Wiadomości ASP 62

62

Wiadomości Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

czerwiec 2013ISSN 1505–0661www.asp.krakow.plcena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

62ASP

wIAdomoścI ASp w krAkowIedołącz do NAS NA fAcebooku

DArek VASinA

Z narożnika i piętra

2 – StaniSław tabiSz Wstęp

Wydarzenie specjalne

3 – natalia wiernik Sony World Photography

Awards – 2013 Student Focus Award

Idee – Poglądy – Interpretacje

10 – barbara ziembicka Akwaforta porządkuje

mój świat

16 – zbylut Grzywacz Rysowanie

20 – aGnieSzka roch Woźny był bardzo ważną osobą

26 – tomáš aGat błońSki Słowacki eksperyment

30 – JanuSz krupińSki Determinanty dzieła sztuki

jako obrazu

Felieton

42 – Darek VaSina Pierwszy dzień wiosny

Historia

44 – michał pilikowSki Julian Fałat

54 – Jacek DemboSz Prawdziwa noc muzeów

Podróże artystyczne

68 – mariuSz SołtySik From Stuttgart with Love…

Nam June Paik!

74 – antoni porczak Latające projekcje

76 – przemySław branaS Granice (wieku)

78 – artur taJber Fais où tu es/

Działaj tam, gdzie jesteś

Wystawy – Głosy – Recenzje

80 – StaniSław tabiSz Maria Więckowska

82 – StaniSław tabiSz Porządkowanie wszechświata…

86 – miroSław SikorSki Rekapitulacja

88 – boGDan miGa Surzycki/Kaczmarek

90 – Jacek DemboSz Strach i zmęczenie

92 – cecylia malik Się mózg gotuje

102 – maGDalena kurDa Ogród zimowy

106 – kinGa nowak Feniks

→ Spis treści

108 – witolD Stelmachniewicz Wiwat Akademia!

109 – witolD Stelmachniewicz Bebelplatz

Dyplom

114 – piotr Słowik W stronę istoty rzeczy

Kronika wydarzeń

116 – otwarta pracownia moDy 5 lat

122 – Jan tutaJ Konkurs na dzieło

126 – rySzarD michalSki, kryStyna oręDarz

anna nowicka‑antoSik Czas bez piękna

będzie piękny…

130 – Joanna kubicz W sieci designu

134 – harlinD libbrecht, tomaS naVratil

Przestrzenie wirtualnych adaptacji

135 – tomaSz weSołowSki Modelowanie 3D

136 – Dominika haJa, karolina SuSzczyńSka

Space Game

140 – barbara Stec Sun.Script

Publikacje

152 – Darek VaSina Gili‑Gili K jak Kosmos

152 – Darek VaSina Nieznany geniusz

Wspomnienie

153 – michał pilikowSki Krystyna Gruchalska‑Bunsch

Polemiki

154 – JanuSz krupińSki Krytyka Szczerskiego

krytyki obiektów Bożyka

← Autorem grafiki na okładce jest Mateusz Czapek (patrz s. 122)

1

Z n a r o Ż n i k a i p i ę t r a

Niniejszy 62. numer „Wiadomości ASP” ukazuje się już po otwarciu wielkiej wystawy końcoworocznej

w naszej Akademii. Swój dorobek oraz efekty procesu kształ‑cenia zaprezentowały wszystkie pracownie. Tradycyjnie w pierwszą niedzielę czerwca (w tym roku 2 VI) odbyło się we wszystkich budynkach Akademii oraz w Pałacu Sztuki TPSP w Krakowie otwarcie wystawy najlepszych dyplomów, teraz już z siedmiu wydziałów, z nowo otwartym Wydzia‑łem Intermediów. Była więc okazja – dla wielu zaproszo‑nych gości i zainteresowanych miłośników sztuki – obej‑rzenia potencjału twórczego studentów oraz – dla kadry dydaktycznej – podsumowania i wyciągnięcia wniosków na przyszłość. Tego typu wystawy są bardzo pouczające i stają się oczywistym elementem dydaktyki. Dla studentów i dyplomantów to możliwość wzajemnej konfrontacji swoich postaw i osiągnięć oraz okazja spotkania się z opiniami zewnętrznymi i odbiorem swoich prac przez szersze grono, w tym marszandów, właścicieli i dyrektorów współczesnych galerii, salonów i muzeów sztuki. Oczywistą troską rektora – a także wszystkich pracowników dydaktycznych oraz pra‑cowników administracji wspomagających instytucjonalnie proces kształcenia – są wytężone starania, aby Akademia wypadła w tym obszernym i bogatym pokazie dla publiczno‑ści jak najlepiej… Potencjał dydaktyczny i osiągnięcia kra‑kowskiej ASP mogą wzbudzać uznanie i podziw. Dzisiejsza Akademia jest nie tylko szkołą rozwijania i kształtowania języka formy, manualnych predyspozycji i warsztatowych reguł, ale w dużej mierze jest także przestrzenią otwartą dla najbardziej skrajnych eksperymentów i poszukiwań twórczych. Prace i osiągnięcia studentów są konfrontowane w zewnętrznych konkursach i przeglądach. Wiadomość, jaka zelektryzowała nas pod koniec kwietnia, to bezapelacyjne zwycięstwo Natalii Wiernik, studentki Wydziału Grafiki naszej Akademii, w konkursie Sony World Photography Awards 2013 zorganizowanym w ramach programu uni‑wersyteckiego Student Focus. W tym programie konkurowali ze sobą studenci z ponad 230 uczelni z całego świata.

Minął rok akademicki, który był dla mnie szczególnym wyzwaniem. Minął – dodam – bardzo szybko, bo poczucie czasu jest wartością subiektywną, ale w kalejdoskopie obowiązków rektora wszystko dzieje się w locie, dynamicz‑nie, intensywnie i jakby jednocześnie w wielu miejscach. Wchodzimy w okres kończenia inwestycji budowlanych w budynku przy pl. Matejki (sale wielofunkcyjne i aula) oraz na Harendzie k. Zakopanego (nowy dom plenerowy). Udało się jeszcze pozyskać 2,5 mln zł na zabezpieczenia przeciwpożarowe nowej auli. Prace te nadzoruje rzetelnie

i fachowo kanclerz Akademii, pan Adam Oleszko. Finansowa‑nie uczelni odbywa się już na podstawie określonych kryte‑riów zawartych we wskaźnikach „algorytmu”. Otrzymujemy pieniądze na funkcjonowanie z Ministerstwa Kultury i Dzie‑dzictwa Narodowego podług naszej aktywności: potencjału, osiągnięć, wykształcenia kadry dydaktycznej, współpracy zagranicznej, realizacji projektów naukowo‑badawczych, liczby studentów, rodzajów studiów. Szczególne kontrowersje budzi współczynnik liczby studentów. Według danych Mini‑sterstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego oraz głosów samych uczelni liczba kandydatów na studia w Polsce oraz jakość kształcenia drastycznie się obniżają. Na dodatek zbliża się niż demograficzny. Trzeba na to znaleźć antidotum. Liczba studentów na uczelniach publicznych (finansowanych z budżetu państwa) powiększana jest za cenę obniżania kryteriów i wymagań. Punktowany współczynnik liczby stu‑dentów w algorytmie zachęca uczelnie (z powodu uzyskania większej dotacji) do przyjmowania jak największej liczby kandydatów na studia, co skutkuje obniżeniem poziomu wymagań. Prof. Wojciech Nowak – rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego – stwierdził, na posiedzeniu Kolegium Rek‑torów Szkół Wyższych Krakowa, że tylko: „innowacyjność oraz wysoka jakość kształcenia są podstawowymi warun‑kami rzeczywistego rozwoju wyższych uczelni w Polsce”.

Wracając na rodzime podwórko, rok 2012 Senat Aka‑demii Sztuk Pięknych w Krakowie zamknął optymistyczną uchwałą, przyjmując sprawozdanie finansowe za 2012 rok bez strat i deficytu. Podziękowania w tej trudnej i zawi‑łej materii nazywanej „dyscypliną budżetową” należą się pani kwestor Danucie Baniowskiej oraz władzom i kadrze kierowniczej uczelni, jak również dziekanom wydziałów. Uchwalony budżet Akademii na 2013 rok daje pewną sta‑bilność, co jest także optymistyczną informacją, biorąc pod uwagę kryzysową kondycję finansów publicznych naszego państwa.

Wyjeżdżającym na urlopy i zasłużony odpoczynek, w tym także naszym artystom‑pedagogom, pracownikom oraz studentom chciałbym życzyć twórczej regeneracji sił, a także odzyskania lub odświeżenia tych motywacji, które pozwolą na entuzjastyczny powrót do pracy. A zatem: uda‑nych i radosnych wakacji! Atrakcyjnych podróży i dobrego wypoczynku!

prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP im. Jana Matejki

w Krakowie

Wiadomości asp /622

Student Focus to program dla studentów szkół wyż‑szych nauczających fotografii, a Sony World Photo‑graphy Awards jest najwyżej na świecie premiowa‑nym konkursem uniwersyteckim.Do finałowej dziesiątki konkursu w Londynie zakwa‑lifikowała się Natalia Wiernik z Wydziału Grafiki aSp w Krakowie, pracująca pod kierunkiem dr hab. Agaty Pankiewicz. Zadaniem 10 finalistów było wykona‑nie serii zdjęć związanych z tematem „Rodzina”. Natalia jednogłośnie została uznana za zwycięzcę finałowej batalii, pokonując konkurentów z ponad 230 szkół z całego świata. Nagrodę stanowi sprzęt fotograficzny wartości 35 000 euro dla rodzimej pracowni fotografii.

W skład grona jurorów wchodzili:– Wiliam M. Hunt (USA), kurator i kolekcjoner

fotografii– Leonie Hampton (UK), fotografka– Jonathan Worth (UK), niezależny fotograf„Zaprezentowane przez Natalię Wiernik por‑

trety zaskakują i frapują. Uwagę widza natychmiast

Zwyciężczyni Natalia Wiernik

przyciągają krzykliwe, niemal psychodeliczne tła, które wchłaniają, czy w każdym razie maskują modeli, nadając im wygląd konspiratorów i wywra‑cając do góry nogami utarte schematy portretowania. Praca żywa i zapadająca w pamięć”.

W. M. Hunt„Prace Natalii Wiernik są świeże i fascynujące.

Znamionują talent na światowym poziomie, a wła‑śnie takie talenty pragniemy odkrywać w ramach programu Student Focus. World Photography Organi‑sation przywiązuje wielką wagę do edukacji fotogra‑ficznej. W tym roku opublikowaliśmy „białą księgę” zawierającą zarys umiejętności i kompetencji, które powinni nabyć studenci kierunków związanych z fotografią. Miło nam powitać Natalię w gronie zwy‑cięzców tegorocznej edycji”.

Ania Wadsworth, menedżer programu Student Focus z ramienia World Photography Organisation

„Wyjątkowa i zdobywająca nagrody seria, która pokazuje świeże i ekscytujące podejście artysty do portretu i tematu rodziny”.

Leonie Hampton

WyDarzenie SpecJalne

Sony World Photography Awards 2013 Student Focus Award

↗ Z cyklu The Protagonists 70 × 47 cm wydruk na papierze Hahnemühle

3

↑ Z cyklu The Protagonists 70 × 47 cm wydruk na papierze Hahnemühle



5


7

NATAlIA WIernIK

Tak, jak poszerzają się granice tolerancji, tak też pojęcia „rodzina” nie da się zamknąć w jednej prostej definicji. Coraz częściej więzi tworzą się nie w oparciu o pokrewieństwo, lecz podobieństwo. Może ono bazować na zbieżności doświadczeń, wyznawaniu tych samych wartości, na bliskości emocjonalnej. A nawet – para‑doksalnie – może opierać się na inności, osobliwości. Wówczas to ekscentryzm spotykających się jednostek staje się zwornikiem, dzięki któremu zawiązuje się wspólnota‑rodzina.

Bohaterowie moich obrazów są wyizolowani z kontekstu miejsca i czasu. Łączy ich pokrewieństwo wizualne, które podkreśla sceneria, w jakiej się znajdują. Możemy jedynie snuć domysły, jakie są ich relacje poza kadrem, i czy wspólnota, którą zawarli przed obiektywem, istnieje naprawdę. Tylko od nas zależy, jakie wnioski wysnujemy i czy nie ulegniemy pokusie szybkiego klasyfikowania i wartościowania.

The Protagonists

Nie jesteś samotnym bytem, ale jedyną w swoim rodzaju, niepowtarzalną cząstką wszechświata. Nie zapominaj o tym. Jesteś nieodzownym elementem ludzkości.

Epiklet

↗ Z cyklu The Protagonists 66 × 100 cm wydruk na papierze Hahnemühle


I D e e – P o G l ą D y – I n t e r p r e t a c J e

↑ M

istr

z i M

ałgo

rzat

a, 4

4,5

× 34

cm

, akw

afor

ta, a

kwat

inta

, mez

zotin

ta, 2

004


Jesienią 1928 r. Bułhakow zaczął pisać Powieść o diable, taki był bowiem pier‑wotny tytuł Mistrza i Małgorzaty. Dziesięć lat później pisarz rozpoczął, z pomocą swojej żony Jeleny Siergiejewnej, pracę nad ostatnią redakcją tej powieści. Jeden z zeszytów, w którym zapisywano szczegółowy plan dopracowania powieści, zagi‑nął – stąd przypuszczenie, że ostatnia, opublikowana wersja Mistrza i Małgorzaty nie jest pełna. W 1940 r. przewidywano, że powieść ukaże się nie wcześniej niż za sto lat. Ostatecznie, w okrojonej przez cenzurę formie ukazała się w latach 60. Nic jednak wówczas nie mówiło się o ilustracjach.

Barbara Ziembicka: W naszym środowisku i wśród odbiorców sztuki jesteś znany ze swoich ilustracji do powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Jak doszło do tego, że stworzyłeś ten cykl grafik? Ważne w rozwoju artysty inicjatywy nie powstają z przypadku, musi być jakieś przygotowanie, odpowiednia gleba. Kacper Bożek: Nie potrafię powiedzieć, ile razy czytałem tę książkę. Właściwie zaczęło się jeszcze w szkole podstawowej, kiedy mój ojciec odkrył przede mną uroki Mistrza i Małgorzaty. I mam wrażenie, że działanie tych uroków ma charak‑ter progresywny, ponieważ gdy po raz kolejny sięgam po powieść – ukazuje mi się całkowicie inny jej aspekt. Moją pierwszą fascynacją była karykaturalna i zabawna część moskiewskiej groteski, która pokazuje, jak brzemienna w skutkach może być próba wmówienia diabłu, że go nie ma. Początkowo nużący mnie wątek apokry‑ficzny z czasem nabrał dla mnie znaczenia. Zestawienie głębokiego, intensywnie symbolicznego opisu skomplikowanych relacji Ha‑Nocri i Poncjusza Piłata z opisem przygód diabelskiej kompanii pustoszącej Moskwę stał się dla mnie inspiracją i polem do akwafortowych interpretacji.

Dwa lata po dyplomie – który realizowałem w pracowni miedziorytu pod kie‑runkiem prof. Stanisława Wejmana w 2000 r. – odbyła się moja duża wystawa grafik i rysunków w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa. W trakcie tej wystawy Galeria Nautilus wyraziła zainteresowanie moimi grafikami i chęć podjęcia dłu‑goterminowej współpracy. Rezultatem miało być powstanie cyklu grafik na jeden temat. Właściwie nie było chwili wahania; od razu pomyślałem o Mistrzu i Małgo‑rzacie. Zawarliśmy z galerią pewnego rodzaju kontrakt, w którym zobowiązałem

porządkuje mój światZ Kacprem Bożkiem rozmawia Barbara Ziembicka

Akwaforta

KAcPer BożeK Ur. w 1974 r. w Krakowie. Jest absolwentem Liceum Sztuk Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem i Wydziału Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pracę dyplomową zreali‑zował pod kierunkiem prof. Stanisława Wejmana w pracowni miedziorytu i litografii. Uprawia grafikę warsztatową i rysunek.

11

się wykonać tekę 12 akwafort do powieści, a galeria – zapewnić środki niezbędne do realizacji projektu. Praca nad wykonaniem grafik i wydrukowaniem każ‑dej w pełnym nakładzie (100 odbitek plus 10 e/a) trwała mniej więcej cztery lata. To była wspaniała przygoda – owe przenikające się wzajemnie światy – świat akwaforty i świat Mistrza i Małgorzaty. Prze‑bywanie w tym środowisku przez cztery lata było dla mnie „diabelnie” cudownym doświadczeniem.bz: Wydaje się, że mieszanie się dobra i zła jest zna‑czącym motywem w powieści Bułhakowa. To bardzo interesuje. Czy ty przypadkiem nie zafascynowałeś się „dobrym diabłem”? kb: Diabeł, czytany jako symbol ciemnego aspektu natury ludzkiej, nie może jako taki być dobry. Jed‑nakże w powieści skutki jego działań wielokrotnie doprowadzają do zaskakująco pozytywnych rezulta‑tów, a transpozycją tego wydaje się motto powieści Bułhakowa: „Jam częścią tej siły, która zła pragnąc, ciągle dobro czyni”. Wiadomo – z Fausta Goethego.

To miejsce, do którego diabeł Woland przy‑bywa wraz ze swą piekielną świtą, powinno mu odpowiadać. Przybywa przecież w czeluście piekła

komunistycznego, tkwiącego w oparach absurdalnej, materialistycznej propagandy. Sądzę, że zabawny opis jego przygód może wpływać, według mnie myląco, na powstanie figury „dobrego diabła”. Należy tu jed‑nak przypomnieć, że śmiech i groteska od wieków miały trącące siarką koneksje i przeciwstawiane były powściągliwości i rozwadze.

W Mistrzu i Małgorzacie diabeł spełnia zasad‑niczą rolę: bardzo poważną. Dzieło Mistrza, które w powieści jest przedmiotem troski głównych boha‑terów, ratuje przecież diabeł – wśród tylu przeciw‑ności i w tak trudnej sytuacji politycznej. Powie‑działbym górnolotnie: diabeł, ratując dzieło, ocala prawdę. bz: Czym jest dla ciebie posługiwanie się fantastyką, czyli inaczej – metodą nadrealistyczną?kb: Fantastyka wydaje mi się pociągająca ze względu na swoją znaczeniową pojemność. Obraz fantastyczny bowiem, składający się przecież z elementów świata realnego, może przedstawiać pewną szerszą ideę lub metaforę zjawiska, co byłoby nieosiągalne przy wyłącz‑nym użyciu środków realistycznych. Pracując nad gra‑fikami do teki, wielokrotnie sięgałem do konwencji

↑ Chwała kogutowi 34 × 44,5 cm akwaforta, akwatinta 2007


nadrealizmu. No bo w jaki sposób pokazać scenę, która jest pewnego rodzaju surrealistyczną hybrydą zbudo‑waną z dwóch przenikających się światów Moskwy i Jerozolimy? Nie sądzę jednak, żeby konwencja nad‑realizmu określała mnie w pełni. W równej mierze zaj‑muje mnie portretowanie natury czy próby stworzenia realnej przestrzeni w obrazie.bz: Przywołam tutaj cytat z Oskara Miłosza:

„Nasza droga wiedzie od tego, co fizyczne, do tego, co duchowe”.kb: Sądzę, że szeroko pojęta fizyczność stanowi klucz do świata duchowego, pozazmysłowego. Czasami patrząc na obraz lub czytając tekst literacki, mam wrażenie, że dotykam czegoś absolutnie nieznanego, niepoddającego się zmysłowej czy logicznej analizie. Choć obraz ten składa się ze znanych mi elementów, wymyka się on zwykłemu poznaniu, wytwarzając jed‑nocześnie nastrój trudny do określenia. Sądzę, że tego rodzaju przeżycie przybliża do tajemnicy. bz: A kiedy oglądasz twórczość Edwarda Dwurnika, wystawianą niedawno w Muzeum Narodowym w Krakowie, czy ona jest wyłącznie „tu i teraz”? Jaki jest twój stosunek do tego rodzaju dokonań

artystycznych, działających na niektórych jak komen‑tarz do rzeczywistości?kb: Ten komentarz w wykonaniu Dwurnika jest nacechowany ogromnym subiektywizmem. Dwur‑nik tego, co znane, tylko używa, aby przekazać swój sposób widzenia. Bo i u niego są „fantasmagorie”. Wyrażające się w szczególnie budowanej przestrzeni, co w rezultacie sprawia, że odbieramy symboliczny aspekt sytuacji. Myślę, że to atuty tego artysty.bz: Jaką rolę odgrywa u ciebie warsztat? Przecież te wyglądy u ciebie same w sobie stanowią element treści…kb: Warsztat akwafortowy dostarcza mi ogromnej palety środków do wytwarzania obrazów. Ich różno‑rodność bywa inspirująca sama w sobie. Powstawanie obrazu akwafortowego ma specyficzny i niepowta‑rzalny charakter, sprzyjający wieloznaczności. Mój obraz jest zbudowany z wielu warstw, wielu rysun‑ków nałożonych jeden na drugi. Gdy rozpoczynam pracę nad grafiką, mam jedynie mglisty zarys tego, co chciałbym osiągnąć. Jest to przeważnie jakieś założenie kompozycyjne, nie do końca sprecyzowany pomysł na opowieść lub po prostu sam tytuł.

↑ Dowód siódmy 34 × 44,5 cm akwaforta, akwatinta 2007

13

Pierwsze rysowanie na zawerniksowanej płycie cynkowej lub miedzianej jest zaledwie próbą dobycia obrazu, istniejącego wyłącznie w głowie, i ma nie‑zobowiązujący charakter. Dopiero po wytrawieniu i wykonaniu wydruku próbnego zastanawiam się nad doprecyzowaniem pomysłu. Czasami drukuję kilka odbitek i rysuję na nich, zastanawiając się, w którą stronę poprowadzić moją opowieść. Potem zakładam znowu werniks i przystępuję do rysowa‑nia następnej warstwy. Powtarzam to wielokrotnie. Każdy następny wydruk próbny jest dla mnie pew‑nego rodzaju zaskoczeniem, wymagającym kolejnych decyzji. W rezultacie grafika doprecyzowuje się nie‑jako sama, przybierając kształt, jakiego nie byłbym zdolny wymyślić.

Gdybym wiedział, jak będzie wyglądał stan finalny mojej grafiki, odeszłaby mi ochota do pracy nad nią. W moim przekonaniu bardziej liczy się droga niż końcowy obraz. Myślę, że warsztat akwafortowy determinuje sposób myślenia, który jest wielowar‑stwowy – tak jak on. Dlatego uwielbiam towarzystwo ludzi, którzy – jak ja – służą wiernie Pani Akwaforcie.

Zdaję sobie sprawę, że świat doskonale poradziłby sobie bez moich akwafort, natomiast ja bez nich nie poradziłbym sobie ze światem. bz: Jakie są twoje preferencje w sztuce? Czy i ty masz swoje „skarby”? Wydaje się, że bliska twemu obra‑zowaniu jest tradycja wspaniałej grafiki niemieckiej

– Martina Schongauera, Albrechta Dürera. kb: Cała moja przygoda z grafiką zaczęła się od podzi‑wiania sztuki. Sam nie wiem, czy większą przyjem‑ność sprawia mi praca, czy kontemplowanie dzieł innych twórców. Oczywiście grafiki wymienionych mistrzów niemieckich, jak Schongauer, Dürer, Aldegrever, zajmują ważne miejsce w moim umy‑śle. To magia świata zbudowanego z detali, a w nim pewnego rodzaju „niemożliwość” wykonawcza, czyli absolutna perfekcja rysunkowa.

