Carl Einstein El Arte Como Revuelta -4-4

8/18/2019 Carl Einstein El Arte Como Revuelta -4-4

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ontinente Picasso Sín título prefacio 11913]

Seha visto claramente que el impresionismo no ha sido capaz de comprometer a

la nueva generación con lasexperiencias de la anterior. Esto incluía también el arte

impresionista, que en Alemania fue sobre todo una extravagancia,que a menudo

daba buen resultado, de personas que se hacían las interesantes.

Sin embargo, un arte comprometido está obligado a traspasar las experiencias

visualespersonalesy a internarse en algoelemental que sealo suficientemente fuer-

te como para transformar y organizar a las personas y las cosasconforme a lavisión

de suverdad, pues elcuadro es la manera en que el pintor acerca a los hombres a la

verdad de su visión.

A nuestro arte sele ha reprochado que fuera artificialy construído, pues aspi-

rábamos a realizarla obra de arte con arreglo a determinadas leyes.

Lasleyesdel arte no las pone el estético,cuyos conocimientos póstumos nunca

lograránaislarla creaciónartística,sino que delo vistoextraemásbien unas reglasre-

trospectivasque son sumamente indirectasy que estánmecánicamentecorrompidas.

Este nuevo arte esmás que una reacción a la moda, por lo que quiere hacerlo

pasar más de un preocupado por elmercado; estearte nos salvade la confusión con

la que seequipara arte y técnica.

¿Acasosomos naturales? La naturaleza es el pretexto del burgués acomoda-

do. Yanos acostumbraremos a ver el mundo según estos cuadros. Estos nuevos

pintores, a los que se tilda de subversivos sin conciencia, se preocupan por los

elementos de su arte, por las formas estables por las que se hace posible el arte.

Sesustrajeron a lahabitual ydifusaconcepcióndelespacioy consiguieronacer-

carsea los fundamentos vigentes,lo cual esbuena prueba de su fuerza inmediata.

Picasso se preguntaba lo siguiente:¿Cómo adquieren validez mis ideas acerca

de este cuerpo? ¿Cómo puedo sustraerme al hábito mecánico de una visión empo-

brecedora que se deteriora y se vuelveinfructuosa por la comodidad del oficio?La

solución la encontró en el cubismo.

Hemos abandonado la costumbre de censurar precipitadamente cuando he-

mos visto qué claridad y firmeza adquiría el ojo en el cubismo, y más aún cuando

SIN TÍTULO PREFACIO [1913]



El arte como revuelta Escritos sobre las vanguardias 9 2 933

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los cubistas querían remitirse a sus antepasados los góticos. Porque el más pequeño

mérito del cubista es lo bastante grande como para apreciarle pues nos ha salvado

del hartazgo de los falsos estilos ornamentales.

El mérito invariable de Picasso es haber dado vida a la ley de aportar la máxi-

ma plasticidad a las cosas de impregnarlas de una conciencia espacial inalterable.

A partir de aquí las naturalezas .orientadas a la historia adquirirán una visión viva

de las artes superiores: la implacable escultura de los negros la escultura egipcia

el gótico y el barroco son fórmulas que a salvo de las trivialidades renacentistas

poseían una honestidad espacial.

¡Qué fuerza asciende desde Picasso pasa por Derain y llega a Matisse Derain

fue un impulsor serio que supo intensificar los recursos cromáticos gracias a su cla-

ra plasticidad; Matisse fue quien dio al colorido y al dibujo una forma armoniosa.

Los alemanes son distintos; sus ojos se han vuelto capaces de oponer resisten-

cia; se están organizando más lo que nos hace albergar esperanzas en una nueva

historia de nuestro arte.

Los artistas transformarán al observador y de este modo saldrán triunfantes.



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ontinente Picasso

Pintura rescatada

artistas pompíerde ep ion dos [ 9 3J

PINTUR RES T D Y RTIST S POMP R DE EP ION DOS [1923]

A menudo seha formulado que Picasso y Braque eran hermanos siameses;en se-

guida se atribuía a los dos pintores una misma obra destacada; oficiosamente se

hablaba ya de escuela sin tomarse la molestia de conocer los distintos cuadros: una

ficha del archivo para los oficialmente daltónicos. Se cacareaban los paralelismos

testamentarios de ambos para convertirlos en una mera tendencia, pese a que es-

tos pintores se diferencian por completo en cuanto a personalidad, sensibilidad,

temperamento y mentalidad. Estossimplificadoresaxolotlsdel alfabeto para ciegos

apenas tenían en cuenta la autenticidad de las palabras del amigo Daniel Henry el

único en Alemania que ha ofrecido una acertada descripción y explicación de la

pintura cubista): que los dos artistas llegaron al cubismo independientemente el

uno del otro, y que había que separar sus inicios. Ahora, al cabo de quince años,

es necesario seguir con cuidado la obra de los dos sin temblar ni confundirnos

demasiado por el genio de Picasso y sin refugiarnos por perplejidad en la censura

descarada. Liberemos por fin sus obras, que han sido emparejadas a la ligera, y en

lugar de caer en una ideología cenagosa,contemplemos bellos cuadros. Lacabecita

bien alta y la mirada esquiva.

La dialéctica naturaleza de Picasso,llena de contrastes cervantinos,tiene poco

que vercon la conducta perseverantede Braque.Publicoaquí dos trabajos de estepin-

tor que, como toda su obra, muestran un distanciamientoy una libre independencia

de Picasso.Más de uno objetará que ambos se retiraron metódicamente del cubismo

bajo la influenciade lngresy de Corot,y que los dos copiabana Corat en el Louvre.

Rara vez se ha descrito correctamente entre nosotros el papel que desempeñó

lngres. Este clasicista era considerado un fenómeno inexplicable, aunque lo úni-

co que hizo fue continuar una antigua tradición francesa. lngres desarrolla la tra-

dición pictórica contemplándola de nuevo recreándola; cuando se menciona a

Ingres, se acuerda uno también de Prud hon, que sin embargo tiene un carácter

algo romántico en lngres seabre paso, además del Renacimiento, quizá también el

color localizado holandés). De manera similar, uno recuerda también el clasicismo

literario de Guérin, Banvilley los parnasianos, junto a los románticos. Con estas



El arte como revuelta

Escritos sobre las vanguardías 1912 1933

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frases quisiera dejar testimonio del imprescindible trabajo de Westheim sobre el

clasicismofrancés .

En cuanto a Corot lascopias digamosque Corot es la encarnaciónsuprema

la cumbre de lapintura francesa todo aquelqueno parta de lo toscamentecolorista

tendráqueenfrentarseen Parísa estesublimemaestro.Corot secontrapone demanera

genialmenteburguesaal cubismo:tieneuna paletainusualmentesensible esun prodi-

gio de la tonalidad poseeun toque vibrante pinta figurasgrandes en una superficie

sencillamentelírica.Elpintor cubistaque había abandonado el coloridodecorativode

los fovistasen beneficiode una forma dinámicamente acentuada tenía que llegara

Corot a travésde una tenazcríticadelrecursopictórico.Laclaratonalidadde loslienzos

cubistas sobretodo de Braque sehallabacercanaa la rigurosa brillante tenue luz de

Corot.Peropor la influenciade Corot no sedebepegar con colaa Braque a Picasso

como si fueranlashermanasBlaschek ni amputarle a uno la famapor culpa delotro.

Seafirma que Braque Picasso han abandonado el cubismo por encontrarlo

estéril y agotado. Es asombroso cómo la gente sigue aferrada a una broma equi-

vocada de un crítico perplejo broma que no es aplicable a los cuadros de los dos

pintores que oculta lo crucial. Orientémonos por la obra de Braque Picasso

luego reflexionemos sobre quién ha abandonado el cubismo; sólo una retaguardia

confusa.

[39] Georges Braque: at ure mor te 1922 óleo sobre lienzo medídas

paradero desconocído.



ontinente Picasso Pintura rescatada artistas pompierdecepcionados

19231

Cuando Picasso declara: Del cubismo no sé nada ,no está soltando una fan

farronada, sino que hay que tomarse esta declaración en sentido recto, como un;

frase sincera.Braque formuló elmismo punto de vista con menos agresividad: UI

pintor que quiera hacer un círculo pintará siempre algo redondo . Los chistoso

crearon para Légerel juego de palabras del tubismo .

Sin duda Picasso,esepintor dialéctico, estimula al observador inclinado a

análisis fácil más que el silencioso Braque, cuya meditación visual está un POc

oculta. Esto explicapor qué se subordina Braque al español.

[40] GeorgesBraque:Canéphore 922

óleosobrelienzo,180,5x 73 cm,París,

Muséenationald ArtModerne.




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Se trataba sin duda del cubismo, que ha rescatado a la pintura del encadena

miento y el patetismo de telón a que nos habían llevado tantos súpervangoghs y

Gauguins retrasados. Antes de cualquier constatación científica, el cubismo se atre

vió a crear espacio y a incorporar a éste la cuarta dimensión del tiempo. Para poner

a prueba la forma era importante destacar lo formal por encima del contenido

obvio; se simplificó la temática hasta obtener la forma impuesta por la naturaleza

(violines, etiquetas, etc.), para así estudiar pacientemente y con mucha precaución

las fuerzas del nuevo recurso a través del mismo tema. Dudo que el dibujo de Derain

obligara a hacer este examen. La pintura sólo se podía rescatar mediante la crítica

y la destrucción de los desvencijados y falsos recursos pictóricos. Pero deslindemos

de una vez a Braque de Picasso; aunque ambos se valieron de un mismo recurso

-una óptica determinada-, sin embargo lo trataron de manera diferente.

A los dos pintores se les ha reprochado sarcásticamente haber abandonado el

capricho cubista por haberse éste desenmascarado como estéril e inútil, como si

fueran unos perplejos escolares; sin embargo, me gustaría saber de dónde se sacan

estos patentados por Cézanne sus patrañas sin el cubismo, cuyos representantes

nunca afirmaron hacer una pintura solamente beatífica (las firmas que colorean la

visión del mundo habitan un compostaje de tertulias), sino que realmente salvaron

a la pintura de la graciosa peste de los decoradores inoportunos y de los seudo

escultores desplazados. ¡Hay que ver cómo éstos últimos encasquetan un Cézanne

mal interpretado en cualquier habitación de señoritas eróticamente avanzadas (se

trata de repoblar la patética provincia) y cómo sus grupitos de desnudos verdes

azulados posan diligentemente entre vasos de vino suave del Mosela, un discurso

de un directivo y una monografía El cubismo no pretende ser toda la pintura, del

mismo modo que la crítica kantiana no es toda la filosofía,aunque ninguna de las

dos descarta a la otra. Esmérito de Braque, Gris y Picassohaber proporcionado en

sus últimos trabajos una aplicación completa del cubismo (de todos modos, olvi

demos de una vez la palabra cubismo como algo cargado de sentido y utilicémosla

como la marca de una mercancía), sin haber tropezado en el almohadón

kits

de

los merodeadores de estilo. En este artículo no vamos a contemplar el problema

Picasso ,sino que nos dirigiremos sobre todo a Braque, el pintor de una pureza

lúcida y audaz , cuya creación no es una dialéctica rica en contrastes, como la del

pintor español, sino un desarrollo y enriquecimiento de las soluciones resueltas.

Elobjetivo de esta observación almargen no esdescribir elpapel del cubismo

ni demostrar cómo acabó con lo falsa y chapuceramente pictórico. Los expertos

profetas del pasado barbudo hablan de nuevo sobre el final del cubismo, sobre una

crisis mortal. De todos modos, hay que comprobar quién de los pintores ha su

perado la guerra y la revolución, quién es capaz todavía de moverse o quién seha



11

ontinente Picasso Pintura rescatada artistas pompierdecepcionados [ 923

refugiado en la academia y en el profesorado pequeñoburgués. Para que el crític

no sea un hortera de una tienda de cachivaches anticuados, ante la patraña re

cionaria del arte de tendencia disneica, debería convertirse en el fonógrafo de l:

oraciones fúnebres. Confesamos que un pintor destacado como Derain luchó de

esperadamente por su paleta: El color es un drama : Un pintor crítico y sensib

como Derain percibió la crisis en su estudio, pero no la crisis del cubismo, y al

sigue luchando por sus recursos pictóricos; una lucha personal y encarnizada qt

todavía no seha decidido.Matisse,elMonet de hoy,posee sumarca: siguepintanc

tranquilamente cosasque no nos pueden enardecer demasiado, pues conocemos ~

valor. Picasso,Braque y el hermético Gris se plantearon directamente pregunta

para ellos el cubismo significavalor para plantearse cuestiones que van más allá (

lo puramente técnico. Los problemas del cubismo sobrevivieron a la guerra, pu.

no se trataba de plantearse una manera, un estilo o una técnica, sino el origen d

espacio pictórico; como en los tiempos de Giotto o de los góticos,se volvíaa plai

tear sinprejuicios lavisión directa, no una imagen cualquiera ni un clichéliterari

Se había avanzado hasta el proceso experimentado por cada uno, sólo que rm

pocos seatrevían a examinar dicho proceso a conciencia.Elcubismo equivalea ur

[41] GeorgesBraque:

roc

el

violin

1910 óleosobrelienzo 117x 73 cm

Basilea Kunstmuseum




Escritos sobre las vanguardias 9 2 933

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visión sin prejuicios; de ahí que los listos lo llamen arte cerebral. Primero fue una

pintura que no se dejaba engañar por todos esos disparatados prejuicios pictóricos,

conocidos por la edulcorada palabra de gusto ; sino que sus representantes mira-

ban ingenuamente a su alrededor y revivían la visión propiamente dicha. A partir

de esta experiencia, la mayor parte de los pintores seguirán poniendo en tela de

juicio durante mucho tiempo su estilo o su construcción. Los cubistas se atrevieron

a esclarecer el espacio y la superficie hasta eliminar la fútil ocasión de alcanzar una

belleza cómoda. A modo de marca, escala graduada de la fuerza espacial, brújula y

despedida, pegaban papeles pintados y sombreaban la famosa chincheta, ese des-

cubrimiento de las partes de la realidad como forma; al tiempo que se pegaba, se

cuestionaba la técnica transmitida, que no es ninguna Biblia. Resulta repugnante la

dependencia un tanto fetichista de los recursos y de la técnica transmitida, mecá-

nicamente combinada con viejos y perversos ideales de belleza.

de estemodo, los

cubistasmás importantes seconsagraron a un descubrimiento óptico que determi-

naba toda la pintura: la oferta de un pijama de losMares del Sur,zapatillasde felpa

y elvértigo erótico de los estetas avanzados.

A partir de ahí los rusos llegaron al constructivismo, al tatlinismo, etc., au-

pados por los robustos hombros de Lenin, aturdidos por un estéril romanticismo

maquinal. Entretanto, Braque, Picassoy Gris han recuperado del lienzo cubista el

objeto; con ello quedaba resuelta una crisis: el cubismo no había muerto, sino que

había sido rescatado. Tras una tenaz experimentación, la tarea avanzabay se cam-

bió la visión profana del lienzo; los

pomp r

voceaban entusiasmados: Han dejado

colgado al cubismo; están acabados .

Gris proporcionó una fórmula a la afortunada solución: Yointento concre-

tizar lo que es abstracto... para llegar a un hecho real. Quiero humanizar el lado

abstracto. Cézanne hace de una botella un cilindro; yo de un cilindro hago una

botella, una botella muy concreta :

A los creyentes en la novedad absoluta les dijo Gris: Ese método es el de

siempre .Elcubismo ha recuperado elobjeto. Esteproceso seprodujo en Picassode

una manera dialéctica, entre el infatigable griterío de los objetivamente indiferen-

tes; Gris apenas se ha acercado a la visión de los brumosos vejestorios oficiales.El

esnudo deBraquey la onja deGris son datos decisivosdel arte actual. En ellos se

logra encontrar la afortunada ecuación que fusiona lavisióny elobjeto. Elcubismo

no está acabado ,sino que ha vencido.

