32 akademia

Micha³ Bieniek

„Pani Bovary”.Bowaryzm antytez¹postawy twórczej

Podstawowym punktem odniesieñ w niniejszymtekœcie jest psychoanaliza, na której echa natrafiamraz po raz w tekstach i wypowiedziach twórców(artystów, naukowców).

33akademia

Edward Nêcka pisze: [...] koncepcje te [psychodynamiczne koncepcjeprocesu twórczego, w których sk³ad wchodzi psychoanalityczna – przyp.M.B.] zdaj¹ siê lepiej opisywaæ twórczoœæ artystyczn¹ ni¿ jak¹kolwiek inn¹.Nic wiêc dziwnego, ¿e artyœci doœæ czêsto bezpoœrednio wykorzystuj¹ ideepsychodynamiczne w swoich dzie³ach. Filmy Luisa Bunuela i Woody Allena,malarstwo Salvadora Dali czy te¿ powieœci Philipa Rotha s¹ tu najlepszymprzyk³adem. Wybitni artyœci przypuszczalnie wiedz¹ coœ o mechanizmachtwórczoœci; jeœli wiêc chêtnie wykorzystuj¹ inspiracje psychoanalityczne,tym samym potwierdzaj¹ wartoœæ tej tradycji myœlenia psychologicznego1.

Zestawienie pojêæ „bowaryzm” i „psychoanaliza” – tylko pozornie, jak siêoka¿e, sobie odleg³ych – jest efektem lektury zbioru esejów KazimierySzczuki Kopciuszek, Frankenstein i inne, a œciœlej – dwu z zebranych turozpraw. Mam na myœli tekst Narcyz. Miêdzy realnym a pisanym orazfragment eseju Nuda buduaru, dotycz¹cy (jak i poprzedni) dzie³a Flaubertai samego pojêcia bowaryzmu.

I jeszcze jedno wyjaœnienie dotycz¹ce pojêcia: Termin [bowaryzm]stworzony na prze³omie wieków przez Jeana de Gaultier, rozumiany jest, naprzyk³ad przez Micha³a G³owiñskiego, jako myœlenie o sobie w kategoriachkogoœ innego albo proste marzenia o awansie spo³ecznym. TymczasemRené Girard w swej pierwszej ksi¹¿ce „Mensonge romantique et veriteromanesque” [...] próbuje owo pojêcie bowaryzmu nieco przewartoœciowaæ.Twierdzi, ¿e to nie sama pozycja spo³eczna, przywileje i rozmaite rekwizytywy¿szych sfer s¹ dla Emmy wzorem do naœladowania. Wedle Girarda jestona mimetyczk¹ po¿¹dania – po¿¹da ona samych po¿¹dañ osób, którymizdecydowa³a siê byæ w swoim ¿yciu fantazmatycznym, pragnie tegosamego, co jej bohaterowie2.

PPPPPojêcie kojêcie kojêcie kojêcie kojêcie kultury i psychoanalityczne rultury i psychoanalityczne rultury i psychoanalityczne rultury i psychoanalityczne rultury i psychoanalityczne rozumienieozumienieozumienieozumienieozumieniemechanizmu twórmechanizmu twórmechanizmu twórmechanizmu twórmechanizmu twórczoœciczoœciczoœciczoœciczoœciZmuszona jest [estetyka] do refleksyjnego ustosunkowania siê do danychpsychoanalizy z punktu widzenia wartoœci estetycznych. Danych tychodrzuciæ bowiem ju¿ nie mo¿na, a d³ugo udawaæ, ¿e nie istniej¹, tak¿e nie3.To w³aœnie psychoanaliza uœwiadamia nam specyfikê kondycji ludzkiejw wymiarze rzeczywistoœci, który nie jest tylko fizyczny, ale tak¿esymboliczny. Czêœciami sk³adowymi œwiata s¹ mit, sztuka, religia. S¹ toró¿ne nici, z których utkana jest owa symboliczna sieæ, spl¹tana sieæludzkiego doœwiadczenia4. I dalej: Cz³owieczeñstwo zaczyna siê wrazz pierwotnym st³umieniem i pierwsz¹ zniekszta³con¹ ekspresj¹ tego,co st³umione. Innymi s³owy cz³owieczeñstwo zaczyna siê z wytworzeniempierwszej maski, pierwszej zas³ony5. Francis Bacon dodaje: Prawie zawsze¿yjemy za zas³on¹ – nasza egzystencja jest zawoalowana. I nieraz, kiedy

ez¹j

34 akademia

ludzie mi mówi¹, ¿e moje obrazy cechuje przemoc, surowoœæ, myœlê sobie, ¿ebyæ mo¿e, od czasu do czasu udaje mi siê, po prostu, zdj¹æ jedn¹ lub dwiez tych zas³on6 . Bacona sposób rozumienia Ÿróde³ twórczoœci wydaje siêw sposób znacz¹cy korespondowaæ z Freudowskim. Chodzi tu o siêganie dog³êbi, o penetrowanie ukrytych, niechcianych mo¿e, wypartych elementówosobowoœci – [...] piêkno i umiarkowanie spoczywaj¹ na zakrytym pod³o¿uprze¿yæ zupe³nie nieumiarkowanych i zupe³nie niepiêknych7.

Nie mo¿na dobrze zrozumieæ za³o¿eñ psychoanalizy bez uprzedniegozdefiniowania kultury tak, jak widzia³ j¹ sam Freud, a która to definicja,najoglêdniej mówi¹c, zamyka siê w okreœleniu zamiany mo¿liwoœci szczêœciana poczucie bezpieczeñstwa8. Konsekwencj¹ tej zamiany jest strukturaorganizacyjna (spo³eczna) odró¿niaj¹ca ¿ycie cz³owieka od bytowania jegozwierzêcych przodków – ma na celu obronê cz³owieka przed natur¹i reguluje stosunki miêdzyludzkie. Ponadto opisuje Freud kulturê jako twórnarzucony wiêkszoœci przez mniejszoœæ, która nauczy³a siê, jak zaw³adn¹ænarzêdziami si³y i przymusu9.

W kontekœcie wy¿ej przytoczonej formu³y ciekawie sytuuje siê pogl¹d nakulturê i uczestnicz¹c¹ w niej jednostkê Pierre’a Klossowskiego. BogdanBanasik i Krzysztof Matuszewski pisz¹: Klossowski nie neguje ró¿nicymiêdzy cz³owiekiem a rzecz¹ [...] jako uczestnik wspólnoty cz³owiekalienuje w³aœnie swoj¹ wyj¹tkowoœæ, gdy¿ jêzykowa komunikacja, bez którejnie ma wspólnoty, standaryzuje jego doœwiadczenia, poddaj¹c je jednolitymnormom pojêciowego, uniwersalnego kodu; we wspólnocie cz³owiek istniejejak rzecz, a jego pretensja do bycia czymœ innym ni¿ rzecz¹ opiera siê naenigmatycznej umowie o wzajemnym szacunku, zawartej miêdzy nima innymi, umowie, która [...] mo¿e zostaæ w ka¿dej chwili zerwana moc¹najl¿ejszego kaprysu: Ÿród³em spontanicznej aprobaty dla zalecenia, by niewyrz¹dzaæ krzywdy innemu, jest obawa o to, by nie paœæ ofiar¹ jego niesprowokowanej napaœci; respekt wobec drugiego ma wiêc czysto animaln¹podstawê i jako taki nie mo¿e byæ uznany za œwiadectwo przekroczeniarzeczowoœci10 . Problematyka podejmowana przez Klossowskiego pozostajew œcis³ym zwi¹zku z pogl¹dami Alfreda Adlera. Konstruuje on system ocenywartoœci charakteru poszczególnego cz³owieka w oparciu o jego ogóln¹przydatnoœæ, co rozumiemy przez nadanie mu wartoœci powszechnej,spo³ecznie po¿¹danej. Wzór idealny, wed³ug którego mierzymy jednostkê,zostaje ustalony tylko ze wzglêdu na jego wartoœæ, na jego u¿ytecznoœæ dlaogó³u. To, z czym porównywamy jednostkê, jest obrazem idealnymcz³owieka uspo³ecznionego, cz³owieka, który wywi¹zuje siê ze swoich zadañw sposób po¿yteczny dla innych11 . Dalej przytacza Adler wypowiedŸFurtmuellera: [...] bez pielêgnowania i realizowania w ¿yciu poczuciawspólnoty nie mo¿e siê rozwin¹æ prawdziwy cz³owiek, w pe³nym znaczeniutego s³owa12. Dla Klossowskiego cz³owiek w spo³eczeñstwie nie jest wiêcej

35akademia

ni¿ rzecz¹. Adler wespó³ z Fuermuellerem dopatruj¹ siê natomiast istotycz³owieczeñstwa w uspo³ecznieniu. Oba modele, akcentuj¹c modyfikacjêjednostkowoœci – standaryzacjê, jak chce Klossowski – na p³aszczyŸniewspólnoty, zauwa¿aj¹ pewien rodzaj zachowawczego wyrachowaniajednostki, wynik³ego z potrzeby budowania poczucia bezpieczeñstwa.Tylko`jeden z modeli (Fuertuellerowski) otrzymuje konotacjê pozytywn¹.

Wracaj¹c na grunt pierwotnej, freudowskiej psychoanalizy – upatruje onapocz¹tków kultury w kompleksie Edypa. Przy czym niezwykle istotne jestza³o¿enie, ¿e ontogeneza (rozwój jednostkowy) jest powtórzeniemfilogenezy (ewolucji zbiorowoœci). Freud uwa¿a, ¿e w tym w³aœnie zjawiskupobrzmiewaj¹ echa istnienia prehistorycznego gwa³townego i zazdrosnegoojca (zgodnie z koncepcj¹ Darwina), który wypêdza dorastaj¹cych synów,zatrzymuj¹c dla siebie wszystkie samice. Synowie morduj¹ wiêc ojca, którystoi na drodze ich po¿¹dañ seksualnych i pragnienia w³adzy. Gdy nienawiœæzostaje zaspokojona, budz¹ siê w nich wyrzuty sumienia. W ujêciufilogenetycznym mo¿emy mówiæ o dziedziczonym poczuciu winyi dziedziczonych po¿¹daniach. Dlatego te¿ ostatecznie definiujepsychoanaliza kulturê jako pole walki, przestrzeñ, w której œcieraj¹ siêze`sob¹ bezustannie Eros z Thanatosem, ¿ycie ze zniszczeniem, jakop³aszczyznê, na której walka ta mo¿e siê ujawniæ – i w tym przedewszystkim nale¿y upatrywaæ jej sensu: [...] jak¿e niewdziêcznai krótkowzroczna jest walka o obalenie kultury. To, co wówczas bynast¹pi³o, by³oby stanem natury, który jest daleko trudniejszy do zniesienia.To prawda, ¿e natura nie ¿¹da od nas, byœmy powœci¹gnêli nasze popêdy.Pozwala nam robiæ to, co chcemy. Ale ma ona swój szczególny sposóbpohamowania nas – niszczy nas ch³odno, okrutnie, brutalnie i to w³aœnie zapomoc¹ tego, co przynosi nam zadowolenie [...]. Tak wiêc bronienie nasprzed natur¹ jest naczelnym zadaniem kultury [...]. Kultura zatem niezapewnia nam szczêœcia, ale istnienie, przetrwanie13. A odbywa siê to przezzamianê d¹¿noœci, któr¹ Freud nazywa zasad¹ przyjemnoœci, na inn¹ –zasadê rzeczywistoœci. Zasada przyjemnoœci przyporz¹dkowana zosta³apierwotnemu sposobowi dzia³ania aparatu psychicznego, jednak przyjmujesiê, ¿e wci¹¿ istnieje w psychice silna do niej tendencja, chocia¿ [...] jeœlichodzi o samopotwierdzenie organizmu wœród trudnoœci œwiatazewnêtrznego – jest od pocz¹tku bezu¿yteczna, a nawet w wysokim stopniuniebezpieczna. Pod wp³ywem samozachowawczego instynktu jednostkizostaje ona zast¹piona przez zasadê rzeczywistoœci, która, nie rezygnuj¹cz zamiaru osi¹gniêcia w ostatecznym rozrachunku tak¿e przyjemnoœci,wymaga jednak i doprowadza do odsuniêcia jej zaspokojenia, do rezygnacjiz niektórych mo¿liwoœci tego zaspokojenia oraz do czasowego tolerowaniaprzykroœci na d³ugiej drodze do przyjemnoœci14. Freud zwraca dalej uwagêna paradoks wynikaj¹cy z takiego stanu rzeczy: [...] Ÿród³em wyzwalaj¹cym

36 akademia

przykroœci s¹ konflikty i rozszczepienia w aparacie psychicznym,powstaj¹ce wtedy, kiedy ego przechodzi drogê rozwoju do wy¿ejzorganizowanych faz. Prawie ca³a energia, która wype³nia ten aparat,pochodzi z wrodzonych popêdów, ale nie wszystkie one s¹ dopuszczane dotych samych faz rozwoju. Po drodze dochodzi do tego, ¿e niektóre popêdy,lub ich czêœci, ze wzglêdu na swe cele i wymogi, okazuj¹ siê nie dopogodzenia z innymi, które mog¹ siê po³¹czyæ w ca³oœciow¹ jednoœæ ego.Zostaj¹ one wówczas oderwane od ca³oœci przez proces t³umienia,zatrzymane na ni¿szych szczeblach rozwoju psychicznego i odciête odmo¿liwoœci zaspokojenia. Jeœli wtedy uda siê im na okólnej drodze osi¹gn¹æzaspokojenie bezpoœrednie lub zastêpcze, a tak czêsto rzecz siê ma zest³umionymi popêdami seksualnymi, to sukces ten, który zwykle stwarza³mo¿liwoœæ przyjemnoœci, jest odczuwany przez ego jako przykroœæ15.

I tak po wyjaœnieniu dotycz¹cym samej kultury – niezbêdnym dlazrozumienia mechanizmów kreacji w ujêciu psychoanalitycznym –docieramy do samego zagadnienia sztuki, któr¹ Freud rozumie jako„wytwarzanie symboli”. Tak wiêc uczestniczenie w kulturze touczestniczenie w procesie ujawniania i w procesie rozumienia tego,co ujawnione16 , to ci¹g³e zobowi¹zanie do refleksji, przede wszystkim zaœ –autorefleksji (Freudowski idea³ samopoznania): [...] nie wolno mu[cz³owiekowi] rezygnowaæ z wysi³ku odczytania wytworzonego symbolumimo oporu, jaki sam sobie stawia. Ludzkie bytowanie to permanentnawalka cz³owieka z samym sob¹ i o siebie samego.