Mój podziw dla grafiki niemieckiej przełomu XV i XVI w. wynika również z tego, że w odróżnieniu od mistrzów włoskich mistrzowie niemieccy ograni‑czali się do szkicowego, lekkiego zarysu kompozycyj‑nego, a wszystkie decyzje podejmowane były bezpo‑średnio na blasze. Oni toczyli swego rodzaju walkę

BArbArA ZIembIcKA Ur. w 1946 r. w Rudzie Śląskiej. W latach 1966–1972 studiowała na ASP w Krakowie. Dyplom uzy‑skała w 1972 r. w pracow‑niach prof. Włodzimierza Kunza i prof. Witolda Chomicza. Obecnie pro‑fesor ASP na Wydziale Grafiki, prowadzi Pracownię Struktury Dzieła (od 1999). Pracuje w dziedzinach rysunku, grafiki książkowej oraz malarstwa.


z materią, odbywającą się bezpośrednio na miedzia‑nej matrycy. Tymczasem graficy włoscy tego okresu – tacy jak Enea Vico, Raimondi, czy Agostino De Musi zwany Veneziano – swoje decyzje podejmowali poza matrycą, na papierze. Bowiem miedziorytnicy włoscy dokładnie rozplanowany zarys konkretnej sceny przenosili na blachę niejako mechanicznie – używali kalki. Później podtrawiali rysunek metodą akwaforty i perfekcyjnym szrafowaniem po formie wypełniali kompozycję. Metoda ta pozwalała im wyrzec się jakichkolwiek błędów i uzyskać obraz niemalże doskonały. Jednakże w swojej doskonało‑ści – po prostu nudny.

Tymczasem patrząc na miedzioryt Albrechta Dürera Rycerz, śmierć i diabeł, mogę zobaczyć trawkę dokładnie powtarzającą linię końskiego kopyta… Z przyjemnością oglądam końskie kolano – czę‑ściowo widziane z przodu, częściowo z boku i mimo że rysunkowo niemożliwe, całkowicie pasujące do reszty figury. Doskonałość tych niedoskonałości stanowi dla mnie największą wartość grafik niemiec‑kich. Mogę wyobrazić sobie drogę powstawania dzieła

i utożsamić je z twórcą, niejako je spersonalizować. Kiedy patrzę na dzieło, staram się znaleźć klucz do intencji artysty; czasami to się udaje, czasami nie. Za każdym razem jednak czuję się wzbogacony innym spojrzeniem.bz: Jak bardzo liczysz się z odbiorcą?kb: Sądzę, że wcale się nie liczę. Grafika jest dla mnie interesująca podczas powstawania. Kiedy kończę pracę, efekt finalny jest mi obojętny. Jedyne, co mogę powiedzieć, to: „Aha, tak wyglądasz”. Gotowe akwa‑forty to już nie mój problem. bz: Jakie znaczenie ma dla ciebie praca pedagogiczna? kb: Wspomniałem już, że uwielbiam towarzystwo ludzi, którzy zajmują się tym co ja. Jako świeżo upieczony pedagog – jestem asystentem w pracowni prof. Stanisława Wejmana – mam przyjemność uczestniczyć przy powstawaniu obrazów i pomagać, śledzić drogi ich powstawania i zagłębiać się w inne niż moje rejony zawiłości technicznych. To wszystko stanowi dla mnie niewyczerpane źródło inspiracji. Praca ze studentami to dla mnie zaszczyt i przywilej, za który wdzięczny jestem losowi.

↑ Fatalne mieszkanie 34 × 44,5 cm akwaforta, akwatinta 2007

↲ Bal 44,5 × 34 cm akwaforta, akwatinta 2007

15

ZbylUT GrzywAcz

Kompletując „dürery”, stałem się posiadaczem niemałego ich zbioru: pasja kolekcjonerska, która u progu liceum plastycznego kazała mi gromadzić minerały, skamieniałości i owady, przeniosła się teraz na reprodukcje rysunków i obrazów. Dürerowskie studia dłoni i draperii, szczególnie te na tonowych papierach, budziły zachwyt i chęć powtórzenia ich własnoręcznie. Czytało się wtedy i stosowało recepty Cenniniego z jego Rzeczy o malarstwie, w nich także ukryty był czar dawnego mistrzostwa. Rysowaliśmy gęsimi piórami, barwiliśmy papiery (czarną farbę robiło się z sadzy) – wszystko po to, by być jak naj‑bliżej dawnych czasów. „Gdy chcesz barwić pergamin

Do antykwariatu Mariana Krzyżanowskiego przy Szczepańskiej wchodziło się z mrocznej sieni po skrzypiących drewnianych schodach wiodących na pierwsze piętro. Chodziliśmy tam po szkole, kiedy udało się zaoszczędzić 2 złote, nie kupując na dużej pauzie bułki z pasztetówką. Tyle kosztowały u Krzyżanowskiego (u Tafeta na Szpitalnej płaciło się więcej) duże reprodukcje rysunków Dürera. Miał ich pełną szufladę, pochodziły zapewne z jakiegoś jubileuszowego albumu. Niemcy wydawali, nawet w czasie wojny, bardzo dużo „meisterzeichnungów”.

← Akt stojący oparty 61 × 43 cm ołówek, papier 1995, wł. prywatna

koźlęcy lub właściwie arkusz papieru, weź ziemi zielo‑nej tyle, co pół orzecha, połowę tego ugru, ćwierć tego blejwajsu twardego i kości mielonej tyle, co ziarno bobu, oraz na pół bobu cynobru i rozetrzyj dobrze wszystkie te ingrediencje na kamieniu porfirowym z wodą źródlaną, studzienną lub rzeczną. I ucieraj tak długo, póki ci cierpliwości starczy, jako że nigdy nie może być za długo: im dłużej ucierasz, tym dosko‑nalsza farba będzie”.

Rysowanie było przygodą: przewodnikami w tej przygodzie byli starzy mistrzowie. Nasza inicjacja artystyczna dokonywała się w klimacie dawnej sztuki; nowej wtedy nie było, to były wczesne lata 50., czas socrealizmu. Chodziło się wtedy często do Muzeum Czartoryskich, gdzie na środku „Leonar‑dowskiej” sali ustawiono kilka zakrytych bordowym pluszem poziomych gablot z rysunkami. Odsłanianie kotar chroniących je przed działaniem światła miało w sobie coś z podglądania, było niemal dosłownym

„uchylaniem rąbka tajemnicy”. Rysunki brunatną sepią i ceglastą sangwiną, czarnym i brązowym tuszem, lawowane złocistym bistrem. Rysunki kredą, piórem i pędzlem na tonowanych papierach. Pełne brawury szybkie szkice i mozolne studia z natury. Notatki do scen figuralnych i precyzyjne rysunki przygotowawcze z całą masą szczegółów. I nasze nieporadne próby powtórzenia nieomylnego gestu lub dorównania precyzji mistrza. Krowy rysowane później na Błoniach usiłowały być krowami Pottera,

Rysowanie→ Erotyk 21 × 29,5 cm tusz pióro, pędzel, papier 2002, wł. prywatna

Ur. w 1939, zm. 2004, malarz, rysownik, grafik, rzeźbiarz, fotografik, pisarz, erudyta, pedagog, wieloletni nauczyciel akademicki kra‑kowskiej Akademii Sztuk Pięknych, od 1992 profe‑sor zwyczajny. Miał ponad czterdzieści wystaw indy‑widualnych oraz dwadzie‑ścia z grupą Wprost (1966–1986). Uczestniczył w około dwustu krajowych i zagra‑nicznych ekspozycjach zbio‑rowych. W 70. rocznicę uro‑dzin i 5. rocznicę śmierci artysty Muzeum Narodowe w Krakowie zorganizowało jego wielką retrospektywę.

17

kopiec Kościuszki tkwił w rembrandtowskich pejza‑żach, nasze twarze z autoportretów przypominały młodego Holbeina Starszego.

Oglądanie i kopiowanie rysunków dawnych mistrzów było dla nas, uczniów Adama Hoffmanna, codziennym obowiązkiem. „Nulla dies sine linea” – to zdanie Appellesa było dewizą, którą należało zapa‑miętać i którą wpisywało się na pierwsze strony szki‑cowników. Nie ma dnia bez kreski. Szkicowniki były cheval de bataille dydaktyki Adama. Należało je mieć zawsze przy sobie jak chustkę do nosa (porównania miewał Hoffmann niewybredne, choć celne) i używać jak najczęściej. Trzy szkice stanowiły dzienne mini‑mum. Oglądając szkicowniki co najmniej raz w tygo‑dniu i omawiając ich zawartość, mistrz rachował skrupulatnie. „Szkicownik to – mawiał – codzienna gimnastyka oka, ręki i wyobraźni”. Z czasem okazało się, że także charakteru.

„A przewodnikiem i drogowskazem w twoim patrzeniu niechaj będzie światło słoneczne, światło źrenicy twojej i twoja ręka, bo bez tych trzech rzeczy nic mądrze uczynić nie można… i takim trybem ćwicz się w rysowaniu, codziennie po trochu, abyś nie znu‑żył się i nie uprzykrzył sobie”. Uprzykrzaliśmy sobie czasem i bywaliśmy znużeni – ale po dziś dzień mam poczucie, że dzień sine linea jest jakiś uboższy…

Nasza nauka oparta była na dawnych, wypróbowa‑nych metodach dochodzenia do biegłości w rysunku. Obejmowały one także kopiowanie dzieł mistrzow‑skich, dlatego wśród dziennej porcji szkiców, poza rysowaniem z natury, z pamięci i wyobraźni, należało wykonać „rysunek z mistrza”. Mistrzem najczęściej

przywoływanym i zalecanym był Dürer i w niedługim czasie przezwisko „Dürer” przylgnęło do Adama jako złośliwość, zabarwiona jednak szacunkiem dla pośred‑nika między nami i największym z wielkich rysowników.

Minęło kilka dziesiątków lat. Szkicowniki, dawne recepty technologiczne, kopie mistrzowskich rysun‑ków – to wszystko nie potrafi już zagrzać do boju mło‑dych artystów. Bój idzie bowiem o coś zgoła innego niż doskonałość w dawnym rozumieniu. Tak jakby kontynent tradycji odsunął się za ocean. Żyjemy tu i teraz, i wezwanie, by być w zgodzie z własnym czasem, słychać najgłośniej. A własny czas pędzi z dala od muzeów, szkicowniki zastąpił szybko‑strzelny aparat fotograficzny. Hoffmannowski cheval de bataille zdezerterował z pola bitwy, uskrzydlony bryka swobodnie w obłokach oryginalności, spon‑taniczności, świeżości. Niewielu młodych artystów grzebie w szufladach antykwariatów.

„Weź pół bobu synopii i tyle, co dwa boby, indyga bagdadzkiego…”. Dziś artyści zadają bobu w zupeł‑nie inny sposób. Dawna pieczołowitość warszta‑towa budowała warunki do skupionej pracy. Wyraz rysunku zawarty w jego formie wynika wprost z tech‑niki, w jakiej został wykonany. Każdy z mistrzów ma swój rodzaj „pisma” – można z niego odczytać, dokładniej niż to robią grafologowie, charakter i tem‑perament autora. Tym bardziej, że większość z tych rysunków powstała na prywatny użytek artysty i sta‑nowiła przygotowanie do obrazu, rzeźby, realizacji architektonicznej. Nie były na pokaz. Staranność, z jaką były wykonywane, niespieszne tempo ryso‑wania pozwalały na powolne dojrzewanie wizji.

↑ Akt leżący (erotyk) 21 × 29,5 cm tusz, pióro, pędzel papier, 2002 wł. prywatna


Rysunek to pierwsze, wstępne tłumaczenie kształ‑tów natury i wyobraźni na język form plastycznych. Ten język ma swoją gramatykę: linia i plama są jak podmiot i orzeczenie w zdaniu, linia prosta i łuk to przymiotniki zawarte w słowniku rysunku. Budują także architekturę liter, to z nich wywodzi się pismo. Ktoś nazwał kiedyś dzieje sztuki dziejami linii. Rze‑czywiście: łamiąca się w gotyku, płynna w renesansie, wijąca się w baroku, bogata w piony i poziomy w kla‑sycyzmie, a w skosy w romantyzmie, geometryczna w kubizmie i organiczna w fowizmie, linia najpełniej wyraża przemiany stylowe. Rysunek jest nie tylko zapisem na papierze tego, co zobaczone lub pomy‑ślane, lecz także do końca obecny jest w skończonym dziele. Jest obrysem figury, krawędzią plamy – ale przede wszystkim decyduje o kompozycji, która jest bramą wiodącą do wnętrza dzieła sztuki i jednocze‑śnie zwornikiem jego sklepienia. Przez całe wieki był służebny wobec spełnionego dzieła. Ale przecież – wie o tym każdy, kto rysuje i maluje – nawet wtedy, kiedy chodzi o przygotowanie do obrazu, o studium pejzażu, który ma być namalowany w pracowni, rozpoczęty rysunek domaga się swojego własnego spełnienia. Nie chce być „na brudno” i prowadzi często rysującego w nieprzewidziane rejony, zmieniając się w samo‑dzielną kreację. Te właściwości rysunku zostały docenione stosunkowo późno; dziś, nie tracąc swej funkcji pomocniczej i przygotowawczej, stał się jedną z dyscyplin niezależnych. Dopuszczono go do udziału w olimpiadach. Poczuwszy się na swobodzie, nie‑gdysiejszy koń pociągowy sztuk plastycznych (arti di disegno) stał się koniem trojańskim, który swym

nieokiełznaniem, łatwością warsztatową, urokiem świeżości i tupetem wprowadził w oblężone miasto sztuki rozluźnienie i swobodę obyczajów. Nazywany niegdyś dumnie przez Ingres’a uczciwością sztuki, stał się na naszych oczach jej zaprzeczeniem. Utra‑cił rzemieślniczą dumę, nabawił się artystycznych ambicji. No, może nie ze wszystkim tak jest: w sztuce rysunku wypowiedziało się w pełni niemało arty‑stów, jak choćby Daumier w XIX, a Schiele i Grosz w XX wieku. A jednak trudno pozbyć się przekonania, że oddaliliśmy się od czasów, kiedy rysunek dostar‑czał dziełu sztuki substancji, która odkładając się kolejnymi warstwami, budowała kościec decydujący o jego proporcjonalności i trwałości. I chyba głównie po to warto udać się do mistrzów po naukę.

„A więc wy, co ze szlachetnego upodobania miło‑śnikami pełnymi cnoty jesteście i przede wszyst‑kim ku sztuce dążycie, strójcie się przódy w szaty takowe, a mianowicie: miłość, pokorę, posłuszeństwo i wytrwałość […]. W zdolnościach do rysunku lubują się ci tylko, którzy z przyrodzenia ku temu ciągnieni, bez jakowego przewodnictwa, ze szlachetności ducha idą; a z lubowania się tego dążą, by nauczyciela znaleźć i poczynają sobie z nim w posłuszeństwie, powolni mu będąc, aby dojść doskonałości”.

PrzyPIS:Maszynopis sporządzony jako szkic artykułu opublikowanego póź‑

niej w wersji poszerzonej jako recenzja wystawy Mistrzowie rysunku. Rysunki ze zbiorów Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Muzeum Narodowe w Krakowie, maj – czer‑wiec 1995. Por. Zbylut Grzywacz, Recz o rysunku, „Dekada Literacka”, nr 16, 1995, s. 16 lub http://www.dekadaliteracka.pl/index.php?id=2332.

↑ Z cyklu: Plecy 21 × 29,5 cm tusz pióro, pędzel 2002 wł. Joanna Bukowska

19

Agnieszka Roch: Jest pan fotografem, historykiem fotografii, krytykiem, obecnie profesorem prowadzącym pracownię fotografii na ASP. Chciałabym zadać panu kilka pytań, których nicią łączącą będzie właśnie fotografia. Proszę opowiedzieć o swojej pierwszej fotografii. Zbigniew Zegan: To było w dzieciństwie. Wykonałem ją na cudzym aparacie Baby Kodak, który był bardzo niedoskonały. To jedno czy dwa zdjęcia mam gdzieś w moim archiwum, w starych papierach...ar: A pierwsza publikacja?zz: Pierwszą publikacją był minireportaż, cztery zdjęcia z Rumunii w 1962 r. na łamach nieistniejącego już dziennika „Echo Krakowa”. Miałem wówczas około 18 lat i nie posiadałem własnego aparatu. Pod każdym zdjęciem należało dać podpis – „półtora zdania” o zamieszczonej fotografii. Satysfakcja z pierwszej publikacji była bardzo duża... i kwota ponad 100 złotych za zdjęcie dla mnie była zachętą do tego, aby dążyć do zajmowania się upragnioną dyscypliną. W tamtych latach nie było jeszcze szkół fotograficznych, więc nie było to łatwe.ar: Kiedy powstały szkoły fotografii? Dzisiaj na Akademii fotografia jest jednym z wykładanych przedmiotów kierunkowych.zz: Fotografia jest też na innych uczelniach artystycznych w Polsce i Akademia przyczyniła się do tego w znacznym stopniu, powołując na Wydziale Grafiki

Woźny

Ur. w 1943 r. w Krakowie. Od 1963 r. zajmował się fotodziennikarstwem, stu‑diując historię i socjo‑logię w Studium Nauk Społecznych w Krakowie. W latach 1965–1967 pra‑cował w Wiedniu w Atelier Reklamy „Thron‑Grafik”. W 1975 r. rozpoczął pracę jako asystent w Międzywydziałowym Zakładzie Fotografiki ASP, kierowanym przez rzeź‑biarza i fotografa Józefa Wajdę. Ma w dorobku wiele wystaw krajowych i zagra‑nicznych, opracowania naukowe, katalogi i arty‑kuły. W 1993 r. był stypen‑dystą Komisji Ue.

„Aparat fotograficzny ogranicza bardziej niż narzędzia innych sztuk, a fotograf zamknięty jest w obrębie czysto naśladowniczego spojrzenia na rzeczywistość, zależnego od wzroku człowieka. Czyni to z fotografii najbardziej klasyczną – czyli najbardziej spętaną ograniczeniami z wszystkich sztuk”. Tak na temat fotografii wypowiadał się w ubiegłym wieku angielski pisarz John Fowles, w chwili gdy Zbigniew Zegan rozpoczynał swoją przygodę z fotografią.

był bardzo ważną osobą

↖ Na Wyspie Giudecca: przed festynem partii komu‑nistycznej, Wenecja, 1979

Ze Zbigniewem Zeganem rozmawia Agnieszka Roch

21

w 1982 r. Katedrę Fotografii według mojego projektu ideowego. Mogę powiedzieć nieskromnie, że mam w tym istotny udział. Przy dyplomie projektowym o tematyce architektoniczno‑fotograficznej (1974) napisałem pracę na ponad 119 stron plus ilustracje, aby moim profesorom uzasadnić rację bytu fotogra‑fii na Akademii, jako autonomicznego przedmiotu kształcenia artystycznego, nie tylko pomocniczego. Przeprowadziłem badania w różnych publikacjach z przeszłości dotyczące związków fotografii i sztuki oraz prób kształcenia w tej dziedzinie, w kraju i za granicą. Uznałem, że nadszedł czas, aby uczyć fotografii na poziomie akademickim i aby wykazać, że związki pomiędzy nią a sztuką istniały zawsze, odkąd wynaleziono fotografię – nazwana została wtedy dagerotypią (1839). Tę część pracy nie bar‑dzo chciano oceniać. Stwierdzono, że nie jest ona zgodna z programem Akademii. Odbyła się nawet dyskusja, czy ją przyjąć. Dziekanem był wówczas profesor Leszek Wajda, który poprosił korecen‑zenta z Katedry Historii Sztuki o napisanie opinii na temat pisemnej części mojej pracy dyplomowej, która wykraczała poza przyjęty w Akademii stan‑dard. Pewna grupa profesorów na Wydziale Grafiki zauważyła tę pracę. Wykazywali zainteresowanie fotografią, zwłaszcza że mówili, iż bardzo dobrze się stało, że ktoś coś takiego napisał.

ar: Obecność fotografii na Akademii jest rzeczą bardzo cenną. Ale nie jest to jedyna różnica pomię‑dzy Akademią dawniej i dzisiaj. Jest pan na Aka‑demii od 45 lat. Jak przez ten czas Akademia się zmieniła?zz: Moje funkcjonowanie na Akademii ograniczało się zawsze od czasów studiów (1967) do budynku przy ul. Humberta. Teraz, jak i wtedy, na drugim piętrze jest „grafika”, a wyżej na poddaszu znajduje się „architektura wnętrz”. W przeszłości były tam warunki niezwykłe. Na terenie budynku, na poddaszu mieszkał „woźny”, portier – pan Stanuch z rodziną. Prowadził własny „barek” w swoim mieszkaniu. W kuchni na rodzinnym stole, dużym jak ten, przy którym rozmawiamy, wyłożone były drożdżówki, kanapki z żółtym serem, czasem (!) z wędliną, her‑bata, kawa, które w razie potrzeby można było kupić w czasie zajęć w pracowniach. Pan woźny często ze swoją wielką żoną chodził po korytarzu w robo‑czym, granatowym chałacie. Jako gospodarz budynku był bardzo ważną osobą, bo nie tylko sprzątał, nosił pocztę na pl. Matejki, naprawiał sprzęty, oświetle‑nie, palił w piecu. Wszyscy wiedzieli, jak pożyteczna i ważna jest jego rola, odnosili się z wielkim sza‑cunkiem i sympatią do niego i jego rodziny. Dzisiaj czegoś takiego już nie ma. Jako student spędzałem cały dzień na Akademii. Zaczynałem od rana. Nasza

← Historyczna chwila – 16 :31, 12 IV 2013 – 45 lat Wydziału Grafiki fotograf przy tym był – z.zet od lewej:prof. Piotr Kunce ad. Wojciech Sobczykdr Stefan Kaczmarek

AgnIeSzKA Roch Ur. w 1985 r. w Krakowie. Uzyskała dyplom pro‑jektanta ubioru w Szkole Artystycznego Projektowania Ubioru Krakowskich Szkół Artystycznych w roku 2007. W latach 2008–2011 stu‑diowała filozofię na UJ. Obecnie studentka I roku studiów drugiego stopnia edukacji artystycznej ASP w Krakowie.


grupa liczyła 25 osób i przebywaliśmy ze sobą cały czas w pracowni, niemalże jak rodzeństwo. Na „wnę‑trzach” każdy miał swoje stanowisko pracy, własny stół do kreślenia i rysowania, szafkę. Zauważyłem, że dziś studenci przychodzą do pracowni tak jakby tylko na konsultacje. Ale są też osoby, które wolą pra‑cować właśnie na Akademii. Może tak było zawsze? Sam nie wiem. Zmieniła się też funkcja profesora w kontakcie ze studentem. Dawniej profesor był bardzo często obecny przy naszej pracy projektowej, a jego korekta była korektą indywidualną. Mówił on na przykład półgłosem: „to pan sknocił, to trzeba zrobić tak...” i pokazywał jak – robił to w taki spo‑sób, że tylko on i ja słyszeliśmy siebie. Profesor starał się być dyskretny i był ciekawy nas, jako studentów. Nam imponowało to, że on, profesor, przy korekcie czy poza korektą rozmawia z nami o sprawach różnych: o życiu, o problemach studiów, o sztuce. Dzisiaj nie ma takich relacji, nie ma mistrzów. Dzisiaj student może powiedzieć, że on jest mistrzem, a pan jest tylko profesorem… miałem takiego studenta.ar: Pańską pasją jest fotografia. Proszę powiedzieć, jaką fotografią się pan zajmuje?zz: Jestem dokumentalistą. Zajmuję się fotografią dokumentalną, subiektywną. Jest to rodzaj fotografii nieużytkowej, to znaczy, że stanowi ona dokument, ale nie służy on do celów identyfikacyjnych czy

ewidencyjnych. Bardzo istotny jest tu czas wykony‑wania zdjęcia. Fotografujący musi mieć tak ugrun‑towaną świadomość, intelekt, aby patrząc na ota‑czającą rzeczywistość, dostrzec w niej interesującą wartość estetyczną i treściową, godną rejestracji jako obrazu. Taki zapis aparatem nadaje osobiste, nowe znaczenie danej rzeczywistości na zdjęciu, nobilituje ją w postaci obrazu do obiektu estetycznego.ar: Zajmował się pan powiązaniami fotografii i sztu‑ ki. Proszę powiedzieć, jakie dostrzega pan związki między fotografią a malarstwem?zz: Związki te zawsze istniały i były obustronnie niezwykle inspirujące artystycznie, i kulturo‑twórcze. Formułowały one nowe zasady patrzenia na sztukę. Istotne jest, że te oddziaływania pięknie się zazębiały. Dzięki temu obecna sztuka współcze‑sna, nowoczesna, jest taka, jaką ją dzisiaj obserwu‑jemy. Zarówno przy fotografii, jak i przy malarstwie

