Wiadomości ASP nr 56

Wiadomości Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

styczeń 2012ISSN 1505–0661www.asp.krakow.plcena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

56ASP

1

Aniśmy się obejrzeli, a już kończy się pierwszy kwar‑

tał 193. roku akademickiego, zainaugurowanego

tym razem w krakowskiej Operze. Odbyły się jesienne

obrony dyplomów, wydziały pracują na pełnych obrotach.

Trwają prace w budynku Akademii: odnowioną północną

kopułę (od strony ul. Paderewskiego) obsiadły, zrekon‑

struowane przez prof. Sękowskiego, trzy gryfy. Przywra‑

camy tym samym pierwotny kształt budowli, co jest moż‑

liwe dzięki środkom przyznanym nam przez Społeczny

Komitet Odnowy Zabytków Krakowa.

Pielęgnując tradycję, nie zapominamy wszakże o wyzwa‑

niach czasów współczesnych. I tak, po wyrażonej już

przez Senat aprobacie powołany zostaje nowy, siódmy

wydział Uczelni – Intermedia. Będzie on przygotowywał

studentów do podejmowania działań niemieszczących

się w tradycyjnych dyscyplinach plastycznych, a przecież

obecnych w sztuce już od kilku dziesięcioleci.

Tak więc nasza dostojna Uczelnia otwiera nowy rozdział

w swej niemal dwusetletniej historii.

A tymczasem, w przededniu Świąt Bożego Narodzenia

składam wszystkim Czytelnikom życzenia, aby spędzili

te dni w jak najlepszym nastroju, który niech im towa‑

rzyszy przez cały nadchodzący rok 2012.

Prof. Adam Wsiołkowski

Rektor ASP w Krakowie

Autorem ilustracji Inferno na okładce jest M. C. Zacharow.

Z N A R O Ż N I K A I P I Ę T R A

→ Spis treści

Idee

2 – M. ChRIsTOPheR. ZAchAROw W Nowym Jorku dowiesz się

kim jesteś i na co cię stać

10 – Ks. AdAm BONIecKI Zawsze można coś wyciąć

18 – JAceK DembOsz Możliwość wyspy

22 – MIchAł PIlIKOwsKI Maciej Moraczewski – twórca gma‑

chu ASP w Krakowie

25 – PIOTR WINsKOwsKI Między fasadą a podwórkiem, między

kopułą a strychem

28 – JANusz KRuPIńsKI Interpretacja jako patetyzacja, czyli

patointerpretacja

31 – WAldemAR WĘgRzyN Kompatybilni, niekompatybilni

36 – ANdRzej WAjdA Maluj, maluj, i tak Matejką nie będziesz!

38 – JusTyNA KOeKe Dużo i bardziej!

Felietony

42 – DAReK VAsINA Księżyc w nowiu, czyli straciłem łódkę, nie

będziesz mieć sersa

44 – GRzegORz SzTwIeRTNIA Krytuk

Dyplomy

46 – MARTA ANTONIAK Żywot Celiny w 19 odsłonach

48 – AgNIeszKA FujAK Bezpieczne lądowanie

Wystawy

50 – ŁuKAsz KONIeczKO Sztuka projektowania

54 – ANNA BARANOwA Zawsze akt

58 – MIchAł ZAwAdA Białe plamy Janusza Orbitowskiego

60 – MAłgORzATA MARKIewIcz Ubranie narodowe Unii Euro‑

pejskiej – możliwe?

62 – AgNIeszKA ŁuKAszewsKA Portrety i czas utrwalony

64 – JAKub WOyNAROwsKI Armarium

65 – ANdRzej BedNARczyK Imaginary landscapes

66 – JeRzy HANuseK Mglisto i ponuro, czyli plener w Zatorze

67 – TOmAsz DANIec Rysunki Shuheia Yamashity

Wydarzenia

70 – GRAŻyNA KORPAl Kraków Summer Institute

72 – JAceK DembOsz Etiuda & Anima. Powrót do przyszłości

78 – STANIsłAw TAbIsz Salon 100‑lecia ZPAP Okręgu

Krakowskiego

Publikacje

86 – ANNA SĘKOwsKA Portret Zygmunta Starego z katedry

wawelskiej

MWiadomości AsP /562

I d e e

M. ChriStoPher ZAchArow

Do Nowego Jorku przyjechałem w czerwcu 1981 r. Towarzyszył mi młodzieńczy entuzjazm i naiwna wiara w powodzenie, znana w kraju pod hasłem „jakoś to będzie”. Liczyłem sobie 26 lat i, jak więk‑szość „turystów ekonomicznych”, myślałem o zaro‑bieniu garści dolarów z przeznaczeniem, po powro‑cie do kraju, na mieszkanie i pracownię malarską. Po kilkudniowej mieszance emocjonalnej, szoku, lęku i podniecenia, zatrzymałem się w dolnej części miasta na East Village, gdzie wynająłem skromny pokoik. Zacząłem rozglądać się za pracą. Planowałem półroczny pobyt. Realia zderzenia z kapitalizmem były dużo trudniejsze, niż myślałem, i już podjąłem myśl o powrocie, gdy raptownie, w grudniu 1981 r., wszystko uległo przetasowaniu.

Przez pierwsze dwa lata imałem się różnych zajęć, przeważnie śmiertelnie nudnych i dalekich od tego, czego oczekiwałem w swoim zawodzie. Zupa w puszce Camp‑bell’s Soup, która wtedy często gościła na moim stole (tak, ta sama co u Andy’ego Warhola), dawała mi nadzieję, że kiedyś spełnieni się i mój American Dream.

Przez cały czas rozmyślałem o karierze ilustratora, przygotowując portfolio z ilustracjami.

Na podbój ManhattanuTeczka z portfolio, z którą ruszyłem na podbój Man‑hattanu, zawierała kilka małych obrazków. Były to ilustracje namalowane farbą akrylową na canvas board. Jako absolwent wydziału malarstwa ASP w Kra‑kowie, od zawsze traktowałem tego rodzaju „twór‑czość” jako, wymuszoną przez okoliczności życiowe,

chałturę. Miałem wtedy do niej – później okazało się, że niesłusznie – lekceważący stosunek. Dość szybko twarda rzeczywistość uświadomiła mi, że w Nowym Jorku jako artysta malarz nie przeżyję nawet jednego roku. Zdecydowałem się więc traktować tę komer‑cyjną dyscyplinę możliwie solidnie. Zabrałem się do malowania ilustracji z całkowitym zaangażo‑waniem i pasją, tak jakby to były moje „prawdziwe obrazy”. Przydało mi się doświadczenie wyniesione z Akademii.

PrzełomPrzełom nastąpił w roku 1985. Jedna z moich wcze‑snych ilustracji, Kobieta wiolonczela, została zauwa‑żona, zaakceptowana i przyjęta do publikacji w „27th Annual of American Illustration”. W ten sposób trafi‑łem do grupy najlepszych ilustratorów roku, niczego wcześniej nie publikując.

„Society of Illustrators’s Annual of American Illu‑stration” (założone w 1901 r.) prezentuje najlepsze ilustracje roku. Spośród tysięcy zgłoszeń profesjo‑nalne jury, w skład którego wchodzi elita artystyczna i wydawnicza, wybiera zaledwie kilkaset (plus minus 400) ilustracji. W tej grupie w kilku kategoriach przy‑znawane są nagrody – złote i srebrne medale.

Niedługo po wyróżnieniu przez Society of Illu‑strators doczekałem się pierwszych zleceń na zilu‑strowanie okładek do książek. Projektowanie okładek stało się moim ulubionym tematem, polem do popisu, środkiem do zaspokojenia osobistych skłonności do „dramatu, nastroju i tajemnicy”. Mroczna i ponura paleta kolorystyczna przywieziona z kraju znalazła doskonałe zastosowanie w tej kategorii.

W Nowym Jorku dowiesz się, kim jesteś i na co cię stać

Grafik, malarz, nauczy‑ciel. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1979). Mieszka na stałe i pracuje w Stanach Zjednoczonych. Aktualnie jako Adjunct Assistant Professor w Pratt Institute na Manhattanie. Poprzednio także w Parsons School of Design, New York City, Marywood University, Scranton, PA, i w The Cooper Union for the Advancement of Science and Art. Brał udział w ponad czterdziestu indy‑widualnych i zbiorowych wystawach. Ważniejsze nagrody: Pratt Institute, Faculty Development Award (2010), Society of Illustrators of New York 28 Annual, Silver Medal (1986).

→ Thunder, 2011, akryl na płótnie, 36 × 28 cm, ilu‑stracja prasowa

CWiadomości AsP /564

SukcesRok 1986 okazał się pasmem sukcesów. Aż cztery moje okładki książek wykonane dla nowojorskich wydawnictw wybrane zostały przez Society of Illustra‑tors do grona najlepszych okładek roku, a za jedną z nich otrzymałem nagrodę specjalną – Srebrny Medal Society of Illustrators of New York. Nieoczekiwanie stałem się tak zwanym Top Notch, najwyższej klasy grafikiem.

Posypały się kolejne zlecenia na okładki dla najbardziej znanych czasopism, były wśród nich

„Time”, „Newsweek” i „Businessweek”. Współpraca z nimi świadczyła o ugruntowaniu mojej pozycji na rynku. Ale nic nie jest za darmo. Nieodłącz‑nym elementem tej pracy był potęgujący się stres i wiele nieprzespanych nocy. Z tą robotą łączył się zawsze short deadline na realizację. Kilka takich

„nieprzekraczalnych terminów” doświadczyłem w pierwszych latach mojej kariery. Pamiętam dwudziestoczterogodzinną sesję nad okładką dla magazynu „Discover” z marca 1986. Moim rywa‑lem był wtedy Brad Holland, prawdziwa super‑gwiazda amerykańskiej ilustracji. Szczęśliwie udało mi się go pokonać i numer „Discover” ukazał się z moją okładką.

Zlecenie na okładkę do „Time” (Xi 1988) zastało mnie w sklepie z materiałami artystycznymi. Pod‑czas dokonywania zakupów nagle przez megafon sklepowy wywołano moje nazwisko. Proszono o nie‑zwłoczne podejście do telefonu. Ku mojemu zdzi‑wieniu słuchawkę po drugiej stronie dzierżył w ręku sam dyrektor artystyczny gazety. Wyrażając wielką ulgę z racji odnalezienia mojej osoby, zlecił mi przy‑gotowanie okładki mającej zilustrować rozpad ZSrr. Na wykonanie tej pracy dostałem 48 godzin. Udało się.

Kolejny podobny przypadek to, trwający non stop, trzydniowy maraton dla „Newsweeka” (V 1990) – wykonałem dla nich dwie okładki.

W każdym przypadku redakcja zapoznawała się z pracami przedstawionymi przez dwóch lub trzech artystów, a do druku kierowano najlepszą wersję.

StudioW Nowym Jorku kilkakrotnie zmieniałem miej‑sce zamieszkania, aby na dobre zakotwiczyć przy Washington Square Park, w Greenwich Village na Manhattanie. To historyczna dzielnica bohemy artystycznej oraz młodzieży studenckiej kilku naj‑bardziej znanych uczelni (New York University, The Cooper Union for the Advancement of Science

↑ Crown of thorns, 2007, akryl na płótnie, 31 × 18 cm, ilustracja prasowa

Z 5

and Art, Parsons School of Design czy Pratt Insti‑tut). Największą zaletą tego mieszkania była dobra lokalizacja.

Fine ArtOd początku mojego pobytu w Nowym Jorku szukałem własnej formy ekspresji w malarstwie. Lata 80. były odrodzeniem w sztuce wizualnej. Malarstwo i rzeźba stały się ponownie bardzo modne. Na Manhattanie wszędzie otwierano nowe galerie. Przodowały w tym East Village i Lower East Side. Soho było już wcześniej ustabilizowane, elitarne, ale jeszcze przyjmowało młodych artystów, których prace mogły się przełożyć na sukces komercyjny. Przynieść zysk – tak galerii, jak i artyście.

Pierwszą indywidualną wystawę malarstwa miałem w Polskim Instytucie Naukowym na Man‑hattanie w roku 1983, ale dopiero pięć lat póź‑niej poczułem zapach pieniędzy, podpisując pię‑cioletni kontrakt z Vorpal Gallery, mieszczącej się w sercu Soho, na West Broadway & Spring Street. Galeria ta reprezentowała znanych arty‑stów. Dysponowała też, co ważne, imponującymi, przeszklonymi od strony ulicy pomieszczeniami wystawienniczymi.

1988 Któregoś dnia w jednym z mniejszych pomieszczeń Vorpal Gallery zamieszczono siedem moich niewiel‑kich prac. Tego wieczoru to nie ja byłem gwiazdą. W głównych salach celebrowano duże, barwne płótna innego, uznanego na rynku artysty. Spaceru‑jąc po galerii, można było także trafić na moją małą ekspozycję. Po kilku dniach otrzymałem wiadomość o sprzedaży wszystkich moich prac. To zdecydowało o zmianie, na parę lat, wymiarów moich obrazów. Dotychczas nie przekraczały one formatu 50 x 50 cm. Galeria poczęła dostarczać mi do pracowni gotowe do malowania płótna, których rozmiary zbliżone były do formatu 2 x 3 m. Ogarnęły mnie mieszane uczu‑cia w związku z rozmiarem tych płócien. Pokonałem tę przeszkodę, malując kilka obrazów, które zostały dobrze przyjęte. Zaprezentowałem je na wystawie indywidualnej w roku 1991. Tym razem to mnie uho‑norowano oficjalnym otwarciem.

Nadzieje na prawdziwy sukces rynkowy zakoń‑czyły się fiaskiem. Kryzys na Wall Street odebrał sztuce dopływ gotówki i wiele galerii, włącznie z moją, zakończyło wkrótce działalność. Przez następne lata wystawiałem prace w innych galeriach Nowego Jorku. Ostatnią wystawę indywidualną miałem w 2005 r.

↖ Face, 1985, akryl na płótnie, 31 × 23 cm, okładka książki

Zlecenie na okładkę do „Time” (Xi 1988) zastało mnie w sklepie z mate‑riałami artystycznymi. Podczas dokonywania zakupów nagle przez megafon sklepowy wywołano moje nazwisko. Proszono o niezwłoczne podejście do telefonu. Ku mojemu zdziwieniu słuchawkę po drugiej stro‑nie dzierżył w ręku sam dyrektor arty‑styczny gazety.

Wiadomości AsP /566

w Galerii Europa na Brooklynie. Tam na ścianie wykonałem czarno‑biały mural (16 x 9 cali), któ‑rego ośmiogodzinna realizacja zarejestrowana została na wideo. Skróconą do godziny wersję pokazywano dzień później podczas otwarcia.

EdukacjaPoczątki mojej nieplanowanej kariery w edukacji wyglądały tak, że zaczęli odwiedzać moje studio stu‑denci uczelni artystycznej. Rozsiadali się na podłodze, oglądali na ścianie slajdy z moimi obrazami i ilustra‑cjami, słuchali w skupieniu opowiadań o życiu i pracy artysty malarza/ilustratora w Nowym Jorku. Efek‑tem tych spotkań było podjęcie w 1997 r. współpracy z The Cooper Union for the Advancement of Science and Art na East Village, gdzie do dnia dzisiejszego prowadzę klasy malarstwa i rysunku. Spotykają się tam ludzie z różnych stron świata. Uczę rzemiosła, ale i postaw, a oni uczą mnie akceptacji dla „inności”.

Kilka lat spędziłem też w Parsons The New School For Design na Greenwich Village, prowadząc tam zajęcia z ilustracji konceptualnej. Od 2003 r. uczę

w klasie illustracji reklamowej oraz malarstwa olej‑nego w Pratt Institut na Manhattanie, jednej z czoło‑wych szkół artystycznych w Stanach. Tam w 2007 r. otrzymałem nominację na stanowisko Adjunct Assi‑stant Professor.

Kryzys Odnoszę wrażenie, że niewielu spośród artystów/ilu‑stratorów przetrwa obecny kryzys. Nie tyle z powodów ekonomicznych (co oczywiście nie jest bez znacze‑nia), ile na skutek zmiany funkcji „ilustracji/obrazu” i tradycyjnie pojmowanej jego roli. Dziś na rynku zastępuje go ilustracja ruchoma, animacja, reklama elektroniczna (komputery).

Od czasu postawienia pierwszych kroków na ziemi amerykańskiej minęło trzydzieści lat. Muszę przyznać, że los okazał się dla mnie łaskawy i mimo iż nie brakowało na mojej drodze wielu dra‑matycznych momentów (nie chciałbym nimi nikogo zanudzać), to na przetrwanie i ugruntowanie mojej obecnej pozycji miał wpływ olbrzymi wysiłek, katorż‑nicza praca oraz poparcie i wyrozumiałość ze strony

1. Labirynt, 2002, akryl na panelu, 61 × 45 cm, okładka książki

2. Image #13, 2002, akryl na panelu, 61 × 45 cm, okładka książki

5. Tornado, 1984, akryl na płótnie, 36 × 13 cm, portfolio

4. Life & fate, 1988, 36 × 28 cm, okładka książki

3. In the country, 1987, akryl na płótnie, 38 × 25 cm, okładka książki

7

1.

3. 5.

2.

4.


rodziny i przyjaciół. Z perspektywy czasu uważam, że życie w Nowym Jorku było wielką przygodą. Obec‑ność w nim sztuki (pracy twórczej) stała się moim sposobem na życie.

Taka jest pokrótce moja historia. Mam nadzieję, że to nie koniec mojej amerykańskiej przygody, a tylko jej kolejny etap. Pod tym względem jestem niepoprawnym optymistą.

→Brain, 2008, akryl na płót‑nie, 31 × 23 cm, ilustracja prasowa

7. Kobieta wiolonczela, 1984, akryl na płótnie, 30 × 25 cm

6. Bishop, 2011, akryl na płótnie, 30 × 25 cm, ilu‑stracja prasowa

8. Surrender, 2010, akryl na płótnie, 28 × 33 cm, ilu‑stracja prasowa

9. Bait, 1984, akryl na płót‑nie, 36 × 25 cm

6.

7.

8. 9.


I d e e

Zakon Zgromadzenia Księży Marianów, nakładając na ks. Adama Bonieckiego niefortunny zakaz wystę‑powania w telewizji, radiu i prasie, zapewnił mu, prawdopodobnie wbrew własnym intencjom (chociaż są i inne opinie), spory medialny rozgłos. Oddając głos ks. Bonieckiemu – przypominamy, co, jesz‑cze jako redaktor naczelny „Tygodnika Powszech‑nego”, miał on do powiedzenia dziennikarce Dorocie Włosowicz.

kS. AdAm Boniecki

Jestem przede wszystkim księdzem. Jako ksiądz, dziennie w kościele spędzam półtorej godziny, jako redaktor prawie całą resztę. Nie mam z tym najmniejszych problemów. Jednak mogę sobie bez żadnego trudu wyobrazić, że dzisiaj przestaję być redaktorem „Tygodnika Powszechnego” i osobą medialną. Nic by się nie stało. To nie byłby żaden wstrząs w moim życiu. Natomiast nie mogę sobie wyobrazić, że przestaję być księdzem. Dlatego nie mam żadnych wątpliwości, a „Tygodnik” traktuję jako zadanie, które otrzymałem.

W przypadku redaktora naczelnego jest to odpo‑wiedzialność duża i skomplikowana. Zostałem redak‑torem naczelnym pisma, które ma markę, legendę, określonych wrogów, grzechy na sumieniu i ogromne zasługi. Gazety jednak nie robi naczelny redaktor. On staje na czele grupy ludzi. Wtedy mało ich znałem, bo przyjechałem z zagranicy. Niektórzy, co młodsi, wcale mnie nie znali. I oto nagle znaleźli się w redak‑cji, na której czele staje jakiś księżulo. To nie jest przyjemne, człowiek chce być w normalnym świecie, a nie w jakimś zakrystyjnym piśmie. To wszystko

Zawsze można coś wyciąć

jest dość skomplikowane. „Tygodnik Powszechny” jest pismem katolickim, ale nie chce być pismem kościelnym, pismem religijnym. W sumie jest to dosyć trudne.

Dzisiejsze i doraźne sprawy tak nas absor‑bują, że tracimy jakąkolwiek perspektywę. Można to potraktować bardzo szeroko, ale myślę, że tą pierw‑szą zagłuszaną warstwą jest odebranie nam nieco szerszej i dalszej perspektywy. Jesteśmy miotani wydarzeniami dnia i tym, co dzieje się w tej chwili. To nas albo rozwściecza, albo wprawia w euforię czy depresję. Brakuje nam dystansu. To wszystko nie dzieje się w próżni. Te sprawy dnia codziennego mają dzisiaj pewien specjalny charakter. Jest to ciągłe kal‑kulowanie: czy ja tu nie tracę, czy mi się to opłaca, czy ja nie ryzykuję… Myślę, że pierwsza wartość, która jest zagrożona, nazywa się bezinteresowność. Można to oczywiście rozwijać. Bezinteresowność to znaczy też radość życia itd. W wielkim skrócie tak bym to skomentował. Tak się zaczyna to niebezpieczne zagłuszanie. I ten ruch, w który nas życie wprowa‑dziło, powoduje, że czasami to zagłuszamy nawet samych siebie.

Nie wiem, czy jest to specyfika naszych czasów, czy też mechanizm samobronienia się przed nie‑przyjemną prawdą o sobie. Człowiek w stosunkach z innymi używa masek. Wymaga tego nawet, w jakiejś mierze, miłość bliźniego. Nie musi całe otoczenie wie‑dzieć, że mnie dzisiaj ząb boli. Prezentujemy się w lep‑szym wydaniu i gramy tę rolę, co nawet samo w sobie nie jest złe. Nie zawsze jednak można odgrywać taką rolę. Następuje sytuacja, która nas zaskakuje, i wtedy maska pęka i wyłażą ze środka flaki. Jakaś przykra prawda o nas nagle bije w oczy. Człowiek bardzo tego

AdAm EdwArd Boniecki

(ur. 25 Vii 1934 r. w Warszawie) – katolicki prezbiter, generał zakonu marianów w latach 1993

–2000, redaktor naczelny

„Tygodnika Powszechnego” w latach 1999–2011. Jest autorem wielu publikacji i książek, m.in. Rozmów nie‑dokończonych, Notesu rzym‑skiego i Kalendarium życia Karola Wojtyły. W Xi 2011 r. odznaczony Medalem za tolerancję.

11

nie lubi. Są różne mechanizmy samoobrony. Różne sposoby, żeby to od siebie odrzucić. Przenoszenie winy na drugiego, wymazywanie z pamięci czy też bardzo szybka transformacja tego, co się zdarzyło, na wersję sympatyczniejszą. Natomiast nie da się siebie nie zauważyć, bo każdy człowiek jest jednak dosyć egocentryczny. Świat jest wokół nas: „to jest szwagier wujka mojej żony” („mojej” tu jest najważ‑niejsze), „to jest jakieś sto metrów od mojego domu”,

„ode mnie tam się jedzie trzy godziny”. Jesteśmy cen‑trum naszego świata i w końcu ten bolący nas w tej chwili ząb jest największym bólem wszechświata w tej chwili. Co z tego, że komuś nogę obcinają, kiedy ja wariuję, bo mnie rozsadza ból mojego zęba. Siebie to my raczej zauważamy.

Podczas spowiedzi jest taki odruch, żeby (nie mówię o moich penitentach, mówię o sobie), nic nie zatajając, uczciwie wyznać grzechy, ale jednak przed tym często kompletnie nieznanym spowiednikiem nie wypaść najgorzej. Zapomina się, co to jest spo‑wiedź. Człowiek staje przed Tym, który „zna nasze serca i nasze nerki”, jak mówi Stary Testament, który nas zna na wylot i, o dziwo!, ciągle nas kocha. Dla‑tego dobrze wiedzieć, że jesteśmy poddani takiemu mechanizmowi, powinien też o tym wiedzieć spowied‑nik i nie znęcać się nad ludźmi, którzy dokonują cza‑sem wzruszająco naiwnej kosmetyki tego, co mówią. Nie zmuszać ich tak do końca do jakiegoś poniżenia się wobec spowiednika‑człowieka. Jeżeli powiedział prawdę, Pan Bóg to rozumie, ja też rozumiem. Już

nie roztrząsajmy. Chrystus nie był psychoanality‑kiem, nigdy nie mówił ludziom: no to jak to było, właściwie coś ty zrobił, a dlaczego, a jak mogłeś, jak ci nie wstyd. On mówił grzesznikom: „odpuszczają ci się twoje grzechy, idź teraz w pokoju, już więcej nie grzesz”. Ważna jest przyszłość.

Huki świata to jest bardzo ładne określenie. Jest bardzo dużo różnego rodzaju „huków świata”. Myślę, że to coś musi się dokonywać w nas. Potrzebne są momenty oczyszczenia dysku. Przeżyłem to kiedyś po operacji. Nie byłem poddany narkozie, tylko znie‑czuleniu narkotykowemu. Pamiętam tę noc, w której trochę majaczyłem, trochę śniłem. To było bardzo cenne doświadczenie. Wtedy ten dysk był rozregulo‑wany i całą noc ten śmietnik różnych historii, zda‑rzeń, ludzi łaził mi po głowie. Zdałem sobie sprawę, że jest to magazyn takich niepotrzebnych rzeczy, że trzeba się z tym jakoś uporać. Metoda zatyczek do uszu nie jest najlepsza, chyba że ktoś ma powo‑łanie kamedulskie, odcina się od świata i wpatruje się w Boga. To jest cudowne, ale to jest bardzo spe‑cjalne. Nie byłbym zwolennikiem zatyczek do uszu, ale oczyszczania tej świadomości. Tym powinna być modlitwa. Taką funkcję ma medytacja, nie tylko chrześcijańska. W momentach, w których człowiek przestawia się na wyższą częstotliwość fal, wszystko się układa i uwalnia. Jest się najpierw człowiekiem, potem chrześcijaninem, a potem księdzem.

Jeden z zasadniczych elementów funkcji czy misji księdza to: żeby się nauczyć słuchać drugiego

Brakuje nam dystansu. To wszystko nie dzieje się w próżni. Te sprawy dnia codziennego mają dzisiaj pewien specjalny charakter. Jest to ciągłe kalkulowanie: czy ja tu nie tracę, czy mi się to opłaca, czy ja nie ryzykuję… Myślę, że pierwsza war‑tość, która jest zagrożona, nazywa się bezinteresowność.


człowieka. Bardzo chciałem się tego uczyć, jestem księdzem już dosyć długo. Przeszło 40 lat. Żeby się czegoś nauczyć, trzeba mieć mistrzów. Przyznam, że miałem takie szczęście. Spotkałem takiego czło‑wieka, od którego uczyłem się słuchać. To był arcy‑biskup krakowski Karol Wojtyła. Zawsze na takiego hierarchę człowiek też uważniej patrzy. To było coś fascynującego. Wtedy uświadomiłem sobie, że ja tak nie słucham. Tego się człowiek uczy. Jest taka pokusa, żeby powiedzieć: „już rozumiem”, żeby wejść w słowo, pchać się. Wojtyła umiał słuchać. Bardzo daleko mi do tego. Chyba nigdy tego nie osią‑gnę. Człowiek, który z nim rozmawiał, miał poczu‑cie, że w tej chwili dla niego to jest najważniejsza sprawa. Że on niczym innym się nie zajmuje. On to, co usłyszał – pamiętał. Po paru latach potra‑fił przypomnieć rozmowę. Miałem taki przypadek, że po długim czasie wrócił do sprawy, o której mu mówiłem. Myślałem nawet, że tego nie usłyszał, nie zwrócił uwagi. Po dwóch latach upomniał mnie, czy nie czas byłoby wrócić do tego? Nie notował. Pozna‑wał ludzi dawno widzianych. To mnie u niego zafa‑scynowało. Też tak chciałem. I zacząłem tego od sie‑bie wymagać, ale się nie zawsze tak dzieje. Wiem, że daleko mi do tego. Zdarza mi się ludzi traktować z roztargnieniem, z pośpiechem. Trzeba się tego cały czas uczyć. To jest szalenie trudne. Myślę, że jest to jedna z twarzy miłości bliźniego.

Przy podejmowaniu decyzji pytam się mojego sumienia, mądrych ludzi. Być może sytuację uła‑twia to, że pracuję w piśmie katolickim. Jak trzeba, to – zwykło się pobożnie mówić – rozważam to przed Panem. I podejmuję decyzję. Nie widzę tu żadnego konfliktu i przeciwstawności. Bardzo często zgłaszają

się do mnie różne stacje telewizyjne, żeby skomento‑wać jakieś sprawy. Chodzi głównie o sprawy związane z Kościołem i wiarą. Staję tam przede wszystkim jako ksiądz. Jako człowiek, który poważnie traktuje Ewan‑gelię, mówię to, co chcę powiedzieć, i dlatego uważam, że nie mogę nigdy odmówić. Przecież to jest jakieś towarzyszenie tym, którzy pytają o prawdę. Nie mam z tym żadnych trudności. Natomiast mogą być trudno‑ści charakterologiczne. Są ludzie, którym łatwo przy‑chodzi robić innym przykrość czy postępować z kimś twardo. Mnie zawsze bardzo trudno jest powiedzieć komuś, że artykuł nie będzie wydrukowany. Powie‑dzieć, że jest okropnie napisany… Jak sobie pomyślę, że ten człowiek pisał, godzinami poprawiał, kocha to swoje dzieło, to jak powiedzieć, że to jest okropny tekst, że to się do niczego nie nadaje? Więc staram się odpisywać, że to świetnie, że oni piszą, że coś artyku‑łują, że niekoniecznie wszystko musi być drukowane. Tak, by powiedzieć prawdę i nie trzymać człowieka w złudzeniu. Powiedzieć, a nie zranić.

Myślę, że ktoś, komu łatwo przychodzi dawać w mordę drugim, szybciej by się z różnymi spra‑wami mógł rozprawić. To jest sprawa temperamentu. Są ludzie bardziej stanowczy i mniej współprzeżywa‑jący z rozmówcą. To z kolei nie doprowadza do obci‑nania ogona po kawałku, żeby nie bolało. Ale to nie ma nic wspólnego z kapłaństwem.

Wyrokowanie sądowe to nie jest jakieś mecha‑niczne wyjmowanie formułki i wklejanie jej tam, gdzie pasuje. To jest jednak także decyzja bardzo personalna. Nie można powiedzieć, że sprawy sądowe można rozstrzygać komputerowo. Pytanie:

„co można sobie wymodlić, a czego nie można?” to już jest zaglądanie Panu Bogu w rękawy. Wiemy, z jednej

Fotografie: Jacek Dembosz

13

strony, że Pan Bóg dał człowiekowi rozum, wolność i różne urządzenia, aby z tego korzystał. Z drugiej strony, spodziewamy się jakiejś jasności umysłu, która może być darem Pana Boga. Byłbym za tym, żeby – czy to przyniesie skutek, czy nie – mimo wszystko o to się modlić. Jest jeszcze jeden prze‑mawiający za tym argument. Sama modlitwa – nie mówię o klepaniu pacierza, tylko o stawaniu przed Bogiem, rozłożeniu tego całego straganu elemen‑tów, które muszę jakoś uładzić przed spojrzeniem Boskim – jest jednocześnie pewnym zdystansowa‑niem. Zadaniem pytania: „jak to wygląda w oczach Pana Boga?”. Człowiek sam też w pewnym sensie „wychodzi z siebie” i staje obok. Na pewno to nie jest czas stracony. Wolno ufać, że Pan Bóg na takie prośby odpowiada. Jeżeli o dobre rzeczy prosimy – mówi Chrystus – to dobry Ojciec nam je daje. Dlatego ze wszech miar polecam modlitwę albo coś ad instar, jeśli ktoś jest niewierzący. To jest bardzo potrzebne. To ratuje człowieka przed działaniem impulsywnym, emocjonalnym, pochopnym.

Sprawiedliwość, koniec końców, jest w naszych rękach. My za to odpowiadamy. Prosimy tylko, żeby nasze, nie zawsze mądre, głowy Pan Bóg rozświetlił, a nasze emocje uporządkował. Jak mówił ojciec Piotr Rostworowski, to jest tak: „jak się o czymś dużo mówi, to znaczy, że tego nie ma, jak jest co jeść, to się nie mówi o jedzeniu, a jak człowiek jest głodny, to cią‑gle o nim mówi”. Jak nie ma wolności, to się mówi o wolności, a jak ona jest, to jest tak jak powietrze. Ciągłe wracanie do tematu sprawiedliwości świadczy jednak o tym, że nie jest z nią najlepiej. „Czy spra‑wiedliwość musi odejść do lamusa?” – taki miałem kiedyś wykład.