Freud mo¿liwoœci prawdziwie istotnej komunikacji, takiej, któraotwiera drogê do samopoznania jednostkowego i gatunkowego, upatrujew dziedzictwie filogenetycznym, którego czêœci¹ jest zwi¹zek symboliczny.Z genetycznego punktu widzenia [...] symbolizm i symboliczny sposóbkomunikowania siê jest w przekonaniu Freuda „archaicznym”,„wstecznym” etapem myœlenia. Symboliczny sposób myœlenia mo¿emywiêc obserwowaæ w sytuacjach regresywnych lub w sytuacjachu³atwiaj¹cych regresjê, np. we œnie, w okresach du¿ego zmêczenia,czy w stanach patologicznych, jak nerwica czy psychoza, a tak¿ew procesie twórczym17. Przedmiotem symbolizowania s¹ zazwyczajprzedmioty nieœwiadome, st³umione. Charakterystyczn¹ cech¹ symbolujest brak dookreœlenia – symbolizowanych idei mo¿e byæ wiele, a topoci¹ga za sob¹ koniecznoœæ interpretacji. Symbol mo¿e jednakfunkcjonowaæ jako zjawisko w pe³ni œwiadome, jako wartoœæ sama dlasiebie. Tak definiuje go formalistyczna koncepcja sztuki, sprowadzaj¹cjego istnienie do p³yn¹cego z samej formy zadowolenia. W przekonaniuFreuda taki stosunek do symbolu jest charakterystyczny dla postawynerwicowej. Uniemo¿liwia bowiem interpretacjê i pe³niejszeuœwiadomienie st³umionych idei, uniemo¿liwia terapiê18.

37akademia

Zasadnicz¹ refleksj¹, z której wyrasta Freuda teoria twórczoœci(celowoœci sztuki i jej odbioru), jest twierdzenie, ¿e Jedynym sposobemunikniêcia w przysz³oœci powtórzenia zbrodniczej przesz³oœci ludzkoœci jestpoznanie19. A poznanie niemo¿liwe jest bez siêgania do wypartych treœciumys³u, bez symbolizowania i sublimacji – Nie istnieje bezpoœredni zwi¹zekpomiêdzy fabu³¹ utworu a konfliktami prze¿ywanymi przez autora, którestanowi³y jej Ÿród³o. Ten fakt w³aœnie umo¿liwia nam uczestniczenie w nichi`wspó³prze¿ywanie ich. Jest to uczestnictwo i wspó³prze¿ywaniezapoœredniczone20. Poznanie mo¿emy rozumieæ szerzej: jako indywidualn¹drogê do œwiadomoœci ka¿dej jednostki ludzkiej, d¹¿noœæ do budowaniaœwiadomej egzystencji, do zrozumienia mechanizmów i prawide³, którerz¹dz¹ spo³eczeñstwami i ka¿dym poszczególnym istnieniem – jakoprzeniesienie Freudowskich postulatów poza zakres sztuki, kiedyprzedmiotem kreacji, materia³em, staje siê cz³owiek, jego bytowanieindywidualne i spo³eczne.

Twórczoœæ okreœla psychoanaliza jako odtwarzanie doœwiadczeñ,roz³adowywanie istniej¹cych napiêæ wewnêtrznych, ale tak¿e jakonawi¹zywanie próby kontaktu z innymi. Jest to akt, gest dopuszczenieinnych do wspó³udzia³u w doœwiadczeniu artysty, ale pod jego kierunkiem,pod jego kontrol¹. Artysta, jego ego decyduje o wersji czy o postaci swoichprze¿yæ udostêpnionych odbiorcy; proponuje i narzuca mu w³asn¹ drogê.Staje siê przewodnikiem po swoich, ale i po powszechnychdoœwiadczeniach. Umys³ ludzki jest [...] zbudowany podobnie, a wspólnotadoœwiadczeñ prehistorycznych obejmuj¹ca ca³y gatunek ludzki przewy¿szaswoj¹ si³¹ doœwiadczenia jednostkowe21. I dalej: Inni ludzie odczuwaj¹w podobny co on – artysta – sposób, odczuwaj¹ ten sam brak zadowolenia,poniewa¿ musieli z niego zrezygnowaæ wskutek wymogów rzeczywistoœci22.W takim ujêciu tworzenie staje siê skomplikowanym procesem ujawnianiakontrolowanego, gdzie wewnêtrzne stany psychiczne, konfliktyi namiêtnoœci zostaj¹ poddane opracowaniu w celu nawi¹zania kontaktu.Dochodzi do powstania kompromisowej wobec przeciwstawnych sobiezasad przyjemnoœci i rzeczywistoœci p³aszczyzny komunikacji miêdzyludzkimi „ja”. W 1930 roku Ernst Kris nazywa dzie³o sztuki zaproszeniemdo wspólnego doœwiadczenia umys³owego specyficznej natury,do wspólnego prze¿ywania iluzji estetycznej23.

Francis Bacon na pytanie, czy mia³oby dla niego jakiekolwiek znaczenie,gdyby nikt nigdy nie ogl¹da³ jego obrazów, odpowiada: Nie, nie mia³obyto znaczenia. [...] niewielu jest ludzi, którzy mogliby mi pomóc przez swojekrytyczne opinie24. Zaraz jednak dodaje: By³bym bardzo zadowolony, gdybyobrazy im siê podoba³y. W innym razie niewiele mnie to obchodzi25.WypowiedŸ ta eksponuje egoistyczn¹ potrzebê „podobania siê”, a wiêckomunikacji œciœle ukierunkowanej na podziw (który jest niew¹tpliwie

38 akademia

atrybutem pierwotnego pragnienia w³adzy, dominacji). Bacon raz jeszczeodniesie siê do zagadnienia artystycznej pró¿noœci: [...] nigdy nie wiadomo,jak mocno praca zwi¹zana jest z g³upi¹, mo¿na powiedzieæ, koncepcj¹nieœmiertelnoœci. W koñcu artysta zawsze jest w jakiœ sposób pró¿ny26.Uzasadnionym wydaje siê byæ stwierdzenie, ¿e artystyczna pró¿noœæ – jakosposób bezpiecznej kompensacji – komunikacjê w ogóle umo¿liwia.

Model egoicznyModel egoicznyModel egoicznyModel egoicznyModel egoiczny, model oniryczny, model oniryczny, model oniryczny, model oniryczny, model onirycznyPsychoanaliza wyró¿ni³a dwa podstawowe modele myœlenia o zjawiskukreacji artystycznej: egoiczny i oniryczny. Oba ewoluowa³y, by³ywielokrotnie wzbogacane, a tak¿e – na wielu p³aszczyznach – uzupe³niaj¹ siênawzajem.

Model egoicznyModel egoicznyModel egoicznyModel egoicznyModel egoicznyDla tego modelu charakterystyczne jest przeœwiadczenie, ¿e decyduj¹c¹rolê w strukturowaniu materia³u nieœwiadomego odgrywaj¹ procesyœwiadome, ¿e zjawisko to ma miejsce na poziomie ego. Mamy tu doczynienia z tzw. topografi¹ II, czyli podzia³em psychiki na trzy warstwy:id – ego – superego. Freud wiele uwagi poœwiêca rozgraniczeniu stanuchoroby psychicznej od zdrowia, neurozy od konstrukcji psychikisprzyjaj¹cej dzia³alnoœci twórczej – Nerwice nie maj¹ okreœlonych przyczyni [...] nie ma ostrej granicy miêdzy stanami normalnymi a nerwicowymi27.Nerwicowcy przynosz¹ ze sob¹, z grubsza bior¹c, te same dyspozycje,co inni ludzie, prze¿ywaj¹ to samo, co oni i staj¹ wobec tych samych zadañ.Przyczyn¹ ich cierpieñ s¹ dysharmonie natury iloœciowej28 . Jedyniepozornym paradoksem okazuje siê byæ Freudowski opis nerwicy jakoharmonijnego, równomiernego rozk³adu energii, poniewa¿, definiuj¹cdysharmoniê, przyjmuje Freud idea³ bliski Platoñskiemu. A w przekonaniuPlatona harmonijna dusza to taka, w której czêœæ rozumna panuje nadczêœci¹ zmys³ow¹ i popêdow¹29. Freud konstatuje po prostu b³êdne u¿ycieprzymiotnika „harmonijny” na okreœlenie stanu, w którym energiapsychiczna rozk³ada siê nierównomiernie. Na gruncie psychoanalizy u¿ywatych samych okreœleñ, ale przyporz¹dkowuje im inne punkty odniesienia.

W nerwicy równie silne s¹ zarówno id jak i ego (rozk³ad harmonijny).Aby pojawi³a siê nerwica, musi zatem istnieæ nastêpuj¹ca sytuacja:od¿ywaj¹ st³umione w dzieciñstwie pragnienia natury instynktownej; egomusi byæ na tyle dojrza³e, aby posiada³o ju¿ ukszta³towane mechanizmyobronne; pragnienia musz¹ byæ na tyle silne, ¿e ego, mimo swojejdojrza³oœci i si³y, nie mo¿e ca³kowicie ich st³umiæ. W rezultacie pojawiaj¹siê symptomy nerwicowe, które stanowi¹ czêœciowe zaspokojeniepragnieñ, ale zarazem stanowi¹ wyraz si³y obronnej ego, która nie

39akademia

dopuszcza jednak do wiêkszego roz³adowania impulsów, do ichuœwiadomienia30.

Podstawowe rozró¿nienie natomiast, jakie wprowadza psychoanalizapomiêdzy artyst¹ i tzw. zwyk³ym cz³owiekiem (tzn. cz³owiekiemnietwórczym), zasadza siê na poziomie samoakceptacji jednostki.Otó¿ Cz³owiek przeciêtny akceptuje siebie takim, jakim jest31. Artystêi neurotyka natomiast (gdy¿ wiele jest miêdzy nimi punktów zbie¿nych)cechowaæ bêdzie ci¹g³y brak zadowolenia z siebie, d¹¿enie doprzekszta³cenia swojego ego. Znamienne jest jednak, ¿e neurotyk niewyjdzie w tym dzia³aniu poza fazê wstêpn¹, destrukcyjn¹ – przeciwnie doartysty. Artysta tak¿e zaczyna od destrukcji siebie samego, ale koñczy nakonstruowaniu swojego ja32. Rosiñska porusza w tym miejscu interesuj¹c¹kwestiê. Pyta mianowicie, czy w³aœciwym by³oby okreœlenie artysty mianem„utalentowanego nerwicowca”. Pada odpowiedŸ przecz¹ca, wyprowadzonaz analogicznego porównania do cz³owieka nietwórczego: przecie¿ talentodró¿nia artystê tak¿e od niego, a oczywiœcie b³êdnym jest przekonanie,¿e artysta to cz³owiek „przeciêtny z talentem”. Dalej nazywa autorka twórcê„zdrowym nerwicowcem”, a owego zdrowia dopatruje siê w „sile u¿yciaw³asnej nerwicy”. Ostatecznie najbardziej trafnym okreœleniem artystywydaje siê byæ „utalentowany zdrowy nerwicowiec”. (Freud nie odnosi siêbezpoœrednio do tematu artysty dotkniêtego chorob¹ psychiczn¹.Poprzestaje na zaobserwowaniu faktu czêstego – ca³kowitego lubczêœciowego – zahamowania zdolnoœci do pracy twórczej. Win¹ za tozjawisko obarcza w³aœnie nerwice).

Dotychczasowy obraz mechanizmu twórczoœci, choæ fragmentaryczny,pozwala wyci¹gn¹æ wniosek, ¿e tym, co przede wszystkim charakteryzujeartystê, jest niezwykle silne ego: [...] neurotyk cierpi od nadmiernegohamowania swojego ¿ycia impulsywnego [...], natomiast u cz³owiekatypu produkcyjnego [artysty] dominuje wola, która sprawuje kontrolênad instynktami33 . Powodem wzrostu si³y ego zdaje siê byæ pierwotniepotê¿ne superego, tj. sumienie, sfera nakazów i zakazów, kszta³towanaw procesie cywilizowania jednostki. Wymogi stawiane przez superegopowoduj¹ brak samoakceptacji ego (przy czym powodem niezadowoleniasuperego jest id i nap³ywaj¹ce stamt¹d impulsy – st³umienie jestniedostateczne). Ego – w pêdzie do samoakceptacji – roœnie w si³ê i stajesiê zdolne kontrolowaæ id. Jednak, paradoksalnie, nie hamuje pragnieñi po¿¹dañ stamt¹d p³yn¹cych. Takie dzia³anie by³oby niezgodne z ide¹samopoznania (samodoskonalenia) zrodzon¹ z braku akceptacji.Ponadto impulsy id okazuj¹ siê zbyt poci¹gaj¹ce – ego koncentruje siê naposzukiwaniu alternatywnego sposobu ich zaspokojenia na bezpiecznympolu kultury. Je¿eli sposobem tego zaspokojenia mia³aby byæ twórczoœæ,to nieodzowne w tym miejscu okazuje siê wprowadzenie kolejnego

40 akademia

zasadniczego dla Freudowskiej psychogenezy sztuki pojêcia, mianowiciesublimacji.

Artysta pocz¹tkowo odwraca siê od rzeczywistoœci, poniewa¿ nie mo¿ezgodziæ siê z jej ¿¹daniem, aby zrezygnowa³ z zaspokojenia swoichpopêdów; zatem swoje erotyczne i ambicjonalne pragnienia realizujew fantazji. Znajduje jednak drogê powrotu od œwiata fantazji do œwiatarealnego. Posiadaj¹c specjalne uzdolnienia, kszta³tuje wytwory swojejfantazji w nowy rodzaj rzeczywistoœci34. Pozostaje pytanie o mechanizm,o to, jak to siê dzieje, ¿e artysta powraca do rzeczywistoœci. Przecie¿przeniesienie ca³ej swojej aktywnoœci na „twory ¿yczeniowe” fantazji tonajbardziej oczywista droga do nerwicy. Freud odpowiada: Ustrój ich[artystów] zawiera prawdopodobnie du¿¹ zdolnoœæ do uwznioœlania[sublimacji] i pewn¹ luŸnoœæ st³umieñ [...]. Powrót do rzeczywistoœciznajduje jednak artysta w nastêpuj¹cy sposób. Poœrednia kraina fantazjijest uznawana za ogólnoludzk¹ mowê, i ka¿dy, komu doskwiera jakiœ brak,oczekuje stamt¹d ulgi i pocieszenia. Ale dla ludzi, którzy nie s¹ artystami,zdobywanie zadowolenia ze Ÿróde³ fantazji jest bardzo ograniczone.Nieub³agany charakter ich st³umieñ zmusza ich do poprzestawania nask¹pych marzeniach dziennych, którym wolno jeszcze przedostaæ siê doœwiadomoœci. [...] Artysta potrafi, po pierwsze, tak opracowaæ swojemarzenia dzienne, ¿e trac¹ charakter zbyt osobisty, który odstrasza innychi staje siê przez to dostêpnym obiektem dla zadowolenia obcych. Potrafi te¿tak je za³agodziæ, ¿e nie³atwo zdradzaj¹ swoje pochodzenia z zakazanychŸróde³. Posiada dalej zagadkow¹ zdolnoœæ formowania okreœlonegomateria³u, póki nie stanie siê wiernym odbiciem wyobra¿enia jego fantazji,a nastêpnie potrafi zwi¹zaæ z tym przedstawieniem swojej nieœwiadomejfantazji tak¹ sumê rozkoszy, ¿e poprzez to st³umienia zostaj¹ przynajmniejchwilowo przezwyciê¿one i zniesione35. Dlatego te¿ [...] sztuka jest drog¹,która prowadzi od fantazji do rzeczywistoœci, nerwica jest „psychicznymodruchem”, który prowadzi donik¹d36.

