artpunkt ISSN: 2080-1785 - ftp.galeriaopole.nazwa.plftp.galeriaopole.nazwa.pl/artpunkt_6.pdf ·...

OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI

0,00 PLN

artpunkt ISSN

: 208

0-17

85

nr 6(lipiec 2010)

SZAŁ SWOBODY ................................................................ 3

Przestrzeń wolności i niewoli ............................................ 7

Cytaty i znaki ..................................................................... 9

Na karuzeli oburzenia ..................................................... 11

Olga Tokarczuk o opolskich konfrontacjach .................... 14

Teatr w głównej roli ........................................................ 16

1550 C w środku maja we Wrocławiu ............................. 18

„KORESPONDENCJA” ....................................................... 20

Pionowa oś przez Appendix2 .......................................... 22

Sztuka jest wzruszeniem ................................................. 24

Od ściany do ściany ........................................................ 26

Co widać u Grzegorza Gajosa ......................................... 28

Kulturalia ......................................................................... 29

Spis treści:

20

redakcja:pl. Teatralny 12, 45-056 OpoleGaleria Sztuki Współczesneje-mail: [email protected]

zespół redakcyjny GSW:Roman Ciasnocha, Agnieszka Dela, Łukasz [email protected]

projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie GSW:Patrycja [email protected]

wydawca:Galeria Sztuki Współczesnejpl. Teatralny 12, 45-056 Opoletel. 077 402 12 35e-mail: [email protected]

nakład: 1 500 egzemplarzy

konsultacja merytoryczna:Anna [email protected]

konsultacja redakcyjna:Marian [email protected]

korekta:Marianna Drzyzga

druk: Studio Reklamy AGENDA

9

18

7

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów.

na okładce:Monika Ortmann „Kokos ucieka”, fragment instalacji, 2010

Tak jak lata sześćdziesiąte kończą się przez przypadek w swoim ostat-nim roku 1970 na Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70, tak samo i lata siedemdziesiąte wytracają swój rozpęd w roku 1980. Ten de-kadowy rytm nie wynikał z rytmu zmian w twórczości artystycznej. To zewnętrzne wydarzenia przedłużają cykle (1961–1970), skracają ważne okresy (1971–1980), ponieważ zmieniają się warunki w spo-łeczno-politycznym otoczeniu. Trzeba się z tym jakoś pogodzić, po-nieważ trzeba było czekać na okazję rocznicy Powrotu Ziem Zachod-nich i Północnych do Macierzy, aby uzyskać szansę publikacji nowych idei artystycznych we Wrocławiu, a z kolei solidarnościowy festiwal rozpoczęty w 1980 roku skrócił niewypełniony jeszcze okres aktyw-ności neoawangardy.

Wprowadzony przez naszych wewnętrznych okupantów stan wojenny zdławił ważną fazę rozwoju. Nie dał osiągnięciom tej fazy dojrzeć i przekazać precyzyjną informację, czyli opisaną, przeanalizo-waną i sumiennie zinterpretowaną wiedzę o dokonaniach już wtedy dość szerokiej formacji, którą można nazywać neoawangardą albo transawangardą, tak jak ten ostatni termin preferują Włosi, w odróż-nieniu od Wielkiej Awangardy lat dwudziestych i trzydziestych.

Oczekiwanie na odmianę było powszechne po Sympozjum Pla-stycznym Wrocław ’70. Rok pierwszej posympozjonalnej dekady otworzył, jakby logicznie Zjazd Marzycieli w Elblągu w galerii EL jako IV Biennale Form Przestrzennych. Nową formułę przyjmuje wro-cławskie Triennale Rysunku i podobnie Dolnośląskie Plenery Rzeź-

artpunkt opolski kwartał sztuki

3

Zbigniew Makarewicz

JERZY BEREŚ, ŻYWY POMNIK ARENA, PROJEKT Z SYMPOZJUM PLASTYCZNEGO WROCŁAW ‘70, FOT. Z. MAKAREWICZ

SZAŁ SWOBODY ruch artystyczny w Polsce lat siedemdziesiątych (2)

4

biarskie z centrum w Bolesławcu stają się – w dwóch edycjach 1971 i 1972 – miejscem spotkań rzeźbiarzy i ceramików z architektami i urbanistami, socjologami, krytykami sztuki i poetami. Udział w tych spotkaniach wzięli m.in. Jan Berdyszak, Andrzej Dłużniewski, Ge-rard Kwiatkowski, a Jerzy Ludwiński zaproponował program galerii Pole Gry. Wprawdzie po plenerze w Opolnie (ziemia zgorzelecka), zatytułowanym Nauka i sztuka w obronie naturalnego środowiska człowieka, w 1971 roku kończy swoją działalność Galeria pod Moną Lisą we Wrocławiu, ale, niejako w jej miejsce, pojawiają się np. w Klubie Związków Twórczych we Wrocławiu Galeria Sztuki Informa-cji Kreatywnej (Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska), Galeria Permafo (Andrzej Lachowicz), w pracowniach plastyków, jak Galeria Babel we Wrocławiu (Barbara Kozłowska). W Poznaniu kończy działalność w klubie studenckim Galeria Od Nowa Andrzeja Matuszewskiego, ale wnet powstaje Galeria Akumulatory 2 Jarosława Kozłowskiego w innym klubie. Galeria Współczesna Boguckich w Warszawie nie zmienia nazwy, gdy przejmuje ją nowy kierownik, co ocenialiśmy jako nieuprawniony zabieg socjotechniczny.

Tak oto galerie, przyczepione do klubów studenckich i klubów prasy, klubów związków twórczych, a nawet klubów wojskowych (Galeria Kwartał we Wrocławiu) i młodzieży pracującej (Galeria Piwnica Świdnicka we Wrocławiu), wykorzystujące foyer teatrów (Galeria Kalambur we Wrocławiu), lub inicjatywy plastyków wyko-rzystujące konwencję pracowni otwartej, zaczynają nadawać ton i rytm w ruchu artystycznym. Towarzyszą im salony ZPAP i państwo-wych przedsiębiorstw. Najbardziej znane były Galeria EL Gerarda Kwiatkowskiego (finansowana przez państwowe zakłady Zamech w Elblągu) i Galeria Foksal (Warszawa) zorganizowana przez Naczelną Dyrekcję PP „Pracownie Sztuk Plastycznych”, a kierowana przez zna-nego krytyka Wiesława Borowskiego, z obecnością Tadeusza Kanto-ra i Stanisława Dróżdża, a także artystów zagranicznych (np. Anselma Kieffera). W Krakowie kontynuowała swoją misję Galeria Krzyszto-fory jako salon Grupy Krakowskiej, a oprócz wystaw organizowano tutaj spektakle teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora. W 1973 roku Maria Anna Potocka organizuje galerię PI w mieszkaniu, podobnie jak rok wcześniej Kozłowska we Wrocławiu w pracowni. W Warszawie po-jawia się w murach uniwersytetu, kierowana przez Elżbietę i Emila Cieślarów, galeria Repassage (m.in. Włodzimierz Borowski, Grzegorz Kowalski, Koji Kamoji).

Mnożące się inicjatywy galeriowe, łącznie z galeriami wirtualnymi, jak byśmy je mogli dzisiaj określić (np. Anastazego, czyli Bogdana Wi-śniewskiego Galeria TAK i Galeria NIE) nadają artystycznym przedsię-wzięciom nową jakość, znamię samodzielności działaniom artystów i ich grup (grupy artystyczne schodzą jednak na drugi plan). Bożena Kowalska organizuje galerię, a właściwie małe muzeum sztuki współ-czesnej w Chełmie Lubelskim, specjalizujące się w abstrakcji geome-trycznej. Zamyka ten cykl inicjatywa Emilii i Andrzeja Dłużniewskich w Warszawie, którzy w 1980 roku przeznaczają swoje mieszkanie przy ul. Piwnej 20 na miejsce artystycznych spotkań.

Ruch plenerowy nie traci znaczenia, ale jednak przestaje być wyspowym i sezonowym centrum artystycznym. Dwie nowe inicja-tywy należałoby tutaj wymienić. Pierwsza to zorganizowane przez Anastazego na Dolnym Śląsku pod Chojnowem Międzynarodowe Integracyjne Spotkania Twórcze Osetnica (Włochy, Wielka Brytania, Niemcy, Jugosławia), które też znajdują miejsce na swoją Wiejską Ga-lerię Sztuki w pałacyku Państwowych Gospodarstw Rolnych w Pio-trowicach. A druga, to działające pod kierownictwem Freda Ojdy na

artpunkt szał swobody...

TERE

SA M

URA

K, Z

ASI

EW 3

1, G

ALE

RIA

LA

BIRY

NT,

LU

BLIN

197

5, F

OT.

Z. M

AKA

REW

ICZ

STRO

NA

BA

RBA

RY K

OZŁ

OW

SKIE

J Z K

ATA

LOG

U P

OLS

KIEJ

WYS

TAW

Y W

ED

YNBU

RGU

W 1

972

ROKU

. PR

ZED

STAW

IA K

ON

CEPC

JĘ P

OD

RÓŻY

WE

FRA

KTA

LOW

YM S

YSTE

MIE

WŁA

DYS

ŁAW

A S

IERP

IŃSK

IEG

O

5

Pomorzu koło Miastka w Słupskiem plenery młodych artystów, ale z udziałem także starych artystów (m.in. Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś, Franciszek Starowieyski) i krytyków (Jerzy Ludwiński, Andrzej Kostołowski), z obecnością artystów zza granicy (np. Stano Filko, Ro-land Miller, Shirley Cameron).

Ten nowy ruch przejawia się w dziesiątkach inicjatyw. Pobu-dzane są one przez ambicje plastyków, a także lokalnych działa-czy partii i administracji, wykorzystujących aktywność plastyków dla dodania sobie splendoru mecenasów. I ten ruch z roku na rok przemodelowuje dotychczasową sytuację przynajmniej o tyle, że obok stałych i w opinii władz bardzo prestiżowych miejsc publika-cji, czyli sieci Biur Wystaw Artystycznych, pojawiają się nowe kanały i kanaliki informacyjne, nad którymi planowanie kulturalne z czasem traci kontrolę. Trwają oczywiście różne wielkie imprezy, a to poświę-cone plakatowi (politycznemu), a to festiwale malarskie jak w Szcze-cinie, graficzne i międzynarodowe biennale w Krakowie, czy zasłużo-ne dla nowatorskich idei Sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze. Te wielkie i poważne imprezy są obudowywane nagrodami i zakupa-mi do państwowych zbiorów, orderami wręczanymi plastykom przez sekretarzy, ministrów i prezesów.

I cóż z tego! Hierarchia nie była już wyznaczana przez państwowy mecenat, została dawno, chociaż niepostrzeżenie nawet dla wielu plastyków, wywrócona do góry nogami! Tytuły i odznaczenia prze-stały na dobre się liczyć. Nie miały te wielkie gale tego specyficznego znaczenia, jak owe improwizowane i biedne plenery, spotkania, sym-pozja, seminaria i galeryjki, a to znaczenie polegało na podstawowym i ważnym przeżyciu szaleństwa wolności. Ryzyko było niewielkie, ale nie każdy się na nie decydował. W tym była siła oddziaływania neo-awangardy.

Wytworzona z wielkim wysiłkiem, z pogardą dla życiowych utrudnień i cywilnej śmierci, na którą łatwo można było sobie za-służyć, ta szczególna atmosfera, jakby sportowego wręcz współza-wodnictwa, przypominała chyba to, co przeżyła Ernestyna Zahorska w 1920 roku, patrząc na ówczesnych malarzy warszawskich. Znako-mita krytyczka, po latach na emigracji, tak wspominała rok 1920: U nas, na ulicach Warszawy, wolnej Warszawy, szalała futurystyczna młodzież, poetycko rozpętana, która wypowiedziała wojnę konwe-nansom pisarskim i prawom logiki. Na ścianach wystaw zjawiały się obrazy sławiące pęd, dynamikę, zmienność, uwalnianie z pęt rozumo-wych i tradycjonalnych. Całe życie nowej wolnej Polski było rozsza-lałym krzykiem swobody (...). Gdyśmy walczyli przeciw bolszewikom w r. 1920, ustaliliśmy nie tylko linię bezpieczeństwa Europy, ale ustali-liśmy także pierwszą żelazną kurtynę między człowiekiem zachodnim i Homo sowieticus, poddanym nie tylko prawom determinizmu, ale tej jego specyficznej odmianie, która w mongolsko-rosyjskim ujęciu stała się po prostu gwałtem nad człowiekiem (cyt. za Nowe Państwo nr 5/2010, str. 30).

Coś z tej atmosfery przetrwało, a może właśnie przetrwało coś więcej – wręcz genetycznie zakodowana polska kultura wolności, której nie dało się, mimo usilnych starań, wyplenić.

Kierowani „nieomylnym instynktem klasowym” oficerowie Służ-by Bezpieczeństwa tak referowali niebezpieczne zjawisko: (...) od połowy lat pięćdziesiątych dał się zauważyć spontaniczny rozwój nie-oficjalnych salonów wystawowych. Na bazie tych tendencji powstały m.in. krakowskie „Krzysztofory”, „Foksal” i „Współczesna” w Warsza-wie, Od nowa” w Poznaniu, „Śląska” w Katowicach. We Wrocławiu od kilku lat działa galeria „Mona Liza” o podobnym profilu (...). Na

aktywne zainteresowanie tą galerią ze strony Służby Bezpieczeń-stwa złożyło się kilka przyczyn, m.in. dotyczących programu i kręgu ludzi skupionych wokół „Mony Lizy”. „Twórcy” ci, uważający się za awangardę artystyczną, stawiają sobie za cel odrodzenie rodzimej sztuki współczesnej (....). W jednym z ostatnich programów reklamo-wych „Mona Lizy”, wydanym staraniem miesięcznika „Odra”, czyta-my: >Tutaj bowiem skupia się autentyczny ruch artystyczny. Przez te małe na ogół lokaliki przewija się wszystko to, co w sztuce polskiej ma najmniej konwencjonalny, najmniej standardowy charakter. Tu-taj więc przede wszystkim należy szukać nazwisk nowych. Galerie prowadzone są przez zaangażowane grupy artystów i krytyków o własnym zdecydowanym stosunku do sztuki współczesnej.< Tymi „zaangażowanymi grupami artystów i krytyków” skupionymi wokół galerii „Mona Lisa” we Wrocławiu są m.in. Jerzy Ludwiński, krytyk, nałogowy alkoholik. Obznajomiony na bieżąco ze wszelkimi nowymi orientacjami artystycznymi na Zachodzie, jest rzecznikiem ich haseł na gruncie polskim. Jan Chwalczyk – założyciel galerii „Mona Liza”. Również wyczulony na wszystkie nowinki plastyczne Zachodu. Jak wy-nika z posiadanych przez nas materiałów operacyjnych, hołduje aktu-alnie kierunkowi plastycznemu pn. „sztuka pojęciowa”, polegającym na określeniu pojęć filozoficznych w formie zapisu. Pseudonowatorzy skupiający się przy galerii „Mona Lisa” negują oficjalnie nasze war-tości, nie uznają drogi do szukania i sięgania do kultury narodowej, biorąc bezkrytycznie pod pozorami awangardy artystycznej gotowe recepty teoretyków zachodnich, w większości niesprawdzalne na naszym gruncie i godzące w socjalistyczną rzeczywistość (kierownik Gr. IVa Wydz. III Sł. Bezpieczeństwa we Wrocławiu – kpt. M. Grono-staj, Wrocław dnia 22.08.1970 r., tajne, Informacja dot. działalności nieoficjalnych salonów wystawowych sztuki – materiały SB; IPN Wr. 054/1626).