El método de trabajo de Braque lo explicaremos en otro lugar; pero ¿a qué

viene tanto hablar de lngres? Unas veces se dice que el curioso de Picasso había

querido dar de comer un lngres a los bocazas; el retrato de su mujer del año 1917

quedó inacabado por los cañonazos del Bertha, o más bien sería por la enorme



ontinente Picas so

Pintura rescatada artistas pompierdecepcionados [1923J

[44] Pablo Picasso: ortr it d Olga dans un fauleuil

1917 -1918 óleo sobre lienzo 130 x 88 8 cm París

Musée Picasso.

/ t>

[43] Juan Gris:

Les deux pierrots

1922 óleo sobre

lienzo 100 x 65 cm colección privada.

/ [42] Juan Gris: La religieuse 1922 óleo sobre lienzo

92 x 60 cm colección privada.




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cantidad de nuevos trabajos. l esnudo

de Braque es sorprendentemente nuevo

en cuanto al color y al tratamiento del contorno; este cuerpo de color marrón y

verde hoja, perfilado en tonos rosa grisáceos,destaca sobre un fondo pardo, negro

azulado y del color de la terracota clara. Cada detalle de este desnudo había sido

cortado, luego probado y finalmente confeccionado.Uno quizá recuerde conmovi-

do cuando Seurat prometió montes de oro, así como las figuras deGoujon; a partir

de esta imagen sepuede orientar lapintura francesa.Estedesnudo quizá parezca un

poco panel ,ya que renuncia al modelado ilusionista de los falsoscezannistas. Lo

mismo cabe decir de la

Monja

de Gris. En ambas obras se reconoce la modelación

cubista completamente libre, sin embargo, de la falseadora mecanización de los

sucesores). ¿Estáel cubismo en bancarrota? Tampoco lo están las estupideces de

sus rivales.



57

ontinente Picasso

Picasso [ 9 8J

Picasso pintaba yadesde niño. Con doce años retrató a sus padres con mucha des-

treza y con tempo. En París empezó a pintar pobres: una pintura compacta y de

rasgos sentimentales, un arte casi tendencioso. Puede que llamara a Lautrec,pero

el conde semostró distante y superior. En suPlanchadora en el Bebedor de cerveza

y en el

Hombre tomando sopa

ya se atisba algo de sus contornos planos y angulo-

sos.Comienza la división de la superficie;nada delata una influencia impresionis-

ta. Picasso avanza hacia la composición; así, en 1903pinta

La sopa

y en 1904,los

Saltimbanquis en cuclillas en ambos aparecen madre e hijo. En estos cuadros pre-

domina elazul.Quizá nos recuerden a los grandes cuadros figurativosdePicassode

después de la guerra. En ellos todavía hay sensibilidad, gestosy algode las silencio-

sas alegoríasde los simbolistas.Seapuesta mucho por el sentimiento de la figura; el

plato de sopay la copa de absenta son utilizados simbólicamente. Hayalgode énfa-

sis español; no obstante, convenceel instinto para la composición. Del melodrama

llegamosal mundo apacible de los arlequines. No estamos ante el pálido y afectado

Pierrot de Beardsley,ni ante lamáscara pintada de blanco de un esnob fatigado que

posa entre volantes con puntillas, sino ante unos pobres diablos,pálidos por el azul

delgado, calmos en un tono gris y ajados pacientemente ante un rosa mate. En el

Martes de Carnaval Cézanne pintó a Pierrot y alarlequín como una manzana y un

plátano: un bodegón de personas. Picassopinta unos cuerpos de superficie delgada

y suaves contornos: lírica pura. Parecen obra de Chavannes. Más tarde retomará

estas figuras y las tratará sin sentimentalismo ni tendenciosidad.

En 1907 irrumpe en el cubismo. A esta época se la ha llamado el período

negroide , queriendo con ello motivar geográficamente el intento de representa-

ción en superficie de lo cúbico. Picasso rechaza la alusión al arte de los negros:

No lo conozco : Se despide de la simetría y ofrece figuras repartidas en distintas

superficiescuyocontraste vienedado por elclaroscuro.Másaún, evitaelcolorismo,

entonces tan usual,y limita el color al grisy al pardo. Paulatinamente va surgiendo

la superficie.Ahora las distintas etapas de Picasso se suceden de manera curiosa-

mente consecuente.Y pone a prueba la gran figura. Lo impuesto por la naturaleza

PICASSO [ 9 8]



El arte como revuelta Escritos sobre las vanguardias 1912 1933

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se reduce a una forma sencilla.Apollinaire llamó a esto cubismo instintivo que

sin duda es el que predomina en la mayor parte de la pintura actual. Picasso y

Braqueobsequiaron a sus menesterosos colegascon unos recursos formalesy unos

cometidos que ellos abandonaron en seguida. Se inicia un énfasis tectónico que

fascina a todos los que habían parodiado a Cézanne. Picasso construye desnudos

a base de partes sencillas que chocan angulosamente mediante el claroscuro. Los

años 1908 1909aportan figuras cabezas de estas características. Lamodelación

de Cezanne ha dado paso al juego de las superficies que se entrecruzan; el pintor

aúna los ejescambiantes y los puntos devista pero laforma de losdesnudos y de las

cabezas queda rigurosamente ensamblada. Se acentúan el volumen los contrastes

y la cadencia de las partes. Cuando pintaba paisajes la arquitectura los dominaba:

una despedida apresurada del sentimentalismo del motivo copiado. Había que de

cidirse entre la imitación mecánica o la libre creación entre la repetición o la in

vención. Loque secuestionaba por tanto era algomás que lomeramente artístico;

así se desarrolló la libertad de las ideas ópticas. Sus predecesores afirmaban que el

arte tenía que resolver sobre todo problemas técnicos y a eso había que atenerse;

pero ninguno precisó dónde terminaba la técnica si en lo virtuoso en la figura de

cera o en la transformación. En el año 1909Picasso crea una escultura la abeza

de bronce Con ella pone en movimiento la masa y empieza a eliminar lo máxi-

[45] PabloPicasso:

Tete de femme

Fernande , 1909 bronce altura41 9 cm.



9

ontinente Picasso

Picasso [ 9 8]

mo posible la superficie en beneficio de los cuerpos parciales tridimensionales. ¡A

cuántos les influyó esta obra Recordemos el H o mb re e n m o vim ie nto de Boccioni,

o

E l c ie lo r as o

de Archipenko. Esemismo año, Picasso hace el primer intento de

pintura escultórica.Archipenko, su dócil sombra, utiliza este estímulo más tarde,

después de que Picassohubiera realizado un relievepintado:

G u ita rr a y b ote lla .

En

el mismo año pintó casasy una fábrica en Horta de Ebro España). Lospueblos de

Cézanne son escarpados, como la secuencia de los cubos de Gardanne. En los cua

dros de Picasso pintados en Horta aparece la despedida del paisaje,de lo existente.

Una luz constructiva sirve para contrastar y unir formas geométricas como eldado

y el rectángulo. Ahora elvolumen se compone de superficies,y la luz seha conver

tido en un recurso tectónico. Probablemente fue Braque quien había iniciado esta

tendencia cuando pintó la C asa en L Estaque 1908). La cuestión de la prioridad

carecede sentido; loque importa son los resultados: ladespedida del paisajey de su

reproducción; se impone lo subjetivo,que aspira más a la construcción del espacio

que al motivo; se amplía la distancia con respecto a la naturaleza en beneficio de

lo inmanentemente inmediato. Empieza la época de las figuras y de los bodegones.

Braqueaporta sus instrumentos musicales.Estearte prebélicomanifiesta un tempo

que luego apenas se repetirá. En los años 1908-1914se prepara todo el repertorio;

esla época tranquila y floreciente de la invención tensa, pues se rechaza la historia,

la pintura existente, sus formas espacialesy la técnica, y se decide sacrificarlaspor

lo nuevo. En los años 1911y 1912surge la

Cabeza del p oeta

para la que se utilizó

la brocha de los revocadores para ondular el cabello Braque aportó esta técnica de

la pintura decorativa, mientras que Severiniy los futuristas la practicaban utilizan

do las propias cosas,como pelos, etc.). Picasso y Braque ponen fin a lo que hasta

entonces se llamaba retrato. La figura y el retrato es para ellos un caligrama espa

cialmente expresivo; la imagen del espacio vence al sentimentalismo del motivo

individual, como en otro tiempo la escritura había vencido a lo orgánico.No esque

elhombre seconvierta en espacio,sino que lavisión sehumaniza y se individualiza.

Los futuristas, tan dados a alborotar y a banalizar, sacaron una conclusión práctica

mediante aforismos propios de un cartel anunciador: guerra al erotismo, al desnu

do; estagente vio el contenido práctico, el manifiesto popular.

Delos cuadros figurativosdestacolossiguientes:H o m b re c o n c la r in et e M u je r c on

laúd El poeta R e tr a to d e K a h nw e il er L a ca beza

de Flemming),

B ú f al o B i ll H o m b r e

c on m a n d ol in a y E l T o re ro . Picassoopone en ellos una pasión visualmente reflexiva

al cómodo acuerdo,al que sedenomina descaradamente naturaleza; la mirada pen

sativaqueda aisladade la tradicional concepción pictórica.Estos cuadros han de ser

contemplados como una creación propia y consecuente: la forma como caligrama

tectónico de la superficie.La representación -que no brota de la realidad conven-




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cional- de un objeto pictórico que no tiene nada en común con lo real y que es la

expresiónde un estadoformal, sevaloramásque laverificacióna travésde lapersona

viva.Sialgunavezaparecelo real,esamodo de signocontrario dentro delentramado

formal de la estructura del cuadro. Creo que estas obras son los cuadros figurati

vosmejores y más característicosde esta época.Por aquel entonces-hasta 1913-,

Picassopintaba sus cuadros de marrón de gris; enfrentaba unas superficiesa otras

mediante elcontraste del claroscuropara reforzar elmovimiento de lasformas.

En los años 1910-1912surgen numerosos bodegones; Picasso,al igual que

Braque, pinta con frecuencia instrumentos musicales.Lasformas se descomponen

en superficies;elcolor clarode lamadera del violín anuncia una actitud colorista.Le

gustan losviolinesy lasmandolinas, cosascreadaspor elhombre que éldescompone

con virtuosismo y adapta a la superficie,inventándolas así de nuevo.En el año 1914

encontramos dibujos y acuarelasde especialimportancia en losque Picassorenuncia

a lassuperficiesmodeladasy sólo quieremostrar laúltima estructura en lo absoluta

mente superficial.Yaen 1912,Picasso

Braquehabían enriquecido la caligrafíade sus

cuadros mediante letras.Ahora empiezana pegar en loscuadros recortesde periódi

co y dibujos de papeles pintados. Losimitadores también interpretaron estomal, de

una manera literaria o convirtiéndolo en un chiste;pintaban como Meggendorfer

en lugardeutilizareserecursocomo un adorno, daban explicacioneso decíanagude

zas.En la inclusión de objetos reproducidos o reales,que quizá respondan a lo cons

tructivo, se puede probablemente ver el inicio del verismo.En los dibujos se pegan

recortesde periódicos,trozos de papel pintado y papeles de colorescomo superficies

moldeadas que parecen cromáticas; las letras, a modo de pinceladaso granos, dan

vida al cuadro.

Picasso empieza a utilizar colores más intensos. Del año 1914 se conoce el

bronce pintado El v aso d e a b se nta Ahora vienen los años del cubismo colorista, en

los que Picasso deslinda cromáticamente las partes,

y

a base de manchas de color,

sombreados, etc., ilumina las superficiesy crea el volumen mediante contrastes de

color.Surgenlas naturalezas muertas, que culminan con las seriesde las M e sa s c on

b o de gó n M esas d elan te d e la v en ta n a y M es as d ela nte d el b al có n; pinta cuadros figu

rativos entre los que destacan los Jugado res d e cartas 1914), la Mujer 1914)

y

los

Pierrots de 1918como obras extraordinarias. En los bodegones el recurso cubista se

ha vuelto tan elástico,que Picassoplasmacon él lo real ,el objetoen tranformación

completa. De los Jugadores de cartas de la Mujer deriva probablemente, junto con

su colorido, la Bañista 1915) del diestro Archipenko.Frente a los cuadros figurati

vos tenemos ricos bodegones de instrumentos musicales,petacas pipas, que son

caligramas de color geométricos. Picassointroduce infatigablemente en sus temas

variantes formalesy técnicas,hasta lograr unas obras verdaderamente magistrales.



ontinente Picasso

Picasso [ 928

Los años 1917 y 1918 aportan el retrato incompleto de su mujer y el de Madame

A estas obras les siguen los grandes cuadros figurativos a los que precede una copia

de Corot. El inteligente Picasso comprende los límites de todos los estilos y quiere

demostrar que no depende de ninguno y que los domina todos. Aquí se ha hablado

de ingrismo y también de la influencia del barroco. Indudablemente con estos tra

bajos Picasso introdujo entre los ilegítimos sucesores la reacción frente al cubismo

y la vuelta al clasicismo. Demostró que un solo método se le quedaba corto y que

éste debía ser complementado por el método contrario. El demonio -permítaseme

utilizar esta palabra de la que tanto se ha abusado- y el juego suelen ser difíciles de

separar. Picasso conoce la limitación del estilo y de la forma particular que para él

son más un recurso que un objetivo. Este hombre de amplias miras pone en duda lo

únicamente posible y muestra irónica o desesperadamente el contraste formal el otro

estilo; un espíritu pluralista que apenas confía en la clara causalidad formal. Para él la

pintura supone un recurso y por encima de ella pone el ingenio mientras que para

Braque la pintura lo es todo es el objetivo. Braque es el latino purista que se sacrifica

conscientemente a labelleza de la artesanía. Una resignación que quizá sea más valiosa

que cualquier atrevimiento que puede cerrar elpaso a muchas cosas.

Lo clásico había sido derribado y ahora Picasso lleno de curiosidad pone a

prueba su capacidad para ensayar de una manera muy personal lo contrario la

norma clásica. A través de los retratos se propone hacer un realismo objetivamente

muy cuidado y utiliza el virtuoso color localizado. Así demostró que dominaba

toda la tradición pictórica francesa; también se puede ser un clásico admirado.

Partiendo del motivo hizo toda clase de nuevas experiencias desde el otro lado.

Yahemos señalado en varias ocasiones la intensidad con la que Picasso vive entre

contrastes percibiendo activamente su persona e identidad en el drama de las antíte

sis. Tal pluralismo estilístico no es nada raro en la pintura y en la literatura francesas.

Recordemos el sugerente ejemplo de Mallarmé y en la pintura las heroicas y senti

mentales composiciones de Poussin. En éste los contrastes estilísticos derivaban de

una diferenciación de lo moral en la que hay algo de dualismo cristiano. Remitimos

también a los ejemplos de Corot y Cézanne. Entre estos maestros la distancia en el

tiempo probablemente mitigara su considerable diferencia de actitud. Resulta muy

comprensible que las naturalezas ricas padezcan la restricción el recorte sin duda

limitado de una obra de arte; de ahí que en comparación con los maestros antiguos

las obras de arte actuales no se asemejen a las antiguas en cuanto a complejidad.

Ninguno se ha acercado a los elementos tanto como Picasso. Es trágico que a

esta época de lo accesorio lo elemental le parezca una arbitrariedad blasfema con

respecto a los lugares comunes agotados la mayoría de los cuales se han vuelto

falsos por el desgaste. Al fin y al cabo las leyes son intuitivas y sólo se adquieren me-



El arte como revuelta Escritos sobre las vanguardias 9 · 933

6

diante una arbitrariedad poseída; en comparación con la perseverancia de la razón

parecen algo extraordinario explosiones de arbitrariedad. En el origen intuitivo el

arte y la ciencia se dan la mano hasta el afilado final y de ahí derivan algunos de sus

parentescos formales: la arbitrariedad y el poseimiento.