Uważam, że nie należy szukać metod ukojenia smutku. Należy przez ten smutek przejść. To czasem trwa bardzo długo, czasem tak długo, że spotykając takich ludzi, bo wtedy ludzie przychodzą właśnie do księdza, boję się, że oni chcą tam zostać i chcą się zamknąć. Myślą, że przez rozdrapywanie ran, przez to cierpienie z powodu śmierci, przez to emocjonalne odczuwanie tego wszystkiego zatrzymają czas i nie oddalą się od tego, który odszedł. Jednak uważam, że trzeba przez to cierpienie, przez ten ból przejść. Człowiek jest potem kimś innym. Po utracie ludzi najbliższych, których kochaliśmy, jesteśmy inni. To jest nasze dojrzewanie, dorastanie. Jest to stopień w dorastaniu do zrozumienia najważniejszej rzeczy w chrześcijaństwie: co to jest zmartwychwstanie. Śmierć osoby kochanej to jest trochę umieranie mnie samego. Kto nie przeżył śmierci osoby, którą bardzo kochał, nie wie, o czym jest mowa, kiedy się mówi o życiu wiecznym czy o zmartwychwstaniu. Dlatego dzieci, jeżeli są zdrowe, o tym nie wiedzą. Nie mówię o dzieciach nieuleczalnie chorych, bo te są nadzwy‑czaj dojrzałe. Pan Jezus nie mówił kazań do dzieci. Błogosławił i wysyłał je do domu. Dzieci w ogóle nie wiedziały, o czym On mówi. Dorastanie jest częścią daru, jakim jest możność kochania i możność prze‑życia śmierci osoby kochanej. To też jest dar, który nas czyni dojrzalszymi.

Z Ratzingerem, wtedy jeszcze kardynałem, spo‑tkałem się osobiście tylko raz w życiu. „Znak” prosił

Bardzo często zgłaszają się do mnie różne stacje telewizyjne, żeby sko‑mentować jakieś sprawy. Chodzi głównie o sprawy związane z Kościołem i wiarą. Staję tam przede wszystkim jako ksiądz. Jako człowiek, który poważnie traktuje Ewangelię, mówię to, co chcę powiedzieć, i dla‑tego uważam, że nie mogę nigdy odmówić.


mnie, żeby spytać go, kiedy można przeprowadzić z nim obiecany wywiad. Spotkałem go na ulicy na terenie Watykanu. Wiedziałem, że mogę do niego podejść, bo jest człowiekiem bardzo uprzejmym. Po trzech zdaniach w uprzejmy sposób mnie spła‑wił. Bardzo źle załatwiłem tę sprawę. To był mój jedyny osobisty z nim kontakt. Oprócz tego widzia‑łem go z daleka na wielu konferencjach prasowych. Prezentował tam dziennikarzom trudne czasem dokumenty. Imponował mi niezwykłym kunsztem sporu. Przychodzili tam dobrze przygotowani dzien‑nikarze‑watykaniści, którzy mieli zamiar go zagiąć i na czymś złapać. Stawiali trudne zarzuty. Ratzinger rozkładał je na czynniki pierwsze i potem z czarują‑cym uśmiechem zdmuchiwał. Nikogo nie upokarzał, nikomu nie robił afrontu. To było mistrzowskie i bar‑dzo mi imponowało. Jest autorem licznych książek, z których jedne czytałem, inne teraz pospiesznie sta‑ram się przeczytać, chcąc sobie odpowiedzieć na pyta‑nie, jakiego mamy papieża. To jest dobra metoda, każdemu to radzę, ale odpowiedzi chyba nie znajdę. Ratzinger, pisząc te książki, był teologiem, kardyna‑łem, prefektem Kongregacji Doktryny Wiary, czyli człowiekiem o bardzo określonym stanowisku. Nawet jeżeli pisał te swoje książki nie w celach urzędowych, to jego poglądy były niewzruszalne. Wiele tych

książek to są zbiory referatów, które wygłaszał zapra‑szany jako prefekt. Teraz on będzie miał swojego pre‑fekta. Jest papieżem i jest w innym miejscu. W Domi‑nus Iesus mówił, że tytuł „Kościół” przysługuje tylko Kościołowi katolickiemu i Cerkwi prawosławnej. Jako papież, powiedział, że do dialogu zaprasza „wszystkie Kościoły”. Poszedł dalej niż dokument, który sam podpisał. Jestem szalenie ciekawy, jak to się dalej potoczy. Ciągle się spodziewamy, że zaskoczy nas jeszcze czymś wielkim. Na razie trudno powiedzieć. Ostatnio został odwołany redaktor naczelny jezuic‑kiego pisma „Ameryka”, którego wcześniej kardynał Ratzinger wielokrotnie napominał za jego liberali‑styczne podejście do chrześcijaństwa. Nie znam szcze‑gółów, ale wiem, że był to dość długo trwający spór. Oczywiście, papież nie odwołuje redaktora jakiegoś pisma, ale podejrzewam, że to się łączy. Nie wiem, czy papież o tym zwolnieniu wiedział, czy ktoś z jezuitów prosił o radę, czy też wybiegli przed orkiestrę, żeby się przypodobać papieżowi.

Ciągle więcej jest, niestety, takich rzeczy, w któ‑rych czuję, że nie dorosłem, że czegoś dobrze nie roz‑wiązałem, że się spóźniłem. Nie, nie jest to poczucie permanentnej satysfakcji. Są momenty nie tyle satys‑fakcji, co radości. Ale to są tylko chwile, momenty światła, a potem się ciągnie dalej jak osioł.

15

Od Turowiczów wyprowadziłem się, wyjeżdża‑jąc pierwszy raz w życiu za granicę. To była bardzo specjalna sytuacja. To było fascynujące przeżycie. Byłem wspierany i przygotowywany właśnie przez Turowiczów. Wyprowadzka była zamortyzowana przez fakt wyjazdu. Nie przeżyłem tego w sposób bolesny, tym bardziej że wielka przyjaźń i bliskość z Turowiczami pozostała. A to jest ważniejsze niż wspólne mieszkanie. Jak po tych kilku latach wróciłem z zagranicy, to nawet na jakiś czas tam zamieszkałem, choć pokój był zawalony książkami i gazetami. Było logiczne, że trzeba w jakiś inny sposób zorganizować sobie życie. Czas u Turowi‑czów to był ważny czas, to był szczególny moment. Skończyłem seminarium i przez rok pracowałem jako katecheta w Grudziądzu. Potem byłem znów na studiach, czyli żyłem w „szklanej wieży”. Choć wiek już miałem słuszny, to poznanie Turowiczów było pierwszym wejściem w dorosłe życie. Tu spo‑tkałem mistrzów, ludzi wysokiej kultury, umiejęt‑ności myślenia, znajomości świata, ludzi literatury i sztuki. Oni naprawdę byli moimi przewodnikami. Myślę, że w moim duchowym i psychicznym cur‑riculum vitae odegrali ogromną rolę. To był czas pewnej formacji, oni otwierali mi drzwi. Nie wiem, czy oni sobie z tego zdawali sprawę. Wszystko było na zasadzie dzielenia się tym, czym się żyje. Wieczo‑rem siadaliśmy w kuchni, zaczynaliśmy rozmawiać, czasem rozmowa schodziła na poezję. Przynosiłem jakieś ulubione wiersze czy mówiłem je z pamięci, Turowicz przynosił inne i do trzeciej czy czwartej nad ranem trwał niezaplanowany seans cudownej poezji. To był bardzo ważny okres i wielka przyjaźń, która zaważyła na moim życiu.

W Krakowie mam miejsca, które lubię, ale naprawdę to lubię Kraków cały. Mnie zachwyca kom‑pozycja tego miasta. Miejsce, gdzie z Grodzkiej wycho‑dzimy pod Wawel, ta przestrzeń, jak to jest skom‑ponowane! Tego szalenie brakuje mi w Warszawie, bo ja jestem z Warszawy. Harmonia różnych miejsc, jak placu Mariackiego czy perspektywy ulic. Lubię chodzić do pracy Floriańską albo Sławkowską. Lubię światło tych ulic. Natomiast miejsca, które zostają we mnie, to są kościoły. Odkryłem u siebie ciekawy proces psychiczny, który polegał na tym, że kiedy przychodziłem pracować w kościołach, których wcze‑śniej nie lubiłem, które mi się nie podobały, w miarę czasu zaczynałem je lubić. Byłem np. dwa lata przy kościele Błogosławionej Jadwigi na Krowodrzy. Nie‑którzy z moich przyjaciół nazywają go „świętym beto‑nem”. Nie jest to przytulny i przyjemny kościół. Przez dwa lata siedziałem tam w konfesjonale, mówiłem kazania, spotykałem się z ludźmi i nagle w którymś momencie stwierdziłem, że to jest najpiękniejszy i najmilszy kościół. To jest miejsce, gdzie ja się tak dobrze czuję jak mało gdzie. To zostaje. Gdy kiedyś, po latach zaprosili mnie tam na rekolekcje, to natych‑miast się odnalazłem. Są takie miejsca, w które włożyło się serce. Kościół, przy którym w tej chwili jestem, też był jednym z najmniej przeze mnie lubia‑nych kościołów. Ciemny, zagracony różnymi przez wieki narastającymi pobożnymi rekwizytami. Ludzie daleko od ołtarza. Jestem tam już siedem lat i jestem u siebie. Widzę piękno jego przestrzeni architekto‑nicznej. Kościół św. Floriana będę zawsze lubił. Wra‑cam tam z prawdziwą radością żeby być, zatrzymać się. Związałem się z tym kościołem. Co do krakow‑skich lokali i kawiarni, to prawdę mówiąc, w ogóle

Ja lubię takich świętych, których życio‑rys mieści się na dwóch stronach maszynopisu. Takich, którzy nie zro‑bili właściwie nic takiego ekstra, nie byli genialni, a byli geniuszami świę‑tości. Ci interesują mnie bardzo.


ich nie lubię. Dlatego nie mam ulubionej kawiarni w Krakowie, lepszą kawę potrafię sobie, na ogół, zro‑bić sam. W Rzymie może było trochę inaczej.

Jest kilka miast w moim życiu. Pierwszy rok księ‑dzem byłem w Grudziądzu, więc na wspomnienie tego pięknego pierwszego roku kapłaństwa coś się w sercu budzi. Przez parę lat mieszkałem we Wło‑cławku. Tam osadziły mnie służby bezpieczeństwa. Zabrali nam seminarium w Warszawie, wywieźli na Mazury do Gietrzwałdu, a potem studiowaliśmy w seminarium włocławskim. Kiedy tam wracam, to mam poczucie powrotu do kraju dzieciństwa. Mia‑stem, do którego bardzo długo się przyzwyczajałem, bo wydawało mi się wrogie, trudne i nieprzyjemne, a w którymś momencie stało mi się bardzo bliskie, był Paryż. Mieszkałem tam przez parę lat. Ta więź pozostała. Zawsze jadę tam z przyjemnością. W Rzy‑mie mieszkałem 17 lat.

Sympatyczne w Rzymie jest to, że jak przyjeżdża się po latach, to człowieka pamiętają, witają z rado‑ścią jak starego przyjaciela. To jest typowe dla Wło‑chów. Jest to miasto cudowne i przepiękne. Pamiętam pierwsze spotkania z tym miastem. Takie odwiedza‑nie „starych znajomych”, odwiedzanie rzeczy zna‑nych ze zdjęć, z albumów, z opisów. I tego wszystkiego nagle się dotyka. To jest niebywałe przeżycie. Ile razy jestem teraz w Rzymie i jadę tymi ulicami, to myślę: „Boże, dzięki Ci, że już tu nie mieszkam”. Jest to mia‑sto na dłuższą metę nie do wytrzymania. Ta masa księży w jednym miejscu, to nasilenie instytucji duchownych. To wspaniałe miasto, żeby je co jakiś czas odwiedzać. Warszawa jest miastem mojego dzieciństwa. Warszawa, którą pamiętam z czasów okupacji i kompletnie zburzoną. Brałem udział w jej

odbudowie. Tam czuję się rzeczywiście u siebie mimo jej rozpaczliwej brzydoty. Cieszę się, jak powstaje tam coś ładnego. To jest ciągle moje miasto. Jednak naj‑bardziej moim miastem stał się Kraków, w którym przeżyłem największą część życia. Ktoś powiedział, że właściwie te miasta się kocha, w których ma się przyjaciół. To jest prawda.

Mam ciekawe wspomnienia z dzieciństwa, bo tra‑fiłem na same ciekawe momenty w historii i miejsca, gdzie się ta historia przewalała. Czasem mnie korci, żeby to opisać lub komuś opowiedzieć. Potem, jak widzę całe masy innych wspomnień, mam wątpli‑wości, że te moje nie są tak bardzo oryginalne. Poza tym są bieżące rzeczy do robienia. Fakt, że na starość chętniej i częściej wraca się do wspomnień.

Są wspomnienia chwil. Myślę o bardzo wcze‑snym dzieciństwie, jakiś słoneczny dzień, rodzina w naszym parku, przy domu, na leżakach, jakaś roz‑mowa, jakaś sowa. Takie szczęśliwe momenty. One się zapisują w pamięci. I niektóre straszne wspomnie‑nia, jak te z czasów okupacji, też są wpisane bardzo głęboko… bardzo głęboko. Tych nie da się wymazać z pamięci. Ale wspomnienia są ważne. Zdarza się też, że ktoś opowiada jakąś historię z mojego życia, a ja jej w trupa nie pamiętam. Odczuwam wtedy prze‑rażenie, że z mózgu jakieś kawałki już się wykruszyły. Jest też trudność dotycząca ludzi. Oni się zmieniają lub się ich zapomina. Jeśli ktoś na ulicy rzuca mi się na szyję i mówi do mnie po imieniu, np. jakieś dziew‑czę z czasów, gdy byłem duszpasterzem akademic‑kim (w latach 60. zeszłego stulecia), a to dziewczę już jest posiwiałą starszą panią, to sytuacja staje się dramatyczna. Nie wiem, czy udawać, że pamię‑tam, czy szczerze powiedzieć: „wybacz, ale już mam

Sympatyczne w Rzymie jest to, że jak przyjeżdża się po latach, to człowieka

pamiętają, witają z radością jak sta‑rego przyjaciela. To jest typowe dla

Włochów. Jest to miasto cudowne i przepiękne. Pamiętam pierwsze spo‑

tkania z tym miastem.

17

taką sklerozę, że nie pamiętam”. Zwykle wybieram to drugie, bo jak się udaje, to człowiek potem wpada jeszcze gorzej.

Rodzinne spotkania są niezbyt częste, więc można je lubić. To jest ciekawy problem. Nas jest pięcioro rodzeństwa. Bardzo trudną część życia przeżyliśmy razem. To nas złączyło. Ta więź zostaje, ale z czasem nasze drogi się rozeszły. Ta dalekość i bliskość jed‑nocześnie jest ciekawym doświadczeniem, którego nigdy nie miałem czasu głębiej przemyśleć.

Podczas okupacji jeździłem konno. Mój ojciec wymagał tego ode mnie i od brata. Była taka metoda uczenia jazdy konnej bez siodła, na oklep. Chodziło o zdobycie umiejętności trzymania konia nogami bez ułatwień. To chyba było jedno lato czy może dwa, pod‑czas których z bratem jeździliśmy konno. Potem nie było już na czym jeździć, bo konie zostały zjedzone przez Ruskich.

W Rzymie jest kościół Santa Maria in Cosmedin, tam, gdzie jest Bocca della Verita. W bocznej kaplicy jest piękny obraz Matki Bożej. Kiedy spotykałem ludzi ze złamanym sercem, chodziłem się modlić za nich do tej Matki Boskiej. Na ogół z dobrym skutkiem.

Mam takich ulubionych świętych, których odkry‑łem dla siebie i którzy mnie zafascynowali. Piszę o nich i potem zostają w gronie takich bliższych mi świętych. Tak było ze św. Teresą od Dzieciątka Jezus, która olśniła mnie i zafascynowała. Napi‑sałem o niej bardzo duży artykuł. Wydaje mi się świętą, z której coś zrozumiałem. Takim świętym, a właściwie błogosławionym, którego też bardzo polubiłem, jest Tito Brandsma, Holender, karmelita, intelektualista, rektor uniwersytetu, więzień hitle‑rowski zabity zastrzykiem w Dachau. Pani pewnie

o nim nigdy nie słyszała. Powiedziałem kiedyś Ojcu Świętemu: „Ojcze Święty, dlaczego Ojciec nigdy nie wspomina Tytusa Brandsmy?”. „Jak to go nie wspo‑minam? – odpowiedział Papież. – Codziennie modlę się do niego za Holendrów”.

Ojciec Pio? Wszystko, on sam, jego legenda, prawda, perypetie są czymś niezwykłym. Nie jest to mój naj‑bliższy i najukochańszy święty. Jest za nadzwyczajny. Myślę, że to inny typ psychiczny. Natomiast fascyna‑cja ojcem Pio jest czymś niespotykanym. Jeśli jakieś wydawnictwo ma kłopoty finansowe, to co wtedy robi? Tłumaczy dwie książeczki o ojcu Pio i sytuacja jest uratowana. On tak interesuje i tak fascynuje ludzi. Niebywała przygoda. Ja lubię takich świętych, których życiorys mieści się na dwóch stronach maszynopisu. Takich, którzy nie zrobili właściwie nic takiego eks‑tra, nie byli genialni, a byli geniuszami świętości. Ci interesują mnie bardzo. Ale i święci genialni. Takim przykładem geniusza był św. Jan Bosko.

„Powiedz mi, czym ci można zrobić przyjemność, a powiem ci, kim jesteś”. Pewien biskup, dzięku‑jąc za przemówienie powitalne przy stole, mówi: „dziękuję księdzu proboszczowi, że mnie tak chwa‑lił, wiem, że to nieprawda, ale ja lubię, jak mnie chwalą”. To uczucie nie jest mi obce. Nawet kiedy wiem, że to nieprawda, odczuwam przyjemność, niestety zwykle krótką i zazwyczaj równoważoną jakimś ciosem. Mówiąc poważnie, naprawdę ogromną przyjemność sprawia mi każdy sukces „Tygodnika”. Nie moja zasługa, ale owoc pracy zespołu. Zobaczyć owoce tego, co się robi, to jest przyjemność. Pracu‑jemy dla Królestwa Niebieskiego i owoce dojrzewają powoli, ale zobaczyć, że coś wyszło… Rozmowa była za długa? Zawsze można coś wyciąć!

DorotA WłoSowicZ Ur. w Krakowie w 1960 r. Absolwentka prawa UJ, dziennikarka radiowa i tele‑wizyjna. Autorka audycji radia Kraków: Z cukrem, czy bez...?, Niedziela z… i Bądź zdrów. Prowadzi również warsztaty: sztuka prowadze‑nia rozmowy i savoir vivre m.in. we Wszechnicy UJ.

Powiedziałem kiedyś Ojcu Świętemu: „Ojcze Święty, dlaczego Ojciec nigdy nie wspomina Tytusa Brandsmy?”. „Jak to go nie wspominam? – odpowie‑dział Papież. – Codziennie modlę się do niego za Holendrów”.


JAcek DemboSZ

Krajobrazy są tworami natury. Człowiek, po części, jest niszczycielem natury, ale też jej beneficjentem oraz obrońcą. Liczne dzieła ludzkiej ręki są przy‑kładem harmonijnego łączenia architektury i przy‑rody. Szczególny efekt takiej symbiozy widoczny jest na wyspach stanowiących miejsca tajemne, w któ‑rych wyobraźnia nigdy nie odpoczywa.

Wioska rybacka Binibeca Vell„Architektura krajobrazu jest to sztuka sama w sobie, której najważniejszą funkcją jest tworzenie i ochrona piękna w otoczeniu siedzib ludzkich oraz szerzej – w naturalnej scenerii”.

Charles Eliot (1859–1901)Projekt: Francisco Juan Barba Corsini (1916–

–2008) i Antonio Sintes Mercadal (1921–1981)Miejsce: wyspa Minorka (archipelag Baleary),

Hiszpania Dwaj hiszpańscy architekci światowej sławy,

Francisco Juan Barba Corsini i Antonio Sintes Mer‑cadal, w 1966 r. zaprojektowali na wyspie Minorka małą (wcześniej nigdy tam nie istniała), gustowną rybacką wioskę Binibeca Vell (Poblado de Pescadores). To unikatowy, jedyny w swoim rodzaju, malowniczy eksperyment architektoniczny. Jawa i sen, fantasma‑goria w najczystszej postaci. Wioska położona jest nad urokliwą skalistą zatoczką. Labirynt wąskich, brukowanych uliczek, malowniczych zaułków, schod‑ków, łukowatych przejść, całość, łącznie z dachami, utrzymana w nieskazitelnej bieli – co roku zabudo‑wania pokrywane są białą farbą. Wyjątek stanowią

Możliwość wyspyHiszpańscy architekci krajobrazu

naturalne elementy z drewna. Ponad dachy wybija się iglica wieży kościelnej, u stóp której, w miejsce kościoła, znajduje się tylko nisza zawierająca krucy‑fiks. Patia z kwiatami dodają domom uroku.

Trafiając w to miejsce, przybysz odnosi wrażenie, że znajduje się w typowej dla Minorki wiosce rybac‑kiej, chociaż uważa się, że jest to styl nieco odmienny od tam panującego. Wioskę można traktować jako przykład wiejskiej architektury śródziemnomorskiej, ale jest ona prawdopodobnie jedynym nieautentycz‑nym elementem na całej wyspie.

Latem osada stanowi jedną z głównych tutej‑szych atrakcji – przede wszystkim najbardziej „foto‑geniczną”. Na nabrzeżu jest kilka sklepów, barów i restauracji. Jesienią wioska emanuje spokojem i ma się wrażenie, że czas zatrzymał się w miejscu. W miesiącach zimowych Binibeca jest praktycznie niezamieszkała.

Francisco Corsini tak niegdyś skomentował wiej‑ską zabudowę: „Chłopi nigdy nie mylili się, gdy mieli wybrać miejsce pod budowę domu”. A architekci? W tym przypadku również nie zawiedli.

Campo de Golfe do Porto Santo„On dostrzegał rzeczy, których pan czy ja nie dostrze‑gamy. Potrafił nagle zrównać z ziemią jakieś wzgórze, które dla pana czy dla mnie nie różniło się od wielu prawdziwych wzgórz i okazywało się, że miał rację. Robił na miejscu wzgórza jezioro z pomostami i całość wyglądała dziesięć razy lepiej niż przedtem”.

Kurt Vonnegut, Kocia kołyskaProjekt: Severiano „Seve” Ballesteros Sota

(1957–2011)

I d e e

Ur. w 1946 r. w Krakowie. W latach 1967–1973 stu‑diował na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom uzy‑skał u doc. Antoniego Haski. Obecnie pełni funkcję kie‑rownika Działu Promocji i Wydawnictw ASP. Zajmuje się literaturą, fotografią, filmem.

19

Miejsce: wyspa Porto Santo, Portugalia Hiszpański zawodowy golfista, wielokrotny

mistrz świata i zwycięzca międzynarodowych tur‑niejów w golfa, Severiano Ballesteros Sota (pieszczo‑tliwie zwany imieniem „Seve”), był – z racji swoich umiejętności – jak mało kto uprawniony do projek‑towania pól golfowych. Jeden z jego projektów został zrealizowany właśnie na portugalskiej wyspie Porto Santo, na Oceanie Atlantyckim.

Nie od dziś wiadomo, że umieszczona w folde‑rach biur sprzedaży nieruchomości lub ośrodków turystycznych krótka informacja: „w pobliżu pole golfowe” podnosi atrakcyjność oferty. Działa skutecz‑nie wszędzie, jak ziemia długa i szeroka. W pewnych rejonach świata pola golfowe są dostępne przez cały rok, w innych tylko latem. W ciepłej strefie klima‑tycznej, jak choćby na Porto Santo, wyspie leżącej na szerokości geograficznej Sahary, takie „pole” wymaga częstego zraszania słodką wodą. Ma to zapo‑biec powrotowi tego ogromnego trawnika do stanu pierwotnego – zapobiec zamienieniu się w wypalony step. Dodajmy, że słodka woda tam nie występuje, w powszechnym użyciu jest odsalana woda morska.

Nie da się ukryć, że widok zielonych pól, pagórków, oczek wodnych jest zazwyczaj miły dla oka, szczegól‑nie wtedy, gdy wokół rozpościera się wysuszona, ska‑lista i nieurodzajna gleba. Już choćby z tego powodu ingerencja w taki krajobraz była szczególnie pożą‑dana. Uciechy golfistów schodzą tu na plan dalszy.

W przeciwieństwie do wielu podobnych obiek‑tów na świecie, ten projekt ma wyjątkowe znaczenie. Nie sztuką jest bowiem ukształtować zielone dolinki i pagórki w miejscach do tego predysponowanych

przez klimat, gdzie stanowią one same przez się natu‑ralną część krajobrazu. Na wyspie, którą pradawni żeglarze ogołocili z drzew (dziś ponownie zalesia się tamtejsze wzgórza), na której nie ma żadnych upraw, drzew oliwkowych czy winnic, taki obszar to praw‑dziwa oaza. Zajmuje on sporą powierzchnię i ofe‑ruje (nie tylko graczom) wspaniałe widoki na połu‑dniowe i północne wybrzeże wyspy. Jest namiastką rajskiego ogrodu, wytchnieniem dla oczu, atrakcją turystyczną i… przykładem pozytywnej ingerencji człowieka w krajobraz. Jego główną zaletą nie jest (przynajmniej dla piszącego te słowa) „18 dołków par 72 i 9 dołków par 3 zwanych pitch and putt”, ale

„ożywienie” krajobrazu wyspy. Piłeczki odbija się bowiem okresowo, krajobraz pozostaje. W każdym razie dopóki nie zabraknie słodkiej wody.

Pole golfowe otwarto w 2004 roku. Jest ono swo‑istym pomnikiem dla Severiano Ballesterosa, który w wieku 53 lat w maju 2011 roku zmarł na raka mózgu.

Jameos del Aqua, Mirador del Rio, Jardin de Cactus, Timanfaya„Posiadanie zupełnej swobody tworzenia bez strachu czy wzorca dodaje duszy otuchy i otwiera ścieżkę wio‑dącą ku radości życia”.

César Manrique CabreraProjekt: César Manrique Cabrera (1919–1992) Miejsce: wyspa Lanzarote, HiszpaniaCésar Manrique Cabrera był hiszpańskim

malarzem, rzeźbiarzem, architektem, ekologiem, projektantem wnętrz, czyli wszechstronnie uzdol‑nionym artystą. Przez większość swego życia zwią‑zany był z wyspą Lanzarote, dla której był mężem

↑ Campo de Golfe


opatrznościowym. Bez niego wyspa nie istniałaby w dzisiejszym kształcie. Odnosi się wrażenie, że w któ‑rymkolwiek miejscu wyspy się jest, odczuwa się jego obecność. Ślady ręki tego artysty widoczne są bowiem wszędzie – w postaci różnorodnych obiektów. Man‑rique walczył o zachowanie tradycyjnego budownic‑twa, zwłaszcza obiektów wiejskich, sprzeciwiał się wysokiej zabudowie, był przeciwnikiem szpecących krajobraz reklam. To dzięki jego staraniom przyjęto zasadę, że domy maluje się na biało, a stolarkę (okna i drzwi) na zielono.

Fenomen działalności Manriquea zasadzał się na tym, że jego ingerencja w krajobraz wyspy polegała na… braku ingerencji, to jest na zachowaniu mak‑symalnie dziewiczego charakteru świata przyrody i na przywracaniu jej naturalnego wyglądu wszędzie tam, gdzie było to konieczne.

Wyspa Lanzarote zachowała swój wyjątkowy cha‑rakter, ponieważ naturalnym „architektem” stała się lawa i wulkaniczny żużel, efekt wielkiej erupcji wul‑kanów (jest ich tam ponad 300) w latach 1730–1736 i w 1824. W miejscu najgorętszej erupcji, nazywanym

obecnie Górami Ognia (Montañas del Fuego), urzą‑dzono Park Narodowy Timanfaya, wielką atrakcję turystyczną, mającą chyba tylko dwa odpowiedniki na świecie – na Hawajach (Hawai’i Volcanoes Natio‑nal Park) i na Galapagos (Parque Nacional Galápagos). Ów księżycowy krajobraz wyspy stanowił wielokrot‑nie scenerię filmów science fiction i był natural‑nym poligonem dla amerykańskich astronautów przed lotem na Księżyc. Césare miał znaczny udział w zachowaniu tego krajobrazu w nienaruszonym sta‑nie. Jego projekt także i dzisiaj wykorzystuje energię wulkanu: obok zaprojektowanego przez siebie punktu widokowego i restauracji El Diabolo zbudował grill, którego ruszt obsługiwany jest przez gorące powietrze wydobywające się z wnętrza ziemi.

Manrique konsekwentnie realizował swoje wizje w licznych projektach na terenie całej wyspy i staczał zaciekłe boje z lokalnym establishmentem. Na Lanza‑rote jest autorem wielu obiektów, m.in. Casa Museo del Campesino w San Bartolome, punktu widokowego Mirador del Rio, Auditorio de los Jameos del Agua (umieszczonej pod lawą sali koncertowej na 600

↑ Park Narodowy Timanfaya

21

osób i tropikalnego ogrodu), Jardin de Cactus (ogrodu z ponad 1420 gatunkami kaktusów), Muzeum Sztuki w zamku Castillo de San José, ogrodu i basenów przy hotelu Las Salinas w Costa Teguise. Jest także twórcą znaków graficznych (symboli Timanfaya Park, Mira‑dor del Rio i innych). Na wyspie stoi kilka przedziw‑nych konstrukcji (nazywanych zabawkami wiatro‑wymi – Juegos del Viento), czyli ruchomych rzeźb jego autorstwa poruszanych przez wiatr.

Niestrudzony sprzeciw Manriquea wobec nie‑kontrolowanego rozrostu urbanistycznego przeko‑nał mieszkańców wyspy do wprowadzenia ustaw mających za zadanie chronić krajobraz i doprowadził do stworzenia grupy obrońców środowiska natural‑nego o nazwie El Guincho. Grupie udało się odnieść sukces w odwracaniu skutków nadużyć inwesto‑rów. Dobroczynny wpływ artysty nadal trwa po jego śmierci.

Artysta mieszkał w zaprojektowanym przez siebie domu w Taro de Tahiche (nieopodal Teguise), którego parter (izby mieszkalne, salon, basen) został umiesz‑czony w jamach powstałych po erupcji wulkanu.

Ta niezwykła budowla jest obecnie siedzibą funda‑cji jego imienia. W 1992 r. César zginął w wypadku samochodowym w pobliżu własnego domu.

Działalność Manriquea w zakresie działań na rzecz zachowania dziedzictwa kulturowego Lan‑zarote została m.in. uhonorowana przyznaniem w 1986 r. nagrody Europa Nostra, a sama wyspa została wpisana w 1993 r. na Listę UneSco jako Świa‑towy Rezerwat Biosfery.

Tytuł książki Michela Houellebecqa, Możliwość wyspy (w książce to wyspa Lanzarote), nie do końca był dla mnie wytłumaczalny. Dopiero w kontekście opisanych tutaj przypadków pojąłem owe niezwykłe

„możliwości”, które wyspy oferują – m.in. te tutaj opisane. Stąd moje zapożyczenie tytułu do niniej‑szego tekstu.

Fotografie: Jacek Dembosz

↑ Binibeca Vell

← Campo de Golfe

↓ Binibeca Vell


I d e e

MichAł PilikowSki

Rok 2011 obchodzony jest w Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie jako „Rok Jana Matejki”. Snując rozważania nad życiem i twórczością pierwszego dyrektora i patrona krakowskiej ASP, warto pamię‑tać o jeszcze jednym jego dokonaniu. To z inicjatywy Jana Matejki, a według projektu architekta Macieja Moraczewskiego, w latach 1879–1880 wybudowano gmach ASP w Krakowie.