KOJI KAMOJI, PŁYTA CHODNIKOWA, PRĘT METALOWY I NIEBO, GALERIA FOKSAL, WARSZAWA 1973, FOT. Z. MAKAREWICZ

6

Kiedy kapitan Gronostaj pisał swoje wypracowanie na temat sztuki współczesnej, to tymczasem w wielkiej kasie pancernej daw-nej wrocławskiej giełdy eksponowała swoje nieprawomyślne utwory nowa grupa artystyczna – Studio Kompozycji Emocjonalnej. Tworzy-li ją bardzo młodzi ludzie (Zbigniew Jeż, Grzegorz Kolasiński, Józef Mańkowski, Jerzy Ryba, Wojciech Sztukowski), którzy nie zamierzali studiować w uczelni artystycznej, lecz podejmowali działalność i pra-cę samokształceniową jako artyści niezależni.

W 1972 roku zaczyna ukazywać się wydawane przez nich pierw-sze pismo artystyczne poza zasięgiem cenzury jako „Organ Studio Kompozycji Emocjonalnej”. Precedensy były już wcześniej, jak cho-ciażby komunikaty „Biura Poezji” Andrzeja Partuma w Warszawie lub podobne druki i odbitki linorytowe Galerii „Tak” i „Nie” publikowane w Bydgoszczy i rozsyłane po kraju przez Anastazego (o czym zresztą pracowity kapitan SB Gronostaj nie omieszkał zawiadomić centralę). W Poznaniu pojawiła się inicjatywa korespondencyjnej międzynaro-dowej wymiany artystycznej informacji „NET” (Jarosław Kozłowski, Andrzej Kostołowski), którą starannie obserwowała SB. Inne śro-dowiska twórcze nie przejawiały jeszcze tak radykalnej postawy, ale niewątpliwymi osiągnięciami mogła cieszyć się grupa młodych filmowców skupiona w „Warsztacie Formy Filmowej” w Łodzi (m.in. Wojciech Bruszewski, Józef Robakowski). Podobną medialną grupą byli „Fotografowie Poszukujący”, grupa skupiona wokół galerii foto-grafii Jerzego Olka we Wrocławiu „Foto-Medium-Art.”, czy także we Wrocławiu „Centrum Światła” (m.in. Artur Babiarz, Leopold Duszka-Kołcz).

Tym, co napędzało ten dość nieoczekiwany proces przyspieszo-nych zmian, były nowe formy artystycznej praktyki – sztuka poję-ciowa, a więc tekst artystyczny, poezjografia, praktyki parateatralne; sygnalizowane wcześniej – teraz szybko się rozpowszechniają, jako zamierzone zdarzenie (happening) i przedstawienie (performance), powstają projekty wielkich przestrzennych założeń i procesualnych programów, a w tradycyjnych dyscyplinach plastyki pojawia się ich konceptualizacja (malarstwo, rzeźba, rysunek). Okazało się także, że poezjografia (poezja konkretna) znajduje sobie miejsce raczej w gale-riach, a nie w publikacjach literackich.

Zanim jednak ktokolwiek z naszych solidnych organizatorów życia artystycznego połapał się w tym nowym obrazie polskiej twórczości artystycznej, to zdążył przyjechać do Polski z ofertą nie do odrzu-cenia Richard Demarco. Oferta polegała na tym, aby w czasie wiel-kiego edynburskiego Festiwalu Sztuki zorganizować wystawę współ-czesnej sztuki polskiej w jego galerii. Demarco znalazł w Ryszardzie Stanisławskim, dyrektorze Muzeum Sztuki w Łodzi, sprzyjającego tej idei i rozeznanego w realiach Zachodu współpracownika. Wystawa okazała się wielkim sukcesem, tak znacznym, że polski emigracyjny publicysta i krytyk Lech Taborski napisał w „Życiu Literackim” artykuł pt. „Rzecz o podboju”. Wprawdzie kilku artystów nie otrzymało pasz-portów, a ich prace eksponowano jako materiały przesłane pocztą (do ustalonej z R. Demarco listy wprowadzono pewne zmiany), jed-nakże w katalogu znaleźli się wszyscy, ale to już jest zupełnie inna historia.

Lata siedemdziesiąte to z dotychczasowych okresów zapewne czas najbardziej obfitujący w ruch intelektualny w sprawach sztuki. Manifesty i teksty teoretyczne piszą wszyscy – krytycy, filozofowie i artyści, a konferencje, seminaria i najróżniejsze prelekcje stały się czymś, co należało do dobrego obyczaju w ruchu artystycznym. Ukazują się publikacje książkowe: Urszula Czartoryska w 1972 roku

publikuje niewielką, ale ważną książkę pt. „Od pop-artu do koncep-tualizmu”, w 1975 roku Aleksander Wojciechowski wydaje „Młode malarstwo polskie”, wkrótce potem ukazuje się Bożeny Kowalskiej „Polska awangarda malarska” i w 1981 r. Alicji Kępińskiej „Nowa sztu-ka – sztuka polska 1945–1978.” Pisma „Projekt” i „Sztuka” publikują interesujące artykuły teoretyczne Jerzego Ludwińskiego i Stefana Morawskiego o konceptualizmie. Marazm się skończył.

Ten ruch intelektualny i nowe formy opanują wkrótce studenckie festiwale (np. Nowa Ruda – 1976) i pobudzą władze do jakiejś formy oficjalnego zaakceptowania i skanalizowania w ogólnym ładzie poli-tyki kulturalnej bądź co bądź cokolwiek drażniącego zjawiska. Taką próbą był CDN festiwal zorganizowany jako wystawa i przegląd, pod mostem Poniatowskiego w Warszawie w 1977 roku.

Dzisiaj zapewne chcemy widzieć w tym nowym ruchu reprezen-tanta tamtych czasów, co nie do końca byłoby uprawnione. Te nowe zjawiska, pograniczne, bo synkretycznie ustanowione pomiędzy róż-nymi dziedzinami twórczości, jak plastyka, literatura, teatr, muzyka, film, stanowiły nie jakiś główny nurt, lecz co najwyżej obrzeża tego nurtu, przede wszystkim – skądinąd świetnego – polskiego malar-stwa. Atrakcyjność nowych form polegała na ich radykalnej odmien-ności i wielkiej różnorodności sposobów i środków w komunikowa-niu się z odbiorcą.

Zbigniew Makarewicz

artpunkt szał swobody...


7

Przestrzeń wolności i niewoli

Obecnie poza krajem

(z Elżbietą Cieślar, artystką od lat mieszkającą we Francji, która weźmie udział w wystawie „W przestrzeni” – w ramach Biennale Ars Polonia – rozmawiała Agnieszka Dela)

SŁOŃ – PERFORMENCE, GALERIA ZACHĘTA 1993 R., FOT. ARCHIWUM CIEŚLARÓW

– A.D.: Walczyła Pani o wolność w czasach PRL-u, kiedy system ograniczał swobodę funkcjonowania jednostki. Jakie nowe konteksty i pro-blemy przyniosły ostatnie lata – czy nadal walczy Pani o wolność?– E.C.: Pierwsze słowo pytania jest niewła-ściwe. Walka to nie moje słowo. Kiedyś Grzegorz Kowalski pytał mnie o mój bunt. Mój bunt? Musiałam niestety wyznać, że nie miałam okazji do buntu, bo nigdy nie czułam się zniewolona. Wściekła – tak, ale zniewolona – nie. Po prostu moją wolność

brałam pełnymi garściami! Wbrew ogólnej opinii pokornych – było to możliwe. Praw-da, że w 1976 r. – podobnie jak mój mąż Emil – straciłam w końcu pracę, więc nasz wyjazd z kraju w 1978 r. w dużej części był wyjazdem za chlebem. Będąc za granicą, dołączyliśmy w latach osiemdziesiątych, aby być w zgodzie z samym sobą, do tych licznych Francuzów, którzy wspierali ruch wolnościowy związku zawodowego „Soli-darność”. To był wysiłek i praca, a nie walka. W tym czasie mieliśmy okazję zetknąć się z ruchem związkowym we

Francji i poznać ograniczenia wolności na terenie pracy w systemie kapitalizmu. One są dziś w Polsce oczywiste, nie będę więc o nich wspominać. Ograniczenia wolności w przestrzeni sztuki dotyczą tu, na Zacho-dzie, jedynie posiadania odpowiednich relacji z instytucjami kultury i wynikających z tego nakładów finansowych. Poza tym wolność artystyczna zależy od świadomości i woli artysty. Wolność jednostki i społeczeństw nadal jest pasjonującym mnie tematem. Dziś jednak wydaje mi się oczywistością, że

artpunkt przestrzeń wolności i niewoli

wolność polityczna czy materialna są tylko wąskimi fragmentami obszaru ludzkiego życia, w którym miałaby się ona realizować.

– Większość projektów realizowała Pani z mężem? Jak wygląda praca w artystycznym duecie? Czy to kwestia kompromisu miedzy dwoma osobo-wościami?– W moim spojrzeniu nasze wspólne tworzenie stało się możliwe, bo oparte było z jednej strony na intelektualnym podejściu do sztuki i otaczających nas warunków życia, z drugiej zaś – na wspólnych, nam danych wyjściowych, powstałych dzięki pe-dagogom: prof. Jerzemu Jarnuszkiewiczowi, Oskarowi Hansenowi i Jerzemu Sołtanowi. Było więc od początku naturalne, by się wzajemnie rozumieć. Porozumienie w szczegółach dotyczących rozwiązań w podjętych tematach następowało dzięki trwającym zawsze długosporom i dysku-sjom. W dyskusjach nie chodziło o to KTO ma racje, ale gdzie ona jest. Napięcia w cza-sie pracy były między nami nieuniknione, ale liczyło się ostatecznie odkrycie właści-wego według nas rozwiązania. W rozmowie dzisiejszej z Emilem o naszym współautor-stwie, na przestrzeni lat odnaleźliśmy jeden kompromis: założenie kłódki na Camerze Obskurze w czasie Repassage’u Miejskiego, który został zakazany na mieście i odbył się na terenie ogrodów uniwersytetu. Do dziś uważam, że była ona niezbędna, Emil zaś jest i dziś zdania, że nie miała znaczenia. Ta zgoda to jedyny kompromis, który pamięta-my. Szczegół bez znaczenia w świetle liczby współautorskich prac.

– Jak z perspektywy czasu wspomina Pani działalność galerii Repassage? – W galerii Repassage sztuką mówiono prawdę. To zaskakujące, że w tym czasie peerelowskiego zakłamania było tak dużo osób, które odważały się to robić. Chwała im. Wtedy, wystawiając w galerii Repas-sage, nie można było zrobić artystycznej kariery. W całej jej historii ukazały się o niej tylko dwa artykuły. Artykuły, które ją atako-wały. Tymczasem mam dzisiaj wrażenie, że powstałe wtedy w niej działania artystyczne mają taką siłę przebicia, że stanowią histo-ryczne punkty odniesienia dla aktualnego ruchu artystycznego w Polsce. Jeśli się nie mylę, jest to zasługa moich przyjaciół i kolegów, którzy widzieli sens wystawiania w tej galerii.

– Istotne jest dla Pani fizycznie istnie-jące dzieło sztuki, czy liczy się tylko koncept?– Obie formy istnienia dzieła są według mnie równoważne.

– Jakiego typu interakcje z widzem są dla Pani najcenniejsze? – Osobiste, intensywne, zbliżające mnie do napotkanej osoby.

– Czy życie we Francji wpłynęło za-sadniczo na Pani myślenie o sztuce? – Życie w kulturze francuskiej potwierdziło moje wcześniejsze intuicje (obecne już w naszych pracach i działaniu galerii Re-passage) o konieczności uprawiania sztuki zwróconej ku życiu i ludzi wokół nas.

– Proszę opowiedzieć o projekcie, który przygotowuje Pani na wystawę w Opolu. – „PRZESTRZEŃ WOLNOŚCI I NIEWOLI”. Po-szukuję granicy oddzielającej nasze wolne wybory od terenu, w którym króluje los. Oczywistym jest, że nasza ludzka zależność gatunkowa od potrzeb i cech naszego ciała i umysłu, od okoliczności społecznych i hi-storycznych, jest tak wielka, że trudno nam uchwycić te krótkie chwile w życiu, gdy nasze wybory wynikają z naszej niezależnej woli. Zarządzanie tą niewielką przestrzenią wymaga od nas wysiłku koniecznego dla jasnego wyznaczania hierarchii naszych wartości, określenia naszych motywacji i przyznania należnego prawa losowi. Projekt jest moją pierwszą próbą określenia przestrzeni zniewolenia i szczelin naszej wolności. ZAPRASZAM DO WYPOWIEDZI OSOBY ZAINTERESOWANE WYZNACZENIEM LINII PODZIAŁU W ICH ŻYCIU MIĘDZY NAKAZEM LOSU A WOLNYM WYBOREM.OCZEKUJĘ WYPOWIEDZI W FORMACH OPISOWYCH, SYMBOLICZNYCH I ARTY-STYCZNYCH. W MIARĘ POWSTAWANIA, WYPOWIEDZI TE STANOWIĆ BĘDĄ INTEGRALNĄ CZĘŚĆ INSTALACJI ”PRZESTRZEŃ WOLNOŚCI I NIEWOLI”.

– Dziękuję za rozmowę.

ELŻBIETA CIEŚLAR urodziła się w 1934 w Warsza-wie. Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a następnie na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskała dyplom z wyróżnieniem w pracowni prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Wiele projektów artystycznych tworzy razem z mężem Emilem Cieślarem. Artyści w 1973 r. rozpoczęli prowadzenie galerii Repassa-ge w Warszawie i ich zainteresowania przesunęły się w stronę społecznego oddziaływania obiektów rzeźbiarskich – nawiązania kontaktu z człowie-kiem, wywołania emocjonalnej reakcji. Tworzyli również prace i działania o wymowie politycznej. Prowadzili badania teoretyczne, publikując teksty krytycznie odnoszące się do „instytucjonalizowa-nia” sztuki i rozważające usankcjonowanie nowych stosunków między artystą a odbiorcą. W 1978 r. Cieślarowie wyjechali na stałe do Francji. ELŻBIETA CIEŚLAR w ostatnim okresie zajmuje się realizacją obiektów rzeźbiarskich w drewnie, któ-rych dopełnienie stanowi kontakt z człowiekiem – „uruchamiającym” obiekt lub „wypełniającym” rzeźbę swym ciałem.

