Anthony Vidler

Mroczna przestrzeń

Cała historia powinna dotyczyć miejsc, a jedno-cześnie powinna być historią w ł a d z oraz s i ł (wszystkie terminy w liczbie mnogiej) – od wiel-kich strategii geopolitycznych do małych taktyk związanych z miejscem zamieszkania, i po-winna mówić o architekturze instytucjonalnej, począwszy od sali lekcyjnej, przez ekonomiczne i polityczne instalacje aż do projektów szpitali.Michel Foucault, Oko władzy

Przestrzeń, zarówno we współcze-snym dyskursie, jak i w codziennym doświadczeniu, stała się niemal namacalna. Jej kontury, granice

i geografie są przywoływane, aby zastępować wszystkie zakwestionowane sfery tożsamo-ści, od narodowej począwszy, a na etnicznej skończywszy; jej pustki i próżnie zajmują ciała, które wewnętrznie replikują zewnętrz-ne warunki walki politycznej i społecznej, a jednocześnie reprezentują i stanowią miej-sce tych walk. Techniki okupacji przestrzeni, mapowania terytoriów, inwazji i nadzoru są postrzegane jako narzędzia kontroli całego społeczeństwa oraz jednostek.

Przyjmuje się również, że przestrzeń w swoich najciemniejszych zakamarkach i zapomnia-nych obrzeżach skrywa przedmioty lęku i fobii, które powróciły ze zdwojoną mocą, aby nawiedzać wyobraźnię tych, którzy usiłowali przestrzeń kontrolować, by chronić swoje zdrowie i szczęście. W rzeczy samej, przestrzeń jako zagrożenie, jako zapowiedź tego, co niewi-dziane, funkcjonuje jako medyczna i psycho-logiczna metafora dla wszelkich możliwych erozji burżuazyjnego cielesnego i społecznego dobrobytu. Ciało jako takie stało się swoim własnym zewnętrzem, kiedy jego struktura ko-mórkowa stała się przedmiotem przestrzennego modelowania, które mapuje pola immunolo-

Étienne-Louis Boullée, projekt kaplicy umarłych, 1781ga

llic

a/bi

blit

hèq

ue

nat

ion

ale

de

fran

ce

gicznych bitew i opisuje kształty przeciwciał. „Zewnętrze” – już jako przestrzenie wygnania, azylu, odosobnienia czy kwarantanny okre-su nowożytnego – nieustannie wdzierało się w „normalną” przestrzeń miasta, podobnie dzisiejsze „patologiczne” przestrzenie są zmorą dla wyraźnie wyznaczonych granic porządku społecznego. „Jasna przestrzeń” jest zawsze zagrożona przez figurę przestrzeni „mrocz-nej” – w postaci niekontrolowanej epidemii na poziomie ciała; na poziomie miasta zaś poprzez figurę bezdomnego. Innymi słowy: organicznej przestrzeni ciała oraz przestrzeni społecznej, w której to ciało żyje i działa – jak pokazał to François Delaporte, dosyć wyraźnie wyznaczo-nych w XIX stuleciu – nie można już traktować jako odrębnych bytów1.

Chciałbym tu zbadać zaledwie jeden aspekt tej nowej sytuacji – dotyczący mianowicie impli-kacji monumentalnej architektury, a jeszcze ogólniej: teoretycznego ujmowania warunków przestrzennych po ustaleniach poczynionych przez Michela Foucault. Przeanalizuję wizual-ną konstrukcję obrazów i przedmiotów, które odnoszą się do mrocznej strony nowoczesnej przestrzeni, traktując te dociekania jako sposób wypracowania bardziej złożonej interpreta-cji relacji między podmiotem i przestrzenią, będzie ona zarazem – taką mam nadzieję – bar-dziej wyważona politycznie od tych, które pro-ponują nam w konwencjonalnej postaci nowo-czesna urbanistyka (zalać mroczną przestrzeń światłem) czy architektura (otworzyć wszystkie przestrzenie na wzrok i opanować je).