Maciej Adam Moraczewski urodził się 18 ii 1840 r. w Chwałkowie Kościelnym (w powiecie śremskim). Rodzice Macieja, Roman Moraczewski i Franciszka z Zakrzewskich, byli właścicielami rozległych mająt‑ków ziemskich. Roman Moraczewski jako oficer pie‑choty brał udział w powstaniu listopadowym. Wujem Macieja był Jędrzej Moraczewski (1802–1855), sławny historyk, publicysta, działacz społeczny, konspira‑tor i bojownik o niepodległość Polski (w powstaniu listopadowym, a także w latach 1846 i 1848); ciotka natomiast, Bibianna Moraczewska (1811–1887), dała się poznać jako pisarka oraz działaczka niepodległo‑ściowa i społeczna. Można sobie wyobrazić atmosferę spotkań rodzinnych w domu państwa Moraczewskich w Chwałkowie, którym przysłuchiwał się zapewne młody Maciej. Wychowanie w duchu umiłowania przeszłości narodowej i żywych tradycji patriotycz‑nych przyniosło skutek. W 1863 r. Moraczewski brał udział w powstaniu styczniowym i walczył w oddziale Mariana Langiewicza. Dwa lata starszy od Macieja Moraczewskiego Jan Matejko też zaangażował się w powstanie, transportując broń do jednego z oddzia‑łów Mariana Langiewicza. Być może więc przyszły

architekt gmachu Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑kowie walczył w powstaniu bronią dostarczoną mu przez pierwszego dyrektora i dzisiejszego patrona tej uczelni…

Biorąc udział w powstaniu, Maciej Moraczew‑ski był już dyplomowanym inżynierem. W 1862 r. ukończył bowiem Bauakademie w Berlinie. Wkrótce znalazł pracę w pruskiej administracji budowlanej, a w roku 1868 jako architekt i budowniczy podjął pracę w Szczecinie. W 1872 r. jako inżynier kolej‑nictwa działał w Pleszewie, a następnie w Bydgosz‑czy. W roku 1876 przeniósł się do Krakowa. Decyzja o przeprowadzce spowodowana była wygraniem przez Moraczewskiego konkursu na dyrektora Urzędu Budownictwa Miejskiego. Funkcja ta dawała mu moż‑liwość czuwania nad zabudową i zmianami architek‑tonicznymi w Krakowie. Nie ograniczał się jednak tylko do biurokratycznego nadzoru nad pracami innych, ale sam zaprojektował wiele wspaniałych budynków, które na stałe wpisały się w krajobraz miasta. Warto pamiętać o budynku Miejskiej Zawodo‑wej Straży Pożarnej (obecnie jest to gmach Komendy Miejskiej Państwowej Straży Pożarnej) w Krakowie przy ul. Westerplatte (1877–1879) – zaprojektowa‑nym w stylu eklektycznym z elementami neogotyc‑kimi i neorenesansowymi. Jako architekt wybudował także kilka budynków szkół miejskich – m.in. przy ul. Bernardyńskiej (1878) i ul. Smoleńsk (1881) oraz Szkołę Powszechną Miejską im. św. Floriana na Kle‑parzu (1877–1878). Jako dyrektor Urzędu Budow‑nictwa Miejskiego kierował projektem zasypania starego koryta Wisły, które oddzielało Kazimierz od Stradomia (obecnie ul. Dietla). Z innych inicjatyw

Maciej Moraczewski – twórca gmachu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Ur. 1980 w Krakowie.Historyk; absolwent Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Od 2005 roku pra‑cownik Działu Promocji i Wydawnictw Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek Wydawnictwa ASP, takich jak Artium Decor, Hanna Rudzka‑Cybis, Wacław Taranczewski czy Konrad Srzednicki. Poeta grafiki.

23

Moraczewskiego na szczególną uwagę zasługuje utwo‑rzenie przez niego w 1876 r. Krakowskiego Towarzy‑stwa Technicznego – stowarzyszenia zrzeszającego inżynierów i architektów, które miało na celu nie tylko doskonalenie umiejętności technicznych jego członków, ale również obronę wspólnych interesów materialnych i społecznych. Najważniejszym i naj‑lepszym dziełem architektonicznym Macieja Mora‑czewskiego jest jednak niewątpliwie gmach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Początków obecnej Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie należy szukać w roku 1818. Przez pierw‑sze 61 lat swego istnienia uczelnia nie doczekała się własnego budynku. W chwili objęcia stanowiska dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie przez Jana Matejkę, który postanowił zakończył tułaczkę kierowanej przez siebie instytucji po różnych lokalach, pomieszczenia uczelni mieściły się w budynku przy ul. Gołębiej 20. Dyrektor Jan Matejko, który cieszył się ogromnym autorytetem i poważaniem, w 1876 r. otrzymał od władz Stołecznego Królewskiego Miasta Krakowa grunt położony przy placu głównym Kle‑parza, na którym stanąć miał nowy gmachu Szkoły Sztuk Pięknych. W tym samym roku dyrektorem Urzędu Budownictwa Miejskiego w Krakowie został Maciej Moraczewski. Dyrektor SSP zwrócił się więc do naczelnego architekta Krakowa z prośbą o opra‑cowanie projektu gmachu dla kierowanej przez sie‑bie uczelni artystycznej. Maciej Moraczewski stanął

na wysokości zadania i w latach 1879–1880 wybu‑dowano stylowy gmach, w którym do dziś mieści się główna siedziba Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

W 1881 r. zakończył się krakowski etap życia Macieja Moraczewskiego. W tym roku bowiem rodzina Moraczewskich przeprowadziła się do Lwowa. Maciej, który po śmierci swej żony Anieli z Pomorskich w 1870 r. ożenił się z jej siostrą Anną z Pomorskich, miał cztery córki i dwóch synów. Jego starszy syn, Jędrzej Moraczewski (1870–1944), swą sławą i doko‑naniami ugruntował znaczenie rodu Moraczewskich dla historii Polski. Syn twórcy gmachu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie był przecież pierwszym premierem niepodległej Polski i jedną z ważniejszych postaci życia politycznego ii Rzeczypospolitej. Wydaje się, iż sprawy ojczyzny i walka o jej niepodległość były dla rodziny Moraczewskich najważniejsze – w taką działalność angażował się przecież zarówno ojciec Macieja, Roman, jak i jego rodzeństwo, Jędrzej i Bibianna; w powstaniu styczniowym walczył póź‑niejszy architekt gmachu krakowskiej ASP Maciej (i uważał to za tak ważne wydarzenie w swym życiu, że polecił pochować swe doczesne szczątki w spe‑cjalnej kwaterze powstańców z 1863 r. na cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie); wspomniany wyżej syn Macieja, Jędrzej, najpierw bił się u boku Józefa Piłsud‑skiego w Legionach Polskich, następnie wykazał się bohaterstwem w wojnie polsko‑bolszewickiej w roku

Gmach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, XiX w.


1920, a w końcu zginął podczas ii wojny światowej, gdy 5 Viii 1944 r. podczas walk artyleryjskich prowa‑dzonych przez Armię Czerwoną odłamek szrapnela wpadł do jego domu w Sulejówku (w walce o Polskę zginęły także dzieci Jędrzeja, a więc wnuki architekta gmachu krakowskiej Akademii: Kazimierz w wojnie z 1920 r., a Adam i Wanda w niemieckim obozie kon‑centracyjnym Auschwitz‑Birkenau w 1942 r.).

W stolicy Galicji Maciej Moraczewski nie stworzył już niestety dzieł na miarę gmachu Szkoły Sztuk Pięk‑nych czy budynku Miejskiej Zawodowej Straży Pożar‑nej w Krakowie. Dał się wciągnąć w wir pracy admini‑stracyjnej w różnych lwowskich urzędach i zaniechał autorskiej działalności projektowo‑architektonicznej. W latach 80. XiX w. we Lwowie działał aktywnie jako kierownik Wydziału Wodnego i kierował pracami nad regulacją galicyjskich rzek; sprawował funk‑cję szefa departamentu budownictwa (od 1882 r.);

działał naukowo jako członek Towarzystwa Politech‑nicznego (w latach 1881–1887), gdzie wygłosił wiele odczytów z zakresu budownictwa i historii archi‑tektury. W 1905 r. przeszedł na emeryturę; w tym samym roku pierwszym rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie został Julian Fałat, który pięć lat wcześniej doprowadził do przekształcenia Szkoły Sztuk Pięknych w Akademię Sztuk Pięknych (i tym samym również budynek SSP stał się gmachem ASP). Moraczewski był autorem wielu publikacji i artyku‑łów – m.in. Projekt uregulowania Starej Wisły (1876), Droga żelazna konna (tramway) w Krakowie (1881), O budowie zagród włościańskich (1885) czy O projekcie na regulację rzek galicyjskich (1886).

Maciej Moraczewski zmarł 9 iV 1928 r. we Lwowie. Miejsce wiecznego spoczynku znalazł na cmentarzu Łyczakowskim. Pamięć o nim żyje jednak wśród dzi‑siejszych użytkowników stworzonych przez niego budynków, zwłaszcza w gmachu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

BibliografiaBieńkowski W., Moraczewski Jędrzej (1870–1944), [w:] Polski

Słownik Biograficzny, t. 21/4, z. 91, Wrocław 1976.Kieniewicz S., Moraczewski Jędrzej (1802–1855), [w:] Polski

Słownik Biograficzny, t. 21/4, z. 91, Wrocław 1976.Piłatowicz J., Technicy Lwowa i Krakowa wobec perspektywy odzy‑

skania przez Polskę niepodległości, „Kwartalnik Historii Nauki i Techniki”, http://www.wiw.pl/wielcy/kwartalnik.

Reinhard‑Chlanda M., Budowle sakralne Kleparza i ich rola w kul‑turze religijnej Krakowa, Kraków 2009.

Rożek M., Moraczewski Maciej Adam, [w:] Polski Słownik Biograficzny, t. 21/4, z. 91, Wrocław 1976.

Rożek M., Urbs celeberrima. Przewodnik po zabytkach Krakowa, Kraków 2010.

Zieliński A., Moraczewska Bibianna, [w:] Polski słownik biogra‑ficzny, t. 21/4, z. 91, Wrocław 1976.

Gmach Komendy Miejskiej Państwowej Straży Pożarnej w Krakowie, fot. Michał Pilikowski

Gmach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, fot. Paweł Krzan

25

Piotr WinSkowSki

Gmach Akademii Sztuk Pięknych jest jednym z bardziej okazałych dzieł XiX‑wiecznego historyzmu w Krako‑wie. Reprezentuje neorenesans i berlińsko‑wiedeńską interpretację włoskiego cinquecenta oraz unikatowy sposób ich realizacji, oryginalne zestawienia w poje‑dynczym dziele. Eklektycznym zestawieniem, widocz‑nym z daleka, jest oprawa okien drugiego i pierwszego piętra, zaczerpnięta ze wzorów florenckiego i rzym‑skiego renesansu. Oba motywy sięgają w tym samym stopniu do pierwowzorów architektonicznych, jak i społecznych: do mecenatu nad sztuką XVi‑wiecz‑nych włoskich książąt, kupców i papieży (dziś trudno stwierdzić, czy władze Krakowa fundujące gmach Aka‑demii chciały się poczuć spadkobiercami tych tradycji, czy liczyły na podobne efekty swego mecenatu).

Zgodnie ze wskazaniami skodyfikowanymi w traktacie Vignoli, idąc od dołu ku górze, kondygna‑cje fasady podlegają stopniowaniu, ku coraz lżejszym porządkom i smuklejszym proporcjom, ale tu poja‑wiła się pewna sprzeczność, którą Moraczewski zgrabnie rozwiązał. Otóż powszechna w architekturze XiX w. autonomia historycznego kostiumu elewacji (nadającego temu budynkowi charakter miejskiego

Między fasadą a podwórkiem, między kopułą a strychempałacu) wobec coraz bardziej funkcjonalnie kształ‑towanych wnętrz (szkoły) doprowadziła do ukrycia w elewacji najwyższej kondygnacji, sygnalizowanej jedynie świetlikami w dachu. Taka „nieszczerość” w terminach wieku XVi byłaby przede wszystkim zakłóceniem harmonii.

Szerszy pas ceglanej ściany ponad oknami dru‑giego piętra (i zasłaniający trzecie) dodaje całej ele‑wacji Akademii pewnego „oddechu”, mniej czytelnym czyni zacieśnienie niższych kondygnacji (w relacji do wysokości znajdujących się tam okien), pozwala wreszcie szerokiemu fryzowi i wysuniętemu gzym‑sowi pełnić rolę zwieńczenia całej bryły. Moraczewski uniknął tym samym kłopotu architektów renesan‑sowych, stosujących (jak on) spiętrzenie porządków na kolejnych kondygnacjach fasad: gdy architraw, fryz i gzyms najwyższego piętra miały wieńczyć całość bryły, a nie mogły być odpowiednio do tej roli masywne, gdyż nie pozwalały na to proporcje pod‑pierających je bezpośrednio pilastrów lub kolumn najwyższego piętra.

Konkurencyjna propozycja Palladia – „wielki porządek” kolumn, słupów lub pilastrów biegnących przez całą wysokość budynku, niezależnie od fak‑tycznej ilości kondygnacji – rozwiązywała problem właściwej proporcji zwieńczenia, lecz wymuszała większy ciężar i masywność wszystkich składowych tego „porządku”. Nie było więc czego stopniować ani czynić coraz lżejszym, podążając ku górze.

Akceptowana w wieku XiX sprzeczność mię‑dzy wnętrzem a zewnętrzem – wywołana obecno‑ścią ukrytego trzeciego piętra – jest najostrzejsza

I d e e

Piotr winSkowSki

Ur. w 1968 r. w Poznaniu. Architekt. Adiunkt na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Wykłada też na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie (Integracja malar‑stwa i architektury) oraz na kierunku kulturo‑znawstwo międzynaro‑dowe na Uniwersytecie Jagiellońskim (Przestrzeń architektoniczna jako środo‑wisko kultury). Autor prac z zakresu teorii architek‑tury, architektury najnow‑szej, relacji między archi‑tekturą i innymi sztukami.


w narożnych ryzalitach. Klasyczne i renesansowe elementy elewacji (półkolumny, gzymsy, fryzy, aedi‑cule wokół okien) sugerują tu swego rodzaju kaplice na drugim piętrze, zwieńczone kopułami. Pośredni strop i kopuły, których wnętrza nie są czaszą, lecz wypełniają je drewniane więźby dachowe i świetliki (ukryte przed wzrokiem osób oglądających budy‑nek z ulicy Basztowej i placu Matejki, ale widoczne od podwórka) – najmocniej pokazują kontrast mię‑dzy publicznym, monumentalnym decorum i jego podszewką – kameralnymi i skromnymi wnętrzami dla wtajemniczonych.

Kontrast ten obecny jest nie tylko w XiX‑wiecznej architekturze, ale i w literaturze, teatrze i malarstwie tego czasu – by poprzestać na dziełach patrona Aka‑demii: między Hołdem pruskim a autoportretem pod postacią Stańczyka.

Teoria architektury o stulecie późniejszej od gma‑chu Akademii złożoność i sprzeczność podniosła do rangi kategorii kluczowych. Jednym z ich prze‑jawów było zainteresowanie przestrzeniami dotych‑czas pomijanymi, niepotrzebnymi, niedefiniowanymi, powstającymi w budynkach przy okazji konstruowa‑nia innych pomieszczeń – tych ważnych, poważnych i funkcjonalnie potrzebnych. Do tych pierwszych zali‑czono właśnie poche, przez analogię do przestrzeni między podszewką a zewnętrznym materiałem marynarki czy płaszcza. Architektoniczną realizacją takiej poche, podaną źródłowo przez Roberta Ventu‑riego, była przestrzeń między więźbami dachowymi a podwieszonymi do nich, niezwykle bogato ukształ‑towanymi pseudosklepieniami z desek, w drewnia‑nych synagogach, których bardzo wiele powstało w drugiej połowie XViii w. na Kresach Wschodnich

(np. w Grodnie), a które zniszczono podczas ostatniej wojny. Podobne cechy wykazuje struktura kopuł‑świe‑tlików w opisanych tu narożnych pracowniach, choć te łatwiej zdekonspirować.

Na tle aktualizacji i jednoczesnej obecności wielu motywów oraz dosłownych, materialnych śladów przeszłości, które dokonują się we współ‑czesnej kulturze, opisane cechy gmachu Akademii reprezentują sprzeczności mocno złagodzone, ale też możliwe do różnorodnego zinterpretowania, także artystycznego. Napięcia między tradycją (antyczną, renesansową, XiX‑wieczną, XX‑wieczną) a współcze‑snością – jak widać – są udziałem nie tylko twórczo‑ści kolejnych pokoleń studentów. W sposób niemy i wymagający zidentyfikowania bierze w nich udział również budynek Moraczewskiego.

LiteraturaMarcin Fabiański, Jacek Purchla, Przewodnik po architekturze

Krakowa, Kraków 2001.Andrea Palladio, Cztery księgi o architekturze, Warszawa 1955.Zdzisława Tołłoczko, „Sen architekta”, czyli o historii i historyzmie

architektury XIX i XX wieku, Kraków 2002.Kazimierz Ulatowski, Architektura włoskiego renesansu, Warszawa

1964.Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New

York 1966.Jacomo Barozzi da Vignola, O pięciu porządkach w architekturze,

Warszawa 1955.Piotr Winskowski, Organizacja przestrzeni dla szkoły piękna

czyli przestrzeń a piękno, wiedza i umiejętność, „Zeszyty Naukowo‑Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”, 2000, nr 3.

Prof. Józef Sękowski przy pracy nad gryfami

27

Wraz z planem kompleksowej wymiany dachu poja‑wiła się decyzja o rekonstrukcji gryfów pierwotnie usytuowanych na gzymsach wieńczących dwa naroża budynku ASP w Krakowie. Na zachowanych fotogra‑fiach z lat 1920–1930 widoczna jest elewacja ASP wraz z wieńczącymi rzeźbami orło‑lwów. Gryfy pojawiły się na budynku ASP w Krakowie w 1879 r., wykonane w technice odlewu cynkowego. Nie zachowały się informacje dotyczące daty i okoliczności ściągnięcia (zrzucenia) gryfów. Wielkość rzeźb została ustalona na podstawie zachowanych rysunków technicznych z wymiarami wybranych części więźby i z uwzględ‑nieniem wysokości rzeźby gryfa.

Rekonstrukcję powierzono prof. Józefowi Sękow‑skiemu, byłemu prorektorowi, wielokrotnemu dzie‑kanowi Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Rekonstrukcja została wykonana w tech‑nice repusowania. Polega ona na kształtowaniu (w tym wypadku) stalowej blachy. Przycięty odpo‑wiednio stalowy materiał modeluje się przy użyciu specjalnie uformowanych młotków i odpowiednio przygotowanego drewnianego podłoża. Technika

ta wymaga od rzeźbiarza dużych umiejętności i doświadczenia. Profesor J. Sękowski był jednym z pionierów tworzących swoje prace w tej technolo‑gii. Rzeźby repusowane wykonuje się z blach mie‑dzianych spawanych gazowo (tlen, acetylen). Warto wspomnieć, że pierwsze prace, jakie tworzył w wyżej wymieniony sposób, powstają w latach 60.–70. XX w., kiedy w polskiej rzeźbie dominował jako materiał gips, drewno, kamień. Powstawanie gryfów to proces skomplikowany i wieloetapowy. Pierwszą czynno‑ścią było wykonanie modelu gipsowego w skali 1:5, następnie w skali 1:1. Na tak przygotowany wzór wprowadza się podziały. Gotowy model gryfa składa się z ok. 600 elementów stalowej blachy, odpowied‑nio ukształtowanych i zespawanych. Końcowym etapem prac było pokrycie powierzchni zewnętrz‑nej i wewnętrznej rzeźb cynkiem, metodą kąpieli elektrolitycznej, w celu zabezpieczenia przed korozją. Prace związane z wymianą dachu zostały zakończone, gryfy ponownie wróciły na swoje pierwotne miejsce i strzegą tego, co piękne i wartościowe – Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Gryfy


JAnUSZ KrUPińSki

Wojciech Weiss, przez dziesięciolecia związany z krakowską Akademią, jej profesor, były rektor, został usunięty z uczelni przez odesłanie na eme‑ryturę (1947). Malując Pożegnanie z Akademią (1949), artysta odnosi się do swego rozstania z tym

„miejscem”. Maria Poprzęcka, wybitny polski historyk sztuki,

Pożegnaniu… poświęciła rozbudowane opracowa‑nie, zatytułowane Schodami w dół1. Jej interpretację otwiera motto z Iwaszkiewicza: „Sam. Schodzę stop‑niami…”. Tytuł i motto mają za zadanie uwrażliwie‑nie, nastrojenie, ukierunkowanie uwagi czytelnika… i widza. W tym wypadku anonsują – oto: samotność, schodzenie po stopniach, stopnie i stopniowość… Naprawdę? Trafię w przesłanie tego obrazu, stawiając w centrum swej myśli schody i stopnie? Na co w obra‑zie Weissa wskazuje ten wyimek z Iwaszkiewicza, co ma z nim wspólnego? Samotność? Stopniowość? Schody? Zejście, stopień po stopniu? Potykając się o te trzy słowa z Iwaszkiewicza, zadaję sobie pytanie, czy nie stanowią przejawu próżnej erudycji. Wiersz, z którego pochodzą te wyrwane słowa, mówi o zejściu

„stopniami”, „zielonymi stokami” w „oko doliny”…2

Cóż można zobaczyć na obrazie Weissa? W cen‑trum widzimy nagą postać, wychyloną z owalnego otworu w ścianie, starającą się podać dłoń uniesionej od dołu ręce osoby, której nie widzimy. Poprzęcka: to „dłoń kogoś niewidzialnego” (s. 94).

„Niewidzialnego”? Prawda, słowo „niewidoczny” nie brzmi i nie porusza tak mocno jak słowo „nie‑widzialny”. To przejęzyczenie niechaj nas uczuli,

nie jest przypadkowe. Stanowi symptom uległości wobec wielkich słów, wobec patosu, a przede wszyst‑kim daje wyraz skłonności do nadawania patosu, do patetyzacji.

Przed wprowadzeniem do hermeneutyki terminu „patointerpretacja” nie powinna nas powstrzymywać jego analogia do „patologii” czy „patogenezy”. Wprost przeciwnie. Wszystkie te słowa, podobnie jak „patety‑zacja”, posiadają ten sam źródłosłów: pathos.

Stawiając zarzut patetyzacji, nie twierdzę, że nie ma spraw wzniosłych i głębokich, że patos powinien zostać wyrugowany z naszej myśli i uczuciowości, że wszelki jest fałszywy. Ponadto odróżniałbym upodobanie do patosu od skłonności do patetyzacji. Kto jej ulega, ten karmi się pozorami głębi i wznio‑słości, które sam sobie wytwarza, przed sobą snuje… Nie gra z nami, lecz przede wszystkim ze sobą i przed sobą, sam w to wierzy, dzięki czemu sam sobie wydaje się wtedy głęboki, wespół‑czujący (skuteczność wszel‑kiej magii, chociażby magii wielkich słów czy magii naukowości, polega na tym, że oddziałuje na samego maga – w ten sposób potęguje się w nim poczucie mocy, rośnie, rosnąc w swoich oczach…3).

Przechylona, naga postać. Czy to aby??? kobieta? A może chłopak w peruce? To nie włosy, to jakaś czapa, teatralna peruka, czepek z ozdóbkami? Ramię jak udo, masywność pleców… Transwestyta?

Gdy z kolei spojrzeć na samą rękę wyrywającą się ku górze, uniesioną od dołu – czy nie mogłaby należeć do tonącego człowieka…? Czyżby wychylona z owalu

„kobieta” próbowała go ratować? Jego, opadającego w dół? Ten raczej patos?

Poprzęcka daje dwa opisy sytuacji. Pierwszy, moż‑liwy do uzgodnienia z powyższą metaforą, brzmi:

Interpretacja jako patetyzacja, czyli patointerpretacjaPoprzęcka i Weissa Pożegnanie z Akademią

I d e e

Filozof. Ur. w 1955 r. Dr hab. prof. ASP w Krakowie, Katedra Historii i Teorii Sztuki, wykłada teorię sztuki.

Prof. UP w Krakowie, Instytut Filozofii i Socjologii, kierownik Zakładu Aksjologii i Filozofii Kultury, wykłada filozofię sztuki i estetykę.

29

„naga kobieta […]. Opuszczając rękę, usiłuje chwycić dłoń kogoś niewidzialnego, kto unosi rękę ku górze” (s. 94). W drugim opisie kolejność zdarzeń zostaje odwrócona, to gest kobiety zostaje odwzajemniony. Ten drugi opis‑sceniariusz widza obrazu czyni uczest‑nikiem akcji. Już nie patrzymy przez pierwszopla‑nowy okulus, ale sami „Idąc po schodach, stajemy się mimowolnymi świadkami nieprzeznaczonego na pokaz, uczuciowego odruchu nagiej kobiety. Odru‑chu odwzajemnionego” (s. 95). Obrazowa insceniza‑cja Weissa ukazuje scenę nie na pokaz?

Tytuł obrazu, Pożegnanie z Akademią, nie dość podpowiada, nie dość wyjaśnia? Aby „złapać” sens obrazu, konieczna jest wizja lokalna, analiza otocze‑nia wokół miejsca widocznego na obrazie – w tym wypadku znajomość wnętrza, biegu schodów? Jeśli o nich pamiętać, wiemy, że ci dwoje z łatwością mogli podejść do siebie… Autorka Schodami w dół uzupełnia swój tekst o fotografię ukazującą schody, po których miałby zejść profesor. Niemożliwa figura: nawet podskakując, nie mógłby sięgnąć tak wysoko… Słowem: w tę stronę wiedzie skrajnie realistyczne odczytanie tego obrazu.

Tytuł obrazu, Pożegnanie z Akademią, nie dość wyjaśnia. Pracowity badacz akademicki odrabia zada‑nie na temat symboliki i sensu pożegnania, by wejść na hasła „próg”, „schody”. Czytamy: „Motyw »poże‑gnania« znajdował w malarstwie […] niezliczone realizacje patriotyczne, melodramatyczne, sentymen‑talne”. Nie dość powagi ma najwyraźniej pożegnanie z kimś lub czymś, kiedy to, opuszczając, pozostajemy sobą: „Pożegnanie jest przejściem, »przekroczeniem progu«, dzielącym jeden etap życia od drugiego, jeden świat od drugiego. Jest przełomem, przemianą. Dzieli życie na »przedtem« i »potem«”, i w kolejnym akapi‑cie: „Scenerią malarskich pożegnań jest zwykle próg, czasoprzestrzenne miejsce przejścia, granicy” (s. 98). I dalej: „Schody to jeden z najbardziej nośnych sym‑boli przestrzennych i architektonicznych, zdolnych przyjmować zarówno sakralne, jak i świeckie treści” (s. 99). W przypisach liczne odwołania do literatury

„przedmiotu”, do tekstów poświęconych symbolice progu, schodów, stopni (narzuca się pytanie, w jaki sposób stopnie i stopniowość godzą się z myślą o progu, czyli „granicy”, cezurze, odcięciu, zmianie jakościowej)…

← Wojciech Weiss, Pożegnanie z Akademią, 1949, olej na płótnie, 81 × 100 cm, Muzeum Narodowe w Poznaniu


Pożegnanie z Akademią. Poprzęcka odkrywa w tym obrazie Akademię. Czytamy: „W niczym nie przypomina uczelnianych modelek, nieforemnych pracownianych utensyliów, jakie znamy ze studenc‑kich »studiów z natury modela«. Ale też ta kobieta to nie modelka. Zgodnie z odwieczną tradycją jest kobiecą personifikacją. Uosabia Akademię. Krakow‑ską Akademię, o czym świadczy jej jedyny atrybut

– ludowa, kraciasta krakowska chusta, jakich wiele znamy z folklorystycznych obrazów Włodzimierza Tetmajera. To właśnie ta postać – jedyna – sponta‑nicznie i nieformalnie żegna swego profesora” (s. 95).

Prawda to? W tej samej mierze, co dla Weissa Aka‑demia jest właśnie modelką, utensylium, jakkolwiek rzeczywiście nie „nieforemnym”4.

Pamiętać trzeba, że wiele lat wcześniej, w roku 1934, Weiss namalował już obraz zatytułowany wła‑śnie Akademia! Widzimy tam „foremną”, foremnie ustawioną i foremnie ujętą, młodą kobietę o jasnych włosach – pozującą modelkę. Obok niej, na fotelu, leży kraciasta, pstrokata chusta, jeśli nie ta sama, to taka sama chusta, co w Pożegnaniu z Akademią… Kobieta‑modelka wpatrzona w płótno, w obraz obok – niczym w zwierciadło? My jednak widzimy tylko tył obrazu…

Kobiety nagie, modelki, utensylia, blejtramy, odbicia… – oto akademia, i Akademia Weissa.

Modelki. Takie też postaci widzimy na niezliczo‑nych obrazach Weissa: ustawione figury, pozy, typy… Pozbawione osobowości. Ciała, których osoba i oso‑bowość się z góry nie liczą. Postaci w gruncie rzeczy bez twarzy. Czym pozostaje twarz modelki: maską, typem, kliszą, pustą formą, figurą, ufryzowaniem, szminką, kosmetyczną estetyzacją…? Poza, maska, gra – nieautentyczność brana za istotę. Życie płytkie, życie zredukowane do powierzchowności, w pozorze znajdujące swój żywioł. Takie zblazowanie nie tylko bywa faktem, ale potrafi stać się bez‑duchem epoki. To przecież w jego glorii unoszą się modelki, gwiazdki i gwiazdy, celebryci – „ikony” naszej współczesno‑ści (podmiana urody na obrzydliwość niczego tu nie zmienia).

Modelki. Osobowość, twarz tych kobiet, zostaje tak wykluczona jak wykluczona jest ludzka wza‑jemność pomiędzy nimi a malarzem, dzięki której dopiero widzi się człowieka…

W obrazach Weissa nie znajdziemy śladu osobo‑wości modelek. Modelka jako modelka zresztą jej nie posiada. Modelka to funkcja, a nie człowiek. Akt jako taki nie jest portretem. A jednak nie przemilczę tutaj

→ Wojciech Weiss, Akademia, 1934, olej na płótnie, 168 × 120 cm, Muzeum Miejskie w Suchej Beskidzkiej; depozyt

Poza, maska, gra – nieautentycz‑ność brana za istotę. Życie płyt‑

kie, życie zredukowane do powierz‑chowności, w pozorze znajdujące

swój żywioł. Takie zblazowanie nie tylko bywa faktem, ale potrafi stać się bez‑duchem epoki. To przecież

w jego glorii unoszą się modelki, gwiazdki i gwiazdy, celebryci

– „ikony” naszej współczesności (podmiana urody na obrzydliwość

niczego tu nie zmienia).

31

tego pytania: Z jakich stref we wnętrzu człowieka wyłania się jego gest, postawa, spojrzenie? Czy arty‑sta potrafi w swoim spojrzeniu, w przyjmowanym sposobie odnoszenia się do malowanego przez sie‑bie człowieka ożywić głębsze pokłady jego duszy? Na pytanie, poszukiwanie wyczytane w spojrzeniu drugiego? A może sposób odnoszenia się jego samego, artysty, znajduje odpowiednik w ukazanej postaci? Mamy tu raczej do czynienia z odpowiedniością, a nawet odpowiedzią? Ona (on) wychodzi naprzeciw jego oczekiwaniom, w szczególności poddaje się for‑mie, postaci, w której artysta ją zamyka…

Szczególnym przykładem kokietka zauroczona swą urodą, a tym bardziej uwagą, jaką jej urodzie się poświęca, połechtana spojrzeniem, które omiata jej wdzięki… dzięki temu tym bardziej ponętna…

Oto Akademia – Weissa!? W Pożegnaniu z Akade‑mią spontanicznie wreszcie wyszła z tej roli?

Przypisy:

1. Maria Poprzęcka, Schodami w dół, [w:] Wojciech Weiss w Akademii Sztuki Pięknych w Krakowie, red. Janusz Antos, Zofia Weiss‑Nowina Konopka, Kraków 2010.

2. Przywołany wiersz Iwaszkiewicza, bez tytułu: „Sam. Schodzę stopniami/W oko doliny,/Szerokimi, zielonymi stokami/Głębiny.//Świstak świszcze raz jeden,/Jest oszczędny./Kamienie omszone i biedne,/Mech jędrny.//W górze turnia pod Kołem/Jak puszysty błam./Góry mówią wzniesionym czo‑łem,/Że sam, że sam, że sam…”.

3. Por. J. Krupiński, Intencja i interpretacja. „Genesis” Andrzeja Pawłowskiego, Kraków 2001 (zob. indeks rzeczowy). Czy demaskatorstwo, jakie tu uprawiam, stanowi tylko bardziej wyrafinowaną formę tak rozumianej magii?

4. Velázquez poświęcał uwagę karłom – odkrywając w nich czło‑wieczeństwo, ukazując ich twarz, pozwalając objawić się prawdziwemu patosowi ich twarzy.

Zjawisko mutacji ma dla mnie jako autora znaczenie ideowe i jest zasadniczym elementem określającym przebieg procesu twórczego w moim wypadku. Jako twórca sam czuję się w dużym stopniu mutantem, co z jednej strony wynika z naturalnej konieczności dopasowania się do postępujących w czasie zmian, a z drugiej jest wynikiem dokonanych przeze mnie wyborów.

WAldemAr WęgrZyn

Postawa artysty wobec nowych narzędzi technologicz‑nych była jednym z istotnych problemów dla grafików mojego pokolenia.

Osobiście zawsze byłem entuzjastycznie nasta‑wiony do nowości technicznych, należy jednak pamiętać, że wprowadzenie technologii cyfrowych w obszar grafiki artystycznej wiązało się ze sporymi wątpliwościami środowiska i wywoływało w owym czasie zawzięte dyskusje.

Konieczność zajęcia przez artystę stanowiska wobec nadchodzących zmian wydaje się nieodłączną cechą twórczości w każdym okresie. Temat ten jest tak dalece związany z moją własną twórczością, a jednocześnie na tyle uniwersalny, że podjęcie go wydało mi się uzasadnione w kontekście dzisiejszej uroczystości.