8

„KA

MIE

NN

A D

RÓŻK

A”, 1

994

R., F

OT.

WŁA

SNO

ŚĆ E

. CIE

ŚLA

R

9

Łukasz Kropiowski

Ryszard Kowal zajmował się sztukami plastycznymi (malarstwem, grafiką, rysunkiem, rzeźbą), był scenografem, muzealnikiem, histo-rykiem sztuki, organizatorem wystaw i sympozjów. Jego twórczość w jakiś szczególny sposób koresponduje z bogatym życiorysem – zna-mionuje ją nagromadzenie form, barw, motywów, technik, nawiązań do stylów historycznych i współczesnych, nagromadzenie momenta-mi niemal nadmierne.

Studia z historii sztuki odbyte na Uniwersytecie Jagiellońskim skutkują skłonnością do swego rodzaju zabawy (wydaje mi się, że używając tego słowa, nie będę zbyt odległy od prawdy wyrażającej stosunek artysty do twórczości) z dziejami sztuki. Szczególnie we wcześniejszych pracach artysta wyciąga z worka historii formy, któ-rymi się swobodnie posługuje, tworząc dzieła o niewątpliwej kultu-rze estetycznej i warsztatowej. Cytuje różnorodne motywy, cytaty raczej podkreślając, niż ukrywając. Przytacza style lub konkretne dzieła na wiele sposobów i celem osiągnięcia różnych efektów – na-daje swoim pracom ton poetycki, ozdobny lub czasem groteskowo ekspresyjny. Komponując „Pietę” sięga pięć wieków wstecz, wyko-rzystując szlachetność i piękno układu ciała Chrystusa z „Piety Avi-gniońskiej” Enguerranda Quartona. Obrazy zaludnia postaciami na-bistycznie dekoracyjnymi lub ekspresyjnie syntetycznymi. Fascynuje go złota epoka polskiego modernizmu; gdy maluje legendarną postać „Madeja”, zbója ukazuje w stylu bliskim pracom Alfonsa Karpińskiego i w młodopolskiej pozie – ciężko pochylonego, niczym dekadent nad kieliszkiem absyntu w Jamie Michalika. Na płótnach Kowala pojawia-ją się sylwetki dzieci, które szpiczaste czapki zawdzięczają obrazom Tadeusza Makowskiego, kiedy indziej cytat z Francisco Goi – Maja (naga) kontemplowana przez groteskowe postaci.

Z początku integralną część jego twórczości stanowi historia. Prace funkcjonują jakby poza rzeczywistością, są sferą prywatnej wyobraźni i skłonności do form estetycznych, a nawet ozdobnych. Noszą znamiona anachronizmu i są jakby ociemniałe – pozbawione kontaktu z otoczeniem. Martwym naturom czy aktom przypiąć moż-na łatkę ironii Stanisława Barańczaka:

Łzy w kinie płyną łatwiej.Łatwiej niż w życiu (pomoc:zgaszenie na sali świateł).

Z czasem Kowal zaczyna powoli oddalać się od konkretnych na-wiązań do historii sztuki. Rzeczywistość ujmuje inaczej, znajduje inspirację w pewnym jej fragmencie – może to być pejzaż, motyw architektury, postać czy przedmiot. Przekształca wybrany temat

w feeryczną grę drobnych, nasyconych barwą form, wirujących i sprawiających wrażenie odseparowanych od siebie, jednak spójnych kom-pozycyjnie. Malarz, korzystając z doświadczenia abstrakcjonizmu ekspre-syjnego, mnoży linie i barwy, które poczynają tworzyć gąszcz. W plątaninie prześwituje zarys aluzyjnego kształtu, zarys na tyle silny, że organizuje całość kompozycji.

Równolegle do tych bogatych, aluzyjnych obrazów artysta two-rzy dzieła, w których rezygnuje z bezpośrednich odniesień do świata zewnętrznego, przy równoczesnym ograniczeniu użycia tak wybu-jałej palety barw i natłoku form. Łączy biel, żółcienie, fiolety i czerń w spokojne, choć bardzo wyraziste geometryczne kompozycje. Czasem do-kleja do nich, niczym skomplikowany ornament, fragmenty planów miast – otoczenie zgeometryzowane i poddane matematycznej dyscyplinie.

Powoli w jego obrazach rodzi się coś nowego. Wyciągając wnioski zarów-no z abstrakcyjnej aluzyjności i surowości geometrii, zaczyna interesować się znakiem jako nośnikiem emocji. Jest zafascynowany możliwością ujęcia wrażeń w formy skrajnie syntetyczne.

Przedmioty w martwych naturach poczynają istnieć jako płaski zarys, „Zmierzch” staje się błyskawicą przecinającą ciemny prosto-kąt, krajobrazy i postaci konstrukcjami z geometrycznych i biologicz-nych form. Artysta ostatecznie uwalnia dzieła z osnowy historycznych stylów. Kształty na jego obrazach brzmią coraz bardziej wyraziście i pewnie. Próbuje ujmować motywy i myśli w system znaków graficznych, opracowując nowy język swojego malarstwa: „Rozpocząłem trudną sztukę dokonywania zapisów liryki w geometrię konstrukcji (...)” – pisze o tym pro-cesie.

Jego prace zdążają w stronę estetyki ideogramu – ciało kobiety staje się wykreśloną gwiazdą, twarz ozdobnym inicjałem. W końcu w centrum kom-pozycji znajduje się „Arabski znak”, formy zbliżone do tajemniczych liter, krzyż czy symboliczne słońce – okrąg otoczony trójkątami promieni. Jednak esencjonalność prostych form graficznych znajduje się najczęściej w skom-plikowanym otoczeniu stłoczonych plam barwnych, drażniących i sprawia-jących wrażenie szumu.

Ulubionym podłożem malarskim Kowala staje się tektura – rozło-żone pudła i szary papier pakowy, które czasem nacina i gniecie. Po-zostawia oznakowania fabryczne kartonów, włączając w swoje dzieło przypadkowy element typografii. Buduje kompozycje bardzo płasko, jednak w wyszukany sposób grając planami i barwami. Wiele obra-zów konstruuje warstwami – poczynając od najbardziej przejrzystych i świetlistych płaszczyzn, które pokrywa coraz bardziej matowymi i ciężkimi, daje to efekt przenikania się form – wśród intensywnych, kon-kretnych, unoszą się transparentne i ulotne. Kształty przenikają się, plączą i zawęźlają.

Cytaty i znakiMalarstwo Ryszarda Kowala

10

RYSZARD KOWAL urodził się 3 marca 1934 roku w Szarowie koło Niepołomic. Uczęszczał do Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie. Ukończył historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz malar-stwo w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (pracownie Wacława Taranczewskiego i Zbigniewa Pronaszki). W 1961 roku przeniósł się do Opola. Pracował w Muzeum Śląska Opolskiego, gdzie stworzył podwaliny galerii malarstwa polskiego i w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych. Organizował cykliczne Wystawy Polskiej Rzeźby Plenerowej. W 1968 r. przeniósł się do Krapkowic. W tym czasie zorganizował ognisko plastyczne, zebrał eksponaty do punktu muzealnego w Baszcie Prudnickiej oraz zorganizował sympozjum plastyczne „Krapkowice – 1973”, kontynuowane później dwukrot-nie. W 1986 r. przeniósł się do Kędzierzyna-Koźla, gdzie zrealizował projekt plastyczny płyty Rynku w Koźlu. Swoje prace prezentował na ponad 30 wystawach indywidualnych w Polsce (głównie na Opolszczyźnie, także we Wrocławiu, Bytomiu, Krakowie) i za granicą (Niemcy, Węgry) oraz na licznych wystawach zbiorowych. Zmarł 16 stycznia 2002 roku.

Łukasz Kropiowski

Twórczość na kartonowych podłożach cechuje różnorodność – przeważa skłonność artysty do kompozycyjnego bogactwa, jednak powstają również dzieła ascetycznie surowe, ujęte w rygor prostoty form i ograniczenia barw. I te restrykcyjne kompozycje są najciekaw-sze – brązy i szarości przełamane fioletem, biel i czerń, znaki wykre-ślone szybkim pociągnięciem pędzla, wymowne „X” – przekreślenie, klepsydra, „Krzyż” – działają intensywnie, są zwięzłe, a przy tym wie-loznaczne, mówią o tym, co najbardziej wstrząsające.

„Tektury” Ryszarda Kowala brzmią w rozmaitych tonacjach – czasem przemieniają się w amorficzną plątaninę, komplikują się i mrocznieją, innym razem są krystalicznie czyste i harmonijne. Arty-sta maluje ich dużo i pośpiesznie, tworząc jakby dziennik – lapidarne zapisy stanu ducha. Wspomnienia, wrażenia, uczucia transponuje na barwę i kształt, starając się osiągnąć, w skrótowej formie, emana-cję wewnętrznej jasności, tej jasność, o której Julian Przyboś pisze: „Mowo, niesłowną jasność ocal” – sensu odczutego, jednak trudne-go do przekazania wprost „gdyż to, co spowijają znaki, jest głębsze od wszelkich oczywistych znaczeń” (Gilles Deleuze).

„PO

ZIO

M C

HO

LEST

ERO

LU, P

ORT

RET

IREN

Y”, 1

987,

OLE

J NA

PŁÓ

TNIE

, 80

X 64

,5 C

MBE

Z TY

TUŁU

, 19

94, O

LEJ N

A P

API

ERZE

, 52

,5 X

49,

5 CM

„CIA

ŁO S

OLA

RNE,

199

8, O

LEJ N

A P

ŁYCI

E, 9

1 X7

8 CM

artpunkt cytaty i znaki

11artpunkt opolski kwartał sztuki

Natalia Okoń-Rudnicka

Na karuzeli oburzeniaSłownik współczesnego języka polskiego określa skandal jako „Czyn, postępowanie wywołujące oburzenie, zgorszenie; awan-tura”, dopuszczając „skandal polityczny, to-warzyski”. Słownik nie wspomina o skanda-lach artystycznych jako szczególnej formie prezentacji twórczej. Być może dlatego, że skandale te postrzegane są jako zdarzenia rzadkie, związane z elitarnymi formami życia społecznego i przez to samo niepotrzebują-ce odzwierciedlenia w wersji słownikowej.

Pisząc o artystycznych skandalach, do-tykamy zatem siłą rzeczy znaczeń zado-mowionych raczej w szeroko pojmowanej sferze obyczajów, zachowań i związanych z nimi stereotypów społecznych, niż w au-tonomicznie pojmowanym obszarze sztu-

ki. Tym bardziej że „bycie artystą” już od czasów starożytnych kojarzono z ekscen-trycznością, niezwykłością, odrębnością, a przeświadczenia te, potwierdzone zarów-no przez Pliniusza Starszego, jak i G. Vasa-riego, doprowadziły już w wieku XIX C. Lom-broso do postawienia tezy o bezpośrednim związku pomiędzy geniuszem i obłąkaniem. Pisząc o skandalach jako o sposobie, a wła-ściwie strategii prezentacji sztuki, musimy zatem z bardzo rozległego, zaświadczonego historycznie konglomeratu faktów, anegdot, opowieści wybrać te zachowania artystycz-ne, które skandal (czyli przypominam: „po-stępowanie wywołujące oburzenie, zgor-szenie”) miały u swych źródeł, a nie był on tylko formą swoistych nieporozumień, jakie

w historii sztuki dosyć często następowały pomiędzy artystą i jego mecenasem czy też twórcą i uczestniczącą w życiu artystycz-nym publicznością.

Przywołajmy zatem na początek dwa frapujące wydarzenia z historii artystyczne-go skandalu.

Wydarzenie pierwsze: „28 czerwca 1855 roku, w samo południe, Courbet, uroczy-sty, w czarnym surducie, otworzył dwu-skrzydłowe drzwi pawilonu wzniesionego na własny koszt przez jego ziomka Isabeya w ogrodzie bzów na państwowych tere-nach wystawowych. Zawierał on czterdzie-ści jego obrazów. Ogromny napis „Le re-alisme” widniał nad portalem. Po dziesięć centymów sprzedawano katalog, który pod

PETER FUSS, WYSTAWA ACHTUNG, 2009, ŹRÓDŁO WWW.PETERFUSS.COMACHTUNGINDEX.HTML

12artpunkt na karuzeli oburzenia

tym samym tytułem zapowiadał wystawę czterdziestu i czterech rysunków z twór-czości Gustawa Courbeta i do którego sam malarz napisał programową przedmowę… Wieczorem realizm był hasłem wszystkich artystycznych knajp Paryża”. (Opis – Ma-rie Luise Kaschnitz). Potwierdzają to sło-wa znanego ówczesnego krytyka Champ-fleury’ego, który w jednym z listów pisał: „Począwszy od roku 1848 pan Courbet miał przywilej zadziwiania tłumu; co roku oczekuje się od niego niespodzianek i jak dotąd malarz nie zawodzi swoich przyja-ciół i nieprzyjaciół. W roku 1848 po Kolacji w Ornans… uzyskał rzeczywisty sukces… Za-wsze tak bywa przy debiucie artysty. Potem przyszły kolejne skandale:

1. skandal – Pogrzeb w Ornans /1851/2. skandal – Panny z miasteczka /1851/3. skandal – Kąpiące się /1852/4. skandal – Realizm – wystawa indywi

dualna – Zbiór rozmaitych skandali”.

Wydarzenie drugie: „Mężczyzna stał wtulony w rozpłatany brzuch świni. Ob-jął ją, głowę wcisnął do środka. Gmerał w kiszkach. Przybrał pozycję płodu. Wrzasnął. W konwulsjach runął na ziemię, wyszar-pując wnętrzności. Poderwał się. Zaczął wymachiwać kiszkami, upuścił je, pode-ptał. Upadł. Tarzał się we krwi. Wstał. Gło-wę wpakował w brzuch świni. Zapiszczał. Zatrzepotał ramionami. Zwrócił się przodem do nas, świnię przykrywając sobą. Przybrał

pozycję ukrzyżowanego. Zacharczał, wpadł w drgawki. Jęknął. Wyprężył się. Zastygł z głową na piersi. Runął na podłogę. Gdy ponownie rzucił się z nożem na świnię, w popłochu wybiegłam na dwór”.

(„Wiedeńska Apokalipsa”, Ewa Kuryluk, opis jednej z akcji Hermanna Nitscha).