1 F. Delaporte, Disease and Civilization. The Cholera Epidemic in Paris, 1832, transl. A. Goldhammer, Cambridge, MA: MIT Press, 1986. Delaporte tak charakteryzuje te dziedziny: „Warunki życia oddziałują na dwa odrębne obszary, jeden znajdujący się wewnątrz ciała, drugi na zewnątrz: przestrzeń organiczną i przestrzeń społeczną. Przestrzeń społeczna to ta, w której organizm żyje i pracuje, i war-unki egzystencji w tej przestrzeni – warunki życia – determinują prawdopodobieństwo życia i śmierci” (s. 80) [wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.].

Tworząc złożoną historię nowoczesnej przestrzeni wyrastającą z badań Foucault, hi-storycy i teoretycy skupili się w dużej mierze na jawnie politycznej roli t r a n s p a r e n t -n e j przestrzeni – wzorca totalnej kontroli stworzonego przez Jeremy’ego Benthama i przypomnianego pod postacią „higienicznej przestrzeni” przez XX-wiecznych moder-nistów pod przywództwem Le Corbusiera. Wydawało się, że przejrzystość doprowadzi do wyplenienia dziedziny mitu, przesądów, tyra-nii, a przede wszystkim tego, co irracjonalne. Racjonalna siatka i hermetyczne enklawy in-stytucji (od szpitali do więzień); chirurgiczna operacja otwarcia miast na przepływ prze-strzeni, światło i powietrze; terapeutyczne projektowanie mieszkań i osiedli – wszystkie te procesy poddawano analizie, poszukiwano w nich ukrytych treści i zdolności do instru-mentalizacji polityki nadzoru za pośred-nictwem tego, co Bentham określił mianem „powszechnej przejrzystości”. Historycy woleli badać ów mit „władzy sprawowanej po-przez przejrzystość”, zwłaszcza z powodu jego związków z technologiami ruchu moderni-stycznego i ich „utopijnymi” zastosowaniami w architekturze i urbanistyce.

Jak jednak zauważył Foucault, taki prze-strzenny paradygmat został zbudowany na bazie pierwotnego lęku, lęku oświecenia przed „mrocznymi przestrzeniami, ponurą atmos-ferą, która uniemożliwia pełną widzialność rzeczy, ludzi i prawd”. To właśnie lęk przed ciemnością prowadził pod koniec XVIII wieku do fascynacji ponurymi przestrzeniami – „fantastycznym światem kamiennych murów, mrokiem, kryjówkami i lochami”, będącymi „dokładnym przeciwieństwem transparen-cji i widzialności, którą należy ustanowić”2.

2 M. Foucault, The Eye of Power, [w:] tegoż, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972–1977, ed. C. Gordon, New York: Pantheon Books, 1980, s. 153, 154.

Moment, w którym pojawiła się pierwsza „przemyślana polityka przestrzenna” bazująca na naukowych koncepcjach światła i nieskoń-czoności, to również moment pojawienia się w ramach tej samej epistemologii przestrzen-nej fenomenologii mroku.

Działający u schyłku XVIII wieku architekci mieli całkowitą świadomość tego dualizmu. Étienne-Louis Boullée, jeden z pierwszych, którzy zastosowali dopiero co ukutą przez Edmunda Burke’a ideę wzniosłości w projek-towaniu instytucji publicznych, wykorzystał wszystkie wizualne i wrażeniowe moce, określone przez Burke’a mianem „absolutne-go światła”, do scharakteryzowania swoich projektów metropolitarnych katedr i gma-chów wymiaru sprawiedliwości. W równym stopniu był owładnięty obsesją absolutnego mroku, najpotężniejszego narzędzia służącego do wywoływania pierwotnego przerażenia, które Burke uznawał za element wyzwalający doświadczenie wzniosłości. Projekt pałacu Sprawiedliwości autorstwa Bouléego konfron-tował z sobą dwa światy – światła i ciemności – opowiadając w ten sposób alegorię oświece-nia; kubiczne sale sądowe, oświetlane z góry, znajdowały się na szczycie zakopanej do poło-wy podstawy, w której umieszczono więzienie.

Wydawało mi się – pisał Boullée – że przedstawia-

jąc ten majestatyczny pałac wzniesiony na ponu-

rym gnieździe zbrodni, nie tylko będę w stanie

uszlachetnić architekturę za pomocą wynikłych

opozycji, ale także będę mógł w metaforyczny

sposób ująć obraz występku miażdżonego stopą

sprawiedliwości3.