Probablemente ninguno de los pintores actuales seha ocupado tanto de símismo

como Picasso; el mundo periférico a menudo se extinguía pero siempre extraía de su

poseimiento un fragmento de forma que le permitía empezar a configurar el entorno

de una manera determinada. Por más que nos alejemos de este mundo siempre segui

remos siendo parte de él del mismo modo que éste en otro sentido nos sigue repre

sentando. Con esta doble polaridad se da la posibilidad de la forma y la reproducción

libres. Las dos posturas polares fundamentales se condicionan recíprocamente y por

eso al final coinciden las libres creaciones alucinatorias con las apariciones. La forma es

el recurso de la diferenciación y a través de ella sedetermina elcarácter y elmodo.

A un hombre tan ensimismado como Picasso le podía atraer pintar de una

manera objetiva y universal para demostrarse a sí mismo que tenía bien arraigado

el legado de la historia. Picasso quería apoderarse de la historia para dejar de estar

aislado y para no seguir relegado a un limitado pero decisivo ahora . Quiso abarcar

el amplio espectro del pasado y quizá compararse atrevidamente con los maestros

antiguos. De este modo Picasso abandonó lo subjetivamente inmediato la pura

dinámica de la imaginación aislada. Entonces pintó retratos clásicos y dibujó unas

láminas sobrias puras y nobles como los caligramas de las vasijas griegas. Ahora

busca lo físicamente plástico el ímpetu de lo estático; dibuja unos contornos sutiles

pero marcados y ve grandes formas épicas y sosegadas casi proto-griegas.

Con estas obras Picasso mostró a una segunda generación el ámbito de sus ta

reas. Sus retratos y sus composiciones se convirtieron en una guía para los más jóve

nes. Picasso legitimó con ello una restauración: el ensayo importante de lo clásico.

Estos cuadros revelan un arcaísmo ciclópeo. Picasso llevó lo griego más allá de

Maillol hasta convertirlo en algo gigantescamente mítico. Es entonces cuando hace

figuras pesadas de grandes ojos o pinta con magia ágiles bailarinas en las vasijas. Un

mundo heróico que unas veces descansa en el idilio y otras semuestra patéticamente

violento. En estas pinturas Picasso se volvió a encontrar con la historia y por lo tan

to con la naturaleza oficiosamente reconocida; el mundo objetivamente sancionado

fue conquistado por la tenacidad y de esta manera Picasso obsequió a su época

con una nueva serie de figuras. En estos trabajos el pintor regresó a los cuadros fi

gurativos de su juventud. Sin embargo también aquí se le acusa como siempre de

deslealtad cuando en realidad estaba dando una forma más vigorosa a los temas de

sus inicios. El pobre y el que no tiene imaginación se siente siempre estafado por la

juventud y por la riqueza.



6

ont inente Picasso Picasso 1\928J

Picassopintó arlequines bodegonesy cuadros figurativoscon un estiloclásico-

arcaico y al mismo tiempo cubista El mundo visto desde los dos polos opuestos

Picasso desmembrado por las amarras de semejante personalidad buscaba la ver-

dad y la plenitud en eljuego de los contrastes simultáneos; no tenía fe en la verdad

dogmática de un solo estilo al que tuviera que sacrificar un hallazgo Todos estos

elementosanímicosseperciben una y otra vezen Picasso Elgran estilosemanifiesta

aún más persuasivamente en las soluciones cubistas En ellas el entramado de las

superficiesque seentrecruzan esmayor más sosegadoy más significativo Ladelimi-

tación de lasfigurasesmássimpley curvilínea pero másdiferenciada Lasrelaciones

formales fluyencon una mayor claridad y mesura El color aparece tectónicamente

articulado Estostrabajos parecen proporcionar un clasicismoal sentido constructi-

vo;todos ellosrespiran tensión tectónica pues loscortesvisualessehan simplificado

y se han vuelto más amplios Estoy hablando de los bodegones y de las personas

Mencionemos asimismo esas oscuras y amenazantes naturalezas muertas cuya in-

tensa nocturnidad y rigor recuerdan al gran Zurbarán Las grandes superficies os-

curas aparecen enmarcadas por un contorno finísimo que vibra de color como la

cuerda de un arco Entre estas cosas se presiente el proyecto de una crucifixión que

quizá algún díaocupe el centro delcuadro pues esun tema que encajaperfectamen-

te con la dinámica métrica de Picasso En el año 1927Picasso pintó unas figuras y

unas cabezasespecialmente significativas;ahora maneja aún mejor el recurso de la

descomposición de los contrastes formales Lassuperficiescontrastadas en cuanto

[46] Pablo Picasso:

Maisons sur une colline

Hortade Ebro , 1909 óleo sobre lienzo 65 x 81 cm

Nueva York Museum Modern Art




Escritos sobre las vanguardias 1912 1933

6

al color se ensamblan unas con otras y dan lugar a una alegrejuntura polifónica de

losestratos visualesy formales Loscontrastes están grácilmente unidos entre sí por

eslabones curvilíneos orbitan hiriéndose los unos a los otros y agrietan el sonido

El sentido de estos contrastes está asombrosamente bien aprovechado Por doquier

resuena la ley polifónica de los contrastes de tal modo que una forma significaella

misma y al mismo tiempo nos arroja su forma contraria Precisamente de estos

cuadros deriva el sentido prometedor de la simultaneidad: una forma o una frase

ilumina al mismo tiempo como si fuera la luz del sol lo que antes eran partes del

desnudo y contrastes latentese inconscientes y verdad resideen la identidad entre

la tensión de dichos contrastes

En cada cuadro Picassojuega a los contrastes ensamblados y tensa la polifo-

nía de los estilos Así se apresura sin descanso de una creación a otra; en él las for-

mas se consumen y mueren en las brasas de las visionesapremiantes Estamosante

un hombre que ha hecho saltarpor los aires como nadie lo limitado de los ejercicios

artísticos su maníaca estrechez

[48] Pablo Picasso:

Femme s essuyant le pied

1921 pastel sobre papel 66 x 50 8 cm Berlín

Museum Berggruen.

[47] Pablo Picasso:

e poéie

1912 óleo

sobre lienzo 60 x 48 cm Basilea Kunstmuseum.



65

ontinente Picasso

Pablo Picasso Algunoscuadros de 1928 19291

PABLO PICASSO ALGUNOS CUADROS DE 928 [ 929]

Publicamos algunos cuadros recientes de Picasso.

En estos cuadros la construcción sebasa en una alucinación tectónica pero

hemos retenido sólo los matices estáticos los elementos que podían oponerse a

la fuga de las visiones. Advertimos una disciplina de la alucinación: el caudal de

los procesos psicológicos es por así decirlo repelido por el dique estático de las

formas.

Los objetos los principios conservadores y las convenciones nemotécnicas

-todo lo que en otros tiempos frenaba- han pasado. Utilizamos un mínimo

de trucaje profesional: de hecho la nada es ahora la premisa de toda construc

ción inmediata. Los objetos suponen sobre todo un obstáculo a la figuración

alucinatoria porque dividen los procesos psicológicos en dos realidades y des

truyen toda concentración.

En estos cuadros la tautología fatal en otros ámbitos se evita y se rechaza

la repetición de formas biológicas habituales. Nos encontramos en presencia de

criaturas idénticas al sujeto externas a la vista y a sus composiciones mixtas.

Nada que ver con las imágenes metafóricas: no se trata ya de alegorías de la rea

lidad. No cabe comprobación alguna: los elementos imaginarios no adaptados

no se pueden comprobar. Hemos olvidado la convención de la realidad que ha

permanecido por otro lado objeto de una auténtica adoración como si de una

sustancia transcendental se tratara. Estamos situados fuera de lo

norm l

simple

abstracción de las representaciones automatizadas que encontramos por todas

partes amañadas . Hemos desechado la monotonía biológica insuficiente para

las alucinaciones.

Picassono acepta lascosasdadas aún adoradas por los débiles como una sus

tancia trascendental. Con él salimos de la alucinación fatalista y estable de Freud

expresión limitada donde está representado el inconsciente de una manera me

tafísica como una sustancia constante. La estática de estos cuadros es

el

resultado

de largos pero rápidos procesos. Es una compresión que libera reacciones tanto

más fuertes cuanto más violenta sea.Los cuadros son encrucijadas de los procesos




psicológicos dirigidos por el artista. Estas construcciones descansan sobre capas

muy profundas en e sentido de que no hay nada más humano ni más inconsciente

que la geometría de las formas. Sin embargo no cabe hablar en e caso presente

de arcaísmo o devisión retrógrada y primitiva: estas formas en apariencia simples

presentan orientaciones en elespacio susceptiblesde diversasinterpretaciones. Una

línea geométrica está definida en un sentido para llegar a una solución: la fuerzade

laslíneasde Picassoproviene de la multiplicidad de ejesintegrados correspondién-

dose cada forma de una manera telepática con todas las formas del cuadro.

Loscuadrosde 1911y 1912presentan una abundante sucesiónde detallescrea-

dosconmayorlibertad que la construccióngeneraldel cuadro.Unacadenciafamiliar

está repleta de rimas inesperadas y si podemos decirlo el espacio está casi neutrali-

zado por la multiplicidad de ejesde las figuras.Hoy en día el número de signoses

reducido pero el aislamiento del cuadro total está mucho más decidido.Antes los

planos transparentes se cortaban creando formas discontinuas: hoy en día creamos

una determinada continuidad de formasanálogas.

Loscuadros de Renacimiento presentan un compendio demovimientos óp-

ticos incoherentes ejecutados sobre un eje en relación con un cuerpo plástico. En

nuestra época esdonde hemos comprimido sobre un solo plano los movimientos

de los ojos correspondientes a varios ejes. La pintura desde Giotto procedía de

la arquitectura ofreciendo una selección de sistemas visuales análogos a los de

la arquitectura: en nuestra época el escultor y e arquitecto proceden de pintor

[49J Pablo Picasso: L Atelier

1927 1928 óleo sobre lienzo

149 9 x 231 2 cm Nueva York

Museum 01Modern Art



7

ontinente Picasso Pablo Picasso Algunos cuadros de 1928 [1929J

utilizando los hallazgos pictóricos. Cézanne ha sido el primer arquitecto de su

tiempo como lo es ahora Picasso.

En los movimientos ópticos propiamente arquitectónicos oponemos una vi-

sión estática y plana. Creamos así una totalidad de vistas y un equilibrio de los

diferentes ejes.Se acabó de una vezcon la convención de la columna vertebral.

Llamamos la atención sobre la polifonía de la superficie de los cuadros que

presentan indicacionesmúltiples en cuanto al espacio se refiere.Podríamos hablar

de divisionesen los campos de formas que contienen las diversasfiguras.

En estos cuadros las formas encuentran los campos de acción claramente

divididos; podríamos hablar de radiaciones formales. Los signos incrustados co-

rresponden a los ejes verticales de las figuras y las composiciones. Estos cuadros

representan el contrario de los acuerdos puristas de los alargamientos; hay aquí

todo menos un malentendido geométrico.

Las figuras inscritas completamente inventadas provienen de un más allá

formal. Todas sus partes son dadas como analogías de la composición global; los

valores provienen de la telepatía de las formas imaginarias análogasy de las varia-

ciones de dichas formas. Aquí la decisión no es el hecho del canon biológico sino

de la composición directa y humana. Proporcionamos formas análogasy por ende

verdaderas en el sentido de la composición inventada.

Estos cuadros no tienen nada de retórica. No poseen relación alguna con las

descripciones de loscuadros de género ni con lasdescripciones determinadas de los

1>[50JPablo Picasso:

epeinlre

el

sonmodele

1928 óleo sobre lienzo 129 8 x 163 cm Nueva York

Museum Modern Art




8

procesos psicológicos cuyo entusiasmado y mecánico servilismo nos hace pensar

en zapatillas bordadas. Sea cual sea la precisión de los medios el caligrama lineal

es muy complicado y no cabe hablar de abreviaturas ya que se trata de creaciones

autónomas.

Publicamosasimismodos figuras criaturas de una mitologíade lasformas .

Estos cuadros no son ni comentarios ni paráfrasisde una realidad dada: provienen

de más alláde una inmanencia inmediata. En efecto el centro psicológicoes el que

se encuentra más lejosdel tipo imitativoy lamayoríadelas obras de arte no son más

que desviaciones cuyo objeto consisteen descubrir la alucinacióninmediata. Loque

esimportante esque Picassono estásometido a las tendenciasretrógradas de la ima-

ginación ya que sus cuadros representan elementos psicológicosque no están aún

adaptadosy cuyavelocidadsobrepasaelconservadurismobiológico.

[52] Pablo Picasso: Figure

Femme dans un fauteui l ,

1927 óleo sobre l ienzo

150 x 11 O cm London

colección privada.

[51] Pablo Picasso: Figure

Femme dans un fauteui l ,

1927 óleo sobre l ienzo

130 x 97 cm París Musée

Picasso.



9

ontinente Picasso

Picasso [ 93 J

PICASSO [ 93 ]

Picasso es el símbolo de todo lo que nuestra época posee de libertad. Es el argu-

mento más sólido contra la normalización automatizada de las experiencias. Jamás

se ha limitado a la observación pasiva contraria a toda intuición y a todo saber

humanos.

Loque es idéntico al hombre constituye la única realidad inmediata realidad

que perece continuamente diluyéndose en el inconsciente o seaen lo irreal la nada.

El hombre no dispone de ningún otro recurso más que él mismo; así pues está

obligado en cada momento a saltar más allá de su sombra a inventar algo nuevo

constantemente. Para crear un cuadro hay que enajenarse evadirse y el arte se

puede definir como una técnica de la duda la despedida y la muerte permanentes.

Picasso se encuentra en elmeollo de un conflicto violento entre la estructura

humana directa o realidad inmediata y la apariencia externa ya muerta. Para

él el arte es una enorme e incesante ampliación del conocimiento de sí mismo

hecho que lo redefine como la negación dialéctica de la naturaleza.

Picassoha llevado lasreivindicacioneshumanas aún más lejos.No secontenta

con las deformaciones o las metamorfosis grotescas ni participa en elduelo espiri-

tual de lascomparaciones un combate donde ambos adversariosestán condenados

a intercambiarse en simples alegorías sin que ninguno de los dos resulte herido de

muerte y quede sobre la alfombra. Sus lienzos por el contrario se corresponden

con asesinatos de la naturaleza mediata y en consecuencia están despojados de

toda alegoría. En general las personas cultas lo único que hacen es deformar las

cosaspara debilitar lo que eshumanamente inmediato.

Picasso sin la menor reserva se proyecta a sí mismo y sus experiencias. La

mayoría de los pintores de su generación tras una fase de libertad considerable

sehan sentido culpables ante la naturaleza y han buscado entonces un término de

comparación entre la realidad inmediata y la realidad convencional.

Al contrario Picasso ha acentuado la oposición dialéctica entre el hombre y

la realidad muerta. Toda obra dotada de un valor humano tanto en cuanto intento

de liberación aísla y destruye lo real siendo toda forma equivalente a distinción





7

separación y negación inquieta. El artista, a través de este medio, alcanza no ya el

vacío y la generalidad de Hegel, sino la creación de visiones concretas y autónomas.

Picasso se separa continuamente de élmismo y vive en un estado de transforma

ción permanente. Sepodría decir que la condición fundamental de sus búsquedas

y sus hallazgoses la destrucción dialéctica de la realidad.

Lasombra en sí misma no es un doble, sino una de las numerosas emanacio

nes del hombre que le son dialécticamente contrarias. Setrata de un antagonista,

y

Iano yano esreflejodelYo,sino un signo de contradicción y metamorfosis.

Picasso ha entendido que la muerte de la realidad esuna condición necesaria

a la creación de una obra autónoma pero, por otro lado, la afianza proyectando en

ella bloques plenos de imaginación. Dibuja lo que es psíquicamente veraz,huma

namente inmediato y, en este sentido, su realismo es tanto más poderoso cuanto

que su obra está exenta de todo naturalismo. Semueve en un aislamiento despre

ciativo que excluyetodo excepto la realidad inmediata. No implica sus experiencias

con una realidad periférica más débil

y

conoce el valor y el grado de realidad de

cada una de las cosas existentes.

