Wiadomości ASP nr

Wiadomości Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

styczeń 2015ISSN 1505–0661www.asp.krakow.plcena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

68ASP

Z narożnika pierwszego piętra

2 – StaniSław tabiSz Nowa aula i galerie sztuki

tętnią życiem

Wydarzenie specjalne

5 – alfred hałaSa Doktor honoris causa

8 – alfred hałaSa Plakat

Idee – Poglądy – Interpretacje

14 – kryStyna czerni Cisza i zgiełk obrazów

22 – piotr Sztompka O potrzebie szacunku w życiu

społecznym

31 – jerzy Stuhr Moje zmagania z twórczością

36 – juStyna górowSka, adam gruba

Orang pendek w każdym z nas

Felieton

50 – patrycja ochman‑tarka Kurs na Wnętrza

Historia

52 – michał pilikowSki Akademia na Uniwersytecie

Podróże artystyczne

60 – jacek demboSz Skene dla łowcy ruin

Wystawy – Głosy – Recenzje

72 – StaniSław tabiSz Fotografie z najpiękniejszych

zakątków Europy. Wystawa prof. Piotra Sztompki

76 – patrycja ochman‑tarka, joanna łapińSka

Pamięć o Fundamentals

78 – zbigniew bajek Kafka – oswajanie obcego

85 – jadwiga wielgut‑walczak Symbolon

86 – StaniSław tabiSz Obrazy Adama i Ewy

→ Spis treści

90 – andrzej Stembarth‑Sawicki Janina Kraupe.

Znaki i pismo

92 – juStyna gongała Janusz Matuszewski

94 – jacek demboSz W drodze. Malarstwo Katarzyny

Karpowicz

96 – januSz janczy Wokół Dunikowskiego 100 – monika wanyura‑kuroSad, marta bożyk,

małGoRZata malWIna‑nIeSPodZIeWana,

aGnIeSZka łukaSZeWSka Grafika jest kobietą

104 – artur kapturSki Liście wilgotnych drzew.

Malarstwo Grzegorza Wnęka

dyplomy

106 – bogdan achimeScu Kryptyda z Sumatry

109 – arkadiuSz uroda Obiekty za strzeżoną bramą

112 – alekSandra toborowicz Grafika ASP Kraków

kronika wydarzeń

122 – joanna łapińSka Porozumienie między uczelniami

124 – piotr świątniowSki Milczące organy

126 – anna Szwaja Pojektowanie projektantów

Wspomnienia

131 – rafał pytel Aneta Biernat

132 – jacek demboSz Igor Mitoraj

133 – kryStyna StarzyńSka Barbara Gołajewska

Publikacje

134 – anna myczkowSka‑SzczerSka Wydawnictwa WFP

135 – marta lempart‑geratowSka Prolegomena

do badań nad obrazami Hodegetrii typu krakowskiego

136 – grażyna Schulze‑głazik Malowidło P.Ch. Bentuma

z początku XVIII w... Książką roku!

↑ Autorem projektu okładki jest Alfred Hałasa

1

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Gra‑fiki (w latach 1977–1978) oraz Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficz‑nym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

StanisłaW Tabisz

Nadejdzie zatem moment całkowitego rozliczenia inwestycji i większego skoncentrowania się na eduka‑cyjnej i artystycznej misji uczelni. Końcowe etapy były również bardzo absorbujące i obciążające. Dochodzą do tego rozmowy i kontakty związane z realizacją pla‑nów rozwoju uczelni. Prowadzimy te rozmowy w kilku kierunkach, aby nie stracić żadnej szansy na dalsze polepszenie infrastruktury i wyposażenia przestrzeni edukacyjnych. Myślimy również odważnie i długofa‑lowo o nowym kampusie, o terenach przy ul. Rydla, postindustrialnych obszarach w Nowej Hucie czy też o nabyciu dużego budynku w centrum Krakowa. Koncepcja rozwoju uczelni musi mieć jednak realne podstawy finansowe, przeprowadzoną roztropnie ana‑lizę ekonomiczną oraz poparcie i pomoc Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP. Jesteśmy wszak uczelnią publiczną, finansowaną z budżetu państwa…

W naszych nowych galeriach w budynku przy pl. Matejki odbywają się już wystawy. Pierwszą była wystawa pracowników dydaktycznych Kate‑dry Sztuk Wizualnych z okazji jubileuszu 50‑lecia Wydziału Form Przemysłowych. Drugą – wystawa obrazów i grafik Janiny Kraupe, zorganizowana wspólnie z Agencją Artystyczną gaP (działającą przy

Z n a r o ż n i k a p i e r w S z e g o p i Ę t r a

Uniwersytecie Ekonomicznym) oraz z Nowohuckim Centrum Kultury. W nowej auli odbyła się pierwsza w historii naszej uczelni inauguracja nowego roku akademickiego, a później sympozja, spotkania, wykłady, pokazy, odczyty, uroczystości uczelniane, a nawet koncert. Nie wiem, jak do tej pory mogliśmy funkcjonować bez tej auli! Stała się ona przestrze‑nią wewnętrznych spotkań, dyskusji panelowych, imprez, sesji, sympozjów ogólnopolskich i między‑narodowych, ale również miejscem podejmowania gości zagranicznych oraz konfrontowania artystycz‑nych idei i wartości. Aula tętni życiem i jest niezwy‑kle potrzebna. Jest miejscem otwartym dla każdego wydziału, katedry, pracowni, dla każdej inicjatywy upowszechniającej wszystko to, czym żyje współcze‑sna uczelnia artystyczna.

Bardzo smutna wiadomość dotarła do mnie 6 x 2014 r. Zmarł Igor Mitoraj – wybitny rzeźbiarz znany na całym świecie, kiedyś student krakow‑skiej asP, a od 2003 r. pierwszy w historii naszej uczelni doktor honoris causa. Obok tworzenia monumentalnych dzieł, przechowywanych przez największe muzea na świecie oraz umieszczanych w przestrzeni publicznej wielu miast Europy, Igor Mitoraj miał niezwykły dar mówienia o sztuce. Nosił w sobie prostotę genialnej głębi. Wynikało to z jego intensywnego doświadczenia twórczego oraz prze‑analizowania spraw, które artysta musi przejść tylko sam na swej jedynej drodze. Analizował i przeżywał to, co pozostawiły współczesności starożytne cywi‑lizacje, a wypowiadał się w nowoczesnym języku tajemniczych, metaforycznych znaczeń. Wyciąga‑jąc wnioski z antyku, sztuki starożytnego Egiptu

Wreszcie nadszedł ten czas, kiedy możemy korzystać z ogromnej części kończącej się inwestycji „Budowa sal wielofunkcyjnych w aSp w krakowie”. dobiegły też końca adaptacje dwóch pomieszczeń: dziekanatu Wydziału malarstwa i muzeum aSp.

nowa aula i galerie sztuki tętnią życiem

Wiadomości asp /682

i kultury iberoamerykańskiej, kreował swoje, cza‑sami hybrydalne, postaci ludzi i zwierząt, z prze‑paskami na oczach, z bandażami, jakby uśpione, z zamkniętymi lub wydrążonymi oczami, w jakimś trwałym znieruchomieniu, w egzystencji niekiedy zaklętej w popękaną materię. Rzeźbił figury i głowy, niedopowiedziane, urwane w swej przestrzennej for‑mie rzeźbiarskiej, jakby jednocześnie akt twórczego rozwoju od razu wchłaniał w siebie destrukcyjny proces upływania czasu. Jakby nowe życie od razu wpisywało w siebie swój śmiertelny kres… Był Wiel‑kim Mistrzem! Pracowitym, łagodnym i pokornym w ukrytym dramatyzmie oraz otwartym na duchowe wartości w sztuce…

18 xi 2014 r. odbyło się uroczyste wręczenie doktoratu honoris causa naszej Akademii prof. Alfre‑dowi Hałasie, pracującemu na co dzień od wielu już lat w Uniwersytecie Quebec w Kanadzie. Profesor Alfred Hałasa jest absolwentem Wydziału Architek‑tury Wnętrz i Wydziału Form Przemysłowych naszej uczelni. Prezentację dorobku artystycznego, projek‑towego i dydaktycznego prof. Hałasy przedstawili Senatowi asP i zaproszonym gościom prof. Andrzej Ziębliński (dziekan WFP) oraz prof. Władysław Pluta (laudator). Usłyszeliśmy niezwykle wzruszające prze‑mówienie piątego w historii Akademii doktora hono‑ris causa. Po południu odbył się w galerii Wydziału Form Przemysłowych przy ul. Smoleńsk 9 wernisaż wystawy plakatów prof. Alfreda Hałasy oraz spotka‑nie pedagogów i studentów z dostojnym gościem.

Również nasi znakomici pedagodzy, prof. Kry‑styna Zachwatowicz‑Wajda oraz profesor honorowy asP w Krakowie Andrzej Wajda, otrzymali doktoraty

honoris causa – te zostały im przyznane przez Uni‑wersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Naro‑dowej w Krakowie. W uroczystości wzięli udział m.in. Krzysztof Penderecki, Olgierd Łukaszewicz oraz cała plejada rektorów krakowskich uczelni, profe‑sorów oraz zaproszonych gości. Podczas oficjalnego wystąpienia przedstawiłem życzenia dla honorowych doktorów od Senatu asP w Krakowie oraz całej spo‑łeczności artystów, pedagogów i studentów.

Kolejną ważną uroczystością w życiu naszej uczelni było wręczenie 27 xi 2014 r. dyplomów dok‑tora i doktora habilitowanego artystom i pedagogom wypromowanym przez wydziały naszej Akademii. To także ważny element wartościujący, nadawa‑nia stopni naukowych pedagogom i podnoszenia jakości kształcenia poprzez doskonalenie kadry dydaktycznej.

Koniec kalendarzowego roku to czas zbliżania się świąt Bożego Narodzenia oraz nowego – 2015 roku. Z tej okazji chciałbym życzyć wszystkim pedagogom i studentom oraz pracownikom administracji Aka‑demii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, jak również czytelnikom „Wiadomości ASP”, wszyst‑kiego, co najpiękniejsze i najlepsze! Niech okres Świąt i perspektywa nowego czasu, nowej nadziei spełni Wasze wszelkie marzenia i dążenia! Niech zapanuje dla wszystkich radość i pokój, a twórcze zamierzenia i koncepcje realizują się w znakomitych dziełach oraz w szczęściu i miłości wśród najbliższych.

→ Stanisław tabisz Choinka linoryt

3

aalfred HałaSa – urodził się w Zawadzie na Zamojszczyź‑nie w 1942 r. To jeden z najbardziej znanych i rozpozna‑walnych żyjących kanadyjskich i polskich projektantów graficznych. Jest architektem wnętrz, projektantem form przemysłowych, grafikiem, plakacistą. W 1960 r. ukończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych w Zamościu, w latach 1962–1968 studiował na Wydziale Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie zrealizował dyplom pod kierunkiem prof. Mariana Sigmunda. W latach 1968–1971 studiował na Wydziale Form Przemysłowych – dyplom zrealizował pod kierunkiem Jana Kolanowskiego. Po ukończeniu studiów przez rok pracował na Wydziale Architektury Wnętrz krakowskiej asP. W 1972 r. wyjechał do Paryża, gdzie pracował jako projektant. W 1970 r. wyru‑szył do Montrealu, gdzie podjął pracę na Uniwersytecie Quebec. Tam w 1977 r. został profesorem. Na uniwersytecie współorganizował laboratorium badań eksperymentalnych w zakresie komunikacji wizualnej Bretelle, współtworzył Centrum Designu oraz Design International – organizu‑jące coroczne międzynarodowe warsztaty dla studentów, prowadzone przez najwybitniejszych projektantów z całego świata. Alfred Hałasa jest współodpowiedzialny za organi‑zację programów tych wydarzeń. Działalność tych jednostek uniwersytetu sprawiła, że szkoła projektowania w Montre‑alu jest jedną z najbardziej prestiżowych i znanych szkół designu na świecie. Alfred Hałasa bierze udział prawie we wszystkich cyklicznych przeglądach sztuki graficznej i plakatowej na świecie. Centrum Designu Uniwersytetu Quebec zorganizowało w 2009 r. wystawę indywidualną prac Alfreda Hałasy w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, gdzie eksponowano ponad 200 jego plakatów. Prace Alfreda Hałasy są wyróżniane i nagradzane w najważ‑niejszych konkursach i wystawach, a on sam jako ekspert jest zapraszany do jury najbardziej prestiżowych imprez.


aH20 V 2014 r. Senat akademii Sztuk Pięknych im. Jana matejki w krakowie na wniosek Rady Wydziału Form Przemysłowych i po wysłuchaniu laudacji przyznał tytuł doktora honoris causa alfredowi Hałasie. uroczystość wręczenia dyplomu odbyła się 18 xi br. w auli aSp w krakowie.

tytuł doktora honoris causa dla alfreda Hałasy

W y d a r z e n i e S p e c j a l n e

AlFRed Hałasa

Magnificencjo, Prześwietny Senacie, Szanowni Państwo!

Nie potrafię ukryć wzruszenia i radości. Spotkał mnie ogromny zaszczyt i honor, że to ja, syn ziemi zamojskiej, mam zaszczyt stać tutaj dzisiaj przed Pań‑stwem, w murach tak chwalebnej i bliskiej memu sercu i pamięci mojej Alma Mater.

Szanowny Panie Rektorze, na ręce Waszej Magni‑ficencji pragnę złożyć serdeczne podziękowania dla Senatu Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie i całej wspólnoty akademickiej Wydziału Form Przemysłowych za przyznanie mi godności dok‑tora honoris causa. W latach 60. ubiegłego stulecia, będąc studentem tej szacownej Uczelni, nigdy nie sądziłem, że mogę kiedykolwiek dostąpić tego wyróż‑nienia, szczególnie że otrzymuję je ze strony mojej macierzystej Akademii, której tak wiele zawdzięczam.

Proszę Państwa, nikt nie jest sam i nie żyje dla siebie, ani dla dyplomów, ani medali, niemniej

co za radość, kiedy zdarza się taka urocza gwiazdka, kiedy się jest zauważonym. Akademia to nie tylko miejsce sztuki, Akademia to szkoła życia, Akade‑mia to proces poznawania, odkrywania i tworzenia nowych wartości w służbie społeczeństwa.

Krótko mówiąc, zamojska ziemia mnie wycho‑wała w dosłownym tego słowa znaczeniu, bo już od dziecka na niej pracowałem i poznawałem twarde prawa biologii ziemi, pasję siania i radość zbierania plonów. Ta włościańska ziemia zapomniana gdzieś na uboczu wschodniej części Polski, której splen‑doru dodaje renesansowy hetmański Zamość, potra‑fiła swoim dzieciom wpoić umiłowanie do kultury, do piękna, do ludzi, jak też szacunek dla otaczającego środowiska. Tutaj uczyłem się pokory wobec natury i odkrywałem jej tajemnice, które pobudzały moją ciekawość. To tutaj w liceum sztuk plastycznych zdo‑bywałem pierwsze ostrogi artystycznego kunsztu, symbiozy biologii i cywilizacji, dialogu i zachwytu nad renesansowym grodem. Ta fascynacja zamoj‑ską architekturą, podziw dla miasta zwanego często „perłą Północy”, zdecydowała o mojej przyszłej piel‑grzymce edukacyjnej i twórczej. To nasz hetman Jan Zamojski, fundator tego grodu, jako młody żak w xVi w. wędrował z tornistrem książek po Krakowie, Mona‑chium, Wiedniu, Paryżu, aż w końcu został rektorem uniwersytetu w Padwie. Jego wędrówka po wiedzę i kulturę była bardzo inspirującym modelem dla mnie, początkującego pielgrzyma.

5

Ale właśnie miasto, w którym dzisiaj jesteśmy – królewski Kraków, wawelski smok – najbardziej mnie zafascynowało i ukształtowało. Miasto od wieków chlubiące się sensem piękna, nauki i kultury, otwiera‑jące bramy przed pragnącymi je poznać w niekończą‑cych się zasobach tradycji, historii, sztuki i cywilizacji Krakowa. Czyż można sobie wyobrazić – wymarzyć lepsze, skuteczniejsze miejsce, „rajski ogród” do stu‑diowania tajników ekspresji wizualnej? Mówiąc pom‑patycznie, nasza ukochana Akademia Sztuk Pięknych to autentyczna kuźnia formowania młodych umysłów, której ogień promieniuje od 200 lat.

Z niej przecież wywodzą się tacy bliscy wszystkim Polakom twórcy, jak nasz pierwszy dyrektor Akade‑mii – Jan Matejko, Julian Fałat, Leon Wyczółkowski, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Jacek Malczew‑ski, prof. Andrzej Pawłowski – twórca naszego Fakul‑tetu Form Przemysłowych, prof. Włodzimierz Hodys, prof. Ryszard Otręba, prof. Jan Kolanowski – promo‑tor mojej pracy magisterskiej, za którą to otrzyma‑łem nagrodę państwową. Ta lista znanych artystów i akademików wydaje się nie mieć końca, więc tej historycznej i tak zacnej uczelni i temu miastu królów składam dziś głęboki pokłon wdzięczności.

Niemniej mój twardy włościański los, a może moja niespokojna natura nie pozwoliła mi się cieszyć długo urokami mego akademickiego miasta. Zama‑rzył mi się paryski bruk, bo w latach 60. i 70. ubie‑głego stulecia Paryż był nie tylko mekką emigrantów, ale także prawdziwą wyspą, na której rozbitkowie‑ ‑wędrowcy z „demoludów” szukali swojej tożsamości twórczej. Te niekończące się spotkania przy butelce

cienkiego wina w Rawajaku – co, gdzie, jak i po co – prowokowały gorące i burzliwe dyskusje. W tamtych czasach decyzja pozostania na Zachodzie nie ozna‑czała chwilowej przygody, krótkotrwałej korzyści finansowej, ale dla większości polskiej inteligencji było to zerwanie i odcięcie się od tego, co nas życiowo kształtowało. Czerwony reżim komunistyczny spra‑wiał, że zapadały decyzje bolesne, tragiczne, chociaż patrząc z dzisiejszej perspektywy – czasami były też momenty sympatyczne.

Moje ciągoty do natury pognały mnie na tereny zielonej Kanady, do miasta królewskiej góry, do Montrealu. W Paryżu bowiem nasz śp. profesor, Włodzimierz Hodys, powiadał, parafrazując znane powiedzenie Heraklita: „Nie kąpie się człowiek dwa razy w tej samej rzece”. Mówił, że trzeba umieć zamknąć racjonalnie każdy rozdział życia i iść dalej, to znaczy – do przodu, bo nie ma powrotów do koły‑ski, oczy mamy z przodu i taki kierunek marszu, działania jest biologicznie najskuteczniejszy. Trzeba być twórczym, szczęśliwym tam, gdzie są nasze stopy. Droga twórców, artystów, jak uczy nas historia, staje się drogą pielgrzyma, który, opuszczając próg rodziny, bramy uniwersytetów, miast, krajów czy kontynentów, wędruje do miejsc, gdzie może zaist‑nieć i być użyteczny, gdzie może się najskuteczniej sprawdzić. W tym kontekście wpisuję się w „wielką księgę pielgrzymstwa polskiego” i decyduję się osiąść w Montrealu, na odległej, acz życzliwej kanadyjskiej ziemi. Montreal – kalejdoskop grup etnicznych, miasto na styku dwóch kultur, wywodzących się wprawdzie ze wspólnych europejskich korzeni, ale

Czyż można sobie wyobrazić – wyma‑rzyć lepsze, skuteczniejsze miejsce, „rajski ogród” do studiowania taj‑ników ekspresji wizualnej? Mówiąc pompatycznie, nasza ukochana asP to autentyczna kuźnia formowania młodych umysłów, której ogień pro‑mieniuje od 200 lat.


jednocześnie odmiennych – wydawał się tym tyglem, w którym zlewają się twórcze prądy wyrosłe na trady‑cjach kontynentu amerykańskiego i europejskiego.

W czasie moich paryskich rozterek duchowych nowo utworzony Universite du Québec à Montréal otwiera swój nowy department design. I w ten to sposób w 1977 r. zostałem profesorem komuni‑kacji wizualnej. Był to dobry wybór, gdyż atmosfera dydaktyczna i twórcza na wydziale jest wyjątkowo otwarta na kształtowanie języka graficznego w służbie społeczeństwa. Jest to wielki przywilej: inspirować się młodzieżą studencką, bo uniwersytet to kopalnia talentów i ogród kwiatów, przyszłość ludzkiej cywili‑zacji, to część mojej kanadyjskiej rodziny. A przecież życie każdego z nas nabiera wtedy sensu i treści, gdy prowadzi do dialogu z drugim człowiekiem, czyli zasady: respekt, dialog i kultura. Ta służebna rola uwydatnia się szczególnie w dziedzinie sztuki użyt‑kowej, zwanej popularnie w świecie designem. W tym kontekście twórca ma szczególny obowiązek rozwijać znajomość parametrów psychofizycznych człowieka w każdym aspekcie. Wysiłek twórcy ma służyć spo‑łeczeństwu i stwarzać optymalne warunki życia czło‑wieka dzisiaj i jutro.

Plakat, bo jemu ostatnio dużo czasu poświęci‑łem, stanowi wyjątkowe narzędzie wizualnego prze‑kazu, oddziałuje najbardziej dramatycznie na widza, potrafi intrygować, a nawet bulwersować. Potrafi zmusić do myślenia, wymaga natychmiastowej reakcji. Plakat to uliczny intelektualista bazujący na dowcipie, na trafności skojarzeń, użyciu metafor – skrótów poetycznych, gdzie forma, kolor i składnia

są elementem zasadniczym w konstrukcji zdania graficznego.

Szanowni Państwo, pozwólcie mi się podzielić dzisiejszym zaszczytem z moją małżonką Urszulą i moim synem Markiem, doktorantem stomatologii, i wszystkimi przyjaciółmi, z którymi miałem zaszczyt współpracować.

Magnificencjo, Prześwietny Senacie, raz jesz‑cze dziękuję za tak zaszczytne wyróżnienie mnie przez moją Uczelnię – Uczelnię, która jest wierna własnej wspaniałej tradycji, będąc zarazem otwartą na wyzwania i potrzeby współczesności.

Jestem wzruszony, bo nigdy nie spodziewałem się, że zostanę tak uhonorowany. To, co w życiu robiłem, było moją codzienną pasją i nigdy nie liczyłem na dyplomy ani honory. Teraz po latach nie wyobrażam sobie innego scenariusza swojego życia i obrania innej drogi, która dałaby mi tyle satysfak‑cji i wewnętrznego spełnienia, co zostało tak godnie ocenione zarówno w Krakowie, jak i w Montrealu. Jestem szczęśliwy, że mogę moją wiedzę, doświad‑czenie i metodologię moich mistrzów, profesorów Akademii krakowskiej, zaszczepić i rozwijać na grun‑cie kanadyjskim.

Swoje wystąpienie chciałbym zakończyć oficjal‑nym mottem prowincji Quebec, w której leży miasto Montreal, gdzie przyszło mi spędzić drugą połowę mojego życia: „Je Me sOUViens” – „PAMIęTAM”.

Pamiętam o mojej Alma Mater, mojej Akademii.I pamięć ta pozostanie do końca mojego życia.Dziękuję.

Droga twórców, artystów, jak uczy nas historia, staje się drogą pielgrzyma, który, opuszczając próg rodziny, bramy uniwersytetów, miast, krajów czy kon‑tynentów, wędruje do miejsc, gdzie może zaistnieć i być użyteczny, gdzie może się najskuteczniej sprawdzić.

7

Alfred Hałasa jest światowej marki twórcą, o euro‑pejskim, a dokładniej mówiąc – polskim rodowodzie. Swoje pierwsze plakaty zrealizował pod koniec lat 60. ubiegłego stulecia. Zaprojektował ich w sumie ok. 300. Korzenie jego plakatów tkwią w przeszło‑ści, w czasach studiów na wydziałach projektowych krakowskiej asP, stąd tak obecne w nich elementy typowe dla polskiej szkoły plakatu.

Podczas projektowania posługuje się metodą montażu. Zestawia przetworzone fotografie, rysunki i grafiki z dużymi płaszczyznami czystych kolorów i rastrów. Dyskretnie stosuje typografię. Wszystkie używane środki podporządkowuje treści zawartej w plakacie. Dobór symboliki dowodzi jego erudycji. Większość plakatów realizuje w – trafionej dla jego projektów – technice sitodruku w formacie a0. Siła i oryginalność jego prac tkwią w intelekcie, indywi‑dualnym podejściu do przygotowania matryc i współ‑udziale w procesie druku.

→ Galeria aSp Schody→ 4 xi – 5 xii 2014

W y d a r z e n i e S p e c j a l n e

Wystawa towarzysząca nadaniu artyście tytułu doktora honoris causa

↑ W

łady

sław

Plu

ta o

ffset

, 201

4


→ Galeria aSp Schody→ 4 xi – 5 xii 2014

↑ W

łady

sław

Plu

ta o

ffset

, 201

4

serigrafia 2006 111 × 82 cm













11

KRystyna CzeRni

Pół wieku później sytuacja nie wygląda ciekawiej, świat zagraża nam jeszcze bardziej. Otacza nas, osacza zgiełk słów i obrazów. Niekontrolowany, nie‑ustannie przelewający się strumień wiadomości, szum dźwięków, jazgot mediów. Powszechna nadpro‑dukcja: przedmiotów, rzeczy, lecz także wizerunków, słów i znaczeń. Powszechna dewaluacja. Wszystkiego dziś za dużo, także malarzy i poetów. Każdy chce zostać artystą.

Statystyki są nieubłagane. zPaP liczy ponad 7000 członków, zrzeszonych literatów jest jeszcze więcej – a to zaledwie ułamek w gęstej ciżbie wszyst‑kich artystów świata. Tysiące muzeów, setki tysięcy galerii i sal wystawowych… Jak się odnaleźć w tym tłoku? Jakie nałożyć filtry, żeby nie zwariować? Czy słowa i obrazy mają jeszcze moc? Jak wyłuskać, wypatrzyć w tym zgiełku prawdziwe dzieło? Jak nie wpaść w pułapkę zniechęcenia? Tworzymy, piszemy bez odzewu, nasze twory to uwięzione w butelce listy, rzucone w próżnię, tonące w oceanie chaosu informacji. Skazani na wielość języków przestaliśmy

słuchać się nawzajem, nie pojmujemy, nie ogarniamy już kultury dotkniętej chorobą autyzmu.

Jak uciec z tego labiryntu? W szukaniu drogi wyj‑ścia użyteczni są zawsze Mistrzowie – przewodnicy, którzy podpowiedzą kierunek, wskażą pułapki, cza‑sem poprowadzą za rękę. Przyznać się do posiadania mistrzów w tych murach to nie wstyd – wszak „aka‑demia” to czas i miejsce nauki, zgromadzenie uczo‑nych lub artystów, którzy kształcą się pod kierunkiem autorytetów. Rektor cytował przed chwilą Herberta i jego apel do „Starych Mistrzów”… Ja także chcia‑łam przywołać tu dzisiaj kilka takich postaci. Mate‑rią, w jakiej pracuję, jest słowo, język – dlatego Moi Mistrzowie to przede wszystkim mistrzowie słowa. Jednak wiele można się od nich nauczyć i o sztuce. Najpiękniejsze słowa o sztuce padły wszak z ust poetów.

Znana horacjańska formuła, która przez lata inspirowała artystów i uczonych: „ut pictura poesis” zaświadcza o podobieństwie obu sztuk: poezja jest mówiącym malarstwem, a malarstwo widzialną, lecz milczącą poezją. Wiersz jest jak obraz, ale i obraz jest jak poezja – „ut poesis pictura”. Myślenie, pamięć – są możliwe nie tylko za pomocą słów, ale także, a może przede wszystkim za pomocą obrazów.

„Kochałem, kocham i będę zawsze kochał malarzy… – wyznał Tadeusz Różewicz, odbierając tytuł doktora honoris causa wrocławskiej ASP2. – Malarstwo przyciąga mnie z siłą magiczną, rosnącą z latami […]. Fakt, że wybrałem historię sztuki jako przedmiot studiów, nie był przypadkowy – przyzna‑wał poeta. – Byłem pełen nabożnego podziwu dla dzieł sztuki […]. Zapisałem się na historię sztuki, żeby odbudować gotycką świątynię. Żeby cegła

Cisza i zgiełk obrazów

„Świat zewnętrzny zdziera ze mnie skórę, jest zbyt agresywny, natrętny. Wszystkiego za dużo za dużo nazwisk książek sztuk festiwali laurów samocho‑dów słów wierszy francuskich literatów filmów […] poetów biskupów świętych sutenerów gazet infor‑macji obrazów muzeów pamiętników pań redakto‑rek… straszne… […] Śmietnik się powiększa…”¹ – ta okrutna, ale trafna diagnoza to słowa tadeusza Różewicza z listu do przyjaciela z 1966 r.

Ur. 1957 r. Pisarka, krytyk i historyk sztuki, na stałe związana z Instytutem Hi‑storii Sztuki UJ. Zajmuje się sztuką polską xix i xx w. oraz problemami sztuki sa‑kralnej. Publikowała w wielu periodykach kulturalnych, czasopismach fachowych i katalogach wystaw. Edytor‑ka pism zebranych Jerzego Nowosielskiego (Znak) i Mieczysława Porębskiego (Wydawnictwo Literackie). Obecnie pracuje nad mono‑grafią sztuki sakralnej Jerzego Nowosielskiego i nad edycją korespondencji Tadeusza Różewicza z Mieczysławem Porębskim i Ryszardem Przy‑bylskim.

I d e e – P o g l ą d y – I n t e r p r e t a c j e


po cegle wznieść w sobie ten kościół. Żeby element po elemencie zrekonstruować człowieka”³. Sztuka nie zastąpiła w sercu poety zagubionego gdzieś na wojnie Boga, ale stała się głównym źródłem przeżyć metafizycznych, obietnicą szczęścia. Autor Kartoteki spędził w muzeach, jak sam mówi, dłu‑gie „godziny, dni, lata”. „Od kilku tygodni – pisze w liście – można powiedzieć karmię się obrazami (do tego muszę czasem coś wypić, bo inaczej bym nie strawił – w ciągu 3 tygodni obejrzałem chyba 20 tys. obrazów – a może 30 tysięcy?) […]. W tej chwili siedzę (spocony) w Tate Galery […] – i jestem wypełniony «pięknem»”⁴.

Różewicz kochał artystów, ale i rozumiał sztukę. Co nie jest wcale takie oczywiste. Pisarze w sztukach wizualnych dostrze‑gają głównie „literaturę”, narra‑cję. Różewicz inaczej – był bliżej tajemnicy obrazu. Może dlatego wiele jego myśli o poezji odnosi się także do sztuki – tak bardzo, że słowa „poezja” i „sztuka” można niemal traktować wymiennie. ◊

Poetę drażnił nadmiar słów, cała ta współczesna logorea, zasypywanie pustki pustymi słowami, produkowanymi przez polityków, działaczy, publicystów – ale i poetów.

„Poezja (sztuka) przestała być rozmową z abso‑lutem, jest organizacją resztek”. „Poezja (sztuka) wykrwawiła się w pogoni za oryginalnością i niepo‑wtarzalnością, zrobiono z niej zabawkę dla dzieci, zmajstrowano cielę o dwu głowach…”⁵.

Skarlał też język, którym mówimy o sztuce – zmienił się w hermetyczny bełkot. Różewicz nie ukrywał swojego oporu wobec kultury masowej, choć wciąż trzymał rękę na pulsie współczesności, komentując ją z rosnącym szyderstwem i wściekło‑ścią. Znęcał się nad grafomanią, tropił absurdy, naigrawał z literackich i artystycznych mód, pięt‑nował „nieludzkie, głupawe ekscentryczności xx wieku”. Jego poezja zmieniała się niekiedy w pasz‑kwil, bezlitosną satyrę.

Miłosz mawiał, że Różewicz „przepisał polskiej poezji kura‑cję odchudzającą”. Odpowiedź poety na zgiełk współczesności brzmi: Mniej słów! „Trzeba mil‑czeć wobec nadmiaru”. Żeby coś odbudować, trzeba najpierw zbu‑rzyć: całą tę grę pozorów, hucpę i fałsz. Dopiero na ruinach pseu‑dopoezji, pseudo‑sztuki można zacząć od nowa:

„Z latami coraz bardziej odczuwam dotknięcie poezji bez słów – mówi poeta. – Czynność napisania wiersza traktuję jako biurową, urzędniczą formalność.

Uprzykrzoną i niepotrzebną. I bywa, że nie zapisuję na papierze swoich wierszy”⁶ […].

„Po prostu wystarcza mi pewien stan. Ja naprawdę co jakiś czas czuję w sobie, absolutnie w sobie, w myślach, w uczuciu jakiś utwór, którego po prostu nie zapisuję […] wyrzucając na zewnątrz myśl i obraz, pustoszę się. Natomiast ja go wolę w sobie schować […]. Jakiś czas on we mnie naprawdę żyje i czuję się

Skarlał też język, którym mówimy o sztuce […]. Różewicz nie ukry‑wał swojego oporu wobec kultury masowej, choć wciąż trzymał rękę na pulsie współczesności, komen‑tując ją z rosnącym szyderstwem i wściekłością.

hałas harmiderjaki wszczęli poeci będzie przyczyną ich zguby (Do Piotra, 1991)

gadając straciliśmy godnośći powagę zwierząt(więc jednak żyje się pisząc wiersze za długo?, 1991)

nasze sieci są pustewiersze wydobyte z dna milcząrozsypują się (*** [Wygaśnięcie Absolutu])

15

nim wypełniony, i mam z tego wielką satysfakcję. Jestem pełen «poezji»”⁷…

„Chciałbym osiągnąć taką dosko‑nałość – pisze w liście do przyja‑ciela – żeby mówić 3 słowa na dzień… jedno rano, jedno w południe, jedno wieczorem… ale nie wiem jakie”⁸.

◊ Różewicz oskarża słOWO, ale ocalenie widzi właśnie w ObRazaCH. „Między językiem literata, językiem

poety a językiem malarza – zauważa – jest taka różnica jak pomiędzy poradnikiem seksualnym a prawdziwym aktem miłosnym…”⁹. W dyskusji po premierze Umarłej klasy głęboko poruszony przy‑znawał: „Jestem człowiekiem słowa […] mówię teraz przeciwko sobie. Umarła klasa to uwolnienie od słów. […] Na tym przedstawieniu oddycham od słowa…”¹⁰

Jako człowiek słowa Różewicz nie milknął, tylko wypowiadał milczenie. Jednak jego celem, czy może raczej marzeniem stała się poezja bezsłowna. Ide‑ałem takiej poezji jawiły się właśnie obrazy: „Myślę, że obraz jest rodzajem wiersza milczącego – mówił poeta w rozmowie z Nowosielskim. – Takiego, który nie chciał mówić, nie chciał przemówić. Tak, obraz jest poezją milczącą”.

Fascynacja poety sztuką to przyjaźń z wieloma artystami, jak sam wspominał, „to przesiadywanie, już nie godzinami, ale dniami i nocami w pracowniach naszych naj‑wybitniejszych malarzy. To nie było tylko oglądanie ich obra‑zów, ale zasypianie i budzenie się w ich pracowniach, to było

śledzenie narodzin obrazu od początku. To były dłu‑gie rozmowy…”¹¹.

Przyjaźń Różewicza z Jerzym Nowosielskim zaowocowała nie tylko poświęconą malarstwu poezją i wieloletnią korespondencją, ale także plastycznymi próbami samego poety, który pozazdrościł malarzom. Sztuka farby i pędzla kusiła go jako zajęcie bardziej fizyczne niż poezja, bliższe materii, zmysłowe. „Cią‑gle myślę o tym żeby namalować obraz – zwierza się poeta. – Jurku, przygotuj parę deseczek i tekturek (z odpadów)… jak do Was przyjadę to będę na tych deseczkach malował”¹². Podczas spotkań z przyja‑cielem powstało kilka niewielkich abstrakcji (Wolna Ukraina), a także pejzaże malowane na hubach.

Także w notatki i listy Różewicz regularnie wpla‑tał satyryczne rysunki – nadając im osobisty wyraz, co było istotniejsze od biegłości formalnej. Malar‑skie i rysunkowe próby Poety – rozbrajające w swej naiwnej niewinności – bronią się właśnie osobistym wyrazem, swoistą determinacją.

„Nawet największa ilość rozmów nie mogła mi dać tego doświadczenia co działanie, co malo‑wanie – mówił w telewizyjnej rozmowie z Nowosiel‑skim. – No więc przyniosłeś mi te cztery deseczki. […] Ja je namalowałem, ale w dalszym ciągu nie wiem, co to jest obraz”¹³.

Co istotne – Poeta wprowadza rozróżnienie między poezję a wiersz, sztukę a dzieło. Poezja, sztuka są czymś nieuchwytnym, nie do końca ujawnialnym, tajemniczym. Tylko czasem wcielają się w dzieło, objawia‑jąc się czytelnikom i widzom. To rzad‑kie chwile. Prawdziwe święto sztuki. ◊

←Jerzy Nowosielski i Tadeusz Różewicz przed Muzeum Narodowym we Wrocławiu, wernisaż wysta‑wy Jerzego Nowosielskiego, 18 Vi 1993 fot. Adam Hawałej

poezja nie zawszeprzybiera formęwiersza […]gnieździ się w milczeniualbo żyje w poeciepozbawiona formy i treści (*** [poezja nie zawsze], 1991)

po latach zgiełkuniepotrzebnych pytańi odpowiedziotoczyła mnie cisza

cisza jest zwierciadłemmoich wierszyich odbicia milczą (Zwierciadło, 1989)


„Wiersz jest zjawiskiem częstym, poezja jest zja‑wiskiem rzadkim… poezja, która w przeciwieństwie do wiersza, nie ma początku i końca”¹⁴ – mówi Róże‑wicz. A na co dzień? „Pisarzy (artystów) jest coraz więcej, a literatury (sztuki) coraz mniej. Coraz więcej pisarzy (artystów) prowadzi bogate życie zewnętrzne, lecz żałosne wewnętrznie. Są to pisarze (artyści) nie mający czasu na myślenie”¹⁵.

Jak uniknąć jałowego biegu, tworzenia dzieł bez sztuki i wierszy bez poezji, mnożenia symulakrów, produkcji pseudodziałań, pseudoobrazów – zbędnych, niepotrzebnych? Memento poety: „Śmietnik narasta”…

Czytam w „Wiadomościach asP” poradnik dla początkujących: „Jak zaistnieć w wielkim świecie sztuki?”¹⁶. Po pierwsze – zaprzyjaźnij się z kurato‑rem; po drugie – załóż grupę, w grupie dużo łatwiej zaistnieć; po trzecie – stwórz dobre portfolio i pamię‑taj, że zawsze trzeba je przygotować w zależności od upodobań danego kuratora. Po czwarte i najważ‑niejsze – tak naprawdę wszystko zależy od bywania…

Czy istotnie – tylko antena nastawiona na bie‑żącą modę, najnowsze trendy, zgodna z oczekiwaniem publiczności i potrzebą chwili jest gwarancją wartości rodzącej się sztuki?

Kazimierz Orłoś, wybitny prozaik, opublikowaną niedawno diagnozę polskiej literatury współczesnej zatytułował: Najpierw żyj, potem pisz. „To zdumie‑wające – notuje pisarz – że część krytyków nie dostrzega tej różnicy: między prozą, której autor coś przeżył, a tą, której autor jedynie sobie coś wyobraził. To zasadnicza różnica”¹⁷. Prawdziwe doświadczenie nie jest kreowane, spada na nas nieodwołalnie – jest naszym losem. W przeciwieństwie do doświadczeń wydumanych, zmyślonych dla rozrywki, w poczuciu

kreacyjnej bezkarności. Różewicz pisze o „rzetelno‑ści wzruszeń”: „Źle jest jak ktoś chodzi w cudzej marynarce… Musi się zdobyć na swoją. Nawet jeśli przenicuje tą szatę, przerobi ją – to nie. Musi mieć własną, przez siebie wypracowaną, utkaną, uszytą, skrojoną. Na nim się musi uleżeć…”¹⁸. I słowa poety dotyczą nie tylko formalnych mód czy fascynacji – także przeżytych doświadczeń i uczuć.

Sztuka – owszem – musi niekiedy uwierać, ranić, gorszyć nawet, mówić o tym, co nierozwiązywalne. Jednego jej tylko nie wolno – udawać! Także uda‑wać cierpienia, kalectwa, bólu czy rozpaczy. „Stra‑tegia szoku”, obrana z zimną premedytacją – nigdy nie wybrzmi wiarygodnie. By móc się prawdziwie zbuntować – wpierw trzeba prawdziwie w coś uwie‑rzyć. Bunt i bluźnierstwo brzmią autentycznie tylko w ustach ludzi silnych przekonań, jakiejś wiary. Mają wtedy swój ciężar, powagę. Dla innych stają się czczą zabawą, wydmuszką bez treści, żonglerką symbolami.

Presja oryginalności, zaistnienia za wszelką cenę – to pułapka. Słychać zewsząd: „w sztuce wszystko już było”, coraz trudniej odkryć nowe tereny, prawie wszystkie zostały zajęte. A jednak: „Mam taką wiarę – pisze malarka Aldona Mickiewicz – że cho‑ciaż «wszystko już było» – to jednak mnie nie było, to znaczy, że każdy człowiek ze swoim jednostkowym istnieniem ma do opowiedzenia jakąś opowieść, i że jeśli tylko starczy talentu, to ta opowieść może być jakoś ważna, nawet jeśli ona nie dosięgnie miary wiel‑kich mistrzów. […] Jeśli tylko malarz zawrze w obrazie jakąś prawdę, to ta opowieść może stać się ważna i swoista, będzie jakimś świadectwem tego jedynego, niepowtarzalnego widzenia”¹⁹.

↳ Happening Tadeusza Różewicza Śmietnik przy ul. Januszo‑wickiej we Wrocławiu, 1989, fot. Adam Hawałej.

→ tadeusz Różewicz Nowosielski J. rysuje w pracowni, 1 lutego 1980, rysunek tuszem, [repr. za: "Na Głos", 1994, nr 15/16, III s. okładki]

17

Może więc warto szukać własnej prawdy, nie licząc się z oczekiwaniami masowej publiczności, wbrew modom, wbrew stereotypom i oczywistym sądom? „Piszcie jak chcecie – mówi Różewicz do młodych poetów – rymujcie, piszcie sonety/pisz‑cie wierszem, który przypomina prozę, trójkąt, pisz‑cie w kółko, jak komu potrzeba. To jest nieważne. Ważna jest wewnętrzna energia i materia”²⁰.

Także profesor Nowosielski tępił u studentów blagierstwo i mistyfika‑cję, wyżej ceniąc autentyczność od ory‑ginalności. Nie chodzi o „pomysł”, „receptę na sztukę”. Trzeba zrealizo‑wać siebie, znaleźć swój autentyczny ślad. „Niech pan tak nie maluje, pan taki nie jest” – potrafił powiedzieć studentowi. Stosował zasadę uczciwo‑ści: najpierw obraz musi być uczciwy, to znaczy nie może być wyżej ani niżej od ciebie. Trzeba było się przyznać do tego swojego poziomu, to było naj‑trudniejsze. „Tego właśnie nie mogę nauczyć moich studentów – wzdychał w jednym z listów. – „Są za bardzo artyści. Myślę czasem, że stary Sokor‑ski miał rację. Istnieje coś takiego jak «formalizm». Jest to choroba bardzo mocna i podstępnie tkwiąca w czło‑wieku – artyście”²¹. Zaś na pogrzebie Kantora grzmiał w kierunku młodych: „Na miłość Boską nie «róbcie» sztuki. Nie «róbcie» sztuki! Bo sztuki nie można posiąść ani jej oswoić. Jeżeli wyzbędziecie się tych ambicji, to może

przez was powstanie coś, co będzie sztuce bliskie, albo i będzie samą sztuką”²².

„Artystyczna osobowość” – czym jest? W eseju Piłowanie i błysk Adam Zagajewski pisze o Józefie Czapskim – artyście także bardzo mi bliskim, dra‑matycznym świadku xx w.

„Nie jestem pewien, czy można o nim powie‑dzieć – pisze Zagajewski – że miał «silną osobowość».

[…] Czapski nie miał silnej osobowo‑ści, miał silne człowieczeństwo”²³. To piękne i trafne zdanie jest dla mnie jednym ze „złotych gwoździ” – jak stary malarz z Maisons‑Laffitte nazy‑wał słowa, które po prostu pomagają żyć. Przyznam się, że ja także w sztuce staram się szukać zawsze nie oryginal‑ności za wszelką cenę, nie mód, pomy‑słów czy trendów – ale człowieka. Jego prawdy, uczuć, jego przeżyć.

Poezja, sztuka jest nie tylko umie‑jętnością pisania, malowania, ale i sposobem życia. Twórca podlega tym samym egzaminom co każdy człowiek. Los artysty to tylko jedna z dróg reali‑zacji ludzkiego powołania. Zaledwie tyle, i aż tyle.

„Sztuka trwa – pisał Walt Whit‑man – i także ty dopisać możesz wers”.

Młody artysta myśli czasem, że jego możliwości i prawa są nieogra‑niczone. Nie widzi swojego pułapu. Dojrzałość to także poznawanie swoich prawdziwych możliwości, ograniczeń.◊

zadanie domowedla młodego poety

nie opisuj ParyżaLwowa i Krakowa

opisz swoją twarzz pamięcinie z lustra

w lustrze możesz pomylićprawdę z jej odbiciem

nie opisuj aniołaopisz człowiekaktórego minąłeś wczoraj

opisz swoją twarzi podziel się ze mnąjej zmiennym wyrazem

nie czytałemw poezji polskiejdobrego autoportretu(Zadanie domowe, 1996)

← Prof. Jerzy Nowosielski ze studentami w pracowni, asP Kraków, ok. 1990 fot. z archiwum Krzysztofa Klimka


Jacek Woźniakowski pytał kiedyś: „Czy sztuka jest do zbawienia koniecznie potrzebna?”. I odpowia‑dał, że jest. Jest potrzebna artyście, twórcy – do pod‑trzymania rozwoju, do ciągłego wzrostu. Zmaganie się z formą, z tradycją, ale i z sobą samym. Sztuka pomaga nam przekroczyć samych siebie, przywrócić porządek rzeczy.

„Natchnienie? – mawiał Picasso – Owszem, ist‑nieje coś takiego, czasem się zjawia – ale dobrze, żeby zastało artystę przy pracy”. Nie da się siedzieć bezczynnie i czekać, aż spłynie na nas arcydzieło. Ono może się zjawić, przytrafić, jako dar, niejako efekt uboczny ciężkiej codziennej pracy. Na co dzień nie ma innej drogi jak „piłowanie i błysk”, co przy‑pomina Czapski i jego setki, tysiące szkiców, rysun‑ków, zapisanych notesów. Trzeba wiele godzin żmudnego piłowania, żeby zjawiło się olśnienie. Trzeba odwagi do udźwignięcia porażek. Wytrwa‑łości i konsekwencji. Na arcydzieło trzeba sobie zasłużyć, zapracować.

A co wtedy, kiedy się nie przytrafia? Gdy arcy‑dzieło nie przychodzi?

„Co może poezja? – pytał inny mój Mistrz: Mie‑czysław Porębski. – Może określać sens czyjegoś życia. Sztuka? Może sens ten unaocznić”. To właśnie profesor Porębski nauczył mnie uwagi i szacunku dla sztuki cichej, skromnej, często niepozornej – ale prawdziwej. Dla tego, że liczą się nie tylko arcydzieła, że ciekawy może być każdy składnik otaczającej nas ikonosfery, jeśli tylko niesie w sobie osobiste świa‑dectwo, ślad czasu.

„Nie szukam doskonałości i tej atmosfery uspo‑kojenia, którą ona emanuje – pisał Porębski. – Wstyd powiedzieć, ale dzieła, którym przyznaję obiektywnie

doskonałość, najczęściej po prostu mnie nudzą. Wolę rzeczy trochę niewydarzone, wewnętrznie zachwiane, niepełne, wątpliwe. Od sztuki dobrej wolę często sztukę złą, w której odnajduję bliski mi współczynnik niepokoju, ruchu, dążenia”²⁴.

Pierwszy, ważny artykuł Profesora: O racji obrazu – czyli o powodzie powstania sztuki i uspra‑wiedliwieniu jej istnienia, powstał w lipcu 1945 r. Tekst zasadniczy, fundamentalny – obmyślany był i przygotowywany w barakach Gross‑Rosen i Sach‑senhausen. Wiara Mieczysława Porębskiego w sztukę pomogła mu przetrwać piekło, wyszła z niego nie‑złomna, niezachwiana.

To była jego główna nauka. Wszystkich nas dopada niekiedy zwątpienie: w sensowność naszych działań, w zasadność zajmowania się czymś tak ulot‑nym i mało konkretnym. Czasem przychodzą chwile czy doświadczenia, kiedy sztuka okazuje się boleśnie niekonieczna, wydaje się czymś zbędnym, nieznośnie błahym. Wystarczyła wtedy jedna rozmowa z Profe‑sorem, żeby uwierzyć w sztukę na nowo, żeby uzmy‑słowić sobie jej, a także naszą – rolę i powołanie.