Niew¹tpliwie istotnym jest rozró¿nienie pomiêdzy „ujawnieniem marzeniana jawie” w postaci dzie³a sztuki, a zwerbalizowanym wyznaniem. Wed³ugFreuda pierwszy wariant budzi przyjemnoœæ, natomiast drugi mo¿e byæwykorzystany w celach terapeutycznych, jednak przede wszystkim budziodrazê lub obojêtnoœæ. Artysta zatem posiada tajemnicê przezwyciê¿ania tejodrazy37. Ta tajemnica to nic innego, jak zdolnoœæ do sublimacji w³aœnie.

Sublimacja zdaje siê byæ jedynie sk³adow¹ tego, co zwyk³o siê nazywaætalentem. Wspomina³em ju¿ o innych istotnych czynnikach – przedewszystkim o wyj¹tkowej sile ego. Represja w czystej postaci nie przyczyniasiê jednak do twórczej aktywnoœci, a wrêcz uniemo¿liwia j¹: silne st³umieniepragnieñ, ich pe³ne unieœwiadomienie czyni z nas ludzi przeciêtnych,w pe³ni akceptuj¹cych istniej¹ce zakazy i nakazy, ludzi zaadoptowanych do

41akademia

dominuj¹cych wzorów spo³ecznych, ludzi, którzy rezygnuj¹ z uzyskaniawiêkszego zadowolenia i zgadzaj¹ siê na to, co dozwolone przez obyczaji moralnoœæ, a to wcale nie chroni ich przed nerwic¹38. Tak wiêc dopierorepresja wraz z niezwykle zintensyfikowan¹ zdolnoœci¹ do sublimacjizdolne s¹ formowaæ artystê. Ale i sama represja musi mieæ niezwyk³ycharakter. Freud nazywa tê jej specyfikê „elastycznoœci¹ represji”, b¹dŸ –zamiennie – „luŸnoœci¹ st³umieñ”. Jest do wartoœæ niezwykle istotna,poniewa¿ stanowi ona drogê dostêpu do nieuœwiadomionych treœci,materia³u do stworzenia dzie³a – [...] nie wszystkie treœci powinny zostaæst³umione , a przeciwnie, czêœæ z nich mo¿e dostaæ siê do œwiadomoœciw tak zwanych „zas³onach”, czy w pewnych „przekszta³ceniach”39. LuŸnoœæst³umieñ jako cecha psychiki nie odnosi siê tylko i wy³¹cznie do artysty.Przeciwnie – wystêpuje ona, czy te¿ jest nieodzowna, w wypadkach wszelkiejregresji (cofania siê do wczeœniejszych faz rozwoju psychiki); mamy z ni¹ doczynienia zawsze podczas przedostawania siê treœci nieœwiadomych doœwiadomoœci. Znamiennym jest fakt, ¿e regresja ca³kowicie pozbawionast³umienia mo¿e przerodziæ siê w perwersjê, ale przy udziale elastycznoœcirepresji daje mo¿liwoœæ stworzenia dzie³a sztuki.

Dla pe³nego, choæ pokrótce zarysowanego, obrazu modelu egoicznegotwórczoœci pozostaje jeszcze zaakcentowanie wagi komunikacji, jakoczynnika, który powoduje, ¿e artysta „woli” byæ artyst¹ ni¿ neurotykiem,¿e twórca ci¹¿y mimo wszystko ku biegunowi zdrowia psychicznego.Zagadnienie komunikacji jest nieod³¹cznie zwi¹zane z koncepcj¹ sublimacji –Có¿ bowiem innego uzyskujemy poprzez zmianê instynktu na wartoœæspo³ecznie uznan¹ poza wejœciem do grupy spo³ecznej, poza mo¿liwoœci¹komunikowania? Oczywiœcie artysta zaspokaja równie¿ swoje samolubnepragnienia, ale móg³by je wszak zaspokoiæ – i to w stopniu dostarczaj¹cymwiêcej zadowolenia – na innej ni¿ akceptowanej spo³ecznie drodze. Ka¿dyz nas rezygnuj¹c z wysi³ku komunikowania, z wysi³ku psychicznego istnieniaw grupie spo³ecznej, móg³by uzyskaæ gratyfikacjê popêdów na drodzepsychozy, nerwicy czy zachowañ kryminalnych40. Tak wiêc to komunikacjaw³aœnie staje siê asumptem do przetwarzania marzenia w dzie³o sztuki, dorezygnacji z satysfakcji uzyskiwanej tylko w wyobraŸni i poszukiwania jej nadrodze twórczej. Zdolnoœæ do sublimacji natomiast zapewnia wpisanie tejaktywnoœci w ramy kultury.

Model onirycznyModel onirycznyModel onirycznyModel onirycznyModel onirycznyModel oniryczny eksploatuje tzw. topografiê I, a wiêc podzia³ psychiki na„umys³ g³êbinowy” (nieœwiadomoœæ, procesy pierwotne) oraz „umys³powierzchniowy” (œwiadomoœæ i podœwiadomoœæ, procesy wtórne). Ponadtoneguje rozró¿nienie, które zosta³o wprowadzone jako sk³adowa modelu

42 akademia

egoicznego, mianowicie na formê, która jest œwiadoma i nieœwiadom¹ treœæ(przy czym forma jest tak silnie zwi¹zana z treœci¹, ¿e do pewnego stopniaj¹ wyznacza; jest opakowaniem, którego nie mo¿na zdj¹æ, poniewa¿ treœæw czystej postaci nie stanowi ju¿ dzie³a sztuki – wi¹¿e siê to z zagadnieniemiluzji estetycznej). Tak wiêc mamy pojêcie dzie³a sztuki jako „snu œnionegoprzez artystê” – w jego powstawanie zaanga¿owane s¹ te same mechanizmy,które wytwarzaj¹ marzenia senne i ich strukturê. Potwierdzaj¹ to s³owa vanGogha: Mam chwilami straszliw¹ jasnoœæ widzenia [...] wówczas nie czujêsam siebie i obraz powstaje jak we œnie41 . Tak wiêc zasadnym wydaje siêprzekonanie, ¿e [...] korzenie sztuki tkwi¹ w nieœwiadomoœci, królestwieDionizosa. Tam znajduje siê Ÿród³o treœci i podstawowej struktury sztuki42

natomiast Dzie³o samo okreœla swoj¹ formê, to, co autor chcia³by zrobiæ,zostaje odrzucone, to, czego nie chce przyj¹æ, przyj¹æ musi43 . Forma dzie³azostaje ukszta³towana automatycznie podczas przedostawania siê treœcinieœwiadomych do œwiadomoœci. Pozornie œwiadomie nadany kszta³t glinieczy wybrany zupe³nie dowolnie kolor okazuje siê nieœæ w sobienieprzewidziane znaczenia44.

Charakterystyczny dla omawianej teorii jest dogmat o niezmiennoœcikomunikowanych treœci – tych, które w modelu egoicznym rozumiane s¹ jakodoœwiadczenie filogenetyczne. Model oniryczny zak³ada, ¿e te pierwotne,prehistoryczne doœwiadczenia stanowi¹ treœæ nieœwiadomoœci, z którejczerpi¹ wszelkiego rodzaju mity i sztuka. Treœæ pozostaje sta³a, zmieniaæmog¹ siê jedynie formy: Wysi³ek artysty mo¿na porównaæ do wysi³ku Syzyfa –nigdy nie mo¿e byæ skoñczony. Zawsze bêdzie mu towarzyszy³o odczucie, ¿ejest coœ, co pozosta³o nie wyra¿one. Mo¿e myœleæ, i¿ nie wyczerpa³ mo¿liwejtreœci swojego artystycznego przekazu, choæ w rzeczywistoœci wyczerpa³ [...],tylko zawsze musi tworzyæ nowe formy, aby j¹ wyraziæ45.

Umys³ g³êbinowy, oprócz opisanej niezmiennoœci treœci, charakteryzujejeszcze „brak zró¿nicowania”, czyli tzw. „synkretyzm postrzegania”, któryprzez umys³ powierzchniowy (rozumiany jako czêœæ psychiki znamionuj¹cajednostkê kulturow¹, cywilizowan¹) postrzegany jest jako chaos.Podstawowym mechanizmem opisuj¹cym proces twórczy w tym ujêciubêdzie wiêc triada: brak zró¿nicowania – zró¿nicowanie – wtórny brakzró¿nicowania. Mechanizm dyferencjowania i dedyferencjowania dzia³aautomatycznie. Istnieje wiêc np. tendencja do niedostrzegania, niezauwa¿ania tzw. t³a w obrazie [...]; wyró¿nianie rzeczy z kolei nastawionejest na percepcjê jej niezmiennoœci, czyli dostrzeganie jej cech jako sta³ych,realnych. Eliminowane s¹ natomiast ich zniekszta³cenia, np. zniekszta³ceniaperspektywiczne czy wywo³ane zmian¹ oœwietlenia barwy. Eliminowane,represjonowane czy poddane procesowi dedyferencjacji formy, kolory s¹notowane przez percepcjê nieœwiadom¹46. Tak wiêc, o ile dziêki umys³owipowierzchniowemu mamy poczucie ci¹g³oœci otaczaj¹cego nas œwiata

43akademia

zewnêtrznego, co pozwala nam organizowaæ ¿ycie jednostkowe i spo³eczne,o tyle umys³ g³êbinowy wywodzi siê z okresu, gdy nie by³o jeszcze podzia³una „ja” i „nie ja”, gdy aparaty psychiczne przodków cz³owieka trwa³yw stanie permanentnego synkretyzmu percepcji.

W kontekœcie modelu onirycznego sytuuje siê zagadnienie uczuæestetycznych, pojmowanych jako rodzaj artykulacji treœci nieœwiadomych:[...] uczucie estetyczne mo¿e byæ czêœci¹ ka¿dego procesu percepcji [...].Najczêœciej zdarza siê ono w procesie twórczym, tak¿e w artystycznym,w tym sensie mo¿emy uczucia estetyczne bli¿ej ³¹czyæ ze sztuk¹, ni¿z innymi wytworami umys³u ludzkiego, np. powierzchniowego, gdziepoziomy g³êbinowe nie s¹ wcale zaanga¿owane, ale tylko w tym w³aœniesensie47. I tak oto docieramy do pytania o celowoœæ uczucia estetycznego.Freud z trudem doszukuje siê po¿ytku p³yn¹cego z piêkna, przyznaj¹cjednak otwarcie, ¿e jego brak by³by dla kultury wielce odczuwalnym.

Psychoanaliza poprzestaje na wywiedzeniu piêkna z doznañ seksualnych,jako ¿e „wdziêk” i „piêkno” w³aœnie to pierwotne cechy obiektu seksualnego.Rosiñska przyporz¹dkowuje uczucia estetyczne „œwiatopogl¹dowi dziennemu”i przypisuje im nastêpuj¹c¹ rolê: Podtrzymuj¹ œwiat ³adu i porz¹dku, œwiatludzkiej podmiotowoœci, w którym cz³owiek jako podmiot aksjologiczny(w tym tak¿e podmiot estetyczny), wydaj¹c s¹dy wartoœciuj¹ce ¿ywi poczuciesi³y i dominacji. Uczucia estetyczne chroni¹ go przed œwiatem bez³adu i chaosu[...], w którym jego podmiotowoœæ roztopi³aby siê w homogenicznejprzedmiotowoœci48. Na tej podstawie mo¿emy sformu³owaæ twierdzenie,¿e ludzka zdolnoœæ do os¹du jest gwarantem odrêbnoœci, stanowi fundamentskomplikowanej konstrukcji indywidualnego przypadku ka¿dego cz³owieka.

Z punktu widzenia psychologii g³êbi nie istnieje ró¿nica pomiêdzyuczuciem piêkna a uczuciem brzydoty, z których oba, jako si³ydyferencjuj¹ce, nale¿¹ do powierzchniowej warstwy umys³u. •róde³brzydoty dopatruje siê psychoanaliza w tzw. „wstrêcie analnym”,obserwowanym w rozwoju dziecka (ca³y czas pamiêtamy o za³o¿eniu,¿e ontogeneza jest odbiciem filogenezy), czyni¹c z niej rodzaj represji,której zadaniem jest odrzucanie zjawisk niekompatybilnych ze strukturamipowierzchniowymi. Czêsto jednak brzydota jako wysi³ek umys³u dlazwalczenia si³ g³êbinowych okazuje siê nieskuteczna. Wtedy mamy doczynienia z kolejnym mechanizmem obronnym: przyswojeniem treœci podzmienion¹ postaci¹, jako ³adnych. Mówimy wtedy o „oswojeniu”, czy te¿„przyzwyczajeniu”. Zjawisko to wydaje siê byæ z gruntu pozytywnei sprzyjaæ Freudowskiemu idea³owi poznania i rozwoju, jednak posuniêtezbyt daleko mo¿e przekszta³ciæ siê w ho³dowanie sztywnym manieryzmomczy pustemu dekoratorstwu. Rosiñska kwituje w ten sposób sztukêabstrakcyjn¹: O tym, ¿e proces abstrahowania posun¹³ siê zbyt dalekoœwiadczy niemoc abstrakcji wspó³czesnej, niezdolnej stworzyæ coœ wiêcej

44 akademia

ni¿ p³askie ornamenty, tzn. zagubienie dynamicznej przestrzeni malarskiej,zagubienie kontaktu tak¿e z poziomami g³êbinowymi49 .

