artpunkt ISSN: 2080-1785 - ftp.galeriaopole.nazwa.plftp.galeriaopole.nazwa.pl/artpunkt_nr_7.pdf ·...

OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI

0,00

PLN

artpunkt ISSN

: 208

0-17

85

nr 7(listopad 2010)

Malarskie tapety i rzeźbione meble w salonie ..................... 32. Biennale ARS POLONIA „W przestrzeni” ........................... 7Mój problem jest problemem kobiety ................................. 11ART OPOLE 2010, Sztuka w przestrzeni miejskiej ............... 15Centrum Edukacji Artystycznej Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu ................................. 18Jestem dumny z bycia artystą mainstreamowym – ............ 20Trzeba ufać instynktowi .................................................... 23Postwandalizm w czynie .................................................... 25Od ściany do ściany ........................................................... 26Co widać u Marka Szyryka ................................................. 28Artystyczny indeks przed maturą ...................................... 29Kulturalia .......................................................................... 31

Spis treści:

redakcja:pl. Teatralny 12, 45-056 OpoleGaleria Sztuki Współczesneje-mail: [email protected]

zespół redakcyjny GSW:Roman CIASNOCHA, Agnieszka DELA, Łukasz [email protected]

projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie GSW:Patrycja [email protected]

wydawca:Galeria Sztuki Współczesnejpl. Teatralny 12, 45-056 Opoletel. 077 402 12 35e-mail: [email protected]

nakład: 1 500 egzemplarzy

konsultacja merytoryczna:Anna [email protected]

konsultacja redakcyjna:Marian [email protected]

korekta:Marianna DRZYZGA

druk: Studio Reklamy AGENDA

3

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów.

na okładce:Ewa PARTUM, „Film by ewa. Kino tautologiczne”, 1973 , kadr z filmu

7

20

15

BUFET ZA PARAWANEM W 1973 roku we wrocławskim tygodniku pisałem o cierpieniach miłośników obrazów (Cierpienia ikonofila, „Wiadomości” nr 35), a właściwie szerzej – o barierach pomiędzy plastykiem (malarzem, rzeźbiarzem, grafikiem, cera-mikiem itp. wytwórcą rzeczy pięknych), a chętnym odbiorcą tych produk-cji. Rzecz jasna te sztuczne barierki ustanowił nowy ustrój, zamykając pla-styków w kapsule państwowej opieki i nadzoru (nazywano to „mecenatem państwa”). Wymyślono nawet specjalny podatek od luksusu, do którego zaliczono posiadanie obrazów i innych przedmiotów artystycznych.

Na rozwój sztuk pięknych społeczeństwo we wszystkich swych śro-dowiskach, odłamach i warstwach straciło wpływ, przepraszam: nie we wszystkich – nomenklatura ten wpływ miała. Interesowała władzę czaso-wa dekoracja salonów wystawowych, a że niewiele już z niej dla polityki wynikało, to i malało zainteresowanie. Jednak ten wzorzysty parawan był przydatny do pokazywania czasem inostrancom, że socjalistyczne państwo ma jednak sztukę nowoczesną. Taka była polska specyfika. Nie ma sensu lekceważenie tego marginesu wolności (co się czasem dzisiaj zdarza), bo uzyskanie go nie obyło się bez trudu i ryzyka.

Biorąc pod uwagę tylko to, co zdołały jakkolwiek ujawnić niezbyt spraw-ne instytucje, można wyliczyć całą gamę możliwości. Najważniejszą, bo wciąż najpopularniejszą dziedziną artystycznej uprawy było oczywiście ma-larstwo. Miało ono swoje ważne przeglądy, jak np. Festiwal Współczesne-go Malarstwa w Szczecinie. Rozwijała się też dynamicznie, sprzymierzona z malarstwem, grafika artystyczna, z Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie. Rysunek ujawnił się, jako wyodrębniona artystycznie dys-cyplina, we wrocławskim Międzynarodowym Triennale Rysunku. Rzeźba z natury rzeczy (koszty) nie zdołała uzyskać tak liczących się pokazów, ale miała stać się poważnym partnerem w tworzeniu się nowych idei ar-tystycznych.

Sieć salonów Biur Wystaw Artystycznych uzupełniały inicjatywy za-kładania galerii alternatywnych, które z większym niż oficjalne instytucje powodzeniem wprowadzały artystyczne nowinki do gry i odkrywały ważne później indywidualności w sztukach pięknych. Artystyczne plenery i roż-ne formy spotkań dyskusyjnych podgrzewały intelektualne wrzenie. Takie czasopisma, jak „Projekt i Sztuka”, a także „Biuletyn Rady Artystycznej Związku Polskich Artystów Plastyków” starały się towarzyszyć ruchowi artystycznemu z coraz większą kompetencją.

Wprawdzie warunki były wielostronnie niekorzystne, jednak sztuki pięk-ne lat siedemdziesiątych w Polsce osiągnęły znaczny poziom dojrzałości i maestrii, rozszerzały systematycznie zróżnicowaną ofertę tendencji, nurtów, idei i indywidualnych stylistyk. Popatrzmy zatem, jak to wyglą-dało, jak zaopatrzony był bufet kulturalny, mówiąc słowami Stefana Kisie-lewskiego. A było co oglądać!

MENUMożna, z niejakim trudem, pogrupować prace ówczesnych plastyków,

wskazując pewne zbliżone postawy i stylistyczne powinowactwa. Najbar-dziej interesujące było obserwowanie pewnych swoistych interpretacji owych „izmów”, wędrujących po świecie i obecnych po 1956 roku również w Polsce. Niektóre z nich polscy plastycy nie tylko przyswoili, ale zmie-nili na tyle ich założenia, że można je śmiało uznawać za oryginalny polski wkład do europejskiej kultury plastycznej.

Nowa secesja staje się w latach siedemdziesiątych najpowszech-niejszym nurtem (czy też dominującą postawą) wśród twórców sztuk pięknych. To szczególna dążność do zaakcentowania własnej stylistycz-nej odrębności, czegoś w rodzaju rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka autografu artysty (przeradzająca się często w manieryczną stylizację), wykorzystująca równolegle różne inspiracje z bogatego wachlarza upra-womocnionych już konwencji. Nowa secesja daje pole do popisu tak samo malarzom (Jan Dobkowski, Teresa Pągowska), grafikom (Andrzej Basaj, Stanisław Fijałkowski), jak i rzeźbiarzom (Borys Michałowski, Ryszard Zamorski, Gustaw Zemła), odmawiającym uczestniczenia w formacjach zrygoryzowanych co do swych estetycznych, formalnych założeń. Miesz-czą się w tym nurcie tak samo dobrze różne przejawy figuracji, jak i czy-stej formy w malarstwie, rzeźbie i grafice. Interesujacym przykładem (np. w twórczości Barbary Zbrożyny, Adolfa Ryszki, Jacka Dworskiego i Gustawa Zemły) jest współobecność form abstrakcyjnych i figuralnych, ukształtowanych konsekwentnie w jednej stylistyce.

Nowy ekspresjonizm opanuje młodsze pokolenia malarzy w następnej dekadzie, ale w latach siedemdziesiątych zapowiada tę nową falę malar-stwo Edwarda Dwurnika i rzeźba Karola Broniatowskiego.

Realizm reprezentowała kilkunastoosobowa Grupa Realistów, cieszą-ca się opieką władz, bo byli w niej także zakamieniali socrealiści, ale prze-cież obok nich znajdowali się tam także dobrej klasy malarze, jak Janusz Kaczmarski, Benon Liberski. Realistów znajdziemy także i poza tą grupą. Realizm rzeźbiarski na przyzwoitym poziomie reprezentowali np. Mieczy-sław Welter, Jacek Puget. Podczas gdy grafika uległa w zasadzie całko-wicie ciśnieniu bądź strukturalizmu, bądź to, najczęściej, metaforycznej wizyjności.

Nowa figuracja (Jacek Sempoliński, Jacek Sienicki, Stanisław Ro-dziński), czasem określana jako nowy realizm, ale z francuskim terminem „nouveau realisme” nie miała ona nic wspólnego (Arman, Cesar). Charak-teryzowała tych raczej postrealistów swoboda w stosowaniu rygorów tej metody, np. w malarstwie Grupy Wprost (Maciej Bieniasz, Zbylut Grzy-wacz, Leszek Sobocki).

Abstrakcja analityczna niejako odzyskuje swoje źródłowe przesłanki wywodzące się z geometrycznej konstrukcji dzieła (postsuprematyzm,

3

Zbigniew MAKAREWICZ

MALARSKIE TAPETY I RZEŹBIONE MEBLE W SALONIEruch artystyczny w Polsce lat siedemdziesiątych (3)

artpunkt opolski kwartał sztuki

4

postunizm), staje się w pewnym sensie całkiem uprawnioną (Malewicz, Strzemiński, Stażewski) polską specialite de la maison (Henryk Stażewski, Krystyn Zieliński, Marian Bogusz, Zbigniew Dłubak, Zdzisław Jurkiewicz, Julian Raczko, Ryszard Winiarski).

Strukturalizm systematycznie poszerza swoje pole malarskiej i rzeź-biarskiej gry (przede wszystkim we Wrocławiu), ale nie pozostaje zjawi-skiem lokalnym, lecz wnosi do całości europejskiego dorobku oryginalne dzieła, wypełniając wolne przestrzenie pomiędzy malarstwem materii, action painting i geometryczną abstrakcją (Alfons Mazurkiewicz, Józef Hałas, Konrad Jarodzki, Małgorzata Grabowska, Marian Wołczuk, Ja-dwiga Maziarska, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski). Dobrym przykładem skali różnorodnych rozwiązań strukturalistycznych w grafice mogą być biegunowo odmienne koncepcje dzieła. I tak u Jerzego Grabowskiego były to matematycznie projektowane rzesze geometrycznych form, a u Sta-nisława Dawskiego odbitki struktur biologicznych, traktowanych wprost z nienaruszonej dłutem deski, z jej naturalnym usłojeniem. Nieco podobnie dzieje się w rzeźbie, która staje się rozwiniętym w przestrzeni obrazem, wieloelementową kompozycją (Alojzy Gryt, Gerard Kwiatkowski, Jerzy Jarnuszkiewicz). Ale już w roku 1964 strukturalistycznemu rozwiązaniu zawdzięczamy znakomite osiągnięcie w tworzeniu symbolicznego miejsca czci w Pomniku Mauzoleum Martyrologii w Treblince, autorstwa Francisz-ka Duszeńki i Adama Haupta. To tylko jeden z przykładów poświadczają-cych, jak wiele dojrzałe formy twórczości zawdzięczają wysiłkom nowej awangardy z lat sześćdziesiątych. Dekada obfitości kontynuuje najlepsze linie rozwojowe tamtych trudniejszych lat.

Fotorealizm jest w polskim malarstwie sposobem na wypełnianie pola możliwości porzuconego zbyt pochopnie przez malarzy w przełomowych latach uwalniania się z obręczy realizmu socjalistycznego (1955–1965). Jest też przejawem wyraźnej niechęci do ekspresyjnych brutalizmów i, z drugiej strony, wyrafinowanych stylizacji. Pojawił się, jako specyficznie polska kategoria, pod znaczącym wpływem fotograficznych procederów stosowanych w hiperrealistycznych obrazach i popartowskiej maskaradzie. Ci malarze, bo to ich aktywność przede wszystkim ten nurt reprezentuje, dalecy byli jednak od tworzenia idealnych, powiększonych kopii fotograficz-

nego obrazu, lub mechanicznego przeniesienia na płótno przekontrasto-wanych zarysów mechanicznej notacji motywu. Odtwarzanie widoków nie bezpośrednio z natury, lecz przez pośrednictwo jej mechanicznej rejestra-cji, jest oczywiście punktem wyjścia, ale wyraźnie zaznacza się w polskim fotorealizmie poszukiwanie interpretacyjnej metody. Czegokolwiek by jed-nak (w tej konwencji) malarz nie namalował, będzie to zawsze przeniesiem „wizualnej maski rzeczywistości” na płótno (Zbigniew Karpiński, Wiesław Szamborski, Łukasz Korolkiewicz, Jan Świtka, Marek Sapetto).

Sztuka metaforyczna jest kolejnym wielkim zbiorem charakteryzują-cym specyficzne polskie podejście do kolejnych „izmów”, które przejmo-wane były z ochotą, ale jednocześnie z pewną dozą nieufności co do rady-kalnego określania reguł. Tak było też z surrealizmem przyjętym, owszem, z zainteresowaniem, jeszcze w latach dwudziestych, ale niepraktykowanym z tą całą napuszoną powagą, jaką reprezentowali jego pionierzy we Francji. W latach siedemdziesiątych uleganie miłej poetyzacji, udziwnieniu, stanom onirycznym, było już tendendencją o skrystalizowanych założeniach. Miało też protektora w osobie Mariusza Hermansdorfera – kierownika Galerii Malarstwa Współczesnego w Muzeum Śląskim (obecnie Muzeum Narodo-we) we Wrocławiu. W latach siedemdziesiątych dzięki niemu tak wskazana kategoria mogła cieszyć się znacznym poparciem polityków (na trzecim miejscu w hierarchii ważności w dokumentach Ministerstwa Kultury i Sztuki). Można z wielkiej grupy, przede wszystkim malarzy, wskazać świa-domych kontynuatorów nadrealnej konwencji (Jonasz Stern, Kazimierz Mikulski, Erna Rosenstein) oraz poetów i poetessy z pędzlem zamiast pió-ra w ręku, jak Maria Anto, Anna Szpakowska-Kujawska, Henryk Waniek, Zdzisław Beksiński, Jerzy Krawczyk, Zbigniew Makowski. W rzeźbie zde-cydowanie w tę stronę zmierzali Władysław Hasior (ignorujący z czasem granice gatunków), Maria Pinińska-Bereś, Olgierd Truszyński, Jan Kucz, Adam Myjak. Wiele ich między sobą różniło, ale jedno mieli wspólne – silnie rozwinięte poczucie poetyckie, a to, jak zauważył Władysław Tatarkiewicz, jest uzdolnieniem niezbędnym dla twórczości artystycznej.

Istniała też, na marginesie zainteresowania, nieliczna, lecz ważna grupa autodydaktyków – rzeźbiarzy (np. Józef Lurka, Franciszek Śledź), wywo-dząca (jak najbardziej świadomie) swoją tradycję ze „sztuki ludu polskie-

1 2 3

1. MACIEJ SZAŃKOWSKI, AD ASTRA, STAL METALIZOWANA BRĄZEM, WYS. 550 CM, 1974, 2. JAN CHWAŁCZYK, REPRODUKTOR ŚWIATŁA L, 1977, 3. RYSZARD WINIARSKI, OBSZAR 159, ZBIÓR Z POZIOMĄ OSIĄ SYMETRII, 1973

artpunkt malarskie tapety i rzeźbione meble w salonie

5

go”. To przedłużenie tradycji zaowocowało pojawieniem się rzeźby typu ludowego (termin dra Jana Kurka). Istnieje w omawianym czasie ten typ rzeźby także w wąskim kręgu „plastyków kształconych” (np. rzeźbiarze Stanisław Kulon, Antoni Rząsa). Warto włączyć ten nurt do szerszego obrazu artystycznej plastyki lat siedemdziesiątych.