„Sztuka nie jest dla mnie wypoczynkiem ani ucieczką – pisał Porębski. – Szukam w niej afirma‑cji swych przeżyć i oczekiwań, szukam natchnienia i podpory w chwilach złych i trudnych. Uważam ją za najczulszy instrument kontrolny dla wszystkiego, w co wierzę i co mnie otacza. Dlatego żądam od niej dużo. Żądam między innymi, żeby mi unaoczniła i potwierdziła sens czasu, w którym żyjemy”²⁵.

Sztuka to nie dodatkowe atrakcyjne spędzanie czasu, nie higieniczna, zhomogenizowana rozrywka, ale konieczny, nieunikniony i mozolny sposób samego istnienia, istnienia jako społeczność, jako

← Józef Czapski w Armii Andersa, Persja, 1943 fot. archiwum Instytutu Literackiego

19

cywilizacja, jako gatunek wreszcie. Zabierzcie Wene‑cji sztukę, zabierzcie tę jej ustawiczną, obsesyjną aż do natręctwa ekscytację, a co zostanie: rozpalone kamienne nory, przegniłe pale, podmywające je bez przestanku wielkie wodne rozlewisko²⁶.

Przed sztuką – a więc i przed Państwem – wielkie wyzwanie. Jaka będzie cena? Na końcu i tak wszyst‑kich nas czeka samotność w pracowni. Droga sztuki jest niełatwa: „Wchodzi się właściwie do ogródka, albo do ogrodu – mówił Różewicz – nagle to się zamie‑nia w puszczę, potem się zamienia w pustynię, potem łączy się to czasem z rozpaczą i udręką”²⁷.

Akademia jest właśnie po to, aby się wspierać w tej wspólnej drodze. Wobec tych lęków, wyzwań i niepokojów wszyscy są równi: początkujący i zaawansowani, studenci i profesorowie. Zachowały się wzruszające listy profesora asP Jerzego Nowosiel‑skiego do studenta, skromnego pejzażysty z Biesz‑czad, borykającego się z depresją.

„Najważniejsze, by Pan dużo malował – pisze do swojego ucznia Profesor. – Ma to znaczenie dla dyplomu, ale przede wszystkim dla Pana i dla Pana szczęścia osobistego, o ile ono w jakimś stopniu jest w tym życiu osiągalne. My «artyści» jesteśmy ludźmi obdarzonymi wielką wrażliwością. Z takim «obciąże‑niem» niełatwe jest życie. Niech mi Pan wierzy, że ja też bardzo cierpię, ciągle, z krótkimi tylko przerwami – wtedy, kiedy maluję. Dlatego też, my skazani jesteśmy na malowanie, bo tylko to przy‑nosi nam chwilową ulgę, a nawet przebły‑ski szczęścia. […] Samopoczucie malarza jest zawsze, do końca jego życia chwiejne, kapryśne. […] Pan przeżywa teraz trudny

okres w swoim życiu. Doskonale to rozumiem i znam z własnego doświadczenia. […] Dlatego też cieszę się – że i Pan ma podobne problemy. Znaczy to, że jest Pan blisko wielkiej tajemnicy malarstwa. Żywiołu, który nazywamy «malarstwem». Tu jest Pański los, który spowoduje zapewne, że będzie Pan na swój sposób «szczęśliwy» i «nieszczęśliwy« zarazem. Tak, jak ja”²⁸.

Być może sztuka nie ma mocy naprawienia świata. Ale próbuje wprowadzić w nasz świat odro‑binę ładu, daje szansę na spotkanie drugiego czło‑wieka, na komunikowanie się z ludźmi za pomocą zapisanego czy namalowanego wzruszenia. Może nie należy do realnej rzeczywistości, ale – jak pisał Poręb‑ski – „prowadzi do niej, otwiera się na nią i wciąż w niej coś nowego, nieoczekiwanego odkrywa. Na tym polega jej rola, zadanie i siła”.

Sztuka to ludzie i spotkania. Każde dzieło – wiersz, obraz, film, performance, instalacja – to nasz list do świata, próba zbudowania z nim więzi, osobistego porozumienia. Dlatego tak ważne, byśmy mówili własnym, nieskłamanym głosem. Prawdy najprostsze, przeżycia najważniejsze – są zwykle najtrudniejsze do nazwania. Znaleźć dla nich odpowiednie słowo, formę, kolor. Wybrać właściwy język, kształt, by wyrazić uczucia i nie

popaść w banał. Znaleźć czyste, nie fałszywe brzmienie.

To program na całe życie – prze‑cież nie tylko dla artystów.

Na zakończenie pozwólcie mi Państwo zacytować ostatni już fragment wiersza mojego ulubionego Poety – z moim krótkim komenta‑rzem: ◊

opisz mi czułośća ja ci powiemczy będziesz grafomanemopisz mi szczęściektóre cię spotkało inieszczęściektóre na ciebie spadłoa powiem ci kim jesteś

↑ Prof. Mieczysław Porębski, spotkanie w Wydawnictwie Literackim, Kraków 2002 fot. Adam Rzepecki


Szanowni Państwo, Ekscelencje, Profesorowie, Drodzy studenci, wiemy to dobrze – nie każdy może być Male‑wiczem. Ale wszystkim Państwu – po obu stronach katedry, czy może raczej sztalug – wszystkim, także sobie samej, życzę, abyśmy ramy naszych dzieł, naszych książek, obrazów, pro‑

jektów potrafili wypełnić życiem i prawdą. Żeby ta prawda nie stała się autystycznym, hermetycznym monologiem, niesłyszalnym w hałaśliwym zgiełku świata – ale by zdołała dotrzeć do drugiego człowieka. Żeby zdołała coś zmienić w jego – i w naszym – życiu. Zmienić na lepsze. To będzie już bardzo dużo.

Tego Państwu – i sobie – życzę.Dziękuję bardzo.

Sztuka to ludzie i spotkania. Każde dzieło – wiersz, obraz, film, per‑formance, instalacja – to nasz list do świata, próba zbudowania z nim więzi, osobistego porozumienia. Dlatego tak ważne, byśmy mówili własnym, nieskłamanym głosem.

PRzyPisy1. List Tadeusza Różewicza do Ryszarda Przybylskiego z 22 ix

1966 r., rękopis w archiwum Ryszarda Przybylskiego.2. Przemówienie Tadeusza Różewicza wygłoszone 8 x 2007 r.

w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu… [w:] T. Różewicz, Z. i J. Nowosielscy, Korespondencja, Kraków, s. 466.

3. T. Różewicz, Posłowie, [w:] tenże, Twarz, Warszawa 1966.

4. T. Różewicz, Z. i J. Nowosielscy, Korespondencja, dz. cyt., s. 105, 217.

5. Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, oprac. J. Stolarczyk, Wrocław 2011, s. 155.

6. Tamże, s. 317.7. Tamże, s. 168.8. T. Różewicz, Z. i J. Nowosielski, Korespondencja, dz. cyt., s. 398.9. T. Różewicz, Kartki wydarte z dziennika, [w:] tenże, Proza, t. ii,

Kraków 1990, s. 571.10. [K. Puzyna, T. Różewicz, A. Wajda], O „Umarłej Klasie” rozmowy,

„Dialog”, 1977, nr 2.11. K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 119.12. T. Różewicz, Z. i J. Nowosielski, Korespondencja, dz. cyt., s. 23.13. Tamże, s. 483.14. T. Różewicz, wykład z okazji przyznania doktoratu honoris

causa Uniwersytetu Gdańskiego – 1 Vi 2006 r.15. Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, dz. cyt., s. 173.16. Zob. J. Kołodziejczyk, W drodze do świata sztuki, „Wiadomości

asP”, 2014, nr 65, s. 154–157.17. K. Orłoś, Najpierw żyj, potem pisz, „Gazeta Wyborcza”, 2–3 Viii

2014, s. 33.18. Zob. J. Janowski, Rozmowa z Aldoną Mickiewicz przeprowadzona

w Gdańsku 11 kwietnia 2005 roku, [w:] Aldona Mickiewicz. Ad rem. Malarstwo i rysunek [katalog wystawy, „Galeria u Jezuitów”, Poznań, iii–iV 2007], s. 12.

19. Zob. J. Janowski, Rozmowa z Aldoną Mickiewicz przeprowadzona w Gdańsku 11 kwietnia 2005 roku, [w:] Aldona Mickiewicz. Ad rem. Malarstwo i rysunek [katalog wystawy, „Galeria u Jezuitów”, Poznań, iii–iV 2007], s. 12.

20. Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, dz. cyt., s. 100.21. J. Nowosielski, Z. i J. Nowosielscy, Korespondencja, dz. cyt.,

s. 366.22. J. Nowosielski, Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze,

Kraków 2013, s. 354.23. A. Zagajewski, Piłowanie i błysk, [w:] tenże, Obrona żarliwości,

Kraków 2002, s. 90.24. M. Porębski, Pożegnanie z krytyką, Warszawa 1966, s. 117.25. Tenże, Spotkanie z Ablem, Kraków 2011, s. 5.26.Tenże, Pożegnanie z krytyką, Kraków–Wrocław 1983, s. 109.27. Zob. K. Janowska, P. Mucharski, Rozmowa z Tadeuszem

Różewiczem o poezji, snach i starości, [tVP, „Rozmowy na koniec wieku”, 1998].

28. Zob. K. Czerni, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2011, s. 266–267.

Wykład wygłoszony podczas inauguracji roku akademic‑kiego 2014/2015 w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

powiedz mi w wierszumożliwie krótkimczym się różni miłośćod nienawiścipowiedz miczym się różniczarny kwadrat od białegoa ja ci powiemczy będziesz malewiczemczy tylko ramą do obrazu(drobne ogłoszenia i wróżby, 2006)

21

PiOtR SztOMPka

Żyjemy także w kraju, w którym uczeń zakłada kubeł śmieci na głowę nauczycielowi, koledzy molestują i wyśmiewają koleżanki, doprowadzając dwie dziew‑czyny do samobójstwa (wiadomość z dzisiejszych porannych wiadomości radiowych), tzw. „internauci” uwolnieni już od wszelkich hamulców przez anoni‑mowość sieci obrzucają najgorszymi wyzwiskami najwyższe autorytety, a pewna studentka przysyła profesorowi bliskiemu emerytury e‑maila nastę‑pującej treści: „Cześć, witam! Nie mogłam przyjść

na egzamin. Mam czas tylko jutro o 12.30. Aga”. Jedną z cen wolności i demokracji stało się u nas rozpano‑szone chamstwo.

Przeciwieństwem chamstwa jest szacunek. Ero‑zja szacunku oznacza patologię podstawowej tkanki społecznej. Dlatego warto uświadomić sobie, dlaczego zdrowe społeczeństwo bez szacunku obyć się nie może.

Znaczenie szacunku w życiu społecznym wynika z pięciu fundamentalnych cech ludzkiej egzysten‑cji. Po pierwsze, od starożytnych mędrców z Arysto‑telesem na czele, poprzez całą filozofię społeczną, antropologię kulturową, socjologię przewija się jedna myśl: jesteśmy istotami społecznymi. Ta kon‑statacja oznacza, najprościej biorąc, że egzysten‑cja wśród innych, razem z innymi, obok innych, przeciw innym – we współpracy i w konkurencji, w solidarności i w walce, w przyjaźni i wrogości, miłości i nienawiści – to konieczny, nieuchronny, niezbywalny aspekt ludzkiego losu. Żyjemy zawsze – mówiąc metaforycznie – w jakiejś przestrzeni mię‑dzyludzkiej czy, jak określa to w Filozofii dramatu Józef Tischner, „przestrzeni obcowania z drugim”¹. I dalej, nawiązując do filozofii spotkania Emmanuela Levinasa, Tischner powiada: „Najważniejsza ludzka sytuacja to doświadczenie innego człowieka, spotka‑nie z innym”².

Ten społeczny, międzyludzki wymiar naszej egzy‑stencji jest sprawą najważniejszą. Z niego wywodzą

o potrzebie szacunku w życiu społecznym

Pięć fundamentalnych cech ludzkiej egzystencji

Żyjemy w kraju, w którym początkujący poseł lży z trybuny sejmowej premiera, szef partii opozy‑cyjnej odmawia podania ręki prezydentowi, szere‑gowy członek Solidarności obrzuca przez całe lata pomówieniami i oszczerstwami charyzmatycznego przywódcę swojego ruchu, dzięki któremu korzysta właśnie z demokratycznej wolności słowa. Żyjemy w kraju, gdzie urzędnik ipn zwleka z wydaniem zaświadczenia o działalności opozycyjnej więzio‑nemu przez wiele lat działaczowi, później wicepre‑zesowi Polskiej akademii nauk, karolowi modze‑lewskiemu, a czołowi politycy do podsłuchanej rozmowy przy obiedzie wplatali co chwila obsce‑niczne wyrazy.

Ur. 2 iii 1944 r. w Warsza‑wie). Socjolog, profesor zwyczajny na Uniwersytecie Jagiellońskim i w Wyż‑szej Szkole Europejskiej im. ks. Józefa Tischnera. Członek rzeczywisty Pan. Jest autorem wielu opraco‑wań z zakresu socjologii, m.in. podręczników akademic‑kich. W roku 2006 został uhonorowany Nagrodą Fundacji na rzecz Nauki Polskiej.



się cztery inne jeszcze cechy kondycji człowieczej, które decydują o wadze szacunku.

Po drugie zatem, to, kim jesteśmy – nasza tożsa‑mość, osobowość, jaźń – zależy w ogromnej mierze od tego, z kim się w życiu zetknęliśmy, kto stał się dla nas – jak mówi amerykański filozof g.H. Mead – „istotnymi innymi” (significant others)3, kogo zapraszamy do naszej przestrzeni międzyludzkiej, a od kogo odgradzamy się murem obojętności, nie‑chęci czy wrogości. Każda jednostka żyje w swoistej, unikatowej, dla niej tylko typowej przestrzeni mię‑dzyludzkiej. Jestem tym, z kim się w życiu zetknąłem; od najbliższych, członków mojej rodziny, poprzez kręgi przyjaciół, sąsiadów, kolegów z podwórka, nauczycieli w szkole, kolegów z pracy. Moja osobo‑wość jest skumulowanym efektem, śladem, utrwa‑lonym zapisem wszystkich moich społecznych kon‑taktów czy relacji. Bowiem, jak pisze amerykański socjolog C.H. Cooley, inni to dla nas swoiste zwiercia‑dło, w którym się przeglądamy. Patrząc w nie, notu‑jąc reakcje innych, budujemy swoją „jaźń odzwier‑ciedloną” (looking‑glass self)4. I dlatego tak ważne jest dla nas odbieranie od innych sygnałów uznania, szacunku, poparcia, a tak bolesne zetknięcie z potę‑pieniem, krytyką czy pogardą. Język potoczny dobrze odzwierciedla tę intuicję, kiedy mówimy, że ktoś „cie‑szy się” szacunkiem, gdy ktoś inny „darzy go” sza‑cunkiem, a więc obdarowuje czymś cennym.

Ciekawe badania przeprowadzone w Ameryce w środowisku więziennym pokazują, że często dla więźniów bardziej dolegliwe niż same warunki wię‑zienne jest poczucie odrzucenia, stygmatyzacji przez społeczeństwo, utrata społecznego szacunku5. I dla‑tego szukają substytutów szacunku gdzie indziej, u współwięźniów, w tzw. „drugim życiu więziennym” czy „grypserze”, umacniając jeszcze kryminogenne wspólnoty.

Nawet gdy jesteśmy sami, gdy w realnym mate‑rialnym sensie przestrzeń wokół nas jest pusta, dalej treścią naszego życia pozostaje odniesienie do innych. Z nimi liczymy się, prowadzimy nieustan‑nie „wewnętrzną konwersację”, jak określa to Marga‑ret Archer6, kierujemy się narzuconymi przez nich regułami lub buntujemy przeciw nim, powielamy zdobytą od nich wiedzę, przekonania i poglądy lub odrzucamy je; wyobrażając sobie ich reakcje na nasze czyny, doznajemy dumy lub wstydu, w myślach roz‑mawiamy z innymi, kłócimy się, dyskutujemy, per‑swadujemy, a w wyobraźni widzimy tych, którzy są dla nas ważni, liczymy się z ich wyobrażonym zdaniem, chcemy ukryć przed nimi czyny niegodne, cieszymy się z ich wyobrażonej akceptacji. Gdy w podeszłym wieku słabną psychiczne mechanizmy samokontroli, zdarza nam się mówić na głos „do siebie”. Ale w isto‑cie to nie do siebie mówimy, tylko do innych. Robimy takie próby generalne tego, co im powiemy, albo tego,

Fot.

Jace

k De

mbo

sz

→ Piotr Sztompka

23

co byśmy powiedzieli, gdyby dało się odwrócić czas i jeszcze byliby wśród nas. Inni nie opuszczają nas nigdy, w żadnym z życiowych kontekstów.

Z tego podstawowego rysu ludzkiej egzystencji wynika cecha trzecia: świat społeczny jest świa‑tem uporządkowanym, normatywnie regulowanym. Bez takiej regulacji przestrzeń międzyludzka zalud‑niona przez autonomiczne i egoistyczne jednostki zamieniłaby się w pole nieustannej bitwy, wojny wszystkich przeciwko wszystkim, anarchię i chaos prowadzące do rozpadu społeczeństwa, nieszczęścia dla wszystkich razem i każdego z osobna. I znów ta prawda dostrzeżona została już przez proroków, twórców wielkich religii, filozofów, badaczy spo‑łecznych; od Dekalogu, przez kazanie na górze, kamienne tablice, kodeks Hammurabiego, idee umowy społecznej, prawa naturalnego, Kantowski imperatyw kategoryczny, aż po współczesne kon‑cepcje etyki7.

Jest jeszcze czwarta cecha świata ludzkiego. Ludzie mianowicie nie są równi. A dokładniej, są równi tylko wobec śmierci, a jeśli są wierzący, to wie‑rzą, że także wobec Boga, jego łaski i miłosierdzia. We wszystkich innych wymiarach swego życia równi nie są, mają różne, niepowtarzalne cechy biologiczne i różne, niepowtarzalne cechy społeczne: odmienne doświadczenia biograficzne, odmienne role, pozycje społeczne, środowisko, grupy, do których należą. I z punktu widzenia własnych przekonań lub kultu‑rowo narzuconych kryteriów jedne z nich są wyższe, a drugie niższe, jedne lepsze, a drugie gorsze.

Ten uniwersalny fakt nierówności tworzy wielkie wyzwanie. Jak sobie z nierównością poradzić, aby

nie rozbiła ona spoistości społeczeństwa, nie dopro‑wadziła do chaosu i anarchii? Wymaga to regulacji aksjologicznej i normatywnej, reguł współżycia mimo nierówności. I dlatego jednym z powszechników kulturowych odnajdywanych przez antropologów społecznych, m.in. naszego Bronisława Malinow‑skiego, wśród najbardziej prymitywnych plemion południowego Pacyfiku8, a przez historyków i socjolo‑gów, np. Alvina Gouldnera, w rozwiniętych społeczeń‑stwach wszystkich stron świata9 – słowem zarówno w pierwszych kulturach, jak i nowoczesnych cywiliza‑cjach – są dwie reguły: wymóg wzajemności i wymóg sprawiedliwości.

Zakorzenione głęboko w naturalnym poczuciu etycznym każdego człowieka, choć niekiedy tłumione czy wypierane przez patologiczne warunki społeczne, reguły te mają dwoisty sens. Pierwsza, reguła wza‑jemności (w ludowej mądrości: „Jak Kuba Bogu, tak Bóg Kubie”), oznacza, że gdy otrzymuję od kogoś coś cennego, należy mu się proporcjonalny rewanż. Nie chodzi tu tylko o wymianę ekonomiczną, ale o cenione dobra, które mogą stanowić odpłatę w innej niejako „walucie”. Nie tylko więc o słuszną cenę za towar, godziwą płacę za pracę, honorarium za wiedzę eks‑percką, ale także wdzięczność za życzliwość czy pomoc, lojalność za przyjaźń, sławę za wybitność, a ogólniej: uznanie i szacunek za zasługi i osiągnię‑cia. W przypadku drugiej reguły, sprawiedliwości, proporcjonalność oznacza oczekiwanie, że otrzymam od innych to, co mi się słusznie należy. Słusznie to znaczy właśnie proporcjonalnie do moich zasług i osiągnięć, a więc nie mniej od innych, o zasługach i osiągnięciach podobnych. Inaczej mówiąc, znów

Jak sobie z nierównością pora‑dzić, aby nie rozbiła ona spoistości społeczeństwa, nie doprowadziła do chaosu i anarchii? Wymaga to regulacji aksjologicznej i nor‑matywnej, reguł współżycia mimo nierówności.


liczę na uznanie i szacunek za to, co wniosłem do życia społecznego, co uczyniłem dla innych.

Z tych pięciu fundamentalnych cech ludz‑kiej egzystencji wynika znaczenie uznania i sza‑cunku. To norma uniwersalna i odwieczna. Taka jej powszechność wynika z tego, że reguluje powszechny typ relacji w przestrzeni międzyludzkiej: relacje mię‑dzy jednostkami nierównymi.

Sprecyzujmy pojęcia. Uznanie przejawiać się może w rozmaity sposób. Jego wyrazem mogą być różne – nazwijmy to: „twarde”, uchwytne, często materialne – formy sprawiedliwej odpłaty, odwzajem‑nienia się za zasługi. Przykłady to awans, nagroda, premia, order, dyplom, tytuł. Uznanie ma szczególne znaczenie wtedy, gdy inny typ gratyfikacji, na przy‑kład finansowych, jest proporcjonalnie mniejszy niż w innych zawodach. Tak dzieje się przeważnie w śro‑dowisku naukowym, gdzie różne formy uznania są często funkcjonalnym substytutem motywacji mate‑rialnych10. Szacunek natomiast to „miękki” przejaw uznania, bardziej subtelny i trudniej uchwytny, choć dla wielu cenniejszy nawet od nagród. To postawa innych wobec mnie oznaczająca dostrzeżenie i doce‑nienie moich zasług i osiągnięć, a znajdująca wyraz poprzez słowo, gest, spojrzenie, formy zachowania czy inne subtelne sygnały.

Gdy ustępujemy miejsca starszemu w tram‑waju, kłaniamy się profesorowi, otwieramy drzwi kobiecie, wręczamy kwiaty artyście, całujemy pier‑ścień papieża, wkładamy czarny garnitur na czyjś pogrzeb – wyrażamy szacunek w zachowaniu.

Ale podstawowym sposobem bycia jest dla czło‑wieka symboliczna komunikacja z innymi, rozmowa.

Wyrazem szacunku jest sposób zwracania się do innych, pewne przyjęte w danej kulturze formy grzecznościowe. Oczywiście różne kultury przywiązują do tego różną wagę. Przytoczę ilustrację: w Ameryce nawet dalecy znajomi od razu mówią sobie po imieniu. Jeden z największych socjologów xx w., Amerykanin Robert Merton, pozwalał przyjaciołom i kolegom, niekoniecznie bliskim, mówić do siebie per Bob. Kiedy go poznałem i kiedy stał się dla mnie nauczy‑cielem i autorytetem, z moimi polskimi odruchami kulturowymi zakorzenionymi w kulturze bardziej tradycyjnej, nie mogłem się na to zdobyć. Maksimum kompromisu z mojej strony to była forma Robert. Zrozumiał to i uszanował: jedynie listy i e‑maile kie‑rowane do mnie podpisywał zawsze, aż do śmierci „Robert”, a do wszystkich innych „Bob”.

Szacunek wyraża się nie tylko w bezpośredniej relacji z osobą szanowaną, ale także w sposobie, w jaki o niej rozmawiamy z innymi, opiniach, plot‑kach, recenzjach, świadectwie, jakiego publicznie udzielamy na jej temat. Tutaj przeciwieństwem szacunku jest dwulicowość: czołobitność na pokaz i obmawianie za plecami.

Najprostsza relacja szacunku wiąże dwie jed ‑nostki : tę, która godna jest szacunku, i tę, która ją szacunkiem obdarza; szanowanego i szanującego. Oczywiście używamy często pojęcia szacunku także w odniesieniu do całych grup, zbiorowości, śro‑dowisk, kategorii społecznych, instytucji: darzymy szacunkiem Kościół i armię; tę, a nie inną partię poli‑tyczną; ten, a nie inny zawód; tę, a nie inna drużynę piłkarską; ten, a nie inny naród. Ale we wszystkich tych przypadkach to tylko skróty myślowe. W istocie

Szacunek wyraża się nie tylko w bez‑pośredniej relacji z osobą szano‑waną, ale także w sposobie, w jaki o niej rozmawiamy z innymi, opi‑niach, plotkach, recenzjach, świa‑dectwie, jakiego publicznie udzie‑lamy na jej temat.

25

chodzi nam o szacunek dla jednostek: księży i żoł‑nierzy, posłów i ministrów, adwokatów i lekarzy, piłkarzy i kolarzy, obywateli jakiegoś kraju i przed‑stawicieli jakiegoś narodu. Uogólniamy, a szacunek dla pojedynczej jednostki może być wtedy efektem takiego uogólnienia, czasem indywidualnie nie‑uprawnionym, czasem wynikiem przyjętych stereo‑typów, a czasem adekwatnym wyrazem jej godnych szacunku cech.

Podobnie gdy mówimy o szacunku dla urzędu, np. prezydenta, to w systemie demokratycznym w istocie wyrażamy szacunek nie tyle dla osoby ten urząd zajmującej, ile dla tych milionów współobywa‑teli, którzy prezydenta wybrali. I ten, kto odmawia podania ręki prezydentowi, obraża nie tylko jego, ale owe miliony wyborców.

Szacunek jest relacją mocno uzależnioną od wza‑jemności. Taki uogólniony szacunek dla innego narodu, instytucji, partii politycznej itp. zależy w znacznej mierze od tego, jak te zbiorowe podmioty traktują nas – członków narodu, obywateli, zwolenni‑ków odmiennej partii, petentów w urzędzie.

Niektóre kultury czy religie wymagają, aby pewną dozą szacunku darzyć każdego, ze względu na nie‑zbywalną godność każdej jednostki. Wygląda więc na to, że szacunku są godni nie tylko lepsi od nas, ale równi lub od nas gorsi: nie tylko bohaterowie i przyjaciele, ale łajdacy i wrogowie, zbrodniarze i oszuści, bogacze i nędzarze. Przykładem takiej chrześcijańskiej postawy jest wielkanocny rytuał obmywania nóg biednym przez biskupa czy nawet papieża, a jej przeciwieństwem słynne sformułowanie „spieprzaj dziadu”. W istocie jednak w teologicznym

uzasadnieniu taki podstawowy szacunek dla każdego człowieka jest implikacją szacunku do istoty najwyż‑szej, Boga i stwórcy, którego cząstka zawarta ma być w każdym stworzeniu.

Bardziej zwyczajne, codzienne pojmowanie sza‑cunku wiąże się już wprost z jakąś ideą wyższości pod pewnym względem tego, którego szacunkiem obdarzamy, który jest szacunku godzien. Po pierwsze, szacunkiem obdarzamy kogoś ze względu na indywi‑dualne uzdolnienia, talenty, umiejętności, czy to wro‑dzone, czy nabyte: w młodzieżowym gangu może to być najsilniejszy, dla kibiców strzelec bramek, dla uczonych noblista, dla melomanów wybitny pianista.

Po drugie, szacunkiem obdarzamy za jakieś ogólne cechy biografii, na przykład karierę self‑made‑mana, heroiczne zasługi wojenne, konsekwentną postawę moralną czy to, co nazywamy charakterem, pro‑stolinijnością, wiernością własnym poglądom czy zasadom.

Po trzecie, udzielamy szacunku za sumę czyichś dobrych uczynków, godnych zachowań, fachowych działań, trafnych wyborów, twórczych rezultatów, słusznych decyzji w przeszłości. Słowem, kierujemy się reputacją. Niekiedy szacunkiem obdarzamy nie tylko za osiągnięte cele, ale za godny sposób dąże‑nia do celu: uczciwy, konsekwentny, uparty, zdy‑scyplinowany, pełen poświęcenia – nawet gdy cel nie zostanie osiągnięty. Mamy szacunek dla hima‑laistów, nawet gdy musieli zawrócić spod szczytu, a kibice witają na lotnisku drużynę piłkarską, która zajęła w turnieju ostatnie miejsce, ale wal‑czyła do końca. Mamy szacunek dla chińskiego czy kubańskiego dysydenta godzącego się na długoletnie

Niektóre kultury czy religie wyma‑gają, aby pewną dozą szacunku darzyć każdego, ze względu na nie‑zbywalną godność każdej jednostki. Wygląda więc na to, że szacunku są godni nie tylko lepsi od nas, ale równi lub od nas gorsi...


więzienie, mimo że póki co i jeden, i drugi dalecy są od swojego życiowego spełnienia.

Po czwarte, uważamy, że szacunek należy się pewnym kategoriom ludzi ze względu na tzw. cechy demograficzne: wiek i płeć. W wielu kulturach sza‑cunek należy się starszym, zapewne z uwagi na to, że sam wiek zapewnia większą pulę życiowych doświad‑czeń, życiowej mądrości czy zgromadzonej wiedzy. Podobnie w wielu kulturach szacunkiem otacza się kobiety, zapewne ze względu na ich biologicznie daną wyłączność w funkcji macierzyństwa, a także szczególną w wielu społeczeństwach rolę w rodzinie i gospodarstwie domowym.

Po piąte, obdarzamy szacunkiem ze względu na szczególną pozycję i rolę pełnioną w grupie: ojca w tradycyjnej rodzinie, kapitana w drużynie piłkarskiej, dowódcę w armii, przywódcę w ruchu rewolucyjnym.

Po szóste, szacunek kierujemy ku pewnym zawodom, z uwagi na ich niezbędność dla zbioro‑wości i powinność udzielania pomocy innym (tzw. zawody pomocowe, helping professions¹¹): lekarzom i strażakom, policjantom i żołnierzom, adwokatom i filantropom.

Po siódme, szacunek należy się tym, którzy tworzą nowe wartości, kształtują przyszłość społeczeństwa: odkrywcom i zdobywcom, wynalazcom i uczonym, artystom i reformatorom, wizjonerom i prorokom12.

Szacunek ma wiele odcieni i spokrewniony jest z innymi rodzajami międzyludzkich relacji. Z jed‑nej strony pewną odmianą szacunku jest charyzma, relacja silnie zabarwiona emocjonalnie, łącząca naj‑bardziej intensywne uznanie, podziw, posłuszeństwo

wynikające z jakiejś syntezy wielu godnych szacunku cech osoby charyzmą obdarzanej: talentów osobi‑stych, pozycji i roli społecznej, oddania innym, udzie‑lania opieki, pomocy, wsparcia – swoim wiernym, wyznawcom, fanom, zwolennikom, obywatelom.

Z drugiej strony pozornie zbliżona do szacunku jest relacja do idoli popkultury, tzw. celebrytów, gra‑nicząca niekiedy z uwielbieniem, utożsamianiem się i prowadząca do naśladownictwa stylu, sposobu bycia, maniery mówienia itp. Jest tu jednak zasadnicza róż‑nica. O ile przywódca charyzmatyczny jest nauczycie‑lem, o tyle idol – modelem. Różni się też treść relacji: do osoby obdarzonej charyzmą utrzymujemy dystans, pokorę, przejawiamy czołobitność i poddanie. Pewna doza podobnego dystansu występuje zawsze, gdy wyra‑żamy komuś szacunek. Z idolem natomiast chcemy być jak najbliżej, piszczeć z pierwszego rzędu kon‑certu rockowego, dotknąć w przejściu, urwać kawałek koszuli, zdobyć autograf, podglądnąć z pomocą papa‑razzich w sypialni i łazience. Z idolami i celebrytami łatwo się też spoufalamy. O znajomych tylko z ekranu telewizyjnego często myślimy i mówimy po imieniu – Doda na panią Rabczewską, Kasia na panią Cicho‑pek, czy Zula na laureatkę turnieju „top model”, która mówi o sobie w wywiadzie prasowym: „mam zajebiste ciało i jestem z tego dumna”. Trudno oczekiwać, aby występował w takich relacjach szacunek.

Jak zwykle bywa w świecie ludzkim, szacunek jest fenomenem subiektywnym; udzielamy go w oparciu o subiektywne, uznane przez nas kryteria i w oparciu o subiektywną ocenę innego przy użyciu tych kryte‑riów. Ta subiektywność to jedno ze źródeł patologicz‑nych form szacunku.

Przeciwieństwem szacunku jest nad‑mierna poufałość, manifestowanie bliskości, owo poklepywanie po ple‑cach, od razu przepijanie „brudzia”. To kolejny przejaw tego najwięk‑szego wroga szacunku, jakim jest chamstwo.

27

Po pierwsze, same kryteria mogą odbiegać od powszechnie uznanych, godnych standardów. Na przykład w subkulturze tzw. „biznesu” szarej strefy szacunkiem może być otoczony największy cwaniak, któremu udało się oszukać kontrahenta, nie zapłacić pracownikom i uniknąć podatków. Wśród uczniów, a niestety i naszych studentów, ciągle uznaniem cieszy się ten, kto umiejętnie odpisał na egzaminie. W sub‑kulturze przestępczej mafii kryterium może być liczba udanych włamań czy zabójstw, a w subkulturze gangu młodzieżowego – liczba „zaliczonych” panienek.

A po drugie, nawet stosując godne kryteria, możemy obdarzyć szacunkiem tego, kto na szacunek nie zasługuje, słowem: pomylić się w naszej ocenie, paść ofiarą manipulacji, oszustwa, marketingu poli‑tycznego czy własnej naiwności. Przykłady to zna‑chor, który udaje lekarza, adwokat bez aplikacji czy polityk, który dorabia sobie biografię spolegliwego socjalisty i zasłużonego bojownika o wolność, gdy w istocie kieruje nim jedynie żądza władzy.

Ale patologiczne formy szacunku wynikają nie tylko z subiektywności ocen. Przeciwieństwem sza‑cunku jest nadmierna poufałość, manifestowanie bliskości, owo poklepywanie po plecach, od razu przepijanie „brudzia”. To kolejny przejaw tego naj‑większego wroga szacunku, jakim jest chamstwo. Niekiedy takie spoufalanie się może być cynicznie wykorzystywane do manipulacji czy w marketingu. Socjologowie mają na to nazwę – „pseudo‑Geme‑inschaft”¹³, pozorowana intymność. Kiedy dealer samochodowy czy doradca bankowy mówi do mnie per „Panie Piotrze”, to oczywiście tylko dlatego, żeby pozory przyjacielskiej relacji skłoniły mnie

do zakupu czy wzięcia kredytu. Widzimy, że taki pozorowany szacunek nie jest przejawem uznania, wręcz przeciwnie: dealer, który sprzedał niesprawny samochód, odczuwa zapewne pogardę dla klienta za jego naiwność i niefachowość.

Autentyczny szacunek jest w swojej istocie relacją autoteliczną, której nie przyświeca jakaś korzyść oso‑bista. Jest wyrazem spontanicznego i bezinteresow‑nego uznania dla czyjejś wyjątkowości czy wybitności. Dlatego patologiczne są wszelkie sytuacje, gdy z inte‑resownych powodów cynicznie odwołujemy się do czy‑jejś próżności i manifestacyjnym przejawom szacunku nie towarzyszy wcale uznanie. Pochlebcy, lizusy, kla‑kierzy dla własnych interesów gotowi są wychwalać, komplementować, schlebiać każdemu, kogo skądinąd uważają za śmiecia. Przykład: poseł w rzeczywistości gardzi przywódcą swojej partii, ale w obecności jego i jego stronników wybiega przed szereg i wychwala go pod niebiosa, bo liczy na dobre miejsce na listach wyborczych. Pozory szacunku stają się tu narzędziem gry służącej własnemu interesowi i z autentycznym szacunkiem mają niewiele wspólnego.

Patologiczna jest również sytuacja odwrotna: dostrzegam i uznaję czyjeś osiągnięcia czy zasługi, ale właśnie dlatego zawiść każe mi je dezawuować, wyszydzać i okazywać drugiemu pogardę. Klasyczny przykład to stosunek Salieriego do Mozarta, tak suge‑stywnie odmalowany w filmie Miloša Formana. Tak jak w poprzednim przypadku mieliśmy do czynie‑nia z udawanym szacunkiem bez uznania, tak tutaj zawistny brak szacunku wynika właśnie z głęboko ukrytego czy wypartego ze świadomości uznania, czy wręcz dostrzeżenia geniuszu.

Szanowany profesor nie może wygło‑sić byle jakiego wykładu. Szanowany pisarz nie może napisać kolejnej książki na kolanie. Szanowany arty‑sta nie może wejść na estradę i fał‑szować. Szanowany polityk nie może zaproponować absurdalnych reform.


Mądrość potoczna powiada: „noblesse oblige”, szlachectwo zobowiązuje. Ten, kto obdarzony jest sza‑cunkiem z jakiegokolwiek z wymienionych powodów, musi starać się temu kredytowi sprostać. Szacunek jest dobrem ulotnym i tłukliwym. Długo i trudno się go zdobywa, ale niezwykle łatwo traci. Nawet poje‑dynczy czyn niezgodny z wizerunkiem i oczekiwa‑niami wobec osoby szanowanej może szacunek zała‑mać. Gdy osiągnie się pewien poziom wybitności, nie można już postępować gorzej. Pewne rzeczy po prostu pewnym ludziom nie przystoją. Szanowany profesor nie może wygłosić byle jakiego wykładu. Szanowany pisarz nie może napisać kolejnej książki na kolanie. Szanowany artysta nie może wejść na estradę i fał‑szować. Szanowany polityk nie może zaproponować absurdalnych reform.

Jeszcze bardziej destruktywny dla szacunku jest dysonans między ogólnymi oczekiwaniami wobec czyjejś roli zawodowej a niegodnym postępkiem kogoś, kto w tej roli występuje. Gdy zajmuje się pewną wyróżnioną społecznie pozycję, nie można zachować się haniebnie. Dlatego tak bardzo jesteśmy wzburzeni, gdy słyszymy o księdzu molestującym kleryków, o nauczycielu pedofilu, skorumpowanym polityku, sędzi biorącym łapówkę czy ustawiającym mecze sportowcu. Tu już nie tylko nie wypada, ale nie wolno: bo czyn jest w totalnej sprzeczności z powoła‑niem czy rolą zawodową.

Wskaźnikiem istnienia i siły reguły społecznej (normy, wartości) jest reakcja społeczna na jej naru‑szenie. Wskaźnikiem erozji czy wręcz zaniku reguły jest natomiast brak takiej reakcji, obojętność wobec aktów łamania reguły.

Nie ma żadnego powodu, aby ni‑gdy nie miało się spełnić to nasze znane marzenie o „drugiej Japonii” tu, w Polsce. Ale na to nie wystarczy wzrost gospodarczy. Niezbędny jest wysoki poziom moralny, między in‑nymi kultywowanie szacunku.

Na szczęście erozja szacunku nie osiągnęła jesz‑cze u nas dna, są bowiem ciągle znaczne grupy spo‑łeczne, które reagują, gdy ktoś osobiście lub czyjaś rola społeczna, kategoria zawodowa, status demogra‑ficzny godne są szacunku czy szeroko obdarzane szacun‑kiem. Jest jeszcze wielu ludzi, których razi, gdy w czynie czy w mowie zostaje to naruszone. Ciągle na szczęście przynajmniej niektórzy z nas oburzają się, gdy uczeń kpi z nauczyciela, gdy pijany wyrostek obraża kobietę, gdy pacjent obrzuca wyzwiskami lekarza, dziennikarz naigrawa się z prezydenta, a polityk w prywatnej roz‑mowie używa co chwilę znanego przerywnika na „k”. Razi nas brutalny i obraźliwy język debaty publicznej i pełen inwektyw język „internautów”, którym odnoszą się do szanowanych i uznanych autorytetów.

Zdrowe społeczeństwo to takie, w którym sza‑cunkiem obdarzani są ludzie kompetentni, szla‑chetni, prawdomówni, a szacunku odmawia się oszustom, kłamcom, manipulatorom i chamom. To także takie społeczeństwo, w którym ludzie obdarzeni szacunkiem postępują kompetentnie, uczciwie, prawdomównie, zgodnie ze społecznymi oczekiwaniami, a nie nadużywają zdobytego pod‑stępem szacunku dla egoistycznych interesów czy cynicznych gier.

Sprawą fundamentalną dla odrodzenia tkanki społecznej jest kształtowanie dwóch kompetencji moralnych. Po pierwsze, aby obywatele obdarzali szacunkiem tych, których trzeba, niezbędna jest zdolność odróżniania dobra od zła, autentyczności od pozorów, prawdy od udawania. Słowem, konieczna jest wrażliwość etyczna. A po drugie, aby ludzie sza‑nowani szanowali się sami, to znaczy cenili zdobyty

29

PRZYPISY1 J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2006, s. 237.2 Tamże, s. 19.3 G.H. Mead, [wybór tekstów] The Individual and the Social Self,

Chicago 1982.4 C.H. Cooley, Human Nature and the Social Order, New York 1912.5 G. Sykes, Society of Captives, Princeton 1971, s. 63–83.6 M. Archer, Being Human, Cambridge 2000.7 P. Vardy, P. Grosch, Etyka. Poglądy i problemy, Poznań 2010.8 B. Malinowski, Dzieła, t. iii: Argonauci Zachodniego Pacyfiku,

Warszawa 1981.9 A.W. Gouldner, The Norm of Reciprocity; Preliminary Statement,

„American Sociological Review”, 1960, nr 2, s. 161–178.10 R. Merton, The Reward System of Science, [w:] R.K. Merton on

Social Structure and Science, red. P. Sztompka, Chicago 1996, s. 286–304.

11 Zob. R.K. Merton, V. Merton, E. Barber, Client Ambivalence in a Professional Relationship: the Problem of Seeking Help from Strangers, [w:] New Directions in Helping, red. B.M. DePaulo, New York 1983, s. 13–44.

12 R. Dahrendorf, Life Chances, New York 1979.13 R. Merton, Social Theory and Social Structure, New York 1968,

s. 143.

szacunek i nie naruszali go dla niegodnych celów, potrzebna jest etyczna odpowiedzialność.

Wyrabianie obydwu etycznych kompetencji to wiel‑kie zadanie dla edukacji. I tej rodzinnej, i szkolnej, i medialnej. To konieczność lansowania w gazetach, literaturze, filmie, Internecie wzorów zasłużonego sza‑cunku i piętnowanie zasług i osiągnięć pozornych, karier typu Nikodema Dyzmy, uznania opartego na fał‑szu. I wreszcie, to paląca potrzeba konsekwentnej walki z chamstwem we wszelkich jego przejawach, od rodziny, szkoły, ulicy przez tabloidy po Internet.

Warto podjąć taki wysiłek, bo społeczeństwo wyplenionego chamstwa i ugruntowanego sza‑cunku to po prostu społeczeństwo szczęśliwsze, gdzie wszystkim razem i każdemu z osobna żyje się lepiej, przyjemniej, spokojniej. To społeczeństwo, gdzie ludzie sobie pomagają, współpracują ze sobą, uśmiechają się do nieznajomych na ulicy. Są takie społeczeństwa. Kto nie wierzy, niech pojedzie do Japo‑nii. Nie ma żadnego powodu, aby nigdy nie miało się spełnić to nasze znane marzenie o „drugiej Japonii” tu, w Polsce. Ale na to nie wystarczy wzrost gospodar‑czy. Niezbędny jest wysoki poziom moralny, między innymi kultywowanie szacunku.

Zdrowe społeczeństwo to takie, w któ‑rym szacunkiem obdarzani są ludzie kompetentni, szlachetni, prawdo‑mówni, a szacunku odmawia się oszustom, kłamcom, manipulatorom i chamom. To także takie społeczeń‑stwo, w którym ludzie obdarzeni sza‑cunkiem postępują kompetentnie, uczciwie, prawdomównie, zgodnie ze społecznymi oczekiwaniami.

Wykład wygłoszony podczas inauguracji roku akademic‑kiego 2014/2015 w Akademii Muzycznej w Krakowie.


JeRzy StUHR

To jest wasz wielki dzień, bo zmienia się może wasze życie, realizuje się wasza pasja, spełnia się jedno z marzeń. Sam, gdy jako rektor przez kilkanaście lat dotykałem buławą ramion dziś już starszych aktorów, reżyserów i wówczas patrzyłem im głęboko w oczy, byłem wzruszony tą ich nadzieją, energią, optymi‑zmem. Potem bywało różnie, ale ten dzień był zawsze i pozostanie na pewno dla was szczególny.

Zawsze zastanawiałem się, w którym właściwie momencie jestem twórcą? Bo twierdzę, że twórcą się bywa, bo nie zawsze przychodzi ta szczególna chwila, gdy ma się coś szczególnego ludziom do powiedze‑nia, do przekazania, do poruszenia ich. Mówię to z doświadczenia, to nie jest stan permanentny, twórcą się bywa.

Gdy podpisuję umowę, to tam stoi: „odtwórca głównej roli”, odtwarzam więc to, co ktoś inny wymy‑ślił, napisał, skonstruował. Zatem z tą moją twór‑czością jest coś na bakier, czy ja się mogę nazywać twórcą? Czasem nazywany jestem interpretatorem, interpretuję coś, co stworzył ktoś inny. Mam tu może szersze pole, bo dopuszczają mnie do działania, jed‑nak nadal pracuję nad tym, co ktoś inny stworzył. Bywam również wykonawcą, nawet głównej roli, tym razem coś wykonuję, ale wciąż nie kreuję, nie tworzę.

moje zmaganie z twórczością

Bolesne doświadczenia w tym aspekcie przeżywa się w filmie, to jest medium okrutne, wszystko można zrobić z tą kreacją, można z małej roli zrobić dużą, można; parę zbliżeń się doda i już ta twarz inaczej funkcjonuje, już inaczej emanuje z ekranu. Można z dużej roli zrobić małą, bardzo proste, nożyczkami, sam to robiłem wielokrotnie z moimi kolegami i ich interpretacjami. Można zrobić jeszcze okrutniejsze rzeczy, można zmienić głos, też dokonywałem takich manewrów, kto inny przychodził podłożyć głos. Można jeszcze, to najbardziej drastyczny manewr, w ogóle kogoś wyciąć z filmu. Był taki przypadek, gdy jedna z naszych absolwentek grała dość pokaźną rolę i swojego męża ciągle informowała, że jedzie na plan i kręci. Potem poszli razem do kina obejrzeć ten film, a jej tam nie ma – oparło się o rozwód. Reży‑ser musiał interweniować, że ona jednak grała w tym filmie, no, w cudzysłowie, powiedzmy.

Film unaocznia niezwykle brutalnie, gdzie jest nasze miejsce. Studentom, aktorom na jednych z pierwszych wykładów mówię: „Niech wam się nie wydaje, że w filmie jakieś role gracie! Wybijcie to sobie z głowy”. Wtedy pytają: „To co my będziemy robić?”. „Będziecie dostarczać materiału aktorskiego. A jak wam z tego zrobią rolę w montażowni, w studiu dźwiękowym, to na mszę dać dziękczynną, że się taka rola stworzyła” […].


Wasza magnificencjo, Szanowni Państwo.dziękując za gorące przyjęcie, chciałem powie‑dzieć kilka słów, zwracając się do tych, dla których ta uroczystość jest dzisiaj najgorętsza, najbardziej emocjonalna – to znaczy do tych młodych ludzi, któ‑rzy siedzą w pierwszych dwóch, czterech rzędach. do studentów nowo przyjętych do naszej szkoły.

Ur. 18 kwietnia 1947 r. w Krakowie. W roku 1970 ukończył polonistykę na UJ. Dwa lata później został absolwentem Wydziału Aktorskiego krakowskiej PWst. Jeszcze w czasie studiów zaczął występować w Starym Teatrze w Krako‑wie. W latach 1990–1996 i 2002–2008 rektor PWst w Krakowie. Wszechstronny aktor teatralny i filmowy, reżyser teatralny i filmowy, scenarzysta, intelektualista, pedagog, profesor w dzie‑dzinie sztuk teatralnych, juror w międzynarodowych festiwalach filmowych, autor książek; laureat wielu nagród filmowych polskich i międzynarodowych....

31

Więc kiedy jestem twórcą? A chciałbym nim być. Stymulatory mam takie same jak pisarz, malarz, kompozytor, też chcę mówić do ludzi, chcę ich czymś zainteresować, chcę im coś przekazać, to podstawowy bodziec, dla którego zdecydowałem się wieść taki los. Bo przecież to, co ja robię, to nie jest zawód, wybrałem taki los, stać przed ludźmi. Wy też dzisiaj wybraliście taki los – będziecie stać przed ludźmi.

Jako małe dziecko zorientowałem się, że wystę‑pując przed ludźmi, stawałem się ważniejszy. Na przerwie w szkole nikt mnie nie słuchał, wszyscy krzyczeli, ale gdy stanąłem pod popiersiem Stalina i zacząłem mówić wiersz Władysława Broniew‑skiego, to już nikt nie śmiał mi przerwać. Wtedy to ja byłem lepszy. To niezwykle przyjemne uczu‑cie, wiedzieć, że występowanie przed tłumem, to, co wywołuje u 90 proc. ludzi „paraliż” wywołany stresem, mnie na odwrót – mobilizuje. Widać, mam jakąś cechę psychofizyczną, która sprawia, że taka sytuacja jest dla mnie sytuacją podniecającą, a nie paraliżującą. Opowiadał mi lekarz, anestezjolog, że gdy w trakcie operacji zauważał moment zawahania się chirurga, gdy jego ręce przez sekundę nie były takie pewne, jak być powinny, to on miał za zadanie odwrócić uwagę całej ekipy, zdjąć ich wzrok z rąk chirurga. To natychmiast działało. W tak odpo‑wiedzialnych sytuacjach nigdy w życiu nie byłem i pewnie nie będę, aliści pomyślałem sobie – ze mną jest na odwrót, bo ja muszę znaleźć uspokojenie, logikę przewodu właśnie pod presją tych spojrzeń. To pierwsze kryterium przyjęcia do szkoły teatralnej – odpowiedź na pytanie, jak kandydat poradzi sobie z presją tych kilkunastu par oczu komisji egzami‑nującej. Czy on, ona ma, mimo tego stresu, coś nam do powiedzenia, od siebie.