Completamente obsesionado, sumerge todo lo que es próximo en el abismo

del no-ser y cada una de susvisionesestá rodeada de este universo desdeñado como

a través de una zona mortal, lo cual mantiene sus creaciones en su totalidad es

cabrosa. Podríamos hablar de la crueldad de su voluntad constructiva al mismo

tiempo que del humor con el que se mantiene a distancia. Toda realidad exterior

queda suspendida en sus cuadros y en ellos se manifiesta la más completa indife

rencia respecto a la naturaleza, esa naturaleza que Hegel define como ellugar de la

alienación delYo.

Las alucinaciones de Picasso están férreamente protegidas por sus formas.

Corresponden a cortes precisos de su obsesión. Sin embargo, los cerramientos así

erigidos los rompe a continuación con una curiosidad que no cesa de aguzarse

mediante aquéllos. Una separación tan drástica de las representaciones necesita de

una construcción con mucha voluntad. Lospsicogramas pasivosde la intuición no

bastan. En un cuadro, la construcción desempeña elmismo papel que elverso o el

final de un acto en una tragedia.

Hay que decirlo: en Picassolas cosasy las formas tienen una génesispsicográ

fica adivinatoria . PeroPicassolas refuerzacompensando elaislamiento del sujeto

mediante una construcción y unas analogías tectónicas que proporcionan a sus

descubrimientos fuerza de ley.Compensa su fanático abandono a las visiones que

sele imponen -es decir,su pasividad ante la obsesión- mediante la construcción

de las formas. A la fatalidad del inconsciente opone una voluntad prodigiosa de

figuración completamente inteligible.



ontinente Picasso

Picasso [ 93 ]

Ignora el descanso y la constancia cómodos Sus cuadros se tensan entre dos

polos psicológicos respecto a ellos podemos hablar de una dialéctica interior de

una construcción en diversos planos psíquicos

La obra de Picasso nos muestra que la realidad siempre es inventada por

el

hombre que éste debe redescubrirla a cada instante pues muere continuamente

que él incesantemente desacredita mediante sus sufrimientos su repugnancia sus

sueños o su poesía

Picasso gracias a la intensidad de su obsesión adivinatoria ha alcanzado un

estado auténticamente mítico Elhombre ya no esun espejo sino la posibilidad de

toda realidad futura Lasalucinaciones que contienen sus cuadros no sehan aveni-

do a una convención fácil Para Picassover es una lucha dialécticapor la supresión

de la realidad mediata

Puede que pintemos cuadros de la misma manera que escribimos versos con

el fin de expresar cosas psíquicamente inasimilables asimismo porque constan-

temente nos separamos de nosotros mismos Losdiversosperiodos de la admirable

vida de Picasso nos revelan un consumo ilimitado de formas y un perfecto despre-

ciopor cualquier tipo de fetichismo En la exhausta realidad ha proyectado bloques

de mitos de invenciones Crea para nuestra época ciclos proféticos de mitos lo

que haceque sepueda asignar a estearte un sentido profundo e histórico el sentido

de un regreso a la adivinación a la mitología

Picassoencarna a la perfección esa máxima según la cual

el hombre

y

el univer-

so son cotidi n mente cre dos por

hombre



7

Pág. 150 del cubismo no sé nada : Esta frase no

ha podido ser documentada; probablemente se la

inventara Einstein como analogía con una expresión

de Picasso que sí está documentada:

L artnéqre?

Connais pas

(véase

Opinions sur I art

né qre en:

Aclion. Cahiers de philosophie et d art 3/1929, págs.

23-25, pág. 25).

Pág. 151 U n pintor que quiera hacer un círculo

pintará siempre algo redondo : La cita no ha podido

ser documentada.

Pág. 151

Tubismo:

El concepto del tubisrno , así

como el de cubismo , fue irónicamente acuñado

por el crítico de arte parisino Louis Vauxcelles en

referencia a la pintura de Léger

Nus dans

la oré

1909-1910 (Otterlo, Rijsmuseum Króller-Müller),

con motivo del Salón de los Independientes de 1911 ;

con ello pretendía describir la forma de tubo de los

distintos elementos pictóricos.

Pág. 153 El color es un drama : La cita no ha

podido ser documentada.

Pág. 154 sombreaban la famosa chincheta: Alusión a

Broe et violin,

1910 (Basilea, Kunstmuseum), donde

una chincheta pintada de manera realista proporciona

un impulso visual para que el cuadro cubista se abra

al motivo.

Pág. 154 Han dejado colgado al cubismo; están

acabados : Con esta cita posiblemente inventada,

Einstein resume polémicamente la apreciación crítica

habitual, según la cual los cubistas, después de la I

Guerra Mundial, habrían abandonado los principios

de su arte.

Pág. 154 Gris proporcionó una fórmula a la

afortunada solución: Einstein cita libremente estas

manifestaciones programáticas con arreglo a un texto

del artista publicado en 1921 bajo seudónimo; véase

Vauvrecy [Juan Gris]: [sin título], en:

L Espritnouveau

5/1921, págs. 533-534.

Pág. 154 El

Desnudo

de Braque y la

Monja

de Gris:

Se trata de la pintura de Braque

Canéphore,

1922

(París, Musée national d art moderne), así como de

la pintura de Gris

La religieuse,

1922 (propiedad

privada).

Pág. 154 el retrato de su mujer: Se trata del

Portrait

d Olga dans un fauteil,

de Picasso, 191 7-1918

(París, Musée Picasso).

Pág. 154 los cañonazos del Bertha: La denominada

Gran Bertha era un cañón de gran calibre desarrolla

do por el consorcio alemán de armamento Krupp que

Notas Continente Picasso

[sin t itulo (prefacio)] , en: Neue Galerie.Erste

Ausste/lung

catálogo de la exposición, Neue

Galerie, Ber lin 1913, sin página

Pintura rescataday artistas pompier decepcio-

nados [Gerettete Malerei enttsuschte Pompiers]

en: Das KunstblattVII/1923 págs. 47-52

Pág. 149

pompiers:

Desde el siglo XIX, los pintores

académico-clasicistas de Francia fueron ocasional

mente t ildados de pompiers ( bomberos), ya que los

cascos de los guerreros de la Antigüedad pintados

por el los a menudo se asemejaban a los cascos de los

bomberos parisinos.

Pág. 149 Axolotls: el axolotl (ambystoma mexicanum)

es un anfibio con cola que vive en América Central

y que durante toda su vida permanece en estadio

neoténico, es decir, como una larva inmadura.

Pág. 149 Daniel Henry: El marchante Daniel-Henry

Kahnweiler (1884-1979), íntimo amigo personal de

Einstein, publicó bajo el semi-seudónimo de Daniel

Henry sus escritos sobre arte, entre ellos, en 1920,

el libro

Der Weg zum Kubismus,

al que se hace

referencia aquí.

Pág. 149 dos trabajos de este pintor: Se trata de

Nature morte,

1922 (en paradero desconocido) y Ca

néphore,

1922 (París, Musée national d art moderne).

Pág. 149 los dos copiaban a Corot en el Louvre:

Einstein se ref iere aquí a obras como

Femme

la

mandoline, étude libre

d eprés

Corot,

de Braque,

1922-1923 (París, Musée national d art moderne), así

como posiblemente al dibujo de Picasso

L lta lienne

(La Femme au pichet),

1919 (propiedad privada), una

variante l ibre de un motivo representado por Corot en

diferentes pinturas.

Pág. 149 Guérin, Banville y los parnasianos: Los

poetas franceses Maurice de Guérin (1810-1839),

Théodore de Banville (1823-1839), así como el

grupo parisino Parnassiens , de la segunda mitad del

siglo XIX, representan la oposición literaria frente al

romanticismo y al realismo.

Pág. 149 del imprescindible trabajo deWestheim

sobre el clasicismo francés: Se refiere al manual de

Paul Westheim

Klassizismus in Frankreieh,

Berlín

1923 (Orbis Piclus / Weltkunst-Bücherei, vol. XV).

Pág. 150 las hermanas Blaschek: En la novela de

Gustav Meyrink

Das grüne Gesieht

(1916) se men

ciona a las gemelas siamesas Blaschek, las cuales

tuvieron un destino tan d iferente, que una llegó a ser

madre y la otra permaneció virgen .

NOT S

ONTINENTE PI SSO



El arte como revuelta Escritos sobre las vanguardias 1912·1933

74

Pág 158C ab ez a d e b ro nc e Con la Tétede femme

Fernande),Picasso creó en 1909 su primera escul

tura signilicativa.

Pág

159

Hombr e e n m o vimi en to La

Formeuniche

dellacontinuite ne/lospazio,

de Umberto Boccioni,

de 1g 13 modelo en yeso original en Sao Paolo, Mu

seu de Arte Moderna) es laescul tura más significativa

del luturismo.

Pág 159E l c ie lo r as o Plafond, 1913 Tel Aviv,

Museum

Art), de Alexander Archipenko, es un pro

yecto en yeso destinado a decorar un techo. Einstein

pudo haber visto la obra en 1913 o en 1921 en la

galería berlinesa de Herwarth Walden Der Sturm.

Pág 159Guitarra

y

botella El cuadro de Picasso

Guitare et boutei/lede Bass,

originariamente creado

en 1913, sólo se conserva en una versión posterior

mente retocada París, Musée Picasso).

Pág 159

pintó casasy una fábrica en Horta del

Ebro: En el verano de 1909 surge una ser ie de

estudios y pinturas con vistas de la ciudad española

de Horta de Ebro, entre otros, las Maisons sur une

ca/line Harta de Ebro)

Nueva York, Museum of

Modern Art).

Pág.159 L a s ec ue nc ia d e lo s c u bo s d e G ar da nn e

Véase nota pág. 118

Pág 159C asa en l Estaque Se trata de Maisons

l Estaque,

1908 Berna, Kunstmuseum).

Pág

159Cabe za d el p oe ta

Se trata de

Le

poéte

1912 Basilea, Kunstmuseum).

Pág.159Hombr e c on c la ri ne te Se trata de Homme

la e/arinette,1911 Madrid, Museo Thyssen

Bornemisza).

Pág 159M uje r c on la úd Se trata de La filie

la mandoline FannyTellier),

1910 Nueva York,

Museum

Modern Art). Enesta época, Picasso pintó

una serie entera de cuadros comparables; de todos

modos, la identificación con la pintura neoyorquina

está asegurada por el hecho de que Einstein, en su

Arte del siglo XX

1926), denominaba precisamente a

esta obra Mujer con laúd .

Pág 159E l poet a

Se trata de

Le poéte

1911 Vene

cia, Peggy Guggenheim Foundation).

Pág 159Re tr a to de Kahnwe ii er Se trata del retrato

de Daniel-Henry Kahnweiler, 1910 Chicago, The Art

Institute).

Pág 159La cabe z a

de Flemming): El coleccionista

hamburgués Max Lean Flemming 1881-1956), ade

más de obras de Chagall, Rousseau y los expresio

nistas alemanes, poseía también algunas pinturas de

Picasso; no ha podido ser documentada ninguna obra

que responda a esta lacónica descripción.

se uti lizó por primera vez en la I Guerra Mundial contra

las fortificaciones.

Pág 156 las figuras de Goujon: Jean Goujon en tor

no a 1510-1567), escultor francés del Renacimiento.

Ya en 1913, Einstein menciona los relieves de Goujon

de la parisina Fontaine des Innocents como ante

cedente y estímulo de las figuras de Aristide Maillol

véase Maillol, en: Zeitim Bild. Semanarioilustrado

moderno 11/1913, págs. 2489-2497).

Picasso

en

Neue Schweizer Rundschau 34

35/1928 págs 266 273.

Pág 157

retrató a sus padres: Los primeros retratos

autónomos de los padres de Picasso en pastel o al

óleo de los que se tiene noticia son de 1896 ambos

en Barcelona, Museu Picasso).

Pág

157

En su Planchadora en el B eb ed or d e

cerveza

y en

el H om bre to ma nd o so pa

Con

La repas

seuse,

1904 Nueva York, Saloman S. Guggenheim

Museum), Le bock Portraitde Jaime Sabartés),

1901 Moscú, Museo Pushkin) y l Ascéte, 1903

Merion, Barnes Foundation), Einstein menciona aquí

exclusivamente obras con temas de crítica social que

aparecen estilísticamente ilustrados por unos contor

nos muy expresivos.

Pág 157L a s op a Se trata de La sopa, 1903 Toron

to, propiedad privada).

Pág 157S a lt im b an q ui s e n c uc li ll as Posiblemente,

Einstein se refiera aquí a la pintura

Mere et enfant

Baladins),

1905 Stuttgart, Staatsgalerie).

Pág 157

Beardsley: El grafista inglés Aubrey Beards

ley 1872-1898) está considerado como uno de los

principales ilustradores del modernismo.

Pág 157Mar te s de Carnaval Se trata de Mardigras,

1888 Moscú, Museo Pushkin).

Pág 157

Chavannes: Alusión al pintor francés

del clasicismo tardío Pierre Puvis de Chavannes

1824-1898), cuyas f iguras se caracterizan por unos

contornos muy estilizados.

Pág

157

Picasso rechaza la alusión al arte de los

negros: Véase nota pág. 173

Pág 158

cubismo instint ivo : Con motivo de una

exposición del grupo de artistas

Section d or

en la

galería parisina La Boétie, Apollinaire había intentado

en otoño de 1912 sistematizar de una manera muy

personal diferentes concepciones del cubismo; para

ello diferenciaba ente el cubisme scientifique , el cu

bisme physique , el cubisme orphique y el cubisme

instinctif véase Guillaume Apollinaire: Méditations

esthétiques.Les peintres cubistes, 1913 .



7

Pág. 160

La bañista:

Se trata de Baigneuse, 191 5

(Filadelfia, Museum of Art).

Pág. 161 el retrato incompleto de su mujer:

Véase

nota pág.173

Pág. 161Madame R

Se trata de Portrait de

Ma-

dame Rosenberget sa filie, 1918 (París, propiedad

privada).

Pág. 161 los grandes cuadros figurativos: Alusión

a las obras denominadas clasicistas de en torno

a la I Guerra Mundial y tras su final; por ejemplo, a

Femmes essuyantle pied,

1921 (Berlín, Museum

Berggruen).

Pág. 161 una copia de Corot: Véase nota pág.173

Pág. 163 se presiente el proyecto de una crucifixión:

No está claramente documentado; Picasso se ha

ocupado del tema varias veces, entre otras, al analizar

el cuadro de Matlhias Grünewald

IsenheimerAltar,

de

hacia 1510 (Colmar, Musée d Unterlinden).

Pablo Picasso. Algunos cuadros de 1928 [Pablo

Picasso.

Quelques tableaux de

1928],en:

Docu-

ments Doctrines Archéologie Beaux Arts

Ethnographie 1/1929, págs. 35 47

Picasso, en: Documents Archéologie Beaux-

Arts Ethnographie Variétés 11/1930 temario

Hommage

Picasso ), págs. 155-157.

Notas

Continente Picasso

Pág. 159

Buffalo Bill:

Se trata de Buffalo Bill,

(Suiza, propiedad privada).

Pág. 159

Hombre conMandolina:

Se trata de Man-

doliniste,

1911 (Riehen, Fondation Beyeler).

Pág. 159 El Torero:

Se trata de

L Aficionado Le

toréro), 1912 (Basilea, Kunstmuseum).

Pág. 160Meggendorfer: Véase nota pág. 117

Pág. 160

El vaso de absenta:

Se trata de Le verre

d absinthe,

1914; de la pequeña escultura en bronce

con una cuchara de absenta añadida se vaciaron

seis ejemplares y Picasso los pintó cada vez de una

manera distinta; hoy se pueden encontrar, entre otros

lugares, en Nueva York (Museum of Modern Art) y

Filadelfia (Museum of Art).

Pág. 160Jugadoresde cartas:

Se trata de

Joueursde

cartes,

1913-1914 (Nueva York, Museum of Modern

Art)

Pág. 160

Mujer:

Presumiblemente, se trata de

Portraitd une filie, 1914 (París, Musée national d art

moderne).