Taka mniej więcej różnica skandalizują-cych poczynań artystycznych dzieli stulecie w historii sztuki. Wystawy Courbeta wywo-łały zapewne podobny dreszcz niezidentyfi-kowanych do końca emocji wśród widzów jak i przedziwne akcje Nitscha, ba, zakła-dam nawet, że poczynania tego pierwszego odbiły się zdecydowanie większym echem – zainteresowanie bowiem sztuką tak zwanej szerszej publiczności było w wieku XIX bez-sprzecznie dużo większe niż obecnie. Wyda-rzenie sprzed 150 lat jest jednym z pierw-szych momentów, kiedy artysta świadomie dążył do wykorzystania, jeżeli tak to można określić, poetyki skandalu, aby zwrócić na siebie uwagę dużej liczby odbiorców. Jego intencje zostały, co ciekawe, natychmiast odczytane przez krytyków, dzięki czemu całe wydarzenie zyskało nowoczesną opra-wę medialną.

Natomiast działania XX-wiecznych akcjo-nistów wiedeńskich, tzw. spektakle „teatru orgii i misteriów”, to dotknięcie pewnej granicy, której przekroczenie można tylko przy dużej dozie dobrej woli nazwać sztuką. Mamy tu już bowiem do czynienia bardziej z sadystyczną koprofagią i nekrofilią niż z ar-tystycznym skandalem.

Świat współczesny oswoił się jednak ze skandalami (nie tylko w sztuce) na tyle, że artyści pragnący zwrócić na siebie uwagę w tłumie innych artystów (nomen omen już od czasów Duchampa każdy może nim zo-stać), sięgają po równie mocne środki wyra-zu, w moim odczuciu z dużą dozą desperacji i/lub cynizmu, i ze światełkiem świecącym z tyłu głowy: „tym razem mnie zauważą”.

Wystarczy zastosować kilka prostych chwytów, skorzystać z wypróbowanego już wielokrotnie przepisu. Aby wywołać skan-dal, po pierwsze musimy wystąpić przeciw-ko powszechnie uznanym normom obycza-jowym i, co by to nie znaczyło i jakiej religii by nie dotyczyło, tak zwanym uczuciom reli-gijnym. (Na naszej rodzinnej ziemi jest jesz-cze łatwiej – wystarczy li tylko w brzydki, chichoczący sposób pomacać sferę katolic-kiego sacrum).

Dalej – konieczna jest też odpowiednia doza erotyzmu lub, w późniejszej fazie,

LEO

N F

ERRA

RI, O

BIEK

TY, Ź

RÓD

ŁO: H

TTP:

//W

WW

.LEO

NFE

RRA

RI.C

OM

.AR

ostrego seksu, połączona najlepiej z jakąś formą perwersji, nie mówiąc już o potrze-bie wyrażania skłonności homoseksualnych. Zamiast wyobraźni możemy użyć techniki pastiszu lub odniesień do nowych mediów, atakując na przykład postawy globalistycz-ne, szowinistyczne oraz seksistowskie lub cały świat polityki niewolny najczęściej od tych bulwersujących rasowego skandalistę postaw.

Jest tylko jedno „ale”. Aby przetrwać na kapryśnym rynku sztuki, pozostać uwiera-jącym oczy widzów kawałkiem krzywego lustra artystą-skandalistą, trzeba skandali-zować już do końca twórczych dni. Dobrze też byłoby, aby twórca wiódł skandalizujący, a jeszcze lepiej łajdacki żywot.

Skonfrontujmy powyższy przepis z ostat-nio zaistniałymi artystycznymi skandala-mi, zarówno tymi z lat wcześniejszych, jak i bardziej współczesnymi. Oto jak o tym pisze G. Dziamski w książce „Lata dziewięćdziesią-te” (Poznań, 2000), na Biennale Weneckim w 1993 roku „ponad stu (…) zaproszonych do udziału w Aperto artystów przedstawiło niemalże kompletny katalog dewiacji współ-czesnego świata: zabójstwa i samobójstwa, nieszczęśliwe wypadki, gwałt i przemoc w różnych postaciach, zboczenia seksual-ne i różne formy seksualnej samorealiza-

cji, ludzkie hybrydy i mutanty, krew, trupy, śmierć, a wszystko to prezentowane w po-etyce właściwej mass mediom, a więc tak, żeby przyciągać uwagę, zaskoczyć, zadziwić, ukazać najbardziej bulwersujący detal. Tyl-ko częściowo było to uzasadnione hasłem wystawy – Emergenza (Stan zagrożenia)”. Nie wnikając dalej w szczegółowy opis tych dewiacji, należałoby się zastanowić, czy wenecka wystawa wywołała jakikolwiek skandal, czy też stała się raczej jeszcze jed-nym potwierdzeniem znanego w świecie sztuki procesu wtórnej estetyzacji, który sprawia, że autonomiczna w dużej mierze przestrzeń galerii (muzeum) niejako auto-matycznie redukuje obrazoburcze sensy, czyniąc z prezentowanych przedmiotów lub niekiedy bardzo rozbudowanych medialnie i materialnie artefaktów kolejne eksponaty, które publiczność gotowa jest przyjąć bez większych emocji i nadmiernego oburzenia. Jeżeli umieścimy w tej przestrzeni na przy-kład przezroczyste kule z wtopionymi w nie odlewami ludzkich głów i genitaliów, które widzowie będą mogli toczyć po metalowych torach jak bile (demonstrowana na Bienna-le praca Cartera Kustera), to na pewno re-akcja widzów będzie zupełnie inna, niż gdy-byśmy tymi samymi kulami próbowali grać w prawdziwej kręgielni. Stąd bardzo prosty wniosek – skandal artystyczny powstaje na przecięciu różnych światów konstytuują-cych odmienne sfery zarówno kontekstów kulturowych, jak i związanych z nimi syste-mów wartości.

Dowodzą tego chociażby działania zu-pełnie losowo wybranych przeze mnie ar-tystów. Na przykład León Ferrari – autor „Chrześcijańskiej cywilizacji Zachodu” (skan-dal z 2008r.), którą uosabiał obiekt przed-stawiający Chrystusa przymocowanego do bombowca. Trzeba tu nadmienić, że była to tylko jedna z kilkudziesięciu prac stworzo-nych (i tworzonych nadal) przez tego artystę na podobną - nomen omen - modłę.

Następnie Guillermo Vargas i jego słynna praca „Exposición No. 1.” (skandal z 2007 r.), którą był przywiązany do ścian galerii bezdomny wychudły pies. Czekał on (głów-nie według internautów, wśród których roz-gorzała pełna oburzenia dyskusja na forach, kończąca się zazwyczaj petycją domagającą się surowego ukarania artysty) na śmierć głodową. Ciekawe jest, że wokół tej wła-śnie półżywej instalacji narosło kilkadziesiąt plotek, które potem były powtarzane przez poczytne i poważne pisma, i które w inter-

netowym gąszczu żyją po dziś dzień.Kolejny twórca to nasz rodzimy, trójmiej-

ski, posługujący się dla niepoznaki personal-nej pseudonimem Peter Fuss, który zapre-zentował w Galerii Nod w Pradze wystawę „Achtung!” (skandal z 2009 r.). Były nią klatki z filmów z czasów II wojny światowej, ukazujących hitlerowskich żołnierzy mordu-jących Żydów, którzy to żołnierze mieli na ramionach opaski z gwiazdą Dawida. Wysta-wa ta została zniszczona kilkadziesiąt minut po otwarciu.

Aby tradycji stało się zadość, przywołaj-my jeszcze również naszych, zakorzenionych skandalicznie i do tego pod własnym nazwi-skiem, artystów: Dorotę Nieznalską, Kata-rzynę Kozyrę oraz Zbigniewa Liberę. Ich prac nie trzeba chyba nikomu przypominać, były bowiem już wielokrotnie opisywane i nico-wane przez krytyków, a ich autorzy siedzieli nawet w sądowych ławach, powoli stając się polskimi, jak to mówi dzisiejsza młodzież, „klasykami” czy też „oldschoolami”.

No cóż – skandale powoli przestają być skandalami, chociaż oczywiście zawsze znajdzie się ktoś, kto będzie gotów w imię wartości religijnych, etycznych, polityczno-historycznych itp. je wywoływać. Ale tym kimś nie jest i nie będzie już artysta, chociaż pozornie to jego prace dają do tego asumpt, a ludzie, którzy ze sztuką współczesną nie mają najczęściej wiele wspólnego. Wniosek w tym momencie nasuwa się sam – praw-dziwy skandal w sztuce to taki, który spro-wokowany przez skandalizującego artystę, wzburzy innych skandalizujących artystów, lecz o takie skandale niestety jest dzisiaj coraz trudniej.

Jednak – mimo wszystko – wydaje się, że publiczności powinno to się wszystko znu-dzić, że powinna tupać i buczeć na wernisa-żach: „to już było!”, że nawet zwolenniczki Ojca Dyrektora spokojnie mogłyby na te skandale machnąć beretem. Nic z tego. Od 10 czerwca 2010 r. publiczność elektryzuje „Homoerotyka” w Muzeum Narodowym w Warszawie. Dodajmy bowiem jeszcze je-den ważny składnik do naszego przepisu. Od jednej skandalizującej wystawy do dru-giej musi upłynąć odpowiednia ilość czasu. Wówczas karuzela oburzenia, radości, cmo-kania z aprobatą lub bez niej rozkręca się na nowo.


GÜ

NTE

R BR

US,

DES

TRU

CTIV

E VE

RTIF

ICAT

ION

, 197

0/72

, FO

T. L

. HO

FFEN

REIC

H ,

ŹRÓ

DŁO

: HTT

P://

WW

W.M

UM

OK.

ATRU

DO

LF S

CHW

ARZ

KOG

LER,

2N

D A

CTIO

N, 1

965,

FO

T. L

. HO

FFEN

REIC

H, Ź

RÓD

ŁO: H

TTP:

//W

WW

.MU

MO

K.AT

Natalia Okoń-Rudnicka

14

Olga Tokarczuk o opolskich konfrontacjachLibery

Podczas tegorocznych Opolskich Konfrontacji Teatralnych – Klasy-ka Polska festiwalowa publiczność zobaczyła zarówno wystawienia tradycyjne, jak również interpretacje eksperymentalne. Festiwal, a zwłaszcza niektóre elementy werdyktu, wciąż wywołują dyskusje.

W tym roku na deskach „Kochanowskiego” stanęły do konkursu: Ziemia obiecana Władysława Reymonta – Teatru Polskiego we Wro-cławiu, W małym dworku Stanisława Ignacego Witkiewicza – Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, Iwona, księżniczka Burgunda Wi-tolda Gombrowicza – Opolskiego Teatru Lalki i Aktora, Szewcy Sta-nisława Ignacego Witkiewicza – Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie, Zemsta Aleksandra Fredry – Teatru im. Jerzego Sza-niawskiego w Wałbrzychu, sześciogodzinny (!) spektakl pt.: Słowacki. 5 dramatów. Rekonstrukcja historyczna – Teatru Polskiego w Byd-goszczy. Na zakończenie Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrze-jewskiej w Krakowie zaprezentował Pijaków Franciszka Bohomolca. W jury tegorocznego festiwalu zasiadali: OLGA TOKARCZUK, ANDRZEJ ŁAPICKI (przewodniczący), TADEUSZ NYCZEK i TYMON TYMAŃSKI.

Nagrodą główną jury obdarowany został Jan Klata – za porusza-jącą emocjonalnie i artystycznie wyprawę do „źródeł Ziemi obieca-nej” polskiego kapitalizmu. Prawdziwą sensacją artystyczną tego-rocznych „Konfrontacji” okazał się jednak występ Opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki. Nagrodą specjalną jury uhonoro-wało słowackiego reżysera Mariàna Pecko – za wiarę w to, że war-to zaufać nie tylko własnej wyobraźni, ale i autorowi, w spektaklu „Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza. Inscenizacja nagrodzona tegoroczną opolską „Złotą Maską” 2009, zapraszana i komplementowana na wielu festiwalach (nie tylko w Polsce) – zna-lazła uznanie także na forum „Klasyki Polskiej”. A byli i tacy, którzy w słowacko-polskim Gombrowiczu widzieli pretendenta do „Grand Prix” i żartowali, że w tym roku „Smolka” przyprawił gębę „Kocha-nowskiemu”.

A oto jak opolskie święto klasyki teatralnej wspomina, już z pew-nego dystansu, jurorka, wybitna pisarka, eseistka, laureatka Nagrody Literackiej „Nike” – Olga Tokarczuk:

Małgorzata Andrzejak


– Tak się składa, że już po raz kolejny uczestniczyłam w obradach ta-kiego gremium. Po raz pierwszy mogłam śledzić festiwalowe zmaga-nia na Konfrontacjach w Opolu bodajże w 1997 roku. Ale za każdym razem staram się podchodzić do tej pracy bez rutyny. Patrzę na spek-takle zawsze świeżym spojrzeniem i tak też staram się je oceniać. W sposób nieobciążony. Minęło już sporo czasu od tegorocznego festiwalu i wielu rzeczy po prostu nie pamiętam. Jedyne, co mogę powiedzieć, to że się absolutnie zgadzam z tym werdyktem i uwa-żam, że był jedynym możliwym sposobem pogodzenia wszystkich naszych oczekiwań i ocen. Układając werdykt, szukaliśmy wspólnych rozwiązań. W takich sytuacjach trzeba stworzyć hierarchię wartości. A przecież każdy ma swój punkt widzenia, z czego rodzą się spory i dyskusje.

Obrady były bardzo burzliwe. Każdy z nas miał swoją, indywi-dualną wizję tego, na co należałoby zwrócić uwagę i co jest ważne w teatrze. Natomiast, jak w każdym jury złożonym z bardzo różnych i wyrazistych osobowości, był to w jakimś sensie targ wielu opinii. Różnice między nami polegały przede wszystkim na tym, czego ocze-kujemy od teatru. Czym według każdego z nas jest i powinien być teatr. Jak go postrzegamy i czujemy. Myślę, że werdykt jakoś poukła-dał wszystkie nasze spory. Chyba nawet pogodził skrajnie odmienne poglądy. I doszliśmy do konsensusu. Trwało to długo, ale potem so-bie wszystko wyjaśniliśmy i mam wrażenie, że uzgodniliśmy jedyny możliwy werdykt.

Dla mnie osobiście bardzo ważne i rozwijające były dwie insce-nizacje. Po pierwsze – bardzo ciekawy spektakl z Bydgoszczy, który zaproponował interesujące podejście do Słowackiego. Twórcze i ab-solutnie otwierające nowe interpretacje. Ale też się cieszę z nagrody dla Klaty. Nie znam wielu jego spektakli, ale ten wydawał mi się bar-dzo zintegrowany.