DOPÓKI ISTNIEJE PIGMENT... ....malarstwo będzie istnieć (nawet bez ram). Dopóki istnieje pion...

rzeźba będzie istnieć (nawet bez postumentów). Dopóki istnieje prasa...grafika będzie istnieć. Mocne zwarcie sztuk pięknych z nihilistycznymi, neodadaistycznymi zjawiskami, na obrzeżach głównych dynamizmów roz-wojowych w twórczości artystycznej, zaowocowało (moim zdaniem pra-widłowo) pojawieniem się w Polsce w latach siedemdziesiątych radykalnej odnowy malarstwa (gorzej było z rzeźbą i grafiką). Pojawili się animatorzy ruchu, który głosił, że nikt nie musi trzymać się płócien i krosien malar-skich, rzeźbiarskich postumentów i rylców do grafiki, aby jednak zacho-wać, nawet w pewnym sensie zrygoryzowane, rozumienie uprawianego gatunku i wnieść nowe koncepcje jego uprawy.

Dla Kazimierza Głaza, w tamtych latach krążącego pomiędzy Polską, Francją i Kanadą, wartość pracy w grafice zaczęły ustanawiać parametry pracy prasy graficznej. Były to barwne litografie, na których mieliśmy stopniowane natężenia waloru i nasycenia barwą, ale bez graficznej in-gerencji ręki grafika w kształt odbitki). Nie praca nad kształtem, lecz ustawienie parametrów dawało zadowalający wynik.

Malarze, jak Jan Chwałczyk, odchodzili od płótna ustawionego na sztaludze na rzecz reproduktorów światła, podobnie Adam Marczyński pozwalał identycznym elementom swojej struktury, a były to niewielkie kasetony z ruchomymi srebrnymi ekranikami, raz zebrać się w wielki pa-nel, a innym razem rozproszyć się i umieścić na drzewach w lesie. Odbijały te ekraniki barwy nieba i kolory wcześniej dyskretnie wprowadzone do tej specyficznej aparatury.

Wanda Gołkowska ustawiała ramy, w których otwartym wnętrzu widz mógł przesuwać elementy kompozycyjnej układanki (projekt na Sympo-zjum Wrocław’70). Jerzy Rosołowicz, po serii reliefów dwustronnych,

jakby zniknął z malarstwa, zachowując prostokąt obrazu, ale już prosto-kąt szklany z przetwarzającymi obrazy otoczenia soczewkami i pryzma-tami.

Barbara Kozłowska rozsypywała pigmenty wprost na ziemi, na le-śnych ścieżkach, usypywała barwne stożki na plażach i tymi pigmenta-cjami (znanymi z praktyk kultury ludowej) zaznaczała tę samą ideę, którą wyraził lapidarnie Zbigniew Gostomski: dopóki istnieje pigment – będzie istnieć malarstwo.

Władysław Hasior komponował swoje obrazy na blasze, na deskach, używał w tym celu tkanin, wszelkich małych i większych przedmiotów, a wreszcie wędrował z wielkimi chorągwiami (Sztandary polskie) po gór-skich ścieżkach z całą procesją swoich entuzjastów.

Przekraczanie gatunkowych ograniczeń. Ba! Ale co miałoby być tym ograniczeniem? Odpowiedź znajdowano przez zastanawiajace praktyki „sensytywnego podejścia” do uprawianej dyscypliny (termin Feliksa Pod-siadłego). Odkryto, że poprawnie i dość ogólnie formułowana definicja wskazuje na nieusuwalne, istotowe cechy sztuk pięknych, a reszta jest przygodnym dodatkiem epoki. Dlatego ten pigment stał się dla malarstwa tak ważny. Rzeźba miałaby zatem również zmierzać do ograniczania się do takich, starannie wybranych i opracowywanych, pojedynczych procedur.

Maciej Szańkowski w swoich składakach (arkusz materiału kompono-wany tylko przez cięcie, zginanie i rozciąganie w przestrzeni) dokonał właśnie takiego wyboru, który doprowadził go do ekstremum rysunków przestrzennych (system geometrycznej struktury rozrysowanej na kart-ce kalki technicznej, odpowiednio składanej, jako potencjał przestrzeni do rozwinięcia – rozłożenia).

Kazimierz Łukasz Żywuszko ustabilizował w swoich kamiennych ide-alizacjach cały kłębiący się magazyn form, wyzwolonych z dyscypliny tektonicznej przez malarzy, i nadał abstrakcyjnym w istocie formom siłę wyrazu biologicznego trwania. Ten radykalny powrót do klasyki w opra-cowaniu dzieła wspomagał jednak, tym bardziej, możliwości przewrotnej gry gdzie indziej.

Jan Berdyszak przenosił się swobodnie z malarstwa do rzeźby. Przebijał

4 5 6

4. HENRYK STAŻEWSKI, N 28, 1972, 5. JAN KUCZ, PAJAC, 1978, 6. JAN TARASIN, HORYZONT, 1977


6

Zbigniew MAKAREWICZ

się przez obrazy wielkimi otworami aż do ściany i sięgał po szkło, aby rzeźba nie zasłaniała mu świata.

Alojzy Gryt poszukiwał formy rozwijalnej w zgniecionych i zwiniętych me-talowych foliach i kontrastowo zestawiał kęsy skały z czystymi arkuszami szkła.

Magdalena Abakanowicz odchodzi od wypracowanej konwencji abakanów – wielkich przestrzennych kompozycji w tkaninie i dokonuje ryzykownej zmia-ny, minimalizując wybrane formy (np. tylko gruba lina wiążąca rożne punkty przestrzeni otwartej, elmentarne formy wydobytego ze zbocza kamienia, od-ciski powielające figurę bezgłowego ludzkiego ciała).

Taką klamrą lata siedemdziesiąte zamknęły swoją dekadę.Są to przykłady ograniczenia listy definicyjnych podstaw malarstwa, rzeź-

by i grafiki. Praktyczne, namacalne odpowiedzi na pytanie: Jak daleko można posunąć się w samoograniczeniu, aby nie zatracić podstawowego sensu egzy-stencji wizualnego obiektu? Zagadnienie to pozostało poniekąd otwarte.

„Wewnętrzni okupanci” ówcześnie rządzący Polską mieli zapewne inne zamiary, niż wspomaganie oryginalnego rozwoju polskiej kultury, to jednak – potrzebując owych „tapet”, „mebli” i “parawanów” – musieli jakoś tolerować,

a czasem nawet sprzyjać tej pracy, która daleko wykraczała poza ich zamia-ry. W latach 1980–1989 Wielka Historia przeorywała wątłe grządki sztuki i towarzyszącej jej refleksji. W Polsce na dobrą sprawę nie podjęto już nigdy przerwanych wówczas wątków myśli o malarstwie systemowym czy tendencji sensytywnej w sztukach pięknych. A szkoda.

BARBARA KOZŁOWSKA, LINIA GRANICZNA – AKCJA MORZA I 5 KOLOROWYCH STOŻKÓW, EDYNBURG, 1973

artpunkt malarskie tapety i rzeźbione meble w salonie


7

2. Biennale ARS POLONIA „W przestrzeni“„W przestrzeni” jest drugą wystawą Biennale Ars Polonia – autorskiego projektu Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu, który ma na celu prezentację najciekawszych polskich artystów tworzących za granicą.Biennale zainaugurowała wystawa „Kraj” (maj 2008) stanowiąca swego rodzaju przegląd – zaproszonych zostało dwudziestu dziewięciu artystów reprezentujących różne kontynenty, pokolenia i nurty artystyczne. W zamierzeniu organizatorów obecna i kolejne wystawy będą ekspozycjami koncepcyjnymi.Tytułowa „przestrzeń”, z jednej strony odnosi się do konceptu samego biennale – przestrzeni przebytej i przestrzeni, w której się przebywa – prze-strzeni kultury, języka, mentalności, z drugiej strony jest pojęciem bardzo szerokim, mogącym odnosić się do wielu odmiennych zagadnień, o czym świadczą prace przygotowane przez artystów na opolską ekspozycję, których dokumentację fotograficzną, opatrzoną odautorskimi komentarzami, prezentujemy Państwu.

Łukasz KROPIOWSKI

Maluję i potem wyrywam to, co było namalowane. Tak ukazuje się przede mną obraz niekompletny, jedyny, który akceptuję.Maluję przez odejmowanie!Coraz częściej odnoszę wrażenie, że droga, jaką wybrałem dla mojej twórczości, biegnie w odwrotnym kierunku niż powinna. Trudno, ta droga jest już częścią mnie.Dzisiaj ten sam co kiedyś „pędzel-pszczoła” dotyka papieru i zostawia ładunek na tym samym papierze, ale z rozmaitych innych powodów i chęci – bo „jarzyny tak wypiękniały” (Ionesco), a Ty – widzu, stałeś się unikatowy, a Twoje policzki tak się zaróżowiły…!Czy Państwo wiedzą, że wszystko trzyma się na tej samej nici lub sznurku, a my kręcimy się na nim wokół!? Rzeczy oswobodzone, wolne w przestrzeni, teraz znajdują się w centrum powierzchni prostokąta. Ziemia sieneńska, ugier, zieleń jasna, trwała, karmin, biała tytanowa, zieleń ciemna tego tam drzewa, i nagła potrzeba polichromii! Tych wartości farby-koloru, niezbędnych, by lepiej oznaczyć możliwe skrzyżowanie rzeczy i wrażeń.

Edward BARAN

Edward BARAN

BEZ TYTUŁU, FRAGMENT PRACY, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE,

8

Jako miejsce działania wybrałem przestrzeń na pierwszym piętrze galerii. Zainspirowała mnie znajdująca się tam pojedyncza kolumna, element konstrukcji budynku. Zostało wykonanych pięć jej identycznych atrap. Kolumny, nieco niższe od pierwowzoru i zamocowane na kółkach, pozwalały na przesuwanie ich w dowolnych kierunkach. Tych sześć pionowych dominant (pięć ruchomych i jedna stała) stworzyło nieskończoną liczbę wariacji przestrzennych. Założyłem spontanicz-ny współudział widzów w kreowaniu nowych zdarzeń. Przestrzeń galerii stała się polem gry wizualnej, dokumentowanej fotograficznie. Rozwijana w czasie dokumentacja stanowi integralną część dzieła in statu nascendi. Proces ten, jako jego pomysłodawca, w sposób arbitralny przerwałem. Zrobiłem to, powiązawszy sznurem okrętowym wszystkie kolumny, za pal cumowniczy posłużyła kolumna konstruk-cyjna.

Krzysztof M. BEDNARSKI

Krzysztof BEDNARSKI

Elżbieta CIEŚLARZAPRASZAM DO WYPOWIEDZI OSOBY, ZAINTERESOWANE WYZNACZENIEM LINII PODZIAŁU W ICH ŻY-CIU MIĘDZY NAKAZEM LOSU A WOLNYM WYBOREM.OCZEKUJĘ WYPOWIEDZI W FORMACH OPISOWYCH, SYMBOLICZNYCH I ARTYSTYCZNYCH.W MIARĘ POWSTAWANIA WYPOWIEDZI TE STANOWIĆ BĘDĄ INTEGRALNĄ CZĘŚĆ INSTALACJI „PRZESTRZEŃ WOLNOŚCI I NIEWOLI”.Oczywistym jest, że nasza ludzka zależność gatunkowa od potrzeb i cech naszego ciała i umysłu, od okoliczności społecznych i historycznych jest tak wielka, że trudno nam uchwycić te krótkie chwile w życiu, gdy nasze wybory wynikają z niezależnej naszej woli. Zarządzanie tą niewielką przestrzenią wymaga od nas wysiłku koniecznego dla jasnego wyznaczania hierarchii naszych wartości, określenia naszych motywacji i przyznania należnego prawa losowi. Projekt jest moją pierwszą próbą określenia przestrzeni zniewolenia i szczelin naszej wolności.

Elżbieta CIEŚLAR

Emil CIEŚLARW próżni kosmicznej dźwięk, a więc i muzyka nie rozchodzą się. Znana jest tylko energia elektromagne-tyczna, która się w niej rozprzestrzenia. Tylko ona jest nam dostępna w formie energii świetlnej. Stąd właśnie bierze się mój zamysł przedstawienia muzyki przestrzeni gwiezdnej w formie metaforycznej, którą zaprezentuję, opierając się na mojej koncepcji muzyki barw.

Emil CIEŚLAR

INSTALACJA „PRZESTRZEŃ WOLNOŚCI I NIEWOLI”, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE

„MUZYKA PRZESTRZENI MIĘDZYGWIEZDNEJ”, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE

“HEKSASTYLOS – WARIACJE NA TEMAT (HOMMAGE À OSKAR HANSEN)”, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE,

9

Monika HANDKEW ciepłej czerni pokoju zaczyna szarzeć prostokąt okna. Czekam na dzień. Lazur prześwitu spycha mrok na zachodnią stronę nieba. Jaśniejsze tło pokrywa ciemna koronka drzew. Graficzny rysunek form, pozbawiony barw. Jasne plamy domów, szara linia drogi.Niebo nasyca się złotem, wśród gałęzi rozbłyskują pierwsze igiełki białego światła. Za chwilę słońce przeszyje ogród ukośnymi promieniami. Drżące od rosy ciepłoperłowe pasy przetykają ciemną zieleń.Struktura obrazu została już określona, brak mu jeszcze kolorystycznego bogactwa. Jest zbyt schema-tyczny, jak pierwszy podkład farby.Kolejna fala światła, łagodniejszego i bardziej rozproszonego, różnicuje tony liści i trawy, wydobywa pomarańczowe punkciki nagietków i niebieskawo-liliową mgiełkę lawendy. Za oknem staje się dzień jak nowy obraz tkany z blasków i barw mojej wyobraźni. Mam ochotę zanurzyć pędzel w najbliższej plamie światła i zacząć malować. Tworzywo wizji wydaje się być na wyciągnięcie ręki.Trzeba jednak wielu godzin i dni borykania się z materią, niecierpliwego czekania na schnięcie kolejnych warstw farby i papieru, zaczynających żyć swoim życiem. Nieraz bardzo oddalam się od pierwotnego pomysłu, gdy powstający obraz zaczyna się rządzić własnymi prawami kompozycji i koloru.Światło jest impulsem do pracy. Rodzi się chęć utrwalania jego dynamiki przeobrażającej świat wokół mnie i we mnie. Staram się, by obraz nie przypominał zatrzymanej klatki filmu. Pragnę pokazać światło wędrujące po chropowatej powierzchni, przenikające kolejne warstwy i stale współtworzące.

Monika HANDKE

Monika LOSTERCenna warstwa ozonowa zanika i ulega zniszczeniu. „OhZone!” wskazuje na wpływ tego procesu na świat. Kolory użyte w pracy inspirowane są zmianami klimatycznymi, zaś ochronna warstwa ozonowa w dziele zastąpiona jest niechybnie trującym jasnym odcieniem.