Pág. 160

Pierrots:

La obra no ha podido ser docu

mentada con toda seguridad; Einstein probablemente

aluda aquí a la serie completa de las distintas repre

sentaciones de pierrots y arlequines, que Picasso

dibujó y pintó en 1918 tanto a la manera cl asicista

como cubista.



9

maginación Visión Alucinación

Kandinsky [ 926J

KANDINSKY [1926]

Con motivo de su 60 aniversario 5 de octubre de 1926

Kandinsky pertenece temporalmente a las Secesiones de Múnich y de Berlín Su

ánimo agitado lo catapultó a las filas de la gente de 1905; era una generación más

joven que sus contemporáneos

Una constelación afortunada pero abocada a un conflicto doloroso

Un alma rebelde que quiere vivir dentro de sí misma y atreverse a hacer pre-

guntas; primero el pintor responde a ellas con una apasionada confusión hasta

que encuentra el método para contener el éxtasis y entonces proclama objetos

directos y espirituales Un sucedáneo de los dioses; guerra a los objetos positivos

desendiosados guerra al comercio con naturalezas muertas

Egoísmo pictórico recintos perpendiculares; consanguinidad centrípeta

Kandinsky rompió algunas ventanas Su repercusión en Centroeuropa sobre

todo en el este es considerable

Berlín poco amiga de lirismos no le aceptó

De la generación que surgió entre 1905 y 1910 no quedará ni la sombra de lo

que escriben los habituales agentes del negocio de la pintura Confiemos aunque

con dudas en que al menos en el arte haya una buena selección una creciente re-

sistencia frente a los genios bocazas y asociados El proceso durará hasta que esta

generación atrapada por la inflación se lave bien la cara

El pasado hará de contrapeso de los sublevados o quizá el cielo vespertino de

lo histórico introduzca una rebelión llena de víctimas en el pacto silencioso; los re-

beldes serán abuelos y los reaccionarios criarán moho como setas podridas calles

desecadas vagabundos tolerados

Atrevámonos a reforzar este proceso mediante la valoración en lugar de a tra-

vés de la explotación monográfica Acabemos con el entusiasta comercio por inter-

mediarios de la rancia inflación y valoremos de una vez el color según un marco

estable

Quizá entonces veamos con mayor claridad y sin conflictos la importancia y

las lagunas de Kandinsky



El arte como revuelta Escritos sobre las vanguardias 1912-1933

8

Un hombre impávido que expresa su intimidad y dinamita caminos hundi-

dos ambas cosas igualmente importantes

Pese a todo el arte se sigue pareciendo tanto a sí mismo como el hombre

Quizá todo movimiento se reduzca a nadar siempre en el mismo estanque y el

horizonte se balancee maliciosamente porque nos mareamos

Kandinsky confía en la transformación del hombre en la irrupción apoca-

líptica en la dimensión metafísica y en el alumbramiento de lo absoluto

¿Estaránsuscuadros suficientementeliberados como para acogertal novedad?

Una profecía Cuando elmundo quiere corresponder a esascosas o a aquellas

que están anticuadas y obsoletas los objetos cercanos se vengan de unas exhalta-

ciones apartadas

Kandinsky tenía un carácter osado; rompió ventanas que hoy han vuelto a

ser acristaladas; siguen rechinando los vidrios y sigue la agitación apagándose en

su trueque Juego del cambio generacional en el que los más jóvenes con frecuen-

cia se fatigarán con cautela

No sabemos qué profecía saldrá finalmente vencedora si lade la repetición o

la del cambio; es una cuestión de si se cuentan los sujetos o los objetos

Lomás probable esque las dos secondicionen mutuamente como los plati-

llos de una balanza: un intercambio de pesos de valoraciones

Kandinsky encontraba demasiado ligeros los objetos que hoy vuelven a ven-

garse desilusionados por el arribismo de la objetividad aduladora

[53J Wassily Kandinsky: Boceto de

n bl nco 1

19 2 2 acuarela y tinta sobre papel 46 5 x 41 5 cm

París Musée national d Art Moderne.




Juan Gris [ 926]

JUAN GRIS [1926]

La obra de Juan Gris nacido en 1887 en Madrid), a diferencia de la de su com

patriota Picasso, no está impulsada por potentes motores ni por una inquietud

que traiciona o rebate la obra del pasado, de tal modo que a menudo se puede

hablar menos de evolución que de rebelión contra uno mismo y contra el arte.

El trabajo de Gris está basado en la observación silenciosa, en una voluntad

de poner al objeto a salvo de la contingencia, así como en unas percepciones y

reflexiones que convencieron al joven pintor de que la regularidad de la visión

nunca se puede deducir de los objetos. Los jóvenes han ampliado la visión más

allá de lo casualmente óptico del objeto; para ellos el inicio de dicha visión es la

imaginación constructiva. Unos afirman que así se llega a las reglas académicas,

y otros que con semejante reflexión se acaba con la pintura; lo óptico es un buen

motivo y una técnica manejable; la meditación es un defecto que desprestigia

o destruye la pintura. El lema de esta joven pintura es el siguiente: el cuadro es

un ámbito independiente con sus propios recursos y su propia visión; el cuadro

no es una descripción, de modo que hay que eliminar o restringir los recursos

descriptivos que últimamente lo dominaban.

Sin duda, estos pintores han ampliado la visión y han hecho que ésta recu

pere la fuerza que poseía en las grandes épocas de la pintura. La forma -que

no es un arreglo- no procede nunca del objeto y no se ofrece en el motivo,

sino que acontece, bien matizándose con ternura bien eclosionando con fuerza

y dominio, en el sujeto; se trata de un proceso anímico diferenciado del que

extraemos la libertad para elegir, adaptar o rechazar cosas; la amplitud de este

proceso supera al juicio , que es una adaptación o un rechazo de una decisión

ya tomada. En la periferia de la visión se depositan las cosas que se adaptan o

se excluyen; por razones prácticas e íntimamente necesarias se materializa el

proceso imaginativo, que de este modo queda diferenciado de forma visible y

comprensible para todos. El motivo será un eslabón entre el sujeto que se aísla

y la situación general; lo imaginativo, lo que engendra la forma, no se identifica

con la materialización o no está vinculado por completo a ella; no obstante, el




8

motivo sirve para diferenciar lo imaginativo. Al mismo tiempo el motivo libera

de su aislamiento al proceso separado y subjetivo haciendo que las cosas sean

visibles y comprensibles para todos; es un medio para hacerse entender. Así

el motivo puede abarcar el límite de lo imaginativo del mismo modo que en

el ámbito externo de muchos procesos anímicos

el

motivo aparece subrayado;

pero esta señal no se debe confundir con el conjunto de la conducta anímica.

En el motivo se dan cita el artista y el observador ya que puede ser adaptado

a una parte considerable de nuestra fantasía y al mismo tiempo debido a su

polimorfo significado práctico se puede convertir en guía de lo formalmente

imaginativo. Desde aquí los odiemos recaen en lo cósico como su motivo; pero

en qué medida éste sea adecuado resuelto o destruido por completo no es algo

que dependa de él sino del acorde/enlace formal imaginativo. La totalidad de

un cuadro no procede nunca del motivo que actúa como sucedáneo del arre-

glo sino de la integridad desnuda de lo imaginativo. Si el esfuerzo se agota

demasiado pronto entonces

el

observador racionalizará y dominará rápida-

mente su entramado y su ocurrencia. He aquí el misterio de la plenitud o del

encubrimiento de la composición.

Es mérito de los jóvenes haber trasladado a la imaginación formal la di-

ferenciación artística del cuadro que técnicamente habían iniciado los impre-

sionistas. Ciertamente la representación habitual recalcará sobre todo la obje-

tividad que está más o menos incluida en lo práctico y por lo tanto constituye

una imaginación débil. Lo visualmente imaginativo es un proceso del que el

artista extrae unos resultados formales que contienen los tipos de los procesos

subjetivamente visuales más frecuentes. El objeto es quizá la estación final del

proceso imaginativo. En la mayor parte de los casos habrá que lograr la creación

de objetos porque el arte como disciplina subjetiva es demasiado limitado; estos

objetos están considerados como signos limítrofes comprensibles para todos

de la desfiguración.

El arte clásico que ordena los objetos y los procesos es posible si éstos for-

man parte de un proceso intelectual general de una cultura. Hoy en día se par-

te de lo subjetivo que permite un breve margen de libertad adquirido por la

reducción de la realidad del motivo. Este aislamiento se paga con una enorme

necesidad de una forma colectivamente válida; de ahí que muchos fueran a parar

al neoclasicismo. Pero hay otra cosa: esta imaginación subjetivamente limitada se

puede fijar con facilidad; en primer lugar para comprender lo procesual hay que

plasmar lo típicamente repetible si no quiere uno dispersarse en lo dinámico

ya que la necesidad de regularidad es inherente al sujeto al que da seguridad. Se

desembocará en el motivo para medir la fuerza de la imaginación en los casos



8


Juan Gris

[ 926

impuestos. Cuando se habla de sujeto y de aislamiento entendemos por ello las

aspiraciones y las tensiones de las tendencias contrastantes cuyo equilibrio rara

vez se consigue sino que casi siempre da lugar a una victoria provisional de una

de las partes cuya parcialidad deja insatisfecho y provoca por tanto una nueva

reacción: la dialéctica contrastante del acontecer artístico.

Ninguno de los cubistas ha sabido aprovechar de un modo tan mesurado la

tensión entro lo imaginativo y elobjeto. Rara vezse alejaba del motivo tanto como

los otros por lo que se libraba de caer estrepitosamente en la convención. Gris ha

tratado los objetos como señales comprensibles de lo subjetivo como la platafor-

ma común al artista y al observador. Si lo subjetivo no desemboca en el motivo

entonces la adaptación del observador no queda suficientemente determinada y

su imaginación continúa trabajando arbitrariamente lo que evidenciaría la insufi-

ciente perfección del acto formal. La mesura es pues la principal característica de

los trabajos de Juan Gris.

Al principio lo cubista con su geometría lineal parece algo impuesto a sus

cuadros. El motivo todavía no está desfigurado por la forma imaginativa. Luego se

convierte en un pintor apasionadamente silencioso que adapta a su representación

formal el motivo cuyo amplio colorido tranquilo destacado del claroscuro des

[54] Juan Gris: e cahier de musique 1922 óleo sobre

lienzo 96 x 61 5 cm Madrid Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía.



destacado por el claroscuro revela el

ánimo fuerte

sosegado de un hombre

que renunciando a la gloria a sus

peripecias da testimonio de una sabia

limitada humanidad educada para

hacer cosas cada vez más bellas



8

maginación Visión Alucinación Giorgio de Chirico [ 928

GIORGIO DE CHlRICO [ 9 8]

Chirico es una reacción frente a Comte y el liberalismo italiano frente a Courbet y

elluminarismo democrático.

Chirico ofrecelas visiones de una matemática soñada. Cézanne creó una tec-

tónica colorista Picasso halló un nuevo espacio pictórico muy concreto y Chirico

instalado en ámbitos secundarios ideó una mántica tectónica.

Mencionemos dos nombres que designan aproximadamente la situación

de Chirico: Bocklin y el pesimismo de Schopenhauer o bien si miramos atrás

Ucelloy la alquimia. Chirico viveentre Florencia y elmetro y sueña unas vecescon

Paracelsoy otras con Lautréamont.

Como la mayoría de los jóvenes italianos Chirico retrocede al arcaísmo; ama

lo que tenía de mágico el arte antes de la Reformay la Contrarreforma. A las pro-

pias visiones subjetivas contrapone una historia algo abrupta y por lo tanto llena

de contradicciones.

En Cézanne el cono el dado y el triángulo servían como recursos tectóni-

cos; en Chirico éstos obedecen a una pasión inventiva mítica y mántica. Lo que

Chirico aporta a la actualidad es la estructura tectónica de sus sueños. El roman-

ticismo de hoy reside tal vez en una exageración de los números que todavía no

se comprenden con precisión. Los cuantos de la ciencia esos recursos poéticos

de la razón intuitiva empiezan ahora a ser hechizados por los artistas. Pero

aquí el número sólo posee un sentido: el de hasta qué punto es convertido en

forma. Esto lo comprobamos en las artes plásticas mientras que la mayor parte

de la literatura actual está aletargada entre un Oahn convertido en patológico y

una huida de los tópicos envejecidos. Sólo unos pocos conocen el secreto de las

analogías libremente asociadas.

En la pintura sepresiente que la norma es la naturaleza del hombre a quien

pertenece como una inevitable intuición del mismo modo que setienen huesos en

el cuerpo.

Quien hoy rechace el cubismo habría censurado en otro tiempo a Giotto y

a Masaccio.Porque el arte no se puede abordar nunca con la disposición del áni




8

mo ni con sentimentalismo éste es un contenido . Téngase por fin en cuenta que

la arquitectura, que comienza con la cubierta y la tienda, es la madre de las artes

plásticas. De todas maneras, la invención substancial es un caso excepcional, pues

el arte en general es la historia de los accidentes anónimos, que adquieren por poco

tiempo un significado mercantil.

Los sueños están considerados un espejismo vibrante y efímero. Habíamos

olvidado que quizá posean un sentido especial. Desde Picasso se vuelve a soñar de

manera precisa. La precisión es nuestra propiedad más humana; el estado de áni-

mo es un asunto de vacas. Lo matemático es la catarsis de los que aún siguen ateos.

Pero ya hay unos pocos que vuelven a ver en los números un significado intrínseco,

amplio y vivo.

Quizá Chirico pueda ser calificado como un romántico del número y un clasi-

cista de la forma. A una edad avanzada, sus ojos tan toscanos se sintieron fatigados

por la visión del contenido. Entonces apareció con más fuerza el carácter clasicista.

Este clasicismo de Chirico recurre a los primeros italianos, así como el ahora se

reproyecta por todas partes en el pasado profundo y ávido de tiempo.

Nuestra época tiene una ocasión única para desembrollarse a base de trabajar

con una disciplina tectónica. Sólo a partir de ahí se puede lograr el orden y la selec-

ción de las artes. La tectónica es lo más humano que tenemos y de ella brota el arte

autónomo. De ella partió Chirico en busca de una metafísica que se había perdido

y que él intentó reinventar.

Estos cuadros de Chirico se hallan situados en el más allá de la actualidad y

están dominados por dualismos. Es posible que a Chirico la actualidad le parezca

un gélido infierno superpoblado. Sombras infantiles huyen tras aros rodantes hacia

la oscuridad; en las plazas italianas abandonadas, solitarios maniquíes de sueños

reflexivos se afligen en el infierno del desvalimiento.

El dualismo pesimista de Chirico se muestra también en cómo las cosas de

sus cuadros ironizan entre sí: Zeus frente a una coliflor. Su unidad es la estructura,

donde el contenido contradictorio halla su proporción. En Chirico la geometría

parece ser sueño presentimiento.

Lo atractivo de este italiano es su búsqueda y su conocimiento de los estados

míticos elementales, en los cuales encuentra la matemática y lo decorativo. Aquí

queda algo de 1920.Mientras que lo patéticamente declamado en lo primitivo ha-

cía alusión a una decoración sin rozar siquiera los estados elementales. Hay una

cosa importante: Chirico conocela complicada, aunque aterradora, proximidad de

los sueños vividos.Para él el hombre eselmaniquí constructivo de las visiones.

No sépor qué los cuadros de Chirico me parecen trágicos. En la tragedia per-

fecta admiramos la victoria del poeta sobre sus criaturas y sus vivencias;al fin yal



8

maginación Visión Alucinación Giorgio deChirico [ 928j

cabo, se disfruta de esa superioridad a través de la forma. En la tragedia griega, esa

prodigiosa adoración de los dioses, queda confirmado el destino demoledor; sin

embargo, pese a tanta destrucción, la forma, lo más humano y fuerte que tenemos,

sale ilesa.