A wracając do jury, to naprawdę bardzo dobrze się nam ze sobą pracowało. Każdy mówił innym językiem, czego innego szukał i na inne elementy zwracał uwagę. Czasami na takie rzeczy, które pozo-stałym nie przyszłyby nawet do głowy. Jestem zadowolona z tego, że ostatecznie udało się nam wszystko wypowiedzieć, zwerbalizować i uzgodnić. Spory polegały na tym, że każdy z nas miał pomysł na inną konstrukcję werdyktu. Trudno było to wszystko poukładać. Gdybym nie akceptowała werdyktu jako całości, gdybym się z nim nie zgadza-ła, złożyłabym votum separatum. Odcięłabym się od werdyktu, pod którym nie mogłabym się podpisać. Co już mi się kiedyś zdarzyło.

Tyle Olga Tokarczuk. A ja od siebie mogę tylko dodać, że jeśli polska literatura klasyczna jeszcze wywołuje spory, to należy się z tego cieszyć. Każda rozmowa o sztuce jest dobra, a Reymonta – Klaty „Ziemia obiecana” polskiego kapitalizmu, jak to ładnie ujęli jurorzy, to z całą pewnością świetny pretekst do rozmowy o polskim eurolandzie.

„W MAŁYM DWORKU”, FOT. Z ARCHIWUM TEATRU IM. J. KOCHANOWSKIEGO

„W MAŁYM DWORKU”, FOT. Z ARCHIWUM TEATRU IM. J. KOCHANOWSKIEGO

„IWONA, KSIĘŻNICZKA BURGUNDA”, REŻ. MARIAN PECKO, FOT. OPOLSKI TEATR LALKI I AKTORA

„W M

AŁY

M D

WO

RKU

” ST

AN

ISŁA

W IG

NAC

Y W

ITKI

EWIC

Z, R

EŻ. I

GA

GA

ŃCZ

ARC

ZYK,

FO

T. Z

ARC

HIW

UM

TEA

TRU

IM. J

. KO

CHA

NO

WSK

IEG

O

16

Jacek Rzyski, Radosław Stach

Teatr w głównej roli

W konkursie na opracowanie koncepcji architektonicznej przebudowy wnętrz i elewacji frontowej budynku głównego Opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki zwyciężył projekt autorstwa Jacka Rzyskiego (główny projektant) i Radosława Stacha, reprezentujących firmę TREX z Warszawy. W konkursie startowało 30 pracowni. Publikujemy fragmenty autorskiego opisu pracy, która jednomyślną decyzją jury pod przewodnictwem Roberta Koniecznego uznana została za najlepszą

Koncepcja przebudowy elewacji frontowej była zadaniem w wysokim stopniu sym-bolicznym. Jak każda elewacja budynku o szczególnym znaczeniu publicznym – po-winna bowiem zawierać treści związane ze znaczeniem definiowanej przez nią prze-strzeni.

W przypadku teatru w Opolu przyjęliśmy za symboliczną dla jego historii, miejsca w mieście i regionie, znaczenia na mapie cywilizacyjno-kulturalnej, postać założycie-la tej placówki artystycznej. Alojzy Smolka, lalkarz, snycerz i wizjoner, stworzył opol-ski teatr, uniezależnił go, nadał mu formę i osobowość. Następne pokolenia twórców i użytkowników związanych ze sceną opol-ską rozwijały jego myśl oraz – dzięki istnieją-cej strukturze – budowały nowe wartości.

W warstwie wizualnej, ikonograficznej, pamięta się Alojzego Smolkę między inny-

mi dzięki zdjęciom, a zwłaszcza najbardziej znanemu, przedstawiającemu go z jedną z ulubionych marionetek, które sam two-rzył. Po przetworzeniu graficznym zdjęcia oraz użyciu nowoczesnych technologii pro-jektowych nałożono jego obraz na delikatną strukturę nowych brył, uzyskując bazową siatkę konstrukcyjną, która następnie pod-dana została wymogom przeprowadzonej analizy przestrzennej.

Obydwaj architekci związani są z Opolem (dotyczy to Radosława Stacha i żony Jacka Rzyskiego – dop. Artpunkt), co sprawiło, że podczas prac nad koncepcją nowego bu-dynku trudno było ustrzec się odniesień do opolskich wspomnień, także tych z czasów dzieciństwa. Dlatego też w symbolice nowej fasady nie mogło zabraknąć echa obecnej, bajkowo-sentymentalnej elewacji holu, sta-nowiącej znak rozpoznawczy tego teatru.

W nowej odsłonie ten sam baśniowy świat uzyskujemy, oddzielając się od ulicy iluzją kryształów, drogocennych kamieni czy też brył lodu, które są symboliczną przestrzenią oddzielającą rzeczywistość od magicznego świata teatru.

Dominujące w przestrzeni wewnętrznej schody wachlarzowe, przechodzące w gale-rię, stanowią organiczny kontrapunkt dla ra-cjonalnej geometrii brył zewnętrznych. Jest to jednocześnie jedyny – poza grą światła i materiałów – wyrazisty rekwizyt wnętrza, umożliwiając scenografom dowolną aranża-cje przestrzeni.

ROZWIĄZANIA PRZESTRZENNEPrzed przystąpieniem do prac koncepcyj-

nych przeprowadzono analizę możliwości maksymalnego wykorzystania potencjału działki dla stworzenia obiektów kubaturo-

wych zgodnych zarówno z ustaleniami miej-scowego planu zagospodarowania prze-strzennego, z warunkami technicznymi, jakim powinny odpowiadać budynki oraz ich usytuowanie, a także uwzględniających wytyczne użytkownika.

W wyniku tego działania ustalono zało-żenia wyjściowe. Tak więc w celu ochrony przed przesłanianiem okien tylnej elewacji budynku przy pl. Kopernika pierwsza bryła holu teatru została możliwie maksymalnie obniżona i odsunięta na odległość 6 me-trów od okien kamienicy. Pozwoliło to za-chować naturalne oświetlenie pomieszczeń przeznaczonych na pobyt ludzi. Ze wzglę-dów bezpieczeństwa pożarowego ściana i dach holu teatru skierowane w stronę okien budynku mieszkalnego nie posiadają okien ani przeszkleń. Jedyną ścianą prze-szkloną w tym holu jest ściana skierowana w stronę ul. Kośnego.

Konieczność zapewnienia dojazdu wi-dzów i pozostawienia istniejącej zatoki au-tobusowej sprawiła, że przyjęto minimalną możliwą szerokość chodnika 3.0 m, która odsuwa możliwą zabudowę o 1.7 m od linii pierzei ulicy co najmniej na odcinku długo-ści tej zatoki.

Ze względu na możliwość doświetlenia światłem dziennym pomieszczeń strefy wej-ściowej związanych z szatnią i klubem, na poziomie +/- 0.00 cofnięto o 1 m elewację na odcinku holu głównego, wytwarzając wzdłuż całej elewacji szacht doświetlający przyziemie.

Podwyższenie stropu sceny do wysoko-ści 16 m oraz dopuszczenie przez warunki konkursu modyfikacji planowanej mak-symalnej (12 m) wysokości budynku przy ul. Kośnego 2a, podniesiono miejscowo fragment budynku do tej wysokości. Wiąże się to również z możliwością maksymalnego wykorzystania dostępnej do zabudowania kubatury, ponieważ przestrzeń ta sąsiaduje w ostrej granicy ze ślepą ścianą sąsiedniego budynku mieszkalnego.

Aby umożliwić transport dekoracji bez-pośrednio z samochodu do lewej kiesze-ni sceny – podwyższono wysokość stropu przejazdu bramowego. Elewację utworzo-ną ponad dachami holu teatru, zwróconą w stronę pl. Kopernika, przeszklono w celu wytworzenia drugiej fasady głównej. Bę-dzie ona mogła pełnić rolę interaktywne-go ekranu miejskiego, którego część może w przyszłości stanowić ekran multimedialny, zestawiony z wybranych pól wypełniających

konstrukcyjny szkielet bryły. Ze względów funkcjonalnych w drugiej, środkowej bryle budynku przeszklono płaszczyznę dachu.

W rezultacie przeprowadzonej analizy uzyskano bryłę nowego holu teatru, skła-dającą się z trzech części składowych o po-wierzchni 532 m² i kubaturze 2.586 m³.

ROZWIĄZANIA FUNKCJONALNE DOTYCZĄ-CE UŻYTKOWNIKÓW

Główne wejście do budynku usytuowano poniżej poziomu ulicy. Umieszczenie wej-ścia głównego poza linią pierzei jest próbą zintegrowania przestrzeni łączącej stary te-atr z nowym budynkiem małej sceny i stwo-rzenia tym samym kameralnej, otwartej przestrzeni artystycznej, dostępnej również dla osób niepełnosprawnych. Na poziomie przyziemia, poza holem głównym oraz infor-macją, znajdywać się będzie także szatnia oraz klubokawiarnia z własnym ogródkiem (otwieranym w sezonie letnim) i zapleczem sanitarnym. Prowadzące na wyższy poziom rzeźbiarskie, wachlarzowe schody oraz hy-drauliczna winda osobowa przenoszą widza w świat bajkowych kryształów foyer Dużej Sali Teatralnej, z wejściami głównymi na wi-downię oraz zapleczem sanitarnym.

Po pokonaniu kolejnego zakrętu scho-dów wachlarzowych widz trafia na rampę – galerię, której jedna, wysoka na około 2 m ściana stanowi jednocześnie powierzch-nię wystawienniczą. Rampą wchodzimy do Baśniowego Saloniku (można się tu dostać również windą osobową). Jest to kolejna nieformalna przestrzeń artystyczna, którą za pomocą systemu rolet zaciemniających będzie można wykorzystać do wystaw, wer-nisaży bądź małych form teatralnych.


WIZUALIZACJA: JACEK RZYSKI, RADOSŁAW STACH

18

15 maja, zgodnie z prognozami, temperatura we Wrocławiu sięgnęła 1550ºC. Nie stało się tak z powodu zmian klimatycznych, lecz Festiwalu Wysokich Temperatur, który po raz czwar-ty odbył się w ogrodzie wrocławskiej ASP. Festiwal to gorąca ceramika, szkło i żeliwo, czyli warsztaty, pokazy i prezentacje wykładowców i studentów ASP oraz zaproszonych gości – pasjonatów pracy z ogniem. Zainteresowanych nie brakuje i co roku festiwal odwiedza coraz więcej widzów.

6 maja rozpoczęło się Sympozjum Rzeźbiarskie, po raz drugi towarzyszące festiwalowi. Tym razem zaproszeni zostali: SYLWESTER AMBROZIAK (Warszawa), IGNACY NOWODWOR-SKI (Opole), BARBARA ZGODA (Kraków), RICK BATTEN (USA), NORBERTO DA SILVA OGOREK JORGE (Portugalia), TOMASZ NIEDZIÓŁKA (Wrocław) oraz MATEUSZ DWORSKI (Wrocław).

Ci już doświadczeni w tworzeniu rzeźb z żeliwa przyjechali wyjątkowo przygotowani – zaskakiwali nowatorskimi pomysłami, rozwiązaniami i narzędziami. U niektórych pomysły rodziły się na bieżąco, w miarę poznawania właściwości wosku i styropianu oraz efektów, które można osiągnąć.

10 dni sympozjum minęło szybko i pracowicie, w atmosferze wzajemnej inspiracji i mo-bilizacji. Projekty ewoluowały i mnożyły się. Do artystów dołączyli studenci rzeźby ASP, któ-rzy również intensywnie wciągnęli się w wir pracy. Bez ich pomocy realizacja tak dużego przedsięwzięcia byłaby niemożliwa. W rezultacie powstała rekordowa liczba modeli, do tego stopnia, że zaczęło brakować materiałów formierskich, w które zaopatrzyliśmy się, jak nam się wydawało, z dużym zapasem.

10 dni styropianowego śniegu, bulgoczącego w garnkach wosku, łupania młotem starych kaloryferów, przeplatanego pomrukami betoniarki.

Michał Staszczak, Ignacy Nowodworski

Pozorny chaos i ciągła krzątanina. Proces. Ekscytacja połączona z niepokojem z po-

wodu szybko zbliżającego się dnia festiwalu, podczas którego prace zyskają swoje nowe, żeliwne wcielenia.

Dzień festiwalu – drużyna 20 kosmitów krząta się wokół buchającej ogniem rury, która co 20 minut wypluwa z siebie 60 kg cie-kłego metalu. Temperatura rośnie, energii ubywa. 10 godzin pracy i 100% niepewności co do zawartości czarnych dymiących brył. Niedzielny poranek – prace po raz pierwszy widzą światło dzienne. Satysfakcja, wnioski, nowe pomysły. Ryby, głowy, torsy, psy, koty, praludzie – osobne byty zrodzone z kalory-ferów stopionych w brzuchu jednego pieca. Wymiana doświadczeń, intensywna praca, rzeźby na wysokim poziomie – misja sym-pozjum wypełniona. W przyszłym roku za-praszamy na 5. odsłonę Festiwalu Wysokich Temperatur i 3. edycję Sympozjum.

1550ºC w środku maja we Wrocławiuczyli 4. Festiwal Wysokich Temperatur i 2. Sympozjum Rzeźbiarskie

FOT.

ŁU

KASZ

BIE

LECK

I

Michał Staszczak


19

4. edycja Festiwalu Wysokich Temperatur cieszyła się dużym powodzeniem wśród odwiedzających. Liczne pokazy wypału cera-miki, pracy z gorącym szkłem, pokazy kowal-skie jak i odlewanie żeliwa świetnie wpisały się we wrocławską Noc Muzeów.

Niestety, zdjęcia pokazują tylko rąbek tego spektakularnego procesu, a samo od-lewanie jest gorącym finałem intensywnej pracy nad koncepcją, modelem i formą .

Te wszystkie wysiłki są jednak warte mo-mentu, w którym rozbija się formę, wydoby-wając z niej jeszcze ciepłą pracę.

Styropianowy, delikatny, lekki, biały, kru-chy model zamienia się w srebrzystoszarą, ciężką (cięższą 450 razy od modelu), twardą rzeźbę z materiału, który sam w sobie niesie duży przekaz.

Uczestnicząc po raz drugi w sympozjum rzeźbiarskim, po raz kolejny miałem tę przy-jemność, by doświadczyć pracy z tym ma-teriałem, lecz przede wszystkim wspólnie z innymi zaproszonymi artystami spędzić twórczo i intensywnie czas.

FOT.

PAT

RYCJ

A K

UCI

K


20

Czerwcowa wystawa w Opolu prezentowa-ła prace siedemnastu artystów związanych z Verein Berliner Kunstler. Twórcy zrzeszeni w tej organizacji nie reprezentują jednolitego programu artystycznego – każdy z nich jest indywidualnością, tworzy niezależne projek-ty. W konsekwencji wystawa w Opolu miała charakter interdyscyplinarny i wielotema-tyczny. Ekspozycja ukazywała różnorodność postaw niemieckich artystów w interpretacji

artystycznych problemów i poruszała wiele tematów zaczerpniętych z różnych dziedzin życia. Na wystawie dominowało malarstwo, które można podzielić w sposób tradycyjny, na abstrakcyjne i figuratywne, jednocześnie czerpiące z różnych doświadczeń historii sztuki.