Zawsze myślałem, że działaniem artystycznym jest już samo to, że stoję przed ludźmi i że bardzo chcę im coś powiedzieć. Czasem nie były to zbyt mądre rzeczy, nie, po prostu chciałem się sobą podzielić. Zacząłem ten rejon penetrować i zauważyłem, że im bardziej wyrzucam z siebie rzeczy intymne, tym bardziej ludzie chcą tego słuchać. Im więcej opowia‑dałem o słabości ludzkiej, o kompleksach, o błędach, tym bardziej zyskiwałem może nie sympatię, która kojarzy się z podlizywaniem – co już nie jest działa‑niem artystycznym – ale zyskiwałem zrozumienie ze strony ludzi. Oni się do mnie, do moich słabości garnęli. Ich reakcja uświadamiała mi, że nie mówię tylko o swoich kompleksach i słabościach.

W 1982 r. grałem główną rolę Hamleta w spekta‑klu reżyserowanym przez Andrzeja Wajdę w Starym Teatrze w Krakowie. Trudno było wtedy dać ludziom jakieś rozwiązania, recepty, teatr tego też nie potrafił, podpowiedzieć im, jak żyć, co robić, za czym mają się opowiedzieć. Grałem średnio. Często musiałem walczyć z publicznością, której wyobrażenia postaci Hamleta były zupełnie inne niż moje, niż to, co repre‑zentowałem swoją osobą. To nie był Hamlet, o którym uczyli się w książkach i w szkole. Musiałem przekonać ich, że ja – wodzirej – mogę występować w tej roli. Nastał stan wojenny. I kiedy wychodziłem z moimi rozterkami na scenę Starego Teatru, nagle zauważy‑łem, że zupełnie inaczej zaczynają mnie odbierać. Jakby ta niechęć, że to może źle obsadzony aktor, minęła. Zacząłem się zastanawiać, co oznaczała ta odmienna reakcja publiczności. Ta cisza. To, że chłonęli każde moje słowo, słowo o wątpliwościach. Oni widzieli młodego człowieka rozdartego mię‑dzy władzą a rodziną. 90 proc. tych widzów miało to na co dzień, w domu mówili inaczej, a potem

Reżyseria nie ma z uczuciem nic wspólnego. Może tylko gdzieś na wstępie, gdy reżyser zdecyduje się opowiedzieć o czymś, co go boli, kosztuje. Dla mnie to raczej przy‑goda intelektu.


w pracy musieli podejmować inne decyzje, często upokarzające, które ich wiele kosztowały. O buncie nie mogło być mowy, wszystko było zdeptane, zgłu‑szone, wszystko – hamletyczna sytuacja. Nagle ta nić pomiędzy nami stała się niezwykłym, pozaartystycz‑nym zjawiskiem. Zorientowałem się, że kiedy trafię, wstrzelę się w rozterki ludzi, zaczynam uzyskiwać z nimi nieprawdopodobnie mocne porozumienie. Uznałem je wtedy za zjawisko twórcze. Jeżeli ja się wzruszam, to muszą i oni. Tak myślałem.

Jest takie piękne zdanie Konstantego Siergiejewi‑cza Stanisławskiego, nieustającego patrona teatru, które zawsze będę pamiętał i moim studentom też zalecam je zapamiętać – „Kochajcie sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce”. Jakie to jest proste i piękne zdanie. Kochać sztukę w sobie. Zostałem obdarzony taką umiejętnością, zdolnościami, predyspozycjami i to jest moja służba. Celowo nie używam słowa „talent”, który może czasem wykreować rzecz arty‑styczną. Umiejętnościami mam służyć. Aliści łatwo w tym zawodzie przekroczyć granice narcyzmu, eks‑hibicjonizmu, bo całe dorosłe życie spędza się przed lustrem. Wchodzisz do garderoby i siedzisz przed lustrem, gapisz się na siebie. Nie będziesz wiecznie patrzył i myślał: „Jaki jestem brzydki”, zaczniesz znajdować jakieś cechy pozytywne, i to już pierw‑szy krok do ziarna narcyzmu, które w tobie sie‑dzi. Potem występujesz publicznie, pokazujesz się ludziom, i to jest użyźnienie twojej narcystycznej gleby. Oglądają cię, słuchają, nikt ci nie przerwie, komplementują, recenzje, jak masz dobre, to też miło, jak złe, to zapomnisz szybko. Zaczynasz kochać siebie w sztuce – to jest koniec artysty. Popatrzcie pod tym kątem na artystów w tym kraju, i nie tylko. Zobaczy‑cie, ten i ów już kocha siebie, on już nie służy.

Odkryłem, że w tej służbie właśnie bywają pier‑wiastki twórcze. Najpierw myślałem, że ja muszę się popłakać, żebyście i wy się popłakali. Okazało się, że nie, czasem robię to tak grubymi trikami, że wstyd się przyznać, ale przecież chodzi o was, o wasze wzrusze‑nie, nie moje. Mój stary profesor w szkole teatralnej, na pierwszym roku, na pierwszym wykładzie nary‑sował na tablicy trójkąt, oznaczył ramiona tego trój‑kąta: wola, uczucie, świadomość. Powiedział: „W tym trójkącie zamyka się całe państwa życie jako aktora, twórcy”. Dygresja: jak państwo wyraźnie prześledzicie logo Teatru Stu – czyli formacji, z której się wywodzę – to ciągle w tym logo jest ten trójkąt. I teraz, co ozna‑czają kolejne ramiona? Wola. Pierwsze kryterium arty‑styczne młodego adepta, który chce zostać aktorem. Musi mieć wolę powiedzenia nam czegoś. Mój syn uczył się w szkole muzycznej, a tam jest poważna nauka zawodu, trwa siedemnaście lat. Od dziecka trzeba przyzwyczajać tych młodych wykonawców do stresu wywołanego występami przed publicznością, żeby nie było tak jak czasem z naszymi sportowcami, którzy mają w kraju fantastyczne osiągnięcia, a potem na mistrzostwach świata niczego nie osiągają. Zjada ich trema. Obniża umiejętności wykonawcze. Młodzi muzycy muszą występować, dlatego robi się popisy dzieci przed rodzicami. Nauczycielka wie, że rodzice dzieci też są przeważnie muzykami, bo to tak idzie pokoleniami, i w trakcie popisu przysypiają raczej, niż słuchają. Są dzieci, które gdy tylko dotkną forte‑pianu, brzdąkną sonatinkę, to zaraz uciekają, chcą jak najszybciej zejść z estrady. Zdarzyło się podczas jednego z takich popisów, gdy nauczycielka zoriento‑wała się, że wytrzymałość rodziców jest na wyczer‑paniu, bo wszyscy grali tę samą sonatinkę i jeszcze jakieś preludium, zwróciła się do jednego z młodych

Stymulatory mam takie same jak pisarz, malarz, kompozytor, też chcę mówić do ludzi, chcę ich czymś zain‑teresować, chcę im coś przekazać, to podstawowy bodziec, dla którego zdecydowałem się wieść taki los.

33

uczniów w te słowa: „Grzesiu, skończyłeś sonatinkę? Dobrze, już dziękujemy”. A on na to z tej estrady ode‑zwał się: „Wykonam! Nie po to się uczyłem, żebym teraz nie miał wykonać utworu!”. Obudziliśmy się z żoną i mówię: „Artysta. Jego sytuacja nie tremuje, on chce nam coś powiedzieć, z niego wyrośnie artysta”. To jest ten pierwszy czynnik – wola. Drugi: uczucie.

Żeby wzruszyć innych, muszę wiedzieć, co to jest uczucie, muszę w nie wierzyć, w siłę uczucia. Może to nie jest modne słowo, może już u moich młodych adeptów budzi lekki uśmieszek. To takie staromodne. O czym on tam gada? Jakie uczucia? O miłości tak mówią, ale nie potrafią powiedzieć: „kocham cię” najprościej, przeważnie jest to ubrane w żarcik, unik, cudzysłów. To jest praca, nauczyć aktora szczerze mówić: „kocham cię”. To uczucie, które musisz znać, aby je wzbudzić u innych, uczucie szeroko pojęte, szeroko rozumiane. Salwa śmiechu w kinie, w teatrze, reakcja na proponowany przez aktora spo‑sób zachowania się też jest uczuciem, to nie tylko łzy. Reżyseria nie ma z uczuciem nic wspólnego. Może tylko gdzieś na wstępie, gdy reżyser zdecyduje się opowiedzieć o czymś, co go boli, kosztuje. Dla mnie to raczej przygoda intelektu, wymyślam ten świat, konstruuję, żeby to wszystko było logicznie poza‑zębiane, demonstruję mój sposób myślenia. Aktor jest od uczucia, to przygoda serca, bez tego nie bierz się za ten zawód. Kieślowski, mój przyjaciel, wielki reżyser, tak powtarzał, ustawiał scenę, wytłumaczył się ze scenariusza, wszystko omówił, i mówi: „A teraz płatni artyści wejdą – czyli my – i za pieniądze będą nam tu uczucia pokazywać. Oni są od uczuć”. Wcho‑dziliśmy na plan i staraliśmy się wzbudzić uczucia u tej pierwszej widowni, czyli w ekipie, w reżyserze.

Trzecie ramię tego trójkąta to świadomość. Myślę, że dopiero ona robi kogoś artystą, wykonawcą. Świado‑mość sprawia, że każde działanie na scenie, na estra‑dzie jest świadome. Każdy tekst, gest, sytuację, każdą reakcję można wytłumaczyć i powtórzyć, ale powtó‑rzyć stan uczuciowy nie jest łatwo. Trzeba wykonać na sobie pewną operację i podjąć decyzję a posteriori, trzeba wzbudzić w sobie wtórnie ten sam stan emo‑cjonalny. Myślę, że moja kariera filmowa – i to, że otrzymywałem bardzo dużo propozycji – w 80 proc. polegała na tym, że środowisko mnie znało i wie‑działo, że ja powtarzam stany emocjonalne, mimo pewnych odchyleń mieszczących się w normie, regu‑larnie za każdym razem, na tym samym poziomie. To ułatwiało reżyserom pracę ze mną, mieli pewność, że kolejna wersja nie będzie inna od poprzedniej. W fil‑mie takich wersji robi się dużo, bo wielu ludzi pracuje nad jednym ujęciem, może się pomylić: operator, part‑ner, scenograf, a nawet ten, co wózek ciągnie, cza‑sem nie pojedzie w tempie aktora, który znika sprzed obiektywu i już go nie ma. Nie ma go, nie ma roli, nie ma nic! Wykładałem taki przedmiot, to bardzo nudny przedmiot w szkole – praca z kamerą. Trzeba wielu ćwiczeń, żeby uzmysłowić studentom, kiedy są w kadrze, a kiedy ich już nie ma. Słynne było kiedyś: „Panie Stuhr, prosimy to wyznanie miłosne! Wszystko to, co pan robił do tej pory, ale ciężar ciała na lewą nogę”. Wyznanie miłosne. Jak sobie przypominam, w zamierzchłej przeszłości człowiek się trochę emocjo‑nuje, trochę go to kosztuje, ręce się pocą, a tu – „Nie, nie! Już pan przeniósł ciężar ciała na prawą nogę!”. Już przestałeś byś artystą w tym momencie, gdy wyszedłeś z kadru, i cię nie ma. Więc całe to uczucie, proszę bardzo, tylko ciężar ciała na lewą nogę. Takie drobne

Pod wpływem tych przemyśleń zorientowałem się, że pod tym względem Polska jest dość dziw‑nym krajem. Zauważcie państwo, że wszystkie największe polskie festi‑wale filmowe nie mają nagrody ekumenicznej.


ograniczenie, takie drobne. Świadomość każdego drob‑nego gestu, każdej reakcji, mimicznej, wzroku, wszyst‑kiego, to czyni cię profesjonalistą. Przez te wszyst‑kie lata pracy ukułem sobie taką własną, prywatną definicję aktorstwa, może się przyjmie, powiem wam: „Aktorstwo jest to umiejętność zapamiętywania u sie‑bie i u innych stanów nerwowych i odtworzenia ich na zawołanie”. Umiem zapamiętać swój stan nerwowy, umiem podpatrzyć u innych stan nerwowy i umiem go odtworzyć na zawołanie, czyli o 19.15 w teatrze i na odgłos klapsa w filmie. Czyli nie wtedy, kiedy ja chcę, tylko wtedy, kiedy chce widownia.

Kiedy więc bywam twórcą? Twierdzę właśnie, że twórcą się bywa, a cały czas wykonuje się ten zawód, raz się uda lepiej, raz gorzej. Kiedy bywam twórcą, odnajduję właśnie ten element uczucia po stronie widowni. To jest fenomen, który pozwala czasem dołą‑czyć mi do grupy ludzi zwanych artystami. Tylko wtedy.

Jeszcze kilka słów do przyszłych reżyserów. Na festiwalu w Gdyni, w Teatrze Muzycznym, pre‑zentując mój nowy film Obywatel, powiedziałem mniej więcej tak: „Stoję przed wami z wielką tremą”. Dziwne, że ktoś jak ja, mający duże doświadczenie występowania przed publicznością, może mieć jesz‑cze tremę. Ja miałem. Skąd ta trema? „Bo za pół‑torej godziny – wyjaśniłem publiczności – okaże się, co umiem jako reżyser i co myślę nie tylko jako reżyser”. To właśnie jest powodem ogromnej tremy. Chciałbym to w kilku słowach rozwinąć. W każdym moim spektaklu czy filmie chcę, myślę nawet, że mam taki obowiązek, przekazać widowni rodzaj przesła‑nia, informacji, jak wyobrażam sobie działania, aby świat uczynić lepszym. To, czego mi brakuje w teatrze przede wszystkim, to brak takiego przesłania. Mamy

bunt, szyderstwo, kpinę, sarkazm, prześmiewczość. A mnie brakuje choćby cienia przesłania, że ja, twórca tego zdarzenia artystycznego chcę, aby było lepiej, aby świat był lepszy. Jest bardzo cienka granica mię‑dzy takim przesłaniem a dydaktyzmem – wrogiem sztuki. Nieraz pod koniec pisania scenariusza ręka mi drży, kiedy mam przystąpić do wydźwięku, czyli przesłania, aby nie pouczać, a dać nadzieję, że może być lepiej. Ale ja chcę, czuję obowiązek jako artysta, dać widzom nadzieję! I będę to robił.

Tu miejsce na pewną dygresję. Pod wpływem tych przemyśleń zorientowałem się, że pod tym wzglę‑dem Polska jest dość dziwnym krajem. Zauważcie państwo, że wszystkie największe polskie festiwale filmowe nie mają nagrody ekumenicznej. Wszystkie światowe festiwale mają. Sam wielokrotnie byłem tą nagrodą odznaczany, aż po Nagrodę Roberta Bres‑sona na festiwalu w Wenecji. Ona jest właśnie dla twórców, którzy mają odwagę pokazać przez swoje dzieło artystyczne również swoje przekonania. W Pol‑sce tej nagrody nie ma, dziwne. Jaka jest różnica między dydaktyzmem a myślą, która jest przesła‑niem, przekazem? Prosta, artysta mówi: „Chcę, aby świat był lepszy”, a dydaktyk mówi: „Róbcie tak, jak wam mówię, a świat będzie lepszy”. Cienka granica, prawda? Tak więc, młodzi studenci reżyserii, proszę was, pokażcie mi kiedyś świat, może okrutny, ale by przesłaniem było, że może być lepszy. Dajcie nam nadzieję. A wtedy, jako bardzo już wiekowy artysta, z pewnością się do was przyłączę. Dziękuję bardzo.

Nieraz pod koniec pisania scenariu‑sza ręka mi drży, kiedy mam przy‑stąpić do wydźwięku, czyli przesła‑nia, aby nie pouczać, a dać nadzieję, że może być lepiej. Ale ja chcę, czuję obowiązek jako artysta, dać widzom nadzieję! I będę to robił.

Wykład wygłoszony podczas inauguracji roku akademic‑kiego 2014/2015 w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie.

35

orang pendek w każdym z nasZ Justyną Górowską i Adamem Grubą o poszukiwaniu hominida na Sumatrze rozmawia Jacek Dembosz

analiza legend całego obszaru indo‑malajskiego wykazuje, że w tym rejonie żyły lub mogły żyć stworzenia zaliczane umownie do małpoludów. W opowieściach podróżników mowa jest o różnych, rzeczywistych bądź mitycznych, karłowatych istotach: chińskim dzikim człowieku yeren, słynnym yeti z Himalajów, batutut z Borneo, ebu‑gogo z Flores (którego mit, notabene, urzeczywistnił się w odkry‑tych szczątkach homo florensis), mili mongga z Sumby czy nittaewo ze Sri lanki1. na Sumatrze wierzono w istnienie małpoludów na długo wcześniej, zanim odkryto szczątki pitekantropa na Jawie.

JuStyna GórowSka(ur. 1988) – dyplomantka asP w Krakowie kierunku Intermedia. Zajmuje się performance, wideo, rzeźbą i fotografią. Laureatka głów‑nej nagrody Vii edycji kon‑kursu Samsung Art Master (2010). Jej prace były pre‑zentowane w CsW w Zamku Ujazdowskim w Warszawie (2010), a także na między‑narodowych wystawach i festiwalach artystycz‑nych, m.in. Christmas Palm w berlińskim Freies Museum (2009), 700IS 2010 podczas International Video Art Fe‑stival na Islandii (2010) oraz ix Międzynarodowego Festi‑walu Sztuki Akcji Interakcje (2009).

adam Gruba (ur. 1988) – zajmuje się szeroko pojętą sztuką in‑termediów, wykorzystując w swoich działaniach ele‑menty performance, wideo, obiektu, tekstu. Absolwent Pracowni performance (Wy‑dział Intermediów) Artura Tajbera na asP w Krakowie, oraz Studium Pedagogicz‑nego na tejże uczelni.

→Justyna Górowska i Adam Gruba w studio telewizyj‑nym przed projekcją filmu Orang pendek, 27 x 2014



pendek to jest taki gatunek, który do tej pory nie został uznany przez świat nauki. Istniejący, można tak powiedzieć, jedynie w kryptozoologii. Informacja, że jego wujek ujrzał na własne oczy to stworzenie, zaskoczyła nas.jd: Co to jest za stworzenie?jg: Jest to forma hominida. Są oczywiście różne teo‑rie à propos tego właśnie hominida, bo niektórzy do tej grupy zaliczają jedynie homo sapiens czło‑wieka i wymarłe spokrewnione mu gatunki, a inni uważają, iż małpy naczelnego także do niej należą. Ja przyjmuję, że jest to forma, w skład której wcho‑dzi także orangutan, szympans czy goryl jako formy człekokształtne. Orang pendek jest takim hominidą, który do tej pory nie zaistniał w świecie nauki. Pozba‑wiony ogona, poruszający się w pozycji wyprosto‑

Jacek dembosz: Jak do tego doszło, że pojechaliście na Sumatrę? W jakim celu?adam Gruba: Ukończyłem studia magisterskie na Wydziale Intermediów i przyznano mi roczne stypendium Darmasiswa2 w Indonezji. Wiele osób z Polski tam jeździ. Na miejscu w Yogyakarcie3 zain‑teresowaliśmy się historią orang pendeka.Justyna Górowska: Dojechałam tam później na krót‑szy czas. Mieszkaliśmy na Jawie w Yogyakarcie3. Wie‑dzę o orang pendeku zawdzięczamy współlokatorowi, z którym mieszkaliśmy. Wtedy jeszcze nie byliśmy na Sumatrze. Nasz współlokator znał Sumatrę i które‑goś dnia oznajmił nam, że jego wujek, który uprawia swoje pola, chodzi też okazjonalnie do lasu zapolować na dzikie świnie czy jelenie. Pewnego dnia ten jego wujek miał zobaczyć w lesie orang pendeka. Orang

↑ Justyna Górowska kadr z filmu Orang pendek

37

S. 69 → Justyna Górowska kadr z filmu, Chatka farme‑rów, w której spędziliśmy ostatnią noc przed wejściem do lasu

wanej na dwóch nogach. Jest całkowicie owłosiony, niskiego wzrostu, tak do 150 cm. Wizualnie wskazuje to na coś, co mogłoby być jakimś…jd: Brakującym ogniwem, missing link?jg: Brakującym? Nie wiem, raczej jakimś łącznikiem pomiędzy homo sapiens a…ag: Nie był brany pod uwagę w badaniach ewolucyjnych, do tej pory pomijano go, a wygląda na to, że jest to…jg: …może być utraconym łącznikiem w teo‑rii ewolucji. W każdym razie jako taki istnieje w świadomości ludzi, którzy tam żyją. Dla‑tego też wzbudza tak duży lęk.jd: Trochę jak yeti?jg: Yeti umiejscawia się raczej w sferze mito‑logii, natomiast z orang pendekiem mamy wyjątkową sytuację. Jest wiele dowodów wskazujących na jego faktyczną obecność albo na to, że to gatunek, który istniał, może

już wymarł, ale na pewno kiedyś egzystował w tych lasach. Jego obecność potwierdzają nie tylko tubylcy, mieszkańcy tego regionu, głównie środkowej Sumatry, ale znajduje to potwierdzenie w zapiskach kolonizato‑rów. Od chwili, gdy pojawili się tam Holen‑drzy, orang pendekowi poświęcono dużo miejsca w ich dziennikach. Wszyscy znali gatunki małp występujące w tym rejonie. Kolonizatorzy też mieli wiedzę na temat żyjących tam zwierząt, natomiast to tu, to tam pojawiały się informacje o orang pendeku. Stanowił coś bardzo wyjątkowego.jd: Wszyscy, którzy wywodzą pochodzenie człowieka ze świata zwierzęcego, skłaniają się do przypuszczenia, że raj praczłowieka leżał nie w Afryce, lecz w kraju orangutanów i gibbonów – w Indonezji. Już u starożyt‑nych pojawiały się doniesienia o istnieniu „owłosionych ludozwierzów” na wyspach Oceanu Indyjskiego. Na wszystkich obsza‑rach zamieszkanych przez różne plemiona krążą baśnie i pogłoski o dzikich ludziach podobnych do małp, czymś pośrednim mię‑dzy małpą a człowiekiem. O małpoludach. Wielu ludziom nazwa orang pendek kojarzy się z pomarańczami. Czy nie pochodzi stąd, że żywił się pomarańczami? Albo że jest pokryty rudą sierścią?jg: Nie. Nie jada pomarańczy. Orang pen‑dek z języka malajskiego znaczy dosłownie „człowiek mały”. Orang – człowiek, pendek – mały, „człowiek karłowaty”, short person.ag: Tak, jak orang hutan (wymawiane: oran‑gutan), orang: człowiek, hutan: las. „czło‑wiek leśny”, „człowiek lasu”⁴.jg: Ale jeszcze różnie na niego mówią. Występują odmiany w zależności od dia‑lektu. Obydwa te określenia pochodzą z nadbrzeżnomalajskiego języka. Samym określeniem orang hutan Malajczycy obej‑mują wiele drobnych, dzikich plemion zamieszkujących lasy, takich jak Kubu na Sumatrze, Puannowie na Borneo, Toa‑lowie na Celebes oraz inne pierwotne ludy blisko spokrewnione z cejlońskimi Wed‑dami?. Natomiast samych siebie nazywają orang melaju – „ludźmi wędrownymi”.

1 2 3 4

1. Ślady przypisywane orang pendekowi, znalezione przez Mohamada Saleha – lewy, w lasach S. Aro, 25 i 1920 r., prawy w pobliżu Air Roepit, I 1921 r.

2. Ślady przypisywane orang pendek, znalezione przez Lambermona 21 ix 1918 r., – lewy w Roepit, prawy na wulkanie Kaba.

3. Ślad przypisywany orang pendekowi, znaleziony 21 Viii 1915 r. przez dr Jacobson, w pobliżu bagniska Danau Bento.

4. Ślady przypisywane młodemu i dorosłemu orang pendekowi, znalezione przez Radena Kasanredjo w pobliżu Air Masonedje.

↑ Wizerunek orang pendeka wykonany w oparciu o tra‑dycyjne opisy.

Orang pendek z języka malaj‑skiego znaczy dosłownie „czło‑wiek mały”. Orang – człowiek, pendek – mały, „człowiek karło‑waty”, short person.


Występują jeszcze podobne nazwy: orang ekor, człowiek z ogonem (rodzaj rzadko występującego atawizmu) czy orang blanda – Malajowie nazwą tą obdarzyli, dla żartu, wąskonosą małpę, nosacza, kahau (tzn. Holender), której samiec ma duży ogórko‑waty nos, w przeciwieństwie do płaskich nosów Malajów.jd: William Marsden, sekretarz rezydencji w Benkoeln na Sumatrze w swojej książce z 1818 r., angielskiej wersji podróży Marca Polo, wspominał o dwóch żyjących tam ple‑mionach, które unikały spotkań z innymi mieszkańcami wyspy, znanych jako orang kubu (holenderska nazwa to koeboe) i pokry‑tych długą sierścią, bardziej tajemniczych orang gugu. Rozpowszechniano także mro‑żące krew w żyłach opowieści o małpach człe‑kokształtnych gwałcących dziewczęta. Czy to samo nie mogło dotyczyć orang pendeka?ag: Nie. Z jakiegoś powodu orang pendek zawsze unikał ludzi. Wewnątrz swojego gatunku zachowywał się podobnie. Nie żyje w grupach, jest samotnikiem. Zresztą ple‑

mię Kubu do tej pory żyje w sumatrzańskich lasach, ale nie w regionie, w którym my byli‑śmy. Co się tyczy gwałconych kobiet, jedna z opowieści mówi, że orang pendek powstał z takiego gwałtu małpy na ludzkiej kobiecie.jd: Uważacie, że on istnieje?jg: Tak. On istnieje.jd: Widzieliście go na własne oczy?ag: Odcisk stopy. Gregory Forth, badacz z Alberta University w Kanadzie, potwier‑dził jego autentyczność.jg: Odciski jego stóp. Oczywiście każdy może tak powiedzieć, że jeśli coś nie ist‑nieje w świadomości świata zachodniego, to w ogóle nie istnieje. To stanowi jakby formę totalitaryzmu białego człowieka, którą odczuwa się dopiero na drugim końcu świata. Od zawsze istniało wiele gatunków, które zaistniały dla całego świata dopiero wtedy, gdy odkrył je biały człowiek. Podob‑nie jak to miało miejsce na przykład z wara‑nami z Komodo5 czy z największym kwiatem raflezją6, który właśnie w tych lasach, gdzie my byliśmy, występuje. Rzeczy istnieją

w świadomości zbiorowej, w nauce, tylko wtedy, gdy zostają odkryte przez białego człowieka. Inaczej nie istnieją.ag: To jest symptomatyczne, że w przy‑padku raflezji nawet sami Indonezyjczycy posługują się obecnie tą nazwą. Nadaną przez białego odkrywcę. Zapomnieli pier‑wotnej nazwy tego kwiatu.jg: Te wszystkie historie, czy dotyczące aku‑rat tego kwiatu, czy waranów też funkcjono‑wały w formie mitologii w umysłach białych, do chwili, gdy zostały odkryte, gdy zaistniały w świecie nauki, wtedy stały się rzeczywisto‑ścią. Podobnie jest z orang pendekiem. Mnie bardzo cieszy to, że nikt go do tej pory nie odkrył w takim wymiarze, żeby…ag: Z pewnością zamknięto by go w klatce i pokazywano jako obiekt i pewnie byłby badany na wszelkie sposoby.jg: Jako żywy dowód ewolucji.jd: To właściwie czego szukaliście? Mitu?jg: Mitu. My przede wszystkim robiliśmy duży research przed wejściem do lasu, chcieliśmy mieć taki background faktycznie

39

z fonografii, mitologii, wierzeń. Natrafiliśmy na książkę Gregory’ego Fortha, uznanego antropologa współczesnego, który zajmuje się motywem dzikiego człowieka w Azji Połu‑dniowo‑Wschodniej. Na każdej z wysp gdzieś pojawia się coś takiego. W Europie podob‑nie. Przecież w heraldyce mieliśmy motyw dzikiego człowieka. Lubię interpretować to w takim wymiarze jakiejś pamięci gatun‑kowej, że może mamy jakąś świadomość tego, jak bliskie są nam inne formy życia na ziemi. Co ciekawe, wszystkie te historie były bardziej osadzone w wymiarze właśnie mitu, legendy, w jakiejś takiej sferze uducho‑wienia, coś symbolizowały. Natomiast orang pendek w tej literaturze, w tym przedstawie‑niu u Gregory’ego Fortha występuje realnie. Czyli faktycznie jako gatunek, który mógł kiedyś istnieć. Albo jeszcze istnieje.ag: W micie funkcjonuje ustawiony wyżej od tygrysa.jg: To też jest ciekawe, że oni go stawiają wyżej od tygrysa w tej swego rodzaju hie‑rarchii dżungli. Czyli tam funkcjonuje realnie. Nie jest mitem, jest czymś bardzo realnym.ag: My mieliśmy takie bardzo racjonalne założenie, europejskie, że zrobimy research, że to jest poszukiwanie takie bardziej antro‑pologiczne, bo, wiadomo, trudno uwierzyć w taką historię, prawda?jg: Człowiek zachodni mimo rozwiniętej wyobraźni i wiedzy, jednak jest ostrożny i nie wierzy w duchy.ag: Tak, w takim sensie.jg: Pierwszym takim momentem, kiedy fak‑tycznie zaczęliśmy inaczej na to patrzeć, była ostatnia noc przed wejściem do lasu.ag: Ostatni dom, ostatnia noc w cywilizacji.jg: Bo zanim zbliżyliśmy się do lasu, musieliśmy pokonać spory kawałek. Było już po południu, stwierdziliśmy, że nie ma sensu wchodzić przed zmierzchem do lasu i zatrzymaliśmy się na noc w domu na skraju lasu. Zostaliśmy tam ugoszczeni przez małżeństwo. Musieli‑śmy powiedzieć, że też jesteśmy małżeń‑stwem, żebyśmy mogli spać pod jednym

Dla nich orang pendek jest całkowicie realnym stworzeniem, nie ma właściwości mistycznych, jest traktowany jako rzeczy‑wista, biologiczna forma życia. Po drugie, że pomimo iż wiodącym przedstawicielem w lesie jest tygrys, to orang pendek uwa‑żany jest za stworzenie silniejsze. Że nie ma nic potężniejszego od niego. I po trzecie, że z pewnością istnieje, bo zanim ci ludzie wybudowali tam dom, trzy lata wcześniej bardzo często spotykali jego ślady.jd: To jest rejon tropikalny. A zagrożenia? Na przykład owady? Nie wiem, jaką tam nazwę noszą lokalne moskity…?jg: Komarów nie było, bo przebywaliśmy na dużej wysokości, w czymś w rodzaju lasu deszczowego, tropikalnego, który ma spe‑cyficzną nazwę – lasu mglistego. Położony jest wysoko na zboczu wulkanu Kerinci7, dosyć sporego, bo liczącego 3800 m. To jest potężny wulkan.ag: Na granicy występowania malarii, która nieco poniżej tej wysokości może zaatako‑wać największego śmiałka i piechura.jg: Na tej wysokości komary nie występują. Przez te lasy bardzo często przechodzi mgła, więc miało się ogólnie takie wrażenie wręcz senne.ag: Szliśmy cały czas kotliną wzdłuż tego wulkanu.jg: Wejście do lasu też było jedno.jd: A jakie inne zagrożenia tam występują? Może węże?jg: Tygrysy. Tygrysy przede wszystkim.jd: Tygrysy?jg: To był w ogóle chyba największy nasz horror.jd: Szliście tylko we dwoje?jg: Nieag: To byłoby niemożliwe.jg: Przebywaliśmy w lesie sześć dni. Nawet tubylcy, którzy wchodzą do lasu, mają poważne obawy i w dzień unikają chodzenia w pojedynkę, a w nocy w ogóle nie wchodzą do lasu i nie zostają tam na noc.ag: Najpierw poszukaliśmy przewodnika.jg: Poszliśmy z przewodnikiem, z Endatno. I z dwoma innymi osobami, Mayem i Andim,

Oczywiście każdy może tak powie‑dzieć, że jeśli coś nie istnieje w świa‑domości świata zachodniego, to w ogóle nie ist‑nieje. To stanowi jakby formę tota‑litaryzmu białego człowieka, którą odczuwa się dopiero na drugim końcu świata.

dachem, bo to była bardzo tradycyjna rodzina, oczywiście bardzo uprzejma i bar‑dzo gościnna. Ostatni domek na granicy cywilizacji tak naprawdę, więc to też było dla mnie niesamowite.jd: Oni tam uprawiają jakieś rośliny, herbatę?jg: Roślinki, ziemniaki. Dużo ziemniaków.ag: A niżej herbatę.jg: W każdym razie pierwszym takim sygna‑łem, że może to nie jest właśnie jakaś mito‑

logia, była ta noc z nimi spędzona na roz‑mowach przy świecach. Dwie, trzy godziny intensywnej rozmowy o orang pendeku. Po tej rozmowie po pierwsze poczułam, że orang pendek odarty został z właściwo‑ści magicznych, czyli takich na przykład, gdy człowiek może się zmieniać w tygrysa, a tygrys może się zmieniać w człowieka.


którzy pomagali nam transportować bagaż, generator prądu itd.jd: Operujecie słowem „las”, czy to nie jest dżungla?jg: Las. Dla nich to jest las. My stosujemy błędne określenia. Dla nas dżungla to takie pokutujące wyobrażenie lasu tropikalnego. W tłumaczeniu z malajskiego na język angielski to nie jest jungle, to jest forest.ag: Tak. Dla nich dżungla to las, pośrodku którego są pola uprawne. Taki rodzaj dżun‑gli w pewnym sensie udomowionej.jg: Nasz współlokator mówił: „Wy myśli‑cie, że u nas to jest dżungla, a my idziemy do lasu” [śmiech].jd: A inne zagrożenia, na przykład ameby w wodzie?jg: Pijawki. Z amebami nie było problemu. My przez cały czas piliśmy wodę z poto‑ków, przegotowywaliśmy ją tylko. W ogóle większość jedzenia znajdował w lesie nasz przewodnik. Ze sobą mieliśmy tylko ryż. Jedliśmy też ugotowane na twardo jajka.ag: Nie chorowaliśmy na nic. Tam w ogóle czuliśmy się świetnie. Natura to nasz pier‑

wotny dom. Oczywiście teraz do niej wra‑camy, poprzez rozwój cywilizacji zapomnie‑liśmy o niej.jd: Czyli ta wasza akcja to była, można powiedzieć, wyprawa etnograficzna, przy‑rodnicza, a nie działalność intermedialna?jg: Nie, dlaczego? Ja bardziej to traktuję jako działanie intermedialne. Założeniem nie było schwytanie orang pendeka, tylko jakby doświadczenie performatywne – to jest teraz popularne słowo – odczucie jego środowiska.ag: Albo doświadczenie, po prostu. Doświadczenie środowiska.jg: Nie nosiliśmy się z zamiarem znalezie‑nia orang pendeka, oczywiście zastana‑wialiśmy się też nad tym backgroundem etnograficznym, antropologicznym, biolo‑gicznym czy ewolucyjnym, wiadomo, ale nas bardziej interesowało doświadczenie. Chcieliśmy to przeżyć i to był priorytet całego tego przedsięwzięcia. Poczuć, a jed‑nocześnie to udokumentować.ag: Użyłaś dobrego słowa: przeżyć [śmiech].jg: Tak. Dokładnie.

ag: Właśnie [śmiech].jg: Przeżyć. Nie, nie zdawaliśmy sobie do końca sprawy z niebezpieczeństw. Mie‑liśmy rewelacyjnego przewodnika Endatno.ag: Cała organizacja podróży trwała cztery miesiące.jg: Trzeba było wszystko zorganizować. Dopiąć sprawę z przewodnikiem. Nie mieli‑śmy wiele czasu, pojechaliśmy na Sumatrę tylko na dwa tygodnie. Trzeba było wziąć pod uwagę czas na dotarcie do tej wioski, później z tej wioski na dotarcie do lasu, pobyt w lesie, więc dużo czasu zajęło sko‑ordynowanie tego wszystkiego.jd: To była pora sucha czy deszczowa?jg: Deszczowa.ag: Końcówka deszczowej.jd: Błoto?ag: Nie przeszkadzało. Mieliśmy gumiaki.jg: Strach przed porą deszczową to w pew‑nym sensie mit. Jest normalnie, jak zawsze, czasami więcej deszczu, zależy od rejonu Indonezji. Pora deszczowa nie jest straszna.jd: Byliście w lesie przez sześć dni, spotka‑liście orang pendeka?

↑ Justyna Górowska kadr z filmu, Bapak Poniman, świadek który widział orang oendeka

41

↑ Justyna Górowska kadr z filmu, Andi i May w na‑szym obozie

jg: Ślady. Nie spotkaliśmy żadnego stwo‑rzenia, raz małpę. I bardzo dużo owadów, pięknych owadów. Widzieliśmy pięknego motyla i rodzaj ślimaka, którego bardziej klasyfikuje się jako węża. Bardzo dłu‑giego, czarnego, z taką harmonijką żółtą na końcu. I mnóstwo pijawek, których są dwa rodzaje, ale one nie były zbyt uciążliwe. Przyczepiały się, owszem. Wtedy wapnem się je posypywało wokoło i odpadały.jd: Modne obecnie jest leczenie pijawkami.jg: Tak, tak, tak.jd: Trzeba było zabrać słoik [śmiech]. Pijawki tropikalne do zabiegów leczniczych. Noco‑waliście w namiocie?jg: Spaliśmy w namiocie. Nocą słyszeliśmy fizyczną obecność większych stworzeń, widzieliśmy wokół liczne ślady. To jest cie‑kawe, że ta ścieżka, którą szliśmy, powstała stosunkowo niedawno, za czasów koloni‑zatorów, jakieś 200 lat temu, i jest rzadko uczęszczana. Po tej drodze chodzą albo tacy turyści jak my, którzy zjawiają się tam raz albo dwa razy do roku i dwa razy do roku

przez Endatno są prowadzeni. Albo cho‑dzą tam tubylcy, którzy łapią egzotyczne ptaki, które później sprzedają. Albo cho‑dzi się polować na świnie, na jelenie, czyli po prostu za jedzeniem.ag: Albo na tygrysy. Ale coraz rzadziej się to odbywa, zważywszy na ich szybko male‑jącą liczbę. W chwili obecnej tych najbar‑dziej znanych sumatrzańskich tygrysów niewiele pozostało. Tym bardziej przera‑żający jest fakt, że życie jednego z nich na czarnym rynku wycenione jest na nie‑spełna 200 dolarów.jg: Z tygrysami to jest w ogóle inna kwe‑stia. W każdym razie ta ścieżka jest na tyle wyrobiona, oczywiście czasami musieliśmy się zatrzymywać, Endatno tam maczetą odgarniał roślinność, bo coś tam zarosło, ale przeważnie była na tyle przestronna, że bardzo dużo zwierząt też korzystało z tej drogi. Było i tak, że szliśmy, a parę kroków przed nami maszerował tapir. Albo jeleń, albo widać było, że buszowała w pobliżu dzika świnia.

ag: Jakieś zwierzę opryskało mój plecak.jg: No właśnie i to też bardzo możliwe, że jakiś duży kot.ag: Strasznie intensywny zapach.jd: Zamierzacie wykorzystać ten materiał? W jaki sposób?jg: Powstanie film, który będzie również stanowić temat mojej pracy dyplomowej. Cały rok pracujemy nad tymi materiałami. Mamy odcisk stopy orang pendeka, który tam znaleźliśmy, a to też nie jest bez znacze‑nia. Więc nad tymi materiałami będziemy pracowali.jd: Uważa się także, że opowieści o orang pendeku biorą swój początek od śla‑dów malajskiego niedźwiedzia, a nawet od samego zwierzęcia, które jest stopo‑chodne i w postaci wyprostowanej sięga też 1,50 m.jg: Niedźwiedź ten stawia tylne stopy w miejsce śladów przednich stóp i powstają ślady nałożone na siebie i przez to zama‑zane. Nasz odcisk nie sprawia takiego wrażenia.


jd: A fotografie?jg: Nie mam stamtąd fotografii. Dlaczego? Kręciliśmy, mamy materiał na wideo. Mamy ponad 15 godzin materiału. Dlatego zabrali‑śmy tam specjalnie generator prądu i nosi‑liśmy go ze sobą i paliwo do niego.ag: Samolotem, w torbie [śmiech].jg: Samolotem, no tak, bo zanim dotarli‑śmy do Sumatry, musieliśmy z Yogyakarty na Jawie pojechać do stolicy pociągiem, do Jakarty.ag: I z Jakarty samolotem.jg: Samolotem do Padangu, z Padangu samochodem do Kerinci, a później na nogach do lasu i po lesie. Dlatego wła‑śnie przewoziliśmy sporych rozmiarów generator, który ważył z dwadzieścia parę kilogramów.jd: Czy kręcenie sprawiało wam jakieś trud‑ności? Na przykład wilgotność powietrza, zaparowany obiektyw, coś innego?ag: Samo obserwowanie, czyli przebywa‑nie i odczuwanie poprzez rejestrowanie, było przyjemnością, ale wielu rzeczy nie wiedzieliśmy. Wilgoć oczywiście była nie‑samowita, po jakimś czasie zauważyliśmy taką małą siateczkę na obiektywie. Myśle‑liśmy, że może nam się wydaje, bo faktycz‑nie obiektyw czasami zachodził bielą. Ale

↓ Justyna Górowska kadr z fil‑mu, mapa naszej drogi naryso‑wana przez naszego przewodnika Endatno

↑ Justyna Górowska kadr z filmu, mgła unosi się nad wejściem do lasu

po jakimś czasie okazało się, że to pleśń lub grzyb osiadł na szkle wewnątrz obiektywu. Ciekawa rzecz. Trzeba przyznać, że wpływa na medium, jakim jest wideo i film, podczas samego „kręcenia”.jd: Czy, mając dzisiaj wiedzę wyniesioną z lasu mglistego, zrobilibyście coś inaczej? Czy możecie udzielić praktycznych rad innym osobom wybierającym się z kamerą do dżungli?ag: Mówcie choć trochę w języku ludzi, któ‑rzy pokażą wam drogę. Nie traktujcie ich jako tragarzy, ale jako przyjaciół. Rozma‑

wiajcie i jedzcie razem posiłki. Bawcie się dobrze. I strzeżcie się przed polowaniem. Dżungla czuje. Tygrys wie. Trzeba zacho‑wać równowagę, ale i czasami zejść z drogi. Poczujcie się jak w domu.jd: Czy z 15 godzin nakręconego materiału powstanie jeszcze inny film?ag: Niewykluczone.jd: Dlaczego wy sami nie pojawiacie się w kadrze filmu?jg: Nie było takiej konieczności, nie wszystko przecież musi być widoczne. Jed‑nocześnie nasza obecność w tym lesie jest odczuwalna.jd: Możecie przygotować mapkę waszej wyprawy? Narysować?jg: Mamy mapkę narysowaną na ziemi. Zanim weszliśmy w ogóle do lasu, to też Endatno przygotował nam na ziemi taką mapę właśnie. Dlaczego zdecydowaliśmy się na Endatno? Bo jedynie on sprawiał tak profesjonalne wrażenie. To wynikało z korespondencji, jaką z nim prowadzili‑śmy. Ponadto on dwukrotnie widział ślady, których nie mógł utożsamić z żadnym znanym przez niego stworzeniem. Bardzo dobrze znał się na faunie i florze.ag: Znał łacińskie nazwy ptaków. Niesamo‑wite! Naukowy wykład na krańcu świata.jg: Łacińskie nazwy niektórych roślin, co jest w przypadku Indonezyjczyków

43

niezwykłe, bo oni nie przywiązują wagi do nazw łacińskich, które są europejskie.Znaleźliśmy też świadka, człowieka, który widział orang pendeka. Endatno pomógł nam zorganizować z nim spotkanie. Pierw‑szego dnia po przyjeździe zrobiliśmy nagra‑nie, wywiad z Bapakiem (w języku indo‑nezyjskim: „Pan”) Ponimanem, farmerem, który miał na skraju lasu pole i swego czasu ujrzał orang pendeka, który tamtędy się przechadzał. Udaliśmy się z nim na skraj tego pola i zrekonstruowaliśmy całą tę sytu‑ację. To ciekawe, że to wspomnienie sprzed 30 lat o spotkaniu z orang pendekiem jest u niego tak silne. I choć być może przez całe życie nie przywiązywał do tego wagi, bo pracował na swoim polu trzciny cukro‑wej, to zgodził się z nami pójść i odtworzyć te kroki orang pendeka.ag: Dla ludzi, którzy zobaczyli orang pen‑deka, jest to bardzo intensywne doświadcze‑nie. Może nawet urasta do rangi szczęścia.jg: Ale na przykład jego żona panicznie się bała. Nigdy nie widziała orang pendeka, wie, że mąż widział, widziała ślady stóp, ale dla niej to było coś przerażającego. Ona nigdy nie chciałaby go spotkać. Nie jest w stanie sobie tego uzmysłowić. Istnieją u tubylców wyobrażenia na temat tego, jak orang pendek śpi, że tworzy sobie tuż

nad ziemią jakieś takie gniazda, że jest samotnikiem.ag: Tam występuje synkretyzm8. W 99 proc.Indonezyjczycy to muzułmanie, ale tak naprawdę jest to miks wierzeń. Tych daw‑nych, jeszcze animistycznych, hinduizmu, buddyzmu czy chrześcijaństwa. Wiara jest kwestią bardzo indywidualną.jg: I tak na przykład nasz przewodnik, który był bardzo religijnym muzułma‑ninem, zatrzymywał się po drodze, aby się pomodlić, i my także musieliśmy się zatrzymywać. Czuł się odpowiedzialny za nas. On nie dopuszczał do siebie myśli,

Uświadomiliśmy sobie, jak mocno jeste‑śmy osadzeni w pewnych stereotypach, w jakichś takich absurdach, albo jak ta nasza kultura mocno nas warunkuje. Okazuje się, że wszystkie nasze wyobraże‑nia wywracają się tam do góry nogami.

↓ Justyna Górowska kadr z filmu, dzba‑necznik

że orang pendek może być formą człeko‑kształtną, nie akceptował tego, dla niego to było zwierzę. Nie odbierał tego tak, że może on być naszą pokrewną drogą ewo‑lucji. Patrząc na jego wiarę, to jest takie trochę jak w wymiarze chrześcijaństwa. Czyli mamy pochodzenie jakieś tam, Bóg nas stworzył, człowiek jest w centrum tego wszechświata, a wszelkie stworzenie są mu poddane. Ciężka do zdekonstruowania hie‑rarchia. Ale już na przykład towarzyszący nam Andi i May, którzy nie byli tak bar‑dzo wierzący, którzy tam nam pomagali transportować namiot, żywność i genera‑tor, uważali orang pendeka za człowieka. Podobnie jak mieszkańcy domów na skraju wioski, uważali, że może on być bardziej człowiekiem niż małpą.ag: Przed wyruszeniem do lasu, jeszcze w tej wiosce, odwiedziliśmy dom Kuncena, czyli tamtejszego przewodnika duchowego.jd: Kunci znaczy klucz?ag: Klucz.jg: W całej Indonezji funkcjonuje ten ter‑min określający łącznik świata naszego, rzeczywistego, i duchowego, mistycznego.ag: On jest muzułmaninem, ale zgodnie ze wspomnianym wcześniej synkretyzmem…jg: Powiedział nam, co mamy zrobić, jeśli chcemy zobaczyć orang pendeka. Oznajmi‑liśmy mu, że chcemy odczuć jego środowi‑sko, żyć przez chwilę w jego środowisku.