Monika LOSTER

Antoni MALINOWSKIMiejscem mojej pracy jest przestrzeń pomiędzy Galerią a Teatrem. W sześcianie Aneksu powstaje spektakl projekcji kolorów spektrum światła intensyfikowanych powielającymi się odbiciami ruchu bądź bezruchu widza i cieniami przechodniów. Linearny ścienny rysunek jest zapisem, emocjonalną fotografią, kolejnym odbiciem życia tej realnej przestrzeni w bryle camery obscury. W momencie oglądania jest zapisem przeszłości.Czas jest również wpisany w projekcję krótkiej sekwencji filmowej. Na dwóch ekranach ścian pigmenty współgrają z wyświetlanym ruchem aktora w przestrzeni, którą przechodzi lub w której stoi widz. Gerhard Hartmann, uczeń Grotowskiego, użył w swej choreografii ruchowego alfabetu mistrza. Opolska geneza pracy Grotowskiego stała się impulsem naszej współpracy. Filmowy obraz Hartmanna zareje-strowany w odbiciach kałuż i szyb jest wyświetlany w częściowo lustrzanym odbiciu, gdzie kierunki są odwrócone.TEATRINO jest nawiązaniem do mojej instalacji, którą zrealizowałem kilka lat temu w Mediolanie w salach dawnej pracowni Lucio Fontany, w których powstał cykl prac artysty pod tym właśnie tytułem. WIDMO jest nie tylko echem spektrum, lecz także echem przeszłości poniekąd postrzegalnej.

Antoni MALINOWSKI

BEZ TYTUŁU, FRAGMENT PRACY, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE,

„OHZONE!”, FRAGMENT, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE

„TEATRINO WIDMO”, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE

10

Ewa PARTUMTa instalacja pokazywana była w Gdańsku w 2006 roku – w innej formie – każdy kontekst jest inny. Tak się stało, że wernisaż w Opolu planowany był na 11 września. Jest to data jednoznacznie kojarzona na całym świecie, data która wstrząsnęła światem. W tym dniu trudno nie pokazać własnej pracy, która jest z 11 września związana, to się narzuciło samo. Instalacja ta jest bardzo mało znana, była to okazja, aby ją pokazać i przypomnieć o niecodziennej sytuacji, w jakiej obecnie znajduje się sztuka – ma nie-zwykłe trudności, aby czymkolwiek szokować. Rzeczywistość przeszła nasze najśmielsze oczekiwania. Wcześniej myśleliśmy, że największy szok, jaki możemy wywołać, to sztuka. Okazało się, że brutalność rzeczywistości jest bezwzględna, nie jesteśmy w stanie, nawet w połowie, wywołać takiego szoku, jaki wywołała tragedia 11 września 2001r. w Nowym Jorku. Siedząc w naszej prywatnej przestrzeni, bezpieczni w naszej oazie oglądaliśmy to na ekranie telewizora. Po tej katastrofie miały miejsce inne, straszliwe wydarzenia, wystawiając na próbę ludzką wyobraźnię, i niekoniecznie była to sztuka, która tę wyobraźnię na próbę wystawiała. Stąd ta instalacja i motto: „Katastrofy są codziennością, sztuka powstaje rzadko”.

Ewa PARTUM

Teresa TYSZKIEWICZ

Xawery WOLSKI„Moim celem jest stworzenie wewnętrznego rytmu moich prac – pewnego rodzaju rytuału, który skupia się nie tylko na tworzeniu, ale obejmuje szerszą perspektywę. Chciałbym myśleć, że dzieło przynależy przestrzeni, która z kolei obejmuje znacznie więcej, niż to, co możemy zobaczyć i pojąć, i że chodzi o pewien rodzaj tajemnicy, którą staramy się odkryć lub być zaledwie jej świadkami (…)”. (Fragment rozmowy artysty z Gridthiyą Gaweewong)

Xawery WOLSKI

Opowiem o mojej pracy artystycznej, koncentrując się na tytule wystawy – „W przestrzeni”.Przestrzeń myślowa, w której funkcjonują moje emocje, jest drogą do moich form w twórczości. Myślę, że poruszam się w przestrzeni abstrakcyjnej, gdzie przykładem mogą być moje płótna z tysiącami wbi-tych w nie szpilek. Oblutowane obiekty metalowe mogą mówić o zmaganiu się w przestrzeni z materią.Poznawanie moich emocji w drodze niekiedy mozolnej i długiej pracy jest zapisem mojego czasu, także czasu w przestrzeni. Powiem tu również o pamięci. Prezentowane na wystawie formy przestrzenne, kule, które to właśnie nazywam pamięciami, wyznaczają mi przestrzeń ich powstawania. Jest ich dwadzieścia pięć. Jeśli chodzi o prezentowane filmy krótkometrażowe, to one są zapisem mojej wyobraźni, uchwyconej w kadry wizualne. Odchodzenie i powracanie do ich interpretacji jest ruchem właśnie w naszej myślowej przestrzeni, nie-widzialnym poszukiwaniem pojęć na drodze twórczej.

Teresa TYSZKIEWICZ„25 PAMIĘCI”, FRAGMENT, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE

„KATASTROFY SĄ CODZIENNOŚCIĄ, SZTUKA POWSTAJE RZADKO”, 2001/2006, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII FOTO-MEDIUM-ART, KRAKÓW,

FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE

„DZIEJE”, GSW W OPOLU, FOT. ARCHIWUM GSW OPOLE

artpunkt 2. biennale ars polonia

11artpunkt opolski kwartał sztuki

Mój problem jest problemem kobietyA.D.: Obecnie w Polsce zauważamy duże zaintere-sowanie sztuką lat 70.; kolejne wystawy, wydaw-nictwa omawiające tę dekadę. Skąd, według Pani, taki trend?E.P.: Potrzeba tego rodzaju wynika stąd, że poza sztuką konceptualną, właściwie nie zaistniała żadna większa rewolucja w sztuce. Młodzi artyści, którzy teraz pracują, głównie kontynuują to, co powstało w latach 70., albo pragną to rozwijać na własny użytek. Nie stworzono innego język sztuki niż ten, który w latach 70. zaistniał. Dlatego jest to bar-dzo interesujące, dowiedzieć się z autentycznych źródeł, jak naprawdę wygląda ten język, jak on się formułował.

A.D.: W latach 70. i później określano Panią mia-nem „nagiej skandalistki”. Kogo oburzały Pani wy-stąpienia? Kto był najbardziej zirytowany tym, co

Pani wtedy robiła na polu sztuki?E.P.: Już wcześniej to co robiłam, irytowało pana Andrzeja Osękę. Wcale nie byłam wtedy nago – wystarczyły na terenie Warszawy plakaty z hasłem „Mój problem jest problemem kobiety”. Na ten temat powstał artykuł „Prawdziwy problem Ewy Partum” drukowany w „Kulturze”, gdzie pan Osę-ka oświadczył, jak nieważną sprawą jest, jak jest to dziwnym zjawiskiem, żeby w zasadzie urodziwa kobieta przedstawiała swój problem, który w ogó-le nie istnieje, czyli przedstawiała całej Warszawie swoje zmarszczki, które kiedyś otrzyma.

A.D.: A jaka była reakcja zwykłych przechodniów, niekoniecznie krytyków czy znawców sztuki?E.P.: Zacznijmy od placu Wolności – instalacja „Le-galność przestrzeni”. Był szok i obawy związane z przeświadczeniem, że jest to za bardzo polityczne

działanie, że to może zaszkodzić władzom, które nie dopilnowały, aby zabronić eksponowania tej insta-lacji. Jeśli chodzi o sprawę nagości, to wprowadzenie do języka sztuki mojego ciała, aby przedstawić zagadnienie „mój problem jest problemem kobie-ty” i w tym momencie opowiedzieć się za sztuką feministyczną – tworzyć ją, było już poważnym zaskoczeniem z tego powodu oczywiście, iż działo się to w Polsce – kraju katolickim, pomimo pa-nującego komunizmu. Szczególnie nie lubiły mnie kobiety, czując pewną konkurencję i prowokację w momentach, gdy stałam nago. Koledzy artyści, z ich patriarchalną mentalnością, też byli przeciw-ni, gdyż sądzili, że zrobię dzięki temu jakąś karierę. Nie wierzyli, że to coś ważnego – że problem femi-nizmu w sztuce i tworzenie przez kobiety własnych wypowiedzi jest czymś znaczącym.

(z Ewą PARTUM rozmawiała Agnieszka DELA)

EWA PARTUM, „FILM BY EWA. KINO TAUTOLOGICZNE”, 1973, KADR Z FILMU

12

A.D.: Czy w latach 80., gdy przeprowadziła się Pani do Berlina, ten problem powtórzył się, czy może istniała tam większa wolność wypowiedzi i zrozumienie dla sztuki feministycznej?E.P.: Wyjechałam do Berlina pod koniec 1982 roku, na zaproszenie Wolfa Vostella, ojca europej-skiego happeningu, artysty z grupy Fluxus. Rów-nież feministki wysłały mi zaproszenie. Kiedy tam zamieszkałam, sztuka niemiecka była na zupełnie in-nym etapie. Berlin nie miał w zasadzie okresu sztuki konceptualnej. Trzeba wziąć pod uwagę, że było to miasto odcięte, podzielone murem. Tam oczywiście działy się różne rzeczy, bardzo kolorowe, sponta-niczne, ale trzeba pamiętać, że wtedy panowało Dzikie Malarstwo – z tego słynął Berlin. Sztuka intelektualna, sztuka konceptualna była dla nich w tym czasie czymś nieinteresującym albo nawet powiedziałabym – nieznanym. Po przyjeździe do Berlina dowiedziałam się, że w jednej z ważniejszych galerii powstaje wystawa konstruktywizmu. Za-dzwoniłam tam, aby nawiązać kontakt i przedstawi-łam się jako artystka konceptualna. Pani pracująca

w tej galerii zapytała mnie: co to takiego jest ?.. A to już był rok 1983.

A.D.: Czyli długo po pierwszych konceptualnych wystąpieniach...E.P.: Otóż to, to była taka sytuacja. Jedyne tego typu działania rozumieli i konstruowali stypendyści, którzy przyjeżdżali tam z USA, na przykład artyści Fluxusu. Trzeba było tłumaczyć, że malarstwo jest czymś, co zostało przez sztukę konceptualną odsu-nięte na zupełnie inną pozycję...

A.D.: A kwestia feminizmu w Berlinie? Jak Pani od-nalazła się w tym środowisku?E.P.: Feminizm już oczywiście tam od dawna funk-cjonował. Wyjechałam do Berlina m.in. na zapro-szenie feministek berlińskich, ale one zajmowały się tradycyjnymi formami sztuki: malowały, ryso-wały, bardzo rzadko robiły coś takiego jak ja. Ich galeria funkcjonowała w ten sposób, że sprzeda-wały w niej swoje prace malarskie czy rysunkowe i z tego mogły się utrzymywać. Przedstawiły jednak

moją sylwetkę w piśmie, które wydawały, bo moja sztuka była dla nich czymś nowym i interesującym.Galerzysta Michael Wewerka, który zrobił mi wystawę w 1983 roku, był kompletnie z innej branży. Kiedy obejrzał moje prace, zobaczył nagą kobietę i to mu się bardzo spodobało... Słyszał o awangardzie, o Wolfie Vostellu, współpracował z DAAD, ale powiedział, patrząc na moje prace: „Same fotografie, co ja mam tutaj sprzedawać?”. Było bowiem nie do pomyślenia w tamtych czasach, że istnieje jakiś rynek na fotografię. Prace jednak podobały mu się, więc miałam wystawę, zrobił katalog, wiele osób pojawiło się na otwarciu, była recenzja w „Tages Spiegel” – bardzo pozytywna.

A.D.: Spoglądając wstecz na Pani akcje w prze-strzeni miejskiej, performance, która z nich była najistotniejsza? Która mogła zasadniczo wpłynąć na Pani przyszłe działania?E.P.: Od początku zaczęłam od przestrzeni publicz-nej. Już w 1965 roku powstała moja praca w So-pocie, gdzie w plenerze, na płótnie obrysowałam


artpunkt mój problem jest problemem kobiety

swoją sylwetkę. Czyli wykorzystałam to płótno, na którym miałam malować, jednak zrezygnowałam z malarstwa. Stworzyłam tam instalację pt. „Obec-ność/nieobecność”. Obrysowałam się i opuściłam to miejsce, pozostawiając pewne rekwizyty: oku-lary, kalosze itd. Ten czas, w moim rozumieniu, to były lata odnajdywania innych miejsc i innego języka sztuki niż ten, którym dotychczas się posługiwa-no. To było intuicyjne. Miałam wtedy 19 lat, byłam studentką akademii, związana byłam z Łodzią, tam-tejszym Muzeum Sztuki, gdzie tworzyła grupa a.r., Władysław Strzemiński. Wiedziałam, że najistot-niejsze jest całkowicie nowatorskie myślenie na te-mat sztuki. To chyba było dla mnie przełomem. To, że należy zawsze iść nowatorskim tropem. Tworzyć jakby zupełnie inne płaszczyzny sztuki, poszerzać jej obszar.

A.D.: Z wykształcenia jest Pani malarką. Ale wy-daje się, że uczelnia, którą Pani ukończyła, była dla Pani zbyt konserwatywna, patrząc choćby na kontrowersyjną obronę Pani pracy dyplomowej,

która stała się legendą. Potwierdziła Pani, że malarstwo przestało być adekwatne do tego, co chciałaby Pani wyrazić w sztuce.E.P.: Ja jako człowiek – istota, która dąży do wol-ności, nigdy nie uważałam, że trzymanie kogoś w więzach jest normalne. Nigdy Akademia Sztuk Pięknych nie nauczy nikogo być artystą. Żeby być artystą, trzeba stworzyć coś, co wykracza poza tę akademię. Nie można się nauczyć tworzenia sztuki. Można się dowiedzieć, jak inni ją tworzyli, można analizować warsztat, którym można się posługiwać albo go odrzucić. Natomiast nie ma czegoś takiego: „Bardzo proszę, proszę pań-stwa, teraz nauczymy was, jak być artystą”.Szczególnie na ASP w Warszawie było kilku tzw. wybitnych malarzy, którzy mieli swoje pracownie i prowadzili studentów tak, jak profesor uważał za słuszne. Np. w pracowni Cybisa uczniowie mieli kopiować jego wyobraźnię, natomiast u Eibischa było kopiowanie wyobraźni Eibischa. Ja na ASP w Warszawie byłam kiedyś w pracowni Tadeusza Dominika, który mówił: „Malujcie tak jak ja, to

będzie dobrze”. Ja uważałam, że nie można kopio-wać czyjejś wyobraźni. Doszłam w konsekwencji do wniosku, że akademia daje dyplomy za plagiaty, że magistrowie sztuki w zasadzie są kształceni na plagiatorów. Postanowiłam podjąć ten temat w swojej pracy magisterskiej. Była ku temu dobra okazja, bo wte-dy Tadeusz Kantor w Galerii Foksal miał wystawę „Multipart”, gdzie pokazywał swoje obiekty, tj. parasole na białym płótnie. Ponieważ sama nie byłam w stanie zakupić tych prac – nie było mnie na nie stać, to wypożyczyłam od fotografa – Eu-stachego Kossakowskiego dwa obiekty Tadeusza Kantora. Postanowiłam przedstawić konkretne prace konkretnego artysty, aby skonkretyzować temat plagiatu. Opakowałam obie prace Kanto-ra w czarny i biały papier, dopisałam sentencje pochodzące z mojej poezji. Znawca sztuki od razu rozpoznałby w tym opakowaniu ambalaże Kanto-ra. Z tyłu dodatkowo były jeszcze nalepki „Tadeusz Kantor, ambalaż, Galeria Foksal”. Oczywiście żad-nemu z profesorów podczas rozmowy nie przy-