Umberto Eco, komentując podobne zagadnie‑nie w latach 60., przytacza przykład „uczonego z Salamanki”, eksperta w dziedzinie astronomii i geografii, wiedzącego wszystko na temat Ptole‑meuszowego modelu astronomicznego i dysponu‑jącego dogłębną wiedzą kulturową, umożliwiającą mu nauczanie – jakie są różne części świata, jakie

Wykład inauguracyjny na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie

Kompatybilni, niekompatybilni

I d e e

ur. 30 V 1959 r. w Krakowie. Grafik, malarz, profe‑sor sztuk plastycznych. Od 1989 r. pracuje jako wykładowca na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, gdzie pro‑wadzi pracownię sitodruku. Uczestnik wielu wystaw i laureat licznych nagród, otrzymał m.in. złoty medal na Międzynarodowym Triennale Grafiki w 2004 r. w Kanagawie w Japonii. Prowadzi letnią szkołę sztuk Uccello we Włoszech.


ludy je zamieszkują i jakimi drogami należy podróżo‑wać, aby do nich dotrzeć. Ta suma wiedzy pozwalała uczonemu z powodzeniem funkcjonować na reno‑mowanym uniwersytecie. Niespodziewanie przed uczonym z Salamanki pojawia się Krzysztof Kolumb, który przedstawia nową hipotezę na temat kształtu i rozmiarów ziemi, wyrusza na wyprawę i odkrywa Amerykę. Od tej chwili oblicze ziemi wygląda inaczej, a wszystkie dotychczas istniejące opracowania astro‑nomiczne i geograficzne tracą wartość. Przed uczo‑nym z Salamanki stają w tym momencie dwie możli‑wości: może albo zaakceptować zmieniony horyzont obowiązujących w świecie relacji i odnaleźć swoje miejsce w nowej rzeczywistości, albo – nie poddając się – ustanowić podstawy nowej nauki polegającej na utrzymywaniu, że odkrycie Ameryki było faktem godnym potępienia z punktu widzenia moralnego i kulturalnego. Ameryka istnieje, to prawda, ale to źle, że istnieje i przyniesie to poważne szkody wspólnocie ludzkiej.

W swoim felietonie Eco pisze dalej: „żyjemy w świecie kulturowym przeżywającym pełnię zmian, w którym granica między tym, co duchowe, a tym, co materialne, między wartościami technicznymi a wartościami humanistycznymi, robi się coraz bardziej wątła. Nie dlatego, że wartości techniczne przeważają nad wartościami ludzkimi, ale dlatego, że wartości ludzkie jutra będą określane za pomocą innych kryteriów i będą wynikać z nowych sytuacji stworzonych przez postęp technologiczny”.

Kiedy w latach 80. kończyłem studia, na świecie upowszechniały się wprawdzie dokonania rewolucji cybernetycznej, której produktem był przenośny kom‑puter osobisty, jednak mój wydział nie posiadał wtedy

ani jednego stanowiska komputerowego, a możliwość zastosowania tego rodzaju sprzętu w pracy grafika moi nauczyciele zgodnie oceniali jako kwestię nader dyskusyjną. Rzeczywistość pokazała, że już w nie‑spełna dwa lata później pracowałem wraz z grupą absolwentów mojej uczelni w zespole tzw. grafików komputerowych, zajmujących się składem nowo powstałej gazety. Zostaliśmy wszyscy zaopatrzeni w dwie stacje graficzne z 15‑calowymi czarno‑białymi monitorami i oprogramowaniem Ventura (do składu) i CorelDraw (do grafiki). Jedyny w Polsce dystrybu‑tor programu CorelDraw, inżynier informatyk z War‑szawy, długo opowiadał nam o niezwykłych możliwo‑ściach, jakie daje program, następnie demonstrując jego działanie, wybrał z menu narzędzi prostokąt, któremu nadał gruby czarny outline, po czym wyznał, że program jest tak nowy, że jeszcze nie zna innych jego funkcji i będziemy musieli poradzić sobie sami.

Opanowanie programu zajęło nam kilka dni i nocy zbiorowego, heroicznego wysiłku (oczywiście termin wydania gazety był napięty i nieprzekra‑czalny) i zakończyło się sukcesem.

Niestety, gorzej poradził sobie nasz pracodawca, który nadmiernie zawierzył idei transformacji gospo‑darczej – i zbankrutował. Nasza pozycja grafików komputerowych była już jednak tak ugruntowana na wąskim wówczas rynku zawodowym, że natych‑miast znaleźliśmy zatrudnienie w kolejnej agencji o podobnym profilu.

Sama praca w reklamie nie była dla mnie intere‑sująca, dość szybko z niej zrezygnowałem, nie rezy‑gnując jednak z komputera jako narzędzia. Byłem gorącym zwolennikiem nowej techniki i usilnie starałem się nie tylko ją zgłębiać, ale i propagować.

↖ Władysław WęgrzynŚlad 1, druk cyfrowy, 100 cm × 150 cm, 2011

33

Wszystkie opracowania podjęte przeze mnie przy oka‑zji podnoszenia kwalifikacji naukowych dotyczyły próby określenia miejsca nowego warsztatu w obsza‑rze grafiki artystycznej i jego wpływu na możliwość redefinicji pojęcia grafiki.

Dziś, kiedy grafika cyfrowa traktowana jest jako pełnoprawna technika graficzna, trudno uzmysłowić sobie, że mniej niż 20 lat temu sytuacja wyglądała zupełnie inaczej. Podobnie jak wcześniej na przy‑kład sitodruk, tak i tzw. grafika komputerowa budziła znaczne wątpliwości środowiska profesjonalnych gra‑fików warsztatowych. Początkowo prace graficzne wykonane przy użyciu komputera nie były dopusz‑czane do wielu znaczących przeglądów w tej dyscy‑plinie artystycznej, a pośród twórców trwały burz‑liwe dyskusje mające ustalić, na ile obraz uzyskany przy użyciu programów graficznych jest rezultatem autonomicznych działań autora, a na ile efektem działania wspomnianych programów. W tamtym czasie umiejętność obsługi programów w środowi‑sku artystów grafików była jeszcze niewielka, stąd spora część osób wyobrażała sobie, że tego typu prace powstają poprzez naciśnięcie jakiegoś tajemniczego guzika i są od początku do końca generowane przez maszynę. Rola artysty sprowadzała się według tych opinii do wiedzy na temat usytuowania i sposobu uruchamiania wspomnianego przycisku.

Można by się zastanawiać, co wniosła tech‑nika komputerowa do praktyki grafiki artystycznej. Z jednej strony twórca zyskał nieznaną dotąd swo‑bodę w kwestii środków technologicznych. Dotyczy to zresztą nie tylko bezpośrednio grafiki cyfrowej, ale pośrednio także technik tradycyjnych, korzystających z wielu udogodnień możliwych dzięki zastosowaniu

na różnych etapach pracy narzędzi komputerowych. Z drugiej strony specyfika pracy w środowisku wirtu‑alnym uwidoczniła (przynajmniej na początkowym etapie) niekorzystne tendencje w rozwoju świado‑mości plastycznej. Zdarzali się autorzy zafascyno‑wani powierzchownymi efektami narzędziowymi, co zaowocowało powstaniem znacznej ilości prac o miałkiej jakości artystycznej. Należy jednak uczci‑wie dodać, że prace tego typu powstają w każdej tech‑nice graficznej i ten smutny fakt zdaje się mieć zdecy‑dowanie większy związek z osobą samego twórcy niż z wybraną przez niego techniką. Obecnie można z całą pewnością stwierdzić, że grafika cyfrowa dopracowała się już własnej gamy środków plastycznych i własnej materii graficznej, co potwierdza szereg wybitnych autorskich realizacji w tej dyscyplinie. Jakakolwiek próba bilansowania czy wartościowania tego zjawiska w skali ogólnej traci stopniowo rację bytu.

Czy zresztą sytuacja mogła rozwinąć się inaczej? Grafika artystyczna od początku swojego istnienia dość integralnie związana jest z technologią dru‑karską i poligraficzną i większość narzędzi, które przemysł poligraficzny stosuje, a następnie w poszu‑kiwaniu nowych technologii porzuca, zostaje zasymi‑lowana do celów artystycznych.

Z chwilą pojawienia się komputerowej stacji graficznej powszechne zastosowanie komputera w praktykach artystycznych było więc tylko kwestią czasu. Oczywiście pozostaje możliwość subiektyw‑nej oceny powyższego zjawiska. Nie mamy wpływu na szybkość postępu technologicznego i związanej z tym zmiany tempa i trybu życia. Przypuszczalnie w każdym okresie historycznym zmiany tego rodzaju wywołują zbliżone emocje. Pokrętna natura człowieka

↑ Władysław WęgrzynSchody, druk cyfrowy, 100 cm × 150 cm, 2011


najwyraźniej każe mu najpierw poszukiwać metod i narzędzi ułatwiających pracę i egzystencję, a następ‑nie mieć do siebie pretensje o stosowanie tych narzę‑dzi i ubolewać nad utratą wartości istniejących przed ich wynalezieniem.

We wspomnianej wcześniej publikacji Umberto Eco podzielił stających wobec tego problemu twór‑ców na dwie umowne kategorie: apokaliptyków i dostosowanych.

„Apokaliptycy” to nawołujący do opamiętania sceptycy, przekonani, że zmiany cywilizacyjne stop‑niowo prowadzą do utraty istotnej jakości życia, nic nie jest obecnie tak dobre jak kiedyś, a świat, scho‑dząc systematycznie na psy, zmierza do samozagłady.

„Dostosowani” to entuzjaści zmian, nowych odkryć i technologii, przekonani, że systematyczne ewoluowanie systemów wartości jest naturalnym faktem znamionującym rozwój.

Charakterystycznym komentarzem Umberta Eco jest stwierdzenie, że postawa apokaliptyczna w oczy‑wisty sposób wiąże się z elitarną koncepcją kultury czy – jak w interesującej nas kwestii – sztuki i działań artystycznych. Na przeciwnym biegunie pozostaje obszar tzw. kultury masowej, który często staje się punktem wyjścia aktywności artystycznej „dostoso‑wanych”. Prowadząc szerokie rozważania na temat zjawiska „kultury masowej”, autor zwraca uwagę na istotną jakościową przemianę w sferze percepcji kultury, w której, jak w innych dziedzinach życia, stopniowo nabywana wiedza historyczna jest zastępo‑wana zalewem informacji o aktualnych wydarzeniach.

Jak pisze Eco, „człowiek świata informacji nie jest człowiekiem odrodzonym i wyzwolonym; jest – posługując się kategoriami genetyki – »mutantem«,

człowiekiem, dla którego trzeba będzie stworzyć nowe ideały człowieczeństwa i wykształcenia, określić nowe drogi wyzwolenia.

Nie jest żadną tajemniczą sprawą zrozumienie, na czym opiera się ta przemiana człowieka i jakie wyraża tendencje: przyczyniły się do niej zmiany technologiczne, nowe układy struktur społecznych, zmiany perspektyw kulturalnych, języka i kanałów komunikacji”.

W tym miejscu chciałbym jeszcze na moment wrócić do węższego pola grafiki komputerowej i wcześniejszej części mojego wykładu i zwrócić uwagę na pewien fakt. Pokolenie, do którego ja się zaliczam, zaraz po ukończeniu studiów zyskało moż‑liwość pracy ze sprzętem komputerowym. Posiadając doświadczenie nabyte w tradycyjnych pracowniach graficznych i kompletny jego brak w pracy z kom‑puterem, w naturalny sposób poszukiwaliśmy cech wspólnych czy podobieństw.

Sytuacja spowodowała, że były to działania pole‑gające bardziej na eksperymentowaniu, badaniu i podporządkowywaniu sobie nowego warsztatu niż na uczeniu się go od innych. W praktyce sprawdziło się więc to, o czym wszyscy właściwie dobrze wie‑dzą – solidne podstawy warsztatowe pozwoliły nam na kreatywne potraktowanie nowego narzędzia.

Unikając uproszczeń, chciałbym podkreślić, że – z całym szacunkiem dla technik tradycyjnych – nie chodzi mi o to, że nie można zrealizować dobrej grafiki komputerowej, nie mając wcześniejszych doświadczeń z zakresu podstaw druku wklęsłego, wypukłego i płaskiego. Chociaż na obecnym etapie edukacji uważam tę wiedzę za niewątpliwie przy‑datną i istotną dla studentów grafiki, to jednak zdaję

↖ Władysław WęgrzynŚlad 2, druk cyfrowy, 100 cm × 150 cm, 2011

35

sobie sprawę, że postępujący proces rozwoju techno‑logicznego każdej dyscypliny graficznej może w przy‑szłości doprowadzić do specjalizacji także na etapie edukacji artystycznej i tym samym uniemożliwić tak szeroki zakres edukacji w dziedzinie podstaw. Moja uwaga dotyczyła przede wszystkim faktu, że nie można zrealizować dobrej grafiki komputerowej (ani żadnej innej) bez świadomości, że proces ten musi mieć charakter twórczy, wymagający od autora rze‑telnego zaangażowania i osobistych decyzji w kwestii stosowanych rozwiązań formalnych i – jak w każdej technice – zdecydowanie wybiega poza mechaniczne powtórzenie i zapamiętanie technologicznych pro‑cedur. Uświadomienie mi tego faktu przez moich nauczycieli – w tym akurat wypadku byli to nauczy‑ciele posługujący się tradycyjnymi technikami gra‑ficznymi – pozwoliło mi podchodzić w ten sposób do każdego narzędzia.

Myślę, że czas studiów w Akademii jest dla wszyst‑kich Państwa czasem, w którym warto podjąć ekspe‑rymenty z własną twórczością, jakiejkolwiek techniki by ona dotyczyła. Zwłaszcza że można tutaj ekspery‑mentować w bezpiecznych warunkach laboratoryj‑nych, co w dalszej karierze może już być trudniejsze. Istota procesu edukacji w szkole artystycznej szczę‑śliwie wciąż jeszcze polega na pełnym dialogu, a nie jedynie na przekazywaniu informacji. Dlatego efekt państwa pracy jest wyjątkowo zależny od własnej pro‑pozycji działań twórczych.

Jako studenci widzicie wiele zagadnień z nowej perspektywy, co także nam, prowadzącym, daje możliwość zetknięcia się w pracy z nową jakością i nabycia nowej wiedzy, obok oczywiście przekazania państwu tej, którą już posiadamy. Widzę to zjawisko

szczególnie wyraźnie, pracując ze studentami pro‑wadzonej przeze mnie pracowni, w której z założenia poruszamy się wszyscy, studenci, moi asystenci i ja, w obszarze relatywnie nowym z punktu widzenia grafiki artystycznej i staramy się eksplorować ten obszar, zachowując bardzo otwartą postawę wobec pojawiających się propozycji. Siłą rzeczy działania w tego typu pracowni zakładają wykorzystanie sto‑sunkowo nowych mediów i nietradycyjnych techno‑logii (chociaż niczego nie przesądzamy), jesteśmy więc, nawiązując do klasyfikacji Umberta Eco, skraj‑nie dostosowani.

Aby zakończyć swój wykład optymistycznie, chciałbym jeszcze na moment wrócić do wspo‑mnianego uczonego z Salamanki. Należy rzetel‑nie wyjaśnić, że postać uczonego została przez Eco przywołana dla zilustrowania dość katastroficznej wizji ewolucji współczesnych społeczeństw, w któ‑rych pewne role i grupy społeczne tracą stopniowo swoją rację bytu. „Problem niezdatnych” dotyczyć miał m.in. intelektualistów, w szczególności huma‑nistów. „Jednakże – pisze Eco – właśnie ci ludzie, którym społeczeństwo nie jest w stanie przynieść nawet minimalnej pomocy, ponieważ w pewnym stopniu to oni są nauczycielami społeczeństwa, w dniu, w którym ich funkcja miałaby okazać się nieprzystosowana do kontekstu socjokulturowego, stanęliby przed podniecającą alternatywą. Dzięki swojemu darowi wyobraźni i dzięki umiejętno‑ściom w sferze kultury zawsze mogą oni »wymy‑ślić« nowe typy działań mające wszelkie pozory funkcjonalności”.

Serdecznie Państwa zachęcam – ćwiczmy wyobraźnię.

Istota procesu edukacji w szkole artystycznej szczęśliwie wciąż jesz‑cze polega na pełnym dialogu, a nie jedynie na przekazywaniu informa‑cji. Dlatego efekt Państwa pracy jest wyjątkowo zależny od własnej propo‑zycji działań twórczych.


AndrZeJ WAJdA

Magnificencjo,Szanowne Grono Profesorskie – Drodzy Koledzy,Szanowni Państwo,Drodzy Studenci,Muzeum Narodowe w Krakowie wiosną 1994 r. otwo‑rzyło wystawę 44 artystów współczesnych „Wobec Matejki”. W katalogu na stronie 62 przeczytałem słowa, które pozostały mi do dzisiaj w pamięci.

Artysta malarz Eugeniusz Mucha, absolwent naszej Akademii, napisał:

„Rodzice do mnie – dziecka – mówili: – Maluj, maluj, to będziesz Matejką.A na uczelni mówiono mi:– Maluj, maluj, i tak Matejką nie będziesz”.Zastanowiło mnie wtedy, że w Polsce jest tylko

jeden malarz, do którego twórczości w jakiś sposób odnosi się wszystko, co w polskiej sztuce powstaje

Maluj, maluj, i tak Matejką nie będziesz!

– Matejko. Że Matejko jest wielkim patriotą, ale mier‑nym malarzem, dowiedziałem się, mając 15 lat, jesz‑cze w czasie niemieckiej okupacji, kiedy przeczytałem monografię napisaną przez Stanisława Witkiewicza, a zaraz potem Józefa Czapskiego O Cezannie i świa‑domości malarskiej, i uważałem, że tę świadomość już posiadłem. A jednak Matejko od tamtego czasu powracał stale w moim życiu. Dlaczego?

Kiedy spytano Cezanne’a, co robił, kiedy Prusacy szli w 1870 r. na Paryż, odpowiedział po prostu: – Namalowałem kilka studiów pejzażowych z Estaque.

Tymczasem Matejko po kolejnym powrocie z Paryża z westchnieniem wyznał najbliższym: – I ja też chciałbym malować te kobiety w błękitnych sukniach na zielonej trawie, ale nie mam czasu…

W 1945 r. skończyła się wojna, straciliśmy pięć lat i też nie mieliśmy czasu…

Do dziś jestem przekonany, że uniknąłem śmierci tylko dlatego, że wtedy moim jedynym celem w życiu było zapisać się po wojnie do ASP w Krakowie. Tak też się stało – ale Akademia nosiła imię Jana Matejki i niedługo pojawiły się też rozterki.

Nasze doświadczenia wojenne całkowicie roz‑mijały się z Cezanne’em; byliśmy pokoleniem, dla którego wojna i jej okropności były „naszym” tema‑tem. Tymczasem naszą codziennością w Akademii był akt i martwa natura. Budził się więc w nas odruch sprzeciwu, ale nie miał kształtu ani formy – dla mnie do chwili, kiedy Andrzej Wróblewski powie‑dział do mnie na korytarzu w przejściu: – Przyjdź do mnie, pokażę ci, jak maluję.

I d e e

37

Dlaczego wybrał mnie i to ja właśnie zobaczyłem pierwsze dzieło nowej figuracji Rozstrzelanie – nie wiem, ale to wydarzenie ukształtowało moje dalsze życie. Rozstałem się z malarstwem.

Jerzy Andrzejewski napisał powieść o Picassie, Idzie skacząc po górach, gdzie przeczytałem scenę oddającą moje ówczesne duchowe rozterki. Stary mistrz zaprasza do siebie do domu młodego mala‑rza, którego przypadkowo spotyka pracującego na plaży. Gdy pewnego dnia Picasso przechodzi przez pokój młodego człowieka, zatrzymuje się przed jego płótnem, sięga po paletę i kilkoma pociągnięciami pędzla stwarza nowe, niepowtarzalne dzieło. Kiedy wróciwszy do pracowni młody malarz zobaczył obraz, natychmiast zebrał farby i płótna i zniknął bez słowa. Podobnie i ja zobaczyłem w obrazie Wróblewskiego to, co sam pragnąłbym namalować, ale zrozumiałem wtedy, że nigdy tego nie dokonam.

Rozstałem się co prawda z Akademią i w następ‑nym roku szkolnym studiowałem w Szkole Filmowej w Łodzi, ale Matejko szedł za mną dalej. Jego wizje naszej historii pozwalają nam – od wczesnego dzie‑ciństwa – znaleźć się w wirze bitwy pod Grunwaldem, uczestniczyć w hołdzie pruskim, patrzeć z najwyż‑szym zgorszeniem na upadek Polski z punktu widze‑nia Rejtana i zadumać się nad wzniesionymi w geście zgrozy rękami księdza Skargi. Ten świat widziany na płótnach Matejki utwierdzał mnie w przekona‑niu, że miniona wojna, okupacyjna przeszłość da się opowiedzieć – tylko tym razem na płótnie ekranu.

Któż, jak nie Matejko swoimi wizjami dał mi natchnienie, jak najlepiej poprzez upiorny świat

kanałów wyrazić tragedię powstania warszawskiego, śmietnisko stało się tłem dla śmierci Maćka Chełmic‑kiego w Popiele i diamencie, a robotniczy przywódca Wałęsa ogłasza zwycięstwo naszej słusznej sprawy z bramy Stoczni Gdańskiej, jakby to była sejmowa try‑buna. Nie myślę porównywać mojej pracy z Matejką, a kina z malarstwem. Chciałbym tylko ukazać nie‑śmiertelną rolę patrona naszej uczelni, który przy‑pomina nam nieustannie, że żyjemy w szczególnym kraju, który z wiekowego letargu obudzili nie kto inny – tylko artyści.

Kiedy w 1946 r. wstąpiłem do naszej uczelni, krążyły tu jeszcze ustne przekazy z przeszłości. Opo‑wiadano, że Rektor – Jacek Malczewski, niechętny robieniu korekty swoim studentom, wtykał głowę w drzwi pracowni i mówił:

– Malujcie tak, żeby Polska zmartwychwstała.Studenci malowali, co prawda, kwiaty i pejzaże,

ale kiedy przyszedł rok 1914, poszli za Piłsudskim do Legionów, a kto z nich z wojny nie wrócił, może‑cie przeczytać na tablicy poległych na korytarzu w budynku Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki.

Dlatego, jak nas ostatnio poucza prof. Bauman, żyjemy co prawda w „płynnej rzeczywistości”, ale przez pamięć Matejki nie rozpływajmy się w niej cał‑kowicie, szukajmy dla naszej sztuki własnej treści i swojej formy.

Wchodząc wczoraj do budynku Akademii, zatrzy‑małem się, i przyjrzawszy się uważnie popiersiu naszego patrona nad wejściem, pomyślałem ze smut‑kiem: „Maluj, maluj, i tak Matejką nie będziesz – może najwyżej zostaniesz filmowym reżyserem”.

Fot. Jacek Dembosz


JUStynA Koeke

Od artysty wymaga się wiele. Bądź własnym mena‑dżerem, organizuj sobie sam kasę na projekty, rób dokumentację, rób stronę internetową, produkuj dzieła lepsze i lepsze, pisz sobie sam teksty, no i jesz‑cze wkręcaj się w środowisko – to bardzo ważne – naj‑ważniejsze! Podlizuj się, komu trzeba, stwórz jakiś swój wizerunek, jedyny, niepowtarzalny, znajdź swój język! Bądź mistrzem w nabijaniu ludzi w butelkę… Bądź ładny, atrakcyjny, cool, trendy itp.

Ekskluzywny artystyczny świat wymaga poświę‑ceń! Nic nie jest doskonałe, nic naprawdę ukoń‑czone, ciągłe zmaganie się z niedoskonałym pro‑duktem, z niedoskonałym dziełem, z niedoskonałą sztuką wymykającą się spod kontroli. Nie ma czasu,

Dużo i bardziej!wszystko odkładane na ostatnią chwilę. Mogłoby być lepiej, ale jest, jak jest.

Moja „przygoda” ze sztuką – używam tego banal‑nego słowa „przygoda”, bo nic innego nie wpada mi do głowy po całym dniu budowania wystawy w jakiejś stuttgarckiej galerii, która sufit ma tak nisko, że żadna z moich instalacji tam nie pasuje… ale ok… jak trzeba, to i instalację można „skurczyć”

– zaczęła się w dzieciństwie!Moja „przygoda” ze sztuką polegała na tym,

że chciałam jej uniknąć! Mama, tata, ciotka, wujek, jakaś masa rodzeństwa, wszyscy i wszystko, co widzia‑łam, to jakaś dziwna wszechobecna sztuka (lub coś w tym stylu, dla uproszczenia nazywam to po prostu „sztuką”, bo to takie pojemne słowo‑worek, pozwala mi uniknąć dyskusji, co jest sztuką, a co nie – i tak

I d e e

Monument Performance w przestrzeni publicznej, Paryż 2008

39

Fragment kolekcji Niedorozwoje 2006

Street art projekt Zmodraszkowana czwórka Dźwigaja w czasie akcji społeczno‑artystycznej Modraszek Kolektyw, Kraków 2011

Budujacy tęczę, kostium do performance'u Wielka Budowa Stuttgart 2009

Muscle show, performance. Targi sztuki współczesnej w Karlsruhe 2009Landart action Do not kill Modraszek, 2011


tego nie wiem, więc będę tu po prostu używać tego słowa), jakieś dziwne charaktery, nieżyjące w zwy‑kłym świecie, tylko w jakimś własnym kosmosie. Wylęgarnia dziwolągów! Ja tak nie chciałam, więc ucieczka… coś innego… coś innego, jakiś inny plan na życie… dentystka, sportowiec, może konserwa‑torka zabytków? Obojętne co, tylko nie artystka…

Nie udało się! Ta potworna wszechobecność sztuki dopadła mnie! Skończyłam na ASP i to nie na jednej! Norymberga, Kraków, Stuttgart, Warszawa…

Tak więc zmagam się z tą sztuką już jakiś czas, wypluwając z siebie coraz to nowe akcje, nowe per‑formance, nowe instalacje. Dokumentuję wszystko pilnie, używając kamery wideo! Moja zgubna dewiza brzmi: „więcej, lepiej, bardziej imponująco, bardziej dosadnie, więcej adrenaliny! Nigdy nie jest nasycone gardło hiperaktywnej artystki!”. Generalnie: „dUŻo i bArdZieJ!”.

Cóż, jest to bardzo męczące! A więcej, mało różni się od postępowania pazernego na zyski maklera! Jestem dzieckiem naszych czasów;‑), omg, wtF…

W sztuce najbardziej lubię nieobliczalność i wolność! Chciałabym kiedyś móc pozwolić sobie na wszystko, nawet na jakiś naprawdę beznadziejny projekt, którego nikt inny prócz mnie nie będzie uwa‑żał za fajny. I nikt nie będzie wiedział, o co właściwie

chodzi! Ale to taki mój ideał‑marzenie. Jak na razie, kręcę się w kółko, w małej filiżance herbaty, próbując od czasu do czasu wychylić głowę i zobaczyć, co dzieje się na stole, co w kuchni, co za oknem, co na ulicy, co w mieście…! Nie jest dobrze siedzieć cały czas w tej samej herbacie!

Ur. w 1976 r. w Krakowie. Artystka performerka. Mieszka i pracuje w Ludwigsburgu (Niemcy) i Krakowie. W latach 1999–

–2005 studiowała w aka‑demiach sztuk pięknych w Norymberdze, Krakowie, Stuttgarcie i Warszawie. Autorka licznych, niekon‑wencjonalnych projektów. W latach 2002–2010 wielo‑krotnie nagradzana w kraju i za granicą.

Mainstream art fashion show,

Stuttgart 2011

Mainstream art fashion show, Stuttgart 2011

DJ Mrówka, stylizacja dJ Mrówki na manifestacji Modraszek Kolektyw, Kraków 2011

Mainstream art fashion show, Stuttgart 2011

Flower‑ass, C‑print, 120 cm × 80 cm, 2008

41

Akcja w przestrzeni publicznej Królewna, Stuttgart 2011

DArek VASinA

Nad Krakowem od pewnego czasu leniwie unosi się balon. Bardzo go lubiłem. Właściwie tak wrósł w pej‑zaż mego miasta, że trudno mi sobie wyobrazić czasy, gdy go nie było. Szczególnie obłędnie wygląda w let‑nie wieczory, jarząc się seledynowym blaskiem na tle szaro‑chabrowego nieba. Za nim nerwowo uśmiecha się księżyc w depresji, pominięty, mało ważny, jakiś taki mniejszy trochę. Balon jest jak wielkie oko Taty. To on dodawał mi otuchy w chwilach zagubienia i zgubienia. Jak ze słynnej ryciny Odilona Redona. To oko zobaczyłem w świetnym projekcie Magdy Lazar, obecnie studentki V roku Wydziału Grafiki. Projekt wygrał nawet pierwszą edycję konkursu Fresh Zone, ale – jak się można domyślić – nic poza satysfakcją z wygranej z tego nie wynikło. Wyobraźcie to sobie – wielkie oko wiszące nad miastem… Bardzo lubiłem ten balon. Lubiłem. Teraz nie lubię. Na tyłku napisali mu: „kocham Kraków”, na czole: „kocham Polskę”. Unosi się teraz jak nadmuchana przez słomkę żaba z bajki La Fontaine’a i piszczy: „Kooocham Polske! Kooocham Kraków! Kocham mamę! Kocham tatę!”. Pytacie, skąd wiem, gdzie balon ma tyłek? No przecież nikt nie odważyłby się mu napisać na tyłku: „kocham Polskę”! A jak już ochłoniemy po tym estetycznym nokaucie, to natarczywe logo zaprasza przylepionym uśmiechem, byśmy jak najszybciej nabyli klej do pły‑tek czy coś w tym stylu. Jak to zobaczyłem po raz pierwszy, to miałem ochotę „wyjąć sobie oczy”.

Miałem dwie godziny. Dwie cudowne godziny do zabicia. To był jeden z tych dni, kiedy trudno mi było podjąć decyzję. Po nerwowym walczyku

„wejść, nie wejść, wejść, nie wejść” zdecydowałem się wejść do Muzeum Narodowego na nowo otwartą wystawę Turnera. Mało brakowało, a odstraszyłby mnie florystyczny statek z cudownie wystającą sta‑lową konstrukcją w skali 1 : karzełek.

Przy kasie, gdy pani kasjerka zapytała, na co bilet, znowu napadły mnie wątpliwości. Bo na Turnera chciałem iść z Jackiem. Patrzę na banery, a tam Kozyra! Wiec poprosiłem o bilet na Kozyrę. „Kozyry jeszcze nie ma” – oznajmiła pani w kasie. Więc wzią‑łem na Turnera. No i masz ci los, wyszło, że wolę iść na Kozyrę, której nie ma, niż na Turnera w pierw‑szy dzień jego wystawy! Padłem martwy od spoj‑rzeń starszych państwa stojących za mną po bilety. Po ułamku sekundy zmartwychwstałem i pobiegłem ze skulonym pod siebie ogonem na górę. We względ‑nym spokoju udało mi się obejrzeć tylko pierwszą salę. Potem zaczęło się dziać jak w burlesce. Z sali obok, gdzie ku zaniepokojeniu wszystkich panowie rozstawiali statywy i reflektory, wyszedł na śro‑dek pan w okularkach trochę za małych do swego słusznego wzrostu i stanowczo oznajmił: „Telewizja Polska! (co zabrzmiało trochę jak: „milicja obywa‑telska”, więc na moment wszyscy podnieśli ręce… [żart – przyp. autora]). Proszę przechodzić lewą stroną!”. No więc zacząłem się przeciskać na lewo, pod ścianą, usiłując wyplątać jedną nogę z kabla, drugą usiłując chwycić przewracany właśnie reflektor, jednocześnie „surfując” po parkiecie na porozrzu‑canych kartkach z niebieskimi kleksami (warsztaty dla dzieci). Byłem dzielny. Poddałem się dopiero, gdy od refleksów reflektorowych odbijanych przez szyby z Turnerowskich akwarel zacząłem widzieć „mroczki”.

„Księżyc w nowiu”, czyli straciłem łódkę, nie będziesz mieć sersa

N I e ‑ F e l I e T O N

Nauczyciel, rysownik, malarz i grafik. Urodzony w 1964 r. Studia na Wydziale Grafiki w latach 1985–1990. Prowadzi pracownię malar‑stwa na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP. Od 2007 prof. ASP.

