło Salzburga. Ale Mozart lubi w zimie wyczarować lato; m a m y więc i inną Serenata notturna (KV 239), ze stycznia 1776, z dwojgiem koncertujących skrzypiec, altówką i kontrabasem jako „concert ino" i z orkiestrą smyczkową z kotłami jako „concer-to grosso". Jest to pod względem brzmienia i melodyki jedno z na j­bardziej zachwycających wczesnych dzieł Mozarta. Składa się z Marsza w „majestatycznym" tempie, z Menueta z t r iem na samo „concert ino" i z Ronda z wdzięcznym tematem à la française —

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

231

i nie odczuwa się żadnej potrzeby jakichkolwiek innych części. Rondo zawiera dwa intermezza: pierwsze krótkie Adagio w rodza­ju bardzo sztywno kroczącego m e n u e t a sprawia wrażenie jakby wprowadzenia do drugiego, chłopskiego, całkiem prymitywnego Allegra. Oba są „ciałami obcymi", na pewno cytatami, k t ó r e były znane salzburskiemu audytor ium; gdybyśmy wiedzieli, co to były za cytaty, wiedzielibyśmy też lepiej, jakie było przeznaczenie utwo­ru. Te „ n o t t u r n i " i „diver t iment i" mają wspólny rys z koncertami skrzypcowymi; mianowicie w końcowych rondach Mozart stroi żarty dla siebie samego i dla słuchaczy, zniża się na chwilę do „lu­d u " i t rochę eksponuje swą arystokratyczną n a t u r ę z chwilą, gdy wraca znów do swego zwykłego stylu; wskazuje na sielsko-prosta-cze piękności, po czym podkreśla, jak wytwornie u b r a n y jest on sam. Nie bez powodu zwano takie serenady i kasacje „muzyką fi­nałową" („Finalmusik"); każdy bowiem wyczekiwał na takie mu­zyczne igraszki w finale.

Przemieszanie e lementów serenadowych widać już w najwcześ­niejszych salzburskich utworach chłopca, w „finałowych muzy­k a c h " G-dur (KV 63) i D-dur (KV 100), wreszcie w Kasacji B-dur (KV 99) — wszystkie t rzy u twory pochodzą z roku 1769. M a m y tu marsz, który otwiera i zamyka całość; w pierwszej części — mniej lub więcej efektownej albo ut rzymane j w charakterze buffo — styl symfoniczny z krótkimi łączonymi motywami (jak w KV 99); oba menuety z kontrastującymi t r iami; dwie powolne części — w jed­nej z nich violino principale daje wyraz miłosnym uczuciom, druga ma zwykle charakter intermezza. Jest to muzyka salzburska, o zasadniczym nastroju odświętnym i pogodnym; muzyka orkie­strowa bez aspiracji do wielkiej symfonicznej powagi, pełna efek­tów brzmieniowych i echowych. Zachował się jeszcze luźny zwią­zek z Galimathias musicum, tylko wielość części ustąpiła ustalonej konwencji, a nieco prostacki styl augsburski przeobraził się w bar­dziej arystokratyczny, subtelniejszy, salzburski. Jeżeli gdzie, to w tych dziełach żyje dalej wysubl imowana przez Mozarta arysto­kracja i lepsze mieszczaństwo tego wiecznie świętującego miasta.

Po pierwszym powrocie z Italii rozmiary tych serenad rosną, a ich obsada staje się jeszcze bardziej urozmaicona i bogatsza. Jest więc Serenada KV 131 z czerwca 1772, w D-dur (tak jak prawie wszystkie inne), fałszywie nazwana divert imentem, z dwiema al­tówkami wśród ins t rumentów smyczkowych, z t rzema ins t rumen-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

tami dętymi drewnianymi i czterema rogami, u t rzymana w stylu koncertującym z całkiem nieoczekiwanym zakończeniem o charak­terze ulicznej śpiewki w finale:

Nieco później te serenady stają się zdecydowanie „muzyką w e ­s e l n ą", pełną blasku i rozmachu muzyką symfoniczną z co na j­mniej ośmiu lub dziewięciu częściami: marsz na początku i na koń­cu; pierwsza część; część powolna obramowana dwoma menuetami ; finał poprzedzony uroczystą introdukcją; ale pomiędzy część pierw­szą i pierwszego menueta wsunięty jest dwuczęściowy koncert skrzypcowy, zawsze w tonacji innej niż zasadnicza. Niekiedy te „koncertowe intermezza" czy „intermezzowe koncer ty" są równie wirtuozowskie jak właściwe koncerty skrzypcowe Mozarta. Pierw­szym z takich dzieł jest tzw. Andretter-Musik, u t w ó r napisany z początkiem sierpnia 1773 w Wiedniu na wesele starszego syna wojskowego radcy dworu w Salzburgu, Johanna Ernsta von An-drettera, i wykonany pod nieobecność kompozytora. Nie ma tu śla­du niepewności, jaką widzieliśmy w powstałych w tymże czasie kwarte tach smyczkowych: wystarczało trzymać się ustalonej t rady­cji salzburskiej. Jest to symfonika bez specjalnych ambicji; pełno w niej melodycznych aluzji i — jak to było w zwyczaju przy we­selach — również całkiem wyraźnych, drastycznych aluzji ero­tycznych. Zaraz w pierwszej części tej Serenady, na końcu ekspo­zycji, główny motyw skontrapunktowany jest w sposób jednozna­cznie symboliczny:

Słuchacze mieli zapewne więcej zrozumienia dla takich rzeczy aniżeli dla „czułości" Andante grazioso w A-dur, głównej części powolnej, antycypującej już brzmienia z Figara:

232

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

Co chwila Mozart wznosi się ponad to, co typowo salzburskie; rów­nież w finale, b r a t n i m utworze finału Symfonii A-dur (KV 201), brak tym razem czegokolwiek, co by wyglądało na cytat. Jedynie temat Allegra w koncercie skrzypcowym, włączonym w całość Se­renady, zawiera, jak się zdaje, jakąś lokalną aluzję muzyczną, któ­rej jednak nie potraf imy zidentyfikować.

W sierpniu 1774, 1775 i 1779 pisze Mozart trzy dalsze takie sere­nady w D-dur; nie wiemy, jakie okazje były bodźcem do ich po­wstania. Według pierwszego biografa Mozarta, Niemetschka, pierw­sza z nich była napisana na imieniny arcybiskupa Colloredo. Ale dzień ten wypadał dopiero 30 września, a Mozart nie miał zwy­czaju wywiązywać się z tego rodzaju obowiązków o tyle wczes­nej — zwłaszcza jeśli chodzi o znienawidzonego chlebodawcę, chyba że go ojciec przycisnął, by zawczasu odrobił tę pańszczyz­nę. W tej pierwszej Serenadzie KV 203 godny uwagi jest związek tematyczny pomiędzy należącym do niej Marszem (KV 237) a An­dante maestoso, k tóre poprzedza pierwsze Allegro. Wniosek, że mo­gło tu chodzić o okazję bardziej reprezentatywną niż wesele, wy­nika z poważniejszego przetworzenia w t y m AZIegrro, jak również z rezygnacji z wszelkich „salzburgizmów". Także włączony w ca­łość koncert skrzypcowy, tym razem w B-dur i złożony z trzech części, a nie tylko z dwu, jest w pełni rozwinięty; to rzeczywiście dzieło wewnątrz dzieła, a nie tylko epizod. Mimo woli przychodzi na myśl podobne zjawisko w historii opery: wstawienie opery buf­fa lub „intermezza" między akty opery seria. W pierwszej części koncertu znajduje się znowu osobliwy, proroczy fragment: kon­trast między główną melodią a gadat l iwymi odzywkami obojów i altówek zapowiada już kontrast w kwartecie B-dur z Don Gio­vanniego między Donną Anną i Don Ottaviem oraz Donną Elwirą i Don Giovannim; nawet tonacja jest ta sama:

233

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

Włączenie tego koncertu B-dur, którego część środkowa, Menuet, jest w F-dur, stosunek tonacji obu menuetów w częściach „sym­fonicznych" tworzących r a m y owego koncertu (jedno trio w A-dur, drugie w d-moll) oraz tonacja drugiej powolnej części, G-dur — wszystko to wytwarza wspaniałą wielobarwność, która może nawet Mozartowi — konserwatyście wydała się przesadna, gdyż właśnie w t y m Andante wprowadził ponownie akordowy motyw Marsza i Introdukcji. Szczęśliwa epoka, kiedy można było słuchać takiego dzieła w całości i w odpowiednim do tego miejscu, jako muzyki okolicznościowej! Muzyki spełniającej wszystkie wymagania, jakie jej stawiano, i jeszcze je przewyższającej! Dla nas stała się „czystą muzyką" — w próżni.

Serenada KV 204 z następnego roku, z sierpnia 1775, jest prost­sza pod względem stosunków tonacyjnych: wbudowany koncert napisany został w A-dur i składa się tylko z d w u części; j ednak trio pierwszego Menueta pozwala soliście jeszcze raz zabłysnąć w wysokim rejestrze. Część pierwsza nie m a introdukcj i — za to bardzo agresywne i groźne przetworzenie. Poza t y m w utworze panuje atmosfera odprężenia i pogody, a w ostatnim Allegro, prze­platającym się z Andantino, nie ma już śladu „reprezentacj i " —

234

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

To zupełnie zgodne z charakterem Mozarta — sprawić, by arcybi­skup, który niczego nie przeczuwa, posłuchał tego, i symbolicznie zemścić się na nim, malując taki jego portret . Mozart wykańcza ten port re t w jednym z tak rzadkich u niego orkiestrowych cres­cend, typowym m a n n h e i m s k i m crescendem; był zbyt wytworny, by je często stosować. Skra jny kontras t dynamiczny gra rolę także w następującym Menuecie. W „concertante" na pierwszy plan wysuwa się jednak tym razem nie violino principale, lecz

235

doskonale można by sobie wyobrazić to dzieło odegrane na zakoń­czenie zabawy (strzelania do tarczy).

W ostatniej z tych salzburskich serenad (KV 320, z r. 1779) Mo­zart jeszcze ostrożniej dobiera tonacje: wbudowane „concertante" jest w G-dur i ma tylko dwie części, Andante grazioso i Rondeau; a skoro G-dur zostało już użyte — wolna część „właściwego" dzie­ła, Andantino, jest w d-moll. Może to ambitne dzieło ma jednak związek z Colloredem, gdyż w pierwszej części stosunek Mozart--arcybiskup został odmalowany wprawdzie tylko za pomocą sym­boli muzycznych, ale jednak w sposób wyraźny i komiczny. Wstęp­ne sześciotaktowe Adagio maestoso powraca w repryzie „in tem­p o " i w wielkim napięciu sygnalizuje bardzo bojowe Allegro con spirito, którego początek trzeba uznać za zapowiedź początku I czę­ści Symfonii praskiej, tylko jeszcze na podłożu galant, a nie „kon-t rapunktycznym". W drugim temacie konflikt przeobraża się w wy­raźny kontrast : wszelkim błaganiom Wolfganga arcybiskup prze­ciwstawia t w a r d e „nie ! " :

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

236

ins t rumenty dęte — flety, oboje, fagoty i rogi: mają one nawet w Andante długą i rozwiniętą kadencję, w Rondzie zaś jest bodaj krótka kadencja pierwszego fletu i oboju. To „concertante" jest b r a t n i m u t w o r e m paryskiej Sinfonia concertante (KV 297b = Anh. 9), której wers ja oryginalna zaginęła: ta sama obsada, z tą różnicą, że tu występują nie solowe i n s t r u m e n t y dęte, lecz ich pary, więc instrumentacja jest jeszcze świetniejsza i bogatsza. W następnej części, Andantino w d-moll, Mozart t raktuje trzy z tych p a r (bez fletów) solistycznie, aby stworzyć przejście do obramowującej sym­fonicznej part i i dzieła. Je j homofoniczno-kontrapunktyczny finał znowu w pewnej mierze zapowiada finał Symfonii praskiej. W tr iach drugiego Menueta zjawiają się d w a nowe inst rumenty: flautino, dublujące skrzypce o dwie oktawy wyżej, oraz róg pocztowy, któ­rego prymitywne dźwięki na tura lne wyrażają z h u m o r e m tęsknotę Mozarta — pragnienie wyrwania się z Salzburga.

Dopiero osiedliwszy się w Wiedniu, Mozart raz jeszcze powraca do tego rodzaju muzyki uświetniającej: mówimy o tzw. Symfonii Haffnerowskiej, którą z końcem lipca i z początkiem sierpnia 1782 komponował w największym pośpiechu i par t iami posyłał do Salz­burga. Dzieło to, napisane na prośbę ojca dla uświetnienia uroczy­stości nobilitacji Zygmunta Haffnera, zaczynało się i kończyło Marszem (KV 408 nr 2), a Andante obramowane było dwoma Me­nuetami, z których jeden, zdaje się, zaginął; z wbudowanej „sinfo­nia concertante" Mozart zrezygnował. Dziś znamy dzieło już tylko w postaci czteroczęściowej symfonii, w tej postaci, w jakiej wyko­nał je sam Mozart w Wiedniu 23 marca 1783, dodawszy flety i klar­nety. W chwili gdy otrzymał z powrotem od ojca tę Symfonię, kompletnie już uleciała ona z jego pamięci:

„...Nowa Symfonia Haffnerowska była dla mnie istną niespo­dzianką, bo nie pamiętałem z niej już ani jednej nuty; z pewnością musi wywoływać dobry efekt..." (list z 15 lutego 1783).

Wywołuje go istotnie. Ale choć sam Mozart zaliczył ją do swo­ich symfonii, to jednak nosi ona jeszcze piętno pochodzenia sere-nadowego i jest dziełem trochę przynależnym do dwu gatunków. Nie żeby brakowało powagi w pierwszej części Allegro con spirito, przy całym jej blasku trąb i kotłów. Władczy, unisono wkraczający motyw czołowy służy do bogatych kontrapunktycznych splotów i kontrastów; ale jest w nim coś pompatycznego i emfatycznego — ma się wrażenie, jakby wciąż zwracał uwagę na swą stosowność

D I V E R T I M E N T O , K A S A C J A , S E R E N A D A

i zastosowanie. Andante, bardzo wdzięczne, bardzo ,,innocente", ra­czej spogląda wstecz ku obu Andantinom z Symfonii paryskiej, aniżeli przed siebie ku nieśmiertelnie doskonałemu Andante z Sym­fonii praskiej; podobnie z końcowym Presto. Najznakomitszą czę­ścią jest Menuet, k tóry w tonacji D-dur wyraża już w przybliże­niu to samo, co później wyrazi Menuet z Symfonii Es-dur: siłę, blask, męskość w głównej części,! a w t r iu najdelikatniejszą grację. Najwyraźniej dostrzega się serenadowe pochodzenie dzieła i kon­trast z późniejszymi wiedeńskimi symfoniami wówczas, kiedy rozważa się możliwości jego praktycznego zastosowania: wielkie wiedeńskie symfonie to główne p u n k t y p r o g r a m u koncertowego, podczas gdy Symfonia Haffnerowska najkorzystniej wypada rozpoczynając lub kończąc program; w tym charakterze najpewniej „wywoła dobry efekt".

237

13 Symfonia

Mozart napisał ponad 50 symfonii, z których kilka, z lat mło­dości, nie zachowało się — względnie jeszcze się nie odnalazło. Kiedy się porównuje tę cyfrę z dziewięciu symfoniami Beethovena lub czterema Brahmsa, staje się od razu jasne, że słowo „symfonia" z n a c z y ł o niezupełnie to samo dla Mozarta co dla Beethovena i Brahmsa. Jeśli przyjąć znaczenie beethovenowskie — dzieło or­kiestrowe, zwracające się niezależnie od wszelkich przypadkowych okoliczności do publiczności idealnej, do ludzkości — to także i Mozart napisał tylko cztery czy pięć symfonii. Lecz jeśli użyjemy tego słowa w jego XVIII-wiecznym znaczeniu, to mus imy porów­nywać symfoniczną twórczość Mozarta z dorobkiem Haydna, który napisał co najmniej 104 symfonie, i musimy pamiętać, że te 104 symfonie Haydna powstawały w ciągu około 40 lat; że Haydn na­pisał swoją pierwszą symfonię w wieku lat dwudziestu siedmiu, a Mozart już w wieku lat dziewięciu, i że tym sposobem pierwsza symfonia Haydna tylko o pięć czy sześć lat wyprzedziła pierwszą symfonię Mozarta. Droga, która wiedzie od pierwszej niewinnej Symfonii Mozarta (KV 16) do Symfonii C-dur zwanej „Jowiszową", jest dalsza niż droga od pierwszej symfonii Haydna do ostatniej z jego symfonii „Londyńskich" — nie mówiąc już o tym, że Haydn napisał tę ostatnią dopiero po śmierci Mozarta, pod jego wpływem i ośmielony jego przykładem. Symfonia praska Mozarta i t rzy wiel­kie symfonie z roku 1788 stanowiły najważniejszy historyczny i du­chowy impuls dla beethovenowskiej koncepcji monumenta lne j sym­fonii. Sztuka wielkiej symfonii jest zasługą zarówno Mozarta, jak i Haydna — t rudno odmierzyć udział każdego z nich, gdyż żaden nie zrobiłby decydującego kroku ku monumentalności bez wpływu drugiego. Dla obu p u n k t e m wyjścia była włoska sinfonia i w żad-

238

S Y M F O N I A

nej dziedzinie historii muzyki nie dostrzegamy cudownej potęgi indywidualności równie jasno, gdy sobie uprzytomnimy, że nie ma i nigdy nie było włoskiej symfoniki w wyższym sensie tego słowa. Bo gdzież są następcy takich kompozytorów, jak Sammart in i i Piantanida, jak Sarti, Anfossi i Galuppi? J e d y n y m symfonikiem włoskim, który mógł wywrzeć wpływ na Beethovena, był Luigi Cherubini; ale to tylko żart historii muzyki, że Cherubini urodził się we Florencji .

Można by scharakteryzować krótko drogę, jaką przeszła symfo­nia Mozartowska od roku 1764 do 1788: to droga od dzieła otwie­rającego lub zamykającego program koncertu, mającego tworzyć obramowanie dla występów solowych lub koncertów — do dzieła będącego główną kompozycją, szczytowym czy cent ra lnym punk­tem wieczoru. Jes t to postęp od dekoratywności do ekspresywności, od charakteru zewnętrznego do wewnątrz, od „uświetniania" do „wyznawania". P u n k t ciężkości stopniowo przemieszcza się między poszczególnymi częściami symfonii, bo i ich charakter ulega prze­obrażeniom. Około roku 1765, gdy Mozart rozpoczynał swą działal­ność, ten p u n k t ciężkości leżał w szumnej części pierwszej. Potem następowały: mała część śpiewna — zwykle na same ins t rumenty smyczkowe, co najwyżej z t r a k t o w a n y m solistycznie obojem albo fletem — i wreszcie finał w tempie bardzo szybkim i w „ m a ł y m " m e t r u m — 4 , 8 1 może i f ; czasem zaś tylko menuet . Wolna część środkowa to zawsze andante, andante grazioso lub amoroso — bo uświetniający charakter całości nie pozwalał na poważniejsze ob­ciążenie. Nie ma większego znaczenia, czy te trzy części przecho­dzą bezpośrednio jedna w drugą, czy też są oddzielone od siebie kadencyjnymi zakończeniami i pauzami. W pierwszym wypadku dzieło nazywa się uwerturą, i kiedy Mozart pisze tego rodzaju uwerturę, to rzeczywiście zawsze możemy postawić pytanie, dla jakiego dzieła dramatycznego lub operowego była ona przeznaczo­na. Czasem pisze też tylko dwie pierwsze części, a w miejsce trze­ciej części wstępuje od razu chór, balet lub aria z samej opery. Takie dzieła Mozart przeważnie ocalił później dla użytku koncer­towego, dokomponowując finał. Tego rodzaju u t w ó r nazywamy „symfonią włoską" — gwoli ścisłości i historycznej sprawiedliwoś­ci, bo tę formę wynaleźli Włosi, jakoby szczególnie neapolitańczy-cy; choć cała Ital ia: Mediolan, Wenecja, Rzym, uczestniczy w jej stworzeniu i rozwinięciu w stopniu nie mniejszym niż Neapol.

239

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

240

Niemcy zaś są z początku w dziedzinie muzyki niczym innym, jak prowincją włoską — przejmują ducha te j „sinfonii", choć właści­wie go nie rozumieją. Nie ma to również większego znaczenia, że mniej więcej około roku 1760 niemieccy, a zwłaszcza wiedeńscy kompozytorzy zaczynają wstawiać m e n u e t między część powolną a finał i w ten sposób przechodzą do symfonii czteroczęściowej. Mozart nie jednokrotnie rozszerzał włoską „sinfonię" na użytek nie­miecki przez dodanie menueta, nie zmieniając jednak przez to cha­r a k t e r u dzieła. Tego rodzaju symfonię będziemy nazywać dla od­różnienia „symfonią wiedeńską"; ale to rozróżnienie nie miałoby większej racji bytu, gdyby nie to, że zwiększenie ilości części do czterech stopniowo spowodowało również potrzebę nadania więk­szej ważkości poszczególnym częściom.

Tak więc drogę, jaką przeszła Mozartowska symfonika, określić można jako drogę od symfonii „włoskie j" do „wiedeńskiej" . Ale i tu duch jest ważniejszy od formy: Symfonia praska z roku 1786 ma tylko trzy części, ale jest bardzo odległa od „włoskie j" symfo­nii wcześniejszego okresu.

J a k i jest duch włoskiej symfoniki? Jes t to duch opery buffa. W stosunku do staroklasycznej „sinfonii" czy u w e r t u r y z ich cere­monia lnym c h a r a k t e r e m i grandezzą, patosem, elegijną wielkością w częściach powolnych, pełną godności kontrapunktyczną postawą, z ich „soli obbligati", zmiana jest tak zupełna, jak tylko być może. Historia muzyki lubi niekiedy przechodzić od jednej skrajności do drugiej . Jeżeli neapolitańska „sinfonia" zaczyna się w sposób waż­ki, to używa zrytmizowanych uderzeń akordowych, ale potem przy­chodzą drobne, śliczne, podobne do ptasich zawołań motywy, fine­zyjne zwroty melodyczne, a z osiągnięciem dominanty (w dur) lub medianty (w moll) zjawia się jakaś — jeszcze śliczniejsza, jeśli to możliwe, choć i śpiewniejsza błahostka — wydekol towana dama w krynolinie obok kawalera z dekoracyjnym sztylecikiem —• lub może wiejska niewinność obok eleganckiego abbé. Konflikt między tymi figurkami, o ile w ogóle do niego dochodzi, nigdy nie może być bardzo tragiczny, a rozwiązanie konfliktu, tzw. repryza, może być tylko lekkie, rozigrane, konwencjonalne. Druga część to prze­ważnie serenada, trzecia — wesołe pożegnanie lub wdzięczny ta­niec.

Zanim Haydn i Mozart zaczęli pisać symfonie, istniała już wie­deńska i czeska odmiana tej włoskiej „sinfonii" — wiele dzieł wy-

S Y M F O N I A

pracowanych bogaciej i subtelniej. Odmiana czeska, zwykle nazy­wana „mannheimską symfoniką", stosowała już niezmiernie uroz­maicone i brzemienne w następstwa cieniowania dynamiczne, któ­re jednak Haydn i Mozart przejęli z takim wahaniem i z tak wiel­ką rezerwą, że można niemal powiedzieć, iż je odrzucili. Ale zasad­niczy charakter tej symfoniki pozostaje włoski, buffo. Kto zna ten zasadniczy charakter, t e m u na przykład jednoczęściowa „sinfonia" Glucka do Orfeusza i Eurydyki wyda się pełna godności, jakkol­wiek na nieobeznanym z historią dzisiejszym słuchaczu może zro­bić wrażenie muzyki powierzchownej. Kto chce ocenić, ile trzeba było wysiłku, aby biorąc za p u n k t wyjścia ten gatunek muzyki symfonicznej, wznieść się znowu do stylu uroczystszego i wzniosiej-szego, ten niech zapozna się z u w e r t u r ą do patriotycznej opery Ignacego Holzbauera Günther von Schwarzburg (1776), którą Mo­zart jeszcze pamiętał, pisząc u w e r t u r ę do Czarodziejskiego fletu, a t rudno będzie oprzeć się współczuciu dla Holzbauera. Kiedy XVIII wiek chciał wyrazić powagę i tragizm, był zawsze skrępowany kon­wencją; ale w „sinfonii" był jeszcze dodatkowo skrępowany t rady­cją stylu buffo. Pamięta jąc o tym, możemy należycie ocenić ogrom­ne osiągnięcie, jakie stanowią Symfonia g-móll oraz Andante can-tabile i finał Symfonii Jowiszowej, jak również potęgę twórczego ducha, który mógł dokonać tego postępu, bez żadnej „rewolucji", w okresie dwudziestu pięciu lat. Jednocześnie nie zapominajmy, że to osiągnięcie umożliwił częściowo Haydn, dla którego zadanie było łatwiejsze, bo był bardziej samotną, „oryginalną" postacią niż Mozart i miał mnie j respektu dla tradycji.

Jako kompozytor symfoniczny Mozart z początku tworzył zupeł­nie na modłę włoską; wydaje się jednak niemal symboliczne to, że formę i ducha symfonii przejął nie od Włocha, lecz już z rąk zita-lianizowanego Niemca — J a n a Chryst iana Bacha. Te cechy J a n a Chrystiana, które mógłby ktoś uważać za „niemieckie", mają coś bardzo osobistego: zachwycający wdzięk i ujmującą uczuciowość, różniące go nie tylko od Włochów, lecz także od jego kolegi i to­warzysza, Karola F r y d e r y k a Abla, i bliskie są naturze Mozarta. J a n Chryst ian nie sięga nigdy głęboko, ale nigdy też nie ślizga się ty lko po powierzchni, jak to często bywa choćby u Boccheriniego. Symfo­nia jest dla niego dziełem „uświetniającym", nigdy jednak nie rezy­gnuje całkiem z wycieczek w regiony spokoju, poufności, nastroju. Rzecz znamienna, że w jego op. 3 (r. 1765) — zawierającym jego

16 — M o z a r t 241

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

pierwsze wydane symfonie w D, C, Es, B, F, G — dwie spośród części środkowych są w trybie molowym. Jego op. 6, pochodzące podobno z roku 1770, zawiera nawet jedną symfonię, której wszyst­kie trzy części u t rzymane są w tonacji molowej. Mozart w wieku lat ośmiu czy dziewięciu, w Londynie, poddał się bez oporu wpły­wowi J a n a Chryst iana Bacha, i wpływ ten na długo pozostał domi­nującym w jego twórczości symfonicznej, choć nowe i odmienne wrażenia wpływ ten osłabiały, modyfikowały lub wzbogacały. Mo-zart-symfonik z początku nie potrafi myśleć i tworzyć inaczej niż jego wzór, J a n Chrystian. Ulubionym „chwytem" J a n a Chryst iana jest dualizm, kontras t między forte i piano na małej przestrzeni czoła tematu :

J a n C h r y s t i a n B a c h ( u w e r t u r a do Lucio Silli, 1774)

Allegro assai

i Mozart przejmuje to jakby za zasadę swej inwencji symfonicznej: K V 19; 1765

— zasadę, której będzie wierny aż do Symfonii Jowiszowej włącz­nie. Ten dualizm jest cechą włoską, a w jego stosowaniu utwier­dzał Mozarta przykład innych italianizujących symfoników, jak np. Mysliveêek. Zasada ta nie jest obca również Haydnowi, stosuje ją jednak znacznie rzadziej. Woli zaczynać pełniejszym kontras towa­niem tut t i i mniejszego zespołu orkiestrowego, co również nie cał­kiem uszło uwadze Mozarta. Ale wracając do związków Mozarta z J a n e m Chryst ianem: przetworzenie u obu kompozytorów polega raczej na ruchliwości modulacyjnej aniżeli na rzeczywistym kon­flikcie pomiędzy t e m a t a m i lub motywami. Przykład opusu 3 J a n a

242

S Y M F O N I A

Chryst iana ośmiela chłopca do napisania zaraz w pierwszej Symfo­nii KV 16 głęboko odczutej powolnej części w c-moll. Mozart do­prowadza do przesady charakter buffo cechujący finały Bacha:

J a n C h r y s t i a n B a c h ( o p . 18,2)

Presto

Z tym wszystkim byłoby zupełnie fałszywe uważać Mozarta je­dynie za imitatora naśladującego cudzy styl lub tworzącego mie­szaninę z zapożyczonych elementów, albo zapytywać, czy dorów­nał swym wzorom (względnie przewyższył je), czy też nie. Po roku 1765 J a n Chryst ian przeszedł ewolucję, na której Mozart się nie wzorował, choć nie mógł jej nie znać; nie ma na przykład żadnej kompozycji Mozarta odpowiadającej świetnym symfoniom na po­dwójną orkiestrę J a n a Chryst iana. Podobnie przedstawia się póź­niejszy stosunek Mozarta do Haydna. Mozart przyswaja sobie i wta­pia w swój styl tylko to, co całkowicie odpowiada jego naturze; wszystko inne odrzuca. Jakkolwiek jego pamięć wszystkiego, co kiedykolwiek usłyszał, odznaczała się niesamowitą trwałością — jego wierność wobec siebie samego była jeszcze większa. Przykład z pierwszego finału Wesela Figara może zaświadczyć — po pierw­sze o tym, jak wcześnie ustalił się charakter buffo symfonii Mo­zarta, po drugie, jak dobrze pamiętał jeszcze około roku 1786 jed­ną ze swych pierwszych symfonii z roku 1765:

Allegro f igaro

243

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

244

W chwili powstawania symfonii wyobraźnia Mozarta biegnie zrazu konwencjonalnym torem: motywy akordowe, r y t m y punktowane, gamowe biegniki, ustalone zmiany między tu t t i i solo, szybkie do­cieranie do tonacji dominanty i tp. Niekiedy jednak przejawia się wielka oryginalność, jakby mimowolna. Właśnie w tej Symfonii KV 22, z której zaczerpnęliśmy ostatni przykład, napisanej w Ha­dze w roku 1765, znajduje się obficie przetkane chromatyką An­dante w g-mcll, dla którego t rudno byłoby znaleźć wzór u jakiego­kolwiek innego kompozytora symfonicznego. Pobyt w Wiedniu je­sienią 1767 dostarczył Mozartowi nowych wrażeń, których rezul­ta tem były: większa okazałość, bogatsze dzięki użyciu d w u altówek brzmienie ins t rumentów smyczkowych oraz powstanie pierwszych symfonii z menuetem. W czterech symfoniach z roku 1768 — jed­ną z nich, KV 45, wykorzystał Mozart, z pewnymi zmianami, jako u w e r t u r ę do La finta semplice — przejawia się tu i ówdzie wzmo­żona intensywność. Ale zasadniczy charakter muzyki pozostaje ten sam: towarzyski, buffo, włoski. Przed podróżami do Włoch Mozart pisze symfonie na zapas, by mieć je pod ręką, jako u twory na roz­poczęcie lub zakończenie koncertu. W roku 1770 zrodziło się ich pięć, w 1771 — siedem, w 1772 — osiem, a w 1773 — po powrocie z tych podróży, ale nie bez nadziei na dalsze — jeszcze siedem. Później produkcja tego typu ustaje, gdyż tymczasem Mozart wy­tworzył sobie nową koncepcję muzyki symfonicznej, nie dopuszcza­jącą już „serii", a tylko indywidualne dzieło.

Nie musimy śledzić szczegółowo rozwoju Mozarta w tych latach zmiennych wrażeń, k t ó r y m się poddawał lub opierał. Omówienie ich jest j ednym z mistrzowskich osiągnięć monografii Wyzewy i Saint-Foix, choć niekiedy założenia autorów wydają się zbyt ra­cjonalistyczne. Nie zawsze rozwój przebiegał po linii proste j . Są w tej ewolucji nagłe skoki i nagłe odwroty, jak choćby w pierwszej części Symfonii G-dur (KV 129) z maja 1772, która to część śmia­ło mogła była powstać pod wpływem J a n a Chryst iana Bacha jesz­cze w Londynie czy w Hadze, podczas gdy druga i trzecia część tchnie już duchem haydnowskim. Do „skoków" należy — w jednej z symfonii z roku 1771 (F-dur, KV 75) — uwypuklenie przetwo­rzenia przez użycie śpiewnej polifonii, jako kontras tu z charakte­r e m buffo tematów. Typy są różne — na przykład typ symfonii wystawnie operowej, zwykle w D-dur lub w C-dur, z t rąbkami i kotłami, z „wirtuozowsko" t r a k t o w a n y m i skrzypcami — jak choć-

S Y M F O N I A

by Symfonia KV 96, o której można twierdzić na pewno, że Me­nuet został do niej dołączony później. Ale, ogólnie biorąc, z roku na rok mnożą się oznaki pogłębienia, zwrotu w k ierunku rosnącej swobody i indywidualizowania poszczególnych inst rumentów, prze­obrażania się figuracji w k ierunku większej śpiewności, doskonale­nia techniki imitacyjnej. Chwilami Mozart wyłamuje się z r a m konwencji ówczesnej symfoniki. W ciszy Salzburga zapomina nie­kiedy o „towarzyskim" przeznaczeniu tych symfonii, jego wyobraź­nia igra swobodniej, a inwencja nabiera cech bardziej osobistych. Jednocześnie, rzecz dziwna, w finałach — o ile są w formie ron­da — stwierdzamy znowu zwrot do J a n a Chrystiana, który w swo­ich rondach lubi flirtować z „gustem francuskim" i wprowadzać epizod molowy przed jednym z powrotów tematu (por. np. KV 113).

P u n k t ciężkości, jeśli chodzi o poszczególne części, przesuwa się stopniowo w Mozartowskich symfoniach na korzyść finału — po­dobnie jak u Józefa Haydna i nie bez jego wpływu. Kilka symfo­nii z roku 1772 (KV 129, 130, 132, 133) to już zdecydowanie „sym­fonie f inałowe"; szczególnie w nonszalanckim finale KV 132 mie­szają się z sobą inspiracje „francuskie" i haydnowskie. Ale ta sama Symfonia zawiera już wolną część tak pełną osobistego nie­pokoju duchowego i buntu, że określenie „ a n d a n t e " jest już niemal nieodpowiednie — sam nawet Mozart nie skomponował chyba dru­giego równie „ekspresjonistycznego" utworu — utworu, w którym ekspresja zdaje się nie troszczyć już o tradycyjną formę. A cho­ciaż Symfonia KV 133 zaczyna się na pozór całkiem konwencjo­nalnie, w n e t jednak przynosi szereg niespodzianek, jak na przy­kład to, że motyw czołowy wraca dopiero po raz pierwszy w ko­dzie, a nie w repryzie. Grupy orkiestrowe wyodrębniają się, s truk­tura symfoniczna staje się coraz bardziej dialogowa, tak w całości, jak i w szczegółach. Smyczki wysuwają się na pierwszy plan, pod­czas gdy ins t rumenty dęte akompaniują jako zrytmizowana masa dźwiękowa — jak w finale tej Symfonii. Użycie dwu altówek pro­wadzonych unisono lub w oktawach z obojami, co Mozart lubi, słu­ży jako środek orkiestrowych mikstur . W Symfonii KV 134, z sierp­nia 1772, o zdecydowanie „zalotnym" charakterze całości, pojawia się jednak również nowego rodzaju śpiewność i zarazem dosko­nalsze wyczucie faktury imitacyjnej.

Zasadniczy zwrot dokonuje się w roku następnym, 1773. Spo­śród siedmiu symfonii napisanych w t y m roku trzy (KV 199, 181,

245

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

246

182) należą do typu „włoskiego" i powstały może z myślą o ocze­k iwanym zamówieniu na operę. Do tych dzieł należy też KV 184 (w Es-dur) — typowa uwertura, ale na wielką orkiestrę, o tak im­ponująco koncertowym zakroju pierwszej części i z tak finezyjnie „dialogującym" Andante (w c-moll), że należałoby ją zaliczyć do arcydzieł wczesnego okresu, gdyby ostatnia część nie była nieco za błaha.

Ale oto i t r iada symfonii, która na wcześniejszym etapie i w węż­szych ramach wykazuje tę samą doskonałość co końcowa tr iada z roku 1788: Symfonia C-dur (KV 200, listopad 1773), g-moll (KV 183, koniec roku 1773) i A-dur (KV 201, początek roku 1774). W pierwszej części Symfonii C-dur wyczuwa się — w miejsce daw­nego uświetniającego charakteru — nową, intensywniejszą emocję, dostrzega się doskonalsze rozwijanie mater iału tematycznego, a równocześnie zjawiają się jakby nowe człony s t ruktury poprzed­nio jeszcze nie w pełni rozwiniętej; znamienne, że wszystkie części mają kody. Część powolna jest w swojej refleksyjności już na dro­dze do adagia, a Menuet z wyróżniającą się partią rogów traci już charakter wstawki czy inter ludium. Wreszcie finał stanowi kamień milowy w rozwoju Mozarta. To Presto, z jego dialogiem między soli (dwoje skrzypiec) i tutti, z jego szalonym crescendo orkiestro­w y m w zakończeniu, mogłoby jeszcze posłużyć mu za u w e r t u r ę do Uprowadzenia z seraju, gdyby typ inwencji nie był nazbyt we wło­skim stylu buffo.

Mały czy raczej wielki cud, jakim są symfonie g-moll i A-dur, oceniono należycie dopiero w nowszych czasach. Już sam tryb pierwszej, pierwszej molowej symfonii Mozarta, wykracza daleko poza czysto „towarzyski" charakter, wręcz kłóci się z nim. Jak ie-muż celowi mogłaby w owym czasie służyć ta muzyka, dokument bezwzględnej woli wyrazu? Istniały wtedy „symfonie pasyjne", pi­sane zawsze w trybie molowym; ale to g-moll Mozarta, to we­wnętrzne wzburzenie orkiestry z niespokojnym falowaniem synkop zaraz na początku (zapowiedź początku Koncertu fortepianowego d-moll), ten skrajny kontrast dynamiczny — wybuch fortissima po zamierającym pianissimo, te dziko nacierające przedtakty, ostre akcenty, tremola skrzypiec — to wszystko nie ma nic wspólnego z nabożnym rozmyślaniem o Górze Oliwnej i Ukrzyżowaniu, lecz odzwierciedla jakieś bardzo osobiste bolesne przeżycie. Andante, z tematyką wyzyskującą opóźnienia, jest krótkie, -lecz skupione,

S Y M F O N I A

a wewnętrzne wzburzenie prowadzi do małej kadencji przed re-pryzą. W Menuecie zaś posępna fatalistyczna determinacja jego głównej części wiedzie do tria na same ins t rumenty dęte, pełnego charakterystycznej dla G-dur słodyczy. Finał odznacza się n i e tylko nową tematyczną jednolitością, ale i owym nowym tematycznym nawiązywaniem do części pierwszej — przez synkopowanie i akcen­ty — nawiązywaniem nie tyle jawnym, ile sekretnie wyczuwal­nym. Cykliczna forma symfonii osiąga nową jedność.

Jeżeli chodzi o Symfonię A-dur, napisaną na najskromniejszą obsadę smyczków, obojów i rogów, to wystarczy przyjrzeć się, w jaki sposób powierzony ins t rumentom smyczkowym początek utworu — i cóż to za początek! — powtarza cała orkiestra:

Mamy tu nowe poczucie konieczności pogłębienia symfonii przez ożywienie imitacyjne, ocalenia jej od popadnięcia ' w czystą deko-ratywność przez właściwą muzyce kamera lne j finezję. Charakter ins t rumentów zmienia się, skrzypce stają się bardziej uduchowione, ins t rumenty dęte unikają wszelkiej hałaśliwości, a figuracje — konwencjonalności. Nowy duch odzwierciedla się we wszystkich częściach: w Andante, ukształtowanym subtelnie na wzór k w a r t e t u smyczkowego, wzbogaconego tylko dwiema parami dętych instru­mentów; w Menuecie, z jego kontras tami wdzięku i n iemal beetho-venowskiej gwałtowności; w finale, Allegro eon spirito — praw­dziwie „eon spirito", zawierającym najbogatsze i najbardziej dra­matyczne przetworzenie, jakie Mozart dotychczas napisał. Zrozu-

247

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

248

miałe, że te symfonie zadowalały Mozarta nawet jeszcze w okresie wiedeńskim i że wykonywał je na swoich „akademiach" z m a ł y m i tylko zmianami w par ty turach. J a k nieskończenie daleko odbie­gliśmy już od włoskiej sinfonii! Kto we Włoszech byłby zdolny stworzyć takie dzieło i gdzie znalazłoby ono tam słuchaczy?

W kilka miesięcy później, w maju 1774, skomponował Mozart jeszcze Symfonię D-dur (KV 202), ostatnią przed udaniem się w po­dróż do Paryża. Tej „symfonii-marudera" nie wskrzeszał już póź­niej w Wiedniu, i to także zrozumiałe. Nie jest to „symfonia fina­łowa"; ostatnia część to niewiele więcej jak zakończenie, w którym na uwagę zasługuje tylko to, że pod względem tematycznym znów nawiązuje ono do pierwszej części; Andantino con moto, na same ins t rumenty smyczkowe, mogłoby być częścią jednego z wiedeń­skich kwar te tów à la Haydn, Menuet nie jest bardzo charak te ry­styczny, a część pierwsza, najbardziej ważka, stosuje tylko zdobytą w Symfonii g-moll i A-dur technikę do nie całkiem odpowiedniego mater iału. Podobnie jak to było z kwar te tami wiedeńskimi, tak i w tej Symfonii Haydn pomieszał szyki Mozartowi; nawet i u Mo­zarta zdarza się, że jego wrażliwa psychika nie ma dość siły na to, by całkowicie przetworzyć potężne wrażenie.

Później, przez przeszło cztery lata, do czerwca 1778, Mozart nie napisał ani jednej symfonii. Czym to tłumaczyć wobec obfitej pro­dukcji w latach poprzednich? Nie brakło powodów n a t u r y ze­wnętrzne j . Nie zanosiło się już na podróż do Włoch lub do Wiednia; na wyjazd do Monachium, z okazji p rapremiery La finta giardinie-ra, wystarczały posiadane rękopisy. Ale były i powody n a t u r y we­wnętrznej . W trzech symfoniach: C-dur, g-moll i A-dur, Mozart osiągnął szczyt, ponad który niełatwo było się wznieść; toteż zwra­ca się ku i n n y m dziedzinom, gdzie można było lżej t rak tować zało­żenia symfoniki. Lata salzburskie przed podróżą do Paryża — po­mijając msze i inne utwory kościelne, sonaty fortepianowe i wstawki do oper — wypełnione są komponowaniem serenad i divert imenti , a przede wszystkim pierwszymi osiągnięciami w dziedzinie k o n ­c e r t u . Nie znaczy to, by nie było wcale kompozycji symfonicz­nych. Mamy więc u w e r t u r ę do La finta giardiniera i do związanej z uroczystą okazją opery IZ Rè pastore. Pierwsza z tych uwer tu r składa się z Allegro molto i Andantino grazioso, druga z Molto allegro. Z u w e r t u r y do La finta giardiniera Mozart zrobił później symfonię, dodając finał (KV 121). Istnieje także finał do u w e r t u r y

S Y M F O N I A

do II Rè pastore (KV 102), ale posłużył on chyba jako zakończenie jakiejś serenady. Symfonia, uzyskana przez uzupełnienie u w e r t u r y do La finta giardiniera, jest „symfonią finałową" już przez to samo, że dwie pierwsze części są bardzo krótkie; cały u t w ó r jest ważny jako udokumentowanie stylu buffo w t y m gatunku muzycznym, gdyż pokazuje, że u w e r t u r a do opery buffa łatwo mogła być roz­budowana w symfonię. Rondo do u w e r t u r y do II Rè pastore, Con­tredanse en Rondeau, jest u tworem wysokiej rangi ; jeśli istotnie posłużyło jako zakończenie do jakiejś „muzyki f inałowej" o takiej samej świeżości, finezji i wdzięku inwencji, to przez jej zaginięcie staliśmy się ubożsi o arcydzieło.

W lecie 1778, w Paryżu, Mozart otrzymuje od Le Gros, dyrekto­ra „Concerts spirituels", zamówienie na skomponowanie symfonii na rozpoczęcie tych koncertów w dniu Bożego Ciała. To stawia go przed nowym zadaniem, bo natura ln ie dzieło musi być w stylu pa­ryskim i na największą orkiestrę. Toteż autograf zawiera niezwy­czajne określenie „Sinfonia a 10 ins t rument i " . Były to flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi, trąbki i kotły oraz wielka orkiestra smycz­kowa; jest to pierwsza symfonia Mozarta z użyciem klarnetów. Pisząc to dzieło, Mozart musi myśleć nie tylko o nowym, bogatszym organizmie dźwiękowym, ale również o nowych rozmiarach części, przynajmniej części skrajnych. Nawet ojciec zastanawia się, jak sobie Mozart z t y m zadaniem poradzi (list z 29 czerwca 1778).

„...Jeżeli m a m sądzić po stamicowskich symfoniach sztychowa-nych w Paryżu, to paryżanie muszą lubować się w hałaśl iwych symfoniach. Wszystko to hałasowanie, reszta groch z kapustą, tu i ówdzie jakiś dobry pomysł, niezręcznie użyty w niewłaściwym miejscu..."

Nie jest jasne, czy tą krytyką Leopold godził w J a n a Stamica, założyciela tak zwanej mannheimskie j — a tym samym paryskiej — szkoły symfonicznej, czy w jego syna, Karola. Obojętne; sąd ten jest tyle efektowny, co niesprawiedliwy, kiedy się zna najlepsze osiągnięcia tej szkoły: symfonie przede wszystkim samego starego Stamica, ale także Fr . X. Richtera, Filtza, Karola Stamica, Eichne-ra i Franciszka Becka. Utwory symfoniczne J a n a Stamica po części przyczyniły się do rozwoju dwu najlepszych orkiestr symfonicznych ówczesnego świata, po części zaś zawdzięczały swe powstanie ist­nieniu tych orkiestr: mannheimskie j , k tóra była rzeczywiście na j­lepszą, i paryskiej, która w każdym razie chciała za taką ucho-

249

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

250

dzić. To prawda, że symfonie „szkoły m a n n h e i m s k i e j " służyły prze­de wszystkim do demonstrowania zalet mannheimskie j orkiestry: jej precyzji, jej umiejętności natychmiastowej zmiany nastroju, jej doskonałości w ustępach uwydatniających poszczególne grupy ins t rumentów dętych, wreszcie jej słynnego „crescenda", które po­legało na stopniowym narastaniu dynamicznym jakiegoś motywu od pianissima do fortissima, aż do jego eksplozji w grzmiącym tutt i . Początek Allegra Beethovenowskiej Leonory i Scherzo z jego V Symfonii to najczystsze, najbardziej uduchowione i pełne treści przykłady „mannheimskiego crescenda". W Mannheimie i w Paryżu rzadko miewało ono głębszą treść; to na przykład typowo m a n n -heimskie, kiedy symfonia Ignacego Holzbauera (op. 4 nr 3) kończy się burzą morską („tempesta del mare") , w której crescenda i de-crescenda mają okazję święcić prawdziwe orgie. Jednakże możli­wości, jakie s twarzał tak bogaty i doskonały organizm dźwiękowy, prowadziły do setek nowych zestawień kolorystycznych oraz do rozbudowy poszczególnych części i rozsnuwania motywów na dłuż­szej przestrzeni. Mozart był dobrze przygotowany do wywiązania się z paryskiego zamówienia dzięki pobytowi w Mannheimie. Na pewno dobrze nadstawiał tam ucha, gdy wykonywano symfonie Holzbauera, Christ iana Cannabicha, Giuseppe Toëschiego; a nie­wątpliwie robił to samo również w Paryżu, gdy miał sposobność nie tylko zobaczyć, ale i usłyszeć symfonie Gosseca i Sterkela oraz u w e r t u r y starego Rameau.

Symfonia KV 297, którą napisał dla Le Gros, jest mannheimsko--paryska. W pierwszej części ma nawet charakter t rochę parody-styczny. Zaczyna się fortissimo-unisono; paryska orkiestra była bar­dzo d u m n a z precyzyjnego wykonywania właśnie takich początków, z czego Mozart pokpiwał (list z 12 czerwca 1778): „...i potem na­tura lnie postarałem się o ów «premier coup d'archet»! — i to już wystarcza. Ależ tutejsze woły robią wokół tego dużo szumu! — Cóż u diabła! Nie widzę żadnej różnicy -— po prostu zaczynają jednocześnie — tak samo jak w innych miastach. Można się uśmiać..."

W dalszym przebiegu stosuje Mozart typowe dla francuskiej u w e r t u r y pompatyczne podbiegi ins t rumentów smyczkowych i nie zapomina o potężnych unisonach smyczków na tle t rzymanych dźwięków w ins t rumentach dętych. Ale tu kończy się parodia czy ustępstwo na rzecz francuskiego smaku. Zbyt wysokie były ar ty-

S Y M F O N I A

styczne ambicje Mozarta i zbyt wiele zależało od sukcesu dzieła, aby nie miał rychło bardzo spoważnieć. Fakt, że najwięcej spodoba­ła się ostatnia z trzech części, przynosi zaszczyt gustowi Paryża. Jej drugi temat to fugato, które dostarcza natura lnego mater iału dla przetworzenia, ale nie powraca w repryzie — jedno z genial­nych pociągnięć tej mistrzowskiej części, oscylującej między peł­nym blasku t u m u l t e m a poważną gracją. Wolną część musiał Mo­zart komponować dwa razy. Pierwsza wersja — ta, która jest w Wydaniu Zbiorowym — była dla Le Gros za długa, więc Mozart napisał krótsze Andante, które można znaleźć tylko w paryskim pierwodruku. Chociaż sam Mozart nie chciał dać pierwszeństwa żadnej z dwu wersji, bezwarunkowo trzeba przyznać większą war­tość wcześniejszej — dłuższej, poważniejszej, mniej s ielankowej; tylko ona odpowiada n o w y m rozmiarom tej pierwszej „wielkie j" Symfonii Mozarta. Le Gros miał prawdopodobnie rację, twierdząc, że „to najlepsza symfonia", jaką skomponowano dla jego „Concerts spiri tuels". Ale my — patrząc z p u n k t u widzenia potomności — m a ­my rację, jeśli w tej „paryskie j" Symfonii nie odnajdujemy już w pełni uroku, powabu, nie zamierzonej głębi niektórych, o tyle krótszych i skromniejszych symfonii salzburskich.

Mozart napisał dla Le Gros jeszcze jedną symfonię, ale myślę, że się nie zachowała. Impr imer ie du Conservatoire wydała w p r a w ­dzie na początku X I X wieku Ouverture à grand orchestre par Mo­zart (KV 311a = Anh. 8), złożoną z krótkiego Andante pastorale i z długiego Allegro spiritoso, ale jest to u t w ó r tak pozbawiony ja­kichkolwiek rysów osobistych, tak wulgarny i fanfarowy w sposobie t raktowania ins t rumentów dętych, że nie powinno się n im obciążać Mozarta.

J a k wygląda autentyczna Mozartowska uwertura , o t y m poucza Uwertura G-dur KV 318, którą Mozart napisał niedługo po powro­cie do Salzburga, w kwietniu 1779, na wielką orkiestrę z t rąbkami, kotłami i dwiema p a r a m i rogów. Nie ulega żadnej wątpliwości, że u twór ten pomyślany był jako u w e r t u r a do singspielu à la fran­çaise, zachowanego fragmentarycznie i w wieku XIX nazwanego Zaide. Gdy sobie to uświadomimy, dostrzegamy w dualizmie tema­tu władcze forte tu t t i i błagalne piano smyczków — charakter pro­gramowy: jedno to sułtan Soliman, drugie — Zaida. Andante w tej samej tonacji, wstawione w ten u t w ó r o formie sonatowej, charak­teryzuje czy symbolizuje miłosną idyllę singspielu; wreszcie w ostat-

251

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

252

nich taktach u w e r t u r y Mozart wskazał na „turecki" charakter ope­ry równie wyraźnie, jak później w Uprowadzeniu. Nie brak także epizodów ins t rumentów dętych, crescend i innych cech m a n n h e i m -sko-paryskiego stylu; jedyna rzecz, którą się Mozart nie popisuje, bo nie liczy na publiczność koncertową, to kombinacje tematyczne.

Jeszcze tylko dwie symfonie napisał Mozart w Salzburgu: jedną w B-dur (KV 319) z lipca 1779 i jedną w C-dur (KV 338) z sierpnia 1780. Obie wydobył znów na światło dzienne w Wiedniu, dołącza­jąc m e n u e t do każdego z obu pierwotnie trzyczęściowych dzieł. I tym razem symfonie z „włoskich" przeobraziły się rzeczywiście dzięki temu w „wiedeńskie": treść muzyczna poszczególnych części tak się już pogłębiła, a ich rozmiary tak się rozrosły, że symfonie te mogły udźwignąć ten dodatek czy nawet go potrzebowały. Odnosi się to nawet do pierwszej, z jej bardzo prostą instrumentacją, sto­sującą tylko oboje, rogi i fagoty z ins t rumentami smyczkowymi; jedynym postępowym rysem w orkiestracji jest to, że fagoty mają part ię niezależną od basów. Wskazywaliśmy już na to, że Beetho­ven posłużył się Mozartowskim finałem jako „odskocznią" dla fina­łu swej VIII Symfonii; ale podobny stosunek zachodzi też pomię­dzy pierwszymi częściami symfonii Mozarta i Beethovena. U Mo­zarta znajdujemy już, jeśli nie zuchwałość Beethovena, to jednak jego siłę, wesołość, namiętność i wielką p o w a g ę : zaskakuje nas, choć w gruncie rzeczy nie tak bardzo, gdy na początku przetwo­rzenia Mozart włącza do debaty swą „dewizę", czteronutowy mo­tyw, którego apoteozę odnajdziemy później w Symfonii Jowiszo­wej. W Andante moderato („moderato" jest znamiennym uzupeł­nieniem!) panuje nowego rodzaju poufny nastrój, a finał repre­zentuje nową syntezę elementów buffo, marszowych i sielankowych, scalonych przez twórczą inteligencję. Dokomponowany później Menuet — skupiony, zwięzły, z t r iem o charakterze lendlera — zbli­ża się już do menuetów z późnego okresu wiedeńskiego. Gdybyśmy nie wiedzieli, że ten Menuet powstał w r. 1782, zaliczylibyśmy go do „tańców niemieckich", redutowych tańców z lat 1790 lub 1791.

W Symfonii C-dur, w której Mozart powraca do wielkiej orkie­stry, spełnia się to, co już zapowiadała Symfonia paryska pod maską francuską. F o r m a pierwszej części jest ta sama: to, czego spodziewamy się na początku repryzy, pojawia się jako koda. Ale zniknęło wszelkie demonstrowanie obcego stylu. Mozart jest tu zupełnie sobą: buffonada i najgłębsza powaga; „ n e u t r a l n a " tonacja

S Y M F O N I A

C-dur ustawicznie mieni się kolorami przechodząc z dur w moll, z C-dur do e-moll lub As-dur; wesołość, siła i namiętność. Andante di molto na same smyczki z dzielonymi a l tówkami oraz z fagotami jako jedynymi przedstawicielami ins t rumentów dętych, jest od po­czątku do końca żywą pieśnią. Finał to Presto, nie powierzchowne jednak, lecz pełne esprit, dowcipu, czułości, łobuzerskiego humoru. Skomponowany później Menuet (KV 409) należy do najbardziej pompatycznych, jakie Mozart kiedykolwiek napisał, z koncertują­cymi w t r iu ins t rumentami dętymi. Również teraz, w Wiedniu, pomyślał o fletach, których nie było w oryginalnej partyturze, i dopisał part ie fletowe w skrajnych częściach (a może i w Andante).

Na okres następnych dziesięciu lat, od 1781 do 1791, pozostaje nie więcej jak pięć symfonii, jeżeli nie liczyć Symfonii Haffnerowskiej z roku 1782, która wszakże w rzeczywistości nie jest niczym innym, jak drugą serenadą Haffnerowską. Dla swoich pierwszych „aka­demii" Mozart wykorzystywał częściowo wcześniejsze symfonie, a t rzonem i p u n k t e m centra lnym programu bywały jego koncerty for­tepianowe; ich efektu nie należało osłabiać symfoniami o zbyt impo­nujących rozmiarach — jedną lub więcej — które zwyczajowo wchodziły w skład takich programów. S a m Mozart mówi n a m w liś­cie do ojca z 29 marca 1783, jaki był program takiej akademii :

„Nasz program był następujący: 1. Nowa Symfonia Haffnerowską [ściślej pierwsze trzy części] 2. Madame Lange śpiewała arię «Se il padre perdei» z mojej mo­

nachijskiej opery, z towarzyszeniem czterech instrumentów 3. ja grałem trzeci z moich subskrypcyjnych koncertów 4. Adamberger śpiewał scenę skomponowaną dla [hrabiny]

Baumgarten 5. krótka concertant-simphonie z mojej ostatniej final Musique 6. ja grałem ulubiony tu koncert w D-dur, z którego variazion

Rondeau posłałem tobie 7. Mademoiselle Täuber śpiewała scenę «Parto m'affretto» z mojej

ostatniej mediolańskiej opery 8. ja sam zagrałem małą fugę (ponieważ cesarz był na sali) i im­

prowizowałem wariacje na temat arii z opery «Die Philosophen». Musiałem bisować; improwizowałem wariacje na temat arii «Unser dummer Pöbel meint», w E, z «Pilgrimme von Mecka»

9. Lange śpiewała moje nowe Rondeau 10. Ostatnia część z pierwszej symfonii".

1 W p a r t y t u r z e s ą f a g o t y , w b r e w i n f o r m a c j i K a t a l o g u T e m a t y c z n e g o K ö c h l a — n a w e t w t r z e c i m w y d a n i u .

253

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

254

Rzecz jasna, że żadna z czterech ostatnich symfonii Mozarta nie mogłaby już znaleźć podobnego zastosowania. Komponowanie sym­fonii stało się zadaniem ogromnie odpowiedzialnym, którego nie można już było realizować w większych czy mniejszych „ser iach" — półtuzinach czy choćby ćwierćtuzinach. Stało się to za sprawą nie tylko samego Mozarta, ale również Józefa Haydna.

Pierwsza z właściwych symfonii wiedeńskich, skomponowana podczas powrotnej podróży z Salzburga do Wiednia, w Linzu w li­stopadzie 1783 (KV 425), świadczy o tym, jak bardzo Mozart uległ wpływowi Haydna nie tylko jako twórca kwartetów, ale także jako symfonik. W dziele tym, po raz pierwszy w symfonii, Mozart wprowadza na początku pierwszej części uroczystą introdukcję — jak to już przed n i m Haydn robił kilkanaście razy, a szczególnie dobitnie w latach 1780—82, bezpośrednio poprzedzających dzieło Mozarta. Zachowała się karteczka, zapisana ręką Mozarta (KV 387d), z wynotowanymi incipitami trzech symfonii Haydna, wśród nich właśnie jednej (z r. 1782, nr 75) z wprowadzającym Grave. Tylko że H a y d n do tego czasu nie napisał jeszcze żadnej powolnej introdukcji takiej, jak ta Mozartowska, z jej heroicznym początkiem i grą świateł i cieni w dalszym przebiegu, wiodącym od najczulszej tęsknoty w głębiny groźnego wzburzenia. Następujące z kolei Alle­gro spiritoso nie jest co prawda pozbawione pewnego akademizmu, z którego nie wyzwalają go w pełni ani osobliwe cechy „ tureck ie" (tutti w e-moll), ani szczególnie wyraziste, solistyczno-dialogujące przetworzenie. Mozart jest zawsze nieco skrępowany, gdy stoi za blisko swego modelu i gdy — jak w t y m wypadku — musi pracować zbyt pośpiesznie, to znaczy bez dłuższego przemyśl iwania (list do ojca z Linzu z 31 października 1783):

„...We wtorek 4 listopada d a m tu akademię w teatrze — a ponie­waż nie m a m przy sobie ani jednej symfonii, więc na łeb na szyję piszę nową, która musi być gotowa do tego czasu..."

Toteż pisząc wolną część, Poco adagio, uchwycił się wzoru — bardzo często spotykanego u Haydna typu, w takcie na g , jak na przykład Adagio z Haydnowskiej Symfonii „Maria Teresa" z roku 1772 (nr 48). Menuet i finał byłyby również haydnowskie, gdyby mimo wszystko nie wyczuwało się w każdym szczególe mozartow-skiej chromatyki, wzburzenia, giętkości — cech całkiem obcych Haydnowi, które jednak musiały się przejawić w muzyce Mozarta, nawet kiedy pisał „na łeb na szyję".

S Y M F O N I A

Na tę samą okazję w Linzu — koncert dla hrabiego Thun — skomponował podobnie „na łeb na szyję" krótką i „majestatyczną" Introdukcję (KV 444) do Symfonii G-dur napisanej przez Michała Haydna zaledwie ki lka miesięcy wcześniej (23 maja 1783). Ta Sym­fonia, jakkolwiek napisana solidnie, najwymowniej świadczy o tym, jak samotną i arystokratyczną postacią był Mozart n a w e t wśród wybitniejszych współczesnych mu austriackich kompozytorów.

Mozart odczekał przeszło trzy lata, n i m znowu napisał nową symfonię: jest to tzw. Symfonia praska (KV 504), ukończona 6 grud­nia 1786 w Wiedniu, ale skomponowana na pewno z myślą o czeka­jącej Mozarta podróży do Pragi, i tam też, w Pradze, wykonana po raz pierwszy 19 stycznia 1787. Nazywa się ją także „Symfonią bez menueta" , i to popularne określenie ma głębszy sens, niżby się wydawało. Nie jest to bowiem — zwracaliśmy już na to uwa­gę — nawrót do „włoskiej symfonii", tylko wielka „wiedeńska symfonia", której jedynie dlatego brak menueta, że w trzech częś­ciach powiedziane zostało wszystko, co było do powiedzenia. Jest to ostatnia symfonia Mozarta w D-dur, synteza na wyższym, na j­wyższym poziomie tego, co wyraził w poprzednich symfoniach w D-dur, w Paryskiej i w Haffnerowskiej. Tam, w pierwszych częściach, widać pewien przepych, p e w n e eksponowanie kontra-punktycznej umiejętności; tu, po w y m o w n y m napięciu powolnej introdukcji •— jakże d u m n y ten początek, jak niezbita jest ta pew­ność! — następuje część cała przepojona, nasycona polifonią, choć mnie j zorientowany słuchacz tego nie zauważy. Mater iał tematycz­ny, eksponowany w pierwszych 35 taktach, wydaje się całkiem heterogeniczny, a jednak tworzy cudowną jedność. Ważną rolę od­grywa motyw antycypujący fugato z u w e r t u r y do Czarodziejskie­go fletu — zacny Muzio Clementi mógłby już tu zarzucić Mozarto­wi plagiat:

Wspominaliśmy już raz o szkicu, w k t ó r y m Mozart eksperymen­tował z kombinacjami motywów tego Allegra; to jedna z nielicz-

255

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

256

nych kart, które pozwalają n a m zajrzeć w jego warsztat. Dla prze­tworzenia pozostaje tylko jeden środek zwiększenia napięcia: kom­plikacje kanoniczne. Jest to jedno z największych, najpoważniej­szych, najbardziej bojowych przetworzeń w całej twórczości Mo­zarta — drugiemu tematowi nie wolno odgrywać w n im żadnej roli: musi pozostać nietknięty, jak zesłany z niebios kwiat. Część wolna jest oznaczona znowu tylko Andante — ale o ile głębszą treść kryje teraz to określenie! To już nie intermezzo między dwiema ruchl iwymi częściami, lecz samo wewnętrzne wzruszenie; śpiewność stapia się nierozerwalnie z polifonicznością. Zachodzi pokrewień­stwo pomiędzy tą częścią w G-dur a arią Dalla sua pace, dopisaną przez Mozarta dla Don Ottavia na wiedeńskie wystawienie Don Giovanniego; lecz to wszystko, czego w arii niepodobna w pełni wyrazić ze względu na tekst słowny, może w symfonii popłynąć swobodnym n u r t e m . F i n a ł to jedna z tych osobliwych części w D--dur, które przy całej swej pozornej pogodzie i rzeczywistej dosko­nałości pozostawiają r a n ę w duszy: piękno splata się ze śmiercią. Jeśl i jakie dzieło sztuki, to właśnie ta symfonia Mozarta może po­służyć za i lustrację gazeli niemieckiego poety Platena, wyrażają­cego niebezpieczeństwo tkwiące we wszelkiej doskonałości:

Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, Ist dem Tode schon anheimgegeben, Wird für keinen Dienst auf Erden taugen, Und doch wird er vor dem Tode beben, Wer die Schönheit angeschaut mit Augen!

Ewig währt für ihn der Schmerz der Liebe! Denn ein Tor nur kann auf Erden hoffen, Zu genügen einem solchen Triebe: Wen der Pfeil des Schönen je getroffen, Ewig währt für ihn der Schmerz der Liebe!

Ach, er möchte wie ein Quell versiechen, Jedem Hauch der Luft ein Gift entsaugen Und den Tod aus jeder Blume riechen: Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, Ach, er möchte wie ein Quell versiechen!1

1 O d p o w i a d a t o b a r d z o d o k ł a d n i e d w u w i e r s z o w i E . A . P o e ( A Romance, p i e r w ­s z a w e r s j a ) :

I c o u l d n o t love, except where Death Was mingllng his with Beauty's breath.

S Y M F O N I A

(Kto raz pięknu zajrzał w oczy, Jest już śmierci przypisany, Na nic się na ziemi nie zda, Ale będzie drżeć przed śmiercią, Kto raz pięknu zajrzał w oczy!

Wieczną będzie cierpiał miłość; Tylko głupiec by się łudził, Ze nasyci to pragnienie; Kogo piękna grot poraził, Wieczną będzie cierpiał miłość.

Wyschnie niby górskie źródło, Z każdym tchnieniem jady wdycha, Śmierć z każdego sączy kwiecia, Kto raz pięknu zajrzał w oczy, Wyschnie niby górskie źródło.)

W pięć lat po stworzeniu Symfonii praskiej, w rok po ukończe­niu innego dzieła w D-dur, Kwintetu smyczkowego KV 593, Mo­zart umiera.

Na lato 1788 przypadają t rzy ostatnie napisane przez Mozarta symfonie, Es-dur (KV 543), g-moll (KV 550) i C-dur (KV 551) — wszystkie skomponowane w niewiarygodnie krótk im okresie około dwu miesięcy. Nie wiemy wcale, co dało okazję do napisania tych dzieł. Dziwne to, że Mozart pisze symfonie w lecie. Może miał na­dzieję, że w zimie 1788/9 będzie mógł urządzić kilka akademii, i te projekty rozwiały się, podobnie jak i w następnych latach. Swój ostatni Koncert fortepianowy (KV 595) musiał wykonać w ramach koncertu klarnecisty Bahra w sali koncertowej in tendenta dwo­ru, Jahna, przy Himmelpfortgasse (w m a r c u 1791). Być może, że tymi t rzema symfoniami Mozart nigdy nie dyrygował i że ich nigdy nie usłyszał.

Ale może to symboliczne dla ich pozycji w dziejach muzyki i ludz­kości: już nie ma zamówienia, nie ma bezpośredniego celu, jest tylko apel do wieczności. Czy tworzą cykl? Czy Mozart szedł nie tylko za w e w n ę t r z n y m popędem, ale i za jakimś „programem"? Czy ko­lejność ich wynika z przemyślanego planu? Nie sądzę. Gdyby na­wet Mozart zaczął od Symfonii Jowiszowej, a Symfonię Es-dur lub g-moll napisał na końcu, nie trzeba by było nadzwyczajnej po­mysłowości, by i w t y m dopatrywać się jakiegoś znaczenia. Waham

17 — M o z a r t 257

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

258

się też, czy przypisywać jakieś tajemne, masońskie znaczenie pier­wszej z tych symfonii, Es-dur, ukończonej 26 czerwca 1788; jeśli mimo to tak robię, to nie tyle w sensie „programowym", ile po to, by w ogóle znaleźć jakiś sposób wyjaśnienia i scharakteryzowania tego tajemniczego dzieła. Es-dur jest tonacją Tria dedykowanego przez Mozarta Puchbergowi, który był jego przyjacielem i pomagał mu. Jest tonacją Czarodziejskiego fletu. I tak jak w uwer turze do tego dzieła adept s tuka do b r a m y i niespokojnie wyczekuje w ciem­nościach, podobnie czyni też tuta j , dopóki akord kwartsekstowy nie przyniesie światła. Niezwyczajny kantylenowy temat Allegra pe­łen jest owych „łączeń" (ligatur), które symbolizują masońskie braterstwo. Czy jest rzeczą niemożliwą interpretować Andante (w As-dur) w sensie owego listu do ojca z 4 kwietnia 1787, z jego rozmyślaniem o śmierci, „tej prawdziwej, najlepszej przyjaciółce człowieka", której obraz „nie tylko nie ma dla mnie już nic prze­rażającego, lecz bardzo wiele uspokajającego i pocieszającego"? Czyż nie zgadza się z tym p r o g r a m e m stanowczość Menueta, we­sołość finału — wesołość ledwo tylko zabarwiona „haydnowsko"?

Trzy symfonie bardzo się różnią pod względem obsady ins t rumen­tów dętych. V/ Symfonii Jowiszowej b r a k klarnetów, w Symfonii Es-dur — obojów. Symfonia g-moll pierwotnie nie miała k larne­tów; Mozart dodał je dopiero później, wprowadzając drobne zmia­ny w part i i obojów. Brak w tej Symfonii t rąbek i kotłów; za to rogi, jeden B, drugi G, nie są t rak towane jako para, lecz zupełnie indywidualnie. To Symfonia bez kotłów i trąbek; cóż te instru­menty miałyby do powiedzenia w t y m fatalistycznym k a m e r a l n y m dziele? Nigdzie nie przejawia się tak uderzająco, jak tu, niezależ­ność Mozarta od Haydna; Mozart jest nieubłagany, w przeciwień­stwie do wesołego, optymistycznego Haydna, który niechętnie utrzy­muje się w tonacji na przykład d-moll lub c-moll, choćby tylko przez całą pierwszą część, a cóż dopiero przez całą symfonię z fi­nałem włącznie! Nawet zwrot do B-dur w ekspozycji pierwszej części ma w sobie jakiś rys znużenia i przymusu, a kiedy w repryzie flet, fagot i skrzypce wracają do moll, to jest to jakieś rozstrzygnię­cie ostateczne, jak wyrok sędziego u m a r ł y c h — Minosa. To samo odnosi się do finału, i to wrażenie ostatecznych rozstrzygnięć w obu wypadkach wynika z przetworzeń; podobnych przetworzeń rów­nież nie znajdziemy u Haydna. Owe przetworzenia bowiem to zstępowanie w otchłanie duszy, czego symbolem są modulacje tak

S Y M F O N I A

śmiałe, że na współczesnych musiały robić wrażenie zbłąkania się na manowce, z których sam tylko Mozart potrafił znaleźć powrót na drogę rozsądku. Dziwne, jak łatwo świat się pogodził z tak im dziełem i mógł nawet dostrzegać w n im przykład greckiej lekkości i wdzięku — charakterystyka odpowiednia co najwyżej dla nie­biańsko ukojonego Andante i dla tr ia z Menueta, k tóry poza tym jest tak heroicznie wyzbyty nadziei.

Zespolenie e lementów „galant" i „uczonych", które się raczej ukrywa, niż ujawnia w tysięcznych rysach obu symfonii, Es-dur i g-moll, staje się widoczne w finale Symfonii Jowiszowej, nazy­wanej nieco myląco „Symfonią z końcową fugą". F i n a ł nie jest bo­wiem fugą, lecz u t w o r e m w formie sonatowej z par t iami fugowa­nymi w ekspozycji, przetworzeniu i kodzie, podobnie jak to było też w finale wielkiego Kwartetu G-dur. Styl „galant" i „uczony" stopione w jedność: ponadczasowy, jedyny moment w dziejach mu­zyki! Sinfonia, niegdyś forma służebna, której przeznaczeniem było uciszyć słuchaczy przed rozpoczęciem aktu, otwierać lub zamykać p r o g r a m koncertu — teraz stała się centra lnym p u n k t e m progra­mu. Część powolna, kiedyś intermezzo — obecnie szeroki, głęboki n u r t emocji; jeszcze nie adagio lub largo, jak u Beethovena, ale jednak andante cantabile! Styl symfoniczny, niegdyś (i jeszcze u sa­mego Mozarta przed niewielu laty) w pełni przesycony duchem stylu buffo, wprawdzie i tu jest jeszcze po trosze buffo — znamien­ne, że Mozart w zakończeniu pierwszej części użył motywu ze swej ar iet ty Un bacio di mano (KV 541) — ale jednocześnie nacechowa­ny jest p iętnem stylu najpoważniejszego, jaki dla Mozarta istniał w muzyce — k o n t r a p u n k t u . W t y m dziele najwyższej harmoni i nie brak wprawdzie również jeszcze napięcia, ale już nie ma „błą­kania się po manowcach" . I chyba to jednak dobrze, że ta właśnie Symfonia była ostatnią w triadzie z roku 1788 i ostatnią w ogóle symfonią Mozarta.

17* 259

14 Fortepian

Mozart był, jak wiemy, wielkim pianistą, jednym z największych wirtuozów fortepianu swej epoki, choć nie był wir tuozem w tym znaczeniu, jakie nadała temu słowu następna generacja. Żył dość długo, by jeszcze poznać i ocenić negatywnie ten typ wirtuoza — w osobie Clementiego. Jego sąd o Clementim, z k t ó r y m wypadło mu stoczyć pewnego rodzaju turnie j przed cesarzem Józefem, z koń­cem roku 1781 lub z początkiem 1782, jest bardzo surowy (list z 16 stycznia 1782):

„...to dzielny klawesynista. — I to wszystko. — Ma bardzo wiel­ką biegłość w prawej ręce. — Jego popisowe pasaże to tercje. — Poza tym nie ma ani za grosz gustu czy uczucia. •— To tylko tech­nik" . Ale Clementi był czymś o wiele więcej niż „tylko techni­kiem", a pod wielu ważnymi względami — wzorem dla całego pokolenia pianistów i kompozytorów fortepianowych, na przykład również dla Beethovena. Mozart byłby musiał wydać tę samą opi­nię, gdyby Beethoven zagrał mu jedną ze swych sonat à la Cle­ment i (co może zrobił w czasie ich słynnego spotkania w roku 1787), na przykład Sonatę C-dur op. 2 nr 3. Może i Beethovenowi nie przyznał wtedy ani gustu, ani uczucia. Jego ideał stylu fortepiano­wego był inny niż ideał początków wieku XIX. Trzeba jednak za­raz zaznaczyć, że Mozart pisał na ten sam instrument, co Beet­hoven, Weber czy Chopin, nie na klawikord czy klawesyn, lecz na nasz fortepian — ins t rument tego samego rodzaju, choć nie tak po­tężny, jak E r a r d czy Steinway. Pomyślane i napisane na klawesyn mogły być co najwyżej wczesne koncertowe „ a r r a n g e m e n t s " Mo­zarta według J a n a Chryst iana Bacha i pomniejszych francuskich mistrzów (KV 107 i KV 37, 39, 40, 41). Niech nas nie zmyli to, że Mozart aż do ostatnich lat swego życia oznacza w p a r t y t u r a c h

260

F O R T E P I A N

261

part ię fortepianową słowem „cembalo" — albo to, że jakiś słyn­ny artysta czy artystka wywoła burzliwą owację, wykonując na swym klawesynie Rondo alla turca z Sonaty A-dur. W mieszkaniu Mozartów stał jeden lub kilka fortepianów zbudowanych przez Franciszka J a k u b a Spätha z Regensburga; ale kiedy Mozart za­poznał się z fortepianami augsburskiego mistrza J a n a Andrzeja Steina (późniejszego teścia i nauczyciela J a n a Andrzeja Streichera który pracował dla Beethovena), one stały się jego ulubionymi ins t rumentami. Dokładnie podaje, jakie były tego powody (list z 17 października 1777):

„Tym razem muszę zacząć od razu od fortepianów Steina. Zanim zobaczyłem coś jego roboty, najwięcej lubiłem fortepiany Spätha; ale teraz muszę dać pierwszeństwo steinowskim; bo tłumią dźwięk jeszcze o wiele lepiej niż regensburskie. Kiedy mocno uderzę, dźwięk ginie natychmiast po tym, kiedy zabrzmiał — obojętnie, czy palec nadał leży na klawiszu, czy też go podniosę. W jakikol­wiek by sposób uderzać w klawisze, dźwięk będzie zawsze jedna­kowy; nie zabrzęczy, nie będzie głośniejszy albo cichszy! Ani nie zdarzy się, żeby się w ogóle nie odezwał; jednym słowem, jest zawsze równy. To prawda, Stein nie odda takiego fortepianu niżej 300 florenów: ale t r u d i pieczołowitość, jakie wkłada w robotę, są nie do opłacenia. Jego ins t rumenty mają szczególnie tę wyższość nad innymi, że posiadają mechanizm wymykowy. Tylko jeden na stu budowniczych fortepianów troszczy się o to. Ale bez w y m y k u jest po prostu niemożliwe, żeby fortepian nie brzęczał albo nie miał podźwięku; u Steina, kiedy przyciśnie się klawisze, młoteczki w tymże momencie, kiedy podskoczą do strun, opadają znów w dół, wszystko jedno, czy klawisze t rzyma się zagłębione, czy też się je puści..."

Na taki to ins t rument pisał Mozart swoje sonaty, wariacje, fan­tazje i koncerty.

Co Mozart zdziałał dla fortepianu, można ocenić tylko wtedy, gdy sobie uprzytomnimy, że chociaż grywali na n im poszczególni wirtuozi, to jednak na ogół był to i n s t r u m e n t amatorów, albo, jak m a w i a n o w XVIII wieku, „miłośników". A t e n fakt w y w a r ł silny wpływ na charakter muzyki pisanej na fortepian. U t w ó r fortepia­nowy lub utwór na zespół z udziałem fortepianu t r a k t o w a n o na ogół (jak już wspomnieliśmy) nie tak serio jak kwar te t czy kwin­tet smyczkowy, przeznaczony do wykonania przez muzyków zawo-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

262

dowych albo przez amatorów poważniejszego autoramentu . K w a r t e t czy kwintet smyczkowy składa się z czterech części, sonata forte­pianowa co najwyżej z trzech. K w a r t e t smyczkowy jest dla „znaw­ców"; sonata fortepianowa, sonata na fortepian i skrzypce, tr io fortepianowe lub kwar te t fortepianowy — dla „miłośników" lub „miłośniczek". „Na fortepian i skrzypce", a nie na skrzypce i for­tepian; rzeczą osobliwą i frapującą z p u n k t u widzenia X I X i XX wieku jest to, że w zespole zawsze dominuje fortepian i tym sa­m y m przesądza o lżejszym charakterze tych wszystkich gatunków. Od około 1750 roku rola ins t rumentu klawiszowego uległa zupełnej zmianie. W kompozycji staroklasycznej, powiedzmy w „sonacie so­lowej" na skrzypce i klawesyn, skrzypce miały, by tak rzec, wszy­stko do powiedzenia — niekiedy stosowano w ich par t i i nawet fakturę akordową lub polifoniczną — a klawesyn — nic; miał tylko dawać linię basową, podporę, akompaniament . Po roku 1750, prze­ciwnie, ins t rument klawiszowy miał wszystko do powiedzenia, a part ia skrzypcowa była tak bez znaczenia, tak bardzo „ad libi­tum", że przeważnie można ją było rzeczywiście bez wielkiej szko­dy opuścić. Przed rokiem 1750 panuje sonata skrzypcowa z basso continuo; po roku 1750 m a m y sonaty fortepianowe z towarzysze­niem skrzypiec. Minie sporo czasu, zanim skrzypce będą znów t rak­towane n a p r a w d ę „obligatoryjnie", tak że part ie obu ins t rumen­tów będą równorzędne, jak to widzimy w sonatach skrzypcowo--fortepianowych od czasu Beethovena; a sam Mozart, w pierwszym rzędzie, był właśnie tym, który nareszcie osiągnął równowagę obu ins t rumentów i stworzył ich prawdziwy dialog.

Mozart i Beethoven byli obaj wielkimi pianistami i wielkimi kompozytorami fortepianowymi, ale u Mozarta fortepian początko­wo nie zajmuje centralnej pozycji w tym stopniu, co u Beethovena. Z wydanych dzieł Beethovena opusy 1, 2, 5, 6, 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19 to u twory na fortepian. Na razie Mozart nie potrze­buje zapisywać sonat lub wariacji fortepianowych, ponieważ je improwizuje. Tak więc Wariacje KV 24 i KV 25, wysztychowane w Hadze z początkiem roku 1766, nie są niczym innym, jak opubli­kowanymi d o k u m e n t a m i improwizacji „cudownego dziecka". Kilka sonat z nieco późniejszego czasu, będących niegdyś w posiadaniu siostry, zaginęło. Zapisane zostały — bo to było konieczne — tylko nieliczne u twory na cztery ręce: sonaty KV 19d (z r. 1765), KV 381 (z r. 1772) i KV 358 (z r. 1774), wszystkie trzy przeznaczone do tego,

F O R T E P I A N

by wykonała je siostra i sam Wolfgang — tak jak widzimy ich na portrecie famili jnym z roku 1778. Zapisuje też Mozart niektóre wariacje, częściowo dlatego, że ich potrzebuje dla uczniów, k tórym daje lekcje, częściowo dlatego, że łatwo nimi zainteresować wy­dawców. Ale sonaty fortepianowe zaczyna zapisywać dopiero w lecie 1774, kiedy wkroczył w dziewiętnasty rok życia i ma nadzieję otrzy­mać zamówienie („scrittura") na operę La finta giardiniera w Mona­chium. Do początku roku 1775 pisze sześć sonat (KV 279—284), pięć w Salzburgu, jedną w Monachium, od razu z zamiarem wy­dania ich jako serii, co wynika już z samego planowego doboru tonacji: C — F — B — Es — G — D. Od C-dur schodzi Mozart najpierw trzema kwintami w dół, a potem idzie znowu od C dwie kwinty w górę. Ale z tych sześciu sonat wydał Mozart później tylko jedną, ostatnią. Dlaczego tak się stało? Zrozumiemy dlaczego, gdy spojrzymy na nie wstecz, z p u n k t u widzenia ideału Mozartow-skiej sonaty fortepianowej, ideału, który Mozart urzeczywistnił np. w późniejszych sonatach B-dur (KV 333), c-moll (KV 457), B-dur (KV 570), D-dur (KV 576), i gdy rozejrzymy się w konstelacji jego wzorów. Tę konstelację tworzą Włochy — Paryż — H a m b u r g — Londyn; albo inaczej: mistrzowie włoscy, „francuscy", Karol Filip Emanuel Bach, J a n Chryst ian Bach. Najwcześniejszych wrażeń w zakresie sonat fortepianowych dostarczyły chłopcu zbiory, „szcze­gólnie ładnie wysztychowane" (Gerber Altes Lexicon) około roku 1760 przez norymberskiego lutnistę i wydawcę J a n a Ulryka Haf-fnera — zbiory w dwunastu częściach, które znajdowały się za­pewne w komplecie w domu rodzinnym Mozarta. W kolekcji tej przeważali kompozytorzy włoscy: Galuppi, Pampani , Perott i , Pescetti, Rutini, Serini, Paganell i , Paladini, Sales, Chiarini, Sammart ini , G. Scarlatt i ; dopiero w dalszych zeszytach dochodzą do tego nazwiska niemieckie, jak Krafft, Fasch, Krause, Marpurg, Kirnberger, Racke-mann, Roth i przede wszystkim Fil ip Emanuel Bach. Sympatie Mozarta szły całkowicie w k ierunku Włochów, reprezentujących sztukę lekką, czarującą, nieskrępowaną — czyste „rokoko", pełne radości i wdzięcznych figuracji. Skończyło się to jednak, kiedy Mo­zart poznał Schoberta i jego paryskich kolegów, gdyż „amatorzy", dla których trzeba było komponować w Paryżu, Londynie, Berlinie i Wiedniu, byli zgoła inni niż włoscy. Rutini, którego utwory wspo­minane są z aprobatą w korespondencji Mozartów, popada około roku 1770 w „prostotę", a w rzeczywistości w płytkość, być może

263

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

264

pod wpływem hasła „powrotu do n a t u r y " Rousseau. Nic lepiej nie charakteryzuje stylu tych u t w o r ó w niż list napisany przez Piętro Metastazja 18 lutego 1771 w podzięce za otrzymany egzemplarz op. 7 Rutiniego:

„Monsieur, poznaję mego miłego Signore Rutiniego po jego łaska­wej uprzejmości, z jaką zechciał mi przesłać swe arcyurocze sona­ty fortepianowe. Nie tylko bardzo podobała mi się ich jasna, szla­chetna i n ienaganna harmonia i niezwykła wynalazcza wyobraźnia, ale szczególnie podziwiałem roztropność i zręczność, z jaką potrafił połączyć atrakcyjność z łatwością wykonania, aby rozmiłować ucznia w przy jemnym studium, ukrywając przed n im trudności, które mogłyby go odstraszyć..." 1

Tego rodzaju „łatwych" sonat Mozart nie pisze (a jeśli pisze, określa je jako takie, jak np. Mała sonata fortepianowa dla po­czątkujących, KV 545, z roku 1788), jakkolwiek dziś sonat jego nad­używa się jako r e p e r t u a r u pedagogicznego dla początkujących. P o ­chwała Metastazja, rozumiana w głębszym sensie, o wiele właś­ciwsza jest dla sonat Mozarta aniżeli Rutiniego; jednakże wzór owego połączenia „al let tamento", powabu, z łatwością wykonania znalazł Mozart nie u Rutiniego czy innego Włocha, nie u Karola Filipa Emanuela Bacha, którego n a t u r a była mu zasadniczo obca, lecz u J a n a Chryst iana Bacha.

Jest wszakże rzeczą osobliwą i w p e w n y m sensie niefortunną z pedagogicznego p u n k t u widzenia, że sześć sonat fortepianowych z lat 1774/75, od których każdy młodociany pianista zwykł zaczynać swą znajomość z Mozartem, nie daje jednolitego i czystego obrazu kompozytora. Są one mikrokosmosem uczucia i subtelności formal­nej , ale mikrokosmosem bardzo skomplikowanym. To tak, jak gdy­by się chciało zawierać znajomość z Wagnerem nie od Lohengrina, lecz od Boginek albo od Zakazu miłości, z Uwerturą faustowską na dodatek. Co prawda, Mozart jest w tych sześciu sonatach o wie­le bardziej sobą aniżeli Wagner w tamtych młodzieńczych dziełach.

1 „ M o n s i e u r ,

R i c o n o s c o l ' a m a b i l e m i o S i g . R u t i n i n e l l a o b b l i g a n t e a t t e n z i o n e d i f a r m i p a r t e d e l i e s u e v a g h i s s i m e s o n a t e d a g r a v i c e m b a l o , n e l l e q u a l i n o n m i s o n o s o l o c o m p i a c i u t o d e l i a l o r o c h i a r a , n o b i l e , e c o r r e t a a r m o n i a , e d e l i a n o n c o m u n e i n v e n t r i c e f a n t a s i a . M a h o p a r t i c o l a r m e n t e a m m i r a t o l a g i u d i z i o s a d e s t r e z z a e o n l a q u a l e h a s a p u t o c o n g i u n g e r e l ' a l l e t t a m e n t o a l l a f a c i l i t a d e l l ' e s e -c u z i o n e , p e r i n n a m o r a r l o s c o l a r e d ' u n o s t u d i o d i l e t t e v o l e , d i s s i m u l a n d o g l i l e d i f f i c o l t à , c h e p o t r e b b e r o s g o m e n t a r l o . . . "

F O R T E P I A N

Ale częściowo są one — by użyć określenia zapożyczonego z astro­nomii — „aberracją" z jego orbity, podobnie jak na przykład wie­deńska seria kwar te tów z roku 1773; a odpowiedzialny za to jest znowu Józef H a y d n — albo raczej Filip Emanuel Bach w ujęciu Haydna. W roku 1773 Haydn napisał sześć sonat, wydanych dru­kiem w nas tępnym roku jako op. 13 •— lecz Mozart z łatwością mógł poznać je już w czasie swego pobytu w Wiedniu. Tak więc za wzór dla Sonaty F-dur (KV 280) posłużyła sonata Haydna w te j­że tonacji; a w Sonacie Es-dur (KV 282) nie tylko finał jest na wskroś haydnowski, ale i odstępstwo od reguł oraz subiektywizm w kolejności części odzwierciedlają wpływ Haydna. Mozart nie jest całkiem sobą; musi się dopiero odnaleźć. Tylko że n a w e t wtedy, gdy nie jest całkiem sobą, zachodzi zawsze ta różnica: to urodzony pia­nista, podczas gdy H a y d n zawsze myślał kategoriami k w a r t e t u albo orkiestry. Jakże często czuje się w fortepianowym stylu Haydna przeniesienie z innej sfery ins t rumenta lne j , podczas gdy u Mozarta wszystko płynie gładko spod pianistycznej ręki. Toteż wydaje mi się, że pierwsza z sonat tej serii, C-dur (KV 279), powstała p r z e d ową aberracją. Sprawia wrażenie improwizacji; ins t rument reali­zuje bezpośrednio pomysły rodzące się w wyobraźni Mozarta; tak musiał grać młody Mozart, kiedy w szczęśliwej godzinie improwi­zował sonatę. Inni kompozytorzy, zaprezentowawszy kolejno swe pomysły, powtarzają je w repryzie; ale tu nie ma nic mechaniczne­go; fantazja Mozarta ustawicznie coś zmienia w każdym szczegó­le — jak na przykład w Andante (poza t y m całkowicie „włoskim") w zakresie dynamiki . A w Sonacie B-dur (KV 281), której dwie pierwsze części można by nazwać bardziej haydnowskimi niż sam Haydn, raptem w ostatniej części budzi się najprawdziwszy Mozart. W zapomnienie idzie nie tylko Haydn, ale i J a n Chryst ian; i gdyby data powstania tego Ronda nie była tak pewna, to u t w ó r ten z jego skromnie koncer towym charakterem i melodyczną gracją przesu­nęlibyśmy o dziesięć lat później, na okres wiedeński. W piątej So­nacie G-dur (KV 283) Mozart powraca do swego własnego stylu przynajmniej o tyle, że w większym stopniu przejawia wpływ J a n a Chryst iana aniżeli Filipa Emanuela, zaś finałowe Presto jest przykładem inspiracji ściśle pianistycznej, jaką t rudno spotkać u Haydna.

Całkiem odrębne miejsce zajmuje ostatnia z tej serii Sonata D-dur (KV 284), skomponowana w lutym lub marcu 1775 w Mo-

265

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

266

nachium dla jednego z tamtejszych „miłośników", barona Tadeusza von Diirnitza. Początek pierwszej części zachował się w wersji wcze­śniejszej, na ogół zbliżonej do stylu poprzednich sonat tej serii, ale później albo Durni tz m u s i a ł oświadczyć, że chciałby czegoś in­nego, czegoś świetniejszego, „w stylu francuskim", albo kryje się za tym jakieś osobiste lub muzyczne przeżycie samego Mozarta, dzięki k tóremu nagle wzniósł się na nowy i wyższy poziom. Co to było za przeżycie? Nie wiemy. Ale czy nie możemy po prostu przy­jąć, że zdarzył się jeden z t y c h „cudów", jedna z tych szczęśliwych chwil natchnienia, bez k tórych żaden postęp w sztuce nie byłby możliwy? Jakkolwiek było, po „włoskiej" jeszcze pierwszej części tej Sonaty następuje Polonaise en rondeau, w k t ó r y m t e m a t pq-wraca w coraz to zdobniejszym stroju, a później — po raz pierw­szy w sonacie fortepianowej Mozarta — Tema eon variazioni. Wszyst­ko to, łącznie z nową wersją pierwszej części, nacechowane jest zmysłowym bogactwem i typowym dla koncertu ożywieniem, co ustawicznie nas zaskakuje i zadziwia. Nowa i zadziwiająca jest przede wszystkim pełnia brzmienia w wariacjach i ich wewnętrz­ne powiązanie. Mozart również w poprzednich latach zapisywał wariacje — wariacje na t e m a t arietty Salieriego (KV 180) z roku 1773 i tzw. Fischerowskie wariacje (KV 179) z roku 1774, k tóre dłu­go służyły mu jako wir tuozowski utwór popisowy. Ale są one je­dynie wdzięczne lub błyskot l iwe w porównaniu z tym bogactwem tryskającej inwencji; po raz pierwszy m a m y też „minore" , waria­cję molową wprowadzającą chromatykę. Nawet nieco s taromodna i przydługa wariacja Adagio nie przerywa n u r t u twórczej wy­obraźni.

Tych sześć sonat wystarczało Mozartowi zdumiewająco długo ja­ko r e p e r t u a r wirtuozowski . Grywał je wszystkie, także te słabsze, wielokrotnie podczas swej wielkiej podróży w latach 1777/78 do Mannheimu i Paryża. Ale właśnie w Mannheimie uświadomił sobie konieczność rozszerzenia tego repertuaru, i dzięki temu napisał, od listopada 1777 do późnego lata 1778, siedem nowych sonat, nie mniej różnorodnych i kalejdoskopowych niż grupa przedmonachi j-ska. Dwie z tych nowych sonat, C-dur (KV 309) i D-dur (KV 311), mus imy nazwać sonatami mannheimskimi, ile że Mozart obie za­pisał, czy też wykończył, w Mannheimie.

Szczególnie dokładne wiadomości posiadamy o powstaniu pierw­szej z nich. Mozart zaimprowizował ją podczas swego ostatniego

F O R T E P I A N

267

koncertu w Augsburgu, w dniu 22 października — mówiąc ściślej, zaimprowizował obie skrajne części, jednakże z inną częścią po­wolną.

„...Potem r a p t e m zagrałem... okazałą sonatę w C-dur, ot tak z głowy, z r o n d e m na końcu; powstał porządny h u k i hałas. . ." (list z 24 października 1777).

Tymi słowy sam Mozart w p e w n y m stopniu scharakteryzował skrajne części, zwłaszcza f ragmenty w Rondzie z trzydziestodwój-kowymi tremolami; zapomniał tylko nadmienić o subtelnym efek­cie polegającym na tym, że ową „okazałą" i „hałaśliwą" część za­kończył pianissimo. W obu częściach pełno instrumentalnego bla­sku: pierwsza robi wrażenie transkrypcji , na fortepian Steina, z ja­kiejś salzburskiej Symfonii C-dur. Jednakże co się tyczy części środkowej, Andante un poco adagio, to Mozart nie zapisał jej po prostu z pamięci w Monachium, lecz rzeczywiście na nowo skom­ponował, bo próbował w niej odmalować charakter p a n n y Canna-bich, córki swego nowego przyjaciela, kapelmistrza Cannabicha. Ponieważ nic bliższego nie wiemy o charakterze tej młodej damy, nie możemy osądzić, czy podobieństwo zostało utrafione. Andante jest „tk l iwe" i „czułe", z coraz bogaciej zdobionymi powtórkami tematu. J a k mało zależało Mozartowi na realizmie, można wnosić stąd, że p o r t r e t u małej Róży Cannabich dopatrywano się także w wolnej części z drugiej mannheimskie j sonaty — w Andantino con espressione, bardzo dziecięcym, bardzo ,,innocente". Cała ta So­nata D-dur (KV 311) stanowi jak gdyby odpowiednik Sonaty C-dur. Podobnie jak w pierwszej części Sonaty C-dur, również i w D-dur kompozytor uniknął powrotu czołowego motywu w repryzie; zja­wia się on dopiero w kodzie jako niespodzianka (tę finezję znamy z dzieł już z roku 1776, np. z Divertimenta KV 247). W obu sona­tach rejestr środkowy zaczyna brzmieć inaczej niż dawnie j ; w obu part ia lewej ręki nie jest już tylko akompaniamentem, lecz rzeczy­wistym p a r t n e r e m w dialogu; obie mają charakter koncertowy — Mozart zalicza je do swoich t r u d n y c h sonat fortepianowych. Są rzeczywiście t r u d n e — jakkolwiek w ogóle t rudno zagrać dobrze nawet pozornie najprostsze u twory fortepianowe Mozarta.

Jeśli te dwie sonaty mannheimskie są bliźniętami, to sonaty pa­ryskie w liczbie pięciu są tak niepodobne jedna do drugiej, jak to tylko możliwe. Wszystkie — łącznie z szeregiem wariacji, z których najznakomitsze są Wariacje na temat piosenki „Ah, vous dirai-je,

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

Sonata wydaje się „łatwiejsza" od poprzedniej, ale i ona jest ar­cydziełem, gdzie każda n u t k a „siedzi" — jednym z najbardziej u j ­mujących dzieł Mozarta, w którym cienie w Andante cantabile też rozjaśniają się w bezchmurny, czysty błękit; szczególnie zachwycają­cym rysem jest rozpoczęcie drugiej części finału prostą piosenką.

Z kolei następuje Sonata A-dur (KV 331), owa „Favorite sonata",

268

Maman" (KV 265) z ich rozmyślnie dziecięcym h u m o r e m — po­wstały podczas tragicznego lata 1778.

Pierwsza Sonata a-moll (KV 310) jest rzeczywiście sonatą tragi­czną, odpowiednikiem skrzypcowo-fortepianowej Sonaty e-moll (KV 304) skomponowanej bezpośrednio przedtem. Ale gdy Sonata e-moll jest l iryczna i nie b r a k w niej przebłysków niebiańskich promieni, to ta Sonata jest dramatyczna, nieubłaganie mroczna; nawet zwrot do C-dur pod koniec ekspozycji pierwszej części nie sprowadza rozjaśnienia. W części powolnej, eon espressione, począ­tek przetworzenia przynosi jakby trochę pociechy, ale w ogólnym wrażeniu dominuje jednak złowrogie wzburzenie, przejawiające się tuż przed repryza. Od początku do końca złowrogie jest też mroczne Presto, pomimo pojawienia się rozkwitającej melodii, zaczętej „a la muset te" . A-moll — niekiedy i A-dur w szczególnym oświetleniu — to dla Mozarta tonacja beznadziejności. Ta Sonata nie ma już nic „towarzyskiego", to najbardziej osobisty wyraz przeżyć wewnętrz­nych, i daremnie szukalibyśmy w całej twórczości tej epoki cze­goś podobnego do niej. I rozumiemy, że Monsieur de Saint-Foix nie mógł się nadziwić temu, iż współcześni przyjęli to dzieło — które przecież ukazało się w Paryżu, centrum krytyki, w roku 1782 — milcząco i bez komentarzy.

J a k gdyby dla odzyskania wewnętrzne j swobody pisze Mozart nie tylko wspomniane poprzednio, urocze wariacje na temat dzie­cięcej piosenki, lecz także Sonatę C-dur KV 330. Istnieje nawet związek tematyczny pomiędzy początkiem tematu Sonaty a-moll i cząstką drugiego t e m a t u Sonaty C-dur:

F O R T E P I A N

z wariacjami na początku, z Rondem alla turca na zakończenie, a z Menuetem (albo raczej z Tempo di Menuetto) w środku — So­nata, na podstawie której tyle ludzi urabiało sobie swe pierwsze pojęcie o Mozarcie. Nie jest to jednak utwór typowy, lecz wyjąt­kowy; to raczej odpowiednik monachijskiej „Sonaty Dürni tza" w D-dur, z tą różnicą, że Mozart umieszcza wariacje na początku (w związku z czym są krótsze i mniej wirtuozowskie), zamiast po­loneza wybiera najbardziej francuską z wszystkich form tanecz­nych, zaś całość kończy prawdziwą scène de ballet. Wprawdzie pe­wien profesor, szowinista niemiecki, próbował udowodnić germań­skie pochodzenie tematu wariacji, a jeden z najbardziej teutońskich muzyków ten właśnie temat wybrał jako podstawę nowych wa­riacji orkiestrowych, ale jest to t e m a t tak francuski i tak — mo-zartowski, jak tylko być może. Mozartowskie jest przede wszyst­kim wzmocnienie zakończenia tematu przez forte, efekt, który z symboliczną siłą wróci później w pieśni Mozarta Fiolek do słów Goethego. W całym dziele odnajdujemy znowu zmysłową pełnię brzmienia „Sonaty Dürni tza" , lecz intensywniejszą — podobnie jak tonacja A-dur jest jak gdyby gradacją w stosunku do tonacji D-dur. A t ryb molowy w Rondo alla turca i w tym wypadku ma w sobie pewien posmak tajemniczości.

O następnej, przedostatniej z sonat paryskich, w F-dur, mówi­liśmy już poprzednio (patrz s. 159) jako o jednej z najbardziej oso­bistych kompozycji Mozarta, której nie należy stawiać zarzutu, że jest tak mało beethovenowska. Można by powiedzieć o tej Sonacie (KV 332) i o następnej B-dur (KV 333), że Mozart odnalazł tu znowu drogę do J a n a Chryst iana Bacha i do samego siebie: do J a n a Chry­stiana szczególnie w Adagio z Sonaty F-dur i w pierwszej części Sonaty B-dur; do siebie samego przede wszystkim w finale tej So­naty B-dur, k tóry wydaje się jeszcze doskonalszą wersją Ronda z Sonaty KV 281, również w B-dur. Z początkiem sierpnia 1778 J a n Chryst ian przybył wszak do Paryża i niepodobna, by nie za­znajomił Mozarta ze swymi sonatami, wydanymi prawdopodobnie w nas tępnym r o k u jako op. XVII. Lecz t y m razem znajomość z u t w o r a m i J a n a Chryst iana Bacha zawarł nie d a w n y Mozart, lecz Mozart wprawdzie n a d a l wrażl iwy i chłonny, ale osobowość już doj­rzała, mistrz zdolny do dokonywania wyboru i przekształcania na­tychmiast każdego impulsu w coś bardzo mozartowskiego. Nie wie­my, czy Mozart grał temu, który był dlań wzorem, jakąś ze swo-

269

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

270

ich ostatnich sonat fortepianowych lub fortepianowo-skrzypcowych. W listach nic o tym nie wspomina; jest też rzeczą prawdopodobną, że był zbyt ostrożny na to, aby w ten sposób narażać na szwank ciepłą „ojcowską" przyjaźń J a n a Chryst iana.

Minie sześć lat, nim Mozart znowu zabierze się do zapisywania sonaty fortepianowej, co można wytłumaczyć tylko tym, że nie po­trzebował utrwalać tych sonat na piśmie. Był to okres jego wiel­kich „akademii", okres jego koncertów fortepianowych, kwinte tu fortepianowego z udziałem ins t rumentów dętych, wielkich sonat skrzypcowych. Gdy potrzebny był „bis", improwizował wariacje, jak na przykład wariacje na t e m a t Glucka Unser dummer Pöbel meint (KV 455), albo fantazjował w swobodniejszych formach. I chociaż Wiedeń był dla Mozarta „prawdziwą krainą fortepianu", to był także krainą, którą należało podbić kwar te tami smyczkowy­mi i przede wszystkim o p e r ą . Toteż na ten wczesny okres wie­deński przypada jedynie f ragment allegra w B-dur (KV 400), do­prowadzonego jednak aż do repryzy, tak że abbé Stadler mógł je dokończyć w sposób prawdopodobnie właściwy. Jest to jeden z żar­tów Mozarta, które trzeba jednak zawsze t raktować na wpół serio i które zawsze mają formę artystyczną. Allegro rozpoczyna się peł­ną rozmachu, wręcz burzliwą grą obu rąk w arpedżiach szesnast-kowych i biegnikach, co t rwa aż do przetworzenia, gdzie to oży­wienie ustępuje miejsca nieco przesadnej i przez to parodystycznej deklaracji miłości do „Zofii" i do „Konstancj i" — do przyszłej szwagierki i do przyszłej żony. U t w ó r powstał w lecie 1781, kiedy Mozart z obu dziewczętami jeszcze „błaznował i figlował", zanim nadeszła gorzka rzeczywistość. A kiedy się tak stało, nie myślał już o tym, by dodać dwie dalsze potrzebne części.

Gorzka powaga panuje w następnej Sonacie KV 457, skompono­wanej 14 października 1784 i dedykowanej jako op. XI uczennicy Mozarta, Teresie von Trat tner , drugiej żonie drukarza i wydawcy J a n a Tomasza von Trat tnera . Wskazówki Mozarta dotyczące wy­konywania tej Sonaty oraz poprzedzającej ją Fantaisie KV 475 za­ginęły, a wraz z n imi przepadł jeden z najważniejszych dokumen­tów estetycznych poglądów Mozarta w zastosowaniu do praktyk i . Czy te wskazówki zawierały może również bardziej osobiste spra­wy, które trzeba było ukryć przed potomnością? Nie wiemy i nie możemy przeniknąć biograficznej ta jemnicy dzieła. Ale niewąt­pliwie jest to wybuch najgłębszego wzburzenia — nie dający się

F O R T E P I A N

już wyrazić w fatalistycznym a-moll Sonaty paryskiej, lecz w pa­tetycznym beethovenowskim c-moll; słusznie mówiono w związku z tym dziełem o „beethovenisme d 'avant la le t t re" . Trzeba jednak do­dać, że właśnie ta Sonata walnie przyczyniła się do powstania tego „beethovenisme".. . Ze skupionymi częściami skrajnymi kontrastuje szerokie, o charakterze koncertowym Adagio w kojącym Es-dur, które zgodnie z prawdziwą naturą swego twórcy, unikającego wszel­kich tanich rozwiązań, nie prowadzi do finału w d u r : przeciwnie, finał ten jest równie patetyczny jak część pierwsza i jeszcze po-sępniejszy. P e w n a dysproporcja panuje w t y m dziele. F o r m a sona­ty z tego czasu (rok 1784) jest zbyt ciasna dla ekspansji uczucia; chociaż musimy przyznać, że niesamowite wrażenie, jakie utwór wywiera, jest częściowo wynikiem właśnie eksplozywnej zwartoś­ci i zwięzłości skrajnych części. Formą pozwalającą w pełni wy­razić uczucie był dla Mozarta koncert fortepianowy, toteż jest rze­czą całkiem naturalną, że po tej Sonacie c-moll nastąpi Koncert fortepianowy KV 491, gdzie zewnętrzne ramy doskonale odpowia­dają treści. Ale Mozart sam musiał wyczuć, że trzeba uzasadnić eksplozywność tej Sonaty, usprawiedliwić ją jako wytwór szcze­gólnego stanu duszy; zgodnie z tym poprzedził ją Fantazją KV 475 (napisaną 20 maja 1785), która daje n a m najwierniejszy obraz po­tęgi improwizatorskiego ta lentu Mozarta — to znaczy umiejętności zachowania logiki budowy formalnej mimo największej na pozór swobody i śmiałości modulacji, mimo skrajnych kontras tów myśli muzycznych, mimo niczym nie skrępowanego przechodzenia ód li­ryzmu do wirtuozostwa; ta Fantazja zawiera tyle bogactw, że zda­je się przytłaczać Sonatę, a jednak jej nie przytłacza. Umożliwia n a m zrozumienie innych fantazji Mozarta: mniejszej rozmiarami Fantazji d-moll (KV 397), napisanej zapewne we wczesnym okresie wiedeńskim, którą kończy Allegretto w najlepszym znaczeniu dzie­cinne czy niebiańskie, jednak o wiele za krótkie jako „wydźwięk" l; całość wydaje się raczej wstępem do jakiejś sonaty D-dur, powiedz­my KV 284 lub KV 311 — można nawet pomyśleć o jednej z sonat fortepianowo-skrzypcowych. Dawne połączenie fantazji z fugą za­chował Mozart w KV 394 w C-dur; ta Fantazja jest jakby wstęp­n y m studium do wielkiej Fantazji c-moll.