14

szło do głowy, że w tym, co ja nazwałam „Obszar zagospodarowany wyobraźnią”, kryją się prace znanego, wybitnego polskiego artysty Tadeusza Kantora i ja je przedstawiam jako własną pracę dyplomową. Wtedy też były ciężkie czasy – Mieczysław Po-rębski przenosił się do Krakowa, wszyscy w po-śpiechu pisali prace magisterskie, było dużo ocen niedostatecznych. Moja praca nosiła tytuł „Nowe źródła intelektualnych wzruszeń”, mówiła o poezji jako sztuce konceptualnej, gdzie były przykłady również moich prac. I dostała ocenę bardzo do-brą, co w tym akurat roku akademickim było rzad-kością. Surowy profesor Porębski zaakceptował pracę pisemną, komisja z Ministerstwa Kultury zatwierdziła mój dyplom. Potem była wystawa prac dyplomowych, więc ja wtedy zdjęłam opako-wanie i wszyscy zobaczyli prace Kantora podpisane jako moja praca dyplomowa. Powstała konsterna-cja, ktoś zaczął się śmiać. Za chwilę na drzwiach do pracowni pojawiła się kartka „Proszę zdjąć z wystawy obce prace. Asystent”. Kartka wisiała jakiś czas, potem pojawiła się kolejna „Uprzejmie proszę zdjąć z wystawy prace Tadeusza Kanto-ra. Jest to życzenie profesora. Asystent”. Nie zdjęłam. Następnego dnia te prace zniknęły. Oka-zało się, że prace Tadeusza Kantora wylądowały w pracowni prac odrzuconych. Czyli jakby Tadeusz Kantor nie zaliczył tego dyplomu. No i zaczęła się narada: co zrobić z moim dyplomem? Początkowo chciano mi go odebrać. Mój profesor, Stefan Gie-rowski, bardzo starał się sprawę wyjaśnić, bronił tego dyplomu, tolerancyjnie podszedł do sprawy. Najgorsze dla uczelni było to, że trzeba byłoby się przyznać przed Ministerstwem Kultury, które za-akceptowało mój dyplom, że profesorowie są nie-kompetentni w zatwierdzaniu prac dyplomowych. Groziła im kompromitacja. No więc profesor Gie-rowski powiedział: „Dajmy jej ten dyplom, bo nie wiadomo, co wymyśli w przyszłym roku”...

A.D.: Proszę opowiedzieć o działalności Galerii Adres i o współpracy z artystami z innych części świata.E.P.: Po dyplomie wróciłam do mojej mamy, do Łodzi, ponieważ z Andrzejem Partumem w War-szawie, w starej kamienicy, posiadaliśmy jeden pokój wydzielony z korytarza, bez wody i toalety. Wyjeżdżając, postanowiłam zacząć jakąś działal-ność, realizować się na polu sztuki. Był to rok 70. Chodząc po Łodzi, zauważyłam, że jest takie miejsce w centrum miasta – plac po zburzonym budynku. Najpierw chciałam wstawić tam lustro, które odbijałoby ulicę i jej życie, ale to było zbyt kosztowne i w konsekwencji, przyglądając się tej wolnej przestrzeni, postanowiłam zgromadzić wszystkie znaki zakazu, w kontraście do tej wol-

nej” przestrzeni. Było wiele problemów z pozwo-leniami, załatwianiem znaków, ale pod przykryw-ką BWA, jako młoda artystka, absolwentka ASP w Warszawie – mieszkanka Łodzi, uzyskałam pozwolenie na wypożyczenie tych znaków drogo-wych. W trakcie załatwiania formalności w Biurze Wystaw Artystycznych, wychodząc z pozwole-niem, starszy pan, który był dyrektorem biura, wybiegł za mną i zaczął krzyczeć, że chce tu dożyć swojej emerytury, że za chwilę będzie miał kłopo-ty. Uciekłam z tym podpisem przez Piotrkowską. To było tylko oświadczenie, że BWA popiera wy-pożyczenie znaków drogowych z odpowiedniego urzędu. Symptomatyczne było również to, że po realizacji tej dużej instalacji w centrum Łodzi nie było żadnej wzmianki w prasie, mediach. Zapadła głucha cisza. Mimo że przez trzy dni przychodziły tam setki ludzi. Nie było jednak nikogo z osób inte-resujących się sztuką, nikogo z Muzeum Sztuki w Łodzi, tylko ich gość, jakiś Holender z walizeczką wiklinową. Oficjalne władze starały się zachować dystans do tej sprawy. Był problem – nie było miejsca na prezentowanie tego typu pomysłów, wiele nowych projektów było odrzucanych przez oficjalne władze. Postanowiłam zatem stworzyć galerię sztuki poprzez korespon-dencję, nawiązywanie międzynarodowych i krajo-wych kontaktów. Pozyskiwałam różne adresy, by stworzyć awangardowe środowiska artystyczne młodego pokolenia, niezmonopolizowane przez Galerię Foksal. Postanowiłam przyjąć zasady dzia-łania instytucjonalnego – żeby zaistnieć, żeby po-kazać to, co robię. I tak powstała Galeria Adres.Cztery metry kwadratowe pod schodami w klubie plastyków posłużyły jako przestrzeń galerii. Ini-cjatywa młodej artystki została zaakceptowana, ale generalnie plastycy nie wiedzieli, o co chodzi, myśleli, że tam będą jakieś „normalne” działania, do których oni są przyzwyczajeni. Mówiłam im o dokumentacji, korespondencji, więc myśleli, że będę dokumentować to, co prezes mówi... Po kil-ku pierwszych wystawach zorientowali się, że nie o to chodzi, że poruszam zupełnie inne problemy, jeszcze nie tak szokujące, ale szokujące dla nich, bo pokazywane rzeczy operowały innym językiem, ob-cym dla plastyków. Bardzo wielu było oburzonych i czuło się zagrożonych w swoich kompetencjach. Uznano, że to jest nieciekawe i groźne, niemające nic wspólnego ze sztuką. Zaczęły się ataki. Wydałam w tym czasie kilka katalogów. Przeko-nałam dyrektora wydawnictwa, że warto pokazy-wać tę nową sztukę. Miałam też kilkoro przyjaciół władających różnymi językami. Ponieważ w Łodzi istniało wtedy studium dla obcokrajowców, ludzie z tzw. Trzeciego Świata uczyli się tu polskiego i studiowali. Dzięki nim mogliśmy nawiązać kontakt z całym światem. Oni pomagali w korespondencji,

byli zafascynowani naszą sztuką. Muszę powie-dzieć, że u mnie, w Galerii Adres, zadebiutowali: Krzysztof Wodiczko, Jan Świdziński z Włodzimie-rzem Borowskim wykonali tu wspólną pracę. Było to 1972 roku. Zadebiutował tam również Andrzej Dłużniewski. Z Galerią związany był Zbigniew We-rpechowski oraz artyści z całego świata, którzy swoje projekty przesyłali. Grupa Fluxus, Dick Hig-gins, John Cage, Wolf Vostell, Ben Vautier i wielu innych. Ja zrealizowałam tam m.in. „Wieżę Eiffla”, Kino Tautologiczne, odbywały się tam wykłady na temat sztuki konceptualnej Andrzeja Kostołow-skiego, którego „Tezy o sztuce” zostały wydane przez Galerię Adres.Był to nowy język sztuki polskich artystów. Roz-syłaliśmy informacje po świecie i otrzymywaliśmy informacje o nowej sztuce ze świata. Trzeba wziąć pod uwagę to, że artyści, którzy zajmowali się nową sztuką, byli ze sobą bardzo związani, tylko oni wiedzieli, co się dzieje, znali wartość tej sztuki. Inni nie rozumieli tego wszystkiego, do tej pory zresztą tak jest, że dla wielu istnieje tylko ma-larstwo, rzeźba, i wszyscy mają być tacy sami. Tylko nasza grupa wiedziała, że to jest passe, że my tworzymy coś fascynującego, nowego. To były duże przyjaźnie. W naszych listach używaliśmy określania „love”, „touch”. Byliśmy grupą wta-jemniczonych w tym międzynarodowym obiegu nowej sztuki. Myśmy wtedy sobie nie wyobrażali, że kiedykolwiek ktoś jeszcze będzie się zajmował malarstwem. Chodziło o to, aby posuwać sztukę do przodu w jej definiowaniu, malarstwo już było zdefiniowane, więc chodziło o zdefiniowanie nowe-go języka sztuki. Galeria zakończyła swoją działalność w klubie – zakazano jej prowadzenia. Ale Galeria Adres była ideą. Trudno więc zamknąć ideę. Dostałam list z Zarządu Łódzkiego ZPAP: „Z dniem tym i tym likwiduje się działalność Galerii Adres (marzec 1973 r.), miejsce to chcemy wykorzystać na inne cele”.Galeria działała dalej w moim prywatnym miesz-kaniu, tam również było archiwum. Jeszcze jakiś czas organizowałam spotkania i wystawy również pod innymi adresami. Jednak kiedy ogłoszono stan wojenny, moja siostra zapłaciła dozorcy 500 złotych, żeby wyniósł rzeczy Galerii Adres na śmietnik, gdyż zamieniła to mieszkanie na inne. Wykorzystała moment, kiedy nie było łączności telefonicznej. No więc panowie wynieśli wiele lat pracy, dokumentację; moje prace z lat 70. wylą-dowały na śmietniku. To był skandal! Między in-nymi dlatego wyjechałam do Berlina. Miałam już tego wszystkiego dosyć.

artpunkt mój problem jest problemem kobiety


ART OPOLE 2010Sztuka w przestrzeni miejskiejGaleria Sztuki Współczesnej w Opolu wraz z part-nerem czeskim Mĕsto Hradec nad Moravici w ra-mach promocji i prezentacji osiągnięć twórczych artystów z Polski i Czech (Euroregionu Pradziad) – w dniach 23.07–1.08.2010 zorganizowała projekt artystyczny ART OPOLE 2010.

Głównym założeniem projektu było ożywienie i odnowienie wizerunku zaniedbanych przestrzeni miejskich Opola poprzez artystyczną interwencję wykonaną przez zaproszonych twórców. Zrealizo-wane prace miały zaistnieć w otwartej przestrzeni publicznej, a tym samym wpisać się w kulturalną ofertę regionu oraz koncentrować się na nowych mediach, takich jak sztuka wideo, fotografia, in-stalacja, street art, szeroko pojęte działania w przestrzeni itp.

Była to także szansa wprowadzenia kultury wysokiej w szerszy, pozagaleryjny obieg, a co za

tym idzie – konfrontacja przypadkowego odbiorcy z wypracowaną na miejscu ideą. Możliwość za-równo aktywnego, jak i pasywnego uczestnictwa w projektach mieli także mieszkańcy miasta, przy czym forma i stopień zaangażowania uzależnio-ne były od indywidualnego scenariusza każdego z uczestników projektu.

Działania artystyczne zaproszonych twórców skupione były przede wszystkim w centralnej części miasta. Pod uwagę brano miejsca, w któ-rych realizacja danego projektu przyczyni się do wizualnej odmiany tych miejsc. Chodziło zarówno o otwartą przestrzeń publiczną (np. plac, park, ulica, fasada budynku), jak i publiczną przestrzeń zamkniętą (np. wnętrze budynku dworca PKP, szpital).

W zależności od artystycznych koncepcji mia-ły powstać obiekty przestrzenne zlokalizowane

na terenie Opola: filmy, projekcje, fotografie in-gerujące w przestrzeń publiczną lub inne działa-nia wpisujące się w nurt sztuki współczesnej. W efekcie uzyskano sześć realizacji artystycz-nych, a ich prezentacja odbyła się w opolskiej Ga-lerii Sztuki Współczesnej w ostatnim dniu przed-sięwzięcia. Polegała ona na zaprezentowaniu projektów w formie dokumentacji fotograficznej i filmowej.

Przez cały czas trwania projektu w Internecie dostępny był blog, na którym zainteresowane oso-by miały sposobność dzielenia się własną refleksją na temat sztuki w przestrzeni miejskiej.

Tegoroczne ART OPOLE wypełniło swoim działaniem sześciu artystów. Trzech z Repu-bliki Czeskiej: Václav MINAŘÍK, Jiří ŠTENCEK, Tomaš VALUŠEK, oraz trzech z Polski: Aleksandra JANIK, Magdalena HLAWACZ i Lucilla KOSSOWSKA.

16

Co różni sztukę prezentowaną w przestrzeni miejskiej od tej, którą można zobaczyć w insty-tucjach galeryjnych?

Grzegorz GAJOS, dyrektor artystyczny ART OPOLE 2010: – Pierwszą, znaczącą różnicą wy-daje się być kontekst miejsca. Miejsce prezen-tacji ma tu bowiem fundamentalne znaczenie. Przestrzeń publiczna jest obszarem z natury funkcjonalnym, cechuje ją obecność codzienno-ści i funkcji życiowych. Dzieło sztuki wystawio-ne w takiej przestrzeni podlega zupełnie innym klasyfikacjom, przede wszystkim dlatego iż konfrontowane jest z przypadkowym odbiorcą – świadkiem zdarzenia.

Odbiorca publiczny nie jest odbiorcą zakon-traktowanym zakupem biletu, tak jak ma to miej-sce w galerii czy muzeum. Dopasowuje odbiór dzieła do indywidualnego poziomu pojmowania rzeczywistości. Taka sytuacja może rodzić, choć nie musi, szereg nieporozumień związanych choćby z zaskoczeniem, jakie wywołuje obec-ność przedmiotu czy też działań artystycznych pozbawionych funkcjonalnych treści. W gale-rii odbiorca wie, że przedmiot, który spotyka, jest z założenia sztuką. W przestrzeni publicznej świadek jest przekonany, że przedmiot czy akcja, którą ogląda, ma jakiś cel praktyczny.

Drugą istotną różnicą jest kontekst podej-mowanego tematu i – co się z tym bezpośrednio wiąże – próba nawiązania kontaktu z odbior-cą. Artysta działający w przestrzeni publicznej nie może w żaden sposób lekceważyć zarówno odbiorcy, jak i samego miejsca ekspozycji. Za-zwyczaj intencja, inspiracja oraz sam temat są mocno osadzone w obszarze artystycznej in-terwencji. Wprawdzie sztuka nadal zachowuje swoje przywileje, czyli prawo do eksponowa-nia indywidualności i prywatności, ale twórca w przestrzeni publicznej przede wszystkim szu-ka kontaktu z przypadkowym odbiorcą. Reakcje publiczności na działania artystyczne z reguły są trudne do przewidzenia, a ich ostateczny odbiór jest zależny od indywidualnego nastawienia i go-towości na spotkanie ze sztuką.