42 Wiadomości AsP /51

Basta! – pomyślałem – tak Turnera oglądać nie wolno. Wyszedłem na korytarz, klapnąłem na pufie i zaczą‑łem oglądać film o Turnerze z Simonem Schiamą, który widziałem już trzy razy. W pewnym momencie panie pilnujące zaczęły rozmawiać. W tym pomiesz‑czeniu akustyka jest taka, że nawet niegłośne konwer‑sacje rozchodzą się bardzo donośnie. Po chwili, mimo iż siedziałem jakieś trzy metry od ekranu, niewiele mogłem z filmu usłyszeć/zrozumieć. No i dobrze – powiecie – przecież sam się chwalisz, że widziałeś go trzy razy. Państwo przede mną, wyraźnie poirytowani, puszczali nerwowe, znaczące spojrzenia w stronę rozmawiających. Ja w wyobraźni odgrywałem już kolejną wersję sceny, jak wstaję i głębokim basem, nienaganną dykcją i polszczyzną oznajmiam: „Proszę o ciszę, drogie moje, tu jest świątynia sztuki, tu się ogląda”. I naraz rozpoczął się grande finale. Obu‑rzona rozmowami jeszcze przed chwilą pani odebrała telefon komórkowy, skutecznie zagłuszając panie pil‑nujące, na progu schodów pojawiła się gromada milu‑sińskich, lat ok. 5–9, którzy przyszli na warsztaty, robiąc przy okazji rwetes jak parowóz wjeżdżający na stację (trudno mieć o to do nich pretensje). Miałem wrażenie, że w związku z tym panie pilnujące zaczęły rozmawiać trochę głośniej. Rozpoczął się jakiś kurio‑zalny wyścig, kto kogo przekrzyczy. Przez moment miałem wrażenie, że uczestniczy w nim także Simon Schiama, ale he he he – nie miał najmniejszych szans „biedny miś”. Czułem się jak bohater filmu Koterskiego. Rycząc: „AAAAAAAAAAAAA!” [znów w wyobraźni – przyp. autora], pobiegłem z powrotem do sal wystawowych. Tam jest taka jedna sala, któ‑rej chyba nie chcą nam pokazywać, bo jest sprytnie

ukryta. Idzie się do niej takim ciemnym korytarzem, który wygląda jak wyjście na zaplecze. W korytarzu jest zimno jak diabli, coś szumi i pluska, biada wam, jeśli macie kłopoty z pęcherzem. Obejrzałem chyba wszystko, po czym, wymijając ekipę telewizji, zawsze urokliwe dzieciaki oraz gęstniejący tłum, udałem się do wyjścia. Wiedziałem, że muszę tu przyjść co naj‑mniej raz jeszcze. Ojej! No i nie napiszę Wam nic o wystawie, bo mi się miejsce na felieton skończyło. No ale co ja wam będę pisał o wystawie. Zobaczyć Turnera to wasz święty obowiązek*.

Wracając, za mostem Dębnickim rzuciłem okiem na przycumowany balon. Dałbym głowę, że widzia‑łem ducha Turnera, urażonego pejzażysty, piłującego linę cumującą. Obok stał leciutko pijany ze szczęścia księżyc i pisał koślawo swoją opalizującą księżycowa łapą kartkę, księżycową wiadomość dla świeżo odzy‑skanych zdrajców‑Krakowian: „Księżyc znowu!” (The New Moon…). A duch Turnera zarechotał: „Straciłem balon, nie będzie go więcej” (…or, I’ve lost My Boat, You shan’t have Your Hoop).

* Moja wizyta w muzeum miała miejsce w czasie trwania „godziny dla mediów”, o której istnieniu wcześniej nie wiedziałem. Wszystkie wymienione atrakcje są w cenie biletu

→ Turner. Malarz żywiołów→ Muzeum Narodowe w Krakowie→ 14 X 2011 – 8 I 2012

→ Magdalena Lazar, Oko, praca wykonana w pra‑cowni obrazowania cyfrowego prof. Waldemara Węgrzyna, Wydział Grafiki, AsP w Krakowie, You Tube – Oko, Magdalena Lazar/Fresh Zone

43


N I e ‑ F e l I e T O N

Wszystkim krytukom* poświęcam, którzy piszą i mówią brednie (w szcze‑gólności tym krytukującym ostatnią płytę Lou Reeda i Metalliki Lulu).

GrZegorZ SZtwiertniA

Krytuk

Raz w bałtycką, głuchą toń, gdym znużony leżał sobieNa powierzchni dawnej wiedzy, którą z dawna wodą zwą – Gdym się, drzemiąc, kołysał na dnie, usłyszałem niespodzianieLekkie, mdłe pojękiwanie, jakby u skał moich tuż.

„To gość jakiś – wyoooouggghhhhhhauuułem. Pluska snadź przy mnie tuż;Nic innego chyba już.”

Ach – pamiętam, jakby wtedy – była wstrętna września pora,Głowonogi cień rzucały, mrąc na moich oczach zórz...Tęskny płynąc, świtu czekam, bo nocy obietnica zapomnienia Nie sprawdziła się, odkąd znikł mój anioł stróż,Dziewczę słodkie, które dzisiaj zwie Menorą anioł – stróż…Tu bez nazwy ona już!

Strach zdejmował mnie nieznany, pełen grozy niezbadanej, Kiedy u drzwi mych zaszeleścił krytukancki stary zwój; By ukoić serca trwogę, rzekłem sobie: „Pojąć mogę: Krytuk to – zdruzgotany – zbłąkał się wśród różnych dróg. W drzwi me puka, zbłądziwszy pośród różnych mrocznych dróg”. Więc nabrawszy męstwa, wstałem, powściągając poruszenie:

„Panie albo pani, błagam, nie obrażaj się ni chmurz, bo zasnąłem ze zmęczenia, obraz kończąc ostatecznie, pukanie twe więc jest zbyteczne... Więc cóż dziwnego, żem nie słyszał?”. Tu otwarłem drzwi – i cóż? Ciemność w krąg – nic więcej już. Patrząc w mrok ten na wsze strony, płynę trwożny i zdumiony, Rojąc mary, jakich dotąd nie spróbował chyba nikt... Lecz milczenie głuche trwało, ciszy nic nie przerywało, Tylko lekki szept nieśmiało drgnął: „Krytucy?” – gdzieś tuż‑tuż. Tom ja szepnął i – „Krytucy!” – wyszemrało echo tuż. Tylko to, nic więcej już.

Powróciwszy do przystani, w niesłychanym już rozstroju, Posłyszałem znów stukanie, jakby gdzieś przy brzegu wzdłuż.

„Pewnie – rzekłem – coś kołacze; wiatry snadź tułacze? Zaraz, co jest, zobaczę, nie bij, serce, ni się trwóż. Tak to wiatr – nic więcej już!”. Otworzyłem oko zatem... Szumiąc płetwą, z majestatem, Wpłynął ciężko Krytuk Wielki, jakby czarny piekieł stróż. Nie pozdrowił mnie ukłonem, okiem powiódł w krąg zamglonem I siadł z pańskim jakimś tonem pośród koralowych wzgórz. W ballady się wsłuchawszy, pośród dwóch kamiennych wzgórz. Usiadł tam – nic więcej już. On to sprawił, że przy całem rozsmętnieniu mem musiałem Rozśmiać się z poważnej nader jego miny: „Tyś nie tchórz, Widzę, stary, chmurny druhu, co – choć włosa już ni znaku Na twym czubie – szukasz szlaku wśród posępnych nocy mórz? Mów, jak zwą cię na plutońskim brzegu czarnych nocy mórz?” Krytuk rzekł: „Nigdy już”. Zadziwiłem się nie lada, że krytuk tak wyraźnie gada, Chociem jego odpowiedzi nie mógł pojąć ani rusz, Boć to przyzna nawet dziecię, że nikt z ludzi dotąd w świecie Nie oglądał chyba przecie krytuka przy drzwiach izby tuż. Tego, co by przed nim usiadł na popiersiu przy drzwiach tuż, Z takim mianem: „Nigdy już”. Ale Krytuk ten z łysą głową wyrzekł tylko jedno słowo, Jak ci, którzy w jeden wyraz całą głąb wlewają dusz. Potem milczał znów nieśmiele, pióro mu nie drgnęło w ciele, Aż gdym szepnął: „Przyjaciele opuścili mię śród burz. I on też ze dniem mię rzuci, jak Nadzieję pośród burz”.Krytuk odrzekł: „Nigdy już!”. Zadziwiony niewymownie odpowiedzią tak stosownie Wyrzeczoną: „Widać – rzekłem – umie tylko to”. A nuż Dar to pana, co w niewoli poznał tylko to, co boli, I w swe pieśni jął powoli echa kłaść przeżytych burz, Aż pieśń każda w smętnej zwrotce brzmiała niby echo burz:

Zanurzenie 2(kruczoczarny protest kaszalota)

45

Powróciwszy do przystani, w niesłychanym już rozstroju, Posłyszałem znów stukanie, jakby gdzieś przy brzegu wzdłuż.

„Pewnie – rzekłem – coś kołacze; wiatry snadź tułacze? Zaraz, co jest, zobaczę, nie bij, serce, ni się trwóż. Tak to wiatr – nic więcej już!”. Otworzyłem oko zatem... Szumiąc płetwą, z majestatem, Wpłynął ciężko Krytuk Wielki, jakby czarny piekieł stróż. Nie pozdrowił mnie ukłonem, okiem powiódł w krąg zamglonem I siadł z pańskim jakimś tonem pośród koralowych wzgórz. W ballady się wsłuchawszy, pośród dwóch kamiennych wzgórz. Usiadł tam – nic więcej już. On to sprawił, że przy całem rozsmętnieniu mem musiałem Rozśmiać się z poważnej nader jego miny: „Tyś nie tchórz, Widzę, stary, chmurny druhu, co – choć włosa już ni znaku Na twym czubie – szukasz szlaku wśród posępnych nocy mórz? Mów, jak zwą cię na plutońskim brzegu czarnych nocy mórz?” Krytuk rzekł: „Nigdy już”. Zadziwiłem się nie lada, że krytuk tak wyraźnie gada, Chociem jego odpowiedzi nie mógł pojąć ani rusz, Boć to przyzna nawet dziecię, że nikt z ludzi dotąd w świecie Nie oglądał chyba przecie krytuka przy drzwiach izby tuż. Tego, co by przed nim usiadł na popiersiu przy drzwiach tuż, Z takim mianem: „Nigdy już”. Ale Krytuk ten z łysą głową wyrzekł tylko jedno słowo, Jak ci, którzy w jeden wyraz całą głąb wlewają dusz. Potem milczał znów nieśmiele, pióro mu nie drgnęło w ciele, Aż gdym szepnął: „Przyjaciele opuścili mię śród burz. I on też ze dniem mię rzuci, jak Nadzieję pośród burz”.Krytuk odrzekł: „Nigdy już!”. Zadziwiony niewymownie odpowiedzią tak stosownie Wyrzeczoną: „Widać – rzekłem – umie tylko to”. A nuż Dar to pana, co w niewoli poznał tylko to, co boli, I w swe pieśni jął powoli echa kłaść przeżytych burz, Aż pieśń każda w smętnej zwrotce brzmiała niby echo burz:

Lecz, że w rozsmętnieniu całem wciąż się z Krytuka śmiać musiałem, Przysunąłem miękką gąbkę na wprost niego, do brzegu tuż, I usiadłszy przy nim żywo, jąłem myśli snuć przędziwo, Co to stare, chmurne dziwo, czarne jakby piekieł stróż – Co ten krytuk straszny, groźny, czarny jakby piekieł stróż – Mniemał, kracząc: „Nigdy już!”. Myśląc, jaka to taktuka, bacznie obserwowałem krytuka, Który swe płonące oczy w serce wbijał mi jak nóż. Tak leżałem, wsparłszy głowę o te fale fioletowe, A blask księżyca światło płowe lał na ich matowy plusz. Ach, niestety, mój szlachetny, miękki plusz Skroni swej nie oprze już! Wtem odmęty wodne się wzburzyły, jakby wkoło się dymiło Sto anielskich kuratorów, tchnących słodką wonią róż.

„Bóg na bóle, co trapiły serce, lek ci zsyła miły – zawołałem – zbierz swe siły i wspomnienia ciężkie zgłusz, wdychaj klej ten i wspomnienia o stracie zgłusz!”. Krytuk zakrakał: „Nigdy już!”.

„Zły wróżbiarzu – rzekłem – czy czarciego sługo znaku! Czy cię szatan przysłał tutaj, czy pęd wściekły zagnał burz Na brzeg smutku i boleści, gdzie żal tylko pustka mieści, Gdzie noc każda zgrozę wieści – powiedz, błagam, wzrusz się, wzrusz! Jestże, j e s t ż e balsam w MoMa? – powiedz, powiedz, wzrusz się, wzrusz!”. Krytuk na to: „Nigdy już!”.

„Zły wróżbiarzu – rzekłem – czy czarciego sługo znaku! Na to niebo, co nad nami, i na Pana ziemi, mórz, Powiedz duszy mej zbolałej, czy w Taschenie szczęścia, chwały Znajdzie malarz, którego biały zwie Menorą anioł – stróż, Dziewczę święte, słodkie, które zwie Menorą anioł – stróż?”. Krytuk odrzekł: „Nigdy już!”.

„Niech to będzie pożegnanie – krzyknę – zbawco, czy szatanie! Precz na burzę, na plutońskie brzegi czarnych nocy mórz! Niech mi żadne czarne pióro nie przypomni, jak ponuro

Mroczysz wszystko kłamstwa chmurą! Ruszże się, Wyjmij ostrze z mojego serca – i rusz się znad fali naporu, rusz!”. Krytuk odrzekł: „Nigdy już!”. Jednak wcale nie odpływa, jakby myślał siedzieć lata Na Neptuna gęstej grzywie, pośród dwóch kamiennych kruż, Krwawo lśni mu wzrok ponury, jak u diabła, spod rzęs chmury Światło lampy rzuca z góry jego cień na rów ponury, A ma dusza z tego cienia, co galerię zaległ wzdłuż, Nie powstanie – nigdy JUŻ!

Na podstawie Kruka E.A. Poe w tłumaczeniu Zenona Przesmyckiego (Miriama)

A o co mi naprawdę chodzi – w następnym numerze. Zaś, aby się dobrze do tego przygotować, wysłuchajcie sobie koncertu Lou Reeda Animal Serenade z roku 2004. Hallelujah!

* Krytuk to nie krytyk: to taki telewizyjny/gazetowy mądrala, który ……… (tam wpisać, co się chce i co jest prawdziwe – a, na Boga! Prawie każda obelga będzie prawdziwa!).

tt

Rys. Michał Bratko


D y P l O m y

MArtA AntoniAk

W krainie czarów. Autorefleksja Malarstwo pozwala pokonywać granice, które w realnym świecie są ostateczne i nieprzekraczalne. Pozwala materializować się myślom, dlatego stoi pomiędzy prawdą a fałszem.

Między obrazami a istniejącymi realnie przed‑miotami funkcjonuje nieokreślona i tajemnicza przestrzeń. Związek między „ideą” przedmiotu a przedmiotem jest wyłącznie abstrakcyjny. Przed‑miot oglądany na obrazie nie ma żadnych cech przedmiotu istniejącego w rzeczywistości. Kuglarstwo malarstwa polega na sprytnym i efektownym oszu‑kiwaniu, że materia farby jest przedmiotem istnie‑jącym realnie. Ale mimo tego efektownego oszustwa odczuwalne jest także pewne ograniczenie obrazu, gdyż jego podstawowa struktura i natura sprawia, że jest on oddzielony od rzeczywistości i swojego modelu. To oddzielenie jest charakterystyczną cechą siły, która ma magiczną i całkowicie inną naturę. Siła ta polega na uwypukleniu dystansu między obrazem a modelem. Między iluzją a prawdą.

RAFAł BorcZ

Widzimy dom. Na pierwszy rzut oka dziecięcy dom dla lalek, wielopiętrową kratownicę pomieszczeń pozba‑wionych logicznego układu, wzajemnej komunikacji – jeśli nawet w pokojach są drzwi, to bynajmniej – nie prowadzą one do sąsiednich pokoi.

Dom jest wizualizacją stanu umysłu, całkowi‑cie czytelną strukturą, która jest utkana na kształt życiowej mieszkalnej przestrzeni. Jego mieszkańcem

Żywot Celiny w 19 odsłonach

jest kobieta w średnim wieku, Celina. Osoba, której społeczna przydatność się skończyła. Celina sprząta, gotuje rosół, sporządza listy zakupów, a przede wszystkim biega, stara się ogarnąć całą przestrzeń naraz, jest jednocześnie prawie wszędzie, przeżywa swoje prywatne horror vacui.

Umysł Celiny jest w stanie, który nastąpił po napadach obsesyjnego sprzątania; wymazał on nawet swoje wspomnienia. Patrzą na Celinę wiszące na ścianach wizerunki męża, dzieci, lecz ona patrzy na te portrety zbyt często, by pamiętać, kim były te osoby. Stały się one teraz policją myśli, strażnikami naczelnej zasady jej świata, którą jest niezmienność. Kontrola jest czynnością nadrzędną, naczelnym kon‑trolerem jest Celina – musi być w jak największej licz‑bie pomieszczeń jednocześnie, ponieważ tam, gdzie jej nie ma, zawiązuje się spisek nieożywionej materii.

Niby zwyczajny dom dla lalek – zabawka dla małych dziewczynek, wszystko to tak naprawdę jest pułapką bez wyjścia, dożywotnim więzie‑niem, na które skazana jest ta „podstarzała Alicja”. Wszystko sprowadza się do bólu samotności, która staje się tak bliska, że aż niezbędna. Więzienie jest jednocześnie azylem.

W koszmarnym procesie pogłębiającego się nieprzystosowania do świata nie potrafi przybrać właściwych proporcji i usiąść w spokoju na krześle, zatapiając palce w psiej sierści. Bo krzesło zawsze będzie zbyt małe lub zbyt duże, a pies nie położy się u jej stóp, tylko się przewróci, natomiast jego sierść będzie z gumy, tak jak cała materia jej świata.

Przednia ściana domu nie istnieje – jej brak odkrywa przed nami dramat Celiny, lecz w żaden sposób nas do niej nie zbliża; ona też zdaje się nas

• Praca dyplomowa na Wydziale Malarstwa• Aneks z rysunku: ad. Piotr Korzeniowski• Autor: Marta Antoniak • Tytuł pracy: Dom. Fałsz – Iluzja – Prawda • Promotor: prof. Andrzej Bednarczyk• Recenzent: ad. Rafał Borcz

Fragment pracy dyplomowej

47

nie widzieć, nigdy w naszym kierunku nie spojrzy, tak jakby ta strona świata dla niej nie istniała.

Ten obraz na nic nas nie nabiera, nic nie obiecuje, w żaden też sposób nie stajemy się o doświadczenie go lepsi, nie wynosimy niczego pozytywnego, patrząc na rozpaczliwą ludzką szamotaninę Celiny, namalo‑waną z przejmującym psychologicznym realizmem.

Dom, 300 × 245 cm, olej na płótnie, 2011

Męczeństwo Celiny przedstawione jest na sposób daw‑nych obrazkowych żywotów świętych i pustelników, nic świętego jednak w tym nie ma, żadnych wartości, poza mrożącym poczuciem, że ta namalowana przez Martę Antoniak apoteoza ludzkiej bezcelowej egzy‑stencji jest prawdą.


AgnieSZkA FUJAk

Lotnisko jest obiektem, który musi być doskonale zorganizowany, by zapewnić punktualność przylotów i odlotów, sprawną obsługę pasażerów, ale przede wszystkim – bezpieczeństwo. Wymóg zapewnienia bezpieczeństwa zmusza do tego, by nowoczesne lot‑nisko było wyposażone w pojazdy specjalne, również ratownicze.

D y P l O m y

Bezpieczne lądowanie

• Praca dyplomowa na Wydziale Form Przemysłowych• Autor: Agnieszka Fujak i Sebastian Spłuszka• Tytuł pracy: Koncepcja pojazdu ratownictwa lotniczego• Promotor: dr hab. Marek Liskiewicz• Współpraca z firmą iSS Wawrzaszek z Bielska‑Białej• Recenzent: prof. Witold Grzegożek, Wydział Mechaniczny Politechniki Kra‑kowskiej, Instytut Pojazdów Samochodowych i Silników Spalinowych

Fragment pracy dyplomowej

Zmierzenie się z projektem pojazdu ratownictwa lotniczego to zadanie niełatwe i wymagające, jednak dzięki doświadczeniu zdobytemu m.in. w firmie iSS Wawrzaszek oraz podczas praktyk studenckich chęt‑nie podjęłam wyzwanie.

Jego owocem jest koncepcja pojazdu, który powi‑nien świetnie sobie radzić w ekstremalnych warun‑kach dzięki przemyślanej budowie, parametrom technicznym, a przede wszystkim wielu ważnym funkcjom – do których zaliczyć można innowacyjne rozwiązanie kabiny zakładające zmiany w układzie siedzeń – znacznie usprawniającym proces wsiada‑nia i wysiadania ratowników. W razie pożaru lub innego wypadku liczy się szybka reakcja i skuteczne działanie – te cechy miałam na uwadze, projektując pojazd, który ma zapewnić bezpieczeństwo, ale także spełniać wszelkie normy i pasować do nowoczesnej architektury portu lotniczego.


ŁUkASZ KoniecZko

Projektowanie jest obszarem bardzo rozległym. Wymienienie wszystkich edukacyjnych możliwości, które aktualnie są oferowane przez uczelnie arty‑styczne, byłoby trudnym i żmudnym zadaniem.

Obecnie większość wydziałów projektowych ma bardzo rozbudowaną strukturę, liczne kierunki, katedry; pracownie przygotowują studentów do samo‑dzielnej pracy projektowej, uzbrajając ich w stosowną wiedzę i doświadczenie, a specjalizacja stała się oczy‑wistą i konieczną konsekwencją projektowej profesji. Wystawa zaprezentowana we wrześniu bieżącego roku w katowickiej galerii Rondo Sztuki, obejmująca wybór najciekawszych dyplomów projektowych z siedmiu najważniejszych uczelni w naszym kraju, ukazała całą różnorodność „sztuki projektowej”. Pokazany zestaw z pewnością nie wyczerpuje wszystkich moż‑liwości, każda zaproszona uczelnia musiała przyjąć konkursowy reżim, nominując do wystawy cztery najciekawsze prace – oczywiście, dokonując wyboru według własnego uznania.

System identyfikacji wizualnej struktury organów państwa polskiego, Projekt koncepcyjny rewitaliza‑cji stacji głównej Bieszczadzkiej Kolejki Leśnej, Meble do przestrzeni publicznej, Wielodniowy, turystyczny statek rzeczny dedykowany miastu Toruń, Echa folkloru

– kolekcja unikatowych obiektów do wnętrza inspirowa‑nych polską sztuką ludową, Pustostan – zagospodaro‑wanie przestrzeni miejskiej dla potrzeb wolnego czasu, Projekty graficzne okładek do filmów Michelangela Antonioniego – to tylko kilka tytułów prac dyplomo‑wych ukazujących rozpiętość tematyczną i bardzo szeroki obszar działania tegorocznych absolwentów. Na wystawie zobaczyć można było wizjonerskie, futu‑rystyczne koncepcje, skomplikowane projekty badaw‑cze, kompleksowe kampanie reklamowe, projekty przedmiotów z naszego codziennego otoczenia – tych wielkich, jak rzeczne statki, i małych, jak zegarki na rękę. Były obecne klasyczne projekty „na papierze” i multimedialne prezentacje. Wszystko spotkało się w jednej ekspozycyjnej przestrzeni.

Warto przypomnieć, że w przeszłości na wysta‑wach najlepszych prac dyplomowych można było

Sztuka projektowania

Ur. 1964 r. w Krakowie. W latach 1984–1990 studio‑wał na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (dyplom w pra‑cowni doc. Zbigniewa Grzybowskiego). Działalność pedagogiczną w macierzystej uczelni rozpoczął w 1990 r.; jest profesorem na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Od 2008 r. pełni funkcję prorektora ASP.

W y s T A w y

Najlepsze dyplomy projektowe Akademii Sztuk Pięknych 2011

51

zobaczyć wybór najciekawszych prac z całej oferty edukacyjnej. Taki koktajl nie zawsze sprawdzał się w przestrzeni galerii, prace projektowe prezentowane często w formie przygotowanej dokumentacji musiały stoczyć nierówną walkę z obrazami, rzeźbami, grafi‑kami. Skromne plansze musiały rywalizować z eks‑presyjnym malarstwem, a wyskalowane makiety z rzeźbami, często sporych rozmiarów.

Wspomniane wystawy zniknęły na kilka lat i wydawało się, że bezpowrotnie przejdą do historii. Na szczęście, po kilkuletniej przerwie powrócono do formuły ogólnopolskich wystaw (konkursów), najpierw reaktywując przegląd prac dyplomowych w dyscyplinie „sztuki piękne” – od trzech lat organi‑zatorem takich wystaw jest Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku – a od zeszłego roku organizacyjny trud przygotowania wystawy najlepszych dyplomów pro‑jektowych wzięła na siebie Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach i wszystko wskazuje na to, że opisany scenariusz będzie realizowany również w kolejnych latach. Takie rozdzielenie okazało się bardzo szczę‑śliwym rozwiązaniem. Wystawy zyskały spójny cha‑rakter, zdecydowanie skuteczniej można prowadzić działania promocyjne, a co najważniejsze, korzystniej prezentują się eksponowane prace – czytelniej rysują się wady i niedociągnięcia, łatwiej odnaleźć i docenić najciekawsze propozycje, a jest to szczególnie istotne, biorąc pod uwagę fakt, że wystawa Najlepsze Dyplomy Projektowe 2011 jest ogólnopolskim konkursem.

Ocena prac projektowych nie jest prosta, sytuacja komplikuje się, szczególnie gdy w grę wchodzi kon‑kursowy werdykt. Jak uzgodnić kryteria? Co uznać za priorytet? Wartości estetyczne to istotny, ale nie

jedyny element, który powinien się liczyć. Orygi‑nalność, pomysłowość, odkrywczość, profesjonalna rzetelność, techniczna perfekcja – lista istotnych ele‑mentów, które powinno się wziąć pod uwagę, z pew‑nością mogłaby być dużo dłuższa. Konkursowa for‑muła bezwzględnie zobowiązuje do tego, by wyłonić zwycięzców, nie bacząc na to, że „projektowe pola” są czasami od siebie bardzo odległe.

W tym roku jury uhonorowało bardzo różne prace, wskazując równocześnie na różne postawy i zawodowe powinności. Laureatem głównej nagrody, Nagrody Rektorów, został duet z krakowskiej ASP, Agnieszka Fujak i Sebastian Spłuszka. Swoim pro‑jektem Koncepcja pojazdu ratownictwa lotniczego pokazali, że nawet w tak hermetycznej branży jest miejsce dla projektanta i artystycznej wizji. Umiejęt‑ność wejścia na trudny, niezwykle wymagający rynek specjalistycznych pojazdów, konieczność dostoso‑wania się do ograniczeń i postawionych wymogów, profesjonalizm w działaniu, no i oczywiście uroda samego projektu zjednały sobie przychylność więk‑szości jurorów. Warto dodać, że projekt ma duże szanse na realizację i może już niedługo zobaczymy nowy pojazd ratownictwa lotniczego w akcji. Oczywi‑ście naszym, krakowskim dyplomantom gratulujemy szczególnie serdecznie.

Zdobywcą Nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego został Robert Pludra z ASP w Warszawie – otrzymał ją za pracę Rzeczoznawstwo. Stolik i krzesło. Ukazanie bardzo przekonywającej drogi od koncepcji do zrealizowanego dzieła w połączeniu z wysmakowa‑nym i oszczędnym w środkach projektem z pewnością zasługiwało na uznanie.


Ostatnią nagrodę regulaminową – Nagrodę Marszałka Województwa Śląskiego otrzymała praca Porozmawiajmy o śmieciach Hugona Kowalskiego (Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu). Jest to naj‑bardziej utylitarna, ale równocześnie najbardziej utopijna propozycja, biorąc pod uwagę skalę działań i środków koniecznych do zrealizowania projektu. To próba zmierzenia się z cywilizacyjnymi proble‑mami, z bezradnością instytucji państwa wobec problemu przeludnienia, biedy, masowego bezro‑bocia. Autor przedstawił swoją wizję systemowego zorganizowania przestrzeni życiowej dla „łowców śmieci”, osób bezdomnych i bezrobotnych żyjących z segregacji śmieci, którzy okupują peryferia wiel‑kich metropolii. Modułowa, szkieletowa konstruk‑cja wyposażona w media dałaby konieczny życiowy komfort, poczucie bezpieczeństwa, a może nawet poczucie społecznej przynależności. Fantazja? Może, ale jakże szlachetna.

Nasi absolwenci będą teraz szukać swojej szansy na tak zwanym „rynku pracy”, ich pomysły zderzą się z brutalną rzeczywistością, z wymogami rynku. Czy będą mogli realizować ambitne projekty, na jakie ich stać? Trzymamy za nich kciuki.

W tegorocznej edycji konkursu Najlepsze Dyplomy Projektowe Akademii Sztuk Pięknych mogli wziąć udział absolwenci jednolitych studiów magister‑skich oraz studiów drugiego stopnia Akademii Sztuk Pięknych z Krakowa, Gdańska, Katowic, Łodzi, War‑szawy i Wrocławia oraz z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Wszystkie zaproszone uczelnie mogły zgłosić do konkursu maksymalnie cztery najciekaw‑sze prace dyplomowe, które zostały zrealizowane na kierunkach projektowych. Łącznie zgłoszono 28 prac dyplomowych (wszystkie uczelnie wykorzystały swój limit), z których Jury – składające się z przedsta‑wicieli wszystkich zaproszonych uczelni – wyłoniło 7‑osobową grupę finalistów. W trakcie obrad wyło‑niono laureatów nagród regulaminowych. W tym roku przekazanie wyników jest dla piszącego te słowa szczególnie miłe, gdyż główna nagroda powędrowała tym razem do Krakowa.

Na posiedzeniu 8 iX br. Jury pod przewodnictwem Rektora ASP w Katowicach, prof. Mariana Oslisły, postanowiło przyznać następujące nagrody:

– Nagrodę Rektorów Akademii Sztuk Pięknych (w wysokości 17,5 tys. zł) otrzymali Agnieszka Fujak i Sebastian Spłuszka z ASP w Krakowie – Wydział Form

53

3. Robert Pludra z ASP w Warszawie, Wydział Wzornictwa, Rzeczoznawstwo. Stolik i krzesło

2. Agnieszka Fujak i Sebastian Spłuszka z ASP w Krakowie, Wydział Form Przemysłowych, Koncepcja pojazdu ratownictwa lot‑niczego (projekt prezento‑wany jest na str. 48–49)

1. Hugon Kowalski z UA w Poznaniu, Wydział Architektury i Wzornictwa, Porozmawiajmy o śmieciach

Przemysłowych, za pracę Koncepcja pojazdu ratownic‑twa lotniczego (promotor dr Marek Liskiewicz)

– Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Naro‑dowego (w wysokości 15 tys. zł) otrzymał Robert Pludra z ASP w Warszawie – Wydział Wzornictwa, za pracę Rzeczoznawstwo. Stolik i krzesło (promotor dr Tomasz Rogalik)

– Nagrodę Marszałka Województwa Śląskiego (w wysokości 10 tys. zł) otrzymał Hugon Kowalski z UA w Poznaniu – Wydział Architektury i Wzornic‑twa, za pracę Porozmawiajmy o śmieciach (promotor inż. arch. Robert Konieczny).

Zgodnie z warunkami regulaminu pozostałym osobom, których prace zostały zakwalifikowane do etapu finałowego, Jury przyznało regulaminowe wyróżnienia honorowe. Finalistami konkursu zastali: Agnieszka Bałdyga – ASP w Warszawie (Wydział Gra‑fiki), Kamil Laszuk – ASP we Wrocławiu (Wydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa), Aleksandra Richert – ASP w Łodzi (Wydział Tkaniny i Ubioru) oraz Agata Stebnicka – ASP w Katowicach (Wydział Projektowy).

Wszystkim laureatom składamy serdeczne gratu‑lacje i życzymy dalszych sukcesów!

1.

2. 3.

W y s T A w y

AnnA BArAnowA

„A Słowo stało się ciałem” (J 1,14)Wystawy można robić wszędzie – wystarczy do tego jedna ściana. Galeria Wydziału Konserwacji i Restau‑racji Dzieł Sztuki nazywa się „Galeria Cztery Ściany”. Posiada przestrzeń obszerniejszą, wydzieloną

„po gospodarsku”, w holu budynku przy ul. Lea 27–29. Galerie na terenie uczelni są bardzo użyteczne, ponie‑waż całkiem bezpośrednio towarzyszą procesowi dydaktycznemu. A przy tym wnoszą nowe wartości poznawcze.

Kolejna wystawa w Galerii Cztery Ściany, którą na inaugurację roku akademickiego przygotował Łukasz Konieczko (opiekun artystyczny galerii), składa się z kilkunastu obiektów na pierwszy rzut oka bardzo skromnych i od razu zachęcających do troskliwej interwencji konserwatora. Są to wcze‑śniej niepokazywane rysunki ze zbiorów Muzeum ASP w Krakowie z okresu międzywojnia, czasu „zaraz po wojnie” i socrealizmu. Wszystkie zostały nagro‑dzone w ramach kursu rysunku wieczornego i aktu. Wszystkie przedstawiają akty pojedynczych postaci – mężczyzn i kobiet. Jeden z nich odtwarza posąg gip‑sowy – okaleczony, bez ręki. I jest to dla mnie najwięk‑sza ciekawostka tej wystawy, gdyż autorem rysunku jest bardzo zdolny uczeń Xawerego Dunikowskiego, Jerzy Bereś, znany dziś jako rzeźbiarz awangardowy, traktujący również własne nagie ciało jako rodzaj żywej rzeźby. Tymczasem rysunek „z gipsu” wydaje się czymś staroświeckim nawet w czasach tak hołdują‑cych anachronizmowi jak socrealizm. Już pod koniec XiX w. studentów trzeba było przymuszać do rysunku

antyków. Kto raz spróbował studium żywego modela, nie chciał już wracać do bezdusznych gipsów.