Równie¿ Francis Bacon podejmuje ten w¹tek: Przejê³y one [mechaniczneœrodki zapisu] zadania ilustracyjne, które w przesz³oœci przypisywane by³ymalarzom. Dlatego abstrakcjoniœci, zdaj¹c sobie z tego sprawê, pomyœleli:czemu nie porzuciæ wszelkiej ilustracyjnoœci i wszystkich form zapisu i niepoœwiêciæ siê po prostu formie i kolorowi? Z logicznego punktu widzeniamieli racjê. To jednak nie zda³o egzaminu, poniewa¿ okaza³o siê, ¿e obsesja¿ycia, któr¹ chce siê zapisaæ, wyzwala znacznie wiêksze napiêcie i silniejszeemocje ni¿ skoncentrowanie siê na kszta³tach i kolorach50.

W modelu onirycznym proces odbiorczy nie jest nieœwiadomy, ale zostajew³¹czony do procesu tworzenia. Na tej samej zasadzie uczucia estetyczne –jako sk³adowa odbioru – wchodz¹ w sk³ad aktywnoœci twórczej. Pierwszymetapem tej aktywnoœci bêdzie przemieszczenie energii z poziomupowierzchniowego do poziomu g³êbinowego i autonomizacja elementówistniej¹cej struktury. Ka¿dy z tych elementów stanie siê odrêbn¹ ca³oœci¹.Nastêpuje rozpad utrwalonych struktur powierzchniowych i – przyos³abionej wiêzi ze œwiatem zewnêtrznym – projekcja zdezintegrowanychelementów osobowoœci na dzie³o sztuki. Towarzyszy temu parali¿uj¹cy lêk(poniewa¿ umys³owi powierzchniowemu ten pokawa³kowany œwiat jawi siêjako skoñczony chaos), który mo¿e byæ odbierany jako lêk przed œmierci¹.W twórczoœci Picassa na przyk³ad zobrazowuje to wyró¿niony przez Jungasymbol Nekyi, podró¿y do Hadesu, zst¹pienia w nieœwiadomoœæi po¿egnania siê ze œwiatem górnym51. Noszê w sobie to uczucie [uczuciekontaktu ze œmierci¹] przez ca³y czas. Jeœli kochasz ¿ycie, to œmieræ pojawiasiê na zasadzie przeciwieñstwa, jest jak cieñ i tak¿e bywa ekscytuj¹ca. [...]Jestem tego bardzo œwiadomy [...]. Ka¿dy poranek, kiedy budzê siê ¿ywyjest dla mnie niespodziank¹52. To na tym etapie konieczna jest rezygnacjaze œwiadomej kontroli, z racjonalnych zasad, któr¹ Bacon nazywa wol¹ca³kowitego wyzwolenia53. Rosiñska jednak nie idzie a¿ tak daleko;wprowadza postulat maksimum kontroli intelektualnej przy jasnymrozpoznaniu jej granic54.

Drugim etapem procesu twórczego by³aby tzw. maniakalna faza percepcjinieœwiadomej, kiedy walka miêdzy umys³em g³êbinowym i powierzchniowymtoczy siê na korzyœæ tego pierwszego. Umys³ powierzchniowy, broni¹c siêprzed wyró¿nieniem treœci nieœwiadomych, spycha niektóre obrazy donieœwiadomoœci, gdzie zostaj¹ zintegrowane – co odbywa siê na zupe³nieinnych zasadach ni¿ to ma miejsce na powierzchni. Powstaje tzw.zintegrowana substruktura dzie³a: Malarska przestrzeñ wielkich dzie³przyci¹ga nas i odpycha. Czujemy siê zarazem schwytani w pu³apkêi zagubieni w nieskoñczonoœci. Te sprzeczne odczucia przestrzeni odbijaj¹nie wyró¿nion¹, niezdyferencjowan¹ podstrukturê sztuki. Mo¿na

45akademia

podejrzewaæ, ¿e mamy do czynienia nie tyle z aspektami czysto formalnymii technicznymi, ale z najg³êbsz¹ treœci¹ sztuki, która istnieje w ka¿dymg³êbokim doœwiadczeniu estetycznym. Forma i treœæ s¹ jednym i nie mog¹byæ oddzielone przez ¿adne sztuki55. W tym miejscu model oniryczny staje siêzdolny do rozró¿nienia miêdzy chorob¹ psychiczn¹ i dzia³aniem twórczym:W wypadku zaburzeñ psychicznych nie pojawia siê efekt integruj¹cy.Dedyferencjacja równa siê œmierci, po której nie nastêpuje odrodzenie56 –podobnie rzecz mia³a siê w modelu egoicznym, który zauwa¿a, ¿e neurotyknie wychodzi poza fazê wstêpn¹, destrukcyjn¹.

Ostatnim trzecim etapem jest reintrojekcja, czyli w³¹czenie do umys³upowierzchniowego czêœci zintegrowanej struktury nieœwiadomej. Procesowitemu towarzyszy uczucie lêku, ale nie tak przejmuj¹cego jak w faziepierwszej. Jest to raczej lêk depresyjny, wyraz zdania sobie sprawy z w³asnejniedoskona³oœci. Integracja umys³u zostaje rozbita, psychika – ponowniepodzielona. Czêœæ treœci pozostaje niewyró¿niona, nieœwiadoma.Równoczeœnie pojawia siê nadzieja na przysz³¹ integracjê. To zdecydujeo wci¹¿ ponawianych próbach twórczych: Stale towarzysz¹ce uczucieniezadowolenia zmusza artystê do ponawiania wysi³ków i nowych próbartyku³owania z nadziej¹, ¿e nastêpnym razem efekt bêdzie lepszy57 . O wci¹¿pojawiaj¹cych siê nowych formach w twórczoœci decyduje, wyposa¿onyw przymioty takie jak zmiennoœæ i ró¿norodnoœæ, umys³ powierzchniowy oraztzw. wtórne opracowanie. Nie mo¿e byæ za nie odpowiedzialny umys³g³êbinowy, gdy¿ dysponuje on jedynie formami monotonnymi(co spowodowane jest brakiem zdyferencjowania).

Czêsto obecn¹ u artysty chêæ zniszczenia w³asnego dzie³a t³umaczypsychoanaliza opisanym wy¿ej lêkiem, obaw¹ przed „rankiem dnianastêpnego”. Umiejêtnoœæ stawienia oporu tak pojêtemu lêkowizaklasyfikowana zostaje jako jeden z elementów sk³adowych twórczychzdolnoœci. Co ponadto istotne: model oniryczny sytuuje artystê jakopierwszego odbiorcê swojego dzie³a (st¹d zlanie siê twórczoœci i odbioruw jedno), kiedy to analizuje on poszczególne elementy jakby przebudzonyze snu, jakby ogl¹da³ wytwór pracy kogoœ innego. Artysta uczy siê w tensposób – i wci¹¿ tê umiejêtnoœæ pog³êbia – komunikowaæ z nie wyró¿nionymiczêœciami swojej osobowoœci.

Na gruncie samej psychoanalizy model egoiczny cieszy siê wiêkszymzaufaniem ni¿ oniryczny. Z pewnoœci¹ dlatego, ¿e ma on bardziej racjonalnyi naukowy charakter. Koncepcje oniryczne komentuje Mark Kanzer:Naukowo zajmuj¹cy siê estetyk¹ analityk nie mo¿e zapomnieæ o tym,¿e intuicyjne wra¿enia nie s¹ to¿same ze szczegó³owymi opracowaniami.¯e inspiracji nie mo¿na uto¿samiaæ ze sposobem wykonania dzie³a, a sen jestczymœ innym ni¿ sen na jawie i planowanie, anga¿uje inne aspektyosobowoœci. Zrêcznoœæ, uczenie siê, ambicja, a nawet zdolnoœci handlowe

46 akademia

odgrywaj¹ swoj¹ rolê w karierze artysty, a nie stanowi¹ dziedziny marzeñsennych58.

Francis Bacon: doœwiadcza siê czêsto ca³kowitej zmiany napiêciaspowodowanej zwyk³ym dotkniêciem pêdzla. Rodzi to formê inn¹ ni¿ ta,któr¹ sobie za³o¿y³eœ. Chodzi o to, ¿e w trakcie pracy dziej¹ siê ró¿ne rzeczyi bardzo trudno odró¿niæ dzia³ania œwiadome od nieœwiadomych alboinstynktownych, niewa¿ne, jak bêdziesz je nazywa³5.

AndrAndrAndrAndrAndrogyne albo dwup³ciowoœæogyne albo dwup³ciowoœæogyne albo dwup³ciowoœæogyne albo dwup³ciowoœæogyne albo dwup³ciowoœæCecha artysty okreœlana przez psychoanalizê mianem biseksualnoœci wi¹¿esiê œciœle z zagadnieniem inspiracji, czyli „natchnienia”. Zjawiskom tymnale¿y siê osobne omówienie, chocia¿by ze wzglêdu na powi¹zaniaz problematyk¹ podejmowan¹ przez sztukê polsk¹ ostatnich dekad. Myœlêtutaj przede wszystkim o nurcie sztuki krytycznej i takich spoœródpenetrowanych przez ni¹ aspektów rzeczywistoœci, jak dyktaturapatriarchatu czy zagadnienie to¿samoœci p³ciowej. Tak¿e dominuj¹cyw obrêbie tego nurtu wizerunek artysty-intelektualisty wart jestskonfrontowania z tradycyjnym przecie¿ zagadnieniem „natchnienia”.Doskona³ym punktem wyjœcia dla tych rozwa¿añ bêdzie fragmentwypowiedzi Zofii Kulik (autentycznej, choæ pochodz¹cej z wywiaduskompilowanego przez Zbigniewa Liberê z kilku wypowiedzi artystki dlapotrzeb cyklu Mistrzowie): WyobraŸnia? Natchnienie? Te s³owa próbuj¹okreœliæ coœ, czego okreœliæ nie mo¿na: pewien stan duchowy, wewnêtrznenapiêcie, koncentracjê. Gdy s³yszê s³owo „natchnienie”, natychmiast widzêpoetê lub malarza, w ka¿dym razie faceta zamyœlonego, nieobecnego. W rêkutrzyma pióro lub pêdzel, a nad nim zwiewna, pó³przezroczysta muza. A ja niejestem artyst¹, tylko artystk¹. Wiêc kto mia³by staæ nade mn¹ w charakterzemuzy? Chyba jakiœ „muz”? Przy-mus. Wewnêtrzny przymus60.

Androgynia w sensie biologicznym jest upodobnieniem zewnêtrznych cechp³ciowych mê¿czyzny do cech kobiecych61 . Simone de Beauvoir, rozumiej¹candrogyniê przez pryzmat mitu Platoñskiego, w³¹cza j¹ do innej biologicznejkoncepcji. Stawia tezê, ¿e genotyp ludzki jest niczym innym jak genotypemandrogyna, który z pokolenia na pokolenie utrzymuje siê przy ¿yciu poprzezindywidualne, zmienne postacie somy62 . Okreœlenia „androgyniczny”, czy„biseksualny” w kontekœcie psychoanalizy nie bêd¹ mia³y jednak wielewspólnego z biologi¹. Zobrazuj¹ natomiast jednoczesne zaistnieniew psychice jednostki cech przypisywanych dwóm ró¿nym p³ciom.

Nale¿y zaznaczyæ, ¿e psychoanaliza postrzega mêskoœæ i kobiecoœæstereotypowo i uto¿samia to, co „mêskie” z aktywnoœci¹, a to, co „kobiece”z pasywnoœci¹: Mê¿czyzna jest przynajmniej wolny, mo¿e przemierzaænamiêtnoœci i kraje, przezwyciê¿aæ przeszkody, zakosztowaæ najbardziej

47akademia

niedostêpnych rozkoszy. A kobieta jest wiecznie skrêpowana. Biernai zarazem ulegaj¹ca wp³ywom [...]63. Tak wiêc okreœlenie androgynicznejstruktury osobowoœci powstaje w oparciu o to, co przypisane,o konwencjonalne postrzeganie pojêæ „mêskoœæ” i „kobiecoœæ”. W takimrozumieniu – i tylko w takim – mo¿emy pokusiæ siê o parafrazê de Beauvoir,mo¿emy powiedzieæ, ¿e genotyp artysty jest genotypem androgyna.Predyspozycja do dzia³alnoœci twórczej implikuje obecnoœæ Freudowskiejbiseksualnoœci (lub na odwrót). Natomiast „postaæ somy” (p³eæ jednostkitwórczej) jest tu bez znaczenia; artysta-androgyn reprodukuje siê nap³aszczyŸnie aparatu psychicznego i jest niezale¿ny od biologicznychprzes³anek. P³eæ i zwi¹zane z ni¹ uwarunkowania spo³eczno-kulturowe mog¹mieæ wp³yw jedynie na rodzaj ekspresji, na charakter powstaj¹cego dzie³a –zreszt¹ w najwiêkszej mierze w zakresie podejmowanego tematu.

Ale wracaj¹c do samego pojêcia – Biseksualnoœæ artysty polega³aby natym, i¿ jest on w stanie biernie s³uchaæ impulsów p³yn¹cych z id, poddawaæsiê im, zmniejszaj¹c tym samym zakres treœci represjonowanych, a zarazemkontrolowaæ je, przetwarzaæ i ujawniaæ œwiadomoœci, czyli byæ aktywnym.Opis „¿eñskoœci” artysty, jego pasywnoœci, pokrywa³by siê z opiseminspiracji twórczej czy natchnienia64. Inspiracjê rozumie wiêc psychoanalizajako intrapsychiczne komunikowanie siê miêdzy id i ego. [...] inspiracjaprowadzi do twórczoœci tylko wtedy, gdy ma charakter przedmiotowy, tzn.jest z³¹czona z aktywnoœci¹, z kontrolowaniem procesów pierwotnych przezego, z organizacj¹ dzie³a, z rozwi¹zywaniem czêsto technicznychi technologicznych problemów, z przezwyciê¿aniem oporu, jaki stawiamateria. Innymi s³owy, inspiracja musi byæ po³¹czona z opracowaniem.To, co pasywne, z tym, co aktywne. To, co ¿eñskie z tym, co mêskie.Inspiracja bez opracowania prowadzi do ob³êdu. Opracowanie bezinspiracji nie jest procesem twórczym. Mo¿e byæ co najwy¿ej rzemios³em65.