1 W i s t o c i e w y k a z a n o o s t a t n i o ( P a u l H i r s c h w „ M u s i e a n d L e t t e r s " X X V , 4), ż e M o z a r t p o z o s t a w i ł t o Allegretto n i e w y k o ń c z o n e , a i n n a r ę k a d o p i s a ł a o s t a t ­n i e t a k t y .

271

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

272

Dla uczennic mnie j ważnych niż pani von Tra t tner pisze Mozart ronda, takie jak dziwne Rondo D-dur (KV 485) z 10 stycznia 1786 dla niejakiej p a n n y W ü r m (albo Würben), o k tórym już mówil iśmy jako o hołdzie złożonym Filipowi Emanuelowi Bachowi oraz J a n o ­wi Chryst ianowi Bachowi; temat zaczerpnął Mozart z Ronda swe­go własnego Kwartetu fortepianowego g-moll (KV 478). Dla innej uczennicy pisze 10 czerwca tegoż roku m a ł e Rondo w F-dur (KV 494), które później (3 stycznia 1788) poprzedzi Allegrem i Andan-tem (KV 533), uzyskując t y m sposobem całą trzyczęściową sonatę. Był wówczas winien pewną kwotę swemu przyjacielowi i wydaw­cy, Hoffmeistrowi, i przypuszczalnie spłacił w ten sposób część dłu­gu. Nie zwracał przy t y m najmniejszej uwagi na tak zwaną jedno­litość stylu. Te później skomponowane części odznaczają się tak wspaniałą koncepcją harmoniczno-polifoniczną, taką głębią emocji i bezwzględnością harmoniki , jakimi charakteryzują się jedynie jego ostatnie dzieła; są one pomyślane wręcz na całkiem inny, po­tężniejszy i n s t r u m e n t niż niewinne Rondo, trzymające się przeważ­nie środkowego rejestru. (Dopiero dla sztychowanego wydania Hoffmeistra dokomponował Mozart kontrapunktyczną kadencję i za­kończenie w niskim rejestrze.) J e d n a k nawet i to Rondo, ze swym pięknym minore w trzech głosach obbligato, jest tak bogate i do­skonałe, że żaden nie wtajemniczony słuchacz nie zauważy jakiegoś „załamania stylistycznego". Fakt, że w licznych wydaniach Rondo i obie poprzedzające je części ciągle jeszcze stanowią odrębne po­zycje, świadczy o tępocie niejednego „edytora" X I X i XX wieku. O ile Rondo KV 494 mogło być wyzyskane jako finał, to byłoby to niemożliwe z Rondem a-moll (KV 511) z 11 marca 1787; toteż Hoff-meister wydał je osobno. Całą głębię uczucia, doskonałość i skoń-czoność stylu, grę światła i cieni t rybów d u r i moll — wszystko to ocenimy należycie, gdy porównamy je z Rondem As-dur (KV Anh. 205), które zatytułowane Romance i przypisywane Mozartowi, stra­szy w niektórych wydaniach, a jest właśnie t y l k o miłe, t y l k o „mozartowskie".

Celem, do którego Mozart w ostatnich latach życia dążył w dzie­dzinie sonaty fortepianowej jak i gdzie indziej, było stopienie sty­lu dawnego i nowego, „uczonego" i „galant"; pogłębienie stylu „ga­l a n t " przez pracę kontrapunktyczną, ale niezauważalną. I dlatego część sonaty w B-dur (KV 498a = Anh. 136) uważam za autentycz­ny u t w ó r Mozarta; August Eberhard Müller, kantor kościoła Sw. To-

F O R T E P I A N

maszą w Lipsku, później milcząco pozwalał, aby ten u t w ó r przypisy­wano jemu — zapewne dlatego, że było już za późno, by przyznać lub wyjaśnić, iż uprzednio dokonano częściowego fałszerstwa czy wprowadzono publiczność w błąd. Wypadki miały zapewne taki mniej więcej przebieg: Konstancja, która tak chętnie byłaby się poz­była fragmentarycznych kompozycji swego męża, posłała wydawcy Thonusowi w Lipsku do oceny jeden z takich fragmentów — począ­tek omawianej części. Thonus polecił Mullerowi uzupełnić ten frag­ment; jako menueta użył zaginionego pierwszego Menueta z Eine kleine Nachtmusik (Bóg wie, jak wszedł w jego posiadanie) i do­dawszy dwie części, skomponowane przez Mullera, puścił całość w świat jako dzieło Mozarta. Ta część (KV 498 = Anh. 136) ukazuje nam Mozarta z m i e r z a j ą c e g o w k ierunku ostatniej Sonaty D-dur (KV 576). Jes t to próba zastosowania part i i obu rąk do gry kontrapunktyczno-galant, próba zbyt „wypracowana", nie bez dok­tryners twa i pewnej wymuszoności, co pozwala zrozumieć, dlaczego Mozart jej zaniechał. Ale nie ulega dla mnie wątpliwości, że ta część pierwsza istniała już niegdyś w postaci na przykład takiej , jak część sonatowa KV 400. Nawet w Malej sonacie dla począt­kujących KV 545 w „najłatwiejszej" tonacji C-dur — rzecz dziwna, nie wydanej za życia Mozarta, ale z pewnością stosowanej przez niego w nauczaniu na stopniu najniższym — Rondo zaczyna się humorystycznie od „ścisłej imitacji", od „kanonu w dolnej kwincie":

Allegretto

A jeden z najbardziej zachwycających utworów Mozarta, Mala Sonata B-dur (KV 570) z lutego 1789, typ może najbardziej wywa­żony, ideał jego sonaty fortepianowej, przynosi w finale humory­styczny kontrapunkt , niejako jawne wskazanie na ów k o n t r a p u n k t utajony, który przepełnia całe dzieło.

Rok 1789 przyniósł jeszcze jedną, ostatnią Sonatę fortepianową

18 — M o z a r t 273

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

274

D-dur (KV 576). Wiosną Mozart przebywał w północnych Niem­czech i widocznie spodziewał się znaleźć u królewskiej rodziny pruskiej więcej hojności, niż jej doznał u siebie w Wiedniu; prze-myśliwał nad sześciu kwar te tami dla króla i sześciu sonatami for­tepianowymi dla jego najstarszej córki, księżniczki Fryderyk i (list do Puchberga z 12 do 14 lipca 1789): „...tymczasem piszę sześć ła­twych sonat fortepianowych dla księżniczki Fryderyki i sześć kwar­tetów dla Króla, co wszystko daję sztychować u Kożelucha na mój koszt..."

Ale jak już wiemy, zamiast sześciu napisał tylko trzy kwartety, które ukazały się w kilka dni przed śmiercią Mozarta, nie szty-chowane u Kożelucha, lecz w m a r n y m wydaniu Artari i ; podobnie skończyło się na tej jednej Sonacie fortepianowej, co nawet nie dotarła do rąk osoby, dla której była przeznaczona, lecz ukazała się po śmierci kompozytora. Sonata nie jest ani trochę „łatwa", przeciwnie, jest wybitnie kontrapunktyczna, pełno w niej dialogo­wej bojowości, która przypomina J a n a Sebastiana — to jakby po­dziękowanie twórcy dla wielkiego poprzednika, do którego Mozart ponownie się zbliżył, bawiąc przejazdem w Lipsku, i k t ó r e m u zło­żył hołd małą, mistrzowską trzygłosową Gigue, wpisaną do sztam­bucha nadwornego organisty Engla. Nie myśli już Mozart o księż­niczce pruskiej ani w finale, łączącym słodycz brzmienia fortepia­nowego z właściwym tr iu smyczkowemu cyzelatorstwem, ani w Adagiu, tchnącym głęboką tęsknotą i ukojeniem. Jedyną analo­gię do tego Adagia znajdziemy u samego Mozarta w skomponowa­n y m 19 marca 1788 Adagiu h-moll (KV 540), jednym z najdosko­nalszych, najgłębiej odczutych, najbardziej rozpaczliwych z jego wszystkich dzieł. T r u d n o dociec przeznaczenia tego utworu: durowe zakończenie wskazuje, że miał stanowić część jakiejś sonaty w e-moll. Ale dlaczego nie powiedzieć po prostu, że t a k i utwór mógł spłynąć spod pióra Mozarta w ciężkiej i jednocześnie błogo­sławionej godzinie, bez dalszego „celu"?

W lecie 1790 Mozart znów powraca do projektu owych sonat for­tepianowych (list do Puchberga z 12 czerwca 1790): „...aby w mo­ich t rudnych w a r u n k a c h zdobyć gotówkę... pracuję także... nad sonatami fortepianowymi..."

Napisał jednak tylko kilka początków do sonaty w F-dur (KV 590a = Anh, 29, 590b = Anh. 30, 590c = Anh. 37), każdy po kilka taktów. Doszło jednak także do napisania kompletne j pier-

F O R T E P I A N

wszej części, Allegra g-moll KV 312, k tóre niestety uplasowałem zupełnie fałszywie, lokując je wśród sonat „monachijskich". Bo też jest to jedna z owych „łatwych" części sonatowych, zrealizowana jednakże z taką umiejętnością stapiania stylów i z t a k i m mistrzo­stwem, do jakiego Mozart żadną miarą nie był jeszcze zdolny około roku 1774. Fakt, że n ikt nie zna i nie gra tego u t w o r u i że nie za­wiera go żadne z obiegowych wydań u t w o r ó w fortepianowych Mo­zarta nie jest żadnym kontrargumentem.. .

18» 275

15 Muzyka kameralna z udziałem fortepianu

Mozart zaczął pisać poważne kompozycje na fortepian i skrzypce dopiero w Mannheimie, gdy liczył prawie dwadzieścia dwa lata. Mówię: „poważne", gdyż z okresu sprzed sonat mannheimskich po­siadamy przecież jego pierwsze próby pisane w Paryżu, Londynie, Hadze — cztery pełne opusy obejmujące nie mniej jak 16 sonat; są to utwory niezmiernie interesujące, gdy chodzi o muzyczny rozwój chłopca, ale niewiele ponadto. To jakby w p r a w k i do kom­ponowania sonat na fortepian z akompaniującymi skrzypcami. Nie­które części tych sonat istniały pierwotnie jako u twory fortepia­nowe. O tym, że Mozart aż do ostatnich lat życia uznawał zasadę dominującej roli fortepianu — nie tylko w sonatach skrzypcowych, lecz również w tr iach fortepianowych — świadczy mała Sonata na skrzypce i fortepian KV 547, zachowana także w wersji na sam fortepian, oraz Trio KV 564, koncypowane jako czysto fortepiano­wa sonata; a Sonata fortepianowa B-dur (KV 570) istnieje tak­że w wersji ze skrzypcami, napisanej, przy całej bezpretensjonal-ności, tak lekką ręką, że śmiało mogła wyjść spod pióra samego Mozarta.

Żaden skrzypek nie może się entuzjazmować swoją part ią we wczesnych sonatach skrzypcowych Mozarta. Skrzypce towarzyszą w tercjach, niekiedy spełniają funkcję czysto kolorystyczną, uzu­pełniając dźwięki akordu. Trzymają się skromnie średniego reje­stru, p o n i ż e j linii prawej ręki w part i i fortepianu, który bar­dzo by się pogniewał, gdyby skrzypce n a p r a w d ę chciały domino­wać. Wolno im się odważyć na małe odzywki, ale rzadko biorą udział w prawdziwym dialogu lub przybierają jakikolwiek „soli­s tyczny" charakter, jak w Andante maestoso z Sonaty B-dur KV 15, ostatniej z sonat londyńskich. Par t ia skrzypiec jest zawsze jak-

276

M U Z Y K A K A M E R A L N A Z U D Z I A Ł E M F O R T E P I A N U

a l b o n a p o c z ą t k u A n d a n t e f-moll K V 13, czy też w p i e r w s z y m M e ­n u e c i e t e j ż e Sonaty, g d z i e M o z a r t o d w a ż a s ię n a p r a w d z i w y d i a l o g , p o s ł u g u j ą c y s ię f r a g m e n t a m i s k a l i c h r o m a t y c z n e j . N i c j e d n a k d o ­b i t n i e j n i e d o w o d z i p o d r z ę d n e j r o l i s k r z y p i e c n i ż s z e ś ć w a r i a c j i w Sonacie z H a g i KV 31, w k t ó r y c h s k r z y p c e w o g ó l e n i e w y c h o ­dzą p o z a a k o m p a n i o w a n i e . D z i w n a r z e c z : p o d t y m w z g l ę d e m M o ­z a r t j e s t j e szcze w s t r z e m i ę ź l i w s z y n i ż k o m p o z y t o r z y , n a k t ó r y c h s ię w z o r o w a ł ; t a k n a p r z y k ł a d w Sonacie F r y d e r y k a R a u p a c h a , d a w n i e j p r z y p i s y w a n e j M o z a r t o w i j a k o K V 6 1 (ale n a o g ó ł p r y m i -t y w n i e j s z e j n i ż n a j w c z e ś n i e j s z e u t w o r y M o z a r t a ) , s k r z y p c e w d r u ­g i e j w a r i a c j i p r z e j m u j ą k a n t y l e n ę ; a n a w e t u l u b i o n y w z ó r M o z a r ­t a , J a n C h r y s t i a n B a c h , j e s t w s w y c h s o n a t a c h o p . X (co p r a w d a w y d a n y c h d o p i e r o o k o ł o r o k u 1775) w i ę k s z y m p r z y j a c i e l e m s k r z y ­p i e c , j a k k o l w i e k t y t u ł u j e j e szcze te d z i e ł a : Sonatas for the Harpsi-chord, or Pianoforte; with an Accompaniment for a. Violin. (So­naty na klawesyn lub fortepian; z akompaniamentem skrzypiec).

S t o s u n e k f o r t e p i a n u i s k r z y p i e c z m i e n i a s ię u M o z a r t a , o d k ą d z a z n a j o m i ł s ię w M o n a c h i u m , w d r o d z e d o M a n n h e i m u i ' P a r y ż a , z s z e ś c i u s o n a t a m i n i e j a k i e g o S c h u s t e r a — m o ż e J ó z e f a S c h u s t e r a (1748—1812), k t ó r y o d r o k u 1772 b y ł k a p e l m i s t r z e m e l e k t o r a sa­s k i e g o :

„ . . . d o ł ą c z a m tu d l a m o j e j s i o s t r y 6 D u e t t i à C l a v i c e m b a l o e V i o -

l i n o S c h u s t e r a . G r a ł e m j e t u j u ż c z ę s t o . S ą n i e z ł e . J e ś l i t u z o s t a n ę , z r o b i ę t a k ż e sześć w t y m g u ś c i e , b o b a r d z o s ię t u p o d o b a j ą ..." ( 6 p a ź d z i e r n i k a 1777).

„Są n i e z ł e " — t o j a k n a M o z a r t a w i e l k a p o c h w a ł a . J e d n a k ż e m i ­m o p o p u l a r n o ś c i t y c h s o n a t w o w y m c z a s i e n i e u d a ł o s i ę i c h d o d z i ś z i d e n t y f i k o w a ć . P r z e z p e w i e n c z a s s ą d z i ł e m , ż e s ą o n e i d e n -

277

b y d o d a n a , c h o ć n i e k i e d y b a r d z o z r ę c z n i e , j a k z a r a z w p i e r w s z y m Menuecie p i e r w s z e j Sonaty:

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

278

tyczne z tak zwanymi „romantycznymi sonatami", które jako KV 55—60 znalazły się wśród dzieł Mozarta; ale gdyby tak było, to Józef Schuster — zakładając, że chodzi właśnie o tego Schuste-ra — byłby miał dość czasu, by zaprotestować przeciwko przypi­sywaniu tych sonat Mozartowi, gdy ukazały się w roku 1804 u Breitkopfa i Härt la . W dodatku wspomniane sonaty rzadko tylko (np. w minore z finału KV 57) porzucają zasadę przewagi fortepia­nu — podczas gdy sonaty Schustera, które rzeczywiście posłużyły za wzór Mozartowi, musiały wyraźnie podkreślać zasadę a l t e r -n o w a n i a fortepianu i skrzypiec, gdyż t o było dla niego czymś nowym i zaskakującym.

I to jest też czymś nowym i zaskakującym w mannheimskich so­natach skrzypcowych (KV 301, 296 i 302—306) albo, jak słuszniej należałoby je nazywać, palatyńskich; palatyńskich, gdyż Mozart de­dykował sześć z nich jako Opus I Marii Elżbiecie, małżonce elektora Pa la tynatu Karola Teodora, a jedną z nich (KV 296) — córeczce swego mannheimskiego gospodarza, Teresie Pierron-Serrar ius . Pięć z tych sonat Mozart napisał w Mannheimie, dwie w Paryżu. Mamy więc dwie g r u p y utworów Mozarta z etykietką „Opus I" (na pierw­szą składa się KV 6 i 7); w obu wypadkach są to sonaty na skrzyp­ce i fortepian. Pierwsza grupa utworów z najwcześniejszego okre­su to jeszcze „sonaty fortepianowe ze skrzypcami ad l ib i tum" („Kla­viersonaten mit Geige ad l ibitum"), ale drugą sam Mozart określa (w liście z 14 lutego 1778) jako „duety fortepianowe ze skrzypca­m i " („Clavierduetti mit Violin"). Zabrał się do nich na serio, kiedy go zmęczyło czy znudziło pisanie u tworów zamówionych przez fle­cistę amatora de Jeana. Ale sądząc po rękopisie, nie wydaje się nieprawdopodobne, że pierwsza część KV 301 była pierwotnie prze­znaczona na flet, a nie na skrzypce; albo na jeden z tych d w u in­s t rumentów do wyboru. Monsieur de Saint-Foix wskazał bardzo trafnie na charakter fletowy również Sonaty KV 303.

Jakkolwiek by było: są to pierwsze n a p r a w d ę „koncertujące" for-tepianowo-skrzypcowe sonaty Mozarta. Skrzypce nie są już skazane na „okazyjne" odzywki lub na przypadkowe zwroty imitacyjne; teraz a l t e r n u j ą z fortepianem albo często — jak w p ięknym i uro­czystym Rondzie z KV 302 — całkiem jawnie i dobitnie dublują melodię w odległości oktawy. To nie przeszkadza jednak, że ciągle jeszcze zmuszone są grać nieodpowiednie dla siebie akompaniamen-towe figury, ilekroć fortepian prowadzi melodię.

M U Z Y K A K A M E R A L N A Z U D Z I A Ł E M F O R T E P I A N U

279

J a k dalece Mozart był tradycjonalistą, jak bardzo był skłonny do respektowania granic gatunku, wynika z faktu, że pięć spośród tych siedmiu „palatyńskich" sonat składa się z d w u tylko części, podczas gdy żadna z sonat fortepianowych tego okresu nie zado­wala się mniejszą liczbą części niż trzy. Dwuczęściowość była re­gułą u J a n a Chryst iana (o k tórym Mozart musiał sobie wszakże przypominać na każdym kroku w Monachium i Paryżu) — i Mozart t rzyma się tej reguły. Posuwa się jednak tym razem znacznie da­lej niż J a n Chrystian, jeśli chodzi o organiczne współdziałanie obu instrumentów, i czasem nawet widać, że kroczy przy t y m po no­wych, nieprzetartych ścieżkach, jak na przykład W nieco dziwnej Sonacie C-dur (KV 303) lub w Rondzie Sonaty G-dur (KV 301), choć przypomina to trochę Haydna w domorosłym wydaniu. Cał­kiem swobodny i spontaniczny staje się Mozart w d w u sonatach, A-dur (KV 305) i e-moll (KV 304), u t rwalonych na piśmie w P a ­ryżu bezpośrednio przed Sonatą fortepianową a-moll. Pierwsza z nich jest ideałem lekkiej, „towarzyskie j" sonaty-duetu: sama po­goda, świeżość, niewinność. Lecz druga jest wręcz j ednym z cudów w twórczości Mozarta. Dobyta z najgłębszych pokładów uczucia, nie jest już wyłącznie dialogowaniem, ale ociera się o d r a m a -t y c z n o ś ć , dotyka tych tajemniczych wrót, które rozwarł póź­niej Beethoven. Mozart nie staje się patetyczny; i ta powściągli­wość, to ukrywanie wewnętrznego żaru i — w durowej części Tempo di Menuetto — krótki błysk szczęścia tylko potęgują ta­jemną moc tej rzekomo „ m a ł e j " Sonaty. J a k zawsze, i lekroć Mo­zart bywa bardzo poważny, tak i tu sięga po „pracę", po kontra­punkt; w tym wypadku uwydatnia n im łączniki.

Ostatnia z sonat napisanych dla Marii Elżbiety (KV 306, w D-dur) i sonata dla Mademoiselle Serrar ius (KV 296, w C-dur) są trzy­częściowe, na wzór sonat fortepianowych. Sonata dla małej ślicz­notki z M a n n h e i m u właśnie w dodanej powolnej części (Andante sostenuto) najsilniej przypomina J a n a Chryst iana; ta część to in­s t rumenta lna arietta, której temat i rodzaj akompaniamentu za­czerpnięte są prawie dosłownie z ari i Dolci aurette londyńskiego mistrza; tylko że u J a n a Chryst iana nie znajdziemy żadnej ze śmia­łych modulacji środkowego fragmentu... To „sonata f inałowa"; je­śli chodzi o świeżość i bogactwo pomysłów, Rondo porównać moż­na jedynie z B-durowymi rondami sonat fortepianowych. Sonata KV 306 jest po prostu wielką sonatą koncertową, w której Mozart

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

Andantino sostenuto e cantabile

Mozart zebrał razem: jedną z trzyczęściowych sonat m a n n h e i m -skich (C-dur, KV 296), tę Sonatę oraz cztery nowo skomponowane w jedną serię jako Opus I I , i wydał u Artar i i w listopadzie 1781 pod ty tułem Six Sonates Pour le Clavecin ou Pianoforte, avec l'ac­compagnement d'un Violon (a więc ciągle jeszcze „z towarzysze­niem skrzypiec"!), z dedykacją dla pianistki Józefy von A u r n h a m -mer. J a k jednak nowe i zaskakujące wydały się te u twory współ­czesnym, przynajmniej w Niemczech Północnych, widać z anoni­mowego omówienia w „Magazynie" C r a m e r a (I, 485):

„Sonaty te są jedyne w swoim rodzaju- Obfitują w nowe pomy­sły i dowody wielkiego muzycznego geniuszu autora. Bardzo bły­skotliwe i odpowiadające naturze ins t rumentu. Akompaniament skrzypiec łączy się przy tym tak kunsztownie z partią fortepianową, iż oba ins t rumenty u t r z y m y w a n e są w stałym napięciu uwagi; tak że te sonaty wymagają równie doskonałego skrzypka, co pianisty. Nie sposób jednak opisać wyczerpująco tego oryginalnego dzieła.

280

pragnie zapomnieć, że pisze dla amatorów: blask, pełnia brzmie­nia, okazałość cechują część pierwszą, a element koncertujący — Andante cantabile oraz finał, który nawiązuje do koncertów skrzyp­cowych z roku 1775 nie tylko swoją rozbudowaną kadencją. W So­nacie e-moll Mozart sięgnął granic intymności; w Sonacie D-dur — przekroczył je.

Późniejsze sonaty odpowiadają temu podziałowi. Najpierw w Salzburgu, z początkiem roku 1779, po s m u t n y m powrocie do rodzinnego miasta, napisał Mozart — z pewnością dla Mar ianny i dla ojca — jeszcze jedną sonatę (Brdur, KV 378), którą można określić jako uintensywnioną repl ikę Sonaty dla małej Serrar ius : pierwsza część pełna blasku, część ostatnia, z intermezzem przed powrotem tematu Ronda, bardzo salzburska; pomiędzy nimi — głę­boko odczuta część powolna, która spogląda zarówno wstecz ku Ja­nowi Chrystianowi, jak i w przyszłość, ku Uprowadzeniu z seraju:

M U Z Y K A K A M E R A L N A Z U D Z I A Ł E M F O R T E P I A N U

Trzecia i ostatnia p a r a tych sonat (KV 380, Es-dur, i KV 379, G-dur) również składa się z mocno kontrastujących ze sobą dzieł: pierwsze jest błyskotliwe, z Andante w g-moll, osobliwie ożywio­n y m chromatyką, i z Rondem o temacie „waltorniowym", które mogłoby znaleźć zastosowanie także jako finał jakiegoś koncertu fortepianowego; drugie, z n a m i ę t n y m Allegrem w g-moll, poprze­dzonym uroczystym Adagiem, kończy się wariacjami, t rochę za-

281

Miłośnicy i znawcy muszą wpierw sami je przegrać, a wówczas przekonają się, że nic nie przesadziliśmy".

Rzadko tylko Mozart spotykał się z takimi — pod każdym wzglę­dem znakomitymi — krytykami. Wszystko istotne zostało powie­dziane. Można co najwyżej dodać, że w czterech sonatach, którymi Mozart uzupełnił to Opus II w lecie 1781, spotykamy coraz zwięź-lejsze, a jednocześnie soczystsze i bardziej kwieciste zwroty melo­dyczne i że związek obu ins t rumentów staje się coraz silniejszy i bardziej in tymny; że koncepcja „a l ternowania" niepostrzeżenie przeobraża się w koncepcję prawdziwego dialogu. Dwie z tych so­nat, napisane bezpośrednio jedna po drugiej, są w tonacji F-dur (KV 376 i KV 377) i wykazują ponownie, jak rozległą k r a i n ę sta­nowi dla Mozarta tonacja. Pierwsza z tych sonat jest bri l lant, z „czułym" Andante w B-dur i z Rondem pełnym wdzięku, nie-wolnym jednak od dobrodusznie rozdokazywanych unisonów. Ale druga z nich ma burzliwą część pierwszą; wariacje w d-moll, które z ich głęboką fatalistyczną melancholią można porównać tyl­ko z finałem Kwartetu smyczkowego d-moll; i Rondo w formie Tempo di menuetto działające jak balsam na zranioną duszę — ta część jest rzeczywiście „jedyna w swoim rodzaju" nie tylko w twór­czości współczesnych Mozartowi kompozytorów, ale i wszystkich późniejszych. Przyjrzyjmy się melodycznym splotom w temacie tych wariacji:

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

282

nadto po mieszczańsku miłymi. Tonacja G-dur raz jeszcze skusiła Mozarta do zakończenia o podobnym charakterze, mianowicie w fi­nale Tria fortepianowego KV 496. W wariacjach tej Sonaty m a m y nawet pewien nawrót do wcześniejszego okresu: w pierwszej wa­riacji skrzypek w ogóle nie gra; musi przyglądać się i podziwiać zwinne ostentacyjnie palce pianisty; istotnie skrzypce schodzą zno­wu do roli satelity.

Następne dzieła na fortepian i skrzypce, z lata i jesieni 1782, ma­ją wszystkie tę wspólną cechę, że zostały nie dokończone. Równo­cześnie są d o k u m e n t e m kryzysu psychicznego i twórczego tego lata „walki o Konstancję" i zaznajamiania się z prawdziwą poli­fonią w czasie zebrań u barona van Swietena. Mozart pisze dwu­częściową Introdukcją w arcypompatycznym i ceremonialnym ryt­mie menuetowym (A-dur, KV 402) do Fugi w a-moll, które j nie doprowadza do końca — częściowo może dlatego, że t e m a t wydał mu się jednak zbyt archaiczny i bezosobisty, częściowo dlatego, że w końcu przecież zorientował się, iż zamiłowanie Konstancj i do fug jest niezupełnie szczere. Po t y m utworze następuje jeszcze bardziej okazałe Adagio w c-moll (KV 396), które doszło jednak tylko do zakończenia pierwszej części; paçtia skrzypiec jest ledwo naszkicowana, i dziś znamy ten utwór jedynie w wersji na sam fortepian. Zaczyna pisać Sonatę C-dur (KV 403) na skrzypce i for­tepian, pierwszą z wyraźnie dla Konstancji przeznaczonej serii: „Sonate Première . Pa r moi W. A. Mozart pour ma très chère épouse" („Pierwsza Sonata. Napisana przeze mnie W. A. Mozarta dla mojej bardzo drogiej małżonki") — ale dziś już nie sądzę, by Mozart kiedykolwiek ją opublikował. Tę Sonatą przeznaczał dla siebie jako skrzypka oraz dla Konstancji z jej skromnymi możli­wościami pianistycznymi, i pisał dokładnie w takim stylu, jaki uważał za ulubiony styl młodej żony: t rochę po bachowsku, niemal ściśle trzygłosowo, jak w preludiach dla van Swietena. W przetwo­rzeniu, w zwrocie do As-dur, dzieje się coś o charakterze osobi­stym, coś, co niezupełnie się tłumaczy czysto muzycznie. Z finału, do którego Andante bezpośrednio prowadzi, istnieje tylko dwa­dzieścia taktów. J a w n y m żartem wreszcie jest „sonata" składająca się z Andante i Allegretta, liczących tylko po kilka taktów — Mo­zart dworuje sobie czule z małżonki.

Trzy wielkie sonaty stanowią ostatnie słowo, jakie Mozart miał do powiedzenia w dziedzinie sonaty na fortepian i skrzypce. O po-

M U Z Y K A K A M E R A L N A Z U D Z I A Ł E M F O R T E P I A N U

283

wstaniu pierwszej z nich, B-dur (KV 454), sam udzielił ojcu (i nam) informacji w liście z 24 kwietnia 1784:

„...Mamy tu teraz sławną Strinasacchi z Mantui, bardzo dobrą skrzypaczką; ma bardzo wiele smaku i uczucia w grze. •— Kompo­nuję właśnie sonatę, którą zagramy razem we czwartek [29 kwiet­nia] w teatrze podczas jej akademii..."

J e d n a k na dzień przed koncertem Mozart skończył jedynie zapis głosu skrzypcowego i swoją part ię zagrał z głowy, mając przed sobą pusty papier nutowy. Reper tuar Reginy Strinasacchi, która około roku 1784 liczyła mniej więcej dwadzieścia lat, znamy z „Maga­zynu" Cramera (I, 344), w k tórym co prawda otrzymała imię Ka­tarzyny: „Giarnowick, St. George, Borra, Cambini" . Mozart dodał do tego r e p e r t u a r u utwór niewątpliwie najlepszy. T r u d n o sobie wyobrazić doskonalsze „a l ternowanie" obu ins t rumentów niż w pier­wszym Allegro, do którego dochodzi się przez d u m n e Largo jak przez łuk triumfalny, i w Rondzie, gdzie w temacie, w „divertis-sements", w powracaniu do t e m a t u pojawiają się wciąż nowe i co­raz bardziej zachwycające niespodzianki. Trudno też wyobrazić so­bie jakąś powolną część — ta jest raczej adagiem niż a n d a n t e m — która by w doskonalszy sposób łączyła uczucie i koncertowy blask.

Z kolei, w grudniu 1785, powstaje Sonata Es-dur (KV 481); nie wiemy wcale, jakie było jej przeznaczenie — może Mozart napi­sał ją tylko po to, by otrzymać trochę pieniędzy od Hoffmeistra, który ją wydał. Nigdzie Mozart nie zbliżył się tak bardzo do Beet-hovena, jak w finale, sześciu wariacjach na dość pospolity temat, lub w Adagiu z kulminującymi w zamianie enharmonicznej labiryn­towymi modulacjami, wiodącymi w otchłań duszy. Bardzo mozar-towska za to, w swym połączeniu powabu i męskości, jest zwarta i zgrabna część pierwsza.

W ostatniej z tych „wielkich" sonat, w Sonacie A-dur (KV 526) ukończonej w okresie komponowania Don Giovanniego, udaje się Mozartowi idealne „wyważenie stylów" także w dziedzinie sonaty fortepianowo-skrzypcowej. Jest ona jednocześnie bachowska i mo-zartowska, kontrapunktyczną (trzygłosowa) o r a z galant; a w po­wolnej części osiąga ową równowagę między uduchowieniem i ar­tyzmem — jak gdyby Bóg Ojciec na jeden m o m e n t wstrzymał wszelki ruch we wszechświecie, aby pozwolić wszystkim dobrym ludziom delektować się gorzką słodyczą istnienia. Nazywano tę Sonatę poprzedniczką Sonaty Kreutzerowskiej Beethovena; ale uni-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

284

ka ona „dramatyzmu", namiętności, u t rzymuje się w granicach XVIII stulecia i jest przez to tylko jeszcze doskonalsza.

Z utworów na fortepian i skrzypce pozostały już tylko do omó­wienia: Sonatina (KV 547), napisana 10 lipca 1788, i dwie serie wariacji na francuskie tematy z pierwszych lat wiedeńskich (KV 359, G-dur, i KV 360, g-moll) — dwa dzieła bardzo galant. Sam Mozart scharakteryzował Sonatine bardzo dobrze: „mała sonata for­tepianowa dla początkujących, ze skrzypcami", bo co najmniej dwie ostatnie części, Allegro i Andante eon Variazioni, były pier­wotnie napisane na pewno na sam fortepian, gdyż skrzypce prawie nie dochodzą tu nawet do „al ternowania" . Tylko pierwsza część, Andante cantabile, jest mimo swej zwięzłości u t w o r e m prawdziwie koncertującym, pełnym h u m o r u i w technice, i w pomysłach. W dalszych częściach zapomniano niemal o „początkujących" — szczególnie tych kilka wariacji należy do arcydzieł „ostatniego sty­lu" Mozarta. Najcudowniejsza z wariacji, w moll, istnieje tylko w wersji na sam fortepian — nowy dowód, że była to pierwotna wersja całego dzieła. Wariacja ta jest sama w sobie tak doskonała, że niemożliwością było dodać choćby towarzyszącą tylko part ię skrzypiec. We wszystkich trzech częściach zachował Mozart tę samą tonację, powracając pod t y m względem do swoich pierw­szych sonat fortepianowo-skrzypcowych z lat paryskich i londyń­skich.

Łatwo jest przejść od fortepianowo-skrzypcowych sonat Mozarta do jego tr iów na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, gdyż różnica między nimi jest prawie niedostrzegalna. Bowiem rola wiolonczeli w tych tr iach jest z początku tak skromna, że pierwsze dzieło tego gatunku, Divertimento B-dur (KV 254, napisane w sierpniu 1776 w Salzburgu, a więc mniej więcej na rok przed udaniem się w wiel­ką podróż), należałoby właściwie określić jako sonatę na fortepian z obligatoryjnymi skrzypcami i dodaną, wzmacniającą bas wiolon­czelą. Raz tylko, w Rondzie tego dzieła, wolno wiolonczeli przez cztery takty prowadzić samodzielnie głos basowy. Między Mozar-towskim zapisem p a r t y t u r o w y m tr iów fortepianowych a dzisiej­szym istnieje charakterystyczna różnica: skrzypce i wiolonczela nie są notowane razem nad partią fortepianową, lecz ta znajduje się pomiędzy par t iami obu ins t rumentów smyczkowych. Wiolonczela zdaje się tylko wzmacniać bas lewej ręki part i i fortepianowej.

W pierwszym tr iu fortepianowym uderza tytuł — Divertimento,

M U Z Y K A K A M E R A L N A Z U D Z I A Ł E M F O R T E P I A N U

285

pod którym też zostało ono wydane przez Madame Heina w Paryżu około roku 1782 jako Opus III. Jest to bowiem prawidłowa, poważ­na sonata w trzech częściach, choć części skrajne — wesołe Allegro assai i Tempo di Menuetto w formie ronda — ut rzymane są w gra­nicach wytworniejszej towarzyskiej muzyki, a jedynie Adagio ude­rza w głębszy, tęskny, osobisty ton. Dopiero w okresie wiedeńskim wrócił Mozart do ga tunku tria fortepianowego, i to stosunkowo późno. Po dziesięciu latach, w lipcu 1786, rozpoczyna serię takich dzieł Tercetem na fortepian, skrzypce i wiolonczelą G-dur (KV 496). „Tercet" — już nie „sonata" lub „divert imento". Gdyż jest to prawdziwe trio, w którym wiolonczela, choć w skromniejszym za­kresie niż skrzypce, uczestniczy w dialogu w sposób istotny, a jej part ia nie mogłaby być dopisana ex post. (Tym samym prostuję pogląd, jaki wyraziłem w moim wydaniu Katalogu Kbchla, s. 630.) Wydaje się, że Mozart, używając w rękopisie czerwonego i czarnego a t ramentu, sam sobie przypominał o tym, by żadnego z ins t rumen­tów nie t raktować po macoszemu. Jeśli w ogóle zamierzał początko­wo napisać tylko sonatę fortepianową, to w każdym razie realizo­wał ten zamysł jedynie w ekspozycji pierwszej części. Wraz z prze­tworzeniem wkracza bowiem do u t w o r u „instrumentalna drama-tyczność", którą później Beethoven tak potężnie rozwinął i dopro­wadził do szczytu. U Mozarta ta dramatyczność nie przekracza jeszcze granic „towarzyskiego" charakteru; współcześni słuchacze mogli ją jeszcze akceptować ze zdumieniem i zachwytem — po­dobnie jak liczne modulacyjne i kontrapunktyczne cuda, w jakie obfituje szczególnie Andante. (Jest t a m mały końcowy motyw, który miłośnikom Verdiego mimo woli przypomni „dalie due alle t r e " Mrs Quickly.) Jako finał tego Tria napisał Mozart przypusz­czalnie Andante lub Tempo di Menuetto, zamieszczane zwykle w wydaniach jako środkowa część KV 442 — choć t rudno przypuś­cić, by to Andante powstało już w roku 1783, tak jak dwie pozo­stałe części KV 442, z k tórymi je samowolnie złączono. (Wszystkie trzy części są zapewne tylko f ragmentami; szczególnie podejrzane jest durowe zakończenie części d-moll — to całkiem w b r e w zwy­czajom Mozarta.) Ale może charakter tego menueta wydał się Mo­zartowi zbyt czuły lub zbyt amoroso i dlatego zastąpił go wariacja­mi na temat jakby wysubl imowanego gawota. Ta część rozpoczyna się wprawdzie trochę „mieszczańsko" i zawiera wariację zbyt „ga­lant", w tempie adagia, lecz dzięki poprzedzającej wariacji molo-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

286

wej oraz dzięki końcowej part i i wznosi się wysoko ponad mieszczań-skość i galanterie.

Pomiędzy t y m dziełem i dwoma następnymi t r iami fortepiano­wymi ze skrzypcami i wiolonczelą (KV 502 i KV 542), największy­mi arcydziełami gatunku, znajduje się dorównujące im trio forte­pianowe o innej obsadzie — Trio na fortepian, klarnet i altówką Es-dur (KV 498). Można i należy omawiać je na tym miejscu z po­wodów natury wewnętrzne j i zewnętrznej ; zostało wydane przez Artar ię z pewnością za zgodą Mozarta w zwykłej obsadzie, jako Trio per il Clavicembalo o Forte Piano eon 1'accompagnamento d'un Violino e Viola... Opera 14. La parte del Violino si puo eseguire anche con un Clarinetto [!]. (Trio na klawesyn albo fortepian z to­warzyszeniem skrzypiec i altówki... op. 14. Par t ia skrzypiec mo­że być wykonywana także na klarnecie.) Ale „partia skrzypiec" mo­że i powinna być wykonywana t y l k o na klarnecie. Dzieło to, napisane dla rodziny Jacquin, a mówiąc ściślej dla córki domu, Franciszki Jacquin, jest dziełem poufnego nastroju, miłości, przy­jaźni; powstało z pewnością z myślą o takich oto wykonawcach: Franciszka przy fortepianie, Mozart grający na altówce i Antoni Stadler na klarnecie. Żaden inny i n s t r u m e n t nie potrafi tak oddać melodycznego aromatu i głębokich miękkich figur akompaniują­cych. Tonacja Es-dur nie jest tu tonacją masonerii, lecz serdecznej przyjaźni; w pierwszej części, w Andante pełnym dumnej pewności, z uporczywie powracającym obiegnikiem (nieskończenie dalekim od obiegników Ryszarda Wagnera!), Mozart wciąż podkreśla tona­cję Es-dur, potrącając o dominantę i subdominante i niekiedy o groźny region c-moll. Część ta jest równie jedyna w twórczości Mozarta, jak część środkowa, zatopiona w szczęściu i równocześnie troszkę przekorna, znowu jeden z cudów kontrapunktycznego, „u-czonego" ożywienia, choć wcale się tej uczoności nie zauważa. Cóż wreszcie powiedzieć o finale — o rozśpiewanym od początku do końca Rondzie, gdzie po epizodzie molowym zjawia się nowy mo­tyw, wypełniający później ostatni odcinek tej części cichym rozra­dowaniem! J a k dobrze potrafi Mozart obecnie utwór nie tylko skoń­czyć, ale i zamknąć — melodycznym i kontrapunktycznym zgęsz-czeniem, które słuchacza nie tylko zadowala, lecz porywa! Ostatnie słowo, jakie muzyka miała do powiedzenia w zakresie poczucia for­my, zostało tu wreszcie wypowiedziane.

Po tym i n t y m n y m dziele następuje u t w ó r (KV 502, B-dur), w któ-

M U Z Y K A K A M E R A L N A Z U D Z I A Ł E M F O R T E P I A N U

Larghetto brzmi jak przeniesiona na grunt kameralny, głęboko uczuciowa wolna część koncertu fortepianowego, finał zaś zaczyna się jak rondo z koncertu — quasi solem w piano i odpowiedzią tutt i w forte — nie zapominając natura lnie później ani na chwilę o kamera lnych finezjach. W każdym takcie czuje się świeżość i szla­chetność inwencji, upojenie mistrzostwem, które bez najmniejszego t r u d u stapia w jedno przeciwieństwa błyskotliwości i intymności oraz „pracy" i galanterie. To samo odnosi się do Tria E-dur (KV 542), które Mozart napisał bezpośrednio przed skomponowaniem trzech ostatnich symfonii (w czerwcu 1788). W liście z 17 czerwca Mozart donosi przyjacielowi i b r a t u z Loży masońskiej, Puchber-gowi, o ukończeniu dzieła: „Napisałem nowe t r i o ! " Przesyła je wraz z innymi u tworami siostrze, prosząc ją, by zaprosiła Michała Haydna do St. Gilgen i przegrała mu je (2 sierpnia): „Trio i kwar­tet [KV 493] spodobają mu się". 14 kwietnia 1789 Mozart gra to Trio na dworze drezdeńskim, co dowodzi może, że uważał je za ukoronowanie swej twórczości w tej dziedzinie. I tak jest rzeczy­wiście — albo raczej można by się wiecznie spierać, czy na pier­wszeństwo zasługuje Trio B-dur czy E-dur. Trio E-dur ma może tę przewagę, że jest w tonacji rzadziej używanej, ze zboczeniami do promiennego H-dur i ciemnozielonkawego cis-moll, oraz że za­wiera owiane poezją i idylliczne jak obraz Watteau Andante gra-zioso, w k tórym pełno najsubtelniejszych, pulsujących życiem po­mysłów harmonicznych i kontrapunktycznych.

Oba ostatnie tr ia fortepianowe Mozarta nie utrzymują się nie­stety na tych samych wyżynach i nie stanowią tr iumfalnego uwień-

287

rym jest tyle popisu koncertowego, ile tylko można zawrzeć w ra­mach tria fortepianowego. Pierwsza część wykazuje pokrewieństwo z Koncertem fortepianowym KV 450 z roku 1784, nie tylko pod względem tonacji, ale również mater iału tematycznego:

K V 450

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

288

czenia jego twórczości w tej dziedzinie. Ostatnie Trio G-dur (KV 564), ukończone dokładnie w miesiąc po niezrównanym Triu smycz­kowym dla Puchberga, było pierwotnie sonatą fortepianową, wyraź­nie przeznaczoną „dla początkujących". Dzieło po prostu nie wy­pełnia r a m tr ia fortepianowego, w k t ó r y m — zgodnie z własnym „ s t a n d a r t e m " Mozarta — trzy i n s t r u m e n t y winny prowadzić dy­skurs. Należałoby z powrotem sprowadzić utwór do wersji pier­wotnej, aby przywrócić mu cały n iewinny urok, szczególnie w po­wolnej części, będącej wariacjami podobnego typu jak w Sonatinie KV 547. Większe aspiracje wykazuje Trio fortepianowe C-dur (KV 548) z lipca 1788, ukończone pomiędzy Symfonią Es-dur i g-moll. Ale wydaje się niemal, że Mozart pisząc w C-dur, pragnął jakby zachować wszystkie swoje siły dla Symfonii Jowiszowej. To Trio robi wrażenie bledszego jej poprzednika, odznacza się kla­sycznym mistrzostwem, nie ma jednak tej witalności inwencji, co t rzy wielkie tria, ani też ich tematycznego bogactwa i zwartości, choć Andante cantabile jest niezmiernie wzruszające w swej łagod­nej religijności. Ale wzorzec doskonałości (w postaci trzech wiel­kich triów), do którego przymierzamy te dwa tria, dał n a m do rąk sam Mozart.

Z końcem 1785 lub z początkiem 1786 roku F. A. Hoffmeister — przyjaciel Mozarta, dostarczyciel pieniędzy, kolega po fachu — wydał Kwartet fortepianowy KV 478 Mozarta, o k t ó r y m Nissen pisze (s. 633), że było to pierwsze z serii trzech dzieł uzgodnionych w umowie. „Kiedy jednak — czytamy dalej — Hoffmeister skar­żył się, że publiczność uważa dzieło za zbyt t r u d n e i nie chce go kupować, Mozart dobrowolnie zwolnił go z umowy i zrezygnował z zamiaru kontynuowania seri i" (Kochel Verzeichnis, III wydanie, s. 600). Co więcej, Hoffmeister nawet „darował Mozartowi wypła­coną z góry część honorar ium, pod warunkiem, że nie napisze dwu dalszych zamówionych kwartetów.. ." Tymczasem Mozart napisał jeszcze drugi Kwartet fortepianowy KV 493, który istotnie ukazał się nie u Hoffmeistra, lecz u Artari i . W całej tej historii t r u d n o tylko uwierzyć w jedno: żeby Artar ia miał być odważniejszy niż Hoffmeister, k tóry przecież przyjął później do publikacji dzieła tak t rudne, jak Sonata skrzypcowa Es-dur (KV 481) i A-dur (KV 526), Rondo fortepianowe a-moll (KV 511) i Fuga na dwa fortepiany c-moll (KV 426).

Jakkolwiek by było, pewne jest, że publiczność, w Wiedniu i gdzie

M U Z Y K A K A M E R A L N A Z U D Z I A Ł E M F O R T E P I A N U

19 — M o z a r t 289

indziej, nie bardzo była przygotowana na takie dzieło; właściwie nie przygotował jej i sam Mozart, którego wszystkie wielkie tr ia fortepianowe powstały w okresie późniejszym; a gatunek k w a r t e t u fortepianowego był tak jakby nowy. Zdamy sobie z tego sprawę, gdy uprzytomnimy sobie, że H a y d n w ogóle nie uprawiał tej for­my •—• wśród jego „Divert imenti na fortepian i inne i n s t r u m e n t y " nie ma, o ile mi wiadomo, ani jednego na tę obsadę — że wśród dzieł Karola Fil ipa Emanuela Bacha jest tylko skromniutka „Sona­ta fortepianowa z towarzyszącymi ins t rumentami" , a jedyny u t w ó r tego rodzaju u J a n a Chryst iana Bacha to kwintet na różne instru­menty z basso continuo. Utwór na fortepian z udziałem więcej niż d w u ins t rumentów smyczkowych staje się w rękach J a n a Chry­stiana lub Filipa Emanuela nieuchronnie koncertem fortepianowym. Ale Mozart t raktu je go jako najczystszą i najbardziej stylową mu­zykę kameralną, stawiającą jednak pianiście równie wysokie wir­tuozowskie wymagania, co niejeden ówczesny koncert fortepianowy, i wciągającą do pracy tematycznej trzy głosy ins t rumentów smycz­kowych w stopniu, który przekraczał przyzwyczajenia i horyzonty amatorów. Do tych trudności dochodzi w t y m Kwartecie g-moll trudność dodatkowa: jak uporać się z tak wielką powagą, namięt­nością, głębią. Nie jest to już sztuka „towarzyska", której można by się przysłuchiwać dla przyjemności czy z uśmiechem. G-moll jest u Mozarta tonacją przeznaczenia, jak wiemy z jego dwóch symfonii i z kwintetu smyczkowego; a niepohamowany rozkaz, któ­ry unisono otwiera utwór i wyciska swe piętno na całej pierwszej części, który jest stale groźnie obecny na dalszym planie i nieubła­ganie tę część zamyka — ten rozkaz można by nazwać „motywem przeznaczenia" z równą słusznością, jak czteronutowy motyw z V Symfonii Beethovena. Kontrast przynosi łagodne Andante w B-dur; finał, Rondo w D-dur, pełne męskiej radości, przywraca równowa­gę całego dzieła — tryb durowy ma tu inny sens niż w owym kwar­tecie smyczkowym z późniejszego okresu, gdzie nie da się już osiąg­nąć tej równowagi. Zjawienie się tego tematu J a n a Chrystiana, tematu, który później będzie zalążkiem małego Ronda fortepiano­wego D-dur (KV 485), to moment pełnego szczęścia — ten m o m e n t już się nie powtórzy, temat nie wraca już w ciągu całej części. To raj Mozarta: melodyczny kwiat, istniejący jakby bez celu; boski dar, który należy zostawić nietkniętym.

J e d y n y utwór stanowiący odpowiednik tego molowego dzieła,

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

290

Kwartet fortepianowy Es-dur (KV 493), ukończył Mozart mniej więcej w trzy czwarte roku później, w jakieś pięć tygodni po skoń­czeniu Wesela Figara. P o m n y swych trudności z Hoffmeistrem, ujął ten Kwartet może nieco łatwiej pod względem technicznym, ale jest to nie mniejsze arcydzieło, jeśli chodzi o oryginalność, świeżość inwencji, subtelność opracowania. Jego zasadniczy koloryt jest jas­ny, ale stale opalizuje, grawitując ku barwom ciemniejszym. Lar­ghetto, pełne del ikatnych ech, jest w As-dur; i w tej samej tonacji (tym razem jako tonacji subdominanty) pojawia się w Rondzie „niebiańska" melodia, którą najpierw intonują skrzypce, a potem powtarza, nieco ją zdobiąc, fortepian — najczystsza, najbardziej dziecięca i boska melodia, jaką kiedykolwiek wyśpiewano. We wszystkich częściach zaznacza się pierwiastek concertante — w Rondzie na przykład w postaci zastępującego kadencję trylu w part i i fortepianowej — ale w t a k i m tylko stopniu, jaki godzi się z charakterem muzyki kameralne j , sonaty fortepianowe idą w tym kierunku znacznie dalej. Słuchając tak nieskazitelnego arcydzieła, można sobie tylko przypomnieć znów wypowiedź Haydna: najwyż­szy smak połączony z najwyższą „wiedzą".

Kwintet na fortepian i cztery instrumenty dęte (obój, klarnet, róg i fagot) Es-dur (KV 452), ukończony 30 marca 1784, Mozart sam „uważał za najlepszą rzecz, jaką dotychczas w swym życiu napisał" (do ojca, 10 kwietnia 1784). Coś więc musi być na rzeczy. Beethoven w każdym razie uważał, że war to spróbować prześcignąć to dzieło; usiłował tego dokonać w swoim Kwintecie fortepiano­wym op. 16, nie osiągając celu. Bowiem subtelne wyczucie, z ja­k im Mozart ociera się w tym dziele o granice „koncertowości", nie przekraczając ich, można właśnie tylko podziwiać, ale nie można go przewyższyć. Szczególny urok u t w o r u polega na znajomości brzmieniowego charakteru każdego z czterech ins t rumentów dętych, z których żaden nie wysuwa się na pierwszy plan — nie wyłącza­jąc klarnetu, po bratersku dzielącego się prowadzeniem z obo­jem — i żaden, nie wyłączając rogu, nie jest podporządkowany po­zostałym ins t rumentom. Ten charakter brzmieniowy determinuje też rodzaj inwencji melodycznej: w majestatycznym Largo; w pa­storalnym Allegro moderato z jego krótk im przetworzeniem; w Larghetto czy Andante, k tóre się tak niewinnie zaczyna, ale potem przed repryzą tak nagle wiedzie do modulacyjnej otchłani; w Rondzie z królewsko pogodnym tematem. W tym Rondzie znaj-

M U Z Y K A K A M E R A L N A Z U D Z I A Ł E M F O R T E P I A N U

duje się „cadenza in tempo", mimo to całe dzieło pozostaje ciągle jeszcze muzyką kameralną, ożywioną tylko w każdym takcie ,,al-t e r n o w a n i e m " między fortepianem i ins t rumentami dętymi, cichą rywalizacją wszystkich instrumentów. W każdym razie: jesteśmy już na granicy stylu ,,concertante"; i zanim pójdziemy dalej, musi­my trochę pomówić o stosunkach między muzyką kameralną i sym­foniczną z jednej s trony a pierwiastkami „concertante", polifonicz­nymi i mechanicznymi z drugiej strony.

19» 291

16 Elementy koncertowe i mechaniczne

Zaczniemy od prostego i banalnego spostrzeżenia, że na klawia­turze rozłożony akord czy arpedżio jest najłatwiejszym w świecie, najbardziej n a t u r a l n y m następstwem dźwięków, podczas gdy dla ins t rumentów smyczkowych i dętych (oraz dla ludzkiego głosu) jest figurą o wiele trudniejszą do wykonania. Dla głosu ludzkiego i dla wszystkich „śpiewnych" ins t rumentów najbardziej p ierwotne i na tura lne są postępy sekundowe. W Mozartowskiej muzyce ka­meralne j z udziałem fortepianu albo w muzyce fortepianowej z u-działem innych ins t rumentów (i oczywiście nie tylko w Mozartow­skiej!) istnieje n a t u r a l n y antagonizm pomiędzy ins t rumentem „me­chanicznym" — gdyż fortepian jest w większym stopniu mecha­nicznym źródłem dźwięku niż skrzypce czy klarnet — a instru­m e n t a m i smyczkowymi czy dętymi. Fortepian lubi figuracje, które nie leżą w naturze ins t rumentów smyczkowych. Świadczy to o pew­nej naiwności, gdy Mozart w swoich wczesnych sonatach fortepia­nowo-skrzypcowych przy powtórzeniach przenosi do głosu skrzyp­cowego te same figuracje, które poprzednio miał fortepian. „Basy Murky 'ego" i rozłożone akordy są wyłącznie domeną fortepianu.

Fortepian ma pewną wrodzoną skłonność do mechaniczności na­wet u Mozarta. Jakże wiele z tego, co Mozart stosuje — na pozór całkiem naiwnie i bez zastanowienia — to czyste formułki, pozor­nie martwe, wytarte, setki razy użyte! Te formułki, wspólne dobro epoki, są częścią jego stylu, jego osobowości. Nie pragnie przecież dokonywać rewolucji; chce tylko użyć we właściwym miejscu tego, co ma pod ręką. Doskonałym przykładem, jak to robi, może być ostatnia z jego tzw. „sonat da chiesa" C-dur (KV 336), skompono­w a n a w marcu 1780. Te sonaty kościelne były ins t rumenta lnymi wstawkami w mszy, pomiędzy Gloria i Credo, ściślej mówiąc, po-

292

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

293

między Lekcją a Ewangelią, i zależnie od charakteru mszy mają u Mozarta najróżniejszą formę i obsadę; przeważa jednak forma sonatowa en miniature . Bo wszystkie te sonaty musiały być krótkie, skoro i sama msza miała być jak najkrótsza — przynajmniej za rzą­dów ostatniego salzburskiego księcia-arcybiskupa. Otóż ta ostatnia Sonata da chiesa Mozarta jest m i n i a t u r o w y m koncertem na forte­pian i orkiestrę smyczkową — na fortepian, nie na organy, gdyż styl utworu byłby skrajnie nieodpowiedni dla organów. Nie brak nawet okazji do wirtuozowskiej kadencji. Cały utwór to zestaw, „filo" formuł, które wypływają n a t u r a l n y m biegiem rzeczy, tak jak się rozwija kwiat, z królewskiego, chciałoby się powiedzieć, również typowo C-durowego tematu czołowego. Mamy tu gamy, rozłożone akordy, tryle — cały zasób motywów instrumentalnej muzyki buffo. Mozart zapewne potrzebował na to mniej niż godzi­nę; pisząc, nie miał żadnych ambicji, choć w repryzie nie mógł się powstrzymać, by trochę nie pochodzić własnymi ścieżkami. Ta bła­hostka to jednak autentyczny Mozart — niepodobna się omylić, nie można jej przypisać żadnemu innemu ówczesnemu kompozy­torowi. W ręku Mozarta nawet mechaniczność nabiera uroku. P o ­zwala jej pełnić swoje funkcje; mechaniczność należy do i s t o t y koncertowości. Mozart uśmiechnąłby się, słysząc o kompozytorach żądających, by każda n u t k a miała „wyraz"; tak jak wyśmiewał się z pianistów stosujących rubato, u których także lewa ręka „idzie za prawą" czy „poddaje się" jej. U niego „lewa ręka nic nie w i e "

0 rubato prawej (list z 24 października 1777). Czy nie w t y m tkwi tajemnica muzyki Mozarta, że jest ona jego najbardziej osobistym językiem i równocześnie jest muzyką, samowystarczalną, niemal niezależną od wykonawcy? Czy nie jest to ten sam ideał muzyki, który wiek XX, na swój sposób, tak bardzo chciałby zrealizować — 1 nigdy nie realizuje? Może dlatego, że wiek XX nie ma tradycji i nie może, jak Mozart, i g r a ć z tradycją? Dlatego, że jego m e ­chaniczna muzyka jest t y l k o mechaniczna, a więc nie ludzka?

Mozart rzeczywiście napisał pewne u t w o r y na mechaniczne in­s t rumenty i w kurancie dzwonkowym z Czarodziejskiego fletu przy­najmniej imitował — z miłością, dowcipem i humorem — mecha­niczny instrumencik. Tego rodzaju u t w o r y zamawiał hr . Józef Deym, który miał pełen osobliwości „gabinet sztuki"; w kilka lat po śmierci Mozarta przeniósł się ze swoją kolekcją w sąsiedztwo R o t e n t u r m t o r — można t a m było obejrzeć także maskę pośmiertną

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

294

Mozarta. Publiczność na ogół zna te u twory tylko w wersji forte­pianowej na dwie lub cztery ręce; ale oryginały wyglądają całkiem inaczej. Jeden z nich, Andante F-dur w formie ronda (KV 616) „na walec do małych mechanicznych organów", notowany jest na trzech pięcioliniach (każda z kluczem sopranowym) i zawiera małe popisy mechanicznej techniki, które Mozart byłby całkiem inaczej napisał na fortepian. Jes t to rzeczywiście utworek dla czarodziej­skiego grającego zegara •— akompaniament do tańca księżniczki duszków z bajki. Najwcześniejszym u t w o r e m tego rodzaju jest mu­zyka żałobna, przeznaczona jako tło muzyczne do eksponowanej w mauzoleum figury woskowej — również dla gabinetu Deyma — mianowicie figury feldmarszałka Laudona, zmarłego 14 lipca 1790. Mozart zaczął komponować ten u t w ó r w październiku w czasie po­dróży do koronacyjnego miasta Frankfur tu, lecz praca posuwała się pomału, bo pisał to bardzo niechętnie (3 października 1790):

„...mocno sobie postanowiłem zaraz napisać adagio dla zegar­mistrza, aby wsunąć trochę dukatów w ręce mojej drogiej żoneczki; tak też zrobiłem — ale ponieważ to jest robota, której nie cier­pię, nie byłem, niestety, zdolny doprowadzić jej do końca. Codzien­nie coś dopisuję, ale muszę ciągle przerywać, bo mnie to nudzi — i z pewnością, gdyby nie chodziło o tak ważny powód, b y ł b y m to rzucił. Mam jednak wciąż nadzieję, że po trochu wymuszę to. Że-byż chodziło o wielki zegar i żeby to brzmiało jak organy, wtedy by mi sprawiało przyjemność; ale mechanizm składa się z samych piszczałeczek, które brzmią cienko i dla mnie za dziecinnie..."

Zdaje mi się, że w t y m utworze widać niechęć, z jaką Mozart go komponował. Jest to zadumane Adagio w f-moll, które z nie­znacznymi zmianami powraca na końcu, ujmując jakby w ramy burzl iwe dwuczęściowe Allegro w dur. Allegro świadczy o tym, że Mozart musiał znać koncerty organowe Haendla, tylko że w spokoj­ny splendor Haendlowskiego allegra wnosi podniecenie. Mroczność i wzburzony nastrój tej kompozycji tchną trochę teatralnością, zazwyczaj Mozartowi zupełnie obcą.

T y m bardziej autentyczny, tym wspanialszy jest Utwór organo­wy dla zegara w tejże samej tonacji (KV 608), który Mozart na­pisał 3 marca 1791, niewątpliwie w podobnym celu. Tym razem praca go wciągnęła — może zainteresowała go okazja, a może po­r w a ł go własny geniusz i stojące przed n i m zadanie. Tu, na odwrót, Andante obramowane jest powracającym Allegrem; ale jakież tu

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

rozmiary, jaka potęga uczucia, jakie wypracowanie szczegółów! Trzon skrajnych części stanowi fuga, która powraca spotęgowana jako fuga podwójna ze wszystkimi szykanami polifonii, a sama z kolei obramowana jest namiętnymi r i tornelami. To nieprzerwany, potężny n u r t melodii, pulsujący życiem w najdrobniejszych szcze­gółach, i choć dokonano niemało transkrypcj i tego u t w o r u — bo już dawno odczuto sprzeczność między jego szatą zewnętrzną a treś­cią — jedynie stosowne byłoby opracowanie na wielką orkiestrę. Polifonia spełnia tu funkcję wspaniałej obiektywizacji wyrazu: monumenta lne j żałoby, pragnącej uniknąć wszelkiego sentymenta­lizmu. Zrozumiałe, że twórca Marcia funèbre w Eroice sporządził sobie odpis tego dzieła, i można znaleźć tu niejeden p u n k t styczny między Mozartem i Beethovenem.

Również do tej g rupy u t w o r ó w zaliczyć trzeba Rondo C-dur (KV 617), które Mozart napisał 23 maja 1791 dla Mar ianny Kirch-gässner i jej ins t rumentu — szklanej harmoniki , wynalezionej przez Beniamina Frankl ina . Ins t rument niewidomej wirtuozki nie był już oczywiście t rochę p r y m i t y w n y m ins t rumentem Frankl ina ; m u ­siał posiadać klawiaturę, a później zaopatrzono go jeszcze, jak po­daje Gerber w Nowym leksykonie, w „elastyczne pudło rezonanso­we". Mozart i tym razem był ograniczony w wykorzystywaniu dol­nego zakresu skali: ins t rument nie sięgał poniżej re jestru altowego (g oktawy małej). Nie przeszkodziło to Mozartowi napisać jednego ze swych niebiańskich utworów, instrumentalnego odpowiednika Ave verum, nieziemsko pięknego w Introdukcji (moll) i w Rondzie (dur). Towarzyszyło tylko kilka solowych ins t rumentów: flet, obój, altówka, wiolonczela. Widocznie na „bis" dla ar tystki przeznaczone było małe Adagio (KV 356) w tej samej tonacji. Mar ianna obwiozła te dwa utwory po całej Europie i, jak się zdaje, odniosła szczególny sukces, wykonując je w Londynie.

Najczystsze przykłady stylu koncertującego znajdują się w utwo­rach Mozarta na fortepian na cztery ręce lub na dwa fortepiany — dla dwu równorzędnych par tnerów. Mozart zaczął wcześnie kom­ponować na fortepian na 4 ręce. Nissen (t. I, s. 102) zamieszcza na końcu listu, datowanego w Londynie 9 lipca 1765, następującą uwagę: „W Londynie Wolfgangerl napisał swój pierwszy u t w ó r na fortepian na cztery ręce. Aż do tego czasu jeszcze nigdzie nie na­pisano sonaty na cztery ręce" . Cytat jest podejrzany, ponieważ nie może chyba pochodzić z listu londyńskiego, raczej już z jakiegoś

295

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

296

późniejszego, napisanego w Hadze; ale Leopold nie miał zwyczaju głosić twierdzeń sprzecznych z tym, co musiał wiedzieć: a miano­wicie, że już p r z e d rokiem 1765 istniały sonaty na cztery ręce, z pewnością kilka sonat J a n a Chryst iana Bacha. Tak czy inaczej de Saint-Foix odnalazł ostatnio tę Sonatę Mozarta w wydaniu pa­ryskim z ostatnich lat życia kompozytora. Wydanie to było anon­sowane w „Musikalisches Wochenblat t" Kunzena i Reichardta z czerwca 1792 (s. 183) wśród „najnowszych wysztychowanych w Pa­ryżu utworów muzycznych". Mały Mozart idzie już dalej niż J a n Chrystian, który w swoich sonatach na cztery ręce przeważnie za­dowala się al legrem i menuetem, pozostaje przy efektach echa i nie wychodzi poza „czuły styl". Pierwsza część Sonaty Mozarta wy­kazuje zdecydowanie koncertowe zacięcie. Po Menuecie następuje Rondo, które wprowadza w miejsce kadencji krótkie Adagio, a któ­rego temat jest uderzająco spokrewniony z tematem Ronda w wiel­kiej Serenadzie na instrumenty dęte KV 361. Wszystko — „alter-nowanie" i współdziałanie obu wykonawców, jest w najwyższym stopniu p r y m i t y w n e i dziecinne; może jednak londyńczycy zdumie­wali się, kiedy — w Rondzie — lewa ręka siostry (primo) sięgała poniżej prawej ręki chłopca (secondo). W podobnej pozycji — prawa ręka wykonawcy part i i secondo sięga powyżej lewej ręki par tne­ra — przedstawiono rodzeństwo na znanym salzburskim portrecie rodzinnym z roku 1780/81.

Dla siebie i dla siostry właśnie napisał Mozart dwie dalsze so­naty na cztery ręce, D-dur (KV 381) i B-dur (KV 358). Pierwszą, pochodzącą zapewne z początku roku 1772, można najtrafniej okreś­lić jako wyciąg fortepianowy na cztery ręce z włoskiej sinfonii, z tym że poszczególne grupy ins t rumentów dętych i smyczkowych, tut t i i sola, są wyraźniej wyodrębnione. Za to w Andante stosuje Mozart efekt typowo instrumentacyjny, wzmacniając melodię part i i pr imo przez „fagot" lub „wiolonczelę" w part i i secondo o dwie oktawy niżej. Druga z tych sonat, napisana w niewiele ponad dwa lata później (1774), traci niestety przez to, że finał jest sztubackim, prawie pospolitym zakończeniem, które nawet pod względem tech­nicznym nie wykazuje prawie postępu, i także pierwsza część to znów niemal „wyciąg fortepianowy" u t w o r u orkiestrowego. Tylko Adagio wyróżnia się wielką finezją melodii i prowadzenia głosów w akompaniamencie, co przypomina, że autor tej Sonaty napisał już Symfonię g-moll (KV 183) i A-dur (KV 201).

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

297

Dopiero w okresie wiedeńskim (a i to stosunkowo późno) Mozart pomyślał znów o napisaniu nowych u t w o r ó w na cztery ręce — dwie salzburskie sonaty wystarczały mu zadziwiająco długo. Ale potem występuje od razu z dziełem — KV 497 •— stanowiącym uko­ronowanie gatunku. U t w ó r ten nawiązuje do przeszłości i wybiega w przyszłość: nawiązuje niepozornym kontrapunktycznym moty­wem, który był już w podobny sposób użyty w pierwszej części Sonaty B-dur; wybiega w przyszłość finezją pracy, która łączy go z „mechanicznymi" u t w o r a m i w f-moll. W tym dziele zwykłe „al-t e r n o w a n i e " d w u wykonawców lub podporządkowanie jednego z nich drugiemu przeobraża się nareszcie w prawdziwy dialog; subtelność linii melodycznych tego typowo fortepianowego utworu przypomina jednak również styl kwartetowy. Nie chodzi bowiem Mozartowi o masywność, o zdwajanie, o wzmacnianie brzmienia, lecz raczej o wzbogacanie melodyki, o stopienie concertante z in­tymnością. Tylko finał ma poniekąd charakter koncertowego ronda; poza tym styl dzieła niewiele już przypomina „wyciąg fortepiano­wy". Sonata na cztery ręce stała się teraz dla Mozarta specjalnym polem swobodnego rozwijania fantazji, gdzie mieszają się i wymie­niają pierwiastki koncertowe i kontrapunktyczne, „galant" i „uczo­n e " .

Całkiem inny c h a r a k t e r ma Sonata C-dur (KV 521), napisana mniej więcej w rok później, 29 maja 1787 na „Landstrasse" dla Franciszki von Jacquin, siostry przyjaciela Mozarta Gotfryda von Jacquin.

„...niech P a n będzie tak dobry przekazać tę sonatę Pańskie j sio­strze wraz z u k ł o n a m i ode mnie; ale może zechce się do niej za­brać od razu, bo jest t rochę trudna. . . " — pisze Mozart do Jacquina w dniu ukończenia utworu. Później jednak dedykował Sonatę dwu młodym panienkom, z których jedna miała zostać szwagierką Got­fryda, mianowicie p a n n o m Nanet te i Babette Natorp, córkom bo­gatego kupca Franciszka Wilhelma Natorpa. Otóż Nanet te i Ba­bette potraktowano w tej świetnej Sonacie całkiem bezstronnie jako równorzędne par tnerk i . Znamienne, że Mozart oznaczył w rę­kopisie obie par t ie słowami „cembalo p r i m o " i „cembalo secondo"; dzieło to wykonane na dwu ins t rumentach tylko zyskałoby. Obie part ie są przyjaznymi rywalkami; blask i błyskotliwość obu skraj­nych części, z ich rycerskim wdziękiem, stanowią zapowiedź Karola Marii Webera, tylko bez jego wirtuozowskich popisów. Gdyby nie

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

298

było dwufortepianowej sonaty samego Mozarta, do której zaraz powrócimy, ta Sonata byłaby najwyższym ideałem stylu concer­tante . Podobna intencja jak w sonacie dla sióstr Natorp przyświe­cała Mozartowi przy pisaniu Wariacji G-dur na cztery ręce (KV 501) z listopada 1786; były one pierwotnie pomyślane również na dwa fortepiany, lecz później, przypuszczalnie na życzenie wydawcy--przyjaciela, Hoffmeistra, zostały jednak zrealizowane w bardziej „ p o k u p n e j " wersji. Wariacje te mają mniejszą głębię uczucia niż Andante z Sonaty, ale są czarujące i świetnie brzmią — popisowy utwór o porywającym efekcie. Z tegoż okresu istnieją jeszcze dwa daleko doprowadzone fragmenty — w tej samej tonacji G-dur — Allegro i Andante (KV 357), które o dziwo powracają znowu nie­mal całkowicie do zasady „al ternowania", od dawna już przecież przezwyciężonej przez Mozarta. Musiała być jakaś n a m nie znana specjalna przyczyna, która sprawiła, że to dzieło jest nie tylko nie dokończone, ale jakby „niewyrosłe". Jeżeli Sonata C-dur jest prze­czuciem stylu Karola Marii Webera, to ta Sonata, zwłaszcza Alle­gretto ze swą częścią środkową w C-dur, zapowiada utwory na czte­ry ręce Franciszka Schuberta.

Mozart tylko dwa razy uległ chęci komponowania na dwa for­tepiany zamiast na cztery ręce — o wiele za rzadko, bo w obu wypadkach powstały niezrównane arcydzieła. Pierwsze to Fuga c-moll (KV 426), ukończona 29 grudnia 1783, w której Mozart nie­jako podsumowuje swe studia kontrapunktyczne i wszystko, czego się nauczył od J a n a Sebastiana Bacha. Jest to ścisła czterogłosowa fuga z bardzo poważnym, „dual is tycznym" tematem — na wpół rozkazującym, na wpół skarżącym się — fuga ze wszystkimi szy­kanami inwersji i s tretta. Dopiero pod koniec staje się bardziej pia­nistyczna, ale związek z „obiektywnymi" kontrapunktycznymi częś­ciami utworów na mechaniczne organy jest bardzo wyraźny. Mo­zart rozpoczął Preludium do tego imponującego dzieła, ale go nie dokończył (KV 426a = Anh. 44). W późniejszych latach (26 czerwca 1788) przerabia natomiast Fugę na kwarte t smyczkowy lub orkiestrę smyczkową i dodaje do tego „krótkie Adagio a 2 Violini, Viola e Basso, do fugi, którą już dawno temu napisałem na dwa fortepiany" — wstęp podobnie ważki i w wielkim stylu jak sama Fuga.

Całkiem inny charakter, ale nie mniejszą wartość ma Sonata D-dur (KV 448), którą Mozart napisał w listopadzie 1781, aby ją

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

299

wykonać wspólnie z panną von A u r n h a m m e r . Sonata jest od po­czątku do końca „galant", ma formę i mater iał tematyczny ideal­nej sinfonii do jakiejś opery buffa, żaden cień nie mąci jej pogody. Ale kunszt, k tóry obie part ie czyni równorzędnymi, igrający dia­log, finezja figuracji, wyczucie brzmienia przejawiające się w mie­szaniu i wyzyskiwaniu rejestrów obu ins t rumentów — wszystko to jest tak niesłychanie mistrzowskie, że to pozornie „powierzchowne" i uszczęśliwiające dzieło jest zarazem jedną z najgłębszych i na j-dojrzalszych spośród wszystkich kompozycji Mozarta. Czuł to za­pewne sam, gdyż zachowały się: Grave i początek Presto do kolej­nej sonaty tego rodzaju, pochodzące z tego samego okresu, ale 0 bardziej patetycznym charakterze (KV 375b = Anh. 42). Mozart nie ukończył jednak tego utworu; czas patetycznych koncertów jeszcze nie nadszedł, a i on czuł zapewne, że nie mógłby postawić obok tej Sonaty D-dur żadnego równorzędnego dzieła.

Zdecydowanie stajemy na gruncie stylu concertante, kiedy do „rywalizacji" dwu lub więcej ins t rumentów dołącza się orkiestra jako dalszy uczestnik błyskotliwego turnie ju — uczestnik, który zazwyczaj otwiera szranki, lecz później pozwala walczącym wy­stąpić na pierwszy plan, skromnie towarzysząc ich ewolucjom albo je komentując, i odzywa się donośnie dopiero wtedy, gdy zmęczeni chcą trochę wypocząć. Poprzednikiem tych koncertujących dzieł orkiestrowych XVIII wieku było dawne concerto grosso Corellego 1 jego naśladowców, które z „ tut t i " , z „grosso", wyłania „concer-t ino" : u Corellego zawsze dwoje skrzypiec solowych i wiolonczela, ale u innych mistrzów ins t rumenty w rozmaitych zestawach. Tego rodzaju utwory Mozart ściśle oddzielał od symfonii, w której tylko rzadko, o wiele rzadziej niż Haydn, pozwala jakiemuś ins t rumen­towi pofolgować swym solistycznym skłonnościom. Nie znajdziemy na przykład w żadnej jego symfonii takiego sola skrzypcowego, jak w Andante z Symfonii „mit dem Paukenwirbel" (nr 103) Haydna — tego rodzaju mieszanie gatunków wydawało się Mozartowi nie do pogodzenia ze stylem symfonicznym. Inaczej niż Haydn, który jesz­cze w roku 1792 poprowadził w Londynie (choć z pewnością nie w Londynie skomponował to dzieło) wykonanie swej Sinfonia con­certante na skrzypce (flet), obój, wiolonczelę, fagot i orkiestrę, Mo­zart z biegiem lat coraz mniej uprawiał ten gatunek. Porzuca sym­fonię koncertującą i rozdziela jej elementy, doskonaląc symfonicz-ność w coraz czystszej postaci w symfonii orkiestrowej, a „kon-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

300

certowość" — w koncercie na ins t rument solowy, przede wszystkim na fortepian.

Z początkiem maja 1773 rozpoczął od Concertone C-dur (KV 190), a więc od popisowego utworu koncertującego na dwoje skrzypiec solo (violini principali), obój solo i wiolonczelę, która wprawdzie mało co wyróżnia się w pierwszej części, ale powiększa „concert ino" do kwar te tu w części powolnej (Andantino grazioso) i w finale (przyspieszone Tempo di Menuetto). J e d n a k całe dzieło, również w part i i orkiestry z podwójnie obsadzonymi altówkami, jest roz-koncertowane, kipi od żwawych figuracji, od żywych „galant" imi­tacji, których nie wolno mie'szaé z prawdziwie polifonicznym myśle­niem. Zdumiewa formalna rutyna chłopca ledwo 17-letniego, który potrafił napisać taki utwór, zdumiewają jego techniczne aspiracje, całkowicie tu zaspokojone. Leopold i Wolfgang długo cenili sobie to dzieło:

„...czy nie było w Mannheimie możliwe wykonanie muzyki haffne-rowskiej, Twojego Concertone, albo jednej z Twoich lodronowskich serenad?..." — zapytuje ojciec 11 grudnia 1777, wskazując tym sa­m y m na pokrewieństwo łączące ten utwór z dwoma innymi „lekki­m i " , „galant" gatunkami Mozartowskiej twórczości- A sam Mozart pisze w trzy dni później:

„...przegrałem na fortepianie panu Wendlingowi mój Concertone; powiedział, że to w sam raz na Paryż. Kiedy gram to baronowi Bag-ge, nie posiada się z zachwytu..." (Baron Charles-Ernest de Bagge był jednym ze słynnych „melomanes" swej epoki i kompozytorem--amatorem.) Paryż i Londyn, gdzie wśród instrumental is tów wiel­kich orkiestr zawsze spotykało się wirtuozów, były istotnie odpo­wiednimi miastami do uprawiania tego rodzaju dzieł. J a n Chryst ian Bach napisał całą serię takich „concerti", w których jako „obbli-g a t o " lub „principale" występują raz skrzypce i wiolonczela, raz obój i wiolonczela, raz flet i skrzypce, raz fagot, raz obój, a raz i klawesyn. Wydałem jedną z tych „sinfonie concertanti" , które j kopia była niegdyś w posiadaniu tegoż właśnie barona Bagge.

Otóż w Paryżu, pięć lat po Concertone, pisze Mozart znowu po­dobne dzieło, Sinfonie concertante na flet, obój, róg i fagot (KV 297b = Anh. 9), o czym donosi ojcu 5 kwietnia 1778: „...teraz zro­bię symfonię koncertującą na flet Wendling, obój Ramm, P u n t o róg i Rit ter fagot..." — wszystko to muzycy z Mannheimu, z wy­jątkiem Punta, który był podróżującym wirtuozem. Dzieło to było

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

301

przeznaczone do wykonania na „Concerts spirituels", ale nigdy do tego nie doszło; rękopis zaś z pierwotną instrumentacją zaginął — znamy tylko opracowanie, w k t ó r y m flet i obój zastąpiono obojem i k larnetem. Widać jednak, że opracowujący nie odważył się na żad­ne zmiany, k tóre by sięgały głębiej w istotę dzieła. Jest to utwór „mannheimski" . Znamy symfonie mannheimskie Cannabicha, Toë-schiego i Eichnera, które przewyższają wiedeńskie i włoskie sym­fonie okazałością i rozmiarami nie tylko dzięki stosowaniu „mann-heimskiego crescenda", ale również dzięki pokazom solistycznych efektów: wirtuozi tej „najpierwszej orkiestry E u r o p y " domagali się swych praw. Otóż ta Sinfonia concertante nie jest symfonią, w której cztery ins t rumenty dęte tylko wyróżniają się solistycznie, ale też nie jest całkiem koncertem na cztery ins t rumenty dęte z to­warzyszeniem orkiestry. Zajmuje miejsce pośrednie; nawiązuje do przeszłości, do salzburskiego Concertone z roku 1773, i wybiega w przyszłość, w k ierunku wiedeńskiego Kwintetu fortepianowego z ins t rumentami dętymi z roku 1784. Chodzi w niej przede wszyst­k im o blask, okazałość, rozmach; respektuje gust do długich utwo­rów, zwłaszcza w pierwszej części; a we wszystkich częściach, szczególnie w ostatniej, dba o to, by dać czterem „dęcistom" pole do popisania się umiejętnościami. Ta ostatnia część zawiera nie mnie j niż dziesięć powiązanych z sobą wariacji: po jednej dla każdego poszczególnego solisty i pozostałe dla różnych ich zesta­wień. Największą wartość przedstawia wolna część (rzecz osobliwa, nie w b, as lub c-moll, lecz w tonacji zasadniczej dzieła), w której to części tut t i są bardziej zdecydowanie podporządkowane kwarte­towi solistów niż w częściach skrajnych; można zawsze spodzie­wać się czegoś nadzwyczajnego, kiedy — jak w ins t rumentach smyczkowych po unisonie orkiestry — Mozart rozpoczyna „dewizą", która towarzyszyła mu przez całe życie (przykł. na s. 302).

J e d n y m z ironicznych faktów w twórczości Mozarta jest to, że bezpośrednio po o w y m koncercie dla czterech znakomitych arty­stów pisze inną „sinfonia concertante" dla dwojga wysoko urodzo­nych amatorów, a mianowicie Koncert na flet i harfę, w „naj­łatwiejszej" tonacji C-dur, skomponowany dla księcia de Guines i jego córki. Książę, tak donosi Mozart ojcu (14 maja 1778) „gra na flecie w sposób niezrównany", a mała księżniczka „gra na harfie wspaniale"; mimo to w t y m dziele Mozart wystrzegał się stawiania wykonawcom w zakresie wirtuozostwa wymagań wyższych niż prze-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

kim w rondzie, Tempo di Gavotta; mała orkiestra, bądź co bądź jednak z obojami i rogami; urocza zabawa obu „fashionable" in­strumentów, fletu i harfy, z sobą wzajemnie i z tut t i ; Andantino — niby obraz François Bouchera — dekoratywne i zmysłowe, jednak nie bez głębszych uczuć. Mozart niewątpliwie musiał napisać dla arystokratycznych solistów kadencje — sam przecież w sposób tragikomicznie plastyczny opisał nieudolność harfistki jako adeptki kompozycji — ale obie kadencje zaginęły.

W drodze powrotne j z Paryża do Salzburga, w listopadzie 1778 w Mannheimie, Mozart zaczął podobny utwór na skrzypce i forte­pian z towarzyszeniem orkiestry (list z 12 listopada): „...Szykują tu także académie des amateurs, tak jak w Paryżu — pan Franz l ma być koncertmistrzem — i t y m sposobem piszę właśnie kon­cert na fortepian i skrzypce..." Sinfonia concertante dla Fränzla,

302

ciętne. Nie miał sentymentu do fletu, a i w harfie widział tylko coś w rodzaju „klawiszowego i n s t r u m e n t u " o bardzo ograniczonych możliwościach; trzeba wiedzieć o tych uprzedzeniach i ogranicze­niach, aby w pełni ocenić, jak świetnie się z nimi uporał . Jes t to wykwintna francuska muzyka salonowa, francuska przede wszyst­

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

303

którego Mozart tak wysoko cenił jako skrzypka, i dla samego Mo­zarta — cóż to byłby za dar dla świata! Ileśmy stracili, możemy do pewnego stopnia ocenić na podstawie zachowanego fragmentu pierwszej części (KV 315f = Anh. 56). Wielka orkiestra z fletami, obojami, rogami, t rąbkami i kotłami; szeroko zakrojone, imponują­ce r i tornello; majestatyczne alla marcia — byłby to „koronacyjny" koncert, wcześniejszy od obu dzieł znanych pod tym tytułem. Ale, niestety, z projektowanej „akademii " nic nie wyszło, bo w kilka tygodni po dacie cytowanego listu mannheimska orkiestra już nie istniała. Nasuwa się pytanie, dlaczego Mozart nie dokończył dzie­ła w Monachium; ale Ignacy Franz i wolał zdaje się pozostać w Mann­heimie, Mozart zaś, gdy ten u t w ó r zaczynał, miał widocznie na myśli właśnie jego, a nie żadnego innego wykonawcę. Tak to z po­wodu ospy bawarskiego elektora Maksymiliana Józefa ubożsi je­steśmy o arcydzieło.

Ostatnie swe słowo w dziedzinie symfonii koncertującej wypo­wiedział Mozart potem w Salzburgu, w dziele na skrzypce i altów­kę, Es-dur (KV 364), odpowiedniku wcześniej powstałej kompozycji, w tejże tonacji, na dwa fortepiany (KV 365) — którą jednak lepiej będzie omówić w nas tępnym rozdziale. Ostatnie słowo, gdyż Sin­fonia concertante A-dur (KV 320e = Anh. 104) na skrzypce, al­tówkę i wiolonczelę, napisana w t y m samym mniej więcej czasie (jesień 1779), pozostała, podobnie jak dzieło mannheimskie, tylko potężnym torsem. W Sinfonia concertante Es-dur Mozart zawarł sumę tego, do czego doszedł w koncertujących fragmentach swoich serenad; ale te zdobycze wzbogacił dzięki temu, że w Mannheimie i Paryżu poznał styl wielki, monumenta lny, oraz — co najważniejsze — dzię­ki dojrzałości, którą osiągnął był jako człowiek i artysta. Już nie allegro lub allegro spirituoso otwiera to dzieło, ale Allegro maes­toso. Nie ma już motywów buffo lub czysto galant; motywy są „symfoniczne" albo śpiewne. Wśród śpiewnych niezapomniany jest temat poboczny, gdy oboje odpowiadają na bardzo poważny zwrot ins t rumentów smyczkowych i jak gdyby go rozjaśniają; albo gdy później rogi i oboje toczą dialog na tle pizzicata ins t rumentów smyczkowych. Następujące potem potężne crescendo orkiestry (rzad­kość u Mozarta) jest w stylu mannheimskim; ale czysto mozartow-skie są: tchnąca życiem, we wszystkich szczegółach zorganizowana jedność każdej z trzech części oraz pełnia życia całej orkiestry, gdzie każdy ins t rument mówi swoim przyrodzonym językiem: oboje, rogi

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

304

i wszystkie smyczki, k tórym dzielone altówki dodają bogatszego i cieplejszego kolorytu. Mozartowska jest też serdeczna rozmowa obu solistów, która w Andante staje się prawdziwym, p e ł n y m wy­razu dialogiem. Andante jest w c-moll — dalsza oznaka tego, że nie ma tu już śladu galanterie. Odpowiedź altówki na stłumioną skargę skrzypiec, prowadząca do łagodnej tonacji Es-dur, wyraża żarl iwe uczucie. Finał, Tempo di contraddanza, jest wesoły, głównie przez to, że w przebiegu formalnym, w „filo" pomysłów muzycznych ciągle dzieje się coś nieoczekiwanego, a dopiero potem następuje to, czegośmy się spodziewali; już wejście solistów jest taką niespo­dzianką. Par t ia altówki notowana jest w D-dur, a zatem ins t rument trzeba przestroić o półton wyżej i dlatego należy także zapewne dać inny naciąg — altówka solisty miała brzmieć jaśniej, mieć więcej blasku i przez to odbijać od brzmienia altówek w orkiestrze. Kadencje są wypisane i wyróżniają się szczególną plastyką, zwię­złością i pięknością: wzór i przestroga dla późniejszych czasów.

Ten podwójny koncert na skrzypce i altówkę jest jednocześnie szczytowym osiągnięciem Mozarta w dziedzinie koncertu skrzypco­wego. W okresie wiedeńskim nie napisał już żadnego koncertu skrzypcowego, jeśli pominąć dwie części, z których jedna miała zastąpić część środkową w własnym koncercie Mozarta, a druga — w cudzym. Z wyjątkiem koncertów fortepianowych i pięknego Koncertu na rożek basetowy lub klarnet wszystkie koncerty z póź­nego wiedeńskiego okresu są u tworami marginesowymi. Żadną wszakże miarą nie można by użyć tego określenia w stosunku do powstałych w Salzburgu, w roku 1775 (od kwietnia do grudnia), pięciu koncertów skrzypcowych: B-dur (KV 207), D-dur (KV 211), G-dur (KV 216), D-dur (KV 218), A-dur (KV 219). (Tak zwany „Adelaidekonzert", napisany jakoby w r. 1766 w Wersalu, jest, mówiąc oględnie, mistyfikacją à la Fr i tz Kreisler.) Od 27 listopada 1770 Mozart był koncertmistrzem na książęco-biskupim dworze i wypadało mu zdziałać coś dla swego „służbowego" ins t rumentu. Te koncerty skrzypcowe pisał z pełną ambicją — są one mniej ga­lant niż koncertujące części, które wstawiał do swoich serenad, czy wirtuozowskie popisy, jakie trafiają się w jego divert imentach. Mozart z wszelką pewnością zapoznał się w domu rodzinnym jak najgruntowniej z koncertami Tartiniego, Geminianiego, Locatellego, a podróże do Włoch pozwoliły mu nadto poznać mnie j surowe, bardziej zmysłowe dzieła młodszej generacji takich kompozytorów,

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

jak Nardini, Pugnani , Fer rar i . Boccherini, Borghi. Mamy tu znowu dowód tradycjonalizmu Mozarta, jego skłonności do zachowywania dawnych form. Objawia się to tym, że w pierwszym Koncercie skrzypcowym B-dur znajdują się jeszcze wyraźne reminiscencje dawniejszego ideału koncertu: cechy inwencji zdecydowanie n i e buffo, figuracje ins t rumentu solowego, k tóre mogłyby się również znaleźć już u Corellego czy Vivaldiego. Każdy takt żyje; w istocie panuje nawet n a d m i a r mater iału tematycznego, ale właśnie dlatego nie ma „niespodzianek", igraszek intelektu, niczego bardziej oso­bistego, wyraźnie mozartowskiego. W rok później, 1776, Mozart zastąpił nieco konw-encjonalny finał w formie sonatowej nowym i o wiele swobodniejszym Rondem (KV 269), które jednak nie jest wcale wirtuozowskie. (Bo, dziwna rzecz, tych pięć koncertów sta­wia tylko skromne wymagania w zakresie tego, co się nazywa wir-tuozostwem, i pod tym względem ustępuje n a w e t własnym diverti-m e n t o m Mozarta; taki Paganini p e w n o by się tylko uśmiechnął na ich widok.) Drugi Koncert D-dur z czerwca 1775 zawierał od sa­mego początku Rondo — czy raczej f rancuskie R.ondeau — całkiem w typie późniejszych mozartowskich rond koncertowych: rozpo­czyna solista, orkiestra wchodzi z powtórzeniem; m a m y epizod „energiczny" i epizod molowy; temat, jeden z najmilszych tematów

0 charakterze menuetowym, powraca z nową zawsze świeżością. Ale pierwsza część, o nieco krótkooddechowej haydnowskiej tema­tyce, pomyślana raczej na J niż na J, oraz Andante — sielankowe arioso, jakby imitacja ari i jakiejś sentymenta lne j Sandr iny lub Ce-lidory z opery buffa — są niemal jeszcze prymitywniejsze niż pier­wszy Koncert. Mamy tu prawie schematyczne wymienianie się sola 1 tu t t i oraz prościutki przeważnie a k o m p a n i a m e n t do part i i solo­wej, realizowany najczęściej tylko przez wyższe i n s t r u m e n t y smycz­kowe — co przypomina znowu wzory dawniejsze, na przykład Vi­valdiego.

Ten sam typ prostego a k o m p a n i a m e n t u pojawia się jeszcze w trzech dalszych koncertach z tego roku, ale nie ma tu już nic archaicznego, bo te trzy dzieła tchną n o w y m duchem: indywidual­nym, mozartowskim. Dwa pierwsze koncer ty skrzypcowe są mało znane dzisiejszym miłośnikom muzyki i wirtuozom; trzy ostatnie należą — i słusznie — do dzieł często grywanych. Co zaszło w ciągu kwar tału dzielącego drugi Koncert od trzeciego, G-dur (ukończo­nego 12 września)? Nie wiemy. Nagle wszystko pogłębia się i wzbo-

20 — M o z a r t 305

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

306

gaca. Zamiast andante — jakby z nieba zesłane Adagio, z fletami w miejsce obojów, w D-dur o całkiem nowym charakterze brzmie­niowym. Wszystkie trzy części — prócz tego, że reprezentują wyższy poziom artystyczny — zawierają owe „niespodzianki", o których mówiliśmy poprzednio, i to w podwójnym sensie; na przykład: gdy w Adagiu solo powraca jeszcze raz na końcu, by przemówić z tęsknotą i żalem; gdy w Rondzie ostatnie słowo należy do instru­mentów dętych lub gdy pojawia się w n im kilka żartobliwych czy bezpretensjonalnych, wyraźnie francuskich cytatów; gdy we wspa­niałej pierwszej części repryza wprowadzona jest w y m o w n y m re-cytatywem. Cała orkiestra zaczyna nagle mówić i wchodzić w nowe poufne związki z partią solisty. Jeśli w twórczości Mozarta zdarzył się cud, to jest nim powstanie tego Koncertu na tym etapie. A jesz­cze większym cudem jest to, że oba następne koncerty, z paździer­nika (D-dur) i z grudnia (A-dur), utrzymują się na tych samych wyżynach. Koncert D-dur bardzo się różni od swego poprzednika w G-dur. Jego brzmienie jest znacznie bardziej zmysłowe, co wiąże się nie tylko z wyborem tonacji o większym blasku, ale i z charak­terem dzieła, które niewątpliwie posłużyło Mozartowi za wzór. Dziełem tym był Koncert skrzypcowy Boccheriniego, w tej samej tonacji, napisany jakieś dziesięć lat wcześniej; oba dzieła mają prawie taką samą budowę, a ich tematyczne związki są namacal­ne i. Ale powiedzenie „facile inventis a d d e r e " byłoby tu równie niesłuszne, jak i w wielu innych wypadkach. Trzeba było dopiero Mozarta, żeby do zmysłowości muzyki Boccheriniego dodać polot i dowcip. Andante „cantabi le" rzeczywiście jest n ieprzerwanym śpiewem skrzypiec, miłosnym wyznaniem; Rondeau łączy e lementy włoskie i francuskie, bo, podobnie jak w trzecim Koncercie, Mo­zart znów wprowadza kilka żartobliwych epizodów, dobrze słucha­czom znanych: gawot i musette, ki lkakrotnie wspomnianą w kore­spondencji Mozarta jako „strasburger". Również ten Koncert koń­czy się szeptem, pianissimo — to utwór uduchowiony, a nie obli­czony na efekt. To samo dotyczy piątego, ostatniego z tych Kon­certów, A-dur. Mozart nie tylko zewnętrznie osiąga gradację, prze­chodząc od G przez D do A-dur, przy czym części środkowe są za­wsze w tonacji dominanty — ten Koncert jest nieprześcigniony, jeśli chodzi o blask, żarliwość, esprit. Nawet nowa część środkowa

1 P o r . E. v o n Z s c h i n s k y - T r o x l e r , w „ Z e i t s c h r i f t für M u s i k w i s s e n s c h a f t " X, s . 415.

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

20' 307

(KV 261), którą Mozart dokomponował z końcem roku 1776 — „umyślnie" dla skrzypka Brunettiego, „bo tamta była dlań zbyt wypracowana" (list Leopolda z 9 października 1777) — nie osiąga prostoty i niewinności pierwotnego Adagio — pomimo intensyw­ności wyrazu i czarodziejsko połyskującego brzmienia. W obu częś­ciach skrajnych pełno niespodzianek: w pierwszej części na wpół improwizacyjne „zaprezentowanie się" skrzypiec (co Mozart mógł podpatrzyć w Koncercie fortepianowym D-dur K. F. E. Bacha, w y d a n y m w r. 1772); na przemian wdzięk w marszowym tempie, szorstkość i przymilność; w ostatniej części, zamiast cytatów — jak w Rondach w dwu poprzednich koncertach — humorystyczny wybuch wściekłości w „tureckim" przybraniu. Hałaśl iwe tu t t i w a-moll w t y m „tureck im" intermezzo zapożyczył Mozart sam od siebie — (z baletu Le gelosie del Seraglio, który skomponował w roku 1773 w Mediolanie do swojej opery Lucio Silla); u t r z y m a n e w parzystym metrum, z niepojętą naturalnością kontrastuje, a zara­zem łączy się z urzekającym Tempo di Menuetto głównej części.

To dzieło dwudziestoletniego młodzieńca jest ostatnim z Mo-zartowskich koncertów skrzypcowych, który dotarł do nas w po­staci czystej i nie budzącej wątpliwości. Posiadamy wprawdzie jesz­cze dwa późniejsze koncerty skrzypcowe Mozarta, jeden D-dur (KV 271a), napisany jakoby w lipcu 1777, i drugi Es-dur (KV 268), którego zamysł powstał niewątpliwie pod koniec roku 1780 w Salz­burgu lub w Monachium. Ale pierwszy z tych koncertów zachował się na pewno nie w takiej postaci, w jakiej go Mozart napisał — o ile w ogóle napisał coś więcej niż tylko pobieżny szkic. Autor opracowania drugiego z tych koncertów, młodociany skrzypek z Monachium, J a n F r y d e r y k Eck, mógł mieć przed sobą co najwy­żej szkic pierwszej części i może kilka początkowych taktów Ron­da; środkowa część jest na pewno niezdarnym falsyfikatem. Nie ma potrzeby, byśmy się zajmowali tymi dwoma dziełami, ponieważ „filologiczne" badanie źródeł wykracza poza r a m y niniejszej książki.

Pierwszy z d w u utworów na skrzypce z orkiestrą, które Mozart napisał w Wiedniu, Rondo C-dur (KV 373), pochodzi z wczesnych burzliwych dni wiedeńskich, kiedy jeszcze pozostawał na służbie salzburskiej. Mozart napisał to Rondo dla skrzypka Brunettiego, w celu wykonania na koncercie (8 kwietnia 1781) u ojca znienawi­dzonego arcybiskupa-chlebodawcy. Nie wiem, czy zostało wykonane jako samodzielny utwór (co jest prawdopodobne), czy było pomyś-

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

308

lane jako utwór zastępujący finał jakiegoś cudzego koncertu. Jest to w każdym razie u t w ó r uroczy, bo Mozart, nawet gdy ma doko­nać pracy rutyniarskie j , wznosi się ponad rutynę. Drugi z tych utworów, Andante A-dur (KV 470), niestety przepadł, z wyjątkiem czterech taktów, które Mozart wpisał do swojego tematycznego notatnika pod datą 1 kwietnia 1785, dodając napis „Andante na skrzjrpce do koncer tu" . Do jakiego koncertu? Dziś wiemy: był to Koncert e-moll nr 16 Giovanniego Batt is ty Viottiego; ten Koncert musiał być wtedy wykonany w Wiedniu przez jakiegoś zaprzyjaź­nionego z Mozartem skrzypka, przypuszczalnie Antoniego Jani tscha z domowej kapeli Wallersteina. Oryginalna powolna część Viottiego jest w E-dur. Mozart nie tylko napisał to Andante, zaczynające się od kanonicznej imitacji, ale również z większym blaskiem zinstru­mentował skrajne części, dodając trąbki i kotły. Dla nas ważne jest stwierdzenie, że Mozart znał i cenił dzieło Viottiego — w przeciw­n y m wypadku nie byłby się n im zajmował —• a ślady tej znajo­mości można dostrzec w koncertach fortepianowych Mozarta, prze­de wszystkim w skomponowanym w t y m samym mniej więcej cza­sie Koncercie C-dur (KV 467).

Koncerty, które Mozart napisał dla ins t rumentów dętych, mo­żemy w zasadzie omówić pokrótce. Są to przeważnie u twory w ściś­lejszym znaczeniu okolicznościowe, mające dostarczyć miłej roz­rywki, ponieważ zaś leży to w naturze dętych instrumentów, że trzeba oszczędzać wykonawców, więc wszystkie te dzieła mają prostszą budowę, a charakter ich inwencji melodycznej u w a r u n k o ­w a n y jest ograniczonymi możliwościami danego ins t rumentu. Nie znaczy to, by sam Mozart czuł się skrępowany; zawsze porusza się wygodnie i swobodnie wśród wszelkich ograniczeń i umie wydobyć z nich największe korzyści. Dęciści to najczęściej ludzie prości i ory­ginały, całkiem inni niż skrzypkowie lub pianiści; toteż wszystkie te koncerty mają coś osobistego, szczególnego — kiedy słuchamy ich na sali koncertowej, co się zdarza bardzo rzadko, m a m y wraże­nie, że nagle otwarto drzwi i okna i do sali wtargnął powiew świe­żego powietrza.

Tak więc od razu najwcześniejszy z tych koncertów, KV 191, z czerwca 1774, jest prawdziwym koncertem na ins t rument dęty, prawdziwym koncertem fagotowym, którego nigdy nie można by przerobić, powiedzmy, na wiolonczelę (ten ins t rument Mozart nie­stety t raktował po macoszemu, a raczej w ogóle o niego nie za-

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

309

dbał). Par t ie solowe obfitują w skoki, pasaże i śpiewne fragmenty, w pełni zgodne z naturą ins t rumentu; od początku do końca wszyst­ko napisane eon amore, co się przejawia szczególnie w żywym udziale orkiestry. To samo, w jeszcze większym stopniu, odnosi się do Koncertu na flet G-dur (KV 313), napisanego w Mannheimie z początkiem roku 1778 na zamówienie holenderskiego mecenasa i amatora, de Jeana. Wiemy, że Mozart zabrał się do pracy bez przekonania, bo fletu nie lubił. Ale im lepiej zna się koncert, tym mniej się to odczuwa. Część wolna, w D-dur, ma nawet charakter tak osobisty, chciałoby się powiedzieć — tak fantastyczny, tak bar­dzo osobliwy, że zleceniodawca nie wiedział widocznie, co z tą częścią począć; Mozart musiał potem przypuszczalnie zastąpić to Adagio non troppo prostszym, bardziej pastora lnym czy idyllicz­nym Andante w C-dur (KV 315). Rondo tego Koncertu G-dur, Tem­po di Menuett, t ryska wręcz dobrym h u m o r e m i świeżą inwencją. Ponieważ to koncert fletowy, a nie skrzypcowy, Mozart natura ln ie zrezygnował z cytatów, tak charakterystycznych dla ostatnich salz­burskich koncertów skrzypcowych i dla „koncertowych" w cha­rakterze części serenad; Mozart, jak widzieliśmy, nie lubił zacierać granic gatunków. Drugi Koncert na flet D-dur (KV 314), jakoby napisany w Mannheimie, jest prawie na pewno t y m samym co koncert na obój napisany dla salzburskiego oboisty, Giuseppe Fer-lendisa, w roku 1777 i często wspominany w korespondencji Mo­zartów. Wobec b r a k u czasu i pieniędzy Mozart po prostu przerobił ten koncert obojowy na fletowy, transponując go przy tym z C do D-dur. (Prawie niezbitym zewnętrznym dowodem na to, że pier­wotny utwór był w tonacji C-dur, jest fakt, iż w transpozycji do D-dur skrzypce nigdy nie schodzą poniżej a na najniższej strunie.) Widać też na pierwszy rzut oka, że dzieło powstało w okresie wcześ­niejszym niż Koncert G-dur i że jego charakter jest lżejszy. Rzecz znamienna — t e m a t Ronda przypomniał się Mozartowi, kiedy kom­ponował arię Blondy Welche Wonne, welche Lust w Uprowadzeniu z seraju. W pierwszych latach wiedeńskich prosił też Mozart ojca o przysłanie mu pierwotnej wersji tego Koncertu (15 lutego 1783):

„...Proszę, przyślijże mi zaraz zeszycik zawierający koncert obo­jowy, który napisałem dla R a m m a albo raczej dla Ferlendisa. Obo-ista księcia Esterhazy daje mi za to t rzy dukaty, a chce dać sześć, jeżeli napiszę dla niego nowy koncert.. ."

Tym oboistą był prawdopodobnie Franciszek Józef Czerwenka,

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

310

znakomity instrumental is ta; zachowały się dwa początkowe frag­m e n t y koncertów na obój, niewątpl iwie związane ze wzmianką w liście Mozarta, oba w F-dur: jeden krótszy (KV 416g), a drugi dłuższy, 61-taktowy (KV 293), przy czym pierwszy, krótszy, okazuje się po prostu w a r i a n t e m wejścia oboju po tut t i w drugim fragmen­cie. Nie wiemy, dlaczego Mozart nie ukończył tego u t w o r u i nie zarobił owych sześciu dukatów; a szkoda, bo tut t i jest pełne ener­gii i życia.

Czysto grzecznościowymi u tworami — z jednym ważnym wyjąt­kiem — są koncerty na róg. Mozart napisał je w większości dla salzburskiego waltornis ty Ignacego Leitgeba, który — jak się zda­je — był dlań s tałym celem dobrodusznych kawałów. Ślady tego zachowały się w autografach, na przykład w rękopiśmiennych frag­mentach ostatniego Koncertu KV 495, napisanych różnokolorowo, na przemian niebieskim, czerwonym, zielonym i czarnym a t r a m e n ­tem, aby zbić z t ropu biednego waltornistę; lub w innym koncer­cie (KV 412), gdzie part i i solisty towarzyszą ciągle uszczypliwe uwagi na marginesie: „Adagio — a lei Signor Asino, Animo — presto — su via — da bravo — Coraggio — bestia — o che stona-t u r a — Ahi! — ohime — bravo poveret to" , a na końcu „grazia al Ciel! basta, bas ta ! "

Pierwszy z tych utworów, Rondo KV 371, skomponowane w Wied­niu (21 marca 1781), gdy Mozart był jeszcze na służbie arcybiskupa, zachowało się tylko w formie szkicowego, choć kompletnego zapi­su: zachowały się też f ragmenty pierwszej części. Rondo to jest natura ln ie stosunkowo prymitywną częścią koncertową w porów­naniu z rondami koncertów fortepianowych czy skrzypcowych; ale jest spontaniczne i świeże. Najbardziej uderza w n im pojawienie się motywu, który tak wielką rolę odegra w pierwszym finale Fi­gara (Susanna, son morta). Z kolei tradycja złączyła w jeden Kon­cert waltorniowy D-dur (KV 412) dwa utwory — Allegro i Rondo w D-dur, które jednak nie mogły należeć do jednego dzieła już choćby z tej racji, że w drugim utworze brak w orkiestrze fago­tów, które są w pierwszym. Żarty, jakie Mozart stroił sobie w pierwszej części z solisty, obejmują niekiedy także muzyczną inwencję; takiej figury akompaniamentu we j , jak ta w skrzypcach:

E L E M E N T Y K O N C E R T O W E I M E C H A N I C Z N E

311

nie znajdziemy nigdzie u Mozarta w utworach o poważnym na­stroju. Część ta jest miła i niewymuszona, stosowna dla tego fleg­matycznego solisty. Rondo, które Mozart jeszcze raz napisał w kwiet­niu 1787 i znacznie przy tym zmienił, ma również jeszcze coś z te­go samego charakteru, choć było zdaje się pisane z myślą o innym wirtuozie niż Leitgeb.