W oglądaniu po latach prac studenckich jest coś wzruszającego. Po pierwsze dlatego, że są śladem i świadectwem. Przypominają często nazwiska arty‑stów zapomnianych, którzy wybijali się na studiach, a potem – prędzej czy później – słuch po nich zagi‑nął. Kto pamięta dziś o Janie Komskim (1915–2002) ze szkoły Władysława Jarockiego, który na wystawie reprezentowany jest znakomitym, niemal hiper‑realistycznym aktem męskim? Tymczasem był on na studiach wielokrotnie nagradzany we wszyst‑kich dziedzinach. Ale wojna potraktowała go bardzo surowo. Po doświadczeniu Auschwitz i Dachau wyje‑chał do USA, gdzie zajmował się już niemal wyłącz‑nie tematyką holokaustu. Obok niego jego rówieśnik Tadeusz Kantor (1915–1990) z tak samo dobrym aktem siedzącego mężczyzny. Tu praca studencka jest ledwie rozpoznawalną zapowiedzią dalszej ewo‑lucji artysty o światowej renomie. W jednym i drugim przypadku te relikty przeszłości należy pieczołowicie przechowywać, chronić i w miarę możliwości udo‑stępniać, gdyż są ulotnym i niepowtarzalnym świa‑dectwem. Rola Muzeum ASP jest nie do przecenienia w zabezpieczaniu owych materialnych śladów oraz

Ur. w 1959 r. w Dobromilu (Ukraina), historyczka sztuki i krytyczka. Kieruje Sekcją Sztuki Nowoczesnej w Oddziale Krakowskim Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Pracuje w Instytucie Historii Sztuki UJ. Uczy kry‑tyki artystycznej w Katedrze Edukacji Artystycznej. Autorka wielu publikacji na temat sztuki XiX i XX w.

Zawsze akt


↑ Witold Zacharewicz, 63 × 42 cm, 1947–1952

→ Galeria Cztery Ściany WKiRDS → Na papierze→ 10 X – 4 XI 2011

pamięci o ludziach, którzy na dłużej lub krócej zwią‑zali się z naszą artystyczną Alma Mater.

W krakowskiej ASP bardzo duże znaczenie przy‑kładano i przykłada się nadal do gruntownej znajo‑mości rysunku. „Rysunek jest podstawą artystycz‑nego istnienia tak konieczną i niezbędną, że nawet największe talenty bez niej marnują się i paczą” – pisano 100 lat temu do stosownego ministerstwa w trosce o utworzenie stałej docentury rysunku wie‑czornego. Rysunek aktu był obowiązkowy na wszyst‑kich wydziałach akademii i poświęcano mu najwięcej godzin. Dlaczego? Zwolennicy takiej metody dobrze wiedzą, dlaczego, i jest ich w krakowskiej Akademii ciągle wielu. Natomiast oponenci próbują podważać te sprawdzone metody nauczania jako staroświeckie, nienadążające za duchem czasu, który narzuca jako

obowiązkowe to, co wirtualne, elektroniczne i łatwe do powielenia.

Stosunek do rysunku z natury, w tym aktu, świad‑czy w istocie o stosunku do wartości, do imponde‑rabiliów. Płynna ponowoczesność podważa sens cierpliwego studium z natury i modela, wskazując na łatwość mnożenia tzw. artefaktów. Można wyka‑zać, jak zmieniały się poglądy na świat oraz ich odbicie w sztuce poprzez analizę sposobów rysowa‑nia ludzkiej sylwetki. Przez wiele wieków panował światopogląd teocentryczny i tym samym (co może się wydawać dziś paradoksalne) antropocentryczny – człowiek był centrum uniwersum stworzonego przez Boga, na Jego kształt i podobieństwo. Poprzez sztukę skupioną na człowieku próbowano dociec tajemnicy wcielenia. W XX w. następuje coraz dalej idący proces

55

↑ Tadeusz Kantor, 100 × 70 cm, 1934–39

W oglądaniu po latach prac studenckich jest coś wzruszającego. (...) Przypominają często nazwiska artystów zapo‑mnianych, którzy wybi‑jali się na studiach, a potem – prędzej czy później – słuch po nich zaginął. Kto pamięta dziś o Janie Komskim (1915–2002) ze szkoły Władysława Jarockiego. (...) Był on na studiach wielokrotnie nagra‑dzany we wszystkich dziedzinach.

dezintegracji świata i równocześnie dezintegracji formy, w tym rozbicia wizerunku człowieka.

Czy coś z tych procesów można dostrzec w aktach prezentowanych na wystawie w Galerii Cztery Ściany? Nie widać tam zapędów do eksperymento‑wania z obrazem ludzkiej sylwetki. Na pierwszy rzut oka uderza wręcz tradycjonalizm formy, a przecież większość tych rysunków powstała grubo po kubi‑zmie, który był najbardziej radykalną w ubiegłym stuleciu próbą zerwania z integralnością obrazu człowieka. Jednak w tej grupie aktów da się bez trudu wyróżnić rysunki sprzed wojny i z okresu po ii wojnie światowej. Te sprzed pierwszej i dru‑giej Wielkiej Wojny odznaczają się spoistością formy i troską o integralność sylwetki. Rysunki rzeźbiarza Henryka Kunzeka, wspomnianych tu już Komskiego i Kantora są wręcz posągowe. Swoistym, dosadnym i „landrynkowym” zarazem realizmem charaktery‑zuje się rysunek Zbigniewa Kowalewskiego ze szkoły Władysława Jarockiego, który przedstawia kobietę o przedwojennym typie urody, od tyłu, en trois quatre, opartą seksownie na taborecie, do tego dzban i ręcz‑nik. Dziś takie wyobrażenie aktu kobiecego by nie przeszło. Ja osobiście uznałabym je za seksistowskie.

Po wojnie sposób rysowania aktu ulega jednak modyfikacji. Wyróżniają się tu zwłaszcza dwa akty kobiece autorstwa Andrzeja Wajdy, który studiował


↓ Henryk Kunzek, 64 × 39 cm, 1905–1912

← Jan Komski, 100 × 70 cm

na ASP w latach 1946–1950, zakładając m.in. słynną studencką Grupę Samokształceniową, wspólnie z Andrzejem Wróblewskim, Janem Tarasinem, Andrzejem Strumiłłą i Konradem Nałęckim. Pierwszy akt narysowany jest lekką, szkicową kreską, delikatnie sugerującą kształty. Drugi zaś podaje akt kobiecy w formie syntetycznej, zamkniętej, z pewną nutą prymitywizmu i dosadności, właściwej dzikim pięknościom. Kto wie, czy nie jest to próba pokazania, na czym miałaby polegać idea sztuki „neo‑barbarzyń‑skiej”, postulowanej przez skupioną wokół Wróblew‑skiego grupę. W akcie tym odnajduję autentyczną pierwotność i siłę.

Wystawa w Galerii Cztery Ściany wywołuje bar‑dzo ciekawy problem, ale pozostawia również uczucie niedosytu. Chciałoby się bowiem obejrzeć też inne akty, które zostały nagrodzone i zapisane w „wielkiej księdze wpływów” Muzeum ASP w Krakowie. Osobiście dodałabym tu jeszcze rysunki Waleriana Borowczyka, Juliana Jończyka, Donata Tucewicza, Janusza Tarabuły, Jerzego Wrońskiego, Marii Pinińskiej i wielu innych. Każdy wybór ma swoje atuty i ograniczenia. Ważne jednak, że w „Czterech Ścianach” został pokazany akt.

57

↑ Włodzimierz Kunz, 77 × 59 cm, 1948–1953

↑ Jerzy Bereś, 1950–1955

Na pierwszy rzut oka uderza wręcz tradycjonalizm formy, a przecież większość tych rysunków powstała grubo po kubizmie, który był najbar‑dziej radykalną w ubiegłym stule‑ciu próbą zerwania z integralnością obrazu człowieka.


MichAł ZAwAdA

Kilkanaście obrazów Janusza Orbitowskiego wypełnia ciasną przestrzeń galerii. Intensywne oświetlenie zalewa prace, choć mimo to niewielkie prostokąty zdają się emanować własny blask, dodawać moc światłu odbitemu przez nieskazitelną biel. Kilkana‑ście prac ujętych (lub rozerwanych?) w trzy grupy organizuje przestrzeń.

Patrząc na obrazy Orbitowskiego, łatwo ulec ruty‑nie klasyfikacji. Zamknąć je w zgrabnym sformuło‑waniu, tak zdawałoby się adekwatnym wobec artysty, którego język plastyczny z pozoru ulegał zaledwie minimalnym przekształceniom. Nietrudno dopowie‑dzieć sobie słowo cisnące się na usta wielu z widzów. Moderna!

Podczas wernisażu dziekan Roman Łaciak żegnał Profesora jako klasyka. Wszak rozpatrywanie dzieła klasycznego przez skodyfikowany żargon wydaje się tak proste – wszystkie tropy zdają się prowadzić w jasno sprecyzowanym kierunku definicji. Wier‑ność nauce modernistycznej ikony – Adama Marczyń‑skiego – na lata określiła działania artystyczne Orbi‑towskiego, sytuując jego prace w ścisłym, być może nawet ewolucyjnym, ciągu wizualności wyrastającym z doświadczeń pierwszej polskiej awangardy. O tym napisano już wiele – być może zbyt wiele, precyzując genezę i zakreślając kontekst spójnego i klarownego oeuvre. Być może zapominając o archeologii moder‑nizmu i geście Baudelaire’a, który w 1863 określił nowoczesność jako „to, co przemijalne, nietrwałe, jedynie potencjalne, to część sztuki, której druga połowa jest wieczna i odporna na wszystko.”

A jednak – świadomości próbującej przeniknąć w złożoność ich struktury obrazy te same stawiają opór, barierę. Stawiają nas w niezręcznej pozycji, wytrącają z równowagi, wymykając się przestrzeni jasnych sformułowań. Tworzą obszar aporii, której nie da się ominąć klasycznymi sformułowaniami, nic niewnoszącymi do rozpatrywania płaszczyzny i przestrzeni konkretnych prac.

Właśnie gra powierzchni podobrazia i otaczają‑cego go kontekstu stanowi fundamentalny gest arty‑sty, gest, który powraca w setkach pozornie tylko sterylnych monochromatycznych kompozycji.

Wystawę otwiera cykl reliefów, owych „białych plam”, które odbiją się echem w przygotowanym przez Grzegorza Sztwiertnię filmie zamykającym ekspozycję, białych przestrzeni zamkniętych w pro‑stokąty delikatnych, zintegrowanych z całością ram. Owe cienkie obramienia czysto fizycznie, ale i sym‑bolicznie wskazują, gdzie biel ściany, neutralnego tła przekształca się w obraz, gdzie rozpoczyna się geometryczna gra plastyczna, raz statycznie wykre‑ślająca naczelne kierunki, raz tworząca dynamiczną optycznie kompozycję. Tu referent zawiera się w cało‑ści w konkretnej kompozycji, staje się wydzielonym światem aseptycznej wręcz geometrii. Reliefy Orbi‑towskiego, konstruowane przez niego od dziesię‑cioleci z równą precyzją i konsekwencją, utworzone są z układów wąskich listewek lub nawarstwiających się prostokątnych płytek naklejanych na podobrazie w rytmicznych, graficznych układach, malowanych następnie białą farbą, tak iż integrują się całkowi‑cie z bielą podłoża. Dramaturgię linii tworzy więc tylko światło, a raczej – jego brak. To cienie rysują

W y s T A w y

→ Galeria Malarstwa AsP, Kraków→ Janusz Orbitowski, Białe plamy→ Kuratorzy: Grzegorz Sztwiertnia,

Witold Stelmachniewicz→ XII 2011

Ur. w 1985 w Krakowie. Studiował historię sztuki na UJ oraz malarstwo w ASP w Krakowie. Dyplom w pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka otrzymał w 2010 roku. Od 2011 pra‑cuje jako asystent w pra‑cowni prof. Andrzeja Bednarczyka. Zajmuje się malarstwem, fotogra‑fią i wideo. Autor wystaw indywidualnych oraz uczestnik pokazów zbioro‑wych w kraju i za granicą. Laureat stypendium Janiny Kraupe‑Świderskiej (2008).

Białe plamy Janusza Orbitowskiego

59

w ramach kompozycji konkretne układy. Dialektyka światła i cienia, oparta niemal na zero‑jedynkowym systemie, przesyła nam więc sprowadzoną do mini‑mum informację wizualną. To w pewnym sensie rela‑cja owej pustki oraz jałowej powierzchni podobrazia tworzy hermetyczne uniwersum obrazów Orbitow‑skiego. Światło zyskuje tu swoją własną material‑ność – wnikliwy ogląd prac sprawia, iż pozbawione wszelkiego odniesienia abstrakcyjne obiekty emanują je ze szczególną mocą. Obrazy zaczynają razić.

Zarówno reliefy, jak i obrazy oraz rysunki, które znalazły się na wystawie, domagają się dynamicznego oglądu. Wymagają ruchu, tworzą się w procesie, nie istnieją jako na zawsze ustalone zjawiska plastyczne. Najmniejsze przesunięcie widza określa je na nowo, przenosząc akcenty, wibrując gęstą strukturą lub delikatnymi niuansami waloru.

Te z pozoru perfekcyjne, chciałoby się powiedzieć – maszynowe prace w bliskim oglądzie okazują się tworem ludzkiej ręki. Ujawniają miejsca, gdzie ślad narzędzia ukazuje się z pełną wyrazistością. Niedo‑malowane powierzchnie, grube pokłady gruntu lub farby rozbijają monolityczną (modernistyczną) ideę. Nie ma tu dehumanizacji, mimo iż autor wielokrot‑nie podkreślał swoją pozycję dystansu w stosunku do procesu tworzenia. Te miejsca stają się pęknięciem jednolitej konstrukcji.

Próby holistycznego, teoretycznego ujęcia prac upadają. Wystawa Janusza Orbitowskiego, opra‑cowana z pełną starannością i tworząca intry‑gującą narrację, sprawia, iż adekwatny staje się z pozoru banalny retoryczny imperatyw: to trzeba zobaczyć!


MAłgorZAtA MArkiewicZ

Czy traktując Unię Europejską jako wspólnotę państw, z zacierającymi się granicami i ciągłym, niezakłó‑conym oddziaływaniem wewnątrz kontynentu oraz wpływem jednych kultur na drugie, można wyobra‑zić sobie dla niej strój narodowy? Czy dla kultury europejskiej można zaprojektować strój będący jej wizytówką, strój reprezentujący Europejczyków?

Czy będzie on inny dla każdej płci? Czy w ogóle zróżnicowanie ze względu na płeć powinno mieć zna‑czenie? Czy można pokazać, w jaki sposób przemiany kulturowe odbiły się na modzie?

Zajmując się od dawna zagadnieniem ubrania jako medium, pomyślałam o zaprojektowaniu takiego właśnie stroju. Chciałam przyjrzeć się interferującym tożsamościom mieszkańców Unii Europejskiej. Zająć

się zjawiskiem ponadkulturowości jako efektem współczesnych mechanizmów globalizacji oraz jego wpływem na poczucie tożsamości. Podejmując ten temat, zastanawiałam się, w jaki sposób zaprojek‑tować ubranie „narodowe”, które nie kopiowałoby powszechnego przywiązania do kolorowych spódnic i gorsetów, wianków, ozdób i wstążek. Postawiłam sobie za cel, aby strój ten był niepodobny do żad‑nego innego, a jednocześnie skupiał w sobie kilka cech pozytywnych, z jakimi Europejczycy chcieliby być kojarzeni: skromność, wygoda, prostota, dbałość o środowisko naturalne, lokalność, szacunek. Odrzu‑cając rozłożyste spódnice, skupiłam się na litero‑wym skrócie „Ue”. Wykorzystałam „E” jako szablon do wykroju bluzki, a „U” jako szablon, ale do wykroju spodni. Krój stroju dla wszystkich Europejczyków jest taki sam, bez podziału na płeć. Różnice mogą

Ubranie narodowe Uni Europejskiej – możliwe?

W y s T A w y

→ Małgorzata Markiewicz, Tkaniny EU→ mOcAK, Galeria Alfa, Kraków→ Kurator: Monika Kozioł→ 9 XI 2011 – 29 I 2012

61

dotyczyć jedynie użytego materiału oraz wykończe‑nia. Dla każdego państwa zaprojektowałam inny materiał będący kolażem, miksem elementów ludo‑wych charakterystycznych dla danego kraju. Zastoso‑wanie elementu (tkaniny) indywidualizującego kon‑kretny naród jest wyrazem zawartego w konstytucji Unii Europejskiej prawa do poszanowania odrębności kulturowej poszczególnych państw. Rezultatem pro‑jektu jest prezentacja dziesięciu strojów dla dziesię‑ciu państw należących do Unii oraz zaprezentowanie efektów w postaci wydruków na tkaninie, a także publikacja katalogu.

Projekt został zrealizowany podczas stażu w The Factory for Art&Design w Kopenhadze w ramach pro‑gramu Paths Crossing.

Czy dla kultury europejskiej można zaprojektować strój będący jej wizytówką, strój reprezentujący Europejczyków? Czy będzie on inny dla każdej płci? Czy w ogóle zróżni‑cowanie ze względu na płeć powinno mieć znaczenie? Czy można pokazać, w jaki sposób przemiany kulturowe odbiły się na modzie?


AgnieSZkA ŁUkASZewSkA

Najważniejszym i najczęstszym tematem moich prac jest portret. Rysuję swoich bliskich, rodzinę, ale także niezwykłe twarze osób spotkanych w sklepie, niezna‑jomych ze starych fotografii lub zdjęć znalezionych przypadkiem w Internecie. Portrety nie odtwarzają jedynie wizerunku twarzy. Zastosowana deforma‑cja, akcenty kolorystyczne, kontrasty zestawionych różnych sposobów obrazowania, przeskalowanie pewnych elementów (lub odwrotnie – ich ukrycie) – ma to ujawnić cechy charakteru portretowanych, ich nastrój, słabości i zalety. Ukazuję ludzi w różnych momentach życia, od narodzin do śmierci, a punk‑tem wyjścia do pracy nad portretem są ich zaska‑kujące losy, emocje, lęki oraz radości. Chciałabym, aby zestawienie tak różnych przedstawień złożyło się w jak najpełniejszy obraz człowieka i skłaniało do poszukiwań cech uniwersalnych.

Mam również nadzieję, że zapisując chwilę z czy‑jegoś życia, chronię ją przed zapomnieniem, utrwa‑lam i przywołuję w rysunku czyjąś obecność.

Wystawa podzielona została na trzy części. W pierwszej pokazane zostały portrety przodowni‑ków pracy z lat 50. ubiegłego wieku, posłów na sejm i działaczy. Ta początkowo zaskakująca – dla mnie – „podróż” przez historię wynika z fascynacji latami dzieciństwa oraz czasami, które je poprzedzały i determinowały. Rysunki łączą w sobie pastisz oraz subiektywny, emocjonalny zapis klimatu Prl‑u lat 70. i 80. Urzędniczki w modnych wówczas fryzu‑rach i makijażu, mężczyźni w czerwonych krawa‑tach to dokumentacja moich wspomnień; dodatkową

inspiracją były stare dokumenty i zdjęcia budowni‑czych Nowej Huty. Zmonumentalizowane portrety przodowników, ludzi‑pomników demaskują również ukryty dramat jednostek wykorzystanych przez sys‑tem (np. Piotra Ożańskiego, przodownika pracy, pier‑wowzoru Mateusza Birkuta z Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy).

W kolejnej części ekspozycji zebrane zostały por‑trety rodzinne. Pojawiają się na nich moje prababcie, dziadek, córka czy eksmałżonek. Bliższa znajomość

„modeli” pozwoliła zastosować bardziej osobistą interpretację i eksperymenty z formą rysunków. W tej grupie prac znalazł się również portret starej lalki Barbie. Ulotność mody i ustanawianych przez każde pokolenie kanonów piękna jeszcze dosadniej ukazuje proces przemijania, a dziecięca zabawka udokumen‑towana została już jako zniszczona pamiątka dawno minionej młodości. Na niektórych portretach znaj‑dują się dodatkowo znaki oraz rekwizyty będące prze‑ważnie kluczem w opisie przedstawionej osoby i sytu‑acji. Rysowane z większą swobodą prace wyraźniej ukazują współistnienie tragicznego oraz komicznego wymiaru egzystencji. Uważam, że przypisany czło‑wiekowi – i tylko jemu – śmiech i poczucie humoru pozwala przetrwać najtrudniejsze momenty, cieszyć się życiem, a przede wszystkim uzyskać dystans nie‑zbędny do obserwacji i tworzenia.

Portrety i czas utrwalony

→ Agnieszka Łukaszewska, Rysunki→ Dolny Pałac Sztuki, Kraków→ 5 – 27 XI 2011

W y s T A w y

Ur. w 1974 r. w Krakowie. Ukończyła studia na Wydziale Grafiki w ASP w Krakowie – dyplom z rysunku w 2000 r. W 2008 r. obroniła dok‑torat. Obecnie pracuje jako adiunkt w pracowni rysunku na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie.

63

Trzecia część wystawy zawierała dopełnienie portretów – pejzaże, czyli otoczenie, w jakim żyje człowiek. Tłem dla rodziny były zgeometryzowane pola uprawne oraz industrialne pejzaże z miejsc zamieszkania moich bliskich. Najdłuższy cykl z motywem miasta przedstawiał osiedla i budynki

Nowej Huty – związane z podjętym przeze mnie wątkiem przodowników pracy. W kadrach pejzaży zatrzymany został czas, a rysowanie miasta i domów miało (podobnie jak w opisanych wcześniej pracach) utrwalić świat, w jakim żyję, i ocalić pozostawione ślady ludzkich losów.


JAkUb WoynArowSki

Termin armarium pierwotnie stosowano jako nazwę zbioru broni lub narzędzi, podręcznej biblioteki oraz gabinetu mieszczącego kolek‑cję cennych przedmiotów. Tak skonstruowane domowe archiwum można potraktować jako swoisty mikrokosmos – zbiór rzeczy istotnych, pozostających w ukryciu, a zarazem będących

„na wyciągnięcie ręki” dla osób wtajemniczonych. Idea kolekcji jako theatrum mundi odsyła również do powstałej u progu XX w. koncepcji Munda‑neum – analogowej sieci informacyjnej, wyrosłej z tradycji wielkich bibliotek i opartej o rozbudo‑wane systemy katalogów. Myśl ta z pewnością przyświecała – u schyłku tego samego stulecia – twórcom Internetu, zdefiniowanego jako sieć o światowym zasięgu (world wide web).

Na polu sztuki ideę „świata w miniaturze” w podobny sposób realizuje Zielone pudełko Mar‑cela Duchampa, w którym autor postanowił „stre‑ścić” wszystkie swoje dotychczasowe dokonania.

Zarówno do tradycji dawnych armariów, jak i do wspomnianej realizacji Duchampa nawiązuje instalacja site‑specific umieszczona przeze mnie w przestrzeni Biblioteki Głównej ASP w Krakowie. Za punkt wyjścia przyjmując formę szafy kata‑logowej, jako autor od dawna eksperymentujący z możliwościami graficznej narracji, rekonstruuję archiwum wizualnych kodów wypracowanych przeze mnie w ciągu ostatnich lat w ramach projektów, takich jak Hikikomori, Manggha czy Historia Ogrodów.

W powstałej opowieści linearny model narra‑cji zastąpiony zostaje wielopoziomową strukturą, skonstruowaną w oparciu o system odnośników,

umożliwiających odbiorcy podążanie wybraną przez niego ścieżką. Metodyczna lektura uzbraja czytelnika/widza w zasób elementarnych słów/obrazów, pozwalających intuicyjnie porządkować dostępną zmysłom rzeczywistość.

Armarium to esej o wędrówce energii i cią‑głych metamorfozach materii. Poszczególne wątki – zorganizowane w oparciu o analogie for‑malne i kod kolorystyczny – rozgałęziają się lub zapętlają, scalając pojedyncze obrazy w wizualne

„zdania” i opowieści. Nieantropocentryczna per‑spektywa oglądu skłania odbiorcę do koncentra‑cji na własnym otoczeniu; wizerunki wytworów przyrody (owady, rośliny) i materii nieożywionej (przedmioty) przenikają się tu z elementarnymi formami geometrycznymi, zacierając – pozornie oczywistą – granicę między realizmem a abstrak‑cją oraz pomiędzy naturą a kulturą.

Armarium to bliska perspektywie posthu‑manistycznej opowieść, pozbawiona bohaterów w zwykłym tego słowa znaczeniu; w ten sposób konwencje znane z dramatów ustępują miejsca tkance udramatyzowanych idei (o których pisał teoretyk komiksu Will Eisner).

Podobnie jak w nowożytnym traktacie Orbis Pictus Jana Amosa Komenskiego, mamy tu do czynienia z wizualną „instrukcją obsługi świata dla początkujących”– świata, którego powinniśmy nauczyć się na nowo.

W y s T A w y

Armarium

→ Galeria Jednej Książki→ Biblioteka Główna AsP→ 21 X – 26 XI 2011

65

AndrZeJ BednArcZyk

Problem tożsamości i jej granic zdaje się dzisiaj jednym z najbardziej istotnych i najbardziej palą‑cych. W perspektywie historycznej jest to dość nowe zjawisko i wiązane jest z dynamicznie postępującą globalizacją, w której artysta nie należy już całkowicie do jednej grupy społecznej zamkniętej w klasycznych normach postępowa‑nia i bycia sobą. Otwarcie kanałów informacji na cały świat i historię pociągnęło za sobą zja‑wisko przeplatania się i wzajemnych influencji pomiędzy odmiennymi kręgami kulturowymi. Nie ma więc już możliwości zatrzaśnięcia swojej twórczości w jednorodnej lokalnej perspekty‑wie. Tempo tych zmian kontekstu spowodowało u wielu ludzi poczucie niepokojącego rozmy‑wania się granic i kategorii i wywołało postawę zamykania się w tym, co moje własne, lub utratę wiary, obiektywność prawdy i obrazu świata. Z drugiej jednak strony życie „na zatłoczonym lotnisku świata” otwiera przed nami wspaniałe perspektywy rozwoju i samopoznania. Tutaj wła‑śnie może dojść do spotkania Innego. To pojęcie, zaczerpnięte z filozofii dialogu i prac Martina Bubera, Emmanuela Levinasa, Dietricha Bonho‑effera, Józefa Tischnera i innych, określa sytu‑ację, w której Ja odnajduje obraz siebie w Innym w spotkaniu, na krawędzi swojej tożsamości jak w lustrze. Właśnie sytuacja spotkania zmuszają‑cego do wyjścia ze swoich ram i stworzenia wspól‑nej przestrzeni z odmiennością daje nadzieję na odnajdywanie tożsamości siebie i kategorii opisujących świat w globalnym, a nie tylko lokalnym wymiarze. To trochę tak, jak w wie‑lowymiarowej przestrzeni, gdzie dla określenia tożsamości i pozycji rzeczy potrzebnych jest wiele punktów odniesienia. Mieszkaniec „państwa szerokości” musi spotkać mieszkańca „państwa głębokości”, a oni razem spotkać mieszkańca

„państwa wysokości”, a potem wspólnie spotkać mieszkańca „państwa czasu” i podjąć dialog między sobą, aby opowiedzieć prawdziwą i pełną historię bryły swojego świata. Bez spotkania i dia‑logu opowieść każdego z nich pozostanie płaska

i martwa. Sytuacja ta stanie się jeszcze bardziej frapująca i dynamiczna, gdy zastosujemy do niej model wstęgi Möbiusa. Powstaje ona przez skleje‑nie taśmy papieru końcami na odwrót. W tej prze‑strzeni nie ma już podziału na dwie na zawsze oddzielone i przeciwstawne strony. Żadna część przestrzeni nie jest niedostępna dla przeciwległej. Ten prosty zabieg łączy to, co przeciwstawne, jest to więc istotnie alchemiczna coincidentia oppo‑sitorum. A sztuka ze swoją giętkością i otwarto‑ścią na to, co nieznane, zdaje się najwłaściwszym polem spotkań i dialogu.

Grono osób związanych ze szkołą Ecole Professionnelle des Arts Contemporins ePAc w Saxon (Szwajcaria), a to: Patrizia Abderhal‑den i Eng Hiong Low – dyrektorzy tej szkoły, jej profesorowie i konsultanci: Alban Allegro, Julita Beck i Wei‑Chih Tsai, Patrick J. Gyger – dyrektor centrum kultury „Lieu Unique” w Nantes (Fran‑cja), prof. Andrzej Bednarczyk z ASP w Krakowie oraz Marc Atallah – dyrektor „Maison d’Ailleurs” w Yvwedon‑les‑Bains, postanowiło zgromadzić w jednym projekcie studentów współpracujących

ze sobą uczelni artystycznych, a należących do różnych kręgów kulturowych i tradycji.

11 iX 2011 r., na zamku w Brig, stolicy Valis − alpejskiego regionu Szwajcarii – odbyło się otwarcie wystawy Imaginary Landscapes, będą‑cej częścią programu Label’Art 2011 Triennale. Wystawa prezentowała wyłonione w drodze kon‑kursu prace studentów z kilku uczelni współ‑pracujących z ePAc – Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Guangzhou Academy of Fine Arts (Chiny), Ming‑Chuan University oraz Tainan National University of Arts (Taiwan, R.O.C.). Z naszej szkoły zostało zakwalifikowanych pię‑cioro studentów: Robert Zieliński, Monika Misz‑tal, Dominik Stanisławski, Loïc Zangfagna i Julita Malinowska. W trakcie trwania wystawy odbyło się posiedzenie jury. Pierwszą nagrodę otrzymał Othmane Loulidi Sââd (ePAc), drugą Robert Zie‑liński (ASP), dwie trzecie nagrody równorzędne otrzymali Hsieh Wen Ming (tnUA) oraz Single Cells (gAFA). Uroczystość wręczenia nagród miała miejsce w grudniu 2011, w siedzibie Maison d’A‑illeurs w Yverdon‑les‑Bains.

Imaginary landscapes

W y s T A w y

→ Zamek Brig, Szwajcaria→ 11 XI 2011

II Nagroda, Robert Zieliński, ASP w Krakowie


JerZy HAnUSek

Wybory nad pustym, białym, zagruntowanym płótnem nie są łatwe. Może pozostawić płótno białe, niezranione żadnym pociągnięciem pędzla? To rozwiązanie wydaje się radykalne, ale w istocie jest przyznaniem się do porażki. Jeżeli już płótno „zranimy” pędzlem, to musimy je „uleczyć”.

Wiemy, czym obraz bywał wedle rozmaitych recept. Możemy którąś z tych recept odświeżyć i zastosować. Możemy też odrzucić wszelkie gotowe recepty i zacząć uprawiać artystyczne

„znachorstwo”: leczyć obraz wyłącznie na swój własny rachunek. Czy to jednak możliwe?

Malarstwo, a także cała szuka, doszło do etapu całkowitej wolności. Jeszcze kilka lat temu w prestiżowych galeriach sztuki

współczesnej nie było miejsca dla sztuki odwo‑łującej się do surrealistycznej tradycji oraz związanej z nią estetyki i poetyki. Można było się odwoływać do reklamy, fotografii, gazeto‑wej satyry, ale nie do surrealistycznej poetyki. Dziś całkiem spora grupa młodych artystów tak maluje. W kolejce czeka malarstwo materii i abstrakcja geometryczna, a dalej może kolo‑ryzm i naturalistyczny lub ideologiczny realizm. Wszystko wolno, do wszystkiego wolno się odwołać, jednak bez gwarancji osiągnięcia suk‑cesu. Sukces jest sprawą złożoną, tylko w części zależną od wartości artystycznych.

Sytuacja wolności jest trudna. Skoro wszystko wolno, skoro można zwrócić się w dowolną stronę, pójść w dowolnym kierunku, to jak wybrać ten właściwy, na co się zdecydo‑wać? Taka wolność bywa paraliżująca. Musi

Mglisto i ponuro, czyli plener w Zatorze

W y s T A w y

się ona zderzyć z wewnętrzną wolnością arty‑sty, dzięki której będzie on w stanie odrzucić wszystkie kuszące możliwości, oferowane przez wolność zewnętrzną, na rzecz tej jednej, warun‑kowanej przez wolność wewnętrzną. Wolność zewnętrzna jest związana ze słowem „mogę”, wolność wewnętrzna ze słowem „chcę”.

Na plenerze malarskim można jednak sobie pozwolić na abstrahowanie od tych wszystkich problemów. Można zaufać swojej intuicji, wybrać temat lub motyw. Okolica jest piękna, w stawach pływają karpie. Można się oddać czystej radości malowania.

W Zatorze w tym roku było mglisto i ponuro, niebo jak brudne mydliny, przestrzeń grząska i nasiąknięta wilgocią, barwy sprane ze śladami dawnej świetności, wiatr hulał, niektórzy chro‑nili się do wnętrza.