↑ Autoportret Wiedeń, 1965

23

należy posiadać umiejętność patrzenia i... widzenia! Niezbędna jest nauka patrzenia myślącego, reflek‑syjnego, aby dostrzec i uświadomić sobie, czy to, na co spoglądamy, jest już obrazem i może być zare‑jestrowane. W fotografii odbywa się to na ogół bardzo prędko. Malowanie studyjne może trwać nawet parę lat. Wtedy czas powstania obrazu jest nieokreślony i trudny do ustalenia... Do malowania można wracać wielokrotnie i kontynuować zmiany. W przypadku fotografii jest to prawie zawsze decyzja bardzo szybka i jednorazowa. Chociaż nowa technologia cyfrowa daje coraz szersze możliwości kształtowania obrazu po jego rejestracji na filmie czy w pamięci aparatu.ar: Na Akademii dużo osób maluje ze zdjęcia. Czy było tak zawsze?zz: Myślę, że tak było zawsze, ale było to skrywane. Posługiwanie się fotografią było traktowane jako tabu, tajemnica kuchni artysty. Był taki wybitny niemiecki historyk fotografii, Josef A. Schmoll‑Eisenwerth, który po dokładnym zbadaniu archiwów, różnych

materiałów ilustracyjnych, publikacji urządził w 1971 r. niezwykłą wystawę fotografii i malarstwa w Pinakotece w Monachium. Ekspozycja ukazywała wykorzystanie fotografii przez malarzy. Było to trak‑towane niemal jak odbrązowienie etosu malarstwa, graniczyło ze skandalem. W Szwajcarii w roku 1979 widziałem podobną wystawę zatytułowaną Fotografia i malarstwo w dialogu. Jej autorką była historyczka sztuki Erika Billeter. Miałem potężny katalog z tej wystawy, który pożyczałem często kolegom profeso‑rom i studentom, i w końcu mi przepadł nieoddany; chciałbym, aby do mnie wrócił. Katalog ten przyczynił się do tego, że Wydział Grafiki zechciał nadać fotografii nowe znaczenie, inne niż dotychczas.ar: Jak pan profesor sądzi, czy można wprowadzić rozróżnienie odnośnie do malowania ze swojej i cudzej fotografii?zz: Mamy tutaj do czynienia z problemem autor‑stwa widzenia. Jeżeli fotografia była wykonana przez osobę wrażliwą, myślącą, to możemy zacząć dysku‑tować o prawie dysponowania własną fotografią. Był

↑ Studentka fotografii Fatamorgana School Kopenhaga/Kraków 1995


taki fotograf, dziś już uznany klasyk – Henri Cartier Bresson – który powiedział: „gdy fotografuję”, to jed‑nym okiem patrzę na rzeczywistość, a drugim w głąb siebie”. Innym przypadkiem będzie zdjęcie zrobione automatycznie, przypadkowo lub anonimowo, bez piętna autorskich właściwości, które pozwalałyby na to, aby oceniać je w kategoriach estetycznych, wykorzystując cały aparat pojęciowy powiązany z wartościowaniem dzieła sztuki. Inną sprawą jest problem, czy jest możliwe, aby ktoś wykorzystał foto‑grafię tak dokładnie, by wykonać obraz, który będzie identyczny ze zdjęciem w stu procentach. Problem ten podjęli w 60. latach XX w. malarze „fotoreali‑ści”, zwani też „hiperrealistami”. Zresztą te próby nadały szerszy sens sztuce nowoczesnej – zarówno malarstwu, jak i fotografii. Malarze bardzo często, zwłaszcza w XIX w., zamawiali u fotografów studia aktu. Prawdopodobnie wcześniej dostarczali szkice, na których były ustalane pozy potrzebne do malowa‑nia. Nie było ich stać na zapłacenie modelce za dłu‑gie pozowanie.

ar: A co działo się w wypadku, kiedy taki fotograf posiadał zdolności twórcze?zz: Fotografia była postrzegana zawsze w kontekście nieartystyczności. Głównie jako technika rzemieśl‑nicza, rzadko jako rzemiosło artystyczne. W XIX w. i do połowy XX w. traktowano ją w taki sposób, a fotografowie, którzy mieli uzdolnienia plastyczne i posługiwali się nią do bardziej twórczych celów, musieli mieć poczucie kompleksu niższej warto‑ści swoich prac. Społecznie nie byli odbierani tak jak malarze, artyści. W związku z tym kompleks niższości trwał i bardzo dobrze, że trwał. Sytuacja ta sprawiła, że ludzie, którzy interesowali się i zaj‑mowali się fotografią, byli zmuszeni poświęcać bar‑dzo dużo czasu, koncentracji, własnej dyscypliny i środków materialnych na samokształcenie metodą

„prób i błędów”. Edukacja na własną rękę i na wła‑sną odpowiedzialność niejednokrotnie prowadziła do doskonałych wyników. Wiemy to z historii sztuki i bardzo często z historii fotografii.ar: Dziękuję za rozmowę.

↑ Nagi Leopold Wiedeń, 2012

25

Tomáš AgAT BłońSKI

Słowaccy graficy, malarze i rzeźbiarze już w latach 60. wykorzystywali fotografię do swoich dzieł, akcji i performance’ów, podobnie jak fotografowie w swych pra‑cach korzystali z innych mediów z obszaru malarstwa, instalacji, mody czy nawet z architektury.

W latach 80. zyskała rozgłos „nowa fala” fotografii słowackiej w Katedrze Fotografii FAmU (Akademia Sztuk Przedstawiających) w Pradze, dzięki studentom i absolwentom ze Słowacji, którzy swoimi nowymi pomysłami burzyli dotychcza‑sowe pojęcie fotografii jako „czystego medium”.

Bratysławska fotografia wywodząca się z tamtejszej szkoły jest na swój sposób, z czego nie każdy zdaje sobie sprawę, bardziej oryginalna, a przy tym odmienna od fotografii czeskiej, funkcjonującej na znanej praskiej uczelni FAmU (Wydział Filmu i Telewizji Akademie Výtvarných Umění), majacej w świecie sztuki ugrunto‑waną pozycję. W Pradze – co logiczne – większy nacisk kładzie się na techniczną doskonałość, natomiast w Bratysławie – na medialną otwartość. Jest to zasadnicza różnica w traktowaniu fotografii – cel podobny, ale podejście zasadniczo inne.

W konsekwencji tych różnic najmłodsza generacja fotografów kształcona na Sło‑wacji w ASP w Bratysławie, na Wydziale Sztuk Uniwersytetu Technicznego (FU TU)

Poza granicami Słowacji bardzo często nie odróżnia się fotografii słowackiej od czeskiej, mimo że od uzyskania samodzielności państwowej minęło 20 lat. Uznani w świecie słowaccy fotograficy – np. Milota Havránková, Rudo Prekop, Ľubo Stacho, Tono Stano, Miroslav Švolik, Peter Župnik i wielu innych – są często brani za czeskich artystów, mimo że występują istotne, nie tylko narodowościowe różnice. Jedną z cech charakterystycznych dla współczesnej fotografii słowackiej jest eksperymentowanie, wykraczające poza tradycyjne konwencje czy wzajemne wpływy mediów. Składa się na to kilka czynników.

Słowacki eksperyment

Ur. w 1975 r. w Koszycach (Słowacja). W latach 1994–2001 studia w Katedrze Mediów Wizualnych ASP w Bratysławie u prof. L. Stacha i prof. M. Havránkovej. Pobyt studyjny w ASP w Poznaniu, USA i Wielkiej Brytanii. Doktorat w Bratysławie w 2010 r. Pracownik naukowo‑ ‑dydaktyczny w Katedrze Filmu Animowanego, Fotografii i Mediów Cyfrowych na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie.

Fotografia

27

w Koszycach i Akademii Sztuk (AU) w Bańskiej Bystrzycy znajduje się pod silnym wpływem wykładowców, dla których fotografia jest otwartą dziedziną sztuki.

W grudniu 2012 r. byłem kuratorem i uczestni‑kiem wystawy W stronę obrazu – Słowacka fotografia, która odbyła się w Pałacu Sztuki w ramach Między‑narodowego Sympozjum Fotografii zorganizowanego przez krakowski Instytut Sztuki Uniwersytetu Peda‑gogicznego i Muzeum Historii Fotografii w Krakowie. Wybrałem autorów reprezentujących punkt widzenia, o którym pisałem wcześniej. Mam na myśli cztery różne generacje, które miały przez swoją twórczość, edukację i stosunki osobiste wpływ na kolejne poko‑lenia. Wybór autorów jest oczywiście symboliczny, bo do szerszego obrazu słowackiej fotografii właściwy byłby wybór przynajmniej kilku osobowości z każdej generacji.

Milota Havránková (1945) – artystka aktywna już od 50 lat, w swej twórczości próbuje stale nowych technologii i nowych możliwości wyrazu, przekra‑czając granice medialne w kierunku architektury, malarstwa, projektowania mody. Od lat 70. zajmuje się działalnością pedagogiczną. Była profesorem foto‑grafii w Katedrze Fotografii i Nowych Mediów ASP w Bratysławie oraz na FAmU w Pradze. Miała duży wpływ na średnie i młode pokolenie, z którego wywo‑dzi się część fotografów tzw. „nowej słowackiej fali” lat 80., jak również spora część znanych współcze‑snych młodych fotografów słowackich.

Rudo Prekop (1959) – fotograf znany jako przed‑stawiciel „nowej słowackiej fali”, która ukształtowała intermedialne podejście i nowe pojęcie fotografii artystycznej. Podstawą jego twórczości jest dosko‑nałe opanowanie rzemiosła czarno‑białej fotografii chemicznej, zajmuje się fotografią inscenizowaną, jak również fotografią „niemanipulowaną”, którą pre‑zentował w Krakowie cyklem fotografii Reálovky II. Mieszka w Czechach, prowadzi swoją pracownię na FAmU w Pradze oraz na Wydziale Sztuk TU w Koszy‑cach, gdzie przejął pracownię po T. A. Błońskim.

Tomáš Agat Błoński (1975) – jego twórczość wykracza poza tradycyjne formy fotografii – zajmuje się fotografią wielkoformatową, technikami ekspery‑mentalnymi, fotografią inscenizowaną, interaktywną sztuką komputerową i instalacją. Studiował fotogra‑fię, grafikę i projektowanie graficzne. Po studiach w 2001 r. rozpoczął pracę pedagogiczną. Na Wydziale Sztuk Uniwersytetu Technicznego w Koszycach założył pracownię fotografii, był też kierownikiem oddziału fotografii w liceum plastycznym.

Katarína Hudačinová (1986) – jest przedstawi‑cielką najmłodszego pokolenia artystów zajmujących się fotografią. W swej twórczości łączy intuicyjnie rozmaite media, jak np. grafikę i fotografię, instalacje i eksperymentalne techniki własne, używając w tym celu połączenia fotografii z nietradycyjnymi mate‑riałami, jak wata, metal, szkło. W tym roku kończy studia magisterskie w Katedrze Sztuk Wizualnych i Intermediów na Wydziale Sztuk TU w Koszycach.

↵ Na stronie 26 Tomáš Agat Błoński z cyklu Losy duchem pełnych... 70 × 50 cm druk cyfrowy, 2008↑ z cyklu Losy duchem pełnych... 50 × 70 cm druk cyfrowy, 2009


1 Milota Havránková z cyklu Coming to Terms – Copyright 80 × 80 cm druk cyfrowy, 2006

2 Katarína Hudačinová z cyklu Punkt widzenia 35 × 50 cm emulsja fotograficzna na metalu, 2011

3 Rudo Prekop z cyklu Reálovky 50 × 50 cm fotografia czarno‑biała

1989–2012

2

1

3

29

↑ A

gnie

szka

Pik

sa, T

he p

roce

ss o

f Life



JAnUSz KrUPIńSKI

Kategoria obrazu określa w istocie charakter dzieł sztuki, sposób, w jaki się istnią: dzieła malarskie, rysunki, rzeźby, dzieła architektury czy utwory poetyckie, wszyst‑kie istnią się obrazami, continuami obrazów...

Doniosłość kategorii obrazu w sztuce oraz doniosłość sztuki dla człowieka i jego życia wynika stąd, że zasadniczo pierwotnie kategoria ta określa sam świat człowieka. Świat, czyli to, co w światłach się pojawia, zjawia, jawi, ukazuje... Formy i sposoby istnienia wszystkiego, co należy do świata człowieka (do kultury), mają charakter obrazowy.

Już to krajobrazy są obrazami: istnią się w obrazach, na sposób, w jaki w oczach człowieka pojawia się jakiś kraj – kraj, przed którym ktoś stoi, a który „wiednie”, a raczej bezwiednie „wykrajał”, wykroił w swym spojrzeniu, przyjmując przy tym określony punkt widzenia, w perspektywicznym ujęciu, kierując się… nie!, nie tyle kierując się przez siebie przyjętym (tym mniej wybranym przez siebie), lecz raczej kierowany przez przyjęty, „panujący”, a więc władający nim ogląd świata (światoogląd).

Obrazy, czyli wyglądy, widoki, zjawiska, aspekty, sceny, perspektywy, pro‑file, sylwety, postacie, oblicza, oczywistości (czyli wistości oczu, w odróżnieniu

Kategoria obrazu odnosi się do dzieł wszystkich sztuk, w tym także sztuk pro‑jektowych: design arts. Co więcej, dzieła są dziełami sztuki jako obrazy – dzieła wszystkich sztuk, a nie tylko malarstwa, jak mógłby sądzić ktoś myślący po polsku. Podkreślam tę kwestię natury językowej z pamięcią o tym, że gdy na akademii sztuk pada słowo „obraz”, wówczas w pierwszym kręgu skojarzeń pojawia się właśnie malarstwo. A przecież jednak takie określenia jak „obraz filmowy” czy

„obraz poetycki” dają wyraz przekonaniu o stosowności użycia słowa „obraz” poza dziedziną malarstwa (i to bynajmniej nie w celu podkreślenia malarskości np. filmu czy wiersza).

Determinanty dzieła sztuki

jako obrazu

Ur. w 1955 r. Filozof, dr hab. prof. ASP w Krakowie, Katedra Historii i Teorii Sztuki, wykłada teorię sztuki.

Prof. UP w Krakowie, Instytut Filozofii i Socjologii, kierownik Zakładu Aksjologii i Filozofii Kultury, wykłada filozofię sztuki i estetykę.

↑ A

gnie

szka

Pik

sa, T

he p

roce

ss o

f Life

31

od rzeczywistości). Formy postrzeżeniowe. Uwaga: jakkolwiek absolutyzować zwy‑kliśmy zmysł wzroku, to jednak istnieją nie tylko obrazy wzrokowe, a co więcej same te, wzrokowe, są produktami naszej zdolności wyabstrahowania – na co dzień rzeczy jawią nam się w obrazach będących efektem współpracy zmysłów. Analogia: rzeczy jawią nam się nie tylko w wyglądach wzrokowych, ale także dotykowych, słuchowych, zapachowych…

Podkreślę: kategoria obrazu odnosi się do samego człowieka: to człowiek jest zarazem człowiekiem‑spojrzenia, tym, którym i jakim pojawia się w czyichś oczach, w czyimś spojrzeniu, spostrzeganiu, zależnie od jego sposobu odczuwania (do takiego rozumienia człowieka zbliża się Norwid w Sonecie do Marcelego Guy‑skiego, pisząc o „kobiecie‑spojrzenia”).

Słowa: pojęcia, koncepcje, intuicje…Na samym wstępie poruszam kwestie językowe, zwracam uwagę na znaczenia słowa „obraz”. Czynię to w przekonaniu, że w każdym słowie, że w znaczeniach słowa złożone są sposoby pojmowania, ujmowania bądź koncypowania (czyli

„poczynania”) odpowiadających mu elementów świata.Uwaga metajęzykowa: pojęcie pojęcia określa słowo jako sposób pojmowania,

pojęcie koncepcji określa słowo jako sposób koncypowania. Koncepcje to poczę‑cia (wie o tym każdy, kto uprzytomnia sobie etymologię słowa „antykoncepcja”), to projekty. Koncepcje nie są neutralne, nie opisują czegoś od nich niezależnego, już samego w sobie określonego, ale przeciwnie, nadają określoność, mają twór‑czy charakter. Nawet pojęcie, jako pojęcie, nie jest neutralne – nie pozostawi sobie samemu czegoś, do czego się odnosi. Etymologia słowa „pojęcie” (tym bardziej analogicznego doń słowa z języka niemieckiego Begriff, od greifen, łapać, chwytać…) wskazuje na wpisaną weń intencję zawładnięcia przedmio‑tem, wzięcia go w „garść”, wolę manipulacji, a dalej – wolę wyodrębnienia, ogarnięcia, przyswojenia, naznaczenia, wyniesienia czy poniżenia… W słowa wpisane są postawy, intencje, intuicje, wyobrażenia – bezwiednie przejmujemy je wraz ze słowami.

Znaczenia słowa „obraz”Polscy malarze, artyści, konserwatorzy, historycy i teoretycy sztuki ze słowem „obraz” spontanicznie, podświadomie kojarzą przede wszystkim dzieło artysty malarza, dzieło malarskie. Czy wówczas chodzi po prostu o to, co w języku włoskim nosi miano pittura, w angielskim painting, niemieckim Gemälde, we francuskim peinture, czyli coś, co stanowi efekt malowania? Coś, co w języku polskim nazywano niegdyś malowidłem lub malaturą?

Można sądzić, że obecne w naszym języku użycie słowa „obraz” w odniesieniu do dzieła malarskiego wiąże się z tą właśnie intuicją, iż dzieło malarskie, jako dzieło sztuki, w istocie jest obrazem (jakkolwiek pewne teorie, np. „czystej formy” czy radykalnej abstrakcji sugerują istnienie dzieł sztuki, które nie są obrazami).

Dzieło sztuki, np. malarskie, istni się obrazami: nie tylko jednym obrazem, nawet nie istni się tylko jakimś jednym spośród wielu a idealnym obrazem, nie istni się tylko jednym, aczkolwiek płynnym obrazem, ale istni się całymi ich ciągami. Czy to będzie jedno continuum obrazów bądź odrębne continua obrazów, między którymi można tylko przeskakiwać (switch) – to zależy od przypadku.


Mówiąc o obrazie, mam tu na myśli to, co odpowiada angielskiemu image, niemieckiemu Bild czy włoskiemu immagine. Tak pojętego obrazu nie należy mylić z dziełem malarskim czy malowidłem.

W te dystynkcje, niestety, bardzo często nie wchodzą nasi tłumacze. Przekłady z języka angielskiego jednym słowem, słowem „obraz”, oddają zarówno image, painting, jak i picture (zazwyczaj nawet nie spotykamy w przekładach zaznaczeń tego, jaki termin występuje w oryginalnym tekście).

Skoro w polskim środowisku artystycznym mianem „obraz” określa się coś, co wisi na ścianie, a w szczególności coś, co wisi w złotej ramie, podejmowane bywają nawet karkołomne próby translacji takich słów jak image czy immagine przy pomocy innego słowa niż… „obraz”. Skrajny tego przykład: Cesare Brandi w Teoria del restauro spełnienie dzieła sztuki utożsamia z epifania del immagine. Polski przekład słowa immagine (któremu w języku angielskim odpowiada po pierwsze image, ale i po drugie picture) nie oddaje jednak jako „obraz”, lecz jako… „wyobra‑żenie” (co przecież w języku włoskim oznacza z kolei immaginazione).

Twórca – patrzącyTo dzięki „odbiorcy”, chociażby dzięki „widzowi” (patrzącemu), w nim i za jego pośrednictwem, włączane i łączone są determinanty – uczynniane w jego mysłach (zmysłach i umyśle) stają się czynnikami określającymi obrazy wyłaniające się na czy w jakimś materialnym podłożu (w szczególności podłoże to stanowi mate‑rialne dzieło artysty). Ta aktywność spełniająca się w widzeniu (czy słyszeniu itd.) składa się na to, co nazywamy interpretacją. W tej też mierze widzenie nie tylko jest aktywnością, ale co więcej – ma twórczy charakter. Konsekwentnie dodać należy: także artysta malarz (artysta rzeźbiarz itd.) jako twórca jest „widzem”, patrzącym (jest pierwszym widzem swego dzieła), tworzy w od‑czuwaniu przenikającym jego widzenie (o twórczym charakterze kontemplacji pisałem szerzej w tekście Od‑czuwa‑nie jako istota twórczości). Wraz z tym stwierdzeniem wyjaśnia się, dlaczego słowo

„odbiorca” napisałem powyżej w cudzysłowie: proces widzenia nie jest odbieraniem, oko nie jest jakimś otworem, przez który wpadałyby do umysłu jakieś gotowe twory (wizualne informacje, bodźce, dane…), by tam się zebrać, odłożyć… Podobnie słowo

„widz” zbytnio obciążone jest takimi znaczeniami jak bierność, zdystansowanie, przyglądanie się tylko…

Patrzący włącza, łączy determinanty. Szczęśliwy patrzący znajdują owocne ich konstelacje: w nich wyłaniają się, wyjawiają się, istnią się nowe, odkrywcze obrazy. Twórczy nie wyszukuje przy tym czegoś, co miałby „na oku” czy „na sercu”. Nie zmierza w stronę jakiejś ich uprzednio wyznaczonej postaci. Z pewnością nie do jakiejś przez siebie lub kogoś oczekiwanej, upragnionej, wymarzonej. Ale czy także nie do jakiejś ich postaci („z góry”) praustanowionej, idealnej, której powinien wypatrywać? To pozostaje pytaniem. Natomiast z pewnością grozi mu idolatria, jeśli jakąkolwiek wypatrzoną przez siebie weźmie za praobraz, za coś absolutnego i ostatecznego (jak gdyby mógł ogarnąć Absolut).

Picasso stwierdza: „dzieło malarskie [peinture] żyje wyłącznie dzięki osobie, która je ogląda”, „nie jest czymś z góry obmyślonym i kiedy się je tworzy, idzie się w ślad za ruchem myśli” (w rozmowie z Ch. Zervosem); „Kiedy zaczyna się malować, nigdy nie wiadomo, co z tego wyniknie. Kiedy się kończy, także nic nie wiadomo”

33

(w rozmowie z Malraux, Głowa z obsydianu). Tym bardziej świadom tego być musiał autor ready‑made, Duchamp: „patrzący są tymi, którzy tworzą obraz”.

Determinanty obrazuDo warunków możliwości pojawienia się obrazu, a w szczególności warunków istnienia dzieła sztuki jako obrazu, należą:

0. Wizja.1. Nośnik obrazu, wytwór lub/i wybrany twór.2. Otoczenie nośnika, w którym jest on ulokowany.3. Funkcjonalny kontekst dzieła.4. „Przedmiot” obrazu, czyli to, co widziane, to, czego obraz jest obrazem.5. Świat „przedmiotu” obrazu.6. „Podmiot” obrazu, czyli „widz”, patrzący.7. Ideatyczne konteksty obrazu, w szczególności jego przedmiotu.