A on powiedział, że jak złożymy ofiarę, to go „zobaczymy”. Więc złożyliśmy ofiarę z menyanu (żywica używana do celów rytu‑alnych) oraz tytoniu, i wkrótce ujrzeliśmy ślady. To, jak oni pojmują słowo „zoba‑czysz”, lihat w tym przypadku, może mieć trochę inne konotacje. Możemy zobaczyć ślad. To znaczy dla nich to samo, co zoba‑czyć orang pendeka.ag: Bo dla nich tak to funkcjonuje. Nie mają wątpliwości: widzisz ślady, to znaczy, że on istnieje.jg: Wystarczy tylko dobrze rozróżnić odciski stóp, łap. To jest tygrys, to jest tapir, to jest człowiek, a to jest orang pendek. To jest ich codzienność. Zresztą można być laikiem. Mnie zupełnie zamurowało, bo ja naprawdę miałam podejście bardzo sceptyczne, takie nasze europejskie, racjonalizujące.jd: Nie obawiacie się, że tubylcy zmówili się pomiędzy sobą, chcąc podnieść atrak‑cyjność leśnych ludzi, a przy okazji swoją, wykorzystać łatwowierność Europejczy‑ków, mówiąc: „o, znowu przyszli jacyś biali ludzie, naopowiadaliśmy im różnych

zmyślonych historii i oni nam uwierzyli”? Może padliście ofiarą mistyfikacji? Czyta‑łem o takich przypadkach.jg: Nie, nie, nie.ag: Nie, to nie byłoby w stylu Indonezyjczy‑ków w ogóle. Tak, jak ich poznałem. Oni są z natury inni, tak nie myślą. Nie są złośliwi.jg: Oczywiście mogliby pójść za namiot, zrobić odcisk stopy orang pendeka, ale nie.jd: Przecież można byłoby wymyślić taką fikcję, prawda?jg: Tak.jd: Intermedialną, performerską, na przy‑kład – wymyślamy nowego stwora.jg: No tak.jd: Jedziemy tam, szukamy, nie znajdujemy oczywiście, ale stworzyć go sobie można na własny użytek.jg: Taką otoczkę. Prawda.ag: Zdaje się, ktoś kiedyś robił taką mistyfi‑kację, żeby stworzyć postać nieistniejącego artysty, sztucznego, i ta postać funkcjono‑wała poza nim samym.jg: Ale tutaj jest sytuacja odwrotna. My nie chcemy udowadniać. Może nawet

lepiej, żeby nie zostało to udowodnione, bo ja w to wierzę, że on tam jest.ag: Ja też wierzę stuprocentowo, nie mam wątpliwości.jd: To tak, jak narodziny wiary.jg: Faktycznie, tam bardzo intensywnie działała taka prymatolog9, dziennikarka Debbie Martyr, która po 2000 r. zdobyła odcisk stopy orang pendeka i to zaczęło funkcjonować w świecie nauki. Po 2000 r. bardzo dużo grup badawczych z „National Geographic” z Cambridge, organizowano ekspedycje właśnie w Kerinci, poszukując tego orang pendeka, i we wszystkich moż‑liwych dojściach, punktach montowano aparaty fotograficzne na samowyzwa‑lacz, jeżeli coś przechodziło, to powsta‑wało zdjęcie. Ale niestety nie znaleźli nic, to znaczy same ślady tak, ale czło‑wiek potrzebuje zdjęcia, prawda? To tak funkcjonuje.jd: Albo szedł wieśniak, miał ze sobą taki stempel i odbijał w błocie ślady stóp.jg: No, można sobie tak to wyobrazić, ale ja nie widzę takiej możliwości. Po pierw‑

↑ Justyna Górowska kadr z filmu, flora lasu mglistego

45

sze dlatego, że bardzo rzadko ta droga jest uczęszczana. Może trzy razy do roku ktoś tam chodzi. Po drugie wchodzimy w kotlinę, musimy przejść koło domu, w ogóle przez wszystkie pola, gdzie pracują rolnicy, czyli wiadomo byłoby, jeżeli ktoś robiłby mistyfi‑kację, kto wszedł do lasu. Jest dużo innych możliwości. Mogłoby to być plemię Kubu, które funkcjonuje na Sumatrze, są to dzicy ludzie, którzy w ogóle nie kontaktują się w żaden sposób z cywilizacją, żyją w lasach.ag: Ale w tym regionie nie ma Kubu.jg: Starania, aby za wszelką cenę obalić ist‑nienie orang pendeka, upadły. Ja nigdy się tym nie ekscytowałam. To jest tak, jakby trochę świat do góry nogami się obracał, bo okazuje się, że jak coś może istnieć, coś,

co nie funkcjonuje dla ogółu, to znaczy, że ma się takie schizofreniczne wrażenie?ag: Poza tym okazuje się, że ta dżun‑gla to jest nasz prawdziwy dom, a nie te budynki, w których mieszkamy. Ha, ha. Ja to tak odczułem.jd: Jest jeszcze parę miejsc na świecie, „dżunglowatych”, gdzie też są jakieś stworzenia.jg: Tak. Sumatra jest jednym z najbardziej dziewiczych obszarów pełnych jeszcze dzi‑kich lasów.jd: Jeszcze Borneo, Papua‑Nowa Gwinea, Celebes?ag: Tak, tak.jd: To macie przed sobą cel życia.ag: [śmiech]

Poszliśmy nad taki strumyczek. I nagle, w momencie po prostu, taka pikawa i myślałam, że zemdleję z przerażenia, bo zobaczyłam tygrysa nad strumieniem.

jd: Na tropie…jg: …orang pendeka. Ja nie wiem, czy bym chciała powrócić w te lasy. Jakoś nie cieszy mnie taka perspektywa, że ktoś go w końcu złapie.ag: Bo to się teraz tak odbywa. Ekspedycja z polowaniem.jg: Wyobrażacie sobie, co by było, gdyby go schwytano. Żywy dowód ewolucji. To nie są już skamieliny homo erectus albo kogoś innego.ag: To mogą być grube pieniądze dla kogoś. Po prostu. Stado tygrysów można kupić za sto dolarów na przykład.jg: Pozostajemy w kontakcie z antropolo‑giem Gregorym Forthem autorem książki Images of the Wildman in South east Asia. An anthropological perspective, który w swoich badaniach dopuszczał możliwość, że gatu‑nek ten istniał lub że jeszcze istnieje. Jest dużo dowodów na jego istnienie.ag: Ale Forth też nie widział go na oczy.jg: Potwierdził ślady. Przysłaliśmy mu zdję‑cia, opisaliśmy wszystko dokładnie. jd: Czy próbowaliście opisać całą tę histo‑rię? Czy tylko na razie przekazujecie ją werbalnie?ag: Rzeczywiście przekazujemy oralnie tę historię wiele razy. Stara tradycja.jg: Piszemy narrację do filmu dokumental‑nego, nad którym pracujemy. Prowadzili‑śmy też dzienniki opisujące całe to doświad‑czenie. Mnie się podoba, że ten przekaz tak funkcjonuje, to jest w porządku. Mam problem z pisaniem, tyle rzeczy ucieka, ale równocześnie rozmowy z innymi ludźmi na ten temat są inspirujące. No, bo jak to spisać? Bo gdyby zastanowić się nad tym, czym, kim jesteśmy tak naprawdę, bo to nie jest tylko jakieś poszukiwanie jakiegoś tam gatunku, to jest poszukiwanie źródeł wła‑snego gatunku, próba dotarcia do źródeł: kim ja jestem jako człowiek? Więc to jest taki kawałek filozofii. Szukanie orang pen‑deka w każdym z nas.ag: Człowiek z Jawy. Człowiek Sangiran. Zanim pojechaliśmy na Sumatrę, byliśmy

↓ Justyna Górowska kadr z fil‑mu, Znaleziony przez nas odcisk stopy orang pendeka


właśnie tam odwiedzić przedstawiciela homo erectus. Otoczenie, w którym on żył.jg: To też było zetknięcie z naszymi wyobra‑żeniami. Dopiero wtedy uświadamiamy sobie, jak mocno jesteśmy osadzeni w pew‑nych stereotypach, w jakichś takich absur‑dach, albo jak ta nasza kultura mocno nas warunkuje. Okazuje się, że wszystkie nasze wyobrażenia wywracają się tam do góry nogami. Naprawdę przez ten okres sześciu dni w tym lesie miałam czas na wiele prze‑myśleń. Rodzaj niesamowitego wrażenia wzmocnionego efektem emocjonalnym. To naprawdę nie jest taki las, jak u nas w Polsce. Masz do czynienia z prawdzi‑wym lasem dopiero wtedy, gdy czujesz, że jesteś częścią łańcucha pokarmowego, gdy poczujesz się zagrożony. Pierwszy raz tam odczułam las tak naprawdę.jg: Adam zajmował się głównie rejestracją dżwięku.ag: Przez słuchawki wzmacniające słysza‑łem różne dźwięki. Nagrywałem wszystkie. To było doświadczenie psychodeliczne, nie‑

samowicie nasycone. Nocą, w lesie, więcej słychać niż widać. W ciemnościach trzeba mieć mocne nerwy [śmiech]. Nagle włazi na ciebie wielki żuk albo, co gorsza, leci na ciebie z impetem. jg: No i te tygrysy. Nie zdawaliśmy sobie sprawy z zagrożenia. Tuż przed wejściem do lasu zaczęły się rozmowy, że tutaj tygrys kogoś zaatakował, tam znów rozszarpał jakichś farmerów.jd: Nie trzeba do lasu chodzić z bronią?jg: Nie. Nie wolno, bo wysyłasz w ten sposób zły znak. Nie wolno prowokować.ag: Nawet nie pomyślałem w ogóle o tym, że… [śmiech].jg: Nie, nie, nie. Ludzie, którzy idą na polo‑wanie, bardzo się boją, wiedzą, że ta natura w jakiś sposób może im źle się odpłacić za to, że została skrzywdzona.ag: Ta karma wróci, ten duch wróci w innej postaci. Zwierzęta wrócą.jg: Właśnie, że to jest dla nich karma. Oni funkcjonują w tym bardzo mocno. Najważ‑niejsze jest to, że mamy dobre nastawie‑

nie, czyli nie jesteśmy inwazyjni wzglę‑dem tej natury, nie życzymy jej niczego złego i wtedy nic się nie stanie. Poza tym tu też pokutuje to nasze wyobrażenie euro‑pejskie. Drapieżniki wcale nie są takie dzi‑kie, niebezpieczne, nie są bestiami.ag: Człowiek jest, wśród żyjących, najwięk‑szym drapieżnikiem.jg: Tygrysy są bardzo honorowe. One cały czas tam były obecne. Przechodzili‑śmy przez ich terytorium, ale żaden nie protestował.jd: Z wyjątkiem ludojadów.jg: To też jest po trosze jakiś mit z tymi ludojadami, dlatego tygrysy zostały wytę‑pione. Mit, który się zadomowił mocno w świadomości człowieka. Dla mnie taki tygrys, który pożera człowieka, to naj‑częściej jest jakiś dojrzewający samiec, któremu coś odstrzeliło i ma w ogóle po prostu tak, podobnie jak mężczyźni, którzy w pewnym wieku są bardzo agre‑sywni, coś tego typu. Ale ogólnie nacja tygrysów jest spokojna, nie wiem, nie

↑ Justyna Górowska kadr z filmu, w obozie

47

O pracy dyplomowej Justyny Górowskiej czytaj na str. 106

wyobrażam sobie ludojada, który przez całe życie zjada ludzi albo ma predyspo‑zycje do zjadania ludzi. Jeżeli tygrys kogoś zaatakował, to dlatego, że się nie uszano‑wało jego strefy. Jest bowiem rodzaj obu‑stronnej tolerancji – kiedy się ją naruszy, to wtedy klops. Endatno opowiadał nam, że był w lesie z grupą Szwajcarów. Poczuli się zmęczeni i musieli rozbić obozowisko. Endatno zazwyczaj wiedział, które miejsca są w miarę bezpieczne i nie obejmują tery‑torium, na którym można się spodziewać ataku tygrysa, bo tygrys może się zdener‑wować. Tak się akurat złożyło, że grupa rozłożyła obóz tuż koło wodopoju. Tygrys zjawił się wieczorem. Bardzo oprotestował fakt, że naruszono jego strefę. Nic nie zro‑bił, ale był bardzo zdenerwowany.ag: Nigdy nie jest tak, że one atakują za pierwszym razem.jg: Nigdy w życiu. I nigdy nie atakują od przodu. Podobno tygrysy nie lubią kon‑taktu wzrokowego.jd: Na Wyspach Sundajskich odkryto rów‑nież wiele szczątków ssaków kopalnych, również takich, które należały do olbrzy‑mów, do gigantopiteków, megantropów, parantropów itp. Mnóstwo jeszcze zagadek stoi przed nauką.

ag: Z człowiekiem jest tak, że potrzebuje od razu urealnienia. Europejczyk, jeżeli cze‑goś nie zobaczy, nie jest w stanie w to uwie‑rzyć. I co z tego, że do tej pory niewiele osób procentowo wierzy w teorię ewolucji? A na ile jeszcze skamieliny homo erectus są na to dowodem?jg: Na ile jest się w stanie uwierzyć w ten 1 proc? Tradycjonaliści tradycjonalistami, a ewolucja jednak pokazuje na wylicze‑niach, że – stety czy niestety – jesteśmy nawet z szympansami zgodni na 99 proc.ag: Właśnie.jg: Zresztą nie potrzeba w ogóle orang pen‑deka, żeby zauważyć oczy, zęby, pazury albo nie wiem co.ag: Mam nagranie, na którym Endatno przed przejściem do rzeki mówi, że tutaj właśnie, za tą rzeką, dwa lata wcze‑śniej widział ślady. Przeszliśmy przez tę rzekę, patrzymy, a tam są te ślady. Kolejne pytania się za tym rodzą. Skoro na przykład ta jego fizjonomia jest zbliżona do fizjono‑mii człowieka, a już orangutany mają około 99% genów takich jak ludzie, to jak jest u niego z jego świadomością? Jak bardzo on jest rozwinięty w kwestii umysłu? A po dru‑gie, jeśli jest samotnikiem, to co z repro‑dukcją jego gatunku. Trudno powiedzieć,

jak to działa. Przecież musiał się jakoś rozmnażać.jg: W każdym razie teraz jest modne – i dużo się o tym mówi – podejście antro‑pocentryczne. George Gegen, Underwose, Donna Haraway. Powstaje też teraz masa kierunków animal study, więc wszystko tro‑chę zmierza do zmiany naszych wyobrażeń na temat tego, gdzie my się umiejscawiamy, więc trochę jakby te nasze poszukiwania wpisują się w to wszystko.ag: Rozpoczęty w 2005 r. projekt z pułap‑kami kamerami (camera‑trapping project), prowadzony przez „National Geographic”, został zamknięty niepowodzeniem w roku 2009, więc to w ogóle jest świeża sprawa.jg: Nam też wzrok często płatał tam figle. Jak ta przygoda z tygrysem. Mieliśmy roz‑łożone tylko dwa obozy i staraliśmy się nie pokonywać dużych dystansów, a tylko eksplorować dookoła nich. W ciągu dnia wypuszczaliśmy się gdzieś dalej. I raz sami z Adamem przed zachodem słońca posta‑nowiliśmy zrobić sobie spacer. Poszliśmy nad taki strumyczek. I nagle, w momen‑cie po prostu, taka pikawa i myślałam, że zemdleję z przerażenia, bo zobaczyłam tygrysa nad strumieniem. Tygrys, który tak naprawdę okazał się pomarańczową papro‑cią. Na fotografii można zobaczyć te prążki, które nas nabrały.

↑ G

rego

ry F

orth

– k

siąż

ka w

spom

inan

a w

rozm

owie

↑ Justyna Górowska kadr z filmu, tygrys za zaro‑ślami?


ag: Ja patrzę i na wdechu mówię: „O nie, to co teraz?” [śmiech]. Nic w sumie nie powiedzieliśmy. Co można było powiedzieć?jd: Czy aktualnie poszukujecie dodatko‑wych informacji na temat orang pendeka, w książkach, w prasie?jg: Równolegle do pracy nad zebranymi materiałami szukaliśmy informacji na temat tego stworzenia. Natrafialiśmy naj‑częściej na artykuły z pism zajmujących się kryptozoologią, faktami mniej naukowymi, a bardziej fantastyczno‑sensacyjnymi.Niedawno natrafiłam jednak w prasie na bardzo interesującą notatkę sprzed wojny. „Gazeta Polska” w numerze 156 z czerwca 1932 r. informowała czytelni‑ków, że na Sumatrze (wówczas były to Indie Holenderskie) zastrzelono orang pendeka.jd: Słyszałem, że powstała nowa fundacja. Co możesz o niej powiedzieć?jg: To Fundacja Rozwoju Sztuki Interme‑diów, w której zarządzie mam przyjemność zasiadać, Adam zaś wchodzi w skład jej rady.jd: Czym ta fundacja ma się zajmować, jaki jest jej program, jakie cele?ag: Fundacja powstała przy Wydziale Inter‑mediów ma na celu integrowanie oraz wspieranie jego studentów, absolwentów oraz wszystkich związanych ze sztuką inter‑medialną, a także promocję prac twórczych oraz badawczych definiowanych jako sztuka intermediów. Fundacja da możliwość pozy‑skiwania środków oraz realizowania projek‑tów wykorzystujących innowacyjne środki wyrazu.jd: Nad czym teraz pracujecie?jg: Realizujemy zadania w ramach wspomnianej fundacji. Pracujemy także nad wspólnym projektem, polegającym na modyfikacji zarodników paproci, tak aby powstał napis w języku Braille’a: natURe. Jednocześnie mamy parę wystaw w najbliższym czasie. I oczywiście planu‑jemy wrócić do Indonezji. Sumatra jest przecudna.ag: Chwilowo powrót do rzeczywistości, ale nie na długo, a potem… Kto wie.jg: Sumatra jest przecudna.

PRzyPisy

1. Gregory Forth, Images of the Wildman in South‑

‑East Asia. An anthropological perspective, New

York 2008.

2. Darmasiswa jest programem stypendialnym dla

studentów z krajów, z którymi Indonezja utrzy‑

muje stosunki dyplomatyczne. Stypendium

daje zagranicznym studentom możliwość

nauki języka indonezyjskiego oraz wybór sze‑

regu innych kierunków w 51 wybranych uczel‑

niach w różnych miastach Indonezji. Kursy

prowadzone w ramach programu Darmasiswa

nie kończą się przyznaniem tytułu naukowego

(mają charakter non‑degree). Organizatorami

programu są Ministerstwo Edukacji i Kultury

oraz Ministerstwo Spraw Zagranicznych

Republiki Indonezji. Głównym celem programu

Darmasiswa jest zwiększenie zainteresowa‑

nia językiem i kulturą Indonezji wśród obywa‑

teli innych państw. Program ma również przy‑

czynić się do budowy wzajemnego zrozumienia

i rozwoju kulturowych więzi pomiędzy przed‑

stawicielami różnych krajów. Odsetek studen‑

tów zagranicznych uczestniczących w pro‑

gramie z roku na rok jest coraz większy, zaś

znaczny wzrost liczby jego uczestników nastą‑

pił w ciągu ostatnich 5 lat.

3. Yogyakarta (według zasad ortografii indone‑

zyjskiej sprzed ostatniej reformy języka:

Jogyakarta, wymawiana: Dżogdżakarta) – mia‑

sto w Indonezji w środkowej części Jawy u pod‑

nóża wulkanu Merapi, zwane potocznie Yogya.

Ośrodek administracyjny okręgu wydzielonego

Yogyakarta.

↑ Notatka z Gazety Polskiej

4. Holender Jacob Bontius użył nazwy orang‑utan

na określenie nazwy rudawobrunatnej małpy

z Wysp Sundajskich. Jednak wcześniej tą samą

nazwą inny Holender, Nikolaas Tulp, w 1641 r.

obdarzył szympansa z Angoli.

5. Waran z Komodo (Varanus komodoensis) – gatu‑

nek gada z rodziny waranów nazywany smo‑

kiem z Komodo. To największa współcześnie

żyjąca jaszczurka, odkryta w 1910 r. Aby ją

chronić, założono w 1980 r. Park Narodowy

Komodo.

6. Raflezja to kwiat nazywany również bukiet‑

nicą lub trupim kwiatem. Występuje w tropi‑

kach Borneo i Sumatry. Kwiat został odkryty

w 1821 r. przez dr. Josepha Arnolda i guber‑

natora Stamforda Rafflesa – od nazwiska

odkrywcy wywodzi się nazwa kwiatu.

7. Kerinci, dawniej Kerentji (3805 m n.p.m.), czynny

wulkan na wyspie Sumatra, w górach Barisan,

w pobliżu południowo‑zachodniego wybrzeża,

jedno z najwyższych wzniesień Indonezji, ostat‑

nie wybuchy – 1909, 1921, 1968.

8. Synkretyzm religijny – łączenie ze sobą różnych

tradycji religijnych wielu narodów i wyznań,

powodujące zderzenia odmiennych poglądów,

a także ich przemieszanie.

9. Prymatologia – dział zoologii zajmujący się ssa‑

kami naczelnymi. Tradycyjnie z prymatolo‑

gii wyłącza się jednak zagadnienia związane

z człowiekiem (homo sapiens oraz jego bli‑

skich antenatów), które są domeną antropolo‑

gii. Kryterium to jest jednak nieostre, między

innymi dlatego, że część prymatologów zalicza

gatunki szympansów i goryli do hominidów.

49

PatRyCJa OCHMan‑TaRka

Kiedy Mały Książę narysował słonia połkniętego przez węża, dorośli widzieli jedynie kapelusz. Ale Mały Książę widział więcej… jakby nie ograniczała go powierzchnia, dostrzegał od razu wnętrze, w sen‑sie dosłownym i tym mniej dosłownym też. Dlatego zobaczył nawet owieczkę zamkniętą na rysunku w drewnianej skrzynce.

Pasja odkrywania relacji opisujących przestrzeń. Praca intelektualna w aurze dociekań i przewidy‑wań. Entuzjazm w podejmowaniu kolejnych wyzwań i radość z wcielania wyobrażeń w rzeczywistość. Odkrywanie nieodkrytych lądów i pisanie swoich map. Eksperyment. Zdobywanie nowych umiejęt‑ności, kształtowanie i budowanie przestrzeni, które konkretyzują się w zależności od patrzących na nie oczu. Poszukiwanie w swoim wnętrzu tych niezwy‑ciężonych pokładów energii, które motywują, by iść dalej, gdy inni są już z siebie zadowoleni. By biec, gdy inni odpoczywają. Biec? No właśnie, ale gdzie? W pierwszej kolejności na pewno po stromych scho‑dach budynku przy ul. Humberta, gdzie prowadzony

kim jest architekt wnętrz? kapitanem statku w trak‑cie sztormu. kimś, kto wie, w którą stronę płynąć, by dotrzeć do brzegu, kto stojąc za sterem, widzi przestrzeń w linearnym rysunku map. By z sukce‑sem dotrzeć z całą załogą do portu przeznaczenia. kapitan, który w trudzie i walce z przeciwnościami prowadzi innych, by ujrzeli świat z zupełnie nowej perspektywy.

kurs na Wnętrza

jest kurs dla kandydatów na Wydział Architektury Wnętrz. Ponadto z bieganiem związana jest również etymologia słowa kurs, łacińskie currere oznacza „biec”, a przecież być uczestnikiem kursu to nie tylko pragnąć dobiec do mety – zaliczyć pozytywnie egza‑miny wstępne, ale przede wszystkim chęć uczest‑niczenia w tych przestrzeniach, ale już z indeksem w teczce. Jest to czas wielu porywających spotkań i konfrontacji, rozmów, rozważań teoretycznych i praktycznych na temat przestrzeni, kształtujących ją czynników i sposobów jej zapisu, niezapomniana podróż, którą – jak pokazuje zeszły rok – wielu uczestników wieńczy sukcesem w trakcie egzami‑nów. Do jakich portów w trakcie tej podróży zapra‑szamy naszych młodych towarzyszy? Jednym z nich jest rysunek odręczny, punkt na mapie kursu nie‑zbędny do tego, aby nauczyć się mówić o przestrzeni w jej języku. W języku obrazów, współzależności graficznych, światłocienia, płynnej linii, punktów, które połączone odpowiednimi sekwencjami walo‑rowymi zbudują wnętrze na płaszczyźnie. Rysunek nie tylko pozwala na zapis widzianego/odczuwanego świata zewnętrznego, ale pozwala też na zawiązanie się bliższych relacji między rysowanym obiektem/miejscem a rysownikiem. Relacje te umożliwiają rozbudowanie w sferze postrzegania szczególnej przestrzeni dialogu i ułatwiają rozumienie zależno‑ści między pustką a materią. Zawitawszy do kolej‑nego portu, jakim jest malarstwo, opowiadamy o przestrzeni językiem relacji barwnych, dynamiki i statyki, kontrastu, rytmu, proporcji, iluzji prze‑strzeni. Kodujemy przestrzeń kolorami, światłem, cieniem i wypełniającym ją powietrzem, by osadzić

Absolwentka Wydziału Architektury Wnętrz asP w Krakowie. Tamże od 2008 r. asystent w pracowni Metodologii Projektowania na WaW asP w Krakowie.Zajmuje się przestrzenią tworząc multidyscyplinarne projekty wnętrz, ekspozycji, mebli i opracowując grafikę do książek.

F e l i e t o n

Sztuka budowania przestrzeni


w granicach, które domkną całą opowieść w forma‑cie obrazu za pomocą farb i natchnienia. Na mapie pozyskiwanych stopniowo doświadczeń i umiejęt‑ności projektowych zdobywamy kolejny port umoż‑liwiający budowanie form przestrzennych, mode‑lowanie przestrzeni w medium, jakim jest papier. Sztuka budowania przestrzeni z papieru wiąże się z przebyciem długiej, trudnej drogi zrozumienia właściwości tego materiału, wyczucia i nauczenia się na pamięć jego punktów i linii naprężeń, których przekraczać się nie powinno. To ciągłe poznawanie jego możliwości i granic, wsłuchiwanie się w sze‑lest, by nazbyt gwałtownym ruchem nie zniszczyć detalu, światełka dryfującego na krawędzi budynku. To droga wyłożona strzępkami potarganego papieru, bardzo emocjonująca i trochę uzależniająca… bo jak tu nie podjąć się rozwiązania kolejnej przestrzeni, by móc potem wędrować po niej jak Mały Książę po swoich planetach? Umieszczając ją w swojej wewnętrznej intelektualnej przestrzeni projekto‑wej? I tam, jak w realnej rzeczywistości, nadawać smaki prawdziwych materiałów, osadzać w krajobra‑zie, zamieszkiwać…? To mój ulubiony port, wsparty na fundamencie z logicznego myślenia i rozwiązy‑wania trudnych problemów projektowych. Port ten uwalnia od fiksacji w sposobie myślenia o papierze, który towarzyszy nam od zawsze, stanowi gładkie i płaskie tło dla naszej twórczej ekspresji, przyjmuje dosłownie wszystko, co w niego przelejemy z naszego wnętrza, czy to litery opisujące daleką od prawdy rzeczywistość, czy też obrazy miejsc istniejących jedynie w naszej wyobraźni… Bez słowa skargi. Bez sprzeciwu. Bez szelestu. Można swobodnie dać się

zwieść tej relacji ustanowionej z papierem, zbłądzić trochę i tą samą metodą chcieć osiągnąć diame‑tralnie inny efekt – niejako wdrukować papierowi przestrzeń, jak w projektowaniu parametrycznym, wpisać mu pozycje, jakie ma przyjąć, dyktować punkty, aby samodzielnie dopasował swój kształt do kształtu myśli projektanta. A tu trzeba dotknąć i pozwolić, by myśl prowadziła dłoń w poszukiwaniu idealnych punktów. W tym porcie trzeba zatrzymać się na dłużej. Zarzucić kotwicę w jego geometrii, wczytać w zestaw reguł rządzących nią, bo papier to aktywny nośnik naszej inwencji, a nie pasywny biorca/receptor. Bo nie wystarczy tylko to, że papier jest, tak jak wystarczy do zadrukowania go tekstem lub wypełnienia płaszczyznami barw. Potrzebne jest wypracowanie nowego języka, opartego na zupełnie innym kodzie, którego poznanie kształtuje umie‑jętność przestrzennego myślenia i równoczesnego organizowania następujących po sobie procesów wydobywających wnętrze z papieru. To szukanie zależności i relacji polega na wiązaniu niewidzial‑nych dla innych, przy czym oczywistych dla twórcy/projektanta punktów w przestrzeni, po to by uzyskać idealną „grę brył w świetle”¹, na łączeniu kolejnych kroków wyznaczających rytmy miejsca. Czasem po to, by stworzyć symfonię pustki. By zbudować niC lub COś. By rozwiązać trudne zadanie, tylko dlatego że nie wiedziało się o tym, że jest to niewykonalne.

Obierz kurs na Wnętrza!PRZYPIS1. Corbusier Le. Précisions.

Sur un état présent de l’architecture et de l’ur‑banisme. Les Éditions G. Crès et Cie, Lainé et Tan‑tet, Paris‑Chartres 1930.

Kurs dla kandydatów na Wydział Architektury Wnętrz asP w Krako‑wie obejmuje zajęcia z rysunku, malarstwa, kompozycji przestrzen‑nej prowadzone przez pedagogów aW (info na: waw.asp.krakow.pl)

51

MiCHał PilikOWski

Sięgnijmy do źródeł. 12 V 1364 r. król Kazimierz Wielki wydał akt fundacyjny Akademii Krakowskiej. Pisał w nim: „My, Kazimierz, z Bożej łaski król Polski […], pragnąc gorąco, aby rzecz pożyteczna i wszelka pomyślność rodzaju ludzkiego wzrastała, i nie wąt‑piąc, że to duchowieństwu i poddanym Królestwa naszego pożytek przyniesie, postanowiliśmy w mie‑ście naszym Krakowie wyznaczyć i urządzić miejsce, na którym by szkoła powszechna kwitnęła, a na przy‑szłość po wieczne czasy tym pismem jej istnienie zapewnić chcemy. Niechże więc tam będzie nauk przeróżnych perłą, aby wydawała męże dojrzałością rady znakomite, ozdobą cnót świetne i w różnych umiejętnościach biegłe; niechaj otworzy się orzeźwia‑jące źródło, a z jego pełności niech czerpią wszyscy, naukami napić się pragnący. Do tego miasta Krakowa niechaj zjeżdżają się swobodnie i bezpiecznie wszyscy

mieszkańcy, nie tylko Królestwa naszego i krajów przyległych, ale i inni, z różnych części świata, którzy pragną korzystać z owej przesławnej perły wiedzy”¹.

I tak się zaczęło. Nie czas i nie miejsce, by refero‑wać tu dzieje Akademii Krakowskiej (jak do początku xix w. zwano Uniwersytet Jagielloński). W przyto‑czonym fragmencie aktu fundacyjnego król Kazi‑mierz Wielki życzył sobie m.in. by wychowankowie opuszczający mury wszechnicy byli „w różnych umiejętnościach biegli”. Na pewnym etapie dziejów studenci uniwersytetu nabierali biegłości w zakresie przedmiotów artystycznych i uczyli się, w jaki sposób stworzyć obraz lub rzeźbę.

Przenieśmy się więc od razu 400 lat do przodu i zatrzymajmy się na roku 1772, w którym Rosja, Austria i Prusy dokonały pierwszego rozbioru Rze‑czypospolitej. Ci, którzy chcieli ratować kraj przed upadkiem, nie mieli na co czekać. Reformy podjęto na wielu polach. W 1773 r. powstała Komisja Eduka‑cji Narodowej, stawiająca sobie za cel naprawę sys‑temu oświaty i edukacji w Rzeczypospolitej. W 1776 r. w dzieło reformy szkolnictwa włączył się ksiądz Hugo Kołłątaj, jeden z najwybitniejszych działaczy politycz‑nych i propagatorów idei oświecenia w Polsce. Szcze‑gólnie na sercu leżał mu los Akademii Krakowskiej, której był wychowankiem. W latach 1778–1780 Koł‑łątaj przeprowadził, jako wizytator Komisji Edukacji Narodowej, gruntowną reformę Akademii Krakow‑skiej. W latach 1783–1786 piastował godność rektora Szkoły Głównej Koronnej (bo taką nazwę otrzymała zreformowana uczelnia).

H i S t o r i a

Rok 2014 został ogłoszony decyzją Senatu Rzecz‑pospolitej Polskiej Rokiem Wielkiego Jubileuszu uniwersytetu Jagiellońskiego. W tym roku przypa‑dła bowiem 650. rocznica powstania najstarszego polskiego uniwersytetu. do uroczystości jubile‑uszowych przyłączyła się również akademia Sztuk Pięknych im. Jana matejki w krakowie. Powód był oczywisty. to nie gdzie indziej, ale w ramach uniwer‑sytetu Jagiellońskiego krakowska akademia Sztuk Pięknych rozpoczęła swe istnienie.

akademia na uniwersytecie (1818–1833)

Część i

Ur. w 1980 r. w Krakowie. Historyk. Absolwent Papie‑skiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Dok‑torant Wydziału Historii i Dziedzictwa Kulturowego Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła ii w Krakowie (dawny Pat). Od 2005 r. pracownik Dzia‑łu Promocji i Wydawnictw Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek i autor licznych artykułów o tematyce histo‑rycznej.


Hugo Kołłątaj planował założenie w ramach Aka‑demii Krakowskiej osobnego wydziału sztuk pięk‑nych. W celu zorganizowania nowego wydziału spro‑wadził do Krakowa pochodzącego z Moraw malarza Dominika Österreichera, protoplastę krakowskiego rodu Estreicherów. Przeszkody finansowe i organiza‑cyjne nie pozwoliły na realizację tego pomysłu. Gdyby się udało, za twórcę Akademii uchodziłby Hugo Kołłą‑taj, a historia najstarszej polskiej uczelni artystycznej sięgałaby czasów i Rzeczypospolitej.

Najważniejszy okres w życiu Kołłątaja rozpoczął się z chwilą zwołania Sejmu Czteroletniego w 1788 r., kiedy to stanął na czele Kuźnicy Kołłątajowskiej i był jednym z głównych autorów Konstytucji 3 maja.

Świadkiem tych burzliwych wydarzeń był malarz Józef Peszka, który wykształcenie artystyczne zdoby‑wał w Krakowie u Dominika Österreichera. W pra‑cowni Österreichera Peszka poznał Hugona Kołłą‑taja, który polubił młodego malarza i czuwał nad dalszym rozwojem jego kariery. W 1788 r. Peszka rozpoczął błyskotliwą karierę na dworze królewskim. 2 iV 1788 r. otrzymał od króla Stanisława Augusta Poniatowskiego 20 czerwonych złotych w celu „zachęcenia do aplikacji mego ubogiego talentu”². W 1789 r. Peszka otrzymał zamówienie z warszaw‑skiego magistratu na wykonanie 12 portretów wybitnych osobistości okresu Sejmu Czteroletniego. W tym zespole obrazów namalowanych przez artystę w latach 1790–1792, znalazł się również wizerunek Hugona Kołłątaja. Czy w czasie pozowania Hugo Koł‑łątaj i Józef Peszka rozmawiali o utworzeniu kiedyś,

w przyszłości Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie? Nie wiadomo.

Na modernizowanie Rzeczypospolitej, na wpro‑wadzanie zmian ustrojowych i społecznych było już jednak za późno. W 1795 r. Polska zniknęła z map Europy.

Upłynęło kolejne 20 lat. Kongres Wiedeński w 1815 r. ustalił nowe porządki w Europie. Na mocy kongresowych ustaleń powstało miniaturowe pań‑stwo Wolne Miasto Kraków, zwane także Rzeczpo‑spolitą Krakowską. Względna swoboda, zwłaszcza w zakresie organizacji życia kulturalnego, sprzyjała pojawianiu się licznych inicjatyw organizacyjnych. Sporą pomysłowością wykazali się także dwaj mala‑rze, Józef Brodowski i Józef Peszka, którzy w 1816 r. zapragnęli coś ugrać w zmieniającej się sytuacji politycznej.

Józef Brodowski urodził się w 1781 r. w Warsza‑wie. W latach 1795–1805 studiował w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom ukończenia stu‑diów otrzymał 25 Vi 1805 r.; zaświadczono w nim, że: „przez dziesięć lat porządnie uczęszczał do akademii kształcącej artystów i że onże przez swoje wysokie zdolności i pilność na artystę malarza wyszkolił się, czego jest w pełni godny”³. Po zakończeniu studiów przebywał głównie w Łańcucie, gdzie pełnił obowiązki

→ Pomnik Hugona Kołłątaja w parku Jordana w KrakowieFot. Michał Bratko

53

malarza nadwornego księżnej Izabeli Lubomirskiej. W roku 1809 Brodowski, ceniony twórca obrazów historycznych oraz portretów, przyjechał do Kra‑kowa. W grodzie Kraka w grudniu 1811 r. objął posadę nauczyciela rysunków w Liceum św. Anny.

Drugi z przywołanych malarzy, Józef Peszka, urodził się w 1767 r. w Krakowie. O jego edukacji w Krakowie pod kierunkiem Dominika Österreichera oraz o jego karierze w Warszawie pod patronatem Hugona Kołłątaja już pisałem. W latach 90. xViii w. i pierwszej dekadzie wieku xix Peszka wiele podró‑żował. Był w Grodnie, Wilnie, Moskwie, Petersburgu i Mińsku. W 1813 r. przyjechał do Krakowa. 24 Vi 1814 r. w „Gazecie Krakowskiej” Peszka zamieścił ogłoszenie, w którym reklamował się jako wykonawca portretów „lub całej familii w jednym ułożeniu w naj‑lepszym guście”⁴. Zamówienia popłynęły szerokim strumieniem. Niebawem jednak Peszka porzucił zaci‑sze własnej pracowni i włączył się, razem z Józefem Brodowskim, w batalię, której finałem było utworze‑nie Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

W styczniu 1816 r. Józef Brodowski przedstawił władzom Rzeczpospolitej Krakowskiej projekt utwo‑rzenia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Komisja Organizacyjna opracowująca reguły funkcjonowania Wolnego Miasta Krakowa z uznaniem odniosła się do nowej inicjatywy. Projekt Brodowskiego zakładał, iż Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie składać się będzie z trzech szkół: malarstwa, rysunków i rzeź‑biarstwa. Organizację i układ wewnętrzny nowej

instytucji Brodowski proponował oprzeć na schema‑cie Akademii św. Łukasza w Rzymie, a statut tejże Akademii opracowany w 1817 r. miał posłużyć jako wzór organizacyjny dla krakowskiej asP. Członko‑wie Komisji Organizacyjnej przekazali plan Brodow‑skiego Komitetowi Akademickiemu, który zajmował się organizacją Uniwersytetu Jagiellońskiego i miał wyrazić swoją opinię na temat projektu. Pozytywna opinia wyrażona przez to gremium otworzyła drzwi do założenia nowej instytucji i w październiku 1818 r. w ramach Oddziału Literatury Wydziału Filozoficz‑nego Uniwersytetu Jagiellońskiego powstała Akade‑mia Sztuk Pięknych w Krakowie.

Autorem drugiego projektu utworzenia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie był Józef Peszka. Plan ucznia Dominika Österreichera i znajomego Hugona Kołłątaja nie wzbudził tak dużego zainteresowania Komitetu Akademickiego jak projekt autorstwa Józefa Brodowskiego i został odrzucony. Nie znaczy to jed‑nak, że pewne elementy planu Peszki nie weszły do ostatecznej redakcji statutu Uniwersytetu Jagiel‑lońskiego z 1818 r. Zdaje się to potwierdzać wysoka pozycja, jaką zajął Józef Peszka w asP w Krakowie.

16 x 1818 r. prezes senatu Rzeczpospolitej Kra‑kowskiej Stanisław Wodzicki zatwierdził nowy statut Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jest to założycielski dokument Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Warto więc przyjrzeć mu się nieco dokładniej.

Do Akademii Sztuk Pięknych odnieść można już 3. paragraf wstępu statutu. Mowa jest w nim m.in.

↗ Józef Brodowski↱ Józef Peszka


o nowych instytutach Uniwersytetu Jagiellońskiego, takich jak asP. Nowe te instytuty ustanowiono „dla nadania więcey Uniwersytetowi świetności”⁵.

Najwięcej miejsca poświęcono Akademii Sztuk Pięknych na kartach pierwszego rozdziału – zaty‑tułowanego O Osobach i Instytutach Uniwersytetu. W paragrafie 17. zapisano: „Dla rozszerzenia Nauk Sztuk pięknych, dołączona została do Uniwersytetu Akademia tychże Sztuk”⁶. Więcej szczegółów doty‑czących organizacji asP podano w paragrafie 18. Choć Józef Brodowski i Józef Peszka otrzymali rów‑norzędne posady profesorów rysunku i malarstwa, to jednak w praktyce podzielili się obowiązkami w ten sposób, że Brodowski nauczał malarstwa, a Peszka – rysunku. Mieli dawać tygodniowo po sześć lekcji rysunku i malarstwa oraz wykładać teorię sztuki. Paragraf 19. poświęcono lokalizacji nowo powsta‑łej Akademii Sztuk Pięknych. W pierwszych latach swego istnienia mieściła się ona w budynku przy ul. Grodzkiej 116. Akademia rozporządzała wów‑czas „wielką Salą i przyległym Pokojem, w którym Professorowie koleyno obowiązani będą znaydo‑wać się w przedpołudniowych godzinach od ósmey do dwunastey, tak dla kierowania pracą Uczniów, jak wspierania tychże radami swemi”⁷. W paragrafie 20. ustawodawca zwrócił się z prośbą do duchowieństwa i mieszkańców Krakowa o „udzielenie lub pożycze‑nie Obrazów, w celu umieszczenia ich do kopiowania w Sali Akademii Sztuk pięknych”⁸. Zapis ten zwraca naszą uwagę na bardzo ważny problem: wyposażenia

Akademii w niezbędne pomoce naukowe, narzędzia pracy artystycznej i dzieła sztuki do kopiowania. Paragraf 23. rozszerza nauczanie sztuk pięknych o rzeźbę. Postanowiono, iż profesor rzeźby „dawać będzie Lekcye w mieyscu przeznaczonem na Akade‑mię Sztuk pięknych pod dozorem Jey Professorów”⁹. Niebawem zatrudniono Józefa Riedlingera, który został pierwszym wykładowcą rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż autorzy statutu podporządkowali nauczy‑ciela rzeźby profesorom malarstwa i rysunku, którzy sprawowali w asP funkcje kierownicze.

Również w rozdziale drugim, noszącym tytuł O Budżecie Uniwersytetu, jest mowa o Akademii Sztuk Pięknych. Paragraf 4. traktował o nowych instytutach Uniwersytetu Jagiellońskiego. Charakteryzując Aka‑demię Sztuk Pięknych, zapisano, iż z niej „potrzeba się spodziewać wielkich korzyści”¹⁰.

W części statutu zatytułowanej Wydatek uwzględ‑niono także koszta związane z funkcjonowaniem Akademii Sztuk Pięknych. W ogólnej sumie 11 tys. zł rocznie najwięcej pochłaniały pensje Józefa Brodow‑skiego i Józefa Peszki, dla których przeznaczono po 4 tys. zł. Józef Riedlinger zarabiał 1 tys. zł. Dla dozorcy przewidziano 600 zł. Zadbano także o pokrycie kosz‑tów utrzymania i wyposażenia asP; „na potrzeby” przewidziano 1400 zł.

Pisząc o historii, najlepiej odwoływać się wprost do źródeł, a nie do tego, co napisali inni. W poszu‑kiwaniu materiału źródłowego do historii Akademii

↗ Paragraf 17. sta‑tutu Uniwersytetu Jagiellońskiego z 1818 r. mówiący o założeniu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

55

Sztuk Pięknych w Krakowie w czasie, gdy funkcjo‑nowała ona w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego, warto udać się do Archiwum Uniwersytetu Jagielloń‑skiego, gdzie znajduje się obszerny zbiór dokumentów z lat 1818–1833. Czytając pisma Peszki, Brodowskiego czy Riedlingera, zanurzamy się w realiach tamtych czasów. Śledzimy starania pierwszych profesorów o utworzenie Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. A gdy już Akademia powstała, widzimy, ile trudu i wysiłku kosztowało pedagogów dbanie o jej nale‑żyte urządzenie i funkcjonowanie. Świadczą o tym liczne pisma kierowane przez nauczających artystów do ich przełożonych z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wiele z tych pism to prośby o zakupienie pomocy naukowych do prowadzonych zajęć. Weźmy dla przy‑kładu pismo Józefa Peszki z 27 V 1819 r. adresowane

do rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego, Walentego Litwińskiego. Peszka pisał: „Potrzeba nabycia wzo‑rów dla Szkoły Malarstwa, przymusza mię upraszać Jaśnie Wielmożnego Rektora o Assygnacya przynajm‑niey na Złp. 1000 […], życzeniem bowiem moiem iest przysposobiać corocznie pewną liczbę obrazów wzorowych i oryginalnych, któreby, nie tracąc nigdy wartości swoiey, mogły przynieść istotną dla uczą‑cych się korzyść. Oczekując Rezolucyi, mam honor złożyć Jaśnie Wielmożnemu Panu uszanowanie moie. [Podpisano] Józef Peszka. Prof. Malarstwa”¹¹.

Przeglądając dokumenty z tamtych lat, możemy dowiedzieć się wiele o osobach pierwszych profeso‑rów krakowskiej asP i relacjach, jakie ich łączyły. Z zachowanych źródeł wynika, że dwaj ojcowie zało‑życiele Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, czyli Józef Brodowski i Józef Peszka, nie darzyli się sympa‑tią. Artyści rywalizowali z sobą od samego początku, czyli od chwili złożenia dwóch projektów założenia Akademii Sztuk Pięknych w 1816 r. 21 xii 1821 r. Józef Brodowski skierował do dziekana Oddziału Literatury Wydziału Filozoficznego, Hermana Schugta, pismo rozpoczynające się od słów: „Na dniu 20 grudnia r.b. W. Dziekan odczytał w moiey obecności i JP Peszki Reskrypt Wielkiey Rady Uniwersytetu Jag[ielloń‑skiego] dozwalający ażeby każdy z nas dla większey dogodności w uczeniu młodzieży miał oddzielne pokoje, ja z mojej strony niewypowiedzianie jestem kontent z tego rozdziału, zapewniającego mi nadal spokojność którą nad wszystko przenoszę, lecz gdy Kollega móy jak Wmu Dziekanowi już jest wiadomo żąda ażeby jeszcze przed Świętami te dwa pokoje były uprzątnione…”¹². Teraz rozpoczynają się pretensje i oskarżenia. W tym przypadku chodziło o podział

↑ Plansza z Atlasu roślin i zwierząt Philippa Ferdinanda de Hamiltona w zbiorach Muzeum asP w Krakowie


sal, w których prowadzono naukę. A płaszczyzn, na których mogło dojść do konfliktu, było przecież znacznie więcej. Potwierdzenie napiętych stosun‑ków Brodowskiego i Peszki można odnaleźć także w pismach, które wysyłali do siebie przełożeni pro‑fesorów z asP. Choć warto wspomnieć o negatywnych relacjach łączących założycieli Akademii, to jednak nie powinny one przesłaniać faktu, iż obaj – być może, różniąc się w szczegółach – na uwadze mieli zawsze przede wszystkim dobro tej instytucji, której na imię Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie.

Do rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego słał również pisma profesor rzeźby Józef Riedlinger. Dbał o wyposażenie swojej pracowni w narzędzia służące do pracy artystycznej i inne przedmioty pomocne w prowadzeniu nauki. Tak zaczynał Riedlinger swoje pismo z 23 iV 1819 r.: „Mam honor przedstawić tym‑czasowe potrzeby w moiem laboratorium, niektóre narzędzia stolarskiej roboty i inne do Rzeźbiarstwa zastosowane”¹³.

W Archiwum UJ znajdziemy także najstarsze listy studentów krakowskiej asP, dokumenty personalne profesorów, ich podania o pracę i życiorysy, różne wykazy i zestawienia. Obcowanie z archiwaliami tego typu daje nam niepowtarzalną okazję, by poznać lepiej tamte czasy.

Na czym polegała nauka? Na kopiowaniu. Bazując na wzorcach ówczesnego nauczania akademickiego, Brodowski, Peszka i Riedlinger dużą wagę przykładali do kopiowania dzieł sztuki wieków minionych. Mając to na uwadze, nie ustawali w wysiłkach zmierzają‑cych do stworzenia galerii obrazów i zgromadzenia zestawu antyków. Studenci mieli kopiować i w ten sposób dojść do biegłości w pracy twórczej. Takie

były koncepcje pedagogiczne ojców założycieli kra‑kowskiej asP. Takie były czasy. Brodowski, Peszka i Riedlinger, dając swoim studentom obrazy i rzeźby do kopiowania, nie przejmowali się zbytnio stłam‑szoną wyobraźnią i zduszoną ekspresją swych wycho‑wanków, którzy nie mogli zademonstrować swej oso‑bowości twórczej i indywidualnego widzenia świata.

W zbiorach Muzeum Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie przechowywany jest Atlas roślin i zwierząt Philippa Ferdinanda de Hamil‑tona. Jest to zbiór malowideł olejnych wykonanych na papierze czerpanym, który składa się z 16 plansz (7 przedstawia rośliny, a 9 – zwierzęta). Zakupu atlasu dokonał w 1820 r. Józef Peszka. „Atlas” przez długie dziesięciolecia służył studentom jako pomoc naukowa. Młodzi adepci malarstwa kopiowali wzory roślinne i zwierzęce, uczyli się kompozycji i tech‑niki. Dzisiaj, podziwiając poszczególne plansze Atlasu roślin i zwierząt Hamiltona, obcujemy z dziełami sztuki, które nie tylko były świadkami dziejów Aka‑demii Sztuk Pięknych w Krakowie, ale nadal urzekają swym pięknem.

Józef Brodowski, Józef Peszka i Józef Riedlin‑ger przez pierwsze pięć lat istnienia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie stanowili grono peda‑gogiczne. Do pierwszej zmiany doszło w 1822 r., kiedy to po zmarłym Riedlingerze katedrę rzeźby objął początkowo Jan Galli, a kilka miesięcy póź‑niej na stałe zatrudniono wychowanka wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, Józefa Schmelzera. I taki skład – Brodowski, Peszka i Schmelzer – utrzymał się do początku lat 30. xix w. Wówczas w Akademii pojawili się nowi profesorowie, których przedstawię w drugiej części tego artykułu.