En Chirico se percibe el infierno del desvalimiento , una fría soledad den-

tro de un sueño aterrador. Como en una obra del visionario Racine o del alqui-

mista Alfieri. Estos sueños no se postran ante los dioses, y apenas tienen algo de

colectivo; esas plazas vacías sobre las que se apresura la sombra de un niño, se le

aperecen a menudo los durmientes. Puede que antes los sueños tuvieran un sig-

nificado reconocido por todos, pues formaban parte de la espiritualidad de los

antiguos; ahora en cambio son confusas vivencias sin fondo del desvalimien-

to. Cuando se desmoronó la Antigüedad y sus ricas tradiciones, muchas cosas,

como las fuerzas visionarias y extáticas, dejaron de tener sentido. Cuelgan en

estantes olvidados como rudimentos absurdos de sectores e interpretaciones

abandonadas. Tal vez veamos aquí lo trágico de los cuadros de Chirico y, al

mismo tiempo, su futuro. Su aspecto trágico quizá estribe en que las fuerzas que

antes tenían un significado colectivo ahora parecen completamente subjetivas

y arbitrarias, y ya no se forma parte de esa colectividad vinculante, sino que se

está solo y se es malinterpretado como arbitrario.

El despertar de los cimientos arcaicos hace comprensible y humanamente ne-

cesaria la tectónica clasicista. Un romano que sueña ve la historia, del mismo modo

que un dirigente romano contempla su empresa desde un punto de vista arcaico

véase Mussolini). Estos italianos siguen siendo todavía, incluso en lo elemental,

los actores de su historia; aunque ésta lleva muerta demasiado tiempo, de alguna

manera parece que extraen de ella su fuerza fundamental.

En Chirico cobra vida un fragmento de la Edad Media italiana y se abre paso

un renacimiento de los estratos antiguos.

Lo más peculiar de Chirico es esa visión de las cosas que ahora son un tanto

subjetivas y,al mismo tiempo, un atavismo arcaizante. Espíritus tectónicos, sueños

que finalmente regresan agotados al pasado.

En torno a 1910, estos italianos habían negado la historia en general; sin em-

bargo, un poco más tarde, se encerraron en los muros de los viejos palacios y pro-

clamaron la constante igualdad de toda historia. En eso se percibe lo tectónico: lo

que les parece igual en todo cambio es el número y la proporción. Pero les falló el

último impulso, y están dominados por puntos de vista anticuados; el atavismo

histórico aparece subjetivamente mitificado. Se han aferrado a una visión antigua

de las cosas y están amenazados por la vuelta a una mitología galvanizada que se

agota en sueños absurdos.




Chirico constituye un ejemplo de que el hombre actual reacciona tectónica-

mente ante lo visionario. A los contenidos subjetivos y románticos se les opone

automáticamente la tectónica. Y esto indica que lo propio de Chirico fue acercar

de nuevo lo matemático y el número al alma creadora de mitos. Precisamente en

los italianos es donde más se nota esa postura gnóstico pitagórica. Se impone lo

matemático como fórmula mágica como intuición central. Desde lo técnico se

quiere llegar a lo míticamente significativo; los recursos de la razón se utilizan de

forma mágica si bien es necesario mitificarlos subjetivamente ya que aún falta

llegar a acuerdos relacionados con el espíritu.

Lo geométrico reacciona en Chirico como instinto y resulta algo simbó-

lico o literario. En este sentido su arte forma un poco parte del mundo de los

simbolistas.

Desde el punto de vista técnico esta época es completamente constructiva;

sin embargo cuando se trata de cosas espirituales todavía se recurre al idilio cha-

pucero. Algunos artistas han dejado claro que el orden debe hacerse valer como

sentido y no como una casualidad periférica. El apunte de Chirico es valioso:

los sueños pueden ser unas imágenes rigurosas. Esos sueños hay que censurarlos

por cerebrales. Pero entonces también habría que censurar los sueños blancos de

los antiguos. Porque a los griegos se les ha convertido en un pueblo de prosai-

cos y caprichosos profesores de gimnasia del mismo modo que todo el esfuerzo

espiritual de los italianos antiguos se ha querido ocultar bajo un fragmento de

<l [55] Giorgio de Chirico: L lncertezza del

poeta

1913 óleo sobre lienzo 106 x 94 cm

Londres. Tate Gallery.



9

maginación Visión Alucinación Giorgio de Chirico [ 928[

color como si el fabricante de pinturas fuera el mejor pintor Sin embargo estos

cuadros de los italianos son mucho más que sólo una obra de buena pintura En

eso Chirico es completamente italiano El fue quien transformó las sensatas y re-

flexivas alegorías de los antepasados en un sueño tectónico Estas composiciones

brotan de las analogías propias de los sueños

Más tarde Chirico huyó del desvalimiento de sus visiones y se refugió en un

clasicismo vinculado a la historia Se alió con los representantes de una restauración

temerosa cuyos cuadros de perspectiva rutinaria acabaron siendo agarrotados



maginación Visión Alucinación Andrés Masson [ 929

ANDRÉ MASSON UN ESTUDIO ETNOLÓGICO [ 929]

En esta generación los literatos cojean penosamente tras los pintores.

Éstos han osado cambiar la gramática recibida. Sin embargo estos garrapa

teadores chapotean con gran confianza en

lodazal de la sintaxis: consideran un

atrevimiento formidable el cambio de un matiz e imaginan transformar algopoe

tizando los exhaustos lugares comunes. Puede ser que algunos temas no oficiales

hayan sido tratados aún con una sintaxis elegantey académica. En última instancia

han llegado incluso a cambiar el adjetivo. Pero ¿ quién cuestionaría la jerarquía de

los valores psicológicose incluso la lógicamisma?Estos escritores son prisioneros

de laspalabras.

Esta literatura se desarrolló en torno a verdaderos montes de piedad. Sedes

lizó tras los pintores. Bastaba con pronunciar el nombre de Picasso.Los escritores

en lugar de apostar por su cabeza creían en lalengua.

Nos parece llegado

el

momento no ya de consolidar lo que se estabiliza sino

de acusar la crisis dado que estamos rodeados de ociosos rentistas que explotan

sutilmente lasrevolucionesdel pasado y sehan vuelto inocentes rodeados de gente

que querría vivir sin estar muerta.

Una cosa es importante: quebrantar lo que llamamos realidad mediante alu

cinaciones no adaptadas con el fin de cambiar las jerarquías de valores de lo real.

Las fuerzas alucinatorias abren una brecha en el orden de los procesos mecánicos;

introducen bloques de a-causalidad en esta realidad que nos habíamos concedido

absurdamente como única. La trama ininterrumpida de esta realidad se ha desga

rrado y vivimos con la tensión de las dualidades.

Cuando las fuerzas religiosas aún estaban vivas la imaginación regía todo

como un poder autónomo. Larevuelta más escandalosa había consistido en no su

bordinar los datos positivos a lamítica dominante. Lo real estaba justificado como

un contraste miserable como una imitación fallida de lo sobrenatural.

Ahora constatamos una oposición de los valores en un sentido radicalmente

distinto. Si las fuerzas alucinatorias eran antes la expresión de una colectividad y

de su dogmatismo actualmente ya no ejercen más que de una manera subjetiva




9

rompiendo las convenciones.Antes los elementos imaginativos eran de la misma

categoría que lo absoluto y determinaban la conciencia y el conocimiento.

Laafirmación alógicaprevalecíay no se cuestionaba nunca en la lucha de las

antonimias. Era aquí donde estaba el punto deArquímedes .Más tarde las fuerzas

imaginativas no ordenadas conforme a las leyeslógicas fueron recusadasy tildadas

de impostura.

Tímidamente empezamos a apreciar el imaginario como un valor dominante.

Yano esel punto de partida de las leyesy los milagros ni el signo de una eternidad

finita sino el centro de un sistema estático.Ahora es lo más móvil lo más mortal

pero por error lovaloramos como un signo de subjetividad arbitraria: de hecho el

imaginario proviene de procesos fatalescasiimposibles de dirigir.

Este imaginario que empezamos a soñar no sin temor se distingue del ima-

ginario religioso.No se imitan los ejemplos de la iluminación divina las visiones

de hoy en día secaracterizan por elhecho de que todo dato histórico está libre de

sospecha.Yano hay razón para resignarse.

Parloteamos mucho sobre la destrucción del objeto. Seríapreferible hablar de

la disociación de la conciencia: de hecho no hay concordancia entre la sucesión de

las nociones de concienciay la sucesión de los signos alucinatorios. Somos testigos

de la ruptura entre la espontaneidad y la causalidad. Cuanto más impregnada está

la naturaleza de causalidad menos utilizableesdesde el punto de vista psicológico.

Aún apreciamos la causalidad y la conciencia como excelentesinstrumentos pero

[57] André Masson:

L Aile

1925

óleo sobre lienzo 55 x 38 cm

Berlín Neue Nationalgalerie.

[56] André Masson: Trois

arbres 1923 1924 óleo sobre

lienzo 92 x 73 cm colección

privada.



9


Andrés Masson [ 929

vemos en ellas un obstáculo en los procesos espontáneos Por su parte el raciona-

lismo descubre desorden en todos los procesos psicológicos Pero es justo en esta

discordancia entre lo alucinatorio y la estructura de los objetos donde descansa

nuestra ínfima oportunidad de libertad una posibilidad de cambiar el orden de las

cosas El mecanismo que se había convertido en objeto de una auténtica adoración

se ha relajado y se evitan las repeticiones nemotécnicas En la medida de lo posible

se mantiene la sucesión de los signos psicológicamente directos

Enunciamos dos medios con cuya ayuda podemos compensar esta renuncia

a la memoria asociativa y salvaguardar el equilibrio Antes que nada advertimos

una tendencia a identificar el inconsciente o la alucinación con la actividad sexual

asegurándonos así una base colectiva En otros casos hemos compensado el aisla-

miento resultante de la ruptura con una actitud colectivista en política Había que

asegurarse contra el aislamiento

En cuanto al primer caso podríamos hablar perfectamente de una idealiza-

ción de la sexualidad Podemos ver ahí una continuación del idealismo filosófico;

en este mismo sentido Nietzsche ya había idealizado los instintos Hablaremos más

tarde de otra manera de protegerse contra las fuerzas alucinatorias por medio de

las formas

Pero no admitimos la identidad que hemos creído poder establecer entre lo

alucinatorio y lo subjetivo En última instancia es posible considerar los elementos

imaginativos como subjetivos en cuanto a los lugares comunes burgueses se refiere

Independientemente de lo que resulte hay que ver precisamente en estas formas

alucinatorias los signos de los procesos fatales en cuyo transcurso desaparecen to-

das las reacciones egocéntricas La obsesión representa una pequeña oportunidad

de libertad

Somos testigos del regreso de la creación mitológica el regreso de un arcaísmo

psicológico que se opone al arcaísmo de las formas puramente imitativo La pintura

renuncia a describir las formas dadas o las estructuras descubiertas en los objetos

Es decir eliminamos y olvidamos de la misma manera que el religioso cuando se

concentra para alcanzar el éxtasis olvidando toda realidad Este olvido esta aneste-

sia están caracterizados por el hecho de que descubrimos

y alentamos los estratos

mitológicos El tipo retrógrado alcanza formas infantiles: vuelve a determinados

acontecimientos convencionales de la infancia que reproduce con refinamientos

técnicos Seadvierte entonces una ruptura del individuo en dos generaciones En

estascondiciones secrea por así decirlo un

doble niño

La conciencia se rechaza como un obstáculo y en este hecho radica lo que

llamamos visto desdeel exterior ladestrucción de los objetos A partir de estemo-

mento las relacionesentre la realidad y la historia se acentúan negativamente Esto



Elarte como revuelta Escritos sobre las vanguardias 1912 1933

9

tiene lugar bajo el signo de la revuelta: históricamente, esta actitud tiene elvalor de

un intervalo alucinatorio.

Enunciamos aquí dos maneras de dar continuidad a las formas alucinatorias.

Yahemos hablado de las compensaciones posibles del aislamiento. Consideramos

posible otra compensación autista, que consiste en el empleo de las formas tectó-

nicas. Los procesos alucinatorios están limitados por la barrera de las formas y se

utilizan signos típicos que transforman una creación aislada en un hecho de valor

general.

Pero podemos igualmente dejarnos llevarpor elcurso del río de los dinamis-

mos: esentonces cuando llegamosa un psicogr m escritura automática e inten-

tamos crear un equivalente a la velocidad de los procesos psicológicos.En la prisa

de la figuración, renunciamos a dar una estructura acabada del espacio.No existe

orden exterior en el

psicogr m

El empleo de las superficies planas ha facilitado el

proceso del éxtasis.

Podemos dibujar los objetos observándolos o valorarlos como síntomas o

partes de losprocesos psicológicos.La distancia entre elsujeto y el objeto entonces

se acorta. Elhombre y sus objetos forman una unidad y presenciamos una identi-

ficación totémica que puede significarsecomo un arcaísmo mágico o psicológico.

La formación ya no está determinada en el sentido de las sucesiones biológicas,

[58] AndréMasson: espoissons dessinéssurle

sable óleo arenasobre lienzo 100 x73 cm Berna

Kunstmuseum.



9

maginación Visión Alucinación Andrés Masson [19291

sino de acuerdo con los procesos de las sucesiones alucinatorias. Llegamosa una

disociación de los objetos en beneficio de las analogías autónomas psicológicas.

Estamos cansados de la identidad biológica: los pájaros y los peces figurados han

sido objeto de una identificación totémica. El sujeto ya no está en la periferia de la

construcción: precisamente en razón de esta identificación, el motivo se ha con

vertido en parte inmediata del alma misma. El objeto ya no se contempla como

una interrupción de los procesosvisuales.Elmotivo se ha convertido en una fun

ción psicológica inmediata. Una parte de un objeto representa la totalidad y lo que

provocan estos cuadros de Masson es una reacción mítica, como por una especie

de infección. Dado que, durante el éxtasis, el yo desaparece, advertimos una acti

tud sintónica. Nos acordamos de la importancia de las trasmutaciones de las épo

cas primitivas y de las necesidades exógamas de aumentar la identidad. Basta con

apelar a los trajes-máscaras que invitan a las identificaciones con los animales, los

ancestros, etc. Otra fuerza, otra figura, reemplaza al yo eclipsado del visionario. A

pesar de eseyo eclipsado, surgido del cuerpo del éxtasis, entra en un animal, una

piedra, una planta.

Lametamorfosis es el drama clásicodel totemismo y probablemente uno de

los motivos dramáticos más antiguos pantomimas de animales, danzas y másca

ras . En estos dramas esdonde celebramos la adquisición de nuevas fuerzas mági-

[59] André Masson: L Equarrisseur 1928 óleo

sobre lienzo 73 x 92 cm Hamburgo Kunsthalle.





9

cas y donde el animal muere en calidad de reemplazador del hombre. Gracias a la

identificación del hombre con el animal se hace posible la proyección del sacrificio

de símismo.

es en esta identificación donde encontramos elorigen de las figuras

de los mediadores religiososy de los reemplazadores. Asíes como me gustaría in-

terpretar loshombres peces lospájaros moribundos y losanimales del follajede las

pinturas de Masson. Estosanimales son identificaciones en lascualesproyectamos

los acontecimientos de la muerte con el fin de no matarnos a nosotros mismos.

Los elementos heterogéneos desde el punto de vista racional se funden en el

curso de una alucinación: conocemos sus resultados clásicos quimeras harpías

centauros esfinges dríadas el hombre leopardo el hombre cocodrilo ... que pro-

ceden todos de una identificación totémica de las formas heterogéneas. Podemos

citar asimismo estas identificaciones destacablesbajo las cuales se ha sometido el

hombre con las plantas las estrellas las piedras. Precisamente este ejercicio este

entrenamiento del éxtasis Masson lo ha llevado a la perfección.

Los límites de los objetos han desaparecido. El hombre ya no observa. Vive

en la órbita de los objetos convertidos en funciones psicológicas. La simultanei-

dad óptica es reemplazada por las analogías. Sepodría hablar de anatomía mística.