Wraz ze zmianą tych czynników zmieniają się obrazy, którymi istni się dzieło.Na powyższej liście jako pierwszą wymieniam wizję. Numer „0” nadaję wizji

z dwu powodów. Po pierwsze, to najbardziej kontrowersyjna pozycja na liście deter‑minant obrazu. Najbardziej ulotna. Co więcej, czy nie brak obrazów, które najwy‑raźniej powstały bez wizji, czy nie brak odbiorców nieporuszonych żadną wizją? Wykreślenie tej pozycji z listy nie zakłóci numeracji. Po drugie, numer „0” może oznaczać punkt wyjściowy, początek...

Powyższe, krótkie charakterystyki determinant obrazów już wskazują, że pomię‑dzy nimi zachodzą pewne relacje. Narzuca się pytanie, czy tworzą one system warunkujący pojawienie się obrazu. Czy taki system istnieje uprzednio, zanim pojawi się obraz, czy też konstytuuje się dopiero wraz z nim? Potencjalnie wyzna‑cza go nośnik czy też raczej akty podmiotu, widza składające się na interpretację?

Pora, by bliżej scharakteryzować determinanty obrazu.

0. WizjaWizja sięga ku czemuś, co nie było i nie jest widoczne i widziane (dotąd; jeśli nie niewidzialne nawet, w skrajnym przypadku), nieznane (niepoznane, niepozna‑walne nawet?), niepojęte (niepojmowalne nawet?), inne, obce... Najmniej istotną charakterystyką: „nowe” (do niej przywiązani są progresiści).

Wizja to pierwotne przeczucie innego, pewnej rzeczywistości? Wgląd, podejrze‑nie, intuicja. Zaś od drugiej strony: wygląd, oblicze, objawienie?

Wizja przychodzi do ciebie, może wciągać, porywać, zawładnąć, odtąd tam wypatrujesz w stronę rzeczywistości, na którą ona otwiera. Ponieważ otwiera się, ciebie, w nieuchwytne, inne niż ty, niż coś, co widziałeś, stanowi skrajne wyzwanie dla twojej wyobraźni. Wyobraźni, czyli zdolności generacji wyobrażeń – obrazów.

Wizja pobudza cię do mnożenia i formowania obrazów. Błądzenie? Próby i wyco‑fania? Wędrówka bezdrożna. Majaczenie. Majaczenie czegoś, jak we mgle, jak przez zasłonę? Czy majaczenie moje – majaki?

Artysta – tworząc dzieło, w nim i poprzez nie, ściślej: w obrazach, poprzez obrazy, jakich wypatruje, wyłaniają się w pociągnięciach farby, na przykład – próbuje


wypatrzyć, dookreślać, krystalizować... wizję. Wizja pełni rolę źródłowego impulsu obrazu, zasady organizującej obraz...

Zauważmy, wizja nie daje się sprowadzić do poszczególnego obrazu, jaki udaje się komuś wypatrzyć w danym malowidle. Ani do ich mnogości.

Rolę wizji szczególnie dobitnie wskazuje Wyspiański:„wizja – podnieca wyobraźnię widza i każe mu myśleć nad sobą – zastanawiać

się, nie zejdzie mu z oczu, ale owszem, niezatarcie wryje się w jego pamięć i nie pozwoli o sobie zapomnąć – w dziedzinę poezji – muzyka. – [...] p l a n y, o b – r a z y – fantastyczność – czy ma swoją rację?”.

(Stanisław Wyspiański, [Malarstwo a poezja], [w:] Dzieła zebrane, red. L. Pło‑szewski, Kraków 1966, t. 14, s. 144–145)

Wizja otwiera ku czemuś. Daje do myślenia. Wobec tego, na co wizja się otwiera, widz zostaje poruszony, określa się, refleksyjnie (niejako w odbiciu) określa siebie wobec tego, na co otwiera się wizja.

Wizja inicjuje ruch ku... O ile wejdziemy na trop? W tekście Restauracye jakie się u nas prowadzą Wyspiański z żalem pisze o tych restauratorach dzieł, którzy najwyraźniej „uszy muszą mieć zalepione woskiem, przez co nie słyszą muzyk i har‑monijnych grań, za któremi właśnie duszą iść powinni” (S. Wyspiański, Św. Krzyż,

„Życie”, 1897, nr 7; Działa zebrane, dz. cyt., s. 19; tutaj zaktualizowano pisownię wielu słów, w moim przekonaniu okaleczając sens. Wprawdzie Wyspiański pisze o restauratorach dzieł sztuki, to przecież w tych słowach wyraża swoją koncepcję aktu twórczego jako takiego ruchu duszy, w którym ona „potrafi iść za....”; Wyspiań‑ski używa określenia „restauracya” – odnotować należy, że w terminologii polskich konserwatorów słowo „restauracja” wchodzi w użycie dopiero niedawno, m.in. pojawia się obok słowa „konserwacja” w nazwach wydziałów uczelni).

Uwagę tę Wyspiański formułuje, mając na myśli Restauracye jakie się u nas prowadzą. Niemniej odnieść można je do wszelkiej interpretacji dzieł sztuki (kon‑serwacja czy restauracja dzieł sztuki w istocie także zasadza się na interpretacji, porównanie jej zadania z interpretacją muzyka wykonawcy wydaje się to uprzy‑tamniać – o tyle konserwacja godna jest miana sztuki).

1. Nośnik/medium obrazuPodstawowym członem relacji obrazowej („ikonicznej”) jest rzeczowe podłoże obrazu. Pewna rzecz, pewien realny twór (rzeczywisty, rzeczy podobny, znaczy tyle, co realny, za łaciną: res, czyli rzecz). Wchodzące w grę rzeczy mogą umożliwić pewien proces, stać się warunkiem pewnego zdarzenia, same są produktem pew‑nych procesów, efektem ciągów zdarzeń, niemniej to raczej rzeczy, a nie procesy czy zdarzenia są najbardziej podstawowymi nośnikami.

Ingardena twierdzenie o tym, że „realny fundament bytowy” nie stanowi żadnej spośród warstw dzieła sztuki, doń nie należy, w konsekwencji oznacza, że poza polem uwagi widza leżałaby realność czy materialność dzieła. To prawda, pytając o to, jakie coś jest realnie, chcemy wiedzieć, jakie jest, niezależnie od tego, czym się nam coś wydaje, niezależnie od tego, jak je postrzegamy. Niezależnie od jego zmysłowości (zmysłowość materii nie jest cechą jej samej, przeciwnie, pochodna jest wobec pracy zmysłów perceptora). Nawet nauki przyrodnicze borykają się w tym względzie z granicą poznawalności. Zasada „nieoznaczoności” być może przekłada się na niemożliwość subatomowego skanowania obiektów materialnych

35

(identyfikujących ich budowę z dokładnością do położenia cząstek elementarnych). Gdyby takie skanowanie było możliwe, restauracja dzieł sztuki mogłaby stać się problemem czysto inżynierskim. Restaurator‑inżynier w ogóle nie musi widzieć obrazów, jakie znajdują nośnik w jakimś obiekcie materialnym. Zatrzymuje się przy nim samym.

Malując lub rzeźbiąc, pędzlując lub dłutując, kładąc farbę lub kamień, artysta jednak nie jest inżynierem. Materia i materialność mają znaczenie. Rzeczywiście, nie sama jako taka, lecz tak, jak jest postrzegana, jak się ukazuje, czym się wydaje. Jako taka stanowi medium obrazu, w medium ktoś coś widzi, medium ktoś widzi jako coś… Tym samym jednak dokonuje się przejście do obrazu, na poziom obrazu.

(Wielu odbiorców, na przykład Pollocka, rozczarowuje się, nie widzą nic tylko pewną rzecz: wylane, rozsmarowane farby – nic w tym nie widząc. Innych rozcza‑rowuje widok roboty konserwatora...)

Podkreślić należy, że w tym samym dziele (ogólniej: w tym samym wytworze człowieka czy tworze natury) inne aspekty czy jakości mogą nabierać znaczenia wraz z tym, jak staje się nośnikiem tego czy innego obrazu. Inaczej mówiąc, funkcja bycia nośnikiem nie jest żadnej rzeczy jako takiej, lecz powstaje dopiero w relacji obrazowej, zależnie od innych determinant wyłaniającego się obrazu (co oczywiste, oczy‑wiste!, w zależności od przyjętego punktu widzenia czy spo‑sobu patrzenia).

Z pamięcią o problemie nośnika porównajmy malarstwo i muzykę. Nośnikiem utworu muzycznego nie jest partytura (zapis nutowy, słowa). Są nim dopiero dźwięki pojawiające się podczas wykonania utworu, w grze czy śpiewie. Wykona‑nie utworu muzycznego rozpoznawane jest w jego charakterze jako interpretacja. Porusza się ona w żywiole „ucha”. Naiwni sądzą, że w przypadku sztuk „wizual‑nych” na interpretację przychodzi pora po tym, gdy już dzieło zostało obejrzane. Jak gdyby interpretacja dokonywała się niezależnie od widzenia, patrzenia i zoba‑czenia, z dala od żywiołu „oka”. Czy jednak interpretacja dzieła malarskiego nie jest dalece bardziej podobna do interpretacji utworu muzycznego, niż zwykło się to sądzić? Patrzący jest wykonawcą!? Obiekt materialny, składający się z pewnej powierzchni pokrytej plamami farby, pełni rolę analogiczną do roli partytury, w „oczach” patrzącego staje się zjawiskiem barwnym, sferą kolorytu, grą wraże‑niowych plam barwnych?

2. Otoczenie nośnikaPewna rzecz, ów obiekt stanowiący materialne podłoże obrazu (dzieła sztuki jako obrazu) nigdy nie jest nigdzie. Lokowany czy ulokowany jest w pewnym otoczeniu. Materialnym. W zmieniającym się lub/i zmienianym otoczeniu. Pewne elementy otoczenia obiektu, podobnie jak i pewne elementy czy własności samego obiektu, mogą mieć istotny wpływ na jakości pojawiające się w obrazie, jakkolwiek same jako takie w ogóle nie muszą (a często nawet nie mogą, nie powinny) być zauważane, doświadczane w doświadczeniu obrazu… Na przykład w otoczeniu źródła światła. W szczególnym otoczeniu obiekt nawet nie może funkcjonować jako fundament obrazu (skrajny przypadek: zakopany, przykryty itp.).

Dalece rola materialnego otoczenia obiektu jest podobna do roli samego tego obiektu jako fundamentu obrazu, niemniej ten sam obiekt może być lokowany w różnych otoczeniach, co wpływa na obrazy, jakimi on „się stanie”.


Oczywiste przykłady nieobojętnych elementów otoczenia dzieła malarskiego: rama, szyba, ściana, oświetlenie, miejsca, z których dzieło może być widziane....

3. Funkcjonalny kontekst dzieła sztukiNawet nie wnikając bliżej w różnice pomiędzy pewnym (wy)tworem materialnym, nim jako nośnikiem dzieła sztuki a dziełem sztuki jako continuum czy continuami obrazów, łatwo uprzytomnić sobie można, że dzieło sztuki określa wiązane z nim przeznaczenie. W zależności od założonego, przyjmowanego czy nadawanego prze‑znaczenia ten sam nośnik stanie się tym, a nie innym dziełem, które istnić się będzie tym, a nie innym obrazem (ściślej: continuum obrazów). Przeznaczenie – innymi słowy cel, funkcja (sens, znaczenie) – wyznacza odpowiedni, właściwy mu kontekst, lokuje nośnik/dzieło w tym kontekście.

Uwaga: kontekst funkcjonalny dzieła nie jest tożsamy z otoczeniem jego ekspozy‑cji, pewne elementy otoczenia stają się funkcjonalnym kontekstem dzieła, zależnie od owego przeznaczenia, sensu wiązanego z „działaniem” dzieła (wraz z jego zmianą inne elementy otoczenia nabierają znaczenia, a jeśli te same, to odmienne znaczenia).

Uwaga: kontekst funkcjonalny wyróżniamy pochodnie wobec funkcji. Jak wia‑domo, wylicza się wiele rodzajów funkcji: dekoracyjne, religijne, patriotyczne, rozrywkowe, terapeutyczne, wychowawcze itp. Jeśli nawet dzieło sztuki miałoby nie pełnić żadnej funkcji, jeśli nie służyłoby do czegoś, w sobie samym mając rację i sens swego istnienia, to wówczas nie istni się nigdzie: wymaga miejsca i okolicz‑ności, więcej, wymaga szczególnego odnoszenia się do miejsca i okoliczności jego ekspozycji.

4. Przedmiot obrazu. Przedmiot?To, czego obraz jest obrazem, nazywam ogólnie, „przedmiotem”. Nie bez zastrzeżeń. Tym „przedmiotem” może być ktoś, osoba, bynajmniej nieprzedmiotowo traktowana. Pewien „przedmiot” może posiadać także tzw. sztuka bezprzedmiotowa, abstrak‑cyjna. Jeśli dzieło sztuki jako obraz zawsze posiada pewien przedmiot, a jeśli miałoby w ogóle nie mieć jakiegoś „przedmiotu”, tym sam nie byłoby obrazem.

Dzieła sztuki, które same stają się „obiektami artystycznymi”, w których chodzi o nie same, i nie chodzi już o nic poza nimi czy o coś, co przez nie, są obrazami. Do natury obrazu należy bowiem to, że „nikt nie może oddzielić obrazu jako takiego od tego, czego jest on obrazem” (Mistrz Eckhart, Kazanie 43).

Jeśli nawet użycie tego zwrotu „przedmiot obrazu” należałoby tu traktować czysto technicznie, nie jest to kwestią czysto terminologiczną, sprawą konwen‑cji. Czy to, czego obraz jest obrazem, jest przedmiotem? W każdym przypadku? Pojęcie przedmiotu niesie ze sobą wiele znaczeń, których adekwatność wobec sfery obrazów wydaje się ograniczona. Podobnie jak obraz zawsze jest obrazem czegoś, tak przedmiot jest zawsze przedmiotem dla jakiegoś podmiotu. To ważne, mamy tę trójkę: podmiot – obraz – przedmiot. W epistemologicznych teoriach relacji podmiot–przedmiot ów trzeci, zapośredniczający relację element bywał charakteryzowany jako „zjawisko”, „przejaw” (kantowskie Erscheinung) „wygląd” czy „przedstawienie” (Vorstellung). Wymienione tu charakterystyki podkreślają, że właśnie przedmiot jest determinantą obrazu, określa, warunkuje go (to on się zjawia, przejawia, przedstawia, ale: w czyichś oczach). Nawet w przypadku czczej fantazji wyobrażane dyktuje pewne warunki.

37

Nie można wykluczyć takich rodzajów doświadczenia, w których ta relacja ma niejako odwrotny zwrot: stroną aktywną, czymś, co daje impuls, inicjuje, i w tym znaczeniu podmiotem byłoby wtedy to, czego obraz jest obrazem. Wreszcie czy nie‑możliwe są sytuacje w istocie niemające przedmiotowo‑podmiotowego charakteru?

O ile pojęcia podmiotu i przedmiotu są adekwatne w odniesieniu do tego rodzaju obrazów, które są odbiciami czy odwzorowaniami (mówię w takich przy‑padkach „obraz‑odbicie”), to dalece nie przystają do obrazów, które są uobecnie‑niami („obraz‑uobecnienie”). W gruncie rzeczy zwodzą. Przedmiotowe ujmowanie wyklucza uobecnienie Innego.

W odniesieniu do obrazów‑uobecnień, do relacji, do estezy, właściwej obrazom‑ ‑uobecnieniom, zamiast o „przedmiocie” trafniej byłoby mówić o „oryginale” lub o „pierwowzorze” obrazu (dlatego piszę „przedmiot”, by przez cudzysłów wyrazić dystans do tego określenia). Tam, po stronie oryginału, leży źródło (origin).

5. Świat („przedmiotu”) obrazuRzeczywistość, do której należy czy do której się odnosi „przedmiot” obrazu, w szcze‑gólności jako życiowy kontekst, świat tego, czego obraz jest obrazem. W oderwaniu od tego kontekstu „przedmiot” jest niczym, nie ma sensu (ani bezsensu). Kontekst ten, świat, zasadniczo pozostaje założony, domyślny, domniemany – wyznaczony jest przez pewne idee właściwe dla odpowiadającego mu światooglądu (Weltanschauung to ogląd świata, a nie pogląd na świat, w przeciwieństwie do przekładu polskiego, przekład angielski to akcentuje: worldview).

6. „Podmiot” obrazuProblem podmiotu obrazu dalece został już omówiony powyżej – wiąże się ściśle z problemem przedmiotu.

Pamiętamy pytanie, czy para tych pojęć jest zawsze i w jakiej mierze adekwatna wobec relacji obrazowej. Kolejne zastrzeżenie: skoro sam artysta, autor dzieła, jest widzem – kimś wypatrującym, w konsekwencji z ostrożnością, nie bez zastrzeżeń musi zostać potraktowane określanie go przy pomocy kategorii podmiotu. Widz jest podmiotem, gdyż przyjmuje i podejmuje, uczestniczy lub odrzuca… Wypatrując, wynajduje, odnosi. Tworzy obraz!

Obraz jest zawsze obrazem dla kogoś (w czyichś oczach) i dzięki niemu, jego aktywności spełniającej się w widzeniu. Dlatego też dzieło malarskie czy rzeźbiar‑skie jako obraz istni się dzięki widzowi.

Ta aktywna rola podmiotu w powstaniu obrazu, rola „subiektu” nie ozna‑cza, że obrazy mają subiektywny charakter, że zależą od „widzi‑mi‑się” danego widza. „Każdy widzi inaczej”? Jeśli nawet każdy widziałby inaczej, to nie znaczy, że wzajem nie możemy wykroczyć poza swój punkt widzenia, i w dialogu wzajem

„otwierać sobie oczu”, na przykład starając się uprzystępniać innym swój punkt widzenia (mówiąc o tym, co z niego widzimy). Co jeszcze jednak donioślejsze, obcując z dziełem, stajemy przed zadaniem wyjścia poza własny punkt widze‑nia, przed zadaniem szukania i odkrycia punktu bardziej owocnego, płodnego. Animującego obraz, pozwalającego mu wzrastać, a przede wszystkim bardziej adekwatnego wobec „przedmiotu” obrazu, wobec rzeczywistości otwierającej się przede mną! Przede mną czy na mnie? Otwierającej czy chociażby przeczuwanej, domniemanej?


Punkt widzenia: w sensie dosłownym to położenie naszych oczu (miejsce, z któ‑rego patrzymy), szerzej to sposób odnoszenia się, rodzaj przyjmowanej postawy.

To w widzeniu (odpowiednio: w słyszeniu, dotykaniu…) dokonuje się „transfigu‑racja”: przeistoczenie nośnika (np. malowidła) w obraz, a to wraz z uczynnianiem determinant obrazu. Widz uczynnia – już to w tym jest czynny, aktywny!

Istotnym pozasubiektywnym czynnikiem określającym obraz są idee, w szcze‑gólności określają przyjmowany punkt widzenia. To kolejna determinanta obrazu, jego kontekst ideatyczny.

7. Ideatyczne konteksty obrazuObraz określa się w odniesieniu, w kolejnych odniesieniach do elementów, grup wieloświata idei. W stosunku do dzieła stanowią jego kontekst ideatyczny.

Wprowadzam określenie „ideatyczny”, wiążąc z nim to właśnie znaczenie: odnoszący się do idei, związany z ideami, właściwy ideom. Znajdujące się w obiegu słowa „ideowy” oraz „ideologiczny”, jakkolwiek wskazują na związek z ideami, to jednak zbytnio obciążone są konkretnymi, dodatkowymi znaczeniami, których tu nie chcę przywoływać.

Idee: pojęcia, koncepcje, opowieści, mity, ideały, wartości, problemy‑pytania, teorie... Idee pozostają w tych czy innych relacjach, tworząc szczególne uniwersum, w którym można wyodrębnić różne poduniwersa. To wieloświat, ale zarazem jeden świat idei.

Ponieważ wchodzące w grę (!) idee mogą należeć do różnych, względnie samo‑dzielnych, szczególnych kręgów ideowych czy zbiorów idei – np. nauka, magia, religia, teologia – skłonny byłbym użyć właśnie określenia „wieloświat idei”. Jed‑nak to jeden świat, nawet jeśli składające się nań podzbiory zawierałyby wzajem sprzeczne elementy. Nie twierdzę przy tym, że jakikolwiek obraz może pojawiać się dzięki włączeniu lub poruszeniu całego wieloświata idei. Nawet przez to, że sam coś weń wnosi.

Liczba mnoga: dane dzieło może być osadzone, zakorzenione w kilku kontek‑stach, jeśli nawet jeden z nich dominuje, na przykład kontekst religijny, obyczajowy, moralny, społeczny, historyczny, naukowy bądź techniczny…

Jak wiadomo, o uniwersum idei uczył Platon. Platonik lokowałby tam praobrazy. Historia idei wskazuje, iż same idee myślane były obrazowo. Złagodzony platonizm w tym uniwersum lokuje obrazy, pojęcia, teorie (θεωρίας, pierwotnie: „widoki”, „wglądy”), mity, wartości... W XX w. znaczące reinterpretacje platońskiego świata idei dają także K. G. Jung („nieświadomość zbiorowa”, archetypy początkowo nazy‑wał „praobrazami”), N. Hartmann („duch obiektywny”) czy K. R. Popper („świat nr 3”) – tak pojęty świat idei nie ma już statusu absolutu, ostatecznej Rzeczywi‑stości. Wspomnieć można także, że z myślą o sztuce podobną koncepcję formułuje André Malraux (bodajże w ogóle nie wspominając inspiracji w myśli Platona). Pisze o musée imaginaire, „muzeum wyobraźni”. Wyjaśniając krótko: to zbiór obrazów, do których odwołuje się nasza wyobraźnia (czyli zdolność tworzenia obrazów) na przykład w doświadczeniu konkretnego tworu, dzieła.

W doświadczeniu dzieła, w stawaniu się obrazu idee mogą być czynne na kilka sposobów. Przede wszystkim pewne idee określają postawę „podmiotu”, jego sposób odnoszenia się, ujmowanie, nastawienie. Wyznaczają przyjmowaną przez patrzącego, przez „widza”, perspektywę. Perspektywę, czyli punkt i kąt widzenia

39

(to zarazem perspektywa obrazu). Wyznaczają horyzont jego spojrzenia, czyli krąg, w granicach którego wypatruje, po który widzi – „widnokrąg” („podmiotu”) obrazu. Po drugie, pośrednio, na drodze projekcji perspektywy czy horyzontu podmiotu, jako jego projekcje wyznaczać mogą sens, znaczenie, wartość, istotę „przedmiotu” obrazu. W jakiejś mierze, wyznaczonej przez inne determinanty obrazu, przede wszystkim dzieło jako nośnik, projekcje te nie mogą być dowolne. To, na co ktoś rzutuje czy próbuje rzutować pewne treści swego umysłu czy swych zmysłów, swego ciała, nie jest tutaj obojętne – w przeciwnym razie dla wyłaniającego się obrazu obojętny byłby nośnik (obraz istniałby rzekomo już „w głowie” podmiotu, a bez znaczenia pozostawałoby, czy jeszcze wtórnie zostanie rzucony na jakiś ekran).

Co nie pozbawia tej twórczej możliwości, że patrzący zmienia perspektywę i horyzont w toku obcowania z dziełem – a wraz z tym ukazują mu się odmienne obrazy. Ten nowy nie musi zastępować pierwszego, i wykluczać go, mogą one wchodzić w tę czy inną interakcję, grę.