Trzecią istotną różnicą jest kontekst współ-uczestnictwa w tworzeniu bądź odbiorze dzieła. Artysta działający w przestrzeni miejskiej może w swoich działaniach założyć współuczestnictwo przypadkowego odbiorcy, jak również może je wykluczyć, przy czym forma i stopień zaangażo-wania są zależne od indywidualnego scenariusza twórcy.

Realizacje powstałe w ramach ART OPO-LE 2010 mają także zostać udokumentowane w formie publikacji katalogowej (w języku pol-skim, czeskim i angielskim). Niewykluczone, że w nieco innej formule i o znacznie szerszym

zasięgu (np. artyści miast partnerskich Opo-la) projekt doczeka się kolejnej odsłony w roku przyszłym.

UCZESTNICY PROJEKTU1. LUCILLA KOSSOWSKA

Projekt: Qznaki.

Technika, dyscyplina: znak graficzny (zaprojek-towany piktogram) w formie płaskiej, wykonany z kolorowych elementów termoplastycznych, umieszczony na poziomie chodnika, ulicy. Działa-nie z zakresu street art i interwencji.Miejsce realizacji: w bliskim sąsiedztwie opol-skich placówek kulturalnych. Krótki opis projektu: specjalnie zaprojektowana seria znaków na chodnikach ulicznych będzie zachętą dla dzieci do kulturalnej zabawy we wskazanej placówce, a dla pracowników takiej placówki – do wprowadzenia dzieci do obiegu kultury wysokiej jako pełnoprawnych odbiorców sztuki.

Projekt w przestrzeni publicznej miasta Opola w formie znaków graficznych zwanych QZNAKAMI, które zostaną przymocowane do chodników i ulic w pobliżu placówek kultury i będą informować, zachęcać do obejrzenia wy-stawy, wysłuchania koncertu lub uczestnictwa w warsztatach (w zależności od oferty danej

placówki). Gra polega na odszukaniu przez dzieci wszystkich oznakowanych QZNAKAMI placó-wek, wzięciu udziału w wystawie bądź warsz-tacie i otrzymaniu w zamian odcisku specjalnie zaprojektowanej pieczątki. Po zdobyciu wszyst-kich pieczątek na KARCIE PROJEKTU dostępnej we wszystkich zaangażowanych placówkach i namalowaniu swoich wrażeń, karta ta będzie brała udział w losowaniu nagrody specjalnej: wyjazdu na Biennale Sztuki Dziecka do Poznania w czerwcu 2011 roku i wzięcia udziału w wybra-nych przez siebie warsztatach i spektaklach.

2. ALEKSANDRA JANIK3. MAGDALENA HLAWACZ

(projekt realizowany wspólnie)

Technika, dyscyplina: wielkoformatowe fotogra-fie oraz multimedialne prezencje w przestrzeni miejskiej Opola. Książka artystyczna, której tworzywem są fotografie, zapiski i dokumen-tacja działań artystycznych.Miejsce realizacji: otwarte; sugestie: Mały Rynek, Rynek, plac Sebastiana, ul. Ozimska, brzeg Odry, osiedla itp. Krótki opis projektu: MIEJSCE to nasze miasto, jego różnorodne miejskie byty, rozbudowany i skomplikowany organizm, ulegający ciągłym przemianom w czasie, a także w naszej świado-mości. MIEJSCE podlega procesom starzenia,

artpunkt art opole 2010

17

niszczenia, rozpadu, ale także rozwojowi i two-rzeniu. Jego trwanie jest procesem. Jesteśmy tego obserwatorami, uczestnikami i kreatorami zarazem.

Projekt jest próbą artystycznej ingerencji w tę dynamiczną przestrzeń i zachętą, aby na nowo przyjrzeć się MIEJSCU, zrozumieć MIEJ-SCE, odczuć specyfikę MIEJSCA. Ma formę ar-tystycznej (re)konstrukcji, retuszu MIEJSCA. Traktujemy temat dosłownie i metaforycznie. Wielkoformatowe fotografie oraz multimedialne prezentacje w przestrzeni publicznej Opola będą swoistym zapisem codzienności, przedstawia-jącym rytm miasta stworzony z sekwencji ob-razów i dźwięków z rzeczywistości, która nas otacza, i naszych wyobrażeń o niej.

Integralną częścią projektu będzie książka artystyczna – wyraz naszego indywidualnego spojrzenia na miasto jako na przestrzeń zdarzeń, bytów, znaczeń, wyobrażeń i zmyśleń, opatrzona refleksją osób zaproszonych do współdziałania.

Naszym zamiarem jest spojrzeć na Opole z innego punktu widzenia, dostrzegać je z innej perspektywy. Czasami z powagą, czasami z po-czuciem humoru czy nawet ironią, ale zawsze bardzo osobiście i emocjonalnie.

Projekt jest wyjściem z twórczym działaniem w przestrzeń miejską Opola, wyrażeniem nie-zgody na miejski chaos, brak estetyki, harmo-nii oraz szum informacyjny i nadmiar obrazów, które atakują, zaczepiają, w końcu znieczulają. Jest próbą ocalenia godności niektórych miejsc, budynków, zakamarków, uwrażliwiania na złożo-ność miasta oraz zachęceniem do świadomego doświadczania miasta, jak również refleksji nad najbliższym otoczeniem.

4. VÁCLAV MINAŘÍKProjekt: otwarty (bez określonej nazwy), zależ-ny od ostatecznej lokalizacji.

Technika, dyscyplina: instalacja wizualna, audio-wizualna lub projekt graficzny z zakresu design art. Materiały naturalne: drewno, metal lub tworzywa sztuczne, spray.Miejsce realizacji: otwarte; sugestie: w pobliżu stawku przy ul. Barlickiego, pomiędzy kamieni-cami, plac Teatralny.Krótki opis projektu: instalacja wizualna z uży-ciem materiałów o kontrastujących kombina-cjach, wchodzących w konfrontacje z otocze-niem.

5. JIŘÍ ŠTENCEKProjekt: otwarty (bez określonej nazwy).Techni-ka, dyscyplina: instalacja fotograficzna.

Miejsce realizacji: otwarte (bez określonej lo-kalizacji).Krótki opis projektu: fotograficzna instalacja będąca odczuciem, refleksją, interpretacją kon-kretnego miejsca, zakładająca wizualną interak-cję pomiędzy przypadkowym odbiorcą a powsta-łym dziełem.

6. TOMAŠ VALUŠEKProjekt: rzeźba astralna, alegoryczna rzeźba płodu.

Technika, dyscyplina: rzeźba w kamieniu.Miejsce realizacji: hol szpitala położniczego w Opolu.Krótki opis projektu: projekt wstępnie zreali-zowany z sugestią ukończenia w czasie trwania ART OPOLE. Rzeźba przedstawiać będzie ma-trycę płodu, w której połączenie wielu płodów utworzy lewitującą poduszkę pełną pulsującego życia.

ZDJĘCIA:LUCILLA KOSSOWSKA, GRZEGORZ GAJOS, ARCHIWUM GSW OPOLE


18

Centrum Edukacji Artystycznej Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu

Anna POTOCKA

Budynek z widokiem na nowe możliwościGaleria Sztuki Współczesnej w Opolu jest publiczną instytucją kultu-ry, prezentującą i promującą sztukę współczesną. Istnieje od 1958 roku (wcześniej, do 1992, jako Biuro Wystaw Artystycznych). Co roku organizuje ponad 30 wystaw, ekspozycji i interwencji artystycznych polskich oraz zagranicznych twórców. Promuje sztukę polską także poza granicami kraju, mając na uwadze szczególnie twórców związa-nych z Opolszczyzną; współpracuje z różnymi ośrodkami artystyczny-mi na świecie.

Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu zajmuje się również działal-nością wydawniczą i dokumentacyjną. Posiada bogate zbiory własne

z dziedziny sztuk wizualnych. Prowadzi także, zakrojoną na szeroką skalę, działalność edukacyjną, popularyzującą sztukę naszych czasów, poprzez warsztaty artystyczne, wykłady, projekcje filmowe i spotka-nia z twórcami. Działania te realizowane są w głównej, wyremonto-wanej w 2006 roku, siedzibie przy placu Teatralnym, na placu wysta-wowym i w oddanym do użytku we wrześniu tego roku budynku przy ul. Kośnego 32a, położonym w bliskim sąsiedztwie galerii.

W 2006 roku Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu pozyskała ten budynek po byłej Estradzie Opolskiej. Na czas remontu galeryjnych sal wystawowych było to wygodne rozwiązanie, mimo iż stan technicz-

ny budynku przy ul. Kośnego określany był jako zły (z powodu wie-loletnich zaniedbań w bieżącym remontowaniu i braku użytkownika w ostatnich latach). Już wtedy zaczęliśmy myśleć o przeznaczeniu tego budynku na cele edukacyjne. Powstał program funkcjonalno-użytkowy i na jego podstawie projekty architektoniczne opracowa-ne przez uznanego opolskiego architekta Antoniego Domicza (według jego projektów przebudowana została wcześniej siedziba galerii przy placu Teatralnym i plac wystawowy).

Podstawowym założeniem projektowym było dostosowanie bu-dynku, któremu daliśmy nazwę ARTPUNKT, do planowanych nowych funkcji przy jednoczesnej poprawie estetyki. Zasadniczej zmia-nie uległa elewacja budynku. Rytmiczny układ otworów okiennych o jednolitych wymiarach, w formie portfenetrów i wnęk, uwzględnia wymogi użytkowe poszczególnych pomieszczeń, zmienne na kolejnych kondygnacjach. Dodatkowo elewację osłonięto płytami z poliwęglanu, z otworami naprzeciw niektórych okien, co zapewnia właściwą widocz-ność, daje dostęp światłu dziennemu, współtworzy klimat intymności, a przez podświetlenie nocne – zapewnia po zmierzchu różnorodne efekty wizualne.

Ponieważ budynek wystawowy Galerii Sztuki Współczesnej jest niewystarczający dla prowadzonej działalności w zakresie edukacji, informacji, gromadzenia i dokumentowania zbiorów, funkcje te przejął ARTPUNKT. Powstało tu Centrum Edukacji Artystycznej, a w nim – na poszczególnych kondygnacjach – mieszczą się: na parterze – dwupo-ziomowa, w pełni wyposażona – pracownia plastyczna, gdzie odbywa-ją się zajęcia, od grafiki warsztatowej, poprzez ceramikę, malarstwo, rzeźbę, aż po nowe media (pracownia dostępna jest dla osób niepeł-nosprawnych), warsztaty artystyczne, kursy rysunkowo-malarskie (prowadzone przez utalentowanych młodych opolskich twórców, za-wodowo związanych z naszą galerią); na piętrach – dział informacji i promocji z biblioteką i czytelnią, kolejno dział programowy z pra-cownią fotograficzno-filmową, pokoje gościnne (pozwoli to realizo-wać program rezydencji artystycznych, studyjnych pobytów twórców z Polski i z zagranicy; ponadto korzystać z tego będą osoby zapraszane przez GSW z okazji wernisaży, prelekcji czy spotkań autorskich).

11 września 2010 roku miało miejsce oficjalne otwarcie okazałe-go budynku, a na 23 października zaplanowany został dzień otwarty, z wieloma atrakcjami dla przybyłych gości – otwarte warsztaty ro-dzinne pn. „Rurobirynt“, wykład z historii sztuki pt. „Ganzfeld. Sztuka między estetyczno-mistycznym doświadczeniem a eksperymentem naukowym“. Pod koniec października rusza projekt pn. „Trudne pięk-no“ – cykl wykładów na temat sztuki współczesnej XX i XXI wieku, prowadzony przez prof. Zbigniewa Makarewicza.

Inwestycja ARTPUNKT zrealizowana została z funduszy Urzędu Miasta Opola, a wyposażenie dofinansowano ze środków będących w dyspozycji ministra kultury i dziedzictwa narodowego RP.

ZDJĘCIA:ARCHIWUM GSW OPOLE


20

Natalia KRAWCZYK

Jestem dumny z bycia artystą mainstreamowym – – mówi Olafur Eliasson, artysta, którego wysta-wy przyciągają miliony widzów. Tego lata tłumy zwiedzających oblegały Martin-Gropius-Bau w Berlinie, gdzie prezentowane były prace tego najmłodszego z pierwszej dziesiątki żyjących, najbardziej wpływowych artystów świata. Liczni zainteresowani oczekiwali godzinami w długiej kolejce, żeby zobaczyć dzieła artysty, które prezentowane były nie tylko w murach budynku Gropiusa, ale także w przestrzeni publicznej.

Olafur Eliasson od 1995 roku pracuje w Ber-linie, gdzie mieści się jego „laboratorium badań nad przestrzenią” – Olafur Eliasson Studio. Nowoczesna wytwórnia sztuki wzorowana na średniowiecznym modelu mistrza i pracowni, warsztacie Rembrandta czy fabryce Warhola,

jest dowodem na to, że sztuka może stać się przemysłem komercyjnym i przynosić dochody. W tym artystycznym kombinacie zatrudniona jest ekipa około 30 osób, w skład której wcho-dzą architekci, projektanci, inżynierowie i rze-mieślnicy. Pracują oni wspólnie nad instalacja-mi, rzeźbami oraz monumentalnymi projektami. Eliasson podkreśla, że nie obawia się tego, że współpraca z tak dużą liczbą specjalistów może sprawić, iż jego wizja zatraci się i ostateczny produkt pozbawiony zostanie indywidualnego charakteru. „Dość szybko zdałem sobie sprawę z własnych ograniczeń, ale nie miałem problemu z tym, aby poprosić specjalistów o pomoc w roz-wiązaniu problemów, z którymi się zetknąłem” – mówi artysta.

Podczas pracy nad nowym projektem arty-sta nieustannie śledzi jego rozwój – od ekspery-mentów do prototypów i wreszcie do gotowych obiektów. W jego studiu pracuje cały sztab ludzi, którzy testują pomysły i konstrukcje. Znajdują się tam także specjalne warsztaty, gdzie inży-nierowie i rzemieślnicy mogą eksperymentować ze światłem, elektrycznością, materiałami: metalem, drewnem etc. Jest to coś w rodzaju fabryki, której linia produkcyjna ma wydać osta-teczny produkt – dzieło sztuki wymykające się wszelkim podziałom i kategoriom, obliczone na gigantyczną skalę. Dzięki takiemu podejściu do sztuki artysta mógł zrealizować szereg monu-mentalnych projektów w przestrzeni publicznej, w tym interwencji Green River (prowadzonej


21

w różnych miastach, w latach 1998 i 2001), polegającej na zabarwieniu rzeki na zielono, jak dzieje się to podczas dni św. Patryka; Serpen-tine Gallery Pavilion 2007, Londyn, tymczasowy pawilon zaprojektowany przez norweskiego ar-chitekta Kjetila Thorsena, oraz cztery sztucz-ne wodospady w Nowym Jorku, zainstalowane na East River, zlecone przez Public Art Fund w 2008 roku.