Piotr Jarek, Bez tytułu, olej na płótnie, 2011

→ Zator, Galeria Szklana

67

W y s T A w y

Rysunki Shuheia Yamashity

TomASZ DAniec

Rysunki Shuheia Yamashity, będące trzonem pokazu w galerii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, wydają się realizacjami, w których wszystko to, co daje się nazwać i określić – ele‑menty bliskie biologicznej tkance, zasugerowane tylko, lub niemal naturalistyczne fragmenty ciał – jest wydobywane z nieuformowanej, pierwotnej materii. Gdyby tak było – jakże prosta wyda‑wałaby się najbardziej oczywista interpretacja: autor powtarza mityczny akt stwórczy, stawiając się tym samym w długim szeregu demiurgów‑kre‑atorów o romantycznym rodowodzie – oczywisty anachronizm. Przeczy takiej interpretacji sam proces powstawania rysunków. Zaczyna się on zwykle od realistycznego studium anatomicz‑nego detalu, który z czasem ulegać zaczyna początkowo niewielkim, później coraz dalej idącym deformacjom. Równolegle, do początko‑wego motywu dodawane są inne, nieprzystające do niego anatomiczno‑biologiczne formy. Proces ten przypomina trochę niekontrolowany rozrost tkanki zaatakowanej przez genetyczną mutację. Po jakimś czasie, zwykle na kolejnym arkuszu papieru, pojawia się niezwiązany z istniejącym już fragmentem kompozycji nowy element, który staje się początkiem nowego obszaru rysunko‑wego rozrostu. W toku pracy może pojawić się

więcej takich niezależnych od siebie obszarów. W końcu, gdy rysunki osiągają stopień pewnego nasycenia, dochodzi do połączenia osobnych dotąd elementów. Cechy scalającej je materii wymykają się prostemu opisowi. Wobec kon‑kretu utworzonych wcześniej humanoidalnych form wydaje się czymś płynnym i amorficznym, jakby proces jej formowania jeszcze się nie zakończył. Metoda, jaką stosuje Shuhei Yama‑shita, przypomina nieco pracę laboranta prze‑prowadzającego biochemiczne doświadczenie, a sam rysunek – hodowlę biologicznej tkanki na sztucznie wypreparowanej pożywce. Podobne wrażenie odnieść można wobec prezentowanych na wystawie obrazów i grafik, gdzie przedmiotem hodowli są prostsze, ulegające krystalizacji pier‑wiastki chemiczne. Wydaje się przy tym, że prace te są zapisem wciąż trwającego procesu. Są raczej dokumentacją stadium, a nie skończonym rezul‑tatem badań.

Dlatego też ten krótki tekst nie będzie miał zgrabnego podsumowania. Mamy tu do czynienia z procesem, którego przebieg teraz, na dyplomo‑wym roku studiów, jest rzeczą całkowicie otwartą. A jego rezultaty, jak to z rezultatami wszelkich badań bywa, przyniosą pewnie więcej nowych pytań niż gotowych odpowiedzi.

→ Galeria Promocyjna → AsP w Krakowie→ X – XI 2011


W y s T A w y

W galerii Wydziału Rzeźby zaprezentowane zostały rzeźby prof. Wiesława Bielaka, prowadzą‑cego pracownię rzeźby w kamieniu na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie. Otwarcie wystawy połą‑czone było z finisażem wystawy prac studentów biorących udział w plenerze prowadzonym przez prof. W. Bielaka i asystenta Marcina Nosko, który odbył się w okresie wakacyjnym w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

Wśród ostatnich prezentacji z cyklu Pedagodzy mogliśmy oglądać w galerii Wydziału Rzeźby lito‑grafie prof. Romana Skowrona. Na wystawie zaty‑tułowanej Pozostał owoc autor przybliżył publicz‑ności okres swojej działalności artystycznej z lat 1965–1969. Prof. Roman Skowron, emerytowany w 2007 roku wieloletni pracownik Akademii Sztuk Pięknych, prowadził na Wydziale Rzeźby pracownię rysunku, cieszącą się wśród studen‑tów i pedagogów dużym uznaniem. Dzięki pracy twórczej, pedagogicznej, oraz poprzez działalność swoich uczniów pozostanie wpisany w obecny kształt Wydziału Rzeźby.

Rzeźba w kamieniu Wiesława Bielaka

Pozostał owoc grafika Romana Skowrona

W galerii Wydziału Rzeźby zaprezentowane zostały rysunki Andrzeja Pellera. Wieloletni wykładowca w Katedrze Projektowania Archi‑tektoniczno‑Rzeźbiarskiego przedstawił wystawę zatytułowaną Ilustracje/Fascynacje. Wśród pre‑zentowanych rysunków oglądać można było wybrane prace z cykli: Katana, Seppuku, JuJutsu, Kaidawan, Umierający samuraj z rodu Shimazu.

Są to najnowsze prace autora, związane z wieloletnią fascynacją kulturą Japonii. Swoją stylistyką nawiązują do prac dawnych mistrzów sztuki japońskiej. Zawierając jednocześnie współczesną, charakterystyczną dla autora, ilu‑stracyjną lekkość, przenoszą nas w świat jego fascynacji, budując odczuwalny pomost między duchem przeszłości i odmienności tamtej kultury a czasem, w którym żyjemy obecnie.

Wystawa rysunków Andrzeja PelleraIlustracje /Fascynacje

→ Galeria Wydziału Rzeźby AsP→ 5 – 23 X 2011

→ Galeria Wydziału Rzeźby AsP→ 28 III – 5 IV 2011

→ Galeria Wydziału Rzeźby AsP→ 10–19 XI 2011

69

W nowej przestrzeni wystawienniczej krakow‑skiej akademii zaprezentowano prace studentów biorących udział w rzeźbiarskim plenerze, który odbył się podczas wakacji w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

Pod opieką prof. Wiesława Bielaka, prowa‑dzącego pracownię rzeźby w kamieniu, i asy‑stenta Marcina Nosko swoje prace tworzyli stu‑denci: Jacek Dudek, Krzesimir Wiater, Tomasz Ślusarz, Arkadiusz Szostak, Michał Dziekan, Szymon Stala.

Poplenerowa wystawa prac studentów pracowni rzeźby w kamieniu

Na przełomie X i Xi w Muzeum Dworu Karwa‑cjanów i Gładyszów w Gorlicach miała miejsce wystawa twórczości rektora naszej Akademii, profesora Adama Wsiołkowskiego. Artysta zapre‑zentował na niej swe prace malarskie, rysunki, grafiki a także 36‑sekundowy filmik wideo Sta‑nisładam. Wystawie towarzyszył barwny kata‑log, zawierający, oprócz zdjęcia z Felkiem Trze‑cim, kilkanaście reprodukcji prac artysty oraz obszerny tekst o jego twórczej drodze, pióra pro‑fesora Tomasza Gryglewicza, kierownika Katedry Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Wystawa twórczości Adama Wsiołkowskiego

W y s T A w y

→ Muzeum Dworu Karwacjanów i Gładyszów w Gorlicach

→ X – XI 2011

Stanisław WyspiańskiAutoportret z żonąwł. Muzeum Narodowe w Krakowie

Stanisładamvideo 36''

Adam WsiołkowskiAutoportret z Felkiem (Felek i ja)

(morphing: K. Kiwerski)

→ Galeria Wydziału Rzeźby AsP→ 5 X – 10 XI 2011


→ 29 VIII – 9 IX 2011

W y d A R z e N I A

GrAŻynA KorPAl

Poczynając od znanych przykładów datowanych już na Xii w., najwspanialsze dzieła malarstwa zachod‑nioeuropejskiego, stanowiące dziś o ogromną wartość wielu światowych kolekcji muzealnych, powstawały na podobraziach drewnianych. Ze względu na zło‑żoną budowę technologiczną, odmienność czynników wpływających na przebieg procesu starzenia drewna oraz zaprawy i warstwy malarskiej, dobór i sposób prowadzenia zabiegów konserwatorskich przy obra‑zach na drewnie jest jednym z najtrudniejszych w dziedzinie konserwacji dzieł sztuki. W dzisiejszych czasach stosunkowo niewielu specjalistów posiada wystarczającą wiedzę i doświadczenie oraz zdolności manualne, aby podejmować takie wyzwania. Amery‑kańska Fundacja Getty’ego (The Getty Foundation) zainicjowała projekt poświęcony tej problematyce – Panel Paintings Initiative. Bazując na swoim wielolet‑nim doświadczeniu, The Getty Foundation ma pomóc wykształcić nowe pokolenie specjalistów, zdolnych w przyszłości sprostać wyzwaniu, jakim jest właściwe utrzymanie malowideł na drewnie.

The Getty Foundation wypełnia misję The Getty Trust, międzynarodowej instytucji kultury, związanej z działalnością filantropijną, poprzez wspomaganie instytucji i osób prywatnych, przyczyniających się lokalnie lub na poziomie światowym do pełniejszego zrozumienia i zachowania dla przyszłości dzieł sztuki. Poprzez rozbudowany system grantów fundacja wspiera na polu międzynarodowym historię sztuki jako dziedzinę nauki, promuje interdyscyplinarny charakter działań konserwatorskich, zwiększa dostęp

do kolekcji i archiwów muzealnych oraz wspomaga wybitnie uzdolnionych twórców. By zapewnić swoim projektom maksymalną skuteczność, fundacja ści‑śle współpracuje z Muzeum Getty’ego (The Getty Museum), Instytutem Badań (The Getty Research Institute) oraz Instytutem Konserwacji (The Getty Conservation Institute).

Projekt Panel Paintings Initiative rozpoczęty został w 2008 r. Pierwsze spotkanie grupy doradczej i członków projektu miało miejsce w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, kolejne odbyło się w Vi tego samego roku we florenckim Opificio delle Pietre Dure. W dniach 17–18 V 2009 r. Getty Cen‑ter w Los Angeles zgromadziło specjalistów z całego świata na międzynarodowym sympozjum. Prelekcje dotyczyły najnowszych osiągnięć w dziedzinie kon‑serwacji podobrazi drewnianych, zadań, jakie stawia przed konserwatorami przyszłość, oraz zagadnień, takich jak problemy ekspozycji malowideł na drewnie czy rezultaty podjętych niedawno prac konserwator‑skich. Od 2009 r. w ramach projektu przeprowadzono konserwację obrazów Adam i Ewa (1507 r.) Albrechta Dürera z muzeum Prado w Madrycie. Fundacja objęła także patronatem konserwację słynnego ołtarza Ado‑racji Mistycznego Baranka (1432 r.) braci Huberta i Jana van Eycków z katedry św. Bawona w Gandawie oraz Ostatniej Wieczerzy (1546 r.) Giorgia Vasariego z bazyliki Santa Croce we Florencji.

Na przełomie Viii i iX br. w ramach Panel Pain‑tings Initiative odbyły się na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie dwutygodniowe warsztaty konserwator‑skie Panel Paintings Initiative – Kraków Summer

Sukces międzynarodowych warsztatów na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki

Kraków Summer Institute

71

Institute, przeznaczone dla 22 historyków sztuki i konserwatorów zatrudnionych w większych muze‑ach Europy i Rosji. Uczestnicy warsztatów wyłonieni zostali przez komisję złożoną z przedstawicieli fun‑dacji, organizatorów i instytucji współpracujących. Realizacja projektu możliwa była dzięki pełnemu wsparciu finansowemu ze strony The Getty Founda‑tion i współpracy z Muzeum Narodowym w Krakowie, Statens Museum for Kunst w Kopenhadze oraz Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Conserva‑tion. Przez dwa tygodnie przedstawiciele starszego pokolenia amerykańskich i europejskich ekspertów dzielili się swoją wiedzą i doświadczeniem w zakresie historii technologii i technik malowideł tablicowych, przyczyn ich zniszczeń oraz metod i sposobu stabi‑lizacji strukturalnej podobrazi drewnianych. Liczne cenne malowidła tablicowe z krakowskich zbiorów, a także unikalne, gotyckie kościoły drewniane Pod‑hala stały się dla wykładowców i uczestników punk‑tem wyjścia przy rozważaniu kluczowych problemów konserwatorskich, z jakimi zmagają się największe muzea na świecie. Rolę prowadzących objęli kon‑serwatorzy malowideł tablicowych, historycy sztuki, fizycy, chemicy i technologowie drewna z wiodących ośrodków badawczo‑naukowych i muzeów Europy i Stanów Zjednoczonych. Elitarny zespół 25 wykła‑dowców stworzyli specjaliści z The Getty w Los Ange‑les, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, Opi‑ficio delle Pietre Dure we Florencji, Institut Royal du Patrimoine Artistique w Brukseli, Università degli Studi di Firenze, Universiteit van Amsterdam, Hamil‑ton Kerr Institute, University of Cambridge, Cour‑tauld Institute of Art w Londynie, Norsk Institutt for


Kulturminneforskning w Oslo, Statens Museum for Kunst w Kopenhadze, Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Conservation, Polskiej Akademii Nauk, Muzeum Narodowego i Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Spotkanie ludzi o tak wielopłaszczy‑znowym doświadczeniu z uczestnikami warsztatów

– ich wiedzą i zaangażowaniem umożliwiło właściwą i pełną realizację założeń Panel Paintings Initiative, a zorganizowane przez krakowską Akademię warsz‑taty zostały na arenie międzynarodowej uznane za spektakularny sukces. Nie byłoby tego sukcesu, gdyby nie najmłodszy doktor Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie, Aleksandra Hola, absolwentka stu‑diów magisterskich i doktoranckich WKiRDS. Pani Aleksandra Hola, uczestniczka konferencji i warszta‑tów międzynarodowych, m.in. The Getty Foundation, swoją wiedzą i profesjonalizmem zwróciła uwagę przedstawicieli fundacji na krakowski wydział. Nie dziwi zatem fakt, że to Jej powierzono trudną rolę koordynatora i organizatora Kraków Summer Insti‑tute. Zazwyczaj tego rodzaju sukces ma wielu autorów, jednakże w tym przypadku to talent organizacyjny, pracowitość, profesjonalizm i takt dr Aleksandry Holi stanowiły fundament tak wysokiej oceny. Dlatego in fine gratuluję Pani, Pani Olu, sukcesu.

JAcek DemboSZ

Niniejszy tekst o festiwalu filmowym jest po części pretekstem do odbycia osobistej podróży w czasie. Dwa bowiem były powody, że skierowałem swoje kroki do Rotundy, aby uczestniczyć aktywnie (na wszyst‑kich pokazach konkursowych) w 18. Międzynaro‑dowym Festiwalu Filmowym „Etiuda & Anima”. Pierwszy, bo potraktowałem wizytę w Rotundzie jako powrót na „stare śmieci”, czyli do klubu, w którym dawno temu założyłem i prowadziłem przez pięć lat studencką Pracownię Filmową i gdzie także święciłem największe triumfy, odbierając (w 1974 i 1980) kilka głównych nagród za filmy. Drugi, aby zobaczyć, jak zmieniło się kino, jak wygląda ono w dobie nowych technik (wideo, montaż elektroniczny), jaką podej‑muje tematykę, jak daleko odeszło, a może nie ode‑szło, od filmów, które myśmy kręcili. Czy dawne kino studenckie ustępuje dzisiejszemu?

W kontekście obecnego festiwalu nie bez kozery wspominam dawne czasy. Wzięło się to z opozy‑cji do informacji zawartej w katalogu festiwalo‑wym, że „»Etiuda & Anima« kontynuuje promocję twórczości studenckiej, które jako prekursorskie narodziło się w pierwszej połowie lat 90”. Muszę

→ Studenckie Centrum Kultury uj, Rotunda→ 18 – 24 XI 2011

Przez dwa tygodnie przedstawiciele starszego pokolenia amerykańskich

i europejskich ekspertów dzielili się swoją wiedzą i doświadczeniem

w zakresie historii technologii i tech‑nik malowideł tablicowych, przyczyn

ich zniszczeń oraz metod i sposobu stabilizacji strukturalnej podobrazi

drewnianych.

73

zaprotestować. W samej tylko Rotundzie „promocja filmowej twórczości studenckiej” liczy sobie blisko 40 lat. Pierwszy, a noszący wtedy kolejny numer – czwarty – Ogólnopolski Festiwal Filmów Studenckich tam właśnie się odbył w roku 1974. W tej samej sali kinowej. W owym czasie jurorzy obecnego festiwalu dopiero przychodzili lub wybierali się na ten świat.

Dzieje się coś niewytłumaczalnego. Dzieje kul‑tury w Polsce liczy się obecnie od roku 1990, jakby wcześniej nie powstawały znakomite filmy, literaci nie pisali świetnych książek, teatry nie wystawiały sztuk, a malarze nie malowali obrazów.

Nie chodzi tu tylko o sentymenty. Lata 70. ubie‑głego wieku były niezwykle żywotne dla studenckiego filmu. Głód filmu, młodzieńczy bunt, chęć zmieniania świata na lepsze spowodowały wykwit studenckich klubów filmowych, wśród których do najsłynniej‑szych należały: toruńska Pętla, krakowskie: StkF, Studio 202 przy UJ i Omak przy Agh, warszawska Stodoła, wrocławski Pałacyk i bydgoski Benefis. Studenci z różnych ośrodków zaciekle rywalizowali i konfrontowali swoje dokonania (słynne były festi‑walowe pojedynki krakowskiego Omaku z warszaw‑ską Stodołą – wygrywał przeważnie ten pierwszy). W latach 1971–1980 odbyło się siedem (pierwotnie pod nazwą „ogólnopolskie”) studenckich festiwali filmowych (Toruń 1971, Bydgoszcz 1972, Wrocław 1973, Kraków 1974, Bydgoszcz 1975 i 1978, na koniec Kraków 1980). W tamtych czasach istniały tylko dwa osobne nurty filmu studenckiego, amatorski

„Etiuda & Anima”Powrót do przyszłości

W y d A R z e N I A


(jakbyśmy dziś powiedzieli: niezależny) w powiąza‑niu z różnymi uczelniami i profesjonalny w postaci realizowanych ćwiczeń szkolnych w PWSFTviT z miasta Łodzi. Studenci obydwu tych kierunków nie współpracowali ze sobą. „Łodzianie” spoglądali z wyższością na filmowe pospolite ruszenie, chociaż tzw. amatorzy zasilali później we własnych osobach łódzką szkołę. Wielu polskich sławnych reżyserów miało pierwszy kontakt z taśmą filmową właśnie w studenckich klubach filmowych. Student‑filmowiec był w jednej osobie: scenarzystą, operatorem, reży‑serem, oświetleniowcem, dźwiękowcem, montażystą, a nierzadko i aktorem. Wszystko robiono w pojedynkę lub z pomocą garstki przyjaciół. Dzisiaj zdumienie budzi lista osób zaangażowanych przy realizacji jed‑nego krótkiego filmu. Dziesiątki osób.

Z początkiem lat 80. monopol szkoły łódzkiej został przełamany (i na szczęście) przez utworze‑nie kierunku filmowego przy Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Trafili tam także studenci z Pra‑cowni Filmowej. Dostali się pod skrzydła świetnych wykładowców (Jurgi, Kieślowskiego, Żebrowskiego, Dziworskiego, Kutza i Helman). Uzupełnieniem wie‑dzy o filmie były cieszące się ogromnym powodze‑niem Dyskusyjne Kluby Filmowe – miejsca, gdzie

można było zobaczyć najwartościowsze dokonania kina światowego (w Krakowie dkF‑ów było osiem, m.in. kino Sztuka, któremu patronował dr Zbigniew Wyszyński, i Rotunda właśnie).

W siermiężnych czasach Prl‑u nie organizowało się w kraju międzynarodowych festiwali filmów stu‑denckich, skuteczną zaporą była odmienność ideolo‑giczna i wszechobecna cenzura. Tylko raz, w 1973, klub Omak uczestniczył w światowym festiwalu Cine‑stud ’73 w Amsterdamie.

Zasadnicza różnica pomiędzy tamtymi stu‑denckimi festiwalami a obecnymi polega na tym, że przedtem filmy kręcili studenci z różnych uczelni, nie ze szkół filmowych, bo tych nie było (nie licząc PWSTtviF w Łodzi, która to szkoła w festiwalach nie uczestniczyła). Dzisiaj jest to przegląd filmów adeptów szkół filmowych, których w Polsce powstało kilka. Plus te z zagranicy. Także liczba różnych festi‑wali wzrosła przeogromnie (nie będę ich wymieniał, bo zajęłoby to zbyt wiele miejsca).

Ludzie, którzy przed laty trzymali w rękach kamerę, uważają, że film skończył się w latach 80., przynajmniej jego nurt intelektualny – poszukiwa‑nia mające za cel głębsze treści. Dzisiaj cenzurę poli‑tyczną zastąpiła autocenzura. Od autorów filmów

W y d A R z e N I A

75

wymaga się przystosowania do obowiązujących prą‑dów, przypodobania się władzy liberalno‑komercyjnej etc. U producentów nie ma zapotrzebowania na twór‑czość intelektualną. Wszyscy są ofiarami bardzo sub‑telnie przeprowadzanej manipulacji. Dlatego główna wartość festiwalu takiego jak „Etiuda&Anima” polega na tym, że podejmuje, lub stara się podejmować, szla‑chetny trud pobudzania potrzeb intelektualnych poprzez umożliwienie autorom i widzom dostępu do kina (w miarę) niezależnego. W każdym razie jeszcze na etapie stawiania pierwszych kroków przez adeptów filmowania, zanim pochłonie ich komercja.

Film, ujmując pokrótce, to forma (przekaz) i treść (pomysł). Przez formę rozumiem wszystko to, co wiąże się z procesem realizacji, pracę kamery, sposób przekazu, sztuczki, zabiegi formalne itp., przez treść – zawartość obrazu, przesłanie, osobistą wypowiedź, ideę. Chodzi oto, aby te dwa elementy udanie ze sobą się zazębiały.

Podczas projekcji prostym sprawdzianem jako‑ści festiwalowego filmu było osiągnięcie przez widza stanu ducha, w którym zapominał on o bożym świe‑cie. Wtedy zazwyczaj okazywało się, iż film wart był obejrzenia, i kandydował do nagrody. Jeśli zaś widza ogarniała senność, filmowi nie wróżyło to niczego dobrego. Niestety, to drugie odczucie podczas tego‑rocznych projekcji festiwalowych przeważało. Dużego samozaparcia wymagało ode mnie obejrzenie w ciągu siedmiu dni 92 filmów w obydwu kategoriach.

Etiuda studenckaNa tegorocznym festiwalu w kategorii Etiuda do kon‑kursu wyselekcjonowano 34 filmy. Moim zdaniem spośród tych zakwalifikowanych obroniło się 17. Moje

typy w większości pokrywały się z werdyktem jury. Nagrodzono filmy mieszczące się w nurcie kina kla‑sycznego. Proste, jasne i klarowne. Faworytem była dla mnie Kuchnia teherańska (tylko wyróżnienie), jedyny film żywiołowo przyjęty podczas projekcji przez publiczność. Oczywiście przy filmie Rumunki (reprezentowała Niemcy) Anki Miruny Lazarescu Cicha rzeka (nagroda publiczności i jury studenc‑kiego), o trudnych wyborach moralnych towarzyszą‑cych ucieczce przez graniczną rzekę z krainy Geniusza Karpat Nicolae Ceauşescu, milczenie było właśnie najodpowiedniejszą reakcją.

Izraelskie filmy, Przesłuchanie (reż. EtiTsicko, nagroda Brązowy Dinozaur – słusznie) i Sashenka (reż. AnnaGurevich – niesłusznie pominięty), były klasycznym przykładem na to, jak prostymi środ‑kami można zrobić dobre kino. W pierwszym filmie


bohaterami są (niewidoczna) kamera, młody Pale‑styńczyk i atrakcyjna Żydówka oraz intymność chwili; w drugim – kamera, nauczycielka, babcia (rosyjska emigrantka w Izraelu), ni w ząb nie rozumiejąca hebrajskiego, i utalentowany chłopiec podejmujący się zadania bycia tłumaczem w swojej sprawie, w spo‑sób, jaki mu odpowiadał.

Dwa nagrodzone filmy (meksykański Pia Mater i polski Decrescendo) dotyczyły problematyki życia osób w podeszłym wieku. Myślę, że w tym przy‑padku jury kierowało się potrzebą zwrócenia uwagi na problem starzejących się społeczeństw i koniecz‑ności chwalebnego sprawowania nad nimi opieki. Szkoda, że jury nie dostrzegło szwajcarskiego filmu Ostatnia kobieta, gdy to bliskość atrakcyjnej mło‑dej kobiety zatrudnionej do opieki nad starszym panem prowadzi do zawiązania się pomiędzy nimi bliskiej więzi. Stara to prawda, że obecność młodej dziewczyny jest dla starszego mężczyzny najlepszym lekarstwem na upływ czasu i niesprawność fizyczną, a także niweluje różnice pokoleniowe. Zabawne były hiszpańskie Krwawe sny, trafnie wpisujące się w panującą w literaturze i kinie modę na opowieści o wampirach („możesz już ugryźć pannę młodą” – mówi ksiądz do oblubieńca po dopiero co udzielonym sakramencie ślubu).

Moje zainteresowanie wzbudził też holenderski film Bez odwrotu (pokazujący życie młodego urzęd‑nika przekazującego uchodźcom złe nowiny o ich deportacji – my jeszcze nie stajemy przed takimi dylematami) czy niemiecki Po latach (o rozbitej rodzinie). Dyrektor artystyczny festiwalu przyznał

swoją nagrodę, Wielki (Nie)Doceniony, panu Aurélie‑nowi Vernhes’owi‑Lermusiaux z Francji za film Dzień, w którym utonął syn Raïnera. Wartością tego filmu był zabieg polegający na zastosowaniu jednego ujęcia w ruchu w trakcie całego 15‑minutowego filmu.

Mistrzowska Szkoła Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy przedstawiła trzy filmy: 3 dni wolności (reż. Łukasz Borowski), Decrescendo (reż. MartaMinoro‑wicz)i Urodziny (reż. Maciej Sobieszczański). Wszyst‑kie trzy nagrodzono. Pierwszy otrzymał Grand Prix – Złotego Dinozaura (słusznie), dwa kolejne – wyróżnie‑nia. Samą zaś szkołę uhonorowano Specjalnym Zło‑tym Dinozaurem dla Najlepszej Szkoły Starego Kon‑tynentu („za wysoki poziom wszystkich nadesłanych filmów i ich głębokie wyczucie najważniejszych ludz‑kich problemów oraz niekwestionowaną świadomość środków filmowego wyrazu”). W tym świetle Szkoła Filmowa z Łodzi (PWSFTviT), z trzema filmami:Barba‑kan (reż. Bartłomiej Żmuda – „opowieść o wyborach, jakich dokonuje człowiek postawiony pod ścianą, i ich, często dramatycznych, konsekwencjach”), Opowieści z chłodni (reż. Grzegorz Jaroszuk – był to drugi film po Kuchni teherańskiej, podczas którego publiczność reagowała pozytywnie, czyli śmiechem) i enigma‑tyczny Koteczek (reż. Aleksandra Jankowska – niezła scena seksu), okazała się wielką przegraną. Być może dlatego, że – podobnie jak większość polskich filmów pełnometrażowych – cierpiały na tę samą bolączkę: niezrozumiałe dialogi, i to tak dalece, że dopiero po jakimś czasie od rozpoczęcia projekcji można się było zorientować, że to polski film jest. Optuję, podobnie jak wielu krytyków, za tym, że czas już

77

uzbrajać polskie filmy w polskie napisy. Obejrzałem je z wyrozumiałością, ale temu trio czegoś zabrakło, jakiejś przysłowiowej kropki nad „i”.

AnimaW kategorii Anima do konkursu wyselekcjonowano 61 filmów. W tym przypadku konkurs był otwarty także dla niestudentów. Prof. Barry Purves, którego na festiwalu uhonorowano za całokształt Specjal‑nym Złotym Dinozaurem, takiej rady udzielił młodym adeptom animacji: „Upraszczaj. Opowiadaj historię. Animacja nie ma nic wspólnego z technologią. Nie ma sensu budowanie fantastycznych dinozaurów, olbrzymów i wróżek, jeśli nie ma żadnej opowie‑ści. Zawsze najpierw myśl o historii, a potem, jak można ja opowiedzieć – czy odpowiedni będzie rysu‑nek, lalki, komputer. Daj historii czas, by można ją było odczytać”. Z tej rady wydawała się korzystać Marta Pajek, zdobywczyni Złotego Jabberwocky’ego za film Snępowina. Marta jest graficzką i malarką, absolwentką (2005) Wydziału Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Snępowina to rysun‑kowa, oszczędna w wyrazie „historia dziewczyny uwięzionej między dwoma światami składającymi się z emocji”. Srebrnym Jabberwockym nagrodzono naprawdę zabawny film Bliźnięta (powinno chyba być Bracia syjamscy) autorstwa Petera Budinskiego ze Słowacji, a Brązowym – najbardziej plastyczny film, Najemcę autorstwa Jasona Carpentera ze Stanów Zjednoczonych („opowieść o chłopcu, któremu przez brutalne zabicie kurczaka świat zaczyna wydawać się surowy i zdradliwy”). Jeszcze pięć innych filmów

uhonorowano dyplomami. Nagroda publiczności przypadła filmowi Świteź Kamila Polaka, najbardziej monumentalnej animacji, która mieściła się trochę w klimacie mickiewiczowsko‑nowosielskim. Ten film zrobił duże wrażenie.

Zastanawia fakt traktowania po macoszemu (nie tylko na tym festiwalu) – w obydwu kategoriach –nagród publiczności. A być może one właśnie są naj‑ważniejszymi nagrodami. To przecież publiczność gło‑suje nogami, idąc na film lub salę kinową opuszczając. Gdyby filmy: Cicha rzeka i Świteź otrzymały główne nagrody, nikt by się nie zdziwił, w końcu nagroda to rzecz umowna.

Należy też wspomnieć o dwóch obrazach, które zostały pominięte. Moim zdaniem nagroda należała się także filmom Pamięć cielesna (reż. Ulo Pikkov z Estonii – to, co wyprawiało się tam ze sznurkowymi

,


ludzikami, przekraczało wyobraźnię, chyba jurorów także) i Romans (reż. Georges Schwizgebel).

Festiwalowi towarzyszyło wiele imprez i poka‑zów odbywających się w różnych miejscach i w takiej mnogości, że było to ponad siły dla jednego widza, szczególnie gdy jeszcze pokrywały się w czasie. Organizacja była bez zarzutu. Lekkie rozczarowanie wzbudził natomiast pokaz filmów nagrodzonych, bo w ograniczonym wyborze nie oddawał festiwalo‑wej różnorodności.

W przyszłym roku do festiwalowego konkursu na etiudę studencką i animację mają dołączyć (filmy) polskie dyplomy.

I refleksja na koniec. Pokazywany na festiwalu w kategorii Anima film Natalii Brożyńskiej Drżące trąby, będący YouTube’owym hitem, otrzymał Nagrodę Jury Studenckiego. Być może ten film zwia‑stuje bliski koniec wytwórni filmowych. Niechybnie nastąpi to w dniu, gdy platforma internetowa umoż‑liwi powszechne oglądanie filmów w dobrej jakości. Już nad tym pracują. 126 809 widzów (via internet – stan na 6 grudnia 2011) Drżących trąb to znacz‑nie więcej niż może pomieścić jedna kinowa sala, a nawet sto takich sal. Dzień, w którym festiwale filmowe w obecnej formie odejdą do historii, prze‑poczwarzą się w innego rodzaju (daruję sobie zgady‑wanie w „co to może być”) lub trafią do przestrzeni internetowej, wydaje się bliższy, niż się przypuszcza. Rewolucja puka do bram.

Więcej o festiwalu na stronie www.etiudaanda‑nima.com.

StAniSłAw TAbiSZ

W dniach 9 iX – 2 X 2011 r. odbył się w trzech największych galeriach Krakowa – gSw Bunkier Sztuki, Pałac Sztuki tPSP oraz związkowa Galeria Pryzmat – jubileuszowy Salon 100‑lecia Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu Krakowskiego, zorganizowany w 100. rocznicę powstania stowa‑rzyszenia artystów sztuk pięknych, które powołał do życia, oraz którym pokierował jako pierwszy prezes, artysta malarz i grafik Leon Kowalski. Było to dokładnie w marcu 1911 r. Pierwsza nazwa ZPAP brzmiała: Związek Powszechny Artystów Polskich. Już w tym samym roku nowo zrodzona z autentycznej potrzeby społecznej instytucja, zrzeszająca artystów z trzech zaborów Polski, zor‑ganizowała słynną I Wystawę Niezależnych. Nawią‑zując do tradycji Salonów ZPAP, aktualnie sprawu‑jący władzę w ZPAP ok zarząd zaprosił do udziału w Salonie 100‑lecia ZPAP OK artystów należących do ZPAP – również część tych należących kiedyś do związku i niekontynuujących z różnych powo‑dów członkowstwa – oraz pozyskał dzieła artystów nieżyjących, członków ZPAP, którzy weszli na trwałe

W y d A R z e N I A

79

do historii sztuki polskiej XX wieku. W ten sposób Salon 100‑lecia ZPAP OK stał się niezwykle bogatą i różnorodną prezentacją dzieł artystów polskich kilku pokoleń. Zorganizowanie tak ogromnej wystawy, na której pokazano 520 dzieł 520 artystów, wzbudziło bardzo duże zainteresowanie publiczności oraz zaowocowało pochlebnymi recenzjami i omó‑wieniami prasowymi.