(Dobry fałszerz trafia w przyjęty przez siebie punkt widzenia. Dopóki repre‑zentuje panujący w jego kręgu punkt widzenia, dopóty jego falsyfikat nie zostaje rozpoznany jako taki. Na poziomie materialnym przeakcentowane zostają cechy malowidła doniosłe z danego, przyjętego punktu widzenia.)

Dzieło, na przykład malarskie, jako obraz określa się w odniesieniu do świata idei (w szczególności ujawnianych przez inne dzieła). To odnoszenie czy odniesie‑nie dzieła jako obrazu do idei może mieć dwojakie ukierunkowanie: dzieło odnosi nas do pewnych idei bądź zostaje przez nas odniesione do pewnych idei? Idee przywołuje, skupia, wiąże, do pewnych idei odnosi, a z drugiej strony właśnie (poniekąd odwrotnie) zestawione z pewnymi ideami, w świetle tych czy innych idei jest widziane. Nie chodzi o nasze skojarzenia (sfera psychiczna), lecz o związki idei (sfera duchowa)!

Nie można przesądzać, że w doświadczeniu estetycznym jako takim muszą zostać pominięte wszelkie możliwe pozaestetyczne czy pozaartystyczne znaczenia wiązane z nośnikiem obrazu. Taki estetyzm prowadzi do negacji obrazu jako obrazu, negu‑jąc znaczenie estetyczne jego związku z tym, czego jest obrazem, i całej dziedziny, do której taki „przedmiot” należy (estetyka „czystej formy”).

Można wyodrębnić ideatyczne konteksty: teoretyczny („literatura”) oraz obra‑zowy („imaginatura”) – jakkolwiek nie oznacza to, że dzieli je przepaść.

„Literatura”Znaczenie kontekstu teoretycznego w sztuce negują wyznawcy przekonania, zgodnie z którym pomiędzy dziedziną obrazów a dziedziną słów, pojęć, koncepcji, teorii występować ma rozdział wykluczający łączność i wzajemne dopełnianie się. Prze‑konanie to miałoby znaleźć uzasadnienie w tym, jakoby na przykład czyste malar‑stwo było wolne od „literatury”, byłoby sprawą oka, żywiołem samego widzenia. Zwolenników tego stanowiska zapytać należy, czy samo oko cokolwiek widzi?, czy „oko” to gałka oczna? A przecież w procesie widzenia bierze udział także nawet nie tyle mózg, co umysł. Gdzie zmysł, gdzie umysł, tam i tu, o czym „dobrze wie” język polski, jest mysł – myśl! Słowa, a tym bardziej litery, mają także komponentę obrazową (poezja!).

O kontekście „teoretycznym” pozwala w szczególności mówić efekt déjà dit (déjà dit, to, co już powiedziano): słowa (pojęcia), zdania (opisy, teorie), „myśli”,


na których tle, czy w odniesieniu do których, określa się dzieło – z perspektywy (idealnego?) odbiorcy. Jednak na kontekst „teoretyczny” nie składają się tylko elementy literatury.

Dzieło nawiązuje lub może być odniesione do pewnych wypowiedzi, zdań, „myśli”. Przywołuje je, narzucają się w związku z nim – pamiętane, żywe, chociażby w nieuświadomiony sposób, określają obrazy, którymi dzieło się istni.

Jeśli autorowi dzieła zależy na ukierunkowaniu uwagi i skojarzeń odbiorcy, może dobrać i użyć możliwie trafnych słów i sformułowań w tytułach prac: poszcze‑gólnych dzieł, całego cyklu. Te zwykliśmy traktować jako integralnie przynależne do dzieła, w przeciwieństwie do tekstów i wypowiedzi artysty stanowiących formę autokomentarza (nie rozważę tutaj przypadku sztuki konceptualnej).

„Imaginatura”Kontekst obrazowy dzieła to swego rodzaju „imaginatura”. Termin ten wprowa‑dzam przez analogię do słowa „literatura” (słownik angielski odnotowuje: „the word literature literally means «acquaintance with letters»”, czyli „słowo litera‑ture dosłownie/literalnie oznacza «obycie z literami»”; jak pamiętamy, illiterate to analfabeta). W imaginaturze chodzi o images. Toteż synonimem imaginatury nie jest pinakoteka, czyli zbiór dzieł malarstwa i rysunków (pinacotheca = picture gallery; picture = painting or drawing).

Podobnie jak „obycie z literami”, tak ważne jest obycie z obrazami dla uczest‑nictwa w kulturze, a w szczególności w jej wytworach o charakterze wizual‑nym. Brak takiego obycia także jest rodzajem „analfabetyzmu” (wizualnego, plastycznego, artystycznego). Niemniej czy w wypadku każdego człowieka jego imaginatura jest szersza od zbioru obrazów, które widział (dzieł obrazowych, zjawisk czy widoków, które widział)? Bogatsza, jeśli w nieświadomości czy genach nosimy obrazy „wrodzone”, praobrazy (w ten sposób Jung początkowo określał archetypy).

Przez imaginaturę dzieła rozumiem zbiór wszystkich obrazów składających się na jego kontekst. Obrazów współokreślających je, dających się włączyć w jego sens, do‑ i współokreślających jego sens – dzieła jako obrazu czy continuum obrazów.

Z imaginaturą wiąże się efekt déjà vu. Déjà vu, pojęte dosłownie, jako to, co już widziane, co już widziano, a na tle czego, w czym, wobec czego określa się dzieło (w perspektywie odbiorcy dzieła).

Imaginatura dzieła albo inaczej obrazowy kontekst dzieła to zbiór (sieć) obrazów, które wchodzą w relacje z danym dziełem, określając jego sens – z perspektywy potencjalnego (idealnego?) widza, słuchacza – patrzącego, słuchającego…

Analfabetami wyobraźni, widzami, którzy niewiele widzieli i nie potrafią wiązać, odnosić, bywają często tzw. „odbiorcy”.

Nawet artyści, „tworząc”, mogą nie widzieć własnego dzieła: to znaczy nie widzą w istocie obrazów, jakimi istni się wykonana przez nich praca (nigdy nie wypatrzą wszystkich możliwości). Czy jednak nie jest twórcza dlatego, że przekracza ich myśli, ich samych? Co cudowne, (arcy)dzieło wyróżnia to, że nikt nigdy nie ogarnie wszystkich obrazów, którym może ono pozwolić się pojawić. (Arcy)dzieło obrazami istnić się może nieskończenie. Obrazami, czyli wyglądami, aspektami, profilami, sylwetami… Rzeczywistości?

41

F e l i e t o n

Nauczyciel, rysownik, malarz i grafik. Ur. w 1964 r. Studia na Wydziale Grafiki w latach 1985–1990. Prowadzi pracownię malar‑stwa na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP. Od 2007 r. prof. ASP.

DAreK VASInA

Idę przez plac Nowy, wlokąc nogę za nogą. Mam jakieś 38, 39 stopni gorączki. Na śniadanie zostało tylko trochę masła. I mocna słodka herbata. Bardziej dokuczliwy niż brak jedzenia stał się brak kontaktu. Skończyła mi się karta w telefonie.Idę przez plac Nowy, ciągnąc jedną nogę za drugą. Obok Kolorów znajomi, zapach kawy, ciemne okulary. Macham ręką jak w zwolnionym tempie, usta chyba powiedziały cześć, wszystko widzę jak przez mleczną szybę, zazdroszczę im tej chwili poza czasem. Ryt‑miczny, potężny kaszel odbija się echem po pustych salach mego organizmu, czuję jego sklepienie, ściany, kąty, nierówności. Cały świat zalany oślepiającym bla‑skiem. Nierzeczywistym i nieoczekiwanym, biorąc pod uwagę, że zima w tym roku trwała do połowy kwietnia.

Przypomina mi się rozmowa sprzed dwu dni, rozmowa o końcu świata, którego nie zauważyli‑śmy. Temat, który prześladuje mnie od momentu, gdy zobaczyłem Zmartwychwstanie Stanleya Spen‑cera. Ziemia wypluwająca ludzi na życzenie Stwórcy, mała, grobowa wymiotująca architektura. Ludzie tuż

Pierwszy dzień wiosny

po przebudzeniu, witający krewnych i znajomych jak po długiej podróży. Wszystko w bujnej, letniej, omdle‑wającej roślinności, bagaż malarstwa prerafaelitów. Namalowałem potem parę wersji Zmartwychwstania. Nikt nie patrzy sobie w oczy, stan jak po wypadku, rodzaj wstrząsu, nowe narodziny. Poczucie, że stare się skończyło, a nowe nie jest lepsze, nie będzie lepsze.

Po wspomnianej rozmowie obejrzałem Tamten świat samobójców, film nakręcony na podstawie prozy Etgara Kereta. Na książkę Kereta Pizzeria „Kamikaze” trafiłem dobrych parę lat wcześniej, zupełnie przy‑padkowo, intrygujący tytuł, zabawna, denerwu‑jąca okładka. Przeczytałem parę zdań na miejscu, pobiegłem od razu do kasy. To jedna z moich ulu‑bionych. Główny bohater po samobójstwie przenosi się do innego świata, wcale nie tak różnego od tego, w jakim żył do tej pory, raczej dużo gorszego, bezna‑dziejnego, nudnego. Nie wolno się tam uśmiechać, ludzie żyją właściwie bez celu, wykonując prozaiczne czynności życiowe. Trochę czyściec, trochę piekło, na pewno nie niebo.

↗ Darek Vasina Zmartwychwstanie 100 × 280 cm akryl na papierze 2004


Idę przez plac Nowy, noga się ciągnie za nogą. Więc najpierw był Spencer, a może wcześniej gdzieś po drodze dziecięca fascynacja Zaduszkami, szcze‑gólnie gdy pogoda była nielistopadowa, duszna, bardziej letnia. Zawsze wyobrażałem sobie, że tak właśnie będzie wyglądać koniec świata, tłumy ludzi chodzące w tę i we w tę, zapach parafiny, ciepły wiatr na twarzy, w ustach smak miodku. Potem ta roz‑mowa, siedem minut kawy, między wieszaniem a drukowaniem, na zewnątrz wiatr, pogoda zmienia się co chwilę jak w państwie duńskim, odpowiedź na koniec niekończącej się zimy. Niewiele później ten film na podstawie Kereta, żadne tam kino wybitne, ale dobrze się ogląda, a to w dzisiejszych czasach pełnych złych, głupich, tandetnych produkcji nie lada komplement. Po filmie spojrzałem za okno, plac Nowy jak kosmodrom i ten blask taki ponadczasowy. Ten dzień mógłby się zdarzyć i sto lat temu, i za sto lat. Wszystko wyglądało inaczej, ludzie z zaciekawieniem zaglądają sobie w twarze. Poczułem się tak, jakbym znalazł się w innym życiu, w innej rzeczywistości,

Etgar Keret, Pizzeria „Kamikaze”, Izabelin 2007.

Tamten świat samobójców, reż. Goran Dukić, 2006.

Przypomina mi się rozmowa sprzed dwu dni, rozmowa o końcu świata, którego nie zauważyliśmy. Temat, który prześladuje mnie od momentu, gdy zobaczyłem Zmartwychwstanie Stanleya Spencera. Ziemia wypluwa‑jąca ludzi na życzenie Stwórcy, mała, grobowa wymiotująca architektura.

↑ Stanley Spencer Rezurekcja w Cookham 274,3 × 548,6 cm olej na płótnie 1924–1927 Tate Collection, Londyn

na innej planecie, wszystko nowe, nieznane, wszystko od nowa, czyste konto. Musiałem wyjść z domu, w lodówce tylko masło, w telefonie brak karty…

Idę przez plac Nowy, wlokę nogę za nogą. Mam jakieś 38, 39 stopni gorączki, lepiej nie mierzyć, lepiej nie wiedzieć, nie moje słowa, święte słowa. Na Meiselsa taki wiatr po czole, gdzieś ponad uchem, z wierzchu ciepły i miękki, a w środku chłodny jak ostrze brzytwy po policzku tępą stroną. Pachnie glonami jak wtedy nad Morzem Północnym, gdy po zachodzie słońca szukaliśmy plaży. Więc miałem rację – można w ten dzień poruszać się w czasie… Kolejny koniec świata mamy już chyba za sobą.

43

H i S t o r i a – r o k J u l i a n a F a ł a t a w a S p w K r a k o w i e


Ur. w 1980 r. w Krakowie.Historyk; absolwent Papieskiej Akademii Teologicznej (obecnie Uniwerytet Papieski Jana Pawła II) w Krakowie (2004). Od 2005 r. pra‑cownik Działu Promocji i Wydawnictw Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek Wydawnictwa ASP, takich jak Artium Decor, Hanna Rudzka‑Cybis, Wacław Taranczewski czy Konrad Srzednicki. Poeta grafiki.

MIchAł PIlIKowSKI

„Robotą tą było postawienie ówczesnej Szkoły Sztuk Pięknych na nowej podstawie i prowadzenie tak przeistoczonej i nowym duchem owianej instytucji już jako Aka‑demji. Tradycja była wielka, łańcuch pracy artystycznej i nauczycielskiej całych pokoleń długi, bo dzisiaj przeszło już stuletni, miejscami zaś olśniewający blaskami naprawdę drogocennemi. Dyr. Fałat zaczepił o niego ogniwo swoje własne, decy‑dującego znaczenia i wartości. Ci, którzy obecnie losy krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych niejako w swych rękach mają, bo w niej pracują, uważają za potrzebne tutaj właśnie powiedzieć, że pozostawionej im instytucji i jej sławy pilnują, o wiel‑kiej zasłudze swego niegdyś dyrektora i twórcy ówczesnego grona profesorów nie zapominają, a za podwaliny rzucone przez Niego pod ich obecną pracę – dziękują”¹.

W momencie otwarcia wystawy Julian Fałat miał 72 lata. Z wielką radością słuchał słów Józefa Mehoffera, które przypominały zasługi pierwszego rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Julian Fałat urodził się 30 VII 1853 r. w Tuligłowach koło Przemyśla jako syn organisty. Wykształcenie zdobywał w szkołach we Lwowie, Komarnie i Przemyślu. W lutym 1869 r. przeprowadził się do Krakowa i rozpoczął naukę w Szkole Sztuk Pięknych, w której w latach 1869–1871 i 1881–1882 studiował pod kierunkiem Władysława Łuszczkiewicza, Leona Dembowskiego i Jana Matejki. Tego ostatniego wspominał po latach w swych Pamiętnikach: „Zapał do sztuki i do historii roznie‑cało w duszach najmłod szej generacji nazwisko Matejki, podawane z ust do ust z sza cunkiem i nadzwyczajną czcią. Wszyscy pozostawaliśmy pod urokiem jego

Julian Fałat

W Pałacu Sztuki Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie dokonano 29 Xi 1925 r. uroczystego otwarcia wielkiej wystawy jubileuszowej Juliana Fałata. Swym przemówieniem wernisaż uświetnił Józef Mehoffer, który powiedział m.in.:

„…dzisiaj przemawiając w imieniu Akademji Sztuk Pięknych zdaję sobie sprawę, że w takiej chwili jak obecna, w której na trud Jego artystyczny i artystyczny triumf patrzymy, cokolwiekbym powiedział o pracy pedagogicznej, o zasługach, położonych dla Akademji, Jemu samemu i nam wszystkim bladem wydaćby się musiało. Niemniej jednak, poza tem całem dziełem artyzmu pełnem, na które patrzymy, istniał jeszcze trud duży drugiej połowy życia, trud organizatorski, tak zwana czarna robota, mogąca w chwilach cięższych wydać się nawet niewdzięczną.

← Krakowianki przed lustrem (fragment) 58 × 92 cm akwarela na papierze, 1903 wł. Muzeum w Bielsku‑Białej

Pierwszy rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

45

sztuki, podziwianej i sławionej po wystawach świa‑towych; byliśmy dumni, że skromny artysta‑malarz jest chwałą całej Polski, jako mocarz sztuki. W pogrzebowym nastroju po upadku powstania 1863 roku, naród cały odnalazł w nim nowego proroka‑ ‑wizjonera, ukazującego sumieniu narodu kazania Skargi i zadumanego Stańczyka”². Po przerwaniu studiów w 1871 r. Fałat wyjechał na Ukrainę, gdzie udzielał lekcji rysunku i działał jako rysownik wykopalisk archeologicznych. W 1872 r. wyjechał do Odessy i znalazł zatrudnienie jako rysownik w biu‑rze architektonicznym. Po roku przeprowadził się do Szwajcarii, gdzie w 1873 r. studiował na politech‑nice w Zurychu, a następnie pracował w kantonie zuryskim jako kreślarz przy budowie kolei. Potem przebywał w Monachium i od 1877 do 1880 studiował na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych pod kierun‑kiem Aleksandra Strähubera i Johanna Leonhardta Raaba. W 1880 r. był jeszcze we Włoszech, głównie w Rzymie. Po zakończeniu studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych wyjechał na Litwę, w 1884 r. był w Paryżu i w Hiszpanii.

Jeśli prześledzić koleje losu Juliana Fałata z lat 70. i 80. XIX w., w oczy rzuca się ogromna mobilność młodego malarza. W 1885 r. odbył podróż dookoła świata, która rozpoczęła się w Marsylii i objęła m.in. Cejlon, Singapur, Hongkong, Japonię i San Francisco, gdzie malarz wsiadł do pociągu i przejechał z zachod‑niego na wschodnie wybrzeże Stanów Zjednoczonych, skąd statkiem wrócił do Europy. Szczególnie inspi‑rujący dla Fałata okazał się czas spędzony w Japonii, a ślady tej fascynacji odnaleźć można w późniejszej twórczości artysty. Historyk sztuki, Wacław Husarski,

w artykule pt. Julian Fałat. W przededniu 75‑tej rocz‑nicy urodzin opublikowanym w „Tygodniku Ilustro‑wanym” w 1927 r. pisał m.in.: „Fałat jest jednym z najwybitniejszych niewątpliwie japonistów, któ‑rzy na przełomie wieku XIX i XX stanowią odrębną w sztuce grupę. Syntetyczne uproszczenia barwy i rysunku; ekspresja rzuconej pośpiesznie i nerwowo plamy akwarelowej; wirtuozowska biegłość pędzla, a nawet, tak charakterystyczne dla Fałata, wyzy‑skiwanie białości papieru – wszystko to jest bardzo oryginalnym i bardzo samodzielnym zużytkowaniem nauk, wyniesionych ze sztuki japońskiej”³.

W lutym 1886 r. Julian Fałat został zaproszony przez Radziwiłłów do Nieświeża, gdzie spędzał czas na polowaniach, podczas których poznał księcia Wilhelma Pruskiego. Akwarele Fałata, na których utrwalał sceny myśliwskie, cieszyły się wielkim uznaniem i wzbudziły zainteresowanie artystą w sferach pruskiej arystokracji. W 1887 r. Fałat otworzył pracownię w Berlinie. W tym czasie pol‑ski artysta nawiązał współpracę z poznanym w Nie‑świeżu księciem, który w 1888 r. jako Wilhelm II został cesarzem Niemiec i królem Prus. W latach 1886–1895 Fałat pełnił na dworze berlińskim funk‑cję malarza polowań. Bawił głównie w cesarskim pałacyku myśliwskim Hubertusstock, gdzie malo‑wał sceny myśliwskie z łowów, najczęściej na jelenie. Po latach w Pamiętnikach malarz wspominał: „Pała‑cyk myśliwski w Hubertusstock wygląda jak domek z pudełka szwajcarskich zabawek. Parter murowany, pięterko drewniane z biegnącym wokoło balkonem, z płaskim dachem i mocno wystającymi okapami, sprawia wrażenie, jakby domek i otaczające go dęby,

Jeśli prześledzić koleje losu Juliana Fałata z lat 70. i 80. XIX w., w oczy rzuca się ogromna mobilność mło‑

dego malarza. W 1885 r. odbył podróż dookoła świata.


sztucznie zrobione, ustawiono po prostu na trawniku: nie ma bowiem dróżek, klombów ani kwiatów, jakie zwykle widuje się w otoczeniu podobnych rezyden‑cji. Dwa razy do roku stroi się pałacyk w taką szatę na przyjęcie cesarza, przyjeżdżającego na polo‑wanie, które trwa zwykle kilka do kilkunastu dni. Tym razem karta, którą znalazłem w moim pokoju na stole, podaje godzinę przyjazdu «Ich Cesarskich Mości» i ceremoniał powitania”⁴. Julian Fałat czuł się najwyraźniej w pałacyku niemieckiego monarchy jak u siebie w domu. Warto pamiętać, że Wilhelm II prowadził na przyłączonych do Niemiec ziemiach polskich wzmożoną akcję germanizacyjną.

Jan Matejko, w którego pracowni Julian Fałat studiował na początku lat 80. XIX w., piastował god‑ność dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 1873–1893. Podczas swych 20‑letnich rzą‑dów zdołał nadać krakowskiej szkole artystycznej nową dynamikę. Jego śmierć, 1 XI 1893 r., zmusiła grono profesorów oraz austriackie władze zwierzch‑nie do szukania następcy. Tymczasowo na czele SSP, jako pełniący obowiązki dyrektora, stanął Władysław Łuszczkiewicz. W swych Pamiętnikach Fałat wspo‑minał: „Po śmierci Matejki miał zostać dyrektorem Szkoły Sztuk Pięknych znakomity artysta‑malarz Rodakowski. Bawiąc w Zakopanem w roku 1893, spotkałem się z Rodakowskim, który zaprosił mnie do siebie, aby przedstawić mi projekt przyszłego ukształtowania Szkoły Sztuk Pięknych. Parokrotna dyskusja dała mi możność zastanowienia się nad tym tematem i poznania intencji p. Rodakowskiego. Projekt p. Rodakowskiego był pomyślany w wielkim stylu i na długą metę w przyszłości. Śmierć nagła

p. Rodakowskiego przekreśliła jego kandydatu rę, natomiast został przez wszystkich artystów pol‑skich wysu nięty na pierwszy plan artysta‑malarz Józef Brandt z Mona chium. Brandt zrezygnował jednak z wyboru, […] więc kwestia wyboru dyrek‑tora została dalej nie załatwiona. Dopiero w roku 1895 otrzymałem w Berlinie zapytanie telegraficzne z Monachium od szefa sekcji w Ministerstwie Oświaty w Wiedniu, p. Latour, czy nie przyjąłbym stanowiska dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie, z uzu‑pełnieniem listownym Józefa Brandta, iż wyszło to z grona artystów‑malarzy w Monachium, którzy zebrani u J. Brandta przedstawili mnie jako kandy‑data. Odtelegrafowałem wtedy, że tę zaszczytną pro‑pozycję przyjmuję”⁵.

Oficjalnie Julian Fałat na stanowisko dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie został powołany 26 III 1895 r. Ci, którzy z osobą nowego dyrektora wiązali nadzieje na dynamiczny rozwój krakowskiej szkoły artystycznej, nie pomylili się.

Minęło pięć lat. U progu XX w. w historii krakow‑skiej szkoły artystycznej nastąpił przełom. Polegał na przekształceniu w październiku 1900 r. szkoły w akademię – Szkoły Sztuk Pięknych w Akademię Sztuk Pięknych. Była to ogromna zmiana jakościowa. W miejsce szkoły powstała uczelnia wyższa, nadająca tytuły naukowe. Absolwenci krakowskiej ASP posia‑dali wyższe wykształcenie, a kadrę stanowili staran‑nie dobrani pedagodzy. Krakowska szkoła artystyczna po 82 latach od swego powstania wreszcie zrównała się z innymi akademiami sztuk pięknych.