Figura ludzka pojawia się w wielu obra-zach w kontekście miasta, krajobrazów czy wprowadzona jest w abstrakcyjne przestrze-

nie. Tkanka miejska widoczna jest szcze-gólnie w pracach BARBARY CZARNOJAHN – ukazuje ona w ekspresjonistycznej formie ulice, fabryki i ludzi przemieszczających się w miejskim zgiełku. Prace artystki nawiązują do sposobu malowania artystów spod szyl-du nowej ekspresji, charakterystycznej dla lat 80. XX wieku. Postać ludzka dominuje po-nadto w malarstwie ANDREI STREIT, jednak formalnie jest to zupełnie inne podejście do

Agnieszka Dela

„KORESPONDENCJA”„Korespondencja” to projekt, w ramach którego Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu oraz związek Verein Berliner Kunstler zorganizowali dwie wystawy prezentujące najnowsze osiągnięcia twórców z Berlina i Opola.

MAREK SZYRYK, Z SERII DOTYKAJĄC STOŁU, AMBROTYPIA (MOKRY PROCES KOLODIONOWY)

1. MONIKA ORTMANN, „KOKOS UCIEKA”

2. BARTŁOMIEJ TRZOS, „METROPOLIS”

4. SIBYLLE HOESSLER, „ALBUM”

5. CLAUDIA HARTWING, „STATAEK DUSZ VIII”

6. BARTOSZ POSACKI, „HUTA”

7. MANFRED-MICHAEL SACKMANN, Z SERII TANIEC MUSSOLINIEGO

8. JÓZEF CHYŻY, „ZBIORY”

9. ALEKSANDRA JANIK, „TRANSGRESION I”

21

twórczości. Malarka kadruje swoje prace w charakterystyczny sposób, nawiązujący do doświadczeń fotografii lub, jak możemy się domyślać, jest to bezpośrednie studium malarskie przetwarzające fotograficzny ob-raz; widzimy tu postaci wyłaniające się z tłu-mu, ukazane na neutralnym tle. Ekspresyjne przedstawienia ludzkich sylwetek widoczne są również w twórczości INGE H. SCHMIDT. Inny rodzaj przedstawień malarskich pre-zentują prace SILKE BARTSCH. Charaktery-styczny w jej twórczości jest wybór zimnej palety barwnej, kontrastowo zestawionej z czerwienią. Artystka ukazuje opuszczone przestrzenie, drewniane konstrukcje, altany. U Bartsch kompozycja i wybór tematu wpro-wadzają pewien niepokój, a zimne barwy, obok wyrazistej czerwieni, budują napięcia.

Kilka innych prac na wystawie stano-wi przykład abstrakcji. MONIKA BARTSCH w swoich obrazach w ekspresyjny sposób

komponuje zimne kolory – mnoży w ziemi-stych tonacjach zdecydowane pociągnięcia pędzlem. URLIKE FRANK natomiast w abs-trakcyjne, ciepłe plamy barwne wtapia plany gotyckich bazylik, zapisy nutowe, fragmenty starodruków.

Charakterystyczne podejście do rysunku prezentuje JURGEN KELLING – tworzy on rysunki tuszem, stawiając misternie kolejne małe kreski w chaotycznych układach. Nato-miast grafiki komputerowe ARNIKI GROSSE są wysmakowaną estetycznie próbą nawią-zania do sztuki ulicy – rysunków kredą na miejskich murach lub chodnikach. Artystka na imitujących szorstką fakturę tłach sytuuje fragmenty napisów pochodzących z reklam-szyldów czy – innym razem – wykreśla linie przypominające grę w klasy.

Na wystawie pojawiła się również czar-no-biała fotografia, która – poprzez zaska-kujące kadry i wybór tematu – oddziaływała

na widza z niezwykłą siłą. Wyalienowana sylwetka człowieka dominuje w pracach SY-BILLE HOESSLER: postać ludzka ubrana w fo-tograficzne maski ukazana jest na tle czarno-białych krajobrazów. Natomiast MANFRED M. SACKMENN w swoich pracach ukazuje młodych ludzi; tu sylwetki postaci, celowo rozpikselowane, wprowadzają niepokojący klimat.

Inną grupą prac niemieckich twórców były formy przestrzenne. Na wystawie do-minowały dwie instalacje: MONIKI ORT-MANN (która zaanektowała galerię Aneks) i metafizyczne w wyrazie projekty HELGI WA-

1. 2. 3.

5. 4.

6. 7. 8.


22

GNER. KLAUDIA HARTWIG pokazała obiekty wykonane z juty i drutu. Mają one ażurową strukturę i nawiązują do organicznych form. Bardzo oryginalnie na wystawie prezento-wały się prace JUTTY BARTH – małe figurki, będące tekturowymi korpusami ludzkiego ciała, wypełnionymi piaskiem z najróżniej-szych zakątków świata.

Podobny, interdyscyplinarny charakter miała w lipcu wystawa polskich artystów w Berlinie. Niemieccy kuratorzy wybrali za-równo prace nestorów naszego środowiska, jak i młodych artystów, tworzących w naj-różniejszych technikach.

W Berlinie dominowało malarstwo abs-trakcyjne. Pokazano prace BEATY WEWIÓR-KI, ALOIZY ZACHARSKIEJ-MARCOLLI i JOAN-NY PREUHS. Każda z tych artystek operuje w swej twórczości bardzo subtelną plamą barwną, która buduje kompozycję obrazu. Inny rodzaj abstrakcji prezentował na wysta-wie JERZY BESKI. Artysta wprowadził dodat-kowo czarną kreskę, tworząc abstrakcyjne podziały. ALEKSANDRA HERBOWSKA-MA-TERA zaproponowała nietypową – bo okrą-głą – formę dla swojej monochromatycznej, czerwonej pracy malarskiej.

Malarstwo figuratywne na wystawie reprezentował niezwykły świat stworzeń (ludzkich postaci, zwierząt), które ukazuje w swych pracach JÓZEF CHYŻY. W malar-stwie STANISŁAWA BIAŁOGŁOWICZA poja-wiła się natomiast sylwetka kobiety na abs-trakcyjnym, dekoracyjnym tle.

Opolscy artyści pokazali ponadto grafikę komputerową, nierzadko łączącą w sobie elementy fotografii (BARTOSZ POSACKI, BARTŁOMIEJ TRZOS, ALEKSANDRA JANIK, DOMINIKA JARZĘBSKA). Klasyczną fotogra-fię zaprezentował MAREK SZYRYK, który od lat zaskakuje wyborem techniki wykonania swoich prac. W świecie zdominowanym przez cyfrowe obrazy stawia na tradycyj-ną fotografię, praktykowaną jeszcze w XIX wieku. Na wystawie w Berlinie nie zabrakło również rzeźby autorstwa najbardziej popu-larnych twórców związanych z Opolszczyzną: MARIANA MOLENDY, WITA PICHURSKIE-GO, IGNACEGO NOWODWORSKIEGO oraz JOANNY LEWANDOWSKIEJ. Różnorodność technik i stylów składających się na berliń-ską wystawę dopełniała instalacja autorstwa ZBIGNIEWA NATKAŃCA, który zaskakuje odbiorcę metafizycznymi odniesieniami

w mikro- i makroświatach ukazywanych w swojej twórczości.

Wystawy w Opolu i Berlinie pokazały, jak szerokie spektrum tematów i technik intere-suje współczesnych twórców w Niemczech i Polsce. Obie prezentacje były pretekstem do nawiązania kontaktów między artystami z obu krajów i służyły wymianie doświad-czeń z zakresu sztuki współczesnej.

W 2008 roku, z inicjatywy Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu, nawiązany został kontakt ze związkiem Verein Berliner Kunstler w Niemczech. Narodził się – zatytułowany „Korespondencja” – pomysł zorganizowania w zakresie sztuk wizu-alnych wymiany artystycznej pomiędzy środowiskiem artystycznym Berlina i Opola. Pierwszym działaniem w ramach zaplanowanej, długoletniej wymiany artystycznej było zorganizowanie dwóch wystaw pt. „Korespondencja”. W Opolu (2–27.06.2010) zaprezentowane zostały prace artystów berlińskich, natomiast nowe dzieła artystów z Opola pokazano w Berlinie (7.07.–1.08.2010).

„KORESPONDENCJA”, GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W OPOLU, FOT. ARCHIWUM GSW

artpunkt „korespondencja”


Aleksander Hudzik

Strona warszawska

Pionowa oś przez Appendix2Jak będzie wyglądać sztuka jutro? Co się z nią stanie? Jakby mimochodem, niby bez zobowiązań, zastanawiamy się, co się wyda-rzy. I choć do demiurga sztuki mi daleko, to po cichutku, by nikt się nie dowiedział, też drażnię się takimi pytaniami. Z perspekty-wy pisarczyka są to spekulacje dość niebez-pieczne, łatwo jest puścić wodze fantazji i formułować postulaty, które nie stymulują, a programują wizję przyszłej sztuki. Zupełnie inaczej taka demiurgiczna zabawa wygląda od strony galerników. To tam tego typu spe-kulacje mogą mieć miejsce, co więcej – są całkiem wskazane.

O taką wystawę pokusiła się galeria Appendix2, organizując pokaz najnowszej sztuki zatytułowany „Linia Y”. Kurator Jacek Sosnowski zaprosił do współpracy artystów z trzech miast: Poznania, Warszawy i Wro-cławia. W praskiej galerii powstały trzy mi-nipawilony, może nie całkowicie zamknięte, ale jasno oddzielające produkcję artystycz-ną trzech okręgów. Ciężko ferować wyroki o „stylu miasta” czy trzech szkołach. Taki po-dział napędza jednak porównawczy motor, tak w zakresie trzech grup, jak i zależności między nimi.

Na początku przyszło mi w udziale stanąć twarzą w twarz z Lordem Vaderem. Prawdzi-wy fan Gwiezdnych wojen mógłby tu zarzu-cić, że z Vaderem można stanąć co najwyżej twarzą w maskę, ale rzeźba Piotra Flądro to odlew połowicznie zdemaskowanej, znisz-czonej i pokiereszowanej twarzy jednego z głównym bohaterów sagi Georga Lucasa. Trochę zdziwił mnie taki bezpośredni, prze-kalkowany model; intryga zaczyna się wła-śnie po przyjrzeniu się oszpeconej twarzy. Popkulturowa postać wygląda przez to jak wyjęty z płomieni, przepalony, odkurzony relikt przeszłości.

Silnym malarskim punktem był obraz Aleksandra Ryszki „Children of the reso-

lution”. Duże płótno z zarysem ściany, na której ktoś mazakiem nagryzmolił tytułowe „Children of the resolution” i znany motyw falliczny, rysowany przez chłopców gdzie popadnie (a który, z niewyjaśnionych po-wodów, śmieszy zarówno tych młodszych, jak i starszych rysowników). Wszystko to za kratami, czarnymi, ciężkimi, które zamykają tę rewolucję. Może i rewolucja istnieje, ale na ścianie, obok trywialnego rysunku, a my możemy oglądać ją tylko przez raster meta-lowych krat.

Od tego popkulturowo prześmiewczego zgiełku oddzielony jest poznański zakątek. Między pracami artystów z Poznania można poczuć błogie uwolnienie się od rzeczywi-stości. Nie jest to jednak infantylna wyciecz-ka w kierunku jednej z bezpiecznych wyse-pek na artystycznej mapie. Zaprezentowano tam między innymi prace Piotra Żylińskiego, z których jedną („Zepsute korzenie”) można było zobaczyć niedawno w galerii STEREO w Poznaniu. Obie prace wideo młodego artysty są niezwykle malarskie, delikatne, może senne, ale to ciekawy nośnik treści przekazywanych przez Żylińskiego. Spoko-jem mamią też prace Zofii Nierodzińskiej, które z każdą sekundą wpatrywania się w nie stają się coraz dziwniejsze, nie tyle nie-spokojne, co niepokojąco łagodne. Seanse spirytystyczne artystki kojarzą mi się trochę z utworami Brunona Schulza: niby nic się nie dzieje, wszystko jest ciche, a ja i tak czuję się nieswojo.

Linia Y, mimo że mój mariaż z matema-tyką nie był najszczęśliwszy, kojarzy mi się z pionową osią układu współrzędnych. Już tytuł narzuca jakąś wertykalną oś przemian i podziałek, które na tej osi są zaznaczane. Po pokoleniu młodych gniewnych, młodych ładnych, przyszli do nas młodzi, którzy nie chcą się buntować? Młodzi są chyba bardziej świadomi, zbyt świadomi i zbyt krytyczni,

żeby porywały ich slogany, żeby rzucone od tak słowa „prowokacja”, „bunt” mogły pociągnąć ich za sobą. Niektórzy, jak Piotr Żyliński, swoje inspiracje odnajdują w sytu-acjach zupełnie niezwiązanych z polityką co-dzienności. Ci, którzy o tę politykę zahacza-ją, patrzą na nią z mniej zaangażowanego, a zdecydowanie bardziej ironicznego punk-tu. Na wystawie znalazło się kilka dzieł z cy-klu „to już było”, ale i dużo ciekawych zary-sów nowych dróg, które torują sobie młodzi artyści.

Appendix2 zaserwował nam ciekawy set najświeższej sztuki. Oczywiście jest w tym trochę niedosytu. To efekt płyty demo, któ-ra prezentuje tylko wyrywki i nie zawsze jest to ta część twórczości, w której się zakochu-jemy. A może to jej jedyna mocna strona? Nie wiem, a dowiedzieć mogę się tylko dzięki tego typu inicjatywom. Bo takie przeglądy są niezbędne, by pokazać, co w sztuce piszczy i by przewietrzyć galerię

IZABELA CHAMCZYK, „BEZNAMIĘTNOŚĆ”, 2009

24

Andrzej Grabkowski

SZTUKA jest wzruszeniem

W środku Radomia, w rewitalizowanej od kilku lat elektrowni, pa-miętającej czasy guberni radomskiej Priwislinskiego Kraju, jest sala, która w okresie kwiecień – lipiec była wyjątkową salą ekspozycyjną w Polsce. Wernisaż wystawy „Moja kolekcja – dary od przyjaciół”, połączony z promocją książki-pamiętnika i katalogu Bożeny Kowal-skiej, zatytułowanego „Fragmenty życia”, inicjował tu ważne wyda-rzenie! Jego sprawcą był Zbigniew Belowski – dyrektor artystyczny Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, bardzo prężnego ośrodka propagandy sztuki.

„Fragmenty życia” – dwudziesta książka Bożeny Kowalskiej. Autor-ka to kobieta instytucja, według mnie wchodzi w skład Trzech Gracji polskiej krytyki sztuki i jej propagandy w Europie – JJK: Jakimowicz, Jaworska, Kowalska. Promocja dwudziestej książki, ale pierwszej bez bibliografii i naukowego chłodu, bardzo osobistej, na temat sztuki życia i życia sztuki w śródpościu wiedzy o sztuce światowej, czyli w epoce przejściowej między późnym Gomułką, a wczesnym Gier-kiem. Na okładce relief Henryka Stażewskiego – jedna z tych prac, o które mogłoby zabiegać każde liczące się muzeum na świecie, gdy-by nie to, że jest to dar artysty i jedna z najlepszych prac w kolekcji, którą Bożena Kowalska gromadzi od półwiecza.