Komponując pierwszy, kompletny Koncert na róg (Es-dur, jak wszystkie dalsze; KV 417), Mozart również „ulitował się nad Leit-gebem osłem, wołem, d u r n i e m — w Wiedniu, 27 maja 1783" i na­pisał dlań utwór, w którym ów mógł się popisać: w Maestoso pierwszej części (gdzie niekiedy poruszamy się i w ciemniejszych regionach), w Cantabile drugiej części i w myśliwskich fanfarach trzeciej części. Z dwoma ostatnimi koncertami, KV 447 i KV 495, rzecz przedstawia się szczególnie. Drugi z nich, napisany „dla Leit-geba" 26 czerwca 1786, jest jakby dupl ikatem koncertu z roku 1783, lecz na wyższym poziomie, jak to zawsze bywało u Mozarta, kiedy jakiś u twór jest o trzy lata późniejszy. Szczególny jest związek pierwszego tematu z kantatą Die Maurerfreude (KV 471) z poprzed­niego roku. T y m razem nie brak okazji do kadencji, a część środ­kowa to Romanza. Jednakże dla pierwszego z tych koncertów (KV 447) przyjęłoby się najchętniej późniejszą datę powstania, gdyby było do pomyślenia, że takie dzieło Mozart opuścił w swoim kata­logu tematycznym. Zajmuje ono zupełnie odrębne miejsce, soliście zaś stawia takie wymagania, jakich Mozart nie postawiłby „osłu" Leitgebowi. Również instrumentacja jest niezwyczajna i subtelniej-sza niż przedtem: k larnety i fagoty zajęły miejsce obojów i rogów. Znamienne, że część środkowa, Romanza, jest w tonacji subdomi-nanty; pod względem głębi uczucia (choć nie rozmiarów) jest to pewnego rodzaju poprzednik i odpowiednik Adagia z Sonaty for-tepianowo-skrzypcowej KV 481. Także w częściach skrajnych — jakkolwiek są spokrewnione z analogicznymi częściami koncertów „leitgebowskich" (finał to znowu „La Chasse") — panuje zupełnie inna powaga i głębia. Może odnalezienie rękopisu przyczyni się kie­dyś do rozwikłania tej zagadki.

Pozostaje n a m omówić ostatni z Mozartowskich koncertów na ins t rumenty dęte, Koncert na klarnet i orkiestrą (flety, fagoty, r o ­gi, smyczki) KV 622. Jest to ostatni w ogóle koncert Mozarta. Mo­zart pierwotnie — zapewne pod koniec roku 1789 — naszkicował pierwszą część na rożek basetowy (KV 584b), ale w październiku

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

1791 znów się nią zajął, przetransponował z G- do A-dur oraz wy­kończył i uzupełnił dla zaprzyjaźnionego klarnecisty ,,Pana Stadle-ra starszego". Wielkość i skończone piękno tego dzieła odpowiadają temu, czego można się spodziewać na podstawie jego wysokiego n u m e r u w Katalogu Kcchla. Odnosi się niemal wrażenie, że Mo­zart odczuwał wewnętrzny przymus, by jeszcze raz wyrazić w więk­szej i dramatycznie ożywionej formie to, co w Kwintecie Stadłera wypowiedział już w sposób bardziej kamera lny i liryczny. W pierw­szej części od początku do końca panuje ostatni styl Mozarta: in­tensywniejszy związek pomiędzy solistą a orkiestrą oraz pulsujące w samej orkiestrze życie — wystarczy tylko śledzić dialog pierw­szych i drugich skrzypiec. Rzecz charakterystyczna: kontrabas;/ są niekiedy oddzielane od wiolonczel; w Adagiu, będącym siostrza­n y m utworem Larghetta z Kwintetu, są f ragmenty o bardzo prze j­rzystym brzmieniu, gdzie kontrabas musi milczeć. A jak t raktowa­ny jest ins t rument solowy, jak wyzyskane są wszystkie jego reje­stry, bez popisywania się wirtuozerią! Nie ma żadnych okazji do swobodnych kadencji. Wystarczy porównać to dzieło z podobnymi dziełami innego wielkiego znawcy i miłośnika klarnetu, Karola Marii Webera, z jego Wielkim kwintetem op. 34 lub z „wielkimi koncer tami" op. 73 i 74, aby pojąć różnicę między największą, a za­razem w pełni osiągającą zamierzony efekt prostotą a czysto wirtuo­zowskim popisem.

312

17 Synteza: koncert fortepianowy

Chociaż Mozart dał tak wspaniałe przykłady w zakresie dzieł koncertowych na ins t rumenty smyczkowe i dęte, to jednak swój ideał osiągnął dopiero w koncertach fortepianowych. Są one uko­ronowaniem i szczytowym osiągnięciem jego ins t rumenta lne j twór­czości w ogóle, przynajmniej w zakresie muzyki orkiestrowej. For­mę koncertu skrzypcowego uprawiał gorliwie, lecz tylko przez krótki czas; koncertem dla poszczególnych ins t rumentów dętych — fletu, oboju, fagotu, rogu, k larnetu — i symfonią koncertującą in­teresuje się tylko dorywczo, choć niekiedy bardzo poważnie. Nato­miast koncertem fortepianowym zajmował się od najwcześniejszej młodości aż do końca; z pewnością też posiadalibyśmy z okresu ostatnich czterech czy pięciu lat jego życia więcej niż tylko dwa koncerty fortepianowe i moglibyśmy mieć o dziesięć lub dwanaś­cie takich arcydzieł więcej, gdyby publiczność wiedeńska okazała wówczas Mozartowi nieco większe zainteresowanie. Bo natura lnie Mozart nie komponuje nowych koncertów fortepianowych, jeśli nie ma sposobności ich zagrać.

Spośród ponad pięćdziesięciu symfonii Mozarta cztery, ściśle bio­rąc, należą do skarbca dzieł wiecznotrwałych; spośród około trzy­dziestu kwar te tów smyczkowych — dziesięć; ale spośród dwudzie­stu trzech koncertów na fortepian i orkiestrę jest tylko jeden je­dyny, który nie stoi na najwyższym poziomie: to Koncert na trzy fortepiany (KV 242), który Mozart napisał nie dla siebie lub dla jakiejś wybitnej solistki, lecz dla trzech hrabianek amatorek. Jed­ną z przyczyn wysokiego poziomu koncertów fortepianowych jest przyrodzona wyższość fortepianu nad innymi ins t rumentami solo­wymi, nawet gdy łączą się one w „concertino", jak w Symfonii koncertującej na cztery ins t rumenty dęte lub w Podwójnym kon-

313

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

314

cercie na skrzypce i altówkę. Jedynie w koncercie fortepianowym stoją naprzeciw siebie dwie siły, które rzeczywiście zdolne są zmierzyć się z sobą i z których żadna nie musi się podporządkować drugiej . Tu wreszcie i n s t r u m e n t solowy nie jest upośledzony czy to przez swój ograniczony wolumen dźwięku, jak skrzypce, flet, k larnet, czy też z powodu ograniczeń w zakresie intonacji i możliwości mo­dulowania, jak róg. Fortepian jest równie potężny jak orkiestra, wobec której jest p e w n y m siebie przeciwnikiem, również dzięki r ó ż n y m sposobom wydobywania dźwięku, którymi rozporządza jako pewnego rodzaju wysoko rozwinięty ins t rument perkusyjny. Trzeba tu na marginesie ponownie podkreślić, że Mozart od po­czątku do końca pisał swe utwory fortepianowe, łącznie z koncer­tami, nie na klawesyn, lecz na fortepian, i że należałoby przepę­dzać z estrady te panie i tych panów, którzy chcieliby zaanektować dla swego klawesynu powiedzmy Koncert c-moll KV 491 albo Kon­cert C-dur KV 503. Trzeba by co prawda także przepędzić z po­dium wszystkich dyrygentów, którzy realizują a k o m p a n i a m e n t or­kiestrowy Mozartowskich koncertów przy pomocy orkiestry „wa­t o w a n e j " dziesięcioma kontrabasami, zmuszając przez to solistę do wolumenu dźwięku, jaki da się uzyskać tylko na naszych dzisiej­szych mamucich fortepianach.

W koncertach fortepianowych Mozart wypowiedział, by tak rzec, ostatnie słowo, gdy chodzi o stopienie e lementów koncertujących i symfonicznych w wyższego rzędu jedność. Dalszy „postęp" był tu niemożliwy, bo niepodobna ulepszyć doskonałości. Słusznie pod­kreślił wnikl iwy monografista koncertów fortepianowych Mozarta, C. M. Girdlestone (Mozart et ses concertos pour piano, P a r i s 1939), że „emancypacja orkiestry", przypisywana niekiedy koncer tom Beethovenowskim, dokonała się już w pełni u Mozarta. Beethoven może bardziej „dramatycznie" zestawia oba organizmy dźwiękowe, hołduje innemu ideałowi wirtuozostwa niż Mozart; ale w gruncie rzeczy rozwija dalej ty lko jeden jedyny typ koncertu mozar tow-skiego, który na razie chcemy nazywać „wojskowym", „ m a r s o w y m " . F o r m a koncertu jest u Mozarta naczyniem zawierającym treści o wiele bogatsze, subtelniejsze, wznioślejsze. Doskonałość m u z y k i Mozarta przejawia się między innymi w tym, że jej „dramatycz-ność" pozostaje utajona, że zna głębie bardziej otchłanne niż „wal­k a " d w u przeciwstawnych sił. U Mozarta rywalizacja idzie niekie­dy także bardzo daleko, ale nigdy tak daleko, by nie można jej

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

też nazwać „dwoistą jednością". Koncert fortepianowy jest w isto­cie najbardziej osobistym tworem Mozarta, ideałem, urzeczywist­nieniem tego, co nie mogło się w całej pełni wyrazić w niektórych jego tr iach fortepianowych i w obu kwartetach fortepianowych je­dynie dlatego, że t a m fortepian wciąż jeszcze był mocniejszym par tnerem, k tóremu ins t rumenty smyczkowe niezupełnie mogły do­równać. Koncert fortepianowy Mozarta to apoteoza fortepianu, we właściwych, szerokich ramach. To apoteoza koncertowości, ale kon-certowości wtopionej w symfonizm. Można by też powiedzieć ina­czej: symfonizm stwarza sobie protagoniste, fortepian; stwarza dualizm, zagrażający jego jednolitości; zagrożenie to przezwycięża. Koncert fortepianowy Mozarta zda się nigdy nie przekraczać gra­nic muzyki „towarzyskie j" — jakżeby mógł, skoro istotną jego ce­chą jest to, ż e m a być w y k o n y w a n y p u b l i c z n i e , skoro in­tymność jest mu wzbroniona. Ale przecież zawsze sobie pozostawia wolną rękę, by wyrazić to, co najciemniejsze i najbardziej pro­mienne, co najpoważniejsze i najweselsze, co najgłębsze; by ze świata „galant" robić wypady w dziedzinę symfoniki; by podnieść a u d y t o r i u m na wyższy poziom. Słuchacze, którzy n a p r a w d ę dorośli do rozumienia koncertów fortepianowych Mozarta, to publiczność najlepsza, jaką można sobie wyobrazić.

J a k powiedzieliśmy, koncert fortepianowy jest najbardziej oso­bistym tworem Mozarta, co nie znaczy, że w tym gatunku nie miał żadnych poprzedników lub że ich nie znał. Co prawda, była to for­ma młoda. Najwięcej dla jej rozwoju zdziałała rodzina Bachów — wielki ojciec i dwu jego synów, drugi z kolei i najmłodszy. Około roku 1720 J a n Sebastian przenosi na fortepian vivaldiowska formę koncertu — trzy części, przy czym typowe jest następstwo: allegro maestoso — a n d a n t e lub largo — presto. Pierwsza część naśladuje lub poszerza formę głównej części monumenta lne j arii : A a = = b B = a' A'; wielkie l itery oznaczają tutt i , a małe soli; „A" oznacza główny n u r t mater iału tematycznego, zaś „ B " — rodzaj modulującej tematycznej części środkowej, przybierającej mniej lub więcej charakter przetworzenia. Część druga miewa czasem tę samą formę, tylko w bardziej melodyjnym, śpiewnym ujęciu, albo też prostą formę dwuczęściowej pieśni. Część trzecia jest najczęś­ciej rondem i ma prawie zawsze mniejszy ciężar g a t u n k o w y niż pierwsza część. Rzadko zakończenie bywa w koncercie tak okazałe, jak wspaniała fuga w Koncercie C-dur na dwa fortepiany J a n a

315

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

316

Sebastiana albo w słynnym Koncercie d-moll Fil ipa Emanuela z roku 1748.

Otóż jest pewne, że młody Mozart nie znał żadnego z fortepia­nowych koncertów J a n a Sebastiana Bacha, i więcej niż wątpliwe, czy znał któryś z czterdziestu siedmiu koncertów Karola Filipa Emanuela. Być może, że w późniejszych latach poznał wspomniany Koncert d-moll, którego finał wykazuje tak osobliwy, choć t r u d n y do uchwycenia związek z pierwszą częścią jego własnego Koncertu d-moll. W bibliotece van Swietena reprezentowały Filipa E m a n u e ­la z pewnością także jego koncerty fortepianowe. Ale pomijając tę okoliczność, że indywidualność Fil ipa Emanuela nie była ,,konge-nia lna" z mozartowską, to wszystkie fortepianowe koncerty Filipa Emanuela są koncertami specyficznie klawesynowymi; tak bardzo klawesynowymi w zakresie inwencji i dynamiki, że mógł pod ko­niec życia (1788) napisać Koncert podioójny na klawesyn i forte­pian z towarzyszeniem orkiestry.

Filip Emanuel był muzykiem zbyt obdarzonym inwencją i wi-talnością na to, by nie miał przydzielić orkiestrze — obok klawe­synu — ważkiej roli, by nie miał ustawicznie odmieniać formy koncertu. Ale Mozart nie był pod jego wpływem, przynajmniej nie bezpośrednio. Mistrzem, którego koncerty fortepianowe Mozart ja­ko dziecko najpierw poznał, był południowoniemiecki muzyk, Je­rzy Krzysztof Wagenseil, sędziwy i wielce szanowany nauczyciel muzyki arcyksiężniczek habsburskich. Jego utwory fortepianowe pokazano Mozartowi już w roku 1764 w Londynie, a Leopold wy­raźnie wspomina (listopad 1767) o jego Koncercie na dwa forte­piany, znajdującym się w domu Mozartów. Wagenseil, sympatyczny kompozytor, uprawiał o wiele prostszą formę koncertu fortepiano­wego niż berlińczyk Fil ip Emanuel . Ale z wpływem Wagenseila m i e ­sza się wnet wpływ J a n a Chryst iana Bacha. To on właśnie w tej dziedzinie, podobnie jak w innych, przez pewien czas dostarcza fantazji Mozarta najsilniejszych bodźców — albo, jeśli to twier­dzenie wydaje się zbyt kategoryczne, powiedzmy, że fantazja Mo­zarta bierze za p u n k t wyjścia formę koncertu bachowskiego. Mamy na to dowody. Jako dziesięcioletni chłopiec, latem lub jesienią 1765 przerabia Mozart trzy sonaty z opusu V J a n a Chryst iana na kon­certy: „Tre Sonate del Sgr. Giovanni Bach r idotte in Concerti dal Sgr. Amadeo Wolfgango Mozart" (KV 107). Mozart w p r a w i a s i ę w formie koncertu na melodyce J a n a Chryst iana. Jego postę-

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

powanie jest niezwykle proste: rozdziela mater ię muzyczną pomię­dzy obu p a r t n e r ó w i skraca lub poszerza części każdego z trzech dzieł, „al ternując" tu t t i i solo; tu t t i składa się po pros tu z dwojga skrzypiec i basu. Ale nie były to tylko ćwiczenia; te t rzy dzieła tworzyły też r e p e r t u a r dla zbliżających się podróży artystycznych. Jeśli Mozart chciał zaprodukować się jako wirtuoz — to dwoje skrzypiec i bas można było znaleźć zawsze i wszędzie (nawet na najuboższym dworze i w najmniej interesującym się sztuką mieś­cie Holandii, Franc j i i Szwajcarii) — natomiast g r y w a n e wówczas koncerty Bacha wymagały jednak przeważnie orkiestry z dwoma obojami i dwoma rogami.

Mozart grywał te trzy dzieła bynajmnie j nie tylko jako „cudow­ne dziecko", ale też i w późniejszych latach, jak tego dowodzą dwie kadencje do pierwszego z tych koncertów, w D-dur, których pismo i styl świadczą o znacznie większej dojrzałości. Taką samą lub podobną metodę zastosował Mozart później, w r o k u 1767 w Salz­burgu do szeregu części sonatowych głównie „parysk ich" muzy­ków, jak H e r m a n n Fr . Raupach, Leonzi Honnauer, ale również Schobert, Eckard i Fil ip Emanuel Bach. Metodę podobną, lecz nie identyczną, bo obecnie part ia solisty jest nieco ambitniejsza, a tut t i ma normalną obsadę pełnej orkiestry smyczkowej i dwóch par ins t rumentów dętych. Jednolitość stylistyczna epoki ga lant jest tak frapująca, że aż do czasu odkrywczych badań Wyzewy i Saint--Foix można było uważać te cztery koncerty (KV 37, 39, 40, 41) za „autentycznego Mozarta" .

Z końcem roku 1773 Mozart pisze swój pierwszy p r a w d z i w y Kon­cert fortepianowy D-dur (KV 175). Jeśli chodzi o obsadę orkiestry (do obojów i rogów dochodzą jeszcze trąbki i kotły), o stosunek so­listy i orkiestry, o rozmiary — Mozart wychodzi już daleko poza J a n a Chryst iana Bacha i wygląda na to, że był tego świadom i chciał to podkreślić. W przetworzeniu bowiem już po sześciu tak­tach sola wkracza tut t i z tzw. „fausse reprise", którą Mozart za­zwyczaj nieczęsto stosuje i która nie ma u niego tego znaczenia, co u Haydna. Otóż J a n Chryst ian byłby już w t y m punkcie zaczął prawdziwą repryzę; bowiem w jego koncertach, pomyślanych jako uświetnienie towarzyskiego spotkania, chodziło bardzie j o ele­ganckie i miłe solo niż o poważną dyskusję między solem a tutt i . Wprawdzie u Mozarta przetworzenie ciągnie się jeszcze tylko przez następne dwadzieścia dwa takty, jednak wkraczamy tu w niebez-

317

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

Allegro

przeobraża się w następujące wejście solisty:

A ta złagodzona, galant wersja „uczonej" sztywności początku przygotowana była drug im tematem, który mógłby się znaleźć jesz-^ cze w finale Symfonii Jowiszowej:

318

pieczniejsze i ciemne regiony, dzięki czemu repryza zyskuje do­piero właściwy jej charakter królewskiego majestatu. Choć wszyst­ko rozgrywa się w granicach galanterie, nie ma prawie taktu,, w k tórym nie byłoby żywych powiązań brzmieniowych, a często i tematycznych, pomiędzy solem a tutt i . To samo można powie­dzieć o serdecznym, mimo całego charakteru galant, Andante (ma un poco adagio!) w G-dur. W części ostatniej wszakże galant n ie zadowala już Mozarta. Pisze „uczony", kontrapunktyczny finał, jak w niektórych wiedeńskich kwartetach smyczkowych z roku 1773; ale tym razem udało się to, co się tam nie powiodło. Temat tutt i , zaczynający się kanonem,

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

Dowcip i gracja w igraniu tymi kontras tami są niepowtarzalne; tak więc Mozart już przy pierwszej próbie nie tylko zostawił daleko za sobą zarówno J a n a Chrystiana, jak i Fil ipa Emanuela, ale rów­nież uwolnił się od nich. Czy ten u t w ó r już mu się później nie po­dobał, czy też nie był już pewien wrażenia, jakie wywrze na słu­chaczach? 14 lutego 1778 donosi z p e w n y m wahaniem z Mannhei­mu: „Potem grałem mój dawny koncert w D-dur, bo on tu się bar­dzo podoba..."; ale dla wiedeńczyków w r. 1782 zastępuje ostatnią część wariac jami (KV 382), które sam nazywa Rondem. To małe cudo humoru, jeśli pomyśleć, ile można osiągnąć stosując na prze­mian tonikę i dominantę (i jeśli sobie wyobrazić, jak Mozart mu­siał to grać); ale jako ostatnia część tego Koncertu wypada jednak ze stylu całości. Jest to pierwsza danina złożona przez Mozarta gu­stom wiedeńskiej publiczności.

W ciągu dalszych dwu lat Mozart nie pisze żadnego koncertu fortepianowego. Dopiero w styczniu 1776 zabiera się do nowego Koncertu B-dur (KV 238), ale w tej przerwie pisze Koncert na fa­got oraz pięć koncertów skrzypcowych. W tym drugim Koncercie fortepianowym, o obsadzie skromniejszej niż w pierwszym Kon­cercie D-dur, dostrzegamy pewien odblask wdzięku koncertów skrzypcowych oraz — szczególnie w Rondzie —• „popularności" ich finałów:

choć nie ma prawdziwych cytatów ani zmian metrum, jak w kon­certach skrzypcowych; Mozart uważał koncert fortepianowy za wyższy gatunek. J e d e n z najpiękniejszych i najbardziej pełnych ekspresji motywów pierwszej części przyszedł mu znowu na myśl w scenie pojawienia się Donny Elwiry, w wersji przymilniejszej, bardziej uwodzicielskiej (przykł. na s. 320).

Następny Koncert C-dur (KV 246) — bo nie będziemy się już więcej zajmować Koncertem na trzy fortepiany, który jest tylko galant — to niemal repl ika poprzedniego Koncertu, z t y m że Andante jest bardziej pastoralne, bardziej „innocente", a rondo, Tempo di Menuetto z p i k a n t n y m tematem, wykłada swoje najlep-

319

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

sze a tuty dopiero p o kadencji, którą Mozart w tej części, prze­ciwnie niż w obu poprzednich, wpisał od razu w par tyturze . Dzie­ło to napisane zostało dla hrab iny Antoniny Lutzów, drugiej żony komendanta twierdzy Hohensalzburg, J a n a Nepomucena Gotfryda hr . Liitzowa; ponieważ była ona uczennicą Leopolda, Mozart mógł pisać dla niej prawie tak, jak dla siebie samego, i nie potrzebował robić żadnych lub prawie żadnych koncesji. W każdym razie jeszcze w okresie wiedeńskim sam grał ten Koncert lub chciał go grać, bo 10 kwietnia 1782 prosi ojca, by mu posłał par ty turę .

W styczniu 1777 — w tym miesiącu obchodził Mozart swe dwu­dzieste pierwsze urodziny — pisze Koncert Es-dur (KV 271), nie będący już ani t rochę repliką czy dalszą kopią. Mozart chciał go wprawdzie wydać w Paryżu razem z obu poprzednimi koncertami (11 września 1778):

„...Trzy moje koncerty, dla J e n o m y [Jeunehomme], Litsau [Lut­zów] i ten w B-dur, poślę do sztycharza, który wysztychował mi sonaty, jak zapłaci gotówką..."

Ale sztycharzowi, Monsieur Sieberowi, który był równie dobrym człowiekiem interesu, co muzykiem, ani się nie śniło płacić gotów­ką; a winę za to ponosi zapewne właśnie ów koncert dla panny J e u n e h o m m e czy „Jenomy", jak ją Mozart nazywa. Bo nabywcy, k t ó r y m może przypadłyby do smaku oba poprzednie koncerty, ten koncert na pewno by odrzucili. Stanowi on w twórczości Mozarta

320

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

niespodziankę i pozycję jedyną w swoim rodzaju. Żadne z dzieł roku 1776 go nie zapowiada, bo Divertimento KV 247 jest w p r a w ­dzie majstersztykiem w swojej dziedzinie, ale jest właśnie tylko wesołą „muzyką finałową". Tu natomiast m a m y jedno z m o n u m e n ­talnych dzieł Mozarta, w których jest on całkiem sobą i już stara się podbić słuchaczy nie uprze jmym dogadzaniem, ale oryginal­nością i śmiałością. Nigdy nie prześcignął tej kompozycji. W twór­czości wielkich mistrzów bywają „trafienia w dziesiątkę", dzieła które łączą młodzieńczość i dojrzałość: weselne panneau Tycjana, znane jako Miłość niebiańska i miłość ziemska, Werther Goethego, Eroica Beethovena. Koncert fortepianowy Es-dur to Eroica Mozar­ta. Jest w n im nie tylko głębszy kontras t i w konsekwencji wyż­szego rzędu jedność wszystkich trzech części, lecz również inten­sywniejsze powiązanie solisty z orkiestrą; a sama part ia orkiestro­wa odznacza się subtelniejszym wypracowaniem szczegółów i bo­gatszym życiem — to prawdziwie s y m f o n i c z n a orkiestra. Część środkowa, Andantino, jest tego uderzającym przykładem. To­nacja c-moll; wśród koncertów Mozarta po raz pierwszy część w trybie molowym, poprzedniczka Andante w c-moll z Symfonii koncertującej na skrzypce i a l tówkę z roku 1779; ins t rumenty smy­czkowe eon sordino; kanon między pierwszymi i drugimi skrzyp­cami; solo nie powtarza part i i tutt i , lecz ją niejako komentuje swo­bodnie i śpiewnie; melodyka całej tej części jest tak w y m o w n a , że w każdej chwili może przejść w prawdziwy recytatyw- W ostat­nich taktach tłumiki znikają, powściągana dotąd emocja znajduje ujście w j a w n y m recitativo. Obie skrajne części dorównują tej części powolnej. Już w ukształtowaniu pierwszego tematu uczest­niczą wspólnie solista i orkiestra; solista wiedzie p r y m z pełną i dumną suwerennością, ale po raz pierwszy zdobywa się na to, b y a k o m p a n i o w a ć samymi akordami członkowi orkiestry, pierwszemu obojowi. Jakiż kontrast z koncertami J a n a Chryst iana, w których niekiedy m a m y proste akordy w part i i solowej, podczas gdy w orkiestrze — nic się nie dzieje; w których ideał koncertu nie wznosi się ponad koncepcję „sola z a k o m p a n i a m e n t e m " ! Z we­wnętrznego wzburzenia Mozarta podczas tworzenia tego Koncertu wynikają coraz to nowe niespodzianki w przebiegu formalnym i w najdrobniejszych szczegółach; nic, nie wyłączając nawet kaden­cji, nie jest pozostawione przypadkowi czy rutynie. Największą niespodzianką jest wstawienie prawdziwego menueta, w As-dur,

21 — M o z a r t 321

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

z czterema wariacjami, w środek pełnego wirtuozowskiego blasku Presto finale. Ale tuta j nie jest to wycieczka w „popolare", jak w koncertach skrzypcowych. Ten m e n u e t jest równocześnie poważ­ny, wytworny, rycerski, pełen wyrazu; głęboka emocja Andantina jeszcze wibruje, szuka ujścia, uspokojenia. Nigdzie kompozytor nie szuka wirtuozerii; a mimo to Koncert ten stawia także pod wzglę­dem technicznym wyższe wymagania niż poprzednie. Chciałoby się wiedzieć coś więcej o mademoiselle „Jenomie", która natchnęła Mozarta do takiego dzieła i z którą pewnie znowu zetknął się w Paryżu; na razie jednak pozostaje postacią legendarną.

W Paryżu nic nie skłania Mozarta do skomponowania nowego kon­certu fortepianowego, a i na Mannheim, przed pobytem w Paryżu i potem, wystarczają mu jego zapasy. J e d n a k praca nad Symfonia koncertującą (KV 297b = Anh. 9, wielkie dzieło dla czterech m a n n -heimskich dęcistów), koncert dla grywającego na flecie księ­cia de Guines oraz jego córki, harfistki, imponujący początek po­dwójnego Koncertu na fortepian i skrzypce (KV 315f = Anh. 56) — wszystko to wydało owoce. Wróciwszy do domu komponuje Mozart Koncert Es-dur (KV 365) na dwa fortepiany dla siebie i Nanner l . Jest to odpowiednik tak Symfonii koncertującej w tej samej tonacji (KV 364), której niezupełnie dorównuje, jak i wiedeńskiej Sonaty na dwa fortepiany, w D-dur, z roku 1781 (KV 448), która jest też nie-prześcigniona. Między obojgiem solistów toczy się świetny pojedynek, a orkiestra ze swym majestatycznym początkiem wtrąca w ten za­palczywy dialog ważkie wypowiedzi — szczególnie niezapomniany jest sygnał rogu w kadencji jednego z pobocznych tematów:

Ale rozgrywa się tu nie tylko błyskotl iwa rywalizacja. Obok frag­m e n t ó w o „mechanicznym", rzec by się chciało, rozradowaniu, jak to widać w przykładzie n u t o w y m przedstawionym na s. 323, jest i osobliwe zaciemnienie się nastroju w repryzie; w sielankowym Andante wibruje jednak także nastrój tęsknoty i żalu, wyraża­jący się nawet zwrotami o niezwykłej emfazie; również w Ron­dzie, które jest po prostu pogodne, f ragment środkowy (w c-moll) wędruje przez na pozór groźne i niesamowite regiony, także re-

322

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

giony kontrapunktycznej powagi. Ale że nie jest to aż tak groźne, świadczy zapożyczenie: później jeden z tych zwrotów w c-moll włożył Mozart w usta Papagena właśnie w chwili, gdy jego ko­miczna bojaźliwość dochodzi do szczytu. Ogólnie biorąc, Koncert ten to dzieło szczęścia, pogody, kipiącego zdroju inwencji, radowa­nia się sobą samym — dowód, jak mało wspólnego ma tajemnica twórczości z przeżyciami znanymi z biografii: powstał bowiem bez­pośrednio po najbardziej gorzkich rozczarowaniach w życiu Mo­zarta. W pierwszych latach pobytu w Wiedniu kompozytor grywał go jeszcze wielokrotnie z panną A u r n h a m m e r i przy tej sposobności dodał blasku instrumentacj i skrajnych części, dopisując par t ie klar­netów, trąbek i kotłów. My znamy ten Koncert tylko w jego skrom­niejszej, salzburskiej szacie; w tej wersji orkiestra jedynie w Ron­dzie bierze żywszy udział. Wydaje mi się, że w tym prostszym kon­cercie, albo raczej w prostszej relacji solisty do orkiestry, pobrzmie­wa echo muzycznej znajomości, którą Mozart zawarł latem 1778 w Paryżu — znajomości z sześciu koncertami fortepianowymi op. 3 J a n a Samuela Schrotera.

„...napiszcież mi, czy macie w Salzburgu koncerty Schrotera? So­naty Hullmandla? Chciałbym je kupić i posłać Wam. Oba oeuvre są bardzo piękne."

Taki sąd, wypowiedziany przez Mozarta, ma wielką wagę. K i m był J a n Samuel Schröter? Był synem saskiego muzyka, oboisty z Warszawy, który około roku 1763 wraz z żoną i czworgiem dzie­ci chciał osiąść w ojczystej Saksonii i znaleźć tam pracę. Dla swej dwunastoletniej wówczas córki, Corony, szybko znalazł zajęcie; nie potrzebujemy bliżej przedstawiać Corony Schröter, która później

323

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

w Weimarze rozpaliła, wśród innych, również serce Goethego. J a n Samuel, pewnie nieco starszy od Corony, wykształcił się na pia­nistę wirtuoza i przybył w roku 1772 do Londynu, gdzie najpierw występował w r a m a c h koncertów Bacha i Abla i — podobnie jak Mozart przed sześciu czy siedmiu laty — dostał się pod opiekę J a n a Chryst iana. Od roku 1782 został też następcą J a n a Chryst iana jako maî t re muzyczny królowej i zmarł — jak Mozart — w młodym wieku, 2 listopada 1788. Bardzo szybko wycofał się był z publicz­nej działalności, bo tylko pod t y m w a r u n k i e m mógł poślubić swą uczennicę, bogatą p a n n ę z dobrej rodziny. Dama ta jeszcze i póź­niej odegrała romantyczną rolę w życiu Józefa Haydna podczas jego pierwszego pobytu w Londynie: brała u niego lekcje i zako­chała się w młodzieńczym starszym panu; również i Haydn nie był zdaje się całkiem obojętny na jej wdzięki, w każdym razie jej wszystkie listy miłosne s tarannie przepisał. Otóż pod względem métier Mozart z pewnością nie mógł się od Schrötern niczego n a u ­czyć. Te Koncerty op. 3, sola z wątłym towarzyszeniem dwojga tylko skrzypiec i basu, mają budowę prościutką, całkiem w stylu koncertów J a n a Chryst iana, i są bodaj jeszcze prymitywniejsze i lżejsze w charakterze. Ale wyróżniają się ogromnym wdziękiem melodycznym i prostotą. Czasem m a m y wrażenie, że słuchamy m u ­zyki samego Mozarta, i wydaje mi się, że istnieje bezpośredni zwią­zek pomiędzy Larghettem z op. 3 nr 6 Schrotera:

a Andantem w naszym podwójnym koncercie Mozarta:

324

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

Mozart napisał kilka kadencji do trzech spośród koncertów Schrö-tera, co dowodzi, że sam te koncerty grywał lub co najmniej dawał je do grania swym uczniom. Jest jeszcze inny rys Mozarta — je­den z najgłębszych — który, jak się zdaje, znalazł inspirację w Kon­certach op. 3 Schrötera. Schröter pisał swoje koncerty fortepiano­we dla siebie samego, ale także dla pianistek amatorek z kręgów brytyjskich ladies. Toteż w pierwszej części rezygnował całkiem z przetworzenia, z wszelkiej dyskusji między solem i tut t i . Zamiast tego wprowadzał swobodne, całkiem atematyczne solo wiodące do repryzy i przeważnie bardzo piękne, a nawet urzekające. Wywarło to głębokie wrażenie na Mozarcie i skłoniło do naśladowania — ale nie w pierwszych częściach kwar te tów fortepianowych, tr iów fortepianowych, koncertów fortepianowych, gdzie tak wielki i po­ważny mistrz jak on nie może się wyrzec przetworzenia, lecz w fi­nałach. W tej książce nie jednokrotnie jest mowa o tej najwyższej mądrości i świadomości artystycznej Mozarta.

Wydaje się, jak gdyby Mozart miał jeszcze w pamięci ideał mi­łego Schröterowskiego koncertu fortepianowego, kiedy jesienią 1782 i z początkiem 1783 pisał swe trzy pierwsze wiedeńskie dzieła w tej formie. A może po prostu znał swoją publiczność i chciał ją sobie zjednać przystępnością, a nie zrażać zbyt agresywną oryginalnością. Od samego początku myślał o wydaniu, a mianowicie o wydaniu w Paryżu, gdzie poznał był koncerty Schrötera i gdzie mógł się spodziewać szczególnie życzliwego ich przyjęcia. Zrazu, w styczniu 1783, oferował je w Wiedniu w odpisach po subskrypcyjnej cenie czterech dukatów; ale już 26 kwietnia oferuje je wydawcy J. G. Sieberowi, jako dzieła, które można wykonywać zarówno dodając w akompaniamencie oboje i rogi, jak również z samymi smyczka­mi. Artar ia chciałby je sztychować, lecz on, Mozart, daje Sieberowi pierwszeństwo... Ale Sieber albo nie chciał zapłacić tych trzydzie­stu luidorów, których Mozart żądał, albo w ogóle nie dał odpo­wiedzi, i tym sposobem te trzy koncerty ukazały się w dwa lata później, w marcu 1785, jednak w wydaniu Artari i w Wiedniu jako Opus I V .

Sam fakt, że Mozart zezwala na dwie różne możliwości wykony­wania tych koncertów, a mianowicie już to z udziałem pełnej or­kiestry, z obojami i rogami (w trzecim Koncercie C-dur także po­nadto z t rąbkami i kotłami), już to z samym k w a r t e t e m smyczko­wym, wskazuje na to, że nie może tu chodzić o „wielkie" koncerty.

325

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

I n s t r u m e n t y dęte są nieistotne, jako że nie dodają niczego, co nie jest już całkowicie wyrażone przez smyczki; pełnią one tylko funk­cję kolorystyczną lub podkreślają rytm. Pianista może te t rzy dzie­ła z powodzeniem wykonywać kameralnie z towarzyszeniem kwar­tetu smyczkowego. Nikt nie scharakteryzował ich lepiej niż sam Mozart w liście z 28 grudnia 1782 w przytoczonym już poprzednio fragmencie (por. s. 127). Cóż za naiwny, a jednocześnie głęboki estetyk z tego Mozarta ! J a k a etyka ar tysty kryje się za tą este­tyką: sobie utrudnić, słuchaczowi ułatwić ! O tym, że Mozart sobie sprawę utrudniał, świadczy istnienie drugiego Ronda (KV 386) do najwcześniejszego z trzech, Koncertu A-dur (KV 414), k tóre to Rondo Mozart porzucił w wersji tak kompletnie naszkicowanej, że można by ją z łatwością uzupełnić; może tylko dlatego zaniechał wykończenia utworu, że powtarzały się w n im niektóre zwroty me­lodyczne z pierwszej części. N a m bowiem wydaje się, że w swym wdzięku to Rondo co najmniej dorównuje temu, które ostatecznie weszło do Koncertu —• i raczej nawet je przewyższa. Najbardziej ciepłą i pełną życia częścią tego wdzięcznego dzieła jest Andante z schubertowskim opóźnieniem w kadencji:

pij so

f ; f ör 0

i z romantycznie szemrzącą w tercjach figurą akompaniamentu. Miałoby się chęć przyjąć, że ta część powstała p o Koncercie F-dur (KV 413), którego wszystkie trzy części to tylko „muzyka miła dla ucha" . Jedynie w subtelnej kontrapunktyczne j fakturze ronda (Tempo di Menuetto) Koncert oferuje „koneserom" coś specjalne­go — no i w trójdzielnym m e t r u m pierwszej części, co jest dla tego ogniwa czymś bardzo niezwykłym. Widocznie Mozart chciał dać trzy bardzo różne typy koncertu, kontrastujące tonacjami, lecz zgo­dne z charakterem swych tonacji. Jeśli pierwszy jest raczej naiw­ny i sielankowy, drugi raczej poetycznie czuły, to ostatni w C-dur, ze swymi t rąbkami i kotłami, wydaje się najbardziej błyskotl iwy i konwencjonalny, ale i w nim pełno osobliwości i finezji. Mozart

326

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

chciał pierwotnie napisać część drugą w c-moll — wnet jednak spostrzegł, że to wypadłoby o wiele za poważnie w stosunku do charakteru tych dzieł; co prawda napisał w efekcie jedną z na j­mniej ambitnych powolnych części, jakie kiedykolwiek skompono­wał. Za to w finale, gdzie już pojawiają się sześcioósemkowe mo­tywy Papagena, napisał epizod w c-moll, który w t y m kontekście i przy swojej przesadnej ornamentyce staje się niemal komicznie lamentujący. Zasada „niespodzianki" idzie w tym finale tak daleko, że nadaje mu prawie cechy capriccia.

W każdym razie Mozart utrafił w gust wiedeńczyków. W „Ma­gazynie" C r a m e r a (I, 578) z 22 marca 1783 czytamy:

„Dzisiaj słynny Chevalier M o z a r t dał w Teatrze Narodowym muzyczną akademię na swój benefis, na której wykonano dzieła z dziedziny jego już i tak bardzo popularnej twórczości. Akademia cieszyła się nadzwyczajną frekwencją, a d w a n o w e k o ń c e r -t y oraz fantazje, które p. Mozart poza tym na fortepianie odegrał, zostały przyjęte z najżywszym aplauzem. Nasz Monarcha, który wbrew swojemu zwyczajowi całą akademię zaszczycił swą obecnoś­cią, oraz cała publiczność urządzili tak jednomyślną owację, jakiej przykładu tutaj nie było. Dochód z akademii ocenia się w całości na 1600 guldenów".

Nie wiemy, które dwa koncerty spośród tych trzech Mozart ode­grał.

9 lutego 1784 zakłada Mozart swego rodzaju 44-kartkowy notat­nik — na prawdziwy kieszonkowy notes jest on może za wielki — gdzie zaczyna wpisywać wszystkie ukończone dzieła według daty, ga tunku i z incipitami na dwóch pięcioliniach. Prowadzenie tych notatek przerwał dopiero na kilka tygodni przed śmiercią; zapisał 58 stron. Pierwszym wpisanym dziełem jest Koncert fortepianowy Es-dur (KV 449) z towarzyszeniem ins t rumentów smyczkowych oraz obojów i rogów ad l ibitum. To, że udział ins t rumentów dętych jest fakultatywny, wydaje się łączyć jeszcze ten Koncert z grupą trzech koncertów z lat 1782/83; ale to tylko pozór. Mozart dedyko­wał dzieło swej uczennicy Barbarze Ployer, córce zamieszkałego w Wiedniu rodaka, i widocznie nie chciał jej pozbawić możliwości wykonywania tego Koncertu także w małej kameralne j obsadzie. W istocie jednak ins t rumenty dęte, m i m o na pozór oszczędnego użycia, są tu niemal niezbędne; i w rzeczywistości Koncert t en nie jest kontynuacją koncertów salzburskich i t rzech pierwszych wie-

327

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

Allegro ma non troppo

Ale to, co wówczas, przed jedenastu czy dwunastu laty, było jesz­cze trochę kontrapunktycznym popisem, teraz stało się swobodną grą twórczego ta lentu Mozarta, przyrodzoną mu mową, szczytem

328

deńskich, lecz początkiem — początkiem nowej serii, obejmującej, od owego 9 lutego 1784 aż do 4 grudnia 1786, nie mniej jak 12 wielkich koncertów, stanowiących szczyt instrumentalnej twórczo­ści Mozarta. Po tej serii idą już tylko dwaj „maruderzy", Koncert koronacyjny D-dur i ostatni Koncert B-dur ze stycznia tego roku, którego końca Mozart nie miał już dożyć.

Bezpośrednio po koncercie dla Barbary Ployer skomponował Mo­zart dwa dalsze, B-dur (KV 450) i D-dur (KV 451), a potem, po Kwintecie fortepianowym KV 452, jeszcze jeden, G-dur (KV 453) — cud potencji twórczej, nie ustępujący ani trochę cudowi, jak im było skomponowanie trzech symfonii z roku 1788. Wszystkie te dzieła bowiem są krańcowo różne. W interesującym fragmencie swego listu do ojca (z 26 maja 1784) sam wypowiedział się krótko na ten temat. Wspomniawszy oba koncerty, B-dur i D-dur, pisze dalej :

„...Nie potrafię n a p r a w d ę dokonać wyboru między tymi dwoma koncertami — uważam je oba za koncerty, nad którymi trzeba się napocić. J e d n a k jak chodzi o trudność, ten w B-dur ma pierwszeń­stwo przed D-dur. Poza tym bardzo b y m chciał wiedzieć, który z tych trzech koncertów, B, D i G, najlepiej się podoba Tobie i mojej siostrze. Koncert Es-dur nie należy tu wcale. Jest całkiem specjalnego rodzaju, napisany raczej na małą niż na wielką or­kiestrę..."

Jest to rzeczywiście koncert „całkiem specjalnego rodzaju". Ani przedtem, ani później Mozart nie napisał już nic podobnego. Ale chwileczkę: istnieje związek między f inałem a pierwotną wersją fi­nału pierwszego koncertu Mozarta (KV 175). W okresie, k tóry mi­nął od tamtych czasów, Mozart przeszedł przez swój k o n t r a p u n k -tyczny kryzys, toteż pisze finał ożywiony od początku do końca duchem k o n t r a p u n k t u :

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

mistrzostwa, cudem syntezy stylów. Jest tu różnorodność i jedno­litość tematyczna, inwencja formalna tchnąca najwyższą radością tworzenia. Także część pierwsza stoi bardzo samotna w twórczości Mozarta: świadczy o niepokoju, który niestrudzenie wynajduje kontrastujące tematy. Ta część u t r z y m a n a jest znowu (jak I część w KV 413) w m e t r u m J i chciałoby się powiedzieć, że próbuje wyrazić w Es-dur to, co później rzeczywiście wyrazi napisana w t y m samym m e t r u m część Koncertu fortepianowego c-moll (KV 491). Niepokój wzmacnia dawną tendencję Mozartowskiego języka muzycznego do chromatyki, zarówno w melodyce, jak w h a r m o n i ­ce. Głębokie wewnętrzne przeżycie, o którego prawdziwej naturze nic nie wiemy, uzewnętrznia się w szybszych zmianach dynamiki, w subtelniejszej i zarazem śmielszej chromatyce, w większej jed­norodności mater iału tematycznego (wprawdzie ukryte j , ale dającej się wykazać) — krótko mówiąc, w nowym gatunku wrażliwości. Równocześnie — a świadczy o t y m właśnie także wolna część, An-dantino — Mozart, jak się zdaje, staje się p r o s t s z y , coraz bar­dziej unika patosu lub sentymental izmu. Znamienne, że w liście do ojca podkreśla, iż żaden z tych koncertów nie zawiera adagia. P o ­wierzchowny słuchacz tych koncertów ma w nich znaleźć zadowo­lenie, nie dostrzegając rozgrywających się głębszych spraw.

W obu następnych dziełach, które są bliźniętami: w B-dur (KV 450) i D-dur (KV 451), Mozart powraca na bardziej u t a r t e szlaki. W i e l k a orkiestra, w drugim koncercie nawet z t rąbkami i ko­tłami, a w finale pierwszego koncertu — po raz pierwszy flet w ostatniej części. A ins t rumenty dęte mają rolę istotną, i jako soliści, i w zwarte j masie. Orkiestra t rak towana jest symfonicznie, „dialogowa" już sama w sobie, z czego wynika w n a t u r a l n y spo­sób świetniejsza faktura part i i fortepianowej. Nie wiadomo, czy należy określać te dzieła, a szczególnie drugie z nich, jako koncer­ty fortepianowe z orkiestrą obbligato, czy jako symfonie z obliga­toryjnym solem fortepianowym. Oba koncerty są w najwyższym stopniu bri l lant i jednocześnie osobiste. Mozart chce p o d b i ć swą publiczność, nie poświęcając jednak nic ze swej indywidualności. Koncert B-dur wydaje się całkiem normalny: nawet swobodna fan­tazja „in t e m p o " — Mozart nazywa taki fragment „Eingang" (wej­ście) — która w pierwszej części poprzedza wejście t e m a t u w par­tii solowej, nie jest niczym niezwykłym. Część druga składa się z prostych wariacji na temat prostej pieśni, z powtórzeniami roz-

329

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

330

dzielonymi między solistę i orkiestrę, ze swobodnym zakończeniem. Finał jest sceną myśliwską — „La chasse". Koncert D-dur wydaje się niczym więcej, jak bohatersko-zuchowatym szybkim marszem, z Andante w formie ronda zbliżonego do pieśni i z finałem w postaci ronda à la Józef Haydn. Wszystko wydaje się znajome i popularne. Ale co chwila wydarza się jakieś odchylenie od normy, jakaś śmia­łość inwencji i pewnego siebie mistrzostwa, jakaś nieoczekiwana finezja — jak piano w repryzie pierwszej części, t r iumfalnej, a prze­cież namiętne j ; kontrapunktyczne naras tanie napięcia w zakończeniu drugie j części; bardzo poważna część przetworzeniowa w Rondzie. W X I X stuleciu stopniowo zanikło zrozumienie dla takich rzeczy, ponieważ to stulecie nie uznawało już żadnych ścisłych ram, żad­nej ustalonej formy; ale wśród publiczności Mozarta znajdowała się p e w n a ilość słuchaczy umiejących ocenić każdą finezję „ o d c h y l ę -n i a". Specyfika tych koncertów polega na tym, że według słów samego Mozarta —• „zostały napisane dla rozmaitych uszu, tylko nie dla długich". Nawiasem mówiąc, do posiadaczy najlepszych uszu należała siostra Mozarta, Marianna. Zakwestionowała pewne zbyt puste miejsce w Andante Koncertu D-dur, a Mozart przyznał jej rację i obiecał jej w liście z 9—12 lipca 1784, że przyśle jej ornamenta lnie zdobiony wariant . Ten war iant zachował się — i jest przykładem, że Mozart bynajmniej nie zawsze grywał swoją solową part ię tak, jak ona została n a m przekazana. Do tego pro­blemu powrócimy przy II Koncercie koronacyjnym.

Serię koncertów fortepianowych z tej zdumiewającej zimy roku 1784 uwieńczył Mozart Koncertem G-dur (KV 453), który znów przeznaczył dla swej uczennicy Barbary Ployer: „per la Signora Barbara Ployer" — widnieje w rękopisie. 10 czerwca odbywa się na wsi w Dobling, w domu Ployera, akademia, to znaczy koncert, „gdzie panna Babette zagra swój nowy koncert ex g — ja kwinte t [KV 452] — a potem my oboje zagramy wielką sonatę na dwa for­tepiany..." I ten koncert zajmuje znów zupełnie odrębne miejsce. Jes t intymniejszy od swoich trzech poprzedników; splata par t ię solową z orkiestrową jeszcze poufniej; w przyjaznej tonacji G-dur t k w i pełno skrytych uśmiechów i skrytego żalu — b r a k słów, by opisać nieustanne opalizowanie emocji w pierwszej części, namięt­ną czułość drugiej . To, że ta część w C-dur zapędza się aż do Gis--dur, jest tylko zewnętrzną oznaką tego wzburzenia. Finał to wa­riacje na całkiem naiwny, „ptas i" à la Papageno temat , z impo-

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

nującym polifonicznym zakończeniem. Słusznie powiedziano (Mr Girdlestone), że najbardziej ujmujący koncert Beethovena, w tej samej tonacji, wywodzi się z tego koncertu Mozarta; ale Beethoven, któremu naiwność nie była dana, jest potężny i krzepki w porów­naniu z tym mieniącym się różnobarwnie, jedynym w swoim ro­dzaju dziełem, nie mającym równego sobie nawet w twórczości Mozarta.

Rok 1784 wydał jeszcze dwa koncerty, które różnią się bardzo i od poprzednich, i od siebie wzajemnie. Pierwszy z nich, znowu w B-dur (KV 456), ukończony po ciężkim przeziębieniu, którego Mozart nabawił się w czasie premiery II Rè Teodoro Paisiella (li­bret to Castiego), wyróżnia się tym, że Mozart napisał go nie dla sie­bie samego ani dla tak zdolnej i bliskiej mu uczennicy, jak Babette Ployer (dla siebie lub dla Babette nie sięgałby z pewnością znowu do tonacji B-dur), lecz dla innej wiedeńskiej wirtuozki, Marii Te­resy Paradies. P a n n a Paradies, wówczas dwudziestopięcioletnia, córka radcy rządowego Dolnej Austri i i chrzestna córka cesarzo­wej, była od dzieciństwa niewidoma. Muzyki uczyła się u Leopol­da Kożelucha i (według Gerbera) umiała grać jego „ponad sześćdzie­siąt koncertów fortepianowych z największą dokładnością i naj­piękniejszą ekspresją, godną całkowicie jej mistrza". To, że Mo­zart napisał nowy koncert dla uczennicy swego śmiertelnego wroga, a to celem wykonania go w Paryżu, dokąd Maria Teresa udawała się w podróż artystyczną właśnie jesienią 1784, świadczy o bez­stronności lub — obojętności Mozarta. Widocznie dla Paryża koncerty Kożelucha jednak nie wystarczały. Koźeluch — oddajemy znowu głos Gerberowi — był „bezsprzecznie ogólnie najbardziej popularny z naszych żyjących kompozytorów, tak wśród młodzie­ży, jak i starszych — i ze wszech miar słusznie. Dzieła jego odzna­czają się wesołością i wdziękiem, najszlachetniejszą melodią złą­czoną z najczystszą harmonią oraz nader przy jemnym ładem w za­kresie r y t m u i modulacj i" . Otóż Mozart miał jednak na tyle dobre mniemanie o znienawidzonych paryżanach, że sądził, iż wymagają czegoś więcej. Sięga więc nieco wstecz, do Schoberta, J a n a Chry­stiana Bacha, Schrotera. Związek part i i solowej z orkiestrową jest wprawdzie czysto mozartowski, jemu tylko właściwy, i raczej jesz­cze poufniejszy niż poprzednio, ale part ia solowa ma odmienny, „bardziej kobiecy", bardziej zmysłowy charakter niż poprzednie koncerty, a owego opalizowania ekspresji, tak charakterystycznego

331

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

są niemal wszędzie obecne. Radosna stanowczość — oto charakter tej części. Jest ona jednocześnie jakby uroczystym wstępem do Allegretto w C-dur — zauważmy: nie w B-dur — które w swym pełnym gracji i niekiedy melancholi jnym rozmarzeniu jest jakby

332

dla drugiego koncertu dla p a n n y Ployer, Mozart prawie zupełnie-unika; nie zapuszcza się też w odleglejsze regiony harmoniki . O-wszem, w finale znajduje się taka wycieczka do h-moll, w dodatku podkreślona kombinacją m e t r u m na f i na J ; ale taką pseudo-dramatyczność znał już i Schröter: paryżanie cenili sobie takie rze­czy. Wolną część stanowią wariacje z kodą w g-moll, których płacz-liwość ma już coś wspólnego ze zgubieniem igiełki Barber iny w Weselu Figara; jest bardzo francuska. Co krok brzmieniowe cu­da; nie ma jednak wielkich i małych „niespodzianek" wielkich koncertów.

Ostatni koncert z roku 1784, F-dur (KV 459), ukończony 11 g r u d ­nia, Mozart napisał znowu wyłącznie dla siebie. Obserwujemy w nim gradację: każda z części jest piękniejsza od poprzedniej ; można by nazwać ten Koncert „koncertem finałowym". Część pier­wsza z jej s tałym r y t m e m marsza wykazuje silniejszy wpływ kon­certów skrzypcowych G. B. Viottiego niż jakikolwiek inny kon­cert Mozarta. Wiemy (zob. s. 308), że Mozart skomponował taową część środkową do jednego (szesnastego) z koncertów Viottiego, i nie była to pewnie jego pierwsza znajomość z dziełami wielkiego skrzypka z Piemontu, który (jak mówi Gerber) był „od roku 1783 sławny" i zjeździł już cały kontynent . Otóż „stylizowany m a r s z " jest u Viottiego typową cechą pierwszych części koncertu; wśród jego 29 koncertów nie znajdzie się chyba żadnego, który by nie miał wszelkich cech takiego idealnego marsza: mocny krok, punktowa­ne rytmy, mi l i tarne zacięcie. Powaga wielu z tych koncertów rów­nież musiała zrobić wrażenie na Mozarcie; tak np. jeden z wcześ­niejszych, szósty, w y d a n y około r. 1782 lub 1783, jest w tonacji d-moll. Co prawda, pierwiastek mi l i tarny nie był już i wcześniej obcy koncertom Mozarta, ale nigdy nie podkreślał go tak dobitnie, jak w tej części, gdzie motywy:

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

wersją instrumentalną czy projekcją w bezkresną kra inę muzyki instrumentalnej tych wszystkich uczuć, które później wyraziły się w arii Zuzanny Deh vient, non tardar. W ostatniej części dokazują wszystkie duszki z orszaku Ariela, a czasem przewinie się też Kolombina, Arlekin, Papageno. To opera buffa przełożona na język instrumentalny, ale przy tym także i mistrzowskie igranie „uczo-nością", stopienie homofonii i polifonii — jeden z rzadkich wy­padków, gdzie Mozart stosuje k o n t r a p u n k t w sensie bur leskowym. F i n a ł ten zawiera kilka rytmów, które n u t a w n u t ę znaleźć można w pantomimie Mozarta z k a r n a w a ł u roku 1783 (KV 446) — to dziw­ne, że Brahms kiedyś (w r. 1878) pomyślał o Viottim właśnie w związku z koncertami Mozarta: „To, że ludzie na ogół n i e rozumieją i n i e respektują najlepszych rzeczy, więc koncertów Mozarta i Koncertu a-moll Viottiego — pozwala t a k i m jak my żyć i zdobywać sławę". Miejmy nadzieję, że Ryszard Wagner nie za­liczał części takiej jak ta do owego „absolutnego allegra", które odróżniał od „właściwego beethovenowskiego allegra", kiedy pi­sał i;

„Tym, co dodatkowo pozwala również stwierdzić, że a b s o l u t -n e allegro mozartowskie przynależy do gatunku naiwnego, jest, w zakresie dynamiki, proste wymienianie się forte i piano, podob­nie jak w zakresie budowy formalnej zestawianie obok siebie bez wyboru pewnych, stosownych dla wykonania forte lub piano, for­m u ł rytmiczno-melodycznych, które stały się całkowicie stabilne. W sposobie ich użycia (jak np. w stale podobnie pojawiających się hucznych półkadencjach) mistrz wykazuje nieskrępowanie co na j­mnie j zaskakujące. Wszystko jednak, tażke i największa nieoględ-ność w stosowaniu zupełnie banalnych formuł, tłumaczy się tu jako konsekwencja charakteru właśnie tego allegra, które bynaj­mnie j nie ma nas zachwycać kantyleną, ale raczej, przez swoją nieustanną ruchliwość, ma nas wprawić w pewne oszołomienie..."

Biedny „Mistrz" ! Wydaje się, że ten „wnikl iwy" opis Wagnera dotyczy raczej u w e r t u r Mozarta — to jednak nieważne; bo i wzglę­dem u w e r t u r jest nietrafny. Można by, przeciwnie, powiedzieć, że żaden mistrz nie posługiwał się mnie j formułami niż Mozart, że nikt lepiej od niego nie przeobrażał formuł w e k s p r e s j ę — n a t u r a l n i e nie w ekspresję romantycznego XIX stulecia.

• Uber das Dirigieren. Gesammelte Schriften und Dichtungen V I I I , 288.

333

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

334

Mozart wykonał ten koncert z okazji koronacji Leopolda II, 15 października 1790 we Frankfurcie nad Menem, wraz z tak zwa­nym Koncertem koronacyjnym (KV 537), z t rąbkami i kotłami w tutt i ; nie dopisał ich jednak dopiero wtedy, lecz od początku były już w par ty turze . Ich part ie zaginęły, ale należałoby je — oględnie — dodać w skrajnych częściach: część pierwsza potrzebuje ich bezwarunkowo dla swojego „mil i tarnego" blasku, a h u m o r finału mógłby tu i ówdzie dzięki n i m wywrzeć jeszcze większe wrażenie.

T r u d n o o większy kontrast w stosunku do tego dzieła niż dzieło następne, z 10 lutego 1785, a więc zaledwie o osiem lub dziewięć tygodni późniejsze. To Koncert d-moll (KV 466), pierwszy w ogóle koncert fortepianowy Mozarta w moll i najbardziej znany w XIX stuleciu — można by powiedzieć „jedyny znany", co jest bardzo znamienne dla X I X wieku. Nie rozumiał on wprawdzie wzniosłego h u m o r u Koncertu F-dur; ale rozumiał to, co wyróżnia Koncert d-moll spośród wszystkich fortepianowych koncertów Mozarta: na­miętność, patos, dramatyczność. Dzięki temu Koncertowi można by­ło nazwać Mozarta „poprzednikiem Beethovena", i w istocie to nie przypadek, że właśnie Beethoven napisał kadencje do obu skraj­nych części — wspaniałą mozartowsko-beethovenowska do części pierwszej, nieco słabszą do ostatniej . Po raz pierwszy tu t t i i part ia solowa w Allegro kontrastują z sobą skrajnie ostro; to dualizm nie do pogodzenia. Orkiestra reprezentuje anonimową groźną potęgę, a ins t rument solowy wymowną skargę jednostki. Orkiestra nigdy nie podejmuje pierwszego tematu solisty — będącego „recitativo in t e m p o " — ani drugiego tematu. Konflikt nie pozwala na żadne pojednanie — w przetworzeniu jeszcze się tylko zaostrza. Rów­nież repryza nie przynosi rozwiązania: kiedy część ta rozpływa się w pianissimo, wydaje się, jakby furie po prostu się znużyły i uło­żyły do spoczynku, ciągle pomrukując, gotowe lada chwila znów zerwać się do walki. I tak się rzeczywiście dzieje —• w środkowym fragmencie (g-moll) Romancy, k tóra zaczyna się i kończy w atmo­sferze tak boskiego uspokojenia. Nigdy Mozart nie złączył w jed­n y m dziele silniejszych kontrastów — kontras tów zarówno pomię­dzy trzema częściami, jak i w obrębie każdej z nich. Znamienny jest już sam dobór tonacji dla Andante: nie F-dur lub B-dur, lecz subdominanta równoległej tonacji durowej , podobnie jak później w Symfonii g-moll. W finale pasja i dramatyczność (znowu zin-

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

tensyfikowane i wysubl imowane dzięki chromatyce) zapowiedziane są już czołowym motywem wystrzelającym w górę jak rakieta. Tym razem jednak Mozart chce z uśmiechem na ustach przezwyciężyć swój pesymizm i rozpacz. Po kadencji zwraca się do dur : to koda o zachwycającej słodyczy, wzruszający promień światła, a równo­cześnie zapewne także trochę powrót do „towarzyskie j" atmosfery wcześniejszych dzieł — kurtuazyjny gest grand seigneura, który pragnie pozostawić swoim gościom miłe wrażenie; ale nie jest to wcale dziecięcy ani też wspaniały optymizm Haydna i Beetho-vena.

Nie można powiedzieć, żeby w Koncercie C-dur (KV 467), ukoń­czonym 9 marca 1785, napisanym bezpośrednio po t y m pełnym na­miętności dziele, Mozart powrócił do „normalności" : normalność, klasycyzm, w potocznym znaczeniu, to określenia mało przydatne dla zrozumienia muzyki Mozarta, a już najmniej Mozarta z okre­su wiedeńskiego. Powraca za to, istotnie, do dumnej , t r iumfalnej autoafirmacji, której symbolem jest znowu idealizowany marsz, z następującym początkiem tematu:

motyw, który niejako stale, przez całą pierwszą część, wyczekuje na sposobność zamanifestowania się; symbolizują go fanfary instru­mentów dętych; symbolizuje temat poboczny o skrajnej prostocie, jaka dostępna jest tylko ludziom wielkim, posiadającym ową wtór­ną naiwność, która jest najwyższym wykwi tem artystycznego i ludz­kiego doświadczenia. I jeszcze jedno: od dramatycznego dialogu Mozart wraca do symfonicznego kształtowania. Dotychczas nie na­pisał jeszcze wspanialszej „kontrmelodi i " do głównego motywu, niż w taktach 13—20 tutt i , i trzeba ten fragment przytoczyć w ca­łości z wszystkimi głosami, aby jasno uwydatnić jego znaczenie (przykład na s. 336).

Cały koncert, a zwłaszcza przetworzenie z jego modulacyjną wędrówką przez ciemne regiony do światłości, jest j ednym z na j­piękniejszych przykładów na mieniącą się różnymi b a r w a m i har­monikę Mozarta, na to, jak rozległe tereny obejmowała u niego tonacja C-dur. F i n a ł — znowu finał buffo — w całości opiera się

335

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

na chromatycznie ożywionej harmonice i na wesołych motywach, tym razem bez „uczonośei". Andante, ze swoim stłumionym brzmie­niem ins t rumentów smyczkowych (eon sordini), z drżącymi triolami, z pizzicatowym akompaniamentem do szeroko rozpiętej kanty leny solisty, jest jakby idealną arią, wyzwoloną z wszelkich ograniczeń ludzkiego głosu. Rozumiemy, czemu Mozart w tych pierwszych latach wiedeńskich nie pisał symfonii; te koncer ty są bowiem W najwyższym stopniu symfoniczne, i Mozart nie potrzebował

336

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

22 — M o z a r t 337

zwracać się ku czystej symfonice do czasu, kiedy okoliczności uniemożliwiły mu pisanie koncertów.

Podczas pracy nad Weselem Figara, w zimie i w karnawale 1785/86, kończy znowu trzy koncerty fortepianowe: Es-dur (KV 482), A-dur (KV 488) i c-moll (KV 491). Dwa pierwsze robią wra­żenie, jakby Mozart wyczuł, że posunął się za daleko, że przecenił możliwości publiczności wiedeńskiej i przekroczył granice muzyki „towarzyskiej"' —• albo też po prostu czuł, że zaczyna tracić łaski słuchaczy i próbował znów ich podbić, nawiązując do dzieł, które zapewniły mu sukces. Zwłaszcza pierwsze z tych dwóch dzieł jest nawrotem do kręgu jego wcześniejszych koncertów w Es-dur, Kon­certu na dwa fortepiany i Koncertu KV 271. Związek jest n a m a ­calny, widoczny nawet w rysach zewnętrznych, takich jak np. w Allegro motywy rogów (dęte instrumenty, wśród których po raz pierwszy zjawiają się k larnety zamiast obojów, odgrywają w ogóle ważniejszą rolę niż dawniej) lub jak w finale, będącym przeobrażoną w taniec ,,Chasse", menuetowy epizod As-dur, który nawiązuje do finału KV 271 i zapowiada kanon w drugim finale Cosl fan tutte. Wszystko tchnie pewną rutyną — nie rzemiosła, lecz koncepcji. Ale dotyczy to tylko skrajnych części. Wolna część, An­dante w c-moll, połączenie pieśni i wariacji, ma w sobie moc: naga ekspresja, prawie ekshibicja żalu, złudnej pociechy, zwątpienia, re­zygnacji. Mozart wyzyskuje kontrast pomiędzy moll i dur w sen­sie zupełnie n o w y m •—• charakterystycznym dla wieku XIX. Jest rzeczą znamienną dla kulturalnego poziomu Wiednia w owym czasie, że na koncercie subskrypcyjnym Mozarta 23 grudnia publiczność zrozumiała bezpośrednią wymowę tej części i domagała się jej powtórzenia. Mozart był tym sam zdumiony. Leopold powiadamia córkę (13 stycznia 1786), że Wolfgang doniósł mu przed dwoma tygodniami „...że napisał nowy koncert fortepianowy w Es-dur... z którego (co się bardzo rzadko zdarza) musiał powtarzać An­dante. . ."

W Koncercie A-dur znowu udało się Mozartowi dostosować się do gustów publiczności, nie poświęcając niczego z własnej indywi­dualności. Nigdy Mozart nie napisał pierwszej części o budowie tak prostej, o tak „ n o r m a l n y c h " tematycznych relacjach solo i tutt i , o inwencji tematycznej tak jasnej nawet wtedy, gdy robi wycieczki w fakturę kontrapunktyczną lub wprowadza p e w n e osobliwości rytmiczne. A-dur — to u Mozarta tonacja barwności, przejrzystości,

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

338

kościelnego witrażu; między pierwszą częścią tego Koncertu a Kwintetem klarnetowym istnieje pokrewieństwo. Nie bez powodu brak trąbek i kotłów. Ale nie brak też fragmentów o ciemnym kolorycie, zakamarków o intensywnej ekspresji, których nie dosłu-cha się ten, kto słucha wyłącznie dla przyjemności; już w tej części pojawia się, na wpół groźnie, tonacja fis-moll, a całe Andante jest w tej tonacji, której Mozart skądinąd unikał. Część ta jest zwię­zła, niemniej jest duszą dzieła. Stanowi molowy odpowiednik An­dante z Symfonii praskiej, również gdy chodzi o sposób, w jaki pierwiastki polifonii „rozpuszczone są" w alembiku nowego stylu. Namiętność, która w Andante poprzedniego Koncertu była niemal obnażona, tu jest zawoalowana; ale rezygnacja ma tę samą cechę beznadziejności. A gdy Mozart przezwycięży ten nastrój z chwilą wejścia tematu Ronda, staje się n a p r a w d ę czarodziejem. To tak, jak gdyby z t y m Presto wtargnął do dusznego i ciemnego wnętrza świeży powiew i promień słońca. Wesołość tego nieprzerwanego aż do końcowej myśli n u r t u melodii i r y t m u jest nieodparta, ale nie jest to wesołość banalna. Znowu, jak w Kwartecie fortepianowym Es-dur lub Trio fortepianowym B-dur, k larnet wprowadza jedną z owych nie związanych z mater iałem tematycznym melodii (w D--dur), kiedy to świat zastyga w idealnej równowadze, a ład kos­miczny znajduje uzasadnienie. W dziele t y m jest odwrotnie niż w innym utworze A-dur — w Sonacie skrzypcowej KV 526, gdzie Larghetto służy ukojeniu duszy, a wszystkie demoniczne siły roz­pętuje finał — dowód, jak rozległa jest u Mozarta koncepcja możli­wości danej tonacji.

Namiętność, zawoalowana w Andante Koncertu A-dur, wybucha gwałtownie w Koncercie c-moll, ukończonym 24 marca 1786, któ­rego n u m e r w Katalogu Köchla bezpośrednio poprzedza Wesele Figara. Jest to tak, jak gdyby Mozart chciał wyczerpać możliwości tonacji, której przedtem użył w Andante Koncertu Es-dur dla efektu niezupełnie uprawnionego wobec jego koncepcji sztuki jako intensywniejszego wyrazu uczuć. Istnieje przy t y m jakiś ta jemny związek tego posępnego i wspaniałego dzieła z Serenadą c-moll na ins t rumenty dęte z roku 1782. Koncert c-moll ma się tak do Wesela Figara, jak Serenada do Uprowadzenia z seraju — mimo że Serenadę ukończył dopiero w krótki czas po ukończeniu sing-spielu. Ale i Wesele Figara było w marcu 1786 praktycznie biorąc gotowe. W obu wypadkach Mozart widocznie potrzebował wybu-

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

chu namiętności, emocji posępnych i tragicznych. Innego rodzaju pokrewieństwo łączy Koncert c-moll z Koncertem d-moll, w któ­r y m forma koncertu jest do głębi nasycona dramatycznością. Tak­że ten Koncert c-moll jest trochę beethovenowski — o tyle, że Beethoven go podziwiał i złożył mu pewien hołd widoczny w nie­których rysach jego własnego Koncertu c-moll. Ale Koncert c-moll Mozarta stoi wyżej niż Koncert d-moll. Nie jest „dialogowy", lecz symfoniczny, czego zewnętrzną tylko oznaką jest to, że Mozart operuje tu najbogatszym aparatem orkiestrowym, jakiego kiedy­kolwiek użył w koncertach — występują zarówno oboje, jak i klar­nety, a ins t rumenty dęte odgrywają grupowo i solistycznie waż­niejszą rolę niż kiedykolwiek. Namiętność jest w t y m Koncercie głębsza. Momenty podkreślające tonację — a wszystkie modulacje, jakkolwiek by daleko od niej odbiegały, zdają się ją wciąż tylko utrwalać — są bardziej nieuniknione i nieubłagane; nawet osiąg­nąwszy tonację Es-dur, musimy nadal przedzierać się z t r u d e m i wysiłkiem. Ani śladu stylizowanego marsza; m e t r u m pierwszej części: 3 . Nie ma już kompromisów z muzyką „towarzyskich spot­kań", jak w finale Koncertu d-moll; tuta j finał to rewolucyjny, niesamowity, szybki marsz, wariacje ze swobodnymi „epizodami" (które bynajmniej nie są tylko epizodami), gdzie niekiedy nastrój staje się miękki, niebiańsko spokojny — ale w zakończeniu powra­ca Nieuniknione. Nie bardzo możemy sobie wyobrazić, jakie miny mieli wiedeńczycy, gdy Mozart wykonał to dzieło na jednym ze swoich subskrypcyjnych koncertów dnia 7 kwietnia 1786. Może uchwycili się Larghetta, poruszającego się w regionach najczystsze­go i wzruszającego spokoju, nacechowanego najwyższą prostotą wyrazu.

Swój wielki okres tworzenia koncertów zamknął Mozart Kon­certem C-dur (KV 503), ukończonym 4 grudnia 1786. Bezpośrednio po nim następuje Symfonia praska, jako pierwsze dzieło z nowej, słyn­nej, choć krótkiej serii; w kilka miesięcy później Mozart w swoim Kwintecie C-dur zwraca się ku nowemu gatunkowi, o k tórym można twierdzić, że zajął miejsce koncertów. Oba bowiem koncerty fortepianowe, które jeszcze nastąpią, są jakby „hors d 'oeuvres", i już nie są wytworem owego pierwotnego popędu twórczego, któ­rego owocem były wielkie koncerty.

Koncert C-dur (KV 503) jest imponującym zakończeniem. Wiąże się zarówno z Koncertem C-dur (KV 467), jak i z poprzedzającym

v-* 339

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

Koncertem c-moll. Wobec pierwszego jest jakby „podniesieniem do potęgi"; jednocześnie jest konieczną autoafirmacją po rozpaczliwej namiętności drugiego. Zwycięstwo zostało osiągnięte. Symbolizuje je w sposób najprostszy i nieodparty t r iumfalny marszowy temat pierwszej części, który, rzecz charakterystyczna, występuje najpierw w moll, a dopiero potem w dur, i może się obejść bez forte:

Zwycięstwo zostało wywalczone. Wszystkie cienie i mroki są już tylko wspomnieniem — nawet w najbardziej wzburzonym i na­miętnym epizodzie Ronda, które nie jest częścią żartobliwą, lecz pewną siebie i poważną. Żadne inne dzieło Mozarta nie ma takich rozmiarów, a wielkość ich odpowiada potędze symfonicznego opra­cowania i śmiałości odchyleń modulacyjnych. W żadnym stosunek solisty do orkiestry nie zmienia się tak nieustannie i równie nie-schematycznie. Adagio — bo jest to Adagio, bynajmniej nie Andan­te, jak by wynikało z oznaczenia — można porównać chyba tylko z Adagiem z Symfonii C-dur, jeśli chodzi o wspaniałą bujność, śpiewność i pulsujące życiem szczegóły. To prawda, że imponującej koncepcji nie zawsze dorównuje realizacja. Niekiedy odnosi się wrażenie, że Mozart musiał się śpieszyć, i słusznie p. Girdlestone zwrócił uwagę na względną obojętność kompozytora w zakończe­niu Ronda, w t y m punkcie jego przebiegu formalnego, gdzie zazwy­czaj „wykładał swój najwyższy a t u t " . Ale jakież to ma znaczenie, gdy bierzemy pod u w a g ę szczytowe p u n k t y tego dzieła, w których zgęszczenie tematyczne dochodzi do zenitu, wcale nie hamując prącego naprzód n u r t u !

Przedostatni koncert, napisany w czternaście miesięcy później, 24 lutego 1788, D-dur (KV 537), można rzeczywiście z pewną słusz-

340

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

nością określić jako ,,hors d'oeuvres". Nazywa się go Koncertem koronacyjnym, ponieważ Mozart wykonał go, wraz z KV 459, 15 października 1790 we Frankfurcie podczas uroczystości koronacyj­nych Leopolda II; prawdopodobnie już wtedy zdobył on większy aplauz niż to drugie, o wiele piękniejsze, bardziej osobiste, ambit­niejsze dzieło. Koncert powstał z myślą o wielkopostnych koncer­tach 1788 r. Nie wiemy, czy Mozart kiedykolwiek zagrał go w Wied­niu; ale wziął go z sobą, udając się do Berlina, i zagrał w kwietniu 1789 na dworze drezdeńskim. Niepodobna również ustalić, czy to przy tej okazji dodał w par ty turze part ię trąbek i kotłów, czy do­piero we Frankfurcie . Był to niewątpl iwie utwór odpowiedni na uroczyste okazje. Jest bardzo mozartowski, choć nie ma w nim całego Mozarta, ani nawet połowy. Jest tak à la Mozart, że można by powiedzieć, iż Mozart naśladował w n im siebie samego, co by mu wcale t r u d n o nie przyszło. Koncert jest błyskotliwy i wdzięcz­ny, szczególnie w wolnej części; jeśli chodzi o stosunek solisty i or­kiestry, jest bardzo prosty, nieomal prymitywny; jest tak ła twy do słuchania, że był całkowicie przystępny nawet dla X I X stulecia: wraz z Koncertem -fortepianowym d-moll stał się najbardziej zna­nym koncertem Mozarta. Ta predylekcja raz jeszcze i lustruje oso­bliwy fakt, że za szczególnie typowe uchodzą dzieła, które zacho­wały się w nie całkiem autentycznej postaci. Mozart pozostawił mianowicie solową par t ię tego Koncertu w postaci szczególnie szki­cowej. Co prawda, nie wiemy dokładnie, jak grywał swoje kon­certy, bowiem tylko cztery wydano za jego życia, a w swoich ręko­pisach Mozart notował wprawdzie orkiestrę z wszelką starannością, ale par t ię solisty nie zawsze — byłoby wszak nawet w jego inte­resie part i i te j w ogóle nie notować, by nie wodzić na poku­szenie nierzetelnych kopistów. On sam wiedział przecież, co ma grać. Par t ie solowe, w tej postaci, w jakiej do nas dotarły, są za­wsze jedynie s u g e s t i ą rzeczywistego wykonania; stale proszą się o to, by tchnąć w nie życie. Szczególnie jednak part ia solowa tego Koncertu D-dur to nie więcej jak pobieżny szkic, wpisany przez Mozarta do par ty tury, wyraźnie tylko dla odświeżenia pa­mięci, przeważnie jedna linia; jedynie w miejscach bardziej poli­fonicznych wypisane są niekiedy part ie obu rąk. Wystarczy po­wiedzieć, że w autentycznej wersji Mozarta .jest wyłącznie akompa­niament do t e m a t u Ronda. Od kogo pochodzi wersja part i i solowej, którą wszyscy pianiści przyjmują bez sprzeciwu? Przypuszczam,

341

D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

342

że od J. André, który w r. 1794 opublikował pierwsze wydanie (głosy). Jest to wersja prościutka i nie zanadto rażąca, ale niekie­dy, np. w akompaniamencie do tematu Larghetta, bardzo niezdar­na; cała part ia solowa mogłaby nieskończenie zyskać przez zmiany i ulepszenia w duchu mozartowskim. Na żadnym innym przykła­dzie — z wyjątkiem chyba p a r t y t u r y Wesela Figara — nie widać równie jasno, jak bardzo potrzebne jest nowe wydanie dzieł Mo­zarta.

„Hors d 'oeuvres" w zupełnie innym znaczeniu tego słowa jest Koncert fortepianowy B-dur (KV 595), ostatni, jaki Mozart ukoń­czył, w dniu 5 stycznia tego roku, którego końca nie było mu są­dzone dożyć. 4 marca 1791 zagrał go jeszcze sam — bynajmniej nie na własnej „akademii ' (do tego już wiedeńczycy nie dopuścili) — lecz w czasie koncertu klarnecisty Józefa Bahra w sali koncertowej „Hoftra i teur" J a h n a przy ulicy Himmelpfortgasse. W istocie, stoi u b r a m nieba, u wrót wieczności. Jeśli nazwiemy to dzieło pożeg­nalnym, nie wynika to bynajmniej z sentymental izmu lub ulega­nia pokusie wyobrażenia związanego z określeniem „ostatni kon­cert fortepianowy". W ciągu tych jedenastu miesięcy, jakie mu pozostały, Mozart napisał jeszcze wiele rozmaitych dzieł; jednak ostatnie słowo wypowiedział nie w Requiem, lecz w t y m dziele, należącym do gatunku, w którym wypowiedział też słowa najbar­dziej ważkie. Jest to muzyczne pendant do wyznań zawartych w jego korespondencji — że życie straciło już dlań wszelki urok. Za sobą miał dwa okropne lata, lata rozczarowań pod każdym względem, a rok 1790 był jeszcze straszniejszy niż 1789. Nie b u n ­tuje się już przeciw swemu losowi, jak w Symfonii g-moll, której Koncert ten jest jak gdyby dopełnieniem, i to nie tylko ze wzglę­du na pokrewieństwo tonacji. (Oba dzieła, i tylko te dwa dzieła, roz­poczynają się ws tępnym taktem ustalającym „atmosferę" tonacji, jak w Eroice czy w Brucknerowskie j symfonii.) Rezygnacja nie objawia się już w głośnych czy mocnych wybuchach; Mozart odsuwa na bok albo t łumi każdy impuls energii; ale tym bardziej niesamowite są otchłanie żalu, o jakie ocieramy się w niuansach i zboczeniach h a r ­moniki. Nad Larghettem unosi się aura religijnej, „franciszkań­skie j " (Girdlestone) łagodności; finał tchnie zawoalowaną pogodą — jak gdyby błogosławione dzieci igrały w Elizjum — pogodny, lecz bez nienawiści i miłości. Tematu Ronda użył Mozart w kilka dni później w pieśni pod ty tułem Sehnsucht nach dem Frühling (Tęsk-

S Y N T E Z A : K O N C E R T F O R T E P I A N O W Y

nota za wiosną). Jest to zrezygnowana pogoda, która wie: to wiosna ostatnia. Ale — i to jest najbardziej wzruszające — Mozart miał ów Idar boski „zu sagen, was er leide" (wyrażenia tego, co cierpiał). Ostatni koncert fortepianowy jest także znowu dziełem skończo­nego mistrzostwa inwencji twórczej noszącej znamię owej znanej n a m „wtórnej naiwności"; bardzo bogate i poufne związki po­między solo i tutt i , k larowne brzmienie, stopienie stylu „ga lant" i „uczonego". Jes t ono tak idealne, że problem stylistyczny przestał istnieć. Pożegnanie się z życiem jest zarazem pewnością nieśmier­telności.

IV DZIEŁA WOKALNE

18 Muzyka kościelna

Gdy romantyczny wiek X I X zaczął odkrywać średniowiecze — nie tylko gotyckie katedry i prerafaelitów, ale również to, co u w a ż a ł za średniowiecze w muzyce: styl rzekomo a cappella Ga­brielich, Lassa i Pales t r iny — dla muzyki kościelnej XVII i XVIII wieku nastały czasy pogardy. Tą pogardą objęto nie tylko pomnie j­szych mistrzów, lecz również, i to szczególnie, Józefa Haydna i Wolfganga Amadeusza Mozarta. Już Otto Jahn, autor pierwszej naukowo opracowanej biografii Mozarta, przytoczył i zbił wypo­wiedź zawartą w osobliwej książce profesora uniwersytetu w Hei­delbergu i tajnego radcy, prawnika Antoniego Fryderyka Justusa Thibaut, pod t y t u ł e m Über Reinheit der Tonkunst z roku 1824 1 :

„Tak to nasze nowsze msze i inne kościelne u twory niejednokrot­n ie zdegenerowały się w rodzaj czysto miłosny i namiętny, przy­bierając w zupełności charakter świeckiej opery, i to w dodatku tej cieszącej się największym powodzeniem, a zatem mocno wulgar­nej [co Thibaut ma na myśli? Operę buffa?], która natura ln ie na j­bliższa jest szerokim rzeszom, szlachetnie urodzonym zaś jeszcze bardziej niż maluczkim. Nawet kościelne kompozycje Mozarta i Haydna zasługują na tę naganę — i obaj mistrzowie sami też ją wypowiedzieli. Mozart podśmiechiwał się jawnie ze swoich mszy; wielokrotnie, kiedy zamawiano u niego mszę, protestował, mówiąc, że jest stworzony tylko do pisania oper. Jednak za każdą mszę proponowano mu 100 luidorów, więc nie mógł się oprzeć, ale ze śmiechem tłumaczył, że to, co dobre w jego mszach, przeniesie później do swoich oper..."

Otóż Mozart napisał „na zamówienie" chyba tylko dwie msze: uroczystą Mszę c-moll na konsekrację Waisenhauskirche przy Renn-

1 I w y d . , r o z d z . V I I I .

347

D Z I E Ł A W O K A L N E

weg w Wiedniu, gdy był chłopcem trzynastoletnim, oraz Requiem d-moll; w obu też wypadkach nie protestował i nie śmiał się — ani jawnie, ani skrycie. Swoje salzburskie utwory kościelne pisał nie na zamówienie, lecz „służbowo", lub z przyjaźni czy u p r z e j ­mości, a największe swe dzieło kościelne, wielką Mszę c-moll, skomponował jako spełnienie ślubowania. Mozart miałby „korzys­t a ć " ze swoich mszy w operach! Mozart, którego cechowało n a j ­subtelniejsze wyczucie granic między ga tunkami i wyczucie t r a ­d y c j i obowiązujących w obrębie tych granic! Podkładano w p r a w ­dzie kościelne teksty pod f ragmenty z jego oper, np. Cosl fan tuite, ale świadczy to źle nie o Mozarcie, lecz o X I X wieku.

Pogarda romantycznych purys tów i XIX-wiecznych cecylianów dla kościelnego stylu Haydna i Mozarta jest tym bardziej śmieszna, że ich podziw dla muzyki kościelnej epoki Palestr iny polegał ną historycznym błędzie. Gdyby mianowicie znali lepiej świecką mu­zykę Palestr iny, Lassa i Gabrielich, musieliby odrzucić m u z y k ę kościelną również tych mistrzów i ich współczesnych, jako aż nazbyt podobną do świeckiej i wypływającą z tego samego ducha. Za wybitnie kościelne uważali dzieła, które w rzeczywistości pełne były wybitnie świeckiej symboliki wyrazowej albo co najmniej symboliki wspólnej muzyce świeckiej i kościelnej. Gdyby cecylia-nie à la Thibaut mieli większe rozeznanie, nie pozostałoby im nic innego, jak wrócić do chorału gregoriańskiego albo do antyfonal-nych śpiewów pierwszych chrześcijan. Twórcze stulecia nie myślą kategoriami historycznymi. Budowniczym Chartres, Reims lub No­tre-Dame ani się śniło budować w stylu romańskim, tak samo jak nie śniło się B r a m a n t e m u lub Michałowi Aniołowi, gdy w Rzymie wznosili bazylikę Sw. Piotra, by wracać do gotyku, jakoby „na-bożniejszego" niż styl renesansowy. J u ż poprzednio (s. 93) porów­naliśmy katolicyzm muzyki kościelnej Mozarta z radośnie wielbią­cymi Boga kościołami rokokowymi w południowej Bawari i oraz w Górnej i Dolnej Austrii, które to kościoły nie są mniej nabożne ani bardziej świeckie niż San Vitale w Rawennie. Jeśli już ko­niecznie stawiać jakiś zarzut kościelnej muzyce Mozarta, to nie ten, że jest zanadto „świecka", lecz ten, że jest n i e d o ś ć świecka. W stylu tych budowniczych, którzy stworzyli Wies-Kirche lub klasztorny kościół w Et ta l w Górnej Bawarii, nie było żadnych historycznych reminiscencji, żadnych pozostałości z heterogenicz­nej przeszłości stylistycznej. W muzyce, a szczególnie w kościelsej

348

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

muzyce XVIII wieku, takie pozostałości niestety tkwiły: to, co ówcześni nazywali „surowym" stylem, „stile osservato". Kościelne dzieła Mozarta są po części stylistycznie niejednolite. Wspomina­liśmy już o tym: tradycja wymagała, by poszczególne odcinki mszy — „Cum sancto spir i tu" lub „Et v i tam v e n t u r i " — i inne końcowe fragmenty innych tekstów liturgicznych opracowywać „fugowo", w polifonicznym, archaicznym stylu; a Mozart b y ł t ra­dycjonalistą. Będąc tradycjonalistą, a zarazem muzykiem ambitnym, przykładał szczególną wagę właśnie do takich kontrapunktycznych po­pisów i im bardziej to czynił, t y m silniej podkreślał stylistyczny dualizm swoich utworów kościelnych. Nie wszystkich zresztą; ale całkowicie tego dualizmu nigdy nie przezwyciężył, nawet w Re­quiem — przeciwnie niż w dziełach ins t rumenta lnych i operach. Jeśli już koniecznie wysuwać jakiś estetyczny zarzut przeciwko je­go muzyce kościelnej, to chyba właśnie t e n .

Natomiast nie można zarzucać jego muzyce, że jest za świecka, nie dość nabożna, nie dość katolicka; że nie spełnia postulatów dotyczących muzyki kościelnej, ustalonych w Motu proprio papie­ża Piusa X z 22 listopada 1903. Na pewno nie można jej nazwać nieliturgiczną. Zawsze zawiera pełny tekst mszy lub l itanii; i tylko w poszczególnych wypadkach u t r u d n i a zrozumienie tekstu przez „pol i teksturę" — to znaczy równoczesne śpiewanie różnych odcin­ków tekstu, które to odcinki wedle l i turgicznych przepisów po­w i n n y następować s tarannie jedne po drugich. Muzyka kościelna Mozarta jest, powtarzam, „katolicka" w wyższym sensie. Jes t ona mianowicie „nabożna" jako dzieło sztuki — a nabożność twórczego artysty polegać może jedynie na jego pragnieniu osiągnięcia dosko­nałości. W przeciwnym wypadku dewocyjne obrazki, imitacje groty z Lourdes, cukierkowe Jezuski — produkty przemysłu dewocjona­liów, byłyby bardziej katolickie od fresków Giotta lub p a n n e a u Duc-cia, a n u d n e „nazareńskie" msze czy h y m n y Et tów lub Aiblinge-r ó w '-r- bardziej katolickie niż Misericordias lub Ave verum Mo­zarta. Ponadto katolickość, w głębszym sensie tego słowa, muzyki kościelnej Mozarta nie polega wcale na domniemanej i wątpliwej dostojności — na harmonizowaniu z romańskimi lub gotyckimi wnętrzami kościelnymi, lecz na jej humanizmie, jej bezpośredniości, na tym, że przemawia do wszystkich serc nabożnych i dziecięco ufnych. Chcąc być „stylowo czystym", nie należy jej j ednak wy­konywać w kościele gotyckim, a już na pewno nie w kościele

349

D Z I E Ł A W O K A L N E

350

z X I X i XX wieku — tak jak organa Perot ina lub msze Obrechta nie powinny być wykonywane w kościele rokokowym. J a k nie można brać za złe J a n o w i Baptyście Tiepolo, że malując swoje ko­ścielne obrazy, wychodził z tych samych artystycznych założeń co wtedy, gdy tworzył sceny mitologiczne lub historyczne, tak nie można brać za złe Mozartowi, że msze, (nieszpory, offertoria, motety, l itanie, hymny pisał w duchu swojej epoki. To stało się kamieniem obrazy dopiero dla — jakżeż „wykształconego" i jakżeż aleksan­dryjskiego! — X I X wieku.

Lecz i w XVIII wieku nie brakło racjonalistów, którzy gorszyli się uroczystą okazałością katolickiej muzyki kościelnej, rozdźwię-kiem między słowem a muzyką, zwłaszcza gdy chodziło o muzykę do Kyrie i do Agnus Dei. Ojciec Meinrad Spiess, chórmistrz klasz­toru w Irsee w Bawarii, narzeka w swoim podręczniku kompo­zycji (r. 1745 i 1746, s. 133), że sama logika powinna zabronić „niejednemu lekkomyślnemu komponującemu młodzikowi podkła­dania tanecznej muzyki pod słowa «Kyrie elejson», czyli «Panie, zmiłuj się nad nami», śpiewane w kościele przed Najświętszym S a k r a m e n t e m " , oraz wzywa przedstawicieli zwierzchności kościel­nej, aby takich „pismaków-muzykusów" przepędzili ze świątyni, jak ongiś Chrystus przekupniów i l ichwiarzy. „Zaprawdę — jeżeli współczesna kompozycja muzyczna ma wywrzeć na słuchaczach za­mierzone wrażenie, wymaga to pomysłów, inteligencji, świetności..." A J a n B a h r , n a d w o r n y koncertmistrz w Weissenfels, mówi w swo­ich Rozprawach muzycznych z r. 1719 o tekście Kyrie:

„Ten tekst to «textus lamentabilis»", a „kto o coś prosi, ten przy­chodzi zasmucony, nie triumfujący... nawet gdyby opuścić trąbki, to i tak większość Kyrie skomponowano z tak wesołymi fugis, t e -matibus itp., że są raczej wspaniałe niż pokorne, raczej wesołe niż smutne, in summa: podobniejsze do tańca niż do skarg J e r e ­miasza" (Ten zarzut godzi też w Bacha; wystarczy przytoczyć Kyrie z Mszy A-dur.) Ale B a h r chce „wziąć trochę w o b r o n ę " takich kompozytorów, gdyż „przy uroczystych świętach muzyka jest t y m samym co strój dla komunikanta . Czyż komunikant nie może być pełen pobożności, dlatego że wystąpił pięknie wystrojony? Istota Kyrie nie zmieni się więc, jeśli będzie ono okazale intonowane i wykonane.. ." 1

1 P r z y t o c z o n e za W. K u r t h e n e m , Studien zu W. A. Mozarts kirchenmustka-

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

Tak, Mozart, Haydn i liczni współcześni byli pełni pobożności, choć występowali „pięknie wystrojeni". Gdy Mozart komponuje mszę, myśli wprawdzie o okazałości, ale nigdy nie zapomina o „eks­presji". I już w bardzo wczesnym okresie twórczości pisze msze szczególnie okazałe. Jego pierwszą próbą jest francusko-pieśniowe Kyrie F-dur (KV 33), które komponuje 12 czerwca 1766 w Paryżu. Ale już dwa lata później pisze w związku ze specjalnie uroczystą okazją (na konsekrację Waisenhauskirche przy Rennweg) missa solemnis o wielkich rozmiarach, na wielki aparat wykonawczy: chór, soliści, ins t rumenty smyczkowe, dwa oboje, t rzy puzony, czte­ry trąbki i kotły. Ta msza to problematyczna i wielokrotnie dys­kutowana Msza c-moll (KV 139). Dotychczas uważałem ową Mszę dla Waisenhauskirche (KV 47a) za zaginioną, a powstanie Mszy c-moll przesuwałem na okres nieco późniejszy; muszę jednak przy­znać rację W. Kur thenowi %, k t ó r y uważa, że jest to msza z 7 grud­nia 1769. Mimo początku w c-moll nie jest to, jak sądzą Wyzewa i Saint-Foix, „msza żałobna" na śmierć arcybiskupa Zygmunta — tonacja c-moll służy tu tylko do podkreślenia bardziej uroczyste­go charakteru; „msza żałobna" to requiem, a wiemy, że requiem, również w c-moll, na wspomnianą okazję napisał Michał Haydn.

A oto a rgument oparty na zewnętrznych okolicznościach: w Salz­burgu chłopiec mógł od biedy mieć do dyspozycji cztery trąbki i trzy puzony, ale nie dzielone altówki; salzburskie u twory kościel­ne najczęściej w ogóle nie mają part i i altówek. Dalszy argument : Leopold Mozart był ogromnie d u m n y z Mszy dla Waisenhauskirche (list 14 grudnia 1768), i byłoby dziwne, gdyby nie zachował tego właśnie rękopisu; jest to dalszy powód, by uważać, że zachowany rę­kopis i Msza dla Waisenhauskirche to jedno i to samo. Co do argu­mentów n a t u r y merytorycznej : chłopiec, który napisał Veni sancte Spiritus (KV 47), dzieło przy całym prymitywizmie pełne rozmachu i imponujące, a skomponowane niewątpl iwie także jesienią roku 1768, chłopiec, k tóry w niespełna rok później napisze równie auten­tyczną Mszę Dominika (KV 66), był zdolny napisać i tę Msze c-moll.

J a k młodziutki kompozytor uporał się ze swym zadaniem? Trzy-

lischen Jugendwerken. Zeitschrift für Musikwissenschaft III, 348, i Kirchen­musikalisches Jahrbuch, 1889, s. 72 i n.

1 O p . c i t . s . 209 i n.

351

D Z I E Ł A W O K A L N E

ma się autorytatywnego wzoru włoskiego, reprezentowanego przez muzyka w owym czasie najbardziej wpływowego i najbardziej sza­nowanego w Wiedniu, a w dodatku przyjaznego m u : J a n a Adolfa Hasse. Po wielokrotnym powtórzeniu solennej inwokacji (powolna Introdukcja w c-moll) Kyrie staje się wesołym Allegrem w dur, w trzyćwierciowym takcie, a l ternowaniem sola i t u t t i oraz chó­ralną deklamacją, przerywaną lub też scalaną przez r i tornela or­kiestry o prymitywnych motywach — niejako w formie sonatowej; „Chr i s te" odrębnie skomponowane, w tonacji subdominanty, na same głosy solowe, jest mniej więcej odpowiednikiem andant ina w symfonii; po n im powtarza się szumne „Kyrie". Okazałość, nie ekspresja! Gloria i Sanctus to wielkie części kantaty o tradycyjnej s t rukturze i z t radycyjnym uwydatnieniem szczególnie obrazowo--symbolicznych odcinków tekstu słownego. W naszej Mszy c-moll „Gloria in excelsis Deo et in ter ra pax hominibus" przedstawia się jako czysta deklamacja chóralna z pełną blasku instrumentacją; „Laudamus t e " to duet w G-dur na sopran i alt, wdzięczne andan­te; „Grat ias" jest znów swego rodzaju miniaturową uwerturą z kon­t ras tem temp adagio i vivace, lecz o bardziej schromatyzowanej melodyce; ,,Domine Deus" to duet na tenor i bas, t y m razem w płynniejszym ruchu i w F-dur. Centra lny punkt Gloria s tanowi „Qui tollis" — część chóralna w f-moll, adagio, w posępnych re­gionach harmonicznych, z uroczystym akompaniamentem triolo-wym. Następuje solo sopranu „Quoniam tu solus sanctus" w F-dur i fugato „Cum sancto Spiritu in gloria Dei Patr is , A m e n " w to­nacji zasadniczej. Credo jest t raktowane podobnie: „Et i n c a r n a t u s " to duet — rzecz osobliwa, już w tej samej tonacji i w t y m samym m e t r u m co później „Et i n c a r n a t u s " w „wielkie j" Mszy c-moll z r o ­ku 1783; „Crucifixus" i „Et resurrex i t " są, jak przystało, skontrasto-wane; „Et in Spir i tum s a n c t u m " to solo tenorowe, a po „Et u n a m sanctam", śpiewanym przez chór, zakończenie stanowi znowu popis kontrapunktyczny — tym razem w postaci podwójnej fugi „Et vi tam ventur i " . Ukształtowanie pozostałych trzech części Mszy narzuca się samo przez się: Sanctus huczne, wciąż w tonacji za­sadniczej z „Pleni s u n t " w szybszym tempie; Benedictus, po więk­szej części powierzone jednemu lub ki lku solistom i po większej części w tonacji subdominanty, zazębia się z „Osanna"; Agnus Dei, zrazu smętne, ale od słów „Dona nobis" uroczyste i radosne, jako zakończenie i pożegnanie. Tak chce tradycja i należy się jej

352

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

podporządkować. Muzyka kościelna nie jest po to, żeby ekspery­mentować; nie należy folgować subiektywnym uczuciom, lecz spra­wować się z godnością — tak w smutku, jak i w radości. Ma się przy tym dosyć okazji, by wykazać osobistą inwencję w drobnych symbolicznych szczegółach, dajmy na to w „obrazowym" zinterpre­towaniu słów „ascendit" i ,,descendit"; a słuchacze pilnie baczą, jak kompozytor poradzi sobie z kontras tem „crucifixus" — „re-surrexi t" . Takie rzeczy nie sprawiały Mozartowi kłopotu nawet w wieku chłopięcym; a jeszcze mnie j przejmował się tym, że zesta­wiając part ie „galant" i „uczone" dokonywał melanżu stylistyczne­go nie do przyjęcia dla estetyka-purysty. Tym bardziej godne po­dziwu, jak sobie poczyna z tekstem — prozą — mszy, dobierając odpowiednie melodie i r y t m y i zaokrąglając formę przez powta­rzanie pewnych słów; jak za pomocą ujednolicających motywów skrzypcowych —• co prawda przeważnie bardzo prymitywnych — wiąże poszczególne części w całość.

Siostrzanym dziełem tej Mszy c-moll jest solenna Msza C-dur (KV 66), którą Mozart napisał na uroczystość prymicji Kajetana Hagenauera, syna właściciela domu, w którym zamieszkiwała ro­dzina Mozartów, Lorenza Hagenauera. W czasie gdy Mozartowie odbywali swą wielką podróż, Kajetan wstąpił był do klasztoru be­nedyktynów Sw. Piotra i 15 października 1769, jako ojciec Domi­nik, celebrował w kościele Sw. Piotra swą pierwszą uroczystą su­mę; stąd utarło się nazywać tę Mszę Mozarta Dominicus-Messe (Msza Dominika). Na ten uroczysty dzień w życiu kapłańskim przy­jaciela Mozart napisał nie tylko Mszę, lecz również offertorium do niej i antyfonę Benedictus sit Deus (KV 117); toteż nie dziwimy się, że Pater Dominicus zaznaczył w swym dzienniku: „duravit Missa supra duos horas..." („Msza t rwała ponad dwie godziny"). To offertorium wywołało być może największe zdumienie wśród wiernych, t łumnie zebranych w kościele („magna offerentium mul-titudo"), jeśli się trochę znali na muzyce. Zbudowane jest zupełnie na modłę włoskiej sinfonii: Allegro-Andante w F-dur —• Allegro; ale Finale ukształtował Mozart oryginalnie, a jednocześnie w duchu kościelnym, używając jako niby drugiego tematu liturgicznej psal­modii:

Fsal - mura di - ci-te no-mi-ni e • jus, da-te glo - ri-am lau - di e - jus.

23 — M o z a r t 353

D Z I E Ł A W O K A L N E

które j co prawda towarzyszą szumnie arcyświeckie figuracje na skrzypcach. Sama Msza t rzyma się ściśle wzoru wiedeńskiej Mszy c-moll, gdy chodzi o plan, podział tekstu w Gloria i w Credo, rozłożenie na part ie chóralne i solowe oraz na odcinki „galant" i „uczone"; ale Msza Dominika, choć bynajmniej nie krótsza, jest pod względem inwencji melodycznej serdeczniej sza niż tamta Msza, wykonana w obecności cesarzowej. Wielokrotnie zwracano uwagę na walcowe w charakterze wejście sola w Kyrie, już to je kry­tykując, już to usprawiedliwiając:

Allegro

Sopran solo

Smyczki

Te krytyki czy usprawiedliwienia można by również zastosować do dziecinnych tematów w „Dona nobis". Ale obok takich miejsc są też f ragmenty świadczące o dojrzałej i wielkiej koncepcji, jak „Crucifixus" lub „Miserere nobis".

Od tych wielkich, uroczystych, na specjalne okazje pisanych mszy różnią się bardzo „missae brèves", przeznaczone na zwykłe nabożeństwa niedzielne. Rezygnują one z okazałego akompaniamen­tu i zadowalają się przeważnie samymi smyczkami, a przede wszy­stkim rezygnują z podziału na samodzielne ogniwa tych części mszy, które zawierają najwięcej tekstu, t j . Gloria i Credo. Soliści występują po prostu na pierwszy plan z masy chóru i znów się w nią włączają; zmiany wyrazu są nie tylko szybsze, ale i bardziej nieznaczne: Mozart nie unika wprawdzie ani part i i „galant", ani „uczonych", ale kontras ty tego „stilus m i x t u s " nie uwydatniają się tak silnie. Dwie takie msze napisał Mozart już w swoim najwcześ­niejszym, chłopięcym okresie twórczości, dokładnie w tym samym czasie co i obie msze uroczyste: jedną w Wiedniu (G-dur KV 49) jesienią 1768, drugą po powrocie do Salzburga (d-moZZ KV 65) na dzień 5 lutego 1769. Rzecz charakterystyczna, że msza wiedeńska wymaga udziału altówki w towarzyszeniu orkiestrowym, a salz-

354

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

burska — nie. Już pisząc Mszę G-dur, Mozart zrozumiał, że zasad­niczy problem przy komponowaniu Gloria i Credo tkwi w u j e d ­n o l i c e n i u tych długich i obfitujących w kontras ty części. Zdu­miewający przykład takiego ujednolicenia dał przede wszystkim w GZoria: nie za pomocą zewnętrznego środka — uporczywie po­wtarzanych figur skrzypcowych — lecz przez motywiczne pokre­wieństwo wszystkich melodycznych związków. Jeszcze bardziej zdumiewającym dziełem jest Missa brevis d-moll. Wybór tej rzad­kiej tonacji tłumaczy się przeznaczeniem dzieła. Wykonano je po raz pierwszy w salzburskim kościele uniwersyteckim na rozpoczę­cie czterdziestogodzinnych modłów, a zatem w Wielkim Poście. Wprawdzie w tym okresie nie można było śpiewać Gloria, lecz mimo to Mozart skomponował je niewątpliwie z myślą o przyszłych wykonaniach mszy; w późniejszych latach chętnie wracał do swo­ich młodzieńczych mszy. I tak Mszę Dominika wykonano w Wiedniu w sierpniu 1773 pod dyrekcją Leopolda, a w kilka lat później Mozart nawet wzbogacił jej instrumentację, dodając oboje, rogi i dalszą parę trąbek. Nasza mała Msza d-moll, choć zawiera Glo­ria, jest rzeczywiście dostosowana do powagi okresu wielkopost­nego; świadczy o t y m przede wszystkim modulujące chromatycznie Benedictus, duet na sopran i alt. Całe dzieło jest niezwykle skon­centrowane, może nawet zanadto, gdyż w Credo znajdujemy jaskra­wy przykład owej zabronionej „pol i tekstury" — stosowanie jej było więc dozwolone, a może nawet zalecone za rządów bardziej wyro­zumiałego arcybiskupa Zygmunta. Dzieło jest tak zwięzłe, że kon­trasty „stilus m i x t u s " niemal całkiem zanikają; wprawdzie „Cum sancto Spir i tu" i „Et v i tam v e n t u r i " mają jeszcze formę krótkich fugat, ale z jakimiż tematami ! Przyjrzyjmy się tematowi z „Et vi­t a m " :

Et vi - tam ven-tu - ri, v e n - t u - ri s a e - c u - I i , a - men

Jest to niewątpl iwie temat, w którym niewiele już pozostało „uczo-ności".

Wśród pozostałych utworów kościelnych z chłopięcych lat Mo­zarta m a m y Offertorium in festo Sancti Benedicti (KV 34), za­czynające się od słów „Scande coeli l imina", swobodny motet, a ra­czej scenę z udziałem solistów i chóru, przy czym, rzecz zabawna,

23" 355

D Z I E Ł A W O K A L N E

356

sopran solo śpiewa to, co powinien by śpiewać chór, chór zaś, prze­ciwnie, to, co powinno by właściwie należeć do solisty, basa — mu­zyczny odpowiednik barokowych drzeworytów, przedstawiających sceny z Pisma Świętego. Tę Mszę skomponował Mozart jakoby na dzień św. Benedykta (21 marca 1767) w klasztorze Seeon w Chiem­gau; brak altówki wskazuje jednak raczej na Salzburg. Te Deum (KV 141) w C-dur, z towarzyszeniem tylko ins t rumentów smycz­kowych (znowu bez altówek), z końca roku 1769, odgrywa w mu­zyce kościelnej Mozarta taką mniej więcej rolę, jak Koncert skrzyp­cowy D-dur (KV 218) w jego muzyce ins t rumentalne j . Podobnie jak Koncert skrzypcowy wykazuje zależność od jednego z koncertów Boccheriniego, tak w owym Te Deum Mozart wzoruje się tak ściśle na Te Deum Michała Haydna z roku 1760, że można wykazać za­leżności niemal takt po takcie. A mimo to dzieło jest tak mozar-towskie, jak mozartowski był Koncert skrzypcowy, skonstruowane pewną ręką, zachwycające w deklamacyjnych part iach chóru i od­znaczające się jakąś południowoniemiecko-chłopską dostojnością nawet w końcowej podwójnej fudze — godne zamknięcie działal­ności Mozarta jako kompozytora kościelnego sprzed podróży wło­skich.