„Mam honor przedstawić tymcza‑sowe potrzeby w moiem laborato‑rium, niektóre narzędzia stolar‑skiej roboty i inne do Rzeźbiarstwa zastosowane”.

57

Dużo już napisałem o pierwszych profesorach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Niewiele by jednak wskórali jako pedagodzy, gdyby nie stu‑denci, którzy pod ich kierunkiem chcieli szkolić się w zakresie sztuk pięknych. Najbardziej oblegana była pracownia Józefa Brodowskiego, w której – w pierw‑szym roku funkcjonowania Akademii Sztuk Pięk‑nych – znalazło się 18 studentów. W tym samym cza‑sie, czyli w 1818 r., Józef Peszka zgromadził w swej pracowni 7 osób. W roku 1819/1820 naukę rozpo‑częło 57 studentów. W drugim roku akademickim nadal największym wzięciem cieszyła się pracownia Brodowskiego, do której zapisało się 28 uczniów. U Peszki zameldowało się 18 młodych ludzi. 11 osób zjawiło się w pracowni rzeźby Józefa Riedlingera. Może warto w tym miejscu przypomnieć, że uczęsz‑czać do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych mogli wówczas wyłącznie mężczyźni. Prawo studiowania w Akademii kobiety uzyskały w roku 1918.

Na osobną uwagę zasługują rektorzy Uniwersy‑tetu Jagiellońskiego z lat 1818–1833. Byli oni bowiem najwyższymi przełożonymi profesorów Akademii Sztuk Pięknych. Zestawienie rektorów z interesują‑cego nas okresu otwiera Walenty Litwiński, który godność rektora UJ piastował w latach 1814–1821. Ów profesor prawa karnego i postępowania sądo‑wego był jednym z głównych autorów statutu uni‑wersyteckiego z 1818 r. Jeżeli więc uważamy Józefa Brodowskiego i Józefa Peszkę za inicjatorów powsta‑nia krakowskiej asP, to winniśmy pamiętać również o Walentym Litwińskim, który jako rektor Uniwer‑sytetu Jagiellońskiego odpowiedział pozytywnie

na propozycję malarzy, a jako prawnik sprecyzował ich postulaty w konkretnych zapisach statutowych. Jako drugi nadzór nad Akademią sprawował profesor chirurgii Sebastian Girtler, który funkcję rektora Uni‑wersytetu Jagiellońskiego pełnił w latach 1821–1823 i 1827–1831. Między dwiema kadencjami Girtlera, w latach 1823–1827, rektorem, a w zasadzie kura‑torem generalnym instytutów naukowych Wolnego Miasta Krakowa, był Józef Załuski. Z jego osobą wiąże się pierwsza reforma Akademii Sztuk Pięknych. Napi‑szę o tym więcej w dalszej części swoich rozważań.

W latach 1818–1826 bezpośrednim zwierzchni‑kiem profesorów Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑kowie był dziekan Wydziału Filozoficznego Uniwer‑sytetu Jagiellońskiego, a w zasadzie jeden z dwóch dziekanów zarządzających tym Wydziałem – ten, który stał na czele Oddziału Literatury. Pierwszym dziekanem Oddziału Literatury Wydziału Filozoficz‑nego sprawującym pieczę nad Akademią był Julian Czermiński. Brał on formalną odpowiedzialność za poczynania artystów w latach 1818–1820. Przez trzy kolejne lata, od 1821 do 1823 r., zwierzchnikiem pedagogów z asP był dziekan Hermann Schugt. Trze‑cim i ostatnim dziekanem, który sprawował władzę zwierzchnią nad nauczającymi artystami, był Paweł Czajkowski (1824–1826).

Strukturę organizacyjną Oddziału Literatury Wydziału Filozoficznego oraz urządzenie pozosta‑łych wydziałów, oddziałów i instytutów Uniwersytetu Jagiellońskiego, w tym Akademii Sztuk Pięknych, odzwierciedla Index Lectionum in Universitate Studio‑rum Jagellonica. Jest to źródło o kapitalnym znaczeniu

Rok 1826 stanowi wyraźną cezurę w historii Akademii Sztuk Pięknych w okresie, w którym ist‑niała ona w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego (1818–1833).


dla rekonstruowania zmian personalnych zachodzą‑cych w poszczególnych latach.

W 1826 r. doszło do zasadniczej zmiany w funk‑cjonowaniu Akademii Sztuk Pięknych w ramach Uni‑wersytetu Jagiellońskiego. Na skutek reskryptu kura‑tora instytutów naukowych Wolnego Miasta Krakowa Józefa Załuskiego z 3 xi 1826 r. krakowska uczelnia artystyczna została wyłączona z Oddziału Literatury Wydziału Filozoficznego i została poddana bezpośred‑nio rektorowi Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Część pierwsza dziejów Akademii na Uniwer‑sytecie zamyka się w latach 1818–1826. Okres ten otwiera wydanie statutu Uniwersytetu Jagielloń‑skiego w 1818 r., w którym to dokumencie formalnie zatwierdzono powstanie w ramach UJ nowego insty‑tutu, czyli Akademii Sztuk Pięknych. Ustanowiono wówczas posady profesorów rysunku i malarstwa oraz rzeźby, a także określono podstawowe warunki organizacyjne nowego instytutu. Był to czas pracy organizacyjnej, kiedy to dużo energii nauczających artystów szło na wyjednanie u władz Uniwersytetu stosownych warunków lokalowych oraz odpowied‑nich pomocy naukowych do pracy pedagogicznej. Znaczenia działań Józefa Brodowskiego i Józefa Peszki, którzy jako pierwsi podjęli wysiłek organizacji i urządzenia Akademii, nie sposób przecenić. Duże zasługi na polu organizacji nowej uczelni położyli także pierwsi profesorowie rzeźby: Józef Riedlinger i Józef Schmelzer.

Rok 1826 stanowi wyraźną cezurę w historii Akademii Sztuk Pięknych w okresie, w którym ist‑niała ona w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego

PRZYPISY1. Dyplom założenia uniwersytetu w Krakowie w 1364 r., [w:] Wiek

V–xV w źródłach. Wybór tekstów źródłowych z propozycjami metodycznymi dla nauczycieli historii, studentów i uczniów, red. M. Sobańska‑Bondaruk, S.B. Lenard, Warszawa 1999, s. 269.

2. J. Polanowska, Peszka Józef, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. Vii, Warszawa 2003, s. 39.

3. S. Opalińska, Józef Brodowski 1781–1853: malarz i rysownik sta‑rego Krakowa, Kraków 2005, s. 11.

4 P. Błoński, Peszka Józef, [w:] Polski słownik biograficzny, t. xxV/4, z. 107, Wrocław 1980, s. 658.

5.–10. Statut Organiczny Uniwersytetu Krakowskiego, Kraków 1818, s. 3, 13, 14, 15, 16–17, 26

11.–13. Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

(1818–1833). Od 1826 r. Akademia nie była już pod‑porządkowana bezpośrednio dziekanowi Oddziału Literatury Wydziału Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, ale stała się samodzielną jednostką funkcjonującą na prawach wydziału, na czele któ‑rej niebawem stanął wybierany z grona artystów dyrektor.

Lata 1826–1833 były czasem dynamicznego roz‑woju Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Cechują się one rozmachem w podejmowaniu inicjatyw zmierzających do podniesienia poziomu nauczania i poszerzenia oferty edukacyjnej. Ale o tym szerzej napiszę w części drugiej.

↑ Podpisy Józefa Brodowskiego Józefa Peszki i Józefa Riedlingera

59

P o d r ó ż e a r t y S t y c z n e

Aspendos – najlepiej na świecie zachowany teatr antyczny w Azji Mniejszej

Ur. w 1946 r. w Krakowie. W latach 1967–1973 stu‑diował na Wydziale Form Przemysłowych asP w Kra‑kowie. Dyplom uzyskał u doc. Antoniego Haski. Au‑tor wielu filmów. Pracował jako realizator obrazu tv, był kierownikiem Pracowni Filmowej w sCk UJ Rotunda, redaktorem naczelnym prywatnej telewizji Krater. Obecnie pełni funkcję kie‑rownika Działu Promocji i Wydawnictw asP. Zajmuje się literaturą, fotografią, filmem.

Skene dla łowcy ruin

Istnieje przekonanie, że zabytkowe pozostałości po dawnej Grecji i Cesarstwie Rzymskim znajdują się przede wszystkim w samej Grecji i Italii, na północnym wybrzeżu afryki, na wyspach morza Śródziemnego i na stałym lądzie od Hiszpanii po Palestynę. tymczasem największą liczbą zabytków z czasów antycznych może poszczycić się azja mniejsza – dzisiejsza turcja, dawna Wielka Grecja, Cesarstwo Wschodnio‑Rzymskie, Bizancjum. na zachodzie turcji, nad morzem egejskim, miłośników starożytności rzucają na kolana Pergamon, efez, afrodyzja, Sardis, Paktol, Priene, milet, didyma, nysa, Hierapolis, a na południu nad morzem Śródziemnym – arycanda, Saklikent, myra, termessos, limira, ksantos, olympos, aspendos, Side, żeby wymienić te słynniejsze. Bo to nie wszystko. Są i inne pomniejsze, położone z dala od głównych dróg, do których dostać się można często tylko łazikiem lub na piechotę. Są ich dziesiątki. najczęściej w postaci ruin sprzed, plus minus, 2500 lat. Za wszystkimi stoi Wielka Historia.

JaCek DeMbOsz

Jeśli w jakimkolwiek miejscu tureckiego wybrzeża pomiędzy Alanyą na wschodzie a Troją na północ‑nym zachodzie wbić w mapę cyrkiel i zatoczyć paro‑centymetrowy okrąg (jego wielkość uzależniona jest od skali mapy), niechybnie znajdą się w jego obrębie co najmniej trzy, cztery archeologiczne stanowiska godne uwagi.

W starożytności centralna część Anatolii była określana jako Pamfilia, kraina wszystkich plemion, i uważa się, że była początkowo zamieszkiwana przez wędrujące ludy z Anatolii. Stała się ona zaludnio‑nym regionem, gdzie założono wiele wspaniałych miast. Jednak żadne nie robiło takiego wrażenia jak

Aspendos. W Zielonym przewodniku Michelin. Turcja wyróżniono Aspendos dwiema (w skali od jednej do trzech) gwiazdkami, oznaczającymi wysoki sto‑pień atrakcyjności.

O mnogości stanowisk archeologicznych w Turcji może zaświadczyć m.in. liczba antycznych teatrów, zachowanych w lepszym lub gorszym stanie, któ‑rych jest ponad 30. W pradawnych czasach teatry stanowiły nieodzowny element życia każdej większej społeczności. Dzisiaj, gdy wiele obiektów uległo kom‑pletnej degradacji, okazuje się, że to one właśnie, ich marmurowe widownie i sceny, przetrwały czasy w lep‑szej kondycji. Jednym z nich jest teatr w Aspendos.

↑ K

amie

nny

blok

spo

czyw

ając

y pr

zy w

ejśc

iu n

a w

idow

nię.

→ Fragment widowni teatru


← Ambulakr – korytarz ze wspaniałym rzędem arkad.

← Widownia i skene. Widownia teatru o średnicy ok. 100 m, przedzielona poziomym przejściem, czyli diazomą na część górną i dolną.Nad widownią wznosi się arkada podparta kolum‑nadą. Zachowało się 58 otworów, znajdujących się w górnej części widowni. Służyły one do montażu masztów, na których roz‑ciągano tzw. velarium czyli płócienną osłonę, służącą do ochrony widzów przed słońcem.

→ Widok na teatr z pobliskiego wzgórza.Budynek skene, stojący naprzeciwko widowni, składa się z fasady oraz podestu (nazywanego pro‑skenion), na którym wystę‑powali aktorzy. Wyjście z budynku na podest moż‑liwe było przez pięć bram, z których najważniejsza, środkowa, nosiła nazwę porta regia, a cztery boczne nazywane były portae hospitales. Nad budynkiem znajdowało się niegdyś sze‑rokie na 8 m drewniane zadaszenie.


Miasto Aspendos oddalone jest od morza o 16 km. Założyli je nad rzeką Eurymedon (obecnie Köprüçay) wywodzący się z Argos Grecy, którym przewodził nie‑jaki Mopsos. Miało to miejsce około 1000 r. p.n.e. Co ważne, rzeka była żeglowna na całej swojej dłu‑gości, od wybrzeża aż do Aspendos. Prawdopodobnie wcześniej znajdowała się tam osada zamieszkana przez ludność miejscową, ale dopiero od czasu przy‑bycia Greków nastąpił rozwój miasta.

W Aspendos zachowały się ruiny antycznego mia‑sta, ale dzisiaj słynie ono z najlepiej zachowanego

teatru świata starożytnego. Teatr został zbudowany w ii w. n.e., za panowania rzymskiego cesarza Marka Aureliusza (161–180 r. n.e.), w oparciu o projekt stwo‑rzony przez greckiego architekta Zenona (syna Teo‑dora), urodzonego w Aspendos. Inskrypcje w języku greckim i po łacinie umieszczone nad wejściami po obu stronach budynku skene precyzują, że dwóch braci – Curtius Crispinus i Curtius Auspicatus – zadedyko‑wało teatr „bogom tej krainy oraz rodowi cesarskiemu”. Inskrypcję można nadal zobaczyć na zewnątrz głównej bramy, lecz obecnie jest tylko częściowo czytelna.

63

Wzniesiony przez Rzymian budynek posiada wiele cech typowych dla teatrów greckich, z których wywo‑dzi się półkolisty kształt widowni opartej o zbocze. Rzymskim zamysłem architektonicznym było wspar‑cie budowli na kolebkowo sklepionej podbudowie. Cechą typowo rzymską był (i jest) efekt całkowitego odcięcia widzów od świata zewnętrznego, poprzez zasłonięcie widoku na okolicę budynkiem skene, który zachował się w prawie nienaruszonym stanie. Wymiary obiektu są imponujące: szerokość 100 m, głębokość 70 m. Na scenie wznosi się 50‑metrowa

fasada, która kojarzy się, jak dla mnie, z hiszpań‑ską architekturą kolonialną w Ameryce Południowej. Stanowiła stałą dekorację i kryła maszynerię sceny. Liczba miejsc: 20 tys. Widownię zwieńcza ambulakr – korytarz ze wspaniałym rzędem arkad. Wydarzenia artystyczne odbywają się w tym teatrze po dziś dzień.

Ale to nie wszystko. Nie każdy odwiedzający teatr zapuszcza się na ścieżkę prowadzącą na wzniesie‑nie do ruin starożytnego miasta. Aspendos było podzielone na dwa obszary: wyższy i niższy. Niż‑sze miasto miało dostęp do rzeki. Mieścił się tam

↑ Łuk bramy wschod‑niej nad drogą prowadzącą na teren agory, znajdu‑jący się w połowie tej drogi. Przed tym łukiem aleja poszerza się, tworząc nie‑wielki plac. Wokół niego rozmieszczone są podstawy, na których w czasach świet‑ności miasta stały posągi.


obszar handlowy i spedycyjny oraz prawdopodobnie dzielnice mieszkalne. Z tej części miasta niewiele dotrwało do naszych czasów. Zachowały się tylko ruiny imponującego rozmiarem, ale bardzo znisz‑czonego stadionu. Potwierdzeniem bogactwa i zami‑łowania do sportów było wybicie przez Aspendos monet, na których widniała jego pierwotna anato‑lijska nazwa „Estfediiys” i wizerunek dwóch nagich zapaśników, symbolu miasta. Te srebrne monety były wysoko cenione na całym obszarze regionu Morza Śródziemnego. Skarb ze 196 takimi monetami

został odnaleziony w 1971 r. nieopodal miasta. Dzięki spławnej rzece Aspendos rozwinęło się jako ważne centrum handlowe. Uważa się, że mieszkało i praco‑wało tam blisko 20 tys. ludzi. Wokół rozciągały się żyzne i uprawne tereny, kwitł handel solą, olejem, wełną, zbożem. Eksportowano dużo ręcznie tkanych dywanów, tkanin, mebli wykonywanych z drewna cytrynowego oraz wysoko cenionego wina. Być może najbardziej znanym towarem eksportowym były tam‑tejsze konie, które były tak sławne, że Aleksander Wielki nałożył na miasto podatek w wysokości 4 tys.

Do naszych czasów zacho‑wały się pozostałości trzech bram prowadzą‑cych na teren akropolu w Aspendos.

65

koni rocznie. Wszystko to sprawiało, że Aspendos odgrywało dużą rolę w regionie i było jednym z naj‑bogatszych miast.

Górne miasto (lub akropol) rozłożyło się ponad 60 m powyżej prawego brzegu rzeki, na spłaszczonym szczycie wzgórza o powierzchni 20 ha. Do miasta oto‑czonego murami prowadziły trzy bramy. Obszar akro‑polu zawiera większość monumentalnych budynków i obszarów publicznych, które w postaci ruin można tam zobaczyć. Krocząc ścieżką pod górę, mijamy na wzniesieniu po prawej resztki świątyni, nie wia‑domo komu pisanej. Przez malowniczą wschodnią bramę, pod kamiennym łukiem, wkraczamy na wła‑ściwy teren. To, co znajdujemy na płaskowyżu, przy‑pomina scenografię rodem z filmu fantasy. Mijamy budynek bleuterionu, w głębi są resztki akweduktu.

→ Plan agory.

↓ Środkiem alei wiedzie kanał, którym odprowa‑dzano ścieki z akropolu.


Zanim go zbudowano, potrzeby miasta w zakresie wody były zaspakajane albo ze źródeł na wyżynach, albo z cystern na akropolu mających kształt gruszki i z pomocą dwóch wież ciśnień. Miejsce po agorze w centrum miasta oddziela od północy gigantyczny mur wysokości 15 m i długości 35 m. To fasada nim‑feum, monumentalnej fontanny. W paru miejscach zachowały się jeszcze pozostałości fryzu w białym marmurze. W zachodniej części znajdowały się kramy, we wschodniej stała ogromna bazylika świecka (z ii w. n.e.), długa na 105 m, zakończona aneksem – kwa‑dratową wieżą o wysokości 15 m. W sumie całość nawiązuje klimatami do pozostałości po mrocznym w dziejach okresie, po którym zachowały się mocne mury i fundamenty wsparte na łukowych podpo‑rach. Gdyby zakraść się tam w nocy miejsce mogłoby

posłużyć za ilustrację do opowiadań Alana Edgara Poego. Widok z kolejnego wzniesienia na przyklejony do jego zbocza teatr nasuwa myśl, że przeniesiono go skądinąd i sztucznie tam dostawiono. Osamotniony, nie pasuje on do rumowiska na wzgórzu. Może dla‑tego, że nie ma już dolnego miasta.

Jak większość innych miast w prowincji Pamfilia, Aspendos przeżywało swój złoty okres w ii i iii stule‑ciu n.e., pod kontrolą Rzymian, którzy przebudowali miasto i wzbogacili je o wiele wspaniałych budowli publicznych. W okresie sprawowania przez nich wła‑dzy w Aspendos wzniesiona została większość jego monumentalnych budynków, bazylika, fontanny i akwedukty. Pod koniec okresu rzymskiego, z koń‑cem Vii w. n.e., miasto zaczęło stopniowo podupadać. Po upadku imperium Aspendos doświadczyło skutków

↓ Spacer wśród ruin akro‑polu. Na drugim planie pozostałości hali targowej.

67

ogromnego trzęsienia ziemi, ucierpiało z powodu głodu oraz grasujących na wybrzeżu piratów. Okres schyłkowy trwał również w czasach bizantyjskich. Do upadku przyczyniły się najazdy arabskie w Vii i xi w. n.e. W xiii w. miasto zdobyli Seldżukowie. Sułtan Alaeddin Keykubat I nakazał przebudowę rzymskiego teatru, który został ozdobiony kaflami oraz malowi‑dłami geometrycznymi. Służył najpierw jako letnia rezydencja sułtańska, a następnie jako karawanseraj. W xiV w. Aspendos zostało włączone w obręb Impe‑rium Osmańskiego i nastąpił jego schyłek.

Opustoszałe ruiny zapewniają zbłąkanemu wśród nich przybyszowi okazję do cofnięcia się w przeszłość i duchową ucztę. Aspendos taką strawę łowcom ruin zapewnia.

↑ Resztki stadionu z II w. n.e. Stadion ma kształt litery U, a jego wymiary to 220 m długości i 30 m szerokości. W najlepszym stanie jest sekcja północno‑wschodnia, w której można wypatrzyć frag‑menty siedzisk oraz łuki, na których wspierała się cała budowla. Szacuje się, że na widowni mogło zasiadać do 8 tys. widzów.

↑ Pozostałości hali targowej długiej na 70 m, składającej się z mniejszych pomieszczeń, w których działały sklepy. Od frontu ozdabiała ją kolumnada, czyli stoa.


↓ W

scho

dnia

czę

ść b

azyl

iki.

↓ M

ur z

acho

dnie

j czę

ści b

azyl

iki.

69

↑ Nimfeum. Jedynym zacho‑wanym fragmentem nim‑feum, czyli fontanny, jest wspa‑niała fasada, która przypomina podobny obiekt w Side. Fasada jest dwupoziomowa, a na każ‑dej kondygnacji znajduje się pięć nisz. Środkową niszą

Fotografie: Jacek Dembosz

wypływała w czasach antycz‑nych woda, doprowadzana do budowli od tyłu systemem rur. Wysokość wynosi 15 m, a jej długość 32 m. Nad dol‑nym rzędem nisz zachowały się fragmenty bogato zdobio‑nego belkowania. Niegdyś fasada była zdobiona kolum‑nadą w porządku jońskim. Nimfeum zbudowano w ii lub iii w. n.e.Wszystkie struktury na tym terenie pochodzą z okresu rzymskiego. Znaleziska pochodzące z Aspendos wystawione są w Muzeum Archeologicznym w Antalyi.


Niedaleko Aspendos, nad samym morzem, znaj‑dują się ruiny innego słynnego antycznego miejsca. To Side. Na fotografii z lotu ptaka widać teatr i agorę, dawne administracyjne i handlowe serce miasta. Bok tego kwadratowego placu wynosi 100 m. Leżą na nim starannie poukładane bloki kamienne. Na zdjęciu poniżej zaznaczono miejsce, niewielki kamienny krąg, gdzie dawniej znajdowała się mała, urokliwa świąty‑nia Tyche, greckiej bogini ślepego losu, utożsamianej w Rzymie z Fortuną. Do niedawna budowla była całko‑wicie zrujnowana, ale w 2012 r. podjęto decyzję o jej odbudowaniu. Identyfikację świątyni przeprowadził kierownik misji archeologicznej, profesor Arif Müfid Mansel, który pracował na terenie miasta w latach 1947–1966. Jego wnioskowanie co do przeznaczenia budowli na agorze opierało się na wizerunku świątyni Tyche przedstawionym na monetach z miasta. Świą‑tynia Tyche została wzniesiona, podobnie jak i agora, w ii w. n.e. Z architektonicznego punktu widzenia jest to tzw. tolos, czyli budowla składająca się z okrą‑głego naosu otoczonego kolumnadą. Świątynia stoi na owalnej platformie, a do jej wnętrza prowadzi 9 stopni. Otacza ją kolumnada, która oryginalnie skła‑dała się z dwunastu kolumn o kapitelach w porządku

Side – wskrzeszanie ruin

korynckim. Całkowita wysokość struktury wynosi 15 m. Przy pracach budowlanych wykorzystano ory‑ginalne materiały, zgromadzone podczas wykopalisk archeologicznych. Koszt prac wyniósł prawie 1 mln lir tureckich, które pochodziły z darowizn przekaza‑nych przez Stowarzyszenie Historycznych Miast oraz przez tureckiego przedsiębiorcę İnana Kıraça. Efekty rekonstrukcji można podziwiać od 17 V 2013 r. Łowcy ruin nie mają nic przeciw takim konserwatorskim działaniom.

→ Na zdjęciu zaznaczono w czerwonym kółku miejsce usytuowania ruin świątyni Tyche.

↑ Side. Odrestaurowana świątynia Tyche.

↑ Rzut agory w Side.

71

StanisłaW Tabisz

Kiedy dowiedziałem się o wystawie fotografii prof. Piotra Sztompki, natychmiast, jeszcze przed wernisażem, pobiegłem na ul. Jagiellońską 15 i zsze‑dłem do piwnic, w których wyeksponowane zostały dość dużych rozmiarów fotografie słynnego socjologa.

Profesor Piotr Sztompka jest wybitnym socjolo‑giem o renomie i sławie międzynarodowej. mie‑liśmy okazję wysłuchać jego wykładów podczas inauguracji 195. roku akademickiego (2013/2014) w aSp w krakowie oraz podczas inauguracji bie‑żącego roku akademickiego (2014/2015) w akade‑mii muzycznej w krakowie. W przypadku naszej uczelni rzecz dotyczyła zagadnień komunikacji międzyludzkiej poprzez obrazy fotograficzne, a w przypadku uczelni muzycznej była to roz‑prawa O potrzebie szacunku w życiu społecznym. Z obydwoma wykładami czytelnicy „Wiadomości aSp” mogą się zapoznać – publikowaliśmy w zeszłym roku wykład inauguracyjny wygłoszony dla nas, artystów sztuk pięknych, a wykład dla akademii muzycznej publikujemy w tym numerze.

Fotografie z najpiękniejszych zakątków europy

Wystawa prof. Piotra Sztompki w Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego

W y S t a w y – G ł o S y – R e c e n z j e

→ Piotr Sztompka Migawki z kolorowego świata→ Collegium maius, uniwersytet Jagielloński→ 29 ix – 19 x 2014

Było ich około 100, wykonanych w latach 2008–2013. Całość stanowiły motywy z sześciu krajów południa Europy: z Portugalii, Hiszpanii, Francji, Malty, Włoch i Chorwacji. Autor, wnikliwy i pracowity obserwator oraz intelektualista i badacz procesów społecznych, który w swoich rozważaniach stricte naukowych podejmuje nie tylko problemy percepcji, widzenia oraz komunikowania się poprzez obrazy, od dawna sam próbuje fotografować i przekazywać widzom (również słuchaczom swoich wykładów) to, czego w nijaki sposób nie można tak sugestywnie i per‑fekcyjnie zrobić (wykreować, przedstawić, pokazać) przy pomocy słów. Słowa, co prawda, w podatnej i lot‑nej wyobraźni wywołują jak najbardziej efektowne obrazy, ale niestety nie są to takie konkretne obrazy, widziane w bezpośredniej relacji „własnymi oczami”, zmaterializowane i utrwalone cudownym, cyfrowym, niezwykle precyzyjnym urządzeniem, jakim jest współczesny aparat fotograficzny. A zatem trzeba dodać, że obraz wyobrażeniowy, wywołany i widziany wyłącznie w świadomości, a nie w naocznym rozumie‑niu tej z gruntu „wizualnej” relacji, nie obiektywizuje się jako komunikat i nośnik przekazu. Jest to możliwe dopiero w formie zrealizowanej twórczym tchnieniem (procesem) i utrwalonej materialnie…


↓ P

iotr

Szt

ompk

a Li

zbon

a 20

12

73

Fotografować – to jednak nie to samo, co snuć refleksje o komunikacji wizualnej w aspektach socjologicznych, chociaż w interpretacji i odbiorze można dojść do tych samych wrażeń, spostrzeżeń i wniosków. Moja pierwsza refleksja z wystawy Pio‑tra Sztompki zarysowała się błyskawicznie w głowie, tak że musiałem ją na miejscu zapisać na skrawku gazety, a wyklarowała się mniej więcej tak: wszystko, co na świecie wielkie, piękne i genialne, zaczyna się od umiejętności postrzegania, otwartego widzenia. Dlatego znakomity socjolog czy artysta powinien wykazywać tę samą bystrość oka, przenikliwą spo‑strzegawczość połączoną z intelektualnymi walorami uświadamiania sobie tego, co widzi! Reszta przyjdzie sama za tym chłonnym, czasami pożądliwym i zadzi‑wiającym darem odbierania, poznawania i smako‑wania obrazu świata oraz ludzi! Zatem otwierajmy oczy szeroko, budźmy z letargu nudy i lenistwa swój umysł, aby popatrzeć na świat z tą nieodzowną pokorą skupienia i medytacji, dostrzegając jego urodę, grozę i naturalne piękno, jak i brzydotę, zauważając szla‑chetne formy rozkwitu i dramatyczną destrukcję rozpadu…

Fotografie z najpiękniejszych zakątków Europy prof. Piotra Sztompki – z lapidarnymi autokomen‑tarzami dotyczącymi państw, miast, urokliwych miejsc – często pokazują architekturę wkompono‑waną w naturalne otoczenie gór, morza, pogodnego nieba. Mój Boże! Chorwacka Dalmacja: Trogir, Zadar, Szybenik, na północy tego małego kraju Plitvička Jezera, bliżej Włoch półwysep Istria z miasteczkami Pula, Rovinj, Poreč. A tam, gdzie często odpoczy‑wam: archipelag wysp Kornaty widziany z plaży Sla‑nica na wyspie Murter… Znam bardzo dobrze całe wybrzeże Chorwacji…

W tym roku, na przełomie sierpnia i września, zajrzałem także do Czarnogóry! Fotografie prof. Piotra Sztompki odświeżyły we mnie wakacyjne wspomnie‑nia, spacery wąskimi uliczkami Trogiru, promenadę i Pałac Dioklecjana w Splicie, stare mury Dubrow‑nika, krystalicznie czystą wodę Adriatyku w zatokach i pomiędzy wyspami… Ale zobaczyłem też na tej wystawie migawki z kolorowych miejsc, w których jeszcze nie byłem, a które swym urokiem i słonecznym widokiem zapraszają do wakacyjnej podróży… O Boże! Świat może być i naprawdę jest piękny!

↗ Piotr SztompkaFlorencja 2013


Już od ponad roku należę do rozbudzonych inte‑lektualnie czytelników książek prof. Piotra Sztompki, jednakże dla mnie równie ciekawe okazały się jego inne, czynne zainteresowania, fantastycznie uzu‑pełniające przecież ściśle naukowe relacje i obszary, które tak ujmująco i klarownie porządkuje w swoich pracach i opracowaniach naukowych słynny profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, również wykładowca wielu innych, europejskich i amerykańskich wyższych uczelni. W pasji fotograficznej prof. Piotra Sztompki wcale nie musi być niczego nadzwyczajnego. W dzi‑siejszym świecie wszyscy niemalże fotografują, ale opatrzone komentarzem rozdziały wystawy poświę‑cone poszczególnym krajom oraz autorski komentarz prof. Piotra Sztompki w katalogu wystawy zaprzeczają sztampowej i rutynowej przypadkowości aparatu cyfrowego w rękach wybitnego socjologa. Podró‑żujący po Europie z ciekawością poznawczą i natu‑ralnym zachwytem doskonale wiedzą i podzielają to zasadnicze spostrzeżenie, które poniżej zacytuję, a dotyczyć ono może także sztuki współczesnej. Swoje wprowadzenie do katalogu wystawy, zatytułowane Mój kolorowy świat, prof. Piotr Sztompka rozpoczyna

tak: „Kiedy piszę te słowa latem 2014 roku, atakują nas z przestrzeni medialnej zdjęcia czarne i bardzo czarne: ukraińskie pola usłane ofiarami zestrzelonego malezyjskiego samolotu, ruiny Gazy po izraelskich nalotach, zmarli po epidemii eboli w Afryce, roczni‑cowe okopy I wojny światowej i gruzy powstania war‑szawskiego. Była, jest i będzie pokazywać się w róż‑nych grymasach ta straszna twarz naszego ludzkiego świata. Zdominowała ona fotografię profesjonalną. Wyraża się to najpełniej na wystawach World Press Photo, gdzie prawie każde zdjęcie spływa krwią, a pra‑wie każdy fotografowany człowiek – to karzeł, kaleka, nędzarz ginący z głodu lub narkoman umierający na aids. Pamiętam jedno zdjęcie, na którym radośni, uśmiechnięci chłopcy grali w piłkę gdzieś w Afryce, ale zakwalifikowało się na wystawę, bo każdy z nich miał protezę po minach przeciwpiechotnych. Ja nie jestem fotografem profesjonalnym, a tylko fotografu‑jącym obserwatorem świata i dlatego nie obowiązuje mnie ta moda tematyczna i stylistyczna. Bo świat nie jest tylko straszny i ponury. Podnoszę aparat do oka, gdy widzę tę drugą twarz świata – świat piękny, rado‑sny, kolorowy”.

↗ Piotr SztompkaMaltaXatt Juan Azopardo 2013

75

PatRyCJa OCHMan‑TaRka, JOanna ŁaPińska

Po raz pierwszy w historii wystawy kurator miał tak silny wpływ na całość ekspozycji. Osiągnął to w dwójnasób: poprzez wyznaczenie tematu, który ograniczył zakres zagadnień prezentowanych przez pawilony narodowe do wydarzeń z ostatniego wieku (Absorbing Modernity 1914–2014); oraz poprzez nie‑dopuszczenie innych architektów do wystawy – tak że obraz współczesnych działań architektonicznych na świecie został zastąpiony przez przestrzenne vade‑mecum części budowlanych (Elements) i prezentację dotyczącą kultury Włoch, włączającą inne oddziały Biennale (Monditalia). Wystawę Elements dopełniały ponadto pawilony Usa, Japonii i Rosji. Pierwszy – OFFiCe Us prezentował współczesny model biurowca, arcydzieło kultury amerykańskiej; drugi – In the Real World odkrywał kulisy pracy architekta; trzeci – Fair Enough: Russia’s Past Our Present skupiał różne typy działań architektonicznych.


Pamięć o Fundamentals

Pierwsze miejsce wśród ekspozycji narodowych zajął pawilon Korei. Crow’s Eye View: The Korean Peninsula przekazywało dwie drogi, którymi podą‑żało społeczeństwo koreańskie po wojnie w latach 50. Drugie miejsce otrzymał pawilon Chile. Monolith Controversies ukazywał kontrast pomiędzy zimną, nieprzyjazną ścianą z wielkiej płyty – symbolem architektury lat 70., a tym, co się działo wewnątrz bloków, czyli kolorowym kiczem „oswajającym” prze‑strzeń mieszkalną. Na przeciwieństwach oparte były także wystawy Wielkiej Brytanii i Niemiec. Pierwsza – A Clockwork Jerusalem to odwołanie jednocześnie do świata Mechanicznej pomarańczy i uwielbienia dla angielskiej wsi. Druga – Bungalow Germania była rekonstrukcją bungalowu kanclerza Republiki Fede‑ralnej Niemiec, zbudowanego na przełomie lat 60. i 70., wpisaną w „faszystowski” pawilon Niemiec.

Wystawa Polski także była rekonstrukcją budowli zapewniającej odpoczynek ważnej osoby w pań‑stwie – baldachimu znad wejścia do krypty mar‑szałka Józefa Piłsudskiego na Wawelu. Impossible

XIV Biennale Architektury w Wenecji

XIV Biennale architektury w Wenecji dobiegło końca. oto kilka punktów, które warto z niego zapa‑miętać. Fundamentals, czyli trzy odsłony xiV Bien‑nale architektury w Wenecji, były spójnym dziełem Rema koolhaasa.

1


Objects to odrealniona replika, która dzięki pomi‑nięciu oryginalnej kolorystyki przenosiła zwiedza‑jących w przeszłość, do świata czarno‑białej fotogra‑fii; świata niemożliwego, w którym potężna płyta sklepienia unosiła się nad kolumnami pierwotnie ją podtrzymującymi, nie dotykając ich. Autorami tej instalacji byli Jakub Woynarowski i członkowie Instytutu Architektury. Jednym z nich jest dr Michał Wiśniewski, który podczas inauguracji roku aka‑demickiego 2014/2015 na Wydziale Architektury Wnętrz wygłosił wykład pt. Architektura jako zapis pamięci. Zawarł w nim powyższe oraz inne informacje dotyczące tegorocznego Biennale w Wenecji. Wykład był wprowadzeniem do wydziałowego wyjazdu dydak‑tyczno‑naukowego na xiV Biennale Architektury w Wenecji odbywającego się w październiku 2014 r. W wyjeździe uczestniczyli studenci WaW wraz z peda‑gogami, aby móc uzupełnić warsztat pracy i przede wszystkim – być na bieżąco z istotnymi wydarzeniami kształtującymi architektów wnętrz – projektantów przestrzeni i miejsc.

Foto

graf

ie Ja

n Ga

jew

ski

1. Vedemecum części budowlanych – Elements

2. Pawilon rosyjski –

Fair Enough: Russia’s Past

Our Present

3. Pawilon Chile –

Monolith Controversies

2

3

77

ZbignieW BaJek

W roku 2014 mija 90. rocznica śmierci Franza Kafki, artysty wizjonera, którego wpływ na sztukę – nie tylko literaturę – jest nie do przecenienia. To wciąż żywe źródło inspiracji, czego przykładem są ciągle na nowo adaptowane – na deskach największych scen teatral‑nych z jednej strony, z drugiej strony w teatrach ama‑torskich i szkolnych – jego powieści, opowiadania, nowele, a nawet miniatury; dzieło Kafki inspiruje ludzi filmu, literatów, twórców z obszaru sztuk wizu‑alnych. Przykładem jest także moja sztuka, dla której bodźców szukam m.in. w najprostszych formach lite‑rackich Kafki – aforyzmach. Fascynuje mnie nie tylko jego głęboka znajomość ludzkiej psychiki, nieogra‑niczona wyobraźnia, ale przede wszystkim forma – prosta, wręcz oschła i… plastyczność jego wizji. Świat pisarza to nieprzebrany zbiór wstrząsających

– oswajanie obcego

i poruszających obrazów, bliskich i czytelnych dla tych, którzy obdarzeni podobną wrażliwością zachwy‑cają się fenomenem życia i przerażają nim.

Jednocześnie Kafka ucieleśnia człowieka wyobco‑wanego, nieprzystającego do czasu, w którym przy‑szło mu żyć, do środowiska, do kultury… funkcjonu‑jącego „ponad” i „pomiędzy”; a mimo to dzieło Kafki jest zrozumiałe przez osoby z najbardziej odległych obszarów kulturowych, z różnych grup wiekowych, bo wszystkich dotykają podobne lęki, dopadają bliź‑niacze demony. Jesteśmy wielką rodziną kafkowską.

Projekt „Kafka – oswajanie obcego” jest konty‑nuacją wcześniejszego, zatytułowanego „Oswajanie obcego”, który zacząłem realizować w ramach między‑narodowego projektu „Przedmieścia” na peryferiach Ostrawy, Wiednia i Krakowa, m.in. z udziałem dzieci.

Wizerunek „obcego” konfrontowałem z różnymi obiektami i przestrzeniami, także ludźmi. Wykorzy‑stywałem go w sesjach zdjęciowych i filmowych, podsuwałem osobom z różnych grup zawodowych z prośbą, by „oswajały” go za pomocą narzędzi i mate‑riałów z arsenału współczesnego artysty.

W najnowszym projekcie wykorzystuję także słowo: genialne, krótkie formy językowe z dzieła praskiego pisa‑rza – aforyzmy, cytaty z nowel, opowiadań, powieści, pojedyncze zwroty czy wyrazy, „tatuując” nimi za pomocą farb, narzędzi rysunkowych, rzutnika multimedialnego miejsca, przedmioty, siebie i innych.

Projekt „kafka – oswajanie obcego” to kolejne, monumentalne przedsięwzięcie autorskie, będące próbą połączenia w jednym organizmie artystycz‑nym przedmiotów sztuki realizowanych w różnych dyscyplinach artystycznych, związanych wspólnym tematem. Jest nim zagadnienie wyobcowania – z wyboru lub przymusu; nieprzystosowalności, izolacji – i próba jego przezwyciężenia, pokonania.

Projekt z założenia jest przedsięwzięciem artystyczno‑edukacyjno‑badawczym, non profit.

kafka


Ur. w 1958 r. w Bojanowie. Ukończył asP w Krakowie. Dyplom obronił na Wy‑dziale Malarstwa w 1984. Od 1983 zatrudniony na macierzystej uczelni, obecnie na stanowisku pro‑fesora zwyczajnego.Na Wydziale Malarstwa asP w Krakowie kieruje Katedrą Interdyscyplinarną oraz prowadzi i pracownię inter‑dyscyplinarną, pracownię struktur wizualnych.


Fot.

Zbig

niew

Baj

ek

W ramach projektu powstają cykle fotografii i wydru‑ków wielkoformatowych, instalacje i projekcje wideo; odbywają się również działania parateatralne z udzia‑łem zaproszonych i przypadkowych osób.

Niezwykle przejmująco na słowa Kafki reagują dzieci, które często – nie rozumiejąc ich wprost – ulegają ich magii, ich brzmieniu i rytmowi.

Co szczególne, na rzecz projektu realizowany jest, przy udziale profesjonalistów (Rgb film: Łukasz Majewski – operator, montażysta, Sławomir Biela – dźwiękowiec), autorski, kilkuczęściowy film, w któ‑rym odwołuję się do wyjątkowych z mojego punktu widzenia dzieł Franza Kafki; przez ich pryzmat patrzę na najważniejsze wydarzenia, ludzi, miejsca i przed‑mioty z własnego życia. Przedsięwzięciu towarzyszy komponowana na tę okoliczność muzyka (Mateusz Bednarz). Utwory muzyczne dopełniają film, współ‑budują go, ale także funkcjonują jako dzieła auto‑nomiczne; składa się na nie muzyka elektroniczna w połączeniu z analogową, graną na żywo, głos woka‑listki i… słowa Kafki.

W projekcie „Kafka – oswajanie obcego” wykorzy‑stano fragmenty dzieł Franza Kafki w tłumaczeniu Romana Karsta, Juliusza Kydryńskiego, Krzysztofa Radziwiłła, Jana Wertera.

kolonia karnaStygmatyzowanie skóry słowem lub obrazem znały i praktykowały kultury odległe w czasie i przestrzeni; i nie chodzi tylko o rysunek wykuwany namoczoną w barwniku zaostrzoną igłą – ciało nacinano, wypa‑lano na nim i w nim ornamenty i znaki.

Piętnowanie ciała – tatuaż jest jedną z najczęst‑szych praktyk stosowanych przez osadzonych w wię‑zieniach. Ale i inne grupy społeczne sięgają po ten rodzaj znakowania własnego lub czyjegoś ciała (tak np. oznaczano więźniów obozów koncentracyjnych podczas ii wojny światowej).

W Koloni karnej Kafki w imieniu prawa tatuuje się nagie ciało skazańca, wycinając w nim sekwen‑cję wyroku; co szczególne, zabieg ów rozpisany jest w czasie, by skazany powoli ją poznawał. Czytanie słów wyroku przez skórę własnego ciała… słowo staje się karą; jest bólem i śmiercią.

Historia zna sytuacje, kiedy słowa zabijały – słowa wypowiedziane w nieodpowiednim czasie, przy nieodpowiednich osobach.

Słowa Kafki często brzmią jak wyrok, są ostre i bolesne, są prawdziwe do bólu… a jednocześnie potrafią być przewrotne, czasami zabawne. Ujaw‑niają oczywiste prawdy, ale są też takie, których

Fot.

Izab

ela

Biel

a


przesłanie – nawet dla wtajemniczonych i rozkocha‑nych w nich ludzi – nie jest dostępne.

Prostota słów Kafki jest jak cios noża lub jak czułe muśnięcie. Kontakt ze słowem Kafki – ze sztuką Kafki – pozostawia trwały ślad, którego nie trawi czas. Sztuka stygmatyzuje nieusuwalnym piętnem historię.

obcyFigura obcego pojawiła się w mojej twórczości, gdy rozmyślałem nad zagadnieniem peryferii, przed‑mieść. To wówczas odwołałem się do doświadcze‑nia spotkania z obcym – z obcym ukrytym w mojej skórze – gdy na potrzeby filmu Lista Schindlera Ste‑vena Spielberga, w którym statystowałem, musiałem pozbyć się włosów i zarostu twarzy.

Tego, którego zobaczyłem w lustrze, w żaden spo‑sób nie utożsamiałem ze sobą. Na planie filmu Spiel‑berga byłem jedną z tysięcy bezimiennych osób ska‑zanych na śmierć: Żydem z piętnem wyroku, przed którym nie chroniło nic.

W wielu utworach Kafki bohater nie ma wpływu na swój los – często tragiczny. W innych nie jest w sta‑nie nawiązać dialogu ze środowiskiem, na które jest skazany lub które sam wybiera. Jest obcy. Syndromem obcego naznaczeni są Żydzi żyjący w diasporach,

odgrodzeni od świata religią i kulturą, zwyczajami, wyglądem.

Kafka pożegnał się ze światem w chwili, gdy Adolf Hitler (także Austriak) pracował nad pierwszą częścią Mein Kampf, wydaną rok po śmierci pisarza, nie doświad‑czył więc losu milionów swoich współbraci zadręczanych na terenach zajętych przez nazistów. Takiej śmierci – niezrozumiałej, bezsensownej, okrutnej niczym śmierć bohatera Procesu – nie uniknęły jego siostry.

Co ciekawe, w zestawieniu 100 najważniejszych książek xx w. tygodnika „Le Monde” na pierwszym miejscu znajduje się Obcy Alberta Camusa, a na trze‑cim Proces Franza Kafki.

twarz obcegoPodstawowym elementem wykorzystywanym prawie we wszystkich „operacjach plastycznych” w obrę‑bie projektu „Kafka – oswajanie obcego” jest rysu‑nek twarzy… obcego, „człowieka bez właściwości”, mężczyzny, którego trudno zidentyfikować kultu‑rowo, społecznie. Autorem rysunku jest absolwent Wydziału Malarstwa asP w Krakowie, Tymoteusz Chliszcz. Rysunek powstał „na zamówienie” autora projektu. Jego istotę stanowi fotograficzna dokład‑ność, przy jednoczesnym podkreśleniu „ręcznej

Fot.

Izab

ela

Biel

a

81

roboty”. Kontaktujący się z portretem doznaje szcze‑gólnego wstrząsu – obiektywny wizerunek, beze‑mocjonalny przedmiot wyglądający jak fotografia reklamowa okazuje się znakomitym studium rysun‑kowym, owocem wielogodzinnego trudu utalentowa‑nego artysty, utrwalonym w rytmie tysiąca kresek; przypominający dawne sztychy, staloryty. Co szcze‑gólne, nie istnieje fizycznie, jako że został zrealizo‑wany za pomocą tabletu; przy swojej konkretności jest bytem wirtualnym.

Chodzenie po macewachZamach na człowieka jest skuteczny wówczas, kiedy zabije się pamięć o nim, zadepcze ją. Hitlerowcy bru‑kowali ulice macewami – kamieniami pamięci, jej strażnikami.

20 lat temu w przebraniu z żółtą gwiazdą na ramieniu maszerowałem w szeregu podobnych osób po wyłożonej macewami drodze na plac apelowy obozu koncentracyjnego zlokalizowanego w kamie‑niołomie Liban w krakowskim Podgórzu (odnalazłem siebie w jednej ze scen filmu Lista Schindlera właśnie z tego miejsca). To wstrząsające doświadczenie – jak deptanie ludzkiego ciała, ludzkich ciał.

Nie byłem tam aż do teraz. W zarośniętym krzakami wyrobisku nie ma śladu po barakach

obozowych, po willi komendanta Amona Götha, ale na zarośniętej trawą ścieżce wciąż widoczne są hebrajskie napisy, czytelne, swojsko brzmiące imiona i nazwiska, wiele mówiące znaki i symbole. Idący na spacer ludzie stąpają, być może większość z nich bez świadomości, po resztkach pamięci… To bez znaczenia, że to rekwizyty filmowe, fragmenty scenografii.

W historii – tej mierzonej wiekami – zadeptano pamięć o całych narodach.

PrzemianaJednym z często stawianych przez nas samych pytań jest pytanie o własną tożsamość i sens swojego bycia. Kim jestem? Jaki jestem? Po co jestem?… Gdy sta‑jemy przed wyzwaniem odpowiedzi na nie, jeste‑śmy bezradni… nie tyle wobec innych – tu radzimy sobie, przybierając różne pozy, miny, prężąc muskuły i szczerząc kły – co wobec siebie.

Zdarzają się chwile, kiedy patrząc w lustro, spo‑strzegamy, że my to nie my – nie utożsamiamy się z odbitym w szklanej tafli; nie rozpoznajemy swojego wizerunku, nie godzimy się na swoją sylwetkę, nie przyznajemy się do własnych zachowań. Jesteśmy zdumieni, ale tym bardziej zaczynamy rozumieć, że inni widzą insekta, gada, tchórza.

Fot.

Zbig

niew

Baj

ek


Co nas zmienia: wiek? historia? drugi człowiek? emocje? – wszystko po trosze, to oczywiste.

…zdarzają się takie przeobrażenia, które daleko poza wspomnianą oczywistość wykraczają – myślę o katastrofach, które łamią życie, obracają w niwecz wszystko to, co do danej chwili funkcjonowało niczym świetnie naoliwiony mechanizm, perpetuum mobile; katastrofie, jak wybuch wulkanu, po której nie spo‑sób zmyć pyłu i dogrzebać się do własnej twarzy, nie sposób odzyskać własnego ciała i własnej tożsamości. Rozpada się rodzina, dzieci nie pamiętają… „Co cię nie zabije, to cię wzmocni” – być może.

misterium przejściaJak każdy nomada, idę…

Dochodzę, pokonując łany traw i zaspy popiołu, do kolejnego brzegu, kolejnej rzeki. Ani w jej spienio‑nym nurcie, ani w tafli lodu na jej powierzchni nie widzę tego, co czeka po drugiej stronie.