Discernimos los dinamismos de Masson en esta proyecciónsin trabas de un drama

interior sobre la estructura de las cosas proyección por la cual podemos unir for-

mas opuestas en una sola función. Es en esta metamorfosis sobre todo donde se

retiene eldrama de la trasmutación. En ocasiones la velocidad de las alucinaciones

estal que usamos sólo las líneas. En otros cuadros lasformas encuentran un orden

tectónico con el fin de que el pintor encuentre una defensa y evite ser destruido

por el dinamismo de sus alucinaciones. Pero nuestro fin no consisteen un análisis

de las formas. Pretendemos sobre todo definir estos cuadros como contracciones

psicológicasen el curso de las cuales la velocidad alucinatoria se ha visto forzada a

perseverar.



9

maginación Visión Alucinación Joan Miró [\930

JOAN MIRÓ

P PIERS COLLÉS

ENLAGALERÍA PI ERRE [193 ]

Lasobras deMiró como T ie rr a l abra da Payeses o Interiores olandeses nos remiten

a ElBosco,a la influencia de lapintura flamenca. Sesiente un combate grotesco,un

malabarismo de asociaciones, de alucinaciones danzantes. Sus cuadros contienen

demasiados comentarios; son demasiado explicativos,casidemasiado elegantes.Es

elhumor de una farsa campesina, personajes destruyendo o armando un puzzle de

figuras, lugares, deseos, jocosidad... Puede que estas pinturas no fueran bastante

monstruosas ¿acasono es la regla,esa pompa de jabón lanzada al aire, la cosamás

monstruosa e insólita? .

Miró seha purgado la cabezay se ha frenado lamano. Un regreso alcírculo,al

palote, las burbujas que giran. Renuncia a la tensión dialéctica de lo grotesco,cuyas

exigenciasutópicas comprometen o embellecen al actuante. Rehúye la metamor

fosiscomparativa, en beneficio de una ignorancia más sencilla lo grotesco como

medio de asesinato es tomado realmente por demasiado débil .

Canciones infantiles estelares.En loscontrastes de lasasociaciones,se sustitu

yeuna iconografía que sobrepasacon crecesla anécdota. Loscomentarios charlata

nes al respecto se han terminado.

Siguesiendo el hombre ibérico de pies gigantescos,el campesino que fecunda

la tierra pateándola; sube de la tierra la antigua estela campesina, este alquitrán

negro de los muertos; y surge el dios Mercurio con vientre de mujer encinta. Una

telepatía arcaizante.El regreso de los mitos.

Los collagesde Miró nos transportan a los mitos y a los juegos de mesa. La

geometría como conjuración para escapar de ladialéctica inexplicablede losdioses,

cuyosregalosmás consecuentes son la locura y el reglamento militar. Elcandor sin

equívoco.A veces se forma un trozo de planta, o un nervio doloroso comienza a

dar coletazos.Miró ha conseguido una desnudez que le era necesaria. Sesumerge

ahora en una intuición sin hilo conductor. Lageometría y elnúmero, que antes no

explicaban nada, pero eran los signos correspondientes a lo incomprensible, a lo

temido, impedían el conocimiento, ya que permanecían inadecuados a su objeto

y lo escondían, del mismo modo que una paradoja. Ninguna explicación cuanti-




9

tativa de un círculo revela su significado concreto sólo se vuelve más enigmática;

la regla y la geometría son técnicas de un estado de sitio aplicables solamente a las

excepciones a los casos utópicos.

Yaera hora de que Miró dejara a sus inglesas y sus Louises. Lo grotesco perma-

nece siempre una concesión y una astuta alegoría pequeño burguesa.

Seve claramente que la obsesión de Miró ahora es más evidente. Las acrobacias

anecdóticas se han desmoronado. En los paisajes de 1927 1928 se ve ya despuntar

esta simplicidad. Lo que se explica demasiado rápido no rompe lo suficiente: se

sitúa fuera de su alucinación y se convierte en espectador. Esta vez Miró ha re-

nunciado al encanto de su vieja paleta. Es el fracaso de la virtuosidad. La intuición

asciende. Señal de una independencia ampliada.

Simplicidad prehistórica. Nos volvemos cada vez más arcaicos. El final se reen-

cuentra con el principio.

/ [60] Joan Miró: ollage 1929 lápiz negro de colores

con distintos materiales sobre contrachapado 74 4 x 73 7 cm

París Musée national d Art Moderne.



Imaginación Visión Alucinación Joan Miró 1930

[6 ] Joan Miró: oliage 1930 óleo y collage sobre lienzo 70 x 112 cm paradero

desconocido.

[6 ]

Joan Miró:

Mercure

1929 óleo

coliage

sobre lienzo 71 x 107 cm Copenhague

Ny Carlsberg Glyptotek.



2

maginación Visión Alucinación La infancia neolítica [ 93 ]

LA INFANCIA NEOLÍTICA [ 93 ]

Cuando éramos niños comíamos unos pasteles parecidos a las obras de Arp he-

chos con masa azúcar que se llamaban

d mbedeys

Devorábamos a mujeres

hombres enemigos animales estrellas

corazones para renovar

aumentar nues-

tro

m ná

apropiándonos del de los demás Masticábamos la prehistoria vivíamos

en cavernas torturábamos a las muñecas a continuación las asesinábamos El

canibalismo las danzas mágicas nos aturdían hasta el vértigo Cuando éramos

niños mascullábamos versos incomprensibles en una lengua que nos habíamos in-

ventado para celebrar los ritos de nuestro clan Absorbíamos casas hombres ani-

males nos embriagábamos de poder y sadismo reconfortados por la fuerzamágica

de la sustancia ingerida Nos pintábamos la cara las manos con sangre de liebre

harina tinta carbón todos teníamos nombres mágicos Vivíamospor el sur en

un pueblo negro agrupados en clanesy tribus

Lossoñadores en cuclillas escudriñaban mondadientes rábanos; los malos

no se rendían ante la peliaguda cuestión de por qué el número 12 murmurado

sobre un espejo cenizas no lograba que los ojos de perdiz profetizaran algo Los

niños vivíamos entonces en la era neolítica el burgués ilustrado hacia el siglo

XIII

Los funcionarios mostraban un malestar permanente se paseaban por los

bosques haciendo relumbrar sus provocadoras botas Los burgueses dormitaban

después del almuerzo inmersos en un vaporoso entusiasmo exorcizando barrocas

escupideras doradas donde flotaban la salivaturbia

el aliento impuro de los acé-

rrimos enemigos

Los primitivos del campo deambulábamos entre el merendero la iglesia la

prisión correccional Hablábamos un dialectoque privaba a lascosasdel significado

que tenían en 1900;una bicicletaera un grilloenvidiado un asunto de latribu Los

que no la tenían brincaban a su paso plenos de admiración mientras que el feliz

propietario sehenchía de poder Nuestro lenguajesituaba en losradiadoresancestros

humeantes nebulososcaballos;todo seconvertía enun asunto de latribu o del clan

lasfamiliasenterasguerreaban a causade un pastelquemado un vasode sidra una

palabra de embriaguez o una frasepérfidamente calculada llenade chabacanería





Antes de Arp, los franceses han conocido a Klee, este culto ensartador de cuen

tas. El sueño en su condición de miniatura llena de matices con una técnica elabo

rada. La locura inofensiva, apenas una amenaza.

Los débiles amenazados se adelantaban a las enfermedades y, en ocasiones,

las inventaban. De este modo, los que tenían talento sufrían la esquizofrenia de M.

Kretschmer antes que cualquier otra terminología; sin la hebefrenia, no existe la

poesía más allá del ruiseñor y el nomeolvides.

Es cierto que todo este arte es inocente en comparación con la estandarización

y los índices salariales; es la cobardía de los tutús vanidosos o de las meretrices que

se esfuerzan por alegrar a sus clientes con nuevos trucos. Se hacen juegos malabares

sin peligro alguno y sin consecuencias nefastas en un más allá libre de todo riesgo, y

se conjura servilmente al mundo y a los hombres embelleciéndolos, ¡lo cual los hace

inofensivos Así,el arte consagrado se convierte en el seno de la angustia y la cobardía

metódica: se encuentra un equilibrio armonizando todo el peligro que amenaza lo

marginal dotándolo de estética a menudo tomándole la delantera a dicho peligro) y

la doctrina de la medida eleva a la cobardía al nivel de un medio clásico.

Intentamos vengarnos de todo lo que nos parece determinado pero, curiosa

mente, sólo los poseídos más oprimidos lo logran.

El hombre y el universo se definen, es decir, se determinan mutuamente, de

manera que se podría decir que el arte es la técnica de la violencia sin riesgo, la

violencia que procura las victorias más sencillas. Servil es el procedimiento del em

bellecimiento clásico, la técnica de la espalda encorvada, la adulación que prodiga

una mariposa a su adulador.

El detalle se vuelve perceptible mediante la diferencia y el contraste; así es

cómo la silla le parte el pico al loro. La resolución óptica descansa sobre la deprecia

ción y el aniquilamiento de las impresiones y las fijaciones inmediatas.

De esta manera, Arp ciñe el

cuellocon una corbata yyaestá:una abarcadura im

pecable.A pesar de la angustia, se aparta de todos los cuellosy de todas las corbatas;

rebanaloscuellosytira a labasura laspecheraslascivas.Hayalgoque resultaevidente:

no concordamos con elmundo y rebanamos todos los cuelloscon el fin de moldear

enmadera elcuellopatentado deArp.Nos damos cuenta entoncesde que toda forma

y todo aislamientoson ladefensalegítimacontra loscuellos;son un asesinato,lo falso

en su facetamásviolenta.Arp seapropia de ello,el torreón nebulosoArp se rebelay

proclamaque éles la única escalerade mármol donde las piernas serompen y por la

que jamás selogra subir.Con el fin de que Arp se encuentre con Señor Arp, todo el

restodebe desaparecer;el punto se rebela contra el conjunto confuso.

Hay que decidirse a imitar a Dios y a retratar todos los forros del pantalón o

bien destruirlos. Es evidente que la confección de las obras de arte comporta mu-



3

maginación - Visión - Alucinación La infancia neolítica [ 9 ]

chos elementos de crueldad y asesinato yaque toda forma precisa esun asesinato

de las demás versiones:la angustia mortal provoca un corte de corriente. Cada vez

descomponemos más la realidad lo cual la hace cada vezmenos obligatoria; refor-

zamos la dialéctica de nuestra existenciamientras que antes nos defendíamos con

la ayuda de los dogmas religiosos.

Quévale el neolitismo infantil deArp el mundo angustiado de los animales de

Masson con sus significacionestotémicas o este mundo X que afortunadamente

aún no podemos definir y elcual gracias a la ciencia sevuelvecada vezmás lejano

y esotérico. El sabio crea hechos precisos hurdiendo escamotant elmáximo de ex-

periencia pues nada desmoraliza tanto como una verdad que ciega.El observador

de hoy en día no secompromete de ningún modo busca la relajacióny elbeneficio

psíquico que el artista le proporciona servilmente. Pero esvil y cobarde revindicar

para sí mismo una irresponsabilidad amablemente infantil y babear hablando de

inutilidad como si el resto tuviera más sentido. Este pequeño paraíso se vuelve

afectado y los fanáticos pretenciosos no se dan cuenta de que reclaman para sí la

cobardía y la indecisión de la época liberal de los peluches.

Arp aísla los hechos para no ahogarse en el barrizal. Para que una cosa no

permanezca anónima hay que arrancarla del conjunto y sobreestimarla. De este

modo se desposeela continuidad lógica.Pero estasfiguraciones aisladasconstan de

[: [63J Hans Arp: Téie-moustecñes bouteilles Visage torees , 1929

madera pintada 80 x 99 5 cm París Musée national d Art Moderne.




4

numerosas significacionespsíquicas.Una hoja contiene una cantidad de experien

ciasdivergentes que todas se diferencian del objeto original y esto ocurre con más

razón si esta hoja es figurada más distintamente. Cada tema provoca su contrario y

sedeslizahacia él insensiblemente.Así los cuadros sedescomponen psíquicamente

fuera de la forma. Sifuera de otro modo ¡qué contrariedad

Esverdad que ante tal dialéctica intentamos a menudo refugiarnos en los pri

mitivos infantiles pero no son más que esfuerzos vanos. Todas las formas son am

biguas lo cual permite al romántico sacar de ellasun humor diverso.

Arp se apega desesperadamente al tema preciso de los objetos; pinta al óleo

y

barniza sus detalles riza las hojas redondea la curva de los huevos de los pája

ros rasura los cuellos de madera pulida. Este hombre tiene la manía del óvalo; los

constructivistas que elevan a la altura de un dogma la autenticidad de las formas

matemáticas le son ajenos. Estos pedantes del círculo y del cuadrado se repiten

tanto como elnaturalista; sus formas son determinadas desde el principio y cobar

demente limitan toda invención.

El hombre -anexo descarado- es maestro sobre la punta de una aguja

y no aprecia nada más que esta punta pues le ha costado grandes esfuerzos;

[ 65] Hans Arp:

éte

1930 lienzo

cordón pintados

medidas

paradero desconocidos.

/ [6 4] H an s A rp:

Fe u ill es

el

nombril s

1930 madera

pintada medidas paradero desconocidos.

~< g~gm ~

. . . . . ~ m




Escritos sobre las vanguardias 1912-1933

6

mismo tiempo y lo cortamos esta última con una patada esquizofrénica El detalle

vale tanto como el todo; es más intenso y límpido incluso; es una acentuación trau-

mática Arp fija en sus obras los puntos culminantes de los choques más intensos

tales como

l

nacimiento la eclosión del huevo materno una corbata estrangulan-

do a niño de primera comunión congestionado entierro bajo la caída de

hojas choques infantiles y espantos negros

Puede que la técnica no sea otra cosa que la mala conciencia ante el mundo

violado: pagamos por la falsedad inevitable Pero a la vez esta falsedad desempeña

el papel del abogado sofista que quiere hacernos creer en la necesidad de un cam-

bio Nos gustaría seducir al burgués encolerizado y hacernos perdonar por haber-

nos evadido de su mundo

La fijación de Arp tan infantil tan simple es muy particular Las formas

exorcizadas están fijadas con una gran facilidad Arp hipnotizado y aterrorizado

vencido por los demonios y los d m edeys de la infancia habitualmente olvidada

encarcelado por un automatismo formal limitado repite en sus obras los ritos de

una infancia prehistórica

/ - [68] Hans Arp:

lastron et cravate

1928 madera

pintada 80 x 100 cm Nueva York colección privada



207

como de las diferentes versiones de

Tete de paysan

catalan, 1924-1925

(entre otros lugares, Washington,

National Gallery of Art), y también de

Intérieu r ho lla n

dais 1 - 1 1928

(Nueva York, Museum of Modern Art

/ Venecia, Peggy Guggenheim Foundation / Nueva

York, Metropolitan Musem of Art),

Pág. 197 el hombre ibérico de pies gigantescos:

Alusión a la pintura de Miró

Personnage tenc ent u ne

pierre ¿ un oiseau, 1926

(Nueva York, Museum of

Modero Art),

Pág. 197

dios Mercurio con vientre de mujer

encinta: Se refiere al

collage

de Miró

Mercure, 1929

(Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek),

Pág. 198 sus inglesas

y

sus Louises: Einstein se

refiere aquía obras como

Portrait de Mistress Mil is en

1750, 1929

(Nueva York, Museum of Modern Art) y

Portrait de la Reine Louise de Prusse, 1929

(Dalias,

Meadows Museum),

la infancia neolítica [L enfance néolithique], en:

Documents. Archéologie - Beaux-Arls - Ethnogra

phie - Variétés

/1930 (1931), págs. 35-43

Pág. 201

Dam bedey s

(en realidad dambedeis ) son

una variante de Karlsruhe de las galletas de levadura

que se consumen antes de las navidades, En otras

regiones son conocidas como Stutenkerl o Wecken

mann y aúnan la iconografía cristina con la de los

genios tutelares paganos,

Pág. 201

maná

Por el maná polinesio la ciencia

religiosa entiende una poderosa fuerza mágica de los

hombres, los animales y las cosas,

Pág. 202 M. Kretschmer: El psiquiatra alemán Ernst

Kretschmer

(1888-1964)

desarrolló en su tratado

Korperbau und Charakter (1921)

una teoría sobre los

tipos hoy rechazada, en que asociaba la constitución

física del hombre con diferentes rasgos esenciales,

Kretschmer diferenciaba entre el tipo leptosómico,

el pícnico y el atlético, siendo elleptosómico sano

un carácter intelectual, mientras que el leptosómico

enfermo tendría tendencia a la esquizofrenia con

ideas delirantes,

Pág.202 hebefrenia: forma de esquizofrenia en la

que predominan alteraciones del ámbito afectivo

que llevan hasta el autismo. En

1921,

Kretschmer

había descrito estos t rastornos de la personalidad

esquizoide como una combinación de inadaptación y

fuerte emotividad,

Notas Imaginación - Visión - Alucinación

Pág. 183 lo cubista, con su geometría lineal: se re

fiere aquí a las obras de Gris que surgieron en el marco

del grupo de artistas

Section d or

en torno a

1

g

12,

como por ejemplo

L Homme au café, 1912

(Filadelfia,

Museum of Art),

Giorgio de Chirico, en:

Deutsche Kunst und

Dekoration

31/1928, págs. 259-266.