Czy podróże włoskie zmieniły Mozartowski ideał muzyki kościel­nej? I tak, i nie. Z jednej strony, we włoskich kościołach mógł za­obserwować o wiele bardziej beztroską niż w rodzinnym Salzburgu albo w dostojnym Wiedniu Marii Teresy muzyczną „niekościelność", zeświecczenie, ariosowość. Z drugiej zaś strony, w Bolonii u d a ł się na naukę do P a d r e Martiniego, który miał jeszcze prawdziwe, choć raczej naukowe pojęcie o na pozór czystszej, wyższej, bardziej kościelnej muzyce XVI wieku. Ale wiemy już, że stary „contra-ppunto osservato", który Mozart poznał w Bolonii, był dla niego zakurzoną szkolarską wiedzą, z której się rychło otrząsnął. Mozart nie mógł jej zasymilować, co tylko dobrze świadczy o jego żywej psychice, o jego twórczym zdrowiu. Owszem, we „włoskich" latach, między 1770 a 1773, zrobił kilka prób w takim stylu — Miserere (KV 85) na trzy głosy i bas instrumentalny, Missa brevis na cztery głosy, smyczki i organy, z której ocalało chyba tylko Kyrie (KV 116), kolejne czterogłosowe Kyrie (KV 221) i z organami i kilka

1 W g V I w y d a n i a K a t a l o g u K ö c h l a u t w ó r n i e M o z a r t a , l e c z E r n e s t a E b e r l i n a ( u w a g a w y d a w c y w e r s j i n i e m i e c k i e j n i n i e j s z e j k s i ą ż k i . S . F i s c h e r V e r l a g , F r a n k ­f u r t am M a i n 1970, s . 342).

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

dalszych fragmentarycznych szkiców do tego rodzaju kompozycji. Także i to Miserere nie zostało ukończone, i fakt, że obrotny J. A. André mógł, dodaja.c trzy części, skompletować je i utrzy­mać się przy t y m w stylu, jest tylko zewnętrznym dowodem bez-osobistego, „neutra lnego" charakteru tego utworu. Są to tylko wprawki kompozytorskie.

Rzucając się w ramiona włoskiej efektowności lub beztroski, Mo­zart nie zapomina jednak całkiem o Salzburgu, to znaczy o swoim wyszkoleniu ins t rumenta lnym. Większa, bardziej uroczysta część tej muzyki kościelnej wywodzi się zdecydowanie z koncepcji sym­fonicznej; to mieszanina elementów symfonicznych z koncertują­cymi. W maju 1771 i znowu w maju 1772 Mozart pisze dwa Regina coeli, oba na wielką obsadę: jedno nawet z udziałem trąbek (KV 108, w C-dur), drugie (KV 127, w B-dur), przynajmniej z obojami (lub fletami) i rogami. Szczerze mówiąc, oba utwory są po prostu trzyczęściowymi „włoskimi" sinfoniami z wbudowanymi part iami wokalnymi — chór lub solo albo ich kombinacje. Regina coeli była trzecią z czterech maryjnych antyfon, które można było śpiewać od Wielkiej Soboty aż do soboty w oktawie Zielonych Świąt. Dla­tego też oba te dzieła mają tak okazały i koncertujący charakter ; drugie z nich jeszcze bardziej niż pierwsze, choć jest s tarannie j wykończone w szczegółach. W styczniu 1773 pisze Mozart w Me­diolanie — dla kastrata Venanzia Rauzziniego, który w jego ope­rze Lucio Silla wykonywał jedną z głównych ról — motet z to­warzyszeniem ins t rumentów smyczkowych, obojów, rogów i orga­nów, Exsultate, jubilate (KV 165). Jes t to dzieło bardzo znane, bo ambitne sopranistki chętnie je śpiewają. Jeśli nie liczyć krótkiego recytatywu wprowadzającego część środkową, motet ten jest po prostu m i n i a t u r o w y m koncertem złożonym z allegro, andante, pres to lub vivace; pod względem blasku i „wykwintności" prawie nie ustępuje prawdziwemu koncertowi ins t rumenta lnemu. „Włoską" bez­troskę posunął Mozart najdalej w Litaniae de venerabili altaris sacramento (KV 125) z marca 1772; wzorował się tu na utworze swego ojca, przewyższając go jednak. Tekst służy właściwie tylko osobistym modlitwom; niemniej Leopold lub Wolfgang wykonal i lub zamierzali wykonać ten utwór w Monachium w dzień Nowego Roku 1775 w czasie godzinek. Kyrie jest al legrem symfonicznym albo raczej najczystszej wody al legrem koncertowym z adagiem wsta­wionym przed wejściem chóru z czołowym tematem. Następną

357

D Z I E Ł A W O K A L N E

część („Panis vivus"), z solem sopranowym, można również słusznie uznać za środkową część koncertu. Aż dziw, że nikomu jeszcze nie przyszło na myśl, by zrekonstruować koncert leżący u podstaw ta­kiego kościelnego dzieła; w wypadku naszej Litanii można by wziąć jako finał „Pignus futurae gloriae". Jest to okazały u t w ó r kontrapunktyczny, którego długość i pustka wewnętrzna robią nie­mal przykre wrażenie. Z całej Litanii tylko 14 początkowych tak­tów tego „Pignus" (viaticum) w b-moll tchnie jakimś głębszym przeżyciem słów tekstu. Poza tym chodziło Mozartowi o szybkie uporanie się z tekstem, o blask i o uroczysty, podniosły charakter, nie o ekspresję. Do czego by się doszło, chcąc stale uwydatniać ustawicznie powtarzającą się prośbę: „Miserere!" Niekiedy jest to możliwe; ale w swym solo „Panis omnipotens" tenor bez żenady śpiewa, między innymi:

a przy powtórzeniu tego fragmentu tryl rozrasta się w prawdziwą cadenza ad libitum.

Ale jest jeszcze inna litania, napisana rok wcześniej (maj 1771): Litania loretańska, również w B-dur (KV 109). Litania loretańska wywodzi swą nazwę od kaplicy N. P. Mari i w Casa Santa w Lore­to; inskrypcje znajdujące się w tej kaplicy, zebrane razem, tworzą tekst litanii. Również i ten tekst ma służyć głównie modl i twom o charakterze p r y w a t n y m . Otóż Litania KV 109 jest rzeczywiście bardzo intymna; nie mnie j włoska, ale bez włoskiej błyskotliwości, pełna mozartowskiej miękkości. Zwłaszcza „Sancta Maria, ora pro nobis" jest częścią cudowną, n ieprzerwanym antyfonalnym ario-sem; a szczególnie p iękne jest zamierające w ciszy zakończenie Agnus Dei w b-moll! Pogodny i dziecięcy odpowiednik tego dzieła stanowi offertorium I n t e r natos mulierum (KV 72) z czerwca 1771, napisane na dzień J a n a Chrzciciela, z nabożnym, pełnym poezji

358

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

zakończeniem: „Ecce Agnus Dei". Do tegoż okresu (lato 1771) na­leży najpiękniejsze dzieło kościelne z okresu młodości Mozarta, De profundis w c-moll (KV 93) 1 — najpiękniejsze, bo najprostsze. Cztery głosy śpiewają wersety Psa lmu CXXIX, deklamując je na j­prościej, arioso, ale nie bez pełnych wyrazu akcentów; konwencjo­nalna doksologia na końcu ma charakter nieco liturgiczny. Dwoje skrzypiec miało pierwotnie stworzyć del ikatne lśnienie ins t rumen­talne, ale Mozart zaniechał tego, być może celowo. Istnieje kompo­zycja Glucka, z ostatniego okresu twórczości, do słów tego sa­mego Psalmu i także czterogłosowa, ale z potężnym, u t r z y m a n y m w ciemnych barwach a k o m p a n i a m e n t e m orkiestrowym; wydaje mi się jednak, że młodzik znacznie prześcignął sędziwego olbrzyma, jeżeli najwyższy ar tyzm polega na tym, by za pomocą najskrom­niejszych środków wyrazić sprawy najgłębsze.

Istnieje polifoniczny odpowiednik tego homofonicznego arcydzieł­ka, h y m n Justum deduxit Dominus (KV 326) 2, z pewnością ściśle z tego samego czasu. Jest to utwór salzburski, nie włoski, Mozart bowiem nawet w czasie lat włoskich, nie bacząc na P a d r e Mart i-niego, odczuwał potrzebę wprawiania się w ścisłym stylu, a za wzory obrał sobie szereg dzieł mistrzów salzburskich, w pierwszym rzędzie Michała Haydna i Ernesta Eberl ina (1702—1762), byłego kapelmistrza katedralnego i przełożonego ojca Wolfganga, Leopolda. Uprawia w tym wypadku k o n t r a p u n k t południowoniemiecki, salz­burski, wiedeński, k o n t r a p u n k t J. J. F u x a — choć należałoby uży­wać tych określeń oględnie, bo był to jednocześnie włoski styl kon-trapunktyczny. Wszakże również w Italii istniał dostojny styl koś­cielny, stosowany w częściach mszy, w psalmach, hymnach, mo­tetach pisanych na cztery głosy wokalne i basso continuo, niekie­dy z oszczędnym towarzyszeniem dwojga skrzypiec; styl, którego podstawą była polifonia, czasem nieco konwencjonalna, archaizu-jąca, ale zawsze rzetelna i uczciwa — daleko odbiegająca od błys­kotliwego, koncertującego, ariosowego stylu dzieł kościelnych na wielkie okazje. Trzeba być ostrożnym, kiedy wiadomo, że jeden motet tego typu, h y m n Adoramus te (KV 327), którego powstanie

' W g V I w y d a n i a K a t a l o g u K ö c h l a n i e j e s t t o u t w ó r M o z a r t a , l e c z C. G . R e u t -t e r a ( u w a g a w y d a w c y n i e m i e c k i e j w e r s j i n i n i e j s z e j k s i ą ż k i , S . F i s c h e r V e r l a g F r a n k f u r t a m M a i n 1970, s . 344).

: W g V I w y d a n i a K a t a l o g u K ö c h l a u t w ó r n i e M o z a r t a , l e c z E . E b e r l i n a ( u w a ­g a jw., s . 345).

359

D Z I E Ł A W O K A L N E

360

wyznaczano na ostatni okres twórczości Mozarta obok Ave verum, okazał się kopią sporządzoną przez Mozarta z u tworu Quirino Gas-pariniego (zm. 1778). Gasparini był kapelmistrzem n a d w o r n y m i ka­tedra lnym w Turynie i — jako członek bolońskiej Accademia Filar-monica — kolegą Mozarta. Łatwo mogło się zdarzyć, że Mozart poznał ten motet w Bolonii i t am go przepisał. Jest to motet na Wielki Piątek, w c-moll, motet wielkiej piękności i w p e w n y m melo­dycznym zwrocie rzeczywiście spokrewniony z Ave verum; jego polifonia jest nieco bardziej wyważona od polifonii mistrzów salz­burskich.

Pomimo to można powiedzieć, że u twory kościelne Mozarta sprzed roku 1782 powstały raczej pod wpływem polifonii salzburskiej. Zewnętrzym dowodem tego są odpisy, które Mozart zrobił sobie z dwu fug Michała Haydna (należących do Litaniae de venerabili altaris sacramento), przede wszystkim jednak zeszyt z 19 utwo­rami kościelnymi Michała Haydna i Ernesta Eberlina; z dzieł tych Wolfgang, z imponującym zapałem do nauki, sporządził p a r t y t u r y na podstawie pojedynczych głosów. Musiało to nastąpić wiosną 1773, wkrótce po powrocie z ostatniej włoskiej podróży. Mozart czuł po­trzebę pogłębienia swego stylu kościelnego w dziełach przeznaczo­nych dla Salzburga; tak więc od tych kopii zaczyna się rzeczy­wiście nowy rozdział w jego twórczości przeznaczonej dla kościo­ła.

Nowy rozdział zaczyna się częściowo także z przyczyn n a t u r y zewnętrznej, wiążących się z objęciem władzy przez nowego arcy­biskupa (1772). Hieronim Colloredo był to pan niecierpliwy, nie lubiący długich mszy, zwłaszcza gdy musiał je sam odprawiać. Mozart sam scharakteryzował Hieronimowy salzburski styl kościel­ny w słynnym liście do P a d r e Martiniego (4 września 1776), do którego załączył rękopis swego Misericordias Domini (KV 222):

„Nasza muzyka kościelna różni się bardzo od włoskiej i będzie się różnić coraz bardziej, skoro msza z całym Kyrie, Gloria, Credo, Sonatą «all'epistola», Offertorium albo Motetem, Sanctus i Agnus Dei nawet przy najbardziej uroczystej okazji, kiedy sam książę ją odprawia, może t rwać co najwyżej trzy kwadranse. Trzeba specjal­nych studiów do tego rodzaju kompozycji. A to ma być przecież msza z wszystkimi ins t rumentami — t rąbkami i kotłami etc."

„Różni się bardzo od włoskie j" ! A zatem także od bolońskiej muzyki kościelnej! Salzburskie upodobanie do krótkich kompozycji,

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

życzenie arcybiskupa, można było zaspokoić dwojako; i Mozart za­stosował oba sposoby jednocześnie, wczesnym latem 1773, pisząc (nie dokończoną niestety) Missa brevis (KV 115 = Anh. 166d) i tak zwaną Trinitatismesse (Mszę św. Trójcy) w C-dur (KV 167). Pierwsza z nich, także w C-dur, jest bezpośrednim wynik iem stu­diów nad muzyką Eberlina, Michała Haydna, Adlgassera. Cztery głosy z nieskomplikowanym akompaniamentem organowym kroczą, nie tracąc czasu, w fakturze w zasadzie kontrapunktyczne j , „wy­pracowanej" , nie zamykają sobie jednak dróg zbaczających do pro­stej faktury akordowej; poszczególne odcinki są zwięzłe, ale Mo­zart zostawia sobie wolną rękę, by w „Cum sancto spir i tu" dać rozwiniętą podwójną fugę; od czasu do czasu podkreśla środkami muzycznymi uczucie wyrażone w tekście lub symboliczną obrazo­wość. Tak na przykład symbolizmy przy słowach „ascendit", „de-scendit" i „resurrect ionem" odpowiadają sobie ściśle:

Można by nazwać to dzieło „mszą motetową", nie w sensie XVI, lecz XVIII wieku, który już nie znał n a p r a w d ę swobody i płynnego n u r t u klasycznej polifonii i w k t ó r y m polifonia t rochę skostniała w „ k o n t r a p u n k t " ; ale w t y m sensie jest to arcydzieło osiemnasto­letniego kompozytora. Nie ukończył go (urywa się po ki lku tak­tach Sanctus) może dlatego, że arcybiskup żądał wprawdzie mak­symalnej zwięzłości, ale równocześnie nie chciał rezygnować z jak największej świetności. Mozart pisze zatem swą Mszę św. Trójcy, mszę solenną, pełną orkiestralnego przepychu, z obojami, dwoma p a r a m i trąbek, kotłami i i n s t r u m e n t a m i smyczkowymi, rzecz zna­mienna, bez altówek. J a k można było uzyskać tu zwięzłość? Rezy­gnując ze wszystkich part i i solowych, wiążąc Gloria i Credo w jed­nolite symfoniczne części, kształtując jednakowo ich poszczególne ogniwa, co można by określić jako zasadę „korespondowania". Tak

361

D Z I E Ł A W O K A L N E

362

więc w Credo naszej Mszy „odpowiednikami" do „Et in u n u m Do­m i n u m " są: „Geni tum non factum", „Et ascendit" oraz „Et expec-t o " — przerzucone dalekim łukiem ponad wstawione w G-dur „Et in Spir i tum". Jes t to „msza chóralna"; a faktura part i i chóralnej, wbudowanej w s t r u k t u r ę symfoniczną, w sposób godny uwagi trzy­ma się drogi pośredniej pomiędzy stylem kontrapunktycznym a koncertującym. Jedynie przy słowach „Et v i tam ventur i saeculi" pozwala sobie Mozart znowu na kontrapunktyczny popis, w fudze, która może przekroczyła wyznaczone przez Colloreda granice i k tó­rej słuchał on zapewne z pełną dezaprobaty niecierpliwością. Zresz­tą cała Msza, razem z sonata all 'epistola i offertorium, wykonana we właściwym tempie, t r w a rzeczywiście tylko 45 minut ; problem został rozwiązany, „specjalne s tudium" tego rodzaju kompozycji wydało swój pierwszy owoc.

Tutaj należy Taz jeszcze powiedzieć p a r ę słów o wspomnianej sonata all'epistola, g a t u n k u utworów instrumentalnych, w k t ó r y m Mozart pozostawił nam siedemnaście przykładów. Te sonaty ko­ścielne pomyślane są jako wstawki pomiędzy Gloria a Credo lub — mówiąc ściślej — pomiędzy Lekcją a Ewangelią w mszy. Jeżeli cała msza ma t rwać 45 minut, to taka sonata nie może zająć więcej niż dwrie lub t rzy minuty — i rzeczywiście u Mozarta nigdy nie t rwa dłużej. Radzi on sobie w ten sposób, że pisze al legra so­natowe en minia ture z k i lkutaktowymi przetworzeniami. Obsada tych sonat zmienia się zależnie od obsady mszy, i przynależność wielu z nich do własnych mszy Mozarta, których część stanowią, da się niezbicie wykazać. Tak na przykład do swej Mszy z organa­mi solo (KV 259) napisał taką sonata all'epistola, która jest niczym innym jak grzeczną pierwszą częścią koncertu fortepianowego en minia ture — na organach, w katedrze, musiała sprawiać bardzo osobliwe wrażenie. Krąży też legenda, jakoby Colloredo skasował później te ins t rumenta lne wstawki do mszy i polecił Michałowi Haydnowi zastąpić je u tworami wokalnymi. Ale jeśli chodziło o krótkość, to t r u d n o byłoby je prześcignąć *.

1 U w a g a : w e w s z y s t k i c h 1 7 s o n a t a c h a l l ' e p i s t o l a b r a k u j e a l t ó w k i , p o d o b n i e j a k w c z ę ś c i s a l z b u r s k i c h u t w o r ó w k o ś c i e l n y c h i j a k w t a n e c z n e j m u z y c e M o ­z a r t a g e n e r a l n i e . D l a c z e g o — t e n p r o b l e m n i e j e s t j e s z c z e w y j a ś n i o n y . M o i m z d a n i e m , a l t ó w k a m a p o p r o s t u z d w a j a ć p a r t i ę b a s u o o k t a w ę w y ż e j . A l e t a o s o b l i w o ś ć p r z e t r w a ł a a ż d o o s t a t n i e g o o k r e s u ż y c i a M o z a r t a , k i e d y t o n a p i s a ł d ł u g ą s e r i ę n a i w n y c h i o k a z a ł y c h u t w o r ó w t a n e c z n y c h , z k t ó r y c h c z ę ś ć o d z n a ­c z a s i ę b o g a c t w e m p o m y s ł ó w ; m i a ł y o n e d w o j a k i e p r z e z n a c z e n i e : a l b o n a d w o j e

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

G d y tylko Mozart może nie myśleć o wymaganiach arcybiskupa, powraca natychmiast do solistycznej śpiewności. Tak na przykład w kwietniu lub maju 1774 pisze znowu dla jednego z mniejszych salzburskich kościołów Litanią loretańską (KV 195), w której wraca do formy siostrzanego, wcześniejszego utworu, używając jednak nowego języka muzycznego, łączącego pierwiastek koncertowo-sym-foniczny z subtelniejszą „robotą". Gdyby nie ryzyko, że zostanie się źle zrozumianym, można by mówić tu o kombinacji „Pergole-siego" z „Michałem Haydnem". . . „Sancta M a r i a " to znowu a n d a n t e z par t iami solowymi, pozostające dokładnie w tak im s a m y m sto­sunku do Kyrie, jak część powolna do części pierwszej w symfonii. ..Salus inf i rmorum" jest znowu w tonacji paralel i molowej, stano­wiąc jakby subtelną i filigranową część koncertu, a „Regina ange-l o r u m " rozrasta się w prawdziwy „concertone" z par t iami solowy­mi i z tut t i . Jako „Agnus Dei" pisze Mozart jedno ze swoich na j­bardziej nieziemskich adagiów, jakie kiedykolwiek napisał, na so­p r a n solo i odpowiadające mu, zakończające tutt i . W dziesięć lat później podjął ten motyw ponownie, w Adagio z Kwartetu my­śliwskiego (Jagdquartett KV 458):

KV 195

363

D Z I E Ł A W O K A L N E

364

Po stokroć mówić by można, że taka część jest pomyślana instru­mentalnie, że solo raczej nadaje się na k larnet niż na głos ludzki, że jest to raczej styl opery neapolitańskiej niż prawdziwy, auten­tyczny styl kościelny — i po stokroć można mieć rację. Ale pomi­jając fakt, że t y m samym potępia się cały styl wokalny XVIII wie­ku, że — dalej — żaden dzisiejszy śpiewak nie potrafi już należy­cie wykonywać takiej muzyki, że Mozart z pewnością pisał to solo z myślą o n e u t r a l n y m głosie kastrata, to Litania loretańska jest poufną modlitwą; u t w ó r ten, cicho wygasający w złotych blaskach wieczornej zorzy, jest zachwycająco piękny właśnie jako kojąca modlitwa. Adagio wspomnianego wyżej Kwartetu smyczkowego to również modlitwa, i ujmując rzecz głębiej, t rudno pojąć, dlaczego z dwu najściślej spokrewnionych utworów jeden należy akcepto­wać, a drugi odrzucić. W każdym razie nie zazdroszczę ludziom, którym „stylistyczne rozważania" psują entuzjazm dla takiego cudu sztuki i młodzieńczego uczucia.

W czerwcu i s ierpniu tegoż roku (1774) Mozart napisał na po­wszedni użytek l iturgiczny znowu dwie krótkie msze, jedną w F-dur (KV 192) i drugą w D-dur (KV 194), obie z prostym to­warzyszeniem ins t rumentów smyczkowych (bez altówki!), osiągając w nich jeszcze większą zwartość. A więc najpierw sama oszczęd­ność na czasie: w Mszy F-dur tylko Kyrie i Agnus mają instru­menta lne preludium, wszystkie inne części rozpoczynają się od razu wokalnie; w Mszy D-dur w ogóle nie ma preludiów. Dalej — bardzo zwięzłe ukształtowanie wszystkich motywów, żwawa dekla­macja chóralna, rozdzielanie „wielosłownych" odcinków tekstu na głosy solowe, które jakby wpadają sobie w słowo (przy czym Mo­zart nie ucieka się jednak do potępianego wybiegu politekstury). Gloria i Credo osiągają spójność dzięki jednolitym motywom skrzy­piec; w drugiej z tych mszy motyw z Gloria powraca w Credo. Cza­sem t rudno nie pomyśleć o odcinkach jakiegoś finału buffo, k tóre uzyskują spójność dzięki tej samej technice powracających moty­wów skrzypcowych... Credo w Mszy F-dur zawdzięcza swą spój­ność również powracającemu czołowemu motywowi w o k a l n e -m u, mianowicie owemu czteronutowemu motywowi, który towa-

s k r z y p i e c i b a s , a l b o n a p e ł n ą o r k i e s t r ę d ę t ą . N a p i e r w s z y r z u t o k a m o ż n a o d ­r ó ż n i ć n a p r z y k ł a d t a n e c z n e g o m e n u e t a o d m e n u e t a z s y m f o n i i : t e n o s t a t n i m a z a w s z e a l t ó w k ę , c z a s e m n a w e t d w i e ; w m e n u e c i e t a n e c z n y m n a t o m i a s t a l t ó w k a n i e j e s t n i g d y z a n o t o w a n a .

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

rzyszy Mozartowi przez całe życie, aż po finał wielkiej Symfonii C-dur. Motyw ten — z coraz to nowymi k o n t r a p u n k t a m i — wciąż uroczyście zapewnia: „wierzę"; i w zakończeniu wraca przy sło­wach: „Amen, Amen", w fugacie ze strettą. Owa Missa brevis, dzię­ki tej części wspaniałej i pełnej inwencji, jest już prawdziwą „Cre­do-Messe", i raczej ta msza mogłaby nosić taką nazwę niż później­sza, C-dur (KV 257), którą rzeczywiście tak nazwano. W przeci­wieństwie do Mszy F-dur, w Mszy D-dur tylko ksiądz intonuje Credo, a dla „Et i n c a r n a t u s " wstawiona jest osobna powolna część. „Dona nobis" w pierwszej mszy jest lekkie jak finał jakiejś wło­skiej sinfonii, podczas gdy w drugiej ma charakter raczej wokalny i u t rzymane jest w nastroju dziecięcej ufności.

Chronologicznie pomiędzy tymi dwiema mszami stoją Dixit i Ma­gnificat (KV 193, lipiec 1774), które z ich nieco ambitniejszą instru-mentacją (z użyciem trąbek i kotłów) musiały być napisane na nie­szpory w wigilię jakiegoś większego święta kościelnego. Również te psalmowe kompozycje posługują się czteronutową Mozartowską dewizą; Magnificat przedstawia się pod względem opracowania kontrapunktycznego jeszcze bardziej imponująco niż Dixit; ale oba u twory są nieco zbyt popisowe.

W dwu dziełach kościelnych, skomponowanych w okresie wyko­n a ń La finta giardiniera w Monachium w początkach roku 1775, przejawiają się cechy „stylu salzburskiego" doprowadzone do skra j­ności. Pierwsze dzieło to Missa brevis C-dur (KV 220) o takiej sa­mej obsadzie jak obie msze z roku 1774. Według wszelkiego praw­dopodobieństwa Mozart napisał ją wprawdzie w Monachium, ale na pewno nie d l a Monachium, chociaż Leopold pisze s tamtąd (do żony, 15 lutego): „...W zeszłą sobotę wykonano w kaplicy dworskiej małą mszę Wolfganga, a ja taktowałem. W niedzielę znowu jedną wykonają..."

Ale to były zapewne obie „missae b rèves" z roku 1774. Bowiem Msza C-dur nie przysporzyłaby Mozartowi wiele sławy w Mona­chium. Przypuszczam raczej, że była ona rezul tatem nagłego zamó­wienia arcybiskupa Colloredo, k t ó r y chciał t y m sposobem również na odległość t rzymać Mozarta t rochę na wodzy. Mozart wypełnił polecenie pospiesznie i w tak i sposób, jakby chciał dać chle­bodawcy do zrozumienia: tym razem masz dokładnie to, czego chciałeś!

Msza, zwana w żargonie kościelnych muzyków południowonie-

365

D Z I E Ł A W O K A L N E

mieckich Spatzenmesse („Wróblą mszą") ze względu na akompania-mentową figurę skrzypiec w Credo, powinna by się nazywać Mis-sa brevissima. Nie ma najmniejszej nawet próby fugata w zakoń­czeniu Gloria i Credo; z tekstem uporał się Mozart lekko, u t rzymu­jąc go przeważnie w stylu homofoniczno-koncertującym; wszystko, co mistyczne i emocjonalne, zostało ledwo zaznaczone. Wydaje się, jakby Mozart chciał sprowokować arcybiskupa, kiedy w następują­cy sposób „symbolizuje" „Descendit":

de-scen- dit, de - scen - dii, de-scen - - dit de coe - -l is

Koncepcję „symfoniczną", zbliżoną do finału buffo, podkreśla powrót tematu Kyrie w Agnus; jest to jakby tematyczna koda ca­łej Mszy. Mozart (jak donosi ojcu w liście z 20 listopada 1777) ofia­rował prałatowi kościoła Św. Krzyża w Augsburgu obok Mszy F-dur i Misericordias również tę Mszę — co nas dziwi, ponieważ to z pewnością jego najsłabszy, aż nazbyt salzburski u twór ko­ścielny.

W zupełnie i n n y m sensie salzburskie jest offertorium Misericor­dias (KV 222), o k tórym już wspominaliśmy na s. 166, w związku ze stosunkiem Mozarta do P a d r e Martiniego i do polifonii. Jest to kontrapunktyczne ćwiczenie i kontrapunktyczny popis w stylu Eberlina, Adlgassera i Michała Haydna; a drugi z obu tematów (jeden jest homofoniczny, drugi kontrapunktyczny), rozwijanych przez Mozarta w nie mnie j niż 158 taktach, jest nawet dosłownym zapożyczeniem z owego motetu Eberl ina Benedixisti Domine, z k tó­rego Mozart zrobił sobie odpis w roku 1773. W tym demonstrowa­niu swoich umiejętności jest Mozart n iemal tak daleki od swego własnego poetycznego stylu kościelnego, jak w monachijskiej „Mis-sa brevissima". Nigdzie przepaść między „galant" i „uczonością" nie jest bardziej widoczna jak w tych d w u dziełach, tak bliskich sobie pod względem czasu powstania.

Przeszło rok milczał potem Mozart jako kompozytor kościelny. Dopiero w marcu 1776 odnajduje się znowu w tej roli, pisząc dru­gą Litanią „De venerabïli altaris sacramento" (KV 243), której tekst, rzecz dziwna, różni się t rochę od tekstu pierwszej Litanii (KV 125) z roku 1772. Mówimy z rozmysłem: „odnajduje się znowu"; jest to

366

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

bowiem jedno z najbardziej osobistych, najbardziej Mozartowskich dzieł, i tylko purystyczny pogląd na styl kościelny może przeszko­dzić temu, by je podziwiać i kochać. To mnie j więcej tak, jak gdy­by ktoś chciał odmówić rangi dzieła sztuki wielkiemu Sądowi Osta­tecznemu lub Upadkowi do piekieł Rubensa dlatego, że jakieś zba­wione lub potępione niewiasty, zgoła się nie krępując, ukazują swe niezaprzeczalne wdzięki. A przecież nikt z wierzących w XVII lub XVIII wieku tym się nie gorszył. Ponieważ t y m razem Mozart nie musi się liczyć z arcybiskupem, nie krępuje się też jako m u ­zyk żadnymi ograniczeniami. Rozwija skrzydła szeroko, znowu kom­ponuje długie arie dla solistów, pozwala sobie na robotę polifonicz­ną, kształtując „Pignus" jako podwójną fugę, wobec której fuga z Misericordias wydaje się jedynie s tudium przygotowawczym; jest to jedno z jego największych arcydzieł w kontrapunktycznym salz­burskim stylu. Jednocześnie pisze f ragmenty homofoniczne tak „no­woczesne", że mogłyby się znaleźć, powiedzmy, w Missa da Requiem Verdiego; tu należy np. fragment w tu t t i z „Hostia sancta" :

[Allegro comodo]

mi - - se - re - re, m i - s e - re - re, mi-se - re - re, m i - s e -

-re-re n o - -bis, m i - s e - re-re, m i - s e - re-re n o - -b i s .

Dla kogo pisał Mozart taką muzykę? Musimy przyjąć, że wśród ludzi słuchających takiej l itanii pobożność łączyła się ze znaw­stwem; był to koncert pod pretekstem liturgicznym. Świadczą o tym także arie z i n s t r u m e n t a m i obbligato, obfitujące w koloratury; nie­wiarygodnie b a r w n a instrumentacja (nb. z d w i e m a altówkami); bezpośrednie następstwo poszczególnych części silnie kontrastują-

367

D Z I E Ł A W O K A L N E

368

cych z sobą — cóż to za efekt, gdy trzy puzony zaczynają „Tremen-d u m " ! Znowu Agnus Dei nawiązuje do motywów Kyrie w charak­terze „tematycznej kody". Zaiste, takie właśnie dzieła musiał Mo­zart mieć na myśli, mówiąc w podaniu do Prześwietnego Magistra­tu Wiedeńskiego (na wiosnę 1791) o swojej „gruntownej znajomoś­ci również kościelnego stylu".

Wydaje się, jakby ta Litania otwarła Mozartowi usta, pozwala­jąc śpiewać znowu dla Kościoła. W maju 1776 — ta data jest raczej pewna, z przyczyn zewnętrznych i wewnętrznych — powstaje nowa Msza C-dur (KV 262), zwana Missa longa ze względu na uderzająco długi czas t rwania; te rozmiary, jak również instrumentacja, dowo­dzą, że była przeznaczona nie dla katedry, lecz zapewne dla koś­cioła Sw. Piotra, do którego dobrze się nadawała z jego nowym wówczas, jak spod igły, rokokowym bogactwem. Rozmiary dzieła nie kwalifikują go jednak do rodzaju „missa solemnis". Jes t to wciąż jeszcze „missa brevis", msza chóralna, ożywiona par t iami so­lowymi, lecz bez ari i ; poszczególne części opierają się jeszcze na koncepcji symfonicznej, ale w obrębie tych r a m Mozart szeroko stosuje k o n t r a p u n k t we wszelkich postaciach, a jako zakończenie Gloria i Credo pisze dwie okazałe fugi. Wydaje się, jakby mu to już wystarczyło, bo trzy ostatnie części Mszy ujął krócej. W re­zultacie całość nosi piętno pewnej dwoistości i pustki; ta Msza ma może więcej dostojeństwa, jest bardziej kościelna niż litanie, ale również o tyle mniej serdeczna, ciepła, osobista. To samo można powiedzieć o Offertorium de venerabili sacramento „Venite po-puli" (KV 260), napisanym niedługo później, może w czerwcu 1776, na dzień Wniebowstąpienia — do własnej czy może do cudzej lita­nii, nie wiadomo. Jeśli chodziło o kompozycję cudzą, to Mozart nie był zbyt uprzejmy, bo dzieło — w trzech częściach, z Adagiem w środku, po czym następuje krótki nawrót do początku — wyma­ga okazałego apara tu d w u czterogłosowych chórów, które niejako wiodą kontrapunktycznie ożywiony pojedynek. Mozart zapewne nie znał weneckich dzieł dwuchóralnych, mimo to wpada na po­dobne rozwiązania co Giovanni Gabriel i lub Giovanni Croce: al-ternowanie, efekty echa, zazębianie się dwu chórów. Nic też dziw­nego, że Brahms, miłośnik dawnej muzyki, opracował pierwsze wydanie tego dzieła w roku 1873 i że F r a n z Wüllner wydał je w swoich klasycznych Studiach chóralnych (Chorübungen) w wer­sji a cappella.

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

W listopadzie i g rudniu 1776 pisze Mozart kolejno trzy msze, wszystkie w C-dur (KV 257, 258 i 259). Dla łatwiejszego odróżnie­nia będziemy je określać ich „przydomkami" : Credo-Messe (Msza--Credo), Spaur-Messe (Msza Spauera) i OrgrelsoZo-Messe (Msza z or­ganami solo).

Przepaść, jaka dzieli pierwszą z tych mszy od dwuchórowego Of-fertorium z wiosny tegoż roku, jest tak wielka, że znając tylko te dwa dzieła, musiałoby się przypisać je dwu różnym kompozytorom. Tutaj najwyraźniej ujawnia się nasza bezsilność, gdy chodzi o śle­dzenie ewolucji i procesu twórczego wielkiego mistrza. W dodatku żadna z kompozycji napisanych pomiędzy tymi dwoma kościelny­mi dziełami — Serenada Haffnerowska, kilka arii buffo, ki lka di-ver t imentow — nie może uchodzić za pomost nad dzielącą je prze­paścią. Co się stało? Musiał to być przewrót w w e w n ę t r z n y m życiu Mozarta, spowodowany jakimś głębokim przeżyciem, przewrót, któ­ry skłonił go do tak wyłącznego zajęcia się przez pewien czas mu­zyką kościelną — a zarazem przewrót w jego poglądach na styl kościelnej muzyki. Musiał zastanawiać się nad tym, w jaki sposób osiągnąć jeszcze większą zwięzłość, t y m razem nie ze względu na arcybiskupa, lecz dla własnej korzyści. Rezygnuje całkowicie z „uczoności", nie rezygnując całkiem z polifonii. Polifonia nabiera jednak nowego sensu, podobnie jak i homofonia. Homofonia mo-zartowska nie jest już „galant"; jest równie „nie kościelna" jak poprzednio, może nawet jeszcze bardziej „nie kościelna" — ale ser-deczniejsza, prostsza, bardziej osobista. Po kolejno „uczonej", „mo-tetowej", „galant" teraz można by mówić o „pieśniowej" muzyce kościelnej Mozarta — w tym wypadku o Lied-Messe (mszy o cha­rakterze pieśniowym). Nie znaczy to, by w jego wcześniejszych dziełach kościelnych całkiem brakowało pomysłów muzycznych, do których mógłby pod t y m względem nawiązać: tak im pomysłem by­ło owo „verdiowskie" miejsce w drugie j Litanii „De venerabili". I rzeczywiście, ta „missa brevis", ta druga Credo-Messe, jest po­czątkiem ewolucji, u której kresu znajduje się Requiem Verdiego. To ta sama głęboka cześć dla Boga i zarazem t e n sam dziecięco ufny brak onieśmielenia przed Bogiem; ta sama bezpośredniość w melodyce, pozwalająca na największą zwięzłość i pełnię inwen­cji. „Dewiza" z Credo, której ta Msza zawdzięcza swą nazwę (owa mistyczna czteronutowa dewiza Mozarta, która tutaj pełni swą rolę w Sanctus), nie jest t y m razem wykoncypowana pod kątem przy-

Konstancja Mozart 369

D Z I E Ł A W O K A L N E

370

datności do opracowania kontrapunktycznego, jak to było w Mszy F-dur (KV 192) z roku 1774. Jest zupełnie prosta i za każdym razem sprawia wrażenie jakby dziecięcego wołania. Ale gdziekol­wiek się pojawia, zawiera w sobie więcej polifonicznej treści niż wszystkie „uczoności" wcześniejszych mszy. Mozart znalazł dla swej muzyki kościelnej nowy styl ekspresji.

Obie msze z grudnia 1776 nie reprezentują tak wysokiego pozio­mu, jak Msza z listopada. Spaur-Messe (KV 258) — tak nazywa ją Leopold w jednym z listów (28 maja 1778) — została napisana przy­puszczalnie na konsekrację Fryderyka Franciszka Józefa hrabiego von Spaura, późniejszego dziekana katedry w Salzburgu, a więc na ceremonię, której natura ln ie asystował arcybiskup. Jest równie prosta i bezpośrednia w wyrazie jak Credo-Messe, gdyż małe „po­lifoniczne" epizody, zaczątek fugata w Gloria, nie mają wielkiego znaczenia. Mozart coraz wyraźniej przenosi punkt ciężkości kon­strukcji w k ierunku pierwiastka wokalnego; równocześnie jednak towarzyszące motywy obydwojga skrzypiec stają się coraz bardziej niezależne: podkreślają niejako symfoniczną jednolitość poszcze­gólnych części, nie biorąc udziału jako czynnik ekspresji. Sposoby umożliwiające skrajną zwięzłość stają się coraz doskonalsze: odnosi się to szczególnie do Mszy z organami solo (KV 259), której 84-tak-towe Credo jest — rzec można — rekordem. W obu mszach ude­rzający wyjątek stanowi tylko Benedictus. W Spaur-Messe jest to część szeroko rozwinięta, krocząca uroczyście, o stałym al ternowa-niu, zazębianiu się, łączeniu part i i chóralnych i solowych — jak gdyby w jakichś mister iach zebrani wciąż na nowo wzywali nowi­cjusza do złożenia ślubowania. W drugiej Mszy Benedictus wyróżnia się tym, że akompaniament obejmuje part ię organów obbligato, któ­ra dzięki przepisanemu szybkiemu t e m p u (Allegro vivace) nabiera osobliwie błyskotliwego charakteru. Obie msze obfitują w wiele oryginalnych szczegółów i piękności; szczególną uwagę zwraca na­bożne „lidyjskie" zakończenie „Dona" w Spaur-Messe; to już nie fi­nale buffo.

P r a w i e na rok Mozart znów zamilkł jako kompozytor kościelny. Ale późnym latem lub jesienią 1777 pisze znów mszę (B-dur KV 275), w której tak dalece powraca do serdeczności, dziecięcości i „pieśniowego" charakteru pierwszej Mszy C-dur z roku 1776, że nie znając tak dokładnie dat powstania, można by ją uważać za napisa­ną w tym samym czasie „siostrzaną" kompozycję. Ową Mszę B-dur

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

wykonano 21 grudnia 1777 przypuszczalnie po raz pierwszy, bo następnego dnia Leopold pisze synowi do Mannheimu:

„...Poprzednie zdania napisałem wczoraj, w niedzielę 21, powró­ciwszy do domu po godzinkach, w czasie których wykonano twoją Mszą B-dur, i kas t ra t [Ceccarelli] śpiewał niezrównanie.. ." Moim zdaniem jest to msza wotywna, którą Mozart ślubował napisać — i napisał — na intencję szczęśliwego wyniku swej wielkiej podróży; jak widzimy, wykonano ją podczas nabożeństwa dopiero po jego wy­jeździe. Gdyby wolno było i ją jakoś nazwać, chciałoby się zapro­ponować nazwę Votiv-Messe (Msza wotywna) albo, jeszcze lepiej, Marien-Messe (Msza Maryjna). Jest tak poufna, aparat orkiestro­wy tak skromny, tak liryczny, że dzieło ma niemal charakter pry­watny, a różnica między tym, co kościelne, a tym, co świeckie, zni­ka. Jednocześnie jest na sposób południowoniemiecki ludowa, czym tłumaczy się fakt, że żadnej z innych mszy Mozarta nie znajdzie­my w starych odpisach w tak wielu kościelnych zbiorach nut. „Dona" to pewnego rodzaju „vaudevi l ie" — mniej więcej taki, jaki później odnajdziemy w ostatniej scenie Uprowadzenia — tut t i i sola wciąż powracają do pięknej melodii początkowej. Jednocześnie jed­nak dzieło przepełnia subtelna i nie narzucająca się polifonia, prze­de wszystkim zaś ruchl iwa i śmiała chroma tyka; Mozart pozostaje Mozartem nawet wtedy, gdy zniża się do ludu. Tytuł Msza Maryjna jest może i dlatego uzasadniony, że najprawdopodobniej należy do niej offertorium do Najświętszej P a n n y Alma Dei creatoris (w F--dur, KV 277). Niewątpliwie należy do niej pod względem stylu: ta sama obsada, a sola i tut t i , t r a k t o w a n e najzupełniej lirycznie i niemal całkowicie homofonicznie, są — jak sama Msza — nie­wymyślne i serdeczne.

Potem, przed rozstaniem się z domem rodzinnym, 9 września 1777, dzień przed świętem Narodzenia Matki Boskiej, zwrócił się Mozart do Najświętszej P a n n y już całkiem osobiście z graduale czy mote­tem Sancta Maria, mater Dei (KV 273): „...sed ab hac h o r a s ingulariter me tuis servitiis devoveo", „...in vita protège, in mort is discrimine défende...", śpiewa Mozart z naciskiem. Ten cudowny utwór zajmuje miejsce dokładnie po­średnie pomiędzy owym De profundis (KV 93) 1 z roku 1771 i Ave

1 W g V I w y d a n i a K a t a l o g u K ö c h l a n i e j e s t t o u t w ó r M o z a r t a , l e c z C. G . R e u t -t e r a ( u w a g a w y d a w c y n i e m i e c k i e j w e r s j i n i n i e j s z e j k s i ą ż k i , S . F i s c h e r V e r l a g F r a n k f u r t am M a i n 1970, s . 357).

24 371

D Z I E Ł A W O K A L N E

verum z roku 1791, z którym łączy go identyczna obsada: cztero­głosowy chór, ins t rumenty smyczkowe i organy. I być może do­równuje Ave verum. Jest to dzieło zarazem kunsztowne i pieśnio­we; równie głębokie, jak proste; zachowujące dystans wobec Bos-kości, cześć dla niepoznawalnego, a jednocześnie pełne zaufania i czystości uczuć; chciałoby się powiedzieć: pełne poufności. Słucha­jąc go, t rudno nie pomyśleć o t y m momencie, z k t ó r y m się łączy w życiu Mozarta: oto młodość, szczęście młodości minęły; zaczynają się rozczarowania życiowej wędrówki. N. P a n n a nie wysłuchała Mozarta zbyt łaskawie.

W czasie podróży, z początkiem roku 1778 w Mannheimie, Mo­zart chciał napisać wielką mszę. Znudziły mu się kompozycje fle­towe dla holenderskiego mecenasa:

„...Chwilami dla odmiany pisałem inne rzeczy, jak duety na for­tepian i skrzypce, także pracowałem trochę nad mszą... gdyby tyl­ko był tu Elektor, prędko wykończyłbym mszę..." (14 lutego 1778). Wykończył tylko Kyrie Es-dur (KV 322), z największą obsadą or­kiestrową (i z a l t ó w k ą — jako że nie jesteśmy w Salzburgu), o imponującej koncepcji i znakomitej realizacji w part iach zarówno wokalnych, jak i ins t rumentalnych. Nie tylko uroczysta tonacja przypomina Czarodziejski flet. Z pozostałych części Mszy zachował się jedynie początek Sanctus czy może Benedictus. Znając tę kom­pozycję, tym więcej żałujemy, że zaginęło osiem utworów skompo­nowanych do Miserere Ignacego Holzbauera (w Paryżu, marzec/ kwiecień 1778, KV 297a = Anh. 1), gdyż Mozart z pewnością starał się utrafić w styl bardzo poważnego Holzbauera i jednocześnie prześcignąć go.

W marcu 1779, po powrocie do domu, pisze Mozart nową Mszę (KV 317), znaną pod nazwą Mszy koronacyjnej (Krönungsmesse), ponieważ miał ją rzekomo skomponować, jako spełnienie ślubu, dla cudownego obrazu Matki Boskiej w Pla in koło Salzburga, uko­ronowanego w r. 1751. Corocznie, w piątą niedzielę po Zielonych Świętach, celebrowano w t y m kościele — celu pielgrzymek — uro­czyste nabożeństwo na pamiątkę owej koronacji; jeżeli w legendzie tkwi prawda, miel ibyśmy zatem nową „mszę Maryjną" Mozarta. Ale jeśli nawet tak było, to jest to msza o zupełnie innym charak­terze niż Msza B-dur (KV 275) z roku 1777. Aparat wykonawczy o wiele ambitniejszy; solenność podkreślona o wiele dobitniej; kon­trasty o wiele silniejsze. Mozartowi, jak się zdaje, znacznie mniej

372

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

już zależy na podkreślaniu symfonicznej jedności mszy jako wielkiej formy; najbardziej uderzającym tego świadectwem jest użycie mu­zyki z „Descendit de coelis" do „ A m e n " w Credo lub powtórzenie Andante-Kyrie w „Dona nobis", co zaokrągla formalnie całe dzie­ło. Często zwracano słusznie uwagę na to, że solo sopranowe w Agnus Dei zapowiada arię contessy Dove sono w Weselu Figara; że Benedictus zaczyna się jak sonatowe rondo. Są f ragmenty nie­mal ludowe, np. solo sopranu i altu w Gloria (zwróćmy równocześ­nie uwagę na zabronioną „politeksturę"):

Do - mi - ne fi - li. u - -ni - ge - ni-łe

Ale obok tego są też pomysły subtelne i wyszukane, jak na przy­kład od razu w ustępach maestoso w Kyrie powierzenie fanfaro­wego motywu nie trąbkom, lecz skrzypcom. Czymś nowym — i m o ­że owocem przeżyć Mozarta w czasie wielkiej podróży —• jest to, że potrafi on w toku pozornie konwencjonalnej muzyki błyska­wicznym zwrotem uderzyć w ton powagi, głębi, wielkości, zacho­wując całkowicie jedność wielkiej formy; szczególnie Credo obfi­tuje w takie nagłe zwroty, a najpiękniejszy przykład stanowi mo­że żałobne „Crucifixus".

Ta Msza przybliża nas już do dzieła, w którym twórczość Mo­zarta jako kompozytora kościelnego osiąga szczyt: do wspaniałego torsa Mszy c-moll z roku 1783. Ta bliskość daje się odczuć jeszcze wyraźniej, gdy rozpatrujemy Vesperae de Dominica (KV 321), które Mozart, tak jak Mszą koronacyjną, napisał także w roku 1779 (nie wiemy, niestety, z jakiej okazji, i dlatego nie znamy też dokładnej daty). Kontras ty stają się jeszcze dużo silniejsze niż w Mszy z te­goż roku; aby sobie to wyraźnie uzmysłowić, wystarczy zwrócić uwagę na tonacje, w jakich napisany jest ten cykl sześciu psal­mów: tylko Dixit Dominus i Magnificat — części pierwsza i ostat­nia — są w tonacji zasadniczej C-dur, Confiteor jest w e-moll, Beatus vir w B-dur, Laudate pueri w F-dur, Laudate Dominum w A-dur. W tej kompozycji Mozart nie troszczy się już o tradycyj-

373

D Z I E Ł A W O K A L N E

374

nie pojęty styl kościelny, a to, że określano ją — może z chęcią usprawiedliwienia — jako swego rodzaju oratorium, jest tylko in­n y m sposobem wyrażenia tego samego faktu. Najsilniejsze kontras­ty następują po sobie w Laudate pueri i Laudate Dominum: to ostatnie jest po prostu kościelną arią koloraturową z organami obbligato, a Laudate pueri to utwór chóralny o charakterze zupełnie motetowym, zaczynający się ścisłym kanonem a cappella, później zaś płynący coraz swobodniej. „Laudate p u e r i ! " — wyobrażamy sobie, że śpiewają to m a r m u r o w i chłopcy-chórzyści z rzeźby Dona­tella. Gdyby Mozart posłał był to Laudate P a d r e Mart in iemu do Bolonii, zyskałby chyba więcej pochwał niż za monachijskie Miseri-cordias; choć surowy mąż strofowałby go może za to, że zastoso­wał najściślejszy styl tylko na początku i nie utrzymał go w pełni do końca. Ale Mozart jest teraz wewnętrznie zupełnie niezależny i dąży do swego własnego ideału stylistycznego. Młodzieńcza szcze­rość, pieśniowy charakter jego muzyki kościelnej z roku 1776 ustą­piły teraz miejsca porywczej męskości, którą można by określić jako namiętną, burzliwą solenność: dobrym tego przykładem jest Beatus vir. Chór i orkiestra zdają się coraz bardziej od siebie unie­zależniać; chór nabiera bardziej wokalnego, orkiestra zaś bardziej instrumentalnego charakteru — a mimo to jedność jest pełniejsza niż kiedykolwiek. Część pierwsza i ostatnia są może najbardziej oso­biste. Na końcu pierwszej spotykamy znowu czteronutową dewizę Mozarta; a część ostatnia, Magnificat, nie uciekając się do zmian tempa, stapia w niepojętą całość majestatyczność z „towarzyskim" charakterem symfonicznego allegra.

Taki sam burzliwie-dostojny charakter mają: f ragment Kyrie (KV 323) i Regina coeli (KV 276), oba w C-dur, oba z ostatniego lub przedostatniego okresu salzburskiego. Kyrie, w bardzo boga­tej obsadzie orkiestralnej, było niegdyś kompletne. Altówka jest w nim reprezentowana i t raktowana obbligato; Kyrie nie było więc może przeznaczone dla mszy w katedrze, lecz stanowiło pier­wsze ogniwo litanii, w którym Mozart pozwolił sobie na barokowy rozmach i wspaniałą swobodę. Maksymilian Stadler, przyjaciel do­mu Mozarta i Konstancji, dokończył to Kyrie w miarę swych możli­wości, nazywając je przy tym — i słusznie — arcydziełem. Regina coeli, u twór o trochę skromniejszej obsadzie, skomponowany mo­że w związku z jakimś ponownym wykonaniem Mszy koronacyj­nej, to typowy przykład stylu kościelnego Mozarta pod koniec po-

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

bytu w Salzburgu. Tekst maryjnej antyfony złączony jest w po­tężną całość, a nie rozdzielony na poszczególne kontrastujące części, jak to było w kompozycjach z lat 1771 i 1772 do słów antyfony. Można by tu mówić o allegro koncertowym, odznaczającym się bogactwem wzajemnych związków pomiędzy par t iami tut t i i solo; cechuje je subtelne opracowanie poszczególnych grup przy arcy-przejrzystej budowie formalnej. Mamy tu ten sam stop elementów kościelnych i świeckich, co w największych dziełach architekta Fischera von Erlach; bo ta muzyka rozsadziłaby małe, będące ce­lem pielgrzymek rokokowe kościółki — zanadto rozrosła się wzwyż i wszerz.

W rok po Mszy koronacyjnej, w marcu 1780, Mozart komponuje nową Mszą (KV 337), ostatnią, jaką napisał w Salzburgu, znowu w C-dur. Tradycyjnie określa się ją jako „missa sołemnis", ale jest to wyraźnie „missa brevis", w której należało szybko uwinąć się z Gloria i z Credo — msza salzburska, par excellence arcybiskupia. Brak altówki w orkiestrze jest znowu tylko zewnętrznym dowodem, że założeniem było wykonanie Mszy w katedrze i w obecności arcybiskupa. Ba, wygląda na to, iż Mozart otrzymał specjalne zale­cenie maksymalnego streszczania się; zachował się bowiem fragment drugiego Credo do tejże Mszy z niezwyczajnym określeniem Tem­po di Ciaccona — próba, by także „ I n c a r n a t u s " i „Crucifixus" włą­czyć w n u r t tej części; w t y m celu jej bardzo szybkie tempo ulega po prostu zwolnieniu na przestrzeni dziewiętnastu taktów. Ale i w ukończonym Credo, a także w Gloria, udało się Mozartowi osiągnąć maksymalną zwięzłość i celność; powraca do symfoniczno--symetrycznego typu konstrukcji, tak że na przykład „Et resur-rex i t " odpowiada początkowej części, a „Et vi tam v e n t u r i " odcin­kowi ,.Descendit de coelis". Odnosi się jednak wrażenie, że Mozart chciał uśpić czujność arcybiskupa tymi trzema pierwszymi częścia­mi, w których dostosował się do poleceń. Benedictus jest bowiem najbardziej n iezwykłym i rewolucyjnym utworem w całej twór­czości Mozarta w dziedzinie mszy —• szeroko rozwiniętym w naj­bardziej cierpkiej tonacji a-moll, w najściślejszym kontrapunktycz-nym ujęciu; nie — jak zwykle — łagodne powitanie tego, „który przychodzi w imię P a n a " , lecz raczej wyraz żalu i oskarżenia; utwór w pewnym sensie bardzo „kościelny", a jednak bluźnier-czy. I, jak gdyby dla udowodnienia Colloredowi, że zawsze pamię­ta o swych obowiązkach książęco-biskupiego nadwornego organisty,

375

D Z I E Ł A W O K A L N E

376

pisze Mozart w Agnus długie, raptownie zakończone przez tutt i , solo sopranowe z organami obbligato i z solowymi ins t rumentami dętymi obbligato. Było to najzupełniej zgodne z buntowniczym nastrojem Mozarta w roku 1780 —• ze sztuką irytowania arcybis­kupa łączyć sztukę realizowania własnych ideałów; bo i w tej Mszy pełno jest rysów intymnych i zaskakujących: symbolika m u ­zyczna przy słowach „Deum de Deo" w Credo lub ciche, skromne zakończenie „Dona".

W podobnym mniej więcej stosunku, w jakim ta ostatnia msza salzburska pozostaje do Mszy koronacyjnej, stoją też Vesperae sollennes de conf essore z roku 1780 (KV 339; ściślejszej daty nie znamy i niepodobna jej ustalić, jako że w tekście b r a k jakiejkol­wiek aluzji do owego „Confessor", czyli świętego) do Vesperae z roku poprzedniego. Mozart jeszcze swobodniej — jeśli to możli­we — porusza się w kręgu tonacji (C-Es-G-d-F-C), a kontras ty zderzają się z sobą jeszcze gwałtowniej . Laudate pueri jest tym razem archaizującą fugą na temat zawierający skok zmniejszonej septymy; temat, którego linia protoplastów prowadzi wstecz od Haendla (Mesjasz, fortepianowa Fuga), poprzez Kuhnaua, Bux-tehudego, Lübecka aż do Pachelbela; temat, k tórym Mozart po­służył się później ponownie w Kyrie swojego Requiem. Laudate pueri jest u tworem nie pozbawionym posmaku „uczoności", z po­pisowymi inwers jami i innymi „sztuczkami". Ale bezpośrednio po­tem następuje Laudate Dominum, solo sopranowe, unoszące się nad cichym śpiewem chóru tworzącym tło — utwór o takim uroku brzmienia, o takiej niepomnej na wszelką „kościelność" poetycz­nej ekspresji, że t r u d n o znaleźć dlań analogię, wyjąwszy może Se­renadę op. 135 Schuberta na alt solo i chór żeński. W p e w n y m stopniu kościelny (w rozumieniu purystów) jest jedynie wspaniały końcowy Magnificat; t rzy początkowe psalmowe części odznaczają się ogromną swobodą, śmiałością, zmiennością wyrazu. Nie zna Mozarta, kto nie zna takich jego dzieł.

Na t y m kończy się — nie tylko zewnętrznie, ale i wewnętrznie — kościelna działalność Mozarta dla Salzburga. Stała się tak swobod­na, tak osobiście zabarwiona, że także i ona, prędzej czy później, musiałaby spowodować zerwanie z arcybiskupem; nie sądźmy, iż Colloredo, który miał wszakże okazję słyszeć dzieła również in­nych mistrzów, przede wszystkim Michała Haydna, pozostałby głu­chy na subiektywizm czy muzyczną buntowniczość swego nadwor-

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

nego organisty. Ostatnim utworem, jaki Mozart napisał będąc jesz­cze w służbie salzburskiej, ale już nie w Salzburgu, jest Kyrie (KV 341) na cztery głosy z towarzyszeniem fletów, obojów, klar­netów, fagotów, czterech rogów, trąbek, kotłów, ins t rumentów smycz­kowych (z altówką!) i organów. J u ż samo użycie k larnetów i altówek nie pozwala przypuścić, by dzieło powstało w Salzburgu i było prze­znaczone dla Salzburga; Mozart napisał je dla Monachium z po­czątkiem roku 1781, w okresie wystawienia Idomenea. Elektorowi, który był sprawcą tylu jego rozczarowań, chce Mozart przedstawić jeszcze raz próbkę swych umiejętności, n ie tylko w dziedzinie ope­ry seria, ale także muzyki kościelnej:

„...bądź tak dobry i przyślij mi dwie p a r t y t u r y tych mszy, któ­re zabrałem z sobą — i również Mszę w B-dur. Gdyż hr . Seau w najbliższym czasie wspomni coś o nich Elektorowi — chciałbym, żeby mnie poznano także w tym stylu..." — pisze do ojca 13 listo­pada 1780. Ale później uznał widocznie, że jego dzieła skrojone na miarę salzburską nie wystarczą jednak dla Monachium, i pisze — na pewno nie przed ukończeniem i wystawieniem Idomenea — tę pierwszą część nowej mszy, jako próbkę swych umiejętności. Nie jest ona już w tonacji durowej, jak poprzednie jego u twory kościel­ne — z wyjątkiem (pozornym) młodzieńczych dzieł KV 139 i KV 65 — lecz w d-moll; okazałość ustępuje miejsca solenności; okreś­lenie Andante maestoso stosuje się już nie tylko do kilku początko­wych taktów, lecz do całej części. D-moll •— tonacja Requiem; Mo­zart jeszcze nie myśli o śmierci, ale z tego Kyrie, m i m o całej wzniosłości i solenności, tchnie lęk przed nieznanym, a zarazem łagodność, ufność w zbawczą dobroć Opatrzności; chromatyka sta­le ustępuje tchnącym pewnością kadencjom, wzburzenie — spokojo­wi. Mistrzostwo planu architektonicznego, zróżnicowanie grup wo­kalnych i instrumentalnych, subtelność w wykończeniu szczegó­łów (prześledźmy prowadzenie którejkolwiek pary ins t rumentów dętych!) są tego rodzaju, że chciałoby się paść na kolana. Na po­czątku part i i wokalnej widnieje określenie „ tut t i " , ale z tut t i nie wyodrębnia się żadne solo. Mozart chce uniknąć wszelkiej koncer-towości, wszelkiego subiektywizmu. Monsieur de Saint-Foix zrobił subtelne i t rafne spostrzeżenie: „Wydaje się niemożliwe mówić

0 k o n t r a p u n k c i e ' l u b o homofonii; ściślej mówiąc, nie panuje tu ani jedno, ani drugie" . Oto rozwiązanie konfliktu pomiędzy „galant" 1 „uczonością", rozwiązanie kryzysu z a n i m nastąpi właściwy

377

D Z I E Ł A W O K A L N E

378

kryzys; dzięki swej niepojętej genialności Mozart go antycy­pował.

W Wiedniu Mozart nie ma już żadnych oficjalnych powiązań z Kościołem i muzyką kościelną, jest wolnym artystą i pisze z po­czątku sonaty, serenady, koncerty fortepianowe i jedną operę. Wprawdzie cesarz mianował Mozarta na 4 lata przed jego śmiercią Kammer-komposi teur, n a d w o r n y m kompozytorem, lecz nie dał mu żadnych zamówień na kompozycje dla kaplicy zamkowej czy dla katedry Św. Stefana. Ale w Mozarcie nie wygasło przez to uczucie religijne, które u niego tworzy jedno — lub wiąże się ściśle — z popędem artystycznym. Istnieją problemy artystyczne, które moż­na rozwiązywać jedynie na terenie muzyki kościelnej. I oto rzecz osobliwa: w lecie 1782 Mozart zaczyna pisać nową mszę, bez żad­nego zamówienia; pisze z wewnętrznej potrzeby — jako wypełnie­nie ślubowania, którego religijnych motywów nie zamierzamy pod­dawać chemicznej analizie, gdyż zmieszane są ze zbyt wielką dozą artystycznej woli twórczej. Mozart, narzeczony Konstancji, „przy­rzekł w swym sercu" (4 stycznia 1783), że jeśli sprowadzi ją jako swą żonę do Salzburga, to wykona tam nowo skomponowaną mszę:

„...jako dowód... że rzeczywiście tak przyrzekłem, może służyć p a r t y t u r a połowy mszy, która leży tu sobie, pełna najlepszych na­dziei..." Daremnie czekała msza na ukończenie. Kiedy Mozart rze­czywiście przyjechał z Konstancją do Salzburga w sierpniu 1783, przywiózł z sobą ukończone jedynie Kyrie, Gloria, Sanctus i Be-nedictus; z Credo posiadamy tylko pierwszą część i „Et i n c a r n a t u s " (to ostatnie w postaci, którą można by nazwać „kompletnym szki­cem"); z Agnus Dei i z „Dona" — ani jednej nutki . Lokalna t ra­dycja głosi, że dzieło (KV 427), uzupełnione częściami z wcześniej­szych mszy Mozarta, próbowano 23 sierpnia w Kapellhaus, a wy­konano 25 sierpnia w kościele Św. Piotra — naturalnie nie w ka­tedrze — przy czym Konstancja śpiewała solo (czy też sola) sopra­nowe. Nie wiadomo, czy to prawda; p e w n e jest tylko, że Mozart musiał dać do wykonania albo całą mszę, albo nic i że —• jeżeli rzeczywiście dołączył Credo i Agnus z wcześniejszych dzieł (do­kładnie j : z wcześniejszych mszy w C-dur) do nowo skomponowa­nych części Kyrie, Gloria, Sanctus i Benedictus — było to z ar ty­stycznego p u n k t u widzenia n iemałym poświęceniem.

Że komponując Christe i Laudamus (ale też tylko wtedy), miał na myśli Konstancję, to pewne; te f ragmenty napisane są ściśle

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

dla tego samego głosu i dla tych samych możliwości wokalnych co Solfeggia (KV 393) z sierpnia 1782 „per la mia cara consorte" (dla mojej drogiej małżonki). P e w n e jest wreszcie, że salzburscy muzycy kościelni musieli być dzielnymi, ru tynowanymi muzykami, jeśli zdołali przygotować to ogromne dzieło w ciągu jednej tylko próby.

O tym, że Msza była przeznaczona dla Salzburga, świadczy apa­rat wykonawczy. Jest taki sam jak dawniej, a jednak nie ten sam. Mozart używa tylko tych instrumentów, którymi Salzburg dyspono­wał (nie ma zatem klarnetów), ale używa ich inaczej niż dawniej . Podobnie jak w Venite populi (KV 260), stosuje w „Qui tollis" tej Mszy ośmiogłosowy chór podwójny, lecz w tej muzyce żyje inny duch niż w dekora tywnym utworze z roku 1776. Rysem nowym w sensie cechy zewnętrznej jest przejście od czterogłosowości do pięciogłosowości chóru dla „Gratias"' i „Sanctus". Dla pewnych efektów concertante Mozart potrzebuje dwóch sopranów, a w czte­rogłosowym Benedictus na przykład opuszcza alt, aby p a r a m i prowadzić głosy górne i głosy dolne. Wciąż jeszcze liczy się z moż­liwościami Salzburga, ale już nie z salzburską tradycją. To jego zupełnie osobista rozprawa z Bogiem i ze sztuką, z tym, co rozu­miał jako „prawdziwą muzykę kościelną". Słusznie powiedziano, że to torso jest jedynym dziełem, które stoi pomiędzy Mszą h-moll Bacha a Mszą D-dur Beethovena. Nie darmo pada tu nazwisko Ba­cha; bo gdyby nie było kryzysu, który w twórczości Mozarta wy­wołało poznanie muzyki Bacha, ani p r z e z w y c i ę ż e n i a tego kryzysu, Msza c-moll nigdy by nie powstała w tej postaci. „Qui tollis" w g-moll na podwójny chór, z bardzo ciężkim akompania­m e n t e m orkiestry, w bardzo szerokim tempie, ze swą ciążącą w dół chromatyką, było najwyraźniej inspirowane wyobrażeniem Zbawi­ciela, który uginając się pod brzemieniem krzyża i biczowaniem, kroczy na Golgotę. Jest to część nie ustępująca Kyrie z Mszy h-moll Bacha i wstępnemu podwójnemu chórowi z Pasji według św. Ma­teusza; cud zaś byłby jeszcze większy, gdyby można ustalić, że Mo­zart nie znał obu tych dzieł. Potężna inwokacja „Jesu Chr i s te" (która u Bacha służy ty lko do zakończenia „Quoniam") i fuga do słów „Cum sancto Spi r i tu" — to części zupełnie pozbawione zarów­no barokowego przepychu, jak i szkolarskiego pyłu kontrapunktycz-nej „uczoności"; a w większym może jeszcze stopniu odnosi się to do Sanctus i do podwójnej fugi „Osanna". Nie tylko sam Bach

379

D Z I E Ł A W O K A L N E

stoi za tym dziełem, lecz również Haendel i cały wiek XVIII, łącz­nie z wielkimi Włochami, jak Alessandro Scarlatti, Caldara, Por-pora, Durante ; niepodobna wyodrębnić jednego nazwiska, bo Mo­zart podsumowuje właśnie swoje stulecie i przeobraża jego język muzyczny. Okazuje się znowu, że takiego dzieła nie można napisać bez wielkiego artystycznego dziedzictwa •— choć rzecz jasna, trze­ba mieć dane na to, by wejść w posiadanie owego dziedzictwa. Cechy „włoskie" widoczne są głównie w solo sopranowym „Lau-d a m u s " ; w duecie obu sopranów w ,,Domine" ze szczególnie pięk­nym kontrapunktyczno-obl igatowym akompaniamentem ins t rumen­tów smyczkowych; w tercecie o charakterze koncertowym (dwa soprany, tenor) — „Quoniam", rozpoczętym tym samym tematem co „kontrapunktyczny" finał Koncertu fortepianowego KV 175. Mo­zart równie mało troszczy się o „czystość stylistyczną" co Bach, gdy pomiędzy dwa potężne i sztywne Kyrie swojej Mszy wstawia miłe, dialogujące „Chris te" . Najcięższym kamieniem obrazy dla purystów w muzyce kościelnej stało się „Et i n c a r n a t u s " Mozarta, aria sopranowa z towarzyszeniem ins t rumentów smyczkowych, trzech ins t rumentów dętych obbligato i — o czym się najczęściej za­pomina — organów obbligato, których Mozart po prostu tylko nie zanotował. To n a w r ó t do „ I n c a r n a t u s " z Mszy c-moll z okresu chło­pięcego — zarazem wspomnienie i mistrzostwo; wspomnienie Italii : kolęda przy żłobku, w którym leży boskie Dzieciątko, adorująca je Dziewica, a w tle muzykujący aniołowie; obraz o zniewalającej słodyczy i naiwności. Kto odrzuca takie dzieło sztuki jako nieod­powiednie dla Kościoła, mógłby spokojnie usunąć z niego także tondo Botticellego przedstawiające Dzieciątko Jezus w otoczeniu f lorentyńskich aniołów; oba dzieła są równie świeckie. Co do resz­ty Credo, t rudno nawet snuć domysły: ki lka szkiców do „Et in Do­m i n u m " i „Crucifixus" zawiera tylko kilka taktów. Część od p o ­czątku do „Incarnatus" wziął Mozart niejako szturmem, w jednym, potężnym, k a n t a t o w y m w charakterze rzucie, widocznie po to, by tym szerzej rozbudować pozostałe ogniwa.

Około półtora roku później, w m a r c u 1785, wypadło Mozartowi w okresie Wielkiego Postu wziąć udział w jednym z koncertów Towarzystwa Muzycznego — miał dostarczyć muzyki do drugiej części tej „akademii" . Do tego celu użył Kyrie i Gloria z tej Mszy, przy czym sakralna łacina zmieniła się w dewocyjny tekst włoski, a z mszy zrobiło się orator ium Davidde pénitente, Pokutujący Da-

380

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

wid. Kto podłożył tekst, nie wiadomo; ale można było tego dokonać tylko w ścisłej współpracy z Mozartem. Przychodzi więc na myśl osoba da Pontego, poety-librecisty Włoskiej Opery w Wiedniu, z k tórym Mozart znał się już przecież od dawna. Da Ponte, jeśli to był on, wywiązał się z zadania jak zawsze bardzo zręcznie; nie­mniej jednak ten Dawid jest dziełem o głębokiej wewnętrzne j sprzeczności — bo do tych słów Mozart nigdy nie napisałby swej potężnej muzyki . To jednak istotna różnica, czy te same dźwięki zabrzmią ze słowami „Kyr ie" lub „Christe elejson", czy ze sło­wami „da mali oppresso"; przepiękny, kojący zwrot z c-moll do Es-dur traci swój niebiański efekt. I to nie jest to samo, mimo po­dobnego sensu, czy słyszymy „Gloria in excelsis Deo", czy „Can-tiam le lodi... del Signor amabilissimo". Dziwny to Dawid, co śpiewa: „Se palpi tate assai, e tempo da goder". Mozart musiał to czuć i dlatego nie wahał się wstawić po duecie „Sordi, o Signore" ( = „Domine Deus") arii dla Adambergera, swego Belmonta, a po „Se vuoi punisci m i " ( = potężnemu „Qui tollis") — drugiej arii, dla Katarzyny Cavalieri, pierwszej Konstancji swojego Uprowa­dzenia. Pierwsza z nich, podobnie jak Martern aller Arten w Upro­wadzeniu, jest arią z towarzyszeniem czterech koncertujących in­s t rumentów dętych, druga zaś typową brawurową arią z bujną koloraturą; w r a m a c h oratorium, religijnej namiastki opery, było to całkiem dopuszczalne. Ale nikt, mie jmy nadzieję, nie wpadnie na myśl, aby teraz wskrzeszać do życia Davidde pénitente w miejsce Mszy, jako że to niby „ostatnia wersja", pochodząca z ręki samego Mozarta. Dlaczego nie pozostać przy Kyrie i Gloria? Po co uzupeł­niać wspaniałe torso? Nawet Michał Anioł nie odważył się dora­biać głowy i nóg greckiemu torso z Belwederu.

Działalność Mozarta jako kompozytora kościelnego ustała znowu na długie lata. Zamiast kompozycji dla Kościoła pojawiają się teraz kompozycje dla Loży masońskiej, w których Mozart miał zupełnie wolną rękę i nie potrzebował liczyć się z jakimikolwiek ustalonymi tradycjami, bo w sprawach muzyki wolnomularstwo nie miało żad­nego rytuału. Mozart musiał sobie zapewne stworzyć swoją własną muzyczną symbolikę: r y t m trzykrotnego pukania, który później w Czarodziejskim flecie nabierze tak wysoce symbolicznego zna­czenia; wiązanie łukiem dwu n u t — symbol więzów przyjaźni — odgrywające rolę już w pierwszym utworze napisanym dla Loży: w Gesellenreise (KV 468), t rzyzwrotkowej pieśni z towarzyszeniem

381

D Z I E Ł A W O K A L N E

fortepianu na powitanie braci awansujących do drugiego stopnia swej drogi życiowej:

I n n y m muzycznym symbolem braters twa są pochody równoległych tercji, charakteryzujące pieśń Zum Schluss der Loge (Na zamknię­cie zebrania Loży KV 623) przy słowach: „Lasst uns mi t geschlunge­n e n H ä n d e n " („podajmy sobie ręce..."), ostatnią wolnomularską kom­pozycję Mozarta. Symboliczne znaczenie ma dalej również tonacja: Es-dur, jednocześnie heroiczna i łagodna — ludzka — której Mo­zart użył w kantacie Die Maurerfreude (Radość wolnomularzy KV 471), ku czci Ignacego von Borna, przełożonego Loży „Zur w a h r e n Eintracht („Prawdziwa harmonia") . Dzieło to jest poza tym typo­wą „Vereinskomposit ion" („utworem dla stowarzyszenia"), podobnie jak, niestety również, wspomniana wyżej ambitniejsza Mała wol­nomularską kantata składająca się z chóru, arii, d w u recytatywów i duetu na tenor i bas, napisana w roku 1791 na poświęcenie świą­tyni Loży. Wreszcie dobór barw brzmieniowych — głosy męskie i przede wszystkim drewniane ins t rumenty dęte — ma n a t u r a l ­nie też symboliczne znaczenie; k larnety i rożki basetowe można by nazwać właściwymi ins t rumentami wolnomularskimi. Toteż dwie najpiękniejsze kompozycje wolnomularskie to dzieła instru­menta lne : Adagio (KV 411) na dwa k larnety i trzy rożki basetowe i wspomniana już w części biograficznej Maurerische Trauermusik (Masońska muzyka żałobna, KV 477) napisana pod koniec roku 1785 na śmierć d w u braci masonów wysokiego rodu; dzieło, któ­r e m u nadają ton (nie tylko w dosłownym sensie) użyte prócz smycz­ków oboje, klarnety, rożek basetowy, kontrafagot i dwa rogi (lub dwa dalsze rożki basetowe). Adagio (KV 411) było widocznie prze­znaczone na uroczyste wkroczenie braci; wolnomularski rytmiczny motyw stukania zaznacza się dyskretnie. Utwór jest zapewne in t ro­dukcją do całego instrumentalnego ry tuału Loży, do którego n a ­leży także Allegro (KV 440b = Anh. 95) i cudowne Adagio (KV 440c = Anh. 93), oba nie ukończone, jak również Adagio (KV 410) na dwa rożki basetowe i fagot, wydane jako kanon (jakiż piękny sym­bol!).

Wolnomularską muzyka żałobna najlepiej może usprawiedliwia

382

M U Z Y K A K O Ś C I E L N A

pozornie dziwny fakt włączenia wolnomularskich kompozycji Mo­zarta do rozdziału o muzyce kościelnej. Choć nie jest dziełem koś­cielnym, ale jest kompozycją religijną, pośrednim ogniwem pomię­dzy solenną Mszą c-moll a Requiem. Tonacja ta sama co w „ K y r i e " Mszy; to, co w Mszy sugerują puzony, teraz w uroczystym chorale czy marszu wyrażają ins t rumenty dęte: żałobę, powagę, rezygnację, pociechę. Kto by chciał, może znaleźć tu w 69 taktach wszystkie symbole wolnomularstwa: równoległe tercje i seksty, łukowania, ry tm stukania. Myśl o śmierci, która już dominowała w „Kyrie", przenika ten utwór, z tym tylko, że element kościelny przedzierz­gnął się w wolnomularski; ale poza pierwiastkami kościelnymi i wolnomularskimi kryją się te same wielkie ludzkie uczucia Mo­zarta. To dzieło, w k t ó r y m użycie „chorału" wywodzi się ze studiów Mozarta nad Bachem, jest jednocześnie pomostem do najszlachet­niejszej sceny, najpoważniejszej sytuacji w Czarodziejskim flecie — pierwiastki kościelne i świeckie zlewają się w jeden wspólny nur t .

Ostatnie dwa dzieła kościelne Mozarta: Ave verum (KV 618) na cztery głosy i ins t rumenty smyczkowe i Requiem (KV 626) na sola, chór i orkiestrę, również zajmują osobliwe miejsce w kościele; pierwsze, małe i skończone, drugie zaś wielkie i pod każdym wzglę­dem nie wykończone. Mały motet — napisany przypuszczalnie do wykonania w czasie nabożeństwa w dniu Bożego Ciała dla Anto­niego Stolla (nauczyciela i chórmistrza w Baden pod Wiedniem, który także wykonywał wcześniejsze utwory kościelne Mozarta i t rochę pi lnował Konstancji) — stał się jednym z najbardziej zna­nych dzieł Mozarta; tak znanym, że poza jego serafickim pięknem nie dostrzega się już mistrzostwa, z jakim został napisany: ,,seconde naïveté" (wtórnej prostoty), doskonałości modulowania i prowadze­nia głosów, nieznacznie wprowadzającej polifonię dla osiągnięcia jeszcze większej intensywności. I tu również pierwiastek kościelny i osobisty łączą się w jedno. Problem stylu został rozwiązany.

Cóż wreszcie należy powiedzieć o Requiem, nie tylko ostatnim kościelnym dziele Mozarta, lecz jego ostatnim dziele w ogóle? „Ostatnie dzieło" — to przecież pojęcie, wokół którego krystalizują się wszelkie możliwe skojarzenia, a zwłaszcza w wypadku tego dzieła, które powstało w tak „romantycznych" okolicznościach i któ­rego ukończeniu przeszkodziła śmierć. Na temat żadnego innego dzieła Mozarta nie wylano tyle a t r a m e n t u i o żadnym nie głoszono bardziej niesłusznych sądów — a czynili to najczęściej ludzie nie

383

D Z I E Ł A W O K A L N E

znający żadnego z innych kościelnych dzieł Mozarta: ani Mszy c-moll, ani l itanij, ani żadnej z mszy w C-dur z roku 1776. W isto­cie, t rudno zachować całkowity chłód i pozwolić przemówić su­chym faktom.

Requiem było pracą na zamówienie, ale Mozart nie znał podobno osoby zamawiającego. Był to hr . Franciszek Walsegg zu Stuppach, amator muzyczny, który chętnie stroił się w cudze piórka i orga­nizował w swoim pałacu i w pałacowej kaplicy wykonania cudzych kompozycji, podając je za własne dzieła. Przed laty stracił żonę i myślał o requiem dla niej. W lipcu 1791 posłał do Mozarta swe­go adminis t ratora nazwiskiem Leutgeb z zamówieniem na takie dzieło. Mozart zabrał się do pracy i naszkicował około 40 stron par ty tury ; później musiał pracę odłożyć ze względu na Łaskawość Tytusa i Czarodziejski flet. Zdołał ukończyć tylko „Requiem aeter-n a m " i Kyrie i naszkicować osiem części — od Dies irae aż do Hostias: to znaczy, zdążył wpisać do p a r t y t u r y głosy wokalne, bas i sugestie dotyczące instrumentacj i . Trzech ostatnich części brako­wało zupełnie.

„Wdowa, obawiając się, że osoba zamawiająca, o ile się jej nie wręczy kompletnego rękopisu, nie tylko nie zapłaci reszty należne­go honorar ium, ale gotowa nawet zażądać zwrotu już wpłaconej sumy, zwróciła się najpierw do Józefa Eyblera i do innych muzy­ków, wreszcie do Siissmayra z prośbą o dokończenie dzieła... Süssmayr wyraził gotowość, skopiował najpierw wszystko, co Mo­zart naszkicował, i w tej swojej kopii uzupełnił ins trumentac ję w taki sposób, który wydawał mu się najbardziej zgodny z intencją Mozarta. Według stanowczego oświadczenia Siissmayra on sam do-komponował potem całkiem samodzielnie koniec «Lacrimosa», «Sanc­tus», «Benedictus» i «Agnus Dei», a do słów «Cum sanctis» powtó­rzył fugę z «Kyrie». W ten sposób uzupełnione dzieło zostało... do­ręczone osobie zamawiającej" (Kochel wyd. III, s. 809).

Było to zwyczajne oszustwo, które Konstancja podtrzymywała, jak długo się dało, aż uczciwy Süssmayr wyjaśnił stan faktyczny w liście (8 lutego 1800) do Breitkopfa i Här t la — bez powodzenia, bo romantyczny sentymental izm X I X stulecia nie chciał dopuścić do głosu tego wyjaśnienia.

Requiem pozostało torsem w zupełnie i n n y m znaczeniu niż wiel­ka Msza c-moll. W Mszy m a m y całe Kyrie, całe Gloria, całe Sanc­tus i Benedictus, a wszystko to, aż do najdrobniejszego szczegółu,

384 Mozart przy szpinecie

MUZYKA KOŚCIELNA

w wersji autentycznej . W Requiem, już od Dies irae poczynając, rodzą się małe wątpliwości, po pierwszych zaś ośmiu taktach „Lac-r imosa" — wielkie. A jednak już od pierwszego taktu Introit: „Re­quiem aeternam dona eis, Domine", znamy dokładnie intencje Mo­zarta: jego postawę wobec śmierci. Nie jest to już postawa bez reszty zgodna z d u c h e m Kościoła, są w niej domieszki wolnomular-skie. Czy to nie uderzające, że w t y m „Introicie" dominują dwie pary drewnianych ins t rumentów dętych — rożków basetowych i fagotów — a i n s t r u m e n t o m smyczkowym przypada niemal tylko rola towarzysząca? Nie w całym Introit panuje łagodna rezygnacja początkowego fragmentu; przy słowach „Exaudi orat ionem m e a m " poszarpana figura w akompaniamencie orkiestrowym zdaje się sym­bolizować raczej b u n t niż prośbę. Jako Kyrie rozwija się potem fuga o d w u tematach; jeden z nich zawiera skok zmniejszonej sep-tymy, z k tórym już spotkaliśmy się w „Laudate p u e r i " Nieszporów z roku 1780. Nie jest to szkolna, „uczona" fuga podwójna; żaden inny mistrz tej epoki nie byłby się odważył zstąpić tak głęboko w posępne regiony harmoniki . A jednak nie jest to fuga całkiem mozartowska: jest w niej coś z haendlowskiego archaizmu; bo też Mozart opracowuje tu nie własny, osobisty temat, lecz temat za­pożyczony. Że też Süssmayr na koniec całego dzieła musiał na nie­szczęście powtórzyć właśnie tę część! Po wspaniałym chóralnym „Dies i r a e " — wspaniałym, bo jednocześnie dramatycznym i sa­k r a l n y m — następuje znowu problematyczne „Tuba m i r u m " , gdzie tekst rozdzielony jest między solistów na sposób koncertujący i gdzie Süssmayr ciągnie dalej początkowe solo puzonu obbligato, kiedy ów dawno już wezwał był przed t r o n boży wszystkich zmar­twychwstałych. Ale ten niewątpliwie mozartowski solowy puzon jest sam w sobie czymś niemiłym — nie można się pozbyć wraże­nia, że niebiański puzonista trochę się popisuje, zamiast przeraża­jąco obwieścić przerażający m o m e n t Sądu Ostatecznego.

W „Rex t r e m e n d a e majestatis", w „Recordare", w „Confutatis" i w „Lacrimosa" (nie dokończonym) — w czterech wiążących się z sobą ogniwach •— Mozart znów się odnalazł; stoją one na wspa­niałych wyżynach Mszy c-moll. Wołanie do Najwyższego Sędziego przechodzi od krzyku do błagalnej prośby; a w cudownym „Re­cordare" błaganie solistów zwrócone do „pośrednika" jest już wy­słuchane — ta część należy do najkunsztowniejszych, najczystszych, najbardziej porywających rzeczy, jakie Mozart kiedykolwiek na-

25 — M o z a r t 385

D Z I E Ł A W O K A L N E

386

pisał. Po dramatycznym obrazie „Confutatis" następuje wreszcie posępne i straszne crescendo „Lacrimosa", na k t ó r y m Mozart u r y ­wa i k tóre z pewnością rozwinąłby szerzej, niż to zrobił Süssmayr. „ D o m i n e " i „Host ias" Mozart ukształtował motetowo: „ D o m i n e " kontrapunktycznie, „Hostias" homofonicznie, kończąc oba ogniwa nieco neutralną, chromatyczną fugą „Quam olim Abrahae" , k tóre j znowu nie b r a k pewnego archaicznego posmaku.

Resztą dzieła nie potrzebujemy się zajmować, gdyż pochodzi od Süssmayr a; tylko do „Benedictus" m i a ł Süssmayr z pewnością sześć lub osiem taktów napisanych ręką Mozarta, które później dalej roz­wijał. P o t e m zepsuł gruntownie proporcję dzieła przez fugę „Osan-n a " , która — pomijając już nic nie mówiący temat — jest o wiele za krótka. A mimo wszystko: przez powrót „Requiem a e t e r n a m " , t y m razem do słów „Lux ae terna" , dzieło zostaje raz jeszcze u r a ­towane dla Mozarta; wewnęt rzna sprzeczność zostaje w p e w n y m stopniu — niecałkowicie — przezwyciężona. Ogólne wrażenie jest niejednolite, ale zamysł Mozarta jasny. Śmierć to nie przerażające widmo, lecz przyjaciel. To obraz śmierci takiej, jaką przedstawia i Schubert . Tylko jeden z późniejszych twórców zdołał jeszcze wzbić się na wyżyny tej koncepcji: Giuseppe Verdi w Requiem dla Aleksandra Manzoniego. . M

19 Aria i pieśń

W t y m rozdziale — który jest raczej intermezzem — zbliżamy się do tematu ostatniego działu naszej pracy: do opery. Ale czyż kiedykolwiek oddaliliśmy się od niej całkowicie? Czyż prawie cała muzyka ins t rumenta lna drugiej połowy XVIII wieku w ogóle, a Mo­zarta w szczególności, nie jest na wskroś przeniknięta duchem opery — i to w większym stopniu nawet duchem opery buffa niż opery seria? Czyż Mozart, chcąc złączyć części Gloria i Credo w jedną muzyczną całość, nie stosuje tych samych sposobów, ja­kich używa w finale opery buffa? Czyż jego uroczyste msze, jego l i tanie nie zawierają już licznych „świeckich" arii, k tóre prawie nie różnią się od arii z włoskiej opery seria? Podkreś lam: z w ł o s k i e j opery seria. Czysto włoska geneza stylu mozartowskiego nie wy­stępuje nigdzie tak wyraźnie, jak w ari i i we wszystkich innych formach, które w mniejszym lub większym stopniu mają coś wspól­nego z operą. W muzyce ins t rumenta lne j mógł Mozart zbliżyć się nieco do stylu francuskiego. U Schoberta, Eckarda, H o n n a u e r a , Raupacha znajduje francuskie lub półfrancuskie wzory i naśladuje je. A gdy później znów przebywał w Paryżu, w maju i czerwcu 1778, napisał dla Noverre 'a, wielkiego reformatora baletu, 13 czy 14 utworów do baletu zatytułowanego Les petits riens, k tóry wsta­wiano jako a n t r a k t w czasie przedstawień oper buffa Piccinniego i Anfossiego. Ta uwer tura , te andant ina, larghetta i gawoty są jednocześnie mozartowskie i bardzo francuskie. W całej twórczości Mozarta t r u d n o by znaleźć coś bardziej galijsko-dowcipnego niż dłuższy Gavotte joyeuse w F-dur i krótszy Gavotte gracieuse w A--dur lub niż pastoralna Pantomima z jej kokieteryjnymi staccatami, t ry lami, przednutkami, rytmicznymi i melodycznymi finezjami.

Ale w muzyce wokalnej Mozarta m a m y tylko bardzo nieliczne

25* 387

D Z I E Ł A W O K A L N E

przykłady stylu francuskiego. Owszem, napisał dwie ar iet ty do tek­stów francuskich; do tego jeszcze powrócimy. Ale nie próbował nigdy napisać opery francuskiej, choć był całkiem pewien, że po­trafiłby to zrobić. Wspominając raz — jak to czynił ty lekroć — o swej niepohamowanej chęci napisania opery, dodał: „chętniej z tekstem francuskim niż niemieckim, chętniej z włoskim niż z fran­cuskim". Ale operze francuskiej b r a k arii w rozumieniu Mozarta. Kiedy będąc dzieckiem, w roku 1763 lub 1764, bywał w Académie Royale, w Wielkiej Operze Paryskie j , odnosił zapewne wraz z oj­cem dokładnie takie same wrażenia, jakich kilka lat wcześniej do­znał zacny Carlo Goldoni, który tak doskonale znał się na neapoli-tańskiej i weneckiej operze buffa i seria. Jego relacja jest zbyt charakterystyczna, by jej nie przytoczyć:

„...Orkiestra zaczęła grać; uważałem, że zgranie ins t rumentów jest znakomite, a wykonanie nadzwyczaj dokładne. Ale u w e r t u r a wydała mi się zimna i rozwlekła. Nie był to na pewno Rameau, bo jego u w e r t u r y i jego muzykę baletową słyszałem już w Italii . [Za­p e w n e w Parmie, będącej dla opery francuskiej bramą wypadową do Włoch.] Zaczęła się akcja, ale mimo że miałem doskonałe mie j­sce, nie mogłem zrozumieć ani słowa. Czekałem więc cierpliwie na arie, obiecując sobie, że będę mógł się nacieszyć ich muzyką. Uka­zali się tancerze; pomyślałem, że akt się kończy, a jeszcze nie było żadnej ari i ! Spytałem więc o to mojego sąsiada, który uśmiał się ze mnie serdecznie i zapewnił, że w tych rozmaitych scenach, k tóre usłyszałem, było sześć arii . «Co takiego? — powiedziałem. — Nie jestem głuchy.» I n s t r u m e n t y ciągle towarzyszyły głosom, czasem głośniej, czasem wolniej niż zwykle, a ja to wszystko b r a ł e m za recytatyw..." 1

Chóry robią większe wrażenie na Goldonim, ale przyrównuje je do psalmów Corellego, Biffiego i Clariego, co nie jest specjalnym komplementem dla muzyki teatra lnej . Na końcu opery jedna ze śpiewaczek śpiewa przy współudziale chóru i baletu chaconnę nie mającą żadnego związku z operą — i „ta nieoczekiwana przyjem­ność mogła całość trochę ożywić, ale był to raczej h y m n niż ar ia" . Swój sąd o francuskiej operze streszcza tak miły zwykle autor Dziwaka dobroczynnego, Mirandoliny i Kawiarenki weneckiej w jednym zdaniu: „Raj dla oczu, piekło dla uszu". Otóż Mozart,

1 C a r l o G o l d o n i : Mémoires. P a r y ż 1787.

388

A R I A I P I E S N

wychowany w włoskiej atmosferze Salzburga, nawet w swoich recitativi accompagnati nie uległ wpływowi „niekończącego się recyta tywu" opery francuskiej.

Wiosną 1764 przyjeżdża do Londynu i w Operze oddycha znów rodzinnym włoskim powietrzem. Trafia na mistrza, który aż do pierwszych lat pobytu w Wiedniu miał mu być wzorem w zakre­sie tak wielu form — na J a n a Chryst iana Bacha. Poznaje też śpie­waka Giovanniego Manzuoli. Wystarczy przeczytać, jak B u r n e y cha­rakteryzuje jego głos i interpretację, aby rozpoznać ideał Mozarta:

„Najpotężniejszy i najpełniejszy głos sopranowy, jaki słyszano na naszej scenie od czasów Farinellego; jego sposób śpiewania był wspaniały, pełen smaku i godności".

Kiedy J a n Chryst ian i młody Mozart — który później miał szczęś­cie pisać swą operę Ascanio in Alba dla Manzuolego jako wyko­nawcy głównej roli — tworzyli z myślą o t y m kastracie, powstawał prawie identyczny „portret wokalny". Na razie jednak chłopiec nie komponuje dla wykonawców głównych ról. Jego pierwsza pró­ba kompozycji dla sceny to aria dla „sekundäriusza", tenora Ercole Ciprandiego, który wówczas śpiewał w King's Theater rolę ojca w Eziu Metastazja. Było to pasticcio, czyli opera zawierająca arie różnych kompozytorów. Do tekstu tej ari i Mozarta Va dal furor portata (KV 21) pisało muzykę bardzo wielu różnych kompozyto­rów — wśród nich (o kilkadziesiąt lat wcześniej, w r. 1732) Haen-del — namiętnie, lecz zwięźle, jak przystało w arii dla sekundariu-sza w dramatycznym momencie: ojciec intrygant wykrzykuje wy­mówki pod adresem swej zbyt popędliwej córki, która dopiero co zeszła ze sceny. Młody Mozart zupełnie „kładzie" tę arię; pisze brawurową ar ię najbardziej konwencjonalną, z przeładowanym — mimo stosunkowo skromnej obsady — akompaniamentem. Przy­szły twórca Don Juana nie ma jeszcze pojęcia o dramatycznej funk­cji arii, o jej „godności"; po prostu chce dać swojemu śpiewakowi okazję do popisu, tak jak to zapewne zrobili również inni kompozy­torzy, którzy współuczestniczyli w t y m pasticcio.

Na czym polegała konwencja arii? Na jej ins t rumenta lnym „mo­n u m e n t a l n y m " zakroju. Jest ona m i n i a t u r o w y m koncertem, w któ­r y m ins t rument solowy zastąpiony zostaje głosem ludzkim. Z his­torycznego p u n k t u widzenia jest rzeczą ciekawą, że forma m o n u ­mentalne j ari i wykształciła się (u Aleksandra Stradelli, Aleksan­dra Scarlattiego) wcześniej niż koncert, że koncert kształtował się

389

D Z I E Ł A W O K A L N E

na wzór arii, a nie przeciwnie. Ale około połowy XVIII wieku arię można było istotnie nazwać m a ł y m koncertem dla śpiewaka, z a-k o m p a n i a m e n t e m orkiestry, przy czym miejsce andant ina zajmo­wała zazwyczaj bardzo krótka „seconda par te" , kontrastująca to­nacją i zmniejszoną obsadą, a w miejsce trzeciej części po prostu powtarzano „pr ima p a r t e " . F o r m a „prima p a r t e " dokładnie odpo­wiadała formie pierwszej części koncertu: r i tornello orkiestry („tut­ti") — wejście solisty, modulacja do jednej z najbliższych tonacji i podobny podział ról, czasem z żywszym dialogiem pomiędzy tu t t i a solem; na koniec repryza, niekiedy z kodą. P r z y powtórzeniu oczekiwano w t y m „concerto en m i n i a t u r e " , że śpiewak bogatszą ornamentacją swej part i i zwiększy zainteresowanie słuchaczy dla swego kunsztu. Była to sztuka muzycznie statyczna, gdzie kompo­zytor pozostawał całkowicie na usługach śpiewaka, podobnie jak cała opera od połowy XVII wieku. Monumenta lna ar ia to w histo­rii opery symbol t r iumfu śpiewaka (primo uomo) czy śpiewaczki (prima donna); dla pierwiastka d r a m a t y c z n e g o w operze była przekleństwem. W sali koncertowej, w oratorium, była formą w pełni uprawnioną, dlatego nie dziwi nas, że Mozart przez całe życie pisał arie koncertowe, używając przy t y m całej swej umiejęt­ności komponowania dla głosu ludzkiego i całego bogactwa swej orkiestry.

Pierwsza z tych ari i koncertowych, skomponowana w Hadze w r o ­ku 1765, a przerobiona w styczniu 1766, jest (rzecz zabawna), po ari i ojca napisanej dla Ciprandiego, arią matki , Conservati fedele (KV 23), do tekstu z Artaserse Metastazja. Matka, Mandane, w chwili rozstania napomina syna: „Pozostań wierny, myśl o tym, że i ja jestem wierna i cierpię, i wspomnij czasem o mnie; bo ja, z po­wodu mojej miłości, i lekroć będę rozmawiać z moim sercem, będę rozmawiać z tobą". J a k można było do takiego tekstu skompo­nować muzykę inną niż coś w rodzaju andante amoroso z divert i-menta? Aria ta jest o wiele prostsza niż aria dla Ciprandiego — towarzyszą tylko ins t rumenty smyczkowe — ale p e w n e zwroty dramatyczne i powtórzenia: „r icordat i ! " („pamiętaj!"), są już zupeł­nie mozartowskie.

Nie m a m y bynajmniej zamiaru analizować w tej książce każdej poszczególnej ari i Mozarta. Powróciwszy do Salzburga, pisze on dwie tzw. „licenze", to znaczy arie, w których po skończonym przedstawieniu operowym zwracano się wprost do „najdostojniej-

390

A R I A I P I E S N

szego" spośród słuchaczy. W Wiedniu taka licenza rozrastała się w miniaturową scenę, w której najczęściej zjawiał się cały Olimp; w Salzburgu załatwiano to skromniej . Obie tego rodzaju ar ie Mo­zarta, jedna dla tenora (KV 36), druga dla sopranu (KV 70), są równie brawurowe, jak prowincjonalne. Później we Włoszech, m a ­jąc pewność, że będzie mógł skomponować całą operę, pisze Mozart dla w p r a w y cały szereg ari i i scen, przy czym ojciec widocznie wyszukiwał mu z dzieł Metastazja t a k i e teksty, które stawiały przed kompozytorem najrozmaitsze zadania. W jednej z najbardziej imponujących ari i (KV 88, Fra cento affanni e cento) Mozart po raz pierwszy oszczędza n a m pełnej repryzy: powtarza tylko drugą połowę głównej części. Jako ideał śpiewaka ma zawsze przed oczy­ma Manzuolego; niech m a ł e porównanie d w u początkowych frag­m e n t ó w da n a m wyobrażenie o tym, jaki wzór zachował w pamię­ci:

K V 77

Drugi z tych incipitów to początek arii, którą Manzuoli śpiewał w Adriano in Siria J a n a Chrys t iana Bacha, gdy Mozart słuchał tej opery w Londynie w roku 1765. (Tę właśnie ar ię opatrzył póź­niej w Monachium dla swej ukochanej Alojzy „mit ausgesetztem gusto", to znaczy ozdobnikami.) Dzięki tej „odskoczni", t e m u wzo­rowi, Mozart napisał ar ię t a k świetną, że gdybyśmy nie znali d a t y jej powstania i gdyby nie przeładowanie part i i orkiestrowej, są­dzilibyśmy, iż pochodzi z okresu znacznie późniejszego.

Ponieważ od czasu Mitridata Mozart ma niemało okazji, by pisać najdłuższe opery — przynajmniej opery seria, feste tea t ra l i i ora­toria — więc nie pisze już żadnych ari i dla wprawy. Pos iadamy tylko „odpady" z poszczególnych oper w postaci ar i i odrzuconych (wcześniejszych wersji) — dowód, jak poważnie Mozart t r a k t o w a ł pisanie arii. Dopiero w roku 1775, po wystawieniu w Monachium La finta giardiniera, pojawia się znów kilka samodzielnych arii, t y m razem pomyślanych jako wstawki lub u twory zastępcze do oper buffa, k tóre wędrowna włoska t r u p a operowa widocznie przy-

D Z I E Ł A W O K A L N E

W trzeciej ari i buffa z jesieni tegoż roku 1775, Voi avete un cor jedele (KV 217), wkraczamy na grunt pewniejszy: jest to n u m e r zastępczy do opery Baltazara Galuppiego Le nozze; opera ta, od chwili prawykonania w Bolonii w roku 1755, była jednym z wiel­kich sukcesów sympatycznego „Buranel la", którego śmiało można by nazwać ojcem weneckiej opery buffa. Główna postać w libretcie Goldoniego, pokojówka Dorina, ma na życzenie swych państwa wybrać jednego spośród dwu kochanków, służących Titty i Migno-nego; obu nie cierpi, bo dawno serce jej podbił tajemnie rządca Masotto, przysłowiowy „ten, co się śmieje ostatni" . W oryginalnej arii Dorina zwraca się do obu rywali, których wodzi za nos:

B . G a l u p p i

392

wiozła w tym czasie do Salzburga. Jeśli chodzi o dwie pierwsze arie tego rodzaju, Si mostra la sorte (KV 209) i Con ossequio, eon rispet-to (KV 210), nie potrafię wskazać oper, do których były wstawka­mi. Obie śpiewa „tenorino di garbo" (czarujący tenorek), dziarski amant, który widocznie jest rywalem wpływowego starego głupca Panta lona. W pierwszej arii śpiewa pochwałę przemyślanego zu­chwalstwa w miłości, w drugiej — p r a w i s taremu osłu ironicz­ne komplementy, z zabawnymi odezwaniami na stronie. J u ż z tych dwu utworów widać, że Mozart, urodzony „buffonista", więcej się angażuje — duchowo, nie tylko muzycznie — w operę buffa niż w operę seria, i zarazem widać wyższość opery buffa jako gatun­ku przyszłości. W operze buffa tkwi od samego zarania sporo pa­rodii opery seria; była swobodniejsza, mnie j zależna od tradycji, antyheroiczna, miała bardziej bezpośredni związek z życiem, i dla­tego, choć jest zawsze formalnie ukształtowana, nie ma stałego for­malnego schematu. Również akompaniament nie jest nigdy tylko ozdobą czy popisem, ale pełnym życia muzycznym żar tem — przy­najmniej u Mozarta. J a k zachwycająca jest „pikanter ia" inter lu-dium następującego po rozamorowanym początku pierwszej ari i :

ARIA I PIESN

M o z a r t

Voi a - ve - te un cor-te - de - le

„Twoje serce jest może wierne — powiada — dopóki jesteś na­miętnie zakochany; ale jak to będzie, gdy się pobierzemy? Nie ufam ci i nie chcę się zdecydować!" W te j arii-rondzie, które j budowę można by schematycznie przedstawić następująco: A (Andantino grazioso) — B (Allegro) — A' (skrócone i zmienione A) — B' — A" (jeszcze bardziej skrócone A) — C (Allegro spiritoso), ukazuje się cała finezja i wyższość opery buffa nad operą seria: żadnego stereo­typowego n a w r o t u do początku, lecz dramatyczny r o z w ó j , m u ­zyczne odzwierciedlenie a k c j i scenicznej. Nawet koloratura, i tu bogata, zyskuje urok znaczącego gestu, psychologicznej pla­styki, zalotności, h u m o r u . Nie dziw, że opera buffa mimo woli coraz bardziej staje się śmierte lnym wrogiem opery seria, że zmu­sza ją, by się do niej upodabniała, i coraz bardziej demaskuje nie-naturalność koturnowej „aria m o n u m e n t a l e " .

W innej arii albo raczej scenie, Clarice cara mia sposa (KV 256), z jesieni 1776, Mozart zbliżył się nie tylko do opery buffa, ale także do komedii del l 'arte. Jes t to wkładka lub n u m e r zastępczy do L'astratto ovvero II giocatore fortunato Piccinniego. Sytuacja przed­stawia się mnie j więcej następująco: kapi tan Faccenda („totumfa­cki") z niesłychaną obrotnością języka wylicza zalety, jakie musi posiadać jego przyszła żona, Clarice, podczas gdy ojciec Clarice, Don Timoteo, podejmuje nieśmiałe wysiłki, by przerwać ten potok słów. Są to dwie typowe postaci improwizowanej komedii, więc Mozart, nie próbując charakteryzować ich głębiej, zadowala się prostym crescendo, przypominającym w r ó w n y m stopniu arię Don Bartola z Wesela Figara, jak i ar ię o plotce Don Basilia z Cyrulika Rossiniego. Efekt komiczny jest nieodparty. Co jednak o wiele cie­kawsze — proces rozkładu szablonowej monumentalności arii se­ria jest już daleko posunięty w scenie, którą Mozart napisał w roku 1776 dla kas t ra ta (o głosie altowym) wędrownej t rupy, Ombra jelice — lo ti lascio, e questo addio (KV 255). Śpiewak nazywał się

393

Ale t rupa operowa, która zjechała do Salzburga, miała widocznie tak szczupły personel, że i Tittę, i Mignonego mógł reprezentować tylko j e d e n amant ; Dorina pozbywa się go w arcymiły sposób:

D Z I E Ł A W O K A L N E

394

Francesco Fortini, a k ierownikiem t rupy był „capo comico" (głów­ny komik), P ię t ro Rosa. Po długim, wysoce dramatycznym recita-tivo accompagnato następuje rondo wokalne, którego tekst i budo­wę przejął Mozart od swego ukochanego J a n a Chryst iana Bacha. W roku 1774 Bach napisał u twór koncertowy na sopran, obój obbli­ga to i fortepian obbligato, o ogromnej słodyczy melodycznej i sub­te lnym wykończeniu; ale Mozart, choć stosuje znacznie prostszy apara t orkiestrowy, w niczym mu nie ustępuje i mimo rozmiarów u t w o r u wypełnia dzieło dramatyczną ekspresją-

Od tej chwili nie pisze już n iemal żadnej obojętnej czy szablo­nowej arii koncertowej lub wstawki do cudzej opery. Należy pod­kreślić, że w takich wstawkach nie wykazuje nigdy ani śladu „ko­leżeńskiej solidarności", to znaczy nigdy nie stara się dostosować swej muzyki do właściwości muzyki kompozytora danej opery — musiałby bowiem najczęściej schodzić poniżej swojego poziomu — lecz zawsze daje wszystko, na co go ty lko stać. W swoich czysto koncertowych ar iach pisze niekiedy muzykę bardziej sceniczną niż w swoich operach — właśnie dlatego, że wyobraźnia musi uzu­pełnić sytuację. Odnosi się to już do pierwszej z tych arii, nie bę­dącej ani wprawką, ani wstawką: Ah, lo previdi... Ah, t'invola... Deh, non varcar (KV 272), ar i i napisanej w sierpniu 1777 dla Józefy Duszek (z domu Hambacher), „czeskiej Gabriel i" , żony Franciszka Duszka, praskiego pianisty i kompozytora. Było to jego pierwsze spotkanie z Józefą, z którego wywiązała się wieloletnia koleżeńska przyjaźń. W Bertramce, w Smichowie pod Pragą, w letnim domku Duszków, napisał Mozart ostatnie takty Don Juana. Powodem przy­bycia pani Duszek była wizyta u jej dziadka Weisera, wzbogaconego rzemieślnika, którego majętność później odziedziczyła. Temu pier­wszemu spotkaniu towarzyszyło ze s t rony Mozarta może nawet coś więcej niż koleżeńska sympatia — odrobina zakochania, jako że Józefa była wtedy młoda — niewiele starsza od Mozarta — piękna i pełna życia. Nigdy nie występowała na scenie, będąc, jak byśmy dziś powiedzieli, śpiewaczką estradową i oratoryjną. Późniejsze sądy o jej osobowości i jej sztuce są rozmaite. Uchodziła za ko­chankę hr . Clama; głos jej rychło, zdaje się, stracił swą aksamitność. Najostrzejsze sądy wydali o niej Leopold Mozart i — F r y d e r y k Schiller.