Przyglądając się jego artystycznemu ouvre, można zauważyć, że jego działania skupiają się na zrozumieniu i imitacji zjawisk fizycznych. Eliasson estetyzuje prawa fizyki i przekształca je w dzieło sztuki. Największych inspiracji do-starcza artyście natura. Interesuje go przede wszystkim fenomen, jakim jest światło, woda, wiatr, ale także zmienność, jaką cechuje się przyroda. Obsesyjne dążenie do odtworzenia najbardziej spektakularnych zjawisk naturalnych stało się motywacją do zrealizowania dwóch naj-bardziej rozpoznawalnych projektów Islandczyka: The Weather Project i New York City Waterfalls. Imponująca kariera Eliassona rozgrzana została

blaskiem gigantycznego słońca zawieszonego w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern. Frekwen-cja na wystawie pobiła wszelkie rekordy i spra-wiła, że Eliasson stał się gwiazdą większą nawet niż Damien Hirst. Z kolei nowojorskie wodospady okazały się większym niż oczekiwano sukcesem finansowym. Spodziewano się, że jeden z naj-droższych projektów w przestrzeni publicznej, opiewający na 15,5 mln dolarów, dostarczy miastu wpływu z turystki w wysokości 55 mln dolarów, ostatecznie było to ponad 69 mln do-larów. Naturalnie można by znaleźć wiele przy-kładów, które pochłonęły nawet większe nakłady finansowe, jak chociażby Roden Crater Jamesa Turrella czy Double Negative Michaela Heizera, oraz wiele innych dzieł typu site-specific. Może jednak okazać się niemożliwym odnalezienie pro-jektu, który przyniósłby taki dochód lub chociaż się zwrócił. Pod tym względem dzieła Eliassona są nowym i wyjątkowym zjawiskiem we współ-czesnej sztuce.

Twórczość Eliassona jest w pewnym sen-się kontrowersyjna. Wszczyna dyskurs doty-

czący kształtu sztuki – czy sztuka może być komercyjna, czy też jej specyfiką jest pewna doza hermetyczności, wynikająca z awangardy i nowatorstwa? Artysta odpiera ten zarzut, mówiąc: „Zawsze byłem bardzo dumny z bycia artystą mainstreamowym. Nie zależy mi na tym, żeby być awangardowym, jeżeli to ma oznaczać, że znajduję się na peryferiach społeczeństwa”. Wielkoformatowe projekty artysty, takie jak nowojorskie wodospady czy zorganizowana w kilku miastach świata interwencja Green Ri-ver, istotnie robią wrażenie na publice, imponują skalą i są szalenie efektowne. Większości tych projektów brakuje jednak intymnego i szczerego przekazu. Kojarzą się raczej z fanfaronadą NAJ-wyższych, NAJpiękniejszych, skonstruowanych z NAJdroższych materiałów Bursch El Arab, Bursch Dubai czy innych wspaniałych obiektów Dubaju. W kwestii ujarzmiania i wykorzystywa-nia zjawisk atmosferycznych bardziej interesu-jące wydaje się być działanie Waltera da Marii w Polu błyskawic, gdzie widz dostaje jednak szansę na prawdziwe obcowanie z naturą, a nie

INSTALACJA NA WYSTWIE, „INNEN STADT AUSSEN”, FOT. KATARZYNA MULAR

22

jedynie z wysoko zaawansowaną technologią. Postawa Eliassona jest istotna przede wszyst-kim z tego względu, że rozpoczyna rozważania dotyczące paradygmatu współczesnego artysty. Bo przecież nie można zaprzeczyć temu, że Elias-son jest nie tylko producentem, ale i niezwykłym wizjonerem sztuki.

Dorobek Eliassona wytycza także paralelę między współczesnością a – wydawać by się mogło – dawno już przebrzmiałym pop-artem. Przesłaniem nie jest tutaj napiętnowanie na-szych konsumpcyjnych popędów, ale konsump-cja sama w sobie. Prace artysty skierowane są do szerokiej publiki, a ich głównym celem jest niesienie przyjemności i zdobywanie top-listy artystycznych przebojów. Twórczość Eliasso-na wyraźnie skłania się w stronę popkultury i pod tym względem może być postrzegana jako pop-art XXI w. w nowej redakcji, zakrojony na masową skalę.

Pośród wszystkich realizacji Eliassona bar-dziej interesujące wydają się być te „skrom-niejsze” instalacje, takie jak pseudoarchitekto-niczne struktury Ice Pavilion (Rejkjawik), The glacierhouse effect versus the greenhouse ef-fect przywodzące na myśl misterne i ulotne pra-ce Andy’ego Goldsworthy’ego, czy Your Invisible House – kolejna odsłona szklanego domu Philipa Johnsona. Najciekawszym wątkiem wśród jego artystycznych kreacji są prace związane z opty-ką i światłem.

Eliasson rozpoczął swoje eksperymenty ze światłem, optyką i zjawiskami naturalnymi już na studiach. Jedną z jego pierwszych prac była instalacja Beauty zaprezentowana w 1993 roku. W przypadku tej pracy widz miał okazję podziwiać niezwykle rzadkie zjawisko, jakim jest zorza w przestrzeni galeryjnej. Artysta od po-czątku swojej twórczości koncentrował się na problemie percepcji, zwłaszcza percepcji koloru.

Szczególnie interesowały go zawsze zależności zachodzące pomiędzy światłem i kolorem. Kreu-je on przestrzenie świetlne bazujące na ekspe-rymencie percepcyjnym, podczas którego widz doświadcza natury światła. Jego obrazy świetl-ne – Afterimages exposed z 2000 roku i prze-strzeń percepcyjna 360 Room for all Colours z 2002 roku – wynikają z naukowego rozumienia fenomenu, jakim jest światło.

360˚ Room for all Colours to dzieło, w któ-rym artysta modyfikuje zależność widz – dzieło sztuki. Poprzez pozbawienie możliwości frontal-nego odbioru widz umieszczony zostaje w samym środku obrazu. Jest to przestrzeń świetlna o homogenicznym polu widzenia (Ganzfeld), któ-re otacza widza z wszystkich stron. Sekwencja widma światła białego sterowana komputerowo powoli zmieniała się w taki sposób, żeby od-wiedzający mógł doświadczyć całego spektrum barwnego. Zanim jednak zmieniały się poszcze-gólne tony, obserwator zanurzony był przez ok. 30 sekund w monochromatycznym kontinuum otaczającym go ze wszystkich stron.

Dla Eliassona bardzo ważny jest sposób, w jaki dzieło oddziałuje na widza i odwrotnie. Ta zależność i oddziaływanie jest w jego pracach ważniejsza niż pozorny temat i technologia. Po-mimo tego, że jego dzieła związane są z badaniami i poszukiwaniami naukowymi i wywołują zjawiska takie jak: mgła, wiatr, słońce, to artysta mówi, że nie jest szczególnym pasjonatem nauki czy natury. „Tak naprawdę interesuje mnie sztuka i ludzie oraz przesuwanie granicy pomiędzy tym, co wiemy i tym, co wydaje nam się, że wiemy. Te wszystkie dążenia sprowadziły moją twórczość na grunt optyki, ale optyka to tylko moja meto-dologia, aby zbliżyć się do oka i umysłu”.

Wśród prac prezentowanych podczas wy-stawy Innen Stadt Aussen znalazła się także Your atmospheric colour atlas – instalacja zasa-

dzająca się na zjawisku atmosferycznym. Jedno z pomieszczeń napełnione zostało sztucznie wygenerowaną mgłą, w której rozpraszało się światło emitowane przez świetlówki fluorescen-cyjne. Jest to kolejna odsłona obrazu o jedno-rodnym polu widzenia, która w fizyczny sposób wywołuje w widzu dezorientację percepcyjną. Barwne światło wydobywające się z czerwo-nych, zielonych i niebieskich świetlówek rozpra-sza się we mgle i przenika ze sobą. Kiedy widz porusza się w tej przestrzeni – wraz ze zmianą punktu widzenia zmieniają się barwy światła i to, co postrzega. Dzięki temu widz staje się inte-gralną częścią dzieła sztuki, kreując swoje wła-sne, nieskończone spektrum barwne. Artysta wtajemnicza odbiorcę w szczegóły konstrukcyj-ne. Jego prace są bardzo przejrzyste technicz-nie i wiedza o ich konstrukcji jest dostępna dla widza. Powoduje to, że instalacje artysty mają charakter ujawniający, którego celem jest wyja-śnienie odbiorcy, na czym polega dany fenomen i złudzenie optyczne.

Problem percepcji kolorów w twórczości tego duńsko-islandzkiego artysty ma swoją pro-weniencję w poszukiwaniach Wiliama Turnera, malarstwie impresjonistycznym i color field pa-inting, i wreszcie w eksperymentach artystów z kręgu Light & Space: Jamesa Turrella, Roberta Irwina i Douglasa Wheelera. Działania związane z kolorem, a także z nierozerwalnie z nim związa-nym światłem, są jednymi z najbardziej istotnych wypowiedzi artystycznych Eliassona. Kolor jest jednym z najważniejszych problemów w sztuce. Ten najmniej komercyjny wątek jest ważnym rozważaniem na płaszczyźnie sztuki i najbardziej wartościową pod względem merytorycznym częścią twórczości Olafura Eliassona.

INSTALACJA NA WYSTWIE, „INNEN STADT AUSSEN”, FOT. KATARZYNA MULAR

artpunkt jestem dumny z bycia artystą mainstreamowym –

Natalia KRAWCZYK


Trzeba ufać instynktowi

Piotr GUZIK: – Dlaczego kwestia gustu jest taka ważna?Krzysztof GRYBOŚ: – Bo w końcu to właścicielowi obraz, rzeźba bądź inny twór artystyczny muszą się podobać najbardziej. To on będzie spędzał najwięcej czasu w ich towarzystwie. One muszą mu spra-wiać przyjemność. Lubię sztukę nowoczesną i staram się nią otaczać, ponieważ sprawia mi to przyjemność i poprawia nastrój.

P.G: Czemu akurat sztuka nowoczesna?K.G: Ona cały czas się rozwija i dotyka spraw, które dzieją się tu i teraz, dotyczą nas wszystkich. Jest odbiciem tego, co ma miejsce obecnie. Tymczasem sztuka dawna to zbiór eksponatów skończonych, mających już swoją historię oraz odnoszących się do wydarzeń

bądź idei, które nie są już aktualne, co w moim przekonaniu czyni ją po trosze martwą i mniej ciekawą. By mieć jakąkolwiek wartość, sztuka powinna wzbudzać w człowieku emocje, a w moim wypadku udaje się to sztuce nowo-czesnej. A jeśli miałbym podać jeszcze jeden argument przemawiający na korzyść dzieł współczesnych, to jest nim fakt, iż ich pocho-dzenie jest o wiele bardziej wiarygodne i łatwe do udokumentowania niż w wypadku sztuki dawnej, szczególnie w Polsce.

P.G: Jest pan kolekcjonerem czy inwestorem?K.G: Słyszałem o pewnym prawniku, który rokrocznie pytał znawców sztuki o to, jacy młodzi artyści dobrze rokują na przyszłość. Potem kupował ich dzieła, a następnie chował do specjalnej szafy. W szafie tej miał dziesięć

przegródek, w każdej z nich dzieła młodych artystów z danego roku. Za każdym razem, gdy kupował nowy zestaw dzieł sztuki, wyjmował z przegrody ten sprzed dziesięciu lat i sprze-dawał. Stosując tę rotację, pewnie dobrze na tym zarabiał, ale mnie takie coś nie interesu-je. Dlatego zdecydowanie nie jestem typem inwestora. Po pierwsze – gdy już się na coś decyduję, nie interesuje mnie aspekt finansowy; po drugie zaś – nie wyobrażam sobie sprzedaży tego, co już mam.

P.G: Czym się pan kieruje, wybierając dzieło sztuki?K.G: Staram się śledzić to, co dzieje się w róż-nych dziedzinach sztuki. Chadzam na wystawy i odwiedzam galerie. Gdy coś wpadnie mi w oko, staram się nawiązać kontakt z autorem

– Ludzie nie zdają sobie sprawy, że za stosunkowo niewielkie pieniądze mogą mieć oryginalne, jedyne w swoim rodzaju dzieło sztuki. Muszą tylko nie bać się zawierzyć własnemu gustowi – uważa Krzysztof Gryboś, na co dzień dyrektor opolskiego oddziału TU Allianz Polska, prywatnie – miłośnik sztuki.

KRZYSZTOF GRYBOŚ, GRAFIKA KOMPUTEROWA – KATARZYNA MULAR, WWW.MAGMADESIGN.PL

24

i dowiedzieć się więcej na temat danego dzieła: o impulsach, które sprawiły, że ono powstało i co czuł artysta na poszczególnych etapach pracy. Najchętniej rozmawiam na ten temat w pracowni autora. Tam mogę się przyjrzeć innym jego dziełom i prześledzić, jak rozwija się jego talent oraz w jakim kierunku zmierza.

P.G: Trudno jest dogadać się z artystami? K.G: Obiegowa opinia jest taka, że twórcy to osoby lubiące zadzierać nosa i nieco odcięte od świata. Tymczasem to ludzie bardzo sympa-tyczni i otwarci, bardzo skorzy do rozmowy, która daje szersze spojrzenie zarówno na ich dzieła, jak i na nich samych. Przynajmniej tak jest w wypadku opolskich artystów.

P.G: Ich dzieła wyróżniają się na tle kraju?K.G: Rynek sztuki w Opolu jest dość nieduży i płytki, a to sprawia, że nasi lokalni artyści nie pracują „pod klienta”, tak jak ma to miejsce na przykład w Warszawie, gdzie tworzy się pod masowy gust. Artyści związani z Opolem malu-ją, rzeźbią tak, jak im w duszy gra, co czyni ich dzieła bardziej autentycznymi i prawdziwymi. Wniosek z tego jest taki, że nie trzeba jeździć daleko, by mieć styczność z dobrą sztuką. Wystarczy tylko nieco poznać i zagłębić się w artystyczny świat Opola.

P.G: Dlaczego warto kupować bezpośrednio od artysty?K.G: Po pierwsze, ceny młodej sztuki nie są aż tak wysokie, jak mogłoby się wydawać. Często dzieła te są w zasięgu przeciętnego człowieka, tylko on o tym nie wie. Wydaje mi się, że cała sprawa rozbija się o lęk przed zawierzeniem własnemu instynktowi. Ludzie boją się, że kupią coś, co inni uznają za tandetę. Tylko tak naprawdę to nie powinno mieć znaczenia, ponieważ, jak już wspomniałem, dane dzieło ma się podobać przede wszystkim właścicielowi. To ono ma upiększać jego świat, poprawiać mu nastrój i czynić jego otoczenie bardziej estetycznym.Po drugie, posiadanie oryginalnego, unikatowe-go dzieła, które emanuje indywidualnym rysem artysty, odmienia dom bądź mieszkanie. Dobry obraz na ścianie potrafi dać wnętrzu więcej niż największy telewizor plazmowy.

P.G: Co by pan poradził tym, którzy chcieliby kupić dzieło, ale nie są pewni swojej decyzji?K.G: Tacy ludzie powinni zacząć chodzić na wystawy, najlepiej interdyscyplinarne, jak Salon Jesienny w Galerii Sztuki Współczesnej, oraz zwiedzić także inne galerie w mieście. Nie nale-

ży jednak od razu rzucać się na to, co wpadnie w oko, tylko w pewnym sensie przetestować się, spojrzeć ponownie na ten sam obraz po ja-kimś czasie, a w razie niepewności – zasięgnąć rady u znawcy. Ale trzeba uważać – sztuka uzależnia! Dobre dzieło prowokuje człowieka do myślenia oraz do dalszego poszerzania hory-zontów, co wiąże się z tym, że po jakimś czasie zaczyna się myśleć o kolejnym zakupie. Ale tak jest ze wszystkimi dobrymi rzeczami. I nie ma w tym nic złego.