Rewolucyjnej tej zmianie, która zadecydowała o kierunku rozwoju Akademii w kolejnych stuleciach,

↑ Zachód słońca nad mokradłami, 50 × 90 cm akwarela na papierze ok. 1908 wł. Muzeum w Bielsku‑Białej

47

towarzyszyło zatrudnienie nowej kadry profesorskiej. Po latach Fałat w Pamiętnikach zapisał: „W drodze do przekształcenia szkoły i postawienia jej na odpo‑wiednim poziomie, pierwszym i najważniejszym krokiem miało być powołanie najwybitniejszych artystów na profesorów i złączenie z tym spensjo‑nowania kilku starszych profesorów; były to sprawy najdrażliwsze i nie cierpiące zwłoki. Odświeżenie krwi artystycznej przez powołanie najznakomit szych artystów rozproszonych po świecie i zgromadzenie ich w Krakowie było moim celem i najgorętszym pragnieniem. Najpierwszymi powołanymi byli: Leon Wyczółkowski, bawiący na Ukrainie, Axentowicz Teo‑dor, przebywający w Paryżu, i Jacek Malczewski, który mieszkał w Krakowie”⁶. Oprócz nich w czasie urzędo‑wania Juliana Fałata do grona profesorów dołączyli tacy artyści, jak Konstanty Laszczka, Józef Mehoffer, Jan Stanisławski, Stanisław Wyspiański, Józef Pan‑kiewicz czy Wojciech Weiss. Jeszcze jeden fragment wspomnień samego Fałata: „Trudno sobie wyobrazić idealniejszy zespół artystów profe sorów, krzeszących ogień zapału dla sztuki polskiej, nie tylko w pracow‑niach Akademii, wspólnie z młodzieżą akademicką, ale i u siebie w swych pracowniach”⁷.

W 1905 r. Julian Fałat, dyrektor krakowskiej ASP, dokonał jeszcze jednej reformy, która do dziś kształtuje rzeczywistość uczelni. Zmienił „dyrektora” na „rek‑tora”. Rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

– to brzmi dumnie. Jako pierwszy, w latach 1905–1909, godność rektora ASP piastował Julian Fałat.

Po przekształceniu SSP w ASP w 1900 r. grono profesorów krakowskiej uczelni uchwaliło, by miano‑wać Juliana Fałata dożywotnim rektorem. Zapewne

chodziło tu nie tylko o dowód wdzięczności, ale i o nadzieję, że rektor dobrze widziany na dworze austriackim zagwarantuje okrzepnięcie i dalszy roz‑wój Akademii. Rzeczywiście nowy rektor wprowadził wiele ożywienia w mury uczelni. Wiązało się to nie tylko z osobami nowych pedagogów, ale i zmianą pro‑gramu. Do malarstwa i rzeźby doszła grafika, której jako pierwszy nauczał Józef Pankiewicz. Warto pamię‑tać jednak, że powstawanie różnorodnych pracowni nie szło w parze z podziałem uczelni na wydziały. Akademia Sztuk Pięknych była jednowydziałowa, a na jej czele stał rektor Julian Fałat.

Wszystkie te zmiany, reformy i rozwiązania wdro‑żone przez Juliana Fałata w krakowskiej ASP nie obywały się bez kontrowersji i uszczypliwych uwag ze strony jemu współczesnych. Wielu kolegów miało mu za złe nadmierną uległość wobec władz zabor‑czych. W zarzutach tych celował zwłaszcza Jacek Mal‑czewski. Jan Skotnicki, uczeń Malczewskiego, zapa‑miętał scenę, w której autor Wigilii na Syberii pouczył swoich wychowanków: „Panowie, grunt szanować c.k. wiedeńską władzę! Bez tego nie zrobicie kariery artystycznej. Spytajcie o to Fałata i Kossaka”⁸. Skot‑nicki po tym dodał komentarz od siebie: „Oczywiście, tak usposobiony Malczewski nie mógł długo wy trwać na stanowisku c.k. profesora c.k. Akademii. Zatargi jego z dyrektorem Fałatem były nieuniknione, tym bardziej że Fałat drżał przed każdym hofratem, przed każdą austriacką kreaturą”⁹. Skłócony z Fałatem Malczewski odszedł w 1900 r. z Akademii i powrócił do niej dopiero w grudniu 1910 r., za kadencji rektora Teodora Axentowicza. Do zarzutów formułowanych przez Malczewskiego można dodać chociażby zwyczaj

↑ Widok Krakowa 58 × 138 cm, akwarela na papierze, 1896 wł. Muzeum w Bielsku‑Białej


Fałata ubierania się w mundur urzędnika austriac‑kiego, co podkreślało podległość rektora krakowskiej ASP cesarzowi z Wiednia. Juliana Fałata można jednak bronić. Wyobraźmy sobie, że rektor demonstrował wobec wiedeńskich urzędników swą niezależność. Czy w tej sytuacji cesarz Franciszek Józef również zezwoliłby na podniesienie szkoły do rangi akademii?

Mijający czas odsuwa w niepamięć dawne spory i konflikty – niemniej jednak warto o nich pamiętać, by postać Fałata nabrała nieco bardziej ludzkiego wymiaru. Osoba Juliana Fałata doczekała się wielu ocen we wspomnieniach artystów. Leon Kowalski, absolwent Szkoły Sztuk Pięknych i zało‑życiel Związku Polskich Artystów Plastyków, w swej książce Pendzlem i piórem wypominał Fałatowi jego niechlubną pracę na dworze pruskim, zauważając

– w kontekście niewielkiej znajomości jego sztuki przez współczesnych w momencie, w którym został dyrektorem SSP – „jeden Wilhelm niemiecki nie mógł wystarczyć za całe społeczeństwo”¹⁰. Kowal‑ski opisał konkretne sytuacje, które ukazują uniżo‑ność Fałata wobec austriackiej władzy; zdarzało się, że studenci wykorzystywali dworskie nastawienie dyrektora: „…przed wizytą pewnego dygnitarza z Wiednia wszedł gwałtownie dyrektor na rzeźbę, krzycząc: przestać palić! Zdjąć kapelusze! Zaraz będziemy mieli wysokiego gościa! […] Rezultat tego zarządzenia był wręcz przeciwny. Wszyscy zapalili papierosy, nawet ci, którzy nie palili nigdy. Nikt nie odpowiedział na przywitanie urzędnika. Wszyscy pozostali w kapeluszach”¹¹. Kowalski kry‑tykował Fałata, który „tępił wszystko, co pozostało po poprzedniku”¹², za bezduszne zwalnianie starej

kadry profesorskiej, a szczególnie Władysława Łuszczkiewicza. Również i zdolności artystyczne dyrektora, w porównaniu z talentami nowych profe‑sorów, wypadały blado: „Axentowicz, Stanisławski, Mehoffer i Wyspiański wnieśli pary ską świeżość i nieznaną nutę, z tego wielkiego międzynarodo‑wego terenu, gdzie już zdobyli w salonach należne miejsce. Malczewski luzujący Matejkę i występujący jako rzecznik po żądań narodowych, stając na czele całego na szego malarstwa. Wreszcie Wyczółkowski ży wiołowy kresowy potężny temperament, który zajął od razu umysły społeczeństwa, młodych mala‑rzy i swoich uczni. Jego stepowa, wybu chowa tech‑nika i brawura robiły wówczas wielkie wrażenie. W końcu na rzeźbie Laszczka zmienił posępnego Dauna, wnosząc do szko ły lekkość i gust odzie‑dziczone po swym mi strzu Falgierze. Oto zespół, którym miał dowo dzić Fałat, bądź co bądź dobry akwarelista, ale w wielu wypadkach nie mogący rywalizować ze swymi podwładnymi”¹³. Cytowany już Jan Skotnicki, którego studia przypadły na śro‑dek rządów Fałata w Akademii, w swej wspomnie‑niowej książce Przy sztalugach i przy biurku pisał:

„W Akademii można było czasem zauważyć, jak unikając spot kań z uczniami Fałat kłusem przebie‑gał korytarze, dążąc do swo jej odosobnionej, wspa‑niale urządzonej pracowni. Mnie osobiście udało się dopiero po paru miesiącach pobytu w tej uczelni spotkać na korytarzu pana, który, jak mi to później powiedziano, był właśnie dyrektorem Fałatem”¹⁴. Relacji Kowalskiego i Skotnickiego nie można przyj‑mować bezkrytycznie, niemniej mówią nam one coś o Fałacie w dniu jego powszednim.

W Akademii można było cza‑sem zauważyć, jak unikając spot‑kań z uczniami Fałat kłusem prze‑biegał korytarze, dążąc do swo jej odosobnionej, wspaniale urządzonej pracowni.

49

W 1909 r. Julian Fałat odszedł z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Złe warunki lokalowe, przepeł‑nienie uczelni powodujące ciasnotę, braki w oświe‑tleniu i wentylacji, niedobór urządzeń sanitarnych i kranów wodociągowych – za ten stan studenci obwinili rektora. Nie był to osąd do końca sprawie‑dliwy, ponieważ rektor Fałat wielokrotnie informo‑wał władze z Wiednia o brakach Akademii – jednak wszystkie jego usiłowania w tym zakresie spełzły na niczym. Wychowankom krakowskiej ASP nie podobało się także wiele spraw związanych ze spo‑sobem nauczania; domagali się m.in. nowych katedr grafiki i architektury oraz odrębnej sali na rysunek wieczorny. 11 XI 1909 r. studenci zredagowali Memo‑riał Komitetu uczniów ASP w Krakowie, a następnego dnia doprowadzili do wybuchu strajku. Julian Fałat nie podjął z uczniami dialogu i wezwał ich do pod‑jęcia nauki. Fałata w jego walce ze studentami nie poparło grono profesorów Akademii. Dobra passa rektora dobiegała końca. Nie miał siły, by prowadzić samotną walkę ze zrewoltowaną młodzieżą. Podał się do dymisji. W końcu 1909 r. udał się na urlop zdrowotny, a w roku następnym definitywnie roz‑stał się z krakowską uczelnią. 15 VI 1910 r. przesłał do Namiestnictwa we Lwowie list, w którym pisał o przyczynach swej rezygnacji: „Na ten krok wpły‑nął nie tylko stan zdrowia, ale i ostatnie wypadki w Akademji Sztuk Pięknych w Krakowie. Prezydjum Namiestnictwa wiadomo zapewne jest w najdrobniej‑szych szczegółach, że kryzys, jaki Akademja Sztuk Pięknych w Krakowie przechodzi, powodowany był niedostatecznem uwzględnieniem potrzeb tej insty‑tucji przez c. k. Rząd. O brakach stale i ciągle bowiem

dyrektor informował c. k. Rząd, ufam więc, że c. k. Rząd nada spensjonowaniu formę, na jaką zasłuży‑łem – jako artysta, który sztuce polskiej i Akademji oddał rzetelną usługę”¹⁵. Po latach, gdy emocje już opadły, wszystkie animozje, niesnaski, spory i kon‑flikty poszły w zapomnienie, a wspomniana przez Fałata „rzetelna usługa” pozostała.

Po przejściu na emeryturę w 1910 r. Julian Fałat przeprowadził się do swej posiadłości w Bystrej. Willę w Bystrej pierwszy rektor krakowskiej Akade‑mii Sztuk Pięknych nabył w 1902 r. i od tego czasu chętnie tam wyjeżdżał, znajdując w urokliwej scenerii Śląska Cieszyńskiego ucieczkę od szumu życia miej‑skiego, ukojenie dla skołatanych nerwów, doskonałe warunki do kuracji nadwątlonego zdrowia i inspirację do pracy twórczej. Mówiąc o domu Juliana Fałata, pamiętajmy o jego żonie Marii Luizie Comello de Stuc‑kenfeld i dzieciach: Helenie, Kazimierzu i Lucjanie. Związek małżeński z Włoszką Marią Luizą malarz zawarł 18 IX 1900 r.; 11 VII 1916 r. Maria Luiza zmarła. W Bystrej Julian Fałat był wielkim autorytetem dla społeczności lokalnej. W końcu w małej wiosce zamieszkał wybitny malarz, były rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Przyjacielskie relacje, jakie łączyły Fałata z mieszkańcami Bystrej, wskazują, że świetnie się czuł w towarzystwie prostych ludzi. Był częstym gościem na uroczystościach rodzinnych mieszkańców Bystrej, spośród których wielu docze‑kało się portretów pędzla mistrza.

Wybuch I wojny światowej zastał Juliana Fałata w Bystrej. W 1916 r. pierwszy rektor krakowskiej ASP wstąpił do Legionów Polskich w charakterze mala‑rza wojennego i udał się na front wołyński. Warto

Julian Fałat był wielkim autorytetem dla społeczności lokalnej. W końcu w małej wiosce zamieszkał wybitny malarz, były rektor Akademii Sztuk

Pięknych w Krakowie.


zwrócić uwagę na to wydarzenie, świadczy ono bowiem wymownie o patriotycznym zapale 63‑letniego artysty. 31 III 1917 r. w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie została otwarta Wystawa Legionów Pol‑skich. Julian Fałat wystawił na niej wiele swoich prac, a także napisał do katalogu wystawy wstęp.

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 r. Julian Fałat z nie mniejszą determinacją dbał o swą małą ojczyznę, czyli o Śląsk Cieszyński. 23 I 1919 r. Czesi, którzy również rościli sobie pre‑tensje do terenów Śląska Cieszyńskiego, rozpoczęli działania wojenne na tym terenie. Fałat zgłosił się wówczas do ochotniczej służby wojskowej. Zasługi Juliana Fałata zostały docenione przez polskie władze państwowe, które przyznały artyście dwa medale –

„Za obronę Śląska 1919” i „Krzyż Walecznych na Polu Chwały 1920”. Płk Franciszek Latinik, który dowodził obroną Śląska Cieszyńskiego podczas inwazji cze‑skiej, w liście do malarza z 19 XI 1921 r., gratulując mu tego ostatniego odznaczenia, pisał m.in.: „[…] zjawiłeś się jako stary wiarus w szeregach szwoleże‑rów, by oddać swej ukochanej ziemi zapał i odważne serce, pełne poświęcenia. Twoja obecność na froncie zdziałała wiele, żołnierz i oficer widząc chęć dopo‑możenia dobrej sprawie, brał przykład, podziwiał prawdziwego syna Ojczyzny i podniesiony na duchu pełnił służbę ze zdwojoną gorliwością. Moją wdzięcz‑ność za Twą cenną służbę i ofiarność pełną poświę‑cenia mogłem tylko wyrazić podając Cię do odznaki – a ministerstwo załatwiło mój wniosek przychylnie”¹⁶.

Ostatnia dekada życia Juliana Fałata przypada na pierwszą połowę okresu międzywojennego. W 1919 r. przeprowadził się do Torunia, gdzie

zasłużył się jako animator tamtejszego życia arty‑stycznego, zakładając Konfraternię Artystów i Lite‑ratów oraz Towarzystwo Muzyczne. Jego dom stał się ośrodkiem życia kulturalnego, w którym zbierali się artyści i ludzie kultury z Torunia i całej Polski. W latach 1922–1923 przebywał z kolei w Warszawie, gdzie pełnił funkcję dyrektora Departamentu Sztuki przy Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (a jego zastępcą był wówczas, wspomi‑nany już, Jan Skotnicki), wywierając duży wpływ na organizację życia kulturalnego w II Rzeczypospo‑litej. W 1923 r. Julian Fałat przeżył kolejną tragedię rodzinną – śmierć syna Lucjana. Wydarzenie to skło‑niło malarza do zaprzestania działalności publicznej w Warszawie i Toruniu. Przekazał wówczas swój dom w Toruniu Pomorskiemu Towarzystwu Opieki nad Dziećmi. Tak o tym wydarzeniu w grudniu 1926 r. pisał miesięcznik „Sztuki Piękne”: „Po zakończe‑niu europejskiej wojny, przywieziono do Torunia około 1000 dzieci, pochodzących z Rosji, pozba‑wionych wszelkiej opieki. Dyrektor Juljan Fałat zajął się losem nieszczęśliwych dzieci i zorganizo‑wał w Toruniu Tow. opieki nad dziećmi. W tymże czasie nabył tamże przy pl. Teatralnym 3‑piętrową realność, którą po śmierci swego syna ś.p. Lucjana

↑ Julian Fałat Autoportret w pracowni

(fragment) 55,3× 99,6 cm akwarela na papierze 1914 wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

51

ofiarował Tow. opieki nad dziećmi i utworzył fun‑dację im. ś.p. Lucjana Fałata. Kuratorem tej fun‑dacji jest od r. 1923 magistrat m. Torunia, względ‑nie każdoczesny burmistrz miasta. W realności tej umieszczono część bezdomnych dzieci, urządzono salę jadalną, rozrywkową, słowem skoncentrowano opiekę nad nieszczęśliwemi dziećmi, która trwa nieprzerwanie po dzień dzisiejszy”¹⁷. Warto, myślę, zwrócić na to wydarzenie uwagę. Pozwala bowiem ujrzeć w Julianie Fałacie nie tylko wybitnego artystę, wielkiego reformatora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, bojownika o niepodległość Polski i usta‑lenie jej granic w czasie I wojny światowej i wojny z Czechosłowacją, ale także filantropa, oddającego swój dom na cele charytatywne.

W 1923 r. Julian Fałat powrócił do Bystrej. 70‑ ‑letni wówczas artysta zaangażował się w życie lokalnej społeczności. Swej małej ojczyźnie służył, wspierając ją materialnie i organizacyjnie. Przykła‑dem tego niech będzie jego wsparcie dla miejscowej straży pożarnej, dla której zakupił sprzęt gaśniczy i umundurowanie. Popierał także swym autorytetem wiele inicjatyw społecznych, takich jak protest prze‑ciwko likwidacji poczty i wsparcie budowy kościoła. W 1928 r. osobiście interweniował u wojewody kra‑kowskiego w sprawie uregulowania koryta rzeki Białki, która, często wylewając, stanowiła poważny problem dla mieszkańców Bystrej.

W ostatnich latach życia Juliana Fałata zauważyć można ocieplenie stosunków artysty z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie. W grudniu 1928 r. do Bystrej zjechali profesorowie Akademii. Redaktorzy „Sztuk Pięknych” tak opisywali to wydarzenie: „Dnia 6 bm. profesorowie Akademji Sztuk Pięknych w Krakowie: Teodor Axentowicz, rektor Szyszko‑Bohusz, Józef Gałęzowski, Ksawery Dunikowski, Władysław Jarocki, F. S. Kowarski, Konstanty Laszczka, Józef Mehoffer i Fryderyk Pautsch, udali się do Bystrej na Śląsku, sta‑łej siedziby mistrza Fałata, aby mu złożyć gratulacje i hołd z powodu wysokiego odznaczenia, nadanego mu przez rząd polski, mianowicie wstęgi do Koman‑dorji Orderu «Polonia Restituta». Równocześnie zebrani profesorowie złożyli gratulacje z powodu 75‑lecia urodzin mistrza. Prof. Fałat podejmował gości z prawdziwie staropolską gościnnością. Do Jubi‑lata przemówił prof. Mehoffer imieniem Akademji Sztuk Pięknych w Krakowie, przypominając jego zasługi jako wielkiego artysty i profesora, oraz dzie‑kan wydziału Jarocki, który w przemówieniu swem nawiązał do słów prof. Mehoffera, iż Fałat był nieza‑pomnianym reorganizatorem Akademji po Matejce i przez to wielce się zasłużył dla rozwoju Akademji, podniósł, iż było to odwróceniem nowej karty w dzie‑jach historji sztuki polskiej. Mistrz Fałat w gorą‑cych słowach i z wielkiem rozczuleniem dziękował przybyłym. Wzruszony Jubilat, obsypany kwiatami,

↑ Kapliczka przydrożna 34,5 × 70 cm olej na płótnie, 1906 wł. Muzeum Narodowe w Kielcach


wspominał przemowę, którą wygłosił prof. Mehof‑fer 2 lata temu na otwarciu jubileuszowej wystawy w Krakowie, oraz obiecał, że przybędzie do Krakowa na otwarcie wystawy «Sztuki» w dniu 15 bm. Goście krakowscy w nadzwyczaj miłym nastroju spędzili w osiedlu Fałata prawie cały dzień i wynieśli niezapo‑mniane wrażenia, ciesząc się czerstwością i podziwu godną pracą wiecznie młodego mistrza”¹⁸.

Do Bystrej przybyli z Krakowa kontynuato‑rzy dzieła Juliana Fałata, z rektorem Adolfem Szyszko‑Bohuszem na czele.

Rektor Adolf Szyszko‑Bohusz nie zapominał o Julianie Fałacie. 20 VI 1929 r. przesłał do pierw‑szego rektora ASP list, w którym w imieniu grona profesorów pisał: „Dowiadując się o chorobie Pań‑skiej, składamy w niniejszym piśmie serdeczne życzenia jak najszybszego powrotu do zdrowia i pięknej dalszej działalności artystycznej na chwałę naszej sztuki. Nie chcąc najazdem swym zakłócać spokoju, na tej drodze przesyłamy swe wyrazy szczerego przywiązania i hołdu, zawiadamiając równocześnie, że znalazł on swój wyraz w jedno‑myślnej uchwale Ogólnego Zebrania Profesorów, które nadało Panu Dyrektorowi tytuł i prawa Pro‑fesora Honorowego naszej uczelni”¹⁹. Julian Fałat nie podniósł się już jednak z łoża boleści. Zmarł 9 VII 1929 r. Miejsce wiecznego spoczynku znalazł na cmentarzu w Bystrej.

Przypisy:1. Cyt. za: M. Treter, Fałat, „Sztuki Piękne”, R. 2, 1925/1926, nr 7,

s. 309.2. J. Fałat, Pamiętniki, Katowice 1987, s. 55–56.3. Cyt. za: A. Król, Podróż do Japonii. Inspiracje sztuką Japonii

w twórczości Juliana Fałata, Kraków 2009, s. 87–88.4. J. Fałat, Pamiętniki, dz. cyt., s. 164.5. Tamże, s. 203–204.6. Tamże, s. 204.7. Tamże, s. 205.8. J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957, s. 64.9. Tamże.10. L. Kowalski, Pendzlem i piórem, Kraków 1934, s. 164.11. Tamże, s. 167.12. Tamże, s. 133.13. Tamże, s. 165.14 J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, dz. cyt., s. 65.15. „Sztuki Piękne”, R. 5, 1929, nr 1, s. 37.16. Cyt. za: Julian Fałat – śląski epizod, [w:] www.muzeum.biel‑

sko.pl.17. „Sztuki Piękne”, R. 3, 1926/1927, nr 9, s. 359.18. „Sztuki Piękne”, R. 5, 1929, nr 1, s. 29–30.19. Cyt. za: T. Z. Bednarski, Krakowskim szlakiem Juliana Fałata,

Kraków 2005, s. 218–219.

Warto, myślę, zwrócić na to wydarze‑nie uwagę. Pozwala bowiem ujrzeć w Julianie Fałacie nie tylko wybit‑nego artystę, wielkiego reforma‑tora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, bojownika o niepodle‑głość Polski i ustalenie jej granic w czasie I wojny światowej i wojny z Czechosłowacją, ale także filan‑tropa, oddającego swój dom na cele charytatywne.

53

↑ Portret młodzieńca Rafael, właśc. Raffaello Santi (1483–1520), obraz zrabowany w 1940 r. z Muzeum Czartoryskich w Krakowie i wywieziony przez Hansa Franka, do dziś nieodnaleziony

H i S t o r i a


Co roku setki miłośników nocnego zwiedzania uczestniczą w kolejnej edycji Nocy Muzeów. Warto przy tej okazji przypomnieć o innej „nocy muzeów”, która trwała w muzeach Europy podczas i po ii wojnie światowej. Jej skutki kultura odczuwa po dziś dzień.Głównym celem wojen, obok zdobyczy terytorialnych, eksterminacji, zniewolenia ludności i bezlitosnej eksploatacji gospodarczej podbitych terenów, były rabunek i grabież. Łupem padało wszystko, także dzieła sztuki. Te ostatnie, pół biedy jeśli tylko zostały zagrabione, gorzej, gdy je z rozmysłem niszczono. Grabieżcy nie wstydzili się swoich uczynków, zagarnięcie łupów poczytywali sobie za powód do chwały, obnoszone je, z dumą prezentowano, umieszczano w skarbcach, zam‑kach, dworach i muzeach. Od czego w końcu są wojny? Jednak sporą część tych łupów ukryto, bojąc się, aby prawowici właściciele nie zażądali ich zwrotu.