W każdym razie Mozart nigdy chyba nie napisał niczego, co by było inspirowane wyższą ambicją artystyczną, niczego o większej

ARIA I PIESN

sile dramatycznego wyrazu aniżeli ta aria. Tekst zaczerpnięty zo­stał z Andromedy Paisiella, wykonanej po raz pierwszy w Medio­lanie w roku 1770. Mozartowi wpadło wtedy widocznie w ręce li­bret to (którego autorem był pewnie jego własny librecista, V. A. Cigna Santi) i utkwiła mu w pamięci bardzo skomplikowana sy­tuacja przedstawiona w tej arii. Ukochany Andromedy odniósł ranę, jak się zdaje, śmiertelną, z rąk jej wybawcy, Perseusza; zamęt jej uczuć rośnie tak gwałtownie, że z niezmiernego bólu przechodzi w dziką, lecz czułą ekstazę: Andromeda pragnie umrzeć, aby czekać na umierającego kochanka na drug im brzegu rzeki Lety. Gdy Mo­zart niedługo później opracowuje tę scenę ze swoją Alojzą, za­leca jej jak największą p r a w d ę dramatyczną (list z 30 lipca 1778):

„...Zalecam P a n i tyle wyrazu, ile tylko możliwe — proszę dobrze zastanowić się nad sensem i potęgą słów tekstu — proszę poważnie wczuć się w stan i położenie Andromedy! — i proszę sobie wyobra­zić, że jest nią P a n i naprawdę. . . "

W istocie nie jest to scena w t radycy jnym sensie, w której recy-tatyw poprzedza i łączy z sobą dwie arie kontrastujące nastrojem. Sam nawet Mozart nie prześcignął nigdy uduchowienia, subtelności inwencji muzycznej, piękna i siły wyrazu tego utworu, mimo zasto­sowania tu najskromniejszych środków (mała orkiestra, do instru­m e n t ó w smyczkowych dodane tylko oboje i rogi) — a przejęty szczerością i prawdą uczucia, zapomina tym razem najzupełniej o tym, co sam nazwał „geschnittne N u d e l n " (siekanym m a k a r o ­nem) — to znaczy o koloraturze.

Nie zapomina o niej, niestety, w dalszych ariach koncertowych napisanych dla Alojzy; trzeba bowiem, by jego ukochana poka­zała cały swój kunszt, a do wokalnego kunsztu należy koloratura. Pierwsza z tych arii, Alcandro, lo confesso... Non so, d'onde viene z 24 lutego 1778, była pierwotnie przeznaczona dla tenora Anto­niego Raaffa, który przez długi czas należał do „asów" opery mannheimskie j — był to wtedy starszy już pan, liczący 64 lata. Dla niego właśnie Mozart miał n iebawem napisać rolę Idomenea. Aria ta jest zarazem przykładem rywalizacji z jedną z ulubionych przez Mozarta ari i J a n a Chryst iana Bacha. Mozart słyszał ją w r o ­ku 1765, podczas wspomnianego już przedstawienia Ezia, w wyko­naniu tenora Ciprandiego, dla którego sam podjął swą pierwszą próbę skomponowania arii. Tak dokładnych informacji nie posiada-

395

D Z I E Ł A W O K A L N E

396

my o powstaniu żadnego innego u t w o r u Mozarta (cytowany p o ­przednio list z 28 lutego 1778).

„Dla w p r a w y napisałem też muzykę do tekstu arii Non so d'onde viene etc., tak pięknie skomponowanej przez Bacha... Pisałem zra­zu z myślą o Raaffie, ale już sam początek wydał mi się za wy­soki dla Raaffa, a zanadto mi się podobał, żeby go zmieniać; ze względu na akompaniament orkiestry wydawał mi się także od­powiedniejszy dla sopranu. Zdecydowałem się więc napisać tę a r i ę dla Weberówny. Odłożyłem zatem to, co było, i zacząłem dla Raaffa od słów „Se al labro" e t c ; ale na próżno: w żaden sposób nie mogłem pisać, ciągle mi chodziła po głowie pierwsza aria. Wró­ciłem więc do niej i postanowiłem napisać ją ściśle dla głosu Weberówny. Jest to Andante sostenuto (wpierw mały recytatyw), w środku inna część, nel seno a destarmi, potem znowu sostenuto..."'

Tekst arii, z Olimpiady Metastazja, ma sens tylko w ustach męż­czyzny: król Clisternes spostrzega nieznajomego, będącego w rze­czywistości jego synem, którego uważał za zmarłego. Król u p r z y ­tamnia sobie ogarniające go mimo woli dziwne uczucie sympati i . U Mozarta tekst przeobraża się w wyznanie miłości: „Nie wiem, skąd bierze się u m n i e ta czuła skłonność, to wzburzenie, k t ó r e nieświadomie wypełnia mą pierś, ten chłód, co k r e w mi w żyłach mrozi; na to, by wzbudzić w mej duszy tak gwałtowną burzę, n ie wystarcza, zda mi się, samo współczucie". Otóż nic bardziej po­uczającego jak porównanie obu arii — J a n a Chryst iana i Mozarta — celem wykazania, czego się Mozart nauczył od swego wzoru, a czego nie mógł się nauczyć od nikogo. Jeśli chodzi o zewnętrzny sche­m a t utworu, Mozart wiernie t rzyma się J a n a Chryst iana: główna część w takcie na | , część środkowa (Allegro assai) w m e t r u m parzystym, repryza. Lecz u J a n a Chryst iana, mimo całego melo­dycznego uroku, jakże wszystko w tej arii schematyczne pod wzglę­dem budowy formalnej, jak obojętne, gdy chodzi o ekspresję, w po­równaniu z bogactwem, subtelnością przejść, z drgającym w każdym szczególe życiem arii Mozarta! Nic dziwnego, że sam Mozart m u ­siał stwierdzić: „To jest teraz jej najlepsza aria, jaką ma..." (list z 28 lutego 1778). „Członkowie orkiestry [Mozart użył t y m razem fletów, klarnetów, fagotów, rogów i smyczków] nie przestają chwa­lić arii i mówić o n i e j " (list z 24 marca 1778). Aria ta stała się istotnie ulubionym u t w o r e m Alojzy i pozostała nim jeszcze i w Wiedniu.

A R I A I P I E S N

Mozart napisał w Mannheimie jeszcze dwie ar ie koncertowe: jedną wreszcie dla starego Raaffa (KV 295), a drugą dla Doroty Wendling, żony flecisty z dworskiej orkiestry, niegdyś kochanki elektora (Basta, vincesti... Oh, non lasciarmi, no KV 486a). O po­wstaniu pierwszej z tych arii Mozart znów dał n a m bardzo dokład­ne informacje (28 lutego 1778):

„...Wczoraj byłem u Raaffa i przyniosłem mu arię, którą w tych dniach dla niego napisałem. Słowa są: se al labro mio non credi, bella nemica mia, e t c ; nie sądzę, żeby to był tekst Metastazja. Aria ogromnie mu się spodobała. Z tak im człowiekiem trzeba postępo­wać w szczególny sposób. Umyślnie wybrałem ten tekst, bo wie­działem, że on już ma w repertuarze arię do tych słów, więc łatwiej mu będzie śpiewać moją arię i chętniej to zrobi. Pros iłem go, żeby mi szczerze powiedział, jeśli mu się nie nadaje albo nie podoba; zmienię arię, jak zechce, albo też zrobię inną. Niech Bóg broni, powie­dział, aria musi zostać, bo jest bardzo piękna, tylko proszę troszkę ją skrócić, bo już nie jestem w takiej formie, by temu podołać. Z największą chęcią, ile pan tylko zechce, odpowiedziałem; umyśl­nie zrobiłem ją t rochę dłuższą, bo odciąć coś można zawsze, ale dodać nie tak łatwo. Kiedy potem prześpiewał drugą część, zdjął okulary, spojrzał na mnie ze zdumieniem i powiedział — piękne, piękne! To piękna seconda parte; i prześpiewał ją t rzy razy. Kiedy odchodziłem, dziękował mi bardzo uprzejmie; ja ze swej s t rony za­pewniłem go, że tak mu tę arię zaaranżuję, że z pewnością chętnie ją będzie śpiewał; bo lubię, żeby aria była tak dokładnie dopaso­w a n a do śpiewaka jak dobrze uszyte ubranie. . ."

Widzimy więc, że Mozart różnił się jeszcze bardzo od nowszych kompozytorów, co kreślili swe linie melodyczne, rzec można, w próżni i liczyli na generację idealnych śpiewaków przyszłości. To, że komponował z myślą o znanych sobie śpiewakach i aktorach, wcale go nie krępowało, lecz przeciwnie — dodawało mu skrzydeł. I t y m sposobem ta aria stała się dla nas doskonałym p o r t r e t e m głosu i stylu wykonawczego sławnego starego tenora, który, jak mówi jedno z dawnych źródeł (Lipowsky: Baierisches Musik-Lexi­kon) „jeszcze w późnym wieku śpiewał z uczuciem i zachwycającym wdziękiem". Idealna, spokojna, liryczna śpiewność w obrębie decy-my. Część środkowa, która tak bardzo spodobała się Raaffowi, świadczy o sprycie Mozarta, bo robi wrażenie t rochę staromodne, à la Hasse — jako że Mozart nie chciał natura ln ie przestraszyć

397

D Z I E L Ą W O K A L N E

398

starszego pana żadnym ekscesem, żadną śmiałością, żadnym rysem rewolucyjnie „nowoczesnym". W orkiestrze każda n u t k a „siedzi"; jak daleko odszedł te raz Mozart od swojej młodzieńczej gorliwości, k tóra kazała mu zmuszać każdy ins t rument, by „pracował", ile się da ! P r z y t y m żaden z ins t rumentów dętych nie jest t r a k t o w a n y na sposób concertante; jest to aria bez żadnej wirtuozeri i .

Zupełnie podobna, tylko mniejszych rozmiarów, jest ar ia d la Doroty Wendling; Mozart naszkicował ten u t w ó r 27 lutego, a póź­niej zrealizował też par t ię orkiestrową (flety, fagoty, rogi, smyczki; KV 486a). Tekst z Dydony Metastazja wyszukała sama śpiewaczka, i to wcale trafnie: Dydona, po scenie, w której udaje pogardę czy obojętność, nagle składa b r o ń — to desperacki wybuch, niepoha­m o w a n y przeskok uczucia. I t y m razem Mozart liczy się z kon­wencją formy ari i i z możliwościami śpiewaczki widocznie niezbyt już wielkimi; ale i t y m razem nie potrafi t rzymać się wiernie sche­m a t u . Nie pisze już osobnej „seconda p a r t e " , lecz ujmuje cały ośmio-wierszowy tekst w jeden nieprzerwanie płynący n u r t melodyczny,, a przed powtórzeniem, mocno zintensyfikowanym, wstawia (w mie j­sce drugiej części) krótki , swobodny recytatyw. „Andantino e s ­p r e s s i v o " ! głosi napis : m o n u m e n t a l n a aria przeobraziła się w „scenę".

W Paryżu w czerwcu 1778 Mozart szkicuje dla Alojzy nową wiel­ką scenę (KV 316) i jako model wybiera przemowę królowej d o ludu Tesalii Popoli di Tessaglia... Io non chiedo, eterni Dei z włos­kiej wersji Alcesty Calzabigiego i Glucka. Ukończył ją dopiero 8 stycznia 1779 w Monachium, w kilka tygodni po zerwaniu z uko­chaną; może chciał przez to zakończyć ostatecznie swoje z nią związki.

Ciekawe, czy miał wówczas jeszcze to samo zdanie o t y m utwo­rze, co wtedy, gdy pisał w liście do Alojzy (30 lipca 1778): „Mogę tylko powiedzieć, że wśród moich kompozycji tego rodzaju, wyznaję, ta scena jest najlepsza, jaką w życiu napisałem".

Jest taka może istotnie, jeśli chodzi o zewnętrzną gradację, od recytatywu (Andantino sostenuto e languido) poprzez ar ię (Andan­tino sostenuto e cantabile) aż do „s t re t ta" (Allegro assai); może również, jeśli chodzi o t raktowanie orkiestry — t y m razem do smyczków i pary rogów dochodzą obój solo i fagot solo — t r a k t o ­wanie, którego finezja rzeczywiście osiąga szczyty. Ale im dale j posuwa się komponowanie arii, t y m więcej myśli Mozart o sukcesie.

A R I A I PIESN

ukochanej wirtuozki z jej zdumiewającym staccatem, a t y m mnie j 0 dramatycznej sytuacji, o królowej, będącej równocześnie żoną 1 matką. Znacznie przewyższa Glucka pod względem muzykalności, techniki, inwencji, ale ten jego popisowy utwór „trąci muzyką".

O wiele wyżej stoi scena Ma, che vi fece, o stelle... Sperai vicino ii lido (KV 368) z Demofoonta Metastazja, scena, którą Mozart napi­sał w Monachium po ukończeniu Idomenea, zapewne dla Elżbiety Wendling, odtwórczyni jego Elektry. Scena ta jest równie b r a w u ­rowa jak tamta dla Alojzy, choć napisana na głos pełniejszy, bar­dziej bohaterski ; lecz ową b r a w u r ę przepełnia, aż po najwyższy dźwięk, prawdziwa namiętność, a swoboda formalna posunięta jest tak daleko, że nic już nie pozostaje z aria monumenta le : dusza dyk­tuje formę. Kiedy tekst mówi: „Chcąc ominąć zdradliwą rafę, u d e ­rzam o inną, o wiele gorszą niż pierwsza", Mozart rzeczywiście ciska modulacją jakby od rafy do rafy: w ciągu 13 taktów przerzuca nas z Es-dur do A-dur. Ten potężny u t w ó r godny jest innych dzieł z tego samego okresu: Kyrie d-moll, Gran partita. Jest, jak one, t w o r e m wewnętrznego buntu, o wiele za swobodnym i za wielkim na Salzburg.

Ostatnim dziełem tego rodzaju i w ogóle ostatnim dziełem, jakie Mozart napisał przed przesiedleniem się do Wiednia — 8 marca 1781 w Monachium — jest scena z Ezia Metastazja: Misera dove son... Ah! non son'io che parlo (KV 369), u twór „grzecznościowy" dla ówczesnej faworyty Karola Teodora, hrab iny B a u m g a r t e n z do­mu Lerchenfeld. Jednakże mimo skromnej instrumentacj i scena ta to coś znacznie więcej niż grzecznościowy utwór; t y m razem Mozart w pełni uchwycił sytuację dramatyczną. Jes t to ostatnia aria Fulvii, owej namiętne j d a m y znanej n a m już z jednej wcześniejszej ar i i (KV 21); to chwila, k iedy wydaje się, że wszystko stracone, i n a ­miętność ustępuje beznadziejnej rezygnacji. W wieku XVIII, kiedy każdy znał tekst, bo stokrotnie komponowano do niego muzykę, sytuacja była jeszcze dla każdego jasna; dla epok późniejszych utwór taki jest niemal całkiem stracony. Mozart osiągnął cudowną równowagę pomiędzy wymogami tekstu a możliwościami wysoko urodzonej śpiewaczki, od której n ie mógł żądać tego, czego żądałby od artystki zawodowej.

Za to typowym u t w o r e m koncertowym dla kas t ra ta jest rondo wokalne Or che il cielo a me ti rende (KV 374), które Mozart napi­sał w kwietniu 1781, jeszcze w służbie arcybiskupa, dla salzbur-

399

D Z I E Ł A W O K A L N E

400

skiego śpiewaka Ceccarellego. Ceccarelli śpiewał je na akademii 8 kwietnia i musiał bisować. Można delektować się t y m rondem tak samo jak rondem ins t rumenta lnym; cechuje je taka sama deli­katna zmysłowość i gracja — bez jakiejkolwiek namiętności — co Rondo skrzypcowe (KV 373), które w czasie tego samego koncertu wykonał salzburski skrzypek Brunett i ; z t y m tylko, że rondo wo­kalne rozpoczyna się od recytatywu.

W Wiedniu zaczyna się teraz n ierówny łańcuch arii i innych utworów wokalnych — nierówny, bo złożony z ogniw różniących się od siebie w zależności od okazji powstania i przeznaczenia. Ma­my na przykład swego rodzaju „licenzę" w języku niemieckim (KV 383), którą Alojza z pewnością śpiewała w kwietniu 1782 podczas ostatniego występu na jednej z wiedeńskich scen: sentymenta lna i filisterska muzyka — taki bywał Mozart bardzo rzadko i ty lko pisząc do tekstów niemieckich. Za to włożył znów całą swą ambicję w scenę Mia speranza adorata... Ah non sai (KV 416) — wielką scenę pożegnalną do tekstu zaczerpniętego z opery Anfossiego Ze-mira, wykonanej w Wenecji w karnawale 1782. Scena ta tworzy pendant do owej mannheimsko-monachi jskie j sceny, którą Mozart nazwał swym najlepszym utworem; jest równie brawurowa, lecz jeszcze swobodniejsza formalnie i głębsza w inwencji; widać też wyraźnie, że głos i kunszt Alojzy — a może i jej osoba — nie stały się jeszcze dla Mozarta całkiem obojętne.

Niebawem ma znów sposobność, by się jej przysłużyć i ofiarować swój czas i talent. Z końcem czerwca 1783 włoska t rupa wystawiła po raz pierwszy w Wiedniu operę buffa Pasquale Anfossiego 71 curioso indiscreto, lecz obie główne role powierzono ar tys tom nie­mieckim: Alojzie (Clorinda) i Walentynowi Adambergerowi (Conte). Aby zapewnić im sukces, Mozart pisze dwie arie dla Alojzy i jedną dla Adambergera: nie wstawki, lecz u t w o r y zastępcze. Ten fakt — według jednostronnej relacji Mozarta — daje Włochom okazję do niemiłych insynuacji; a Salieri doprowadza też do tego, że Adam-berger zrezygnował ze swej oryginalnej arii, ponieważ bał się ją śpiewać...

2 lipca pisze Mozart do ojca: „...Opera II curioso indiscreto Anfossiego, w której pani Lange

i Adamberger wystąpil i po raz pierwszy, została przedwczoraj w po­niedziałek wykonana po raz pierwszy. Nic się nie podobało, z wy­jątkiem dwu moich arii. A drugą z nich, która jest arią brawurową,

A R I A I P I E S N

trzeba było powtórzyć. Otóż trzeba Ci wiedzieć, że moi wrogowie byli tak złośliwi, że już przedtem rozgłaszali: Mozart chce popra­wiać operę Anfossiego. Doszło to do mnie . Kazałem więc powie­dzieć hrab iemu Rosenbergowi, że nie dostarczę moich arii, o ile nie zostanie dodrukowane do l ibrett następujące oświadczenie po nie­miecku i po włosku:

Uwaga. Do d w u arii na s. 36 i na s. 102 muzyka została skomponowana

przez Signora Maestra Mozarta, aby usłużyć pani Lange, jako że arie Signora Maestra Anfossiego były napisane nie dla jej głosu, lecz dla innej osoby. Należy to podać do wiadomości, by za te arie oddano honor, komu należy, bez uszczuplenia w najmniejszej mie­rze reputacj i i sławy słynnego neapolitańczyka.

To zostało dodrukowane — i dostarczyłem arie, k tóre zarówno mnie, jak i mojej szwagierce przyniosły niewypowiedziany splen­dor, a panowie wrogowie całkiem są skonfundowani!. . ."

Naiwność Mozarta jako dyplomaty i ar tysty jest niezrównana, bo przypuszczalnie żadnego ze swych „wrogów" nie ugłaskał ukło­nem w stronę Anfossiego; ażeby zaś n a p r a w d ę ulepszyć role Aloj­zy i Adambergera, musiałby skomponować je na nowo od początku do końca. Nie troszcząc się zupełnie o styl opery Anfossiego — która zresztą liczyła sobie już sześć lat i nigdy nie miała wielkiego powo­dzenia — pisze dla szwagierki scenę Vorrei spiegarvi, oh Dio (KV 418) i ar ię No che non sei capace (KV 419), kontrastujące pod względem charakteru . Pierwsza jest na wpół liryczna, na wpół koncertowa, druga dramatyczna i b rawurowa; w pierwszej pełno subtelnej psychologii, druga to częściowo nawrót do stereotypowej ekspresji bohaterskiego oburzenia; ale obie są nieco powierzchow­ne i skrępowane koniecznością uwzględnienia chłodnej wirtuozeri i Alojzy. Na znacznie wyższym poziomie stoi napisane dla Adam­bergera Rondo „Per pietà, non ricercate" (KV 420), którego Mozart nigdy nie usłyszał. Mamy tu gradację od skrywanego podniecenia do jawnego, najwyższego wzburzenia. Nigdzie indziej chyba nie na­gromadził Mozart w par t iach ins t rumentów smyczkowych tylu t r e -mol, crescend, sforzat. Gdyby ta ar ia znajdowała się w Weselu Fi­gara lub w Don Juanie, cieszyłaby się światową sławą.

Do końca życia pisał Mozart dalej arie i ansamble, z których jedne są bliższe scenie, inne — sali koncertowej ; i nieraz był jeszcze tak naiwny, że pisząc wstawki do oper swych włoskich kolegów,

28 — M o z a r t 401

D Z I E Ł A W O K A L N E

402

dawał im odczuć, jak bardzo góruje nad nimi jako muzyk. Tak na przykład aria Aspri rimorsi atroci, wprowadzona zwięzłym recyta-tywem Cosi dunque tradisci (KV 432), żadną miarą nie mogła być u t w o r e m koncertowym; skomponował ją Mozart zapewne dla basa Karola Ludwika Fischera, swego pierwszego Osmina, celem wyko­nania w Temistoklesie Metastazja. Dziwna rzecz, śpiewa ją „sekun-dariusz", zdradziecki zausznik króla Kserksesa, i z sytuacji wynika, że jest to wybuch wyrzutów sumienia w chwili, gdy go zdemasko­wano. Dla nas to najokropniejszy melodramat; ale Mozart potrakto­wał go zupełnie poważnie i napisał posępny, pełen siły i powagi u twór w f-moll, jakiego nie znajdziemy w żadnej z jego oper seria i jaki przystoi jedynie part i i któregoś z głównych protagonistów. Inna wielka scena z tegoż czasu, z końca roku 1783, Miserai à sogno! (KV 431), mogłaby być, zdaje się, przeznaczona na tę samą okazję, przedstawiając Temistoklesa w więzieniu, gdyby charakter u t w o r u nie był za mało bohaterski i nazbyt liryczny. To raczej jakiś Flo-restan czy Manrico, który przerzuca się od przerażenia z powodu swej sytuacji do czułych rozmyślań o ukochanej i kończy gwałtow­n y m oskarżeniem losu — utwór o zupełnie nadzwyczajnej inwencji tak w part i i wokalnej , jak orkiestralnej .

W m a r c u i w grudniu 1786 — na krótko przed ukończeniem We­sela Figara i w kilka miesięcy później — skomponował Mozart do jednego i tego samego tekstu dwa ze swych najosobliwszych utworów koncertowych na głos solowy i ins t rument obbligato. P ier­wszy z nich to Scena eon Rondo mit Violin Solo für Baron Pulini und Graf Hatzfeldt zu meiner Oper Idomeneo (Non più, tutto ascol-tai, KV 490); drugi , ze zmienionym ws tępnym recitativo accompa-gnato, to Recitativo eon Rondo, composta per la Signora Storace dal suo servo ed amico W. A. Mozart (Ch'io mi scordi di te?, KV 505) z fortepianem obbligato; o jego biograficznym znaczeniu była już mowa w tej książce. Oba u twory wyrosły z tego samego im­pulsu artystycznego, a jednak bardzo się różnią; na ich przykładzie można by udowodnić, jak dalece i jak mało był Mozart formalistą. Przeznaczenie pierwszego utworu jest poniekąd zagadkowe. W m a r ­cu 1786 Mozart sięgnął znowu po swego Idomenea, by tę operę wy­konać prywatnie u ks. Karola Auersperga, i skomponował na tę oka­zję: duet (Spiegarti non poss'io, KV 489) dla dwojga arystokratycz­nych śpiewaków, pani von Pufendorf i barona Puliniego — jako n u ­mer zastępczy w miejsce pierwotnego duetu w 20. scenie II a k t u —

A R I A I P I E S N

oraz naszą Scena eon Rondo. Ale podczas gdy w duecie baron Pul in i śpiewa tenorem i jego part ia jest też notowana w kluczu tenoro­wym, to w arii par t ia jego jest sopranowa i prawie nie do pomyś­lenia jako tenorowa. Czy pisząc arię myślał Mozart jeszcze o Ida-m a n t e m z swej opery, roli dla kas t ra ta? Czy miał już na myśli N a n ­cy Storace? Jakkolwiek było, pierwsza aria, które j wstęp jest dialogiem, robi wrażenie s tudium przygotowawczego do drugie j arii; to jakby doskonały utwór koncertowy, emocjonalnie raczej neutralny, w porównaniu z tym drug im utworem, w który Mozart włożył całą duszę. W pierwszej wersji skrzypce „ k o n c e r t u j ą " z partią wokalną; ale w drugiej głos i fortepian prowadzą tak ser­deczny d i a l o g , ich głosy tak się splatają, że w każdym takcie wyczuwa się specjalną intencję. Dialog ten snuje się tak długo, że chciałoby się mówić raczej o części koncertu niż o arii. Odnosimy wrażenie, że Mozart chciał dla siebie samego utrwal ić wspomnienie tego głosu, który nie był wcale sopranem pełnym blasku, stworzo­nym do wirtuozowskich popisów, ale tchnął samym ciepłem i czu­łością; że w part i i fortepianowej chciał pozostawić Nancy Storace pamiątkę smaku i głębi własnej gry, głębi swego dla niej uczucia (przykł. pierwszy na s. 404).

Mało jest dzieł sztuki łączących tak osobistą ekspresję z tak im mistrzostwem •— intymność listu z najwspanialszą formą. Takie po­łączenie można znaleźć chyba jeszcze u Goethego — może w Try­logii namiętności, będącej przecież także pożegnaniem na zawsze.

Mozart znów stąpa po dawnych śladach, kiedy po dziesięciu lar tach powraca do sceny z Olimpiady Metastazja, którą raz skom­ponował był dla Alojzy. T y m razem pamięta o roli ojca i o sytuacji dramatycznej i komponuje dla wspaniałego głosu basowego Karola Ludwika Fischera ar ię w wielkim stylu, z bardzo ostrymi kontras­tami w rytmice, harmonice, tempach: Alcandro lo confesso... Non so, d'onde viene (KV 512, marzec 1787). Pojęcie „aria m o n u m e n t a l ­n a " zyskało zupełnie nowy sens. W kilka dni później pisze „arię ojca" (Mentre ti lascio, o figlia, KV 513) dla innego głosu basowe­go — dla głosu swego młodocianego przyjaciela, Gotfryda von J a c -quin, arię jeszcze większych rozmiarów, z cudowną, koncertującą partią orkiestrową; utwór, przechodząc przez ciemne regiony h a r ­moniczne, naras ta od pp do ff, w przeciwieństwie do arii dla Fischera, która wybrzmiewa w pytaniu. Z kolei w okresie przedsta­wień Don Juana w Pradze, późną jesienią 1787, powstaje znów

26- 403

D Z I E Ł A W O K A L N E

kompozycja dla Józefy Duszek (Bella mia jiamma... Resta, oh cara, KV 528). Skra jne środki oddają tu skrajnie napiętą sytuację; to u t w ó r nie dla publiczności, ale raczej coś, co w języku ar tys tów zwykło się nazywać „Atelierstück". S y n Mozarta przekazał n a m anegdotę, według której Mozart napisał tę arię dla Józefy jako pewnego rodzaju wyzwanie rzucone jej umiejętnościom. Można te­mu wierzyć, gdyż Andante w tej ar i i zawiera następujący f ragment (powracający później o pół tonu niżej), bardzo kłopotl iwy dla śpie­waczki XVIII wieku:

404

A R I A I P I E S N

Cała aria — od medytacyjnej polifonii orkiestry w recytatywie aż po namiętne stretto — rozgrywa się w atmosferze intensywnego wzburzenia, właściwego dla dzieła napisanego w bliskim sąsiedztwie posępnego Don Juana. Bohater kroczy na ofiarną śmierć i żegna się z t rzema osobami, wśród których jest jego ukochana (Prozerpina? — gdyż wspomniane pod koniec recytatywu imiona Cerery i Alfea wskazują na scenę w Hadesie). Ale dopóki nie będziemy zdolni odtworzyć na pewno sytuacji, nie będziemy w pełni rozumieli tego wspaniałego utworu.

W kilka miesięcy później, 4 marca 1788, Mozart złożył ostatnią daninę dla wirtuozeri i swej szwagierki Alojzy arią Ah se in ciel, benigne stelle (KV 538), której tekst zaczerpnął z Eroe cinese Me-tastazja. Jest to ,,concerto vocale"; w jego ukształtowanie angażo­wał Mozart t y m razem tylko swą zadziwiającą ru tynę — co nas cieszy, bo jest świetnym dowodem na to, że w t y m czasie skończy­ły się już także wszelkie uczuciowe związki z nieszczęsną damą. Za to wkłada znów całą duszę w pracę, kiedy dla basa Francesco Al-bertarel lego (w wiedeńskim przedstawieniu Don Juana śpiewał on rolę tytułową) trzeba wkomponować arię do Le gelosie fortunate Anfossiego. (Ów „ d r a m m a giocoso", wystawiony po raz pierwszy w Wenecji w roku 1786, dotarł do Wiednia 2 czerwca 1788.) Aria (Un bacio di mano, KV 541) należy do kręgu buffo Cosl fan tutte: dowcipny Francuz, Monsieur Giraud (Giro), udziela p e w n e m u t ro­chę głupkowatemu amantowi ironicznych rad. Aria ta zyskała sła­wę, bo antycypuje już dosłownie trzeci t e m a t pierwszej części Sym­fonii Jowiszowej, dowodząc tym, ile e lementów buffo „straszy" także i w tej najbardziej królewskiej ze wszystkich symfonii. Ale prócz tego aria jest majstersztykiem dowcipu, życia, zwięzłości i wy­czucia sceny.

W ciągu smutnych ostatnich lat życia Mozart zadowolił się w za­kresie arii kilku „grzecznościowymi" kompozycjami dla swoich śpiewaków. Alojza znalazła następczynię w osobie starszej siostry Józefy, która poślubiła skrzypka Hofera i miała być pierwszą K r ó ­lową Nocy w Czarodziejskim flecie. Mozart napisał dla niej ,Deut­sche a r i a " (niemiecką arię) Schon lacht der holde Frühling (KV 580, wrzesień 1789). U t w ó r pomyślany był jako wstawka do zamierzo­nego wystawienia — w języku niemieckim — Cyrulika Paisiella w Theater auf der Wieden, gdzie Józefa była zaangażowana. Wi­docznie jednak zrezygnowano z wykonania tej opery i t y m t ł u -

405

D Z I E Ł A W O K A L N E

406

maczy się fakt, że rękopis Mozarta jest szkicowy i nie wykoń­czony. Główna część utworu jest kubek w kubek podobna do kom­pozycji dla Alojzy; ale część środkowa w g-moll stworzona została jednak dla śpiewaczki o głębszym i prawdziwszym uczuciu — tej samej, która kiedyś zaśpiewa Larghetto (Zum Leiden bin ich auser­koren) w Czarodziejskim flecie. Także inna niemiecka aria Ohne Zwang, aus eignem Triebe, (KV 569, ze stycznia 1789) — senty­mentalna, sądząc po incipicie — była zdaje się przeznaczona dla Józefy; aria ta zaginęła. Nieco patetyczny jest również pierwszy z trzech utworów, które Mozart napisał dla swej pierwszej Dora-belli, Luizy Villeneuve (Alma grande e nobil core, KV 578, z sier­pnia 1789). Utwór przynależał do intermezza Cimarosy I due baroni di Rocca Azzurra. Tchnie oburzeniem młodej damy, z k tóre j Mozart w part i i orkiestrowej skrycie sobie dworuje — uroczy utwór. Dwie pozostałe arie (Chi sà chi sà, quai sia, KV 582, i Vado, ma dove?, KV 583) z października 1789, są wstawkami do Burbero di buon cuore Vicente Mart ina; to ten sam „Martini lo spagnuolo", jak go nazywali Włosi, którego Mozart unieśmiertelnił również przy innych okazjach. Tekst II burbero, opracowany przez da Pontego, wywodzi się natura ln ie z arcydzieła Goldoniego; z tej sztuki można było zrobić tylko półsentymentalną, półbuffo „commedia in musica" . Tak więc obie arie należą do ga tunku sentymentalnego, obie też mają wspólny rys w postaci synkopowanego r y t m u wzburzenia w akompaniamencie. Druga aria przechodzi w Tempo di Menuetto o subtelnej, lirycznej śpiewności. Mademoiselle Luise musiała być czarującą osóbką, odznaczającą się uroczą interpretacją i pełną sma­ku, a nie pusto-błyskotliwą techniką koloraturową.

Pozostaje aria na głos basowy i kontrabas obbligato Per questa bella mano (KV 612), którą Mozart napisał z początkiem roku 1791 „dla panów G e r l a i Pischlbergera". Franciszek Gerl miał być jego pierwszym Sarastrem; Pischlberger, członek orkiestry w Fre ihaus­theater, był wirtuozem na tym nieporęcznym instrumencie, toteż Mozart kazał mu w t y m utworze wygrywać rzeczy niewiarygodne. Tekst — wyznanie miłości, nadaje się tylko dla głosu tenorowego, tak że utwór ten ze swoim „wygodnym" m e t r u m na jj ma — mimo woli lub umyślnie — trochę posmak parodii, wzmocniony jeszcze przez mozolne wysiłki ins trumentalnego Lewiatana. M a r t w i ­łaby nas uczynność Mozarta oddającego się komponowaniu takich grzecznościowych utworów, gdybyśmy nie mieli jeszcze jednej m a -

A R I A I P I E S N

łej ari i dla głosu basowego (Jo ti lascio, o cara, addio, KV 62 la = Anh. 245) z okresu Łaskawości Tytusa, arii, którą Konstancja posą­dzała o nieautentyczność, a która jednak w swojej serdecznej pros­tocie piękniej i godniej zamyka łańcuch arii Mozarta, niż by to zro­bił jakikolwiek u t w ó r brawurowy.

Prozodia

Czy Mozart pisał niemieckie pieśni? I tak, i nie. Niewątpliwie, komponował muzykę do tekstów niemieckich, ale czy powstały z te­go niemieckie pieśni? Obie „chansons", k t ó r e napisał w czasie po­b y t u w Monachium (1777/78) dla Mademoiselle Gust l (Augusty) Wendling (Oiseaux, si tous les ans i Dans un bois solitaire, KV 307 i 308), są znacznie bardziej francuskie niż jego „Lieder" są niemieckie; są francuskie mimo wszystkich wykroczeń przeciw pro­zodii języka; francuskie przede wszystkim przez p ikanter ię inwencji rytmicznej; to pełne życia sceny, k tóre przyniosłyby zaszczyt każdej par ty turze Phi l idora lub Grétry 'ego. Obie sceny są bowiem „prze-komponowane", a fortepian postępuje za każdym zwrotem part i i wokalnej , dodając w y m o w n y komentarz . Obie są u t w o r a m i estra­dowymi w najlepszym stylu, przy całej swobodzie tworzącymi zamknięte całości — pierwsza dzięki k r ó t k i e m u pre lud ium i post-ludium, druga dzięki powrotowi melodii z pierwszej zwrotki. Wier­sze, wybrane przez Augustę Wendling z antologii, wyszły spod pióra Antoine'a Houdar de la Motte — typowe testy anakreon-tyczne, zwłaszcza drugi, z późnoantycznym motywem: „Nie budźcie, proszę, Amora!" . To, co udało się tu Mozartowi osiągnąć, jest muzycznym odpowiednikiem raczej Wat teau niż na przykład Bouchera lub Lancreta, bo Mozart jest za poważny, za namiętny, by malować tylko igraszki miłosne.

Mozart wydał za życia cztery pieśni niemieckie, ściślej dwa razy po dwie; na karcie tytułowej noszą one znamienną nazwę: nie­mieckie a r i e (deutsche Arien). Ściślej: Deutsche Arien zum Sin­gen beim Klavier (Niemieckie pieśni do śpiewania przy fortepianie), nie deutsche Lieder i nie, po prostu, Lieder. Mozart nie napisał żadnej prawdziwej pieśni, jeżeli przez ten termin rozumieć pieśni takie, jak u twory Schuberta, czy nawet jego pomniejszych poprzed­ników lub współczesnych, jak Zumsteeg, Schulz lub Zelter. W pieś-

407

D Z I E Ł A W O K A L N E

niach Schuberta panuje doskonała równowaga między śpiewem a towarzyszeniem; nie są to ani melodie z akompaniamentem forte­pianu, ani też u twory fortepianowe z part ią wokalną. Schubert, ze swoim subtelnym wyczuciem poezji, nie pisał prawie nigdy muzyki do przeciętnych „rymowanek" i nigdy nie wybierał tekstu po to, by go użyć jako pretekstu do muzyki . Podnosi swą muzyką war­tość tekstu, nie zadając mu nigdy gwałtu ani go nie zaciemniając. Mozart prawie nigdy nie miał szczęścia związać w pieśniach swo­jego nazwiska z nazwiskami poetów wielkich lub choćby tylko autentycznych, ale i nie zależało mu na tym. Przeglądając pod tym kątem listę jego pieśni natraf ia się poza jedynym wyjątkim wyłącz­nie na poetów mniejszej i najmniejszej rangi, dzisiaj zupełnie za­pomnianych, jak Canitz, Günther , Uz, Weisse, Hermes, Miller, Rat-schky, Blumauer, Schmidt itd. — i człowiek oddycha już z ulgą, kiedy wśród tych wszystkich miernot natknie się na niemieckich poetów anakreontycznych, Hagedorna i Hbltyego. Nie można ganić Mozarta za to, że nie odnosił się z respektem do swoich tekstów. Dla niego wiersz jest rzeczywiście tylko okazją, by zaczepić na n im muzykę; w niej, jak muszka w bursztynie, przetrwały do dziś wszy­stkie te wiersze i nazwiska poetów. Mozart, inaczej niż Schubert, pisze zawsze trochę w stylu arii. Pieśń Schuberta wyrosła w ta­jemniczy sposób z pieśni ludowej; to róża uszlachetniona, o stu płatkach, wyhodowana przez najbardziej wytrawnego ogrodni­ka — ale ta róża n a d a l jest krewną skromnej, dzikiej polnej różyczki.

Pieśni Mozarta nie mają zgoła nic wspólnego z pieśnią ludową. Są, jak to zawsze bywa u niego, „muzyką z muzyki" . Mają znacznie więcej wspólnego z włoską canzonettą lub z francuską romance, k tóre obie wyrosły raczej na granicy opery lub opéra comique. Z drugiej strony: niemal żadnego wpływu nie wywarły też na Mo­zarcie eksperymenty, które przeprowadzano z pieśnią nie ty lko w północnych Niemczech, ale także w najbliższym jego otoczeniu. Z końcem roku 1785 wydawca dzieł Mozarta, Artaria, opubl ikował Glucka Oden und Lieder beim Klavier zu singen (Ody i -pieśni do śpiewania przy fortepianie); tych siedem utworów krążyło jednak w postaci rękopiśmiennej już od dziesięciu lat i Mozart nie mógł ich nie znać. Cechowała je rozmyślna, skrajna prostota i całko­wite podporządkowanie muzyki słowom poety, ich wzorowanemu na antyku m e t r u m . J e d y n y m dowodem na to, że te pieśni w y w a r ł y

408

A R I A I P I E Ś Ń

jakieś wrażenie na Mozarcie, jest t a k zwana Aria portretowa (Bild-nis-Arie) Tarnina, która niewątpliwie zawdzięcza swój początkowy fragment pieśni Klopstocka i Glucka Die frühen Gräber. Ale to nie tylko niechęć do „przesadnej" poezji Klopstocka i do racjona­listycznej metody Glucka uniemożliwiała Mozartowi naśladowanie ich; przeszkodę stanowiło raczej to, że dla Mozarta poezja była na usługach muzyki . Muzyka zaś nie była dla niego „niemiecka", raczej już włoska lub francuska; a na pewno mozartowska. Także i w pieśni chciał zachować swobodę.

Mozart był od początku kompozytorem dramatycznym i twór­cą muzyki ins t rumentalne j , a jedno i drugie oznaczało zagrożenie dla stylu jego pieśni. I właśnie dlatego, że był prawdziwym kompo­zytorem dramatycznym, można powiedzieć, iż jego najprawdziwsze i najlepsze pieśni znajdują się w jego niemieckich operach: w Ba-stien i Bastienne, Uprowadzeniu z seraju, Czarodziejskim flecie.

Nie znaczy to, by także w pieśniach Mozarta nie dało się odna­leźć wszystkich etapów rozwoju gatunku. Był to gatunek jeszcze młody, mimo to m i a ł już wcale skomplikowaną historię. Nie potrze­bujemy badać jej szczegółowo. Pierwszym etapem była pieśń ta­neczna, wywodząca się z koncepcji ins t rumenta lne j : podkładano mniej lub więcej odpowiednie teksty pod menuety, kuranty , gigi, sarabandy, a przykłady takiego postępowania znajdujemy zwłaszcza w młodzieńczych pieśniach Mozarta: pieśń An die Freude (KV 53, z r. 1767) będąca „symfonicznym" andant inem lub O heiliges Band (KV 148, z r. 1772) — powolny menuet ; pieśń ta na p e w n o nie mogła powstać w okresie wiedeńskim, m i m o że tekst można by interpretować w duchu masońskim. E t a p y drugi i trzeci wiążą się z północnymi Niemcami. Można je określić jako sztuczność i fał­szywą naiwność. Reprezentantem sztuczności — a niekiedy również i pozostałych etapów — jest F. E. Bach, którego muzykę dobrze znano w domu Mozartów. Już Leopold złożył Bachowi da­ninę ki lku pieśniami, a jeżeli t rzy pieśni do słów Giinthera i Canitza (KV 149, 150, 151) rzeczywiście skomponował Wolfgang Amadeusz, a nie Leopold, to dowodzą one, jak dobrze Mozart wżył się w ber-l ińsko-hamburski kanta towy styl pieśni. Co można zrobić w t y m stylu, pokazał Mozart później, pod koniec pobytu w Salzburgu, oko­ło roku 1780, w trzech pieśniach (KV 390, 391, 392), które skompo­nował widocznie na zamówienie wydawcy a lmanachu jako wstawki do modnej wtedy powieści Sophiens Reise von Memel nach Sa­

rn

D Z I E Ł A W O K A L N E

chsen (Podróż Zofii z Kłajpedy do Saksonii) J. T. Hermesa. Teksty są równie nieciekawe jak cała powieść, i Mozart, jeden jedyny raz padł tu ofiarą „czułostkowości" swej epoki, co zapowiadają już wskazówki wykonawcze w tych pieśniach: Gleichgültig und zufrie­den (obojętnie i z zadowoleniem), Traurig doch gelassen (smutno, lecz z opanowaniem), Müssig, gehend (umiarkowanie, płynnie). Od­powiada temu główny środek wyrazu w d w u z tych pieśni, h a r m o ­nika, chromatyka, akordy zmniejszone. Najbardziej skoncentrowa­na z nich jest pieśń An die Hoffnung (KV 390, Ich würd' auf meinem Pfad); Mozart skomponował muzykę nie do pierwszej zwrotki tekstu, lecz do ostatniej, bo tylko tuta j sens słów i eks­presja całkowicie się pokrywają — znów dowód na to, jak subtelne było u Mozarta wyczucie e lementu dramatycznego.

W roku 1781 Mozart przybył do Wiednia i tu stał się specyficz­nie wiedeńskim kompozytorem pieśni — jeśli można go w ogóle uznać za kompozytora pieśni. W Wiedniu historia pieśni była jeszcze krótsza niż w innych ośrodkach niemieckich, ponieważ Wiedeń był mias tem włoskiej muzyki ins t rumenta lne j i włoskiej opery. Nie było autentycznej pieśni; lud wiedeński miał swoje uliczne śpiew­ki, a wśród w a r s t w wykształconych miejsce pieśni zajmowała can-zonetta. Dopiero w roku 1778 ukazuje się pierwszy zbiór prawdzi­wych pieśni artystycznych, skomponowanych przez uta lentowanego Józefa Antoniego Steffana. Za jego przykładem idzie szereg po­mniejszych twórców: J a n Holzer, Karol Fr iber th, Leopold Hoffmann, Franciszek Antoni Hoffmeister (przyjaciel Mozarta) i inni. W latach 1782 i 1784 ukazały się oba zbiory „niemieckich pieśni" Haydna, o których sam kompozytor — bardzo niesłusznie — miał wysokie mniemanie . Wszystkie te zbiory Mozart śledził uważnie; dzięki mieszaninie i tal ianizmów i e lementów przejętych z muzyki instru­menta lne j odpowiadały one jego własnej artystycznej proweniencj i . Pieśni H a y d n a n iemal zawsze zdradzają swe ins t rumenta lne pocho­dzenie, a pieśni Mozarta o jednocześnie anakreontycznym i instru­m e n t a l n y m charakterze, jak: Kleine Spinnerin (KV 531, z r. 1787) lub Die Alte (KV 517) — rozkoszna parodia staroświeckiej pieśni z bas-so continuo — wywodzą się bezpośrednio z pieśni Haydna: Eine sehr gewöhnliche Geschichte, Die zu späte Ankunft der Mutter lub Lob der Faulheit.

Mozart nie przykładał do swych pieśni najmniejszej wagi. Była to produkcja uboczna, paral ipomena, okruchy jego twórczości ope-

410

A R I A I P I E S N

rowej i ins t rumentalne j . Mamy na to dokumentarny dowód w h i­storii jego stosunku do młodego przyjaciela Gotfryda von Jacquin. W okresie wystawienia Don Juana w Pradze pisze Mozart do Jacquina (9 listopada 1787):

„Było przyjemną niespodzianką otrzymać Twój drugi list. Jeżeli potrzeba aż pieśni, aby Cię upewnić en question mojej przyjaźni, to już nie masz powodu w nią wątpić: oto i pieśń..."

Ten fragment listu poprzedzają ojcowskie przestrogi skierowane do Gotfryda, aby wyrzekł się swej motylej egzystencji na rzecz jakiejś głębszej skłonności. Znamy krąg młodych d a m i panów, w jakim poruszał się motyl Jacquin; to ten sam krąg, dla którego Mozart pisał swe urocze „pieśni towarzyskie", zwykle z akompa­n i a m e n t e m tr ia ins t rumentów dętych, do tekstów zaczerpniętych przeważnie z Metastazja <KV 346, 436, 437, 438, 439, 532, 549, 562); a może nie tylko to anakreontyczne kwiecie melodyczne, ale rów­nież szereg swych bardziej dosadnych żartów muzycznych w for­mie ansambli i kanonów. Otóż rodzina Jacquinow opublikowała u wydawcy Cappiego w Wiedniu, w roku 1803, podając nazwisko Gotfryda jako kompozytora, pieśń wspomnianą w liście Mozarta (Das Traumbild, KV 530), wraz z pięciu pieśniami Gotfryda zmar­łego w roku 1792. Mozart odstąpił autors two Jacquinowi. Co wię­cej: w rękopisie, należącym do biblioteki Inst i tuto Musicale we Florencji, znajduje się zeszyt z sześciu pieśniami, niegdyś własność Gotfryda, w k t ó r y m ten nie tylko przywłaszczył sobie pieśń Das Traumbild (zatytułowaną tym razem An eine Unbekannte), ale rów­nież jedną z najpiękniejszych pieśni Mozarta Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (KV 520), dedykując ją wyraźnie jednej ze swych sympatii, pannie von Altomonte. Mozart zaznaczył na rękopisie: „26 maja 1787. Landstrasse... w pokoju pana Gotfryda von Jacquin" . Tak więc Mozart napisał tę pieśń, można powiedzieć, w klauzurze; natychmiast darował ją Jacquinowi i nigdy sam jej nie ogłosił. To wcale nie pieśń, ale u jrzana w wyo­braźni scena, gdzie n ie tylko spoglądamy w zranione serce mło­dej damy (żalącej się chromatycznie w c-moll), lecz widzimy i ogień na kominku — małe arcydzieło swobody i formalnego wykończe­nia.

Ale z tegoż „środkowego" wiedeńskiego okresu m a m y kilka in­nych pieśni i w ich wypadku Mozart nie wyrzekł się swych autor­skich praw. Są to, w pierwszym z d w u wspomnianych zeszytów

411

D Z I E Ł A W O K A L N E

412

z roku 1789, Abendempfindung (Nastrój wieczorny, KV 523) i An Chloe (Do Chloe, KV 524) oraz Veilchen (Fiolek, KV 476) i Das Lied der Trennung (Pieśń rozstania, KV 519). An Chloe to forte­pianowe rondino z tekstem — bardzo wdzięczne, ale nie pieśń. Na­tomiast Abendempfindung to p iękny wylew liryzmu, o takiej głębi uczucia i wyrazu, tak skończenie śpiewny, że zapominamy już 0 problemie, czy to scena, czy pieśń, czy „włoskie" to, czy „nie­mieckie". Podobna głębia i piękność cechują Trennungslied (Pieśń rozstania, „Die Engel Gottes we inen" — „Płaczą anioły boże"), choć forma jest całkiem inna: to pieśń o budowie zwrotkowej; ale po­czynając od piątej zwrotki melodyka, akompaniament, ekspresja stają się coraz bardziej swobodne i intensywne, i Mozart zupełnie przezwycięża łzawy sentymental izm tekstu hołdującego ówczesnej modzie. W Veilchen jeden jedyny raz zetknął się Mozart z p r a w ­dziwą poezją — raczej dzięki przypadkowi, gdyż tekst ten znalazł w Sammlung deutscher Lieder Steffana z roku 1778, gdzie figuro­w a ł pod nazwiskiem... Gleima zamiast Goethego. Jest to — i słusz­nie — najbardziej znana i najsławniejsza pieśń Mozarta. Ale czy pieśń? Je j najlepszą charakterystyką będzie stwierdzenie, że u t w ó r — zarówno jeśli chodzi o poetę, jak i o muzyka — musiał zawdzięczać swe powstanie bardzo szczególnemu osobistemu prze­życiu. Jest „okolicznościowy" w najszlachetniejszym znaczeniu t e ­go słowa. Wiersz pojawił się najpierw w Erwinie i Elmirze, p ierw­szym singspielu Goethego; do swych ballad włączył go dopiero po wielu latach. Otóż Erwin i Elmira odzwierciedla w wiosennym bla­sku poezji burzl iwy i bolesny związek dwojga zakochanych, zwią­zek, jaki Goethe mógł obserwować najpierw u swego przyjaciela Herdera i jego narzeczonej, a później u siebie samego i Liii: n ie­przystępne i p e w n e siebie dziewczę dręczy dobrego młodzieńca

1 igra z jego uczuciem, choć go kocha. Serce tego dobrego i po­ważnego młodzieńca wyśpiewało Das Veilchen. A gdy w singspie­lu Goethego pełna skruchy ślicznotka śpiewa tę pieśń w zadumie nad przeszłością, czuje, jakby „za każdym razem, gdy ją kończy, wysączała truciznę".

Geneza Mozartowskiego Fiolka była zapewne podobna. Nie jest to pieśń jak inne. Goethe znalazł w Mozarcie bratnią duszę. To liryczna scena. Kompozytor podkreśla w r ó w n y m stopniu pier­wiastek liryczny, n u r t muzycznych odczuć, jak i pierwiastek d r a ­matyczny, nasycone emocją odmalowanie przebiegu wydarzeń. J a k

A R I A I P I E S N

miło się to zaczyna, w fortepianowym pre ludium i w d w u pierw­szych linijkach tekstu; jak męsko i dobitnie Mozart akcentuje ka­dencję; jak delikatnie, „lekkim krokiem, w wesołym nas t ro ju" zbli­ża się młoda pasterka, jak beztrosko niesie się nad łąką jej śpiew {ta ślicznotka musiała już słyszeć opery!). J a k skromne i serdeczne są rozmyślania fiołka, jak niepokojąco i nieubłaganie zbliża się ka­tastrofa! Bo to jest katastrofa — symbolizuje ją fortissimo akor­dów akompaniamentu i nagi recytatyw głosu. J a k wzruszające jest zakończenie, samowolnie dodane przez Mozarta (ileż razy zwrócono już na to uwagę!): „Das a r m e Veilchen! — es w a r ein herzigs Vei lchen" („Biedny fiołek! — był to mi lutk i fiołek"). Mozart rozbił, rozsadził formę pieśni; nie z samowoli, nie z b r a k u wrażliwości na słowa poety czy na sens pieśni, lecz z wewnętrzne j potrzeby, której przyczyny wolno n a m się jedynie domyślać. Jej źródło tkwi w głę­biach jego indywidualności i przeżyć. Mozart był fizycznie drobny i niepozorny, a nieuleczalna choroba wcześnie wycisnęła na nim swoje piętno. Mając silną świadomość swej artystycznej wielkości, cierpiał bardzo (mamy na to dowody) z powodu swego niepozor­nego wyglądu. Jakkolwiek było: w tej pieśni, która właściwie nie jest pieśnią, jeden geniusz rozpłomienił się od iskry drugiego. I w tej dziedzinie, tak jak w dziedzinie arii, Mozart powiedział ostatnie słowo, osiągnął najwyższe uduchowienie.

V OPERA

20 Mozart i opera

„Szczery, n a p r a w d ę natchniony artysta rzuca się z entuzjastycz­ną beztroską w tworzenie swego dzieła i dopiero gdy je ukończy, gdy staje ono przed n im urzeczywistnione, czerpie ze swych do­świadczeń tę prawdziwą siłę refleksji, k tóra na ogół chroni go od złudzeń — ale w k o n k r e t n y m wypadku, a więc gdy poczuje znowu zapał i n ieodparty pociąg do tworzenia, traci nad nim wszelką władzę. Nic bardziej charakterystycznego dla Mozarta w jego ka­rierze kompozytora operowego, jak niefrasobliwy b r a k selekcji w chwili, gdy przystępuje do swoich prac. Tak dalece nie przy­chodziło mu na myśl, by rozważać leżący u podstaw opery este­tyczny szkopuł, że raczej z kompletną dezynwolturą rozpoczynał komponowanie muzyki do jakiegokolwiek proponowanego mu tek­stu operowego, nawet o to nie troszcząc się, czy tekst ów, z czy­sto muzycznych względów, przedstawia dla niego wdzięczne zada­nie. Zebrawszy jego wszystkie zachowane tu i ówdzie estetyczne uwagi i wypowiedzi, stwierdzimy, że cała jego refleksja z pew­nością nie wznosi się ponad sławną Mozartowską definicję jego «węchu»".

Tak — i w dalszym ciągu podobnie — pisze Ryszard Wagner w pierwszej części swej książki Opera i dramat *; do jego dalszych wywodów jeszcze powrócimy. Przytoczona wypowiedź byłaby jed­n y m z najbardziej znamiennych cytatów w nie napisanej jeszcze książce pod ty tułem „Mozart i potomność" . Otóż gdyby słuszny był sąd Wagnera o Mozarcie biorącym do ręki l ibretto i kompo­nującym do niego muzykę ot tak, po prostu, jak dziecko chrupie darowane jabłuszko, o Mozarcie, zdolnym komponować dobrą mu-

1 Oper und Drama, Gesammelte Schriften, I I I ' , s. 246.

27 — M o z a r t 417

O P E R A

zykę dramatyczną (Wagner mówi: „piękną" muzykę) tylko wtedy, kiedy poezja wychodzi mu wpół drogi naprzeciw (Wagner, dla którego symbolem komponowania opery może być tylko a k t sek­sualny, mówi: „...gdy duchowi najbardziej boskiej miłości, zamie­szkującemu w nim, ukazał się godny ukochania obiekt, k tóry mógł wziąć w ramiona w żar l iwym samozapomnieniu") — otóż gdyby ten sąd Wagnera był słuszny, należałoby wykreśl ić Mozarta spo­śród twórców operowych. I zauważmy, że Wagner nie mówi tu

0 młodzieńczych dziełach Mozarta, których nie znał, lecz o ope­rach dojrzałego okresu od Uprowadzenia aż do Łaskawości Tytusa.

W rzeczywistości sąd ten jest tak niesłuszny, jak tylko możliwe. Mówiąc ściślej, nie dotyczy właśnie tych dzieł, które Wagner miał na myśli; po prawdzie jest to sąd „pro domo sua", sąd typowo XIX-wieczny. W rzeczywistości ileż się Mozart namęczył ze swymi l ibret tami i l ibrecistami, od Idomenea po Łaskawość Tytusa; a ja­kież dyskusje, o których nic nie wiemy, musiał toczyć z da P o n t e m 1 z Schikanederem, zanim powstał ostateczny kształt Wesela Figa­ra, Don Juana, Cosi fan tutte, Czarodziejskiego fletul Z jakiegoż innego powodu porzucił po pierwszych próbach takie dzieło, jak Del gran regno delie Amazoni (KV 434), nie kończył muzyki do ta­kich librett, jak L'Oca dei Cairo (KV 422) lub Lo sposo deluso (KV 430), jeśli n ie dlatego, że go nie zadowalały jako dramaturga? Nic lepiej n ie charakteryzuje staranności i ins tynktu dramatycznego Mozarta niż list, k tóry napisał do ojca o powstaniu Uprowadzenia (26 września 1781):

„...Myślę, że zrobię ci przyjemność, dając jakieś pojęcie o mojej operze.

Opera zaczynała się od monologu, poprosiłem więc p. Stepha-niego, żeby z tego zrobił małą ar ie t tę — a potem, zamiast papla­niny dwu osób po piosence Osmina, żeby zrobił z tego duet . P o ­nieważ rolę Osmina przeznaczyliśmy dla p. Fischera, k tóry ma z pewnością doskonały głos basowy (choć arcybiskup powiedział do mnie, że śpiewa za nisko jak na basa, na co ja go zapewniłem, że nas tępnym razem zaśpiewa wyżej), zatem musimy takiego czło­wieka wykorzystać, zwłaszcza że ma za sobą całą wiedeńską pu­bliczność. Ale w oryg ina lnym libretcie t e n Osmin ma do śpiewania tylko jedną piosenkę i nic więcej oprócz tercetu i finału. Dostał więc jedną arię w pierwszym akcie i będzie mieć jeszcze jedną w drugim. Tę ar ię w całości poddałem p. Stephaniemu; większość

418

M O Z A R T I O P E R A

muzyki do niej była już gotowa, zanim Stephani cokolwiek o t y m wiedział. Posyłam Ci tylko jej początek i zakończenie, k tóre na pew­no zrobi dobry efekt — gniew Osmina staje się komiczny przez za­stosowanie tuta j tureckiej muzyki . Pisząc tę arię, pos tarałem się, by Fischer mógł zabłysnąć swymi p ięknymi niskimi tonami (wbrew salzburskiemu Midasowi). «Drum beim Bar te des Propheten» etc., jest wprawdzie w t y m samym tempie, ale w szybkich nutach; a po­nieważ gniew jego ciągle rośnie, więc w chwili, kiedy wydaje się, że aria już się kończy, allegro assai — w całkiem i n n y m takcie i w innej tonacji — musi zrobić właśnie najlepszy efekt; gdyż czło­wiek, który wpadł w gwałtowny gniew, przekracza wszelki ład, miarę i cel, zapomina się — a więc i muzyka musi się zapomnieć. Ponieważ jednak namiętności, gwałtowne czy nie, nigdy nie mogą być wyrażone w taki sposób, by aż wywołać odrazę, a muzyka na­wet w najokropniejszej sytuacji nie śmie nigdy ranić uszu, lecz musi jednak przy t y m sprawiać przyjemność, czyli zawsze musi pozostać muzyką, wobec tego nie wybrałem tonacji obcej wzglę­dem F-dur (tonacji arii), lecz tonację pokrewną — jednak nie n a j ­bliższą, d-moll, ale dalszą, a-moll. — A teraz aria Belmonta w A-dur «0 wie ängstlich, o wie feurig» — wiesz, jak to zostało wyrażo­ne — również pełne miłości bijące serce jest już zaznaczone: dwoje skrzypiec w oktawach. To ulubiona aria wszystkich, którzy ją sły­szeli — również i moja. — A napisana jest ściśle dla głosu Adam-bergera. Widzi się drżenie — w a h a n i e — widzi się, jak się unosi wezbrana pierś — co jest wyrażone przez crescendo — słyszy się szepty i westchnienia — co jest wyrażone przez pierwsze skrzypce z t łumikami i flet grający w unisonie.

Chór janczarów to — jak na chór janczarów — wszystko, czego można wymagać — krótk i i wesoły i w sam raz napisany dla wie­deńczyków. Arię Konstancj i poświęciłem trochę dla zwinnego gar-dziołka M-lle Cavalieri. «Trennung w a r mein banges Los u n d n u n schwimmt mein Aug' in Tränen», wyraz tych słów s tarałem się oddać — o tyle, o ile pozwala na to włoska aria brawurowa. Sło­wo «hej» zmieniłem na «szybko», czyli teraz jest: «Doch wie schnell schwand meine Freude» etc. Nie wiem, co sobie myślą nasi niemieccy poeci; skoro już nie znają się na teatrze, gdy chodzi o opery, mogliby przynajmniej nie kazać ludziom mówić tak, jakby mieli przed sobą świnie: «Hej, świnio*.

A teraz tercet, mianowicie zakończenie pierwszego aktu. Pedri l-

27* 419

O P E R A

lo przedstawił swojego pana jako budowniczego, aby ten miał spo­sobność spotkać się w ogrodzie ze swą Konstancją. Basza przyjął go na służbę; Osmin, strażnik, nic o t y m nie wie; będąc grubiani-n e m i śmierte lnym wrogiem wszelkich obcych, jest impertynencki i nie chce ich wpuścić do ogrodu. Początkowa scena t rwa bardzo krótko — a ponieważ tekst dał do tego sposobność, napisałem to więc całkiem nieźle trzygłosowo. Ale potem zaraz zaczyna się pia­nissimo w dur — to musi iść bardzo szybko — a zakończenie na­robi bardzo dużo hałasu — a to przecież wszystko, co konieczne w zakończeniu aktu — im więcej hałasu, tym lepiej; — im kró­cej, tym lepiej — żeby ludzie nie ostygli, n im przyjdzie do kla­skania.

Z u w e r t u r y podaję tylko czternaście taktów. Jest całkiem krót­ka — wciąż na przemian forte i piano; przy czym w forte zawsze w p a d a turecka muzyka. U w e r t u r a moduluje przez różne tonacje, i myślę, że przy t y m nie da się spać, choćby się całą noc przed­tem nie spało.

A teraz siedzę jak na szpilkach; od przeszło trzech tygodni pierw­szy akt jest już gotowy — jedna aria z drugiego aktu i duet pijacki («per i signori vienesi»), który opiera się po prostu na moim turec­kim capstrzyku, są już gotowe; ale więcej nic już nie mogę robić, bo się teraz z g r u n t u przerabia całą historię — i to na moje życze­nie. Na początku trzeciego aktu jest uroczy kwintet albo raczej finał, ale wolałbym go mieć na zakończenie drugiego aktu. Aby to osiągnąć, trzeba wprowadzić wielką zmianę, wprost całkiem no­wą intrygę — a Stephani ma innej roboty powyżej uszu. Trzeba więc troszkę cierpliwości. Wszyscy wygadują na Stephaniego. Moż­liwe, że i wobec mnie tylko w oczy jest taki przyjacielski —• ale w końcu opracowuje jednak dla mnie l ibretto — i to tak, jak ja chcę — co do joty — i Bóg świadkiem, nic więcej od niego nie chcę! No i tyle gadaniny o tej operze; ale t rudno inaczej..."

To jakoś wcale nie przypomina porównania do owego chłopca z jabłuszkiem. Prawda, Mozart powiedział, że: ,,w operze poezja musi być po prostu posłuszną córką m u z y k i " (list z 13 października 1781). Jest to, jak widzieliśmy, dokładne odwrócenie teorii Glucka i Wagnera — Glucka, który w swej reformatorskiej operze udawał, że zapomina o tym, iż jest muzykiem, i Wagnera, który nieszczęś­cie opery widział w t y m (i te słowa polecił wydrukować tłus tym drukiem), „....że środek ekspresji (muzykę) uczyniono celem, a cel

420

M O Z A R T I O P E R A ,

ekspresji (dramat) środkiem". Ale w praktyce Gluck i Wagner są zgodni z Mozartem. Bo czymże byliby poeci: Calzabigi, du Roullet, Guil lard, bez Glucka, czym byłby Ryszard Wagner-poeta bez Ry­szarda Wagnera-m u z y k a! O wiele słuszniej byłoby powiedzieć, że nie tylko w historii opery, ale także w każdej poszczególnej ope­rze p u n k t ciężkości przesuwa się stale pomiędzy „ d r a m a t e m " a „ m u ­zyką", że szale tylko rzadko znajdują się dokładnie w równowa­dze, że zawsze po jednej stronie jest przewaga. Czym byłby drugi akt Tristana, kiedy akcja zamiera, kiedy wpat ru jemy się tylko w zielonkawy zmierzch na scenie, skąd rozbrzmiewa miłosny dwu-śpiew, kiedy nie ma nic do oglądania — czym byłby ten akt bez muzyki ! Żadna epoka nie ma p r a w a stawiać zarzutów idea­łowi operowemu innej epoki; musimy się starać, aby każdemu z nich oddać sprawiedliwość.

Ale pogląd Wagnera nie jest pozbawiony słuszności w stosunku do Mozarta, jakiego nie znał. Mozart rozpoczął kar ierę kompozy­tora operowego bardzo wcześnie, jako dziecko dwunasto- czy trzy­nastoletnie, i aż do Idomenea, to znaczy aż do 25. roku życia, pra­wie nie uświadamiał sobie istnienia problemu opery. T r u d n o mu z tego robić zarzut, kiedy się pomyśli, że Gluck osiągnął niemal pięćdziesiątkę, zanim uprzytomnił sobie ten problem, i to nie bez cudzej pomocy, i że jego Alcesta wyprzedziła dokładnie o jeden rok pierwsze próby operowe Mozarta. Najbardziej uderzającym przykładem młodzieńczej niewinności Mozarta i respektu dla t ra­dycji jest może muzyka do Betulia liberata Metastazja — dzieła, do którego, rzecz znamienna, nie napisał muzyki kompozytor n a j ­bardziej Metastazjowi oddany i najwięcej mu zawdzięczający: J a n Adolf Hasse. W czasie swej pierwszej włoskiej podróży, po wysta­wieniu w Mediolanie Mitridata, Mozart otrzymał 13 marca 1771 w Padwie zamówienie na skomponowanie muzyki do tekstu orato­r i u m Metastazja; czy je potem śpiewano w okresie Wielkiego P o ­stu 1772 roku w Padwie, czy w ogóle kiedykolwiek, nie wiadomo. Jeszcze w roku 1784 Mozart prosi ojca, aby mu przysłał do Wied­nia par tyturę, ponieważ musi skomponować dla Towarzystwa Mu­zycznego muzykę do tego tekstu i może będzie mógł wykorzystać ten czy inny fragment ze swego młodzieńczego dzieła. Mówi się nawet, że miał wtedy napisać wstępny chór oraz kwintet do tego dzieła. Ja jednak w to nie wierzę, bo około roku 1784 Mozart m u ­siał po króciutkim namyśle zdać sobie sprawę z tego, że nie jest

421

O P E R A

to tekst, do którego — czy to w całości, czy w wyjątkach — mógł­by znowu pisać muzykę. Otóż włoskie orator ium to nie opera, choćby nawet miało formę opery. Orator ium ma dwa akty, a nie trzy, jak opera seria; orator ium powierza większą rolę chórowi; o r a t o r i u m zwraca się do wyobraźni słuchacza i może przedstawiać takie rzeczy, których niepodobna było pokazać na scenie, jak na przykład w ora tor ium Metastazja moment, gdy J u d y t a ukazuje skrwawioną głowę Holofernesa. Lecz podobnie jak opera, również ora tor ium miało przedstawiać wydarzenia i ludzi, dzięki k tórym treści biblijne, religijne, doznanie Boga przybierają wiarygodny i mocny kształt. Haendel nie byłby się mógł posłużyć oratoryjny­mi tekstami Metastazja, nawet gdyby ów n a d w o r n y cesarski poeta nie był katolikiem; dla tekstu Betulia liberata (znanego mu zapew­ne doskonale), m i a ł przypuszczalnie tylko pogardliwy uśmiech, choć temat był mu tak bliski. U Metastazja nie Judyta zajmuje centra l­ne miejsce w akcji, a jeszcze mnie j Holofernes, który się wcale nie pojawia. Najważniejszą sprawą dla Metastazja jest nawrócenie się amonickiego księcia, Achiora. Gdy Holofernes źle się z n i m ob­szedł, Achior przechodzi na stronę Izraelitów, rozprawia z „prin­cipe" oblężonego miasta, Ozią, o problemach religijnych i dopiero czyn J u d y t y skłania go do wyrzeczenia się pogańskiego scepty­cyzmu:

Giuditta, Ozia, Popoli, Amid: io cedo, Vinto son io. Prende un novello aspetto Ogni cosa per me... Tutto son pieno, Tutto, dei vostro Dio. Grande, infinito, Unico lo confesso...

(Judyto, Ozio, Ludu, Przyjaciele — ustępuje, Zostałem zwyciężony. Każda rzecz przybiera Nowy wygląd dla mnie... Cały jestem pełen, Pełen waszego Boga. Wyznaję: jest wielki, Nieskończony, Jedyny...)

W pierwszym akcie Judyta, przystrojona jak oblubienica, opusz­cza Betulię; w drug im powraca i opowiada szczegółowo, jak prze­pełniona duchem bożym, odrąbała głowę tyranowi w d w u etapach, które opisuje z obiektywizmem eksperta sądowego w procesie o morderstwo. Achior zrazu uważa, że są to tylko przechwałki :

422

M O Z A R T I O P E R A

Inerme e sola Tanto pensar, tanto eseguir potesti! E crederti degg'io?

(Bezbronna, samotna Tyle obmyślić, tyle wykonać zdołałaś! I ja mam ci wierzyć?)

— i dopiero widok wyciągniętej przez J u d y t ę z worka skrawawio-nej , dobrze mu znanej głowy całkowicie go przekonuje. Po czym J u d y t a śpiewa jedną ze sławnych „arii z p o r ó w n a n i e m " Metasta­zja, w której usprawiedl iwia wahanie Achiora: więzień wychodzą­cy z więziennego m r o k u musi wpierw przywyknąć do światła:

Prigionier, che fa ritorno Dagli orrori al di sereno, Chiude i lumi a'rai dei giorno; E pur tanto il sospirô.

Ma cosi fra poco arriva A soffrir la chiara luce, Ché l'avviva e lo conduce Lo splendor, che l'abbagliö.

(Więzień, który powraca Z grozy na światło dzienne, Zamyka oczy przed promieniami, Przez chwilę głęboko westchnie.

Ale niebawem uczy się Znosić jasne światło, Które go ożywia i wiedzie go Ow blask, co go oślepiał.)

Do takich to tekstów — nie zmieniając ani na jotę — pisał Mo­zart muzykę, komponując orator ium; ale nie on jeden; również kil­ka tuzinów dojrzałych kompozytorów przed n i m i po nim. J a k komponował — to należy bardziej do historii jego rozwoju jako muzyka niż jako dramaturga . W każdym razie jego wyczucie stylu jest zadziwiające. Pisze poważną trzyczęściową sinfonię w Gluc-kowskiej tonacji d-moll; część ostatnia tematycznie nawiązuje do pierwszej, a śpiewna część środkowa zawiera więcej „roboty", niż

423

O P E R A

to bywa w sinfonii operowej. Komponuje świetne arie w stylu kon­certującym, jednakże ze skróconą repryzą, by śpiewaków i słucha­czy nie znużyć. Do słów Judyty, opisujących jej heroiczne zabój­stwo, pisze recitativo accompagnato, k tóre należy do najdłuższych i wcale nie najmniej efektownych. A przede wszystkim pisze na­bożne chóry; ostatni z nich to dialog pomiędzy Judytą i ludem, ro­dzaj religijnego „vaudevil le", w którym bardzo pomysłowo zasto­sował temat psalmowy (In exitu Israel). Ale w t y m kontekście mniej nas obchodzi muzyczny rozwój Mozarta niż jego rozwój jako twórcy dramatycznego. J e d n y m z dowodów wielkości Mozarta-dra-m a t u r g a jest to, że w dziesięć lat później nie pisałby już muzyki do podobnych tekstów, nie w wyniku teoretycznych i estetycznych rozważań, nie dlatego, żeby chciał rozsadzić tradycyjne r a m y ope­ry seria, lecz wiedziony ins tynktem dramaturga , pragnieniem dra­matycznej prawdy, radością, jaką mu sprawiało tworzenie realnych ludzkich postaci i charakteryzowanie ich za pomocą muzyki.

To, co poprzednio powiedzieliśmy, a mianowicie, że w histori i opery p u n k t ciężkości stale waha się pomiędzy muzyką a d r a m a ­tem, nie wyczerpuje jednak problemu. Zjawisko wahania się p u n k ­tu ciężkości dotyczy też i innych spraw. Kto był główną osobą w operze XVII wieku, kim zajmowałaby się przede wszystkim kry­tyka, gdyby już wtedy istniała? Osobą tą był „architekt sceniczny" i mechanik, który pokazywał na scenie rozwartą paszczę piekieł lub cud zaczarowanych ogrodów Alcyny, pozwalał posłańcowi bo­gów, Merkuremu, spłynąć w powietrzu na ziemię albo w „apoteo­zie" ustawiał w malowniczą grupę wszystkich mieszkańców Olim­pu w niebiańskim półkręgu. Od początku wieku XVIII naczelną osobą był śpiewak, ściślej pr imadonna —• a przede wszystkim pri­mo uomo, kastrat . Najsłynniejsze nazwisko w operze XVII wieku to nie Cavalli, Cesti czy Lully, lecz cesarski nadworny architekt Lodovico Burnacini . Najsłynniejsze nazwisko w operze XVIII wieku to nie Haendel czy Hasse, G r a u n czy Gluck, lecz kas t ra t Carlo Bro-schi, zwany Farinel l im. Kompozytor pozostaje na usługach śpiewaka, a na usługach kompozytora pozostaje librecista. Jes t on sługą wszystkich; zajmuje najniższy szczebel w hierarchii . Apostolo Zeno i Pięt ro Metastazjo nie stanowią wyjątku. Dla muzyków było to bardzo ważne, że l ibretta tych poetów tak doskonale odpowiadały ówczesnemu ideałowi opery; ale to, że obaj ci nadworni poeci ce­sarscy usiłowali ponadto nadać swym l ibrettom wartość poetycką

424

M O Z A R T I O P E R A

czy literacką, było muzykom zupełnie obojętne. Było raczej uciąż­liwe. Pod tym względem Carlo Goldoni — po jednej jedynej, nie­udanej próbie, k tóra raz na zawsze otwarła mu oczy — był czło­wiekiem o wiele praktyczniejszym, większym realistą. W swoich l ibrettach do oper seria obsługiwał kompozytorów ściśle tak, jak sobie tego życzyli, bez żadnych l iterackich aspiracji. Byłoby więc właściwie przesadną pedanterią przykładać miarę wartości poetyc­kiej do „ d r a m m a per musica" XVIII wieku. Byłoby również pedan­terią przykładać miarę wartości dramatycznej do oper młodego Mozarta. C e n t r u m ciężkości dla niego stanowili jeszcze ciągle śpie­wacy i śpiewaczki. Mozart spełniał warunki , od których zależało powodzenie opery: służył, jak umiał najlepiej, indywidualnej sztu­ce wokalnej wykonawców. Jeśli coś zmieniał, to zmieniał najczęś­ciej nie ze względu na w ymogi d r a m a t u . Zachowały się wcześniej­sze wersje nie mniej jak sześciu arii i jednego duetu z jego pierw­szej opery mediolańskiej — wersje, k tórych poniechał, bo po pro­stu nie odpowiadały życzeniom śpiewaków.

To, co jest prawdą w stosunku do opery seria, odnosi się w jesz­cze większym stopniu do opery buffa. Zdumiewamy się słysząc, że Mozart jako dwunasto- czy trzynastoletni chłopiec napisał operę buffa, La finta semplice; ale grupa wokalna w operze buffa skła­dała się z typów, do kompozytora zaś należało te typy uwzględnić. Jesteśmy jeszcze daleko od komedii charakterów. Związek opery buffa z komedią dell 'arte, z t radycyjnymi figurami — Panta lone i Zanni, Grat iano i Capitan Spaventa, Rosaura i Leandro — widać jak na dłoni. Dotyczy to nie tylko opery buffa, ale i komedii; n ie tylko „fiabe" Carlo Gozziego, ale i komedii charakterów Goldo-niego — mimo iż wydawało się, że istotą walki Goldoniego, jego celem, jego misją w historii l i teratury było zdetronizowanie kome­dii dell 'arte. Komedia dell 'arte w y w a r ł a wpływ nie tylko na ko­medię włoską, ale i na francuską. Czyż Le Barbier de Seville Beau-marchais 'go nie wywodzi się z komedii del l 'arte z jej s tałymi typami? Czy Bartolo, „tuteur de Rosine", to nie Pantalone? A F i ­garo to nie Arlecchino? Don Basilio — Graziano? Rozyna i Alma­viva — czyż to nie Rosaura i Leandro? Każdy członek t r u p y ak­torskiej odnajdywał tu swoją stałą rolę; i dlatego tak łatwo było przerabiać komedie Beaumarchais 'go na l ibretta operowe. W ope­rze buffa około roku 1770 każdy członek zespołu zmienia tylko imię i maskę, ale nie rolę. Trudno o bardziej znamienną wypo-

425

O P E R A

wiedź niż list rywala Mozarta, Giovanniego Paisiella, pisany we wrześniu 1781 z Petersburga do jego słynnego przyjaciela, abbé Galianiego w Neapolu. Paisiello, k t ó r e m u w Rosji brakowało l ibre-cisty, z rozpaczy skomponował nową muzykę do starego teks tu Serva padrona Pergolesiego i za pośrednictwem Galianiego domagał się l ibretta od swego dawnego pomocnika, G. B. Lorenziego. Ale Lorenzi choruje, więc Galiani proponuje zastępcę. W odpowiedzi na to Paisiello w następujący sposób formułuje swoje w y m a g a n i a *: zwięzłość — im krócej, t y m lepiej; j e d e n akt lepszy od dwóch, bo całość nie może przekroczyć półtorej godziny. Ról tylko pięć albo cztery, „których charakter w dalszych słowach objaśnię, bo taki skład śpiewaków jest na służbie cesarskiej:

Buffo caricato, doskonały w roli starego człowieka, ojca, zazdro­snego opiekuna, filozofa.

Drugi buffo caricato: Tenor liryczny... ale można go również wykorzystać do komizmu

i dobrze śpiewa. Jest też buffa, która potrafi oddać każdy k a r y k a t u r a l n y cha­

rakter . Ponadto inna śpiewaczka dla mezzo carat tere, mniej więcej rów­

norzędna z poprzednią, co podkreś lam w tym celu, żeby poeta wziął to pod u w a g ę przy rozdziale n u m e r ó w śpiewanych, t a k by żadna nie mogła powiedzieć, że ją zepchnięto na drugi plan..."

Taki więc był ówczesny p u n k t widzenia. Libretto dostosowuje się do „kategori i", do których należą śpiewacy, a kompozytor do­stosowuje się do śpiewaków, którymi dysponuje.

Czy t rudno teraz pojąć, że — biorąc rzecz zewnętrznie i formal­n ie — „cudowne dziecko" Wolfgang Amadeusz Mozart mógł w wie­ku lat 13 skomponować operę buffa? Nie wiemy, kto podsunął mu libretto. Za autora uchodził Marco Coltellini, Toskańczyk (z Mon-tepulciano), od roku 1769 następca Metastazja, w zakresie opery ser ia jeden z re formatorów w duchu Glucka i Calzabigiego. Rów­nież Leopold uważał Coltelliniego za autora l ibretta. W rzeczywi­stości l ibretto było dziełem Goldoniego, wystawionym po raz pierw­szy w r. 1764 w San Moisé w Wenecji, z muzyką Salvadora Per i l -lo. Oryginalne l ibretto ukazało się wówczas anonimowo, a sama

1 P r z e d r u k l i s t u z n a j d u j e s i ę w k s i ą ż c e A n d r e a d e l i a C o r t e , P a i s i e l l o , T u r y n 1922, s . 70.

426

M O Z A R T I O P E R A

opera zrobiła klapę i nie wyszła poza Wenecję. Bardzo więc moż­liwe, że Coltellini, w porozumieniu z ówczesnym cesarskim impre-sariem teatra lnym, Afflizjem (który był skończonym łobuzem), przy­stroił się w cudze piórka. Tylko kilka ari i zastąpił nowymi i jedy­nie trzeci akt został — wcale szczęśliwie — o tyle zmieniony, a szczególnie finał o tyle rozbudowany, że Coltellini miałby skrom­ne prawo do tego, by jego nazwisko wymieniono obok nazwiska Goldoniego. Dopiero w roku 1794 wydano utwór pod nazwiskiem rzeczywistego autora, Goldoniego, w rok po jego śmierci.

La finta semplice niewiele zaszczytu przynosi twórcy Mirando-liny; ale musimy się nią trochę zająć.

Obsada składa się z siedmiu postaci: 1 . D o n C a s s a n d r o — bogaty właściciel ziemski z okolic

Cremony, b r u t a l n y bęcwał, zarozumiały, skąpy, wróg kobiet. 2 . Jego młodszy brat, D o n P o l i d o r o , którego Don Cassan­

dro, nie bez racji zresztą, t raktu je jak psa, bo Polidoro jest skoń­czonym idiotą.

3 . Ich siostra, D o n n a G i a c i n t a , zakochana w 4. F r a c a s s i e, węgierskim kapitanie, zakwaterowanym w po­

siadłości Don Cassandra. 5 . N i n e t t a , pokojówka Donny Giacinty; przedmiotem jej mi­

łości jest 6 . S i m o n e , sierżant, ordynans Fracassa. Bracia przeciwni są obu małżeństwom. Aby przezwyciężyć ich

opór, obie pary zmawiają się, by 7. R o z y n a, siostra Fracassa, która ma przyjechać w odwie­

dziny, rozkochała w sobie obu braci, aby uzyskać ich przyzwolenie na owe małżeństwa. Czyni to, przybierając maskę „rzekomej naiw­n e j " („finta semplice"), a cała treść opery polega na szeregu far­sowych scen, będących niczym i n n y m jak wariac jami na temat podobnych scen z komedii del l 'arte. Czyż trzeba dodawać, że Cas­sandro i Polidoro to nie kto inny jak Pantalone, tylko że P a n t a ­lone w tym wypadku rozszczepił się na dwie postaci, z których jedna reprezentuje jego cechy tyrana, a druga — idioty? Giacinta jest lękliwą „pupilką", Fracasso to Capitano w roli amanta, Ninet­ta to „subretka-kociak" Serpina, Simone to Arlecchino lub Zanni w mundurze, z typową cechą żarłoczności. Nowszą postacią jest tyl­ko Rozyna: „na iwna" , „ ingćnue", wywodząca się z nieśmiertelnej Agnes z Ecole des femmes Moliera, z t y m że Rozyna jest postacią

427

O P E R A

nieskończenie prymitywniejszą i bynajmnie j nie przeprowadzoną: konsekwentnie; jest eksploatowana w najbzdurniejszych sytuacyj­nych dowcipach i na końcu decyduje się rzeczywiście po­ślubić nieokrzesanego Cassandra. Kilka z tych sytuacyjnych dowci­pów to typowe sceny z komedii del l 'arte: zakochany idiota, k t ó r y z miejsca chce poślubić swą wybrankę; pi jany zalotnik (Cassandro), k t ó r e m u dama, ulokowawszy się w przeciwległym rogu pokoju, n ie pozwala zbliżyć się do siebie, tak że zmuszony jest porozumiewać się na migi; scena pojedynku między śmiałkiem a tchórzem; wy­buch szalejącej za mężczyznami pokojówki (w t y m fragmencie tekstu poznaje się bądź co bądź Goldoniego):

Sono in amore, Voglio marito, Se fosse U primo Che passera.

Guai chi mi stuzzica O mi maltratta: GU salto agli occhi Come una gatta,

(Jestem zakochana, Chcę męża, Choćby to był pierwszy, Co się nawinie.

Biada temu, co mnie podrażni Albo zechce mnie maltretować: Skoczę mu do oczu Jak kotka

E 1'unghie adopero Con tanto sdegno, Che forsę U segno Gli restarà.

I użyję mych pazurków Z taką wściekłością, Ze może mu znak Pozostanie na stałe.)

Tę właśnie arię musiał Mozart skomponować dwukrotnie, na pewno dlatego, że pierwsza wersja nie zadowoliła śpiewaczki — nie bardzo wiadomo dlaczego, bo chłopiec w obu wypadkach dosko~ nale wywiązał się z zadania. Ale generalnie trzeba przyznać, że nie chodzi tu o „ d r a m m a giocoso", o wesoły u t w ó r dramatyczny, o k o ­medię muzyczną, o psychologię, o wniknięcie w charaktery — lecz tylko o utrafienie w muzyczne „kategorie". W tym wypadku było to dla Mozarta zadanie o tyle trudniejsze, że większość arii n a w e t nie wynika w sposób konsekwentny z sytuacji i nawet nie zawsze zgadza się z charakterami — pomijając już fakt, że Mozart nie zawsze właściwie zrozumiał tekst; niekiedy (jeśli Wydanie Zbioro­we jest poprawne) komponował całkiem bez sensu. Dureń Polidora

428

M O Z A R T I O P E R A

śpiewa arię (nr 7), którą Mozart zapożyczył ze swego religijnego singspielu z r. 1767, Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (Powin­ność pierwszego przykazania), skróciwszy ją jedynie. Chełpliwy Fracasso śpiewa długą arię (nr 25), k t ó r a bardziej n a d a w a ł a b y się do opery seria — ale zażądał jej tenor Laschi. W drug im akcie, na początku zmiany sceny, Rozyna śpiewa ar ię w E-dur (Amoretti che ascosi, nr 15), muzycznie najpiękniejszą w całym dziele; ale to ty­powa wkładka. Rozyna w ogóle jest szczególnie uprzywile jowana pod względem wokalnym i tylko ona może dać upust swoim skłon­nościom do koloratury. Najbardziej jednolicie zarysowana została postać Giacinty jako lękliwej, sentymentalne j amantki . Wydaje się, że Mozart, oprócz szeregu dzieł Galuppiego, musiał już znać rów­nież otwierającą nową erę Buona figliuola Duniego lub Paisiella (1760 lub 1764), wraz z którą do opery buffa zaczął wkraczać sen­tymental izm. Giacinta ma nawet jedną arię niemal za poważną, wcale nie buffo, w c-moll (nr 24; b r a k u Goldoniego), która pod­kreśla sytuację w sposób zbyt dramatyczny. Krótko mówiąc, Mo­zart był we wszystkim skrępowany, z wyjątkiem wars twy instru­menta lne j (toteż sinfonia jest najbardziej uroczym u t w o r e m z całej opery). Zrobił więc, co mógł najlepszego: zdał się na swoją m u ­zyczną wyobraźnię, pisał utwory neutra lne, gdy tekst nie dostar­czał mu żadnego p u n k t u zaczepienia, gdzie go zaś zawierał, wyko­rzystywał to w pełni — szczególnie w scenach frywolnych, które Mozart ze swą dziecinną skłonnością do żartów i z przedwcześnie rozwiniętym d a r e m obserwacji dobrze rozumiał. Scena pojedynku to małe arcydzieło; pantomima jest bardzo wymowna; orkiestra wyzyskuje każdą „obrazową" sugestię tekstu, już to dowcipną lub drastyczną (nr 8), już to poetyczną — najpoetyczniejszą w arii z echem (nr 9). Chłopiec wie już przy t y m dokładnie, co należy do stylu buffo: dobitna zwięzłość, jaskrawe kontrasty pomiędzy obu częściami arii, unikanie stereotypowego da capo, wymyślanie fine­zyjnych motywów w akompaniamencie. W ansamblach — w kon­wencjonalnym kwartecie w „introduzione" i w trzech finałach — nie chodziło jeszcze o przedstawienie konfliktów uczuć lub charak­terów, a następstwo i zmiany poszczególnych t e m p były już wyraź­nie wyznaczone przez tekst poetycki; Mozart nie przeczuwa jesz­cze, że muzyka zdolna jest odmalować r ó w n o c z e ś n i e kontra­stujące uczucia i przeciwstawne charaktery. Również wychwalana scena pojedynku jest tylko dialogiem, jeszcze nie duetem. Bardzo

429

O P E R A

charakterystyczne, pełne drobnych gestów, jest recitativo secco, i gdybyśmy dokładniej znali historię opery buffa przed rokiem 1768, moglibyśmy może wskazać źródło, na k t ó r y m się chłopiec bezpo­średnio wzorował.

Ale nie chodzi n a m tutaj o wyświetlenie historycznych czy oso­bowych powiązań i wpływów; podobnie jak nie chodzi n a m o ana­lizy innych dramatycznych dzieł młodego Mozarta: wspomnianego już religijnego singspielu Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (KV 35), Grabmusik (KV 42), łacińskiej szkolnej komedii Apollo et Hya-cinthus (KV 38), dzieł, w których widać, że młody kompozytor jest pod wpływem czcigodnego J a n a Ernesta Eberl ina i spłaca daninę lokalnej barokowej tradycj i Salzburga. Że muzyk jest d r a m a t u r ­giem, widać nie ty lko w tym, j a k pisze operę, ale i w tym, c o uważa za godne muzycznego ujęcia. La finta semplice, której nigdy nie wystawiono w miejscu przeznaczenia — wykonano ją jedynie w Salzburgu, i to pewnie w sposób bardzo prowincjonalny — nie była dla Mozarta pracą całkiem daremną, a w każdym razie sta­nowiła dla niego znakomite ćwiczenie w stylu buffo. Ale Mozart — i tylko on jeden — t y m się różni od setek współczesnych włoskich muzyków, nie wyłączając najsłynniejszych, jak Paisiello, Piccinni, Guglielmi, Sarti, Cimarosa, że gdy osiągnął dojrzałość, nie zadowa­lał się już na dłuższą m e t ę dramatycznym bezsensem.

430

21 Opera seria

Prawykonanie pierwszej opery seria Mozarta, Mitridate, rè di Ponto, odbyło się 26 grudnia 1770 w Mediolanie. „Scr i t tura" , za­mówienie na jej skomponowanie, była wynikiem podziwu, który chłopiec wzbudził na początku tego roku w domu hr . F i rmiana, generalnego g u b e r n a t o r a Lombardii . F i r m i a n z pewnością nie omie­szkał uzyskać w Wiedniu najwyższego zezwolenia na to, by zary­zykować eksperyment z cudownym dzieckiem; widzimy więc, że jednak dom Habsburgów dał Mozartowi u progu jego kar iery po­ważniejsze dowody życzliwości niż tylko pocałunki i znoszone u b r a n k a dworskie. Przypuszczam, że ze sprawą tego zamówienia wiąże się także opinia o chłopcu, jaką wydał J a n Adolf Hasse, na j­sławniejszy włoski kompozytor operowy tego czasu, w d w u listach (30 września i 4 października 1768) do abate Ortesa w Wenecji. Hasse wiedział o Leopoldowych projektach podróży do Włoch; Leo­pold na pewno nie ukrywał, że pragnąłby uzyskać dla syna najwyż­szy triumf, jaki mógł ukoronować takie tournée : „scr i t turę" . A o-strożny dwór wiedeński wolał się upewnić, zasięgając opinii Hassego.

Mozart miał czternaście i pół lat, gdy dostał do rąk l ibretto, do którego już dwa lata wcześniej (w r. 1767) napisał muzykę tu-ryński kompozytor Quir ino Gasparini . Muzycznych wzorów miał pod dostatkiem: J a n Chryst ian Bach, Hasse, Guglielmi, Piccinni, Jommell i . Operę Jommellego Armida abbandonata słyszał w Nea­polu w decydującym okresie i z początku bardzo mu się podobała (29 maja 1770 pisał: „e ben scritta e mi piace v e r a m e n t e " — „jest dobrze napisana i n a p r a w d ę mi się podoba"). Jednak w kilka dni później (5 czerwca), zapewne pod w p ł y w e m Leopolda, wprawdzie nadal określał ją jako piękną, uznał jednak, że jest „za poważna i za staroświecka dla t e a t r u " . Leopold bał się, że jego syn mógłby się

431

O P E R A

zanadto oddalić od stylu popularnego i upierać się przy stawianiu śpiewakom zbyt ambi tnych zadań.

Osobliwa sprawa z ową pierwszą operą seria Mozarta. Gdyby zabierając się do pracy nad La finta semplice Mozart był o dziesięć lat starszy, odmówiłby pisania muzyki do takich m a r n y c h b r e d n i bez związku. Co do Mitrydata, to ktoś rozsądny — a nie był n im zaślepiony ambicją Leopold — powinien był powiedzieć chłopcu: „Nie ruszaj tego! To przekracza twoje siły. Poczekaj, aż będziesz dojrzalszy, bo to najlepsze l ibretto opery seria, jakie kiedykolwiek dostaniesz do ręk i ! " I to odpowiadałoby prawdzie. Najmniej w tym było zasługi autora włoskiego opracowania, Vittorio Amadeo Cigna Santiego. W libretcie, po „argomento" (streszczeniu), podaje on uczciwie źródło: „Veggasi la tragedia del francese Racine, che si è in moite pa r t i imi ta ta" („Obacz t ragedię Francuza Racine'a, którą tu wielokrotnie naś ladowano") . Nie pierwszy to raz wykorzystany został — jako podstawa l ibretta — Mithridate Racine'a, dzieło napi­sane w roku 1673, a więc liczące już prawie sto lat, gdy Mozart komponował swą operę. Apostolo Zeno wyzyskał ten mater iał w ro­ku 1728, a Leopoldo de Villati opracował go w roku 1751 dla Ka­rola Henryka G r a u n a . We wszystkich wypadkach zachowało się przynajmniej coś ze szlachetności, dystynkcji, prawdziwej namięt­ności, humanizmu pierwowzoru. Niepodobna było pominąć śmierci Mitrydata, i chociaż otwiera ona drogę do dwu ślubów, nie może być „happy endem", skoro głównego bohatera spotyka tragiczny los. Mitrydat jest azjatyckim despotą, ale jego niefortunna walka Z Rzymem budzi w nas sympatię — i t rudno brać za złe starzeją­cemu się władcy, że nie ma ochoty tak łatwo odstąpić narzeczonej, Aspazji, obu swym synom: Sifaremu i Farnacemu. C h a r a k t e r Sifa-rego odmalowano w promiennie jasnych barwach, Farnacego w cie­mnych, lecz ciemnych niezupełnie, tak że droga do pokuty i popra­wy pozostaje dlań otwar ta . Akcja jest prosta i logiczna, a co na j­ważniejsze: prawie wszystkie arie są „ar iami działania", wypływają z sytuacji, nie są, jak u Metastazja, przemądrzałymi i wyświechtany­mi sentencjami, które można by bez różnicy wzajemnie wymieniać. Chybiony jest tylko akt trzeci, miejscami rozwlekły (w momencie najwyższego niebezpieczeństwa Mit rydat śpiewa arię, zamiast szyb­ko działać), miejscami zbyt zagoniony. Opera seria to od początku wyklęty przez Apollina gatunek, który z samej swej istoty nie może zbliżyć się do doskonałości, nawet we własnym zakresie.

432

O P E R A S E R I A

Mozart jest za młody, by wyzyskać zalety tego l ibretta. Myśli na tura ln ie o śpiewakach, i musi tak robić, bo trzeba było ich so­bie pozyskać. W dodatku komponuje najpierw wszystkie recyta-tywy; potem dopiero wszystkie arie (oraz recitativi accompagnati), z czego wynika, że zrobił sobie bądź co bądź plan doboru tonacji dla wszystkich utworów. Pisze s tereotypowe numery, a najbardziej s tereotypowe w najnowszym stylu neapoli tańskim są n u m e r y Mi-trydata, który na przykład kończy pierwszy akt arią niemal buffo (nr 9). Mozart musi pisać dla czterech śpiewaków prawie tego sa­mego pokroju, dla dwu żeńskich sopranów i dwu kas t ra tów (so­p r a n i alt), i choćby nie wiem jak interesująco i pięknie zaczął snuć kantylenę, to jednak śpiewak i słuchacze stale oczekują wir­tuozerii i koloratury. Mozartowi b r a k odwagi — nawet w recyta-tywie, nawet w part i i orkiestry, która prawie zawsze prymitywnie akompaniuje. Ale obok n u m e r ó w popisowych, obok arii z długimi r i tornelami, są jednak i takie, w których Mozart wykorzystuje in­stynkt dramatyczny — w których namiętność po prostu nie chce czekać. Pierwsza aria Mitrydata (nr 7) wykracza daleko poza samą rutynę : pokonany wojownik powraca do ojczyzny wyczerpany i zbo­lały; już ta pierwsza aria nie pozwala widzieć w nim tylko teatra l­nego tyrana. W arii Aspazji (g-moll, nr 4) podziwiano zawsze jej wybuchową bezpośredniość. Dobrze scharakteryzowany jest Rzy­mianin Marzio w swej jedynej ar i i (nr 21) o żołnierskim, marszo­w y m rytmie, choć ta aria jest w istocie zbędna. Duet na końcu dru­giego aktu jest po prostu piękny i w tym miejscu odpowiedni. Opinia ówczesnych znawców brzmiała zapewne tak: „Ileż zbytecz­nych nut ! Każdy włoski kompozytor napisałby to prościej, a przy t y m efektowniej. Ale cóż za t a l e n t ! "

Pomiędzy pierwszą operą seria dla Mediolanu, Mitridate, a ostat­nią, Lucio Silla, m a m y mediolańskie intermezzo: Ascanio in Alba, „serenata t e a t r a l e " lub „festa teat ra le" , której skomponowanie — z okazji uroczystości związanych ze ś lubem arcyksięcia F e r d y n a n d a z księżniczką Marią Ricciardą Beatrycze z Modeny — powierzył chłopcu z polecenia cesarzowej hrab ia Fi rmian. Dawnie j wstawiano taką „serenatę" pomiędzy akty opery seria; jednak w związku z tak uroczystym ś lubem w rodzinie cesarskiej poświęcono na nią jeden pełny wieczór, a właściwą „Festoper" („operę uroczystą") zostawiono na wieczór oddzielny. Był to Ruggiero ovvero 1'eroica gratitudine Metastazja, ostatnia opera skomponowana przez J. A. Hassego. Leo-

28 — M o z a r t 433

O P E R A

434

1

pold Mozart nie omieszkał zaraz wygrywać dzieła syna przeciw dziełu starego mistrza (list z 19 października 1771): „Przykro mi, ale serenata Wolfganga tak pobiła operę Hassego, że nie potrafię tego opisać..."

Mozart skomponował Ascania w ciągu czterech tygodni, we wrześniu 1771; najpierw Sinfonie, która jest prawdziwą sinfonia buffo i przechodzi bezpośrednio w balet; później recytatywy i chóry, na końcu arie. To zamówienie odpowiadało całkowicie jego wiekowi i talentowi, chodziło bowiem o kreację czysto dekoracyjną, gdzie należało tylko zestawić szereg chórów, tańców i recytatywów secco i accompagnato, dając każdemu n u m e r o w i jak najlepszą oprawę muzyczną. Koncepcja ta nie stawiała żadnych w y m a g a ń d r a m a t u r ­gicznych. Autor tekstu, sławny Giuseppe Par ini , twórca Giorno, zwalczany przez wielu, a popierany tylko przez hrabiego Fi rmiana, niemało miał kłopotu z rozciągnięciem akcji w celu wypełnienia całego wieczoru, jak to było konieczne. Arcyksiążęca para widzi, rzec można, swoje własne pierwsze spotkanie, odtworzone na scenie w formie bohatersko-idyllicznej maskarady. F e r d y n a n d jest Ascaniem, w n u k i e m bogini Wenus, a Maria Beatrycze pasterką Sylwią z rodu Alcydów. Jedyne zawikłanie fabuły, której kulmi­nację s tanowi zemdlenie Sylwii, wynika z tego, że Wenus zabrania w n u k o w i ujawnić się od razu w charakterze wybrańca. W Ascaniu nie chodzi o tempo akcji. Najdłuższą ar ię śpiewa (sopranem) najzu­pełniej zbędny F a u n . Poza tym Mozart może sobie pisać długie i urozmaicone recitativi accompagnati, komponować dla sopranistek obfitujące w koloraturę arie, a swemu ulubionemu Manzuolemu dostarczyć okazji do tego, by mógł popisać się swym pięknym niskim rejestrem i „spianar la voce". Napisać tercet to nic szcze­gólnego. Nowe zadanie stanowiły jedynie chóry nimf i pasterzy; z owych chórów „pięć jest zarazem tańczonych". Brzmią dobrze, napisane są prawie zupełnie homofonicznie; jeden z nich (nr 6) trzeba powtarzać aż do znudzenia. Całość przywodzi na myśl fran­cuski gobelin, na k tórym pasterze wyglądają jak bohaterzy, a bo­haterzy jak pasterze.

Podobne zadanie czekało Mozarta kilka miesięcy później w Salz­burgu. W marcu 1772 mianowano księciem arcybiskupem Hieroni­ma Colloredo i na uroczystość jego konsekracj i Mozart skompono­wał muzykę do Sogno di Scipione Metastazja, który napisał ten tekst niegdyś (w r. 1735) na zgoła inną okazję, mianowicie na dzień

O P E R A S E R I A

2 8 ' 433

urodzin cesarzowej Elżbiety. Jest to jeden z najżałośniejsżych pro­duktów nadwornego cesarskiego poety — „dramatyczna" wers ja Somnium Scipionis Cycerona. Scipio młodszy usnął w pałacu Masy-nissy; we śnie ukazują mu się boginie: stałości (Costanza) i szczęś­cia (Fortuna), żądając od niego natychmiastowej decyzji, za którą z nich chce w życiu pójść. F o r t u n a jest szczególnie natarczywa. Costanza objaśnia go, że znajduje się w t y m regionie niebios, gdzie przebywają jego zmarli przodkowie; przy sposobności do­wiaduje się też coś niecoś o mechanice muzyki sfer. Grono zbawio­nych pań i panów nie omieszkuje też zaprodukować się chóralnie; Scipio Africanus, przybrany ojciec Scypiona, poucza go o nieśmier­telności duszy i o nagrodzie, jaka oczekuje dobrych ludzi w zaświa­tach, a jego rzeczywisty ojciec, Aemilius Paulus, ukazuje mu zie­mię jako drobną iskierkę we wszechświecie, demonstrując tym spo­sobem znikomość wszystkiego, co ziemskie. Scypion miałby więc ochotę zostać zaraz przyjęty w poczet dusz zbawionych, zwracają mu jednak uwagę, że wpierw ma jeszcze obowiązek ocalić Rzym. Deklaruje się natura ln ie za Costanza, na co Fortuna, wśród błyska­wic i piorunów, demaskuje się jako istna furia. Scypio budzi się; „licenza", apostrofa w k ierunku arcybiskupa, wyciąga m o r a ł z ca­łej historii.

Skomponowanie muzyki do tej r a m o t y było dla Mozarta po pro­stu kwestią rutyny. Uroku teatralnego ukształtowania brakło niemal zupełnie; pisze więc arie dłuższe niż w Ascaniu, o większym (i przez to bardziej prowincjonalnym) wirtuozostwie, bogaciej wyposaża par t ię orkiestrową dla orkiestry salzburskiej, którą znał lepiej niż mediolańską. W chórze zbawionych herosów próbuje nawet subtel-niejszej roboty kompozytorskiej . Nie ma najmniejszego usiłowania, by scharakteryzować For tunę; nie wychodzimy nigdzie poza deko-ratywność. Dlaczego Mozart później po raz drugi skomponował sopranową arię z „licenzy", nie wiemy, gdyż nic nie wiadomo o po­w t ó r n y m wykonaniu tego okolicznościowego dzieła.

Niedługo przed swymi s iedemnastymi urodzinami pisze Mozart ostatnią operę dla Włoch, Lucio Silla, wykonaną na Boże Narodze­nie 1772 w Mediolanie i dedykowaną znowu, jak Ascanio in Alba, arcyksiążęcej parze. Libretto było t y m razem dziełem Giovanniego da G a m e r r a z Livorno (1743—1803), który najpierw był opatem, później żołnierzem, a w owym czasie stał u progu kar iery l i terac­kiej; był na tyle ostrożny, że swoje elukubracje dał do oceny Me-

O P E R A

436

tastazjowi, który też, doradziwszy pewne zmiany, wyraził „pełną aprobatę" . Byłby to zbytni zaszczyt dla autora, gdybyśmy chcieli opowiadać szczegółowo przebieg akcji. Lucio Silla, dyktator rzym­ski, chce poślubić Giunię, córkę C. Mariusa, zaręczoną z w y g n a n y m Cecyliem. Cecylio potajemnie powrócił do Rzymu; akt pierwszy kończy się spotkaniem kochanków przy grobie Mariusa. Treść aktu drugiego: spisek przeciw Silli, w k tórym to spisku uczestniczy nie tylko Cecylio, lecz także jego przyjaciel, Cinna, którego kocha sio­stra Silli. Zamach nie udaje się; aresztowanie Cecylia. Akt trzeci: Cecylio skazany na śmierć, a Giunia gotowa jest podzielić jego los. Ale na końcu, po patetycznym oskarżeniu Silli przez Giunię wobec zgromadzonego senatu i ludu, Silla — w dobrym metastaz jańskim stylu — okazuje się nagle człowiekiem szlachetnym, przeobraża się z dyktatora w obywatela i nie ma już najmniejszych zastrzeżeń przeciw podwójnemu małżeństwu.