Ciekawym niew¹tpliwie jest fakt, ¿e „natchnienie”, tj. zmiana poziomówfunkcjonowania ego (jak rozumie je psychoanaliza), zalanie œwiadomoœciprzez impulsy, pragnienia, namiêtnoœci dziêki czasowemu zniesieniu granicpomiêdzy œwiadomoœci¹ i nieœwiadomoœci¹, odbierane jest – nie tylko przezlaików, ale czêsto te¿ samych artystów – jako oddzia³ywanie istotynadnaturalnej. Ernst Kris sugeruje, ¿e popularnoœæ takiego rozumieniawynika ze zwolnienia tym samym autora komunikatu z odpowiedzialnoœci,z poczucia winy w zwi¹zku z komunikowan¹ treœci¹, pozwala unikn¹ægniewu karz¹cego superego. Prawda objawiona jest prawd¹ innego rodzajuni¿ wypracowana przez cz³owieka66. Kontrastow¹ dla takiego oddaleniaodpowiedzialnoœci bêdzie postawa g³êbokiej samoœwiadomoœcii wewnêtrzna zgoda, przekonanie o wartoœci w³asnych, okupionych ciê¿k¹prac¹ koncepcji i punktów widzenia. Nêcka domyœla siê, ¿e [...] koszty,które trzeba zap³aciæ za niezbêdn¹ w twórczoœci niezale¿noœæ,

48 akademia

powstrzymuj¹ wiele osób przed twórcz¹ drog¹ ¿yciow¹67. I dalej:Nonkonformizm wydaje siê niezbêdn¹ przes³ank¹ twórczoœci, oznaczajednak koniecznoœæ ponoszenia pewnych kosztów spo³ecznychi emocjonalnych. Spo³ecznoœæ zazwyczaj wywiera presjê w kierunkuujednolicenia zachowañ i postaw swoich cz³onków, natomiast jednostkad¹¿y do autonomii i niezale¿noœci od nacisków spo³ecznych. Utrzymanierównowagi miêdzy presj¹ konformizacji a d¹¿eniem do autonomii mo¿e byætrudne, zw³aszcza w okresie adolescencji. Wszystko wskazuje na to,¿e osoby twórcze wybieraj¹ raczej autonomiê, albo te¿ osoby wybieraj¹ceautonomiê czêœciej staj¹ siê twórcze. W rezultacie mog¹ doznawaæodrzucenia, czy nawet potêpienia, bywaj¹ samotne, niedocenianei niezrozumiane68. Artysta, który nie poszukuje spo³ecznie akceptowanych,wygodnych usprawiedliwieñ, akcentuje raz jeszcze swoj¹ jednostkowoœæ,wyra¿a swój autonomiczny przypadek. Swoj¹ niezdeterminowan¹ osobowoœæ.

Z inspiracj¹ zwyk³o siê wi¹zaæ zagadnienie intuicji. Pojêcie to, jak piszeNêcka, mo¿emy rozumieæ dwojako: albo jako wiedzê nie w pe³niuœwiadomion¹ („niezupe³nie wiem, co wiem”) lub nie w pe³ni racjonalnieuzasadnion¹ („wiem, ale nie wiem, sk¹d wiem”)69. Tak ujmowana jestintuicja wynikiem niepe³nego dostêpu œwiadomoœci do procesówpoznawczych (co w ujêciu psychoanalizy akcentuje zw³aszcza modeloniryczny). Nie jest natomiast ¿adnym specjalnym, „magicznym” sposobemfunkcjonowania umys³u. Przytacza Nêcka badania (Kolañczyk, 1991, 1995;Lubart i Getz, 1997; Policastro, 1995; Sternberg i Lubart, 1995), którewykazuj¹, ¿e osoby twórcze charakteryzuj¹ siê upodobaniem dointuicyjnego sposobu myœlenia, stanowi¹cego dla nich gwarancjê i Ÿród³owci¹¿ nowych, niekonwencjonalnych pomys³ów. Zauwa¿a jednak dalej: Stylintuicyjny nie ma monopolu na twórczoœæ, poniewa¿, jak zauwa¿y³Simonton (1988a, 1988b), „geniusz analityczny” tworzy inaczej ni¿ „geniuszintuicyjny”, ale ró¿nice dotycz¹ w³aœnie stylu tworzenia, a nie wartoœcistworzonych dzie³70 . W tym miejscu wypada mi powróciæ do zagadnieniatwórczych kobiet, jako tych, którym w stereotypowym ujêciu przypisuje siêintuicyjny w³aœnie sposób myœlenia i tworzenia.

Ciekawe wyniki na tym polu przynios³y badania IPAR, przedsiêwziêciabadawczego przy Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, którezapocz¹tkowano w latach piêædziesi¹tych XX wieku, kiedy panowa³opowszechne przeœwiadczenie, ¿e kobiety s¹ mniej twórcze, poniewa¿ brakim ambicji i zdolnoœci do myœlenia abstrakcyjnego71. Badania prowadzi³aRavenna Helson, porównuj¹c cechy osobowoœci wybitnych matematyczekz cechami wybitnych matematyków-mê¿czyzn. Okaza³o siê, ¿e ró¿nicew zakresie cech osobowoœci miêdzy twórczymi kobietami a twórczymimê¿czyznami by³y mniejsze ni¿ ró¿nice miêdzy twórczymi a mniejtwórczymi osobami wewn¹trz obu grup, wyró¿nionych za wzglêdu na p³eæ.

49akademia

Twórcze kobiety by³y oryginalne w myœleniu, niezale¿ne i ambitne –podobnie jak twórczy mê¿czyŸni. Ró¿nice dotyczy³y raczej stylu tworzenia:bardziej emocjonalnego u kobiet, a bardziej „agresywnego” u mê¿czyzn.Jeœli wiêc uto¿samiæ emocjonalnoœæ z intuicj¹, to rzeczywiœcie wyniki IPARwydaj¹ siê potwierdzaæ panuj¹ce przeœwiadczenie co do „kobiecego”charakteru tworzenia. Zaleca³bym jednak ostro¿noœæ. Helson konkluduje:osobowoœciowe mechanizmy twórczoœci s¹ niezale¿ne od p³ci, a ró¿nicemiêdzyp³ciowe w zakresie produktywnoœci twórczej nale¿¹ do czynnikównatury spo³ecznej i kulturowej [o czym ju¿ wspomina³em]. Twórcze kobietynapotykaj¹ wiêcej barier w rozwoju osobistym, musz¹ te¿ spe³niaæ niecoinne oczekiwania spo³eczne ni¿ mê¿czyŸni; czêsto s¹ to oczekiwania stoj¹cew sprzecznoœci z rozwojem twórczego potencja³u jednostki72 . Nêcka,powo³uj¹c siê na badania Matczaka (1996)73, przypuszcza, ¿e ró¿nym fazomprocesu twórczego przypisane s¹ ró¿ne style poznawcze (pod tymokreœleniem rozumiemy tak¿e intuicjê). Nie wspomina natomiasto jakimkolwiek powi¹zaniu owych z p³ci¹.

Problematyka biseksualnoœci artysty ma jeszcze jeden wymiar, którywi¹¿e siê œciœle z innym wyró¿nionym prze Freuda pojêciem – narcyzmem.Doskona³ym odnoœnikiem dla tej kolejnej ju¿ sk³adowej osobowoœcitwórczej jest myœl Jeana Cocteau: Sztuka rodzi siê wskutek coituselementu mêskiego z ¿eñskim, które to elementy zawieraj¹ siê w ka¿dymz nas, niemniej u artysty wspó³istniej¹ bardziej harmonijnie niŸli u innychludzi. Sztuka wywodzi siê z pewnego rodzaju kazirodztwa, z umi³owaniasamego siebie, z partogenezy. W³aœnie to czyni tak bardzo niebezpiecznymma³¿eñstwo artystów, dla których jest ono tylko czymœ na kszta³tpleonazmu, jakiegoœ straszliwego wysi³ku na rzecz powrotu do normy74.Zagadnienie to idealnie obrazuje mit o Pigmalionie, twórcy, który zakocha³siê we w³asnym dziele, w o¿ywionym pos¹gu, Galatei, nie bêd¹cej przecie¿niczym ponad przed³u¿enie, ekspresjê i ekspansjê jego [artysty]to¿samoœci75. W ten sposób dotykamy kolejnego aspektu osobowoœcitwórczej, swoistego auto- (homo-) erotyzmu.

W³aœnie autoerotyzm rozumie Freud jako czynnoœæ seksualn¹ okresunarcystycznego76 a sam narcyzm objaœnia, w moim odczuciu bardzo trafnie,opisuj¹c jaŸñ w stanie uœpienia: U œpi¹cego zostaje przywrócony pierwotnystan podzia³u libido, zupe³ny narcyzm, kiedy libido i zainteresowanie jaŸniwystêpuj¹ jeszcze zjednoczone i niemo¿liwe do rozró¿nienia w jaŸni, którawystarcza sama sobie77. Dalej zajmuje siê Freud rozró¿nieniem egoizmu odnarcyzmu. Ten pierwszy okreœla mianem korzyœci jednostki w ogóle, drugiopisuje jako mechanizm bior¹cy pod uwagê zaspokojenie libido. Równie¿postawê egoistyczn¹, któr¹ charakteryzuje silne obsadzenie obiektów(zewnêtrznych, poza sam¹ jaŸni¹) przez libido, kwalifikuje bez wahania jakonarcystyczn¹, poniewa¿ w takim wypadku zaspokojenie libido przez obiekt

50 akademia

nale¿y do potrzeb jaŸni78. Jako narcystyczn¹ ocenia te¿ tak¹ postawêegoistyczn¹, któr¹ charakteryzuje ma³a (lub ¿adna) potrzeba przenoszenialibido na obiekty, poniewa¿ jest ono w przewa¿aj¹cej mierzeskoncentrowane na samej jaŸni. Wprowadza wreszcie nowe pojêcie –altruizm. Przeciwieñstwo egoizmu, altruizm, nie pokrywa siê pojêciowoz obsad¹ obiektów przez libido, ró¿ni siê od niego brakiem d¹¿eñ dozaspokajania seksualnego. Ale w stanie pe³nego zakochania altruizm ³¹czysiê z obsad¹ obiektów przez libido. Przedmiot seksualny przyci¹ga do siebiez regu³y pewn¹ czêœæ narcyzmu jaŸni, co staje siê widoczne jako tak zwane„przecenienie seksualne” przedmiotu. Gdy przybywa jeszcze do tegoaltruistyczne przeniesienie egoizmu na przedmiot seksualny, przedmiot tenstaje siê niezmiernie potê¿ny – wessa³ on jak gdyby ca³¹ jaŸñ79 .

Ewa Graczyk w swoim eseju „Jak ko³o rozpêdzonej osi”: Kopciuszeki Emma Bovary odkrywa œlady przypadku Pigmaliona i Galatei w klasycznejbaœni o Kopciuszku, a œciœlej w tej jej wersji, w której spotkanie bohaterkiz ksiêciem powoduje cudown¹ przemianê kocmo³ucha w piêknoœæ,a w konsekwencji œlub i królewskie ¿ycie. Autorka zauwa¿a, ¿e [...] ksi¹¿ê„æwiczy” Kopciuszka, kszta³tuje dziewczynê, jest wtedy kreatorem,demiurgiem tworz¹cym swoje dzie³o80. Podobny mechanizm znajdujew noweli Jacka Londona,81 gdzie bohaterka, zaniedbywana i zdradzana¿ona trapera zostaje przygotowana (przez innych miejscowych traperów)do konkursu piêknoœci. Na balu [...] nie rozpoznana a¿ do chwili zdjêciamasek – okazuje siê najpiêkniejsza, najzrêczniejsza, najbardziej po¿¹dana82.Graczyk konkluduje: [...] czytaj¹c nowelê, mo¿na [...] spytaæ o „wielkichprzerabiaczy”, o traperskie wcielenie Pigmaliona i profesora Higginsa. Je¿elina chwilê przyjmiemy koncepcjê, ¿e chodzi im co najmniej w takim samymstopniu o siebie samych, jak o Kopciuszka, to wtedy zobaczymy,¿e przerabiaj¹c cia³o kobiety, przygotowuj¹ dla siebie samychheteroseksualny obiekt po¿¹dania, ³¹cz¹ siê w nieustannie konsoliduj¹c¹ siêzbiorowoœæ, która konsultuje swoje pragnienia ci¹gle kr¹¿¹ce miêdzyhetero- i homoerotyzmem83. Istotnym jest fakt, ¿e bohaterkaLondonowskiej noweli jest Indiank¹. „Przerobiona” natomiast,transformowana zostaje pod³ug gustu spo³ecznoœci traperskiej. Normypiêknoœci s¹ oczywiœcie kulturowe, dlatego te¿ dzia³ania traperów mo¿emyinterpretowaæ jako wt³aczanie w ramy kultury (lokalnej co prawda, alekultury). Z freudowska rzecz ujmuj¹c: Pigmalion (twórca) dokonujesublimacji treœci (po¿¹dañ) zaczerpniêtych z g³êbi w³asnego umys³u,w³asnego „ja”, „przezwyciê¿a odrazê”, by móc dokonaæ kompensacji na„bezpiecznym polu kultury”. B³êdnym jest jednak – co ju¿ wykazywaliœmy –nadawanie artyœcie-mê¿czyŸnie rangi jedynego oceniaj¹cego podmiotu przyjednoczesnym degradowaniu kobiety do roli ocenianego przedmiotu.Musimy pamiêtaæ, ¿e mit pozostaje tutaj na us³ugach tezy i jest

51akademia

obrazowaniem, jak ju¿ wy¿ej stwierdziliœmy, auto- (homo-) erotycznegowymiaru mechanizmu twórczoœci, który ma miejsce w obrêbie obu p³ci.

Bowaryzm antytez¹ postawy twórBowaryzm antytez¹ postawy twórBowaryzm antytez¹ postawy twórBowaryzm antytez¹ postawy twórBowaryzm antytez¹ postawy twórczejczejczejczejczej[...] wieczna m³odzieñcza melancholia, która przecie¿ z wiekiem powinnaust¹piæ trzeŸwym myœlom, [...] nieusuwalny spleen, nieokie³znana têsknota,[...] „nuda ogromna jak to ca³e idiotyczne morze”, [...] tandetnybowaryzm84 – ta przypadkiem znaleziona definicja bowaryzmuzadecydowa³a o strukturze niniejszego opracowania. Inne, s³ownikowe, czynawet ta, cytowana na wstêpie, Girardowska, nie koreluj¹ tak œciœlez zagadnieniem sztuki. Natomiast „spleen”, „têsknota”, „melancholia”,„nuda”, wreszcie „tandeta”, wszystkie te zjawiska zamkniête w jednympojêciu, przywiod³y mnie do przekonania, ¿e w oparciu o bowaryzm mo¿naopisaæ fenomen kreacji artystycznej. ¯e mo¿liwe jest obrazowaæ go,pos³uguj¹c siê bowaryzmem w charakterze antytezy, skrajnegoprzeciwieñstwa, którego obecnoœæ pozwala ostrzej widzieæ, g³êbiejpojmowaæ Ÿród³a i cele sztuki (przynajmniej w takim ujêciu, jakiecharakteryzuje psychoanalizê).