JAceK DemboSz

Führermuseum w LinzuAdolf Hitler marzył, że zostanie światowej sławy malarzem. Powszechnie znane są koleje jego losów, gdy jako młody człowiek dwukrotnie starał się o przyjęcie do wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych i dwakroć został odrzucony. To niepowo‑dzenie nie zraziło go do malarstwa. Nie porzucił marzeń o karierze artysty. Żywił przekonanie, że „prawdziwi artyści” nie są produktem tradycyjnego nauczania akademickiego, potrzebują natomiast praktycznego doświadczenia z kopiowania wielkich mistrzów. Uważał, że świat nie poznał się na jego talencie. Wkrótce, gdy został kanclerzem III Rzeszy, nadszedł czas, gdy mógł zaprezentować swoje talenty nie tylko w dziedzinie sztuki.

Obok malarstwa ukochaną przez Hitlera dziedziną była również architektura. W jego głowie narodził się pomysł, aby obydwie te dziedziny połączyć w całość, budu‑jąc muzeum sztuki w swoim rodzinnym Linzu. Szybko okazało się, że „wszystko, czego Hitler się podejmował, natychmiast i z konieczności zaczynało się rozrastać do nadmiernych rozmiarów”, również w tym przypadku plany szybko przekroczyły

Prawdziwa noc

muzeów

Ur. w 1946 r. w Krakowie. W latach 1967–1973 stu‑diował na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom uzy‑skał u doc. Antoniego Haski. Autor wielu fil‑mów. Pracował jako reali‑zator obrazu tv, był kierow‑nikiem Pracowni Filmowej w ScK UJ Rotunda, kierow‑nikiem DKF‑u, redaktorem naczelnym prywatnej tele‑wizji Krater. Obecnie pełni funkcję kierownika Działu Promocji i Wydawnictw ASP. Zajmuje się literaturą, foto‑grafią, filmem.

55

wszelkie skale. Początkowo Hitler zamie‑rzał zgromadzić w Linzu reprezentatywne przykłady sztuki niemieckiej XIX w., ale po powrocie z Włoch w 1938 r., olśniony bogactwem włoskich muzeów, postanowił zbudować w Linzu ich gigantyczny odpo‑wiednik – „największe muzeum świata”, które miało być czymś na podobieństwo niemieckiego Rzymu. Gmach muzeum z kolumnową fasadą miał liczyć pół kilo‑metra długości. Pomysł utrzymywany był w ścisłej tajemnicy.

Z początkiem wojny jego idée fixe w tej dziedzinie osiągnęła ostateczne apogeum

– została powiązana z planem nowego podziału całego europejskiego dziedzictwa artystycznego, zgodnie z którym wszystkie dzieła tzw. germańskiej strefy wpływów miały zostać sprowadzone do Niemiec i zebrane właśnie w Linzu. „Rozpocznę budowy (miał także na myśli Muzeum Sztuki Wschodu w Królewcu i inne) jesz‑cze w czasie wojny. Wojna nie powstrzyma mnie – mówił Hitler – od realizacji moich planów”. Gigantomania Hitlera wynikała z chęci uświetnienia jego dzieła panowania nad światem. Największe muzeum wszech‑czasów Führerauftrag Linz sygnowane było jako „państwowo ważne”.

Z katalogów licytacyjnych Hitler osobi‑ście wybierał obiekty do zbiorów. Niekiedy zlecał fotografowi Hofmanowi i któremuś ze swych handlarzy dziełami sztuki, aby na licytacji oferowali ceny bez ograniczeń.

Na zakup dzieł sztuki do muzeum w Linzu dysponował specjalnym funduszem, „kon‑tem z datkami dziękczynnymi”, na którym zgromadzono łącznie prawie 123 miliony marek. Warto uświadomić sobie, że Hitler także kupował, a nie tylko rabował dzieła sztuki. Sprzedającym dzieła handla‑rzom i pośrednikom zapłacił ponad 164 miliardy marek.

Po pewnym czasie Führer postanowił oddać sprawy w ręce fachowca. Do reali‑zacji swoich planów, do oceny obrazów, zatrudnił dr. Hansa Possego, dyrektora Galerii Drezdeńskiej. Speer opisał w swo‑ich Wspomnieniach, jak wyglądała taka ocena: „Po nominacji Possego Hitler pre‑zentował w schronie przeciwlotniczym swoje nabytki, łącznie z kolekcją obrazów ulubionego malarza Eduarda von Grütz‑ nera. Esesmani wnosili obraz po obrazie, a Hitler nieustannie wychwalał swoje ulu‑bione dzieła. Posse rzeczowo i bezapela‑cyjnie odrzucił wiele spośród kosztownych nabytków. «To jest prawie bez wartości», mówił, albo: «To nie odpowiada randze galerii, którą sobie wyobrażam». Hitler w takich wypadkach, kiedy miał do czynie‑nia z fachowcem, przyjmował tę krytykę bez zastrzeżeń. Posse odrzucił bądź co bądź większość obrazów ukochanej przez niego szkoły monachijskiej”.

Wraz ze sztabem około dwudziestu współpracowników Posse badał oferty euro‑pejskich handlarzy dzieł sztuki, kupował,

a później, przede wszystkim w okupowa‑nych krajach, konfiskował wszystkie war‑tościowe okazy i inwentaryzował je w wielo‑tomowym „katalogu Führera”. Odfajkowane przez Hitlera w katalogu obrazy zwożono do Monachium. Führer, nie zważając na wojnę, gdy tylko przyjeżdżał do mia‑sta, pierwsze kroki kierował do Führerbau, by obejrzeć wybrane dzieła i – uciekając od rzeczywistości – oddać się długim roz‑mowom o sztuce.

W Polsce za godne uwagi dla muzeum w Linzu Posse uznał obrazy z kolekcji Czar‑toryskich: Leonarda, Rafaela, Rembrandta. Po śmierci Possego w 1942 r. jego miejsce zajął Hermann Voss.

W Europie Zachodniej, którą Hitler uwa‑żał za wyższą cywilizacyjnie od Wschodu, nie niszczono na ogół dzieł sztuki, nato‑miast w rozległej skali uprawiano grabież, starając się nadać jej pozory legalności.

Po zajęciu Paryża, 30 VI 1940 r., Hitler wydał rozkaz „zabezpieczenia” wszyst‑kich dzieł sztuki we Francji, będących tak w publicznych, jak i w prywatnych rękach.

Niemcy starali się „przestrzegać prawa”, jakie by ono nie było. „Zabezpieczenie” – to eufemistyczne określenie stosowano celem udowodnienia nabycia dzieła sztuki w ramach normalnej transakcji handlowej, co wykluczało w przyszłości jego ewentualną restytucję.

Przykładem takiego działania był, opu‑blikowany w 1940 r. we Wrocławiu (wówczas

↑ Książki o grabieżach dzieł sztuki wydane na Zachodzie


↑ Jeden ze zwróconych niedawno katalogów Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg wywieziony przez żołnierza amerykańskiego, zawierający spis obrazów z kolekcji Rotschilda

5757

Breslau), katalog dzieł sztuki (oczywiście zrabowanej) pod charakterystycznym tytu‑łem: Dzieła sztuki zabezpieczone w General‑nym Gubernatorstwie – Sichergestellete Kun‑stwerke im Generalgouvernement.

Podczas zajmowania Francji ostrzono sobie zęby na zbiory sztuki zgromadzone przez francuskich kolekcjonerów i marszan‑dów. Otto Kümmel, dyrektor berlińskich muzeów, dysponował przygotowaną wcze‑śniej listą francuskich dzieł sztuki „kluczo‑wych dla niemieckiej kultury”.

Początkowo niemieckie dowództwo woj‑skowe opierało się uczestniczeniu w gra‑bieży. Przeciwnikiem rabunku był m.in. generał von Stülpnagel. Był nim też porucz‑nik Wehrmachtu, hrabia Franz Wolff‑Met‑ternich, stojący na czele francuskiego oddziału Kunstschutz, jednostki armii niemieckiej, zajmującej się ochroną dóbr kultury w trakcie działań wojennych. Ale miał przeciwko sobie potężnych przeciw‑ników. Göringa, Ribbentropa i Goebbelsa. Ten ostatni zażądał zwrotu dzieł sztuki „zra‑bowanych” z Niemiec po 1500 r., głównie przez Napoleona. Zabierane z Francji dzieła miano zaliczyć w poczet odszkodowań wojennych, które planowano, nakładając na Francję traktat pokojowy.

We Francji powstało kilka konkuren‑cyjnych organizacji, posiadających różne kompetencje. Ekipę najbardziej repre‑zentatywną utworzył Alfred Rosenberg. Powstał tzw. sztab operacyjny Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (err). Rosenber‑gowi powierzono zadanie skonfiskowania wszystkich pożydowskich dzieł sztuki, fotografował je i katalogował dla Hitlera. Spośród wszystkich organizacji uczestni‑czących w grabieży dzieł sztuki była to orga‑nizacja najsprawniej działająca. W jej skład wchodziło około 350 ludzi, nie licząc per‑sonelu pomocniczego. Większość stanowili historycy sztuki, bibliotekarze i archiwiści, ludzie zadowoleni z faktu, że mogli uniknąć wysłania na front. Należeli oni do orszaku Wehrmachtu i nosili własne uniformy.

Specjalna Sekcja err ds. malarstwa zajmowała się poszukiwaniem dzieł sztuki należących do Żydów, ich gromadze‑niem, katalogowaniem i wysyłką do Rze‑szy. Na magazyn tranzytowy wybrano XIX‑wieczną galerię Jeu de Paume, przy placu de la Concorde w Paryżu. Do końca roku Hitler zatwierdził pierwszy transport należących do Żydów dzieł sztuki, które miały wzbogacić zbiory muzeum w Linzu. Wartość zdobyczy grup operacyjnych

działających w Paryżu, Brukseli i Amster‑damie osiągnęła 500 milionów marek.

Speer: „Mimo zbliżającej się kampanii przeciwko Związkowi Radzieckiemu Hitler, z właściwym sobie uporem, kontynuował osobiście selekcję obrazów do galerii w Linzu. Rozesłał swoich handlarzy dzie‑łami sztuki na tereny okupowane, aby tam spenetrowali rynek. W 1941 roku w Ober‑ salzbergu pojawiły się, efekt pracy Rosen‑berga, liczące z czasem 39 tomów, grube, oprawne w brązową skórę katalogi, zawiera‑jące reprodukcje setek obrazów, które Hitler osobiście rozdzielał między swoje ulubione galerie w Linzu oraz Królewcu, Wrocławiu i innych miastach na wschodzie. Obrazy te były w przeważającej części własnością Żydów i zostały zrabowane przez paryską placówkę Einsatzstabu”.

Analogiczną akcję zorganizował Rib‑bentrop, zlecając stosowne zadania amba‑sadorowi niemieckiemu w Paryżu, trzecią nadzorował specjalny organ Kunstschutz, na czele którego stał hrabia Wolff‑Metter‑nich. Od Francji zażądano wydania wszyst‑kich dzieł sztuki zdobytych przez Napole‑ona i niezwróconych w 1815 r., wszystkich dzieł sztuki i archiwaliów pochodzenia niemieckiego, które od XV w. były własno‑ścią Francji, oraz wszystkich dzieł mających

„germański charakter”.Wstyd zauważyć, ale okupacja ożywiła

francuski rynek sztuki, paryżanie zaczęli handlować obrazami i dziełami sztuki na niespotykaną dotychczas skalę. Żydow‑skie galerie zarekwirowano. Liczne dzieła sztuki wyciekły z Francji także prywatnymi drogami, bo Niemcy chętnie je kupowali. Zaskakujące było, jak wielu zamożnych Francuzów zdecydowało się na wyprzeda‑wanie swoich skarbów. Często zapraszali Niemców do swoich domów, aby mogli się rozejrzeć w rodzinnych zbiorach. Powstały przedsiębiorstwa specjalizujące się w dzie‑łach sztuki zagrabionych żydowskim rodzinom. Dla Hitlera najważniejszymi dziełami były te posiadające korzenie

↓ Arnold Böecklin, Wyspa umarłych, wersja trzecia, jeden z ulubionych malarzy Hitlera


północnoeuropejskie – przede wszystkim germańskie – obrazy i rzeźby sprzed XIX w.,

„czysta” sztuka, którą Hitler zamierzał umieścić w Linzu. Specjalne grupy err poszukiwały dzieł sztuki ukrytych w zam‑kach i innych miejscach. Po zajęciu strefy zdemilitaryzowanej pomagała im w tym kolaboracyjna Milicja Francuska (Milicie Française) zwana „francuskim gestapo”. Dzięki jej zaangażowaniu w ręce niemieckie wpadły m.in. zbiory kolekcji Schloss, 330 obrazów holenderskich.

Dokumenty potwierdzają, że między kwietniem 1941 r. a sierpniem 1944 r. z Jeu de Paume wywieziono do Niemiec 4174 skrzynie zawierające ok. 20 tys. dzieł sztuki. Zarekwirowano 203 kolekcje i skonfisko‑wano 21 903 obiekty. Robert Scholz, urzęd‑nik i historyk sztuki Einsatzstabu, z dumą zanotował: „Wyjątkowa wartość artystyczna i materialna zajętych dzieł sztuki nie daje się wyrazić w liczbach […], gdyż na rynku sztuki nie pojawiły się dotychczas obiekty o podobnej wartości”.

Nie poprzestawano na samej grabieży. W ogrodach Jeu de Paume spalono ok. 600 „zdegenerowanych” obrazów Picassa, Miró, Lègera, Ernesta i innych.

Udało się jednak ochronić stosunkowo sporo dzieł sztuki z francuskich muzeów. Te z Luwru ukryte zostały na początku wojny w różnych miejscach Francji. Hitler oszczędził słynne francuskie państwowe zbiory sztuki. Nie było to jednak bezintere‑sowne, ponieważ – jak stwierdził – na mocy traktatu pokojowego Niemcy miały otrzy‑mać najcenniejsze eksponaty z Luwru w ramach reparacji wojennych.

Część „obrazów starych mistrzów” trafiła w posiadanie Hitlera przeważnie w wyniku konfiskaty żydowskiego majątku na terenie Rzeszy lub została zakupiona od żydowskich właścicieli. Wszystkie dzieła sztuki zebrane przez Hitlera osią‑gnęły, ostrożnie szacując, wartość – według ówczesnego sytemu monetarnego – ok. 100 milionów funtów szterlingów. W testamen‑cie z 29 IV 1945 r. Hitler napisał: „Kolekcje nagromadzone przeze mnie przez lata nie były nigdy zbierane do użytku prywatnego, lecz miały zasilić galerię w moim rodzin‑nym Linzu nad Dunajem”.

Innym wielkim rabusiem był Hermann Göring, który zgromadził pod koniec wojny w swoich prywatnych zbiorach dzieła sztuki warte setki milionów dolarów. „W drugiej połowie 1940 r. marszałek zajął się han‑dlem dziełami sztuki z tak wielkim rozma‑chem i na tak wielką skalę, że następstwa owych starań Europa odczuwała jeszcze po 50 latach od zakończenia wojny” – napisał David Irving w biografii marszałka. Wiele dzieł Göring nabył uczciwie i zgodnie z prawem od marszandów francuskich, bel‑gijskich oraz holenderskich, wiele wymusił od ich właścicieli, wiele zrabował, głównie Żydom. W 1944 r. jego kolekcja była warta 50 milionów marek. Z magazynów Jeu de Paume wybrał do swojego prywatnego muzeum w Carinhall 49 obrazów. Później, w wiadomym celu, odwiedzał ten maga‑zyn 21 razy. Do Paryża przyjeżdżał specjal‑nym pociągiem „Azja” – do jego składu był doczepiony wagon na dzieła sztuki. Ładowano je do wagonu, zanim mogli

je obejrzeć „profesorowie sztuki” Hitlera: Hans Posse i Karl Haberstock. Zwożono je do pełnej przepychu siedziby marszałka „Carinhall”, położonej na północny wschód od Berlina w lasach Schorfheide. Po śmierci Göringa „Carinhall” miało być przekształ‑cone na muzeum, które nie tylko uświetnia‑łoby osiągnięcia Tysiącletniej Rzeszy, ale i samego gospodarza tych terenów. Pod koniec wojny zbiory poukrywano w różnych miejscach.

Niemcy podczas II wojny światowej zrabowali około 200 tys. dzieł sztuki, przy czym nie uwzględnia się w tej liczbie ksią‑żek oraz „zakupów” dla muzeum w Linzu. Ostatni zakup dla Linzu, jaki odnotowano w księdze zakupów, nosi datę 6 IV 1945.

Dzieła sztuki wywożono do samego końca. Ostatni pociąg załadowany skrzy‑niami udało się zatrzymać w Paryżu w przeddzień wybuchu powstania. W maju 1945 r. na dworcu w Berchtesgaden alian‑tom wpadły w ręce dwa pociągi wypełnione po brzegi dziełami sztuki zrabowanymi w Europie. Nie rezygnowali też ze swoich marzeń. Gerhard Utikal, dyrektor urzędu centrum Berlina Einsatzstabu tak dalece wierzył w zwycięstwo Niemców, że jeszcze 5 IV 1945 r. przedstawił w memoriale projekt zajęcia dzieł sztuki, bibliotek i archiwów w Wielkiej Brytanii po zakończeniu inwazji.

Po ustaniu działań wojennych przystą‑piono do poszukiwań. Jak niedawno ujawnił tygodnik „Der Spiegel”: „Po zakończeniu wojny w kryjówkach na terenie Niemiec – kopalniach, klasztorach i zamkowych piw‑nicach – znajdowało się pięć milionów dzieł sztuki zrabowanych, skonfiskowanych lub zakupionych po zaniżonych cenach na roz‑kaz Hitlera i innych przywódców nazistow‑skiego reżimu”.

Jeden z największych magazynów z zagrabionymi dziełami sztuki odkryli Ame‑rykanie w zamku Neuschwanstein. Skarby ukryto też na wyspie pośrodku jeziora Chemsee w klasztorze i w różnych rezy‑dencjach. Łącznie w ok. 400 kryjówkach.

↑ Hermann Göring opuszcza paryską galerię Jeu de Paume

59

W samym tylko magazynie Alt‑Ausee (Bad Aussee) znanym pod kryptonimem „Dora” – kopalni soli z XIV w. – ukryto 6755 obra‑zów starych mistrzów (z tego 5350 przezna‑czonych dla muzeum w Linzu), a ponadto 230 rysunków, 1039 grafik, 54 gobeliny, 68 rzeźb, 356 książek i wiele mebli arty‑stycznych – ostateczne świadectwo niebo‑tycznej żądzy posiadania. Wśród obrazów znajdowały się dzieła Leonarda da Vinci, Madonna z Brugii Michała Anioła, słynne prace Rubensa, Rembrandta, Vermeera, Ołtarz gandawski braci van Eyck, a prócz tego np. Zaraza we Florencji Hansa Makarta, którą Mussolini ofiarował Hitlerowi, ule‑gając jego natrętnym prośbom. Tuż przed końcem wojny gauleiter okręgu Oberdo‑nau, August Eigruber, przekazał rozkaz z kwatery głównej Führera, by pod groźbą egzekucji wysadzić w powietrze cały maga‑zyn. Rozkazu tego jednak nie wykonano. Obrazy ocalały.

W kopalnianym szybie Witkind na skraju wsi Volpriehausen na głębokości ponad 600 m, pod grubymi podkładami soli zmagazynowano ładunek 24 wagonów kolejowych. Latem 1945 r. na polecenie władz brytyjskich zaczęto wydobywanie skrzyń z kopalni. Niestety nie udało się wydobyć wszystkiego. 29 IX 1945 doko‑nano sabotażu, wysadzając część kopalni,

i szyb został zalany wodą. Pozostało tam 15 wielkich skrzyń, w których najprawdo‑podobniej znajduje się bursztynowa kom‑nata. Wiele dzieł pozostaje nadal nieodna‑lezionych, m.in. w kryjówkach i sztolniach na Dolnym Śląsku.

Echa tamtych czasów ciągle pobrzmie‑wają. W ubiegłym roku w czeskim klaszto‑rze Doksany odkryto część obrazów należą‑cych do prywatnej kolekcji Adolfa Hitlera. Nie wiadomo jednak, w jaki sposób siedem malowideł trafiło do tego klasztoru. Hitler początkowo ukrywał dzieła sztuki w klasz‑torze w Wyższym Brodzie. Po klęsce Niemiec w 1945 r. Amerykanie wywieźli kolekcję z tej miejscowości. Do odkrytej kolekcji należy m.in. jeden z ulubionych obrazów Hitlera, Wspomnienie Stalingradu, nama‑lowany w 1943 r. przez niemieckiego arty‑stę Franza Eichhorsta, malowidło Paula Herrmanna (przedstawiające wydarzenia w Norymberdze) oraz Armina Reumanna Koniec.

W stosunkach Stalin – Hitler miało miejsce pewne znamienne wydarzenie. Po 14 miesiącach od zawarciu paktu Rib‑bentrop‑Mołotow Stalin wysłał pod prze‑wodnictwem Mołotowa do Berlina delega‑cję państwową liczącą 65 osób. Miała ona przedstawić kolejne żądania terytorialne Stalina w Europie. Stalin, dysponując

wówczas znaczną przewagą w uzbrojeniu nad Niemcami, usiłował uświadomić Hitle‑rowi, że to on, generalissimus, będzie w przyszłości podejmował rozstrzygające decyzje. Aby podkreślić te zamiary, Mołotow przywiózł do Berlina prezent – obraz z Ermi‑tażu. Było to XIX‑wieczne dzieło rosyjskiego malarza, które przedstawiało biblijną scenę: Tobiasza uzdrawiającego ślepca. Dla Hitlera, byłego ministranta i chórzysty kościelnego, i dla Stalina, byłego wychowanka semina‑rium duchownego, przesłanie ukazane w scenie biblijnej miało być czytelne: Hitler to ślepiec, który został (lub ma być) uzdro‑wiony przez Stalina, i stanowiło osobiste przesłanie, że to on – Stalin – będzie decy‑dował o losach ich wspólnej polityki. Ale Hitler był wówczas u szczytu swojej potęgi i nie poczuwał się do roli ślepca. Ślepcem okazał się wkrótce sam Stalin. Obraz prze‑trwał wojnę i znajduje się obecnie w depo‑zycie w jednym z niemieckich banków.

Gigamuseum StalinaW marcu 1944, gdy Hitler zwoził obrazy do muzeum w Linzu i wojna trwała w naj‑lepsze, po drugiej stronie frontu narodził się w Rosji sowieckiej pomysł wzniesienia w Moskwie gigantycznego muzeum, które miało być zapełnione eksponatami skonfi‑skowanymi w Niemczech i innych krajach. Idea supermuzeum zagościła w głowach Siergieja Mierkurowa, rzeźbiarza i dyrek‑tora Muzeum im. Puszkina, i Michaiła Chrapczenki, przewodniczącego Komitetu

Hitler: Czy mam do czynienia z szumowiną? Stalin: Czy to cholerny morderca robotników?

1. Książki o grabieżach dzieł sztuki dokonanych przez Armię Czerwoną

2. Projekt Muzeum w Moskwie – Pałac Sowietów

3. Rafael Santi, Madonna Sykstyńska

1.


ds. Sztuki przy Radzie Komisarzy Ludowych. Przedstawili oni plan połączenia Muzeum im. Puszkina z Muzeum Nowej Sztuki Zachodniej (dawnej kolekcji Szczukina i Morozowa) i Muzeum Kultury Dalekiego Wschodu. Siedzibą tego nowego muzeum miał zostać Pałac Sowietów. Opracowano

projekt gigantycznych rozmiarów budowli, której zwieńczenie miała stanowić figura Lenina wysokości 70 m. Umieszczone miały tam być arcydzieła należące jeszcze do Nie‑miec i ich sojuszników, a traktowane jako rodzaj rekompensaty za zbiory utracone podczas wojny w Rosji.