Kiedyś byłoby prościej – o ileż pytań byłoby mi lżej, mając na swych ramionach tylko ciężar krzyża. Nie pojawiłyby się, bo wcześniej odpo‑wiedź na nie znalazłbym w wyślinionym modli‑tewniku babci. Często zastanawiałem się, czy tak nie jest łatwiej. Ale nie sposób uciec od własnej świadomości.

Stojąc na brzegu, patrzę nie tyle przed siebie, ile wstecz. Zaczynam dostrzegać wagę tego, co się zda‑rzyło: piękno tego, co widziałem – nawet wówczas, gdy tonęło w morzu ognia – mądrość i okrucieństwo słów, jaskrawość i szorstkość obrazów, dźwięków… wyjątkowość ludzkich gestów. Warto dojść do takiego punktu, od którego nie ma już powrotu; ale który można osiągnąć.

Dopiero teraz oswajam te miejsca; są, jeżeli nawet nie przyjazne, to zrozumiałe. Wracam do nich na chwilę, ale widzę o wiele więcej niż wówczas, gdy byłem nimi opisany, opleciony, gdy byłem ich częścią.

Zupełnie różnie przemieszczamy się naszą drogą, ku… namiotowi‑domowi‑świątyni, ku światłu, ku osta‑tecznemu rozstrzygnięciu, ku de profundis. Zupełnie różny ta droga ma zasięg, różny stopień nachylenia gruntu. Jedno jest nieuniknione – ma koniec; zamyka się tym samym, chociaż nie te same dla każdego rekwizyty wokół, nie te same słowa, wypowiadane z nie tych samych ust. Na nic się zdaje mądrość odkry‑wana nagle, na nic przestrogi i na nic słowa nadziei. Ale warto celebrować kroki, słuchać ich taktu. Warto zanurzać wargi w podawanym nam płynie; warto otwierać bok i warto pytać, czy na pewno wszystko już za nami i… czy można odsunąć się jeszcze na bok przed ciosem.

Fot.

Zbig

niew

Baj

ek

83

PasjaAforyzmy Kafki są kwintesencją jego twórczości, przywołaniem najważniejszych słów, najcelniej‑szych myśli, najistotniejszych przesłań; wyrazem wiary i zwątpienia, powagi i sarkazmu. Jest w nich siła słowa i jego bezradność – chociażby wtedy, gdy pojawia się pytanie o sens: życia, cierpienia, koniecz‑ności ciągłej wędrówki, bycia nieustannie w drodze.

Człowiek ciągle idzie, przemieszcza się, prze‑suwa, walczy, pokonuje, zdobywa – ciągle nienasy‑cony, łaknący, niespełniony. Rzadko zadowolony, nieczęsto szczęśliwy; kieruje nim zew niezgody na nieuniknione.

oswajanie obcego/miejscaWydarzenia opisane w utworach Kafki rozgrywają się w niezidentyfikowanych miejscach. Nie jest tak, że

nic o nich nie wiemy – nie są napiętnowane nazwą, ale mają swoje, precyzyjnie zdefiniowane parame‑try: topografię, rysunek, walor, światłocień; swoje zapachy, smaki. Dookreśla je kalendarz – pory roku, pory dnia; dopowiadają żywioły: w Zamku ważny jest śnieg, gdzie indziej piasek, ziemia, woda… Mało w nich koloru – a może tylko ja tak je widzę: przez szybę toczącego się pociągu okopconą sadzą.

Czy Katedra Świętego Wita w Pradze to miejsce spo‑tkania Józefa K. z kapelanem? Gdzie zlokalizować drzwi przed prawem? A kamieniołom Liban w Krakowie? – to właściwe miejsce do egzekucji wieńczącej Proces?

W życiu każdego z nas są takie miejsca, które rozpoznajemy nie tyle po ich parametrach fizyczno‑ ‑geograficznych, ile po emocjach, jakie ewokują. Zda‑rza się, że odwiedzają nas, zaskakując niezapowie‑dzianą obecnością. Widzimy je wówczas tak jak nigdy dotąd. Rozpoznajemy zupełnie na nowo, nasycając treściami, których wcześniej nigdy nie umielibyśmy odczytać; znaczeniami, które zupełnie się z nimi nie wiązały, a które teraz zdają się oczywiste. Dostrze‑gamy ich grozę – to nie one przynoszą niepokój, to my redefiniujemy je poprzez powszedniość naszych lęków, dramatyzm przepowiedni. Dostrzegamy ich piękno – w tym przypadku więcej zależy od nich.

Nic nie jest dane na zawsze – powrót do, wydawa‑łoby się, znajomych, oswojonych przestrzeni jest ilu‑zją. Nigdzie nie jest bezpiecznie, nigdzie nie jesteśmy u siebie. Bolesny jest ten brak przystawalności, ale twórczy – popycha do parcia przed siebie (bo za siebie się nie da), do wyrąbywania ścieżek w lesie, do drą‑żenia tuneli. Powrót jest niemożliwy.

Fot. Zbigniew Bajek


WOJCieCH RegUlski

Litera układająca się w słowa – a więc w treść – posiada swą abstrakcyjną formę, której ekspresja pozostaje w ścisłym związku z tą treścią. Punkt odnie‑sienia formy do treści stanowi istotny element wery‑fikacji obrazu litery (jej układów) względem treści. Sam alfabet łaciński posiada oprócz tego szereg zasad konstrukcji znaków literowych jako swego rodzaju kodu, a także zasady pozwalające tworzyć litery jako grupę pokrewnych form znaków graficznych tworzą‑cych (dzięki swemu podobieństwu) krój pisma, jako zespół charakterystyczny, zgodnych pod względem formy znaków.

Wymienione punkty odniesienia dają arty‑ście możliwość weryfikacji jego twórczych działań w zakresie liternictwa i typografii, i nie tylko. Zasada ta uczy sensu i logiki w tworzeniu abstrakcyjnego komunikatu wizualnego. Tradycyjne narzędzia sto‑sowane do tworzenia znaków literniczych pozwalają na zrozumienie formy i konstrukcji litery.

Powyższa idea służy z powodzeniem pedagogom i studentom jako swego rodzaju doktryna dydak‑tyczna. W xxi w. ręczne pisanie i tworzenie ukła‑dów literniczych przy pomocy tradycyjnych narzędzi wydaje się bezprzedmiotowe. Mamy przecież moż‑liwość stosowania tysięcy różnych krojów pisma w edytorach tekstów i graficznych programach kom‑puterowych. Jednak zrozumienie konstrukcji i formy litery wydaje się możliwe jedynie dzięki doświadcze‑niu tworzenia litery przy pomocy narzędzi tradycyj‑nych, takich jak ścięte pióro, patyk czy płaski pędzel, uwypuklających ideę konstrukcyjną liter alfabetu łacińskiego. Wszystkie te zasady i manualne doświad‑czenia nie są jedynie ukłonem w stronę tradycji czy, jak niektórzy uważają, działaniem archaicznym, dale‑kim od współczesności. Wręcz przeciwnie: zasady te pozwalają na tworzenie nowych form liter (także fontów) bez żadnych ograniczeń.

Ciekawym przykładem jest tu odważny i na wskroś współczesny autorski projekt fontu Iwony Jabłonow‑skiej. Jego nowoczesna forma odwołuje się do pierw‑szych znaków tworzonych przez człowieka przed wie‑kami. W swej formie przypomina on znane z historii pisma teksty greckie sprzed blisko trzech tysiącleci.

Ów szacunek do tradycji w połączeniu z ryzykowną, acz czytelną formą liter stanowi sedno i równocze‑śnie zaletę tego interesującego projektu. Cieszymy się z możliwości zaprezentowania tej pracy na wystawie w Galerii Jednej Książki w Bibliotece asP w Krakowie.

85 lat temu w akademii Sztuk Pięknych w krakowie powołana została przez prof. ludwika Gardowskiego pracownia liternictwa. Idea opracowanego przez Pro‑fesora programu dydaktycznego zakładała naukę podstawowych zasad w sztuce na bazie abstrakcyjnej formy znaków literowych. Przykład obrazu pisma łacińskiego oderwanego od przedmiotowości, a zwią‑zanego nierozerwalnie z treścią, okazał się znakomi‑tym środkiem w dydaktyce artystycznej.

Na krawędzi litery Iwona Jabłonowska


→ Galeria Jednej książki Biblioteka Główna aSp w krakowie→ 4 xi – 8 xii 2014

Symbolon

85

→ adam WsiołkowskiMiasto nieznane iV C 130 × 100 cm olej/akryl na płótnie2008

StanisłaW Tabisz

Ani chybi, sami autorzy podsuwają ten interpreta‑cyjny trop, chociaż twórczość ich stylistycznie oraz ikonograficzne nie nawiązuje do sytuacji rajskich ani ogrodowych, i pod każdym z wymienionych względów (stylistycznym i ikonograficznym) znacznie różni się od siebie. Muszę tu dodać, że rzadki to raczej przy‑padek dość kontrastowej koegzystencji artystów, któ‑rych wiążą relacje małżeńskie i rodzinne, a którzy w tej sytuacji nie próbowaliby nad sobą dominować lub coś z siebie sugestywnie narzucać bliskiej osobie. Ta trudna sztuka tolerancji i kreowania, własnym językiem malarskim własnej wizji świata, udała się małżeństwu Wsiołkowskim, dlatego uważam, że śmiało mogą wystawiać swoje prace razem, nara‑żając się jedynie na ewentualne stwierdzenie: „No, popatrzcie! Jak pięknie się różnią!”.

Wystawa Adama Wsiołkowskiego i Ewy Żelew‑skiej‑Wsiołkowskiej prezentowana była w Galerii Dobrej Sztuki Muzeum Częstochowskiego na prze‑łomie października i listopada 2014 r. Jak już wspo‑mniałem, dwie różne osobowości twórcze są w stanie stworzyć materiał do interesującej i bardzo dobrej

obrazy adama i ewy


→ ewa Żelewska‑Wsiołkowska adam Wsiołkowski→ Adam i Ewa – malarstwo → muzeum Częstochowskie→ x–xi 2014

używając w tytule recenzji z wystawy imion autorów, nie sposób uniknąć skojarzenia z pierwszymi rodzi‑cami z biblijnego raju. Zresztą na pierwszej stronie folderu towarzyszącego wystawie imiona te widnieją w białej koronie drzewa, którego pień oplata wąż, a obok widać sylwetki mężczyzny i kobiety ustawione po obydwu stronach…

w odbiorze wystawy. W gruncie rzeczy, a także zgod‑nie z prawami natury, mężczyzna i kobieta powinni stworzyć razem jakąś pełnię oraz trzecią jakość. Nie chodzi mi jednak o to, czy się uzupełniają, czy w swej odmienności potrafią się spotkać gdzieś w swojej pry‑watnej i emocjonalnej przestrzeni, chodzi mi bardziej o integralność i niezależność ekspresji ich osobowo‑ści. Bo właśnie w tym aspekcie wyraża się wolność twórcza, która przecież wcale nie musi być nasta‑wiona w opozycji do kogoś lub do czegoś. Ta wolność może być totalnie afirmatywna w swej kulturowej i obyczajowej szlachetności, a źródło jej rozkwitu może tkwić w udanej i bardzo pozytywnej relacji międzyludzkiej, na przykład małżeńskiej.

Przejdźmy zatem do istotnego opisania twórczości malarskiej Adama i Ewy. Będę się starał, aby opis ten był lapidarny, a tym samym klarowny w podstawo‑wym rozróżnieniu, a może nawet w pewnym sensie w przyniesionym przez samo życie kontrapunkcie.

↑ a

dam

Wsi

ołko

wsk

i pla

kat d

o w

ysta

wy,

201

4


Adam – maluje obrazy bardzo przemyślane i per‑fekcyjne w warstwie formalnej. Mają one charakter kreacji, która podlega rygorom konsekwencji i nie‑malże laboratoryjnym rozważaniom o formie i świe‑tle. Adam tworzy świat alternatywny, pewien model pokazujący stałą zasadę i sprawdza tę zasadę w róż‑nych warunkach kolorystycznych. Te same układy form i kontrastów światłocienia inaczej oddziały‑wają osadzone w innej rozpiętości kolorystycznej. Już samo wydzielenie form i studyjne światło czynią malarstwo Adama Wsiołkowskiego metafizycznym. Ono ma swoją tajemnicę, której malarskie docieka‑nie nigdy się nie skończy, bo wariantów rozwiązań jest nieskończona ilość. Ten chłodny obiektywizm i uniwersalność pojawiania się form geometrycznych, aksonometrycznych prostokątów, wyprowadzonych twardo krawędzi elips, ostrych kropel światła i ciem‑ności, graficznie rozplanowanej w czworokącie roz‑gwiazdy, trójkąta czy rysunkowej siatki zeppelina, powodują u widza taki, a nie inny odbiór. Malarstwo Adama Wsiołkowskiego przyciąga uwagę oraz jest tak mocne i wyraziste, że od razu przywołujemy wobec niego opozycyjny gust i smak z innego bieguna malar‑skiej filozofii…

Ewa – maluje świat form realistycznych. Są to przeważnie martwe natury i pejzaże, również (nieprezentowane na tej wystawie) portrety. Stwarza realne sytuacje, mając jednakże podobne uwrażli‑wienie co Adam, a mianowicie upodobanie do moc‑nych kontrastów światłocienia. Kreuje jednak z niego morskie i górskie widoki, przedmioty obserwowane we wnętrzu swojej pracowni, twarze. I może to jest wspólne dla Adama i Ewy, choć inaczej uzyskiwane, a mianowicie – metafizyczność światłocienia… Iko‑nografia, wizja, sposób malowania już się wyraźnie różnią. Ewa może bardziej pozwala sobie na ludzką przypadłość gestu ręki, na większą swobodę oddala‑jącą ją od perfekcji, ale pozwalającą na wprowadze‑nie czynnika bardziej emocjonalnego. Ewa ogląda świat z wnikliwym dystansem, ale takim, jaki się jawi w świetle, i chce o tym zjawisku opowiedzieć językiem malarskim, obrazem zaobserwowanym i zatrzyma‑nym w swym fenomenologicznym majestacie…

Na wystawie w galerii Muzeum Częstochowskiego obrazy Adama i Ewy prezentują się wyraziście, bo kontrastowo w swej narracji, ale mają ten wspólny mianownik zimnego, orzeźwiającego światła. To nic, że stylistyka ikonograficzna obrazów Adama zmierza

↑ ewa Żelewska‑WsiołkowskaPrzed burzą 70 × 70 cm olej na płótnie 2010


raczej do uchwycenia stałych zasad budowy mate‑rii i jest nakierowania na racjonalną analizę w głąb struktury tego, co istnieje. Niemniej jednak rozpo‑znawalne są na płótnach Adama syntetycznie (syl‑wetowo) zarysowane autoportrety i sylwetki jam‑nika Felka. Obrazy Ewy, choć podobnie racjonalnie zdystansowane, prezentują zjawisko postrzegania tego, co nasze oczy widzą wokół. Są interpretacją malarską fenomenu pejzażu, wnętrza pracowni, mar‑twej natury. Zachwycam się z jednej strony wido‑kiem ośnieżonych gór, a z drugiej strony widocznym od brzegu bezkresem morza. Ewa lubi stosować kolo‑rystyczne akcenty, smugi światła, odblaski, wzajemne refleksy. Lubi żywioły natury i ich efektowne widoki. Adam badawczo analizuje skutki innego rozwiązania kolorystycznego tego samego motywu. Interesuje go totalność różnorodnych rozwiązań formalnych tego samego wydarzenia, skojarzenia form na granicy ich abstrakcyjnego, aluzyjnego przedstawienia. Ewa idzie za podpowiedziami oka, ale interpretuje motyw, sta‑rając się uzyskać wrażenie zastygnięcia, trwania, tak aby wybrana chwila, urok wizualny danego zjawiska czy motywu, mogła do nas, widzów, dotrzeć na stałe i w jakimś sensie utrwalić się w naszej pamięci…

↑ ewa Żelewska‑Wsiołkowska Dolomity (tryptyk) 100 × 210 cm olej na płótnie 2010

↑ adam Wsiołkowski Adam i Ewa 34 × 30 cm inkografia 2014

89

AndRzeJ SteMbaRtH‑SaWiCki

Przyporządkowanie oeuvre malarskiego Janiny Kraupe określonemu i nazwanemu kierunkowi będzie zawsze przybliżeniem i uproszczeniem. Jej polisensoryczna wrażliwość w kontakcie z naturą i intelektualna otwartość na fenomeny kultury odsła‑niają właśnie to, co nienazwane i nieskatalogowane, tworząc jakość specyficzną i umykającą przyjętym kategoriom. „Ogromny ogród świata zapisany zna‑kami ziemi, znakami roślin, zwierząt, ludzi i gwiazd, sięgający do najdalszych galaktyk – i również ten, mieszkający w nas samych, ponad nami, obok nas, niewidzialny świat, rysujący swoje subtelne zgłoski przez posłuszną rękę, czekający pełen napięcia, pełen mocy na chwilę, w której istota myśląca zawiesi swoją aktywność, wyrzeknie się swej woli, pozwoli płynąć poprzez swój umysł prądowi dalekich przestrzeni,


Janina kraupe Znaki i pismoTrzy wystawy z cyklu Przestrzeń dla sztuki

→ Galeria aSp, kraków→ 4–16 xi 2014→ uniwersytet ekonomiczny, kraków→ 11–27 xi 2014→ Galeria Centrum w nowa Huta, kraków→ 10 xi – 10 xii 2014

w których żyją wszystkie sprawy, wszystkie rzeczy jako tajemny język gestów wyrażających najgłębszą treść i znaczenie. Tak więc rzeczywistość sztuki Janiny Kraupe sięga z jednej strony w głębiny doświadczeń podświadomości i nieświadomości zbiorowej, grun‑towanej przez psychoanalizę freudowsko‑jungowską, z drugiej ku przestrzeniom Uniwersum, w cyklicznym ruchu odsłaniającego sekretne znaki numinosum; z jednej strony ku alchemii, z drugiej – ku astrolo‑gii. „Im głębiej wnikniemy do wnętrza, tym wyżej – chciałbym tak powiedzieć, by użyć paradoksu – wstępujemy w górę, w świat istot duchowych. Jeżeli samopoznanie jest poważne, jest właśnie rzeczywi‑stym poznaniem świata, a mianowicie poznaniem duchowej treści świata”. Doświadczenie duchowe artystki rektyfikowane w „alchemicznym” procesie oczyszczania substancji przybiera postać utworu malarskiego na drodze ecriture automatique, wedle

Janina kraupe jest stawiana w rzędzie najwybitniej‑szych polskich malarzy xx wieku. Z całą pewnością jej konsekwentna droga twórcza ma wagę, jaką się jej przypisuje: od wczesnych prac przedstawiają‑cych w konwencji realistycznej, poprzez surrealizm nachylony ku realizmowi magicznemu, z jego sym‑bolicznym i archetypicznym potraktowaniem przed‑miotu i znaku, po szczególną, magiczno‑mistyczną rzeczywistość obrazów aktualnie tworzonych.

Rzeczywistość sztuki Janiny Kraupe sięga z jed‑nej strony w głębiny doświadczeń podświado‑mości i nieświadomości zbiorowej, gruntowanej przez psychoanalizę freu‑dowsko‑jungowską, z dru‑giej ku przestrzeniom Uniwersum.


zacytowanych wyżej słów – niewidzialny świat, rysu‑jący swoje subtelne zgłoski przez posłuszną rękę. Ta „posłuszna ręka” Janiny Kraupe materializuje odsemantycznione „wiersze bez słów”, czy wizuali‑zacje brzmień i rytmów: Melodia lasów, Suita na Boże Narodzenie. Środkiem artystycznym tych wizualizacji jest łagodna pulsacja barwna i zróżnicowanie tempe‑ratur tła pozostającego w kontrapunktowym napięciu w stosunku do użytego znaku.

Wyróżnikiem twórczości Janiny Kraupe jest trans‑cendencja i wyraziste doświadczenie realności świata

↗ Janina kraupeKontrasty I B 100 × 70 cmolej na płótnie 2013

duchowego. Unaoczniony on zostaje na dwa sposoby: albo jako znak (symbol, metafora), albo jako postać (Wielka Magini, anioł, duch, mandorla przedstawia‑jąca aurę ludzką).

W obrazie natury wrażliwość artystki rejestruje zawsze aspekt ponadnaturalny, pozazmysłowy (Ide‑ogramy drzew, Astralne ognie, Pieczęcie ziemi). Znaki i pismo w obrazach Janiny Kraupe, uwolnione od bala‑stu semiotycznego, żyją w świecie istności wyższego rzędu, wolnym od przeciwstawienia znaczonego i zna‑czącego. W świecie bliższym poezji niż prozie.

91


JUstyna GOngała

Janusz Matuszewski nie tylko wyczuwa, ale też głęboko przeżywa związek tych dwóch – z pozoru odległych – epok, a tworząc własną sztukę, wcale nie utożsamia się z tą jemu współczesną. Artysta z pasją oddaje się eksplorowaniu świata najgłębszych, podziemnych zakątków starych krakowskich kościołów, kaplic i klasztorów, by w tych przesyconych mistyką prze‑strzeniach odkrywać niezwykłe galerie barokowych dzieł. Dzieł urzekających nie samym kunsztem, lecz przede wszystkim jakością metafizycznego wyrazu.

Natchniony sztuką barokową w jej prowincjonal‑nym, rodzimym wydaniu artysta czerpie z niej całymi garściami – tak w zakresie tematyki, jak i charakte‑rystycznych środków wyrazu.

Dynamiczne, wieloplanowe i niepokojące wizje religijnych objawień, ponure wanitatywne martwe

Janusz matuszewski

→ Janusz matuszewski – malarstwo→ Galeria Wspólna mck w Bydgoszczy→ 4 ix – 5 x 2014

Barok – epoka wielobarwna i dziwna, świat dyso‑nansów i paradoksów, czas żarliwej religijności – chociaż z wyraźnym piętnem kryzysu, okres wojen i niepokojów tak fizycznego, jak i metafizycznego świata. to tylko niektóre z wyrażeń określających burzliwy i zróżnicowany czas xVii i xViii w., które tak bardzo przystają do wizji dzisiejszego, ponowo‑czesnego świata.

Natchniony sztuką barokową

natury oraz dostojne i przenikliwe portrety, jakby z sarmackich wizerunków trumiennych, to najczęst‑sze z podejmowanych przezeń tematów.

W pracach Matuszewskiego posmak realizmu prze‑nika się z wrażeniem irracjonalności. Widać to zwłasz‑cza w obrazach figuratywnych, w których subiektywna interpretacja religijnej ikonografii łączy się z elemen‑tami rzeczywistego świata. Na ten świat składają się martwe natury z czaszkami, zgaszonymi świecami, a powtarzający się motyw krzyża wraz z innymi rekwi‑zytami stanowi teatr odwiecznych symboli.

Choć zwraca uwagę konkretność i realizm w opra‑cowaniu ich kształtów, żaden z przedmiotów nie jest wyłącznie tematem samym w sobie. Artysta celowo potęguje dysonans między światem materialnym a tym, co duchowe. Kontrastuje plastyczne, miej‑scami fakturowe kształtowanie form z nienaturalną, jakby nieziemską grą neonowych barw i mistycznego światła. Nie stroni też od estetyki groteski, swoistego turpizmu i nastroju grozy, co widać choćby w obrazie przedstawiającym grupę mnichów w przedziwnej, przytłaczającej przestrzeni, trzymających w dłoniach własne, odcięte głowy.

Choć Matuszewskiego niewątpliwie wzrusza i fascynuje barokowy sposób obrazowania rzeczywi‑stości, to w swym zainteresowaniu ówczesną sztuką stara się sięgać o wiele głębiej. Kontakt z dziełem jest dlań niczym spotkanie z żywym człowiekiem, jego duchowością i wrażliwością, z całym spektrum egzystencjalnych lęków i nadziei. Artysta stara się utożsamić z człowiekiem tamtej epoki, a to głębokie poczucie więzi wyraża w seriach kolejnych obrazów.

↗ Janusz matuszewskiAutoportret50 × 50 cm olej na płótnie2010

→ Janusz matuszewskiAutoportret dewocyjny200 × 145cm olej na płótnie2012



JaCek DeMbOsz

Ostatnio kursuje pomiędzy Budapesztem, gdzie obec‑nie mieszka i ma pracownię („W Budapeszcie świa‑tło jest cieplejsze, klimat bardziej egzotyczny, owoce trochę słodsze, kolory intensywniejsze), a Krakowem w którym ma rodzinę i znajomych, i również pra‑cownię u mamy, Anny Karpowicz‑Westner. Zagląda także do Gdyni, w której zyskała rodzinę i znajomych po zamążpójściu, i do Warszawy.

Tworzy głównie w pracowni, wtedy gdy ma święty spokój i pewność, że kolejne dni będą takie same; stabilność jest dla niej w pracy bardzo ważna, wtedy maluje jej się najlepiej. Często podkreśla, że dla malarza ważna jest dyscyplina. Zaznacza, że „Malo‑wanie nie bierze się z samego stania przed sztalugą i machania pędzlem, malarz maluje, obserwując, zapamiętując, patrzy na świat tak, jakby malował, pochłania kolory, przesiąka atmosferą, zapamiętuje ruch, spojrzenie, kompozycje. Mam własny styl pracy,

W drodze

katarzyna zawsze lubiła podróżować. dla niej, „bycie w drodze” stanowi ważną inspirację. „Przez 28 lat – zdradzila w wywiadzie – doświadczyłam kilku istotnych zwrotów akcji, które powodowały, że nigdy nie stałam w miejscu. Stabilizacja i pewność, że wszystko będzie tak jak dawniej, dość wcześnie mnie opuściły, szybko zrozumiałam, czym jest przemijanie, i dzisiaj śmiało mogę stwierdzić, że pogodziłam się z myślą, że jestem w drodze, która kiedyś się skończy”.

Malarstwo Katarzyny Karpowicz

↓ katarzyna karpowiczCukraszada 81 × 65 cm olej na płótnie, 2014


lubię otaczać się książkami, albumami, przy pracy słucham muzyki, kolekcjonuję ładne przedmioty do martwej natury. […] Maluję z miłości do malarstwa i traktuję obraz jak własne dziecko, oddaję je póź‑niej w ręce kogoś innego, odsłaniam się w obrazach, niejednokrotnie odbiorca może odczytywać poprzez moje obrazy bezpośrednio mnie samą. Spotyka mnie samą w nich zawartą, mój sposób myślenia, patrze‑nia, odczuwania. […] Zależy mi na tym, żeby ktoś, kto patrzy na moje obrazy, miał odwagę widzieć je po swojemu i interpretować swobodnie”.

Przytacza stereotypowe i śmieszne pytania wyni‑kające z braku szacunku do zawodów twórczych: „Jest pani malarką? To z czego się pani utrzymuje? Jest pani malarką, ale co pani robi?”, „To śmieszne, wstaje pani rano i sobie pani tak po prostu maluje?” itp.

Odnosi mniejsze i większe sukcesy, na które ciężko zapracowała, spotkała na swojej drodze dobrych ludzi i po prostu miała szczęście. „Jestem wdzięczna kilku Galeriom z którymi współpracuję i które mnie promują”. Cieszy ją, że: „Moje obrazy

budzą zainteresowanie nie tylko dobrych kolekcjo‑nerów, ale też zwykłych ludzi którzy wcześniej nie inwestowali w sztukę”.

Jej rada dla młodych twórców: „Trzeba działać tro‑chę jak firma – nazwisko artysty to firma – jeśli twórca będzie myślał o życiu artystycznym zbyt górnolotnie, to nie zapanuje nad swoim życiem i nie utrzyma się z tego, co robi. Ja się wychowałam w rodzinie, w której wszyscy utrzymywali się z malarstwa i widziałam, jaka to ciężka i ciekawa praca […] Ze zdziwieniem patrzę na artystów, którzy tracą czas, malują mało, są powolni w organizacji, dużo się zastanawiają, wolno działają. Mnie życie nauczyło, że trzeba się mocno narobić, to coś wtedy z tego będzie. Nie czekam na natchnienie, po prostu maluję. Na dużo rzeczy nie mam czasu, nie uczestniczę w życiu żadnej bohemy artystycznej, muszę się wyspać i mieć siłę, żeby rano wstać do roboty”.

W tekście wykorzystano fragmenty wywiadu Podróż/Miasta/Widz przeprowadzonego z Katarzyną Karpowicz przez Stefanię Olbrycht dla „Magazynu Kulturalnego”.

← katarzyna karpowiczW galerii 65 × 81 cm olej na płótnie 2014

↗ katarzyna karpowicz Małpy i kobiety 81 × 100 cm olej na płótnie2013

95

JanUsz JanCzy

Rok 2014, ogłoszony przez asP w Krakowie Rokiem Xawerego Dunikowskiego, skłania nas do kilku waż‑nych pytań. Jednym z bardziej nurtujących jest to, czy w jakiś sposób ta wielka Osobowość żyje jesz‑cze w świadomości młodych rzeźbiarzy. Czy może pozostał wśród nas jedynie jako echo powtarzanych o nim anegdot? Niniejsza prezentacja, dedykowana Mistrzowi, ma na celu pośrednio przybliżyć nas do odpowiedzi na to pytanie. Precyzyjniej mówiąc, podejmuje próbę rozpatrzenia możliwości i sposobu

Wokół Dunikowskiego

istnienia realnej łączności dnia dzisiejszego z tra‑dycją. Z punktu widzenia artysty jest to pytanie o sposób, w jaki myśl artystyczna podlega procesowi ewolucji. Czy istnieje ciągłość rozwoju koncepcji zamykających się w ostateczności w wielobarwny obraz sztuki? Na czym dokładnie mogłoby polegać „dziedzictwo” po bogatej twórczości i wieloletniej działalności dydaktycznej Dunikowskiego? Obecna prezentacja, oprócz skorzystania z okazji do uczcze‑nia i przypomnienia osoby Dunikowskiego, stanowi wyzwanie, by wspólnie z zaproszonymi artystami zwi‑zualizować bogactwo potencjału kreacyjnego obecne w dziełach Xawerego Dunikowskiego. Koncepcja wystawy zakłada, że potencjał ten może ukazać się w pełniejszym świetle dzięki próbie uchwycenia złożo‑nych relacji, jakie mogły wystąpić pomiędzy twórczo‑ścią X. Dunikowskiego a artystami związanymi blisko z kręgiem Akademii, począwszy od twórców będących jego bezpośrednimi uczniami, po rzeźbiarzy kolejnych generacji, uprawiających swoją twórczość w innych już historycznie kontekstach. Wybrane do wystawy prace to dzieła artystów wychodzących w sposób czy‑telny z pozycji własnej osobowości i swoich doświad‑czeń życiowych, niezależnej postawy artystycznej,


Wokół Dunikowskiego to tytuł na tyle pojemny, by przy niewielkiej gimnastyce umysłowej wyobra‑zić sobie wystawę obejmującą przegląd całego śro‑dowiska rzeźbiarzy związanych z akademią Sztuk Pięknych w krakowie. Wynika to zapewne z tego, jak mocno historia Wydziału Rzeźby wraz z historiami kolejnych pokoleń absolwentów kształcących swoje umiejętności w tych murach splata się z olbrzymim wpływem, jaki na to miejsce wywarł swą twórczością i charyzmatyczną osobowością Xawery dunikowski.

czyli rzecz o figuracji radykalnej

Obecna prezentacja, oprócz skorzystania z okazji do uczczenia i przypomnienia osoby Dunikowskiego, stanowi wyzwanie, by wspólnie z zaproszonymi arty‑stami zwizualizować bogactwo potencjału kreacyjnego obecne w dziełach Xawerego Dunikowskiego.


odbijających się od dokonań swojego mistrza, tworzą‑cych niejednokrotnie dzieła kontestujące dotychcza‑sowe ujęcia formy. Następcy Dunikowskiego to poko‑lenia artystów o bardzo dużej potrzebie niezależności, wynikającej z czasowego kontekstu lat obejmujących sytuację polityczną i kulturową Polski w drugiej połowie xx w. oraz powolnego, lecz nieuniknionego przesiąkania do sztuki polskiej impulsów wyzwala‑jących kreatywny potencjał działań artystycznych, które od lat 60. w sposób przyspieszony wybuchają w środowisku rzeźby krakowskiej. Dowodem tego oka‑zały się kolejne edycje wystaw Rzeźba Roku (od 1962). Ta radykalność postaw i rozwiązań twórczych ma, moim zdaniem, swoje bogate źródło inspiracyjne w radykalnych rozwiązaniach, a przede wszystkim w wyzwolonej i pełnej buntu postawie samego Duni‑kowskiego. Ostatecznym wynikiem progresywnych, poszukujących i odżegnujących się od tradycji działań jest, wydawać by się mogło, zupełne zerwanie wąt‑ków łączących wartości wypracowane przez „starego” mistrza z młodszymi pokoleniami artystów i dydakty‑ków. Prezentowany zestaw dzieł zadaje pytanie o takie istniejące połączenie. W pracach tych można odnaleźć kreatywne relacje z potencjałem „zmagazynowanym”

w twórczości Dunikowskiego. Mogą być one odczytane jako kreatywne odniesienie się i rozwinięcie podejmo‑wanej przez Dunikowskiego problematyki formalnej w rzeźbie. Mogły być używane przez artystów w spo‑sób zarówno świadomy, jak i nieświadomy. Ponadto pojawiające się pomiędzy wybranymi dziełami rela‑cje mogły zaistnieć poprzez wspólne odniesienie się do pewnego uniwersum istniejących zagadnień i pro‑blematyki rzeźbiarskiej, podejmowanej przez arty‑stów tworzących niezależnie od siebie. Odniesienia te występują na co najmniej dwóch płaszczyznach. Na poziomie znaczenia – figury jako znaku, figury posiadającej w swoim wyrazie aspekty odczytywane jako uniwersalne i ponadczasowe (symboliczne?). W tak konkretnej i wyrazistej formie figury‑symbole,

↑ Xawery dunikowski Fatum.Dusza opuszczająca ciało, 1919 fot. Sławomir Biernat

97

figury‑znaki, które Dunikowski wprowadził do prze‑strzeni doświadczeń rzeźby polskiej, zostały natych‑miast zasymilowane i przywoływane w różnych konfiguracjach. Najważniejsze przykłady takiej figury‑znaku to Tchnienie i Fatum. Kluczowy dla wystawy Wokół Dunikowskiego jest jednak poziom wspólnej problematyki formalnej. To w niej dostrze‑gam fundament dziedzictwa, jakie Dunikowski stwo‑rzył i pozostawił do dyspozycji dla kolejnych pokoleń, np. sugestywna i bardzo wpływowa metoda poszu‑kiwania syntezy, uproszczeń i skrótów formalnych w figurze, w portrecie (obecna we wczesnych rzeźbach Tadeusza Szpunara, Józefa Marka).

W przypadku Dunikowskiego metoda ta prowa‑dziła do coraz bardziej radykalnej figuracji, by osta‑tecznie zupełnie podporządkować strukturę rzeźby

kierunkom podstawowym, takim jak pion i poziom. Swoje ekstremalne przykłady osiągnęła także w twór‑czości Józefa Marka i Bronisława Chromego (Fakir).

Wprowadzenie koloru (u Dunikowskiego w poli‑chromowanych portretach, popiersiach, płaskorzeź‑bie Idę ku słońcu), odważne rozwiązania połączeń formy pełnej z płaszczyzną (Grobowiec Bolesława Śmiałego, Idę ku słońcu), łączenie form budowanych względem różnych perspektyw widzenia (na prezen‑towanej wystawie zagadnienie to w oryginalny sposób ujawnia się także w pracy Pochylnia Stefana Borzęc‑kiego), ujęcie figury w formę sugerującą wieloplano‑wość czasową, osobową, duchową (Macierzyństwo, Idę ku Słońcu, Grobowiec Bolesława Śmiałego. Nie znajduję w historii rzeźby wcześniejszego przykładu dla tak oryginalnego rozwiązania tej problematyki jak

↗ Józef Marek Wietnamka z ptakiem gips polichromowany 1957–58 fot. Sławomir Biernat


u Dunikowskiego w pierwszej wersji Macierzyństwa z ok. 1904). Idee te podejmowane i rozwijane były w twórczości Mariana Koniecznego (szkice do cyklu Dedal i Ikar, cykl Taniec Życia – Ukrzyżowani I, ii), Aleksandra Śliwy, czy jako powracający wciąż w twór‑czości Jerzego Nowakowskiego motyw dualności, roz‑dwojenia osoby. Kolejne ważne zagadnienia formalne to rozkładanie struktury figury na elementy podsta‑wowe i złożenia w nowych konfiguracjach (metoda znajdująca daleko idące rozwinięcia w twórczości i dydaktyce Bogusza Salwińskiego), wreszcie architek‑tonizacja rzeźby, podkreślenie modularności elemen‑tów struktury rzeźby (Pomnik Czynu Powstańczego na Górze św. Anny). Ideę figuracji podporządkowanej geometrii i modułowaniu podejmuje osamotniony w rozwijaniu tej problematyki Andrzej Getter.

Wystawa Wokół Dunikowskiego to jedynie dotknię‑cie rozległego zagadnienia, które być może przybliża nas do głębszej analizy i szerszej dyskusji o szkole krakowskiej rzeźby.

Przy bardziej sprzyjających okolicznościach lista uczestników mogłaby ulec wydłużeniu o liczne nazwi‑ska, którym z całą pewnością przysługuje należne miejsce w historii związanej z Xawerym Dunikow‑skim i Wydziałem Rzeźby asP w Krakowie. Niestety warunki czasowe i organizacyjne nałożyły na prezen‑tację surowy limit.

Tym, co – jak mam nadzieję – przetrwa w świado‑mości tych, którzy obejrzeli wystawę, będzie odkrycie, jak nowoczesny, jak silny, wytrzymujący napór kolej‑nych pokoleń artystów, a przede wszystkim, jak nie‑znany w głębi swojej twórczości pozostaje Dunikowski.

↗ Bronisław Chromy Fakir aluminium fot. Sławomir Biernat

99

Grafika jest kobietą Grafika polska xx i xxi wieku

→ międzynarodowe Centrum Sztuk Graficznych, kraków→ 8–31 x 2014


Grafika jest kobietą to wystawa o wartościach. o spra‑wach generalnych, pojęciach stanowiących o czło‑wieczeństwie, wysokiej jakości życia duchowego, wewnętrznego, działaniach altruistycznych, szla‑chetnych, o wymiarze ponadczasowym. te pojęcia, spychane w codziennym życiu na margines, znalazły się nagle na pierwszym planie. to one sprawiły, że wystawa stała się programową. dzięki wszystkim artystkom, które tworzą obraz współczesnej polskiej grafiki, otrzymujemy lustro, w którym możemy się przejrzeć, a w nim – iluzję i jej paradę zaskoczeń, które prowadzą nas w nowe rejony doznań.

MOnika WanyURa‑kUROsad

Realność jest tajemnicą Oglądając kolekcję grafiki Triennale, pomyślałam: „jak wspaniale byłoby pokazać znakomite prace polskich artystek”. Te znane z albumów, wpisane w historię polskiej grafiki kamienie milowe, którymi odmierza się rozwój. I te najnowsze, premierowe. Wystawa stała się spotkaniem kilku pokoleń graficzek aktywnych na światowym forum sztuki. Poszukujących osobistego języka artystycznego, kreujących nowe formy przekazu. Dzięki nim wystawa jest wielowymiarowa, bogata w swojej narracji, dyskursywna. To metawystawa. Opowiada o kobietach

poprzez prace kobiet, wnika w konteksty, życiorysy. Skłania do wnikliwego studiowania wzajemnych relacji, poszukiwania prawdy historycznej, refleksji.Poszukiwanie siebie odczytać można w pracy Izabelli Gustowskiej Względne cechy podobieństwa II, słynnej grafice z roku 1979 wykonanej w technice offsetu, jednej z najcenniejszych w kolekcji Triennale Grafiki. Oddziaływanie form, zmultiplikowanego wizerunku i niesłychanie perswazyjnej kompozycji jest do dzisiaj tajemnicą kunsztu artystki. Seria odbić, odbijających się w sobie nawzajem wizerunków, zaburzone poczucie realności prowadzi w rejony dogłębnego samopoznania. W Medytacjach symfonicznych Janiny Kraupe odnaleźć można mistyczny obraz i zapis, który wytycza los człowieka, prowadząc go nieuchwytną nicią przez życie. Jak pięknie można mówić o człowieku, jego relacji do czasu, miejsca, innego człowieka, wiedzą artystki podejmujące trud portretowania życia i uniwersalizowania tego tematu. Mistrzynią notowania chwili, odciskania śladu czasu na papierze jest Joanna Piech. Tworzy linoryty finezyjne, lecz

Nie ma obrazów, żeby nie współtworzyły iluzji i jej parady zaskoczeń, i żeby nie przyczyniały się do ich powielania z zamiarem powielania się w nich bez końca. […] Realność nigdy nie jest obrazem rzeczy‑wistości. Realność jest tajemnicą. Pascal Quignard Ostatnie królestwo — tom i Błędne cienie


gęste, cięte pewną ręką, pełne koloru, pomimo że czarno‑białe. Międzynarodowe jury przyznało polskiej artystce najważniejszy laur Triennale, Grand Prix MTG. Olbrzymia matryca Deja vu 2, której wykonanie pochłonęło bezmiar czasu, a odbicie okupione zostało wielkim wysiłkiem, dała nam obraz współczesnej kobiety, jej wielowymiarowy, poetycki wizerunek.Wystawa została wzbogacona o prace, które poszerzyły wymiar ekspozycji o osobiste spojrzenie na grafikę, aktualne problemy. Wielowątkowy cykl Dotyk Marty Bożyk wpisał się w program wystawy w sposób szczególny, podkreślił wkład wybitnych kobiet w rozwój światowej kultury i sztuki. Linoryty o rozpoznawalnej płynnej linii, niemalże muzycznych rytmach ukazują w kadrach znane osobowości w dynamicznym ruchu. Artystka zaprojektowała również instalację przestrzenną i multimedialną. Przełożyła problemy graficzne na przestrzeń i światło, dokonując niemalże recyklingu grafiki i idei..

↖ Izabella Gustowska

Względne cechy

podobieństwa II

108 × 78 cm

offset, 1979

MaRta bOżyk

Zaskoczył mnie tytuł. Pomyślałam, że od dawna nie widziałam osobnej wystawy sztuki kobiet. Oprócz wystaw Grupy 13 – trzynastu kobiet graficzek, w której skład wchodzę, oraz The National Museum of Women in the Arts w Waszyngtonie w Usa rzadko spotykam

pokazy ograniczone do sztuki kobiet. Prześledziłam historię kobiet graficzek, których szanse na zrobienie kariery i życie zgodne z pasją, niezależnie od rodziny czy męża, stało się możliwe dopiero w xx w. Grafika, jako sztuka, stała się niezależna całkiem niedawno. W xVii w. była głównie techniką reprodukcyjną. Kobiety pracowały jako sztycharki przy mężach malarzach lub ojcach grafikach, wykonując kopie słynnych dzieł malarskich. Zapisane w historii jako graficzki pojawiały się i miło zobaczyć podpis pod autoportretami miedziorytniczymi, litograficznymi czy pod… ilustracjami roślin, będących doskonałymi kopiami graficznymi dzieł wielkich malarzy.

Skoro mamy głos, wolność twórczą i niezależ‑ność finansową, to tworzymy! I wygląda to bardzo ciekawie.

Na wystawie postanowiłam zaprezentować por‑trety kobiet graficzek przy pracy. Kobiety dawniej portretowały siebie w ten sposób. Dotarłam także do przedwojennych zdjęć przedstawiających kobiety pracujące w drukarniach i wykonujące odbitki, kręcące kołem prasy. Znalazłam znane i mniej znane panie sfotografowane w swoich pracowniach graficznych. Pokazałam zdjęcia koleżanek w „szale twórczym” – graficznym. Dotarłam do zdjęć z popularnych dziś rezy‑dencji artystycznych, gdzie niezależnie od płci można korzystać ze wspaniale wyposażonych warsztatów gra‑ficznych w Chinach w Guanlan Original Printmaking

↗ małgorzata

malwina‑niespodziewana

One

Instalacja

2014

101

Base w Shenzhen czy Tamarind Institute University of New Mexico w Albuquerque w Usa albo Frans Mase‑reel Centrum for Graphix w Kasterlee w Belgii.

Kobiety mogą rozwijać skrzydła w każdej dzie‑dzinie sztuki. Grafika jest o tyle trudna, że wymaga wprawy, umiejętności i często siły fizycznej. To także chciałam pokazać – jak wygląda warsztat grafika, wysiłek nie tylko intelektualny. Papier jest lekki i delikatny, ale do akwaforty czy drzeworytu potrzebna jest mocna, trwała matryca. Kwaszarnia, szlifierka, piec, prasa graficzna, nafta, benzyna, kwas, dłuta, rylce, papier ścierny, niezdrowe zapachy, opiłki metalu to otoczenie grafika. Ostrzenie dłut i szlifowa‑nie blachy to tylko pierwszy etap pracy. Kiedy tnie się drewno dłutem, powstają odciski na rękach, a kiedy się sypie tintę na blachę, w płucach na zawsze osiada kalafonia. Warsztat grafika przypomina warsztat sto‑larski albo ślusarski. Wielbiciele grafiki być może nie zdają sobie z tego sprawy.

Czy grafika jest kobietą? Nie potraktowałam tego tytułu dosłownie, ale skoro to wystawa grafiki kobiet, to chciałam pokazać tę część pracy twórczej, ukry‑tej przed oczami widzów, pracę w warsztacie. Nie chciałabym, aby myślano o tej wystawie jak o pre‑tekście do tworzenia podziałów na sztukę męską i kobiecą. Ale miło patrzeć, że jest mnóstwo kobiet graficzek, które wybrały właśnie tę formę ekspresji artystycznej. Być może kiedyś analizy historyków sztuki wykażą jakieś znaczące i rozpoznawalne róż‑nice między grafiką kobiet i mężczyzn, ale ja ich teraz nie widzę. Podziwiam wielkie formaty, perfekcję drobnych cięć i własny świat oraz język graficzny

koleżanek. Sama zaprezentowałam dwie grafiki przedstawiające dramatyczny moment cierpienia, wysiłku, emocji i skupienia na sobie, zamknięcia w sobie, momentu twórczego, w którym powstaje pomysł na dzieło, na idee, na decyzję, co dalej. Te grafiki mówią o momencie tworzenia, The Time i Virginia Woolf to linoryty linearne. Pokazałam też instalację z papieru, światła i linii. To część mojej twórczości, w której spełniam potrzebę pracy z prze‑strzenią i światłem. To przestrzenne kompozycje abs‑trakcyjne, które są wolne od skojarzeń i interpretacji, to moja „czysta forma”.

Zaproszona artystka, Małgorzata Malwina‑ Niespodziewana przygotowała instalację prze‑strzenną site specific o ascetycznej zdyscyplinowanej formie i niezwykle silnym ładunku intelektualnym. Dynamiczny rozwój formy otwartej zaangażował międzynarodowe środowisko artystyczne, otwierając nowe pola twórczej ekspresji.

↗ marta Bożyk

Virginia Woolf

z cyklu Dotyk

linoryt, 2013

MałgORzata MalWina‑NiesPOdzieWana

Dwieście nazwisk artystek graficzek. Tyle wypisa‑łam od razu bez zastanowienia na kartce. Miałam pomysł, aby je wszystkie zebrać razem, wydrukować ich nazwiska, pociąć na paski, połączyć, tworząc coś na kształt świątecznego łańcucha, a następnie rozwiesić w przestrzeni galerii Międzynarodowego Centrum Sztuk Graficznych. To była imponująca liczba artystek, długość łańcucha ciągnęła się przez całe moje mieszkanie. Moja córka z wielkim zapałem


liczyła ogniwa i pytała, czy będzie ich więcej. Wpa‑dłam na pomysł, żeby wrzucić informację o tworzeniu przeze mnie tej długiej listy na jeden z portali społecz‑nościowych, w grupie międzynarodowych grafików. Kiedy wróciłam do domu i otworzyłam komputer, pomyślałam, że to błąd na stronie, że coś się zablo‑kowało. Tymczasem okazało się, że odzew na moją prośbę był ogromny. Graficzki przesłały nie tylko swoje nazwiska, ale także podawały linki do swo‑ich stron internetowych i galerii ze swoimi pracami. W tworzeniu listy pomogli mi również mężczyźni graficy, podając nazwiska swoich koleżanek, pomógł mi także przyjaciel Stowarzyszenia Międzynarodowe Triennale Grafiki w Krakowie – Richard Noyce.

Pięćset nazwisk artystek graficzek w dwa dni! Do takiej liczby doszłam. Drukarka drukowała je non stop. Ja cięłam papier na paski, a moja córka sklejała je w ogniwa. Po raz kolejny z łańcuchem okrążyłyśmy mieszkanie. Moja akcja nie była jednak tylko zrealizo‑waną artystyczną koncepcją. Wydarzyło się coś więcej. Odzew artystek był pozytywny sam w sobie. Obieca‑łam, że wszystkie ich nazwiska znajdą się w łańcu‑chu, a przez swoją symboliczną obecność niejako będą uczestniczyły w wernisażu głównej wystawy zatytuło‑wanej Grafika jest kobietą. Tak też się stało.