Rozmawiał Piotr GUZIK

artpunkt trzeba ufać instynktowi


Zorganizować imprezę, na którą nikt nie przyszedł. Ciekawe, kto nie zna tego uczucia. Zorganizować otwarcie, na które (przynajmniej wg Fa-cebooka) ma przyjść kilka tysięcy osób i odwołać je w ostatniej chwili. To dopiero wyczyn.

Lokal 5-10-15 chyba mógłby zapisać to na pierwszej stronie swo-jego dziennika. Przypominająca berlińskie lofty kamienica stała się, przynajmniej na najbliższe pół roku, siedzibą wszystkich, którzy znu-dzili się praskim zagłębiem klubowym. Lokal ma też swoje drugie prze-znaczenie. Jest jedną wielką offową galerią, gdzie z piętra na piętro wędrujemy w nowe artystyczne rejony. Jednym z nich jest galeria V2, lewobrzeżny bastion galerii Viuro.

Pierwszy wernisaż w galerii przemknął w cieniu wielkiego za-mknięcia. A ten, kto chciał noc muzeów spędzić w innym miejscu niż Zachęta, mógł – całując klamkę – podziękować administratorom ka-mienicy za doskonałą organizację, która nie przewidziała, że przecież więcej niż 100 osób odwiedzi to miejsce. Drugi wernisaż przypadł na początek sezonu ogórkowego, kiedy to większość galerii myśli już tyl-ko o domknięciu interesu i wywieszce „Do września nieczynne”. Nie przeszkodziło to w zorganizowaniu w V2 monumentalnej, jak na możli-wości lokalowe, wystawy, a możliwości te są niczego sobie.

Kilka miesięcy temu można było przeczytać w „Notesie na 6 tygodni” o nowej idei, która owładnęła umysły Viurowiczów. Postwandalizm, którego źródeł trzeba by szukać w miejskim buncie, stanął naprzeciw ugłaskanemu streetowi, goszczącemu coraz częściej na okładkach ko-lorowych pism, ciuchach topowych marek, a coraz rzadziej – na ulicy. Postwandalizm ma swoje racje, bo ciężko już wyciągnąć sztukę ulicy z trybów działań czysto rynkowych innym sposobem niż dywersja.

Jak wygląda wandalizm po wandalizmie? Poza teorią serwowaną przez panów z Viura, to kupa kurzu, syfu i gruzu, z której wyłania się coś więcej, niż zwykły wrzut czy wlepka na ścianie.

Od kurzu i gruzu właśnie się zaczyna. Genesis jest, jak być po-winno, z chaosu. Nad gruzami unosi się, wygrawerowany w czar-nej ścianie, napis UPRIGHT MAN. Całość wydaje się dobrą zabawą z tradycyjnym graffiti. Zamiast mazać na ścianie – można przecież już zamazaną ścianę skuć i z takiej wydobyć swoje zdanie. Takie chyba trudniej zlekceważyć. A to tylko niewinny wstęp do tego, co czeka nas dalej. Następna sala to wielki, nieruchomy cyberpotwór, który miał się ruszać. Może dobrze, że tak stoi z rozdziawioną paszczą. Z tego samego materiału wycięto napis MAMO TATO BOJĘ SIĘ. Ja bałbym się nawet jako tata.

A w małej, niepozornej gablotce, w słoikach, piękne tatuaże na... świńskich racicach. Na każdej jedna literka i tak powstaje napis OUT LAW. Uliczny, twardy styl nabiera rumieńców, a to dopiero pierw-sza część ekspozycji. Świńskie racice to jedna z mniejszych prac na wy-stawie. Inną jest instalacja z małych zabawek-zwierzątek, dinozaurów, które – jak gdyby nigdy nic – buszują po niewielkim kartonie. Nie muszę chyba mówić, co i do jakiego klasera należy wklejać, żeby poczuć pełen kontakt z tą pracą.

Unoszę głowę i widzę znajomą twarz. Dopiero po chwili przypomi-nam sobie, że nie powinienem jej widzieć, bo dzielą nas co najmniej dwie ściany. Chwila druzgocących przemyśleń, na moment sparaliżo-wała mnie myśl o mojej nowej supermocy, ale po chwili refleksji zrozu-miałem, że ktoś potraktował młotkiem ścianki działowe galerii, tworząc dwie wielkie dziury, ukazujące nie tylko drugi pokój, ale i przekrój po-przeczny architektury i możliwości materiałowe (albo ich brak) budow-niczych kamienicy. Przede wszystkim ukazuje to stopień zaangażowania artystów w aranżację przestrzeni. A jak łatwo się przekonać – jest ona niebagatelna. Wokół włamu, jak narośl, powstało graffiti, paszcza psa-wilka, coś w ten deseń. I tak każdy (prawie) bez obaw mógł wilkowi w paszczę zajrzeć. Zabawa nie kończy się jednak na większych bądź mniejszych, ale zawsze dobrze wyeksponowanych, dziełach. Najzabaw-niejsze czeka nas, gdy trochę poszukamy. Tu pisuar z podpisem „Mar-cel”. Tam poetycki cytat, ot piękne słowa: „Sarna rucha psa”, i tego typu komunikaty oraz wszystko to, co wywołuje powszechne zniesmaczenie.

Postawandalizm doczekał się swojej siedziby. Loftowa przestrzeń 5-10-15 jest główną kwaterą oporu przeciw temu, co ze sztuką ulicy ma tyle wspólnego, ile Kanye West z rapem.

Ogrom wystawy powala. Rozbicie jej na wiele wątków, które to-czą się na różnych płaszczyznach, powoduje natomiast, że do V2 można przychodzić i przychodzić, wciąż odkrywać wystawę na nowo.

Boże, błogosław zemstę street artu!

Aleksander HUDZIK

STRONA WARSZAWSKA

Postwandalizm w czynie

26

Po raz kolejny odwiedzamy znane osoby i spoglą-damy na ich ściany. Za każdym razem odnajdu-jemy coś zaskakującego. Tym razem są to np. szklane reklamy czy zdjęcia rozgrywek przy stole do gry w piłkarzyki.

BOGDAN JASIŃSKI, etnograf z Muzeum Wsi OpolskiejPierwszy raz, odkąd służbowo odwiedzamy mieszkania, widzimy na ścianie reklamy. W do-datku są to reklamy szklane, z przełomu XIX i XX w. Na jednej ze ścian wisi np. bardzo piękna re-klama czekolady Schokoladen Roka, firmy Sobtzik z Raciborza. – To jedna z najbardziej znanych firm produkujących czekoladę. Była królewskim dostawcą słodyczy – wyjaśnia Bogdan Jasiński. Jest też na ścianie piękna, stylowa reklama papierosów Salem Gold z ok. 1910 r. Dawniej reklamy te były umiejscowione albo w witrynach sklepowych, albo wewnątrz sklepów, w pobliżu reklamowanego towaru. Jak pozyskać szyldy reklamowe z początku ubie-głego wieku? – Niełatwe to zadanie – przyznaje nasz rozmówca. – Niektóre kupiłem na interne-towych aukcjach. Sobtzika kupiłem na przykład na niemieckiej aukcji. Reklamę papierosów odkupiłem od znajomej, która, jak się okazało, kiedyś miała sklep i został jej m.in. jeszcze jeden szklany szyld. Mam też kilka emaliowanych szyl-dów, m.in. z Raciborza. W ogóle darzę to miasto jakimś szczególnym sentymentem i kolekcjonuję

przedmioty z nim związane. W sypialni państwa Jasińskich ściany zdobią, pochodzące z Rumunii, malowane na szkle obrazy odwołujące się m.in. do tradycji prawosławnych oraz zestaw kilku obrazków z mitologicznymi motywami. Są też prace Elżbiety Szołomiak i obrazy drewnianych kościółków Mirosławy Ofi-cjalskiej. Przy ścianie stoi konstrukcja, na której umieszczona jest kolekcja gwizdków ceramicz-nych, zrobionych przez Aleksandra Filipczuka. Są też rzeźby ludowe. Na koniec zostawiliśmy sobie kolekcję żony Bog-dana Jasińskiego. – To tzw. „kolekcja kiczmań-ska” – tłumaczy nasz rozmówca. – Moja małżonka uwielbia kicz. Ma całą masę obrazków, oleodruków uwieczniających zarówno sakralne, jak i świeckie przedstawienia: jakieś nimfy, jelenie na rykowisku, tańce ludowe.

MIROSŁAW ŚNIGÓRSKI, dyrektor Publicznej Szkoły Podstawowej nr 2 im. Polskich Olimpijczy-ków w OpoluTej wizyty nie rozpoczynamy od spoglądania na ściany. Nasz wzrok przykuwa duży stół do gry w piłkarzyki. Jeden taki stół stoi na terenie szkoły, drugi – prezent dla dyrektora, jest u niego w gabinecie. Gra ta słynna jest już na całą Polskę. Można ją było zobaczyć w Teleek-spresie. – Maciej Orłoś mówił wtedy, że jeśli ktoś chce załatwić jakąś sprawę u dyrektora, musi z nim najpierw zagrać – wspomina Miro-sław Śnigórski. – Jeśli przegra, to musi przyjść jeszcze raz. Dlaczego zaczynamy od stołu do gry? Ponieważ na ścianach znajdują się zdjęcia

znanych osób zrobione podczas meczu w piłkarzyki. Sfotografowano np. Władysława Kozakiewicza, mistrza olimpijskiego z Moskwy, Jacka Wszołę, mistrza olimpijskiego z Montrealu. Oprócz fotografii znanych osób jest też pano-rama opolskiej Młynówki, autorstwa Jerzego Stemplewskiego. Są również trzy prace ma-larskie, będące prezentem od ojca. – Mam też zdjęcie moich rodziców z ich 50. rocznicy ślubu oraz fotografię, którą każde z czwórki mojego rodzeństwa otrzymało – opowiada Śnigórski. – Przedstawia naszego ojca podczas spotkania z prymasem Stefanem Wyszyńskim.

SABINE SCHNEIDER, przewodnicząca Verein Berliner Künstler Sama jest malarką, ale u siebie ma niewiele wła-snych prac. – Znacznie chętniej zawieszam w prywatnym otoczeniu prace moich kolegów – tłumaczy. – Szczególnie podoba mi się duża gra-fika Maxima Kantora, rosyjskiego artysty. Mam też jego pastel, który nabyłam w jednej z berlińskich galerii. Przedstawia różne figury leżące na szpitalnych łóżkach. Artysta nawiązuje do swojego pobytu w szpitalu po tym, jak uznano go za psychicznie chorego. Mam także prace w stylu impresjonistycznym oraz rzeźby zaprzy-jaźnionych artystów, np. Hansa Scheiba, Ralpha Kleinera. Jest też figura z drutu. Przeważnie są to prace niemieckich artystów, ale mam też np. grafikę i litografię, które otrzymałam podczas wymiany artystycznej od francuskich artystów, z którymi współpracowałam. Uważam taką wymianę artystyczną za naprawdę bardzo miły gest.

Dominika GORGOSZ

od ściany do ściany


MAŁGORZATA WOJTANOWSKA, dyrektor Zespołu Państwowych Placówek Kształcenia Plastycznego im. Jana Cybisa w Opolu– Moim ulubionym artystą jest Andrzej Sznejweis – oznajmia na wstępie szefowa Plastyczniaka. – Mam sporo grafik jego autorstwa. Są też prace Zdzisława Chudego oraz prace moich przyjaciół i współpracowników, m.in. Bolesława Polnara oraz znajomych artystów z Niemiec i Francji. Bardzo ważne są dla mnie dzieła, które określam jako cykl Włóczykija. Do niego zaliczam piękną grafikę Zygmunta Moryty oraz Andrzeja Sznejweisa, a także rzeźbę Roberta Suchińskiego. Mam też prace moich uczniów, m.in. Marceliny Grabowskiej oraz Marysi Witek.– Jedna z pierwszych prac, które zawiesiłam, po-chodzi od Zdzisława Chudego. Przedstawia kobietę na byku. Podarował mi ją w dniu moich urodzin, nie wiedząc o tym, że obchodzę w tym dniu swoje święto. Jest też sporo rysunków Bolesława Polarna. – Bolek kiedyś wpadł do mojego gabinetu, a ja siedziałam taka zasmucona – opowiada nasza roz-mówczyni. – Sprezentował mi taki szybki rysunek, na którym znalazła się łza, co miało nawiązywać do mojego nastroju. Z ostatnich takich prac to mam jego rysunki z wyprawy szkolnej do Paryża. Dużo poezji jest w tym chwytaniu chwili. Z sentymen-talnych pamiątek mam też utkane na płótnie przez moją teściową motywy kwiatowe. Pochodzą z okresu po Powstaniu Warszawskim, w którym brała udział. Lubię też otaczać się rze-czami przypominającymi Wenecję, do której często jeździmy na plenery. ZDJĘCIA:

MATERIAŁ POWIERZONY

Co nowego?... Nowe jest to, że odważyłem się wyjść z moją ulubioną techniką kolodionową w plener. Zważywszy, że niesie ona spore ogra-niczenia technologiczne, było to dla mnie sporym wyzwaniem. Całość tego archaicznego fotograficznego procesu musi być wykonana na miejscu, od razu, bezzwłocznie. Od momentu oblania płyty światło-czułą emulsją, do momentu wywołania, upłynąć może zaledwie kilka minut.

Ja pojechałem w Karkonosze, do mej ulubionej Samotni. Tam, w mało szczelnej drewutni, urządzilem swoją tymczasową ciemnię. Tam oblewałem szklane płyty, wywoływałem, podsuszałem pośród trocin. To nie są dobre warunki dla fotografii. Płyty płukałem w jezio-rze górskim przy strumyku wypływającym z Małego Stawu, by wartki strumień obmywał płytę, płucząc ją intensywniej.

Fotografie, które tam wykonałem, dodatkowo mają ślady moich dłoni i palców odciskanych na powierzchni emulsji fotograficznej. Emulsja nie dość, że żyje swoim własnym życiem i ma tak silną poety-kę, została przeze mnie dodatkowo naznaczona śladami mojej osoby w obrazie.

Inny cykl, który zacząłem realizować w ubieglym tygodniu, widać tu w negatywie. Staram się pokazywać oryginały prac będących wiel-koformatowymi negatywami, bo dla mnie mają one swoją kruchą, mało zauważalną egzystencję, swoją poetykę obrazu i swój nadrealistyczny klimat. Zauroczony obrazami, które wynikają z użycia na lotniskach skanerów prześwietlających osobę, przenikających przez warstwy ubrania, wykonuję moje srebrzyste kolodionowe płyty. Jestem łowcą srebrnych cieni, skrywanych tajemnic, zagrożeń. Patrzę na ludzkie słabości, wyłapuję niebezpieczeństwo. Jestem skanerem.