Być może nieprzypadkowo refleksje Boulléego na temat mroku powstały w czasie jego wy-muszonego wycofania się z życia publicznego

3 E.-L. Boullée, Architecture. Essai sur l’art, ed. J.-M. Pérouse de Montclos, Paris: Hermann, 1968, s. 113.

autoportret 4 [47] 2014 | 6 autoportret 4 [47] 2014 | 7

w okresie panowania prawdziwego terroru, który sam Robespierre opisał jako oparty na konieczności „wzniosłości politycznej”. Pod-czas tej emigracji wewnętrznej, w połowie lat 90. XVIII wieku, Boullée opisywał swoje „eksperymentowanie” ze światłem i cieniem w trakcie nocnych spacerów po lasach otacza-jących jego dom:

Znalazłszy się w wiejskiej okolicy, okrążyłem las

przy świetle księżyca. Mój wizerunek tworzony

przez jego światło przykuwał moją uwagę (co

z pewnością nie było dla mnie nowością). Za spra-

wą szczególnej dyspozycji umysłu podobizna ta za-

częła mi się jawić jako coś przeraźliwie smutnego.

Cieniste zarysy drzew na ziemi wywarły na mnie

głębokie wrażenie. Obraz rozrastał się w mojej

wyobraźni. Wówczas to zobaczyłem ponurą naturę

wszystkiego. Co zobaczyłem? Masę oddzielnych

przedmiotów zanurzonych w mroku w zderzeniu

z niezwykle bladym światłem. Natura wydawa-

ła się składać mojemu spojrzeniu samą siebie

w żałobnej ofierze. Poruszony tymi uczuciami,

od tego momentu zająłem się zastosowaniem ich

w architekturze.

Z tych eksperymentów Boullée wyprowadził koncepcję architektury mówiącej o śmier-ci. Powinna być niska i zwarta w swoich proporcjach – „zagrzebana”, dosłownie ucieleśniająca symbolizowany przez nią pochówek. Powinna oddawać bezgranicz-ną melancholię żałoby za pomocą pustych i nagich, „pozbawionych jakichkolwiek ozdób” ścian. Powinna wreszcie, podążając za wzorem cienia architekta, być wyrażana za pośrednictwem cieni:

Należy – tak jak uczyniłem to w moich żałobnych

monumentach – przedstawiać szkielet architek-

tury za pomocą całkowicie nagich ścian, ukazując

obraz zagrzebanej architektury poprzez wykorzy-

stanie niskich i zwartych proporcji, zanurzanie

jej w ziemi, formowanie czy wreszcie za pomocą

materiałów pochłaniających światło, czarny obraz

architektury cieni zobrazowany przez nawet jesz-

cze czarniejsze cienie.

Boullée podał jako przykład Świątynię Śmierci – jej front, by tak rzec, wytrawiony w cienistej formie na płaskiej powierzchni pochłaniającego światło materiału; wirtual-na architektura negatywności. Był dumny ze swojego „wynalazku”: „Ten rodzaj architek-tury uformowanej z cieni jest odkryciem sztuki, które należy do mnie. W ten sposób otworzyłem nową ścieżkę kariery. Albo sam siebie okłamuję, albo też artyści nie omieszkają nią podążyć”4. Z pewnością jego młodsi współcześni szybko pojęli potencjał wzniosłości kryjący się w otchłannej wizji grobowej formy. W szczególności Claude-Ni-colas Ledoux uczynił z architektury śmierci punkt wyjścia do marzeń o nieskończonej skali wszechświata i absolutnej „nicości” pośmiertnej pustki.