Libretto zawiera dwie arie Silli, do których Mozart nie napisał muzyki, ale wyraźnie tylko z powodu zewnętrznych okoliczności. Tenor, Bassano Morgnoni, k tóremu musiano dać rolę Silli, był do tego stopnia nowicjuszem, że Mozart nie miał odwagi powierzyć mu więcej niż d w u arii, a nawet te dwie należą do najbardziej konwencjonalnych w operze. Całą inwencję skoncentrował więc w ar iach dwojga pierwszorzędnych śpiewaków, k tórymi dyspono­w a ł dla ról Giunii i Cecylia: Anny de Amicis i Venanzia Rauzzinie-go. Dla; de Amicis pisze trzy arie (nr 4, 11, 16) tak świetne i wir­tuozowskie, że jeszcze w latach 1777 i 1778 wskrzesza je dla Alojzy, a ostatnią z nich daje zaśpiewać w roku 1783 w Wiedniu Teresie Teyber; ale obok tych popisowych u t w o r ó w jest inna aria, w c-moll (nr 22), zupełnie prosta i krótka, bez wszelkich wirtuozowskich ornamentów, tak głęboko odczuta, że śmiało mogłaby ją jeszcze śpiewać Donna Anna. Rauzziniemu dostało się kilka l irycznych numerów, równie pięknych, a oboje razem otrzymali duet, który w swym zmysłowym blasku antycypuje f ragmenty z Cosl fan tutte. Dla tejże pary śpiewaków pisze także Mozart najpiękniejszą scenę opery — ich nocne spotkanie przy grobie — zawierającą jeden z licznych w dziele, pełnych ekspresji recitativi accompagnati oraz „lugubre c a n t o " (posępny śpiew) chóru; jedna z rzadkich scen opery seria, w których rodzi się istotnie nastró j odpowiadający treści. I n n y wypad w stronę tragizmu stanowi tercet (w zakończeniu dru­giego aktu), w k tórym para kochanków przeciwstawiona jest, nie

O P E R A S E R I A

tylko w sensie dramatycznym, ale i muzycznie, groźnemu dykta­torowi, podobnie jak kiedyś Leonora i Manrico przeciwstawią się hrab iemu Lunie; m a m y tu zalążek większego finału... Ale w ca­łości dzieło jest chybione i nierówne. Nie dlatego, że zawiera wiele arii dla wykonawców ról drugoplanowych (z których jedna, śpie­waczka kreująca rolę Celii, miała zdecydowane skłonności do stylu buffo i wyraźnie pragnęła zabłysnąć w staccatach); nie z powodu fałszywego heroizmu, który stracił dla Mozarta wszelki sens — ale dlatego, że w ogóle Mozart znalazł się w fałszywej sytuacji wobec opery jako gatunku. Pisze muzykę o wiele za piękną, za bogatą, zbyt przeładowaną, pomyślaną zanadto instrumentalnie . Wypełnia zadanie czysto muzyczne; w t y m dziele ar ia stała się dla niego częścią symfoniczną z dominującą part ią wokalną. Mógłby istotnie zaczerpnąć stąd mater iał do ki lkunastu symfonii. Słuchacze widocz­nie wyczuli to instynktownie. Leopold rozpisuje się (2 stycznia 1773) o tym, jak to pierwsze wykonanie odbyło się pod złą gwiazdą. Ale i dalsze wykonania, w liczbie podobno ponad dwudziestu, nie mają t rwałych następstw. Dzieło nie było wystawiane nigdzie poza Mediolanem. W roku 1774 Anfossi komponuje dla Wenecji nowego Lucio Sillę, a w roku 1779 G a m e r r a przerabia swój tekst dla Michèle Mortellariego w Turynie . Mozartowi nie będzie już nigdy dane na­pisać opery dla Italii.

To, co tyczy się Lucio Silli — że Mozart mógłby z arii zaczer­pnąć mater iał do ki lkunastu symfonii — w podobnym sensie odnosi się jeszcze bardziej do „componimento drammat ico" , k tóre napisał w Salzburgu w kwietniu 1775 na uroczystości związane z przejazdem arcyksięcia Maksymil iana Franciszka, najmłodszego syna cesarzo­wej. Był to II Rè Pastore, jedna z późniejszych prac Metastazja. Choć Metastazjo, ukończywszy tekst, napisał do przyjaciela Conte di Cervellon (6 grudnia 1751): „Non ho m a i scritto alcuna delie mde operę eon facilita uguale e delia quäle io abbia m e n o arross i to" („Nie napisałem żadnego u t w o r u z równą łatwością i żaden nie dał mi mnie j powodów, aby się rumienić"), jednakże jest to jedna z najsłabszych jego elukubracji . Dwie pary kochanków, które pod pat ronatem Aleksandra Wielkiego rozgrywają temat „racja s tanu a miłość", wylewają istne potoki szlachetnych uczuć, a m a k s y m y o obowiązkach władcy kapią nieustannie, słodkie jak syrop. Arie — częścią heroiczne, częścią pastoralne — nie mają prawie związku z akcją. Mozartowi nie pozostaje nic innego, jak pisać piękną m u -

437

O P E R A

zykę, znów pomyślaną bardzo instrumentalnie . Ale tym razem jest ona więcej koncertowa niż symfoniczna, koncypowana na t rzy so­p r a n y i dwa tenory jako „voci principal i" . Jest to wszakże rok pię­ciu koncertów skrzypcowych, i p e w n e arie, w których seconda parte przejmuje po prostu funkcję przetworzenia, przypominają zupełnie allegro koncertowe „en m i n i a t u r e " *. I n n e znów arie to bardzo urocze „andant ina" , gdzie głos wokalny gra rolę i n s t r u m e n t u solo­wego. W dwu ariach wprowadza Mozart koncertujące ins t rumenty solowe, które rywalizują ze śpiewem: w bohaterskiej ari i Aleksan­dra — flet, w lirycznej ari i Aminty (L'amerô, sarà costante) — skrzypce; ta ostatnia aria, rondo, zniekształcona XIX-wieczną ka­dencją w złym guście, jest bardzo znana. Pierwszy akt kończy się ł a d n y m duetem, drug i zaś zamyka ,,vaudeville" — tutt i-r i tornel lo z solami. Niezmierny dystans dzieli to dzieło od oper dla Mediola­nu i od Betulii, napisanych niespełna dwa i pół roku wcześniej. J e ­żeli można dopatrywać się jeszcze jakiegoś związku, to z dekoraty-w n y m Ascanio in Alba. Ale w Rè Pastore panuje inwencja zupeł­nie nowego rodzaju — cieplejsza, bardziej pulsująca życiem, bar­dziej osobista, mniej schematyczna. Wszystko jest bogatsze, a przy t y m bardziej wyraziste i skoncentrowane — nie tylko krótsze; jak widać, Mozartowi już się przejadł salzburski „langer Geschmack" (gust do długich utworów). Nie pisuje już rozwlekłych r i tornel i orkiestrowych (jeśli w ogóle wprowadza ritornela) i komponuje swo­ją pierwszą prawdziwą, jednoczęściową, pełną życia tematycznego uwer turę , nie mającą już nic wspólnego z sinfonia. Wykonał też Mozart tę u w e r t u r ę jeszcze w lutym 1778 w Mannheimie w czasie „akademii" u Cannabichów, przy czym jako części środkowej użył zapewne pierwszej arii, andant ina, a finał dokomponował.

W ciągu pięciu lat — wypełnionych nieustanną tęsknotą za pisa­niem opery, dramatycznymi szkicami i komponowaniem namiastek opery •— znikąd żadnego nowego zamówienia na operę. W rozpaczy Mozart zabiera się nawet na własną rękę do komponowania nie­mieckiej opery, „teutsche Oper" (taka ma jeszcze najwięcej szans dostania się na scenę), pod ty tułem Zaida. I oto po powrocie z Pa­ryża nadarza się wielka okazja. Karol Teodor zamawia na mona­chijski karnawał 1781 roku operę seria, i, jak wyraża się „Münch­ner Lokal-Bericht" po wykonaniu 29 stycznia, dzieło jest w ca-

1 G ł ó w n y t e m a t s w e g o Koncertu skrzypcowego C-dur w z i ą ł M o z a r t d o s ł o w n i e z j e d n e j z a r i i ( n r 3).

438

O P E R A S E R I A

łości wytworem salzburskim: muzykę napisał salzburski nadworny organista, Wolfgang Amadeusz Mozart, l ibretto — n a d w o r n y kape­lan arcybiskupa Colloredo, abbate Giambatt i s ta Varesco, a nie­miecki przekład dołączony do drukowanego l ibretta — Andrzej Schachtner, salzburski nadworny trębacz i przyjaciel rodziny Mo­zartów.

Po raz pierwszy zdarza się coś, co dowodzi, że u Mozarta ins tynkt dramatyczny jest w pełni rozbudzony: konflikt pomiędzy kom­pozytorem a librecistą. Materiał, który Varesco miał opracować, był niezły, a w dodatku znany każdemu w wersji bibli jnej: his­toria Jefty, k tóry powracając z wojny, ślubuje złożyć Bogu w ofie­rze pierwszą żywą istotę, jaką spotka na ojczystej ziemi — i spo­tyka swą córkę. Natura ln ie w operze przerobiono tę fabułę na grecką. Król Krety, Idomeneo, wraca do domu po zburzeniu Troi, skąd uprzednio już odesłał jako niewolnicę, wraz z innymi, córkę Pr iama, Ilię. Do końca ścigał go gniew Posejdona. W czasie ostat­niej burzy, tuż przy ojczystym wybrzeżu, Idomeneo składa fatalny ślub — a później spotyka swego syna Idamanta, któremu, po scenie wzajemnego rozpoznania, nie śmie wyjawić straszliwej tajemnicy. Jego powiernik, Arbace, doradza mu, by dał I d a m a n t e m u możność zniknięcia z niebezpiecznego terenu, zezwalając mu odwieźć do Ar­gos siostrę Oresta, Elektrę, która Bóg raczy wiedzieć czemu, znaj­duje się na Krecie. Ale z Posejdonem nie ma żartów. W chwili ich odjazdu wznieca nową burzę i zsyła morskiego potwora, który dzie­siątkuje ludność wyspy jeszcze skuteczniej niż ongiś Minotaur (bied­na Kreta...). I d a m a n t e zgładza wprawdzie mitologiczną bestię, ale wielki kapłan domaga się ujawnienia przyrzeczonej ś lubem ofiary. Idomeneo musi wreszcie wykrztusić p r a w d ę i gotów już poświęcić syna — ale oto Ilia rzuca się między nich i oferuje swoją osobę ja­ko namiastkę. To łagodzi Posejdona: głos z podziemia nakazuje abdykację Idomenea na rzecz Idamantego oraz ślub tegoż z Ilią. Biedna Elektra zostaje na lodzie.

Wzorem dla Varesca była „tragedie ly r ique" Antoine Dancheta, do której Campra skomponował muzykę w roku 1712, i l ibretto Varesca zawdzięcza bardzo wiele francuskiemu wzorowi. W zakre­sie wersyfikacji jest może metastazjańskie, ale nie pod względem koncepcji i ducha. Nigdy Metastazjo nie dał muzykowi okazji do tak wspaniałej sceny, jak rozbicie się okrętu Idomenea na oczach wylęknionego ludu; nigdy chór nie był u niego tak dalece czynnym

439

O P E R A

współuczestnikiem akcji; byłby na pewno wprowadził jakąś męską kukłę, by nie zostawić Elektry na końcu z pustymi rękoma; jakież by to było na przykład mistrzowskie pociągnięcie Metastazja — skojarzyć parę z Elektry i Idomenea!... Nie chcemy bynajmnie j przez to powiedzieć, że l ibretto jest dobre. Ale Mozart, liczący teraz 25 lat i mający za sobą doświadczenia mannheimskie i pary­skie, nie pisałby już muzyki do libretta, gdyby nie uważał je za przydatne. Stara się zrobić je jeszcze przydatniejszym, i w zwią­zku z tym ma krzyż pański z autorem, jak widać z listów do ojca, poczynając od listu z 8 listopada 1780. Varesco był próżnym i upar­t y m durniem i postawił na swoim o tyle, że w pierwszym wydaniu jego l i teracki wyczyn ukazał się bez skrótów. Ale Mozart pozmie­niał tekst bardzo swobodnie. Jego dewiza brzmi: zwięzłość! Ciągle narzeka: „To przecież za długie ! " (list z 24 listopada 1780). Nie zależy mu wcale, by aria bezwzględnie miała seconda par te : „...nie potrzebujemy... żadnej drugiej części — t y m lepie j ! " (list z 29 listo­pada); ani mu się śni komponować muzykę do wszystkich zwrotek, które Varesco przygotował dla chórów. Mozart troszczy się o n a j ­drobniejsze szczegóły, jak rozmieszczenie dźwięcznych samogłosek, a zarazem o najważniejszą sprawę: przystosowanie do wymogów sceny i ogólny efekt sceniczny.

Zwracano uwagę na to, że Mozart w Idomeneo zbliżył się do ope­ry francuskiej w ogólności, a do Glucka szczególnie; n ie da się za­przeczyć, że ważki udział chóru, zakończenie pierwszego aktu wiel­ką dekoracyjną sceną chóralną — chaconną, wprowadzenie m a r ­szów i muzyka baletowa to cechy „francuskie"; lub że u Mozarta ogłasza decyzje głos wydobywający się z podziemia (z towarzysze­niem puzonów), podobnie jak w Alceście Glucka — wyrocznia. Ale w gruncie rzeczy Mozart nie był nigdy bardziej samodzielny niż w Idomeneo. Napisał to dzieło w prawdziwym muzycznym upo­jeniu. Po raz pierwszy może sobie użyć do woli, po raz pierwszy jest w operze p a n e m wszystkich środków! Śpiewacy nie są w p r a w ­dzie źródłem niczym nie zmąconej radości: trzeba pieczołowicie uwzględniać słabe s t rony starego Raaffa (Idomeneo był jego ostat­nią rolą w życiu); Panzacchi (Arbace) to również starsza wy już rutyniarz, a kas t ra t Del P r a t o (Idamante) — nowicjusz, sztywny, jakby kij połknął. Ale jeśli chodzi o panie — Dorotę i Liesel Wend­ling (Ilia, Elektra) — Mozart nie ma najmniejszych zastrzeżeń. Przede wszystkim jednak dysponuje najlepszą orkiestrą świata!

140

O P E R A S E R I A

„...Przyjeżdżajże szybko i posłuchaj — podziwiaj ork ies t rę ! " — pi­sze do ojca (8 listopada 1780) zaraz po przybyciu do Monachium. Toteż w tej p a r t y t u r z e — którą można studiować bez końca i która pozostanie wiecznie źródłem zachwytu dla każdego prawdziwego muzyka — znajdujemy istną eksplozję muzycznej siły twórczej. Nie tylko muzycznej, ale i muzyczno-dramatycznej . Nie dostrzega­my już tego, bo opera seria stała się obcą dla nas formą. Ale Idomeneo nie ma już prawie nic wspólnego z wcześniejszymi Mo-zartowskimi operami seria lub feste teatral i ; o ile natura ln ie nie żądamy, żeby Mozart kompletnie zerwał tuta j z całym gatunkiem opery seria. Wtedy mógłby zrezygnować z postaci Elektry, ale jed­nocześnie i z okazji do kilku najpiękniejszych arii, takich na przy­kład, jak aria wściekłości w c-moll (nr 29), godna Królowej Nocy. Musiałby też wyel iminować całkiem zbytecznego Arbace — któ­remu przychodzi śpiewać między innymi następującą ar ię w po­sępnym przeczuciu losów Krety :

Se colà ne' fati è scritto, Creta, o Dei, s'è rea, or cada, Paghi U fio del suo delitto, Ma salvate il prence, il re.

Deh d'un sol vi placki il sangue, Ecco il mio, se il mio v'aggrada, E U bel regno che già langue, Giusti Dei! abbia mercè.

(Jeżeli tam w wyrokach losu napisano, Ze Kreta, o bogowie, jeśli winna, ma upaść, To musi zapłacić ceną za swą zbrodnię, Lecz ocalcie księcia, króla.

Ach, niech was ułagodzi życie jednego; Oto me własne, jeśli moje przyjmujecie, A nad tym pięknym królestwem, już ginącym, Sprawiedliwi bogowie! miejcie litość.)

Gdyby w owej arii zastąpić głos ludzki wiolonczelą, otrzymali­byśmy koncertowe andante, jedno z najpiękniejszych, jakie Mozart kiedykolwiek napisał.

J e d n a k tylko nieliczne utwory w tej operze zrodziły się z kon-

441

O P E R A

442

A cepcji tak czysto instrumentalne j czy formalnej . Dzieło wyróżnia się właśnie tym, że nic w n im nie jest z góry „dane", tradycyjne, ste­reotypowe. Dla Raaffa pisze jeszcze Mozart arię bohaterską daw­nego pokroju, która mimo to staje się u t w o r e m popisowym o nie­zrównanej świetności {Fuor del mar, nr 12). Cudownie śp iewnym part iom wokalnym towarzyszy orkiestra w sposób tak giętki, z taką troskliwością o każdy szczegół i plastyką, że wzbudza to wciąż na nowo nasz podziw. Niekiedy Mozart eksponuje solistów orkiestry, jak na przykład w arii liii (Se U padre perdei, nr 11) flet, obój, fa­got, róg. Może tylko jeden Berlioz osiągnął tę barwność, jaką mają niektóre sceny: na przykład ostatnia scena w drugim akcie, która zaczyna się od sielanki o charakterze barkarol i w E-dur, potem przynosi cudowny tercet, a kończy się burzą i ucieczką ludu (d-moll). Mozarta nie odstrasza żadna śmiała innowacja — nawet scena rozbicia okrętu, z dwoma kontrastującymi chórami, j e d n y m na scenie i drugim w oddali. Kwar te t (nr 21), w k t ó r y m I d a m a n t e żegna się, wzbudził zastrzeżenia Raaffa, Mozart przeforsowuje jednak po­zostawienie tego kwartetu, może najgłębiej odczutego u t w o r u w ca­łej operze. To pierwszy prawdziwy, wielki ansambl w historii ope­ry seria. Mozart nie pisze już tuzinkowych numerów. My odnosi­my wrażenie, jak gdyby Mozart w Idomeneo ujął w dramatyczną całość szereg swoich najlepszych wokalnych utworów koncerto­wych — recitativi accompagnati, ar i i i ansamblów — rozpoczął wszystko okazałą, przejmującą uwer turą i powiązał scenami chó­ra lnymi i u tworami ins t rumentalnymi. Ale na swój czas Idomeneo był d r a m a t e m w formie opery, d r a m a t e m niesłychanie swobod­n y m i śmiałym.

Jest to jedno z tych dzieł, które nawet geniusz najwyższej rangi, jak Mozart, może napisać tylko raz w życiu. To opera seria jedyna w swoim rodzaju. Nie rozpowszechniła się szerzej po prostu dla­tego, że w owym czasie tylko Monachium mogło wystawić takie dzieło. Mozart pragnie przeszczepić je do Wiednia i myśli o wyko­naniu w niemieckim przekładzie, za przykładem Glucka, który zro­bił to z ki lkoma swoimi operami; musi jednak zrezygnować z tej myśli. W roku 1786 doszło zdaje się do wykonania w formie kon­certowej w kręgu prywatnym, przy czym Mozart dodał kilka czysto koncertowych u t w o r ó w (KV 489 i 490). J a k zwykle ogromnie t y m zaszkodził własnemu dziełu; podobnie było później z Don Juanem i Figarem. Jedynie usunięcie postaci Arbace było może ulepsze-

O P E R A S E R I A

niem. Ale nawet w Wiedniu, choć od powstania Idomenea minęło pięć lat i Mozart jest o tych pięć lat dojrzalszy, nie znajduje niczego, co by chciał zmienić w muzycznej istocie dzieła. Mówiono, że z wszystkich swoich dzieł najbardziej cenił i kochał Idomenea, i to zrozumie każdy prawdziwy muzyk.

Przez dalszych dziesięć lat Mozart nie napisał już żadnej opery seria; Wiedeń — pomimo Glucka, a może właśnie z jego powodu — nie był już miastem poważnej opery włoskiej. Swoją Alcestę mu­siał Gluck wręcz narzucić wiedeńczykom. Jego indywidualność i europejska sława sprawiły wprawdzie, że później, z początkiem lat osiemdziesiątych, doszło do wystawienia jego paryskich oper w języku niemieckim, ale n a p r a w d ę głębokie wrażenie wywarły one nie w Wiedniu, lecz w północnych Niemczech, zwłaszcza w Ber­linie. Na cesarskim dworze niewiele już było okazji do wielkich ce­remonii; cesarzowa matka, Maria Teresa, nie żyła od roku 1780, a cesarz, bezdzietny wdowiec, był zbyt oszczędny, żeby popierać operę seria z jej kosztownymi dekoracjami i kas t ratami.

I oto w lecie ostatniego roku w życiu Mozarta trafiło mu się jeszcze jedno zamówienie. Stany Czeskie zwróciły się do niego za pośrednictwem impresaria Guardasoniego z propozycją skompono­wania „uroczystej opery" z okazji koronacji Leopolda II na króla czeskiego. Mozart miał cztery tygodnie czasu; l ibretto było z góry wyznaczone: La clemenza di Tito Metastazja, jeden z najwcześniej­szych (1734) wiernopoddańczych u t w o r ó w cesarskiego poety. P r a ­wykonanie odbyło się 6 września 1791. Nie był to sukces ani u ich cesarskich wysokości, ani u publiczności. Przekazano nam lapidar­ny sąd cesarzowej: „Una porcheria tedesca" („niemieckie świń­stwo"). Prask i sprawozdawca Studien für Tonkünstler und Musik­freunde (Studia dla muzyków i miłośników muzyki) Kunzena i Rei-chardta (tom 9, s. 70) donosi: „Wielka włoska opera La clemenza di Tito, skomoponowana przez pana kapelmistrza Mozarta, a wysta­wiona tu w związku z uroczystościami koronacyjnymi, nie znalazła takiego powodzenia, jakiego mógł oczekiwać tak poza tym lubiany tu kompozytor".

Ale była to prawda tylko w stosunku do pierwszego wykonania. 7 października, opierając się pewnie na relacjach małżonków Du­szek albo klarnecisty Stadlera, mógł Mozart napisać do Konstancj i :

„...Tego samego wieczora [30 września] wykonano Tita w Pradze po raz ostatni... z nadzwyczajnym powodzeniem. Bedini śpiewał

443

O P E R A

lepiej niż kiedykolwiek. Duecik dwóch dziewcząt w A-dur bisowano i chętnie powtórzono by też rondo, gdyby nie oszczędzano pani Marchett i . Do Stodla [Stadlera, za ar ię nr 9 i 23] wołano b r a w o z p a r t e r u i nawet z orkiestry..."

Przyjęło się mówić o Łaskawości Tytusa w słowach „należy ża­łować, że..." i szybko nad tą operą przechodzić, uznając ją za owoc pośpiechu i zmęczenia. Pośpiechu, zgoda — tak mało było czasu do stracenia, że Süssmayr musiał wziąć na siebie komponowanie recytatywów secco, o czym się prędko zwiedziano; wie o t y m już ów wspomniany praski korespondent, a Niemetschek (s. 74) to po­twierdził; zmęczenia, nie — w Czarodziejskim flecie i w Requiem, nad którymi Mozart w t y m samym czasie pracuje, chyba również mało widać zmęczenia. Współcześni i sam Mozart byli zupełnie in­nego zdania o Łaskawości Tytusa. W ciągu pozostałych lat XVIII stulecia powodzenie stale rosło i spośród wszystkich oper Mozarta Łaskawość była pierwszą, która dotarła do Londynu, i jedyną, co nie doznała okaleczeń, na które inne bywały tam narażone aż do całkiem niedawnych czasów. A sam Mozart? W swoim muzycznym notatniku wpisał: „La Clemenza di Tito... r idotta a vera opera dal Signore Mazzolà, poeta di S: A: S: FElettore di Sassonia" („Łaska­wość Tytusa, przerobiona na prawdziwą operę przez pana Mazzolà, nadwornego poetę Jego Wysokości Elektora Saksonii"). Był to za­szczyt, którego Mozart nie udzielił da P o n t e m u ani przy Weselu Fi­gara, ani przy Don Juanie i Cosi fan tutte; tylko przy Czarodziej­skim flecie nie zapomniał także wymienić autora l ibretta, Schikane-dera.

Uczucie wdzięczności, jakie Mozart widocznie żywił dla Cater ino Mazzoli, nie było nieuzasadnione. Z pewnością byłoby dla niego niepodobieństwem w roku 1791 komponować muzykę do l ibretta Metastazja w stanie nienaruszonym — jak to robił za młodu z Lat Betulia liberata, II sogno di Scipione, Il rè Pastore, jak to z Cle­menza di Tito robili przed nim Caldara, Hasse, Gluck, Galuppi , Jommell i , Giuseppe Scarlatt i , Anfossi i wielu innych. Libret to Me­tastazja do tej opery, zgodnie z praktyką opery seria w roku 1734, jest po prostu szeregiem „Abgangsarien" (arii przed zejściem ze sceny) połączonych długimi recytatywami; tekst nie dostarcza oka­zji do najmniejszego choćby duetu. To, co Mazzolà zrobił z t y m l ibrettem, dowodzi nie jakiegoś b r a k u respektu, lecz odwagi i zrę­czności. „Pierwotne trzy akty ściągnięto w dwa, nie kończące się

444

O P E R A S E R I A

recytatywy secco skrócono, teksty wielu dawnych arii zastąpiono nowo napisanymi, korzystniejszymi dla kompozytora, a na koniec dodano wszystkie n u m e r y ansamblowe — trzy duety, t rzy tercety, finałowy kwintet pierwszego i f inałowy sekstet drugiego a k t u " (Komentarz rewizyjny w Wydaniu Zbiorowym, V, 111).

Można by jeszcze dodać, że Mazzolà dał Mozartowi sposobność do wspaniałego pod względem muzycznym i t e a t r a l n y m zakończe­nia pierwszego aktu: pożar Kapitolu, w oddali chór przerażonego ludu. Mazzolà n ie mógł natura ln ie zrobić arcydzieła z „dworskiego" l ibret ta Metastazja. Tito jest kukłą reprezentującą wspaniałomyśl­ność; rezygnuje z wybranych przez siebie narzeczonych, gdy tylko się dowiaduje, że nie są już wolne, i rozdziera wyroki śmierci, które wpierw podpisał. Vitelia, która potajemnie kocha Tita, lecz sądząc, że ów nią gardzi, podżega do spisku przeciw niemu, to kukła r e ­prezentująca żądzę zemsty i wyrzuty sumienia. Sesto, zakochany w Vitelii i użyty przez nią jako narzędzie usiłowanego zabójstwa, jest kukłą reprezentującą zakochanie i skruchę. M a m y jeszcze dwie kukły : Servilie, siostrę Sesta, i Annia — przyjaciela Tita i Sesta — w którym Servilia się kocha. M a m y też oczywiście nieuniknionego „confidenta" Publia, dowódcę pretor ianów, zaufanego Tita. Z tych kukieł nie da się zrobić żywych ludzi przez samo uproszczenie m e ­chanizmu akcji czy skrócenie dialogów. Mazzolà niekiedy nawet niezręcznie uszkodził mechanizm akcji, k tóra w oryginale Meta­stazja, jak zawsze w jego dziełach, poruszana jest za pomocą pre­cyzyjnej maszyneri i . Ale dzięki t e m u uzyskał stokroć odpowied­niejsze l ibretto operowe.

Libretto to ma formę — natura ln ie nie charakter — opery buffa. Dwa akty jak w operze buffa, a zakończenie pierwszego aktu za­planowane ściśle według jej zasady, polegającej na zawieszeniu ak­cji bez rozstrzygnięcia. Zamiast ar i i — ansamble, w a r t k i rozwój akcji, w ansamblach odzwierciedlenie przeciwstawnych uczuć. De­wizą tak dla Mazzoli, jak dla Mozarta była zwięzłość. (Może to po­lecenie dworu.) Pisze więc Mozart tylko dwie dłuższe ar ie : arię Sesta (nr 19), najsłynniejszą w tej operze, oraz rondo — ar ię Vi­telii (nr 23), wprowadzającą bezpośrednio — bardzo efektownie — złowróżbny ,,marche de supplice", scenę końcową. Nakaz zwięzłoś­ci był tak silny, że Mozart zupełnie usunął arię Tita spomiędzy siódmej i ósmej sceny drugiego aktu. Sławne duett ino (nr 3) Sesta i Annia, liczące dwadzieścia cztery takty, jest piosenką — rzecz

445

O P E R A

w operze seria niesłychana. Arie nie mają r i torneli; rzadko ty lko powrót pierwszej części; prawie wszystkie zbudowane są na zasa­dzie szybkiej gradacji. Konstrukcja wszystkich ansambli opiera się na psychologicznych kontrastach: tak jest w tercecie (nr 10), gdzie Vitelia, wybrana przez Tita na żonę, daje wyraz swej konsternacji, przy czym dwaj świadkowie, Annio i Publio, zupełnie fałszywie interpretują jej uczucia; albo (jeszcze piękniej) w tercecie nr 14, w którym Sesto, aresztowany przez Publia, żegna się z Vitelia, a jednocześnie oprawca nagli go do pośpiechu, nie mogąc jednak stłumić swego współczucia. Również wszystkie fragmenty o cha­rakterze dekoratywnym — marsze i chóry —• są krótkie, niezmier­nie plastyczne i barwne. Pośpiech i naglący termin wykonania zamówienia zmusiły Mozarta do największej prostoty, nawet w par­tii orkiestrowej, nawet w elementach koncertujących — jedynie Stadlera zaopatrzył obficie w dwu wspomnianych ariach, w par­tiach k larnetu i rożka basetowego. U w e r t u r a stała się s iostrzanym dziełem u w e r t u r y do Czarodziejskiego fletu; jest uwer turą uro­czystą i charakterystyczną zarazem.

Mozart zrobił, co mógł. Powtarzam: nie był rewolucjonistą, n ie chciał rozsadzać r a m opery seria, rozszerzył je tylko do granic możliwości. Miał przed oczyma przykład Glucka, ale nie poszedł za nim, bo nie chciał poświęcać muzyki do tego stopnia, jak ją poświęcił Gluck, robiąc cnotę ze swych ograniczeń. Ale po co usprawiedliwiać Mozarta, że w zakresie opery seria nie pozostawił żadnych równie „nieśmierte lnych" dzieł, jak Wesele Figara lub Czarodziejski flet? Któż inny w XVIII stuleciu pozostawił w tej dziedzinie takie dzieła? Która opera Glucka jest dziś jeszcze n a ­prawdę żywa — tak żywa, żebyśmy mogli rozkoszować się nią bez „historycznego podejścia", bez specjalnego nastawienia? Opera se­ria około roku 1790 była już „artefaktem", skamieliną z wcześniej­szych wars tw kulturowych. Musiała się przeobrazić; najpierw staje się „wielką bohaterską operą", jak u Spontiniego, a później po prostu „wielką operą", jak Euryanthe Webera, Niema z Portici Au-bera, Wilhelm Tell Rossiniego, opery Meyerbeera czy Rienzi Wag­nera. I tylko bardzo wielkim muzykom i indywidualnościom, t a k i m jak Wagner i Verdi, udało się ją do pewnego stopnia zhumani--zować.

446

22 Opera buffa

Późnym latem 1774 otrzymuje Mozart zamówienie na skompo­nowanie opery buffa dla Monachium. Nie dla owego świetniejsze-go Monachium elektora Karola Teodora, dla którego miał później napisać Idomenea, lecz dla skromniejszego dworu elektora Maksy­miliana Józefa, który w trzy lata później nie miał dla Mozarta „wakansu". Mozart napisał dzieło częściowo w Salzburgu, częścio­wo w Monachium, między wrześniem 1774 a styczniem 1775, a pierwsze wykonanie odbyło się 13 stycznia. Następnego dnia Mo­zart pisał do m a t k i do domu:

„...Dzięki Bogu! Moja opera ukazała się wczoraj, trzynastego, na scenie; i tak dobrze wypadła, że nie potrafię Mamie opisać, jaka była wrzawa. Przede wszystkim tea t r był tak nabity, że wiele lu­dzi nie dostało się do środka. Po każdej ari i powstawał stale s tra­szny hałas z k laskaniem i wołaniem «Viva Maestro». Je j Wysokość Elektorowa oraz Wdowa, które siedziały vis à vis mnie, też mówiły do mnie «brawo». Gdy opera się skończyła, to w czasie, gdy zwy­kle jest cisza, zanim się zacznie balet, ciągle tylko klaskano i krzy­czano «brawo» — znowu przestawano, zaczynano na nowo i tak w kółko..."

Ale w rzeczywistości nie był to sukces, podobnie jak nie był nim przed dwoma laty Lucio Silla. Żadna włoska scena nie za­troszczyła się o to dzieło; dopiero w zimie 1779 zajęła się n i m nie­miecka t rupa wędrowna Bohma, przebywająca wówczas w Salz­burgu; ob wiozła ona tę operę po całych południowych i zachod­nich Niemczech w postaci niemieckiego singspielu — to znaczy z mówionym dialogiem zastępującym recytatywy — w bardzo zgrabnym i w i e r n y m przekładzie aktora Stierlego. (Przy tej okazji przepadł rękopis pierwszego z trzech aktów; na szczęście możemy

447

O P E R A

go w całości odtworzyć, z wyjątkiem recytatywów.) Jeszcze w roku 1789 wystawiono Das verstellte Gärtnermädchen (Fałszywą ogrod­niczką) we Frankfurcie n a d Menem, jako „operę komiczną". Na jednym z przedstawień w Monachium obecny był poeta, dzienni­k a r z i muzyk ze Szwabii, Chryst ian F r y d e r y k Daniel Schubart ; w swej Deutsche Chronik z 27 kwietnia 1775 relacjonuje:

„Słyszałem również operę buffa, skomponowaną przez cudowne­go geniusza, Mozarta; nazywa się La finta giardiniera. Płomienie genialności błyskały tu i ówdzie, ale nie jest to jeszcze ów równo, spokojnie płonący znicz, z którego kadzidlane kłęby dymu wznoszą się ku niebu — woń miła bogom..."

Schubart uważał widocznie Mozarta za jednego z reprezentantów „burzy i n a p o r u " albo też po prostu nie był w stanie nadążyć za całym bogactwem muzyki, które Mozart rozsypał w swym dziele; takie właśnie wrażenie wywierała na ogół muzyka Mozarta na współczesnych.

W La finta semplice z roku 1768 Mozart był o cztery lata spóź­niony w stosunku do nowych tendencji w l i teraturze l ibrettowej; t y m razem w La finta giardiniera doścignął je. Tekst — anonimo­wy, lecz przypuszczalnie pióra Calzabigiego, niegdyś współpracow­nika Glucka — posłużył za l ibretto operowe Pasquale Anfossiemu zaledwie pół roku wcześniej, zanim Mozart zabrał się do pracy. Opera Anfossiego, wykonana po raz pierwszy w Rzymie w Teatro delie Dame, cieszyła się wielkim powodzeniem; już w roku 1775 rozpowszechniła się nie tylko w całej Italii, ale dotarła także do Drezna. Natura ln ie Mozart bardzo dobrze znał p a r t y t u r ę Anfossie­go. Byłby niemądry, gdyby bez w a h a n i a nie użył jej jako „odsko­czni" do własnego dzieła. J a k świadczy porównanie, szedł za nią krok w krok, jednak tam, gdzie Anfossi niewiele wznosił się nad rutynę, puszczał wodze swej cudownej Mozartowskiej inwencji. Skorzystał z szansy, że pisze dla lepszych śpiewaków i dla lepszej orkiestry niż te, k tórymi dysponowali zazwyczaj włoscy kompozy­torzy buffo.

Jego p a r t y t u r a zawiera rzeczy tak porywające, że jedni sądzili, iż musiał w niej sporo zmienić po roku 1775, inni zaś widzieli w niej zapowiedzi Wesela Figara lub Don Juana. Oba poglądy są równie niesłuszne. Ani jeden n u m e r w partyturze, z wyjątkiem kilku recytatywów dla wersji niemieckiej, nie został później do-komponowany czy zmieniony. Po wtóre — dzieło nie należy jesz-

448

O P E R A B U F F A

cze do tej kategorii dzieł, co Figaro, lecz mimo wszystko nadal do tej, co La finta semplice. Mozart pisał je jeszcze, rzec można, w sta­nie całkowitej niewinności. Sporo lat minie, nim dojdzie do tego, by takie teksty ciskać do kosza. Tak jest opętany m u z y k ą , że i ten tekst znowu przełyka żywcem.

Reprezentuje on zupełnie inny gatunek niż tekst w La finta sem­plice. W w y d r u k o w a n y m libretcie znajduje się osobliwy podział wykonawców, który war to przytoczyć dosłownie:

P a r t i serie A r m i n d a, dama z Mediolanu, kochająca Kawalera Ramino, obec­

nie narzeczona Contino Belfiore. K a w a l e r R a m i n o , kochający Armindę, porzucony przez nią.

P a r t i buffe M a r k i z a V i o l a n t e , kochająca Contina Belfiore, uważana z a

zmarłą, obecnie występująca jako Sandr ina w przebraniu ogrod­niczki.

C o n t i n o B e l f i o r e , wpierw a m a n t Violanty, obecnie Armindy. S e r p e t t a , pokojówka Podesty, zakochana w nim. D o n A n c h i s e , Podesta Lagonero, kochający Sandrine. R o b e r t o , sługa Violanty, udający, że jest jej kuzynem, jako

Nardo, ogrodnik, kochający Serpettę bez wzajemności.

Ten podział na p a r t i serie i par t i buffe wskazuje na nową ewo­lucję opery buffa. La finta semplice była jeszcze w prostej linii potomkiem komedii dell 'arte. Ale w La finta giardiniera do ele­m e n t ó w buffo mieszają się e lementy t ragizmu — jeżeli już chcemy nadużyć tego pojęcia, stosując je do opery buffa. Podesta to n a ­turalnie ciągle jeszcze Panta lone: s tary dureń, nadal zakochujący się w młodych dziewczętach; jako osoba urzędowa, „magistrato", wcielenie nadętego „ważniactwa"; słowem — karykatura . A poko­jówka Serpetta, która chętnie zostałaby żoną Podesty, kokietka bez serca i wstydu, jest natura ln ie następczynią „La serva padro-n a " i raczej pojęciem, typem niż osobą; tak samo jak Nardo to typ Pulcinelli, tyle że tuta j jest raczej u c z c i w y m głuptasem.

Ale co z pozostałymi czterema osobami? Co z Continem, który w napadzie zazdrości ciężko poranił swą narzeczoną Violante i my­śli, że ją zabił? Co z Sandriną, która ciągle jeszcze kocha „zabójcę" i jako „fałszywa ogrodniczka" w służbie Podesty usiłuje wykryć miejsce pobytu uciekiniera? Dla niej to wcale niezabawna sytua-

„Czarodziejski flet" 449

O P E R A

cja, gdy musi bronić się przed umizgami starego osła i znosić nie­nawiść pokojówki. Sandr ina w gruncie rzeczy bardziej należy do kategorii part i serie aniżeli Arminda, siostrzenica Podesty, osoba próżna, kapryśna, złośliwa i bruta lna, która woli Contina od swe­go dawnego a m a n t a Ramira i osiąga to, że jej rywalka Sandr ina zostaje po prostu odsunięta. Ramiro — wytrwały, wierny, zrozpa­czony kochanek jest w kategorii, w które j być powinien. J a k wi­dać, podział nie opiera się na istotnie tragicznym lub komicznym charakterze osób, lecz na konwencji, na „kategoriach", do których należeli śpiewacy odgrywający poszczególne role. Jest rzeczą niewe­sołą, ale prawdziwą, że Mozart bez wahania respektował te kate­gorie. Widzi przed sobą śpiewaków i konwencje, zamiast patrzeć w serca swych postaci. Sandrina śpiewa arię, Noi donne poverine (nr 4), w formie ronda z następującą potem częścią allegro (Mozart kocha tę formę), odpowiednią dla subretki w rodzaju Zerliny. Con-tino, który z zazdrości usiłował popełnić zabójstwo, wylicza w gro­teskowej arii swoich szlachetnych przodków, wywodzących się aż od Karakal l i i N u m y {Da scirocco a tramontana, nr 8). Nawet P o ­desta nie t raktu je serio tego głupca. Inna aria Contina (Care pu­pille, nr 15) zaczyna się w tonie miłosnym i uczuciowym, ale musi się kończyć farsowo. Jest w drugim akcie jedna scena, która robi wrażenie: Ramiro przynosi Podeście list z Mediolanu, wymienia­jący Contina jako zabójcę Violanty-Sandriny; Podesta jest zmuszo­ny przesłuchać Contina, co czyni w bardzo komicznym recitativo secco, przy czym Contino zachowuje się żałośnie, jak przyłapany złodziejaszek. Ratuje go Sandrina, wyjaśniając, że w rzeczywistoś­ci jest Violanta i że została tylko zraniona, a nie zabita — po czym zachwycony Contino na nowo oświadcza jej swą miłość. Na tym mogłoby się wszystko zakończyć. Ale nagle Sandr ina znowu za­przecza swojej tożsamości i odpycha nieszczęsnego amanta, wtrą­cając go niemal w szaleństwo. Koniec drugiego aktu i początek trzeciego wypełnione są scenami obłąkania obojga kochanków: w finale drugiego aktu wydaje im się, że są pasterzami, później — Meduzą i Herkulesem, potem proponują taniec, a wszystko to na oczach zdumionych pozostałych pięciu postaci sztuki; dopiero trze­ci akt leczy ich z obłąkania.

Trzeba sobie przypomnieć, że w wieku XVIII wszelkie objawy obłędu uważano za niezmiernie komiczne — nawet w Rencontre imprévue Glucka pomylony malarz, Vertigo, ma ubawić słucha -

450

O P E R A B U F F A

czy — rzecz dla nas odpychająca. Powszechnie wiadomo, jakie zainteresowanie wzbudzały z początkiem X I X wieku sceny obłą­kania wykonywane przez śpiewaczki koloraturowe w takich ope­rach seria, jak Łucja z Lammermooru czy Purytanie.

W tej operze buffa panuje przedziwne pomieszanie e lementów serio i buffo; pomieszanie wręcz niemożliwe. Kiedy biedna Donna Elwira w Don Juanie znajdzie się w sytuacji komicznej — na przy­kład kiedy t rwoni całą swą czułość na Leporella, który wszedł w rolę Don J u a n a — jest dla nas postacią podwójnie tragiczną. W La finta giardiniera takie sytuacje są po prostu rażące. A po­nieważ nie ma żadnych prawdziwych charakterów, Mozart nie może skomponować żadnych wielkich ansambli — do czego zresz­tą i tak ma sposobność tylko w Introduzione i w finałach, bo z wy­jątkiem jednego duetu i jednego tercetu La finta giardiniera składa się tylko z „Abgangsarien", a więc także i w sensie dramaturg icz-no-technicznym należy do gatunku przestarzałego. Introduzione i finały są dialogowe, a nie —- jak później w trzech wielkich wie­deńskich operach buffa — kontrapunktyczne. Poszczególne sceny, z których się składają, wiąże Mozart już w pewną całość ost inato-wymi motywami w akompaniamencie; jeden fragment w pierw­szym finale osiąga symfoniczny zakrój :

; Sandrina

Każda postać mówi, ile to możliwe, na swój własny sposób, ale mówi jedna po drugiej ; jedynie w drug im finale obie grupy są so­bie przeciwstawione.

Ale kiedy się już wskazało na zasadniczy błąd tej opery, pole­gający na tym, ż e Mozart ją skomponował, musi się dać wyraz zachwytowi nad tym, j a k ją skomponował. Ileż dowcipu w ka­rykatura lnych ariach, jak na przykład aria Podesty Dentro U raio petto (nr 3), rozrastająca się w żart instrumentacyjny, czy aria

sn* 451

O P E R A

Una darnina (nr 17), uosobienie nadęte j ważności, sprawiająca wra­żenie jakby s tudium przygotowawczego do wielkiej arii Bartola w Weselu Figara; a naśladowanie przez Narda stylu włoskiego, francuskiego i angielskiego (nr 14)! Jak ie bogactwo inwencji w „wielkich" ariach, takich jak aria Armindy w g-moll (Vorrei punirti indegno, nr 13)! Ileż serdecznego uczucia w utworach, któ­re Mozart pisał ze wzruszeniem: w czułej ari i Sandr iny Gerne Za tortorella (nr 11) albo w jej wielkiej scenie (Crudele fermati, nr 21), w c-moll i a-moll, godnej każdej opery seria, a raczej każdej prawdziwie wielkiej opery! Dla każdego muzyka, który zna zało­żenia tego dzieła i toleruje jego wewnętrzną słabość jako z góry zdeterminowaną, jest ono od początku do końca źródłem zachwytu.

Dopiero w Wiedniu Mozart zbliża się znowu do opery buffa. Na szczęście zrobił to dopiero wówczas, gdy był już w pełni dojrzały, tak że nie t rwonił więcej swego geniuszu na niegodne siebie lub m a r n e teksty. Ma już za sobą Idomenea i Uprowadzenie.

Po ukończeniu Uprowadzenia zabiera się najpierw do skompo­nowania innej niemieckiej opery, z które j zachowały się tylko f ragmenty (KV 433, 435); musiała ona być o wiele bardziej farso­wa •— niejako opera buffa w języku niemieckim. Ale w n e t ją od­łożył i jak się zdaje otwarły się przed nim widoki uplasowania prawdziwej opery buffa w repertuarze nowej włoskiej t rupy w Wiedniu. W każdym razie jego pragnienie stworzenia takiego dzieła staje się tak potężne, że — mimo wszystkich doświadczeń, jakie poczynił, pracując nad Idomeneem — ponownie pokłada na­dzieję w n a d w o r n y m kapelanie salzburskim, przeglądnąwszy wpierw bez rezul tatu „...ze sto, a pewnie i więcej l ibrett. Ale nie znalazłem prawie ani jednego, z którego byłbym zadowolony; mu­siałoby się przynajmniej tu i ówdzie sporo pozmieniać. A jeśli już jakiś poeta zgodzi się na to, wówczas może łatwiej mu będzie zro­bić całkiem nowe libretto, a nowe bądź co bądź zawsze lepsze... Więc pomyślałem, że jeśli Varesco nie gniewa się już z powodu monachijskiej opery, to mógłby dla mnie napisać nowe l ibretto z siedmiu osobami. Basta! Ty będziesz najlepiej wiedział, czy to by się dało zrobić; on chwilowo mógłby notować sobie ' pomysły, by się dało zrobić; on chwilowo mógłby je wspólnie. Najkoniecz-niejsze w t y m wszystkim, żeby to było w całości bardzo k o m i ­c z n e i żeby się dało wprowadzić d w i e r ó w n i e d o b r e r o ­l e k o b i e c e . J e d n a musiałaby być seria, druga mezzo carat tere,

452

O P E R A B U F F A

ale obie role musiałyby być całkiem równorzędne, równie d o b r e . Trzecia śpiewaczka może jednak być zupełnie buffo, tak jak i wszy­scy mężczyźni, jeżeli trzeba..." (list do ojca z 7 maja 1783).

Wydaje się, jakby Mozart jeszcze myślał „kategoriami", jakby myślał o typowych rolach, do których byli w Wiedniu typowi wy­konawcy. Ale wśród tych wykonawców znajdował się późniejszy Figaro Mozarta — Benucci, który reprezentował o wiele większe możliwości niż tylko odtwarzanie typów Arlekina czy Panta lona. Na nieszczęście Mozart wysunął wobec Varesca żądania, które można by zaspokoić nawet l ibrettem do drugiej La finta giardi­niera. I tak się właśnie stało — tylko że jeszcze o wiele gorzej. Przyjechawszy do Salzburga w lecie 1783, omówił Mozart z Vare-skiem plan całej opery. Varesco ukończył pierwszy akt, i Mozart, zaślepiony namiętną chęcią napisania opery, zabrał się z miejsca do komponowania, tak że mógł wziąć z sobą do Wiednia szkice części tego aktu. P o t e m zaczęły go nachodzić wątpliwości. 6 grud­nia pisze do ojca:

„...brak jeszcze tylko trzech arii, i pierwszy akt mojej opery bę­dzie gotowy. Co do arii buffa, k w a r t e t u i finału, mogę powiedzieć, że jestem z nich najzupełniej zadowolony i rzeczywiście cieszę się na nie. Dlatego żal by mi było, gdyby się miało okazać, że na dar­mo napisałem taką muzykę; m a m na myśli — gdyby nie nastąpiło to, co jest bezwzględnie konieczne..."

I tu następuje cały szereg propozycji daleko idących zmian, pro­pozycji uzupełnionych jeszcze przez Mozarta w dwu dalszych li­stach z 10 i 24 grudnia. Zdumiewające, że wciąż jeszcze nie uświa­domił sobie w pełni, jak niemożliwa jest cała elukubracja Varesca, choć już 6 grudnia wyznaje ojcu:

„...zresztą muszę Ci powiedzieć, że tylko dlatego nie m i a ł e m nic do zarzucenia całej tej gęsiej historii, iż d w u ludziom przenikl iw-szym i rozsądniejszym ode mnie nie przychodziły na myśl żadne sprzeciwy, a ci dwaj ludzie to Ty i Varesco".

Ale prawdziwym powodem jest to, że Mozart ma własne, z góry ustalone wyobrażenie opery buffa: „...im komiczniejsza jest wło­ska opera, t y m lepie j ! " (6 grudnia), „...bardzo jestem ciekaw, jak przeprowadzisz Twój świetny pomysł, by wprowadzić Biondella do wieży. Jeśli tylko będzie komiczny, pozwolimy mu chętnie na t ro­chę nienatura lności" (24 grudnia). A później już się o t y m dziele nic nie mówi. Albo Varesco nie potrafił czy nie chciał wprowa-

453

O P E R A

dzić w czyn propozycji Mozarta, albo też sam Mozart, zastanawia­jąc się dłużej nad fabułą, doszedł do wniosku, że marnuje swą pra­cę na bzdurę. Gdyby Konstancja nie zniszczyła odpowiedzi ojca, wiedzielibyśmy zapewne, jak było naprawdę.

Nie potrzeba analizować szczegółowo l ibretta, którego plan za­chował się w całości. Wystarczy znowu lista ośmiu ról:

D o n P i p p o, mark iz di Ripasecca, zakochany w Lawinie, któ­ry sądzi, że jest wdowcem po

D o n n i e P a n t e i (występującej jako S a n d r a ) , jego żonie. C e 1 i d o r a, ich jedyna córka, przeznaczona na żonę księcia Lio-

netto di Casavuota; kocha B i o n d e l l a , bogatego szlachcica z Ripasecca. C a l a n d r i n o , b r a t a n e k Pante i , przyjaciel Biondella, kochają­

cy z wzajemnością L a w i n ę , towarzyszkę Celidory. C h i c h i b i o , ochmistrz u Don Pippa, kochający A u r e 11 ę, pokojówkę Donny Pantei .

Sednem akcji jest zakład, tak jak później — ale cóż za różnica! — w Cosi fan tutte. S tary dureń, Don Pippo, więzi w wieży swą cór­kę Celidorę wraz z jej towarzyszką Lawiną i obiecuje dać ją za żonę Biondellowi (który kocha Celidorę), pod warunkiem, że uda mu się przedostać do niej przed u p ł y w e m jednego roku. Próba wejścia do wieży przy użyciu pomostu nie udaje się: w ostatniej chwili Don Pippo zaskakuje kochanków (pierwszy finał). Wtedy przyjaciel Biondella, Calandrino, zręczny mechanik — zakochany w Lawinie — konstruuje potajemnie sztuczną gęś i przesyła ją mo­rzem do Pantei , która ma w przebraniu przyjechać do Ripasecca, aby demonstrować to mechaniczne cudo na j a rmarku. P lan polega na tym, by w owej gęsi ukryć Biondella. Don Pippo — na to liczą spiskowcy — nie zechce odmówić b iednym dziewczętom przyje­mności otrzymania tego curiosum i t y m sposobem Biondello wy­gra zakład. Po stu bezsensownych, szalonych powikłaniach zamiar się udaje i w zakończeniu prezentują się cztery mniej lub więcej szczęśliwe pary. Oto Gęś z Kairu — Oca dei Cairo.

Mozart tak s tarannie naszkicował (wypisując part ie wokalne i bas) dwa duety, niektóre arie (m. in. nawet wstępny recytatyw do jednej niekompletnie zachowanej ari i Don Pippa), kwar te t i fi­n a ł pierwszego aktu, że wystarczyłoby mu kilka dni na uzupełnie-

454

O P E R A B U F F A

nie pustych pięciolinii w part i i orkiestry. Słusznie był zadowolony ze swej roboty. Wstępny duet — scena zazdrości i pojednania mię­dzy Aurettą i Chichibiem — w swej świeżości i uroku byłby god­ny Zuzanny i Figara. Widać, że Mozart myślał o Benuccim jako odtwórcy Chichibia, toteż jego aria (Ogni momento, nr 3) jest ma j­stersztykiem obrotności języka — mimo woli przychodzi na myśl II Barbiere di Seviglia Rossiniego. K w a r t e t — dwa soprany i d w a te­nory — odzwierciedla miłosne porozumienie obu par kochanków, ufnych i zdecydowanych; pełno w n im wewnętrznego wzburzenia. A na finał ze wszystkimi siedmioma postaciami (naturalnie jeszcze bez Pantei) należałoby patrzeć z czcią: jest to pierwsze wielkie „finale buffo" Mozarta, skonstruowane mistrzowsko, z narastającą przez cały czas gradacją, która pod koniec potęguje się jeszcze przez włączenie chóru. Mamy tu arcyjasne „contrapposto" obu grup: z jednej s trony rozgniewany Don Pippo ze swymi pomocni­kami, z drugiej trzy zakochane pary, a każda z nich znowu od­rębnie scharakteryzowana. Kiedy się studiuje te u twory i inne za­chowane szkice dzieła, t rudno odważyć się na twierdzenie, iż szczę­śliwie się stało, że Mozart go nie dokończył. Nie ukończył go zapewne również dlatego, że tymczasem otrzymał inne l ibretto (a może nawet przywiózł je już z sobą potajemnie do Salzburga): Lo sposo deluso — ossia La rivalità di tre donne per un solo aman­te (Oszukany małżonek czyli Rywalizacja trzech dam. o jednego leochanka). Dotychczas nie znano autora tego libretta, ale prawie na pewno był n i m nie kto inny, jak Lorenzo da Ponte . Po raz pierwszy Mozart związał się tu z librecistą Wesela Figara, Don Juana i Cosi fan tutte, który dzięki tym trzem dziełom Mozarta wraz z n im zyskał nieśmiertelność.

Da Ponte był o siedem lat starszy od Mozarta. Urodził się w roku 1749 w getcie w Cenedzie (obecnie Vittorio Veneto) w prowincji Wenecja. Prawdziwe jego nazwisko brzmiało E m m a n u e l e Cone-gliano. Jego ojciec, Geremia, garbował kurdybany. Panieńskie na­zwisko matk i brzmiało Ghella (Rachela) Pincherle; zmarła ona w roku 1754 prawdopodobnie po urodzeniu młodszego bra ta Ema-nuela-Lorenza. 29 sierpnia 1763 ojciec i trzej synowie — Em­manuele, Baruch, Anania — zostali ochrzczeni przez biskupa Ce-nedy, Lorenza da Ponte . Geremia został Gasparem, a Emmanuele, Baruch i Anania — Lorenzem, Girolamem i Luigim; nazwisko Conegliano, na cześć dobroczyńcy i wedle starego zwyczaju, zmie-

455

O P E R A

niono na da Ponte . Dobry biskup wziął też na siebie wykształcenie trzech chłopców, a jego pomoc była konieczna, jako że ojciec w kil­ka dni po chrzcie zawarł nowy związek małżeński z chrześcijanką, która miała go jeszcze obdarzyć dziesięciorgiem dzieci (trzema sy­n a m i i s iedmioma córkami). Lorenzo uczęszczał do seminariów duchownych w Cenedzie i Portogruaro, uzyskał niższe święcenia w latach 1770—71 i odprawił swą pierwszą mszę 27 marca 1773. Był teraz abate, zajmował kilka posad nauczycielskich w P o r t o ­gruaro i jesienią 1773 przyjechał do Wenecji, zapewne nie po raz pierwszy; jednak w nas tępnym roku zostaje mianowany profeso­r e m „di grammatica inferiore" w Treviso i pozostaje nim przez prawie dwa lata. P o t e m zwolniono go; powraca do Wenecji, gdzie rzuca się w wir przygód literackich i miłosnych, czując się jak ryba w mętnych wodach gnijącej republiki . Kto miałby ochotę śledzić te przygody, niech poczyta o nich w jego pamiętnikach — 0 ile możności w oryginale, ale z uwzględnieniem korektur znako­mitego wydania niemieckiego Gustawa Gugitza (Drezno 1924) — nie będzie się nudzić. Trzy lata udaje się da P o n t e m u prowadzić tak i t ryb życia, lecz w końcu musi szybko uchodzić z Wenecji z po­wodu skandalu, jaki wywołał jego romans z mężatką. Zostaje wy­dalony z Wenecji i jej terytor iów na lat piętnaście pod groźbą skaza­nia — gdyby się t a m pokazał — na siedem lat w ciemnicy. Taka ewentualność wcale by mu się nie uśmiechała; udaje się do dzie­dzicznych ziem austriackich, przez kilka miesięcy przebywa w Görtz 1 odważa się na przyjazd do Wiednia dopiero w kilka dni po śmier­ci Mari i Teresy (grudzień 1780); bardzo rozsądnie, bo cesarzowa na pewno kazałaby go wypędzić równie szybko, jak to zrobiła z jego przyjacielem Casanovą. Z radością skorzystał z okazji, by opiewać z czcią śmierć cesarzowej w sonecie, k tóry został wydany przez nobilitowanego von Trat tnera . Ale na razie nie zostaje w Wiedniu. W zimie 1780/81 przebywa w Dreźnie, gdzie proteguje go i w p r o ­wadza w tajniki „dramaturg i i operowej" n a d w o r n y poeta, Mazzolà. Potem wraca do Wiednia, może w nadziei, że zostanie następcą Metastazja (nie omieszka go odwiedzić); Metastazjo umiera w kwiet­niu 1782. Osobliwa byłaby to sukcesja — nawet wielki reformator Józef II nie zgodziłby się na nią. Ale dla da Pontego otwierają się inne widoki. Przywrócenie do życia Włoskiej Opery w Wiedniu, otwarte j 12 kwietnia 1783 wystawieniem La scuola de' gelosi Sa-lieriego, budzi w n im te same nadzieje co w Mozarcie. Salieri r e -

456

O P E R A B U F F A

komenduje go, i tak abate Lorenzo da Ponte zostaje 1 marca 1783 zaangażowany jako poeta teatra lny z pensją 600 guldenów. Jed­nym z pierwszych jego zadań jest dostarczenie włoskiego przekładu Iphigenie en Tauride Glucka, który wydrukowano — wraz z nie­mieckim przekładem Alxingera — na użytek wiedeńskich bywal­ców teatra lnych nie władających językiem niemieckim! Pierwsze swoje l ibretto pisze natura lnie dla Salieriego: Il ricco d'un giorno (1784); opera zrobiła klapę.

Już 7 maja 1783 pisze Mozart do ojca: „...Mamy tu jako poetę niejakiego abate da Ponte. Na razie ma

mnóstwo roboty z korekturami tekstów dla teatru i musi per O b l i ­

go zrobić całkiem nowe l ibretto dla Salieriego. To nie będzie go­towe wcześniej niż za dwa miesiące. Obiecał zrobić mi później nowe libretto. Któż wie, czy potem będzie mógł — i chciał! -— dotrzymać słowa. Wiesz dobrze, panowie Włosi są w oczy bardzo uprzejmi. Dość, znamy ich! Jeżeli się pokumał z Salierim, to póki żyję, nie dostanę od niego libretta..."

Ale da Ponte, zdaje się, przecież dotrzymał słowa i jeżeli rze­czywiście, ukończywszy l ibretto do Ricco d'un giorno, zaraz zasiadł do roboty dla Mozarta, to po powrocie z Salzburga, w jesieni, Mo­zart miał w rękach Lo sposo deluso i mógł zaraz przystąpić do komponowania. Zrozumiałe, że nic o t y m nie wspominał w grud­niowych listach do ojca: Varesco natychmiast przerwałby pracę nad Oca del Cairo, gdyby się dowiedział, że Mozart zajmuje się już innym librettem. Nietrudno też zgadnąć, czemu da P o n t e przemil­czał w swoich pamiętnikach tę pierwszą współpracę z Mozartem. Niezależnie od faktu, że w pamiętnikach pisanych w późnej sta­rości (1823—27) pamięć często go zawodzi i pełno w nich nieści­słości — tak rozmyślnych, jak i przypadkowych — Lo sposo deluso nie stanowi w jego twórczości chlubnej karty . Można by zauważyć, że istnieją również i inne l ibretta da Pontego nie przynoszące mu zaszczytu; mimo wszystko nie był pozbawiony ambicji l iterackich. I t y m razem najlepsze wyobrażenie o tej osobliwej operze buffa daje n a m spis osób; Mozart własnoręcznie dodał w n im nazwiska tych śpiewaków, których przewidywał jako wykonawców poszcze­gólnych ról:

P r i m o buffo caricato: S e m p r o n i o , człowiek głupi i bogaty, narzeczony Emilii (Si-

gnore Benucci).

457

O P E R A

P r i m a buffa: E m i l i a , młoda rzymianka szlachetnego rodu, trochę kapry­

śna, narzeczona Sempronia, lecz wiernie kochająca Annibalego (Signora Fischer) [ = Nancy Storace].

P r i m o mezzo carat tere : A n n i b a 1 e, toskański urzędnik, bardzo odważny, kochający

Emil ię (Signore Mandini). Seconda buffa: L a u r i n a , siostrzenica Sempronia, dziewczyna próżna, zakocha­

na w Annibalem (Signora Cavallieri). Secondo buffo caricato: F e r n a n d o , gardzący kobietami przyjaciel Sempronia (Signore

Bussani). Secondo buffo mezzo carat tere : G e r o n z i o , opiekun Emilii, który później zakochuje się w Me-

tyldzie (Signore Pugnett i) . Terza buffa: M e t i 1 d e, wir tuozka śpiewu i tańca, również zakochana w An­

nibalem i udającą przyjaciółkę Laur iny (Signora Teiber).

Ach, Szekspir potrafiłby coś zrobić z takimi siedmioma posta­ciami! Centra lnymi f igurami są Emilia i Annibale, dwie istoty d u m n e i namiętne, które rozeszły się w wyniku nieporozumienia; doprowadzono do tego, że Emilia sądziła, iż Annibale nie żyje. Pod przymusem zostaje, z największą niechęcią, narzeczoną starego ra-mola Sempronia, w Livorno. Tu spotyka ponownie Annibalego, którego chciałyby zdobyć na męża i głupia Laurina, i chyt ra aktor­ka Metylda. Znakomita okazja do licznych scen zazdrości. F e r n a n d o zupełnie przypomina Szekspirowskiego Benedykta z Wiele hałasu o nic. Da Ponte jednak stworzył tylko coś pośredniego pomiędzy komedią dell 'arte a sztuką z intrygą. Biedny Sempronio zostaje n a t u r a l n i e na końcu wystrychnięty na dudka („lo sposo de-luso"), a Annibale, obiekt rywalizacji t rzech kobiet, poślubia tę właściwą; ale Laur ina i Metylda też są usatysfakcjonowane: pierw­szej dostaje się wróg kobiet, drugiej — stary Geronzio. J a k zawsze w l ibrettach da Pontego, najlepszy jest akt pierwszy. Jes t w n im urocza scena: d u m n a rzymianka, Emilia, przybywa do prowincjo­nalnej mieściny Livorno, a nie spotkawszy się z należytym przy­jęciem, daje wyraz swemu niezadowoleniu w arii (Nacqui all'aura

458

O P E R A B U F F A

tńonfale), którą Mozart — zgodnie z sytuacją — naszkicował wspa­niale w pseudobohaterskim stylu: można by ją porównać z arią niezłomności Fiordiligi w Cosi fan tutte. Po tej ari i Emilia upar­cie nie dostrzega nieszczęsnego idioty Sempronia i woli myśleć, że ktoś inny, ktokolwiek, jest przeznaczonym dla niej narzeczonym. Po podniesieniu k u r t y n y zaskakujemy tego durnia w chwili, gdy kończy się ubierać, a Laurina, Annibale i F e r n a n d o wykpiwają go — wielki, pięknie wypracowany kwartet , może nieco za długi. K w a r t e t ten po zachwycającym, p e ł n y m ekspresji Andantino po­dejmuje t r iumfalne Allegro uwer tury . Dalej m a m y jeszcze — w szkicu — ironiczną ar ię wroga kobiet, Fernanda, prawdziwe uni-cum (można by ją sobie wyobrazić śpiewaną przez młodego Basi-lia); a dalej znowu w pełni rozpisany tercet Emilia-Annibale-Sem-pronio, znów u t w ó r najwyższej rangi. Emilia i Annibale, odnalazłszy się się niespodziewanie, usiłują opanować swoje uczucia, podczas gdy s tary narzeczony daje wyraz swej bezradności (antycypując w p e w n y m momencie dosłownie melodię Bartola). Jest to utwór jednocześnie namiętny i komiczny, krótk i i dramatyczny, a wszyst­kie trzy charaktery rysują się plastycznie.

Ale ukończywszy te pierwsze cztery numery, musiał sobie Mo­zart zdać już sprawę z tego, że dalej tak nie można, że ze swoją koncepcją stylu buffo kroczy po fałszywej drodze. Raz tylko wkro­czy znów na tę drogę, komponując Introduzione do l ibretta Giu­seppe Petrosell iniego Del gran regno delie Amazoni; wystawiono je z muzyką Agostina Accorimboniego z końcem grudnia 1783 w P a r ­mie, a później również we Florencji . To dowód rozpaczy Mozarta, bo tekst Petrosell iniego jest jeszcze bardziej bezsensowny (o ile to możliwe) niż tekst Lo sposo deluso. Wystarczy początkowa scena, kwintet, w której a m a n t zżyma się na towarzystwo dwóch starych durniów, archeologa i meteorologa. Mozart zaczął tę scenę z ogniem, w stylu concertante, ale jesteśmy radzi, że kończy ją po stu taktach, przed wejściem wszystkich pięciu głosów.

Doszliśmy do decydującego momentu. Dzięki swym nieograniczo­n y m muzycznym możliwościom Mozart od dawna panuje nad for­mami, w których opera buffa święci tr iumfy: nad ansamblami, ter­cetami, kwartetami, finałami, w których każda uczestnicząca postać wypowiada się w indywidualny sposób i w których Mozart mógłby wykazać swoje kontrapunktyczne mistrzostwo; ale wciąż nie znaj­duje stosownego mater iału. Teraz zdarza się szczęśliwy przypadek,

459

O P E R A

dający się porównać jedynie z poznaniem dzieł Bacha przed dwo­ma laty, dzięki pośrednictwu barona van Swietena: 23 lipca 1784 Burgtheater wystawia IZ Rè Teodoro in Venezia abate Giovanniego Batt isty Castiego z muzyką Paisiella. Mozart jest obecny na p r e ­mierze. Tym razem nie wywołuje to w jego twórczości takiego kryzysu, jaki spowodowało poznanie Das wohltemperierte Klavier i Kunst der Fuge. Ale powoduje bądź co bądź poważną chorobę; było to chyba coś innego niż przeziębienie — mianowicie przezwy­ciężenie wstrząsu, jaki musiało w nim wywołać l ibretto Castiego.

W historiach l i teratury włoskiej i w encyklopediach pisze się

0 Castim tylko niewiele, a i to z oporami. Jedynie- najnowsza Enci-clopedia italiana kończy a r t y k u ł o n im sugestią, że może był on lepszy niż jego reputacja. W bibliotekach dzieła jego chowane są między prohibitami, i łatwiej wytworzyć sobie pojęcie o życiu 1 twórczości najnudniejszego poety, który uzyskał aprobatę his tory­ków l i teratury, niż o j ednym z najżywszych i najbardziej przenikl i­wych umysłów XVIII-wiecznych Włoch. To stulecie było m n i e j prudery jne niż wiek XIX, i na przykład Goethe w Rzymie smako­w a ł z uśmiechem treść jednej z Novelle galanti naszego poety, odczytywanej na głos. Da Ponte jednocześnie nienawidził i podzi­wiał Castiego, bo musiał uznać wyższą inteligencję człowieka, k tó­ry mu stawał na drodze. Zewnętrznie niewiele się różnili, poza tym, że Casti był o 25 lat starszy. Był także abate; przynależność do stanu duchownego tak samo jak da P o n t e m u nie przeszkodziła mu zostać kochankiem markizy; ale był indywidualnością zgoła innego kalibru niż da P o n t e i miał nad nim przewagę wieloletniego doświadczenia poety i światowca. W roku 1764 został n a d w o r n y m poetą we Florencji u arcyksięcia Leopolda; w roku 1769 Józef II, oczarowany jego konwersacją, sprowadził go do Wiednia, gdzie został przyjacielem i towarzyszem podróży młodego Kaunitza, syna wszechwładnego premiera; od roku 1778 przebywał przez ki lka lat w Petersburgu, obsypywany łaskami K a t a r z y n y Wielkiej, co nie przeszkodziło mu skompromitować ją straszliwie swoim Poema tartaro, a to z kolei kosztowało go u t r a t ę protekcji cesarza Józefa. W latach 1782—86 był ponownie w Wiedniu, dopóki nie powrócił do Włoch jako towarzysz podróży hrabiego Friesa (tego, k tóremu później Beethoven dedykował Kwintet C-dur op. 29). W roku 1790, po podróży na Bliski Wschód, wrócił znowu do Wiednia i dzięki łaskom Leopolda i hrabiego Rosenberga został prawdziwym n a -

460

O P E R A B U F F A

stępcą Metastazja jako „poeta cesareo". Ale w roku 1796 jego także wysiedlono z Wiednia; ostatnie lata życia spędził w Paryżu, gdzie ukończył swoje główne dzieło, Gli animali parlanti, i gdzie zmarł 7 lutego 1803. Nie wszystkie jego l ibretta były drukowane, nie wszystkie się zachowały. Najpiękniejszym i najdowcipniejszym jest może opera buffa Catilina z Cyceronem w roli politycznego durnia, antycypująca wszystkie parodystyczne efekty Offenbacha. Niena­wiść da Pontego odpłacił z nawiązką: jedna z jego „novelle ga lant i" zawiera trzy linijki zjadliwej satyry o Don Juanie.

Temat swego Rè Teodoro zaczerpnął Casti z Kandyda Woltera, z rozdziału, w którym K a n d y d i jego s tary przyjaciel Mart in ucztu­ją w towarzystwie nie mniej jak pół tuzina zdetronizowanych mo­narchów. Bohater to westfalski baron Teodor von Neuhoff, który rzeczywiście przez pewien czas był w y b r a n y m królem Korsyki, a skończył w więzieniu za długi (do dziś można oglądać jego nagro­bek w londyńskim Soho u wejścia do kościoła Sw. Anny). Casti ukazuje początek jego tragikomicznego końca: baron nasz — pomi­mo zabiegów swego wiernego majordomusa, zmierzających do tego, by doprowadzić do małżeństwa swego pana z córką bogatego właś­ciciela zajazdu — siedzi skazany za długi w weneckim więzieniu, lamentując nad swym losem. W t y m mistrzowskim libretcie (mimo pewnych drobnych usterek) nie ma już kukieł; są ludzkie charak­tery, choć niezupełnie wolne od rysów karykatura lnych. Tragiko­miczny ekskról, zmuszony odgrywać rolę kochanka; sztywny, lecz wierny majordomus; wenecki właściciel zajazdu, niesłychanie du­m n y z tego, że ma zostać teściem króla; oporna dziewczyna i jej szalejący adorator, k t ó r e m u w końcu udaje się wpakować zadłużo­nego rywala do więzienia. Prócz tego postaci drugoplanowe: flegma­tyczny Pasza, również zdetronizowany, spędzający jak można na j­milej lata wygnania w Wenecji, i siostra barona Teodora, która została kurtyzaną, chwilowo kochanka Paszy, osoba intel igentna i sympatyczna — były to inne postacie niż starzy idioci, wścibskie pokojówki, „przebrane ogrodniczki" lub naiwne wieśniaczki, „gęsi z Kairu" , które Mozartowi na jego nieszczęście dotychczas wpadały w ręce. To dzieło musiało zrobić piorunujące wrażenie na n im i na da Pontem.

Nie było to jedyne dzieło tego rodzaju. 25 listopada 1785 wysta­wiono w Wiedniu operę buffa La villanella rapita Francesco Bian-chiego z Cremony, jednego z wielu „międzynarodowych" kompo-

461

O P E R A

zytorów buffo tej epoki. Ujrzała ona światło dzienne jesienią 1783 w teatrze San Moisè w Wenecji i miała wielkie, zupełnie niezwykłe powodzenie. Autorem l ibretta był Giovanni Bertati, którego n a ­zwiska żaden wielbiciel Mozarta lub Cimarosy nie powinien wy­mawiać bez pewnego szacunku, bo bez niego nie mielibyśmy ani Don Juana, ani II Matrimonio segreto. Jeśli chodzi o jego wiek (1735—1815), zajmuje on mniej więcej pośrednie miejsce między Castim a da Pontem. Przeznaczony jak Casti i da Ponte na księdza, także wolał kar ierę librecisty i zaopatrywał w swój l i teracki towar głównie Teatro Giust iniani di San Moisè. Los zrządził, że został następcą da Pontego jako teatra lny poeta Włoskiej Opery w Wied­niu. J e d n a k i on wytrzymał tylko przez kilka lat (1791—94) i potem znowu wrócił do Wenecji. Biograf i bibliograf Bertatiego, Albert Schatz, podsumowuje jego dorobek następująco: „w ciągu trzydzie­stu pięciu lat — 66 l ibrett, użytych za podkład do 91 oper przez 45 kompozytorów, łącznie z najsławniejszymi" Czterdzieści jeden z tych oper „wyszło poza granice miast, w których powstały, ale tylko trzem udało się wejść rzeczywiście do stałego r e p e r t u a r u ope­rowego". Jedną z nich jest Vülanella rapita, z pewnością nie dzięki muzyce Bianchiego, lecz dzięki l ibrettu, które pod względem śmiałej krytyki s tosunków społecznych nie ustępuje innym „zwia­s tunom rewolucji"; rzecz t y m bardziej zadziwiająca, że chodzi o o-perę buffa. Z drugiej jednak s trony właśnie w tych ramach można było powiedzieć niejedno, co, zamieszczone w pamflecie lub książce, zaprowadziłoby autora za kratk i . Mamy tu hrabiego, któ­r e m u wpadła w oko wiejska dziewczyna z jego posiadłości, córka wieśniaka Biagia, Mandina — narzeczona młodego parobczaka P i p -pa, strzegącego jej zazdrośnie. Hrabia postanawia porwać Mandinę w dniu jej wesela. Spoiwszy kompanię weselną specjalnie przypra­wionymi t runkami, uprowadza zamroczoną p a n n ę młodą do swego pałacu, gdzie budzi się ona następnego r a n k a we wspaniałym łożu; obok leżą nowe, piękne suknie. Ale Pippo i Biagio nie mają ochoty puścić płazem niecnego postępku arystokraty. Wkradają się do zamku — Pippo w przebraniu — i z kolei uprowadzają dziewczynę; w finale drugiego aktu hrabia daremnie się sroży, bo Pippo i Man­dina tymczasem się pobrali. J a k widzimy, na horyzoncie pojawiają się już postacie z Wesela Figara i z Don Juana. Hrabia Bertatiego to bliski k rewny Almavivy, tylko jeszcze bardziej bruta lny i bez-

1 „ V i e r t e l j a h r s s c h r i f t f ü r M u s i k w i s s e n s c h a f t " V, 270.

462

O P E R A B U F F A

względny; Pippo jest prototypem Masetty, a Mandina — równie naiwna i równie łatwo dająca się zbałamucić — Zerliny. W dialo­gach wieśniaków wyczuwa się już trochę podziemne pomruki , które miały anno 1789 doprowadzić do wybuchu.

Dla uroczej śpiewaczki, Celeste Coltellini (Coltellini była córką poety Marco Coltelliniego, a później w Neapolu poślubiła bogatego bankiera szwajcarskiego Mörikofera lub Meuricoffre), Mozart skom­ponował do wiedeńskiego wystawienia Villanella rapita dwie wsta­wione sceny: tercet (Mandina ambile, KV 480) i kwar te t (Die al-meno, in che mancai, KV 479). Pierwszy utwór jest właściwie due­tem, który przechodzi w tercet: hrabia obdarowuje pieniędzmi ślicz­ną dziewczynę, która w swej naiwności ledwo może zapanować nad sobą wobec objawów tak wielkiej życzliwości; ale Pippo przerywa tę czułą scenę i tercet odzwierciedla bardzo różnorodne uczucia uczestników: oszołomienie Mandiny, skryty triumf hrabiego, wzbu­rzenie nieufnego Pippa. Kwartet , który zaczyna się znowu jako tercet i rozrasta się w kwartet , przedstawia scenę, w której ojciec i narzeczony Mandiny, wtargnąwszy rankiem do pałacu, zaskakują ją w podejrzanej sytuacji: wymówki, płaczliwa obrona, grubiań-stwa i pogróżki hrabiego, który nadbiega zwabiony hałasem — w końcu wszyscy godzą się odłożyć decyzję do jakiejś spokojniejszej chwili. J a k zwykle, Mozart nie liczył się wcale z kompozytorem opery (Bianchim). Są to dwa ansamble o fascynującym bogactwie muzycznym, o mistrzowskiej charakterystyce osób, właściwej tyl­ko Mozartowi. Duet między Mandina a hrabią (w A-dur), jak póź­niej ów bardziej znany duet Zerl iny z Don Juanem, pełen jest podobnej uwodzicielskiej słodyczy:

Mandina

463

O P E R A

Wszystkie muzyczne siły twórcze Mozarta domagają się uze­wnętrznienia. Trzeba już tylko wielkiej okazji. Zjawia się ona w po­staci Le mariage de Figaro Beaumarchais 'go, która to sztuka, prze­zwyciężywszy niemałe przeszkody, dostała się w roku 1784 na paryską scenę i natychmiast rozniosła się w całej Europie głośnym echem. Nie należy wysuwać zarzutu, że Le barbier de Seville Beaumarchais 'go istniał już od roku 1775 i że w oparciu o ten tekst — przepraszając zresztą za jego śmiałości — Paisiello skompo­nował w Petersburgu w roku 1782 operę buffa. Le barbier de Se­ville był predestynowany na operę buffa — był wszakże pierwotnie pomyślany przez Beaumarchais 'go jako „opera comique". Oszukany staruch, pragnący poślubić swą pupilkę, przebrany hrabia-amant, chytry sługa (tym razem w postaci cyrulika) — wszakże to typowe figury z komedii dell 'arte, i trzeba było dopiero geniuszu Rossi­niego, jego diabolicznej bufonerii, żeby ocalić ten temat dla ope­rowej nieśmiertelności. Tym, co mogło odróżnić Le barbier de Se­ville od zwykłej opery buffa, byłoby zachowanie dobitnego dowcip­nego, iskrzącego dialogu; ale G. Petrosell ini, mierny pomocnik Pa i-siella, gruntownie go rozwodnił i zepsuł.

Ale z Weselem Figara to całkiem inna sprawa. Słusznie zwró­cono uwagę na fakt, że w Zuzannie wciąż jeszcze tkwi t rochę Ko-lombiny, a w Figarze — Arlekina, że Don Bartolo i Marcelina to typowe postacie buffa. Ale Hrabina? Hrabia? Cherubino? A w swych maleńkich rolach Barber ina i jej ojciec, ogrodnik Antonio? A in­t rygant Basilio? Trzeba było odwagi, by dostrzec w t y m dziele potencjalne możliwości opery buffa i by je zrealizować; odwagi, którą natchnąć mogły Mozarta i da Pontego tylko takie utwory, jak dzieła Bertatiego i Castiego. I Mozart, i da Ponte zdawali sobie też w pełni sprawę z istoty swego osiągnięcia. Nic częstszego w lib­re t tach operowych, jak zdawkowe dedykacje skierowane do ary­stokratów czy koronowanych głów; nic rzadszego jak przedmowy. Otóż da Ponte dołącza do swego l ibretta (dziś wielka rzadkość; znam tylko dwa egzemplarze) następujące uwagi :

„Czas trwania, który powszechna praktyka wyznacza przedsta­wieniu teatra lnemu, określona liczba postaci ograniczona tą samą praktyką i p e w n e inne względy rozsądku należne kostiumom, miejscu i publiczności — oto powody, dla których nie zrobiłem tłumaczenia tej znakomitej komedii [Beaumarchais 'go], lecz raczej jej naśladownictwo lub, mówiąc lepiej: skrót. Dlatego musiałem

464

O P E R A B U F F A

zredukować szesnaście postaci oryginału do jedenastu, z których dwie może odtwarzać ten sam wykonawca, oraz opuścić — prócz całego jednego aktu — wiele uroczych scen i mnóstwo świetnych i dowcipnych powiedzeń, od których się tu roi. Na ich miejsce musiałem wstawić canzonetty, arie, chóry oraz inne kwestie i słowa odpowiednie dla muzyki —• co można zrobić tylko z pomocą poezji, nigdy zaś prozy. Jednakże mimo szczerych chęci i usi lnych s tarań tak kompozytora, jak i moich, aby się skracać, opera nie będzie należeć do najkrótszych spośród wystawianych w naszym teatrze. Mamy nadzieję, że usprawiedl iwieniem będzie różnorodność wąt­ków, z których u t k a n a jest akcja sztuki, jej rozmiary i okazałość, wielka ilość u t w o r ó w muzycznych, k tóre trzeba było wprowadzić, aby śpiewacy nie byli bezczynni, aby uniknąć nudy i monotonii długich recytatywów, aby za pomocą rozmaitych b a r w oddać wier­nie różne pojawiające się uczucia, a w szczególności urzeczywistnić nasze pragnienie dostarczenia jakby nowego rodzaju widowiska publiczności o guście tak w y t w o r n y m i o tak w y t r a w n y m sądzie.

P o e t a " i

„Naśladownictwo — skrót" ! Da Ponte nie znalazł trafnego okre­ślenia na swój rodzaj opracowania. My powiedzielibyśmy: przeobra­żenie oryginału. Było to uproszczenie, które nie odbierając orygina­łowi nic z jego życia, przeniosło je w nowy, czystszy, bardziej

1 „II t e m p o p r e s c r i t t o d a l l ' u s o a l l e d r a m m a t i c h e r a p p r e s e n t a z i o n i , u n c e r t o d a t o n u m é r o d i p e r s o n a g g i c o m u n e m e n t e p r a t i c a t o n e l l e m e d e s i m e ; e d a l c u n e a l t r e p r u d e n t i v i s t e , e c o n v e n i e n z e d o v u t e a i c o s t u m i , a l l o c o , e a g l i s p e t t a t o r i , f u r o n o l e c a g i o n i p e r c u i n o n h o f a t t o i m a t r a d u z i o n e d i q u e l l a e c c e l l e n t e c o -m e d i a [ B e a u m a r c h a i s ] , m a u n a i m i t a z i o n e p i u t t o s t o , o v o g l i a m o d i r e u n e s t r a t t o .

P e r q u e s t o s o n o s t a t o c o s t r e t t o a r i d u r r e a u n d e c i a t t o r i i s e d e c i c h e l a c o m -p o n g o n o , d u e d e ' q u a l i s i p o s s o n o e s e g u i r e d a u n o s t e s s o s o g g e t t o , e a d o m -m e t t e r e , o l t r e u n i n t i e r o a t t o d i q u e l l a , m o i t e g r a z i o s i s s i m e s c è n e , e m o l t i b e i

m o t t i , e s a l e t t i o n d ' è s p a r s a , i n l o c o d i c h e h o d o v u t o s o s t i t u i r e c a n z o n e t t e ,

a r i e , c o r i e d a l t r i p e n s i e r i , e p a r o l e d i m u s i c a s u s c e t t i b i l i , c o s e c h e d a l l a s o l a

p o e s i a , e n o n m a i d a l l a p r o s a s i s o m m i n i s t r a n o . A d o n t a p e r ô d i t u t t o l o s t u ­

d i o , e d i t u t t a l a d i l i g e n z a e c u r a a v u t a d a l m a e s t r o d i c a p p e l l a , e d a m e p e r

e s s e r b r e v i , l ' o p é r a n o n s a r à d é l i a p i ù c o r t e c h e s i s i e n o e s p o s t e s u l n o s t r o

t e a t r o a l c h e s p e r i a m o c h e b a s t i d i s c u s a l a v a r i e t à d é l i e f i l a o n d e è t e s s u t a

l ' a z i o n e d i q u e s t o d r a m m a , l a v a s t i t à e g r a n d e z z a d e i m e d e s i m o , l a m o l t i p l i c i t à

d e ' p e z z i m u s i c a l i , c h e s i s o n d o v u t i f a r e , p e r n o n t e n e r d i s o v e r c h i o o z i o s i

g l i a t t o r i , p e r s c e m a r e l a n o j a , e m o n o t o n i a d e i l u n g h i r e c i t a t i v i , p e r e s p r i m e r e

t r a t t o t r a t t o c o n d i v e r s i c o l o r i l e d i v e r s e p a s s i o n i c h e v i c a m p e g g i a n o , e i l d e s i -

d e r i o n o s t r o p a r t i c o l a r m e n t e d i o f f e r i r e u n q u a s i n u o v o g é n è r e d i s p e t t a c o l o a d

u n p u b b l i c o d i g u s t o s i r a f f i n a t o , e d i s i g i u d i z i o s o i n t e n d i m e n t o .

I l P o e t a . "

30 — M o z a r t 465

O P E R A

idealny świat: świat muzyki. Nie wiem, czy dziś, gdy m a m y Rigo-letto Verdiego, dałoby się jeszcze wydobyć z romantycznej rupie­ciarni sztukę Król się bawi Wiktora Hugo. Ale podobnie jak Otello i Wesołe kumoszki Szekspira egzystują obok dwu dzieł z okresu późnej starości Verdiego, tak też i Mariage Beaumarchais 'go utrzy­muje się nadal obok Nozze Mozarta. Mariage po wsze czasy zacho­wa swoją rewolucyjną tendencję, celność słowa. Dzieło Mozarta i da Pontego jest czymś innym: to „commedia per musica" (tak brzmi ty tuł l ibretta; już nie opera buffa), zabawa, której byna j­mnie j nie b r a k również społecznego podtekstu, ale jednak zaba­wa — weselsza, niefrasobliwsza, bardziej ludzka, bardziej boska. Było to istotnie dla wiedeńczyków „jakby nowego rodzaju wido­wisko". Toteż powodzenie w dniu 1 maja 1786 nie było, jak się zdaje, oszałamiające, pomimo świetnej obsady, ze Storace (Zuzanna), Laschi (Hrabina) oraz Benuccim (Figaro) i Mandinim (Hrabia). Do­piero wystawienie w Pradze odniosło prawdziwy sukces. Wyma­gania, jakie dzieło stawiało słuchaczom, były zbyt niezwykłe. We Florencji wykonano je w roku 1788 na dwu kolejnych wieczorach, a przy włoskim p r a w y k o n a n i u w Monzy pod Mediolanem jesienią 1787 arcyksiążę polecił Angelo Tarchiemu skomponować na nowo trzeci i czwarty akt, z pewnością dlatego, że uznał je za zbyt długie. Nie oburzajmy się na to; kiedy dzieło wznowiono w Wiedniu póź­n y m latem 1789, Mozart sam obszedł się z n im niemiłosiernie, zu­pełnie tak samo, jak zmaltretował później swego Don Juana (w związku z wystawieniem go w Wiedniu). W operach Mozarta z reguły pierwotna wersja jest najlepsza.

Ze wspomnień irlandzkiego tenora, Michaela Kelly'ego, który w czasie prawykonania śpiewał part ie Basilia i Don Curzia, wiemy, który utwór w operze Mozart lubił najwięcej. Był to sekstet w trze­cim akcie, kiedy okazuje się, że Bartolo i Marcelina są rodzicami Figara, i gdy oboje przeobrażają się ze śmiertelnych wrogów w a-nioły opiekuńcze. Nie przeczuwając? niczego Zuzanna wpada mię­dzy ściskającą się rodzinę i źle sobie tłumaczy sytuację; po wyjaś­nieniu jej dołącza się do trójśpiewu osób uszczęśliwionych rozwi­kłaniem problemu. Tylko Hrabia i Don Curzio nie podzielają tego szczęścia. To typowa scena buffo —• odnalezienie zaginionego dziec­ka, pomysł pras tary jak komedie P lauta i Teren cjusza, powtarzany i urozmaicany tysiąckrotnie w tysiącach komedii. Dwoje uczestni­ków tej sceny, Bartolo i Marcelina, było poprzednio tylko karyka-

466

O P E R A B U F F A

t u r a m i — szczególnie Bartolo ze swą „profesjonalną arią" (La Vendetta, nr 4), która jest koroną wszystkich arii buffo — ale teraz te dwie figury stają się ludźmi. Dwoje zakochanych wyraża p r a w ­d z i w ą radość, dwoje świeżo upieczonych rodziców p r a w d z i -w ą serdeczność, wystrychnięty na dudka Hrabia p r a w d z i w ą złość. Historyczne znaczenie WeseZa Figara polega na tym, że dzięki zręczności da Pontego i muzycznej wielkości Mozarta nie należy już ono do „kategori i" opery buffa, że — by użyć ulubionego okreś­lenia Wagnera — „wyzwala" operę buffa, czyniąc z niej muzyczną komedię. Nic z tego, co śpiewają główne postacie, nie ma już cha­r a k t e r u buffo. Jakiż wybuch pasji w recytatywie i ari i Hrabiego (Vedrà, mentr'io sospiro, nr 17) na myśl, że pachołek ma używać szczęścia, które ominęło jego, wysoko urodzonego! Jakąż wzrusza­jącą postacią jest Hrabina, wzruszającą w każdej swej wypowie­dzi!

Figaro, który w swej pierwszej arii (w cavatinie Se vuol ballare) z niesłychaną zwięzłością, dobitnością, przezabawną symboliką głosi motyw przewodni opery: „chytrość przeciw przemocy"! Figaro, któ­ry swą arią wojskową wprowadza świetne zakończenie aktu ! Zu­zanna — cóż to za rozumna, sympatyczna, prawdziwie kobieca isto­ta! Cherubin, o k tórym słusznie ktoś powiedział — zdaje się, Kier­kegaard — że to Don J u a n w wieku chłopięcym: jego uczucia dla całej płci pięknej, we wszystkich jej przedstawicielkach, skondenso­wane w dwu nieśmiertelnych ariach! Całą samotną wielkość Mo­zarta można pojąć, uprzytamniając sobie, jak by je skomponował jakiś Włoch — szczególnie ariettę, „wstawkę" (Voi che sapete). Włoski kompozytor mógł zawsze wykorzystać pieśń ludową; dałby tu coś neapolitańskiego czy weneckiego. Mozart musiał rezygno­wać z tego rodzaju zapożyczeń; czerpał wszystko z siebie samego. Rzecz charakterystyczna — wyjąwszy fandango w akcie trzecim, Mozart wyrzekł się wszelkich elementów hiszpańskich, wszelkiego lokalnego kolorytu; obywa się bez tego.

Podziw nasz rośnie, kiedy myśl imy o ansamblach. Duet z l istem Zuzanny i Hrabiny, z subtelnym „echem"; małe prestissimo Zuzan-na-Cherubin, n i m paź wyskoczy przez okno; introdukcja, w której oboje zakochani zajmują się tak odmiennymi przygotowaniami do wesela i małżeństwa (co odzwierciedla się również w symbolice muzycznej); duet Zuzanny i Hrabiego, w którym Zuzanna, uprze­dzając freudowską psychoanalizę, udziela tak fałszywych odpowiedzi

30* 467

O P E R A

na natarczywe pytania Hrabiego! Największy triumf Mozarta — to natura ln ie większe ansamble i oba wielkie finały. Przede wszystkim pierwszy, rozrastający się na przestrzeni tysiąca taktów od duetu do septetu. W septecie t y m nie tylko przeciwstawione są sobie dwie g rupy — z jednej s trony Hrabina, Zuzanna, Figaro, z drugie j zaś Hrabia, Marcelina, Bartolo, Basilio; także każda poszczególna postać jest najdoskonalej scharakteryzowana. Takie mistrzostwo „kontra­p u n k t u " charakterów i uczuć osiągnęło niewielu kompozytorów, a żaden go nie prześcignął. Spróbujmy, słuchając kwintetu w Śpie­wakach norymberskich, wyodrębnić Magdalenę i Dawida spośród ogólnego upojenia szczęściem (w Ges-dur) w zakończeniu sceny — to się nie uda. Mozart podobnych błędów nie popełnia nigdy, nigdy nie poświęca żadnej postaci. Tam zaś, gdzie głos prowadzony jest „neutra ln ie" , giętka orkiestra dopowiada najsubtelniejszy komen­tarz. Komentarz ten wykracza niekiedy poza r a m y sceniczne, na­bierając zabarwienia głęboko osobistego, a nawet metafizycznego. W pierwszym finale, w chwili poprzedzającej wyjście Zuzanny z gabinetu, Mozart wstawia jeden takt kontemplacj i — molto andan­te; chwila zadumy i żalu nad światem i ludźmi, melancholii z po­wodu daremności wszelkich poczynań. Czy posuwamy się za daleko? Nie sądzę, choć takie rzeczy można tylko wyczuć, niepodobna ich udowodnić.

Da Ponte zaznaczył, jak bardzo i on, i Mozart starali się o osiąg­nięcie zwięzłości i wyrazistości. I to prawda. Wesele Figara, mimo rozmiarów par ty tury, nie jest zbyt długie. Tylko dwie arie można by skreślić: arię Marceliny i arię Bartola na początku czwartego aktu, napisane przez Mozarta dla usatysfakcjonowania d w u „se-kundar iuszów" — druga z nich (In quegli anni nr 25) zresztą bar­dzo osobliwa i chyba przez nikogo jeszcze nie wyjaśniona. Poza tym całe dzieło, każdy z czterech •— albo raczej dwakroć d w u — aktów, tworzy całość złożoną z arii, ansamblów, recytatywów, chó­rów, świetnego, okazałego marsza zamykającego trzeci akt i uwer­tury, która w prestissimo otwiera „szalony dzień". Kiedy zapada k u r t y n a po czwartym akcie z jego qui pro quo, z Deh vieni non tardar Zuzanny i sceną rozpoznania się obojga zakochanych, to cho­ciaż nie jesteśmy bynajmniej spokojni o przyszłe szczęście małżeń­skie biednej Hrabiny, ale wiemy, że świat otrzymał dzieło nace­chowane głęboką znajomością serc ludzkich i najwyższego rodzaju wesołością.

468

O P E R A B U F F A

Don Juan jest owocem sukcesu, jaki Wesele Figara odniosło w Pradze. Już Uprowadzenie z seraju dotarło do Prag i w roku 1783, w niedługi czas po prawykonaniu wiedeńskim, a w grudniu 1786, a więc zaledwie w kilka miesięcy po Wiedniu, mieszkańcy Prag i poznali także Wesele Figara — w wykonaniu zespołu Bondiniego — i zgotowali mu takie przyjęcie, jakiego nie doznało jeszcze żadne dzieło operowe. „Entuzjazm... był bezprzykładny; nie można się było tego dosyć nasłuchać... Śpiewy Figara rozbrzmiewały na uli­cach, w parkach, ba, nawet harfista w piwiarni musiał wygrywać jego Non piu andrai, jeśli chciał być słuchany" (Niemetschek, s. 26). Zrozumiałe, że Mozart, którego wiedeńczycy po prawykonaniu We­sela Figara n ie rozpieszczali, chciał nacieszyć się do syta swym tr iumfem i przyjął zaproszenie Bondiniego do Pragi . Przebywa tam wraz z Konstancją od 11 stycznia przez sporą część lutego 1787 i zawiera z Bondinim umowę na napisanie — za sto dukatów — nowej opery na następny sezon.

Czas naglił. Mozart i da Ponte sięgnęli po jeden z najdawniej­szych tematów, jaki wpadł im w ręce w najnowszym opracowa­niu — Il Convitato di Pietra (Kamienny gość) Giovanniego Berta­tiego, którego tylko co wystawiono w Wenecji jako drugą k a r n a ­wałową operę, z muzyką Giuseppego Gazzanigi. Znowu musiało to spaść na Mozarta jak objawienie: oto odpowiedni temat dla nie­go i dla da Pontego, który równocześnie z pisaniem Don Juana pracował jeszcze nad dwoma innymi l ibrettami. Bo pracując dla Mozarta, mógł się w dużej mierze opierać na Bertat im; gdybyśmy powiedzieli, że najbezwstydniej ściągał z Bertatiego, byłoby to i słuszne, i niesłuszne. Słuszne, bo da Ponte rzeczywiście wyko­rzystał podkład Bertat iego o tyle, o ile mógł mu się przydać; nie­słuszne, ponieważ pojęcia dotyczące duchowej własności były w XVIII wieku inne niż dziś i ponieważ da Ponte w swym Don Juanie rzeczywiście wyszedł daleko poza Bertatiego.

Tylko wtedy możemy ocenić odwagę Mozarta decydującego się skomponować Don Juana, kiedy nie czerpiemy swych wiadomości na przykład z fantazjowania Sörena Kierkegaarda na t e m a t Don Juana albo z innych książek X I X i XX wieku, lecz gdy znamy po­stawę, jaką zajmował wiek XVIII wobec tego tematu. Poglądy te podsumował Goldoni (Mémoires, 1787, I, s. 39):

„Wszyscy znają tę lichą sztukę hiszpańską, którą Włosi nazywają Il Convitato di Pietra, a Francuzi Le Festin de Pierre.

O P E R A

W Italii oglądałem ją zawsze ze zgrozą i nie mogłem pojąć, jak im sposobem ta farsa mogła się u t rzymywać tak długo, przyciągać t łumy widzów i być ulubioną sztuką w kraju cywilizowanym.

Włoscy aktorzy sami się temu dziwili i czy to żartem, czy przez ignorancję, powiadali niektórzy, że autor Le Festin de Pierre za­w a r ł pakt z diabłem, by ten go popierał.

Nie przyszłoby mi nigdy do głowy opracowywać t e m a t u tej sztuki; ale znając język francuski wystarczająco, by ją czytać, i widząc, że Molier i Tomasz Corneille zajmowali się tym tematem, postanowiłem także uraczyć n im mą ojczyznę, aby dotrzymać diabłu słowa w sposób nieco bardziej przyzwoity.

Prawda, że nie mogłem dać tego samego tytułu; w mojej bo­wiem sztuce posąg Komandora nie przemawia, nie chodzi i nie idzie na ucztę do miasta; zatytułowałem ją Don Jouan, jak Molier, doda­jąc «albo Rozpustnik».

Uważałem, że nie należy usuwać piorunu, który zabija Don Jouana, ponieważ zły człowiek powinien ponieść karę; ale zaaran­żowałem to wydarzenie w taki sposób, że mogło być zarówno bez­pośrednim skutkiem gniewu Bożego, jak i rezultatem przyczyn drugorzędnych, którymi zawsze rządzą prawa Opatrzności.

Ponieważ do tej komedii, liczącej pięć aktów i napisanej b iałym wierszem, nie wprowadziłem Arlekina ani innych masek włoskich, uzupełniłem pierwiastek komiczny postaciami Pasterza i Pasterki . . ."

Owa „tragicommedia" Don Giovanni Tenorio Goldoniego, wysta­wiona w teatrze San Samuele na zakończenie karnawału 1736 roku, reprezentuje najniższy chyba poziom wśród wszystkich opracowań tego tematu właśnie d l a t e g o , że Goldoni chciał go „ratować" . W Hiszpanii rzecz o Don J u a n i e była pierwotnie tym, co się okre­śla jako „commedia di cappa e spada" („komedia płaszcza i szpady"), to znaczy improwizowanym utworem, gdzie roi się od przygód mi­łosnych, pojedynków, zabójstw; z jego bohatera wykrystal izowała się postać Don J u a n a . Równocześnie jednak był to utwór pełen religijnego patosu: bohater urasta do symbolu tak piekielnej fry-wolności i wspaniałej zuchwałości, że ziemska sprawiedliwość nie może się już z n im uporać. Musi wkroczyć sprawiedliwość niebieska w postaci zamordowanego przez Don J u a n a Komandora, którego posąg przyjmuje b u t n e zaproszenie zabójcy na nocną ucztę i prze­kazuje go piekłu: II Convitato di Pietra — Kamienny gość. Prze­szczepiony do Italii i Francji , temat ten traci częściowo charakter

470

O P E R A B U F F A

moralny i religijny, a wzbogaca się e lementami groteskowymi, ucie­leśnionymi w osobie sługi Don J u a n a — Pasquariel la, Arlecchina, Leporella, Molierowskiego Sganarella, będącego mieszaniną dowci­pu, bezczelności, tchórzostwa, obżarstwa i stu innych cech typowego „sługi", odwiecznej figury komediowej.

Tego rodzaju temat zwraca się do pra ins tynktów widza teatra l­nego: do uciechy, jaką mu sprawia zuchwała frywolność wielkiego pana, reakcja jego niewieścich ofiar, bezczelność jego sługi; do gro­zy, jaką wzbudza wkroczenie nadziemskiej sprawiedliwości, za­kończone jazdą do otchłani z wszelkimi możliwymi tea t ra lnymi efektami. Goldoni, a wraz z nim część ludzi wykształconych wie­ku Oświecenia, widział w t y m temacie żer dla teatralnego plebsu. Gluck użył go do baletu (w r. 1761) będącego majstersztykiem s t y ­l i z a c j i ; b r a k w nim natura ln ie zupełnie komizmu. Wątek spro­wadzony tu jest do najprostszej formuły dramatycznej , a mimo tej prostoty nie jest to formuła najzręczniejsza, ponieważ k a m i e n n y gość pojawia się dwukrotnie, przy czym za pierwszym razem bez dalszych konsekwencji. Mozart bardzo dobrze znał balet Glucka, ale zrobiła na n i m wrażenie raczej jego strona muzyczna niż aspekty dramaturgiczne. W balecie można sobie jednak pozwolić na nie­jedno, co nie uszłoby w bardziej ambitnych formach dramatycznych. W każdym razie Bertat i i Gazzaniga zaprezentowali swego Convi-tato di Pietra, usprawiedliwiając się. Poprzedzili swą jednoaktówkę capricciem, u t w o r e m teatra lnym, k t ó r y wprowadza nas w środo­wisko t rupy aktorów (od czasu satyry Marcella II teatro alla moda jeden z najulubieńszych tematów włoskiej komedii): interesy idą źle, t rupa stoi przed ruiną; wtedy sprytny imprésario proponuje swoim aktorom, by wydobyć z zapomnienia starą historię o ka­m i e n n y m gościu, która zawsze robi kasę. I tak też się dzieje.

To wyjaśnia już chyba, ile trzeba było odwagi i przenikliwego zrozumienia drzemiących w tym temacie możliwości, aby zrobić z Don Juana wielką operę buffa. Z początku da P o n t e całkowicie t rzymał się Bertatiego. Na dowód jego zależności wystarczy skon­frontować u obu autorów „arie re jestrowe".

Dell'Italia, ed Allemagna Ve ne ho scritto cento, e tante. Della Francia, e delia Spagna Ve ne sono non sa ąuante:

471

O P E R A

472

Fra Madame, Cittadine, Artigiane, Contadine, Cameriere, Cuoche, e Guattere; Purchè basta che sian femmine, Per doverle amoreggiar.

Vi dira ch'è un'uomo tale, Se attendesse alle promesse, Che il marito universale Un di avrebbe a diventar. Vi dira ch'egli avrà tutte, Che sian belle, o che sian brutte: Delle vecchie solamente Non si sente ad infiammar.

Tyle Bertat i ; teraz da Ponte:

Madamina, il catalogo è questo Delle belle che amö il padron mio, Un catalogo egli è che ho fatto io; Osservate, leggete con me. In Italia sei cento e quaranta, In Lamagna due cento e trent'una, Cento in Francia, in Turchia novant'una, Ma in Ispagna son già mille e tre.

V'han fra queste contadine, Cameriere, cittadine, V'han contesse, baronesse Marchesane, principesse, E v'han donne d'ogni grado, D'ogni forma, d'ogni età.

Nella bionda egli ha l'usanza Di lodar la gentilezza, Nella bruna la costanza, Nella bianca la dolcezza; Vuol d'inverno la grassotta Vuol d'estate la magrotta; È la grande maestosa, La piccina è ognor vezzosa, Delle vecchie fa conquista, Pel placer di porle in lista;

O P E R A B U F F A

473

Ma passion prédominante È la giovin principiante.

Non si picea se sia ricca, Se sia brutta, se sia bella: Purchè porti la gonella, Voi sapete quel che fa!

Bertat i

(Z Italii i z Niemiec Wpisałem tu sto ileś tam. Z Francji i z Hiszpanii Nie wiem już, jak wiele: Były damy, mieszczki, żony rzemieślników, chłopki, pokojówki, kucharki i pomywaczki; Wystarczało, by były kobietami, Aby z nimi romansował.

Powiem wam, że taki człowiek, gdyby miał dotrzymywać przyrzeczeń, pewnego dnia musiałby stać się małżonkiem całego świata. Powiem wam, że będzie miał każdą, czy to piękna, czy brzydka; Jedynie do starych Nie płonie afektem.

Da P o n t e

Pani, to jest katalog Pięknych, które kochał mój pan, Katalog, który sam sporządziłem; Proszę przejrzeć, czytać go ze mną. W Italii sześćset czterdzieści, W Niemczech dwieście trzydzieści jeden, Sto we Francji, w Turcji dziewięćdziesiąt jeden, Ale w Hiszpanii jest już tysiąc i trzy; Bywały wśród nich chłopki, pokojówki, mieszczki, hrabiny, baronowe, markizy, księżniczki, I były damy wszelkiego stanu, Wszelkiego kształtu, wszelkiego wieku.

O P E R A

Ma zwyczaj wychwalać U blondynki łagodność, U brunetki wytrwałość, U jasnowłosej słodycz; Zimą pragnie pulchniutkiej, Latem pragnie szczuplutkiej; Wielka jest majestatyczna, Malutka — zawsze powabna, Czyni też podboje wśród starych Dla przyjemności wciągnięcia ich na listę Lecz jego największą namiętnością Jest młodziutka nowicjuszka. Nie przeszkadza mu, czy będzie bogata, Czy będzie brzydka, czy będzie piękna: Byle nosiła spódniczkę, Zrobi — pani wie już, co!)