28

CO WIDAĆ U MARKA SZYRYKA

CO WIDAĆ U MARKA SZYRYKA


Artystyczny indeks przed maturą

Jeszcze w opolskim liceum plastycznym, a już ma otwarte drzwi na wszystkie polskie Akademie Sztuk Pięknych. Alicja PAŁYS, bo o niej mowa, znalazła się w gronie siedmiu najlepszych młodych artystów w Polsce. Aby to osiągnąć, musiała przejść przez trzy etapy konkursu zorganizo-wanego wspólnie przez siedem ASP.

Dominika GORGOSZ: – Jak zaczęła się Twoja pasja?Alicja PAŁYS: – Zaczęło się od kredek w przedszkolu. Zawsze lubiłam malować. Brałam udział w różnych konkursach, jednak nigdy nie wiązałam z tym jakichś poważnych planów. Kiedy stanęłam przed wyborem szkoły średniej, wa-hałam się pomiędzy liceum ogólnokształcącym a plastycznym. Koleżanki namawiały mnie na tę drugą szkołę, jednak nie byłam do końca przekona-na. Kiedy już jednak przyszłam do tego budynku, od razu wiedziałam, że wybór był słuszny.

D.G: Bo poczułaś klimat tej szkoły?A.P: Tak właśnie było. Musiałam zobaczyć na własne oczy, jak tu jest. Wcześniej cały czas zastanawiałam się, czy powinnam tu przyjść. Zmie-niłam zdanie w trakcie egzaminu praktycznego. Byłam pod wrażeniem ciekawych, sympatycznych i otwartych nauczycieli. Na zajęciach z rysunku trzy razy ze stresu upuściłam pudełko z ołówkami. Moja obec-na wychowawczyni podeszła, pozbierała je i podała mi. Potem już sama zbierałam te rozsypane ołówki.

D.G: Pamiętasz pierwsze dni w nowej szkole?A.P: Od pierwszych zajęć powstawały prace. Szkoła stawia na inten-

sywny plan zajęć. Były prace lepsze i gorsze, jednak z biegiem czasu zauważalny był postęp w mojej pracy.

D.G: W czym czułaś się najlepiej? A.P: Zawsze w rysunku, jednak większe sukcesy odniosłam w rzeźbie. Bardzo lubię też snycerstwo i malarstwo. Może nie jestem w tym naj-lepsza, jednak cały czas staram się rozwijać i nadrabiać zaległości. Kiedy podeszliśmy do tematu studium głowy, okazało się, że moja praca jest dość dobra, by zgłosić ją na przegląd do Katowic. Bardzo lubię tematy związane z anatomią, ponieważ każdy człowiek jest jednak inny i w każdym można coś ciekawego wypatrzeć. Przed rozpoczęciem pracy zawsze przypatruję się danej osobie, by znaleźć coś, co jest dla mnie najistotniejsze.

D.G: Pasjonuje Cię również snycerstwo. Dla kobiecych, delikatnych dłoni to chyba nietypowy i niełatwy rodzaj rzemiosła artystycznego?A.P: Do snycerstwa potrzebne są silne ręce. Lubię ciężką pracę i chęt-nie, gdybym mogła, wzięłabym taką większą piłę elektryczną i mogłabym nią spokojnie działać. To trochę jednak niebezpieczne. Snycerstwo lubię za kontakt z drewnem, które jest przyjemnym, organicznym materia-łem. Jest naturalnego pochodzenia, ładnie wygląda i praca z drewnem sprawia mi wielką przyjemność.

ALICJA PAŁYS, GRAFIKA KOMPUTEROWA – KATARZYNA MULAR, WWW.MAGMADESIGN.PL

30

D.G: Najbliższa jest Ci jednak grafika?A.P: A dokładnie rysunek postaci. Kiedy podchodzę do brystolu, to jestem jak w amoku. Mogę rysować i nawet nie reaguję na wołania na przerwę. Czasami, jak spotkam jakąś ciekawą postać, to na szybko skreślam jej portret. Moim wiernym modelem jest jednak moja mama, którą uważam za bardzo interesującą osobę.

D.G: Już teraz masz zapewnione studia. W jaki sposób zdobyłaś indeks?A.P: Podczas półfinału konkursu zorganizowanego przez ASP wybrano dwadzieścia prac, które przeszły do finału w Warszawie. Tam na miejscu dostaliśmy glinę, w której trzeba było zrobić studium głowy. Drugim zadaniem był rysunek postaci i szybkie szkice. Zaproszono dwie modelki: starszą kobietę i młodą dziewczynę. Wylosowałam tę drugą. Ostatnim zadaniem było stworzenie kompozycji z materiałów obecnych w sali. Tematem przewodnim było okno. Było to dosyć trudne zadanie.

D.G: Jak sobie z nim poradziłaś?A.P: Wybrałam kilka drewienek i drut. Przez całą noc zastanawiałam się, co z nich mogę zrobić. W końcowym efekcie pozbijałam te drewienka w formy takich ramek, które wzajemnie się przenikały. Dodatkowo po-przeplatałam je jeszcze drutem, który przymocowałam do desek. Podczas rozmowy z komisją, złożoną z wykładowców Akademii Sztuk Pięknych, każdy musiał opowiedzieć o swojej pracy.

D.G: Co najbardziej zapadło Ci w pamięci z tego finału?A.P: Na pewno moment rozdania indeksów. Nagrodzono siedem osób, ja byłam na trzeciej pozycji. Nazwiska wyczytywane były od końca. Kiedy czytano piąte, czwarte miejsce, myślałam: „No trudno, to była fajna zabawa, warto było przyjechać”. No i nagle na trzeciej pozycji wyczytano moje nazwisko. Miałam łzy w oczach. To było coś niesamowi-tego. W ogóle przez ten cały wyjazd zżyłam się z innymi uczestnikami. Nie czuło się rywalizacji, ponieważ wszyscy wiedzieli, że dojście do finału już jest dużym sukcesem. W ciągu tych trzech dni przeżyłam naprawdę

fantastyczną przygodę. Komisja pytała mnie, czy już wiem, na którą uczelnię się wybieram. Wtedy odpowiedziałam, że do Poznania, ale teraz nie jestem już tego tak pewna.

D.G: Cały czas mówisz o tradycyjnych rodzajach rzemiosła artystyczne-go, a co sądzisz o tych nowoczesnych? A.P: Chciałabym pójść w kierunku wzornictwa przemysłowego. To będzie jakaś odskocznia, zupełnie coś innego. Zawsze jednak mnie to pasjonowa-ło. Często coś projektuję. W ogóle lubię cały ten proces projektowania. Cały czas pogłębiam wiedzę związaną ze wzornictwem. Chciałabym to też studiować, ponieważ będzie to jakaś odskocznia od tego, czym teraz się zajmuję. Planuję jednak w przyszłości rozpocząć również drugi kierunek, prawdopodobnie rzeźbę.

D.G: Kto jest dla ciebie autorytetem, mistrzem?A.P: To dla mnie zawsze trudne pytanie. Cały czas poszukuję i fascynują mnie różne osoby. Na pewno ważni są dla mnie moi nauczyciele, bo oni w jakiś sposób kształtują mnie.

D.G: Dziękuję bardzo za rozmowę i życzę powodzenia.A.P: Dziękuję.

artpunkt artystyczny indeks przed maturą

ALICJA PAŁYS, GRAFIKA KOMPUTEROWA – KATARZYNA MULAR, WWW.MAGMADESIGN.PL

Małgorzata SOBOLEWSKA

Kulturalia


GOŚCIE PIERWSZEGO PIĘTRANależąca do Opolskiego Okręgu ZPAP Galeria

Pierwsze Piętro zaprezentowała prace prezesa tej organizacji dr Jacka Kucaby. Artysta ukoń-czył studia na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się rzeźbą, głównie monumentalną. Uczestniczył w kilkudziesięciu wy-stawach zbiorowych w kraju i za granicą. W Opolu prezentował cykl rzeźb pt. „Krzyknia”. To grupa stylizowanych form z tworzyw syntetycznych, o odniesieniach figuralnych, lecz mocno przetwo-rzonych. Temat przewodni to krzyk jako wyraz twórczej ekspresji, sprzeciwu wobec cierpie-nia, buntu i walki z nieuchronnością przemijania i śmiercią.

We wrześniu w galerii ZPAP gościło malarstwo Bogusława Włada. Z urodzenia lwowianin, mieszka i tworzy w Głuchołazach. Studiował w PWSSP we Wrocławiu i na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersy-tetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Na wystawie, łączącej się z siedemdziesiątą rocznicą urodzin artysty, dominowały obrazy powstałe w ostatnim roku.

„FOTOGRAFIA 44” Galeria WBP prezentowała wystawę będą-

cą podsumowaniem 44 lat działalności zawodo-wej i artystycznej znanego opolskiego fotografa i reportera Jerzego Stemplewskiego. Ten z wy-kształcenia inżynier budownictwa lądowego pracę reportera rozpoczął w 1966 roku współpracą z „Trybuną Opolską”. W salach galerii można było zobaczyć fotograficzne zapisy festiwali opolskich, uroczystości, pięknych krajobrazów, portrety wy-bitnych osób… Jerzy Stemplewski swoim obiek-tywem przypomniał spotkanie z Lechem Wałęsą w opolskim amfiteatrze, moment udzielania świę-ceń biskupich Alfonsowi Nossolowi przez kardyna-ła Stefana Wyszyńskiego i inne ważkie dla Opolan chwile.

LETNI OGRÓD SZTUKIPodobnie jak poprzedniego lata i w tym roku

mieszkańcy Opola mogli uczestniczyć w cyklu wy-kładów, które odbywały się w ogródku Galerii MŚO im. Jana Cybisa. O różnych zagadnieniach nurtują-cych miłośników sztuki opowiadali historyk sztuki

Joanna Filipczyk i Romuald Jeziorowski. „Czy sztu-ka innych jest inna?”, „Jak się czuje kicz?” „Czy or-nament to zbrodnia?” – mogliśmy usłyszeć próby odpowiedzi na te i inne pytania. Prowadzone cieka-wie i z dużą dozą humoru prelekcje połączone były z pokazem slajdów i cieszyły się zainteresowaniem mieszkańców.

PLENERYLato to czas plenerów, zwłaszcza dla arty-

stów, którym w tworzeniu nie przeszkadza liczne towarzystwo. Z prężnej organizacji plenerów sły-nie od lat Adam Zbiegieni, prezes Opolskiego Okrę-gu ZPAP-PSU. W tym roku dla członków związku i przyjaciół z zagranicy prezes zorganizował plenery w Mosznej, Łowkowicach i Kędzierzynie-Koźlu. Na-tomiast prezes Opolskiego Okręgu ZPAP Tadeusz Waloszczyk zaprosił twórców do Głuchołaz, Dylak, Paczkowa i na Górę św. Anny. W spotkaniach arty-stycznych uczestniczyli malarze, rzeźbiarze i cera-micy z całej Polski oraz państw ościennych.

ATELIER BPPo letniej przerwie Atelier BP 29 sierpnia

otworzyło wystawę fotomontaży niemieckiej ar-tystki, a jednocześnie wiceburmistrz Bonn, Almuth Leib. Prezentowane fotogramy to wyraz fascynacji Górą św. Anny.

KONCERTY„Kwitnąca scena Opola” – projekt Sutereny-

Stowarzyszenia Inicjatyw Społecznych zapewnił opolanom cotygodniowe koncerty na Rynku. Ko-ordynatorami projektu byli Anna Hulok i Sławomir Kusz. Zapraszali polskie zespoły i wokalistów re-prezentujących różne gatunki muzyki, by umilali czas odpoczywającym w ogródkach kawiarnia-nych.

Przez całe lato Filharmonia Opolska organizo-wała Letnie Koncerty Promenadowe. Odbywały się na placu Wolności, a w czasie niepogody – w gmachu filharmonii. W ramach cyklu prezento-wana była muzyka symfoniczna, kameralna, filmo-wa, jazz, flamenco. Dla dzieci zagrano koncert pt. „Wlazł kotek na płotek”.

Niezwykłym wydarzeniem był koncert jedynej w swoim rodzaju Rosyjskiej Orkiestry Narodowej Instrumentów Ludowych im. Ossipova. Dyrekto-

rem artystycznym i pierwszym dyrygentem tej orkiestry jest Władimir Andropow, jeden z naj-bardziej utalentowanych i znakomitych muzyków w Rosji. Pod jego kierownictwem orkiestra zacho-wuje i rozwija najlepsze tradycje rosyjskiej muzyki ludowej.

OPOLE. GRÓD – MIASTO – STOLICA REGIONU 3 września w Muzeum Śląska Opolskiego zo-

stała otwarta stała wystawa „Opole. Gród – mia-sto – stolica regionu”, obejmująca czas od grodu na Ostrówku do współczesności miasta. Projekty ekspozycji są autorstwa Elwiry Holc, Ewy Ma-tuszczyk, Urszuli Zajączkowskiej, Witolda Garbala i Elżbiety Dworzak. Materialne dziedzictwo Opola zostało wyeksponowane w oryginalnej aranżacji plastycznej Marka i Macieja Mikulskich.

KOLEJNE WYDAWNICTWA WBPWojewódzka Biblioteka Publiczna wydała re-

print książki ks. Józefa Cytronowskiego „Historya Cudownego Obrazu Najświętszej Maryi Panny Piekarskiej w kościele Opolskim”, wydanej w Opolu w 1867 roku, nakładem Alberta Moesera. Jest to trzeci tom nowej serii bibliofilskiej. Poprzednio ukazały się dwa przewodniki po Opolu – jeden wy-dany w 1928, a drugi w 1948 roku. Oryginalny eg-zemplarz „Historyi” udostępnił Roman Sękowski. Promocji publikacji towarzyszyła projekcja filmu Teresy Kudyby na temat dziejów malowidła.

Inną publikacją Wojewódzkiej Biblioteki Publicz-nej w Opolu jest, wydany pośmiertnie na podsta-wie zdeponowanych u Harry’ego Dudy maszynopi-sów, zbiór poezji Jacka B. Grunwalda pt. „Lustro kaskadera”. W 7. rocznicę śmierci tego pisarza, przy jego grobie na cmentarzu komunalnym w Opo-lu-Półwsi, spotkali się rodzina i przyjaciele. Harry Duda przypomniał dokonania Jacka Grunwalda: „człowieka sztuki – poezji, prozy, teatru, zarazem dziennikarza radiowo-telewizyjnego i publicysty”. Odczytał ostatni wiersz poety zatytułowany „Czas zakończyć przedstawienie”. Wspomnieniami dzielili się m. in. przyjaciele z Opolskiego Teatru Studenc-kiego „Styl”, który Jacek Grunwald założył i pro-wadził w latach studiów w Wyższej Szkole Peda-gogicznej w Opolu.

www.galeriaopole.pl

artpunkt ISSN: 2080-1785 - ftp.galeriaopole.nazwa.plftp.galeriaopole.nazwa.pl/artpunkt_nr_7.pdf ·...

Documents

Transcript of artpunkt ISSN: 2080-1785 - ftp.galeriaopole.nazwa.plftp.galeriaopole.nazwa.pl/artpunkt_nr_7.pdf ·...