Podczas otwarcia Salonu 100‑lecia ZPAP OK, które zaszczycił swoją obecnością prezydent Krakowa prof. Jacek Majchrowski, prezes ZPAP Okręgu Kra‑kowskiego prof. Stanisław Tabisz wręczył artystom nagrody i okolicznościowe medale. Wśród nagro‑dzonych laureatów znaleźli się pedagodzy krakow‑skiej Akademii Sztuk Pięknych, co z wielką radością odnotowujemy w „Wiadomościach ASP”. Nagrodę główną Salonu 100‑lecia ZPAP OK, ufundowaną przez prezydenta Krakowa, otrzymał Krzysztof Kiwerski. Medal oraz albumowe wydawnictwo Rektora ASP w Krakowie prof. Adama Wsiołkowskiego otrzy‑mała Małgorzata Stachurska. Statuetką prezesa ZPAP Zarządu Głównego został uhonorowany Maciej Zychowicz. Nagrodę „Złota Rama” Zarządu ZPAP

ok otrzymali: Janusz Matuszewski (za malarstwo), Stanisław Wejman (za grafikę), Krystyna Nowakow‑ska (za rzeźbę) oraz Eugeniusz Salwierz (za działa‑nia multimedialne). Medale Salonu 100‑lecia ZPAP OK otrzymali: Danuta Leszczyńska‑Kluza, Dorota Ćwieluch‑Brincken, Marta Bożyk, Anna Jagodová, Witold Urbanowicz, Jerzy Bereś, Władysław Pod‑razik, Krzysztof Skórczewski, Zbigniew Cebula i Zbigniew Parczała. Swoje medale przyznało również Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Otrzymali je: Juliusz Joniak, Małgo‑rzata Karp‑Soja, Barbara Frankiewicz, Stanisław Rodziński, Ryszard Otręba i Zbigniew Sprycha. Były też nagrody fundowane. Nagrodę prezesa tPSP w Krakowie Zbigniewa Kazimierza Witka otrzymał Jan Chrząszcz. Nagrodę firmy Biprostal przyznano Grzegorzowi Bednarskiemu. Nagrodę firmy Canson otrzymał Marek Sajduk. Nagroda firmy Artim przy‑padła w udziale Magdalenie Migas. Nagrodę Kance‑larii Podatkowej Bilans odebrała Joanna Gałecka. Dyplom honorowy jury Salonu 100‑lecia ZPAP OK otrzymała Aleksandra Wnęk, artystka‑nestorka, urodzona w 1913 roku.

Salon 100‑lecia zPAP Okręgu Krakowskiego

Krzysztof KiwerskiNagroda „Grand Prix” Prezydenta Miasta Krakowa na Salonie 100 Lecia ZPAP za instalację motion gra‑phics Babilon, 6 min. animacji

Artyści � pedagodzy Akademii laureatami nagród


W y d A R z e N I A

3 X br. w gmachu Opery Krakowskiej odbyła się uroczysta inauguracja 193. roku akademickiego naszej Uczelni. Rektor, prof. Adam Wsiołkowski, w swoim wystąpieniu zaprezentował osiągnięcia Akademii z trzech lat trwania obecnej kaden‑cji władz Uczelni. Na wielkim ekranie zebrani mogli obejrzeć nowe logo ASP oraz prezenta‑cję realizowanych i zakończonych inwestycji,

W lipcu br. Jm Rektor Akademii prof. Adam Wsioł‑kowski ogłosił, w Roku Matejki, konkurs malarski dla studentów na pastisz dzieła Mistrza. Na zaku‑pionych przez Akademię zagruntowanych płót‑nach (o wymiarach 2 × 5 m) 17 studentów (lub zespołów) wykonało swoje interpretacje słynnych dzieł patrona Uczelni: Kazania Skargi, Wernyhory, Bitwy pod Grunwaldem, Batorego pod Pskowem etc. 31 iX w gmachu Opery Krakowskiej, gdzie wyeks‑ponowane były obrazy, odbyło się posiedzenie jury w składzie: prof. Adam Wsiołkowski, Maria Anna Potocka – dyrektor mocAk‑u i p. Andrzej Mleczko. W wyniku obrad jury przyznało Nagrodę Rektora (3000 zł) p. Katarzynie Pastule i Nagrodę Dziekanów (2000 zł) p. Marcie Ruszkowskiej. Samorząd Studencki swoją nagrodę przyznał p. Jackowi Hajnosowi. Wręczenie nagród i dyplo‑mów odbyło się wobec licznie zebranej publiczno‑ści na antresoli Opery Krakowskiej po inaugura‑cji 193. roku akademickiego 3 X 2011 r.

Rok Matejki

Inauguracja

międzynarodowych warsztatów i sympozjów, wystaw organizowanych przez Muzeum ASP, zre‑formowanych „Wiadomości ASP” oraz wydaw‑nictw, nagradzanych w krakowskich i ogólno‑polskich konkursach.

Nagrody i odznaczenia wręczyli pedago‑gom podsekretarz stanu w Ministerstwie Kul‑tury i Dziedzictwa Narodowego Monika Smoleń

oraz wicewojewoda małopolski Andrzej Haręż‑lak. Medal Akademii z rąk Rektora odebrał prof. Józef Marek.

Po akcie immatrykulacji studentów I roku wykład inauguracyjny pt. Maluj, maluj i tak Matejką nie będziesz… wygłosił p. Andrzej Wajda.

Od lewej: rektor ASP prof. Adam Wsiołkowski, dyrek‑tor mocAk‑u Anna Maria Potocka, rysownik Andrzej Mleczko

81

↑ Katarzyna Pastuła – Nagroda Rektora

→ Marta Ruszkowska – Nagroda Dziekanów

→ Jacek Hajnos – Nagroda Samorządu Studenckiego


24 Xi 2011 r. odbyła się kolejna, ósma już edycja wręczenia dyplomów osobom, które uzyskały w Akademii stopień doktora habilitowanego i doktora w zakresie sztuk plastycznych, w dys‑cyplinach: sztuki piękne, sztuki projektowe oraz konserwacja i restauracja dzieł sztuki.

Uroczystość zainaugurował Rektor, prof. Adam Wsiołkowski, który z satysfakcją podkreślił, że nasza uczelnia wypromowała od 2004 r. 68 doktorów habilitowanych i 141 doktorów. Następnie kolejni Dziekani prezen‑towali dorobek twórczy swoich habilitantów, a Rektor dokonywał aktu promocji poprzez wygłoszenie obowiązującej formuły i wręcze‑nie dyplomu. I tak Wydział Malarstwa wypro‑mował 2 doktorów habilitowanych, Wydział Rzeźby – 4, Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki – 6, Wydział Form Przemysłowych

– 1. Promowani doktorzy zaś, wspierani przez swych promotorów, ślubowali rozwijać swą wie‑dzę, umiejętności i talenty, wspierać Akademię

Promocje w Akademiiw jej działalności i rozwoju oraz darzyć pamię‑cią swych Mistrzów. I tak z Wydziału Malarstwa dyplomy doktora otrzymały 3 osoby, z Wydziału Rzeźby – 6, z Wydziału Grafiki – 5, z Wydziału Architektury Wnętrz – 2, z Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki – 3 i z Wydziału Form Przemysłowych – 3.

Na zakończenie uroczystości dr hab. Jacek Kucaba w imieniu wszystkich świeżo wypro‑mowanych w serdecznych słowach podzięko‑wał władzom Uczelni, Rodzinom, Promotorom oraz Recenzentom za wsparcie merytoryczne, duchowe, za cierpliwość i zrozumienie. Podkre‑ślił kulturotwórczą rolę Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie na arenie krajowej i na świecie.

Jm Rektor prof. Adam Wsiołkowski życzył promowanym dalszych sukcesów artystycznych i działań przynoszących im zaszczyty, a uczelni prestiż i autorytet.

Barbara Waligórska

W y d A R z e N I A

Szlachetna paczka

Po raz kolejny pracownicy Akademii przyłą‑czyli się, w liczbie 57 osób, do akcji „szlachetna paczka” dając dowód, że są ludźmi wielkiego serca. Zebrano górę prezentów, wartościowych, praktycznych, nowych, a i grosza nie pożałowano. Wszystko to przekazano wybranej przez nas oso‑bie, której sytuacja materialna jest niewesoła, co wynikało z opisu wolontariuszy Stowarzysze‑nia „Wiosna”. Akcję koordynował dział Spraw Pracowniczych. W imieniu organizatorów skła‑damy serdeczne podziękowanie, wszystkim życzymy pełnych radości i optymizmu Świąt Bożego Narodzenia.

83

W y d A R z e N I A

Antoni Haska urodził się 6 Vi 1920 r. w Mikołaj‑kach. W latach 1945–1947 uczył się w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Edukację arty‑styczną kontynuował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w której studiował od 1947 do 1952 r. na Wydziale Malarstwa; dyplom uzyskał w pra‑cowni profesora Wacława Taranczewskiego.

Dziesięć lat po zakończeniu studiów, w 1962 r., rozpoczął działalność pedagogiczną w krakowskiej ASP. Początkowo pracował na Wydziale Architektury Wnętrz. Był jednym ze współtwórców Wydziału Form Przemysłowych, którego był profesorem (w latach 1965–1990 kierował Katedrą Przestrzeni i Barwy); od 1972 do 1975 sprawował urząd dziekana Wydziału. Na emeryturę przeszedł w roku 1990.

W roku 2011 przypada 100. rocznica powsta‑nia Związku Polskich Artystów Plastyków. Patrząc wstecz na historię Związku, nie sposób

nie wspomnieć o profesorze Antonim Hasce. Wkrótce po wybraniu go w 1983 r. na prezesa Okręgu Krakowskiego Związku Polskich Artystów Plastyków ZPAP został zdelegalizowany. Przez sześć kolejnych lat Antoni Haska brał aktywny udział w życiu podziemnych struktur Związku i nie ustawał w wysiłkach na rzecz reaktywacji ZPAP, która nastąpiła w roku 1989.

Antoni Haska był artystą projektantem, uprawiał malarstwo i grafikę, zrealizował liczne pokazy sztuki instalacyjnej i happeningi. Zorga‑nizował szereg wystaw indywidualnych i uczest‑niczył w wielu wystawach w Polsce i za granicą. Jego prace znajdują się w wielu polskich muzeach (m.in. w Muzeum Narodowym w Krakowie i War‑szawie) oraz w kolekcjach prywatnych.

Antoni Haska zmarł 9 X 2011 r. Miejsce wiecznego spoczynku znalazł na cmentarzu Batowickim w Krakowie.

Michał Pilikowski

Pożegnanie – Antoni Haska (1920–2011)

Fot. Janusz Krupiński

8 Xii 2011 r. podczas uroczystego posiedzenia Senatu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie wręczono nominacje na stanowisko profesora nadzwyczajnego: dr. hab.: Ewie Janus, Krystynie Orzech, Karolowi Badynie i Grzegorzowi Biliń‑skiemu oraz mianowano na stanowisko profesora zwyczajnego prof. Krzysztofa Kiwerskiego. Tego dnia wręczono również stypendia im. Henry’ego Dorena i im. Jana Matejki. Henry Doren (Henryk Dutkiewicz, 1924–2005) – amerykański artysta i pedagog, w roku 2005, zapisem testamentowym przekazał Bibliotece Głównej naszej Akademii ogromną część swojego księgozbioru oraz ufun‑dował stypendium dla studentów, nazwane jego imieniem. W tym roku przyznano je studentce Agacie Szczęsnej, na realizację jej programu artystycznego. Stypendia twórcze (Fundusz Sty‑pendialny im. Jana Matejki) otrzymały studentki: Agata Kus, Aleksandra Pięta i Renata Karska.

12 Xii, we Floriance, przyznano stypendia Fundacji „Grazella”, w dziedzinie muzyki otrzy‑mała je Maria Sławek, literatury – Joanna Lech i malarstwa – Barosz Czarnecki. Wszystkim lau‑reatom gratulujemy.

(inf. wł.)

Nominacje i stypendia

↑ Stypendystki, od lewej: Agata Kus, Aleksandra Pięta, Agata Szczęsna i Renata Karska.

← Renata Karska odbiera dyplom z rąk rektora prof. Adama Wsiołkowskiego.


Propozycja władz Akademii, by do noworocznego numeru „Wiadomości ASP” dołączyć kalendarz, dotarła na Wydział Form Przemysłowych w roku akademickim 2010/2011. Temat doskonale wpi‑sujący się w profil ćwiczeń studenckich – roz‑budowany o projekt innych materiałów promo‑cyjnych Akademii – został wydany jako jedno z obowiązkowych zagadnień semestralnych w Katedrze Komunikacji Wizualnej.

I tak w semestrze letnim w pracowni projek‑towania komunikacji wizualnej B, prowadzonej przez prof. Jana Nuckowskiego (przy współpracy asystentów: mgr Moniki Wojtaszek‑Dziadusz, mgr Heleny Kosiby i mgr Anny Myczkowskiej), oraz pracowni podstaw projektowania komu‑nikacji wizualnej, której kierownikiem jest dr hab. Ewa Pawluczuk, grupa studentów podjęła wyzwanie zaprojektowania kalendarza na rok 2012, który mógłby stanowić użyteczny i atrak‑cyjny dodatek do uczelnianego pisma.

Zadanie obłożone było dość ścisłymi ogra‑niczeniami formalnymi – projektowany druk musiał mieścić się, jako tzw. insert, w formacie pisma, nie powiększając znacznie jego objętości. Miał także – co oczywiste – spełniać wszelkie założenia ekonomiczne, technologiczne, a nade wszystko – funkcjonalne. Od studentów ocze‑kiwano rozwiązań niebanalnych, przełamują‑cych standardy, co w przypadku stosunkowo niewielkiego, lecz zachowującego walory użyt‑kowe kalendarium nie jest – wbrew pozorom – zadaniem prostym. Młodzi projektanci musieli także odpowiedzieć sobie na pytanie, jakie

cechy powinny wyróżniać kalendarz Akademii Sztuk Pięknych spośród innych, niezliczonych wyrobów poligraficznych tego typu. Tygodnie pracy przyniosły serię interesujących rozwiązań, których autorami są studenci wyżej wymienio‑nych pracowni. Choć formalnie wyłonienie pracy dołączonej do obecnego numeru nie miało cha‑rakteru postępowania konkursowego, szczególne rekomendacje prowadzących zyskał projekt pani Dagmary Śliwińskiej (z iV roku studiów stacjo‑narnych I stopnia wFP), a zaproponowane przez studentkę rozwiązanie spotkało się z przychyl‑nością prorektora prof. Łukasza Konieczki oraz dr Kingi Nowak, których cenne uwagi pozwoliły na nadanie projektowi ostatecznej formy. Prezen‑towany kalendarz nawiązuje do postaci arkusza drukarskiego, z którego – po złożeniu – uzyskuje się tzw. składkę. Układ stronic kalendarium prezentuje zatem efekt wykonania zabiegu zwa‑nego impozycją. Projekt nie tylko uchyla rąbka tajemnicy przebiegu procesów poligraficznych

– graficznym motywem przewodnim są tu różne kroje pism, których właściwości i wzajemne relacje można porównywać na kolejnych stro‑nach kalendarium. Każda z nich została złożona innym krojem pisma, co zwraca uwagę na ważny – choć często niedostrzegalny – detal typograficzny. Inicjatywa władz Akademii spotkała się z nie‑małym entuzjazmem studentów i prowadzących, a efekt prac projektowych – stojących już niejako

„w kolejce” – pozwala żywić nadzieję, że ta forma noworocznego „podarunku” od Akademii stanie się tradycją „Wiadomości ASP”.

Kalendarze od Akademii

W y d A R z e N I A

Książkowe nowości Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, magazyny, gazety lub czasopi‑sma – akademickie wydawnictwa pełne są inte‑resujących tytułów. Jak znaleźć je wszystkie? Co zrobić by nie umknęły nam najlepsze arty‑kuły? Wystarczy włączyć radiofonię! W każdy czwartek o 10:30, będziemy prezentować porcję najciekawszych tekstów pisanych przez studen‑tów i dla studentów. Przyjrzymy się im z bliska, a te najbardziej intrygujące przedyskutujemy z ich autorami. 19 stycznia na antenie również

„Wiadomości ASP”.

W czwartek o 10:30

85

Totalizator Sportowy jest jednym z największych polskich mecenasów kultury i sportu. Bez jego wsparcia nie odbyłoby się wiele znaczących wydarzeń kulturalnych.

Totalizator Sportowy od początku istnienia angażuje się w działania społeczne. Zajmuje się zarówno wspieraniem kultury, jak i rozwijaniem kultury fizycznej. Od 1994 r., dzięki graczom, wsparto tysiące przedsięwzięć artystycznych oraz wybudowano lub wyremontowano 3,5 tys. obiektów sportowych.

Zgodnie z wymogiem ustawy z dnia 19 Xi 2009 r., od 1 i 2010 Totalizator Sportowy przekazuje na te cele znaczne sumy – 25% stawek w gier licz‑bowych oraz 10% ceny losu w loteriach pienięż‑nych. Z każdego zakładu Lotto o wartości 3 zł aż 60 groszy trafia do Funduszu Promocji Kultury oraz Funduszu Rozwoju Kultury Fizycznej. Ta pierwsza otrzymuje największe wsparcie – w 2010 r. było

to aż 38,33% dochodu Totalizatora Sportowego.Na kulturę i sport przekazywane są znaczące

sumy pieniędzy. Tylko w 2009 r. Totalizator Spor‑towy wpłacił do budżetu aż 2,05 mld zł, a w 2010 r.

– 1,37 mld zł. Natomiast w latach 1994–2007 – aż 7 mld zł. Środki trafiają na konta wybranych

instytucji, które zajmują się rozdziałem funduszy. W przypadku działań artystycznych jest to Mini‑sterstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Dzięki programom ministerialnym, zasila‑nym m.in. przez środki z Totalizatora Sportowego, w 2009 i 2010 w Małopolsce wsparto kilkaset przedsięwzięć kulturalnych. Były to wielkie wydarzenia, jak Międzynarodowy Festiwal Kina Niezależnego Off Plus Camera, Festiwal Sztuk Wizualnych ArtBoom Tauron Festival, Między‑narodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia czy Festiwal Misteria Paschalia. Wsparcie uzyskały także m.in. Akademia Sztuk Pięknych w Krako‑wie (wyposażenie bazy dydaktycznej i badaw‑czo‑rozwojowej), Urząd Miasta Krakowa (utworze‑nie Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie – aż 4 000 000 zł), Muzeum Narodowe w Krakowie (m.in. remont i modernizacja Galerii Sztuki Pol‑skiej XiX wieku w Sukiennicach), Bunkier Sztuki (wystawa malarstwa Przekleństwa wyobraźni) czy Międzynarodowe Triennale Grafiki w Krakowie (wystawa grafiki Polska – Kyoto 2010). Ale nie tylko – pieniądze trafiły również do mniejszych podmiotów, jak Fundacja Na Rzecz Rozwoju i Promocji Sztuki Współczesnej Pauza (Auschwitz

Totalizator Sportowy napędza polską kulturę

– co ja ru robię?), Stowarzyszenie Rotunda (festi‑wale Jazz Juniors oraz Etiuda & Anima), Fundacja ARTica (festiwal Graffiti i Sztuk Młodzieżowych ZabierzOFF) czy Fundacja Korporacja hA!Art (wydawanie m.in. magazynu „hA!Art” i utrzy‑mywanie portalu literackiego).

Totalizator Sportowy angażuje się także we współpracę z instytucjami kultury. Należą do nich Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krako‑wie oraz Muzeum Narodowe w Krakowie. Totali‑zator Sportowy wspiera również akcje społeczne – w październiku na ulicach Krakowa można było wziąć udział w grze miejskiej, która przybli‑żała uczestnikom instytucje kultury działające na polu sztuk plastycznych, literatury, teatru, muzyki oraz chroniących dziedzictwo narodowe.

Bez pomocy Totalizatora Sportowego trudno wyobrazić sobie pejzaż polskiej sztuki. Dzięki grom liczbowym i loteriom pieniężnym możliwy jest dynamiczny rozwój polskiej kultury, który obserwujemy w wieku XXi.


P u b l I K A c j e

AnnA SękowSkA

Szesnastowieczny portret Zygmunta I Starego w katedrze krakowskiej i zagadnienie malar‑stwa klejowego na płótnie bez zaprawy, „Studia i Materiały Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki AsP w Krakowie”, t. XXI.

Początki samodzielnego całopostaciowego portretu w malarstwie polskim wciąż pozostają zagadnieniem mało zbadanym. Taki wniosek można sformułować, analizując malarskie wize‑runki króla Zygmunta Starego. Ich atrybucja, czas powstania, proweniencja czy technika wykonania niemal we wszystkich przypadkach są nieznane. Zajmujący się tym tematem badacze najczę‑ściej powielali informacje, bazując na tekstach poprzedników.

Co można napisać o obrazie, jeżeli nie jesteśmy pewni, czy mamy do czynienia z orygi‑nalną warstwą malarską, przemalowaniem czy może kopią? Na pewnym etapie analiza styli‑styczno‑porównawcza nie wystarczy i może jedy‑nie doprowadzić do błędnych wniosków. Jedynym dobrym rozwiązaniem pozostaje przeprowadze‑nie dokładnych badań konserwatorskich i wła‑ściwa ich interpretacja.

Nawet jeśli większość zachowanych sztalu‑gowych portretów Zygmunta Starego to kopie, są one cennym świadectwem istnienia pierwo‑wzorów. Warto przekonać się o tym na podstawie badań, a nie jedynie domysłów. Takie domysły snuto na temat portretu Zygmunta Starego zawie‑szonego nad wejściem do kaplicy Zygmuntow‑skiej w katedrze wawelskiej (fot. 1). Długo pozo‑stawał zagadką. Najczęściej określano go jako XiX‑wieczną kopię zaginionego oryginału. Rzadko wzmiankowano o technice wykonania, przypusz‑czano, że być może jest to tempera lub olej.

Z inicjatywy dr Magdaleny Piwockiej (kusto‑sza zbiorów wawelskich), prof. Małgorzaty Schus‑ter‑Gawłowskiej (kierownika Katedry Konserwacji i Restauracji Malowideł Sztalugowych Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Kra‑kowie) oraz ks. infułata Janusza Bielańskiego (ówczesnego proboszcza katedry wawelskiej) narodził się pomysł przeprowadzenia badań

obrazu i jego konserwacji na Wydziale Konser‑wacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie. Badania miały na celu wyjaśnienie wszelkich wątpliwości, ale przede wszystkim potwierdzenie lub wykluczenie XVi‑wiecznego rodowodu dzieła.

Okazało się, że mamy do czynienia z obra‑zem wykonanym w technice klejowej na płót‑nie bez zaprawy (dwukrotnie przemalowa‑nym). Tego typu dzieła, szczególnie popularne w XV‑ i XVi‑wiecznej Europie Północnej, z uwagi na wrażliwość techniki są dzisiaj niezwykle rzad‑kie, wręcz unikatowe.

Przeprowadzona przeze mnie konserwacja obrazu, trwająca od Viii 2007 do V 2010 r., stała się punktem wyjścia do dalszych badań, przy‑nosząc niezbędne informacje o obrazie: o tech‑nologii wykonania, dziejach (w tym przekształ‑ceniach plastyczno‑estetycznych) i wreszcie o ikonografii.

Portret króla Zygmunta Starego z katedry wawelskiej w świetle ostatnich badań konserwatorskich

W książce Szesnastowieczny portret Zygmunta I Starego w katedrze krakowskiej i zagadnienie malarstwa klejowego na płótnie bez zaprawy, która zostanie wydana na początku 2012 r. w ramach serii wydawniczej „Studia i Materiały Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie” (tom XXi), przyjęłam podział materiału na dwie zasadnicze części. Pierwsza część to przybliżenie samego dzieła – XVi‑wiecz‑nego portretu Zygmunta I Starego w katedrze na Wawelu, powstałego jako okolicznościowa dekoracja uświetniająca 80. urodziny oraz 40‑lecie panowania króla – przedstawienie stanu badań, dziejów malowidła (w tym historii konserwacji), ikonografii. Druga część omawia nietypową, rzadką na naszym terenie technikę malarską – malowanie farbą o spoiwie klejowym na płótnie bez zaprawy (tzw. Tüchlein); jest próbą opisania historii techniki, a także doświadczeń

Portret Zygmunta Starego, 1546, katedra na Wawelu. Obraz przed konserwacją. Widoczne zabrudzenia oraz zmienione optycznie przemalo‑wania warstwy malarskiej pochodzące z ostatniej konserwacji w 1904 r. Obraz oprawiony w ramę. Fot. J. Kubiena, Vii 2007.

Obraz po konserwacji, po uzupełnieniu ubyt‑ków warstwy malarskiej – naśladowczo do ory‑ginału (w większości do ii warstwy malarskiej z 4. ćwierci XViii w.?) akwarelami oraz po opra‑wieniu obrazu w zakonserwowaną ramę. Fot. J. Kubiena, V 2010.

87

konserwatorów zdobytych w trakcie prowa‑dzonych prac przy tego typu „wymagających” dziełach.

Czy obraz, znajdujący się obecnie w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu, był bezpośred‑nim wzorem dla portretu z katedry? Czy był tym

„prawdziwym” portretem króla na 80. urodziny? Czy może oba obrazy powstały w oparciu o nie‑zachowany portret Zygmunta Starego? Czy auto‑rem portretu z katedry był malarz Andrzej, który 3 Xii 1546r. otrzymał za namalowanie obrazu 30 florenów? A może malarz Andrzej otrzymał tę zapłatę za namalowanie obrazu olejnego (z kolekcji Morstinów) i dopiero później nama‑lował portret na urodziny króla, który trafił do kaplicy Zygmuntowskiej? Może oba zostały wykonane na 80. urodziny króla, pierwszy z przeznaczeniem do ekspozycji w komnatach królewskich, drugi jako okolicznościowa deko‑racja? Co z pozostałymi portretami Zygmunta Starego? Jaki był, choćby przybliżony, czas ich powstania – co ma zasadnicze znaczenie dla lep‑szego naświetlenia początków samodzielnego portretu w Polsce? Na część tych pytań próbuję odpowiedzieć w książce, inne pozostają nadal w sferze domysłów.

Lico obrazu w trakcie konserwacji, fragment górnej części ramy – bordiury (drugiej kolumny tekstu) z odsłoniętymi literami „P” i „S” – ory‑ginalnej warstwy malarskiej, z 1546 r.Fot. A. Sękowska, I 2009.

Portret Zygmunta Starego, 1546, katedra na Wawelu. Fragment obrazu przed konserwa‑cją ukazujący głowę króla. Widoczne zabrudze‑nia, zacieki i drobne ubytki warstwy malarskiej. Twarz przemalowana podczas ostatniej konser‑wacji w 1904 r. Fot. A. Sękowska, Vii 2007.

Fragment obrazu po konserwacji ukazujący głowę króla. Etap po usunięciu przemalowania z 1904 r. oraz po uzupełnieniu ubytków warstwy malar‑skiej (naśladowczo, w większości do oryginału) akwarelami. Fot. A. Sękowska, V 2010.

Portret Zygmunta Starego, 1546, katedra na Wawelu. Obraz w trakcie konserwacji, frag‑ment górnej części ramy – bordiury z pierwszą kolumną tekstu (ii warstwa malarska z 4. ćwierci XViii w.?). Etap odwzorowania oryginalnej war‑stwy malarskiej na folii. Widoczny krój liter, zakres i rozmieszczenie inskrypcji oraz linii podziałów bordiury. Fot. A. Sękowska, iii 2009.

Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz, to impreza cykliczna organizowana przez Akade‑mię Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, pod patronatem Ministerstwa Nauki i Szkolnic‑twa Wyższego, Prezydenta Miasta Krakowa oraz Rektora ASP w Krakowie. Do udziału zaproszeni są projektanci, pedagodzy i studenci wyższych uczelni artystycznych i projektowych w kraju i za granicą. W ramach Biennale organizowane

II Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz 2012

są dwie imprezy: konferencja naukowa i kon‑kurs na projekt przestrzeni. Hasło przewodnie ii Międzynarodowego Biennale Architektury Wnętrz 2012 to Miasta – ogrody przyszłości. Mię‑dzynarodowa konferencja naukowa 9.03.2012. Wystawa prac konkursowych 8 – 25.03.2012. Szczegóły programu na www.inaw.pl, miej‑sce: Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie.


P u b l I K A c j e

Akademia Sztuk Pięknychim. Jana Matejki w Krakowieplac Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 012 299 20 00, 012 422 09 22,fax 012 422 65 66Rektor prof. Adam WsiołkowskiProrektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznychprof. Antoni PorczakProrektor ds. Studenckichdr hab. Łukasz KonieczkoKanclerz mgr inż. Adam OleszkoWydział MalarstwaDziekan prof. Roman ŁaciakProdziekan prof. ASP Janusz Matuszewskiplac Matejki 13, 31‑157 KrakówTel. 012 299 20 31Wydział RzeźbyDziekan prof. Józef Murzyn Prodziekan ad. Ewa Janusplac Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 012 299 20 37Wydział GrafikiDziekan dr hab. Krzysztof TomalskiProdziekan dr hab. Joanna Kaiserul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 012 632 13 31, 012 632 48 96ul. Karmelicka 16, 31‑128 Krakówtel. 012 421 43 82Wydział Architektury WnętrzDziekan prof. ASP Jacek SiwczyńskiProdziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapeckaul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 012 632 13 31, 012 632 48 96Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł SztukiDziekan prof. Grażyna KorpalProdziekan dr Jarosław Adamowiczul. Lea 29, 30‑052 Krakówtel. 012 662 99 00Wydział Form PrzemysłowychDziekan prof. Jan NuckowskiProdziekan dr Agata Kwiatkowska‑Lubańskaul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 012 422 34 44Biblioteka GłównaDyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczakul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 012 292 62 77 w. 35

Wydawca: Rektor ASPZespół redakcyjny: Łukasz Konieczko, Janusz Krupiński, Kinga Nowak, Jacek Dembosz, Michał PilikowskiKierownik działu wydawnictw i promocji: Jacek Dembosz, [email protected] i skład: Kinga NowakLayout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska

Korekta: Adam Wsiołkowski Kontakt: 12/ 252 75 12e‑mail: [email protected]ład: 1200 egz.

iSSn 1505 – 0661

Redakcja nie zwraca materiałów niezamó‑wionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

SprostowanieRedakcja przeprasza Panią prof. Grażynę Korpal za nieumieszczenie jej nazwiska pod notką o publikacji Materiały konserwatorskie w poprzednim numerze „Wiadomości ASP”.

Ryszard MichalskiInspiracje w sztuce projektowaniaTo nowa, interesująca pozycja wydawni‑cza. Praca autorstwa Ryszarda Michalskiego prof. ASP zawiera opracowanie problemów teoriopoznawczych wraz z materiałami ikono‑graficznymi z zakresu podstaw projektowania oraz metodologii projektowania prowadzonych w pracowni metodologii projektowania wAw. Forma edycji ma na celu ukazanie w jak naj‑bardziej wizualny sposób wybranych prac studentów z lat 1980–2010. Bogaty materiał ikonograficzny podbudowany jest rozważaniami teoriopoznawczymi. To cenna pozycja nie tylko dla absolwentów i studentów Wydziału Archi‑tektury Wnętrz, ale także dla osób interesują‑cych się architekturą wnętrz, designem i sztuką projektowania.

Całość jest starannie wydana, liczy 216 stron w formacie A4, została edytorsko przygo‑towana przez panią asystent Patrycję Ochman. Interesująca książka zwłaszcza w świetle nad‑chodzącego jubileuszu 100‑lecia Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

Nakład ograniczony. Więcej informacji pod adresem e‑mail: [email protected]

Powrót do źródełHistoria organizowanych przez Wydział Malar‑stwa AsP w Krakowie w latach 1996–2011 wypraw artystycznych do najważnieszych ośrod‑ków kultury, muzeów i galerii Europy.Autor projektu: prof. Adam BrinckenAutorzy koncepcji wydawnictwa: prof. Zbigniew Bajek, prof. Adam Brinckenprojekt graficzny i skład: Kinga Nowak, Michał BratkoProf. Adam Brincken tak pisze we wstępie o tej publikacji: „To jest książka o bardzo wielu, już ponad dwudziestu, wyprawach do miejsc w Euro‑pie szczególnych, do natury i kultury, do wielkich kolekcji sztuki dawnej i współczesnej, do zapo‑mnianych, pozarastanych kamieni oraz aktual‑nych wydarzeń i zjawisk w sztuce. Właściwie nic nadzwyczajnego w tym, że do jednego autobusu jadącego to tu, to tam wsiadają od piętnastu lat studenci Akademii Sztuk Pięknych, artyści, peda‑godzy, historycy sztuki, przyjaciele i… w nader wyczerpujący sposób spędzają razem całkiem sporo czasu. Wiedzą i nie wiedzą, dokąd jadą. Wiedzą lub przeczuwają, po co”.

320‑stronicowa książka‑album zawiera nie‑zwykle bogaty materiał fortograficzny, rysun‑kowy, malarski, a także literacki. Doskonale uka‑zuje inspiracje, motywy zaczerpnięte z podróży, które ujawniają sie w twórczości artystów.

M. C

. ZAc

hAro

w

Wiadomości ASP nr 56

Documents

Transcript of Wiadomości ASP nr 56