Pomijając to, że u Bertatiego aria przechodzi w duet, co niweczy je j oszałamiające wrażenie — pierwsza wersja ma się tak do dru­giej, jak szkic do gotowego dzieła. P r a w d a , da P o n t e wzoruje się na Bertat im, ale przy porównaniu okazuje się, że nie ma ani jed­nego zdania, którego nie sformułowałby dowcipniej, celniej, wyra­ziściej; że każdą postać widzi ostrzej, subtelniej, plastyczniej. Współ­praca Mozarta jest tu ewidentna. Bez niego właśnie w tej ari i z re­j e s t r e m nigdy nie znalazłyby się dwie linijki o uwiedzionym nie­winnym dziewczątku, do których Mozart skomponował muzykę w tak niesamowitym pianissimo. Znowu przychodzi na myśl przy­słowie: „facile inventis addere" ; ale jest to lekka praca tylko dla kogoś, kto ma lekką rękę. Jeszcze szczęśliwszym pociągnięciem Mozarta i da Pontego było zredukowanie ilości postaci z dziesię­ciu do ośmiu. U Bertat iego ofiarą Don J u a n a pada jeszcze inna da­ma, Donna Ximena; a Don J u a n ma jeszcze drugiego sługę, ku­charza Lanterne. Bondini miał tylko siedmiu wykonawców; j e d e n śpiewak musiał odtwarzać dwie role, Masetta i Komandora. Lecz właściwym osiągnięciem przy przerobieniu l ibretta była kreacja Donny Anny. U Bertatiego po zamordowaniu jej ojca znika ona w mrokach klasztoru, by się już więcej nie pojawić. U da Pontego i Mozarta jest główną postacią spośród trzech kobiet i właściwą k o n t r p a r t n e r k ą Don J u a n a . Żadnej postaci dzieła nie in terpreto­wano mylniej w X I X stuleciu niż Donny Anny. J e d e n z autorów oświadcza, że jest zimna i niesympatyczna; inny — na przykład

474

O P E R A B U F F A

niemiecki poeta romantyczny E. T. A. Hoffmann — sądzi, że roz­w i k ł a jej tajemnicę, jeśli założy, że Donna Anna k o c h a Don J u a n a . To natura ln ie nonsens; pewne jest jednak, że należy ona do ofiar bohatera, że Don J u a n w ciemnościach nocy, w przebra­niu Don Ottavia osiągnął ostateczne spełnienie swoich pragnień i że kur tyna podnosi się w chwili, kiedy Donna Anna uświadamia sobie straszną p r a w d ę o oszustwie, którego padła ofiarą. W XVIII wieku nikt nie miał co do tego wątpliwości. Rozumie się samo przez się, że w słynnym recitativo accompagnato, w którym, mó­wiąc do narzeczonego, wskazuje na Don J u a n a jako na zabójcę swego ojca, nie może powiedzieć Don Ottaviowi całej prawdy; jego „respiro" (westchnienie ulgi) miało zawsze dla każdego orientują­cego się słuchacza charakter tragikomiczny. W ten sposób tłumaczy się wszystko: obojętność Don J u a n a wobec Donny Anny, gdyż po­siadł ją przecież, tak jak Donnę Elwirę i tyle innych kobiet; jej żądanie, by Don Ottavio ją pomścił (nawet w Hiszpanii istniała święta H e r m a n d a d a dla ścigania zabójcy); to, że nie godzi się nale­żeć do niego, mimo że go kocha; jeszcze w finale, kiedy uwodziciel już nie żyje, każe czekać Don Ottaviowi do następnego roku. Zre­sztą nawet w m a r n e j i pozbawionej intuicji „tragicommedii" Gol­doniego znalazł da P o n t e może pewną sugestię dotyczącą Donny Anny. Najosobliwszym rysem u Goldoniego jest mianowicie to, że Donna Anna odczuwa wstręt do Don Ottavia, którego narzuco­no jej jako narzeczonego. Również porównanie końcowego morału wskazuje, że da Ponte znał utwór Goldoniego:

Che l'uom muore quai visse, e il giusto cielo Gli empi punisce, e i dissoluti abhorre.

(Goldoni)

Questo è il fin di chi fa mal, E de'perfidi la morte Alla vita è sempre ugual.

(da Ponte)

(Bo człowiek umiera tak, jak żył, i sprawiedliwe niebo karze grzeszników i brzydzi się rozpustnikami.)

(Goldoni)

475

O P E R A

(To jest koniec siejącego zło, I śmierć łotrów Zawsze jest taka, jak ich życie.)

(da Ponte)

Przerabiając jednoaktówkę Bertatiego na wielką dwuaktową ope­rę buffa, Mozart i da Ponte byli zmuszeni do samodzielności w jed­nym ważnym punkcie. Po wyratowaniu Zerl iny przez Donnę E l w i r ę ze szponów uwodziciela u Bertatiego następują od razu: scena cmen­tarna i uczta wraz z zagładą Don Juana. Nie tylko wielki finał pierwszego aktu pochodzi od da Pontego; musiał on także wypełnić akcją więcej niż połowę drugiego aktu. J a k to zrobił, wiemy. Są to same błahe, uboczne wydarzenia, opóźnianie biegu akcji. Nowe uwodzenie Donny Elwiry z przebieraniem się pod balkonem; pobicie Masseta, zdemaskowanie Leporella — to wszystko epizody odwlekające bieg akcji. Ale nie dla Mozarta. Bez nich nie mielibyś­my cudownego tercetu w A-dur, nieśmiertelnej serenady Don J u a n a , Vedrai carino Zerliny, które na zawsze zamyka konflikt Masetta z Zerliną, wspaniałego sekstetu, w którym muzyka wyraża tyle żalu i godności. Mozart nie lękał się takich słabych — z p u n k t u widzenia d r a m a t u — part i i l ibretta. Rozkwita tu bogactwo czystego irracjo­nalnego piękna: „Verweile doch"; są to momenty, gdy wydarzenia sceniczne stają się n ierea lnymi igraszkami. Jesteśmy w operze — a w operze poezja ma być posłuszną córą muzyki.

Nie znaczy to, by celem Mozarta nie była najwyższa prawda dramatyczna. Jest jeszcze w Don Juanie p a r ę utworów będących ar iami w s tarym stylu: Il mio tesoro Don Ottavia i Non mi dir Donny Anny, z wielkim wprowadzającym recytatywem. Pierwszą arię Mozart sam opuścił w wersji wiedeńskiej i w i n n y m miejscu usatysfakcjonował tenora krótszym utworem, cudownym Dalla sua pace — jedyna to w tej wersji zmiana, którą można uznać za u l e p ­szenie. Ale zresztą nie było jeszcze nikogo, kto by się nudził w de­cydujących momentach Don Juana. Oba finały to cud zwięzłości; drugi niezwykle prosty, w trzech czy czterech scenach, z których każda tworzy zamkniętą całość; w pierwszym finale pełno n a j ­rozmaitszych wydarzeń: zaproszenie Leporella, uroczysty taniec przy wtórze trzech orkiestr, eksplozja •— a w środku uroczysta cezura tercetu masek. Problem t e m p a w operze staje się tu pa­lący. Jest to problem równowagi pomiędzy muzyką i akcją. Ist-

476

O P E R A B U F F A

nieją różne rozwiązania. W operze seria jest to równie łatwe jak w dramacie muzycznym Wagnera. W operze seria m a m y wyraźne oddzielenie arii, gdzie muzyka staje w miejscu i rozlewa się sze­roko, od recitativo secco, gdzie biegnie naprzód; Wagner zaś ma swoją symfoniczną orkiestrę, pod której osłoną głos może deklamo­wać, jeśli trzeba, tak żwawo, jak trzeba. Mozart znalazł złoty śro­dek, co jest tak rzadkie w dziejach opery. Jego Introduzione zawsze wydawało mi się j ednym z tych wyjątkowych cudów: przechadza­nie się Leporella tam i z powrotem pod oknami Donny Anny, jego komentarze do namiętnego dialogu-duetu uwodziciela i jego ofiary, wkroczenie Komandora, pojedynek i jego tragiczny wynik. Potem, bez przejścia, szept recitativo secco i krzyk Donny Anny po jej po­wrocie. Ani jednego taktu, ani jednej sekundy za wiele lub za mało. W mówionym dramacie Don Juan t empo musiałby ustalać reżyser; Mozart ustala tempo akcji w sposób tak doskonały, że spełnione są wymagania i dramatu, i muzyki. A jego sekretem nie jest zwię­złość, lecz bogactwo w zwięzłości; i to bogactwo w zwięzłości na­biera w drugim finale wybuchowej niemal siły: ostatnia próba Donny Elwiry, by uratować Don J u a n a ; straszna scena w d-moll, kiedy Komandor spełnia wyrok niebios, scena, którą zawsze uwa­żano za szczyt dramatycznej potęgi w teatrze.

W tej tragicznej scenie, w której Don Juan, jakikolwiek by on był, wznosi się na pełne wyżyny swego charakteru, wolno Leporel-lowi wprowadzić kilka błazenad: „Dite di nó, dite di n o " — prze­strzega spod stołu swego pana, by nie przyjmował zaproszenia Komandora. Niemało spierano się o styl tej opery, a w dzisiejszych inscenizacjach ma ona raz charakter bardziej pogodny, raz bar­dziej tragiczny. Już to respektuje się finałowy sekstet, wyciągający morał ze śmierci Don J u a n a , już to się go opuszcza. Tę chwiejność usankcjonował sam Mozart, kończąc wiedeńską wersję dzieła z ro­ku 1788 zapadnięciem się Don J u a n a w piekielną otchłań. Libretto Don J u a n a nosi podtytuł „dramma giocoso" („wesoły d r a m a t " ) , ale to niewiele mówi, gdyż liczni ówcześni libreciści przyklejali taką etykietkę do najbzdurniejszych fars. Sam Mozart, w swym tema­tycznym katalogu, mówi po prostu: „Opera buffa in due a t t i " . P a ­trząc historycznie, dzieło to nie s tanowi dla nas wcale zagadki: to j e s t opera buffa z par t i serie (Donna Anna i Don Ottavio) i czte­rema part i buffe. Natura ln ie w stosunku do takiego dzieła histo­ryczny punkt widzenia zawodzi. Ale czy war to sobie n a p r a w d ę

477

O P E R A

łamać nad t y m głowę? W dziele o takiej tematyce, gdzie, j ak w Fauście, mieszają się i kotłują tak prastare, niesamowite, de­moniczne, ciemne siły, rachunek nigdy nie wychodzi na czysto. Jes t to dzieło sui generis, nieporównywalne i zagadkowe — od wie­czoru, w którym się pojawiło, aż po dzień dzisiejszy.

Wieczór ów nosił datę 29 października 1787. Późnym latem przy­jechał Mozart do Pragi, już z większą częścią partytury, gdyż zno­wu trzeba się było śpieszyć, bo pierwsze wykonanie zaplanowano na dzień 14 października dla uczczenia przejazdu arcyksiężniczki Mari i Teresy do jej narzeczonego, saskiego księcia. Prawdopodobnie da Ponte i Mozart postaral i się, by tak się nie stało, co wynika z faktu istnienia l ibretta wydrukowanego w Wiedniu w roku 1787. Widocznie urząd najwyższego ochmistrza dworu zażądał uprzed­niego okazania tekstu, napędzając t y m obu autorom nie lada stra­chu. Kazali więc wydrukować l ibretto niekompletne, w którym b r a k wszystkich mogących budzić zastrzeżenia miejsc: całej d ru­giej połowy pierwszego aktu, który urywa się w środku k w a r t e t u (nr 8). Ale mimo to obawy Mozarta nie zniknęły; w swoich listach mówi o intrygach pewnej znakomitej damy. I tym tłumaczy się także anegdota — przypuszczalnie prawdziwa —• o napisaniu uwer­t u r y w ciągu wieczora poprzedzającego wystawienie. Mozart umyśl­nie z t y m zwlekał, aż arcyksiężniczka, k tóra musiała się zadowolić obejrzeniem Wesela Figara, miała już za sobą b r a m y Pragi . Wśród słuchaczy obecnych na prawykonaniu znajdował się stary Casanova, który przyjechał do P r a g i z pobliskiego Dux; słuchając arii o „mille e t rè" , czuł się zapewne osobliwie poruszony, choć jego kunszt uwo­dzenia opierał się na innych metodach niż kunszt Don Juana. Zdaje się, nie całkiem był zadowolony z da Pontego, bo w jego papierach znalazła się nowa wersja słów do sekstetu z drugiego aktu.

Upłynęło ponad dwa lata bez żadnego operowego zamówienia — okres, w k tórym Mozart mógł był wzbogacić nas i wieczność sztuki t rzema lub czterema dziełami dramatycznymi. W końcu jesienią 1789 otrzymuje znowu zadanie. Podobno cieszące się p e w n y m suk­cesem wznowienie Wesela Figara w sierpniu 1789 miało skłonić cesarza Józefa II do zamówienia u Mozarta i da Pontego nowej opery buffa. Tematu do niej dostarczyć miało rzeczywiste zdarze­nie w kręgu wiedeńskiej arystokracji — zakład, jaki stanął między p e w n y m starym cynikiem a dwoma młodymi oficerami; mianowicie, że ich narzeczone, na których wierność gotowi byli przysięgać,

478

O P E R A B U F F A

zostaną doprowadzone do upadku w ciągu 24 godzin, i to każda przez narzeczonego drugiej . Każdy z oficerów miał przebrać się do niepoznania, a obaj mieli być ślepo posłuszni strategii starego cynika. I s tary wygrywa zakład: Cosl fan tutte — Tak czynią wszystkie! Eine macht's wie die andere oder Schule der Liebha­ber — jak głosił niemiecki ty tuł dzieła, które dzięki wielkiemu po­wodzeniu zostało szybko przetłumaczone na niemiecki.

Żadne dzieło Mozarta nie wywołało tylu sprzeciwów i prób „ra­towania", co Cosi fan tutte. Twórca Fidelia odnosił się podobno do niego negatywnie z powodu frywolnej treści. Twórca Tannhau-sera i Lohengrina wysuwa inne zastrzeżenia. Twierdzi, że do złego l ibretta w żaden sposób nie można napisać tak dobrej muzyki, jak do dobrego, bo przecież w operze d r a m a t reprezentuje pierwiastek męski, a muzyka żeński: „Wielka, szlachetna i m ą d r a prostota jego [Mozarta] czysto muzycznego instynktu, to znaczy jego mimowol­nego wnikania w istotę swojej sztuki, sprawiała, że jako kompo­zytor nie mógł osiągnąć zachwycających i porywających efektów t a m , gdzie poezja była szara i błaha. Jakże obcy był owemu muzy­kowi — ze wszystkich najhojniej w ta lenty wyposażonemu — kunszt właściwy naszym nowoczesnym fabrykantom muzyki : kunszt wznoszenia na płytk im i niegodnym fundamencie połyskujących złotem muzycznych wież i udawania porwanego i natchnionego, choć cała poetycka robota jest czcza i pusta, aby właśnie pokazać, że muzyk jest k imś najważniejszym i może zrobić wszystko, nawet coś z niczego, zupełnie jak dobry Bóg! O, jakże Mozart jest mi serdecznie drogi i godny wielkiej czci za to, że n i e było dla niego rzeczą możliwą skomponować do Tytusa takiej muzyki, jak do Don Juana, do Cosi fan tutte takiej, jak do Figara: jak hanieb­nie musiałoby to bezcześcić m u z y k ę ! " 1

Oto Wagner-teoretyk w całej swej glorii jako fabrykant fałszywej pod względem historycznym i estetycznym monety. Jego dowodze­nie byłoby nieco bardziej uzasadnione, gdyby je był zastosował do Euryanthy swego bożyszcza, K. M. Webera, i porównał to dzieło z Wolnym strzelcem. Ale l ibretto da Pontego do Cosi fan tutte jest pod względem mét ier najlepszą pracą, jaką napisał, lepszą niż li­bret to do Wesela Figara lub do Don Juana. Abstrahując od tego, że jest osiągnięciem samodzielnym, że zadaje kłam tym, którzy

1 Gesammelte Schriften, I II ' , s. 247.

479

O P E R A

w da P o n t e m widzą jedynie aranżera, l iterackiego kłusownika — to l ibretto nie ma p u n k t ó w martwych, cała akcja rozwija się lo­gicznie i wesoło i na końcu odczuwamy satysfakcję estetyczną po­dobną do tej, jaką daje dobrze rozwiązane zadanie szachowe lub u d a n a sztuczka magiczna. A ta sztuczka jest t y m trudniejsza, roz­wiązanie t y m zgrabniejsze, że da Ponte mógł grać tylko sześciu f igurami. J e d n a z dam, Fiordiligi, bardziej „heroiczna"; druga — Dorabella, bardziej płocha; z dwu oficerów —• jeden, Guglielmo (baryton), bardziej zdobywczy, drugi — F e r r a n d o (tenor), miększy i bardziej liryczny. Nici akcji spoczywają w rękach starego cynika czy „filozofa", jak się mawiało w XVIII wieku, oraz pokojówki Despiny.

Przede wszystkim jednak muzyka Mozarta nie jest tu ani od­robinę gorsza czy „mniej dobra" niż muzyka do Wesela Figara. Jest inna, ale równie dobra. Mozart był w zenicie swojej twórczo­ści i pisał dzieło eon amore. 29 grudnia 1789 zaprosił swego b r a t a z Loży, Puchberga, oraz Józefa Haydna na „małą próbę operową" w swoim domu, a 20 stycznia 1790 na „pierwszą ins t rumenta lną próbę w teatrze", czego by nie zrobił, gdyby swego dzieła nie uwa­żał za całkowicie pełnowartościowe.

Istnieją dwie drogi — a może jeszcze więcej, bo wielkie dzieło sztuki jest zawsze niezgłębioną tajemnicą i sprzeciwia się wszel­kiemu szablonowemu wyjaśnianiu — by zbliżyć się do Cosl fan tutte. J e d n a : zapomnieć o „ m o r a l n y m " stanowisku, jakie zajmował wiek X I X i XX, nie dać się zaszokować „niemożliwą" czy „niedo­rzeczną" akcją — uśmiechać się. „Wszystko jest możliwe", powie­dział Stendhal , k tóry w tej dziedzinie posiadał niejakie doświad­czenie. Druga droga — którą najlepiej łączyć z pierwszą — to po­dejście historyczne. Klucz daje n a m znowu Goldoni. Pisze on

„Istniał wśród aktorów włoskich s tary obyczaj, że subretki da­wały co roku, i to po kilka razy, przedstawienia zwane «Les t rans­formations» [«Metamorfozy»], w rodzaju L'Esprit follet czy Suivan­te magicienne, w których aktorka, ukazując się pod różnymi po­staciami i zmieniając wielokrotnie kostium, grała większą ilość ról i mówiła różnymi językami".

Tu m a m y wyjaśnienie postaci Despiny, która w finale pierw­szego aktu występuje jako lekarz przeprowadzający cudowne ku-

1 Mémoires, I, 43.

480

O P E R A B U F F A

racje magnetyczne, a w drugim akcie jako notariusz. Otóż postać ta daje n a m klucz do zrozumienia pozostałych. Nie są to bynaj­mniej poruszane na drutach marionetki . Nie mają takiej „realnoś­ci" jak Tosca i Scarpia, ale — by zostać w kręgu wesołej opery •— taką samą jak Ewa i Beckmesser, jak Mrs Alice Ford i Falstaff: realność operową. Kto nie potrafi wczuć się w tę realność operową, ten nie powinien w ogóle uczęszczać do teatru.

Że Mozart pragnął stworzyć autentyczny „drama", m a m y na to dowód. Dla Guglielma, barytona, napisał zuchwale-groteskową arię (Rivolgete a lui lo sguardo) t ak wielkich rozmiarów, że zdawa­ło mu się, iż hamuje ona dramatyczny n u r t pierwszego aktu; za­stąpił ją więc krótszą arią JVon siatę ritrosi (nr 15), którą wciągnął do swego katalogu tematycznego jako odrębny numer, jako „arię przeznaczoną do opery Cosi fan tutte dla Benuccia" (KV 584). Śmiało można twierdzić, że jest to najwspanialsza aria buffa, jaką kiedykolwiek napisano. Ale w tej operze o charakterze tak bardzo buffo Mozartowi nie chodziło wyłącznie o bufonadę. Owszem, w tej par ty turze są n u m e r y czysto buffo; tu należą arie Despiny, cały szaleńczy pierwszy finał. Ale Mozart zastrzega sobie prawo do sta­łego swobodnego zmieniania swojego stanowiska. Gdy obaj kochan­kowie odbyli już żołnierskie pożegnanie, Dorabella, impulsywniej-sza z obu dam, daje wyraz swemu nastrojowi w arii, k tóra przy­niosłaby zaszczyt każdej furii obrabowanej ze swych węży (Smanie implacabili, nr 11). Gdy dokonano pierwszego ataku na stałość na-rzeczeńskiej wierności, Fiordiligi odpowiada arią, która byłaby na miejscu w najbardziej patetycznej operze seria (Come scoglio, nr 14). To czysta parodia. Ale nie wszystko jest parodią. Gdy chodzi o sprawy poważne, Mozart uderza w całkiem inny ton. W pierw­szym akcie F e r r a n d o śpiewa na chwałę wierności swej ukochanej ar iet tę A-dur (Un'aura amorosa, nr 17), której liryczna miękkość dokładnie odpowiada zmysłowej atmosferze pierwszego aktu. Kie­dy jednak ma dowód zdrady Dorabelli, śpiewa ar iet tę Tradito, schernito (c-moll, nr 27), gdzie jego rzeczywisty ból wyraża się w sposób równie prawdziwy, co zwięzły. Zwróćmy uwagę na ści­słe odpowiadanie sobie tonacji w ich relacji do C-dur. Kiedy Fior­diligi podejmuje bohaterskie postanowienie, by za swym narzeczo­nym wyruszyć w pole, śpiewa wielkie rondo w E-dur (Per pieta, ben mio, perdonà, nr 29); oddaje ono prawdziwą walkę z sobą, prawdziwą skruchę, prawdziwą radość decyzji. Nie jest przypad-

31 — M o z a r t 481

O P E R A

kiem, że Beethoven w wielkiej ari i Leonory naśladował tę arię, ty lko że zamiast dwu koncertujących (czy obligatoryjnych) rogów użył natura ln ie trzech — bo musiał przewyższyć Mozarta.

Ta opera jak cudowna bańka mydlana mieni się b a r w a m i bufo-nady, parodii, autentycznego i udawanego uczucia. Ale dochodzi do tego jeszcze b a r w a czystego piękna. O t a k i m nieśmierte lnym m o ­mencie czystego piękna wspomnieliśmy już, mówiąc o owym kwar­tecie As-dur w drugim finale: troje spośród zakochanych śpiewa w kanonie, podczas gdy czwarty (Guglielmo), nie mogąc się pogo­dzić ze swą porażką, mamrocze wściekły komentarz. I n n y m tego rodzaju u tworem jest pożegnalny kwintet w pierwszym akcie (Di scrivermi ogni giorno, nr 9). Co miał tu Mozart zrobić? Obie m ł o ­de d a m y wylewają prawdziwe łzy; oficerowie wiedzą, że nie ma o co. Mozart roztacza czyste piękno, nie zapominając o cyniku „umierającym ze śmiechu" w głębi sceny. Nad całą tą par ty turą unosi się wieczorny blask piękna. Mozart w s p ó ł c z u j e swym obu ofiarom, przedstawicielkom słabej płci niewieściej — inaczej niż piszący Falstaffa s tary Verdi, k tóry obojętnie i okrutnie, jak bóg olimpijski, patrzy na miotanie się swych postaci. Cień melan­cholii pada na m o r a ł tej groteskowej historii, czego można się do-słuchać już w Andante u w e r t u r y :

p

Kto ma uszy do słuchania, ten również w tej najbardziej buffo z oper buffa Mozarta dostrzeże wszędzie jego osobiste zaangażowa­nie w losy postaci. I dlatego nikt też nie będzie uważał tej pozor­nie najbardziej włoskiej z wszystkich włoskich oper Mozarta za rzeczywiście „włoską"; nie dlatego, że Mozart był Niemcem, lecz dlatego, że był wielkim dramaturg iem, a nie tylko wielkim melo­dystą. Wielkimi melodystami byli także Paisiello i Cimarosa.

482

23 Opera niemiecka

Z g a t u n k ó w d r a m a t y c z n y c h , k tóre Mozart uprawiał, g a t u n e k „ n a r o d o w y " : Singspie l lub n i e m i e c k a operetka, b y ł na jmłodszy. Opera ser ia m i a ł a już za sobą co najmnie j s to s i edemdz ies ią t lat rozwoju, a opera buffa p ięćdz ies iąt czy sześćdzies iąt, k i e d y Sing­spie l s t a w i a ł dop iero p i e r w s z e kroki. Jego p o c h o d z e n i e b y n a j m n i e j n ie b y ł o n i e m i e c k i e . Wywodzi s ię on z f rancuskie j opéra comique, której repertuar — małe, m n i e j lub w i ę c e j n i e w i n n e , m n i e j lub w i ę c e j pas tersk ie komed ie , przep la tane w s t a w k a m i m u z y c z n y m i — zaczął s ię p r z y j m o w a ć w Wiedniu już od roku 1752. Ta opéra co­m i q u e po jawiła s ię m n i e j w i ę c e j z p o c z ą t k i e m stu lec ia jako paro­dia w ie lk ie j opery, n ie o s i ą g n ę ł a j ednak w Paryżu n i g d y tak wy­s o k i e g o p o z i o m u s a t y r y i k r y t y k i s t o s u n k ó w społecznych, jak l o n d y ń s k a „beggars opera". Później u s i ł o w a ł a r y w a l i z o w a ć z w ł o ­ską operą buffa, użyczając coraz w i ę c e j mie jsca m u z y c e , z a w s z e jednak pozostała ta różnica, że w ł o s c y buf foniści by l i ś p i e w a k a m i , k tórzy potraf i l i też b y ć aktorami, podczas g d y w y k o n a w c y opéra c o m i q u e by l i aktorami, k tórzy u m i e l i także troszkę śp iewać.

Dzięki c e s a r s k i e m u i n t e n d e n t o w i c o n t e Durazzo ten parysk i t o ­

w a r z a d o m o w i ł s ię w Wiedniu; z s a m y c h t y t u ł ó w m o ż n a s ię zor ien­

t o w a ć w t e m a t y c e : Le déguisement pastoral, Les amours champê­

tres, Le Chinois poli en France, Tirsis et Doristée. A Gluck dodał

d o t y c h i m p o r t o w a n y c h t o w a r ó w szereg s w o i c h u r o c z y c h m i n i a t u r

s c e n i c z n y c h — L'île de Merlin (1758), La fausse esclave (1758), L'arbre enchanté (1759), La Cythère assiégée (1759), L'ivrogne cor­

rigé (1760), Le Cadi dupé (1761); w roku 1764 dorzuc i ł do n i c h

w i e l k ą o p e r ę k o m i c z n ą La rencontre imprévue czy l i Les pèlerins

de la Mecque, k tóra w s w o j e j dz iedz in ie ma bodaj nie m n i e j s z e

znaczen ie niż Orfeusz w dz iedz in ie o p e r y seria. Nie b y ł a to już b o ­

si* 483

O P E R A

wiem parodystyczna czy sielankowa, lekko frywolna czy dyskret­nie krytykująca stosunki społeczne błahostka, lecz francuski odpo­wiednik opery buffa. Tak samo reformatorski w zamyśle, jak Orfeusz.

Dzieło to wywarło o wiele większe wrażenie na scenach niemiec­kich niż na francuskich, dla których Gluck je przeznaczał. F r a n ­cuzi mieli własnych mistrzów opéra comique w osobach Phil idora, Monsigny'ego i Grétry 'ego. Pod ty tułem Die Pilgrime von Mekka, w tłumaczeniu niemieckim, dzieło przewędrowało od roku 1770 przez wszystkie niemieckie sceny, wielkie i małe. J a k dobrze Mo­zart je znał, wiemy dzięki jego wariacjom na temat Unser dummer Pöbel meint — „przeboju" Glucka z Pielgrzymów z Mekki.

Na razie Mozart nie miał aż takich ambicji, by naśladować dzie­ło zakrojone na tak wielką skalę. Brzmiały mu może jeszcze w uszach melodie i min ia tury Phil idora, Monsigny'ego i Duniego, kiedy dr Antoni Mesmer zamówił u niego w roku 1768, jako skrom­niejszy odpowiednik do La finta semplice, niemiecki singspiel Ba-stien i Bastienne. W przeciwieństwie do La finta semplice, ten singspiel doczekał się wykonania w Wiedniu, a mianowicie w tea­trze ogrodowym u dr Antoniego Mesmera, który wtedy prowadził dom otwarty przy Landstrasse, a później zdobył światową sławę jako magnetyzer. Jeszcze dzisiaj nowicjusze i adepci operowi chęt­nie wykonują Bastien i Bastienne, a publiczność odkrywa przy t y m zawsze ze zdumieniem, że w „intradzie", w krótkie j uwerturze, mały Mozart już uprzedził Beethovenowski temat Eroiki. Dziełko to miało być powtórzone w Salzburgu, przy czym rolę Colasa mia­no powierzyć głosowi altowemu; zachowało się kilka recytatywów secco, przeznaczonych na to przedstawienie, które nie doszło do skutku. Ale jest sprawą jasną, że to naiwne dziełko nie wytrzymu­je takiego upodobnienia do opery buffa i że przypuszczalnie Mo­zart sam zrozumiał, iż trzeba pozostać przy dialogu mówionym.

Pierwotnym twórcą fabuły był nie byle kto, bo Jean-Jacques Rousseau. Namiętny zwolennik opery buffa, w szczególności Serva padrona Pergolesiego, inicjator hasła „powrotu do n a t u r y " , napisał Rousseau w roku 1752 tekst swego Devin du village i skompono­w a ł muzykę (o ile można tu mówić o komponowaniu). J a k wszyst­kie dzieła cieszące się wielkim powodzeniem, Le devin du village był od razu parodiowany. Favar t zmienił pasterskość Rousseau na coś bardziej „chłopskiego" w swych Les amours de Bastien et Ba-

484

O P E R A N I E M I E C K A

stienne, wystawionych w roku 1753 w Paryżu. Do Wiednia wpro­wadził tę parodię Fryderyk Wilhelm Weiskern (1710—1768), syn saksońskiego rotmistrza i jeden z najpopularniejszych aktorów scen wiedeńskich, i od roku 1764 była ona nawet drukowana. Nie­jaki J o h a n n Müller dorobił potem jeszcze dla Mozarta teksty trzech arii (numery 11, 12, 13).

Długa to historia, jak na tak prostą sztuczkę. Tylko trzy posta­cie: p a r a zakochanych — Bastien, Bast ienne — i s tary pasterz Co­las. Bastienne żali się na niestałość Bastiena i Colas radzi jej, by okazywała obojętność i udawała płochą —• to już podziała. Zjawia się również Bastien, by prosić Colasa o radę. Colas sprowadza Ba­stienne niby to czarami i między parą zakochanych, po pewnych utarczkach, dochodzi do zgody. To wszystko; i wszystko to jest tak dziecinne, tak bardzo odpowiadające wiekowi i geniuszowi kom­ponującego chłopca, że w rezultacie powstał utwór uroczy i do dziś pełen życia. Dla Bastiena i Bast ienne pisze Mozart proste piosenki i pieśniowe w charakterze duety, często o wielkim melo­dycznym uroku, zawsze w prostym, parzystym lub trójdzielnym metrum; dla Colasa — prymitywną wiejską muzykę w scenie jego pojawienia się oraz zabawną arię z czarami w groźnym c-moll. Nigdzie nie przekracza granic singspielu. Subtelny krytyk zauwa­żyłby może już wtedy dwie cechy charakterystyczne, rzutujące w przyszłość: pewność w operowaniu małą orkiestrą, w której do instrumentów smyczkowych dołączają się tylko dwa oboje (flety) i dwa rogi, oraz ins tynkt dramatyczny — na przykład w jowial­nym rozpoczęciu finałowego tercetu, kiedy Colas zaskakuje zako­chaną parę w gorącym uścisku.

Nie ma u Mozarta dwóch oper podobnych do siebie: Wesele Fi­gara, Don Juan, Cosi fan tutte to trzy opery buffa, ale każda z nich tak różni się od pozostałych, że wydaje się dziełem sui generis. To samo odnosi się także do jego niemieckich oper: Bastien i Ba­stienne, Uprowadzenia i Czarodziejskiego fletu, k tóre również są trzema całkiem odmiennymi egzemplarzami tego samego gatunku. Wszystkie mają swe szczególne tło historyczne. Dla Uprowadzenia i dla Czarodziejskiego fletu Mozart jednak stwarza sobie sam „od­skocznię", historyczne tło: dla Uprowadzenia w singspielu, który potomni nazwali Zaide; dla Czarodziejskiego fletu w swych chó­rach i a n t r a k t a c h do sztuki teatra lnej Thamos, król Egiptu barona Tobiasza Filipa von Geblera.

485

O P E R A

Z tych dwóch „odskoczni" muzyka do „heroicznego d r a m a t u " barona powstała wcześniej. Po większej części sięga jeszcze pierw­szego pobytu Leopolda i Wolfganga w Wiedniu w roku 1773. Poe­ta (radca państwowy i wicekanclerz cesarsko-królewskiej czeskiej kancelari i dworu) najpierw powierzył napisanie muzyki do obu wielkich scen chóralnych, w pierwszym i p iątym akcie swego dra­matu, niejakiemu magistrowi Janowi Tobiaszowi Sattlerowi, które­go pracę dał potem do przejrzenia Gluckowi. Jednak ta muzyka, jak się zdaje, nie zadowoliła barona i zamówił nową u Mozarta. Mozart napisał wtedy oba chóry i pięć u tworów instrumentalnych. Gebler, k tóremu bardzo zależało, by jego dzieło wystawiono w Ber­linie, pisał 13 grudnia 1773 do berlińskiego l i terata Fryderyka Ni­colaia: „...dołączam... muzykę do Thamosa, tak jak ją niedawno skomponował niejaki Sigr. Mozart; to jego własna koncepcja, a pierwszy chór jest bardzo piękny". Dla t rupy teatra lnej Böhma, która w roku 1779 występowała gościnnie w Salzburgu, Mozart przerobił później obie sceny chóralne, drugą bardzo gruntownie, i dokomponował trzeci chór, którego tekstu nie ma w dramacie Geblera. Przypuszczalnie przy tej okazji zrewidował również pięć ins t rumenta lnych antraktów. Te wszystkie utwory Böhm wykorzy­stał później, wystawiając sztukę Karola Marcina Plümicke Lanassa, która wywodzi się z La veuve de Malabar, a więc z d r a m a t u o te­matyce indyjskiej, A.-M. Lemierre 'a . Mozart zezwolił także Böhmo-wi użyć, jako u w e r t u r y do całości, jednej ze swych symfonii o bo­gatszej obsadzie, z roku 1773 (KV 184). W tej postaci muzyka Mo­zarta do Króla Thamosa przewędrowała przez całe południowe i za­chodnie Niemcy i kiedy Mozart z końcem września 1790 bawił we Frankfurcie podczas koronacji cesarza, mógł jej sam posłuchać. Nie było mu dane usłyszeć tej muzyki w oryginalnej wersji. Na początku roku 1783 ojciec Leopold posłał mu do Wiednia część je­go rękopisów, wśród nich również muzykę do Thamosa. Mozart odpowiada (15 lutego): „...Bardzo żałuję, że nie będę mógł wyko­rzystać muzyki do Thamosal Sztuka ta, ponieważ się nie spodo­bała, należy tuta j do sztuk odrzuconych, których się więcej nie wykonuje. Musiano by chyba wystawić ją wyłącznie dla muzyki, a o . to będzie z pewnością t rudno; szkoda na pewno!..."

Ma rację. Jeżeli jego chóry i u twory ins t rumenta lne wykonywa­no rzeczywiście w oryginalnej obsadzie, to musiały po prostu przy­tłoczyć ramoty Geblera czy Plümickego. Szczególnie pierwszy chór,

486

O P E R A N I E M I E C K A

któremu towarzyszy olbrzymi a p a r a t orkiestrowy (flety, oboje, fa­goty, rogi, trąbki, kotły, trzy puzony, ins t rumenty smyczkowe), można porównać jedynie z kilku największymi chóralnymi dzie­łami samego Mozarta, z Kyrie d-moll albo z par t iami Mszy c-moll. Rzecz osobliwa, że w „egipskim" dramacie Geblera, jak później w Czarodziejskim flecie, odgrywa ważną rolę symboliczne przeciw­stawienie ciemności i światła. Tak więc ten pierwszy chór to po­tężny h y m n poranny, powitanie słońca, z uroczystym tutt i , powra­cającym jak w rondzie, i z dzieleniem chóru na męski i żeński — muzyka finezyjnie wykończona, a jednocześnie wywierająca silne wrażenie. To samo można powiedzieć o jeszcze bardziej rozbudo­wanym, bogatszym s t ruktura lnie chórze w piątym akcie, dzięk­czynnym śpiewie, którego patr iotyczna jubilacja ma w sobie coś tak „hymnowego", że mimo woli przychodzi na myśl końcowy chór z IX Symfonii. A kiedy bas solo, napominający jak kapłan, wpro­wadza ostatni chór (skomponowany później) — znów pieśń błagal­na i dziękczynna — wydaje się, że słyszymy już głos Sarastra.

Utwory ins t rumentalne, które łączą poszczególne akty, ukazują Mozarta jako kompozytora muzyki programowej . „Pierwszy akt kończy się postanowieniem, jakie zapadło pomiędzy P h e r o n e m i Mirzą [para spiskowców w dramacie], by wynieść na t ron P h e -rona." Jest to dwuczęściowe Allegro w dzikim c-moll, rozpoczęte — jak u w e r t u r a do Czarodziejskiego fletu — trzema uroczystymi ude­rzeniami akordowymi. „Dobry charakter Thamosa ujawnia się na końcu drugiego aktu...", kontrastując z „fałszywym charakterem P h e r o n a " : jest to czułe Andante w Es-dur, w którego jasnym świe­tle cień Pherona jest n iemal niedostrzegalny. Łącznik między trze­cim a czwartym aktem to akompaniament do pantomimy, muzyka, którą t rudno zrozumieć w oderwaniu, ale która pełniąc swą funk­cję, ma wiele wyrazu. Inter lud ium między czwartym a p ią tym ak­tem odmalowuje „ogólny zamęt" — Allegro vivace assai rozpoczy­na się w d-moll; u t w ó r kończący akt piąty przedstawia w scenie burzy „rozpacz, b luźnierstwa i śmierć P h e r o n a " . Kiedy Mozart, w czasie k a r n a w a ł u wiedeńskiego w roku 1783, wykonywał z żoną i z przyjaciółmi, przebranymi za postaci z komedii dell 'arte, małą pantomimę, stworzył w muzyce napisanej na tę okazję odpowied­nik buffo do tamtych pantomim heroicznych — muzykę tak celną, tak zabawną, że trzeba po stokroć żałować, iż zachowała się tylko w najbardziej f ragmentarycznej postaci.

487

O P E R A

Jeśli Król Thamos (KV 345) jest dalekim poprzednikiem Czaro­dziejskiego fletu, to „niemiecka opere tka" pod ty tułem Zaïde (KV 344) — bardzo bliską poprzedniczką Uprowadzenia z seraju. Oso­bliwe są dzieje Zaidy. Manuskrypt dzieła wypłynął w roku 1798 wśród spuścizny Mozarta jako rękopis niemieckiego singspielu; wy­dawało się, że niewiele mu brakuje, jeśli chodzi o muzykę, i że trzeba tylko łączącego tekstu, aby dzieło wskrzesić do nowego ży­cia i aby Konstancja mogła je wykorzystać w celach handlowych. Zatem Konstancja, z którą Mozart — rzecz znamienna — nigdy o t y m dziele nie mówił, ogłosiła w „Allgemeine Musikalische Zei­t u n g " prośbę: jeśliby „ktoś znał ty tuł tego singspielu, albo, o ile został wydrukowany, wiedział, gdzie został wydany, proszony jest o zgłoszenie tego wydawcom niniejszego pisma". Odpowiedzi wi­docznie nie było. J. Antoni André, który niedługo później nabył wraz z całym skarbem rękopisów Mozarta również autograf tego dzieła, wciąż jeszcze nie mającego tytułu, wydał je wreszcie w ro­ku 1838 pod ty tułem Zdide. Librecistą był t y m razem salzburski trębacz Andrzej Schachtner, który odegrał tak miłą rolę w bio­grafii dziecięcego okresu Mozarta, a później przetłumaczył tekst Idomenea. Za podkład posłużył mu m a r n y singspiel pod ty tułem Das Serail oder Die unvermittelte [=unvermutete] Zusammenkunft in der Sklaverei zwischen Vater, Tochter und Sohn (Seraj czyli Nieoczekiwane spotkanie się w niewoli ojca, córki i syna), wysta­wiony w Bolzano w roku 1779 z muzyką Józefa von Fr ieberta . Schachtner zachował przypuszczalnie ty tuł Das Serail. Mozart na­pisał to dzieło z końcem roku 1779 dla wędrownej t r u p y Böhma, z myślą o Wiedniu; była to jedna z jego wielu prób, by się zacze­pić gdziekolwiek poza znienawidzonym Salzburgiem. Ale 29 listo­pada 1780 u m a r ł a cesarzowa, więc Leopold zmuszony jest donieść synowi do Monachium 11 grudnia:

„...Co do Schachtnera: z d r a m a t e m t e r a z nie da się nic zrobić, bo teatry zamknięte, a i z cesarzem... w tej sprawie nic się nie da zrobić. To nawet lepiej, bo muzyka i tak nie jest całkiem gotowa..."

Na co Mozart prosi ojca (18 stycznia 1781), żeby przynajmniej przywiózł z sobą „operetkę Schachtnera" do Monachium: „Do domu Cannabichów schodzą się tacy ludzie, że nie byłoby mal à propos, gdyby coś takiego usłyszeli". I później już się nie mówi o t y m dziele, k tóremu przypuszczalnie nie brakowało nic prócz końcowe­go chóru (z solami) i uwer tury .

488

O P E R A N I E M I E C K A

Dzisiaj rozumiemy, dlaczego. Była to „opera turecka", a przy tym opiewająca wielkoduszność; Mozarta widocznie pociągał za­równo muzyczny koloryt miejsca akcji, jak i jej „ s e n t y m e n t a l n e " rozwiązanie. O tym, co wówczas musiała zawierać „sentymentalna komedia", dowiadujemy się od poety Jean-Pier re Claris de Florian, który jako autor takich sztuk znał się na rzeczy:

„Przez komedię uczuć rozumiem... taką, która oczom widza uka­zuje postaci cnotliwe i prześladowane; ciekawą sytuację, gdzie n a ­miętność walczy z obowiązkiem, gdzie honor triumfuje nad korzy­ścią; wreszcie taką, która umie nas pouczyć nie nudząc, rozczulić nie zasmucając, i która każe płynąć słodkim łzom, co jest pierwszą potrzebą czułego serca" 1 .

To wszystko tutaj było. „Cnotliwe i prześladowane postacie": szlachetny Gomatz, który dostał się do niewoli i pełni przy suł ta­nie służbę niewolnika; faworyta Zaida, która z sympatią spogląda na uśpionego Gomatza, potajemnie zaopatruje go w pieniądze i wraz z nim postanawia wspólnie uciec; renegat w służbie sułta­na, który owładnięty mimowolną sympatią dla tej pary, ułatwia im ucieczkę. Natura ln ie ucieczka się nie udaje i cała trójka ma umrzeć. Sułtan wydaje się nieubłagany. Wtedy renegat — u Mo­zarta nazywa się on Allazim i jest w rzeczywistości księciem Rug-gierem — udowadnia tyranowi, że przed piętnastu laty uratował mu życie; w ostatniej chwili okazuje się, że Gomatz i Zaida to syn i córka renegata. Sułtan obdarza ich wszystkich wolnością, nie omieszkając podkreślić, że „nie tylko Europa, ale i Azja może wy­dać szlachetne dusze". Jeśli chodzi o sposób rozwikłania dramatycz­nego węzła, dopatrywal ibyśmy się najchętniej wpływu Nathan der Weise (Natan Mędrzec) Lessinga — gdzie również wszystkie posta­cie okazują się w końcu rodzeństwem albo k r e w n y m i — gdyby nie to, że Nathan powstał także dopiero w roku 1779, i gdyby go­dziło się upatrywać ideowy związek pomiędzy dziełem najwyższej tolerancji religijnej i ludzkiej a m a ł y m prowincjonalnym południo-woniemieckim singspielem.

Zaida albo — jak chcielibyśmy to dzieło nazywać — Seraj jest „poważną operetką". Humor reprezentuje w niej tylko epizodyczna rola handlarza niewolników, Osmina, który w „arii śmiechu" wy­głasza prestissimo kilka życiowych mądrości o głupcach, co nie potrafią wykorzystać swego szczęścia; aria ma mniej więcej taki

1 „Theatre", t. I, P a r y ż 1797.

489

O P E R A

sens, jak pieśni Goethego z Gross-Kophta, do których Hugo Wolf tak mistrzowsko skomponował muzykę. Subtelniejszy humor, w wyższym znaczeniu tego słowa, przejawia się w arii Gomatza (nr 6) Herr und Freund! Wie dank ich dir. Gomatz żywi jedno­cześnie dwa pragnienia: podziękować renegatowi za jego pomoc i powiadomić Zaidę o nagłej zmianie ich losu; i tę to rozterkę wyraził Mozart czarująco. Poza t y m wszystko w owym dziele roz­grywa się bardzo sentymentalnie. Nad uśpionym Gomatzem śpiewa Zaida melodycznie w pełni rozkwitłą Kołysankę (Schlummerarie, nr 3); próbuje ubłagać sułtana, porównując się do słowika w klat­ce, k t ó r e m u również nie można brać za złe ucieczki — to n u m e r 12, uroczy utwór w A-dur z a k o m p a n i a m e n t e m samych smyczków; zło­rzeczy mu w g-moll (nr 13), a w środkowym fragmencie, Larghet­to, ze smutkiem wspomina ukochanego. Gomatz ma swego rodzaju „arię z por t re tem", antycypującą arię z Czarodziejskiego fletu — utwór osobliwie egzaltowany (nr 4); a b r a t i siostra mają krótki, powściągliwy duet radości (nr 5). Allazim w dwu trochę neut ra l­nych utworach (nr 7 i 14) scharakteryzowany jest jako książę i mę­drzec, a Soliman w obu swoich ariach (nr 9 i 11) — jako despota. Mały chór tłukących kamienie przestępców otwiera pierwszy akt i daje Gomatzowi okazję do jednego z dwu, historycznie patrząc, najciekawszych f ragmentów par ty tury : do melodramatu, w k t ó r y m Gomatz skarży się na swój los, szukając we śnie schronienia przed nieznośną udręką. Drugi fragment to rozpoczynająca akt drugi gwałtowna diatryba Sułtana przeciwko płci niewieściej. Nowy ga­tunek melodramatu poznał Mozart w Mannheimie dzięki wystę­pom t r u p y teatra lnej Seilera (list z 12 listopada 1778):

„...nie wiem, czy będąc tu po raz pierwszy napisałem Ci coś o tego rodzaju utworach? Z największą satysfakcją oglądałem tu wtedy dwukrotnie wykonanie takiego u t w o r u ! Naprawdę, nigdy jeszcze nic mnie tak nie zaskoczyło! Zawsze sobie bowiem wyobra­żałem, że coś takiego nie zrobi żadnego wrażenia! Wiesz pewnie, iż w takim utworze nie śpiewa się, tylko deklamuje — a muzyka jest jak obligatoryjny recytatyw. Niekiedy też mówi się tekst na tle muzyki, co daje wspaniały efekt. To, co widziałem, to była Medea Bendy; zrobił jeszcze drugą rzecz, Ariadnę na Naxos; obie n a p r a w d ę znakomite.. ."

Entuzjazm Mozarta jest tak wielki, że najchętniej widziałby re-citativo accompagnato całkiem zastąpione melodramatycznym uję-

490

O P E R A N I E M I E C K A

ciem tekstu. Sam też miał zamiar napisać cały melodramat, Semi-ramida, do tekstu barona von Gemmingen, ściśle w stylu Ariadny i Medei Jerzego Bendy. Na szczęście nie zrobił tego — na szczę­ście, gdyż melodramat jest i będzie wątpliwym, dwuznacznym ga­tunkiem. Tutaj jednak, w singspielu, stanowi rzeczywiście szczę­śliwy i uzasadniony pomost pomiędzy dialogiem i arią; oba zaś utwory to prawdziwy arsenał Mozartowskich formuł wyrazowych.

Najpiękniejszymi u tworami p a r t y t u r y są jednak oba ansamble: tercet w E-dur, który kończy akt pierwszy, i wielki kwar te t w ak­cie drugim, przed rozwiązaniem dramatycznego węzła. W kwarte­cie, żeby od niego zacząć, wszystkie cztery osoby owładnięte są rozmaitymi uczuciami: Zaida pragnie tylko umrzeć dla Gomatza: Gomatz dodaje jej otuchy; ułaskawiony już renegat boleje nad lo­sem obu ofiar; Suł tan podkreśla wciąż, że nie da się ubłagać. To wszystko odzwierciedla się w czystym nurcie muzyki z pełną wy­razistością i bogactwem uczucia. Tercet jest jeszcze piękniejszy. Troje ludzi gotowych do ucieczki stoi o wschodzie słońca nad brze­giem morza; burza oddala się, łuk tęczy na tle ciemnego nieba. Szczęście przepełnia ich serca; tylko Zaida w dalekich błyskawi­cach dostrzega zapowiedź nadchodzącego nieszczęścia. J e d n a k wszy­stko rozwiązuje się w znakomicie n a p i s a n y m allegro o najprostszej melodyce — dla samego tego u t w o r u chciałoby się próbować ocalić to dzieło od zapomnienia. Ale przeszkodził temu sam Mozart: w trzy lata po Das Serail komponuje Uprowadzenie z seraju, i to większe bratnie dzieło wiedeńskie na zawsze przyćmiło swego skromniejszego salzburskiego poprzednika.

„Pewien człowiek w Wiedniu, nazwiskiem Mozart, ośmielił się nadużyć mego d r a m a t u Belmont i Konstancja, robiąc z niego tekst opery. Niniejszym najuroczyściej protestuję przeciw temu narusze­niu moich p r a w i zastrzegam sobie dalsze kroki. Krzysztof F r y d e ­ryk Bretzner, autor Das Räuschchen."

Tę notatkę dał wydrukować w „Leipziger Zei tung" z roku 1782 autor Das Räuschchen, z zawodu księgowy. Tekst operowy, w któ­rym „nadużyto" r a m o t y Bretznera, nazywał się Uprowadzenie z se­raju, i już rok wcześniej wystawiono go na deskach sceny berl iń­skiej z muzyką J a n a André, jako singspiel. Taki, jaki był, nie na­dawał się dla Mozarta, więc z pomocą Gottlieba Stephaniego — aktora Teatru Narodowego, który zaopatrywał Wiedeń we wszelkie możliwe przekłady i u twory sceniczne — próbował go przerobić

491

O P E R A

odpowiednio do swych celów. Widzieliśmy już, z jak ostrym spoj­rzeniem na charakter swych postaci i z jak im instynktem teatra l­n y m zabrał się Mozart do dzieła. Powstało też całkiem dobre l ibret­to; obok miejsc strasznie nieudolnych znajduje się nawet w tek­ście kilka f ragmentów poetycznych: kiedy Belmont i Konstancja, widząc przed sobą śmierć, znajdują kilka głęboko wzruszających słów. Nie mogę się też zgodzić z zarzutem, że ucieczka obu par n ie powinna nastąpić na końcu drugiego aktu: akt trzeci zyskuje nie­zwykłe napięcie i bogactwo treści dzięki temu, że w ciasne r a m y czasowe wtłoczono próbę ucieczki, jej niepowodzenie, groźbę k a r y i szczęśliwe rozwiązanie. W „operetce" akt powinien się kończyć nie dramatyczną cezurą, lecz m u z y k ą — i Mozart ofiarował n a m tę muzykę w nieśmierte lnym kwartecie, jednym z jego na j­większych arcydzieł.

Z tych pobieżnych uwag można się już w pewnym stopniu zorientować w treści dzieła. Jest ona niemal taka sama jak w Zaż-dzie, tylko że Uprowadzenie pozostaje w tak im stosunku do Zaidy, jak bogate wariacje do prostego tematu. Zamiast Zaidy i Gomatza, rodzeństwa, m a m y rzeczywistą parę szlachetnych kochanków, Bel-monta i Konstancję; w miejsce despotycznego sułtana Solimana, który dopiero pod koniec zdobywa się na wspaniałomyślność, m a m y mówioną rolę baszy Selima, renegata, który od samego początku przestrzega dobrych obyczajów i chce zdobyć wziętą do niewoli Konstancję tylko za jej zgodą. To są trzy par t i serie. Lecz podczas gdy w Zaidzie były niemal same part i serie, to Uprowadzenie z se­raju bogatsze jest o par t i buffe: Blonda, pokojówka Konstancji; P e -drillo, sługa Belmonta, wspólnie z obu d a m a m i schwytany przez piratów i sprzedany baszy; a nade wszystko Osmin, strażnik h a ­r e m u baszy, zakochany w Blondzie. Akcja jest bardzo prosta. Akt I: Belmont zjawia się w przebraniu przed pałacem baszy. Osmin gru-biańsko odprawia go; Belmont nawiązuje kontakt z Pedril lem, któ­ry przedstawia go baszy jako rzekomego architekta; w ten sposób Belmont przedostaje się do pałacu. Akt II: Osmin ponawia swe pró­by, równie niezgrabne, co daremne, by wkraść się w łaski Blondy; basza, nie bez pogróżek, równie bezskutecznie usiłuje pozyskać Konstancję. Pedri l lo donosi Blondzie o przybyciu Belmonta i upiw­szy Osmina winem, unieszkodliwia go. Zjawia się Belmont: kwar­tet — raczej podwójny duet — w którym zostaje ułożony p lan ucieczki; mężczyźni wątpią w wierność pań; panie reagują; pojed-

O P E R A N I E M I E C K A

aanie i h y m n na cześć miłości. Akt III : bohaterska aria Belmonta, serenada Pedril la, która służy za znak, że wszystko gotowe; uciecz­ka i schwytanie uciekających. Obie pary, sprowadzone w triumfie przez Osmina, stają w obliczu śmierci; ale basza, m i m o że rozpo­znaje w Belmoncie syna swego śmiertelnego wroga, wybacza im i zwraca wolność. Pieśń dziękczynna w formie vaudevil le 'u i chór radości.

Wiele złożyło się na to, że Uprowadzenie Mozarta stało się wy­darzeniem epokowym. Był to singspiel niemiecki, ale singspiel spe­cjalnego rodzaju. Dał temu wyraz Goethe, zamykając swe własne w tej dziedzinie próby — polegające na dostarczaniu tekstu po­ślednim muzykom weimarskim — stwierdzeniem, że pojawienie się Uprowadzenia z seraju, jak się wyraził, „zabiło wszystko". W la­tach sześćdziesiątych XVIII wieku północno- i środkowoniemiecki singspiel, podobnie jak opéra comique i w ślad za nią, udzielał mu­zyce coraz więcej miejsca. Zwłaszcza J a n Adam Hiller w Lipsku, późniejszy kantor kościoła Św. Tomasza, na swój sposób wprowa­dził do „niemieckiej operetki" podział postaci na par t i serie i part i buffe i stawiał wykonawcom wyższe wymagania w zakresie umie­jętności wokalnych. Gerber w Starym Leksykonie (1790) nazywa Hil lera „tym, który zrobił najwięcej dobrego dla naszej epoki", chcąc przez to powiedzieć: „nauczył nas, Niemców, ś p i e w a ć tak, jak powinniśmy śpiewać".

Gerber posuwa się nawet do twierdzenia, że Hiller „w czasach, kiedy w niemieckim teatrze nigdy jeszcze nie widziano śpiewaka, dał n a m n i e m i e c k ą operetkę, którą... należy postawić daleko wyżej od operetek Włochów i Francuzów, jeśli chodzi o popraw­ność deklamacji, p r a w d ę wyrazu, kontrastowe kreślenie różnych charakterów, właściwie zastosowany, trafny, już to lekki, już to śmiały i ognisty, ale zawsze szlachetny śpiew, skrupulatną czy­stość harmonii , dowcip, h u m o r i rozmaitość". Jeśli to nie jest praw­dą w odniesieniu do Hillera i jego licznych naśladowców, jak Ben-da, Koch, Neefe itd., to z pewnością jest prawdą w odniesieniu do Uprowadzenia. Wiedeńczycy mieli o wiele wyższe wymagania w za­kresie muzyki, techniki wokalnej, bogactwa orkiestry niż mieszkań­cy Niemiec północnych — i Mozart dał im to, wyzyskał całą pa­letę barw. „Za piękne dla naszych uszu i strasznie dużo nut, ko­chany Mozarcie" — miał powiedzieć Józef II po pierwszym wy­konaniu 16 lipca 1782, na co Mozart miał swobodnie odpowiedzieć:

493

O P E R A

„W sam raz tyle, Wasza Cesarska Mość, ile trzeba". Mozart ma zno­wu klarnety, podobnie jak w Paryżu, w Mannheimie i w Mona­chium i jak ich używa! Ma „turecką m u z y k ę " — flet piccolo, trąbki i kotły, trójkąt i talerze — i jakiegoż kolorytu użycza ona u w e r ­turze, chórom janczarów, wybuchom wściekłości Osmina, pijac­kiemu duetowi: kolorytu jednocześnie egzotycznego, wesołego i groźnego!

Innym, jeszcze ważniejszym powodem epokowej roli Uprowadze­nia jest to, że tutaj po raz pierwszy Mozart pokazał swój lwi pazur dramaturga . W Idomeneo był jeszcze n a d m i a r muzyki, co nie raziło w operze seria, z jej t radycyjnym balansowaniem między tekstem i muzyką. W Uprowadzeniu Mozart nie myśli już „kategor iami" typowych ról. Belmonte to już nie tenor wyśpiewujący arie, ale szlachetny młodzieniec w typie Tarnina —• wrażliwy, energiczny, bohaterski . Podobną postacią jest Konstancja; i tylko raz poświę­cił Mozart dramaturgiczną prawdę jej charakteru na rzecz „zwin­nego gardziołka Mlle Caval ier i" (pierwszej odtwórczyni tej roli), pisząc dla niej wielką arię w C-dur (Martern aller Arten nr 11) z koncertującym fletem, obojem, skrzypcami i wiolonczelą; nace­chowany heroiczną wirtuozerią czy wirtuozowskim heroizmem utwór, którego biedny basza musi po prostu wysłuchać. Ale poza t y m —• jakżeż każdy utwór wyras ta z sytuacji, jak celnie utrafio-ny jest charakter każdej postaci w danej sytuacji! Upojenie radoś­cią Blondy (Welche Wonne, welche Lust, nr 12), pełne wahań pró­by Pedril la, aby dodać sobie odwagi (Frisch zum Kampfe, nr 13); radosne wyczekiwanie Belmonta (Hier soll ich dich denn sehen, nr 1), zaczerpnięte z uwer tury , lecz t a m w moll, tu w dur; „senty­m e n t a l n e " arie jego i Konstancji, najpiękniejsze z nich chyba to Oh wie ängstlich (nr 4) Belmonta i Traurigkeit ward mir zum Lose (nr 10) Konstancj i — obie wprowadzone pełnymi najsubtel­niejszych niuansów recytatywami. Dwakroć intensywniej przeja­wia się ta żarliwość w recytatywie i duecie (nr 20) Welch ein Geschick z ostatniego aktu. Rozmyślnie używam słowa „żarliwość", gdyż tuta j Mozart mnie j niż kiedykolwiek grawituje do „comedie l a r m o y a n t e " (płaczliwej komedii), jak to czyni tylu włoskich kom­pozytorów buffo, na przykład Paisiello w Nina pazza per amore. Mozart szuka prawdy, nie wzruszenia, nie mówiąc już o sentymen­talizmie. Największą kreacją Mozarta w t y m dziele jest jednakże postać Osmina. To nie żaden „basso buffo caricato", przypadkowo

494

O P E R A N I E M I E C K A

śpiewający po niemiecku, to nie karykatura , lecz jegomość równie realistyczny jak Falstaff: grubiański, zgryźliwy, nieskończenie ko­miczny jako hałaśl iwy miłośnik kobiet i wina, ale także nieskoń­czenie niebezpieczny. Chromatycznymi, harmonicznymi i kolory­stycznymi zwrotami spotęgował Mozart jego charakterystyczne cechy aż do prawdziwych paroksyzmów furii i sadyzmu: Erst geköpft, dann gehangen {wpierw ściąć, potem powiesić) s tanowi odpowiednik pijackiej ari i Don J u a n a ; tonacja g-moll śpiewki, z którą pierwszy raz się pojawia na scenie, charakteryzuje barba­rzyńcę.

„Niemiecka opere tka" nie ma finałów, jak opera buffa, ale ma ansamble; ansamble w Uprowadzeniu wyróżniają się tym, że pod­trzymują, popychają naprzód, rozwijają bieg akcji. Nikt nie stoi na scenie po to tylko, by śpiewać. Rozprawa Belmonta z Osminem (nr 2), pouczenia o małżeństwie, jakich Blonda udziela Osminowi (nr 9), tercet trzech mężczyzn jako pierwsze zakończenie aktu, kwar te t — jako drugie: wszystko rozwija akcję. Ten kwar te t zaw­sze szczególnie podziwiano, i słusznie; każdy z obu tenorów na swój sposób wyraża wątpliwości co do stałości obu pań, i każda z pań na swój sposób reaguje — jest to jak gdyby połączenie d w u „ka­n o n ó w " dwugłosowych, poważnego i komicznego. Każdy inny kom­pozytor potraktowałby końcowy vaudevil le jako scenę utrzymaną w nastroju h a r m o n i j n y m — ale Mozart zakłóca ją nowym, ostat­nim wybuchem wściekłości Osmina i przez to potęguje wzruszają­cy efekt. Tej dramatycznej ruchliwości odpowiada ruchliwość or­kiestry. Wydaje mi się, że w Uprowadzeniu bardziej niż gdziekol­wiek indziej Mozart idzie za sugestiami tekstu: bicie serca Belmon­ta, rozdygotanie Pedril la, westchnienia Konstancj i itd. Orkiestra przemawia również n o w y m językiem, n o w y m także jeśli chodzi o dynamikę, nieskończenie subtelnie zróżnicowaną. Całe dzieło jest pełnym objawieniem osobowości Mozarta jako kompozytora dra­matycznego. Kosztowało go niesłychanie dużo pracy. W żadnej z jego p a r t y t u r operowych nie ma ty lu skreśleń, skracania, zmian co w Uprowadzeniu. Żadna nie kosztowała go tak wiele czasu: nie­mal pełny rok. Ale odtąd nie potrafi już napisać niczego, co by­łoby obojętne wobec w y m a g a ń d r a m a t u . Był to też wielki suk­ces. „Magazyn" C r a m e r a (I, 352) donosił z Wiednia w grudniu 1782:

„...W Uprowadzeniu z seraju... jest pełno różnych piękności...

495

O P E R A

i przeszło ono oczekiwanie publiczności, a gust autora i nowe po­mysły, które były zachwycające, zdobyły najgłośniejszy i na j­powszechniejszy aplauz".

Raz jeszcze wypadło Mozartowi współpracować ze Stephaniem, kiedy Józef II urządził w Schonbrunnie „uroczysty festyn" ku czci generalnego gubernatora Niderlandów, księcia Alberta von Sach-sen-Teschen i jego małżonki. Owocem tej współpracy był „Der Schauspieldirektor, komedia z muzyką dla Schönbrunnu, złożona z uwertury, 2 arii, tercetu i vaudevil le 'u" (KV 486), jak sam Mozart wpisał do swego katalogu tematycznego dnia 3 lutego 1786. Dzieło wystawiono 7 lutego w Schonbrunnie przed książęcym audytor ium i powtórzono publicznie 18 i 25. Na treść sztuki składają się prze­życia dyrektora teatru, który, zrobiwszy fiasko z dobrym reper­tuarem, otrzymał zezwolenie, by zestawić dla Salzburga (!) nową t rupę. Zgłasza się więc do niego kilku przedstawicieli teatralnego ludku, wpierw aktorzy, później dwie sopranistki i tenor. Każda śpiewaczka przedstawia próbkę swego talentu, jedna — „sentymen­talną" arię (Madame Herz = Alojza Lange), druga —• bardziej na­iwne rondo (Madame Silberklang = Katarzyna Cavalieri). P o t e m skaczą sobie do oczu, ponieważ każda sądzi, że zasługuje na wyż­szą gażę niż druga, i przekrzykują się (a raczej „prześpiewują") w tercecie, w k t ó r y m tenor (Monsieur Vogelsang = Adamberger, mozartowski Belmonte) usiłuje sprawę załagodzić. Na koniec zgo­da zostaje przywrócona w vaudeville 'u à la finał Uprowadzenia; komik t rupy aktorskiej, który udzielał b iednemu dyrektorowi tea­t ru rzeczowych rad, również otrzymuje małe solo — tylko na do­wód, że n i e umie śpiewać. Fabuła utworu jest s tara i już Meta-stazjo w Impresario delie Canarie potraktował ją bardzo zgrabnie jako intermezzo; a po Metastazju stu innych komediopisarzy (na przykład Goldoni w Impresario delie Smirne) i stu librecistów (na przykład Bertat i w Capriccio) wykorzystało ją jako okazję do mniej lub więcej ciętej satyry na teat r i operę. Najlepszym z tych wszystkich dzieł jest Opera seria Calzabigiego, a do najbardziej pozbawionych polotu należy z pewnością Schauspieldirektor nasze­go Stephaniego młodszego. Wobec wysoko urodzonych osób nie można się było poważyć na żadne swobodniejsze słówko, a postać bankiera utrzymującego jedną z aktorek jest już wystarczająco śmiała. Salieri miał znów większe szczęście, uświetniając te same uroczystości dworskie: dane mu było skomponować muzykę do

496

O P E R A N I E M I E C K A

scenicznego żartu Castiego Prima la musica e poi le parole — cał­kiem innego pokroju arcydzieła celnej satyry na operę.

Mozart napisał dwie bardzo wdzięczne arie, pasujące „jak u l a ł " do obu jego śpiewaczek, a w vaudevil le 'u pozostał równie bez po­lotu, jak tekst tego wymagał. „Każdy artysta dąży do sławy — chce być jedynym..."; to nie było zbyt inspirujące. Tercet jest bardzo wesoły i ma pewne p u n k t y styczne z komicznymi tercetami, które Mozart rzucał niekiedy na papier dla domowego użytku. W t y m okolicznościowym dziele najpiękniejszym utworem, wystrze­lającym wysoko ponad poziom tego rodzaju prac, jest pełna esprit uwer tura w najczystszym stylu buffo, z mnóstwem niespodzianek formalnych. Pisząc wstawki muzyczne do Dyrektora teatru, od dawna już pracował Mozart nad WeseZem Figara i na przestrzeni następnych trzech czy czterech lat stał się całkowicie włoskim kompozytorem buffo. Ale po Cosi fan t u t t e nie mógł już właściwie liczyć na cesarskie zamówienie operowe; Leopold II nie lubiła go. I oto w ostatnim roku jego życia włączył się znowu~do jego dra­matycznej twórczości s tary znajomy, który w dodatku, jako b r a t z Loży, zyskał na niego nowy wpływ: dyrektor „Freihaustheater auf der Wieden", E m a n u e l Schikaneder. Rodzina Mozartów zawarła zna­jomość z Schikanederem na przełomie roku (JJ80/8LJ kiedy ów przez pięć miesięcy występował gościnnie ze swą t rupą w Salz­burgu. Już wtedy Mozart, w pełni pracy nad Idomeneo, napisał dla jednej ze śpiewaczek Schikanedera, Mademoiselle Balio, arię (KV 365a = Anh. l i a , dziś zaginioną).

Schikaneder był na wskroś człowiekiem teatru. Urodził się w ro­ku (1748 jako dziecko ubogich rodziców w Regensburgu, jednak jego nazwisko wskazuje raczej na pochodzenie tyrolskie niż bawarskie. Po wczesnym zgonie swego ojca został w ę d r o w n y m muzykantem, ale w roku 1773 przyłączył się do t rupy aktorskiej i w roku 1777 stał się wybi tnym członkiem zespołu „Kurbayrisch privi legierte Mosersche Gesellschaft", który zasilał całe południowe Niemcy sztukami tea t ra lnymi wszelkiego rodzaju: komediami, t ragediami, singspielami i baletami. Teat ra lnym emploi Schikanedera były wówczas role młodych amantów i bohaterów, w czym sekundowała mu jego żona; wiemy, że był jednym z pierwszych niemieckich Hamletów. J e d n a k w następnym roku został k ierownikiem t rupy i odnosił szczególne sukcesy w Stuttgarcie, Norymberdze, Augsbur-gu, Regensburgu — sukcesy osiągane nie zawsze najsubtelniejszymi

32 — M o z a r t 497

O P E R A

środkami sztuki teat ra lne j . Schikaneder lubował się bowiem w ma­szyneriach, ekstrawaganckich dekoracjach, scenach masowych, błys­kawicach i grzmotach, grobach i upiorach, zawsze gotowy wycho­dzić naprzeciw najbardziej p r y m i t y w n y m życzeniom swej publicz­ności. Po gościnnych występach w Salzburgu, nie zaniedbując po­łudniowych Niemiec, przeniósł swą działalność również na teren austriackich krajów dziedzicznych i między innymi przebywał w ro­ku 1786 w Wiedniu, gdzie cesarz udzielił mu nawet przywileju na zbudowanie nowego teat ru na przedmieściu. W roku 1789, wezwany przez żonę, przybył na stałe do Wiednia i objął dyrekcję założonego niedawno (1787) „Freihaus-Theater" , na przedmieściu Wieden, w którym natychmiast zaczął zręcznie uprawiać singspiel i nie­miecką operę. Nic bardziej znamiennego dla jego tendencji niż oba dzieła, od których zaczął. Pierwszym była farsa ze śpiewem Głupi ogrodnik z gór czyli Dwóch Antonich (Der dumme Gärtner aus dem Gebirge, oder die Zwei Anton), w której zarezerwował dla siebie samego groteskowo-komiczną rolę głupiego Antoniego. Powodzenie było tak wielkie, że Schikaneder wystawił kolejno sześć dzieł podobnego rodzaju. Drugim dziełem była wielka romantyczno--komiczna opera Oberon, król elfów (Oberon, König der Elferi) według poematu Wielanda, której tekst napisał aktor Karol Lud­wik Giesecke, a muzykę P a w e ł Wranitzky, uczeń Haydna. I w t y m wypadku sukces był tak wielki, że po Oberonie Schikaneder wy­stawił kilka dzieł o t y m samym lub podobnym charakterze; tak na przykład we wrześniu 1790 napisany przez siebie samego Kamień mądrości czyli Czarodziejska wyspa (Stein der Weisen oder Die Zauberinsel), dla którego zaczerpnął treść ze zbioru bajek Wielanda Dschinnistan.

* Mozart śledził te wydarzenia uważnie. Z jednej ze sztuk konty­nuujących Głupiego Antoniego zaczerpnął temat do Wariacji for­tepianowych (KV 613, „Ein Weib ist das herr l ichste Ding auf der Welt"); nie należą one do jego najlepszych wariacji, choć są ostat­nimi. Do Kamienia mędrca z instrumentował duet komiczny, skom­ponowany prawdopodobnie przez Benedykta Schacka: Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir. Obie postacie, Lubano i Lubanara, ściśle odpowiadają postaciom Papagena i Papageny; ci sami śpiewacy śpiewali te role: sam Schikaneder i Madame Gerl. Mozart z pew­nością nie był zbyt zdziwiony, kiedy wiosną 1791 Schikaneder zwró­cił się do niego z propozycją skomponowania dla „Theater an der

O P E R A N I E M I E C K A

Wieden" podobnej opery jak Stein der Weisen oder Zauberinsel, mianowicie Die Zauberflöte. Bardzo t rudno o dokładną odpowiedź na pytanie, skąd Schikaneder zaczerpnął mater iał do tego dzieła; niech n a m wystarczy, że wątek został w zasadzie wzięty znowu ze zbioru bajek Wielanda, w szczególności zaś z bajki pod t y t u ł e m Lulu czyli Czarodziejski flet {Lulu oder die Zauberflöte).

Podobnie jak powstanie Requiem, tak i powstanie Czarodziejskie­go fletu osnute jest legendami. Mozart miał jakoby wyratować tym dziełem Schikanedera z finansowych kłopotów; Schikaneder miał winem i ostrygami podtrzymywać dobry nastrój Mozarta podczas komponowania i jakoby zamknął go przy t y m w ogrodowej alta­nie w pobliżu teatru. W roku 1874 przeniesiono tę a l tanę na K a p u ­zinerberg pod Salzburgiem, jak niegdyś przeniesiono Santa Casa do Loreto, a każda deska tej a l tany jest zapewne w takim samym stopniu autentyczna jak każda deska samej Santa Casa. Mozart rzekomo wahał się, czy przyjąć zamówienie, z obawy przed fias­kiem, bo „opery czarodziejskiej jeszcze nie komponował" . Wszystko to natura lnie bzdury. Dzieło wystawiono 30 września i powodzenie rosło z każdym przedstawieniem. Schikaneder mógł n a p r a w d ę zro­bić majątek na t y m dziele napisanym wspólnie z Mozartem. Ale ten aktor miał szeroki gest, był rozrzutny i uganiał się za spódniczkami. W roku 1802 utracił przywilej na prowadzenie tea t ru na rzecz bo­gatego brata z Loży i usunął się do pałacyku w Nussdorf, który w końcu musiał jednak sprzedać. W ostatnich latach życia dostał pomieszania zmysłów i zmarł w roku 1812. Pochowany został, jak Mozart, w zbiorowym grobie.

Dobrym sprawdzianem tego, czy ktoś rozumie się na sztuce d r a ­matycznej albo raczej dramatyczno-muzycznej, jest to, jak ocenia l ibretto Czarodziejskiego fletu. Niektórzy krytycy uważają je za tak dobre, że odmawiają jego autors twa biednemu Schikanederowi i przypisują je aktorowi Karolowi Ludwikowi Gieseckemu. Ów Giesecke nazywał się właściwie J a n Jerzy Metzler; studiował zrazu prawo i obok tego mineralogię, ale w roku 1783 został aktorem i należał do t rupy Schikanedera. W roku 1801 rozstał się ze sceną, zostając królewskim radcą górniczym w Danii, a w roku 1814 pro­fesorem mineralogii i chemii na uniwersytecie w Dublinie, gdzie zmarł. Kiedy na przełomie roku 1818/19 odwiedził znowu Wiedeń, miał podobno pretendować do autorstwa całego tekstu Czarodziej­skiego fletu. Ale jeśli w ogóle choć jedno słowo l ibretta pochodzi

32» 499

O P E R A

od niego, to co najwyżej rozmowa Tarnina z Przemawiającym, któ­rej styl nieco wykracza ponad możliwości Schikanedera.

Bo słaba strona l ibretta — niewielka to skaza i łatwo można ją poprawić — tkwi tylko w języku. Zawiera ono mnóstwo zwrotów niezręcznych, infantylnych, pospolitych. Ci jednak krytycy, którzy z kolei chcą całe l ibretto uznać za infantylne i niedorzeczne, bardzo się mylą. W każdym razie poglądu tego nie podzielał Goethe, gdy pisał część drugą Czarodziejskiego fletu, nie ukończoną niestety, ale pełną baśniowego blasku, poezji i głębokich myśli. Z p u n k t u widzenia dramaturg i i praca Schikanedera jest mistrzowska. Dialog można skracać i ulepszać, ale w budowie tych dwu aktów i w ca­łości nie można ruszyć lub przestawić żadnego kamienia — nie mówiąc już o tym, że zniszczyłoby się przez to przemyślany grun­townie, organiczny plan tonalny Mozarta.

Nie mogę też znaleźć najmniejszego dowodu na to, by Schika­neder w trakcie pracy nad l ibrettem zmienił tendencję i charaktery w swojej operze ze względu na wystawienie konkurencyjnej opery w ,,Leopoldstädter-Theater". Sarastro — reprezentujący światło, dobroć, h u m a n i z m — i Królowa Nocy są wrogami: Sarastro więzi u siebie córkę Królowej, Paminę, aby ją uchronić przed wpływem matki . Królowa sądzi, że Tarnino, który zapuścił się w granice jej królestwa, będzie narzędziem, za pomocą którego uwolni P a m i n ę i zemści się na Sarastrze. Zjawia się więc przed Taminem — który na sam widok por t re tu P a m i n y zapałał do niej miłością — daje mu za towarzysza prostego chłopaka, Papagena, i wyposaża obu w ma­jące im pomagać czarodziejskie ins t rumenty : Tarnino otrzymuje flet, Papageno — dzwonki. P l a n Królowej Nocy jednak zawodzi, mimo że udaje jej się namówić Murzyna Monostatosa, prześladującego P a ­minę swoją lubieżną pożądliwością, do zdradzenia Sarastra. Tarnino dostaje się w szlachetną orbitę Sarastra i jego towarzyszy. Aby zostać przyjętym do ich kręgu, poddaje się najcięższym próbom, w których Papageno uczestniczy z mniejszym powodzeniem. P o ­łączenie się zakochanej pary i przyjęcie jej do szlachetnej społecz­ności oraz klęska Królowej kończą II akt. Wszystko to rozgrywa się w sferze baśni: w służbie Królowej Nocy pozostają trzy damy; t rzy duszki (chłopcy) spływają na ziemię, by składać meldunki, udzielać pouczeń i zapobiegać katastrofom; dwu zbrojnych mężów stoi przed bramą, przez którą wchodzą Tarnino i Pamina, by przejść przez ostatnią próbę, próbę ognia i wody; przeznaczona dla P a p a -

500

O P E R A N I E M I E C K A

gena kobietka, Papagena, zjawia się przed nim najpierw w postaci pomarszczonej staruchy; flet Tarnina przywabia i poskramia dzikie zwierzęta; dzwoneczki Papagena zmuszają Monostatosa i jego czar­nych siepaczy do frenetycznego tańca. Na pozór chodzi tu jedynie o fantastyczną zabawę, służącą tylko t e m u celowi, by zabawić pod­miejską publiczność maszyneriami i dekoracjami, b a r w n y m kale j­doskopem zadziwiających wydarzeń i rubasznych figli.

Dzieło ma w sobie coś z tego, ale zarazem jest czymś o wiele większym czy też czymś całkiem i n n y m — dzięki Mozartowi. Cza­rodziejski flet to jedno z tych dzieł, które tak samo mogą zachwy­cić dziecko, jak i wzruszyć do łez najbardziej doświadczonego z lu­dzi, a najmędrszego wznieść w wyższy świat. Każda jednostka i każ­de pokolenie znajduje w nim coś innego; jedynie człowiekowi tylko „wykształconemu" albo też zupełnemu barbarzyńcy dzieło to nie mówi nic.

Sukces i sensacja, jakie Czarodziejski flet wzbudził wśród pier­wszych słuchaczy w Wiedniu, miały powody związane z jego treścią, powody polityczne. Mozart i Schikaneder byli masonami: Mozart namiętnym, a Schikaneder z pewnością sprytnym i ak tywnym. W libretcie operował całkiem jawnie symboliką wolnomularską. Pierwsze wydanie l ibretta — unikat ! — opatrzono dwoma miedzio­rytami; jeden przedstawia Schikanedera-Papagena w jego stroju z piór, ale drugi — b r a m ę do „wewnętrznych" komnat, wielką pira­midę z hieroglifami i szereg emblematów: pięcioramienną gwiazdę, kielnię z węgielnicą, klepsydrę, powalone kolumny i płyty. Wszyscy to rozumieli. Po okresie tolerancji dla „braci" za panowania Józefa II, wraz z Leopoldem II wróciła reakcja, zaczęły się znowu skryte prześladowania i ucisk. Królowa Nocy — to Maria Teresa, matka Leopolda; jestem przekonany, że także czarny zdrajca Monostatos stanowił aluzję do konkretne j osobistości.

Pod płaszczykiem symboliki był Czarodziejski flet dziełem buntu, pociechy, nadziei. Sarastro i jego kapłani reprezentują tę nadzieję — na zwycięstwo światła, humanizmu, zbratania się ludzkości. Przy pomocy środków rytmicznych, melodycznych, kolorystycznych za­dbał Mozart o to, by skrycie-jawny sens opery stał się jeszcze wy­raźniejszy. Zaczyna i kończy ją w Es-dur, tonacji masońskiej . P o ­wolny wstęp u w e r t u r y zaczyna się t rzema akordowymi uderzeniami, symbolizującymi t rzykrotne pukanie adepta do bramy; w kluczowej scenie Tarnino puka właśnie do trzech różnych bram. Trzykrotny

501

O P E R A

akord odpowiada na inaugurację Sarastra w świątyni. I n s t r u m e n t y dęte — typowe ins t rumenty Lóż wiedeńskich — odgrywają wy­bitną rolę; dźwięk puzonów, stosowany dotychczas przez Mozarta (Idomeneo, Don Juan) jedynie dla dramatycznej intensyfikacji, na­biera tu mocy symbolu.

Dla „niewtajemniczonego" te wolnomularskie rysy były bez zna­czenia i takimi stały się jeszcze bardziej dla późniejszych generacji. Co pozostaje, to wieczny urok naiwnej akcji, satysfakcja ze zręcz­ności Schikanedera — cóż to za mistrzowskie pociągnięcie, by w finale pierwszego aktu połączyć zakochanych na oczach wszyst­kich! — i pełna podziwu cześć dla muzyki Mozarta. Jest ona jedno­cześnie dziecinna i boska, pełna najwyższej prostoty i najwyższego mistrzostwa. Najbardziej zdumiewa jednolitość dzieła. Singspiel, „teutsche Oper", od samego początku był pstrą mieszaniną najbar­dziej niejednorodnych ingrediencji: francuskiej chanson lub r o m a n ­cy, włoskiej arii lub cavatiny, ansamblów buffo i — jedynego, po­za językiem, e lementu niemieckiego: prostych pieśni. Ta mieszanina panuje także w Czarodziejskim flecie. Wielka scena (O zittre nicht, mein lieber Sohn, nr 4) i aria (Der Hölle Rache kocht in meinem. Herzen, nr 14) Królowej Nocy, napisane dla szwagierki Mozarta, Józefy Hofer, są u t w o r a m i w najczystszym stylu opery seria, wzru­szającymi czy pełnymi namiętne j siły, z wybujałą koloraturą; ale ta koloratura równocześnie charakteryzuje ślepą namiętność złowro­giej Królowej. Po przeciwnej stronie, jako skrajny kontrast, stoi wejściowa piosenka Papagena (Der Vogelfänger bin ich ja, nr 2), która byłaby uliczną śpiewką, gdyby jej Mozart nie uszlachetnił dowcipem i instrumentacją; jego magiczna piosenka z dzwonkami (Ein Mädchen oder Weibchen, nr 20); albo jego groteskowa scena samobójstwa i następujący potem zabawny duet (Pa...pa...pa) z Papageną. Pomiędzy tymi skrajnościami m a m y utwory wokalne Tarnina, Paminy, Saras t ra — Tarnina „arię portretową" (nr 3), prze j­mującą skargę w g-moll P a m i n y (Ach, ich füh'ls, es ist verschwun­den, nr 17), kiedy Tarnino może odpowiadać na jej pytania jedynie westchnieniami, słynne pouczenie Sarastra (In diesen heiligen Hal­len, nr 15), które nazwano „Hallen-arie"; m a ł y duet P a m i n y z P a -pagenem (Bei Männern, welche Liebe fühlen, nr 7), który jest dwuzwrotkową pieśnią. Czy to utwory „włoskie", czy „niemieckie"?

Można tylko powiedzieć, że są mozartowskie w swoim połącze­niu najczystszej ekspresji z najczystszą melodyką; są ariosowe, ale

502

O P E R A N I E M I E C K A

nie „włoskie"; są proste, ale zbyt ekspresyjne, o wiele za mało naiwne, zbyt wysubtelnione w każdej frazie głosu, w każdym niu­ansie akompaniamentu, aby je zaliczać do kategorii niemieckich pieśni. Podobnie ma się rzecz z ansamblami i z obu wielkimi fi­nałami, jeśli chodzi o ich stosunek do opery buffa. Gdzie w operze buffa (opera seria nie wchodzi tu w ogóle w rachubę) byłoby miejsce na tercety trzech chłopców, które z swym przeźroczystym lśnieniem wydają się przeniesione z jakiegoś nowego królestwa muzyki — tego królestwa, w k t ó r y m włada Ariel; na sceny trzech dam, które są jednocześnie tak ludzko-humorystyczne i tak dostojnie-urzędowe! Przede wszystkim jednak w operze buffa nie było miejsca dla chó­ru, dzięki k tóremu Mozart osiąga najpiękniejsze i najbardziej u r o ­czyste efekty swego dzieła.

Najbardziej uroczyste efekty! Mieszanie się i s tapianie najbar­dziej heterogenicznych elementów jest w Czarodziejskim flecie wręcz niewiarygodne. Papageno z gadat l iwymi ustami zamkniętymi na kłódkę może sobie dawać rozpaczliwe znaki t rzem damom lub Monostatos na tle cichutkiego akompaniamentu orkiestry może so­bie wykonywać przed uśpioną Tarniną swój groteskowy taniec fal-liczny — skoro jednak Mozart uderzy w ton wielkiej powagi, jes­teśmy od razu we właściwym, najgłębszym czarodziejskim kręgu dzieła. Marsz kapłanów, inwokacja Sarastra (O Isis und Osiris, nr 10) wniosły do opery własne nowe brzmienie, bardzo odległe od charakteru kościelnego; chciałoby się je określić jako atmosferę ui-oczystego obrzędu świeckiego. Dwa przede wszystkim fragmenty przyczyniają się do wytworzenia tego nowego brzmienia. W pier­wszym akcie jest to początek finału — puzony, t rąbki z t łumikami, stałe n u t y w par t iach dętych ins t rumentów drewnianych i świetliste głosy tercetu chłopców — uroczyste wprowadzenie dialogu Tarnina ze s tarym kapłanem. To jeden z kluczowych momentów dzieła, gdy Tarnino po t y m uroczystym dialogu stawia sobie pytanie :

O ew'ge Nacht! Wann wirst du schwinden? Wann wird das Licht mein Auge finden?

(O wieczna nocy! Kiedy miniesz? Kiedy me oczy ujrzą światło?),

a niewidzialny chór odpowiada mu słowami pociechy; wyczuwamy świt lepszej ludzkości. W II akcie tak im fragmentem jest ostatnia próba zakochanych, „próba ognia i wody"; dla przedstawienia jej

503

O P E R A

użył Mozart wszystkich środków muzycznych, jakimi rozporządzał, z najwyższą prostotą, najwyższym mistrzostwem; scena ze zbroj­n y m i mężami, którą ukształtował jako opracowanie chorału, wbudo­wując melodię chorału Ach Gott vom Himmel sieh darein w u r o ­czyste fugato; przesycony szczęściem i powagą duet Tarnina z P a -miną, rozrastający się w kwartet ; s tłumiony powolny marsz instru­m e n t ó w dętych towarzyszący fletowi Tarnina; radosne uniesienie w C-dur, które wita pomyślny wynik próby.

Można podchodzić dwojako do Czarodziejskiego fletu. Mozart zetknął się u współczesnych z jednym i z drug im podejściem. W cza­sie jednego z pierwszych powtórzeń dzieła siedzieli w pobliżu jego loży znajomi z Bawari i :

,,...[NN] mieli dziś lożę i bardzo gorąco okazywali swoje pełne uznanie, ale z niego, wroga całego świata, wylazł taki B a w a r-c z y k, że nie mogłem zostać dłużej, bo musiałbym mu nagadać od osłów. Na nieszczęście byłem właśnie w środku, jak zaczął się II akt, więc w czasie uroczystej sceny; śmiał się ze wszystkiego. Z początku byłem na tyle cierpliwy, że chciałem mu zwrócić uwa­gę na niektóre kwestie, cóż kiedy śmiał się ze wszystkiego; tego już było mi za wiele — nazwałem go Papagenem i wyszedłem, nie sądzę jednak, żeby ten prostak zrozumiał to..." Lecz w kilka dni później sprowadza do Opery Salieriego i panią Cavalieri i „nie uwierzysz, jak uprzejmi byli oboje — jak bardzo im się nie tylko moja muzyka, lecz l ibretto i wszystko razem podobało. Oboje po­wiedzieli «Operone» — godne wystawiania w czasie największych uroczystości przed największym monarchą..."

„Operone", „wielka opera" . Tak jest — t y m stała się w rękach Mozarta owa obliczona na efekty maszyneri i teatralnej sztuka dla marnego wiedeńskiego podmiejskiego teatru. Sam Mozart n a t u r a l ­nie był w pełni świadom tego, czym obdarzył świat. Cieszył się też rosnącą frekwencją na przedstawieniach. „...Co mnie jednak na j­więcej cieszy, t o c i c h y a p l a u z ! Widać doskonale, jak bardzo i coraz więcej ta opera idzie w górę." Był to jego tes tament dla ludzkości, jego apel do ideałów humanizmu.

Nie Tytus, nie Requiem: jego ostatnim dziełem jest Czarodziejski flet. W uwerturze, która jest wszystkim innym, tylko nie uwer turą do singspielu, skoncentrował za pomocą symbolicznych środków po­lifonii walkę i zwycięstwo ludzkości: praca, praca z a g r o ż o n a w przetworzeniu; walka i triumf-**"" di^Tn.

504

Zakończenie

W dziewięć tygodni od wykonania Czarodziejskiego fletu Mozart zmarł. Zaczyna działać jego wpływ na potomność, który — szcze­gólnie d z i ę k i Czarodziejskiemu f letowi — był tak niezwykły, że natychmiast wywołał protest. W 18 numerze „Berl iner Musik--Zei tung" z roku 1793 n a d w o r n y kapelmistrz pruski J a n F r y d e r y k Reichardt opublikował mały a r t y k u ł na temat Mode-Komponisten (Modni kompozytorzy), w k tórym m. in. czytamy: „Do jakich nie­sprawiedliwości [np. względem J a n a F r y d e r y k a Reichardta] może doprowadzić obrona mody w muzyce! Mozartowi na przykład nale­ży się natura ln ie cześć; był wielkim geniuszem i pisał niekiedy rze­czy znakomite, vide jego Czarodziejski flet, n iektóre z u w e r t u r i kwartetów. Ale nie ma teraz po prostu końca mozartowaniu.. ." Nie przeszkodziło to jednak temu zgorzkniałemu czy zawistnemu człowiekowi „mozartować" ile wlezie w singspielu Die Geisterinsel (Wyspa duchów) według Burzy Szekspira. Żeby jednak nie krzyw­dzić Niemiec północnych, przytoczmy również sąd nadwornego m u ­zyka z Wirtembergii , nazwiskiem J a n Baptysta Schaul, który w swoich Briefen über den Geschmack in der Musik (Listach

0 guście w muzyce) mówił (1809 i jeszcze w 1818) o dziełach Mo­zarta, że „zawierają rzeczy dobre, przeciętne, złe i całkiem złe, wobec czego nie zasługują wcale na taką wrzawę, jaką koło nich podnoszą jego wielbiciele"; o ariach zaś w szczególności twierdził, że Mozart nie miał do nich nigdy szczęśliwej ręki, a „aria por t re­towa" Tarnina to „uliczna śpiewka".

Z upływem X I X wieku takie sądy stają się jednak coraz rzadsze 1 nieczęsto twórczy muzyk odważa się jeszcze dać tak jawnie wy­raz swej skrajnej niechęci względem Mozarta, jak to uczynił F r y ­deryk Delius. Niemniej wielu było takich antymozarcistów — co

505

Z A K O Ń C Z E N I E

506

m a ł o mówi o Mozarcie, ale bądź co bądź sporo o antymozarcis-tach.

Książka o h i s t o r y c z n y m wpływie Mozarta, jak już o t y m wspomnieliśmy, jeszcze nie została napisana. Późny Haydn, H a y d n „symfonii londyńskich", obu oratoriów, ostatnich mszy, był pod równie głębokim w p ł y w e m Mozarta, jak — choć na inny sposób — Beethoven z wczesnego, a n a w e t ze średniego i późnego okresu twórczości, lub jak młody Schubert . Pomimo twórczości Beethove-na niektórzy muzycy generacji pomozartowskiej — jak osobisty uczeń Mozarta, J a n Nepomucen Hummel, lub jak Ludwik Spohr — pozostają przez całe życie „mozarcistami". Północnoniemieckiej szkole wczesnoromantycznej rekomenduje Mozarta l i teracki cho­rąży romantyzmu, E. T. A. Hoffmann, który jako muzyk nie wy­kraczał poza styl Mozarta nawet w dziełach o superromantycznej tematyce, jak na przykład w swej operze Undine (Rusałka). N a t u ­ra ln ie sam r o m a n t y z m zrobił później co mógł, by błędnie, po swojej myśli, in terpretować Mozarta, jako że nie mógł go ne­gować; ale kilku romantycznych muzyków potrafiło jednak wchło­nąć w swą twórczość coś z ducha Mozarta: Mendelssohn, który przynajmniej umiał odczuć mozartowską doskonałość uduchowio­nej formy; Chopin, przez którego muzykę przeświecają Bach, Mo­zart, i — Rossini, niekiedy obok siebie, niekiedy stopieni w jedno i wysubl imowani; Brahms, dla którego mozartowską niewinność uczuć i czystość, klarowność techniki były celem wiecznej tęsknoty; aż do Busoniego, który kochał Mozarta i w pięknych słowach mówił

0 jego sztuce. Trzeba przy tym pamiętać, że X I X stulecie stopnio­wo tylko wchodziło w posiadanie całego dziedzictwa Mozarta i że niejedno jego dzieło stało się dostępne dopiero dzięki wydaniu zbiorowemu. Jako kompozytor operowy Mozart zaczął wywierać wpływ wcześniej niż jako twórca ins t rumenta lny; msze i n iektóre inne dzieła kościelne, lubiane i rozumiane w katolickich Niemczech południowych, pozostały zawsze obce dla Niemiec północnych. Ale także historycznego wpływu oper nie należy uogólniać. Włoskie opery buffa nie znalazły kontynuatorów; Mozart — z historycznego p u n k t u widzenia — napisał je daremnie. W Niemczech owoców wydać n i e m o g ł y , a Italia, pomimo entuzjazmu Rossiniego, prawie nie zwróciła na nie uwagi — a najmniej sam Rossini. Ale Czarodziejski flet stał się p u n k t e m wyjścia dla niemieckiej opery

1 bez niego nie byłoby może Wolnego strzelca ani Oberona, Wampi-

Z A K O Ń C Z E N I E

ra ani Hansa Heilinge; w konsekwencji nie byłoby również Tann-häusera czy Lohengrina i wszystkiego, co jeszcze potem nastąpiło.

Wpływ Mozarta jest wszakże ponadhistoryczny. Każde pokolenie dostrzega w jego dziele coś innego. Może słowa poety pomogą nam objaśnić to zjawisko. Pewnego razu Edward Mörike podarował przy­jaciołom na prezent ślubny prosty gl iniany garnuszek, ale z nastę­pującym napisem:

Doch, Freunde, lacht soviel ihr wollt Ihr werdet Wunder noch erfahren: Denn weisst, von heut in fünfzig Jahren Verwandl' ich mich in pures Gold.

(Śmiejcie się zdrowo, przyjaciele, Lecz jeszcze doświadczycie cudu: Wiedzcie: od dziś za lat pięćdziesiąt Zmienię się w czyste złoto.)

Tak się też stało. Muzyka Mozarta, w której współczesnym mu ludziom tyle rzeczy wydawało się „z gliny", od dawna już prze­mieniła się w złoto, lśniące promiennie, choć dla każdej generacji inny jest ten blask. Bez niego każde pokolenie byłoby nieskończe­nie uboższe. Nie pozostało po n im nic doczesnego prócz ki lku mar­nych portretów, z których żaden nie przypomina pozostałych; to, że wszystkie odlewy jego maski pośmiertnej , k tóra ukazałaby jego prawdziwe oblicze, rozpadły się na kawałki , jest jakby symbolem. To tak, jakby Duch świata pragnął wskazać: oto czysty dźwięk, uładzony w nieważki kosmos, przezwyciężenie wszelkiego ziemskie­go chaosu, duch z mego ducha.

Posłowie

Einstein był jednym z pierwszych absolwentów muzykologii, której katedrę na Uniwersytecie monachijskim stworzył w roku 1900 A. Sand-berger. Kiedy — mając lat 23 — na podstawie rozprawy na temat l ite­ratury niemieckiej o wioli da gamba otrzymał stopień doktora filozofii i otworzyła się przed nim możliwość wyboru bądź kariery uniwersytec­kiej, bądź drogi mniej konwencjonalnej, ale za to bardziej ryzykownej — krytyka muzycznego, młody człowiek, w nadziei szybszego usamodziel­nienia się, wybrał drugą. W jego przypadku nie oznaczało to bynajmniej rezygnacji z badań historycznych, gdyż zamiłowanie do nich zdąży! w nim zaszczepić Sandberger, ale pociągał go nie mniej mocno żywy nurt muzyki współczesnej, a po trochu i chęć skonfrontowania z nią tych reguł techniki kompozytorskiej, jakie przekazał mu podczas s tu­diów neoromantyczny eklektyk A. Beer-Walbrunn.

Odtąd Einstein, aż do końca swego pobytu w Niemczech, będzie dzie­lił czas między „wycieczki w krainę muzyki przeszłości" a stałe obo­wiązki recenzenta muzycznego najprzód w „Münchner Post", następnie w „Berliner Tageblatt" oraz redaktora powstałego w 1918 roku „Zeit­schrift für Musikwissenschaft". Z podejmowanych funkcji wywiązywał się zawsze przykładnie i z pełnym poczuciem odpowiedzialności. W ma­sowej produkcji współczesnej szybko nauczył się oddzielać p lewy od ziarna. Rozpoznał od razu w Hindemicie wiodącą indywidualność po­wojennej muzyki niemieckiej. Sądy Einsteina, bezstronne i ugruntowa­ne, widzące rzeczy w szerszym kontekście kulturowym, zjednywały mu uznanie i szacunek w szerokich kręgach i miały poważny udział w kształtowaniu opinii muzycznej Niemiec weimarskich. Ciągły kontakt ze współczesną kulturą artystyczną nie tylko rozwinął jego wrażl iwość i wyobraźnię muzyczną, lecz także uchronił jego umysł przed akade-mizacją. Jednocześnie jednak pochłaniały go, i to coraz bardziej, studia nad włoską muzyką instrumentalną i wokalną w jej dziejowym prze­biegu od XVI wieku, w miarę bowiem swych poszukiwań archiwalnych

508

P O S Ł O W I E

przekonywał się, jak wie le jeszcze jest do zrobienia w tym zakresie. Niemniej zdawał sobie też sprawę, w jak ciasne ramy mogłaby go tu zamknąć wrodzona skłonność do pedanterii, gdyby nie szukał dla swych badań i dociekań przeciwwagi w obcowaniu z bieżącym życiem kultu­ralnym. Ponadto perfekcjonistycznym inklinacjom starał się dawać upust najpierw w poprawianym i uzupełnianym dziewiątym i dziesiątym wy­daniu leksykonu Riemanna (1919, 1922), następnie w niemieckim wy­daniu Dictionary of Modern Musie and Musicians A. Eaglefield-Hulla (1926), wreszcie w na nowo opracowanym XI wydaniu Riemanna (1929). Gromadził też materiały do III wydania mozartowskiego Katalogu Köchla, gdy nadszedł złowrogi rok 1933.

Musiał emigrować z Niemiec opętanych przez nazizm i zawiesić na czas nieokreślony działalność recenzencką i redakcyjną. Pierwszej już nie wznowił, co się tyczy drugiej — ograniczył się wyłącznie do prac edytorskich. Pozostawiony w Lipsku wydawnictwu Breitkopf i Härtel „Zeitschrift für Musikwissenschaft" usiłował jakiś czas kontynuować Max Schneider, ale w roku 1935 pismo ostatecznie dokonało swego ży­wota. Podczas swego kilkuletniego pobytu we Włoszech, w Mezzomonte pod Florencją, powrócił Einstein do studiów nad włoską muzyką wo­kalną, a zwłaszcza nad madrygałem, przedtem jednak uporządkował zebrane materiały mozartowskie, dzięki czemu już w 1937 roku mogło się ukazać w Lipsku nowe wydanie Katalogu Köchla. Wielki wysiłek, jaki włożył w przygotowanie tej edycji, poznając przy tym dogłębnie dzieło i życie Mozarta, przyniósł poważne rezultaty, z których dobro­dziejstwa korzystamy do dziś. Dotarcie do wszystkich istniejących rę­kopisów i pierwszych wydań Mozarta pozwoliło mu ustalić dokładną chronologię utworów i zrewidować w sposób istotny ich kolejność. W no­wej wersji, uzupełnionej jeszcze w 1947, Katalogowi Köchla — na któ­rego błędy i braki zwracali już uwagę Wyzewa i Saint-Foix — przy­wrócił Einstein znaczenie podstawowego źródła dla badań nad twórczo­ścią Mozarta.

Zdawało się, że zdobywszy tak ogromny kapitał wiedzy, wyzyska go w pierwszej kolejności na monografię o Mozarcie. Tymczasem ani oko­liczności temu nie sprzyjały — trzeba się było bowiem przenieść z Włoch, gdzie się robiło coraz ciaśniej, do USA, głównego azylu emigracji nie­mieckiej, i tam ustabilizować swoją sytuację życiową — ani też nie nęciła go perspektywa wtłoczenia owej nagromadzonej wiedzy w jakiś szablon uświęcony tradycją. Przez parę lat dojrzewało w nim dzieło o Mozarcie, aż w końcu napisał książkę odbiegającą w swej formie od typu klasycznej monografii. Wprawdzie ze schematu „życie — czło­wiek — dzieło" zniknął w podtytule pierwszy człon, ale wystarczy rzu­cić tylko okiem na spis rozdziałów, żeby się przekonać, że pierwsza część — „człowiek", nie jest jakąś charakterologiczną dywagacją, lecz

509

P O S Ł O W I E

510

wypełnia ją pięć wybranych tematów, które stanowiąc, jak się domyś­lamy, o istocie egzystencji Mozarta, wyrzeźbiły jego osobowość. Nie nosi więc ta część również cech biografii, choć do danych życiorysu nieraz się odwołuje, jak zresztą w całej książce. Jest to po prostu szereg esejów o określonej tematyce, gdzie każda teza znajduje swoje udokumentowanie w życiu Mozarta. Wprawdzie w sumie obejmują je one niemal bez reszty, jednakże czytelnikowi nawykłemu śledzić losy jakiejś postaci historycznej w porządku chronologicznym może sprawiać pewien kłopot odnalezienie np. daty tego czy innego wydarzenia. Ale bo też cała ta część nie jest zbudowana na wątku fabularnym, lecz na przemyślanym układzie problemów według następstwa czasowego, tak jak one występowały kolejno na pierwszy plan w życiu Mozarta. Chcąc zatem korzystać z faktografii tej części, trzeba sobie wpierw przyswoić jej zawartość, co jest o tyle opłacalne, że niemało satysfakcji poznawczej i nawet estetycznej dostarcza czytelnikowi ta niby luźna eseistyczna forma operująca konkretami wyciąganymi jakby od niech­cenia z szuflad pamięci dla zilustrowania myśl i autora.

Druga część — „Dzieło", wydaje się bardziej pokrewna ujęciom tra­dycyjnym przez swego rodzaju systematyzację, ale i tu bliższe wejrze­nie w jej treść ujawnia, że sam układ i pewna jego hierarchizacja nie są czymś apriorycznym, lecz wyrastają z analizy materiału i jego ca­łościowego widzenia, które wychodząc z principiów i charakterystycz­nych cech mozartowskiej twórczości, w sposób naturalny ją porządkuje.

Mozart Einsteina nie potrzebuje rekomendacji. Mało jest monografii kompozytorskich, które by głębią i mądrością humanistycznego spojrze­nia na osobowość artysty i jego dzieło wytrzymywały porównanie z tą książką. Stąd jej powodzenie i wielonakładowe wydania angielskie, nie­mieckie, francuskie, włoskie, szwedzkie, duńskie, hebrajskie, japońskie, wreszcie z wielkim opóźnieniem nasze. Zbliżony rozmiarami sukces od­niosła jego bez mała 30 lat wcześniejsza Geschichte der Musik, do dziś wydawana w wielu krajach i — podobnie jak Mozart — pisana podczas wojny, tylko nie drugiej, lecz jeszcze pierwszej. Nowy Katalog Köchla i monografia mozartowska zapewniły Einsteinowi wysoką rangę wśród historyków muzyki nowożytnej, którzy też nie omieszkali w Roku Mo-zartowskim (1956) złożyć mu pośmiertnego hołdu zbiorem cennych prac noszącym skromny, lecz popularny w Anglii tytuł The Mozart Com-panion, a zadedykowanym jego pamięci. Już sam fakt, że znalazły się tam nazwiska tak znaczące w muzykologii światowej, jak Fr. Blume, O. E. Deutsch, K. Geiringer, H. Engel, P. Hamburger, G. Abraham, J. P. Larsen i in., mówi sam za siebie.

Jeśli książkę o Mozarcie można poczytać za dopełnienie obowiązku moralnego ciążącego na Einsteinie od dawna z tytułu posiadanej prze­zeń wiedzy o salzburskim geniuszu, to 3-tomowy The Italian Madrigal

P O S Ł O W I E

(1949) wypada uznać za ukoronowanie wieloletnich studiów, jakie od zarania swej muzykologicznej kariery poświęcił muzyce instrumental­nej i wokalnej w ieków XVI—XVIII. Spłacenie daniny tym dwóm głów­nym kierunkom badawczym dopuściło do głosu w pismach Einsteina różne wątki, które snuły się niejako na marginesie tamtych ważniej­szych, a które nie przestawały go nigdy tentować, że wspomnimy choć­by małą monografię o Glucku (1936), wydaną w Anglii (4 wydania, nie licząc niemieckiego), esej o „wielkości w muzyce" (Greatness in Musie, N. Jork 1941), nie mówiąc już o l icznych artykułach w różnych czaso­pismach i pracach zbiorowych. Wątki te nabrały szerszego oddechu po II wojnie w syntetycznym wykładzie o Muzyce w epoce romantyzmu (1947, tłumaczenie polskie 1965) i w cennej monografii o Schubercie (1951), by wreszcie złożyć się na zbiór projektowany przez Einsteina, ale zrealizowany dopiero w cztery lata po jego śmierci przez P. H. Lan­ga, Essays on Musie (1956), zawierający wybór artykułów i szkiców „od Schütza do Hindemitha", z okresu międzywojennego.

Już ten pobieżny przegląd samych tylko książek daje pewne pojęcie o rozległości zainteresowań Einsteina, który mimo całej swojej wielo­torowej działalności, o jakiej była już mowa (należałoby tu jeszcze do­dać działalność pedagogiczną w Smith College w Northampton od 1940, gdzie stworzył ważny w U S A ośrodek badań muzyki dawnej), umiał się zawsze koncentrować na aktualnie podejmowanych zadaniach i łą­cząc osobiste zaangażowanie z sumiennością, osiągać wyniki zapewnia­jące mu trwałą pozycję w muzykologii.