Pág. 185 Dahn: Felix Dahn (1834-1912), jurista,

historiador y escritor alemán que se hizo célebre

sobre todo por una serie de novelas populares con

temas históricos; su obra más conocida es

Ein Kampf

um Rom 1876),

Pág. 186 Zeus frente a una coliflor: Einstein alude

aquí polémicamente a la heterogénea elección de

motivos de Chirico, que por ejemplo se refleja en su

pintura

L incertezza del poeta,

de

1913

(Londres,

Tate Gallery), donde el artista pinta unos plátanos

junto al fragmento de una estatua de Venus,

Pág. 187 el infierno del desvalimiento : La cita no

ha podido ser documentada,

André Masson, un estudio etnológico

[André

Masson, étude ethnologique],

en:

Documents.

Doctr ines - Archéologie - Beaux-Arts - Ethno

graphie

1/1929, págs. 93-105

Joan Miró ( papiers collés en la galer ia Pierre)

[Joan Miró Papiers collés la galerie Pierre)],en:

Documents. Archéologie - Beaux-Arls - Ethno

graphie - Variétés

/1930 , págs. 241-243

Pág. 197

Tierra labrada Payes es Interiores Ho-

landeses

Se trata de La terre labourée,

1923-1924

(Nueva York, Saloman

Guggenheim Museum), así

Kandinsky. A propósito de su 60· aniversario,

5 de octobre de 1926

[Kandinsky. Zum 60.

Geburtstag,

5.

Oktober

1926], en:

Das Kunstblatt

X/1926, págs. 372-373.

Pág. 179 las Secesiones de Munich y de Berlín: La

Secesión de Múnich fue fundada en 1892 por Franz

van Stuck (1863-1928), Fritz van Uhde (1848-1911)

y otros art istas; la Secesión de Berlín fue fundada en

1898

bajo la dirección de los pintores Walter Leis

tikow

(1865-1908)

y Max Liebermann

(1847-1935);

su coetáneo Kandinsky (nacido en

1866)

fundó

grupos de artistas mucho más avanzados con la

Neue

Künstlervereinigung München

(1909), así como con

el grupo Der blaue Reiter

(1911),

Juan Gris, en:

Der Querschnitt

VI/1926, págs.

273-275.

NOT S

IM GIN CIÓN VISIÓN LUCIN CiÓN



George Grosz [1926J

[26]

George Grosz: El aventurero, 1917, óleo sobre

lienzo, paradero desconocido. Pág. 107

[27]

George Grosz: Lejos en el sur en la bel/a

España,

1919, tinta y acuarela sobre papel, Harnbur

go, cole cció n privada. Pág.

08

Léger: obras recientes [1930J

[28

Fernand Léger: Composition, 1929, óleo sobre

lienzo, 92 x 65 cm, paradero desconocido. Pág. 112

[29

Fernand Léger: Étude d objets Mains), 1929,

lápiz sobre papel, 2 0 x

cm, paradero desconocido.

Pág. 112

Maurice Utril lo [1925J

[25]

Maurice Utrillo: La maison de Berlioz, óleo sobre

cartón, 91,5 x 121 cm, París, Musée de l Orangerie.

Pág.

4

André Dera in [1924J

[23]

André Oerain:

Vue de Cadaqués,

1910, óleo

sobre lienzo, 60,5 x 73 cm, Praga, Národní Galerie.

Pág, 97

[24]

André Oerain:

Portrait d un inconnu au journal Le

Chevalier X 1911-191 4, óleo sobre lienzo, 160,5 x 96

cm, San Petersburgo, Hermitage. Pág. 97

Otto Dix [1923J

[22]

Otto Oix: Chulo con putas, 1922, óleo sobre

lienzo, colección privada, Pág. 90

M. Kisl ing [1922J

[15J

Moi se Kisling: L Attente Le divan rouge), 1917,

óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm, París, colección

privada. Pág. 80

[16]

Moi se Kisling:

Nature morte aux fruits, 1917,

óleo sob re lienzo, 92 x 73 cm, París, colección privada.

Pág. 80

[17]

Mo ise Kisling: Jeune femme au chii/e vert, 1919,

óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm, colección privada Pág.81

[18]

Mo ,se Kisling: L Aprés-midi, 1916, óleo sobre

lienzo, 90 x

110

cm, Genf, Mu sée du Pe ti t Palais.

Pág. 81

[19]

Mo , seKisling: Jardinier de Provence L Église

b/anche), 1919, óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm, París,

colección privada. Pág. 83

[20J

Moi se Kisling: La promenade, 1921, óleo sobre

lienzo, 73 x 54 cm, colección privada. Pág. 83

[21]

Mo ise Kisling: La chanteuse de rues, 1921, óleo

sobre lienzo, 81 x 60 cm, Neuilly-sur-Seine, colección

privada. Pág. 86

PARTISANOS DE LA REALIDAD

Rudol f Schl ichter [1920J

[14J

Rudolf Schlichter: Fenómeno-obra, 1919-1920,

Col/age y técnica mixta sobr e pa pel, Frankfurt am

Main, colección privada. Pág. 77

Braque el poeta [1933J

[13J

Georges Braque: Ilustración de La Teogonía de

Hesíodo Suite Vol/ard), 1932, aguafuerte, 36,6 x

29,8 cm plancha), 53 x 38 cm lámina), serie de 50

ejemplares. Pág. 69

TEORíA DE LA VANGUARDIA

Notas sobre el cubismo [1929J

[01

Pablo Picasso: L Aficionado, 1 91 2, óleo sobre

lienzo, 135 x 82 cm, Basilea, Kunstmuseum. Pág. 44

[02J

Pablo Picasso: Homme la guitare, 1912-1913,

óleo sobre lienzo, 131,8

89 cm, Philadelphia

Museum o f Ar t. Pá g. 44

[03J

Pablo Picasso: Nature morte, 1912, óleo sobre

lienzo, 55

38 cm, Nueva York, colección privada.

Pág. 45

[04J

Pablo Picasso:

Guitare

El diluvio), 1913, carbon

cillo, yeso tinta y col/age sobre tabla, 66 ,4

48,6 cm,

Nueva York, Museum of Modern Art. Pág. 45

[05J

Ge or ge s Braque: Homme la guita re, 1911,

óleo sobre lienzo, 116,2 x 80,9 cm, Nueva York,

Museum o f Modern Art. Pág. 46

[06J

Georges Braque: Femme

la guitare, 1913, óleo

y carboncillo sobre lienzo, 130 x 73 cm, París, Musée

national d Art Moderne. Pág. 50

[07J

Georges Braque: Le Sacré-Coeur, 1909-1910,

óleo sobre lienzo, 55 x 40,5 cm, Villeneuve-d Ascq,

Musée d Art Moderne. Pág. 50

[08J

Georges Braque:

As

de tréfle, 1913, óleo,

gouache y carboncillo sobre lienzo, 81 x 60 cm, París.

Musée national d Art Moderne. Pág. 50

Obra reciente de Georges Braque [1929J

[09J

Georges Braque: Nature morte, 1929, óleo sobre

lienzo, 97 x 130 cm, Basilea, colección privada. Pág. 54

[10J

Georges Braque: Guéridon

a

la bouteil/e de

rhum, 1930, óleo sobre lienzo, 180 x 73 cm, París,

cole cci ón p rivada. Pág. 54

[11J

Georges Braque: Nature morte, 1929, óleo sobre

lienzo, 176 x 77 cm, Nueva York, colección privada.

Pág. 56

[12J

Georges Braque: Tete de femme, 19 29, óleo

sobre lienzo, 46 x 38 cm, colección privada. Pág. 57

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES



André Masson un estudio etnológico [1929]

[56] André Masson: Troisarbres, 1923-1924, óleo

sobre lienzo, 92 x 73 cm, colección privada. Pág. 192

[57]

André Masson: L Aile, 1925, óleo sobre lienzo,

55

x

38

cm, Berlín, Neue Nationalgalerie. Pág.

192

[58]

André Masson: Les poissons dessinés sur le

sable, óleo y aren a sobre lienzo, 100 x 73 cm, Berna,

Kunstmuseum. Pág. 194

[59] André Masson: L Equarrisseur, 1928, óleo sobre

lienzo, 73 x 92 cm, Hamburgo, Kunsthalle. Pág. 195

IMAGINACiÓN VISiÓN ALUCINACiÓN

Kandinsky [1926]

[53]

Wassily Kandinsky: B oc et o d e En blanco 11,

1922,

acuarela y tint a s ob re p ap el,

46,5

41,5

cm,

París, Musée national d Art Moderne. Pág. 180

Juan Gris [1926]

[54]

Juan Gris: Le eahier de musique,

1922,

óleo

sobre lienzo, 96 61,5 cm, Madrid, Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía. Pág. 183

Giorgio de Chirico [1928]

[55]

Giorqio de Chirico: L lneertezza del poeta, 1913,

óleo sobre lienzo,

106 94

cm, Londres, Tate Gallery.

Pág. 188

Picasso [1928]

[45]

Pablo Picasso: Tete de lemme Fernande),

1909, bronce, altura 41,9 cm. Pág. 158

[46]

Pablo Picasso: Maisons sur une eolline Horta

de Ebro), 1909, óleo sobre lienzo, 65 81 c m, Nueva

York, Museum of Modern Art. Pág.

163

[ 7]

Pablo Picasso: Le

poét 1912,

óleo sobre lienzo,

60

48 cm, Basilea, Kunstmuseum. Pág. 164

[ 8] P ab lo Picasso: Femme essuyant le pied, 1921,

pastel sobre papel, 66 50,8 cm, Berlín, Museum

Berggruen. Pág. 164

Pablo Picasso. Algunos cuadros de 1928 [1929]

[49]

Pablo Picasso: L Atelier, 1927-1928, óleo sobre

lienzo,

149,9

231,2

cm, Nueva Y or k, Museum of

Modern Art. Pág. 166

[5 ] P ab lo Picasso: Le peintre et son modéle, 1928,

óleo sobre lienzo, 129,8 163 cm, Nueva York,

Museum of Modern Art. Pág. 67

[51]

P ab lo Picasso: Figure Femme dans un ieuteuit),

1927, óleo sobre lienzo, 130

97 cm, París, Musée

Picasso. Pág. 68

[52] Pablo Picasso: Figure Femme dans un ieuteuit),

1927, óleo sobre lienzo, 150 110 cm, Londres,

colección privada. Pág.

68

Pintura rescatada y artistas pomp r decepcio-

nados [1923]

[39]

Georges Braque: Nature morte,

1922,

óle o s obre

lienzo, medidas y paradero desconocidos. Pág.

150

[40]

Georges Braque: Canéphore, 1922,óleo sobre

lienzo, 180,5x 73 cm, París,Musée national d Art

Moderne. Pág. 151

[41]

Georges Braque: Broe et violin, 1910, óleo sobre

lienzo,

117

x

73

cm, Basilea, Kunstmuseum. Pág.

153

[42]

Juan Gris: La religieuse,

1922,

óleo sobre lienzo,

92 x 60 cm, colección privada. Pág. 155

[43]

Juan Gris: Les deux pierrots, 1922, óleo sobre

lienzo, 100 x 65 cm, colección privada. Pág. 155

[ ] Pablo Picasso: Portraitd Olga dans un lauteuil,

1917-1918,

óleo sobre lienzo,

130

x

88,8

cm, París,

Musée Picas so. Pág.

155

CONTINENTE PICASSO

SOBRE MUSEOS Y EL ARTE DE COLECCIONAR

La colección Henri Rouart [1913]

[34]

Camille Corot: Les Jardins de la Villad Este,

1843, óleo sobre lienzo, 43,5 60,5 cm, París, Museo

del Louvre. Pág. 124

El Museo de Etnología de Berín [1926]

[35] Fotógrafo desconocido: vista en el Museo

Popular, Berl ín Sala con esculturas de Camerún),

1926. Pág. 132

[36]

Fotógrafo desconocido: vista en el Museo Popu

lar, Ber lí n N ic ho c on es cult uras y tapices de China),

1926. Pág. 132

Dr. G.

Reber Lausana [1930]

[37] Fotógrafo desconocido: vista en la Colección

Reber Salón en el Cháteau de Béthusy, Lausana),

circa 1930, Bonn, Archivo Christoph Pudelko.

Pág. 140

[38]

Fotógrafo desconocido: vista en la Colección

Re be r De sp ac ho e n el C hát ea u d e B éthusy,

Laus an a) , circa

1930,

Bonn, Archivo Christoph

Pudel ko . P ág. 141

[30]

Fernand Léger: Étude d objets Trousseau de

elés), 1929, lápiz sobre papel, 20 x 15 cm, paradero

desconocido. Pág. 113

[31]

Fernand Léger: Composition La negresse),

1929, óleo sobre lienzo, 73 92 cm, colección

privada. Pág.

114

[32]

Fernand Léger: Composition aux clés et ligures,

1929, ól eo s ob re lienzo, 73 92 cm, colección

privada. Pág. 115

[33]

Fernand Léger: Composition aux elés, 1929,óleo

sobre lienzo, 72 91 cm, cole cc ió n privada. Pág. 112



[64] Hans Arp:

Feui/les et nombrils 11,

1930 madera

pi ntada

medidas y paradero desconocidos. Pág.

204

[65] Hans Arp:

et e

1930 Lienzo y cordón pintados

medidas y paradero desconocidos. Pág. 204

[66] Hans Arp: Boutei/le-cravate, 1929 madera

pintada medidas desconocidas algu na v ez e n Nu ev a

York Museum 01Living Art. Pág. 205

[67] Ha ns A rp: Feui/les et nombrils,

1929

Lienzo y

cordón pintados 35 x 27 3 cm New York Museum 01

Modern Art Pág. 205

[68] Hans Arp: Plastran et cravate, 1928 madera

pintada 80 x 100 cm Nueva York colección privada.

Pág. 206

J ea n M iró Papiers col és e n la g ale ria P ierre [193 0]

[6 ] Joan Miró: Co/lage,

1929

Lápiz negro y de co-

lores con distintos materiales sobre contrachapado

74 4 x 73 7 cm París Musée national d Art Moderne.

Pág. 198

[61]

Joan Miró:

Mercure,

1929 óleo y

co/lage

sobre

lienzo 71 x 107cm Copenhague Ny Carlsberg

Glyptotek. Pág.

199

[62 Joan Miró: Co/lage, 1930 óleo y co/lage sobre

lienzo 70 x 112 cm paradero desconocido. Pág. 199

L a in fa nc ia n eo lític a [ 19 31

[63 Hans Arp:

Téie-mousteches et boutei/les Visa

ge et torses ,

1929 m ade ra pintada 80 x 99 5 cm

París Musée national d Art Moderne. Pág.

203

Carl Einstein El Arte Como Revuelta -4-4

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