Zbierając nazwiska artystek, nie robiłam klasyfi‑kacji i ich podziałów, mimo to zauważyłam, że wyło‑niły się dwa typy graficzek: te które wykorzystują grafikę jako jedno z mediów w trakcie realizacji swo‑ich prac oraz te, które posiadają bardzo silną identy‑fikację z grafiką, a co za tym idzie – silną tożsamość artystek graficzek. Tym ostatnim grafika z pewnością

Agnieszka ŁUkaszeWska

Propozycję udziału w wystawie przyjęłam, jako inspi‑rujące wyzwanie – jestem outsiderem, nie należę do żadnej grupy artystycznej, nie robię grafik warsz‑tatowych i uważam, że płeć nie jest wyznacznikiem jakości pracy zawodowej. Wnikając w nowe rejony artystycznych poszukiwań, musiałam zastanowić się, czym może być grafika: dzisiaj, dla kobiet, dla mnie. W swojej definicji odnalazłam w grafice miejsce na podsumowanie rysunkowych i fotograficznych

już zawsze będzie towarzyszyła w pracy twórczej, myślę, że będzie stanowiła centrum ich artystycz‑nych działań. Obszar geograficzny ich aktywności jest rozległy: od Indii, Meksyku, Stanów Zjednoczo‑nych po Brazylię, Polskę, Szwecję i wiele innych krajów. Tworzą indywidualnie, ale także w grupach artystycznych.

Byłam zauroczona wzajemnym wspieraniem się grup kobiecych oraz wspólną działalnością. Za pomocą medium graficznego wypowiadały się na aktualne tematy, wchodziły w interakcję z widzem, manifestowały i walczyły w różnych sprawach, nie tylko feministycznych. Kiedy zostałam zaproszona do wzięcia udziału w wystawie Grafika jest kobietą. Grafika polska XX i XXI wieku, bardzo się ucieszy‑łam. Nie była to moja pierwsza wystawa w gronie wyłącznie artystek, ale jedyna do tej pory z artyst‑kami‑graficzkami potraktowana programowo. Cze‑kam na więcej.

↗ agnieszka łukaszewskaKino Świt 100 × 70 cmdruk cyfrowy, 2014

103

notatek. Cenne ze względu na szczególną możliwość syntezy. Cykl przygotowanych na wystawę druków cyfrowych Neony to najnowsze, „skondensowane” wnioski z obserwacji pejzaży nowohuckich. Nową Hutą – śladem po utopijnej koncepcji miasta ide‑alnego – zafascynowana jestem od lat, odnajduję w niej wielowarstwową inspirację: socrealistyczną architekturą i wplecionymi w jej historię losami ludzi. Sztandarowe założenie Planu Sześcioletniego, chluba propagandy PRl‑u, a po upadku komunizmu miejsce trochę zakazane, postrzegane, jako relikt byłej epoki, wymyka się dzisiaj jednoznacznej oce‑nie. Słuszne założenia i szczytne cele mieszają się z dramatycznymi skutkami i absurdami, piękno z brzydotą. Te sprzeczności, zaistnienie defektów w koncepcie doskonałego miasta, czy wręcz rozmi‑nięcie się wizji i realizacji: krzywe ściany, paskudna farba, substytuty materiałów, tandetne wykonanie detali stały się dla mnie punktem wyjścia do pracy. W rysunkach i grafikach staram się przekazać wie‑lowarstwowość znaczeń związanych z Nową Hutą, tajemnicę i dramat schowany pod monumentalną, piękną fasadą.

Temat wystawy powiódł moje skojarzenia ku pierwszym zdjęciom budowy Nowej Huty wyko‑nanym przez Wiktora Pentala: nowych domów wyła‑niających się spośród rusztowań, portretów robot‑ników, murarek i tynkarek. Młodych kobiet, które zwabiły do pracy obietnice propagandy i których los odmieniło nowe miasto. Budynki Nowej Huty wciąż trwają jako pomniki anonimowych bohaterów i bohaterek.

↑ nina Pawłowska Polska – autoportret 1 offset 68 × 98 cm

ARtUR KaPtURski

Długo dojrzewająca forma, jaką artysta kształtował pieczołowicie przez lata pracy twórczej puszcza soki.

Obiektywizm fotograficznej formy pękł. Emocje opadły. Rozrzucone liście na jednym z obrazów zdają się być jakimś lśniącym talizmanem wolności. Dają bez‑pieczeństwo i ukojenie figurom otoczonym ich kręgiem.

Prace z ostatnich dwóch lat nawiązują niejako, w swej zreflektowanej surowej naiwności, do pogań‑skich obrządków owianych tajemnicą, wierzeń ludo‑wych wypełnionych intuicyjną wiedzą o świecie, opi‑sujących genezę stworzenia, budujących sens swego wymyślonego świata w oparciu o ludowe podania i tra‑dycje. Z płócien artysty wyłania się krajobraz form odsyłający do włoskiego quattrocenta, twórczości prerafaelitów, czy bractwa świętego Łukasza.

Ten oniryczny świat kształtowany jest za pomocą formy, która w sennym marzeniu odnajduje ciężar egzystencji. Człowiek cierpi nawet we śnie i zdaje się w nim być równie materialny. Surowość i ciężar niero‑zerwalnie towarzyszą poetyce woli autora. Są u Wnęka elementami komplementarnymi dla jego romanty‑zmu. To wartości wzajemnie się napędzające, pozwa‑lające autorowi zachować zdrowy rozsądek pomimo wszystko. Dawne motywy poruszające swoją gwałtow‑nością, wymagające wyraźstej formy i koloru spowiła „malarska patyna”. Upływ czasu zamienił je w senne marzenie, rodzaj „pogańskiego misterium” owianego tajemnicą i surowością swej natury.

liście z wilgotnych drzew

najnowsze obrazy Grzegorza Wnęka to swoistego rodzaju uczta „malarskiej jesieni”.


O malarstwie Grzegorza Wnęka

Prace eksponowane na wystawie pochodzą z kolekcji SMT Grafiki w Krakowie oraz archiwum artystek.


Ten „inny świat w obrazach Grzegorza Wnęka jest jakby zrodzony romantyzmem rewolucjonisty, który w chwili spokoju zadumał się nad swym losem.

Jest w tym przejściu ze świata „malarskiej propa‑gandy” w świat oniryzmu pewna naturalność kształ‑towana wyraźnie formą woli artysty i jego doświad‑czeniem. To co do tej pory było kształtowane na obraz pierwowzoru rodzi własne sensy, otwiera nowe znaczenia zjawisk, którym na razie możemy przyglądać się jedynie z dystansu. Czy to tylko chwila słabości autora? rodzaj malarskiej nonszalancji? czy też zapowiedź świata, w który niebawem zostaniemy na dobre zaproszeni?

Nastrój poetyckiej nostalgii i melancholii w obra‑zach Wnęka skierowane zdają się być ku samemu uczuciu do malarstwa i z niego wypływają, nie zaś na skutek inspiracji konkretnym zdarzeniem czy uczuciem tkwiącym poza obrazem jak to miało miej‑sce we wcześniejszej twórczości. Zdają się być jakby sumą zebranych doświadczeń, wypadkową uczuć skumulowanych w onirycznym świecie dojrzałego artysty, który zupełnie naturalnie i paradoksalnie – wręcz niepostrzeżenie – przeszedł drogę od nazy‑wania rzeczy po imieniu do nadawania własnych imion rzeczom i kreowania ich znaczeń.

↗ Grzegorz WnękBez tytułu 180 × 135 cm olej na płótnie2014

105

d y p l o m y

BOgdan ACHiMesCU

Fragmenty recenzjiPunktem centralnym pracy jest odniesienie do wspól‑nego tematu: postaci hipotetycznej istoty, zwanej orang pendek. […] Przedmiotem zainteresowania dyplomantki jest istota, która według legend i nie‑potwierdzonych obserwacji żyje w trudno dostępnych areałach Indonezji. Pomimo intensywnych wysiłków wielu ludzi i instytucji (zainstalowano nawet pułapki fotograficzne) stworzenia tego nie udało się złapać, ani nie udało się uzyskać innych, niezbitych dowo‑dów jego istnienia. Orang pendek jest więc kryptydą, czyli zwierzęciem, którego egzystencja nie została potwierdzona przez zoologię i które pozostaje w sferze domysłu, legendy lub hipotezy. Kryptydami, takimi jak yeti, bigfoot, potwór z Loch Ness czy chupacabra,

kryptyda z Sumatry

zajmuje się nauka zwana kryptozoologią. Nawet bez odwoływania się do takich tajemniczych istot lasy Indonezji mogą skłonić do refleksji nad tema‑tyką ewolucji, pochodzenia człowieka i jego miej‑sca na planecie. […] To dzieło sztuki, stanowiące hybrydę z pogranicza dokumentu, osobistego kredo, dziennika intymnego i refleksji nad światem, ana‑lizuję pod kątem jego wartości (m.in. poznawczej) dla odbiorcy. […] Odcinam się oczywiście od udziału w spekulacji na temat tego, czy orang pendek ist‑nieje, czy nie. Robię tak z oczywistych powodów: oma‑wiam tu dostępne mi „dzieło sztuki”, nie włączając się w dyskusję, w której nie jestem ani świadkiem, ani osobą profesjonalnie kompetentną.

Autorka prezentuje istnienie orang pendeka jako fakt. Praca artystyczna też przyczynia się do tego samego dys‑kursu. Składa się z dwóch wehikułów służących do uwia‑rygodnienia istnienia orang pendeka. Są to oszczędna,

• Praca magisterska na Wydziale Intermediów• Autor: Justyna Górowska• Tytuł pracy: Orang pendek• Promotor: prof. Artur Tajber• Recenzent: dr Bogdan Achimescu

Fragment pracy dyplomowej

Praca magisterska Justyny Górowskiej składa się z trzech części: filmu, instalacji oraz rozprawy teoretycznej. Zarówno część wizualna, jak i tekst to elementy tego samego dyskursu, oscylującego pomiędzy osobistą deklaracją wiary, wypowiedzią artystyczną, retoryką popularno‑naukową i komen‑tarzem antropologicznym.

Film zrealizowany został na podstawie materia‑łów nakręconych w maju 2013 r. […] Zaczyna się on od ujęcia, w którym – na tle dżungli – tubylec, imitując chód dwunożnej małpy, przechodzi trasą, którą miał poruszać się orang pendek.


wręcz monumentalna czy mistyczna w swojej wymowie instalacja oraz paradokument filmowy.

Wydaje się więc, że klucz do zrozumienia pracy dyplomowej Justyny Górowskiej leży w dwóch sferach: w postawie autorki wobec tematu i w trójelemento‑wym aparacie perswazyjnym, który skonstruowała.

Nietrudno zauważyć, że jedna przestrzeń, w której kryptydy, te istoty o niepotwierdzonym istnieniu, na pewno żyją, to… kolektywna świadomość ludz‑kości. Można się również domyślać, że w tej men‑talno‑społecznej przestrzeni spełniają one różne funkcje. […] W mojej opinii Justyna Górowska widzi w orang pendeku brakujące ogniwo, nie w sensie wypełnienia luk w historii ewolucyjnej, lecz jako łącznik pomiędzy człowieczeństwem a jego zwierzę‑cym czy wręcz kosmicznym kontekstem, jako punkt zwornikowy pomiędzy naturą a cywilizacją […].

Film zrealizowany został na podstawie mate‑riałów nakręconych w maju 2013 r., w trakcie eks‑pedycji Justyny Górowskiej i Adama Gruby w lasy mgliste Indonezji. Zaczyna się on od ujęcia, w któ‑rym – na tle dżungli – tubylec, imitując chód dwu‑nożnej małpy, przechodzi trasą, którą miał poruszać się orang pendek. Tak rozpoczęta wizualna narracja przenosi nas wraz z podróżującymi Europejczykami (których nie widać w kadrze) przez dzikie lasy. Trasa

ta punktowana jest rozmowami i wywiadami, które pokazują wiarę napotkanych Indonezyjczyków w fak‑tyczną egzystencję tytułowego hominida. Na pierwszy rzut oka film, podobnie jak instalacja i praca pisemna, wydaje się wpisywać w format retoryczny, w ramach którego autorka przekonywałaby nas do poglądu, że orang pendek istnieje i zamieszkuje obecnie lasy Sumatry. Do tego poglądu sama nabrałaby przekona‑nia poprzez lektury, wywiady i drogą eksperymentu, w trakcie którego znalazła ślady kryptydy.

W takiej interpretacji pracy do prowadzenia rzeczonej retoryki służyłby cały zestaw narzędzi: od paradokumentu wideo pokazującego poszukiwa‑nia po gęsto kontekstualizowany tekst pracy pisem‑nej i od aranżacji przestrzennej mającej nas wpro‑wadzić w pewien topos po sam domniemany odcisk stopy orang pendeka.

Jako recenzent interpretację tę muszę odrzucić – jeśli byłaby ona słuszna, to dzieło Górowskiej należa‑łoby porównywać z dziełami będącymi składowymi pokrewnych retoryk, na przykład opracowań nauko‑wych, profesjonalnie realizowanych filmów doku‑mentalnych lub narracji literackich, krajoznawczych czy popularnonaukowych. W pracy Justyny Górow‑skiej znajdują się jednak ślady, które naprowadzają nas na trop innej, bardziej brzemiennej w konotacje

→ Justyna GórowskaOdcisk stopy orang pendeka

107

funkcji. Oto para takich śladów pozostawionych przez autorkę niczym drogowskazy do odkrycia drugiego dna narracji o poszukiwaniu hominida:

1. Opisy incydentu, podczas którego autorce deseń tropikalnej wegetacji myli się z wzorem na grzbiecie tygrysa. Incydent ten jest przedstawiony w tekście, a zarazem obecny w filmie, gdzie w postprodukcji autorka podkreśliła fragment liścia, który ją przeraził, zakreślając go konturem niczym kluczowy fragment na zdjęciu szpiegowskim. Jakiemu celowi może słu‑żyć taka relatywizacja własnej percepcji? „Fałszywy pozytyw” – czyli postrzegany tygrys, który okazuje się po prostu liściem, staje się pretekstem do szczerego zdystansowania się do własnej nieomylności.

2. Sam ślad orang pendeka, którego cechy (brak zdefiniowanych obrysów, szybkie zanikanie w desz‑czu, galaretowata, mało plastyczna konsystencja gruntu widoczna po zapadających się tu i ówdzie gumiakach) przekładają się na coś, co naukowiec nazwałby wątpliwą wartością dowodową. Mnie natomiast kojarzy się z dramatyczną utratą bardzo cennego znaleziska, chronionego przed ulewą folią i fotografowanego w pośpiechu. Na myśl przychodzą

opisy Schliemanna, który – znajdując się nocą na stanowisku archeologicznym – widział w świe‑tle pochodni, jak szkielety znalezione we wsi Spata rozpadają się w momencie otwarcia sarkofagów, pod wpływem lekkiego, pierwszego po wielu wiekach podmuchu powietrza […].

Samo zakończenie [pracy pisemnej] odwołuje się ponownie do przeżyć indywidualnych. Cytuję: „Ekspedycja w lasy tropikalne utwierdziła mnie w poczuciu, że jestem częścią nieśmiertelnego świata, ale nie przez możliwość boskiego zmartwychwsta‑nia, lecz dzięki byciu jego częścią nawet po mojej fizycznej śmierci. Uzmysłowiła mi, jak uwikłana jest zewnętrzność mojego ciała. Poszukiwanie orang pen‑deka i zadawanie pytań niego dotyczących wpisuje moje doświadczenie podróży w mgliste lasy w nurt posthumanistyczny i wiążącą się z nim wrażliwość. Doświadczenie to ma wzmocniony wyraz poprzez konfrontowanie go z pierwiastkiem kreatywnym – anektując je w ten sposób i przenosząc w świat sztuki żywej, z nadzieją na jej sprawcze właściwości”.

W tym właśnie cytacie upatruję klucza do odbioru całości pracy dyplomowej Justyny Górowskiej.


ARkadiUsz UROda

„Człowiek jest zwierzęciem żyjącym w polis” [Arystoteles]Miasto od zawsze było pewną zintegrowaną wspól‑notą, jednakże podział na możnych i biedaków ist‑niał od zarania dziejów, przy czym ci pierwsi budo‑wali architektoniczne zapory przeciwko tym drugim. Zmieniło się to w czasach współczesnych, w okresie realnego socjalizmu, gdzie w wielkich blokowiskach wszystko było wspólne: korytarze, windy, suszar‑nie, place zabaw, skwerki. Wokół miast, które były „spadkiem” po poprzednich pokoleniach i wiekach, zaczęły powstawać, według nowego ładu, wielkie osiedla, najpierw z tzw. wielkiej płyty, potem wraz z transformacją ustrojową i większymi wymaga‑niami klientów – coraz staranniej budowane, z lep‑szych materiałów, tzw. apartamentowce. Wymaga‑nia klientów rosły: miało być nie tylko estetycznie, na wysokim poziomie technicznym, ale też bez‑piecznie. Stąd mało które obecnie budowane osie‑dle jest ogólnodostępne, zazwyczaj wstępu bronią techniczne możliwości.

d y p l o m y

W czasach obecnych owym „najeźdźcą” jest intruz w postaci nieznajomego, dostarczyciela ulotek czy akwizytora, a nawet najbliższego sąsiada, w ekstre‑malnych warunkach również złodzieja (traktowanych paradoksalnie jako równorzędne zagrożenie). Osiedla za strzeżoną bramą dają złudzenie bezpieczeństwa i ochrony przed wrogim otoczeniem. Takie społeczno‑ści łączy strach przed czymś bliżej niezidentyfikowa‑nym – w istocie przed drugim człowiekiem. Zygmunt Bauman nazywa ten lęk miksofobią – czyli lękiem przed różnorodnością ludzkich stylów życia czy zachowań. Takie gated communities to współczesne getta, monitorowane przez opłacanych strażników, kamery, portierów i nafaszerowane utrudniającą wej‑ście nieproszonych gości techniką, jak domofony, alarmy, szyfrowane bramy.

Fotografowane przeze mnie obiekty to nierzadko przestrzenie współczesnych nowobogackich. Co kryją w środku? Nie wiadomo. Być może wnętrza odzwier‑ciedlają zamożność ich właścicieli lub tylko powierz‑chowny blichtr, jednakże na zewnątrz – co wnioskuję z moich obserwacji – niewiele się różnią. Na ogół to smutne wysokie mury, czasem betonowe bądź wykonane z drogiego kamienia czy licowanej cegły. Niewiele jest ogrodzeń ukazujących choćby wnętrze ogrodu, a jeśli już ogrodzenie jest ażurowe, to widok do wewnątrz zamykają gęste iglaki czy krzewy. Peł‑nią one podwójną role: strzegą prywatności właści‑cieli i nie ukazują za bardzo stanu ich posiadania: liczby aut czy np. basenu. Ten zamknięty świat jest za murem. Czy takie paniczne grodzenie swoich posiadłości istniało od zawsze?

Współcześnie „[…] miasto to umowa. Patrząc okiem księgowego na tę umowę – coś jest po stronie «winien» i coś po stronie «ma». miasto to poświę‑cenie wybranych swobód w zamian za określone korzyści […] porównując miasta świata, wyraźnie widać, co jest lokalną fanaberią, co wynika z psy‑chiki człowieka, a co jest związane z technologią”1.

PRzyPisy1. Marcin Włodarczyk, Po co jest miasto?, Kraków 2012, s. 372.

obiekty za strzeżoną bramą

• Praca magisterska na Wydziale Grafiki• Autor: Arkadiusz Uroda• Tytuł pracy: Obiekty za strzeżoną bramą• Tytuł pracy: Izolacja• Asystent: dr Tomáš Agat Błoński

Fragment pracy dyplomowej

109

↑ arkadiusz urodaz cyklu Izolacja 80 × 60 cm Wydruk na papierze barytowym, 2014

AleksandRa TObOROWiCz

Przedmiotem pracy był dwujęzyczny album Grafika. ASP Kraków wydany z okazji obchodzonego w 2013 r. 45‑lecia Wydziału Grafiki asP w Krakowie.

koncepcjaKoncepcja graficzna i forma wydawnictwa odbiegają od standardowych layoutów albumowych, zarazem nawiązując do tradycji krakowskiego Wydziału Gra‑fiki. Zastosowano założenia transparentnej grafiki edytorskiej, której środki formalne nie dominują nad zawartością merytoryczną, oddając i wzmacniając charakter treści w sposób estetyczny i funkcjonalny.

StrukturaAlbum podzielono na trzy działy: Grafika, Ludzie i Pra‑cownie. Otwiera go wstęp z tekstem prof. Krzysztofa Tomalskiego – 45/63 i aneks. Dział Grafika – to teksty, Ludzie – prezentacja sylwetek i twórczości wykła‑dowców, Pracownie – prezentacje pracowni, prace studentów.

Działy różnią się specyfiką, stanowiąc „książki w książce”. Oddzielono je czterostronicowymi

okładkami z grubego kartonu z metalicznym nadru‑kiem koloru blachy, z tłoczonymi nazwami działów (tytuł po polsku jest matrycą z tłoczeniem, angielski – odbitką; rozwiązanie graficzne tłumaczeń nawią‑zuje do sposobu tworzenia grafiki). Charakter okładek nawiązuje do teczek na grafiki, metalowych matryc graficznych z tłoczeniem oraz do wyglądu nowocze‑snych komputerów marki Apple, łącząc tradycję z nowoczesnością, podobnie jak okładki otwierające i zamykające album.

nawigacjaKażdej z katedr przyporządkowany jest inny kolor, jako wskazówka nawigacyjna w każdym fragmen‑cie albumu. Z kolei system tekstowych odnośników nadaje albumowi współczesny, sieciowy, hipertek‑stualny charakter oraz ułatwia i urozmaica odbiór.

GrafikaWszystkie teksty w dziale, z wyjątkiem tekstu Jana Fejkla W dialogu z mistrzami, dotyczą czte‑rech katedr: o Katedrze Rysunku i Malarstwa pisze Dominik Stanisławski, o Katedrze Grafiki Warsztato‑wej – dr Marta Anna Raczek‑Karcz, o Katedrze Grafiki

d y p l o m y

Grafika aSp krakówGrafika o sobie samej albo książki w książce

• Praca doktorska na Wydziale Grafiki• Autor: Aleksandra Toborowicz• Tytuł pracy: Album Grafika. ASP Kraków• Promotor: prof. asP Władysław Targosz


tekstu”) łamany bywa przez niby‑błędy zachodzące w druku – nieodbicie, przesunięcie kolorów w łamach tekstu, przebitki tytulariów. Zamysł ten kontynu‑owany jest w dziale Pracownie – poprzez ledwie widoczne prostokąty w kolorze szarym.

ludzieW dziale prezentowane są sylwetki 55 osób zatrud‑nionych na Wydziale Grafiki w roku akademickim 2012/2013. Głównym założeniem było zaprezento‑wanie twórczości osób‑artystów, nie pedagogów, stąd brak tytułów naukowych. Prace wykładowców zostały wybrane na zasadzie reprezentatywności, po jednej pracy bądź po jednym cyklu prac. W przypadku nie‑których osób charakter reprodukcji determinuje układ rozkładówki.

PracownieNajobszerniejszy z działów, podzielony na 4 kate‑dry, prezentuje prace ponad 200 studentów z 25 pracowni. Strony rozdzielające to aple w kolorze przypisanym katedrom, na których umieszczony jest spis treści z „przebitym” na drugą stronę kartki tłumaczeniem.

Projektowej – prof. Piotr Kunce, o Katedrze Filmu Animowanego, Fotografii i Mediów Cyfrowych – dr hab. Zbigniew Zegan, Marcin Giżycki i Marek Janczyk.

Jan Fejkiel opisuje sylwetki mistrzów grafiki warsztatowej związanych z Wydziałem Grafiki. Tekst ilustrowany jest reprodukcjami. W tym tekście, jak i w dwóch pozostałych opisujących dawne dzieje katedr, umieszczono archi‑walne zdjęcia wspominanych osób z podpisami i odwzorowaniem krawędzi zdjęć na odwrocie (idea odbicia‑przebicia, luźnego podpisu na odwrocie fotografii). Przez kolejne strony, aż do końca tekstu, dokładnie w tym samym miejscu co zdjęcia odbijają się ich krawędzie. Klasyczny układ i skład tekstów („blacha

113

Fot.

Kuba

Sow

ińsk

i

InfografikaNa początku przy każdej katedrze znajduje się wkładka ze skrzydełkiem, zawierająca wykresy prezentujące czas zatrudnienia pracowników na Wydziale Grafiki od 1950 do 2013 r. Kolorem i rodzajem linii rozróż‑niono kierowników pracowni, osoby zatrudnione na etacie oraz na zasadzie umów cywilnoprawnych. Układ linii oparty jest na logicznym schemacie, możliwym do kontynuowania. Opracowanie zostało wykonane przeze mnie i panią Barbarę Turkiewicz (długoletnią sekretarkę Wydziału Grafiki) na podsta‑wie dokumentów archiwalnych.

mapaPrzed prezentacją każdej z katedr umieszczona została na całej rozkładówce mapa centrum Krakowa z zaznaczonymi odpowiednimi kolorami budynkami Wydziału Grafiki.

FotografieFragmenty poświęcone pracowniom otwierają umieszczone na całej rozkładówce fotografie uka‑zujące ich wnętrze – ich autorką jest absolwentka Wydziału Grafiki, Edyta Dufaj. Spójne zdjęcia mają oddać charakter pracowni. Prowadzący pracownie nie są prezentowani na każdym zdjęciu – w celu uzy‑skania spójności w różnorodności ujęć, uniknięcia statyczności, przewidywalności i hierarchiczności. Rozkładówki nadają rytm, pełnią rolę akcentu i nawi‑gacji, a także wyciszenia w kontekście kolorowych rozkładówek z pracami.


Sposób prezentacjiAlbumowa prezentacja prac, aby odzwierciedlić cha‑rakter pracowni, nawiązuje do rzeczywistych sposo‑bów ich prezentacji na wystawach końcoworocznych w poszczególnych pracowniach. Prace studentów prezentowane są „na tej samej ścianie” co na zdję‑ciu, ujęte „w kolejne kadry fotograficzne” na kolej‑nych rozkładówkach. Reprodukcje przedstawione są w skali, zachowując proporcje względem siebie.

aneksW aneksie umieszczono chronologiczny spis dzie‑kanów, prowadzących przedmioty teoretyczne, pra‑cowników technicznych i listę absolwentów od 1950 do 2013 r. z zaznaczeniem pracowni dyplomują‑cych – opracowany został on przeze mnie głównie na podstawie Księgi dyplomów i innych dokumentów archiwalnych.

dane techniczne• stron bez okładek i wkładek z wykresami: 432• okładek: 5• wkładek z wykresami: 4• format strony: 24 cm – szerokość × 28 cm – wysokość• papier: różny w zależności od działu

• oprawa: szyto‑klejona z widocznym grzbietemMetaliczną okładkę owija banderola z cienkiego papieru przypominającego pakowy, z nadrukiem imi‑tującym nałożenie się kilku warstw druku: pierwszej okładki z tytułem w języku polskim i angielskim oraz wszystkich czterech wykresów z czasem zatrudnienia pracowników. Banderola ma nawiązywać do jedno‑razowego użytku opakowania – ochrony matrycy.• nakład: 900 egzemplarzy• kroje pisma: Warnock Pro Roberta Slimbacha, krój dziełowy z odmianami nadającymi się zarówno do składu tekstu, tytulariów, jak i podpisów• redaktor: Łukasz Galusek• zespół redakcyjny: prof. Krzysztof Tomalski, dr hab Agata Pankiewicz, dr hab. Tomasz Daniec, dr Jakub Sowiński.• fotografie portretowe: Katarzyna Kozera i Edyta Dufaj; fotografie wykonane w pracowniach: Edyta Dufaj• liczba osób, których prace są prezentowane w albu‑mie: w dziale „Ludzie” – prace 55 wykładowców, w dziale „Pracownie” – prace ponad 200 studentów.

Album można nabyć w naszym wydawnictwie.Kontakt: www.wydawnictwo.asp.krakow.pl.

115

Anna MyCzkOWska‑SzCzeRska

Z okazji obchodów 600‑lecia stosunków pol‑sko‑tureckich rok 2014 ogłoszono Rokiem Polskim w Turcji. W ramach obchodów zorga‑nizowano szereg imprez prezentujących polską kulturę, w tym również kilka poświęconych wzornictwu. W dniach 1 XI – 14 XII w ramach II Biennale Designu w Istambule zaprezentowano wystawę polskiego wzornictwa zatytułowaną Connecting, przygotowaną przez Czesławę Frej‑lich oraz Magdalenę Kochanowską z warszaw‑skiej ASP.

Wystawa pokazała współczesne polskie wzor‑nictwo z różnych dziedzin, takich jak meble, typo‑grafia, ceramika czy tkanina. Pokazano obiekty produkowane masowo, jak i wytwarzane w krót‑kich seriach lub powstające w wyniku stosowania takich strategii jak projektowanie krytyczne czy partycypacyjne. Autorzy zebranych na wysta‑wie obiektów to twórcy reprezentujący zarówno młode, jak i starsze pokolenie. To, co połączyło wszystkie obiekty, to hasło wystawy rozumiane jako łączenie kultur, ludzi, materiałów, techno‑logii czy też stylistyk pochodzących z różnych okresów historycznych. Przykłady te pokazały zjawiska, które silnie oddziaływają na polskich projektantów i wskazują, jak dalece są oni otwarci na różnorodność.

Connecting w IstambuleII Biennale Designu w Istambule

W y S taw y – G ł o S y – R e c e n z j e

→ Istambuł→ 1 xi – 14 xii 2014


Wystawa Wzornictwo z Krakowa

→ pl. Szczepański, kraków→ 3 x – 2 xi 2014

MOnika SzWaJa

3 x br. o zachodzie słońca (18.15) odbył się wer‑nisaż wystawy Wzornictwo z Krakowa, jednej z kilku wystaw towarzyszących obchodom jubi‑leuszowym 50‑lecia Wydziału Form Przemysło‑wych asP w Krakowie. Otwarcia wystawy doko‑nali kurator Andrzej Śmiałek oraz dziekan WFP prof. Andrzej Ziębliński, jednak w otwarciu brali udział wszyscy uczestnicy tego wydarzenia. Naj‑ważniejszym momentem wernisażu było odrywa‑nie żółtych karteczek szczelnie zasłaniających przygotowaną ekspozycję. Kartki zawierały infor‑mację o wystawie, a na ich rewersach znajdowały się ciekawostki związane z wzornictwem oraz losy uprawniające do odbioru nagród, takich jak albumy (Warsztaty Krakowskie i Zaprojektowane), czasopisma („2+3D”), wydawnictwa WFP, czeko‑lady czy zestawy upominkowe ufundowane przez Krakowski Kredens.

Wystawa trwająca do 2 xi 2014 r. prezento‑wała wybrane prace absolwentów Wydziału Form Przemysłowych. Eksponowane projekty były dobierane pod kątem ich rynkowego sukcesu, rozpoznawalności czy szczególnej wyjątkowości. Wielu z nich przyznano prestiżowe nagrody, takie jak Dobry Wzór czy Red Dot.

Wystawę zaprojektował Piotr Hojda, kura‑torem był Andrzej Śmiałek, a w skład zespołu organizacyjnego wchodzili Anna Szwaja, Monika Wojtaszek‑Dziadusz i Szymon Kiwerski. Cieszymy się z dużego zainteresowania, jakie towarzyszyło wystawie, oraz pozytywnych opinii na jej temat.

117

→ muzeum Ziemi Słomnickiej Słomniki → 23 xi – 4 xii 2014

Wystawa Zbyluta Grzywacza

JOanna BOnieCka

23 xi 2014 r. w Muzeum Ziemi Słomnickiej otwarto, w ramach projektu „Wielka sztuka w małym mieście”, wystawę Zbyluta Grzywacza, na której pokazano jego najbardziej reprezenta‑tywne dzieła: obrazy, dzienniki i rysunki artysty.Sztuka trafiająca do małych miasteczek, to nie‑zwykle cenna inicjatywa.

Zbylut Grzywacz (1939–2004) w latach 1957–1963 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych (dyplom u prof. Emila Krchy), gdzie następnie pracował jako pedagog w latach 1972–2004. Od 1992 r. uczył także w Szkole Rysunku i Malarstwa „Este” w Krako‑wie. Był najbardziej radykalnym i wielokrotnie cenzurowanym uczestnikiem wystaw Grupy Wprost (1966–1986) z uwagi na obecne w dzie‑łach aktualne treści społeczne i polityczne. Jako jeden z nielicznych artystów został internowany w stanie wojennym (xii 1981) i osadzony w wię‑zieniu w Nowym Wiśniczu. W stanie wojennym, który był jak „trzęsienie ziemi”, wrócił do mło‑dzieńczych pasji – do entomologii, paleontologii i mineralogii. Zajął się kolekcjonowaniem mine‑rałów i skamieniałości, starych wydawnictw i rycin przyrodniczych. W 1985 r. został człon‑kiem Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk o Ziemi, a podobnych sobie pasjonatów zintegro‑wał w Sekcji Miłośników Minerałów i Skamienia‑łości. Zebraną przez siebie i usystematyzowaną

Wielka sztuka w małym mieście

W y S taw y – G ł o S y – R e c e n z j e

kolekcję geologiczną artysta ofiarował Muzeum Przyrodniczemu Instytutu Systematyki i Ewo‑lucji Zwierząt Pan w Krakowie. Obrazy, rzeźby, rysunki i grafiki artysty znajdują się w zbiorach niemal wszystkich polskich muzeów, a także w wielu pol‑skich i zagranicznych kolek‑cjach prywatnych.

Przypomnijmy wypowiedź artysty z 1969 r.: „Moje myśle‑nie o sztuce oddaliło się dzisiaj od prostych kiedyś rozróżnień między pięknem a prawdą. To było takie klarowne – po jednej stronie tylko prawda, po drugiej tylko piękno. Ja oczy‑wiście byłem po stronie prawdy i wydawało mi się, że wszystko, co piękne, zasłania jej obraz – a rzeczywistość mało komu jawiła się wtedy jako ładna… Nasza sztuka miała być nie do upiększania rze‑czywistości, ale do jej obnażania. W tych czasach,

kiedy padało słowo „prawda”, wszyscy mówili: to jest pojęcie względne. A myśmy wiedzieli, że prawdą jest to, co nie jest nieprawdą – zwyczajnie i po prostu. Bardzo miałem wtedy za złe, że nie

wszyscy malarze zajmują się rzeczywistością, tylko rozwią‑zują sobie jakieś czysto malar‑skie problemy, co odwracało uwagę i stwarzało pozór, że jest fajnie, sztuka sobie kwitnie, a obrazy są ładne. Wydawało mi się, że jest obowiązkiem nas wszystkich – malarzy, pisarzy – zebrać się do kupy i walczyć z tym, co jest paskudne. […] Duża część sztuki, literatury – także współczesnej, od Camusa poczynając – żywiła przeko‑nanie, że sztuka jest po to, by czemuś służyć. Że artysta nie ma się wozić w łódce i oglą‑

dać widoczki, tylko wiosłować z innymi. Więc wiosłowaliśmy”.


↑ Stanisław Wejman Dynia 511 27 × 35,5 cm akwaforta, 2014

Nagroda im. Witolda Wojtkiewicza przyznawana jest przez Zarząd Związku Polskich Artystów Pla‑styków Okręgu Krakowskiego polskiemu artyście za najlepszą wystawę malarstwa, rysunku lub grafiki, jaka odbyła się w Krakowie w trakcie trwa‑nia kolejnej edycji plebiscytu. Jej pomysłodaw‑cami jest trzech związkowych artystów: Grzegorz Bednarski, Adam Małek i Stanisław Tabisz, którzy na początku lat 90. xx w. uznali za konieczne zorganizowanie konkursu, który honoruje ważne wydarzenia artystyczne w Krakowie.

Nagrodę przyznaje specjalnie powołane jury, w którego skład wchodzą historycy i krytycy sztuki, dziennikarze piszący recenzje z wystaw, artyści o uznanym dorobku i autorytecie, pre‑zes ZPAP OK, przewodniczący Rady Artystycznej ZPAP OK oraz laureat poprzedniej edycji Nagrody. Formą nagrody jest zorganizowanie laureatowi indywidualnej wystawy w Galerii Pryzmat, opra‑cowanie i druk monografii oraz okolicznościowy medal. Laureatem obecnej, XIV edycji Nagrody im. Witolda Wojtkiewicza został artysta grafik prof. Stanisław Wejman.

Nagrodzona przez jury wystawa to Sentymen‑talny plac budowy, zorganizowana w Jan Fejkiel Gallery na przełomie xi i xii 2013 r. Wernisaż wystawy laureata, połączony z wręczeniem nagrody, odbył się w Galerii ZPAP OK „Pryzmat” w Krakowie 28 xi br.

Prof. Stanisław Wejman urodził się w 1944 r. w Jędrzejowie. Pracuje i mieszka w Krakowie. Stu‑diował na Wydziale Grafiki w pracowni swojego ojca, prof. Mieczysława Wejmana, w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom uzyskał w 1968 r. Uprawia grafikę i malarstwo. Jest pro‑fesorem zwyczajnym w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie prowadzi pracownię mie‑dziorytu na Wydziale Grafiki. W latach 1990–1993 pełnił funkcję dziekana macierzystego Wydziału. W latach 1984–2003 prowadził zajęcia jako profesor na zagranicznych uczelniach. Zor‑ganizował kilkadziesiąt wystaw indywidualnych w Polsce i za granicą, brał udział w ponad 200 wystawach zbiorowych. Jego prace znajdują się w zbiorach wielu muzeów w kraju i na świecie. (inf. wł.)

→ Galeria zpap okręg kraków→ 28 xi 2014

nagroda im. Witolda Wojtkiewicza dla Stanisława Wejmana

Część wystawy w Zachęcie poświęcono wzor‑nictwu z czasów PRl‑u. Znalazły się na niej dzieła prof. Andrzeja Pawłowskiego. Jeden z tekstów towarzyszącego katalogu, autorstwa dr. hab. Andrzeja Szczerskiego, podkreślał pio‑nierską rolę WFP i powstałych w ślad za nim polskich wydziałów projektowych w kształto‑waniu nowej rzeczywistości lat 60. Wystawie towa‑rzyszył katalog Kosmos wzywa! (red. J. Kordjak‑Pio‑trowska, S. Welbel, Warszawa 2014). (inf. wł.)

Kosmos wzy‑wa! Sztuka i nauka w długich latach 60.

→ Zachęta narodowa Galeria Sztuki 1 Vii – 28 ix 2014 → kuratorzy: Joanna kordjak‑ ‑Piotrowska, Stanisław Welbel

119

Szósta już prezentacja w ramach wspólnego pro‑jektu asP w Krakowie i Galerii Bronowice, funk‑cjonującego od blisko roku pod nazwą Akademia w Bronowicach, nosi tytuł Uwaga dzieło. Prezen‑tuje wybór prac finalistów i laureatów Konkursu na Dzieło, który odbył się w 2013 r. Wystawę pre‑mierową zorganizowano już wcześniej w naszej Galerii Promocyjnej.

Konkurs na Dzieło to inicjatywa Uczelnianej Rady Samorządu Studenckiego Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, której głównym założe‑niem jest chęć stworzenia wydarzenia artystycz‑nego, które umożliwi większą integrację studen‑tów w ramach uczelni oraz stworzy platformę wspólnych, ponadwydziałowych i dyscyplinar‑nych działań artystycznych. Inicjatywa ta aktywi‑zuje sporą grupę studentów, których prace mają okazję wyjść poza ramy działań w ramach regu‑larnej dydaktyki, przekroczyć próg obowiązku akademickiego i wymogów programowych. Dla wielu młodych ludzi jest to także pierwsza kon‑frontacja z mechanizmem i rygorem konkursu oraz pierwszy kontakt z profesjonalnym jury. Niewątpliwą zaletą prezentowanego zestawu prac była ich różnorodność stylistyczna i for‑malna oraz wielość podejmowanych tematów i prezentowanych postaw artystycznych. (inf. wł.)

uwaga, dzieło!VI Wystawa Prac Laureatów Konkursu na Dzieło

Fot.

Jace

k De

mbo

szW y S taw y – G ł o S y – R e c e n z j e

Uroczystości rozpoczęcia roku akademic‑kiego na krakowskiej asP towarzyszyło otwar‑cie wystawy pt. Zespół Katedry Sztuk Wizu‑alnych, na której zaprezentowano dzieła obecnych i byłych profesorów, a także młodszej kadry Katedry Sztuk Wizualnych, jednostki

Wystawa Zespół Katedry Sztuk Wizualnych

→ Galeria aSp, pl. matejki 13→ 2–25 x 2014

funkcjonującej w strukturze Wydziału Form Przemysłowych. Wystawę zorganizowano z ini‑cjatywy prof. Andrzeja Zięblińskiego, dziekana WFP, wieloletniego kierownika ksW, a jej kurato‑rem był dr hab. Wojciech Kopczyński. Ekspozycja prezentowała szerokie spektrum środków arty‑stycznego wyrazu, czyli tego, co jest jedną z cech działalności ksW. To otwartość na sztukę, wyra‑żana w różnych mediach, od tzw. tradycyjnych form, jak malarstwo, rzeźba, rysunek, poprzez fotografię, grafikę cyfrową, instalacje oraz formy multimedialne.

Swoje prace zaprezentowali artyści uznani na gruncie polskiej i międzynarodowej sztuki, reprezentujący różne pokolenia, postawy i środki artystycznego wyrazu. W wystawie uczestniczyli: prof. Wincenty Kućma, prof. Andrzej Ziębliński, prof. Jan Pamuła, Danuta Urbanowicz, prof. Artur Tajber, dr hab. Wojciech Kopczyński, dr Paweł Orłowski, dr Miłosz Pobiedziński, dr Gabriela Buzek, st. wykł. Łukasz Kieferling, wykł. Tadeusz Banaś, mgr Dawid Kozłowski.

Z okazji wystawy powstał katalog przedsta‑wiający sylwetki i prace artystów. (inf. wł.)

↓ Od lewej: Mateusz Grymek, Monika Brzegowska, Patrycja Tryjefaczka, Anna Karolina Kaczmarczyk, Maciej Mędrala, Mateusz Czapek, dr hab. Jan Tutaj


krzysztof kiwerski

Podczas wystawy w Gorlicach można było zapo‑znać się z twórczością Krzysztofa Kiwerskiego, wybitnego malarza, grafika i twórcy filmów ani‑mowanych, wielokrotnie nagradzanego za swoją twórczość. Absolwent asP w Krakowie (1973), pedagog w naszej uczelni, zrealizował ok. 38 fil‑mów, w tym cztery pełnometrażowe, za które otrzy‑mał 30 nagród. Jego malarstwo również doczekało się uznania na licznych festiwalach i salonach sztuki w kraju i na świecie. Prace artysty znajdują się w wielu muzeach i galeriach sztuki. (inf wł.)

→ dwór karwacjanów, Gorlice→ 5 ix – 1 x 2014

malarstwo grafika film

→ krzysztof kiwerskiMartwa natura H02100 × 130 cmakryl na płótnie2013

↓ krzysztof kiwerskiMartwa natura H100 × 130 cmakryl na płótnie2013

121

k r o n i k a w y d a r z e ń

Porozumienie między uczelniamiWydział Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie zawarł porozumienie z Politechniką Krakowską i Uniwersytetem Jagiellońskim. Skorzystają przede wszystkim studenci.

Pozytywna ocena efektów dotychczasowej współ‑pracy – a szczególnie realizowanych w ostatnich dwóch latach warsztatów nowa przeStrzeń, które zainicjowały Politechnika krakowska im. t. kościuszki i akademia Sztuk Pięknych im. J. matejki – skłoniło obie uczelnie oraz uni‑wersytet Jagielloński do podpisania porozumie‑nia o współpracy. Zostało ono uroczyście zawarte 13 x 2014 r. w świeżo odnowionych wnętrzach naszej akademii przy pl. matejki.

Współpraca Politechniki Krakowskiej z Aka‑demią Sztuk Pięknych w zakresie innowacyjnego

programu warsztatów nOWa PRzestRzeń trwa już sześć lat. Jej pomysł wyszedł od dr hab. Beaty Gibały‑Kapeckiej, prof. asP, dziekana Wydziału Architektury Wnętrz asP, i dr. inż. arch. Tomasza Kapeckiego z Wydziału Architektury Pk. To oni zajęli się również realizacją tego przedsięwzię‑cia. Od 2012 r. do programu włączono studen‑tów z dwóch jednostek UJ – Instytutu Socjologii i Zakładu Estetyki Instytutu Filozofii.

Podpisane porozumienie przewiduje wymia‑ nę nauczycieli akademickich i studentów w zakresie różnych form dydaktyki, prace

naukowo‑badawcze i projektowe, promocję i organizację konferencji, seminariów, spo‑tkań, warsztatów, wystaw i targów oraz dzia‑łalność wydawniczą. Współpraca dotyczyć będzie w szczególności dalszego organizowania Interdyscyplinarnych Warsztatów nOWa PRze‑stRzeń. Ze strony asP obejmuje ona studentów Wydziału Architektury Wnętrz, ze strony Pk – studentów Wydziału Architektury, a ze strony UJ – studentów Instytutu Socjologii i Zakładu Estetyki Instytutu Filozofii. Przewiduje się moż‑liwość zaproszenia do współpracy także innych jednostek.

W każdej z jednostek uczestniczących w porozumieniu uruchomiony zostanie w danym roku akademickim kurs obejmujący łącznie 60 godzin dydaktycznych. W jego ramach stu‑denci wszystkich trzech uczelni będą wspól‑nie uczestniczyć w wykładzie inauguracyjnym i odbywać 48‑godzinne warsztaty projektowe. Ponadto studenci poszczególnych jednostek będą brać udział w zajęciach interdyscyplinarnych prowadzonych na uczelniach zewnętrznych. Dla studentów Wydziału Architektury Wnętrz będą to zajęcia organizowane w Pk, w Instytucie Socjo‑logii i w Zakładzie Estetyki UJ. Oznacza to znaczne wzbogacenie oferty dydaktycznej wszystkich współpracujących ze sobą podmiotów.

Porozumienie zostało zawarte na okres pię‑ciu lat. Podpisy pod dokumentami regulującymi zasady współpracy złożyli rektor asP prof. Sta‑nisław Tabisz, prorektor Pk prof. Dariusz Bog‑dał i prorektor UJ prof. Andrzej Mania. W uro‑czystości, która odbyła się w Sali Senackiej asP, uczestniczyli także zaproszeni goście, między innymi prof. Krystyna Wilkoszewska, prof. Ste‑fan Dousa, dr hab. Jacek Nowak, dr hab. Andrzej

Od lewej: dr Tomasz Kapecki Wa Pk, prorektor prof. Dariusz Bogdał Pk, dr hab. Andrzej Bukowski UJ WF is, rektor asP prof. St. Tabisz, dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka asP WaW, prorektor prof. Andrzej Mania UJ, prof. Stefan Dousa Wa Pk, dr Marta Smagacz‑Poziemska WF is UJ, prodziekan dr hab. Jacek Nowak WFU, prof. Krystyna Wilkoszewska WF ze UJ, dr Marcjanna Anna Nóżka WF is UJ, prorektor dr hab. Jan Tutaj, dr Jakub Petri WF iF ze UJ


Bukowski, dr Marcjanna Anna Nóżka, dr Marta Smagacz‑Poziemska, dr Jakub Petri.

W trakcie dotychczasowych pięciu edycji warsztatów nOWa PRzestRzeń, stanowiących podstawę zawartego porozumienia, szukano rozwiązań dla zdegradowanych przestrzeni publicznych i społecznych Krakowa. Efektem były projekty przedstawiane co roku podczas wystaw organizowanych w krakowskich gale‑riach, Pawilonie Wyspiańskiego czy też, jak w przypadku ostatniej edycji pod hasłem: „Trans‑formacje lokalnej tożsamości – Forum, Cracovia, nOt” – w Pałacu Sztuki. Do tej pory w warszta‑tach wzięło udział ok. 320 studentów z Pk, asP

i UJ. Pokłosiem współpracy są również wydawane co roku publikacje monograficzne.

„Dla rozwoju współczesnej nauki nie ma innej drogi niż współpraca interdyscypli‑narna. Nie podważając prawa do autonomii każ‑dej uczelni, korzyści ze wspólnego działania są oczywiste, bo oparte na wymianie wiedzy. Docie‑kania wykraczające poza granice instytucjonalne i granice zwyczajowo utrwalonych dyscyplin naukowych tworzą nowe warunki do autentycz‑nej innowacyjności badawczej, która w przy‑szłości zaowocować może nowatorskimi rozwią‑zaniami i odkryciami” – komentuje zawarcie porozumienia dr inż. arch. Tomasz Kapecki. (ps)

↑ prof. Stanisław Tabisz, rektor asP w Krakowie

Moment podpisania porozumiemia. Od frontu, od lewej: prorektor prof. Dariusz Bogdał Pk, prorektor prof. Andrzej Mania UJ, dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka asP WaW, rektor asP prof. St. Tabisz, w tyle: dr Jakub Petri WFze UJ, prof. Krystyna Wilkoszewska WF ze UJ i prorektor dr hab. Jan Tutaj

Jednym z wydarzeń Roku Xawerego Dunikow‑skiego była sesja naukowo‑artystyczna zatytu‑łowana Wokół Dunikowskiego. W jednodniowych obradach (16 x br.) wzięli udział zaproszeni przez Wydział Rzeźby krakowskiej asP prelegenci z Krakowa, Warszawy i Wrocławia. Uznawany za jednego z najwybitniejszych polskich artystów działających w xx w. Dunikowski łączył pracę twórczą z pedagogiczną, swe losy wiążąc z uczel‑niami z miast, których przedstawicieli gościliśmy na sesji. Referaty wygłosili zarówno historycy sztuki: Monika Rydiger i Joanna Torchała, jak i artyści rzeźbiarze: Stanisław Brach, Zbigniew Makarewicz i Antoni Pastwa. W swoich wystą‑pieniach prelegenci zastanawiali się nad fenome‑nem barwnej biografii Dunikowskiego oraz jego dzieł, które odcisnęły się piętnem na historii polskiej rzeźby xx w. (inf. wł.)