Z dzisiejszego punktu widzenia w opisie Boulléego fascynujące są nie tyle jego obiegowe odniesienia do mroku czy modne nawiązania do egipskich motywów poczy-nione w przeddzień ekspedycji Napoleona do Egiptu, ile raczej projekcja „szkieletu” architektury wyprowadzona z ludzkiego cienia. Ów cień, lub – jak ujął to sam Boullée – podobizna, stanowiący prefigurację znik-nięcia ciała w mroku, był zarazem nawiedzo-nym „sobowtórem” samego architekta oraz wzorem do naśladowania w architekturze. Na jednym poziomie Boullée podążał wedle tradycyjnej koncepcji architektury „imitują-cej” doskonałość masy i proporcji ludzkiego ciała, odwracając teorię po to, aby stworzyć architekturę opartą na „śmiertelnej formie” ciała rzutowanej na ziemię. Poza tym Boullée stworzył jednak wiarygodne symulakrum

4 Tamże, s. 136, 78.

pochowanego ciała w architekturze: budy-nek, już i tak w połowie zagrzebany, ściśnięty w swoich proporcjach, jakby nałożono nań wielki ciężar, imitował nie stojącą postać (jak chciała tego klasyczna teoria witruwiańska), ale formę leżącą, przedstawioną na ziemi jako przestrzeń negatywna. Ta horyzontal-na figura została następnie – można tak powiedzieć – wzniesiona w celu wyznaczenia fasady świątyni i stała się obrazem widma: pomnikiem śmierci, który przedstawiał niejednoznaczny moment między życiem i śmiercią czy też raczej – cień żywego trupa. W ten sposób Boullée wyprzedził charakte-rystyczne dla XIX stulecia zainteresowanie sobowtórem traktowanym jako zwiastun śmierci lub cień niepochowanego zmarłego.

W tym podwojeniu sobowtóra Boullée uru-chomił grę pomiędzy architekturą (sztuką imitacji lub podwajania) a śmiercią (ujmo-waną w figurze sobowtóra) w taki sposób, że udało mu się nadać uchwytną formę oświe-ceniowym lękom. Jak argumentowała Sarah Kofman w analizie eseju Sigmunda Freuda Niesamowite, „sztuka, wznoszona po to, by pokonać śmierć, niczym «sobowtór», jakikol-wiek sobowtór, zamienia się w obraz śmierci. Gra w sztukę jest grą w śmierć, co samo w so-bie implikuje śmierć w życiu jako siłę zmu-szającą do oszczędzania i hamowania”. Obraz śmierci stworzony przez Boulléego, z cienistą inskrypcją odbijającą kształt mrocznej fasady lub „ziemi”, stanowi wariację na ten właśnie temat i – jak zauważył Freud – ma związek z „wiecznym powrotem tego samego”, repety-cją. Kofman stwierdza, że

Niesamowite Freuda wskazuje na transformację

algebraicznego znaku podwojenia, jego związek

z narcyzmem i śmiercią jako karą za poszukiwanie

nieśmiertelności, za pragnienie „zabicia” ojca. Być

może nieprzypadkowe jest, że wzór dla „sobowtó-

ra”, wzniesiony po raz pierwszy przez Egipcjan,

autoportret 4 [47] 2014 | 6 autoportret 4 [47] 2014 | 7

można odnaleźć w figurze kastracji w marzeniu

sennym, w podwojeniu narządu płciowego5.

Z takiej perspektywy Boullée może się okazać wynalazcą, jeśli nie pierwszej architekto-nicznej figuracji śmierci, to z całą pewnością pierwszej świadomie projektowanej architektu-ry niesamowitego, co było proroczym ekspery-mentem polegającym na projekcji „mrocznej przestrzeni”. Rzutując bowiem, by tak rzec, swój cień na płaszczyznę budynku, który sam w sobie nie był niczym innym jak (negatywną) powierzchnią, Boullée stworzył obraz architek-tury nie tylko pozbawionej prawdziwej głębi, ale także celowo opierającej się na ambiwa-lencji zawartej pomiędzy absolutną płaskością i nieskończoną głębią, między własnym cie-niem a pustką. Budynek jako sobowtór śmierci podmiotu stanowił przełożenie tego zniknięcia na doświadczaną przestrzenną niepewność.