15 III 1974 Stefan Jarociński

511

Chronologia wydań wersji angielskiej i niemieckiej niniejszej książki

1942(1 V I I I ) — u k o ń c z e n i e rękopisu (w języku niemieckim) 1945 — I wydanie wersji angielskiej, autoryzowane przez A. Ein­

steina (przekład: A. Mendel i N. Broder); N o w y Jork, Oxford University Press; data przedmowy — 1 VII 1944

1947 — wydanie w języku niemieckim, Sztokholm 1953 — ponowne wydanie w języku niemieckim, poprawione

przez A. Einsteina, Zurych; data przedmowy — 9 V 1945 1959 — wznowienie wersji angielskiej 1962 — wznowienie wersji angielskiej (Oxford University Press,

w serii „Hesperides Book"); zawiera wszystkie poprawki, jakich autor dokonał dla wydania niemieckiego z r. 1953

1966 — reedycja powyższej pozycji 1968, 1970 — kolejne wydania niemieckie, Frankfurt am Main

512

Indeks utworów Mozarta ( l i c z b a na początku wiersza oznacza numer KV; kursywa oznacza strony, na których utwór omówiony jest szerzej)

1. Kompozycje kościelne

a ) M s z e

49 Missa brevis G-dur 354, 355 65 Missa brevis d-moll 354, 355, 377 66 Msza C-dur („Dominicus-Messe") 351, 353, 354

115 Missa brevis C-dur 361 116 Missa brevis F-dur 356 139 Missa (solemnis) c-moll 347, 351—353, 354, 377, 380 167 Missa in honorem S S m a e Trinitatis C-dur 361, 362 192 Missa brevis F-dur 364, 365, 366, 369, 370 194 Missa brevis D-dur 364, 365 220 Missa brevis C-dur („Spatzenmesse") 365, 366 257 Msza C-dur („Credo-Messe") 365, 369—370, 384 258 Missa brevis C-dur („Spaur-Messe") 369, 370, 384 259 Missa brevis C-dur („Orgelsolo-Messe") 362, 369, 370, 384 262 Missa („longa") C-dur 368, 384 275 Missa brevis B-dur 370, 371, 372, 377 317 Msza C-dur („Krönungs-Messe") 372, 373, 374, 375 337 Missa solemnis C-dur 375, 376 427 Msza c-moll („Wielka msza") 92, 152, 171, 348, 352, 354, 373, 378—380,

383, 384, 385, 487 626 Requiem d-moll 97, 152, 185, 342, 348, 349, 377, 383—386, 444, 499, 504

b ) L i t a n i e , n i e s z p o r y

109 Litaniae de B.W.V. („Lauretanae") B-dur 358, 359, 363 225 Litaniae de venerabili altaris sacramento B-dur 357, 358, 366 193 Dixit i Magnificat 365

33 — M o z a r t 513

INDEKS UTWORÓW MOZARTA

195 Litaniae Lauretanae B-dur 363, 364 243 Litaniae de venerabili altaris sacramento Es-dur 366—368, 369 321 Vesperae de Dominica 373, 374, 376, 385 339 Vesperae solennes de confessore 376

c ) M n i e j s z e u t w o r y k o ś c i e l n e

33 Kyrie F-dur 351 34 Offertorium in festo Sancti Benedicti „Scande coeli l imina" 355, 356 47 Offertorium „Veni Sancte Spiritus" 350, 351 72 Offertorium pro Festo St. Joannis Baptistae „Inter natos mulie-

rum" 359 85 Miserere a-moll 356, 357

108 Regina coeli C-dur 357 117 Offertorium (pro omni tempore) „Benedictas sit Deus", „Introibo"

i „Jubilate" 353 127 Regina coeli B-dur 357 141 Te Deum C-dur 142, 356 165 Motet na sopran „Exsultate, jubilate" 357 222 Offertorium de tempore „Misericordias Domini" 138, 166, 349, 360,

366, 374 260 Offertorium de venerabil i sacramento „Venite populi" 368, 369, 379 273 Graduale ad Festum B.M.V. „Sancta Maria, mater Dei" 93, 371, 372 276 Regina coeli C-dur 374 277 Offertorium de B.M.V „Alma Dei Creatoris" 371 297a = Anh. 1 Osiem utworów do Miserere Ignacego Holzbauera 57, 372 322 Kyrie E s - d u r 372

323 Kyrie C-dur 374 341 Kyrie d - m o U 377, 399, 487 343 Dwie niemieckie pieśni kościelne na głos i b.c. 358 618 Motet „Ave verum corpus" 93, 295, 349, 360, 372, 383

d ) O r a t o r i a , S i n g s p i e l e r e l i g i j n e i k a n t a t y

35 Die Schuldigkeit des ersten Gebotes 429 42 Grabmusik (kantata pasyjna) 430

118 La Betulia liberata. Azione sacra in due atti 123, 421—423, 438, 444 469 Davidde pénitente. Kantata 380, 381 471 Die Maurerfreunde. „Sehen, wie dem starren Forscherauge". Kan­

tata na tenor i chór męski 311, 382 623 Eine kleine Freimaurer-Kantate „Zum Schluss der Loge" 382

e ) S o n a t y k o ś c i e l n e

67 Sonata kościelna Es-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 68 Sonata kościelna B-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362

514

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

69 Sonata kościelna D-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 144 Sonata kościelna D-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 145 Sonata kościelna F-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 212 Sonata kościelna B-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 224 Sonata kościelna F-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 225 Sonata kościelna A-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 241 Sonata kościelna G-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 244 Sonata kościelna F-dur na organy i instrumenty smyczkowe 362 245 Sonata kościelna D-dur na organy i instrumenty smyczkowe 362 263 Sonata kościelna C-dur na organy i instrumenty smyczkowe 362 274 Sonata kościelna G-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 278 Sonata kościelna C-dur na instrumenty smyczkowe i organy 362 328 Sonata kościelna C-dur na organy i instrumenty smyczkowe 362 329 Sonata kościelna C-dur na organy, instrumenty smyczkowe i dęte

362 336 Sonata kościelna C-dur na organy i instrumenty smyczkowe 292,

362

2. Opery i Singspiele, muzyka do sztuk teatralnych, pantomim i baletów

38 Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi Metamorphosis. Komedia ła­cińska 430

50 Bastien und Bastienne. Singspiel w jednym akcie 139, 409, 484—485 51 La finta semplice. Opera buffa w trzech aktach 123, 138, 244, 425—

430, 431, 449, 484 87 Mitridate, rè di Ponto. Opera seria w trzech aktach 140, 391, 421,

431—433 111 Ascanio in Alba. Serenata teatrale in due atti 41, 140, 389, 433—434,

438 126 II sogno di Scipione. Serenata drammatica 140, 434—435, 444 135 Lucio Silla. Dramma per musica in tre atti 140, 192, 307, 357, 433,

435—437, 447 135a = Anh. 109 Le gelosie del Seraglio. Balet do opery Lucio Silla 307 196 La finta giardiniera. Opera buffa w trzech aktach 42, 44, 48, 166,

222, 223, 248, 249, 263, 365, 391, 447—452, 453 208 II Rè Pastore. Dramma per musica in due atti 140, 248, 437—438,

444 299b = Anh. 10 Les petits riens. Muzyka baletowa do pantomimy 58,

221, 387 344 Zaide. Singspiel w dwóch aktach 64, 251, 438, 485, 488—491, 492

515

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

345 Chóry i antrakty do dramatu heroicznego Thamos, König in Ägypten Tobiasza Filipa von Gebler a 111, 486—488

366 Idomeneo, Rè di Creta, ossia: Ilia ed Idamante. Opera seria w trzech

aktach 10, 29, 48, 65, 66, 112, 123, 139, 140, 141, 199, 225, 377, 399, 402, 418, 421, 438—443, 447, 452, 488, 494, 497, 502

384 Die Entführung aus dem Serail. Singspiel komiczny w trzech aktach 68, 101, 139, 246, 252, 280, 309, 338, 371, 381, 409, 418, 452, 469, 485, 488, 491—496

422 L'oca dei Cairo. Dramma giocoso in due atti 418, 453—455, 457 430 Lo sposo deluso ossia La rivalità di tre donne per un solo amante.

Opera buffa w dwóch aktach 418, 455, 457—459 446 Muzyka do pantomimy 29, 333, 487 486 Der Schauspieldirektor. Komedia z muzyką w jednym akcie 496—

497 492 Le nozze di Figaro. Opera buffa w czterech aktach 69, 70, 101, 107,

117, 120, 138, 139, 141, 182, 243, 290, 310, 332, 337, 338, 342, 373, 393, 401, 402, 418, 442, 444, 445, 448, 449, 452, 455, 462, 464—469, 478, 480, 485, 497

527 11 dissoluto punito ossia Don Giovanni (Don Juan). Dramma giocoso in due atti 9, 69, 101, 117, 120, 141, 149, 150, 151, 176, 177, 212, 224, 228, 229, 233, 234, 256, 283, 319, 320, 389, 394, 401, 403, 404, 405, 418, 442, 444, 448, 455, 461, 462, 466, 469—478, 479, 485, 502

588 Cosi fan tutte. Opera buffa w dwóch aktach 69, 101, 123, 173, 185, 194, 216, 224, 337, 348, 405, 418, 436, 444, 455, 459, 479—482, 485, 497

620 Die Zauberflöte. Opera niemiecka w dwóch aktach 9, 11, 82, 95, 97, 101, 112, 149, 154, 185, 241, 255, 258, 293, 372, 381, 383, 384, 405, 406, 409, 444, 445, 485, 487, 488, 490, 499—504, 505, 506

621 La clemenza di Tito. Opera seria in due atti 70, 141, 185, 384, 407, 418, 443—446, 479, 504

3. Sceny, arie i chóry z towarzyszeniem orkiestry

21 Aria na tenor Va, dal furor portata 389, 399 23 Aria na sopran Conservati fedele 390 36 Recytatyw i aria (licenza) na tenor Or che il dover 391 70 Recytatyw i aria (licenza) na sopran A Bérénice i Sol nascente

391 77 Recytatyw i aria na sopran Misero me i Misero pargoletto 391 88 Aria na sopran Fra cento affanni e cento 391

209 Aria na tenor Si mostra la sorte 392 210 Aria na tenor Con osseąuio, eon rispetto 392

516

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

517

217 Aria na sopran Voi avete un cor fedele 392, 393 255 Recytatyw i aria (rondo) na alt Ombra felice i Io ti lascio, e questo

addio 393 256 Aria na tenor Clarice cara mia sposa 393 272 Recytatyw i aria na sopran Ah, lo previdi i Ah, t'invola agi' occhi

miei 394 294 Recytatyw i aria na sopran Alcandro, lo confesso i Non so, d'onde

viene 131, 139, 395—396 295 Aria na tenor Se al labbro mio non credi i II cor dolente 397 315b = Anh. 3. Scena dla kastrata Giusto Ferdinando Tenducciego 58 316 Recytatyw i aria na sopran Popoli di Tessaglia i Io non chiedo,

eterni Dei 398 365a = Anh. l i a Recytatyw i aria Warum, o Liebe, treibst du jenen

grausamen Kurzweil i Zittre, töricht Herz und leide. Do niemieckiej przeróbki Le due notti affannose C. Gozziego 113, 497

368 Recytatyw i aria na sopran Ma, che vi fece, o stelle i Sperai vicino il lido 399

369 Scena (recytatyw i aria) na sopran Misera, dove son! i Ah! non son' io che parlo 399

374 Recytatyw i aria na sopran A questo seno deh vieni i Or che il cielo a me ti rende 399, 400

383 Aria na sopran Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner 400 416 Scena i rondo na sopran Mia speranza adorata i Ah, non sai,

quai pena 400

418 Aria na sopran Vorrei spiegarvi, oh Dio i Ah, conte, partitę 401 419 Aria na sopran No, no, che non sei capace 401 420 Aria na tenor Per pietà, non ricercate 401 431 Recytatyw i aria na tenor Misero! o sogno! i Aura, che intorno

402 432 Recytatyw i aria na bas Cosï dunque tradisci i Aspri rimorsi atro-

ci 402 433 Aria na bas Männer suchen stets zu naschen 452 434 Tercet na tenor i dwa głosy basowe Del gran regno delie Amazoni

418, 459 435 Aria na tenor Müsst' ich auch durch tausend Drachen 452 479 Kwartet na sopran, tenor i dwa basy Dite almeno, in che mancai

463 480 Tercet na sopran, tenor i bas Mandina amabile 463 486a Recytatyw i aria na sopran Basta, vincesti 397, 398 489 Duet na sopran i tenor Spiegarti non poss'io 402, 403, 404, 442 490 Scena z rondem na tenor Non piu, tutto ascoltai i Non temer, amato

bene, ze skrzypcami solo 402, 403, 442

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

4. Pieśni z towarzyszeniem fortepianu

53 An die Freude „Freude, Königin der Weisen" 409 148 O heiliges Band 409 149 Die grossmütige Gelassenheit „Ich hab' es längst gesagt" 409 150 Geheime Liebe. „Was ich in Gedanken küsse" 409 151 Die Zufriedenheit im niedrigen Stande. „Ich trachte nicht nach

solchen Dingen" 409 307 Arietta „Oiseaux, si tous les ans", „Wohl tauscht ihr Vögelein"

388, 407 308 Arietta „Dans un bois solitaire", „Einsam ging ich jüngst" 388, 407 386d = Anh. 25 Sineda barda Oda o Gibraltarze. „O Calpe, dir donnerts

am Fusse" (fragment) 102, 109, 153 390 An die Hoffnung. „Ich würd' auf meinem Pfad" (J. T. Hermes), „Ach,

verschmachtet war' ich lange" (D. Jäger) 409, 410 391 An die Einsamkeit. „Sei du mein Trost" (J. T. Hermes), „Dir, Ein­

samkeit, vertrau ich" (D. Jäger) 409, 410 392 „Verdankt sei es dem Glanz" (J. T. Hermes), „Mich locket nicht

der Schall" (D. Jäger) 409, 410 393 Solfeggia na głos 379

518

505 Scena z rondem na sopran z fortepianem obbligato Ch'io mi scordi di te? i Non temer, amato bene 86, 402, 403

512 Recytatyw i aria na bas Alcandro lo confesso i Non so, d'onde viene 403

513 Aria na bas Mentre ti lascio, o figlia 403 528 Scena na sopran Bella mia fiamma i Resta oh cara 404, 405 538 Aria na sopran Ah, se in ciel, benigne Stelle 405 540a Aria Don Ottavia Dalla sua pace 256 541 Arietta na bas Un bacio di mano 259, 405 569 Aria Ohne Zwang, aus eignem Triebe 406 578 Aria na sopran Alma grande e nobil core 406 580 Aria na sopran Schon lacht der holde Frühling 405, 406 582 Aria na sopran Chi sà, chi sà, quai sia 406 583 Aria na sopran Vado, ma dove? — oh Dei! 406 584 Aria na bas Rivolgete a lui lo sguardo 481 612 Aria na głos basowy i kontrabas obbligato Per questa bella mano

406 621a = Anh. 245 Aria na bas lo ti lascio, o cara, addio 407 625 Duet komiczny na sopran i bas Nun, liebes Weibchen, ziehst mit

mir 498

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

5. Utwory wielogłosowe, kanony

20 Motet (Sacred Madrigal „God is our Refuge") 163 232 Kanon „Lieber Freistädtler, lieber Gaulimauli" (Mozart), „Wer nicht

liebt Wein und Weiber" (Härtel) 98 346 Nokturn na trzy głosy „Luci care, luci bel le" 411 436 Nokturn na dwa soprany i bas „Ecco quel fiero istante" 411 437 Nokturn na dwa soprany i bas „Mi lagnerô tacendo", „Dir, Ein­

samkeit, nur klagen" (D. Jäger) 411 438 Nokturn na dwa soprany i bas „Se lontan, ben mio, tu sei" 411 439 Nokturn na dwa soprany i bas „Due pupille amabili" 411 532 Tercet na sopran, tenor i bas „Grazie agi' inganni tuoi" 411 549 Canzonetta „Piu non si trovano" na dwa soprany i bas 411 562 Kanon „Caro, bell'idol mio (Mozart), „Ach, susses, teures Leben"

(Breitkopf) 411

6. Symfonie

16 Symfonia Es-dur 238, 243 19 Symfonia D-dur 242, 243 22 Symfonia B-dur 242, 243, 244 45 Symfonia D-dur 244 75 Symfonia F-dur 244 96 Symfonia C-dur 245

102 Finał Symfonii lub Divertimenta C-dur 249 110 Symfonia G-dur 164 121 Finał Symfonii lub Divertimenta D-dur 248

519

468 Gesellenreise „Die ihr einem neuen Grade" 381, 382 476 Das Veilchen. „Ein Veilchen auf der Wiese stand" 269, 412, 413 517 Die Alte. „Zu meiner Zeit" 125, 410 519 Das Lied der Trennung. „Die Engel Gottes weinen" 412 520 Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte.

„Erzeugt von heisser Phantasie" 411 523 Abendempfindung. „Abend ist 's" 412 524 An Chloe. „Wenn die Lieb' aus deinen blauen, hellen, of fnen

Augen sieht" 412 530 Das Traumbild. „Wo bist du, Bild" 411 531 Die kleine Spinnerin. „Was spinnst du?" 410 596 Sehnsucht nach dem Frühling. „Komm, lieber Mai" 342—343

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

129 Symfonia G-dur 244, 245 130 Symfonia F-dur 245 132 Symfonia Es-dur 245 133 Symfonia D-dur 245 134 Symfonia A-dur 245 181 Symfonia D-dur 245 182 Symfonia B-dur 246 183 Symfonia g-moll 246—247, 248, 296 184 Symfonia (Uwertura) Es-dur 246, 486 199 Symfonia G-dur 245, 246 200 Symfonia C-dur 246, 248 201 Symfonia A-dur 233, 246—247, 248, 296 202 Symfonia D-dur 248 297 Symfonia D-dur („Paryska") 59, 139, 237, 250—251, 255 31 la = Anh. 8 Uwertura (Symfonia) 251 318 Uwertura G-dur 124, 251 319 Symfonia B-dur 137, 252 338 Symfonia C-dur 181, 252, 253 385 Symfonia D-dur „Haffnerowska" 236—237, 253, 255 387d Trzy incipity symfonii 254 409 Symfonia-Menuet C-dur na instrumenty smyczkowe i dęte 253 425 Symfonia C-dur („Linzka") 254 444 Introdukcja do Symfonii G-dur M. Haydna 142, 255 504 Symfonia D-dur („Praska") 161, 174, 235, 236, 237, 238, 240, 255—257,

338, 339 543 Symfonia Es-dur 69, 123, 143, 179, 237, 238, 246, 253, 257—259, 288,

328 550 Symfonia g-moll 9, 69, 108, 123, 142, 173, 174, 179, 180, 212, 238, 241,

246, 253, 257—259, 288, 328, 334, 342 551 Symfonia C-dur („Jowiszowa") 69, 117, 123, 143, 144, 161, 172, 179,

180, 201, 212, 214, 238, 241, 242, 252, 257, 258, 259, 288, 318, 328, 340, 365, 405

7. Kasacje, serenady, divertimenta i utwory pojedyncze

a ) n a i n s t r u m e n t y s m y c z k o w e i d ę t e

32 Galimathias musicum (quodlibet) na fortepian, instrumenty smy­czkowe i dęte 14, 127, 164, 231

63 Kasacja (Muzyka finałowa) G-dur 164, 231 99 Kasacja B-dur 231

520

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

100 Serenada (Muzyka finałowa) D-dur 231 113 Concerto lub Divertimento Es-dur 230, 245 131 Divertimento D-dur 231—232 185 Serenada (Muzyka finałowa — „Andretter-Musik") D-dur 232—233 203 Serenada D-dur 233—234 204 Serenada D-dur 234—235 205 Divertimento D-dur 208, 218, 219 239 Serenada D-dur („Serenata notturna") na dwie małe orkiestry 230,

231 246b Divertimento (fragment) 219 247 Divertimento F-dur 219, 220, 221, 267, 300, 321 250 Serenada D-dur „Haffnerowska" 230, 300, 369 251 Divertimento D-dur na obój, smyczki i instrumenty dęte 219,.

220 286 Notturno D-dur na cztery orkiestry 230 287 Divertimento 219, 220, 221—222, 300 288 Divertimento F-dur (fragment) 219 320 Serenada D-dur 233, 235—236 334 Divertimento D-dur 219, 220, 221, 222, 223 477 Maurerische Trauermusik c-moll 99, 382, 383 522 Żart muzyczny („Dorfmusikanten-Sextett") 10, 180, 229

b ) n a i n s t r u m e n t y s m y c z k o w e

136 „Divertimento" (Kwartet) D-dur 191—192, 195 137 „Divertimento" (Kwartet) B-dur 191—192, 195 138 „Divertimento" (Kwartet) F-dur 191—192, 195 525 Eine kleine Nachtmusik G-dur 188, 220, 228—230, 273 546 Adagio i fuga c-moll 172, 298 563 Divertimento Es-dur na skrzypce, altówkę i wiolonczelę 157, 205

c ) n a i n s t r u m e n t y d ę t e

166 Divertimento Es-dur 223 186 Divertimento B-dur 223 187 10 utworów na instrumenty dęte i kotły 224 196e = Anh. 226 Divertimento Es-dur 223—224 196f = Anh. 227 Divertimento B-dur 223—224 213 Divertimento F-dur 224 240 Divertimento B-dur 224 252 Divertimento Es-dur 224 253 Divertimento F-dur 224 270 Divertimento B-dur 224 289 Divertimento Es-dur 224

521

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

361 Serenada B-dur 198, 225—226, 296 375 Serenada Es-dur 215, 217, 226—227 388 Serenada („Nacht Musique") c-moll 172, 211, 215, 217, 227—228,

338 410 Adagio F-dur 382 411 Adagio B-dur 382 440b = Anh. 95 Allegro assai B-dur (fragment) 382 440c = Anh. 93 Adagio F-dur (fragment) 382

8. Marsze na orkiestrę

237 Marsz D-dur 233 248 Marsz F-dur 220 408 Trzy marsze 236 544 Mały marsz D-dur 230

9. Koncerty

37 Koncert na fortepian F-dur 260, 317 39 Koncert na fortepian B-dur 260, 317 40 Koncert na fortepian D-dur 133, 260, 317 41 Koncert na fortepian G-dur 260, 317

107 Trzy koncerty wg sonat z op. V Jana Chrystiana Bacha 260, 316— 317

175 Koncert na fortepian D-dur 253, 317—318, 319, 328, 380 190 Concertone na dwoje skrzypiec solo C-dur 300, 301 191 Koncert na fagot B-dur 308, 309, 319 207 Koncert na skrzypce B-dur 304, 305, 319, 438 211 Koncert na skrzypce D-dur 304, 305, 319, 438 216 Koncert na skrzypce G-dur 304, 305, 306, 319, 438 218 Koncert na skrzypce D-dur 153, 304, 305, 306, 319, 356, 438 219 Koncert na skrzypce A-dur 304, 305, 306, 307, 319, 438 238 Koncert na fortepian B-dur 319 242 Koncert na trzy fortepiany F-dur („Lodron-Konzert") 313, 319 246 Koncert na fortepian C-dur („Lützow-Konzert") 319, 320 261 Adagio na skrzypce E-dur 307 268 Koncert na skrzypce Es-dur 307 269 Rondo na skrzypce B-dur 305 271 Koncert na fortepian Es-dur („Jeunehomme-Konzert") 320, 321, 322,

337

522

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

271a Koncert na skrzypce D-dur (autorstwo wątpliwe) 307 293 Koncert na obój F-dur 310 297b = Anh. 9 Sinfonia concertante na flet, obój róg i fagot 58, 236,

300—301, 313, 322

299 Koncert na flet i harfę C-dur 58, 301—302 313 Koncert na flet G-dur 309 314 Koncert na flet (obój?) D-dur 309 315 Andante na flet C-dur 309 315f = Anh. 56 Koncert na fortepian i skrzypce D-dur (fragment) 153,

303, 322

320e = Anh. 104 Sinfonia concertante A-dur na skrzypce, altówkę i wiolonczelę 152, 303—304

364 Sinfonia concertante na skrzypce i altówkę Es-dur 303—304, 313, 321, 322

365 Koncert na dwa fortepiany Es-dur 303, 322—325, 337 371 Część koncertu — Rondo Es-dur (fragment) na róg 310, 311 373 Rondo na skrzypce C-dur 307, 308, 400 382 Koncert — Rondo na fortepian D-dur 253, 319 386 Koncert — Rondo na fortepian A-dur 326 412 Koncert na róg D-dur 310, 311 413 = op. IV, 2 (1785) Koncert na fortepian F-dur 127, 325—327, 329 414 = op. IV, 1 (1785) Koncert na fortepian A-dur 127, 325—327 415 = op. IV, 3 (1785) Koncert na fortepian C-dur 127, 253, 325—327 416g Fragment koncertu na obój F-dur 310 417 Koncert na róg Es-dur 311 447 Koncert na róg Es-dur 311 449 Koncert na fortepian Es-dur 327—329 450 Koncert na fortepian B-dur 287, 328, 329—330 451 Koncert na fortepian D-dur 328, 329—330 453 Koncert na fortepian G-dur 181, 328, 330—331 456 Koncert na fortepian B-dur 331, 332 459 Koncert na fortepian F-dur („Koronacyjny") 303, 332—333, 341 466 Koncert na fortepian d-moll 246, 316, 334—335, 339, 341 467 Koncert na fortepian C-dur 181, 308, 335—336, 339 470 Andante do Koncertu skrzypcowego A-dur 308 482 Koncert na fortepian Es-dur 337, 338 488 Koncert na fortepian A-dur 337, 338 491 Koncert na fortepian c-moll 117, 156, 228, 271, 314, 329, 337, 338—340 495 Koncert na róg Es-dur 310, 311 503 Koncert na fortepian C-dur 314, 339, 340 537 Koncert na fortepian D-dur (drugi „Koronacyjny") 303, 328, 330, 334,

340—343

523

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

584b I część koncertu na rożek basetowy G-dur 311 595 Koncert na fortepian B-dur 257, 328, 339, 342 622 Koncert na klarnet A-dur 311, 312 Anh. 294a Koncert na dwoje skrzypiec C-dur („Adelaide-Konzert") 304

10. Kwartety i kwintety smyczkowe

80 Kwartet G-dur 187, 189—191 136 „Divertimento" (Kwartet) D-dur 191—192, 195 137 „Divertimento" (Kwartet) B-dur 191—192, 195 138 „Divertimento" (Kwartet) F-dur 191—192, 195 155 Kwartet D-dur 191, 192, 193, 195 156 Kwartet G-dur 191—194 157 Kwartet C-dur 191, 192, 194, 195 158 Kwartet F-dur 191, 195, 196 159 Kwartet B-dur 191, 192, 194, 195 160 Kwartet Es-dur 191, 192, 195 168 Kwartet F-dur 145, 191, 195, 196, 265 169 Kwartet A-dur 145, 191, 195, 197, 265 170 Kwartet C-dur 145, 191, 195, 196, 197, 265 171 Kwartet Es-dur 145, 191, 195, 197, 265 172 Kwartet B-dur 145, 180, 191, 195, 197, 265 173 Kwartet d-moll 145, 180, 191, 195, 265 174 Kwintet B-dur 185, 209—210 387 = op. X, 1 Kwartet G-dur (dedykowany Haydnowi I) 68, 124, 145,

155, 172, 191, 199, 203, 204, 205, 259 406 Kwintet c-moll (transkrypcja KV 388 „Nacht Musique") 211, 215, 227 421 = op. X, 2 Kwartet d-moll (dedykowany Haydnowi II) 68, 123, 124,

139, 145, 155, 191, 199, 200—203, 204, 223, 281 428 = op. X, 3 Kwartet Es-dur (dedykowany Haydnowi III) 21, 68, 124,

145, 155, 175, 191, 194, 199, 203—204, 205 458 = op. X, 4 Kwartet B-dur („Jagd-Quartett", dedykowany Haydno­

wi IV) 68, 124, 145, 155, 191, 199, 202, 203, 204, 205, 363, 364 464 = op. X, 5 Kwartet A-dur (dedykowany Haydnowi V) 21, 68, 124,

145, 155, 191, 199, 203, 204 465 = op. X, 6 Kwartet C-dur (dedykowany Haydnowi VI) 21, 68, 124,

145, 155, 175, 191, 199, 203, 204, 205 499 Kwartet D-dur („Kwartet Hoffmeistra") 124, 191, 204, 208 514a = Anh. 80 Początek Kwintetu B-dur 161, 211 515 Kwintet C-dur 117, 181, 211—212, 339 515a = Anh. 87 Andante z Kwintetu F-dur, fragment 212

524

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

515c = Anh. 79 Kwintet a-moll (fragment) 212, 213 516 Kwintet g-moll 98, 212—213, 289 575 = op. XVIII, 1 Kwartet D-dur („Pruski" I) 124, 191, 193, 204—205,

208, 211, 274 589 = op. XVIII, 2 Kwartet B-dur („Pruski" II) 124, 191, 204—205, 211,

274 590 = op. XVIII, 3 Kwartet F-dur („Pruski" III) 124, 191, 204—205, 211,

214, 274 593 Kwintet D-dur 155, 211, 213—214, 257 614 Kwintet Es-dur 213, 214—215

11. Kwartety i kwintety z instrumentami dętymi

285 Kwartet f letowy D-dur 197—198 285a Kwartet f letowy G-dur 197, 198, 199 285b = Anh. 171 Kwartet f letowy C-dur 197, 198, 226 298 Kwartet f letowy A-dur 198 370 Kwartet obojowy F-dur 197, 199 407 Kwintet waltorniowy Es-dur 215 580b = Anh. 90 Kwintet F-dur na klarnet, rożek basetowy i trio smy­

czkowe (fragment) 216 581 Kwintet klarnetowy A-dur („Stadler-Quintett) 199, 215—216, 312, 338 581a = Anh. 88 Kwintet klarnetowy A-dur (fragment) 216

12. Duety i tria

410 Adagio na dwa rożki basetowe i fagot F-dur 382 423 Duet na skrzypce i altówkę G-dur 142, 205—207 424 Duet na skrzypce i altówkę B-dur 142, 205—206, 208 562e = Anh. 66 Trio G-dur na skrzypce, altówkę i wiolonczelę (frag­

ment) 157, 208 563 Divertimento Es-dur na skrzypce, altówkę i wiolonczelę 157, 205,

208—209, 287

13. Kwintety, kwartety i tria z fortepianem, szklaną harmoniką

254 Divertimento B-dur (trio) na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 284—285

442 Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 285

525

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

452 Kwintet Es-dur na fortepian, obój, klarnet, róg i fagot 137, 290—291, 301, 328, 330

478 Kwartet g-moll na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę 272, 288—289, 315

493 Kwartet Es-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 287, 288, 290, 315, 338

496 Trio G-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 282, 285 498 Trio Es-dur („Kegelstatt-Trio") na fortepian, klarnet i altówkę 286 502 Trio B-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 286, 287, 338 542 Trio E-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 156, 286, 287 548 Trio C-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 288 564 Trio G-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 276, 288 617 Adagio c-moll i Rondo C-dur na szklaną harmonikę, flet, obój,

a ltówkę i wiolonczelę 295

14. Sonaty i wariacje na fortepian i skrzypce

6 = op. I, 1 Sonata na fortepian lub na fortepian i skrzypce C-dur 124, 129, 277

7 = op. I, 2 Sonata na fortepian lub fortepian i skrzypce D-dur 124, 130, 278

8 = op. II, 1 Sonata na fortepian i skrzypce B-dur 124, 129 9 = op. II, 2 Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 124, 129, 131

10 = op. III, 1 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet), z wiolonczelą ad lib. B-dur 124, 137

11 = op. III, 2 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet) z wiolonczelą ad lib. G-dur 124, 137

12 = op. III, 3 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet) z wiolonczelą ad lib. 124, 137

13 = op. III, 6 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet), z wiolonczelą ad lib. F-dur 124, 137, 277

14 = op. III, 5 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet) z wiolonczelą ad lib. 124, 137

15 = op. III, 6 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet) z wiolonczelą ad lib. B-dur 124, 137, 276, 277

26 = op. IV, 1 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur 124 27 = op. IV, 2 Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 124 28 = op. IV, 3 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur 124 29 = op. IV, 4 Sonata na fortepian i skrzypce D-dur 124 30 = op. IV, 5 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur 124 31 = op. IV, 6 Sonata na fortepian i skrzypce B-dur 124, 277 55 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur (autorstwo wątpliwe) 278

526

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

56 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur (autorstwo wątpliwe) 278 57 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur (autorstwo wątpliwe) 278 58 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur (autorstwo wątpl iwe 278 59 Sonata na fortepian i skrzypce c-moll (autorstwo wątpl iwe) 278 60 Sonata na fortepian i skrzypce e-moll (autorstwo wątpliwe) 278

296 = op. II, 2 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur 278, 279, 280 301 = op. I, 1 Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 60, 278, 279 302 = op. I, 2 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur 60, 278 303 = op. I, 3 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur 60, 278, 279 304 = op. I, 4 Sonata na fortepian i skrzypce e-moll 60, 268, 278, 279, 280 305 = op. I, 5 Sonata na fortepian i skrzypce A-dur 60, 278, 279 306 = op. I, 6 Sonata na fortepian i skrzypce D-dur 60, 279, 280 359 12 wariacji na fortepian i skrzypce na temat „La Bergère Célimène"

284 360 6 wariacji na fortepian i skrzypce na temat andantina „Helas, j'ai

perdu mon amant" 284 376 = op. II, 1 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur 281 377 = op. II, 3 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur 281 378 = op. II, 4 Sonata na fortepian i skrzypce B-dur 280 379 = op. II, 5 Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 281, 282 380 = op. II, 6 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur 281 396 Część sonaty na fortepian i skrzypce c-moll 282 402 Sonata na fortepian i skrzypce A-dur (a-moll), fragment 171, 282 403 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur (fragment) 282 404 Andante i Allegretto na fortepian i skrzypce C-dur 282 454 Sonata na fortepian i skrzypce B-dur 283 481 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur 182, 283, 288, 311 526 Sonata na fortepian i skrzypce A-dur 124, 283—284, 288, 338 547 Sonatina na fortepian i skrzypce F-dur 276, 284, 288

15. Kompozycje na dwa fortepiany i na fortepian na cztery ręce

19d Sonata na fortepian na cztery ręce C-dur 226, 262, 263, 295, 296 357 Allegro i Andante (fragmenty) na fortepian na cztery ręce G-dur 298 358 Sonata na fortepian na cztery ręce B-dur 262, 263, 296, 297 375b = Anh. 42 Sonata na dwa fortepiany B-dur (fragment) 299 381 Sonata na fortepian na cztery ręce D-dur 262, 263, 296 426 Fuga na dwa fortepiany c-moll (fragment) 298 426a = Anh. 44 Allegro na dwa fortepiany c-moll (fragment) 298 448 Sonata na dwa fortepiany D-dur 153, 298, 299, 322, 323

527

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

497 Sonata na fortepian na cztery ręce F-dur 297 501 Wariacje na fortepian na cztery ręce na temat Andante G-dur 298 521 Sonata na fortepian na cztery ręce C-dur 297, 298

16. Kompozycje na fortepian

5a Allegro na fortepian C-dur 128 5b Andante na fortepian B-dur (fragment) 128 6 = op. I, 1 Sonata na fortepian lub na fortepian i skrzypce C-dur 124 7 = op. I, 2 Sonata na fortepian lub na fortepian i skrzypce D-dur

124 24 8 wariacji na fortepian na temat pieśni holenderskiej Ch. E. Graafa

262 25 7 wariacji na fortepian na temat „Willem van Nassau" 262 41e Fuga na fortepian 162

179 12 wariacji na fortepian na temat menueta J. Ch. Fischera 266 180 6 wariacji na fortepian na temat arietty z opery „La fiera di Ve-

nezia" A. Salieriego 266 265 12 wariacji na fortepian na temat piosenki „Ah, vous dirai-je, Ma­

man" 267, 268 279 Sonata na fortepian C-dur 263, 264, 265, 266 280 Sonata na fortepian F-dur 263, 264, 265, 266 281 Sonata na fortepian B-dur 263, 264, 265, 266, 269 282 Sonata na fortepian Es-dur 263, 264, 265, 266 283 Sonata na fortepian G-dur 263, 264, 265, 266 284 Sonata na fortepian D-dur („Sonata Dürnitza") 263, 264, 265—266,

269, 271 309 Sonata na fortepian C-dur 50, 153, 266—267 310 Sonata na fortepian a-moll 268, 271, 279 311 Sonata na fortepian D-dur 266—267, 271 312 Allegro z Sonaty na fortepian g-moll 275 330 Sonata na fortepian C-dur 268 331 Sonata na fortepian A-dur 261, 268—269 332 Sonata na fortepian F-dur 159—160, 269 333 Sonata na fortepian B-dur 136, 263, 269 355 Menuet (bez tria) na fortepian D-dur 158 394 Preludium i fuga na fortepian C-dur 171, 271 397 Fantazja na fortepian (fragment) d-moll 271 398 6 wariacji na fortepian na temat „Salve tu, Domine" z opery

„I filosofi immaginarii" G. Paisiella 253 399 Suita fortepianowa C-dur 171

528

I N D E K S U T W O R Ó W M O Z A R T A

17. Utwory na szklaną harmonikę, na mechaniczne organy

356 Adagio C-dur na szklaną h a r m o n i k ę 295 594 Adagio f-moll i Al legro F - d u r na m e c h a n i c z n e organy 172, 294, 297,

298 608 F a n t a z j a f-moll na m e c h a n i c z n e o r g a n y 172, 185, 294—295, 297, 298 616 A n d a n t e F - d u r na m a ł e m e c h a n i c z n e o r g a n y 185, 294, 298

18. Utwory różne

41e,f F u g i na for tep ian 163 404a 6 fug t rzygłosowych — t rzy z Wohltemperiertes Klavier J. S. B a c h a ,

j e d n a z sonaty o r g a n o w e j II (BWV 526), j e d n a z Kunst der Fuge oraz j e d n a z Fulgi W. F. B a c h a — a r a n ż a c j a na skrzypce, a l t ó w k ę i b. c. 170, 208

405 5 fug czterogłosowych z Wohltemperiertes Klavier J. S. B a c h a na dwoje skrzypiec, a l t ó w k ę i b. c. 171

34 — M o z a r t 529

400 Allegro na f o r t e p i a n B - d u r ( f ragment) 270, 273 455 10 w a r i a c j i na f o r t e p i a n na t e m a t „ U n s e r d u m m e r P ö b e l m e i n t "

z opery „Pie lgrzymi z M e k k i " G l u c k a 139, 253, 270, 484 457 = op. XI S o n a t a na f o r t e p i a n c-moll 263, 270 475 F a n t a z j a na f o r t e p i a n c-moll 270—271 485 R o n d o na f o r t e p i a n D - d u r 133, 272, 289 494 R o n d o na f o r t e p i a n F - d u r (część k o ń c o w a K V 533) 272 498a = A n h . 136 S o n a t a na for tep ian B - d u r 229, 272—273 511 R o n d o na f o r t e p i a n a-mol l 98, 272, 288

533 Allegro i A n d a n t e B - d u r na f o r t e p i a n (część k o ń c o w a KV 494) 272 540 Adagio na for tep ian h - m o l l 274 545 S o n a t a na for tep ian C-dur 264, 273 570 S o n a t a na f o r t e p i a n B - d u r 263, 273, 274, 276 576 S o n a t a na f o r t e p i a n D - d u r 158, 213, 214, 263, 273—274 590a = A n h . 29 I część S o n a t y na for tep ian F - d u r ( f ragment) 214, 274 590b = Anh. 30 R o n d o z S o n a t y na f o r t e p i a n F - d u r ( f ragment) 214, 274 590c = A n h . 37 R o n d o z S o n a t y na for tep ian F - d u r ( f ragment) 274 613 8 war iac j i na f o r t e p i a n na t e m a t „Ein W e i b ist d a s h e r r l i c h s t e

D i n g " 498 Anh. 205 R o m a n c e na f o r t e p i a n ( a u t o r s t w o wątp l iwe) 272

Indeks nazwisk i utworów

Abel K a r l F r i e d r i c h 131, 241, 324 Symfonia Es-dur op. VII, 6 131

A c c o r i m b o n i Agost ino II regno delie amazoni 459

A d a m b e r g e r Va lent in 105, 253, 381, 400, 401, 419, 496

Adlgasser A n t o n C a j e t a n 45, 47, 142, 361, 366

Afferi, śp iewak 25 Afflisio (Affligio) G i u s e p p e 427 Aib l inger J o h a n n K a s p a r 349 Albert , książę von S a c h s e n - T e -

schen 496 Alber t 53 Alber tare l l i F r a n c e s c o 405 Alb inoni T o m m a s o 137 A l b r e c h t s b e r g e r J o h a n n Georg 99,

147 Alfieri Vit tor io 103

Vita (autobiografia) 103, 104 A l t o m o n t e von, p a n n a 411 Alx inger J o h a n n B a p t i s t Edler

von 457 Amal ia , ks iężniczka p r u s k a 168 de Amicis A n n a 53, 436 A n d e r s o n E m i l y

The Letters of Mozart and his Family 37

A n d r é J o h a n n Die Entführung aus dem Serail

491 A n d r é J o h a n n A n t o n 88, 215, 342,

357, 488 A n d r e t t e r J o h a n n E r n s t von 232 Anfossi P a s q u a l e 239, 387, 400, 401,

437, 444, 448 La clemenza di Tito 444

II curioso indiscreto 400, 401 La finta giardiniera 448 Le gelosie fortunate 405 Lucio Silla 437 Zemira 400

Arco Karo l , h r a b i a 67, 99 Ar ios to Lodovico 25 A r n e t h Alfred R i t t e r von

Briefe der Kaiserin Theresia an ihre Kinder und Freunde 41 Geschichte Maria Theresias 168

A r t a r i a C a r l o 68, 197, 215, 274, 2"80, 286, 288, 325, 408

A t t w o o d T h o m a s 102 A u b e r D a n i e l F r a n ç o i s E s p r i t

Niema z Portici 445 A u e r s p e r g K a r l , książę 402 A u r n h a m m e r J o s e p h i n e v o n 81,

148, 280, 299, 323

B a c h C a r l P h i l i p p E m a n u e l 108, 127, 132, 133, 134, 135, 136, 148, 160, 168, 169, 170, 202, 263, 264, 265, 272, 289, 316, 317, 319, 409

Ciaviersonaten und Freye Fan­tasien, nebst einigen Rondos

fürs Fortepiano für Kenner und Liebhaber 134

Koncert fortepianowy D-dur 307 Koncert fortepianowy d-moll

316 Koncert podwójny na k l a w e s y n

i f o r t e p i a n 316 Musicalisches Mancherley 133

Bach J o h a n n C h r i s t i a n 58, 99, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 141, 160, 187, 192, 198, 241, 242, 243,

530

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

244, 245, 260, 263, 264, 265, 269, 270, 272, 277, 279, 280, 289, 296, 300, 316, 317, 319, 321, 324, 331, 389, 394, 395, 396, 431

Adriano in Siria 391 Amadis 131 Dolci aurette, a r i a 279 Ezio 395

Koncert -fortepianowy op. X I I I , 2 153

Kwintet D-dur op. X I , 6 133, 134 Six Sonates pour le Clavecin ou

le Piano Forte op. V 135, 316 — op. V, 3 135 — op. V, 6 136 Sześć sonat f o r t e p i a n o w y c h op.

X V I I 269 — op. XVII, 4 136 Sonatas for the Harpsichord, or

Pianoforte; with an Accompa-gnament for a Violin op. X 277

Symfonia D-dur op. I I I , 1 241, 242

Symfonia C-dur op. I I I , 2 241, 242

Symfonia Es-dur op. I I I , 3 241, 242

Symfonia B-dur op. I I I , 4 241, 242

Symfonia F-dur op. I I I , 5 241, 242

Symfonia G-dur op. I I I , 6 241, 242

Sześć symfonii op. VI 242 U w e r t u r a do o p e r y Lucio Silla

op. X V I I I , 2 242, 243 B a c h J o h a n n S e b a s t i a n 18, 117,

118, 122, 125, 132, 133, 135, 137, 142, 147, 162, 163, 168, 169, 170, 171, 172, 179, 182, 187, 195, 228, 229, 274, 282, 283, 298, 315, 316, 350, 379, 380, 383, 394, 460, 506

Chaconna (z II Partity na skrzypce solo nr 2 d-moll) 122

Inwencja f-moll 122 Koncert na d w a f o r t e p i a n y C-dur

315 Die Kunst der Fuge 122, 132,

169, 170, 171, 172, 460 Msza A-dur 350 Msza h-moll 379 Das musikalische Opfer 169

Pasja wg św. Mateusza 122, 132, 379

Passacaglia c-moll 122 Sonata organowa nr II 170 Vor deinen Thron tret' ich hie-mit, c h o r a ł o r g a n o w y 122 Das wohltemperierte Klavier

169, 170, 171, 177, 189, 460 B a c h Wi lhe lm F r i e d e m a n n 132,

149, 168, 170, 229 Bahr J o h a n n

Musicalische Discurse 350 Bahr J o s e p h 257, 342 Bagge C h a r l e s - E r n e s t b a r o n de 300 Balio, śp iewaczka 497 B a r i s a n i J o s e p h S i e g m u n d 87 B a r r i n g t o n Daines 136 B a u e r Wi lhe lm A. 10 B a u m g a r t e n h r a b i n a , z d. L e r ­

chenfeld 253, 399 B e a u m a r c h a i s P i e r r e - A u g u s t i n C a -

r o n de Le Barbier de Seville 113, 425,

464 Le Mariage de Figaro 464, 466

Beck F r a n z 249 Bedini , śp iewak 443 Beecke I g n a z von 99 B e e t h o v e n L u d w i g v a n 9, 11, 22,

40, 53, 93, 99, 107, 108, 118, 121, 122, 123, 137, 145, 147, 155, 157, 158, 159, 160, 166, 179, 186, 189, 200, 203, 210, 214, 220, 222, 228, 238, 239, 247, 250, 252, 259, 260, 261, 262, 269, 279, 283, 285, 290, 295, 314, 331, 333, 334, 335, 339, 479, 482, 506

An die ferne Geliebte (cykl p i e ­śni) op. 98 155

Fidelio 118, 402, 479, 482 III Koncert fortepianowy c-moll

339, 342 IV Koncert fortepianowy G-dur

331 Kwartet smyczkowy e-moll op.

59 n r 2 214 Kwintet C-dur op. 29 460 Kwintet fortepianowy Es-dur

op. 16 137, 290 Leonora III, u w e r t u r a 250 Missa solemnis D-dur op. 123

93, 118, 379 Rondino na instr . dę te 224

531

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

Sekstet Es-dur op. 71 224 Septet Es-dur op. 20 220 Serenada op. 25 na flet, skrzyp­

ce i a l t ó w k ę 208 Sonata fortepianowa C-dur op. 2

n r 3 260 Sonata fortepianowa Es-dur op.

31 n r 3 160 Sonata fortepianowa C-dur op.

53 „ W a l d s t e i n o w s k a " 158, 160, 179

Sonata fortepianowa A-dur op. 101 160

Sonata fortepianowa c-moll op. 111 179

Sonata na skrzypce i for tep ian A - d u r op. 30 nr 1 157

Sonata na skrzypce i for tep ian A - d u r op. 47 „ K r e u t z e r o w s k a " 157, 283

I Symfonia C-dur op. 21 166 III Symfonia Es-dur op. 55

„ E r o i c a " 138, 200, 295, 321, 342, 484

V Symfonia c-moll op. 67 228, 250, 289

VI Symfonia F-dur op. 68 „ P a ­s t o r a l n a " 22

TOI Symfonia F-dur op. 93 137, 252

IX Symfonia d-moll op. 125 487

T e s t a m e n t he i l igens tadzki 122 T r i a smyczkowe op. 9 208 Trio na for tepian, skrzypce

i wiolonczelę B - d u r op. 97 222

T r i o na d w a oboje i rożek a n ­gielski op. 87 224

Bel l ini Vincenzo 169 Purytanie 451

B e n d a Georg 54, 101, 150, 493 Ariadna na Naxos 60, 490, 491 Medea 60, 490, 491

B e n u c c i F r a n c e s c o 453, 455, 457, 466, 481

Ber l ioz H e c t o r 442 B e r n a s c o n i A n d r e a 48 B e r n h a r d t R.

Gottfried van Swieten 167 B e r t a t i G i o v a n n i 462, 464

Capriccio 496 II Convitato di pietra ( l ibretto

dla Giuseppego Gazzanigi) 469, 471, 473, 474, 476

Il matrimonio segreto ( l ibret to dla D o m e n i c a Cimarosy) 462

La villanella rapita ( l ibretto dla F r a n c e s c a Bianchiego) 461, 462, 463

B e r t o n i F e r d i n a n d o G i u s e p p e 62 B i a n c h i F r a n c e s c o

La villanella rapita 461, 462, 463 Biełosielski A l e k s a n d e r , ks iążę 30 Biffi don Antonio 388 B i s m a r c k Otto von 55 B l o m Erie 6 B l i i m m l E m i l K a r l

Aus Mozarts Freundes- und Fa­milienkreis 52

B l u m a u e r Aloys 408 Boccher in i G i o v a n n i - A n t o n i o - G a ­

s tone 211 B o c c h e r i n i Luig i 99, 209, 210, 211,

241, 305, 356 Koncert skrzypcowy D-dur 153,

154, 306, 356 Bode 170 B ö h m J o h a n n e s 112, 447, 486, 488 B o n d i n i P a s q u a l e 469, 474 B o r g h i Luig i 305 B o r n Ignaz von 382

Monachologia 96 B o r r a 283 Bott icel l i S a n d r o 380 B o u c h e r F r a n ç o i s 112, 302, 407 B r a h m s J o h a n n e s 38, 176, 238, 333,

368, 506 B r a m a n t e D o n a t o 348 B r a u n s c h w e i g F e r d y n a n d , ks iążę

von 98 Brei tkopf i H ä r t e l , w y d a w n i c t w o

178, 278, 384 B r e t z e n h e i m Karol , książę von

50 B r e t z n e r C h r i s t o p h F r i e d r i c h

Belmont und Constanze 491 Dos Räuschchen 491

Broschi Car lo , zob. F a r i n e l l i B r u c k n e r A n t o n 342 B r u n e t t i G a e t a n o 66, 307, 400 Bul l inger J o h a n n , a b b é 16, 56, 60,

61 B u r n a c i n i Lodovico 424 B u r n e y C h a r l e s

Musical Travels 133, 170, 389

532

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

Busoni F e r r u c c i o 506 B u s s a n i F r a n c e s c o 458 B u x t e h u d e Diet r ich 376 B y r o n George G o r d o n Noel, lord

73

C a l d a r a Antonio 380 La clemenza di Tito 444

Calzabigi R a n i e r i 108, 421, 426, 448 Alcesta ( l ibretto dla Glucka) 108,

398 Opera seria 496

C a m b i n i G i o v a n n i G i u s e p p e 35, 198, 283

C a m p r a A n d r é 439 Cani tz F r i e d r i c h L u d w i g Rudolf

von 408, 409 C a n n a b i c h C h r i s t i a n 49, 50, 51,250,

267, 301, 488 C a n n a b i c h Róża 50, 267 C a n n a b i c h o w i e 438 Cappi , w y d a w c a 411 C a s a n o v a d i Se inga l t G i o v a n n i Gia-

como 73, 456, 478 Cast i G i o v a n n i B a t t i s t a 460, 461,

462 Catilina 461 Gli animali parlanti 460 Novelle galanti 460 Poema tartaro 460 Prima la musica e poi le parole

497 Il Rè Teodoro in Venezia (li­

bre t to dla Paisiel la) 331, 460, 461

Cava l ie r i Ca t a r i na 381, 419, 458, 494, 496, 504

Caval l i F rancesco 424 Ceccarel l i Antonio 64, 66, 371, 400 Cervel lon Conte di 437 Cest i Marc ' Anton io 424 Cherub in i Luigi 106, 239 Chesterf ie ld Ph i l i p D o r m e r S t a n -

hope, lord 95 Chia r in i P i ę t r o 263 C h o p i n F r y d e r y k 38, 260, 506 Cicero M a r c u s Tul l ius

Somnium Scipionis 435 Cigna S a n t i Vit tor io A m a d e o 432

Andromeda ( l ibret to dla Pais ie l­la) 395

C i m a r o s a D o m e n i c o 120, 430, 462, 482

I due baroni di Rocca Azzurra 406

71 matrimonio segreto 462 Cignaro l i F r a Fel ice 36 C i p r a n d i Ercole 395, 389, 390 Clam, h r a b i a 394 Clar i G i o v a n n i Car lo M a r i a 388 C l e m e n t i Muzio 99, 154, 255, 260 Cobenzl J o h a n n N e p o m u k , h r a b i a

29 Col loredo H i e r o n y m u s , a r c y b i s k u p

17, 20, 22, 28, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 60, 66, 67, 77, 92, 99, 100, 206, 208, 233, 235, 293, 307, 310, 360, 367, 362, 363, 365, 366, 367, 370, 375, 376, 418, 434, 435, 439

Colloredo, ojciec H i e r o n y m u s a 66, 307

Coltel l ini Celeste 463 Coltel l ini M a r c o 426, 427 Conegl iano A n a n i a 455 Conegl iano B a r u c h 455 Conegl iano E m m a n u e l e , zob. da

P o n t e Lorenzo Conegl iano G e r e m i a 455 Conegl iano Ghel la (Rachela) 455 Conegl iano Lorenzo 455 Corel l i Arcange lo 18, 125, 134, 137,

299, 305, 388 Cornei l le T h o m a s

Don Juan 470 C o r t e A n d r e a delia

Paisiello 426 Piccinni 154

C r a m e r J o h a n n Tobias „Magazin für M u s i k " 280, 283,

327, 495 Croce G i o v a n n i 368 C r u x M a r i a n n e 98 C z e r n y C a r l 147 C z e r w e n k a F r a n z J o s e p h 309

Dalberg K a r l von 97, 98, 101 D a l b e r g Wolfgang H e r i b e r t von

57, 60 Cora 60

D a n c h e t A n t o i n e 439 De J e a n 197, 278, 309 Delacroix Eugène 35 Del ius F rede r i ck 505 Denis (Sined) Michael 102, 109 Deutsch Ot to Er ich 10

533

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

D e y m Josef, h r a b i a 172, 293, 294 D i d e r o t Denis 39 D i e t r i c h s t e i n K a r l H a n n i b a l F r a n z ,

von 15 D o n a t e l l o 374 Donizet t i G a e t a n o

Łucja z Lammermooru 451 Duccio di B u o n i n s e g n a 349 D ü r e r A l b r e c h t 169, 170 D ü r n i t z T h a d d ä u s , b a r o n von 266,

269 D u n i Egidio R o m o a l d o 484

La buona figliuola 429 D u r a n t e Ottav io 120, 380 Durazzo, conte 483 Du Roul le t 421 D u s z e k F r a n c i s z e k 394 Duszek Józefa, z d. H a m b a c h e r

394, 404 D u s z k o w i e 443

E b e r l i n J o h a n n E r n s t 19, 20, 166, 167, 168, 357, 359, 360, 361, 366, 430

Benedixisti Domine 138, 166, 366 Justum deduxit Dominus (KV

326) 359 Kyrie C-dur na 4 głosy i b. c.

(KV 221) 356 Eck J o h a n n F r i e d r i c h 307 E c k a r d J o h a n n Gott f r ied 128, 129,

133, 317, 387 E i c h n e r E r n s t 249, 301 Ell iot 102 Elżbieta, cesarzowa 435 E l ż b i e t a - K a r o l i n a „ M a d a m e " 37,

90 Elżbieta von W ü r t t e m b e r g , księż­

niczka 68 E n g e l G u s t a w 176 E n g e l K a r l I m m a n u e l 274 Eskeles Eleonore 104, 105 E s t e r h a z y von G a l a n t h a F r a n c i ­

szek, książę 99, 309 E t t K a s p a r 349 E y b l e r J o s e p h 384

F a r i n e l l i (Broschi Carlo) 389, 424 F a s c h K a r l F r i e d r i c h C h r i s t i a n 263 F a v a r t C h a r l e s S i m o n

Les amours de Bastien et Ba­stienne 484

F é n e l o n F r a n ç o i s de Sa l ignac de la M o t h e

Les aventures de Télémaque 107 F e r d y n a n d , arcyks iążę 41, 433, 434 F e r d y n a n d , król N e a p o l u 26 F e r d y n a n d , książę B r u n s z w i k u 98 F e r l e n d i s G i u s e p p e 309 F e r r a n d i n i G i o v a n n i 48 F e r r a r i Domenico 305 F e r r a r i Giacomo Goti fredo 120 Fil tz A n t o n 249 F i r m i a n K a r l Joseph, h r a b i a 192,

431, 434 F i s c h e r J o h a n n C a s p a r F e r d i n a n d

137 F i s c h e r J o h a n n C h r i s t i a n 99, 266 F i s c h e r K a r l L u d w i g 402, 40~3, 418,

419 F i s c h e r von E r l a c h J o h a n n B e r n ­

h a r d 375 Fi schie t t i Domenico 20 F i s h e r J o h n A b r a h a m 86 F i s h e r Nancy, zob. S t o r a c e N a n c y Fliess Eleonore, zob. Eskeles E le­

o n o r e F l o r i a n J e a n - P i e r r e Clar i s d e

„Theatre" 489 F o r t i n i F r a n c e s c o 394 F r a n z i Ignaz 153, 173, 302, 303 F r a n c i s z e k I, cesarz 20, 95 Franc i szek, arcyks iążę (cesarz

F r a n c i s z e k II) 70 F r a n k l i n B e n j a m i n 295 F r e i s t ä d t l e r F r a n z J a k o b 98 F r e u d S i g m u n d 467 F r i b e r t h C a r l 410 F r i e b e r t J o s e p h von

Das Serail oder Die unvermit­telte Zusammenkunft in der Sklaverei zwischen Vater, Toch­ter und Sohn 488

Fr ies , h r a b i a 460 F r y d e r y k II 102, 103, 168, 169, 210 F r y d e r y k Wi lhe lm II 69, 88, 204,

205, 210, 211, 212, 213, 214, 274 F r y d e r y k a , księżniczka p r u s k a 274 F u x J o h a n n J o s e p h 14, 163, 359

Cradus ad Parnassum 163

Gabr ie l i A n d r e a 347, 348 Gabr ie l i C a t e r i n a 394 Gabr ie l i G i o v a n n i 347, 348, 368 G a l i a n i F e r d i n a n d o , a b b é 426

534

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

Galupp i Ba ldassa re 160, 170, 239, 263, 429

La clemenza di Tito 444 Le nozze ( l ibret to Car lo Goldo-

niego) 392 G a m e r r a Giovann i de 435, 437

Lucio Silla 435, 437 Gaspa r in i Qui r ino 360

H y m n Adoramus te (KV 327) 359, 360

Mitridate, Rè di Ponto 431 Ga t t i Lodovico 20 G a y J o h n

The Beggars Opera 483 Gazzaniga Giuseppe

Il Convitato di Pietra ( l ibret to: Giovann i Ber ta t i ) 138, 469, 471

Geble r Tobias Ph i l ipp F r e i h e r r von

Thamos, König in Ägypten 111, 485, 486, 487

Gel ie r t Chr i s t i an F ü r c h t e g o t t 107 Gemin i an i F rancesco 134, 304 G e m m i n g e n Ot to He in r i ch F r e i ­

h e r r von Semiramida 491 Geographisch und topogra­

phisches Reisebuch durch alle Staaten der österreichischen Monarchie nebst der Reise­route nach Petersburg durch Polen 30

Georg Augus t zu M e c k l e m b u r g --St re l i tz 99

Ge rbe r E rns t L u d w i g 147, 148, 149, 331, 332

Historisch-biographisches Lexi­kon der Tonkünstler (Altes Lexikon) 147, 148, 149, 263, 493

Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler 149, 199, 206, 295

Ger l F r a n z 406 Gerl , śp iewaczka 498 Gessner S a l o m o n 107 G i a r n o w i c k G.M. 283 Giesecke K a r l L u d w i g ( J o h a n n

Georg Metzler) 498, 499 Giot to di B o n d o n e 349 G i r d l e s t o n e C u t h b e r t M o r t o n 331,

340, 342 Mozart et ses concertos pour

piano 6, 314

G l e i m J o h a n n Wi lhe lm L u d w i g 412

G l u c k C h r i s t o p h Wil l ibald R i t t e r von 49, 55, 56, 69, 97, 99, 100, 107, 108, 109, 118, 120, 138, 139, 140, 142, 163, 168, 190, 191, 200, 270, 398, 419, 421, 423, 426, 440, 442, 443, 444, 445, 448, 471, 483, 484, 486

Alceste ( l ibret to: R. Calzabigi) 108, 138, 140, 141, 398, 399, 421, 440, 443

L'arbre enchanté 483 Armide 55 La Cythère assiégée 483 Le Cadi dupé 483 La clemenza di Tito 444 De profundis 97, 359 Don Juan (balet) 138, 139, 471 La fausse esclave 483 Die frühen Gräber (pieśń) 409 L'île de Merlin 190, 191, 457 Iphigenie en Aulide 118 Iphigenie en Tauride 139, 141,

457 L'ivrogne corrigé 483 Oden und Lieder beim Klavier

zu singen 408 Orfeo ed Euridice 23, 140, 241,

483, 484 Paride ed Elena 118 La rencontre imprévue (Die Pil­

ger von Mekka) 139, 253, 450, 483

G o e t h e J o h a n n Wolfgang von 26, 28, 33, 35, 73, 105, 113, 191, 324, 412, 460, 493, 500

Cierpienia młodego Wertera 321

Czarodziejski flet cz. II 500 Egmont 221 Erwin i Elmira 412 Faust 34, 191, 478 Der Gross-Kophta 490 Herman i Dorota 149 Rzymskie elegie 37 Das Veilchen 269

Goldoni Car lo 388, 392, 425, 426, 427, 428, 429, 469, 470, 471

La bottega dei caffè 388 Il burbero benefico 388, 406 Don Giovanni Tenorio 470, 475 La finta semplice 427

535

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

II imprésario delie Smirne 426 La locandiera 388 Mémoires 388, 480 Le nozze ( l ibretto dla B. G a l u p -

piego) 392 G o m b a r t , w y d a w c a 206 Gossec F r a n ç o i s - J o s e p h 250 G o t h a , ks iążę von 97, 98 Gozzi Car lo 425

Le due notti affannose 113 G r a b h e r J o h a n n Georg 13 G r a e f e J o h a n n F r i e d r i c h 127 G r a f F r i e d r i c h H a r t m a n n 173

Koncert na dwa flety 173 G r a u n C a r l H e i n r i c h 48, 119, 150,

424, 432 G r e i n e r F r a n z Sales von 106 G r é t r y A n d r é - E r n e s t e - M o d e s t e

407, 484 G r e u z e J e a n - B a p t i s t e 112 G r i m m F r i e d r i c h Melchior 39, 56,

60 G u a r d a s o n i D o m e n i c o 443 G ü n t h e r J o h a n n C h r i s t i a n 408, 409 G ü n t h e r J o h a n n V a l e n t i n 104, 105 Gugi tz G u s t a v 105, 456 G u g l i e l m i P i e t r o A l e s s a n d r o 25,

430, 431 Ruggiero 25

Gugl ie lmo, ś p i e w a k 481 G u i l l a r d 421 G u i n e s , książę de 58, 301, 322 G u i n e s , ks iężniczka de 301, 322

H a b s b u r g o w i e 57, 100, 101, 431 H a e n d e l Georg F r i e d r i c h 18, 117,

120, 125, 132, 133, 134, 166, 168, 177, 187, 217, 294, 380, 389, 422, 424

Äcis i Calatea 167 Atalia 167 Herakles 167 Hymn żałobny 167 Józef i jego bracia 167 Juda Machabeusz 109, 167 Mesjasz 167, 376 Oda do św. Cecylii 167 Samson 167 Uczta Aleksandra 167 Utrechckie Te Deum 167

Häss le r J o h a n n W i l h e l m 99, 147, 148

Haf fner J o h a n n U l r i c h 125, 263

Haf fner S i g m u n d 236 Haf fnerowie 227 H a g e d o r n F r i e d r i c h von 408 H a g e n a u e r Ca je tan 353 H a g e n a u e r L o r e n z 24, 353 Haibe l Sophie, zob. Weber Sophie H a l m A u g u s t 159

Von zwei Kulturen der Musik 159

H a s s e J o h a n n Adolf 48, 119, 120, 127, 132, 150, 352, 397, 421, 424, 431, 434

La clemenza di Tito 444 Ruggiero ovvero l'eroica grati-

tudine 433 Hatzfe ldt August K l e m e n s , h r a b i a

94, 402 H a y d n J o s e p h 21, 22, 35, 68, 93, 95,

97, 98, 99, 100, 106, 108, 109, 110, 118, 121, 127, 131, 134, 137, 138, 142, 144, 145, 146, 147, 148, 155, 158, 167, 170, 172, 173, 174, 177, 178, 179, 180, 181, 186, 187, 188, 189, 190, 193, 195, 196, 197, 199, 200, 201, 202, 203, 205, 206, 207, 209, 213, 215, 219, 225, 227, 228, 238, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 248, 254, 258, 265, 279, 289, 290, 299, 317, 324, 330, 335, 347, 348, 351, 410, 480, 498, 506

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę C - d u r 207

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę A - d u r 207

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę E s - d u r 207

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę F - d u r 207

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę D - d u r 207

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę B - d u r 207

Sześć k w a r t e t ó w s m y c z k o w y c h op. 1 146, 217

— B - d u r (op. 1, 5) 189 Sześć k w a r t e t ó w s m y c z k o w y c h

op. 2 146 Sześć k w a r t e t ó w s m y c z k o w y c h

op. 3 146 Sześć k w a r t e t ó w s m y c z k o w y c h

op. 9 189 Sześć k w a r t e t ó w s m y c z k o w y c h op. 17 195

536

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

— E s - d u r (op. 17,3) 196 — c-moll (op. 17,4) 178, 197 Sześć k w a r t e t ó w smyczkowych

op. 20 ( „ S o n n e n q u a r t e t t e " ) 144, 195, 196, 200

— C-dur (op. 20,2) 195 — D - d u r (op. 20,4) 196 — f-moll (op. 20,5) 196 — A - d u r (op. 20,6) 195 Sześć k w a r t e t ó w smyczkowych

op. 33 ( „ K w a r t e t y rosyjskie") 145, 179, 200

— Es-dur (op. 33,2) 205 — C-dur (op. 33, 3, „Vogelquar­

te t t " ) 203 — B-dur (op. 33,4) 200, 201, 202 — G - d u r (op. 33,5) 200, 202 — D-dur (op. 33,6) 200 Kwartet smyczkowy op. 51 213 Kwartet smyczkowy op. 52 213 Kwartet smyczkowy op. 53 213 Trzy kwartety smyczkowe

op. 54 213 Trzy kwartety smyczkowe

op. 55 213 Kwartet smyczkowy op. 56 213 Kwartet smyczkowy op. 57 213 Kwartet smyczkowy op. 58 213 Kwartet smyczkowy op. 59 213 Kwartet smyczkowy op. 60 213 Kwartet smyczkowy op. 61 213 Kwartet smyczkowy op. 62 213 Kwartet smyczkowy Es-dur (op.

64,6) 203, 204 Kwartet smyczkowy g-moll (op.

74,3, „ R e i t e r - Q u a r t e t t " ) 179, 213

Kwartet smyczkowy D-dur (op. 76.4) 179

Kwartet smyczkowy d-moll (op. 76.5) 173, 213

P i e ś n i n iemieck ie Eine sehr gewöhnliche Ge­schichte 410

— Die zu späte Ankunft der Mutter 410

— Lob der Faulheit 410 Pory roku, o r a t o r i u m 22, 146,

167 Stworzenie świata, o r a t o r i u m

118, 146, 167 Sześć sonat fortepianowych op. 13

265

Sonata fortepianowa Es-dur op.82 178

Symfonia nr 1 D-dur 238 Symfonia nr 23 G-dur 164 Symfonia nr 45 fis-moll („Ab­

schieds-Sinfonie") 178 Symfonia nr 47 G-dur 145 Symfonia nr 48 C-dur („Maria

Teresa") 254 Symfonia nr 56 Es-dur („Der

S c h u l m e i s t e r " ) 138 Symfonia nr 62 D-dur 145 Symfonia nr 75 D-dur 145, 254 Symfonia nr 78 c-moll 213 Symfonia nr 80 d-moll 213 Symfonia nr 103 Es-dur („mit

d e m P a u k e n w i r b e l " ) 299 Sinfonia concertante na skrzyp­

ce, (flet), obój, wiolonczelę, fa­got i o r k i e s t r ę 299

Symfonie „Pory d n i a " (nr 6 D-dur „Le m a t i n " , nr 7 C-dur „Le midi" , nr 8 G - d u r „Le soir") 22

Trio smyczkowe nr 20 G-dur 178

Trio smyczkowe nr 24 As-dur 178

Trio smyczkowe es-moll 178 Trio smyczkowe fis-moll 178 Tr io smyczkowe Es-dur 178

H a y d n M a r i a M a g d a l e n a 63, 142 H a y d n Michae l 45, 63, 99, 142, 143,

144, 166, 167, 206, 207, 208, 221, 255, 287, 351, 359, 360, 361, 362, 363, 366, 376

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę nr 1 C-dur 206, 207

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę nr 2 D-dur 206, 207

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę nr 3 E-dur 206, 207

Duet na skrzypce i a l t ó w k ę nr 4 F - d u r 206, 207

Kwintet smyczkowy C-dur 209 Kwintet smyczkowy G-dur 209 Litaniae de venerabüi altaris

sacramento 360 Symfonia C-dur 143, 144 Symfonia E-dur 177 Requiem c-moll 351 Te Deum 356 Zaira, w s t a w k i m u z y c z n e m i ę -

537

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

dzy a k t a m i d r a m a t u W o l t e r a 142

Heigel F r a n z X a v e r 112 Heige l K a r o l i n e , z d. R e i n e r 112 H e i n a , M a d a m e 285 Helb l ing T h a d d ä u s 36 H e r b e r s t e i n E r n s t J o h a n n , h r a b i a

von, b i s k u p L i n z u 104 H e r d e r J o h a n n G o t t f r i e d 412 H e r m e s J o h a n n T i m o t h e u s 408

Sophiens Reise von Memel nach Sachsen 410

H e y d e c k J o s e p h i n e , h r a b i n a , z d. Seyffert 50

Hicke l , von 226 H i e r o n i m B o n a p a r t e 40 Hi l ler J o h a n n A d a m 101, 150, 493 H i r s c h P a u l 271 H o c h b r u c k e r C h r i s t i a n 128 H ö l t y L u d w i g C h r i s t o p h H e i n r i c h

408 H o f d e m e l J o h a n n A l e x a n d e r F r a n z

85, 86 H o f d e m e l F r a n z 85, 86 H o f d e m e l M a g d a l e n ę 85 Hofer F r a n z de P a u l a 84, 98, 405 Hofer Josefa, zob. W e b e r Josefa H o f f m a n n E r n s t T h e o d o r A m a ­

d e u s 475, 506 Undine 506

H o f f m a n n Leopold 410 Hoffmeis ter F r a n z A n t o n 99, 204,

272, 283, 288, 290, 298, 410 H o l z b a u e r Ignaz J a k o b 58

Günther von Schwarzburg 49, 241

Miserere 57, 372 Symfonia op. 4 nr 3 250

Holzer J o h a n n 410 H o m e r 166 H o n n a u e r Leonzi 128, 133, 317, 387 H o w e R i c h a r d 102 H ü l l m a n d e l Nikolaus J o s e p h 323 H u g o Victor

Król się bawi 466 H u m m e l J o h a n n N e p o m u k 506 H u r l e b u s c h K o n r a d F e r d i n a n d 127

J a c o p o n e da Todi 163 J a c q u i n F r a n z i s k a v o n 286, 297 J a c q u i n Gott f r ied von 98, 199, 297,

403, 411 J a c q u i n , r o d z i n a 286, 411

J a h n Ignaz 257, 342 J a h n O t t o 9, 10, 129

Wolfgang Amadeus Mozart 138, 347

J a n i t s c h A n t o n 308 J e u n e h o m m e , Mademoise l le 320,

322 J i rovec Vojtëch 11 J o m m e l l i Niccolô 48, 99, 431, 444

Armida abbandonata 431 La clemenza di Tito 444

Józef I I , cesarz 20, 43, 46, 69, 70, 95, 96, 100, 101, 102, 104, 105, 154, 260, 456, 460, 478, 493, 494, 496, 501

K a n t I m m a n u e l 73 Karo l , książę von B r e t z e n h e i m 50 K a r o l Eugeniusz, książę w i r t e m -

b e r s k i 100, 103 K a r o l Teodor, e lektor b a w a r s k i 49,

50, 51, 57, 60, 65, 75, 97, 100, 102, 133, 225, 278, 399, 438, 447

K a r o l i n a , k r ó l o w a angie l ska 131, 137

K a r o l i n a , k r ó l o w a N e a p o l u 26 K a t a r z y n a Wielka 460 K a u n i t z Wenzel Anton, h r a b i a v o n

168, 460 Keyss le r J o h a n n Georg

Neuste Reisen durch Teutsch­land (und) Italien 27

K i e r k e g a a r d S ö r e n 467 Don Juan 469

K i r c h g ä s s n e r M a r i a n n e 295 Kirchoff Gott f r ied 127 K i r n b e r g e r J o h a n n P h i l i p p 168, 263 Kle in A n t o n von 65, 100

Kaiser Rudolf von Habsburg 100, 124

K l e m e n s X I I , papież 95 Klops tock F r i e d r i c h G o t t l i e b 108,

109 Edone 108 Die frühen Gräber 409 Hermanns Schlacht 108

Knigge Adolf F r e i h e r r von 97, 93 K o c h H e i n r i c h C h r i s t o p h 493 K o h a u t K a r l von 167 Koźe luch Leopold A n t o n von 99,

274, 331 Kraf f t F r a n ç o i s 263 K r a u s e C h r i s t i a n Gott f r ied 263

538

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

K r e i s l e r F r i t z 304 K u h n a u J o h a n n 376 K u n z e n F r i e d r i c h L u d w i g A m i -

l ius — R e i c h a r d t J o h a n n F r i e ­dr ich „Musikal i sches Wochen­b l a t t " 296

Studien für Tonkünstler und Musikfreunde 443

K u r t h e n W. Studien zu W. A. Mozarts kir­

chenmusikalischen Jugendwer­ken 350, 351

L a F o n t a i n e J e a n d e Contes 53

La M o t t e - H o u d a r A n t o i n e de 407 L a m b e r g , książę 78 L a n c r e t Nicolas 407 L a n g e Alojza, zob. W e b e r Alojza L a n g e J o s e p h 29, 76, 111 L a n g o w i e 84, 139 Laschi, t e n o r 429 Lasso O r l a n d o di 347, 348 L a u d o n Gideon F r e i h e r r von 172,

294 L e g r a n d J e a n P i e r r e 128 Legrenzi G i o v a n n i 125, 137 Le G r o s J o s e p h 35, 58, 249, 250,

251 Leibniz Gott f r ied Wi lhe lm 134 Leisewitz A n t o n

Julius von Tarent 113 Lei tgeb Ignaz 215, 310, 311, 340 L e m i e r r e A.-M.

La veuve de Malabar 486 Leopold I I , cesarz 42, 70, 85, 86,

105, 334, 341, 443, 460, 497, 501 Less ing G o t t h o l d E p h r a i m

Emilia Galotti 113 Nathan der Weise 489

L e u t g e b 384 L i c h n o w s k i K a r l , ks iążę 147 L i c h t e n s t e i n Alois, ks iążę von 227,

228 Lignivi l le Eugenio, m a r k i z di

Stabat Mater 164 Lin ley T h o m a s 154 L i p o w s k y Fel ix J o s e p h

Baierisches Musik-Lexikon 199, 397

L i p p i n M a r i a M a g d a l e n a , zob. H a y d n M a r i a M a g d a l e n a

Li t ta , conte 132

Locate l l i P i e t r o 304 L o d r o n M a r i a A n n a , h r a b i n a 219,

221, 223 L o d r o n , r o d z i n a 219 Loll i G i u s e p p e F r a n c e s c o 20 L o r e n z i G. B. 426 L o t t e r J o h a n n J a k o b 14 L u d w i k X I V 37, 90 L ü b e c k Vincent ius 376 L ü t z o w Antonia, h r a b i n a 320

L ü t z o w J o h a n n N e p o m u k G o t t ­fried, h r a b i a 320

Luggiat i P i e t r o 36, 54 Lul ly J e a n - B a p t i s t e 424

Machiave l l i Niccolô Książę 16

M a k s y m i l i a n Józef I I I , e lektor ba­w a r s k i 23, 47, 48, 56, 57, 96, 102, 303, 447

M a k s y m i l i a n , arcyksiążę, a r c y b i ­s k u p Koloni i 26, 437

M a l f a t t i von 84 M a n d i n i Pao lo Ste fano 458, 463 M a n t e g n a A n d r e a 169 M a n z o n i Ales sandro 386 Manzuol i G i o v a n n i 25, 389, 391,

434 M a r c e l l o B e n e d e t t o

Il teatro alla moda 471 M a r c h e t t i - F a n t o z z i M a r i a 444 M a r i a Elżbieta, ks iężna P a l a t y n a t u

278, 279 M a r i a L u d w i k a , cesarzowa 70 M a r i a Ricc iarda Beatrycze, księż­

niczka M o d e n y 433, 434 M a r i a Teresa, a rcyks iężniczka 478 M a r i a Teresa, cesarzowa 26, 41, 42,

95, 356, 443, 456, 501 M a r p u r g F r i e d r i c h W i l h e l m 168,

263 Historisch-Kritische Beyträge

zur Aufnahme der Musik 12 M a r s c h n e r H e i n r i c h

Hans Heiling 507 Der Vampyr 506

M a r t i n y Soler Vicente 71 burbero di buon cuore 406

M a r t i n i P a d r e G i a m b a t t i s t a 21, 44, 55, 91, 120, 132, 135, 142, 164, 165, 166, 356, 359, 360, 366, 374 Storia della Musica 165

M a y r J o h a n n S i m o n 128

539

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

Mazzolà Ca te r ino 141, 444, 445, 456 La clemenza di Tito (opracowa­

nie l ib re t ta Metas taz ja dla Mozar ta , 141, 444

Mendelssohn Bar tho ldy Felix 119, 506

Mesmer Anton 484 Mesmerowie 218 Metas tas io P i ę t r o (Piętro Antonio

Domenico B o n a v e n t u r a ) 49, 64, 107, 140, 141, 264, 391, 397, 411, 421, 422, 424, 426, 432, 436, 433, 440, 444, 445, 456, 460

Artaserse 390 Betulia liberata 421 La clemenza di Tito 443, 444 Didone abbandonata 398 Domofoonte 399 Eroe cinese 405 Ezio 389, 399 71 imprésario delie Canarie 496 Olimpiadę 396, 403 Il Rè pastore 437 Ruggiero ovvero 1'eroica grati-

tudine 433 II sogno di Scipione 434 Temistocle 402

Meye rbee r Giacomo 55, 121, 445 Michał Anioł 93, 182, 348, 381

Noc 122 Michel 48 Mil ler J. M. 408 Mil ton J o h n 102 M ó r i k e E d u a r d 507 Mörikofer (Meuricoffre) 463 Molier 107, 470

Don Juan ou le festin de Pierre 470

École des femmes 427 M o n n Georg M a t t h i a s

Symfonia H-dur na i n s t r u m e n t y smyczkowe 177

Mons igny P i e r r e - A l e x a n d r e 484 M o r g n o n i Bassano 436 M o r t e l l a r i Michèle 436

Lucio Silla 437 Moser J o h a n n J a k o b 100 Mozar t Anna , córka 82 Mozar t A n n a Mar ia , z d. Per t l ,

m a t k a 15, 17, 18, 19, 23, 24, 25, 27, 29, 38, 39, 47, 56, 126, 447

Mozar t A n n a Mar ia , z d. Sulzer, babka 13

Mozar t F r anz Alois 13, 74 Mozar t F r a n z X a v e r Wolfgang,

syn 81, 88, 89, 404 Mozar t J o h a n n Georg, dziadek 13 Mozar t J o h a n n Thomas Leopold,

syn 82 Mozar t Joseph Ignaz 13 Mozar t Ka r l Thomas , syn 17, 88,

89 Mozar t Kons tanc ja 22, 23, 30, 38,

53, 67, 71, 72, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 92, 98, 123, 152, 171, 270, 273, 282, 374, 378, 379, 383, 384, 407, 443, 454, 469, 487, 488

Mozar t ( Johann Georg) Leopold 11, 12 - 24, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 34, 36, 37, 39, 40, 41, 42, 45, 46, 47, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 62, 64, 67, 68, 69, 70, 74, 75, 76, 77, 78, 80, 81, 82, 83, 87, 90, 91, 94, 95, 99, 102, 103, 107, 110, 112, 117, 120, 125, 126, 127, 128, 129, 135, 136, 138, 141, 142, 144, 158, 163, 165, 167, 174, 203, 206, 218, 227, 233, 236, 254, 258, 280, 287, 290, 296, 300, 301, 307, 309, 316, 320, 328, 337, 351, 355, 357, 359, 365, 366, 370, 371, 377, 388, 394, 400, 409, 418, 421, 426, 431, 432, 434, 437, 453, 454, 457, 486, 488

Antiquitas personata, m u z y k a do d r a m a t u 18

Chłopskie wesele 14, 126 Christus begraben ( k a n t a t a ora­

tory jna) 18 Christus verurtheilt ( k a n t a t a p a ­

syjna) 18 Divertimento müitare (muzyka

wojskowa) 13, 126 Jazda saniami 13, 14, 126 Litaniae de venerabili altaris sa-

cramento 357 Polowanie 126

Sześć s o n a t à 3 12 17 Trzy sonaty fortepianowe 125 — F - d u r 125 — B - d u r 125, 126 Sinfonia burlesca 126 Szkoła gry na skrzypcach 12, 13 Trio na fortepian, skrzypce i wio­

lonczelę 125

540

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

M o z a r t M a r i a A n n a W a l p u r g a I g n a t i a „ N a n n e r l " 10, 15, 16, 17, 19, 21, 23, 25, 27, 28, 32, 37, 47, 62, 64, 67, 68, 69, 74, 82, 83, 88, 102, 110, 112, 129, 203, 219, 220, 221, 222, 230, 263, 277, 280, 287, 296, 322, 328, 330, 337

Mozar t M a r i a A n n a T h e k l a („Bas­ie") 10, 37, 74, 75, 108

M o z a r t M a r i a Victoria 75 M o z a r t R a i m u n d Leopold, syn 11,

37, 82, 105, 122 M o z a r t Theres ia , c ó r k a 82 M o z a r t o w i e 23, 28, 32, 43, 44, 67,

90, 91, 100, 111, 128, 135, 138, 139, 142, 168, 222, 261, 263, 277, 309, 316, 353, 409, 439, 497

M ü l l e r A u g u s t E b e r h a r d 272, 273 M ü l l e r J o h a n n 485 Mysl iveczek J o s e p h 63, 99, 119, 242

N a r d i n i P i e t r o 305 N a t o r p B a b e t t e 297, 298 N a t o r p F r a n z W i l h e l m 297 N a t o r p N a n e t t e 297, 298 Neefe C h r i s t i a n G o t t l o b 101, 493 Neuhoff T h e o d o r F r e i h e r r von

461 Nicolai F r i e d r i c h 486 N i e m e t s c h e k F r a n z

Leben des k. k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach original-Quellen beschrie­ben 38, 71, 132, 133, 233, 444, 469

Nissen Georg Nicolaus von 88, 89 Biographie W. A. Mozart's. Nach

Originalbriefen, Sammlungen alles über ihn Geschriebenen, mit vielen neuen Beylagen, Steindrükken, Musikblättern und einem Facs. Hg. von Con­stanze von Nissen, früher Witt-we Mozart 89, 288, 295

Noai l les A d r i e n - M a u r i c e , książę de 58

Nössel, i m p r é s a r i o 112 N o v e r r e J e a n - G e o r g e s 58, 387

O b r e c h t J a k o b 350 Offenbach J a c q u e s 461 O'Kelly M i c h a e l 87, 466 O r a ń s k a ks iężniczka von 54

Ors in i-Rosenberg F r a n z X a v e r Wolf, książę von 78, 401, 460

Ortes , a b a t e 431 O t t e r J. F. 206

P a c h e l b e l J o h a n n 180, 376 P a g a n e l l i G i u s e p p e A. 263 P a g a n i n i Niccolô 305 Pais ie l lo G i o v a n n i 120, 198, 199,

217, 426, 430, 482 Andromeda ( l ibret to : Vittorio

A m a d e o Cigna Santi) 395 Le barbier de Seville 405, 464 La buona figliuola 429 Il Rè Teodoro ( l ibret to: G i a m -

ba t t i s t a Casti) 331, 460 Nina pazza per amore 494

P a l a d i n i 263 Pa l e s t r i na Giovann i P ier lu ig i da

135, 162, 165, 347, 348 P a m p a n i A. G. 263 Panzacch i Domenico de 440 P a r a d i e s Mar ia Theres ia 331 P a r i n i Giuseppe

Il giorno 434 P a w e ł I, wie lk i ks iążę rosyjski 100,

200 Pergo les i G i o v a n n i B a t t i s t a 146,

163, 363 La serva padrona 426, 484 Stabat Mater 163

Per i l lo S a l v a d o r e La finta semplice 426

P e r o t i n u s M a g n u s 350 P e r o t t i G i o v a n n i Agost ino 263 P e r u g i n o 135 P e s c e t t i G i o v a n n i B a t t i s t a 263 P e t e r s , w y d a w n i c t w o 178 Pet rose l l in i G i u s e p p e 464

Del gran regno delie amazoni 459

P h i l i d o r ( F r a n ç o i s - A n d r é Danican) 407, 484

P i a n t a n i d a 239 P i c c i n n i Niccolô 387, 430, 431

L'astratto ovvero II giocatore fortunato 393

Il Barone di Torreforte 154 Roland 56

P i c h l e r K a r o l i n e 71, 106 Denkwürdigkeiten aus meinem

Leben 106

541

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

P i n c h e r l e Ghel la (Rachela), zob. Conegl iano G h e l l a (Rachela)

P i s c h l b e r g e r 406 P i u s X, papież 349 P l a n k e n s t e r n R a i m u n d Wetzlar

von 105 P l a t e n August, h r a b i a 256 P l a u t u s T i t u s Maccius 466 P l e y e l Ignaz J o s e p h 145 P l o y e r B a r b a r a 327, 328, 330, 331,

332 P l ü m i c k e K a r l M a r t i n

Lanassa 486 P o e E d g a r Al lan

A Romance 256 P o k o r n y G o t t h a r d 85 P o k o r n y M a g d a l e n ę , zob. Hofde­

m e l M a g d a l e n ę d a P o n t e Lorenzo ( E m m a n u e l e

Conegl iano) 107, 381, 406, 418, 444, 455—457, 458, 460, 461, 462, 464, 465, 466, 467, 468, 469, 471, 472, 474, 475, 476, 478, 480

Cosi fan tutte 444, 479 II dissoluto punito ossia Don

Giovanni 444, 471—478 Le nozze di Figaro 444, 464—468,

478 Il ricco d'un giorno ( l ibretto dla

A. Salieriego) 457 Lo sposo deluso ossia La riva­

lité di tre donne per un solo amante 457—459

da P o n t e Lorenzo, b i s k u p C e n e d y 455

P o r p o r a Nicola 145, 380 Del P r a t o Vincenzo 440 P u c c i n i G i a c o m o

Tosca 481 P u c h b e r g Michael 29, 69, 70, 123,

208, 258, 274, 287, 288, 480 P ü m p e l F r a n z Fidel io 75 P u f e n d o r f A n n a von, z d. Posch

402 P u g n a n i Gaê tano 305 Pu l in i , ba ron 402, 403 P u n t o Giovanni ( Johann Wenzel

Stich) 35, 300

Qua l l enbe rg , M a d a m e 98

Raaff A n t o n 395, 396, 397, 440, 442 Rabela i s François 25

Rac ine J e a n Mithridate 432

R a c k e m a n n F. C. 263 Rafael 135, 170, 182 R a m e a u J e a n - P h i l i p p e 250, 388 R a m m Fr i ed r i ch 35, 199, 300, 309 Ra thgebe r Walen t in 126, 127,

Augsburger Tafel-Confect 14, 126, 127

Ra t schky Joseph F r a n z von 408 R a u p a c h H e r m a n n F r i ed r i ch 133,

160, 277, 317, 387 Sonata na for tepian i sk rzypce

(KV 61) 277 Rauzzini Venanzio 86, 357, 436 Reger M a x

Wariacje i fuga na temat Mo­zarta (op. 132) 269

Re icha rd t J o h a n n F r i ed r i ch 109, 505

Briefe eines aufmerksamen Rei­senden, die Musik betreffend 101, 109

Die Geisterinsel (wg Burzy Szekspira) 505

Reiner Karo l ine , zob. Heigel K a ­ro l ine

R e m b r a n d t 37 Reu t t e r J o h a n n A d a m Car l Georg

Psalm „De profundis clamavi" (KV 93) 359, 371

Rich te r F r a n z X a v e r 249 Rieger Ph i l i pp Fr iedr i ch von 100 Ri t t e r Georg Wenzel 35, 300 Robinig von Rot tenfe ld Georg J o ­

seph 219, 222 Rochli tz J o h a n n Fr iedr ich 22 Rodolphe J e a n - J o s e p h 59 Rösinger 89 Rol le t t H.

Mozart und Baden 85 Rosa P i e t ro 394 Rosenberg , h rab ia zob. Ors in i -Ro-

senberg F r a n z X a v e r Wolf Rossini Gioacchino 120, 464, 506

Cyrulik sewilski 393, 455 Wilhelm Tell 445

Roth W. A. T. 263 Rousseau J e a n - J a c q u e s 20, 43, 108,

264, 484 Le devin du village 108, 484

Rubens P e t e r P a u l 15, 25, 367 Rus t J acob 20

542

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

R u t i n i G i o v a n n i M a r c o 160, 263, 264

S a i n t - F o i x Georges de 198, 268, 278, 296, 377 zob. Wyzewa Teodor de — S a i n t -Foix Georges de

St. George 283 Sales P i e t r o P. 263 S a l i e r i Antonio 70, 71, 99, 211, 400,

456, 457, 496, 504 Prima la musica e poi le parole

( l ibret to: G. Casti) 497 Il ricco d'un giorno ( l ibret to: L.

da Ponte) 457 La scuola de gelosi 456

S a m m a r t i n i G i a m b a t t i s t a 190, 239, 263

S a r t i G i u s e p p e 120, 239, 430 S a t t l e r J o h a n n Tobias 486 Savioli, h r a b i a 50, 51 S c a r l a t t i A l e s s a n d r o 162, 380, 389 S c a r l a t t i D o m e n i c o 125, 263 S c a r l a t t i G i u s e p p e 263

La clemenza di Tito 444 S c h a c h t n e r J o h a n n A n d r e a s 32,

439, 488 Zaida ( t łumaczenie l ibret ta) 439,

488 S c h a c k B e n e d i k t 498 Schatz Alber t 462 S c h a u l J o h a n n B a p t i s t 505

Briefe über den Geschmack in der Musik 505

S c h i k a n e d e r E m a n u e l J o h a n n 112, 113, 418, 444, 497, 498, 499, 500, 501, 502

Der dumme Gärtner aus dem Gebirge, oder die zwei Anton 498

D e r Stein der Weisen oder Die Zauberinsel 498

Die Zauberflöte 500—501 Schi l ler F r i e d r i c h von 57, 113,

394 S c h i n n G. 206 Schl ichtegrol l Adolf H e i n r i c h

Nekrolog der Deutschen 32, 38, 81

Schlözer A u g u s t L u d w i g 75 S c h m i d t B a l t h a s a r 127 S c h m i d t K. E. K. 408 S c h o b e r t J o h a n n 128, 129, 130, 131,

133, 135, 137, 160, 263, 317, 331, 387

Kwartet fortepianowy op. VII, 1 130

Sonata fortepianowa d-moll op. XVI, 4 129, 130

S c h r a t t e n b a c h S i g i s m u n d von, a r ­cybi skup 12, 20, 41, 43, 351, 355

S c h r ö d e r F r i e d r i c h L u d w i g 113 S c h r ö t e r C o r o n a 323 S c h r ö t e r J o h a n n S a m u e l 323, 324,

325 Sześć k o n c e r t ó w f o r t e p i a n o w y c h

op. I I I 323, 324, 325, 331, 332, — op. I I I , 6 324

S c h u b a r t C h r i s t i a n F r i e d r i c h Da­nie l 100, 448

Deutsche Chronik 448 S c h u b e r t F r a n z 106, 108, 118, 204,

210, 298, 326, 386, 407, 408, 506 Kwartet d-moll (Śmierć i dziew­

czyna) 118 Serenada na alt solo, chór żeń­

ski i for tepian op. 135 376 Symfonia h-moll („Niedokończo­

n a " ) 118 Schulz J o h a n n A b r a h a m P e t e r 150,

407 S c h u m a n n R o b e r t 9, 38, 113, 119 S c h u s t e r J o s e p h 277, 278 Schwei tzer A n t o n 54, 99

Alcesta ( l ibretto Ch. M. Wie­l a n d a ) 26, 49, 60

Rosamunda ( l ibretto Ch. M. Wielanda) 49

S e a u J o s e p h Anton, h r a b i a 48, 53, 75, 377

Seiffert M a x Denkmäler der Tonkunst in Ba­

yern 17 Sei lern, h r a b i a 85 S e r i n i G. B. 263 S e r r a r i u s T h é r è s e - P i e r r o n 278, 279,

280 Seyffert Joseph ine , zob. Heydeck

Joseph ine Seyler F r i ede r ike 57 Sieber J e a n - G e o r g e s 60, 320, 325 Spä th F r a n z J a k o b 261 S p a u r F r i ed r i ch F r a n z Joseph,

h r ab i a von 370 Spiess Meina rd 350

543

I N D E K S N A Z W I S K I U T W O R Ó W

S p o h r L u d w i g 187, 506 S p o n t i n i G a s p a r o Luig i Pacif ico

445 S t a d l e r A n t o n 98, 215, 286, 312,

443, 444, 446 S t a d l e r Maximi l ian, abbé 270,

374 S t a m i c J a n 249 S t a m i c K a r o l 249 S t a r z e r J o s e p h 167 Stef fan J o s e p h A n t o n 410

Sammlung deutscher Lieder für das Klavier 412

S t e i n J o h a n n A n d r e a s 261, 267 S t e n d h a l 480 S t e p h a n i e Got t l i eb 104, 105, 418,

419, 420, 491, 496 S t e r k e l J o h a n n F r a n z X a v e r 250 St ie r le 447 Stock Dor i s 111 S t o l b e r g - W e r n i g e r o d e H e i n r i c h

E r n s t , h r a b i a Neue Sammlung geistlicher Lie­

der 127 Stol l A n t o n 383 S t o r a c e A n n a Sei ina (Nancy) 86,

87, 403, 458, 466 S t o r a c e Ste fano 86 S t o r a c e S t e p h e n 86, 102 S t o r c k 89 S t r a c k von 226, 227 S t r a d e l l a Ales sandro 389 S t r e i c h e r J o h a n n A n d r e a s 261 S t r i n a s a c c h i Regina 283 S ü s s m a y r F r a n z X a v e r 229, 38 i,

385, 386, 444 S u m m e r e r Georg 68 S w i e t e n Gott f r ied, b a r o n v a n 87,

132, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 282, 316, 460

Szekspi r Wi l l iam 9, 33. 73, 113, 166, 458

Burza 112, 505 Hamlet 112 Makbet 112 Otello 466 Romeo i Julia 226 Wesołe kumoszki z Windsoru

466 WieZe hałasu o nic 458

T a r c h i Angelo 466 T a r t i n i G i u s e p p e 304

Tasso T o r q u a t o Aminta 107

Teiber El i sabeth 458 T e l e m a n n Georg P h i l i p p 127 T e n d u c c i Gius to F e r d i n a n d o 58 Terenc jusz 466 T e y b e r T h e r e s e 436 T h i b a u t A n t o n F r i e d r i c h J u s t u s

Uber Reinheit der Tonkunst 347, 348

T h o n u s , w y d a w c a 273 T h o r w a r t J o h a n n von 78, 79, 80 T h u n J o h a n n Joseph, h r a b i a 255 T h u m J o h a n n Baptis t , h r a b i a von

T h u m , Valsass ina u n d T a x i s 14, 17

Tibaldi G i u s e p p e 25 Tiepolo G i o v a n n i B a t t i s t a 30, 350 Toëschi C a r l o G i u s e p p e 250, 301 Torr ice i la C h r i s t o p h 197 Tost J o h a n n 213 Tozzi A n t o n i o 48 T r a t t n e r J o h a n n T h o m a s von 270,

456 T r a t t n e r T h e r e s e von 71, 270, 272 Troger 42 T y c j a n 321

Uz J o h a n n P e t e r 408

Val lott i F r a n c e s c o Antonio 120 Varesco G i a m b a t t i s t a 439, 440, 452,

453, 457 L'oca dei Cairo ( l ibretto dla M o ­

zarta) 454 Zaida ( l ibretto dla Mozarta) 438,

439 Vehse E d u a r d

Geschichte der deutschen Höfe 43, 101

Verac in i F r a n c e s c o M a r i a 134 Verdi G i u s e p p e 119, 285, 445, 482

Falstaff 285, 466, 482, 495 Missa da Requiem 367, 369, 386 Otello 466 Rigoletto 466

Vignola Giacomo Barozzi 93 Villati Leopoldo de 432 Vi l leneuve Louise 406 Viott i G i o v a n n i B a t t i s t a 99, 218, 332,

333 Koncert na skrzypce i smyczki

nr 6 d-moll 332

544

INDEKS NAZWISK I UTWORÓW

Koncert na skrzypce i smyczki nr 16 e-moll 308, 332

de Vismes 58 Vital i G i o v a n n i B a t t i s t a 125 Vivaldi Antonio 18, 187, 305, 315 Vogler Georg J o s e p h , a b b é 51, 99,

121 Vol ta i re 20, 39, 43, 56, 108

Kandyd 108, 461 Z a i r e 142

Wagense i l Georg C h r i s t o p h 160, 316

Koncert na dwa fortepiany 316 W a g n e r R i c h a r d 40, 73, 107, 113,

119, 264, 286, 333, 418, 419, 421, 445, 467, 477, 479

Beethoven, szkic 9 Boginki 264 Gesammelte Schriften 479 Lohengrin 220, 264, 479, 507 Oper und Drama 417 Rienzi 445 Śpiewacy norymberscy 175, 468,

481 Tannhäuser 220, 479, 507 Tristan i Izolda 40, 421 Uwertura faustowska 264 Uber das Dirigieren 333 Zakaz miłości 264

W a l d s t ä d t e n M a r t h a El i sabeth, ba­r o n o w a von 39, 80

Walds te in , k a n o n i k 15 Wal ler s te in 308 Walsegg zu S t u p p a c h F r a n z 384 W a t t e a u J e a n A n t o i n e 112, 287,407 W e b e r Alojza (Lange) 29, 53, 54, 56,

57, 59, 61, 74, 75, 77, 80, 89,131, 139, 253, 391, 395, 396, 398, 400, 401, 403, 405, 406, 436, 496

Weber B e r n h a r d A n s e l m 150 W e b e r C a r l M a r i a v o n 77, 106, 118,

260, 297, 298, 479 Euryanthe 445, 479 Koncert na k l a r n e t f-moll op. 73

312 Koncert na k l a r n e t E s - d u r op. 74

312 Kwintet op. 34 312 Oberon 506 Wolny strzelec 119, 479, 506

W e b e r F r i d o l i n 52, 56, 57, 76,

W e b e r Josefa (Hofer) 53, 77, 78, 80, 405, 406, 502

W e b e r K o n s t a n c j a , zob. Mozar t K o n s t a n c j a

W e b e r M a r i a Cacil ia, z d. S t a m m 52, 53, 76, 77, 78, 79, 80, 82, 88

W e b e r Sophie (Haibel) 53, 77, 78, 80, 89, 270

W e b e r o w i e 52, 54, 57, 60, 61, 75, 76, 77, 78

Weiser 394 W e i s h a u p t A d a m 96, 97 W e i s k e r n F r i e d r i c h W i l h e l m 485 Weisse C h r i s t i a n Fel ix 107, 408 W e n d l i n g Augus te 407 W e n d l i n g D o r o t h e a 397, 398, 440 W e n d l i n g El i sabeth 399, 440 W e n d l i n g J o h a n n B a p t i s t 300, 397 W e t z l a r von P l a n k e n s t e r n R a i ­

m u n d , b a r o n 105 W i e l a n d C h r i s t o p h M a r t i n 26—27,

111, 112 Die Abderiten 111 Alcesta ( l ibretto dla A. Schwei­

tzera) 26, 49, 60, I I I Dschinnistan 498 Lulu oder die Zauberflöte 499 Musarion oder Die Philosophie

der Grazien 111 Oberon 107, 111, 506 Rosamunde ( l ibret to dla A.

Schwei tzera) 49 W i n t e r P e t e r 78 W o l g e m u t Michael 169 Wolf E r n s t Wi lhe lm 101 Wolf H u g o 490 W r a n i t z k y P a u l 498 W ü l l n e r F r a n z 368 W ü r m (Würben) 272 W u r z b a c h K o n s t a n t i n von 31 Wyzewa Teodor de — S a i n t - F o i x

Georges de W. A. Mozart. Sa vie musicale

et son oeuvre. Essay de bio­graphie critique 120, 129, 131, 174, 209, 221, 244, 317, 351

Zel ter K a r l F r i e d r i c h 407 Z e n o Apostolo 424, 432 Z s c h i n s k y - T r o x l e r E. von 306

- Z u m s t e e g J o h a n n Rudolf 108, 407

545

Spis ilustracji

W. A. Mozar t . Nie dokończony obraz J. Langego, ok. 1783; p r z e d s! t y ­tułową

K o n c e r t w S c h o n b r u n n i e ; w ś rodku sześcioletni M o z a r t obok ojca. F r a g ­m e n t o b r a z u n ieznanego m a l a r z a ; po s. 24

Sa lzburg w X V I I I w. A k w a f o r t a k o l o r o w a n a ; po s. 24 Rodzina Mozar tów. O b r a z J. del ia Croce, 1780/81; p r z e d s. 25 Mozar t — k a w a l e r O r d e r u Złote j Ostrogi. O b r a z n ieznanego m a l a r z a .

1777; po s. 80 C a n a l e t t o : Widok Wiednia; po s. 80 F r a g m e n t l i s tu M o z a r t a do ojca Leopolda, 22 X 1781; p r z e d s. 81 W n ę t r z e kolegiaty Sw. P i o t r a w Salzburgu, gdzie po raz p ierwszy za­

b r z m i a ł a Msza Dominika. Fot . G. N i m a t a l l a h ; po s. 176 N. L a n c r e t : Taniec w pawilonie; p r z e d s. 177 Facs imi le Ronda a-moll KV 511; po s. 192 Wesele Figara. Miedzioryt J . H. R a m b e r g a w a l m a n a c h u Orphea, 1827;

p r z e d s. 193 Wiedeń — K o h l m a r k t , gdzie Mozar t mieszkał wiosną 1783. A k w a f o r t a

k o l o r o w a n a ; po s. 368 K o n s t a n c j a Mozart . O b r a z J. Langego, 1782; p r z e d s. 369 M o z a r t p r z y szpinecie, ok. 1786. Miedzioryt G. A. Sasso, G. B. Bosio;

po s. 384 P o k ó j M o z a r t a w w i e d e ń s k i m m i e s z k a n i u (1784—87); przed s. 385 Luigi Bassi, o d t w ó r c a rol i Don J u a n a . Wg m i e d z i o r y t u T h o e n e r t a ; po

s. 448 Czarodziejski flet — k a r t a t y t u ł o w a l ibre t ta , wyd. w 1791 przez I. A l -

ber t iego w Wiedniu; p r z e d s. 449

546

Spis treści

Przedmowa 5 I. C Z Ł O W I E K

1. P o d r ó ż n i k 9 2. Geniusz i l u d z k a słabość 32 3. M o z a r t i „wieczna kobiecość" 73 4. K a t o l i c y z m i w o l n o m u l a r s t w o 90 5. P a t r i o t y z m i w y k s z t a ł c e n i e 100

I I . M U Z Y K

6. U n i w e r s a l n o ś ć 117 7. Mozar t i współcześni

(Naś ladownic two i d u c h o w e p o k r e w i e ń s t w o ) 122 8. F r a g m e n t y i p roces twórczy 152 9. M o z a r t i k o n t r a p u n k t 162

10. K r ą g tonac j i M o z a r t a 176

I I I . D Z I E Ł A I N S T R U M E N T A L N E

M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a 185 11. M u z y k a k a m e r a l n a na i n s t r u m e n t y smyczkowe 187 12. D i v e r t i m e n t o , kasac ja, s e r e n a d a 217 13. Symfonia 238 14. F o r t e p i a n 260 15. M u z y k a k a m e r a l n a z u d z i a ł e m f o r t e p i a n u 276 16. E l e m e n t y k o n c e r t o w e i m e c h a n i c z n e 292 17. S y n t e z a : k o n c e r t for tep ianowy 313

IV. D Z I E Ł A W O K A L N E

18. M u z y k a koście lna 347 19. Ar ia i p ieśń 387

Prozodia 407

V. O P E R A

20. M o z a r t i o p e r a 417 21. O p e r a ser ia 431 22. O p e r a buffa 447 23. O p e r a n i e m i e c k a 483

Zakończenie 505

Posłowie 508 Indeks utworów Mozarta 513 Indeks nazwisk i utworów 530 Spis ilustracji 546

Obwolutę i okładkę projektował Janusz Wysocki

Redaktor: Krystyna Negrusz

P o l s k i e W y d a w n i c t w o M u z y c z n e , K r a k ó w , a l . K r a s i ń s k i e g o 11. P r i n t e d i n P o l a n d W y d . I , 5240 e g z . , 33,7 a r k . w y d . , 351/* a r k . d r u k . P a p i e r d r u k s a t . i m p . I I I k l . 7 0 g ,

61X86. O d d a n o d o s k ł a d a n i a 1 1 I I I 1974. P o d p i s a n o d o d r u k u 2 8 I I 1975. D r u k u k o ń c z o n o w m a r c u 1975. D r u k a r n i a N a r o d o w a , K r a k ó w , u l . M a n i f e s t u L i p c o ­

w e g o 19. Z a m . n r 225/74. S-64-498. C e n a z ł 95.

WAŻNIEJSZE BŁĘDY DOSTRZEŻONE W DRUKU

s. wiersz 56 9 od góry

201 3 od dołu 333 12 od dołu 339 18 od góry 407 14 od dołu 423 7 od góry 526 5 od góry

526 13 od dołu

jest

Slazburga autut tażke 3

testy skrawawionej Kwartet Es-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 13 = op. III, 6

ma być Salzburga atut także 3 4

teksty skrwawionej Kwartet Es-dur na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę 13 = op. III, 4

A. E I N S T E I N : MOZART