„Moja kolekcja – dary od przyjaciół” to prace klasyków polskiej współczesności. Albo inaczej: hity sztuki polskiej II połowy XX wieku i przełomu wieków. Na wystawę składały się obrazy, instalacje, gra-fiki i rysunki.

Bez trudu rozpoznawałem prace artystów wstępnie ukształtowa-nych twórczo w międzywojniu: Kajetan Sosnowski, Henryk Stażewski, Tadeusz Brzozowski, Wojciech Fangor, Jerzy Nowosielski… Niebywa-łe „Koło” Fangora górowało nad pierścieniem płócien zawieszonych z mistrzowskim wyczuciem. Koło niewielkie, zaledwie dwadzieścia osiem cali, ale po raz pierwszy widziałem w nim tak wielką siłę przy-ciągania. To świetny pomysł, aby obiekt o takiej sile wyrazu wynieść poza oś wzroku. Gdyby nie ten zabieg – dzieło Fangora zadusiłoby swoich sąsiadów. Reliefy Stażewskiego – wysmakowane, przemy-ślane, piękne! Obrazy Kajetana Sosnowskiego, przyjaciela i mento-ra Bożeny Kowalskiej, są tak zwanymi pustymi obrazami, w których autor eksperymentuje z percepcją koloru. Mimo pozoru monochro-matyczności jego płótna drżą, migają wielobarwnością, smugami sprzężeń i złudzeń optycznych. Rysunki Tadeusza Brzozowskiego są ekspresyjne, ironiczne, ba! wielce groteskowe; wyposażone w odau-torską instrukcję obsługi – zaświadczają o tym niezbicie: Chrapy pri-madonny admirować trza i Świniopas drży i rży ekstraordynaryjnie! Najwięcej liryki, mistycyzmu i szczerego oddania duchowi malarstwa emanowało z Cerkwi w górach Jerzego Nowosielskiego.

O ile z rozpoznaniem klasyków nie miałem większego problemu, o tyle wyszukiwanie perełek z pozostałej reszty zbioru, potraktowa-ne jako zabawa w „Kto to namalował?”, nie było już takie proste. Powinienem uderzyć się w pierś i zakrzyczeć: „Moja wina!”. Popeł-niałem bowiem ciężki grzech ignorancji wobec polskiej sztuki nowo-czesnej. Omijałem dalekim łukiem wystawy nowoczesnych, pokazy-wane w galeriach BWA, CBWA, innych galeriach z Zachętą włącznie. Poddałem się opinii, że w sztuce już wszystko było. Że nowocześni nie mają nic do powiedzenia. Że naigrywają się i ze mnie, i z krytyki. Żyłem w świecie paradoksów, w którym za pensję nie mogłem kupić jednej porządnej monografii o sztuce nowoczesnej. W szkole pod-stawowej, średniej i na studiach nikt mnie nie pytał o rolę sztuki, nie pokazywał korzyści, jakie przynosi obcowanie z pięknem. Umiałem odróżnić Matejkę od Kossaka. Gdy przebrnąłem etap elementarnej wiedzy o sztuce, zacząłem drugi etap – podróż do modernizmu i po-czątków wielkiej sztuki w Polsce Odrodzonej. Poznałem panie Irenę Jakimowicz i Władysławę Jaworską, którym wiele zawdzięczam. Mi-jały lata, a ja wciąż nie mogłem przetrawić odhumanizowanej, nowej sztuki bylejakości, siermiężnej formy, napompowanych manifestów artystycznych i tak zwanej sztuki merde. Taki stan trwał mniej wię-cej do początku lat 90. ubiegłego stulecia, to jest do czasu otwarcia swojej galerii, której dałem nazwę Forum Anticum. Już wtedy wyda-wało mi się, że nie będę w stanie odrobić zaległości w zrozumieniu sztuki. Mimo to z uporem, krok po kroku, chodziłem do pracowni Gierowskiego, Maziarskiej, Dobkowskiego, Beryszaka, Bogusza, My-jaka, Winiarskiego, Pamuły i wielu innych. A wiedziałem, gdzie warto


pójść, dzięki kluczowi, który dostałem od pani Bożeny Kowalskiej. Ten klucz to dzieło o polskiej awangardzie malarskiej 1945–1980. Zrozumiałem wiele, ale nie wszystko. Bo sztuki, wiadomo, nie da się ogarnąć i zaszufladkować. Zwłaszcza tzw. sztuki nowoczesnej. A bez sztuki naszych czasów – nie ma kultury naszych czasów, nie ma na-szej tożsamości...

Podczas zabawy w „Kto to namalował?”, nie miałem konkuren-ta. W pojedynkę więc oglądałem prace Romana Opałki, obrazy Jana (Dobsona) Dobkowskiego. Był także reprezentowany Stefan Gierow-ski, był majestatycznie rozpostarty w kącie Sztandar strażnika ostat-niej biedronki Władysława Hasiora. Rozpoznawałem sąsiadujące ze sobą prace Ryszarda Winiarskiego i Jana Ziemskiego. I to by było tyle w temacie rozpoznawania obiektów. Tylko tyle czy aż tyle? Jeszcze parę lat temu nie byłbym chyba w stanie rozpoznać połowy ekspo-nowanych tu artystów.

A wymieniłem tylko część dzieł z wystawionej w Radomiu kolekcji darów od przyjaciół Bożeny Kowalskiej, autorki książki promowanej podczas wernisażu. To książka wyjątkowa, nisko nakładowy katalog znakomitych prac pokazanych publicznie tylko raz, i to nie w stolicy. A część tekstowa ma bardzo osobisty charakter. To, o czym pisze Bo-żena Kowalska, pamiętam z własnego, dorosłego życia. O Marcu ’68 dowiedziałem się od aktywu robotniczego, który wieziono autobusa-mi do Warszawy na wiece poparcia dla tow. Wiesława. Mieszkałem z dala od miejskiego zgiełku, oddalony od sal wystawowych oglądałem przedwojenne reprodukcje dzieł impresjonistów, fowistów, nabistów, surrealistów. Poznawałem i smakowałem sztukę, jakbym smakował

nieodpakowany cukierek. Zapisy tego swoistego pamiętnika autorki to jednocześnie zapis najnowszej historii sztuki polskiej. Nie dane mi było poznać tylu wspaniałych ludzi sztuki, którzy przewijają się przez stronice „Fragmentów życia”. Każde zdanie o ich temperamentach twórczych, upodobaniach artystycznych, o warsztacie, o sposobie przygotowywania wystaw, o walkach podjazdowych, o prasie, cen-zurze, propagandzie sztuki – słowem o życiu artystycznym Polski lat przełomu Gomułka/Gierek, chłonąłem z niesłabnącą ciekawością. W treści książki-pamiętnika pojawiają się niezliczone anegdoty, np. ta o dylemacie podczas pobytu we Włoszech: na co wydać ostat-nie liry – na bilet do muzeum w Rzymie czy na panini. Autorka pisze z nutką żalu: Życie samą sztuką okazało się nieosiągalne! Trzeba jeść! Pani Bożena Kowalska jest nie tylko pragmatyczną Panią Doktor od Sztuki Nowoczesnej. Jest znakomitą narratorką, która w jasny i po-zbawiony przeintelektualizowania sposób kontaktuje się z odbiorcą. Ponadto książka zawiera świetne reprodukcje prawie dwustu obiek-tów kolekcji oraz przejrzysty ich spis.

Czym jest sztuka? Przemawia do ludzi wzruszeniem. Ale w jakim stopniu samą formą i przekazem, a w jakim stopniu legendą? Na te pytania próbowała autorka odpowiedzieć na łamach „Fragmentów życia”. Dzieląc się z czytelnikiem bardzo osobistymi rozważaniami o życiu sztuki i sztuce życia – sama stała się dla mnie legendą. I cieszę się, że spłacając choć w małym stopniu dług wdzięczności za wiedzę o sztuce nowoczesnej – będę tę legendę upowszechniał.

FOT. MCSW „ELEKTROWNIA” W RADOMIU

26

Nie każdy ma możliwość zerknąć na ściany znanych osób. „Artpunkt” otwiera więc drzwi do kolejnych mieszkań i gabinetów.

KS. BP ANDRZEJ CZAJATo, co od razu przykuwa wzrok w pokoju bi-skupa opolskiego, to ściana, przy której stoi klęcznik. – Można powiedzieć, że tu jest mój swoisty ołtarzyk – informuje ksiądz biskup. – Modlę się tu zwłaszcza rano i wieczorem, tuż przed spoczynkiem. Dominuje dużych rozmiarów krzyż. Pod nim Trójca św. Z boku wizerunek Chrystusa Pantokratora. Na tej samej ścianie jeszcze obramowany plakat na rok Boga Ojca. Jest to fragment obrazu Rembrandta „Powrót syna marnotrawnego”: ojciec obejmuje syna. Na tej samej ścianie wisi wizerunek św. Augusty-na. Święty jest przedstawiony na tle morza oraz małego dziecka próbującego przelać muszelką wodę do wykopanego przez siebie dołka. – Obraz bardzo wymowny, sym-bolizuje daremność naszych usiłowań, by ogarnąć ludzkim rozumem miłość i w ogóle istotę Boga – tłumaczy ks. bp Czaja. – Obok łóżka mam mniejszy krzyż i trzy ikony. Bliska memu sercu ikona Trójcy św. napisana przez nowicjuszki sióstr józefitek z Kluczborka. Jest też przez nie napisana ikona Matki

Bożej Opolskiej i ikona mojego patrona, św. Andrzeja Apostoła. Na ścianach opolskiego ordynariusza są rów-nież portrety Benedykta XVI i Jana Pawła II. – Są też zdjęcia z audiencji u papieża Polaka, w której uczestniczyłem wraz ze studenta-mi – opowiada ksiądz biskup. – Mam też pamiątki z lat szkolnych i z pobytu w Lubli-nie: obraz Liceum Ogólnokształcącego im. Lotników Polskich w Oleśnie i dwa obrazy przypominające mi KUL: dziedziniec uniwer-sytecki i kościół akademicki, na który zawsze z okien konwiktu spoglądałem.

TADEUSZ WALOSZCZYK, PREZES OPOLSKIE-GO OKRĘGU ZPAPJuż niewiele wolnych miejsc pozostało na ścianach w gabinecie prezesa Opolskiego Okręgu ZPAP. Zawieszone obrazy są pozosta-łością po plenerach i wystawach w Galerii I Piętro. – Są tu prace m.in. Teresy Biernackiej, Jana Macieja Maciucha, Jolanty Tacakiewicz-Lipińskiej, Małgorzaty Futkow-skiej oraz Anny Jańskiej-Maciuch – wylicza Tadeusz Waloszczyk. – W naszych zbiorach mamy sporo obrazów, staramy się je w miarę możliwości eksponować we wszystkich po-mieszczeniach. W domu natomiast są prace moje i mojej żony. W wolnych chwilach, przy tworzeniu prac malarskich i graficz-nych, lubię złapać oddech od codziennego zgiełku. Nie pokazywałem ich jeszcze szerszej publiczności, może jednak kiedyś zdobędę się na odwagę.

KRZYSZTOF SPAŁEK, BIOLOG Z UNIWERSY-TETU OPOLSKIEGOKrzysztof Spałek kojarzony jest m. in. z di-nozaurami. Ostatnio jednak dał się poznać jako mors oraz kolekcjoner pocztówek i antyków, które zdobią również jego ścia-ny. – Moją największą chlubą są odlewy gliwickie z Królewskiej Odlewni Żeliwa w Gliwicach z przełomu XIX/XX w. – mówi biolog. – Odlewy te są bardzo poszukiwa-ne na rynku antykwarycznym. Parę plakiet pamiątkowych z tej odlewni zdobi właśnie moje ściany. Jest również śląska sztuka sa-kralna, m.in. pochodzący z XIX w. obrazek malowany na szkle. W tamtych czasach na Górnym i Dolnym Śląsku takie właśnie naiwne widoczki wieszano w wiejskich chatach. Jeden taki obrazek udało mi się zdobyć. Są też współczesne motywy. To m.in. obraz Erwina Sówki, ostatniego żyjącego przed-stawiciela Grupy Janowskiej, założonej przez Teofila Ociepkę. Erwin Sówka maluje przede wszystkim akty pulchnych kobiet. – Od czasu, kiedy powstał film „Angelus”, zainteresowałem się tą grupą – tłuma-czy Krzysztof Spałek. – W tym filmie grał nawet sam Erwin Sówka. Bardzo chciałem zawiesić na ścianie jego obraz, jednak oka-zało się, że dzieła malarzy z Grupy Janow-skiej są prawie nie do zdobycia. Udało mi się jednak dotrzeć do osoby, która posiada największą kolekcję obrazów tej grupy.

Dominika Gorgosz

od ściany do ściany


Po zawarciu bliższej znajomości z tym ko-lekcjonerem udało mi się w końcu odkupić akt namalowany przez Erwina Sówkę.

CARLOS MARRODAN CASAS, TŁUMACZ LITERATURY HISZPAŃSKOJĘZYCZNEJ, M.IN. KSIĄŻEK CARLOSA RUIZA ZAFÓNA; POETA, AUTOR KSIĄŻKI KUCHARSKIEJ „KUCHNIA HISZPAŃSKA”Ten mieszkający w Polsce tłumacz pochodze-nia hiszpańskiego posiada sporo obrazów artystów z różnych krajów. Są m.in. prace Stasysa Eidrigeviciusa. – Przepiękne rysunki, często robione ad hock – mówi Carlos Casas. – Stasys nie przywiązywał do nich większej wagi, rysował je np. na serwetkach, które skrzętnie przechowuję. Od Jana Młodożeńca otrzymałem natomiast cudowną akwarelę nawiązującą do Don Kichota. Z polskich akcentów mam współczesną grafikę, którą uwielbiam. Z hiszpańskich akcentów są grafi-ki młodej artystki, która przyjechała do Polski na kilka lat na stypendium. Słyszałem, że odeszła od malarstwa, więc mam niezwykłą pamiątkę po czymś, co robiła bardzo dobrze.