W tym miejscu uwidaczniają się ograniczenia Foucaultowskiej interpretacji oświeceniowej przestrzeni. Przywiązany do właściwej dla oświecenia fenomenologii światła i mroku, wyraźnego i nieostrego, Foucault nalegał na działanie władzy za pośrednictwem t r a n s -p a r e n c j i, zasady panoptycznej, opiera-jąc się przed badaniem, do jakiego stopnia powiązanie przejrzystości i nieostrości jest decydujące dla działania władzy. To w in-tymnych relacjach tych dwóch elementów, w ich niesamowitej zdolności do przecho-dzenia jednego w drugie, kryje się wzniosłe jako narzędzie strachu – w dwuznaczności, która wprowadza śmierć do życia, mroczną przestrzeń w jasną. W tym sensie promieni-ste przestrzenie modernizmu, od pierwszego panoptykonu do Ville Radieuse, powinny być postrzegane nie tyle jako ostateczny triumf

5 S. Kofman, The Childhood of Art. An Interpretation of Freud’s Aesthetics, transl. W. Woodhull, New York: Columbia University Press, 1988, s. 128.

światła nad mrokiem, ile właśnie jako upo-rczywa obecność jednego w drugim.

Rzeczywiście projekt Boulléego stawia pod znakiem zapytania powszechnie przyjmo-waną tożsamość pierwiastka przestrzennego i monumentalnego w systemie Foucaulta na jeszcze innym poziomie. Francuski filozof założył istnienie homologii pomiędzy insty-tucjonalną polityką panoptycyzmu oraz jej monumentalnymi ucieleśnieniami mający-mi postać określonych typów budynków – szpitala, więzienia i innych – inicjując tym samym na początku lat 60. XX wieku krytykę modernistycznych typologii. Wydaje się, że wymiar p r z e s t r z e n n y działa tutaj jako uniwersalny strumień, w którym splata się to, co polityczne, z tym, co architektoniczne lub monumentalne. Moja analiza Boulléego mo-głaby jednak sugerować, że to, co przestrzen-ne, jest raczej wymiarem, który początkowo przeciwstawia się monumentalnemu: nie tylko służy kontekstualizacji jednostkowego monumentu na ogólnej mapie przestrzennych sił rozciągających się od budynku na miasto, a następnie na całe terytorium (co rozpoznali sytuacjoniści i – w innym kontekście – Henri Lefebvre), ale działa także, za pośrednictwem opisanej wyżej negatywnej cielesnej projekcji, tak, aby ów monument wchłonąć.

Niepohamowane pragnienie architekta, by naśladować „zanurzenie” podmiotu w pustce śmierci, pragnienie naśladowane przez Le-doux, kiedy mówił o komponowaniu „obrazu nicości” w projekcie cmentarza z 1785 roku, kończy się w zanurzeniu samej monumental-ności. Racjonalne siatki i porządki prze-strzenne, które wyznaczają plan panoptycz-nego systemu z końcówki XVIII stulecia, nie są obecne w Świątyni Śmierci. Ten pomnik nicości dosłownie nie ma p l a n u. Jego jedynym elementem jest fasada, nieskoń-czenie cienka i nieskończenie pozbawiona

substancji, tak jak idea podwojonego mroku – fasada, która jest w niepewny sposób zrównoważona pomiędzy górą a dołem, pionem a poziomem. W tym miejscu cielesna substancjalność tradycyjnego monumentu oraz uchwytna tożsamość przestrzenna in-stytucji sprawującej kontrolę rozpływają się w lustrzanej projekcji znikającego podmiotu. Przestrzeń tym samym zadziałała jak narzę-dzie monumentalnego rozpadu.

Ustanowiona w taki sposób homologia pod-miotu i przestrzeni wydaje się, zarówno na podmiotowym, jak i monumentalnym pozio-mie, wiernie naśladować to, co Roger Caillois nazwał „legendarną psychastenią”, „pokusą przestrzeni”, która miała działać w owadziej mimikrze, oferując wiele analogii z ludzkim doświadczeniem. Caillois fascynowało zatar-cie jakichkolwiek różnic pomiędzy owadem i jego otoczeniem w procesie kamuflowania, tendencja do asymilacji ze środowiskiem. Wskazał na fakt, że nie zawsze było to zwią-zane z najlepszą ochroną przed śmiercią: owad wyglądający jak liść, na którym siedzi, może być przecież zniszczony lub zjedzony razem z liściem. Taka utrata tożsamości, dowodził Caillois, byłaby rodzajem patolo-gicznego luksusu, a nawet „niebezpiecznego luksusu”. Tak jak w wypadku imitacji w sztu-ce, tego rodzaju mimikra jest uzależniona od wypaczenia widzenia przestrzennego, zakłó-cenia normalnego procesu, w trakcie którego percepcja przestrzenna wyraźnie sytuuje podmiot w przestrzeni i oddziela go od niej:

Nie ma wątpliwości co do tego, że percepcja prze-

strzeni jest złożonym zjawiskiem: nierozerwalnie

zachodzi jej postrzeganie i przedstawianie. Z ta-

kiego punktu widzenia jest podwójnym dwuścia-

nem, którego rozmiar i położenie zmieniają się

w każdym momencie: d w u ś c i a n e m d z i a -

ł a n i a, którego płaszczyzna horyzontalna jest

kształtowana przez podłoże, a wertykalna przez

autoportret 4 [47] 2014 | 8 autoportret 4 [47] 2014 | 9

idącego człowieka, niosącego ów dwuścian z sobą

oraz d w u ś c i a n e m r e p r e z e n t a c j i określa-

nym przez tę samą płaszczyznę horyzontalną (tym

razem jednak przedstawianą, a nie postrzeganą)

przecinającą się pionowo w miejscu, w którym po-

jawia się obiekt. To w reprezentowanej przestrze-

ni wydarza się szczególny dramat, ponieważ żywe

stworzenie, organizm, nie jest już źródłem współ-

rzędnych, tylko jednym z wielu punktów; zostaje

pozbawione swojego przywileju i dosłownie n i e

w i e j u ż, g d z i e s i e b i e u m i e ś c i ć. Moż-

na tu rozpoznać charakterystyczną postawę nauko-

wą i rzeczywiście to wspaniale, że reprezentowane

przestrzenie są tym, co pomnaża współczesna nauka:

przestrzeniami Finslera, Fermata, hiperprzestrzenią

Riemanna-Christoffela, abstrakcyjną, uogólnioną,

otwartą i zamkniętą przestrzenią, zwartą, rozcień-

czoną itd. Poczucie osobowości, rozumiane jako

poczucie odrębności organizmu od jego otoczenia,

poczucie związku między świadomością a określo-

nym punktem w przestrzeni, nie może być w takich

warunkach poważnie zakwestionowane. Wchodzimy

w ten sposób na grunt psychologii psychastenii,

a konkretnie l e g e n d a r n e j p s y c h a s t e n i i,

jeżeli zgodzimy się używać tego określenia dla

zaburzenia opisanych wyżej relacji pomiędzy

osobowością i przestrzenią6.

Opierając się na badaniach psychologicznych Pierre’a Janeta, Caillois porównał takie zaburze-nie do tego, którego doświadczają niektórzy schi-zofrenicy, kiedy w odpowiedzi na pytanie „Gdzie jesteś?” odpowiadają niezmiennie: „Jestem tam, gdzie jestem, ale nie czuję, jakbym był w miej-scu, w którym siebie znajduję”. Wydaje się, że Caillois wiązał taką przestrzenną dezorientację z patologią odrealnienia omawianą przez Freu-

6 R. Caillois, Mimicry and Legendary Psychasthenia, transl. J. Shepley, [w:] October. The First Decade, 1976–1986, ed. A. Michelson, R. Krauss, D. Crimp, J. Copjec, Cambridge, MA: MIT Press, 1987, s. 70. Szkic Caillois ukazał się pierwotnie w tomie Le Mythe et l’homme (Paris: Gallimard, 1938), a w skróconej wersji rok później na łamach czaso-pisma „Minotaure”.

da, a także z szeregiem przestrzennych fobii, od agorafobii począwszy, a na akrofobii i klau-strofobii skończywszy, które zidentyfikowano pod koniec XIX wieku. Tak jak cierpiących na agorafobię opisanych przez Carla Otta Westphala w 1871 roku, Caillois postrzegał schizofrenika jako dosłownie zjadanego przez przestrzeń:

Tym wywłaszczonym duszom przestrzeń wydaje

się pożerającą siłą. Przestrzeń ich ściga, okrąża,

zjada w procesie gigantycznej fagocytozy. W końcu

zajmuje ich miejsce. Następnie ciało oddziela

się od myśli, jednostka przekracza barierę skóry

i znajduje się po drugiej stronie swoich zmysłów.