PPPPPani Bovary wg Fani Bovary wg Fani Bovary wg Fani Bovary wg Fani Bovary wg FreudareudareudareudareudaPowiedzieliœmy, ¿e jedn¹ z najistotniejszych cech artysty jest „si³a u¿yciaw³asnej nerwicy” (model egoiczny), a wiêc celowe i œciœle kontrolowanewykorzystanie regresji dla kompensacji w obrêbie kultury. Emma Bovaryprzejawia³a niejakie umiejêtnoœci (rysowa³a, pisa³a, grywa³a na fortepianie),które mog³yby predestynowaæ j¹ do twórczej dzia³alnoœci, poza tym – jakartysta – zakocha³a siê w kulturze, w sztuce albo w tym, co po dziecinnemuuwa¿a³a za sztukê85. Têskni³a do mi³oœci wyobra¿onej jako absolut. Poœródromantycznych lektur nie rozró¿nia³a jednak kiczu od dzie³ wysokich lotów.W ten sposób sta³a siê karykatur¹ twórcy romantycznego, którego Flaubertuwa¿a³ za skazanego na fa³sz, k³amstwo i mistyfikacjê86 – Twórczemo¿liwoœci Emmy to mniej jeszcze ni¿ wyszydzana przez Flauberta „poezjaserca”, to sama niecierpliwoœæ serca, sam magnetyzm, niewystarczalnoœæistnienia w czystej postaci”87.

Pani Bovary, jak ka¿da jednostka o twórczym potencjale, stanê³a narozdro¿u. Jej romantyczna têsknota, potrzeba ucieczki przedrzeczywistoœci¹ (zasad¹ rzeczywistoœci) pozostawi³a jej dwie mo¿liwoœci:dzia³alnoœæ twórcz¹ lub neurozê. Emma zostaje neurotyczk¹, histeryczk¹,„nimfomank¹” po trosze, ale nic nie przyniesie jej zaspokojenia.Krótkotrwa³¹ ulgê jej cierpieniu przynios¹ romanse i prze¿ycia seksualne,w których marzenie o przebudzeniu, ocaleniu i pe³ni powróci i na chwilê siêurzeczywistni. Ale bêdzie to tylko jedna chwilka. Wraz z „rozkie³znaniem”

52 akademia

popêdu seksualnego Emma zaczyna prost¹ drogê ku œmierci88. Emmaumiera, pope³nia samobójstwo. Jest to akt powtórzony, formalny,dope³nienie prawdziwej œmierci bohaterki, która mia³a miejsce du¿owczeœniej – nie wiemy dok³adnie kiedy – œmierci potencjalnej artystkii cz³owieka w ogóle poprzez samobójczy w³aœnie, choæ nieœwiadomy(niezamierzony) gest destrukcji w³asnej osobowoœci na rzecz fantazmatu.

Bo by³a Emma przecie¿ mimetyczk¹ po¿¹dañ, kochank¹ wszystkichromansów, heroin¹ wszystkich dramatów, mglist¹ „Ni¹” wszystkichtomików wierszy89 . By³a te¿ (przede wszystkim) ¿ywym trupem, czymœ nakszta³t permanentnego somnambulika, pustym naczyniem, pozorem ¿ycia.W szkole klasztornej dochodzi Emmê wieœæ o œmierci matki, ale to nie madla niej wiêkszego znaczenia, bo dziewczynka zdaje siê nie odczuwaæniczego ju¿ od dawna. Od kiedy w³aœciwie? Od zawsze od kiedy j¹ znamy,Emma pogr¹¿ona jest w szczególnym œnie, w gruncie rzeczy obojêtnai ch³odna wobec rodziny, domu, szkolnych kole¿anek. Klasztor, lektury,rojenia (mi³osne i religijne), wszystkie te wra¿enia sk³adaj¹ siê na kokon,w którym tkwi w letargu, jakby poza czasem, w swojej wiecznoœci. Trudnojest w jej wypadku odró¿niæ pogr¹¿enie siê w sennych rojeniach od depresji,a mo¿e nawet nie trzeba tego robiæ. Emma od kiedy j¹ znamy, jest zawszepusta, emocjonalnie wydr¹¿ona90. Ów dualizm (jednoczesne zaanga¿owaniei ch³ód emocjonalny) mo¿e wynikaæ ze szczególnej konstrukcji umys³owoœcipredysponowanej do dzia³añ twórczych. Konstrukcji, któr¹ Nêcka nazywa„psychotycznoœci¹”.

Psychotyczny niejako jest tok narracji „Pani Bovary”: Zwracano uwagêna zagadkow¹ postawê narratora, uchylaj¹cego siê od rozdysponowaniawartoœciuj¹cych s¹dów, ³¹cz¹cego ironiê z litoœci¹ i empati¹, kr¹¿¹cegomiêdzy tym, co rzeczywiste, a tym, co wyœnione na jawie91 . Wspó³czesnanauka rozumie psychotycznoœæ jako dwubiegunowy wymiar osobowoœci92,który ma objawiaæ siê jednoczesnym zaistnieniem w psychice z jednejstrony altruizmu, empatii i konwencjonalnoœci, z drugiej zaœ – ch³oduemocjonalnego, sk³onnoœci do zachowañ antyspo³ecznychi niekonwencjonalnoœci. Zdaniem Eysencka (1992) psychotycznoœæw skrajnym nasileniu prowadzi do zaburzeñ w postaci psychopatiii schizofrenii. Wydaje siê, ¿e cecha ta w swej istocie polega na sk³onnoœci do³amania regu³, kwestionowania norm i podwa¿ania autorytetów.Potencjalnie istniej¹ trzy sposoby jej ekspresji: poprzez zachowaniapatologiczne (schizofrenia), poprzez zachowania antyspo³eczne(psychopatia) i poprzez aktywnoœæ twórcz¹. Trzecia mo¿liwoœæ jestniew¹tpliwie najbardziej wartoœciowa ze spo³ecznego punktu widzenia93.Psychotycznoœæ przebadano równie¿ w jej œciœle biologicznym aspekcie.Ustalono, ¿e istotn¹ rolê odgrywa tutaj genetycznie zdeterminowana cechauk³adu nerwowego, polegaj¹ca na obni¿onym poziomie serotoniny

53akademia

i podwy¿szonym poziomie dopaminy. Ten szczególny uk³adneuroprzekaŸników ma obni¿aæ skutecznoœæ mechanizmu hamowaniapoznawczego, który to mechanizm odpowiedzialny jest za hamowanienadmiernej aktywnoœci kory mózgowej, w szczególnoœci zaœ – reakcji nabodŸce nieistotne. Os³abienie mechanizmu hamowania poznawczegopowoduje dwa wa¿ne skutki poznawcze: po pierwsze, permanentneposzerzenie pola uwagi, a po drugie, sk³onnoœæ do tworzenia pojemnychi „przepuszczalnych” kategorii pojêciowych, czyli do pope³niania b³êdunadmiernego w³¹czania (overinclusion). Poszerzenie uwagi wynika z faktu,¿e w jej obrêb wchodz¹ informacje zazwyczaj aktywnie ignorowane, a b³¹dnadmiernego w³¹czania – z nieumiejêtnoœci dokonywania tak zwanejabstrakcji negatywnej, czyli wykluczania z zakresu pojêcia egzemplarzy,które do niego nie nale¿¹94.

Flaubert-artysta prowadzi skomplikowan¹ grê z odbiorc¹. Poprzez têniezwyk³¹ „ekspresjê i ekspansjê” swojego „ja” – Pani¹ Bovary – ods³aniaprzed nami szczególne zak¹tki umys³u. Odnosz¹c siê ironicznie do Emmyi wspó³czuj¹c jej jednoczeœnie, zwraca uwagê na charakter konstrukcjipsychicznej artysty. Opisuj¹c natomiast emocjonaln¹ pustkê Emmy i jejjednoczesn¹ egzaltacjê, mi³osne uniesienia, szkicuje coœ na kszta³t odbiciaw krzywym zwierciadle, czyni¹c tym samym z Pani Bovary karykaturê ju¿nie tylko poety romantycznego, ale artysty w ogóle. W sposóbtragikomiczny, strywializowany rysuje siê w postaci Emmy, jej sposobiebycia i relacji (braku tej¿e) z otaczaj¹cym œwiatem, specyficzny sposóbartystycznej percepcji, polegaj¹cy na doœwiadczaniu przeciwieñstw, nawielowymiarowym postrzeganiu i jednoczesnym wykluczaniu siêprzyjmowanych punktów widzenia.

Stworzenie rzeczy o pustce, o niczym, by³o podobno nadrzêdnym celemFlauberta. Emma – zw³aszcza w kontekœcie teorii psychoanalitycznych –jest czymœ na kszta³t personifikowanej nieobecnoœci. Jej podró¿ wnieœwiadomoœæ skoñczy³a siê œmierci¹, zupe³nym zniszczeniem strukturpowierzchniowych umys³u, jak wyjaœni³by to model oniryczny. Modelegoiczny zakwalifikowa³by przypadek Emmy jako ostatnie stadium nerwicy,to przera¿aj¹ce „nigdzie”, sk¹d nie ma powrotu. Pustka Pani Bovary jestpustk¹ samego Flauberta, któr¹ ten ostatni, poprzez specyfikê swego dzie³a(talentu), oswaja i twórczo wykorzystuje: mamy wiêc do czynieniaz opowieœci¹ – u¿ywaj¹c terminologii wspó³czesnej psychologii – osobypsychotycznie stabilnej, charakteryzuj¹cej siê Freudowskim „silnym ego”;opowieœci¹ o psychotycznej niestabilnoœci, o zaburzeniu, a poprzez too lêku artysty, o strachu przed rozpadem osobowoœci, przed œmierci¹, którejprzeczucie zdaje siê nieustannie towarzyszyæ procesowi twórczemu;o groŸbie pozostania w tym dziwnym miejscu przejœcia miêdzy realnyma pisanym [wykreowanym]95.

54 akademia

Poniewa¿, co ju¿ zaznacza³em, narcyzm jest nieod³¹czn¹ sk³adow¹osobowoœci twórczej, a artysta, jak przyjêliœmy, to „utalentowany zdrowynerwicowiec”, nerwica narcystyczna wydaje siê byæ przypad³oœci¹, którejnie mo¿na tu pomin¹æ. Neurozê tego rodzaju mo¿emy opisaæ jako wynik³¹z d¹¿enia do doskona³oœci lub jako tego rodzaju d¹¿enie samo w sobie.Charakterystycznym dla nerwicowca typu narcystycznego jest, ¿e Czujew swej jaŸni rz¹dy instancji, która przymierza jego „ja” aktualne i ka¿d¹jego czynnoœæ do idea³u jaŸni, który dana jednostka stworzy³a sobie w ci¹guswojego rozwoju. Myœlimy te¿, ¿e twór ten powsta³ w zwi¹zku z zamiaremjednostki przywrócenia owego zadowolenia z samej siebie, które by³ozwi¹zane z pierwotnym narcyzmem dzieciêcym, lecz które od tego czasudozna³o tylu uszkodzeñ i urazów96. Dlatego te¿ tak charakterystyczne dlapracy twórczej d¹¿enie do doskona³oœci, do idealnego wyrazu, formy,kwalifikujemy – pamiêtaj¹c o idei dzie³a jako ekspresji osobowoœci samegotwórcy – jako wynik³e z d¹¿enia do samozadowolenia tak absolutnego,¿e dostêpnego jedynie naturze dziecka. D¹¿enia, na które nie ma miejscaw cywilizowanym spo³eczeñstwie, w kulturze. Pró¿noœæ towarzyszyprawdopodobnie pierwotnemu pragnieniu w³adzy; potrzeba podziwu mog³azrodziæ siê z niemo¿liwoœci przywrócenia w³aœnie owego dzieciêcegosamozadowolenia jaŸni. Takie ujêcie koresponduje z koncepcj¹ zawart¹w modelu onirycznym, a dotycz¹c¹ reintrojekcji. Lêk, towarzysz¹cy trzeciej,ostatniej fazie procesu twórczego, wynika z niezadowolenia z siebie,z zawodu, którego dostarczy³o artyœcie jego dzie³o. Ten z koleispowodowany jest ponownym podzia³em umys³u, dezintegracj¹ psychiki,co – w kontekœcie wy¿ej wyprowadzonych wniosków – mo¿emy rozumieæjako wyraz têsknoty za utracon¹ integracj¹ jaŸni (dzieciêcej, pierwotnej),która „wystarcza sama sobie”.

Emma jest w swym d¹¿eniu do samodoskonalenia karykaturalna,poniewa¿ rozumie je, mo¿na by przewrotnie rzec, po Girardowsku97.Jej marzenie o awansie spo³ecznym staje siê recept¹ na ¿ycie, a wreszciesamym ¿yciem. Emma kopiuje postawy, sposoby bycia, po¿¹da samychpo¿¹dañ osób, którymi zdecydowa³a siê byæ [...] pragnie tego samego, co jejbohaterowie”. Dlatego rzeczywistoœæ jest dla niej nieustaj¹cymrozczarowaniem: Dr¿a³a na odg³os jego kroków, a gdy zjawia³ siê,wzruszenie znika³o i pozostawa³o tylko jakieœ ogromne zdumienie, pe³nesmutku98. Pani Bovary zdaje siê w jakiœ przedziwnie wynaturzony sposóbrealizowaæ postulat Otto Ranka99 rozumienia jednostki twórczej jako takiej,która czyni przedmiotem swoich dzia³añ ¿ycie – zarówno spo³eczne, jaki w³asne (nie ogranicza siê do pola sztuki); dzie³em sztuki w takim ujêciustaje siê wiêc sama osoba twórcy i wszystkie jej dzia³ania, wszystkieaktywnoœci. Brak jednak Pani Bovary zmys³u krytycznego, ³atwo unosi siê,egzaltuje. Jak wspomnieliœmy, nie odró¿nia kiczu od dzie³ naprawdê

55akademia

wartoœciowych. Dlatego w pracy nad dzie³em sztuki, którym jest ona sama,pope³nia b³êdy, zapo¿ycza, kradnie – zostaje epigonem. Potrzebatranscendencji, poszukiwanie absolutu w mi³oœci (w wyobra¿eniu o niej),w estetyce, doznaniach z pogranicza tak zwanej mistyki przywiod³a Emmê doskonstruowania pogl¹du na literaturê, który wyrazi³a w nastêpuj¹cy sposób:Nie znoszê pospolitych bohaterów i przeciêtnych uczuæ, takich, jak siê spotykaw ¿yciu100 . Nie sposób nie wywnioskowaæ z tego, ¿e w³aœnie owa kiczowatapotrzeba „niepospolitoœci” sta³a siê jedn¹ z przyczyn destrukcji osobowoœcibohaterki. Flaubert zwraca w ten sposób uwagê – raz jeszcze jako krytyktwórczoœci impulsywnej – na nieustaj¹c¹ potrzebê ponawiania próbyobiektywnego spogl¹dania na poczynania w³asne i cudze. Ten obiektywizmpowinniœmy rozumieæ jako sta³¹ obecnoœæ Freudowskiego „cenzora jaŸni”,instancji samoobserwuj¹cej, uto¿samianej niekiedy z sumieniem, a którejdobroczynne skutki funkcjonowania maj¹ owocowaæ w twórczoœci dawk¹sublimacji obliczon¹ tak, by mog³a zaistnieæ komunikacja.