KS. KRZYSZTOF FABER, DYREKTOR RADIA PLUS OPOLE– Jeszcze podczas studiów zobaczyłem kopię obrazu biblijnego „Droga do Emaus” autor-stwa Roberta Zunda – opowiada dyrektor. – Praca ta bardzo przypadła mi do gustu. Po paru latach na prymicje otrzymałem tę reprodukcję w prezencie od moich przyja-ciół. Od tej pory zajmuje centralne miejsce. Pokazuje to, co wydarzyło się po Zmartwych-wstaniu. Jezus spotyka się z Apostołami, którzy go nie rozpoznają. Kilka lat później otrzymałem kolejną reprodukcję, również

przedstawiającą scenę biblijną. Ukazuje Piotra i Jana biegnących do grobu, w którym złożono Jezusa. Piotr ma uniesione trzy pal-ce, co jest analogią do jego zdrady, trzykrot-nego zaparcia się Jezusa Chrystusa. Scena ta symbolizuje też tęsknotę za zobaczeniem zmartwychwstałego Jezusa. W kolejnym pokoju na centralnym miejscu jest Chrystus Pantokrator, zakupiony podczas pielgrzymki do Ziemi Świętej. – Jak spogląda się na oblicze Chrystusa, to ma się wrażenie, jakby spoglądało mu się prosto w oczy – mówi ks. Krzysztof Faber.

KABARET MŁODYCH PANÓWMieszkania młodych panów zdobią przede wszystkim … telewizory, półki z płytami CD oraz DVD, a także zdjęcia rodzinne. Nawet w domu mają dystans do siebie i do swoich sukcesów. Nagrody i dyplomy przekazywane są do Fundacji Elektrowni Rybnik, która jest ich patronem. – Tam mamy ścianę płaczu, na której prezentujemy nasze nagrody – tłuma-czą twórcy Kabaretu Młodych Panów.

Dominika Gorgosz

FOT.

MAT

ERIA

ŁY P

OW

IERZ

ON

E

Skierowanie obiektywu na samego siebie oznacza swoisty zwrot ku własnej podmiotowości. Jest próbą podjęcia dialogu z samym sobą, doświadczaniem istnienia w oparciu o konstrukcję zapisu tego co zewnętrzne, powierzchowne, z tym co jest określane mianem głębi modelującej tą powłokę. Pozorna kompletność i jednoznaczność wizerunku w istocie ukrywa strukturę złożonej, wielowymiarowej osobowości każdego z nas.

W potocznym rozumieniu określenie do imentu oznacza: zupełnie, całkowicie, do cna, gruntownie. W terminologii matema-tycznej iment to całkowitość, kompletność. Przenosząc znaczenie tego słowa w obszary samoświadomości, ambiwalentnych myśli, mentalnych bezdroży, ów termin już nie brzmi tak jednoznacznie jak w odniesieniu do fizycznej reprezentacji. Wizerunek pozostaje czymś spójnym, kompletnym i w pewnym sensie sprzecznym z tym co ukrywa, choć twarz ogniskuje w sobie esencję wewnętrznych stanów emocjonalnych i często wbrew naszej woli zaświadcza o ich obecności.

Poczucie tożsamości w kontekście autoportretu odnosi się do sfery czysto wizualnej, będącej jednak tylko pozornym zapisem prawdy ukrytej na powierzchni. Istota odczuwania siebie tkwi znacznie głębiej i osadzona jest poza fizyczną powłoką. W twarzach możemy doszukać się mapy, niejednoznacznego wskazania tej za-wiłej konstrukcji, jednak pozostaje ona tylko, a może i aż, opakowa-niem tego, do czego nie zawsze udaje nam się dotrzeć.

Samuel Beckett powiedział, że w wieku 50 lat każdy ma taką twarz, na jaką zasłużył. Czy ta zewnętrzna powłoka może zaświad-czać o prawdzie, którą ukrywa, pozostaje pytaniem otwartym, na które każdy powinien znaleźć własną odpowiedź.

Grzegorz Gajos

Co widać u Grzegorza Gajosa?

IMENTfotografia, 100x100 cm, 2009/2010

29

Małgorzata Sobolewska

Kulturalia


ARTYSTYCZNE DOWODY PAMIĘCI21 kwietnia 2010 r. w czytelni Wojewódz-

kiej Biblioteki Publicznej odbyła się promo-cja tomu wierszy Harry’ego Dudy „Odrą-bani od pnia”. Spotkanie prowadził Janusz Wójcik. „Odrąbani od pnia” to zbiór wierszy o tematyce katyńskiej, wydany w 70. rocz-nicę zbrodni. Harry Duda od lat zajmuje się tym tematem.

24 kwietnia, jako hołd pamięci w 70. rocznicę zbrodni katyńskiej i zesłań sybirac-kich, odbyła się prapremiera oratorium pt. „Zesłani” na sopran, tenor, chór mieszany, orkiestrę symfoniczną i narratora. Muzykę stworzył krakowski kompozytor Andrzej Za-rycki, tekst oratorium napisał Wacław Panek – z pochodzenia opolanin.

PIĘĆ DNI I JEDNA NOCW ramach Dni Opola odbyła się akcja

Miejskiej Biblioteki Publicznej pt. „Miasto poetów czyta wiersze”. Wiersze o Opolu, au-torstwa zaproszonych twórców, umieszczo-ne na stronie internetowej biblioteki, pod-dane były głosowaniu. 24 kwietnia na scenie przy „Grabówce” utwory czytali opolscy aktorzy: Judyta Paradzińska i Andrzej Jakub-czyk. Obiecana nagroda za największą licz-bę głosów internautów została podzielona: grafikę Haliny Fleger otrzymał Edmund Bo-rzemski, a laur zwieńczył skronie Zygmunta Dmochowskiego.

Udanym wydarzeniem Dni Opola był be-nefis Anny Panas, piosenkarki od lat związa-nej z Opolem. Teatr J. Kochanowskiego był wypełniony po brzegi. Gośćmi Anny Panas byli: Michał Bajor, Janusz Strobel, Edward Spyrka, Jarosław Wasik, Henryk Miśkiewicz, Trio Andrzeja Jagodzińskiego i zespół Blues Fellows.

Na Noc Kultury (z 5 na 6 czerwca) dwa-dzieścia trzy opolskie stowarzyszenia, insty-tucje i organizacje stworzyły ofertę spotkań

autorskich, koncertów, przedstawień, pro-jekcji filmowych, wystaw itp. Urząd Miasta Opola zapewnił tym działaniom stosowną reklamę, a koordynacją i opracowaniem materiałów promocyjnych zajęła się Gale-ria Sztuki Współczesnej. Na opolskim Ryn-ku odbył się tego wieczoru koncert z oka-zji jubileuszu dziesięciolecia firmy OTTO, dedykowany mieszkańcom Opolszczyzny. Gwiazdą wieczoru był Paweł Kukiz, który wystąpił przy akompaniamencie Filharmoni-ków Opolskich.

ŚLADY PO JANIE CYBISIE

Już w zgodzie ze zwykłym harmonogra-mem funkcjonowania instytucji kultural-nych, o godz.13.00, Muzeum Śląska Opol-skiego otworzyło dwie wystawy. Do 10 października w Galerii można oglądać „Śla-dy” Jana Cybisa, czyli przedmioty, które na-leżały do artysty, ofiarowane muzeum przez syna – Jacka Cybisa, który gościł na otwarciu wystawy. Wśród darów znalazły się notatniki osobiste malarza i jego żony, malarki Hanny Rudzkiej, teksty translatorskie i autobiogra-ficzne Jana Cybisa…

PODRÓŻ PO DAWNYM ŚLĄSKUW budynku głównym MŚO 11 czerw-

ca otwarto wystawę „Podróże w czasie”,

na którą składa się 140 faksymiliów grafik należących do kolekcji stworzonej przez namysłowskiego browarnika Albrechta Haselbacha. Jest to tylko fragment – zgro-madzonej na początku lat czterdziestych XX wieku – kolekcji, obejmującej 4 tysiące stalorytów, akwafort, litografii, rysunków i akwarel. Obecnie części tego zbioru są prze-chowywane w Kunstforum Ostdeutsche Ga-lerie w Ratyzbonie i w Schlesisches Museum w Görlitz.

NA PIĘTRZE

W maju w galerii ZPAP „Pierwsze piętro” prezentowali się Lili Fijałkowska i Wiesław Fijałkowski. Oboje ukończyli studia w Mo-skiewskiej Akademii Sztuki i Drukarstwa im. Iwana Fiodorowa. Ich prace są związane z kierunkiem zwanym decentryzmem.

Na przełomie maja i czerwca można było oglądać obrazy Petera Košmka z Pardubic. Były to krajobrazy z rodzinnych okolic oraz zagranicznych wizyt.

W drugiej połowie czerwca galerię ZPAP wypełniła wystawa malarstwa Beaty Bigaj. Artystka prezentowała wielkoformatowe obrazy olejne przygotowywane do cykli „Fi-gura i odniesienie” oraz „Idol”.

FOT. MUZEUM ŚLĄSKA OPOLSKIEGO, OPOLELILI I WIESŁAW FIJAŁKOWSCY, FOT. NA PIERWSZYM PIĘTRZE

II OPOLSKI MARATON CZYTANIA DZIECIOMBy rosły nam nowe pokolenia czytelni-

ków - Miejska Biblioteka Publiczna włączyła się działaniami w IX Ogólnopolski Tydzień Czytania Dzieciom. Inauguracja nastąpiła 28 maja w godzinach wieczornych. Dzieci, które zazwyczaj o tej porze są już zagania-ne do łóżek, miały możliwość wysłuchania w filii nr 2 „Nowych przygód Mikołajka”.

STARSI PANOWIE DWAJOd 3 czerwca na wzgórzu uniwersyteckim

stoi kolejna rzeźba. Jeremi Przybora i Jerzy Wasowski, uwiecznieni w brązie przez prof. Mariana Molendę, dołączyli do Agnieszki Osieckiej, Czesława Niemena, Marka Gre-chuty i Jerzego Grotowskiego. Uroczystość odsłonięcia przyciągnęła liczną rzeszę opo-lan. Specjalnie na tę okoliczność przyjechał syn Jeremiego Przybory – Konstanty.

PIOSENKA MA SWOJE HISTORIETym razem w Press Cafe Radiowa, na za-

proszenie Muzeum Polskiej Piosenki, zago-ścił poeta, autor tekstów piosenek Jacek Cy-gan. Towarzyszył mu muzyk Jerzy Filar. Gości przedstawił Piotr Furtas, dziennikarz Radia Opole. W czasie szczególnego spotkania wy-pełnionego pogodną atmosferą budowaną przez obu twórców, można było usłyszeć wiele anegdot i interesujących historii zwią-zanych z powstaniem niektórych piosenek wykonywanych przez Ryszarda Rynkowskie-go, Edytę Górniak, Mieczysława Szcześniaka i wielu innych wykonawców.

SPOTKANIE OPOLSKIEGO ŚRODOWISKA LITERACKIEGO

25 maja w Wojewódzkiej Bibliotece Pu-blicznej została otwarta wystawa „Wokół opolskiej literatury”. Otwarciu towarzyszy-ło spotkanie i dyskusja o opolskim środowi-sku literackim. Z zaproszenia WBP skorzy-stali przedstawiciele Opolskiego Oddziału Związku Literatów Polskich, Nauczycielskie-go Klubu Literackiego działającego przy Za-rządzie Okręgu Opolskiego ZNP, członkowie Klubu Ludzi Piszących z Prudnika, Robot-niczego Stowarzyszenia Twórców Kultury Opolszczyzny oraz Klubu Młodych Twórców „Wena” z Namysłowa.

POEZJA W ATELIER BPW otoczeniu prac Grzegorza Gajosa,

Aleksandry Janik, Magdaleny Hlawacz, pod hasłem „Gry towarzyskie”, poeta Tadeusz Soroczyński zaproponował swoim gościom wiersze ze zbioru „Gram w zielone”. Spo-tkanie prowadziła Małgorzata Sobolewska. Jak napisał we wstępie Jan Goczoł, źródłem inspiracji poety są miejsca przechowywane w pamięci jak w rodzinnym skarbcu. Atmos-fera spotkania była serdeczna i wspomnie-niowa, zjawiło się wielu przyjaciół i zna-jomych twórcy. Obecni byli na spotkaniu także twórcy opracowań graficznych zbio-rów wierszy poety: Bogusław Wład, Leszek Ołdak i Bolesław Polnar.

GORĄCY BŁĘKIT URSZULI W BP Atelier gościła Urszula Wilk – ma-

larka związana z wrocławskim środowi-skiem twórczym. Uczestnicy wernisażu zna-leźli się w „Prywatnym obszarze” artystki, który można było podziwiać od 15 maja do 12 czerwca. To malarstwo nieprzedstawia-jące, bo Urszula nie zgadza się na nazwanie go abstrakcją. Twierdzi, że odbiorca zawsze znajdzie w obrazie odniesienie do świata realnego: jeżeli nie w kształtach, to w sym-bolice barw; jeśli nie w sferze poznawczej, to w emocjonalnej.

IDEALNE KOBIETY MAGDALENY

Inspiracją Magdaleny Snarskiej jest ma-larstwo średniowiecza i późnego renesansu. Z epok tych czerpie wyobrażenia o kobiecie, pełne subtelnego nastroju, rzadko spotyka-nego we współczesnej twórczości. Tytuł jej wystawy w BP Atelier „Kameralia w ogro-dzie” prezentuje prace nazwane przez opol-skiego artystę Andrzeja Sznejweisa trans-cendentnymi.

30

MAGDALENA SNARSKA, BOLESŁAW POLNAR, FOT. ATELIER BP

„artpunkt” nagrodzony!„Artpunkt” został doceniony w Konkursie Izby Wydawców Prasy na Prasową Okładkę Roku „GrandFront 2009”, organizowanym pod patronatem Ministra Kultury i Dziedzictwa Naro-dowego. Okładka drugiego numeru zdobyła wyróżnienie w kategorii magazynów społecz-nościowych. Laureatów konkursu wyłoniło 29-osobowe jury, w którym zasiedli uznani twórcy grafiki pra-sowej, dyrektorzy artystyczni, wykładowcy uczelni plastycznych, fotograficy oraz wydawcy. Dokonując oceny jury „kierowało się spójnością przekazu wizualnego i merytorycznego, poziomem realizacji graficznej, zgodnością stylistyczną z charakterem tytułu”. W konkursie rywalizowało 216 prac. Nagrodzone okładki były prezentowane na wystawach w Warszawie: na Zamku Królewskim oraz w Galerii Foksal 3/5. Autorką okładek „artpunktu” jest Patrycja Kucik.


SVEN JOONBERG URODZONY W ARJANG (SZWECJA), MIESZKA I PRACUJE W OPOLU

Lato filmów w GSW„Filmy niezupełnie magiczne…”, darmowe projekcje co dwa tygodnie.

Program: www.galeriaopole.pl

ZAPRASZAMY

www.galeriaopole.pl

artpunkt ISSN: 2080-1785 - ftp.galeriaopole.nazwa.plftp.galeriaopole.nazwa.pl/artpunkt_6.pdf ·...

Documents

Transcript of artpunkt ISSN: 2080-1785 - ftp.galeriaopole.nazwa.plftp.galeriaopole.nazwa.pl/artpunkt_6.pdf ·...