Próbuje popatrzeć n a s i e b i e z dowolnego

punktu w przestrzeni. Czuje, że sama staje się

przestrzenią, m r o c z n ą p r z e s t r z e n i ą,

w k t ó r e j n i e m o ż n a u m i e ś c i ć r z e c z y.

Jest podobna, nie podobna do czegoś, ale po prostu

p o d o b n a. I wynajduje przestrzenie, które ma

w „konwulsyjnym posiadaniu”7.

Kondycję przestrzenną pożartego podmio-tu Caillois przyrównał do opisanego przez Eugène’a Minkowskiego doświadczenia „mrocz-nej przestrzeni”, przestrzeni, która jest przeży-wana w warunkach depersonalizacji i absorbcji. Minkowski, wprowadzając rozróżnienie między „jasną” i „mroczną” przestrzenią, widział tę drugą jako żywą całość, której doświadcza się jako czegoś głębokiego, pomimo braku wizu-alnej głębi i dającej się dostrzec rozciągłości: „mętna i bezgraniczna sfera, w której wszystkie promienie są takie same, czarne i tajemnicze”8. Dla Caillois opis Minkowskiego brzmiał podob-nie do wywołanego przezeń u siebie doświad-czenia psychastenii i wyjaśniał – oprócz innych symptomów – (znacznie zintensyfikowany) „lęk przed mrokiem”, zakorzeniony raz jeszcze

7 Tamże, s. 72.8 E. Minkowski, Lived Time: Phenomenological and Psycho-pathological Studies, transl. and introduction N. Metzel, Evanston: Northwestern University Press, 1970, s. 427.

w „zagrożeniu, w którym pojawia się ponownie opozycja między organizmem i otoczeniem”. Dla Minkowskiego i Caillois ciemność nie jest po prostu brakiem światła:

Jest w niej coś pozytywnego. Podczas gdy jasna

przestrzeń jest eliminowana przez materialność

przedmiotów, ciemność jest „wypełniona”, dotyka

jednostki wprost, obejmuje ją, penetruje, a nawet

przenika: dlatego „ego jest p r z e p u s z c z a l n e

dla ciemności, choć nie jest takie dla światła”;

uczucie tajemniczości, którego doświadcza się

w nocy, nie może się brać z niczego innego. Min-

kowski również zaczyna mówić o m r o c z n e j

p r z e s t r z e n i i prawie podejmuje kwestię braku

rozróżnienia między środowiskiem i organizmem:

„Mroczna przestrzeń obejmuje mnie ze wszystkich

stron i penetruje mnie o wiele głębiej niż jasna

przestrzeń; dystynkcja między wnętrzem i zewnę-

trzem, a w konsekwencji także same narządy zmy-

słów w takim zakresie, w jakim są przystosowane

do percepcji zewnętrznej, odgrywają tutaj jedynie

śladową rolę”9.

Idea przemożnej chęci zatracenia się podmiotu w mrocznej przestrzeni, wiązana przez Caillois bezpośrednio z pędem ku śmierci i z pewnymi formami estetycznej mimikry, sprawia, że oto powracamy do wyrażonego przez Boulléego do-świadczenia nieuchronnie zbliżającej się śmier-ci przeżytego w podparyskim lesie, a bardziej wprost – do jego monumentalnej mimikry. Można teraz powiedzieć, że Świątynia Śmierci jako monument naśladuje cechujące podmiot nieodparte pragnienie bycia kuszonym przez przestrzeń; monument, który cierpi – by tak rzec – na legendarną psychastenię.

Tłumaczenie z angielskiego:

michał chopTiany

9 R. Caillois, dz. cyt., s. 72. Caillois cytuje w tym fragmen-cie E. Minkowskiego, Le temps vécu, [w:] tegoż, Le Temps vécu. Etudes phénoménologiques et psychopathologiques, Paris: Collection de l’évolution psychiatrique, 1933, s. 382–398.

Esej Antony’ego Vidlera Dark Space pochodzi z książki The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Cambridge Massachusetts – London: MIT Press, 1992. Dzię-kujemy wydawnictwu za zgodę na publikację tekstu.

autoportret 4 [47] 2014 | 8 autoportret 4 [47] 2014 | 9