Wokół Dunikowskiego

Sesja naukowo‑‑artystyczna

prof. Zbigniew Makarewicz

123

PiOtR ŚWiątOniOWski

29 x 2014 r. o godzinie 15.30 w auli Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie odbył się zorgani‑zowany przez pracownię rzeźby w przestrzeni publicznej oraz koło naukowe ART CAMP wykład Lucy Sosnowskiej pod tytułem Milczące organy. W trakcie wykładu został zaprezentowany bogaty materiał fotograficzny i filmowy. Młoda reżyserka i animatorka kultury zaprezentowała publiczno‑ści nieznane fakty z przeszłości słynnych Żela‑znych organów Władysława Hasiora, ujawniając to, co pozostało w miejscu „zrównanej z ziemią” w 2010 r. inskrypcji: „Wiernym synom Ojczyzny poległym na Podhalu w walce o utrwalenie wła‑dzy ludowej”.

Zrealizowany w 1966 r., zgodnie z decyzją Mieczysława Moczara i Czesława Domagały, pomnik przetrwał zmianę ustroju politycznego i oparł się terapeutycznej wizji Prawa i Spra‑wiedliwości, które planowało demontaż Orga‑nów zaledwie 6 lat temu, w 2008 roku, kiedy w sejmie powstawały przepisy o likwidacji sym‑boli komunizmu. W miejscu jednego z najbar‑dziej nowatorskich przykładów polskiej rzeźby

pomnikowej zrywającej z realistycznym patosem widziano platformę widokową lub krzyż papieski. Pomimo późniejszych protestów większości opi‑niotwórczych stowarzyszeń z Podhala przeciwko remontowi i restauracji pomnika, Organy zostały ocalone przede wszystkim głosem zdrowego rozsądku lokalnej społeczności, która uznała je za część swojego dziedzictwa i ważny element krajobrazu kulturowego.

Lucy Sosnowska zaprezentowała – wykra‑czające daleko poza dostępną obecnie literaturę –wyniki przeprowadzonych przez siebie badań, w których koncentrowała się na sześciu hipote‑zach wyjaśniających, dlaczego Organy stały się instrumentem bezgłośnym i bezdźwięcznym. Fakty historyczne zmuszają również do posta‑wienia brutalnego pytania, nabierającego meta‑fizycznego znaczenia po prezentacji dokumentu Polskiej Kroniki Filmowej z otwarcia „grającego pomnika” w 1966 r., do którego zaginęła ścieżka

milczące organy



W dniu 24 xi 2014 r., podczas uroczystego posiedzenia Senatu Uniwersytetu Pedagogicz‑nego w Krakowie, prof. Krystyna Zachwatowicz‑ ‑Wajda oraz Andrzej Wajda otrzymali tytuły dok‑tora honoris causa tej uczelni.Rektor prof. Michał Śliwa, wyraził najwyższe uznanie i wdzięczność prof. Krystynie Zachwa‑towicz‑Wajdzie i Andrzejowi Wajdzie – wiel‑kim Twórcom, Nauczycielom i Wychowawcom, za wszystko to, co uczynili dla kultury polskiej i światowej. Laudacje na cześć Laureatów wygło‑sili profesorowie: Stanisław Sobolewski oraz Bogusław Skowronek. Prof. Stanisław Sobolew‑ski, nawiązując do niezwykle bogatego dorobku prof. Krystyny Zachwatowicz‑Wajdy, zaznaczył, iż swoim przykładem wskazuje Ona, że „praw‑dziwie wybitna twórczość nie musi wyrażać się w egotycznym samozadowoleniu, wysu‑wającym na plan pierwszy własną osobowość. Przeciwnie, to umiejętność współbrzmienia prowadzi do powstania dzieł prawdziwie wybit‑nych, zapadających w pamięć, przekonujących odbiorcę do nakreślonej wizji.” Laudator wskazał także istotne cechy osobowości prof. Krystyny

Zachwatowicz: otwartość na drugiego człowieka i nieustanną gotowość dialogu, dzięki którym Artystka „uczy czegoś, co, zdawać się może, jakby umyka ze współczesnego świata. Uczy szacunku, szacunku do autora i jego myśli, do reżysera, aktora, także – a może przede wszystkim – do widza, który przychodząc na spektakl, ocze‑kuje dotknięcia tajemniczego, niecodziennego piękna”.Po uroczystym wręczeniu dyplomów zabrali głos Doktorzy Honorowi. Prof. Krystyna Zachwatowicz‑ ‑Wajda i Andrzej Wajda w serdecznych słowach wspominali swoich Rodziców i Nauczycieli, a wśród nich m.in. Piotra Skrzyneckiego, od któ‑rego odebrali ważną lekcję: „Piotr był uważny. Twierdził, że pośpiech zabija uważność. Miał takie fantastyczne powiedzenie: „Pośpiech upa‑dla”. Uważał, że nie można się śpieszyć; jeżeli się z kimś spotykasz, trzeba go uważnie wysłuchać. Wszystko miało być bardzo uważne i dogłębnie zanalizowane, opowiedziane, przypomniane” – powiedział Andrzej Wajda. „Może ta nauka Piotra jest dla nas najważniejsza...” – dodała Krystyna Zachwatowicz. (inf. ze strony internetowej UP).

Prof. krystyna Zachwatowicz‑ ‑Wajda i andrzej Wajda doktorami honoris causa uP w krakowie

dźwiękowa. Czy Organy kiedykolwiek złapały wiatr w żagle? Czy może zawsze były tylko egzo‑tycznym łgarstwem, akustyczną fatamorganą w panoramie krajowych Pienin?

Legenda pomnika Hasiora rozpoczyna się w chwili odsłonięcia monumentu, którego inte‑raktywna koncepcja wytwarzania i przetwarza‑nia podhalańskiej fonosfery z łatwością i lekko‑ścią pobudzały ludzką wyobraźnię. Dziennikarz „Tygodnika Powszechnego” w tekście z 1966 r. pisał, że „wiatr dmie w organowe flety. Wydo‑bywa z nich dźwięki specjalnie wystrojone w trzy minorowo brzmiące akordy. Walczącym o nową rzeczywistość gra Hasiorowy pomnik – awan‑gardowe dzieło sztuki”. Jest prawie pewne, że prasowy opis mijał się z prawdą.

Fakt, że większość osób na pytanie, czy Organy Władysława Hasiora grały w przeszłości, odpowiada twierdząco, przywołuje na myśl zjawi‑sko zapamiętywania fotografii z albumu rodzin‑nego i nieświadome traktowanie tych obrazów jako własne wspomnienia. W tym sensie dzieło sztuki z Przełęczy Snozka odniosło triumf nad swoją materialną, nietrwałą formą wykonaną ze stalowych profili i blachy, która wznosi się 13 m nad ziemią i symbolicznie, zgodnie z zamia‑rem artysty „przebija niebo”. Wprawdzie nie wiemy już dzisiaj – dla kogo, nie wiemy – z jaką intencją i ambicją, jednak nie ulega wątpliwo‑ści, że nieme Organy nieprzerwanie koncertują w świadomości społecznej, grają w ludzkich umy‑słach. A może tylko pogrywają.

Za udostępnienie fotografii dziękujemy Muzeum Tatrzańskiemu im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem.

Fot.

Alek

sand

er K

arko

szka

125

Mimo tego jubileuszowego charakteru konferen‑cji cele spotkania były jak najbardziej aktualne – uwaga uczestników koncentrowała się na teraź‑niejszości i przyszłości edukacji projektowej, widzianej zarówno z perspektywy dydaktyków zaangażowanych w kształcenie, jak i przedstawi‑cieli zewnętrznych instytucji współpracujących z wydziałami designu.

Trwająca dwa dni konferencja składała się z czterech sesji: Wzornictwo – polityka rozwoju kierunku w Polsce, Poza produktem – nowe idee


W obecności wojewody małopolskiego przewod‑niczący Sejmiku Województwa Małopolskiego, Kazimierz Barczyk, przekazał życzenia i wręczył medal od Marszałka i Sejmiku Województwa Małopolskiego.

W pierwszej sesji, Wzornictwo – polityka roz‑woju kierunku w Polsce, której przewodniczyła prof. Czesława Frejlich – redaktor naczelna kwartalnika „2+3D”, wzięli udział prelegenci, których wiedza i doświadczenie zawodowe pozwoliły zobaczyć edukację projektową z per‑spektywy zewnętrznej, jako istotny element krajowej i europejskiej strategii innowacyjno‑ści. Sesję rozpoczął przedstawiciel Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, prof. Wiktor Jędrzejec – dyrektor Departamentu Szkolnictwa Artystycznego i Edukacji Kulturalnej, który w zastępstwie zatrzymanej przez obowiązki ministerialne podsekretarz stanu dr Moniki Smoleń zaprezentował kierunki rozwoju szkol‑nictwa projektowego z punktu widzenia władz resortu. Z kolei ekonomiczne spojrzenie na miej‑sce i rolę wzornictwa we współczesnej gospo‑darce przedstawił prof. Jerzy Hausner w refera‑cie podkreślającym dynamizujący wpływ tzw. „kapitałów miękkich” na rozwój firm i przed‑siębiorstw. Wystąpienie prof. Krzysztofa Jana Kurzydłowskiego, dyrektora Narodowego Cen‑trum Badań i Rozwoju – Szanse wykorzystania potencjału wzornictwa dla zwiększenia innowa‑cyjności gospodarki – ze względu na pilne obo‑wiązki prelegenta uczestnicy konferencji mogli usłyszeć bezpośrednio z Warszawy dzięki łączom internetowym. Kolejne wystąpienie, przygoto‑wane przez prof. Antoniego Porczaka, członka Komitetu Ewaluacji Jednostek Naukowych Mini‑sterstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, doty‑czyło problemów finansowania szkolnictwa artystycznego w oparciu o system ocen parame‑trycznych. Pytania o tożsamość wzornictwa jako

Projektowanie projektantów

konferencja „Projektowanie projektantów” odbywająca się w dniach 23–24 x 2014 r. w aSp w kra‑kowie była jednym z ważniejszych elementów obchodów jubileuszu 50‑lecia Wydziału Form Prze‑mysłowych, najstarszego w Polsce wydziału kształcącego projektantów wzornictwa. Została ona zorganizowana pod auspicjami International association of universities and Colleges of art, design and media Cumulus, zrzeszającego wyższe szkoły sztuki, designu i mediów z 48 krajów świata, którego członkiem akademia Sztuk Pięknych im. Jana matejki jest od prawie 20 lat.

designu, Wzornictwo w krakowskiej asP: 50 lat – atut czy balast? oraz Kształcenie wobec nowych wyzwań współczesnego wzornictwa.

Oficjalnego otwarcia obrad dokonali dzie‑kan Wydziału Form Przemysłowych, profesor Andrzej Ziębliński, witając licznie przybyłych gości i uczestników konferencji, oraz Jego Magnificencja, rektor Akademii Sztuk Pięk‑nych, profesor Stanisław Tabisz, wręczając dziekanowi certyfikat Polskiej Komisji Akre‑dytacyjnej z oceną wyróżniającą dla Wydziału.

Wzornictwo – polityka rozwoju kierunku w Polsce, Poza produktem – nowe idee designu, Wzornictwo w krakowskiej ASP: 50 lat – atut czy balast?, Kształcenie wobec nowych wyzwań współczesnego wzornictwa.

Od lewej: prof. Andrzej Ziębliński i prof. Stanisław Tabisz prezentują Certyfikat jakości kształcenia


dyscypliny w xxi w. postawił prof. Jerzy Ginal‑ski – odnosząc się zarówno do poglądów samych projektantów, jak i obrazu dyscypliny w świado‑mości partnerów zewnętrznych (biznesu, prze‑mysłu, nabywców i użytkowników). Podobne wątki dotyczące poszerzającej się definicji wzor‑nictwa oraz nowych specjalności projektowych pojawiły się w wystąpieniu wiceprezesa Stowa‑rzyszenia Projektantów Form Przemysłowych, prof. Michała Stefanowskiego. Udział Instytutu Wzornictwa Przemysłowego w procesie kształce‑nia na poziomie podyplomowym zaprezentował prof. Marek Adamczewski, a prof. Mariusz Wło‑darczyk zakończył pierwszą sesję konferencyjną przedstawieniem idei Akademickiego Centrum Designu w Łodzi, zrzeszającego wydziały projek‑towe ośmiu państwowych uczelni artystycznych. Obradom towarzyszyły liczne spotkania i roz‑mowy kuluarowe uczestników, trwające zarówno w przerwach, jak i podczas samej sesji.

Kolejna sesja – Poza produktem – nowe idee designu – odbywała się w języku angielskim. Rolę moderatora pełnił prorektor asP, prof. Piotr Bożyk. Gośćmi sesji byli przedstawiciele zarządu International Association of Universities and Col‑leges of Art, Design and Media Cumulus: hono‑rowy przewodniczący – prof. Christian Guelle‑rin z l’Ecole de Design Nantes Atlantique oraz prof. Raimo Antero Nikkanen z Aalto University w Helsinkach. W swoich wystąpieniach obaj mówcy określili kierunki rozwoju kształcenia w zakresie wzornictwa w swoich macierzystych uczelniach, podkreślając wagę aspektów, takich jak interdyscyplinarność, praca zespołowa czy konieczność prowadzenia projektów badawczych. W „pozaziemski” wymiar działań przeniósł słu‑chaczy, reprezentujący amerykańską Rhode Island School of Design, Michael Lye, koordyna‑tor współpracy z nasa, który w swojej prezentacji pt. Podnoszenie poziomu kreatywności i innowacji poprzez projektowanie dla środowisk ekstremal‑nych wskazał, jak nowe konteksty warunków zewnętrznych pomagają pobudzać wyobraźnię i innowacyjność studentów. W sesji ii swoje uczel‑nie zaprezentowali również dziekan Yadira Orne‑las z Centro de Estudios Superiores de Diseño Uni‑wersytetu w Monterrey w Meksyku oraz dr Çağlar Okur z Uniwersytetu Anadolu w Turcji.

Prowokacyjny tytuł sesji iii – Wzornictwo w krakowskiej asP: 50 lat – atut czy balast? – miał

stanowić pretekst do refleksji nad przeszłością, teraźniejszością i przyszłością Wydziału Form Przemysłowych, widzianego oczyma historyków designu, projektantów czy wreszcie samych absol‑wentów. Rolę moderatora pełnił prof. Jan Nuckow‑ski. Honorowymi gośćmi sesji byli: od ponad 25 lat związany z Wydziałem prof. David Crowley z Royal College of Art w Londynie, światowej

sławy specjalista w zakresie historii wzornictwa krajów Europy Środkowej i Wschodniej, oraz prof. Wojciech Wybieralski z Akademii Sztuk Pięk‑nych w Warszawie – przyjaciel Wydziału Form Przemysłowych od prawie 50 lat. Swoje refleksje na temat programu i historii WFP zaprezentowali również dr hab. Andrzej Szczerski oraz prof. asP Janusz Krupiński. Ważną część sesji stanowiły

Od lewej: prof. Piotr Bożyk i, reprezentujący amerykańską Rhode Island School of Design, Michael Lye

127

23 x 2014 r. podczas Międzynarodowej Konferen‑cji „Projektowanie Projektantów” zorganizowa‑nej w związku z jubileuszem 50‑lecia Wydziału Form Przemysłowych Jego Magnificencja, rektor asP w Krakowie, prof. Stanisław Tabisz przekazał na ręce dziekana WFP – prof. Andrzeja Ziębliń‑skiego oficjalny certyfikat Państwowej Komisji Akredytacyjnej, potwierdzający otrzymanie przez Wydział oceny wyróżniającej (uchwała nr 507/2014 Prezydium Polskiej Komisji Akredy‑tacyjnej z 4 ix 2014 r. w sprawie oceny progra‑mowej na kierunku wzornictwo prowadzonym na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie na poziomie studiów pierwszego i drugiego stop‑nia o profilu ogólnoakademickim). Ten zaszczyt spotyka Wydział już po raz drugi – poprzednia

Ocena wyróżniająca Polskiej Komisji Akredytacyjnej dla Wydziału Form Przemysłowych

wizytacja, również zakończona oceną wyróżnia‑jącą, odbyła się w roku 2007. Zespół oceniający – w składzie prof. Janusz Tylman, prof. Mał‑gorzata Dajewska, prof. Paulina Komorowska‑ Birger, mgr Edyta Lasota‑Bełżek, Piotr Kulczycki – poddał analizie szereg kryteriów jakościowych oceny programowej, według których wystawiana jest ostateczna nota. Miło nam poinformować, że wszystkie parametry składowe (koncepcja rozwoju kierunku, cele i efekty kształcenia oraz system ich weryfikacji, program studiów, zasoby kadrowe, infrastruktura dydaktyczna, prowadzenie badań naukowych – działalności artystycznej, system wsparcia studentów w pro‑cesie uczenia się oraz wewnętrzny system zapew‑nienia jakości kształcenia) zostały wyróżnione najwyższą możliwą oceną. (inf. wł.)


Certyfikatwystąpienia projektantów, absolwentów WFP, którym po opuszczeniu murów szkoły przyszło podjąć pracę w zawodzie w latach 60., 70., 80. i 90. xx w. oraz w pierwszym i drugim dziesię‑cioleciu xxi w. Słuchacze mieli okazję zapoznać się z refleksjami i doświadczeniami Krzysztofa Laidlera, Janusza Konaszewskiego, Moniki Woj‑taszek‑Dziadusz, Renaty Kalarus i Piotra Hojdy. Konfrontacja wyniesionej przez absolwentów ze szkoły wiedzy i umiejętności z oczekiwaniami pracodawców i możliwościami rynku w ciągu ostatnich 40 lat stanowi najlepszy sprawdzian programu nauczania i kompetencji kadry WFP oraz obraz kondycji zawodu projektanta w Polsce.

Sesja iV – Kształcenie wobec nowych wyzwań współczesnego wzornictwa – której przewodni‑czył dr Józef A. Mrozek z warszawskiego Wydziału Wzornictwa, stanowiła okazję do prezentacji pro‑gramów nauczania wprowadzonych w ostatnich latach przez polskie szkoły projektowe. W naszym kraju studia na kierunku „projektowanie wzornic‑twa” oferuje obecnie około 25 szkół wyższych. Są wśród nich akademie sztuk pięknych i uniwersy‑tety, uczelnie techniczne, humanistyczne, pedago‑giczne i zawodowe, szkoły państwowe i prywatne. Duża różnorodność uczelni stwarza możliwość równoległego funkcjonowania odmiennych pro‑gramów, metod i sposobów kształcenia. Swoje koncepcje „projektowania projektantów” oraz refleksje nad metodami i programem kształcenia zaprezentowali: prof. Jerzy Porębski, prof. asP Marek Liskiewicz, prof. Ua Katarzyna Laskowska, prof. Barbara Suszczyńska‑Rąpalska, dr Magda Kochanowska, mgr Agnieszka Jacobson‑Cielecka, dr Michał Kracik i dr Emil Saryusz‑Wolski.

Intensywny program konferencji umożliwił uczestnikom prezentację różnych programów i metod kształcenia, a także podjęcie dyskusji na temat kierunków rozwoju edukacji projek‑towej zarówno w samym środowisku akademic‑kim, jak i w odniesieniu do oczekiwań partnerów zewnętrznych – firm i przedsiębiorstw, władz ministerialnych oraz jednostek i organizacji pro‑mujących rozwój innowacyjności. Weryfikacja programów nauczania w kontekście ogólnych przemian cywilizacyjnych i rewolucji techno‑logicznej to warunek niezbędny do tego, aby przyszli absolwenci byli dobrymi profesjonali‑stami, a jednocześnie ludźmi odpowiedzialnymi, świadomymi znaczenia podejmowanych decyzji projektowych. Mamy nadzieję, że konferencja „Projektowanie projektantów” choć w niewiel‑kim stopniu się do tego przyczyni. (inf. wł.)


Michał Pośpiech, absolwent Wydziału Form Przemysłowych, uzyskał iii miejsce w między‑narodowym konkursie designerskim Electrolux Design Lab 2014. Uczestniczyli w nim absolwenci i studenci z 47 krajów świata. Praca Michała Pośpiecha jest rozwinięciem projektu magister‑skiego wykonanego w pracowni projektowania konceptualnego WFP pod kierunkiem Piotra Bożyka i Macieja Własnowolskiego. Zobacz więcej na www.electroluxdesignlab.com.

Sukces Michała Pośpiecha

electrolux design lab 2014

27 ix 2014 r. z rąk Ambasadora Francji w Polsce Pierre'a Buhlera wysokie odznaczenie francuskie (godność Kawalera Orderu Literatury i Sztuki) otrzymał emerytowany profesor Adam Wodnicki (artysta plastyk, pisarz i tłumacz literatury fran‑cuskiej), wieloletni wykładowca na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie.

Prof. Adam Wodnicki jest tłumaczem literatury francuskiej i pisarzem (autorem m.in. „Trylogii pro‑wansalskiej”). Odznaczenie przyznano mu głównie za bogaty dorobek translatorski, w tym za tłumaczenie poezji Saint‑Johna Perse’a i prozy Juliena Gracqa.

order dla prof. adama Wodnickiego

Od lewej: prof. Adam Wodnicki, Pierre Buhler

129


W ramach trwającego w dniach 7–12 x 2014 r. Festiwalu Audiowizulanego PATCHlab, odbywa‑jącego się już po raz trzeci w Krakowie, zorgani‑zowano – wspólnymi staraniami Wydziału Archi‑tektury Wnętrz oraz Fundacji Kultural Kolektiv – międzynarodową konferencję PATCHlab gene‑rator: „Pomiędzy kreacją a technologią”. 10 x w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie spotkali się naukowcy, kuratorzy, artyści, projektanci i badacze kultury, by wymie‑nić się swoimi doświadczeniami, a także pode‑batować nad nowymi zjawiskami zachodzącymi w sztuce i designie w dobie postcyfrowej.

Podczas konferencji starano się uzyskać odpowiedzi m.in. na następujące pytania: Gdzie przebiega granica pomiędzy ulotną myślą twórcy a określoną i sprecyzowaną technologią? Czy ta granica w ogóle istnieje? Czy może powstała

konferencja PatCHlab w krakowie

przestrzeń dodatkowa, przestrzeń „pomiędzy”, która łącząc w sobie cechy przestrzeni granicznych, odkrywa przed nami zupełnie nowe rzeczywis‑tości? W konferencji uczestniczyli i przedstawili swoje poglądy i projekty Andrzej Głowacki, Martin Koplin, Paweł Janicki, Andreas Guskos, Gianluca Gobbo, Aleksander Janicki i László Zsolt Bordos.

Uczestnicy spotkania doszli do wniosku, że przestrzeń pomiędzy kreacją a technologią nie posiada wyraźnych granic, nie zajmuje skonkre‑tyzowanego obszaru, wymyka się standardom, jest nieokreślona i nieograniczona. Konferencja nakreśliła kierunki dalszych wypraw badaw‑czych, rozważań i interpretacji zjawisk zachodzą‑cych w sztuce. Podsumowanie jej dorobku znaj‑dzie się w publikacji, która ukaże się staraniem Wydziału Architektury Wnętrz asP w Krakowie.

(inf. wł.)

W poszukiwaniu przestrzeni pomiędzy kreacją a technologią

Tegoroczne stypendium im. J.T. Dorena przy‑znano Monice Głowackiej, studentce iV roku Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki asP w Krakowie.

W uzasadnieniu zgłoszenia kandydatury Moniki Głowackiej mogliśmy przeczytać m.in.: „Studia konserwatorskie wymagają od naszych studentów pracy na wielu polach, a specjalist‑cyzne zajęcia zawodowe absorbują sporo czasu i energii, toteż rzadko się zdarza spotkać osobę, która wykazuje nieprzeciętne zainteresowa‑nie malarstwem, daleko większe od wymagań programowych.

Pani Monika Głowacka dysponuje ewident‑nym malarskim temperamentem, dorobek pre‑zentowany na przeglądach z malarstwa pokazuje, że mamy do czynienia z osobą utalentowaną, zaangażowaną i ambitną”. (inf wł.)

Stypendium im. J.t. dorena

↓ monika GłowackaBez tytułu 150 × 170 cmolej na płótnie2014

Laureatka – Monika Głowacka


W S p o m n i e n i a

RaFał Pytel

Bardzo trudno jest mówić o kimś, kto nie narzu‑cał swojej obecności, w czyim świecie ważne były bliskie, pogłębione więzi z wybranymi osobami, a nie powierzchowna popularność. Aneta ceniła i realizowała w praktyce etos pracy wytrwałej, rzetelnej, skupionej na pokonywaniu własnych ograniczeń. Z determinacją przygotowywała się przez dwa lata do studiów, dało się dostrzec, że miała klarowną wizję tego, co chciałaby w życiu robić. Wybrała konserwację rzeźby, więc szukała sposobu, by wejść w ten świat głębiej, uczest‑niczyła na przykład w kursach mistrzowskich rzeźby u prof. Koniecznego w ramach zajęć w Sal‑watorskim Studium Artystycznym. Osiągnęła swój cel, dołączyła do grona studentów konser‑wacji asP w 2013 r. Zabrakło czasu, by mogła w pełni rozwinąć swoje niewątpliwe zdolności. My też mieliśmy go za mało, by ją lepiej poznać.

Z tego, który był, ułożyliśmy sobie obraz osoby niezwykle koleżeńskiej i promiennej. Z jednej strony trochę nieśmiałej, może wycofanej i delikatnej, z drugiej przejawiającej wyraźną siłę charakteru – wytrwale walczącej z materią sztuki,

szukającej własnego języka i środków wyrazu. Aneta była skupiona na pracy, spokojna, uważna. Szukała niesztampowych rozwiązań, fascynował ją dialog przeszłości z teraźniejszością – wyszu‑kiwała na pchlich targach pożółkłe, niezapisane zeszyty i wypełniała je szkicami. Nie zadowalała się prostymi rozwiązaniami, z determinacją ćwi‑czyła to, w czym czuła się nie dość dobra.

Była w niej skromność, duża wrażliwość, może trochę tajemniczości czy niepewności – wydawało się, że raczej wolno odsłaniała się, nie chciała się narzucać. Wolała zostawiać miejsce innym, raczej słuchać, niż zabierać głos. Miała w sobie dużo ciepła i zwykłej ludzkiej życzli‑wości, dyskretnych gestów wskazujących na tę uważność, której jakby coraz mniej –podnoszenie z ziemi pędzli czy ołówków, przytrzymywanie

aneta Biernat(1990–2014)

Fot.

Alek

sand

ra Ja

gieł

ka

Wręczenie dyplomów doktora sztuki i doktora habilitowa‑nego sztuki

przed kimś drzwi. Dostrzegaliśmy, że coraz lepiej czuła się na uczelni i w grupie, rozwijała się i jej bycie z nami stawało się coraz gęstsze. Dało się to zauważyć szczególnie podczas końcoworocz‑nego pleneru minionego lata, więc cieszyliśmy się na ciąg dalszy. Trudno pogodzić się z tym, że już go nie będzie.

Z bólem i smutkiem przyjęliśmy wieść o tra‑gicznej śmierci Anety Biernat. Będzie nam jej brakowało.

Aneta Biernat urodziła się 10 x 1990 r. Stu‑diowała na Uniwersytecie Papieskim Jana Pawła ii w Krakowie na Wydziale Historii i Dziedzictwa Kulturowego, obroniła licencjat z obrony dóbr kultury. Od 2013 r. studiowała na Wydziale Kon‑serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki krakowskiej asP. Zginęła tragicznie 26 ix 2014 r.


Fot.

Jace

k De

mbo

sz

27 xi br. w auli Akademii Sztuk PIęknych im. Jana Matejki w Krakowie miała miejsce uroczystość promocji doktorów sztuki i doktorów habilito‑wanych sztuki.

Rektor wraz z dziekanami wydziałów wręczył dyplomy 31 osobom: 19 doktorom i 11 doktorom habilitowanym. (inf. wł.)

131


JaCek deMbOsz

„Senat Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie postanowił przyznać godność dok‑tora HC niegdysiejszemu studentowi tej Uczelni, a obecnie wybitnemu rzeźbiarzowi Igorowi Mito‑rajowi, który swym talentem i wybitnymi osią‑gnięciami przyczynił się do rozwoju rzeźby i całej współczesnej sztuki, a jego dzieła znane są już na całym świecie; który zdołał zachować huma‑nistyczną postawę w trudnych czasach dominacji cywilizacji technicznej i dehumanizacji sztuki; potrafił nawiązać dialog z historyczną tradycją w sztuce i przyczynił się do stworzenia pomostu między tym, co dawne, i tym, co współczesne, wykazując, jak niewielka jest odległość i róż‑nica między epokami, gdy chodzi o stosunek sztuki do ludzkiej egzystencji; umiał wznieść się na wyżyny artystycznego mistrzostwa, pozo‑stawiając jednocześnie otwartą drogę do odbioru swych złożonych pod względem nawarstwienia

znaczeń dzieł; zachował w swej sztuce i swym życiu dar głębokiej żarliwości i otwartości wobec ludzi i rzeczywistości współczesnego świata”.

O artyście wypowiedział się wówczas prof. Jerzy Nowakowski: „W dyskusji o sztuce postawę twórczą Igora Mitoraja określam jako dopuszczającą ciągły wybór, funkcjonującą w dwóch płaszczyznach – odwołania do tradycji i konstruowania określonego modelu współcze‑sności […]. Jego rzeźby mają charakter monumen‑talny, ustawiane w przestrzeni współtworzą wraz z masywem architektonicznym swoisty klimat, są wyzwaniem rzuconym otoczeniu, fragmen‑tem dyskusji o prawach człowieka do godnego i pięknego życia w symbiozie ze środowiskiem”. A prof. Stanisław Rodziński uzupełnił: „Język plastyczny tego artysty służy budowaniu i stop‑niowaniu emocji, nadawaniu formom wymiaru metafizycznego. Siła twórczości Mitoraja bierze się z potrzeby dotarcia do wartości uniwersalnych, podstawowych, warunkujących nasze rozumienie świata […]. Mitoraj ukazuje prymat harmonii nad destrukcją i cierpieniem jako zwycięstwo «pyrru‑sowe». Fragmentaryczność jego prac, z których każda jest przecież dziełem skończonym, mówi o cenie, jaką trzeba zapłacić za poszukiwanie tych wartości w dzisiejszym świecie”. Artysta zapłacił właśnie tę cenę, ale pozostawił po sobie „rzeźby skąpane w świetle antycznego mitu i zanurzone w mroku tajemnicy”.

Igor mitoraj urodził się 26 iii 1944 r. w Oederan, w Niemczech. W Polsce mieszkał od zakończenia wojny. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie duży wpływ na jego twórczość wywarł Tadeusz Kantor. W 1968 r. postanowił pozostać za granicą. Podjął stu‑dia w Paryżu. Pierwszą jego wystawę w stolicy Francji zorganizowano w roku 1976. W kolejnych latach pre‑zentował swe dzieła na weneckim Biennale, we Flo‑rencji, w Lozannie i w Krakowie. Łącznie na całym świecie odbyło się około 120 jego wystaw. Przez wiele lat dzielił czas między stolicę Francji a okolice Pietrasanty, w pobliżu miejsc wydobycia marmuru kararyjskiego, gdzie założył pracownię w 1983 r. To właśnie koło Carrary powstały jego mo‑numentalne dzieła. We Włoszech cieszył się ogrom‑nym uznaniem i był uważany za jednego z najwybit‑niejszych artystów na świecie. W 2005 r. na rynku w Krakowie w pobliżu wieży ratuszowej ustawiono jego rzeźbę Eros bendato. Wykonana z brązu głowa budziła wiele kontrowersji. Dziś „głowa” jest popu‑larnym miejscem spotkań i punktem orientacyjnym na mapie stolicy Małopolski.Uroczystości pogrzebowe odbyły się w miejscowości Pietrasanta w Toskanii. Od marca do sierpnia przy‑szłego roku będzie można oglądać największą wysta‑wę jego dzieł właśnie w tym miasteczku. Aktualnie jego prace wystawione są w Pizie.

Wielkim wydarzeniem we Włoszech była ogromna wystawa dzieł Mitoraja w Dolinie Świątyń w Agrigento na Sycylii, w 2011 r. ↓ Igor mitoraj Ikaro Crashed brąz, 2011

Igor mitoraj (1944–2014)

6 x br. w wieku 70 lat zmarł w paryskim szpitalu Igor miotraj, uważany – jak głosi „la Repub‑blica” – za „jednego z największych współcze‑snych artystów”. Jego rzeźby odwoływały się do mitologii greckiej i rzymskiej. niech w tej smutnej chwili za komentarz posłuży fragment uchwały Senatu z 2003 r., uzasadniającej przy‑znanie przez naszą akademię Igorowi mitora‑jowi godności doktora honoris causa.

Fot.

Zbig

niew

Zeg

an

Fot.

Jace

k De

mbo

sz

132 Wiadomości aSp /66


KRystyna StaRzyńska

Dnia 31 x 2014 r. na cmentarzu Rakowickim odbyło się pożegnanie wieloletniego pedagoga Wydziału Form Przemysłowych asP w Krakowie – Barbary Gołajewskiej‑Chudzikiewicz.

Urodziła się 25 ii 1923 r. w Bieganowie, w województwie kieleckim. Ukończyła gimna‑zjum w Kielcach w 1939 r. Okupację spędziła na wsi, ucząc się na tajnych kompletach i poma‑gając matce w prowadzeniu rodzinnego gospodar‑stwa. Zdała maturę i natychmiast po wyzwoleniu, w roku 1945, zapisała się na Wydział Architek‑tury Politechniki Krakowskiej, a po jej przeniesie‑niu do Gliwic – na Wydział Architektury Wnętrz Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Krakowie. W 1951 r. otrzymała dyplom ukoń‑czenia Akademii Sztuk Plastycznych.

Jeszcze w czasie studiów podejmuje pracę lal‑karza‑modelatora w Państwowym Teatrze Lalki i Maski Groteska. W latach 1950–1955 pracuje jako samodzielny projektant wnętrz w Biurze Projektów Budownictwa Ogólnego Miastoprojekt w Krakowie. Projektuje szereg wnętrz sklepów w Nowej Hucie, wnętrze restauracji, żłobka, pływalni klubu sportowego Włókniarz, bierze udział w opracowaniu wnętrz Muzeum Naro‑dowego w Krakowie. Po roku 1955 projektuje samodzielnie lub w zespołach m.in. wnętrze i wyposażenie kawiarni Literacka, klubu stu‑denckiego Pod Jaszczurami, restauracji Hawełka, Domu Wypoczynkowego Prezydium Rady Ministrów w Zakopanem, projektuje wnętrza i wystawy sklepowe (i i ii nagroda w konkursie – 1957), zestawy sprzętów (wyróżnienie – 1957 i ii nagroda na wystawie okręgowej Sekcji aW – 1958), neony na elewacjach budynków, eks‑pozycje wystawiennicze.

W grudniu 1956 r. zostaje powołana na sta‑nowisko asystenta w Katedrze Projektowania Wnętrza Mieszkalnego na Wydziale Architek‑tury Wnętrz asP w Krakowie. W 1959 r. przebywa na 5‑miesięcznym stypendium naukowym w Rzy‑mie. W październiku 1963 r. zostaje powołana

na stanowisko starszego asystenta w i Katedrze Projektowania Form Przemysłowych w Studium Plastyki Form Przemysłowych. Dwa lata później uzyskuje stanowisko wykładowcy i zostaje kie‑rownikiem Zakładu Przedmiotów Teoretycznych na Wydziale Form Przemysłowych. W 1966 r. wyjeżdża na stypendium naukowe do Anglii. W latach 1969–1972 pracuje na stanowisku kierownika Zakładu Dokumentacji w Katedrze Kształtowania Środków Produkcji. Mianowana na stanowisko starszego wykładowcy zostaje kierownikiem pracowni środków i technik przekazu w Katedrze Podstaw Projektowania (1972–1975). Z zamiłowaniem oddaje się pracy pedagogicznej, prowadzi ćwiczenia i wykłady z zakresu kształtowania przemysłowego i geome‑trycznych podstaw projektowania, wypracowuje własne metody dydaktyczne przynoszące bardzo dobre rezultaty. Pracuje w Radzie Wydziałowej ds. Młodzieży. Za szczególne osiągnięcia w dzie‑dzinie dydaktyczno‑wychowawczej otrzymuje

w 1971 r. Nagrodę Indywidualną Ministra Kultury i Sztuki iii stopnia, w 1983 – nagrodę ii stop‑nia, a w 1989 – nagrodę zespołową i stopnia. W 1983 r. przechodzi na emeryturę.

Jako aktywny członek Związku Polskich Arty‑stów Plastyków przez kilka lat pełniła funkcję członka zarządu Sekcji Architektury Wnętrz, była również członkiem kolegium rzeczoznawców Pra‑cowni Sztuk Plastycznych. Zawsze zaangażowana społecznie, w stanie wojennym działała na rzecz podziemnej Solidarności. W 1977 r. została odznaczona Złotym Krzyżem Zasługi, w 2005 – Medalem Komisji Edukacji Narodowej.

Basia, jaką pamiętamy, była bardzo związana z naszą Akademią i Wydziałem Form Przemysło‑wych od początku jego istnienia. Oddana pracy dydaktycznej, bliska młodzieży, pełna inicjatyw społecznych i środowiskowych. Była też wspa‑niałą narciarką, umiejącą cieszyć się życiem i przyrodą, uprawiającą ten ukochany sport do 87. roku życia. Zachowamy Ją w serdecznej pamięci.

Barbara z morstinów Gołajewska‑Chudzikiewicz (1923–2014)

133

Wydawnictwa wfp

P u b l i k a c j e

Anna MyCzkOWska‑SzCzeRska

Inauguracji roku akademickiego 2014/2015 na Wydziale Form Przemysłowych towarzy‑szyła promocja wydawnictw jubileuszowych. Jest to seria wydawnictw opisujących dzieje i tło intelektualne funkcjonowania i ewolu‑cji Wydziału, ukazujących w najpełniejszej jak dotąd formie fenomen krakowskiej szkoły designu i podsumowujących jej osiągnięcia. Monografia obejmuje trzy pozycje: 1. Kalendarium. Wydział Form Przemysłowych asP w Krakowie, praca zbiorowa pod red. Marii Dzie‑dzic i Krystyny Starzyńskiej; 2. Andrzej Szczerski, Sztuka projektowania. Z historii Wydziału Form Przemysłowych asP w Kra‑kowie 1964–2014; 3. Janusz Krupiński, Filozofia kultury designu. W kręgu myśli Andrzeja Pawłowskiego. Opraco‑wania graficznego książek podjął się prof. Wła‑dysław Pluta.

Specjalny numer „2+3d”W związku z przypadającym w tym roku jubile‑uszem 50‑lecia Wydziału Form Przemysłowych redakcja kwartalnika „2+3D” wydała specjalny numer pisma, poświęcony w całości działalności Wydziału. Przedstawiono sylwetki założycieli, jak również osiągnięcia absolwentów. Jesteśmy bar‑dzo wdzięczni redaktor naczelnej, prof. Czesławie Frejlich, za ten szczególny wkład w promowanie naszej jednostki. Okładkę numeru zaprojektował dziekan Wydziału – prof. Andrzej Ziębliński.

Wydawnictwa promocyjne wfp – katalogi prac studenckich i dyplomowychInauguracji roku akademickiego 2014/2015 na Wydziale Form Przemysłowych towarzy‑szyła prezentacja wydawnictw promocyjnych WFP, przygotowanych – jak co roku – przez dr Monikę Wojtaszek‑Dziadusz i mgr. Szy‑mona Kiwerskiego. Publikacje podsumowują rok akademicki i prezentują najlepsze prace semestralne oraz dyplomowe studentów Wydziału Form Przemysłowych asP w Krakowie.

Książki można nabyć w naszym Wydawnictwie: www.wydawnictwo.asp.krakow.pltel.12 299 20 606, 516 079 773


Książka Prolegomena do badań nad obrazami Hodegetrii typu krakowskiego oraz towarzysząca jej wystawa są podsumowaniem prac konserwator‑skich i badawczych prowadzonych od ponad 40 lat przez kierownika Katedry Konserwacji i Restau‑racji Malowideł Sztalugowych Wydziału Konser‑wacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, prof. Małgorzatę Schuster‑ Gawłowską, oraz prof. Jerzego Gadomskiego, wie‑loletniego pracownika Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace są kontynu‑owane obecnie w ramach działalności statuto‑wej Wydziału przez zespól Katedry Konserwacji i Restauracji Malowideł Sztalugowych w składzie: Marta Lempart‑Geratowska, Małgorzata Nowaliń‑ska, Anna Sękowska, przy udziale Heleny Małkie‑wiczówny, historyka sztuki, mediewisty. Prezento‑wana książka jest pierwszą publikacją wybranych materiałów zgromadzonych w archiwum przecho‑wującym tekstowe i wizualne (fotografie, rysunki i kalki) informacje o obrazach Hodegetrii typu krakowskiego, nazywanego dawniej „piekar‑skim”. Archiwum zostało założone w roku 2013 przy Katedrze Konserwacji i Restauracji Malowideł Sztalugowych Wydziału Konserwacji i Restaura‑cji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑kowie z inicjatywy prof. Małgorzaty Schuster‑ Gawłowskiej, konserwatora kilkunastu Hodegetrii pochodzących głównie z wieku xV. Docelowym

zadaniem archiwum jest zebranie materiałów pozwalających na pełne opracowanie stu kilku‑dziesięciu znanych dziś obrazów, z próbą wyja‑śnienia genezy ich ikonograficznego typu, oko‑liczności pojawienia się w Krakowie wizerunku, który stał się wzorem dla serii jego krakowskich powtórzeń, kultowych przyczyn i mechanizmów rozprzestrzeniania się typu oraz metod wytwa‑rzania obrazów, tzn. zagadnień warsztatowych – technicznych i technologicznych. Przyjęta nowa nazwa typu – „Hodegetria krakowska” – opiera się na przekonaniu, że importowany, zaginiony obraz‑wzór pojawił się w dawnej stolicy kraju, będącej równocześnie siedzibą władz rozległej diecezji; stamtąd wzór ów promieniował w pierw‑szym rzędzie na ziemie krakowskiego biskupstwa. W Krakowie wreszcie funkcjonowały malarskie warsztaty wytwarzające wizerunki interesującego nas typu. Obrazy te powstawały od początku xV w., ze szczególnym nasileniem wytwórczości w latach 1400–1550; kontynuowano ją w stule‑ciach późniejszych i praktycznie nie przerwano do dziś. Zestawione w pierwszym tomie przy‑kłady ograniczono do epoki gotyku, przy czym spośród znanych blisko 70 obrazów z tego czasu zaprezentowano w książce 36. Stanowią one zapo‑wiedź informującą o ilościowym i jakościowym potencjale zjawiska, w takiej skali nieznanego w późnośredniowiecznej Europie. Przewidziany

P u b l i k a c j e

Prolegomena do badań nad obrazami Hodegetrii typu krakowskiego

w dalszych tomach katalog obrazów, oprócz ich lokalizacji i podstawowych danych technicznych (do tych informacji ograniczają się w niniejszym tomie objaśnienia ilustracji), zawierał będzie oparty na źródłach opis dziejów poszczególnych egzemplarzy, omówienie ich cech wyróżniających oraz wykazy literatury*.

Towarzysząca promocji książki wystawa została zorganizowana w Galerii Cztery Ściany Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki asP w Krakowie przy ul. Lea 27–29 i trwała od 7 x do 4 xi 2014 r. Była to pierwsza i jedyna jak dotąd wystawa eksponująca w skali rzeczywi‑stej fotografie najstarszych wizerunków Matki Boskiej w typie Hodegetrii krakowskiej, obra‑zująca fenomen powtarzalności jednego typu przedstawienia.

Książkę można nabyć w naszym Wydaw‑nictwie: www.wydawnictwo.asp.krakow.pl tel.12 299 20 606, 516 079 773

Od lewej: prof. dr Władysław Zalewski, prof. Małgorzata Schuster‑Gawłowska, dr hab. Marta Lempart‑Geratowska i dr hab. Łukasz Konieczko

PRZYPIS* Tekst opracowany w oparciu o fragment wstępu

Od redakcji zamieszczonego w książce Prolegomena do badań nad obrazami Hodegetrii typu krakowskiego, praca zbiorowa pod kie‑runkiem Jerzego Gadomskiego z udziełem Małgorzaty Schuster‑Gawłowskiej, Marty Lempart‑Geratowskiej, Heleny Małkiewiczówny, Małgorzaty Nowalińskiej, Anny Sękowskiej,

135

P u b l i k a c j e

Wręczenie dyplomu autorce odbyło się 21 xi br. w Łazienkach Królewskich w Warszawie podczas Walnego Zjazdu Delegatów skz.

To niezwykła książka o niezwykłym miejscu. Autorka przenosi nas do barokowego klasztoru cystersów w Lubiążu, drugiego pod względem wielkości (po hiszpańskim Eskurialu) założenia klasztornego na świecie i jednego z najważniej‑szych zabytków Dolnego Śląska. Wiele miejsca poświęcono barokowej bibliotece, jej dekoracji malarskiej, malarstwu Philipa Christiana Ben‑tuma oraz historii prowadzonych tam prac kon‑serwatorsko‑restauratorskich. W książce pomiesz‑czono wiele reprodukcji opisywanych dzieł sztuki, co daje nam wyobrażenie o wspaniałości arty‑stycznej klasztoru w czasach jego świetności.

Grażyna Schulze‑GłazikMalowidło Philipa Christiana Bentuma z początku XVIII wieku w bibliotece pocysterskiego klasztoru w Lubiążu

Książkę można nabyć w naszym Wydawnictwie. Cena 73, 50 złtel.12 299 20 606, 516 079 773

Problemy konserwacji‑restauracji monumentalnych barokowych malowideł na podłożu gipsowym

książka roku!

Zarząd Główny Stowarzyszenia konser‑watorów Zabytków uznał książkę Grażyny Schulze‑Głazik Malowidło Philipa Christiana Bentuma z początku XVIII wieku w bibliotece pocysterskiego klasztoru w Lubiążu. Problemy konserwacji restauracji monumentalnych, barokowych malowideł na podłożu gipsowym za „książkę Roku”.

akademia Sztuk Pięknychim. Jana matejki w krakowiepl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 012 299 20 00, 012 422 09 22fax 012 422 65 66Rektor prof. Stanisław TabiszProrektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznychprof. Piotr BożykProrektor ds. Studenckichdr hab. Jan TutajKanclerz dr Jolanta EwartowskaWydział malarstwaDziekan dr hab. Piotr KorzeniowskiProdziekan dr hab. Witold Stelmachniewiczpl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 012 299 20 31Wydział RzeźbyDziekan prof. Józef MurzynProdziekan prof. asP Ewa Januspl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 37Wydział GrafikiDziekan dr hab. Krzysztof TomalskiProdziekan dr Tomasz Daniecul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96ul. Karmelicka 16, 31‑128 Krakówtel. 12 421 43 82Wydział architektury WnętrzDziekan dr hab. Beata Gibała‑KapeckaProdziekan dr hab. Joanna Kubiczul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96Wydział konserwacji i Restauracji dzieł SztukiDziekan dr hab. Marta Lempart‑GeratowskaProdziekan dr Jarosław Adamowiczul. Lea 29, 30‑052 Krakówtel. 12 662 99 00Wydział Form PrzemysłowychDziekan prof. Andrzej ZięblińskiProdziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerskaul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 422 34 44Wydział Intermediówul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 3831‑111 Krakówtel.12 299 20 [email protected] GłównaDyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczakul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 292 62 77 w. 35

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w KrakowieRedaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor asP w Krakowiekierownik działu Promocji i Wydawnictw: Jacek Dembosz, [email protected]ół redakcyjny: prof. asP Barbara Ziembicka, dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. asP Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał Pilikowski, mgr Michał [email protected], tel. 12/ 2992045

Projekt i skład: Michał [email protected]: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)Złożono krojem: Unit Slabkorekta redakcyjna: Lucyna Sterczewskakorekta: Adam Wsiołkowskinakład: 1500 egz.

issn 1505–0661

korespondenci wydziałowi:dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwadr Janusz Janczy – Wydział Rzeźbydr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafikimgr Joanna Łapińska – Wydział Architektury Wnętrzmgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji i Restau‑racji Dzieł Sztukimgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowychmgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

WiadOMOśCi asP W KRakOWieDOłąCz dO nas na FaCebOOkU

www.wiadomosciasp.pl

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl


jacekdembosz

Rectangle

jacekdembosz

Rectangle

Wiadomości ASP nr

Documents

Transcript of Wiadomości ASP nr