Emma potrafi byæ „mêska”; nieobca jest jej aktywnoœæ w„kreowaniu”fantazmatu, potrafi dominowaæ, byæ nieugiêt¹: Nie rozwa¿a³ jej [Emmy]pomys³ów, przyjmowa³ wszystkie jej upodobania. On to raczej stawa³ siê jejkochank¹101. Dlatego te¿ staje siê Flaubertowska bohaterka raz jeszczeostrze¿eniem, widocznym znakiem niebezpieczeñstw, które czyhaj¹ naartystycznej drodze, a których echa znajdujemy w zdaniu Jeana Cocteau:Piêtno „podejrzanego indywiduum”, znacz¹ce tylu geniuszy, bierze siê st¹d,¿e instynkt twórczy, zreszt¹ zaspokojony, zostawia erotyce swobodêwy¿ywania siê w sferze czystej estetyki, kieruj¹c j¹ zarazem ku formomja³owym102. Jest Emma scen¹ gotow¹ na przyjêcie dramatu namiêtnoœci103,jest teatrem, w którym mo¿e zrealizowaæ siê co najwy¿ej aktorska gra, a nieprawdziwe miêdzyludzkie relacje z ich niedoskona³oœci¹; nie ma tutajmiejsca na dialog, a jedynie na „przygl¹danie siê” sobie nawzajem: jest tak,jak gdyby – nie znaj¹c siê wcale – przygl¹dali siê sobie w niej, jak gdybyposzukiwali jeden drugiego, u¿ywaj¹c jej cia³a i urody jako pojazduw dziwnym poœcigu104. „Formy ja³owe” Cocteau zdaj¹ siê ucieleœniaæw bohaterce pod³ug jakiegoœ nowego, odwróconego wzoru. Ich przyczyn¹nie jest „zaspokojenie instynktu twórczego”, a wiêc pe³ne wykorzystaniew dzia³aniach artystycznych energii libidalnej, ale owego instynktuzatracenie, jego brak, pustka po nim i karykaturalne próby jegoprzywrócenia.

Cocteau mówi o estetyzacji. Pod¹¿aj¹c tym tropem mo¿emyw interesuj¹cy sposób interpretowaæ znaczenie cudzo³óstwa Emmy, jejseksualnej aktywnoœci. Freud, jak napisa³em, wywiód³ piêkno z doznañseksualnych („wdziêk” i „piêkno” to atrybuty obiektu seksualnego). Emmanatomiast tak jak ucieleœnia pustkê i brak, personifikuje równie¿ piêkno:Jej uroda i pustka od samego pocz¹tku id¹ ze sob¹ w parze, dope³niaj¹ siê

56 akademia

i wspieraj¹: blada twarz jakby „przek³uta” czarnymi oczami, obramowanaczarnymi w³osami. Piêkna maska, teatralny emblemat nieobecnoœci.Lampa, która oczekuje, ¿eby ktoœ zapali³ w niej p³omieñ mi³oœci105. PodejmieEmma rozpaczliwe – karykaturalne w stosunku do twórczych – dzia³ania,które prowadziæ maj¹ do upragnionej kompensacji. Poszukiwaæ bêdzieabsolutu, spe³nienia w mi³oœci, seksie, cudzo³óstwie, w mê¿czyŸnie:Têsknota Emmy za mê¿czyzn¹ wyobra¿onym jako absolut, za równieidealnym jak jej w³asny wizerunkiem mêskiej postaci, „rycerzem w bia³ympióropuszu na karym koniu”, „cz³owiekiem piêknym i mocnym, sercempoety w postaci Anio³a, lir¹ o spi¿owych strunach dzwoni¹c¹ ku niebuelegijne hymny”, jest przez Naomi Schor t³umaczona jako namiêtnoœæ dobytu wyobra¿onego – poprzez zamaskowane pragnienie bohaterkistworzenia dzie³a sztuki106.

Energia libidalna bohaterki nie znajduje ujœcia na ¿adnym polu pozaseksualnym, przy jednoczesnym sprzeciwieniu siê normom (wyra¿onymprzez cudzo³óstwo). Wydaje siê wiêc, ¿e nie ma tu mowy o kompensacji, aleo zaspokojeniu po¿¹dañ wprost. Jak ju¿ jednak powiedzieliœmy, Emma niema kontaktu z rzeczywistoœci¹, nie jest zainteresowana relacj¹ z ni¹.Jej istnieniem, jej „rzeczywistoœci¹” jest fantazmat. Podobnie stosunkiz mê¿czyznami s¹ jedynie poszukiwaniem idealnego, dope³niaj¹cegowizerunku, wyrazem têsknoty za androgyniczn¹ pe³ni¹ w najgorszym,przesyconym kiczem wydaniu. Rudolf, drugi z kolei kochanek, pos³uguje siênajdro¿szym dla Emmy, romantycznym kodem – tym, który nawi¹zuje domitu androgynicznego: „Stopniowo Rudolf przeszed³ od magnetyzmu dopowinowactwa dusz [...] i t³umaczy³ m³odej damie, ¿e nieodparty poci¹g³¹czy ludzi, co spotkali siê niegdyœ w marzeniach”107 . Emma-Pigmalion, cozaznaczyliœmy, poniesie pora¿kê. Zamiast dzie³a sztuki uda jej siê „stworzyæ”jedynie narcystyczne odbicie: Leon do pewnego momentu pos³usznieodzwierciedla³ Emmê-Anio³a i zaspokaja³ jej cia³o, a w istocie wyobraŸniê;dopóty, dopóki si³a jej imaginacji nie os³ab³a i nie ods³oni³a w Leonie realnegoJa bohaterki108 . „Realne Ja” okaza³o siê byæ mistyfikacj¹. Kompensacja –domen¹ sfery wyobraŸni.

O doœwiadczeniu (nie)prawdyO doœwiadczeniu (nie)prawdyO doœwiadczeniu (nie)prawdyO doœwiadczeniu (nie)prawdyO doœwiadczeniu (nie)prawdy. Iluzja estetyczna. Iluzja estetyczna. Iluzja estetyczna. Iluzja estetyczna. Iluzja estetycznaS³usznym jest twierdzenie, ¿e komunikacja, jako nieod³¹czny aspektdzia³ania twórczego, umo¿liwia d¹¿enie do prawdy. Poprzez oddzia³ywaniewytworzonego symbolu mo¿liwe jest zdobywanie wiedzy o cz³owieku, jegojednostkowym i kolektywnym przypadku. Wspólne odczuwanie na poziomiepierwotnych instynktów, ów freudowski zwi¹zek symboliczny, umo¿liwiadzia³anie na polu sztuki i jednoczeœnie wyznacza jego granice. Sztuka niemo¿e byæ niekomunikatywna, poniewa¿, po pierwsze, niemo¿liwy jest

57akademia

w takim wypadku aspekt poznawczy, po drugie zaœ, nie zaistnieje iluzjaestetyczna, charakterystyczna dla odbioru sztuki, a wynikaj¹ca z podzia³una tak zwan¹ scenê (nieprawdê) i realnoœæ, ¿ycie – nie mamy wiêc w ogóledo czynienia ze sztuk¹. Dlatego Artysta nowoczesny nie idzie za jakimœindywidualnym impulsem, lecz w³¹cza siê w zbiorowy nurt, który zreszt¹ma swoje Ÿród³o nie tyle bezpoœrednio w œwiadomoœci, co raczej w sferzezbiorowej nieœwiadomoœci nowoczesnej psychiki. Poniewa¿ chodzi tuo zjawisko kolektywne, jego oddzia³ywanie jest identyczne w najbardziejró¿norodnych dziedzinach – zarówno w malarstwie, jak w literaturze,zarówno w rzeŸbie, jak i w architekturze109.

Iluzja estetyczna ma dla dialogu artysty z odbiorc¹ zasadnicze znaczenie,jej prze¿ycie psychoanaliza okreœla jako w³aœciw¹ reakcjê na sztukê.Poniewa¿ jednak ta ostatnia mo¿e pe³niæ równie¿ inne funkcje, które nie s¹jej przypisane na sta³e, np. dydaktyczne, propagandowe, mistyczne,to istnieje ³atwoœæ naruszenia lub wrêcz zniszczenia iluzji estetycznej.Odbyæ siê to mo¿e poprzez nadanie sztuce nadmiernego znaczenia(uto¿samienie sceny z rzeczywistoœci¹) b¹dŸ, odwrotnie, przez odebranie jejwszelkiego znaczenia. W pierwszym wypadku sytuacje przedstawionetraktowane s¹ jako realne i budz¹ zbyt intensywne odczucia. Prowadzi todo paradoksu – le¿¹cego zreszt¹ u podstaw prowokacji artystycznej –mianowicie w wiêkszoœci wypadków rzeczywistoœæ nie jest w stanie takichuczuæ wywo³aæ. Zniszczenie iluzji estetycznej to w jêzyku psychoanalizynaruszenie kontrolnej si³y ego, zbytnia uleg³oœæ ego wobec id. Gdy si³aemocjonalnego lub agresywnego zabarwienia jest zbyt du¿a, topsychoanalityk mówi o seksualizacji lub agresywizacji sztuki. Drugi wariantsprowadza siê do zaistnienia zupe³nej izolacji pomiêdzy dzie³em i jegoodbiorc¹. Oba wypadki opisuje Fairbairn, mówi¹c o ró¿nicy pomiêdzydzie³em sztuki, a jego wypaczeniami: Wypaczenia mog¹ iœæ w dwukierunkach: nadmiaru symbolizacji b¹dŸ jej niedosytu. Niedosytsymbolizacji pojawia siê w sytuacji, gdy superego artysty jest s³abe, a jegost³umione popêdy – przy os³abionej sile t³umi¹cej – objawiaj¹ siê w dzielebez koniecznego minimum przebrania. Dzie³o jest za ma³o symboliczne, niepodtrzymuje podzia³u miêdzy rzeczywistoœci¹ a scen¹. Uto¿samia siêz rzecz¹ realn¹. Nadmiar symbolizowania natomiast wystêpuje, gdy cenzuraego jest tak silna i wymusza tak skomplikowane przebrania, w którychpopêdy mog¹ byæ wyra¿ane, ¿e te ostatnie przestaj¹ byæ zauwa¿ane,a symbole staj¹ siê nieczytelne. Dzie³o, podobnie jak w pierwszym wypadku,nie funkcjonuje jako dzie³o110.

Odbiór sztuki w rozumieniu psychoanalitycznym wi¹¿e siê œciœlez „efektem katarktycznym”, obserwowanym ju¿ przez Arystotelesa,któremu to zjawisku zawdziêczamy przekonanie odnosz¹ce siê do tragedii(póŸniej uogólnione na ca³¹ sztukê), ¿e uwalnia ona nasze napiêcia

58 akademia

i oczyszcza duszê111 . Tak oto Ernst Kris adaptuje Arystotelesowsk¹ teoriêna pole sztuki: S¹dzimy – pisze – i¿ to, co Arystoteles opisywa³ jakooczyszczenie, to jest sytuacja, w której ego powtórnie ustala swoj¹ kontrolêzagro¿on¹ przez uwolnione czy uaktywnione ¿¹dania instynktowne.Poszukiwanie dla nich ujœæ jest zwi¹zane z zapewnieniem czy z ponownymustaleniem ich kontrolowania. Przyjemnoœæ jest czerpana z podwójnegoŸród³a: z uwolnienia instynktów i z ich ponownego opanowania. Obecnoœæiluzji estetycznej gwarantuje bezpieczeñstwo oraz uwalnia od poczuciawiny, poniewa¿ uczestniczymy nie we w³asnym, ale w cudzym wytworzefantazji112 . Tak wiêc pod ochron¹ iluzji estetycznej mo¿emy sobie„pozwoliæ” na uczucia, na które w innym wypadku nie mo¿emy przystaæ,gdy¿ prowadzi³oby to do sprowokowania naszych w³asnych g³êbokoutajonych konfliktów, a konsekwencje tego mog³yby byæ katastrofalne.Otrzymujemy jednoczeœnie wyjaœnienie, jak to siê dzieje, ¿e sytuacjarzeczywista nie wywo³uje w nas tak silnych doznañ – otó¿ iluzja estetycznadzia³a analogicznie do mechanizmu negacji, mówi nam „to nieprawda”.Dlatego w³aœnie zezwalamy sobie na czyny w rzeczywistoœci niedozwolone, naprze¿ywanie radoœci z nich, na bluŸnierstwo i œwiêtokradztwo nawet.Mo¿emy „czyniæ” z³o – bo „to nieprawda”, bo to dzieje siê na scenie, bo to nieja robiê, ja tylko uczestniczê w cudzych „czynach”, w cudzych pragnieniach,w wyobraŸni innych113. (Oscar Wilde dodaje: Sztuka nie wywiera ¿adnegowp³ywu na czyny. Ona w³aœnie niszczy pragnienie czynu. Jest wznioœlebezp³odna114). Dlatego te¿ zwi¹zki ze sztuk¹ s¹ tak trwa³e, zasadnoœæ jejistnienia – nie do podwa¿enia. Wyjaœnia to koncepcja popêdów ozahamowanym celu, które to popêdy definiuje siê jako zmodyfikowane podwp³ywem ego i superego instynkty, które mog¹ zostaæ zaspokojonei dostarczaæ zadowolenia bez posiadania przedmiotu zewnêtrznego.

Emma Bovary, powielaj¹c to, co, zdawa³oby siê, najbardziejkomunikatywne, bo wszechobecne – kicz – doprowadza do wypaczeniakomunikacji, która staje siê pustos³owiem, form¹ nienios¹c¹ znaczenia.

EpilogEpilogEpilogEpilogEpilogAlbert Thibaudet pisze: Artysta, jakim by³ Flaubert, chcia³ w„Pani Bovary”w sposób absolutny stworzyæ powieœæ o istotach, które nie s¹ artystami115.Podobnie rzecz siê ma z niniejszym opracowaniem – id¹c za konceptemFlauberta, podejmuje ono próbê uchwycenia postawy twórczej w oparciuo jej zaprzeczenie. Przy czym Pani Bovary zdaje siê w sposób najdoskonalszywypaczaæ te cechy artysty, które wyró¿ni³a Freudowska teoria twórczoœci.

I jeszcze jedna uwaga: Flaubert nie potêpia Emmy, przeciwnie –identyfikuje siê z ni¹, choæ na sposób ambiwalentny. U Ÿróde³ tejidentyfikacji tkwi obawa o niedostatek talentu, strach przed œmierci¹ jako

59akademia

artysty i integralna, œwiadoma jednostka. Emma ucieleœnia najwiêkszeprzera¿enie – to, które budzi œwiadomoœæ œmierci – w odstrêczaj¹cogroteskowy sposób egzorcyzmowane kiczem. Kicz zaœ [...] nieustannieatakuje [...]. Jest karykaturalnie uwznioœlon¹ brzydot¹, rynsztokiempokropionym perfumami i oprawionym w ramy ze sztucznego z³ota116.Dlatego Pani Bovary kusi, epatuje blichtrem. „Ramy ze sztucznego z³ota”stanowi¹ o jej atrakcyjnoœci, ukrywaj¹c jednoczeœnie tajemnicê – trupa.Zofia Rosiñska przywo³uje rozpowszechniony w USA zwyczaj„uestetyczniania” zmar³ych: Nie jest to wyra¿ona troska o zmar³ego, ileraczej troska o ¿ywych, aby oddaliæ od ich œwiadomoœci lêk, strach przedœmierci¹. O ile sama œmieræ jest zwyciêstwem Thanatosa [...] o tyleupiêkszenie zmar³ego jest dzie³em Apollina117.

Apolliñski fantazmat Emmy jest k³amstwem, które Flaubert demaskuje,ka¿¹c samemu sobie stan¹æ wobec ods³oniêtych w ten sposób treœci.Kiczowata wznios³oœæ Emmy to, u¿ywaj¹c terminologii Girarda, „ostatniazas³ona”, której zerwanie jest równoznaczne z odkryciem prawdy –wewnêtrznym przekroczeniem obowi¹zuj¹cych tabu i doœwiadczeniemw³asnego cz³owieczeñstwa w ka¿dym, nawet najpotworniejszym jegoaspekcie.

Oto Flauberta test na twórcz¹ predyspozycjê.�

1 Edward Nêcka, Psychologia twórczoœci, GWP, Gdañsk 2003, s. 43.2 Kazimiera Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne, Wydawnictwo eFKa, Kraków 2001,

s. 105-106.3 Zofia Rosiñska, Psychoanalityczne myœlenie o sztuce, PWN, Warszawa 1985, s. 204.4 Ernst Cassirer, Esej o cz³owieku, Czytelnik, Warszawa 1971, prze³. Anna Staniszewska, s. 68-

69, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 71.5 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 71.6 „Wielcy Malarze”, nr 112, Francis Bacon, s. 20.7 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 162.8 Zygmunt Freud, Kultura jako Ÿród³o cierpieñ, s. 286, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 77.9 Zygmunt Freud, Przysz³oœæ pewnego z³udzenia, s. 269, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 77.10 B. Banasik i K. Matuszewski, Klossowski mój bliŸni, wstêp do: Sade, mój bliŸni, Aletheia,

Warszawa 1999, s. 33.11 Alfred Adler, Znajomoœæ cz³owieka, [w:] Psychoanaliza i neopsychoanaliza, wybór tekstów

Robert Saciuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Wroc³awskiego, Wroc³aw 1986, s. 29.12 Tam¿e, s. 29.13 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 79.14 Zygmunt Freud, Poza zasad¹ przyjemnoœci, [w:] Psychoanaliza i neopsychoanaliza, wybór

tekstów Robert Saciuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Wroc³awskiego, Wroc³aw 1986, s. 24.15 Tam¿e, s. 24-25.

60 akademia

16 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 78.17 Tam¿e, s. 64.18 Tam¿e, s. 65.19 Tam¿e, s. 65.20 Tam¿e, s. 136.21 Tam¿e, s. 136.22 Tam¿e, s. 13623 Erst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 137.24 David Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem, przek³. Marek Wasilewski, Wydawnictwo

Zysk i S-ka, s. 20.25 Tam¿e, s. 20.26 Tam¿e, s. 88.27 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 97.28 Zygmunt Freud, Zarys psychoanalizy, s. 195, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 97.29 Patrz: Platon, Pañstwo, Fajdros.30 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 98.31 Tam¿e, s. 98.32 Tam¿e, s. 98-99.33 Otto Rank, Life and Creation, [w:] W. Phillips, Art and Psychoanalysis, s. 72, [za:] Zofia

Rosiñska, s. 99.34 Zygmunt Freud, Formulierungen uber zwei Prinzipien des psychischen Geschehens, G. W.,

t. 8, Imago Publishing Co., London 1955, s. 236-237, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 99-100.35 Zygmunt Freud, Wstêp do psychoanalizy, s. 336-337, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 101.36 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 101.37 Tam¿e, s. 103.38 Tam¿e, s. 106.39 Tam¿e, s. 107.40 Tam¿e, s. 133.41 Vincent van Gogh, Listy do brata, prze³. J. Guze, M. Che³kowska, Warszawa 1964, s. 437,

[za:] Aleksander Wojciechowski, Droga do wspó³czesnoœci, malarstwo europejskie 2 po³.XIX wieku, s. 61.

42 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 155.43 Carl Gustav Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzie³a poetyckiego, [w:]

Archetypy i symbole, s. 385,[za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 155.44 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 155.45 Anton Ehrenzweig, The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing, s. 259, [za:] Zofia

Rosiñska, dz. cyt., s. 157.46 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 159-160.47 Anton Ehrenzweig, dz. cyt., s. 81, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 163.48 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 165.49 Tam¿e, s. 184.50 David Sylwester, Rozmowy z Francisem Baconem, prze³. Marek Wasilewski, Wydawnictwo

Zysk i S-ka, s. 65-66.51 Patrz: Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole, prze³. Jerzy Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa

1993, s. 523.

61akademia

52 David Sylwester, dz. cyt., s. 78.53 Tam¿e, s. 13.54 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 172.55 Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art, s. 172, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 174.56 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 173.57 Tam¿e, s. 180.58 Mark Kanzer, Contemporary Psychoanalytic Views of Aesthetics, [za:] Zofia Rosiñska,

s. 199.59 David Sylvester, dz. cyt., s. 97.60 „Atlas Sztuki”, nr 3, luty – kwiecieñ 2004, s. 58.61 S³ownik jêzyka polskiego, Warszawa 1983.62 Simone de Beauvoir, Druga p³eæ, Warszawa 2003, s. 35.63 Gustaw Flaubert, Pani Bovary, prze³. Aniela Miciñska, PiW, Warszawa 1976, s. 120.64 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 109.65 Tam¿e, s. 110.66 Tam¿e, s. 112.67 Edward Nêcka, Psychologia twórczoœci, GWP, Gdañsk 2003, s. 134.68 Tam¿e, s. 134.69 Patrz: Edward Nêcka, Psychologia twórczoœci, s. 126.70 Edward Nêcka, dz. cyt., s. 126.71 Tam¿e, s. 130.72 Edward Nêcka, dz. cyt., s. 130.73 Tam¿e, s. 125.74 Jean Cocteau, Opium, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1990, s. 108.75 Ewa Graczyk, Jak ko³o rozpêdzonej osi: Kopciuszek i Emma Bovary, [w:] Siostry i ich

Kopciuszek, Wydawnictwo URAEUS, Gdynia 2003, s. 313.76 Zygmunt Freud, Wstêp do psychoanalizy, PWN, Warszawa 1997, s. 373.77 Zygmunt Freud, dz. cyt., s. 373.78 Tam¿e, s. 374.79 Tam¿e, s. 374.80 Ewa Graczyk, Jak ko³o rozpêdzonej osi: Kopciuszek i Emma Bovary, [w:] Siostry i ich

Kopciuszek, Wydawnictwo URAEUS, Gdynia 2003, s. 313.81 Patrz: J. London, Ma³¿onka króla, [w:] Nowele, prze³. K. Piotrowski, Warszawa 1985, s. 21-31.82 Ewa Graczyk, dz. cyt., s. 312.83Tam¿e, s. 312.84 Krzysztof Varga, Karolina, Wydawnictwo Czarne S.C., Wo³owiec 2002, s. 145.85 Kazimiera Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne, Wydawnictwo eFKa, Kraków 2001, s. 93.86 Tam¿e, s. 9587 Tam¿e, s. 95.88 Tam¿e, s. 9489 Gustaw Flaubert, Pani Bovary, prze³. Aniela Miciñska, PiW, Warszawa 1976, s. 301.90 Ewa Graczyk, Jak ko³o rozpêdzonej osi: Kopciuszek i Emma Bovary, [w:] Siostry i ich

Kopciuszek, Wydawnictwo URAEUS, Gdynia 2003, s. 316.

62 akademia

91 Kazimiera Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne, Wydawnictwo eFKa, Kraków 2001,s. 89.

92 Edward Nêcka, Psychologia twórczoœci, GWP, Gdañsk 2003, s. 134.93 Edward Nêcka, dz. cyt., s. 135.94 Tam¿e, s. 136.95 Kazimiera Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne, Wydawnictwo eFKa, Kraków 2001,

s. 90.96 Zygmunt Freud, Wstêp do psychoanalizy, PWN, Warszawa 1997, s. 383.97 Patrz: Wstêp.98 Gustaw Flaubert, Pani Bovary, prze³. Aniela Miciñska, PiW, Warszawa 1976, s. 140.99 Otto Rank, 1884-1939. Wspó³pracowa³ z Hansem Sachsem. Razem wydawali pismo

„Imago”, za³o¿one przez Freuda w 1911 r. Stanowili przez d³ugi czas psychoanalitycznyautorytet odnoœnie sztuki i zagadnieñ estetycznych;[ za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 188.

100 Gustaw Flaubert, Pani Bovary, prze³. Aniela Miciñska, PiW, Warszawa 1976, s. 115.101 Tam¿e, s. 314.102 Jean Cocteau, Opium, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1990, s. 108.103 Ewa Graczyk, Jak ko³o rozpêdzonej osi: Kopciuszek i Emma Bovary, [w:] Siostry i ich

Kopciuszek, Wydawnictwo URAEUS, Gdynia 2003, s. 317.104 Tam¿e, s. 317.105 Tam¿e, s. 316-317.106 Kazimiera Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne, Wydawnictwo eFKa, Kraków 2001,

s. 99-100; patrz tak¿e N. Schor, For the Restricted Thematics: Writing, Speech andDifferance in “Madame Bovary”, [w:] Breaking the Cain. Woman, Theory and FrenchRealist Fiction, Culumbia 1985, s. 3-28.

107 Kazimiera Szczuka, dz. cyt., s. 100.108 Tam¿e, s. 101.109 Carl Gustav Jung, Ulisses. Monolog, [w:] Archetypy i symbole, Czytelnik, Warszawa 1993,

s. 499.110 W.R.D. Fairbairn, The Ultimate Basis of Aesthetic Experience, [w:] „British Journal of

Psychology”, 29/1938, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 142.111 Patrz: Arystoteles, David Hume, Max Scheler, O tragedii i tragicznoœci, opr.

W. Tatarkiewicz, W.L., Kraków 1976, [za:] Zofia Rosiñska, s. 143.112 Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, s. 42, [za:] Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 143.113 Zofia Rosiñska, dz. cyt., s. 144.114 Oscar Wilde, Portret Doriana Graya, prze³. Maria Feldmanowa, Wydawnictwo Zielona

Sowa, Kraków 2004, s. 168.115 A. Thibaudet, Pani Bovary, prze³. J. Falicki, [w:] Sztuka interpretacji, wybór i opracowanie

H. Markiewicz, t. I, Wroc³aw-Warszawa-Kraków-Gdañsk 1971, s. 600, [za:] KazimieraSzczuka, dz. cyt., s. 95.

116 Ryszard Kapuœciñski, Lapidarium V, Czytelnik, Warszawa 2002, s. 84.117 Kazimiera Szczuka, dz. cyt., s. 166.

63akademia

Micha³ Bieniek„Mrs. Bovary” According to Freud. Bovarism as the Antithesis„Mrs. Bovary” According to Freud. Bovarism as the Antithesis„Mrs. Bovary” According to Freud. Bovarism as the Antithesis„Mrs. Bovary” According to Freud. Bovarism as the Antithesis„Mrs. Bovary” According to Freud. Bovarism as the Antithesisofofofofof Creative ApproachCreative ApproachCreative ApproachCreative ApproachCreative Approach

Bieniek discussed the mechanism of creativity connected with the theoryof psychoanalysis. He describes the sources of creation, which are notconnected with the Freudian neurosis theory. Also, he writes about thecharacteristics of the creative process, which are both connected and notconnected with the Freudian theory. Zofia Rosiñska considered artistsas ‘healthy neurotics’. Bieniek analyzed both ‘healthy’ and ‘sick’ artistic-neurotic behavior, and tried to establish the borderline between the twokinds of condition. Creative process can be compared with the processof destruction in order to best describe different characteristics of bothprocesses. Bieniek based his analysis on the novel by Flaubert and hisfollowers, who didn’t like the ‘poetry of the heart’, and the idea of emotionaland intuitive creativity, which were not connected with the intellect.Bieniek concentrated on neurotic behavior of Ms. Bovary and the Freudiandescription of neurotics as comparative sources. Flaubert wrote thathe considered Ms. Bovary’s as his own character. He was afraid of emotions.He believed that emotions contributed to chaos. Freud considered chaosas the main source of creative behavior. Based on the psychoanalysis,Ms. Bovary, as Falubert’s alter ego, shows the drama of artistic creativity.The drama is connected with constant confrontation with the reality, andthe futile efforts to control what escapes rational explanation andsystematization; and what is the syncretism of perception.