Rosja poniosła w trakcie działań wojen‑nych duże straty. Powołany na Zachodzie z zadaniem konfiskowania dzieł sztuki Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg uczest‑niczył też w konfiskacie radzieckich dzieł sztuki. Grabież i transport do Reichu obiek‑tów z dawnych pałaców carów w okolicach Leningradu należały do zadań pododdziału barona von Kuensberga oraz grupy wojsk Wehrmacht‑Północ. Wywieziono stamtąd

spory łup, bursztynową komnatę, wszyst‑kie cesarskie biblioteki i archiwa, liczący ponad 600 sztuk zbiór ikon Piotra Wiel‑kiego, meble, porcelanę z pałaców w Paw‑łowsku, Carskim Siole i Gatczynie. W ręce ludzi Rosenberga wpadły też obrazy i dzieła sztuki z Kijowa i Charkowa. Raport z 12 IX 1944 r. głosił m.in.: „Wśród obrazów znaj‑duje się wielka liczba najstarszych ikon, dzieła znanych niemieckich i holender‑skich, i włoskich szkół z XVI, XVII i XIX stuleci”.

Po wojnie sporządzono w Rosji listę 564 723 obiektów muzealnych, zagrabio‑nych, uszkodzonych bądź zniszczonych przez Niemców. Rzeczywistych strat nie udało się dokładnie oszacować.

29 IX 1944 r. historycy sztuki Igor Grabar i Wiktor Łazariew, zwrócili się do genaralis‑simusa Stalina z sugestią, że zSrr powinno mieć prawo przejęcia dzieł sztuki z niemiec‑kich muzeów, aby wyrównać rodzime straty. Stalin ochoczo zaaprobował ten pomysł.

Grabarowi (nomen omen) powierzono sporządzenie listy dzieł sztuki przezna‑czonych do zagarnięcia w Europie, które powinny trafić do zSrr. Największym

„dostawcą” obrazów miały być Niemcy. Z innych krajów europejskich – Węgry, Rumunia, Austria i Finlandia.

Na początku 1945 r. Stalin naka‑zał powołać Komitet Sztuki, który miał zająć się archiwami i zbiorami muzealnymi na podbitych terenach. Powołano grupę ekspertów, którzy mieli za zadanie wyszu‑kiwanie obrazów z myślą o moskiewskim muzeum. Te brygady fachowców oddele‑gowano następnie do poszczególnych armii i frontów.

Ostateczna lista, przedstawiona Komite‑towi Centralnemu w Moskwie 26 II 1945 r., obejmowała 1745 arcydzieł – w tym także rysunki, przedmioty sztuki użytkowej, kolekcje monet i medali. Obiekty sztuki wyceniano w dolarach amerykańskich – np. Madonnę Sykstyńską na 2 mln czy Ołtarz

Pergamoński na 7,5 mln. Całość zamknęła się w kwocie 70 587 200 dolarów.

Na liście umieszczono 179 płócien z Ber‑lina (van Ryck, Rafael, Rembrandt, Rubens, van Dyck, Tycjan), 125 z Monachium (Tycjan, Rafael, Rubens, Goya, van Gogh, Manet, Monet, Renoir), kilkadziesiąt z Dre‑zna (Rembrandt, Vermeer, Rafael, Courbet), kilkanaście z Augsburga, Brunszwiku, Lip‑ska, Darmstadtu, Frankfurtu, Hamburga, Karlsruhe, Kassel, Oldenburga, Poczdamu i Wurzbürga.

Z innych krajów odpowiednio: 35 płó‑cien (Bosch, Giorgione, Bruegel, Velázquez, Tintoretto, Rubens) planowano zabrać z Wiednia, 52 płótna (El Greco, Velázquez, Tycjan, Rembrandt) z Budapesztu, Pokłon Trzech Króli El Greca z Bukaresztu. Pomimo obalenia w 1943 r. Mussoliniego, także we Włoszech planowano skonfiskować kil‑kanaście arcydzieł z muzeów Wenecji (Tin‑toretto, Tiepolo), Florencji (Botticelli, Ghir‑landaio, Piero di Cosimo, Filippino Lippi), Rzymu (Portret papieża Innocentego X Velázqueza) i Neapolu (Ślepcy Bruegla).

Nie gardzono też książkami. 24 II 1945 r. Władimir Boncz‑Bujniewicz, dyrek‑tor Muzeum Literatury w Leningradzie,

3.

2.

61

skierował do Stalina memorandum, w któ‑rym optował za przejmowaniem z archiwów, bibliotek i muzeów w Niemczech i innych krajach uznanych za nieprzyjacielskie manuskryptów starosłowiańskich, listów i rękopisów rosyjskich poetów, pisarzy i filozofów.

Tuż za oddziałami frontowymi sunęła swego rodzaju druga armia, liczące około 100 tys. osób komanda zdobyczne. Grupy te realizowały na rozkaz Stalina systema‑tyczną i szeroko zakrojoną akcję, której celem było pozyskanie jak największej liczby łupów wojennych.

Gdy 1 Front Ukraiński dotarł na Górny Śląsk, grupa pod kierownictwem reży‑sera teatralnego Borysa Filipowa przystą‑piła do działań. Sowieci poczynali sobie na wschodnich obszarach Niemiec, które miały być przyłączone do Polski, bez żad‑nych zahamowań. Brygada pracowała w pośpiechu, ponieważ 19 III 1945 r. gór‑nośląskie miasta miały przejść pod polską kuratelę. Zbierano artefakty przeznaczone do wywozu, a następnie, rękami niemiec‑kich kobiet i dzieci, pakowano je do skrzyń, te zaś do pociągów w stronę Moskwy. Wagony wypełnione były meblami, instrumentami, starą bronią, porcelaną, książkami, witra‑żami, obrazami i drukami. Jak taki rabu‑nek wyglądał w praktyce? Na przykład nieopodal wsi Wysoka, niedaleko Między‑rzecza, oddziały Armii Czerwonej odnalazły w podziemnym magazynie zbiory dawnego poznańskiego Muzeum Cesarza Fryderyka III, pochodzące z Muzeum Wielkopolskiego. Zbiory załadowano do 22 wagonów. Rosja‑nin Paweł Knyszewski podaje w książce Moskaus Beute (Łupy z Moskwy), wydanej w 1995 r. w Niemczech, że w archiwach Federacji Rosyjskiej natknął się na notatkę sporządzoną w 1945 r. przez generała Andrieja Okorokowa, adresowaną do Gieor‑gija Aleksandrowa, kierownika aparatu pro‑pagandy i agitacji Kc wKP(b), o następującej treści: „Na terenie, na którym stacjonowała

65 Armia, w zamku Fürstenstein [obecnie Książ] koło Waldenburga [Wałbrzycha], została odkryta biblioteka licząca 65 tysięcy tomów, w tym znaleziono wiele książek z XVI i XVII wieku, które uchodzą za bar‑dzo rzadkie i cenne. Poza tym biblioteka zawiera wyjątkowy zbiór rękopisów. Proszę was o wskazówki, co zrobić z tym zbiorem”. Jak łatwo się domyśleć, Aleksandrow naka‑zał wywiezienie do Rosji całej biblioteki. nKwD działało na zamku w Książu ponad rok. Zamek ogołocono ze wszystkiego, co się dało. Resztę w barbarzyński sposób znisz‑czono, meble połamano, powyrąbywano drzwi i okna, powyrywano parkiety, znisz‑czono malowidła ścienne, „tak, że wnętrza kompletnie spustoszone przedstawiają obraz całkowitej ruiny” – meldował 20 VIII 1946 r. przedstawiciel polskich władz, Stefan Styczyński.

Rosyjskie komanda nie ograniczały się tylko do grabieży, ale wszystko, czego nie zdołano wywieźć, dewastowano. Z dymem puszczono wiele zamków, dworków i willi. Niszczono całe miasta. Doszczętnie spa‑lono m.in. Kluczbork, Opole, Brzeg, Twar‑dogórę i Trzebnicę, tę ostatnią dwukrotnie, bo i 9 V. Zajęty 23 I zamek w Świerklańcu, zwany „małym Wersalem”, rezydencję rodu Henckel von Donnersmarck, obrabowano, zdewastowano, poniszczono, podziura‑wiono pociskami, a na koniec podpalono.

Na terenach poniemieckich, które miały przypaść Polsce, żołnierze Armii Czerwo‑nej („żołnierze wolności”) zniszczyli wię‑cej dóbr kultury i dzieł sztuki, niż zdołali wywieźć. Joanna Szymańska zauważa: „w Polsce tematem tabu były masowe grabieże zakładów, fabryk i wszelkiego rodzaju urządzeń z terenów przyłączonych do Polski po zakończeniu wojny. Według przytoczonych danych, w ramach sowiec‑kiego programu demontażowego z samej tylko Polski wywieziono 211 tys. wago‑nów z materiałami”. Jak wyraził się jeden z rosyjskich dowódców, gdy miał na myśli

wywózkę całych fabryk, maszyn i innych urządzeń przemysłowych, „pozostawiamy Polakom tylko gołe mury i ziemię”. Wot, sojusznik. Była to akcja zaplanowana, zor‑ganizowana i oparta na stosownych zarzą‑dzeniach. Wywozu dóbr kultury dokony‑wały także wojskowe władze byłego zSrr na terenach polskich zajętych – w zgodzie z paktem Ribbentrop‑Mołotow – wcześniej, bo już w roku 1939.

22 VIII 1945 r. dotarły do Moskwy pierwsze płótna z Drezna, w tym Madonna Sykstyńska. Później przewieziono Ołtarz Pergamoński, obrazy z Lipska i Berlina. Inne wskazane przez Grabara dzieła sztuki, na szczęście, znalazły się na tery‑toriach zajętych przez aliantów. Do końca listopada komanda trofiejne ds. zasobów bibliotecznych wypełniły 160 wagonów książkami i starymi drukami. Wywieziono pierwszą edycją Biblii Gutenberga. Skrom‑nie licząc, wywieziono ponad kilkanaście milionów książek. Ponieważ składowano je gdzie popadnie, duża ich liczba uległa zniszczeniu bądź została rozszabrowana. Podobny los spotykał dzieła sztuki, których wiele uległo zniszczeniu bądź rozgrabieniu już w Rosji.

↑ Stalin na defiladzie


Najcenniejsze znalezisko trafiło się Sowietom w kamieniołomach niedaleko miasteczka Gross Cotta, gdzie odnaleziono część drezdeńskiej Galerii Obrazów Starych Mistrzów. Później odnaleziono dwa inne magazyny z dziełami sztuki z Drezna. 26 VI Stalin wydał rozporządzenie nr 9256 gKo o wywozie obrazów do Moskwy. Z drezdeń‑skich zbiorów wybrano do planowanego muzeum 600 obrazów.

Michaił Chrapczenko, przewodniczący Komitetu ds. Sztuki, pisał 22 VIII 1945 r. do Mołotowa: „Pozwoli to – razem z już ist‑niejącymi zbiorami – utworzyć w Moskwie wielkie muzeum, które swoim znaczeniem dorówna takim muzeom jak Luwr w Paryżu, Muzeum Brytyjskie w Londynie czy Ermitaż w Leningradzie”. Obok tej usankcjonowanej formy grabieży, która trwała do roku 1948, miały miejsce akty rabunku dokonywanego rękami zwykłych czerwonoarmistów, ofice‑rów, szefów nKwD, marszałków, którzy kon‑fiskowali dzieła sztuki do celów prywatnych. Słali oni całymi wagonami skarby sztuki, pieniądze, biżuterię, samochody, fortepiany, dywany. „Wyzwoliciele” przywłaszczali sobie wszystko, co tylko wpadło w ich ręce.

Według danych rosyjskiego Ministerstwa Kultury przewieziono do Rosji 2 614 874 dzieła sztuki. Nigdy nie trafiły do miejsca przeznaczenia, którym miało być wielkie muzeum. Zrabowane dzieła zamknięto w magazynach, a ich istnienie objęto tajem‑nicą. W latach 1955–1958 zwrócono Niem‑com z nrD 4 tys. zabytków, obrazy z Dre‑zna i Ołtarz Pergamoński. Niemcy nie kryli rozczarowania, gdy okazało się, że wśród nich nie było najcenniejszego, wywiezio‑nego z Berlina – „skarbu Priama”. Moskwa na ten temat milczała jak zaklęta. Wyłgi‑wano się bezczelnie, twierdząc, że nigdy cze‑goś takiego nie posiadano. „Skarb Priama” czasowo został uznany za zaginiony.

W 1987 r. Grigorij Kozłow natrafił w podziemiach Ministerstwa Kultury na materiały dotyczące zrabowanych dzieł

sztuki, w tym na dokumentację legen‑darnego „Skarbu Priama”, stanowiącego niepodważalny dowód na to, że bezcenne przedmioty pochodzące z wykopaliska Schilemanna nie uległy zniszczeniu. Liczył on 8833 przedmioty ze złota i srebra, elek‑tronu i miedzi. Ogromna większość z nich znalazła się w Muzeum Starożytności w Berlinie. Podczas walk o Berlin skarby zabezpieczone w skrzyniach ukryto w bun‑krze berlińskiego zoo. Wkrótce po zwycię‑stwie w bunkrze zjawiła się komisja eks‑pertów, w skład której wchodziło 17 osób: wojskowi, dyplomaci, historycy sztuki i specjaliści z dziedziny muzealnictwa oraz członkowie Akademii Nauk Związku Radzieckiego. Otwarto wszystkie skrzynie zawierające eksponaty muzeum i spi‑sano przedmioty, jakie zawierały. Od 13 V 1945 r. codziennie wywożono kolejne skrzynie, a te, które zawierały „skarb Priama”, opuściły bunkier jako ostatnie. Eksponaty potraktowane jako zdobycz wojenną przewieziono do Moskwy. Sowieci długo temu zaprzeczali. W końcu w 1994 r. w epoce głasnosti zagadka została wyja‑śniona – wydano oficjalne oświadczenie, z którego wynikało, iż Rosjanie rzeczy‑wiście są w posiadaniu trojańskich kosz‑towności. Opinia publiczna usłyszała, że „skarb Priama” przez te wszystkie lata spoczywał w specjalnym pomieszczeniu w dziale numizmatyki Muzeum Puszkina w Moskwie. Uważany za jeden z najwięk‑szych skarbów kultury ludzkości „skarb Priama” do dziś znajduje się w Moskwie.

Reszta zagrabionych dzieł pozostaje nadal w ukryciu, prawdopodobnie w mona‑styrach Zagorska. Muzeum im. Puszkina posiada ich 200 tys., w tym kolekcję rysunków z Rotterdamu. Inne niemieckie dzieła sztuki znajdują się także w Ermi‑tażu i Muzeum Kultur Dalekiego Wschodu. Są także w daczach wielu dawnych promi‑nentów. W sanatorium Rosyjskiej Akademii Nauk pod Moskwą wiszą obrazy z Poczdamu

i Charlottenburga. Sprawa zwrotu zagar‑niętych dzieł sztuki jest tematem między‑państwowych pertraktacji na najwyższym szczeblu. A są to trudne pertraktacje.

Pałacu Sztuki, gigantycznego muzeum z figurą Lenina na czubie, ostatecznie nie zbudowano. Uświadomiono sobie niezręcz‑ność zorganizowania największego de facto muzeum łupiestwa.

Uważa się, że grabież dokonywana pod koniec wojny przez Armię Czerwoną usunęła w cień wszystkie dotychczasowe działania tego typu znane z podręczników historii.

Polska ogołoconaPolska była bezsilnym dostarczycielem dzieł sztuki dla obydwu okupantów. Monika Kuhnke i Jan Pruszyński podają w swoich opracowaniach na ten temat, że przystę‑pując do inwazji na Polskę, Niemcy dys‑ponowali precyzyjnym planem grabieży państwowych i prywatnych zbiorów sztuki.

Powojenne szacunki utraconych przez Polskę dzieł sztuki i wywiezionych przez okupanta niemieckiego (obejmujące tylko zbiory udokumentowane) wskazują na ubytek ok. 2,8 tys. obrazów znanych europejskich szkół malarskich, 11 tys. obrazów autorstwa malarzy polskich, 1,4 tys. wartościowych rzeźb, 15 mln książek z różnych okresów, 75 tys. ręko‑pisów, 22 tys. starodruków, 25 tys. map zabytkowych, 300 tys. grafik, 50 tys. rękopisów muzealnych, 26 tys. bibliotek szkolnych, 4,5 tys. bibliotek oświatowych i 1 tys. bibliotek naukowych (łączne straty bibliotek wyniosły ok. 22 mln woluminów), a także wielu innych nieudokumentowa‑nych eksponatów i przedmiotów warto‑ściowych (m.in. 5 tys. dzwonów kościel‑nych). Ogółem okupant niemiecki dokonał w okupowanej Polsce rabunku ok. 516 tys. pojedynczych dzieł sztuki, o wartości szacunkowej 11,14 miliardów dolarów (według kursu z 2001 r.).

63

„Dobra kultury narażone są na różno‑rodne zagrożenia. Na podstawie doświad‑czeń historycznych największe straty dokonują się w czasie wojny. Dlatego spo‑łeczność międzynarodowa wypracowała instrumenty prawne, które powinny zabez‑pieczać ochronę dóbr kultury na wypadek konfliktów i klęsk żywiołowych. W Rzecz‑pospolitej Polskiej obowiązują stosowne akty prawne, które regulują ochronę dóbr kultury na wypadek zagrożeń”.

(7.1.1. Ochrona dóbr kultury w prawie międzynarodowym i polskim, Biuro Spraw Obronnych Ministerstwa Kultury)

1.

2.

3. 4.

1. Żołnierze amerykańscy wynoszą skradzione obrazy z kwatery Göringa 2. Obrazy ukryte w kopalni soli w Alt Aussee

3. Obrazy ukryte w niemiec‑

kich muzeach

4. Zwrócona przez

Amerykanów Dama z gro‑

nostajem w rękach

Karola Estreichera


Po wojnie w Monachium działała ame‑rykańska placówka Central Collecting Point. Tutaj od lata 1945 r. trafiały eksponaty prze‑jęte w trzech zachodnich strefach okupacyj‑nych, także te przeznaczone do planowa‑nego przez Hitlera muzeum sztuki w Linzu, zbiory marszałka Rzeszy Hermanna Göringa i innych hitlerowskich dygnitarzy. Do 1950 r. Central Collecting Point zwrócił prawowitym właścicielom i ich spadkobiercom 2,5 mln cennych przedmiotów, w tym 468 tys. obra‑zów, rysunków i rzeźb. Pozostałe zbiory przekazano władzom Bawarii, a te oddały je niemieckiemu mSz w Bonn. W 1966 r. Bundestag postanowił, że pozostałe dzieła sztuki trafią do niemieckich muzeów (111 obrazów), rządowych rezydencji (660 obra‑zów), w tym urzędu kanclerskiego i siedziby prezydenta, oraz do niemieckich ambasad. Ówczesny minister skarbu Werner Dollinger (cSU) publicznie ogłosił, że proces restytu‑cji został ostatecznie zakończony. Centralne władze niemieckie mają obecnie na stanie około 20 tys. obrazów, cennych książek, monet i mebli pochodzących z niewyja‑śnionych źródeł. Dziennikarze Der Spigela odkryli, że ogromny dywan pochodzący z rabunku, z kolekcji Göringa, znajdował się w biurze premier Niemiec Angeli Mer‑kel, skradziony orzechowy sekretarzyk stoi w niemieckim urzędzie prezydenta w Berli‑nie, inne dywany zdobią pensjonat rządowy na przedmieściach Berlina.

Jeśli względnie szybko zwrócono po wojnie (powiedzmy sobie szczerze, nie wszystkie) zrabowane obrazy z muzeów i galerii sztuki, to sytuacja przedstawiała się zgoła inaczej ze zbiorami prywatnymi. Nikt nie wiedział, że w Austrii, w magazy‑nach Związkowego Urzędu do Spraw Sztuki zdeponowano również niezliczone obrazy zrabowane prywatnym osobom. Dopiero w 1969 r. austriacki parlament uchwa‑lił przepisy, w tym urzędową listę dzieł sztuki i termin składania wniosków o ich zwrot. Jak zauważył słynny łowca nazistów

Szymon Wiesenthal: „w tym czasie nie żyła już połowa właścicieli zagrabionych dzieł, a ich spadkobiercy, którzy znali te przed‑mioty jedynie ze słyszenia, musieli podawać ich szczegółową charakterystykę, zwłaszcza dokładne wymiary, ponieważ wyobrażano sobie, że Żydzi przed aresztowaniem mieli czas na zmierzenie swoich obrazów. Ozna‑czało to dodatkową szykanę. I tak na przy‑kład wartościowy obraz Klimta, który wisi obecnie w Albertina (muzeum w Wieniu), nie został zwrócony, gdyż wymiary podane przez rodzinę, domagającą się jego zwrotu, odbiegały o dwa i pół centymetra od rze‑czywistych”. Najwartościowsze obrazy, spo‑śród zrabowanych, trafiły do austriackich muzeów, mniej wartościowe do magazynu w klasztorze w Mauerbach koło Wiednia.

Dużo większym problemem jest oszaco‑wanie wartości dzieł sztuki wywiezionych z Polski przez Rosjan podczas i po II woj‑nie światowej. Wywozu dóbr kultury wła‑dze Rosji sowieckiej (zSrr) dokonywały już wcześniej na terenach wschodniej Polski zajętych w roku 1939. Była to gra‑bież zarówno zorganizowana, jak i indy‑widualna. Pierwszymi ofiarami stały się budowle sakralne, znienawidzone nie tylko z racji religijnych, ale i narodowościo‑wych, a przy tym zawierające prawdziwe skarby. Zdaniem historyka Władysława Pobóg‑Malinowskiego, „w ciągu kilku mie‑sięcy zlikwidowano około 4 tys. kościołów trzech głównych wyznań”. Ich wyposażenie – dzieła sztuki i wyroby z kruszców szlachet‑nych – bezzwłocznie wywożono. Większość pałaców i dworów ziemiańskich została doszczętnie splądrowana. Początkowo umeblowanie, dzieła sztuki i księgozbiory niszczono na miejscu. Później trzyosobowe komisje specjalne oceniały wartość dzieł sztuki – głównie malarstwa zachodnioeu‑ropejskiego, dawnej broni oraz wytworów rzemiosł artystycznych.

Postępując za wycofującą się armią niemiecką, Rosjanie rekwirowali wszystko

to, co przedstawiało jakąkolwiek wartość, z dziełami sztuki na czele, i bez skrupułów

„wyzwalali” nas ze skarbów narodowej kul‑tury. Prawdziwy postrach stanowiły tzw. tro‑fiejne bataliony (mające w swych szeregach historyków sztuki), podążające w tym celu tuż za Armią Radziecką. Ich apetyt był nie‑pohamowany. Wywozili całe fontanny, ogałacali kolekcje publiczne i prywatne, kościoły. Po zakończeniu wojny zarekwiro‑wali, a następnie wywieźli z Polski najwięk‑szą ilość cennych obiektów, np. z Gdańska i okolic oraz ze Śląska. Do dziś w Archiwum Akt Nowych w Warszawie zachował się swoisty dokument z 4 IV 1945 r. – rodzaj pokwitowania m.in. za zabezpieczony XVI‑wieczny obraz Lucasa Cranacha Star‑szego Madonna z Dzieciątkiem, pochodzący z Katedry w Głogowie. Podpisujący ten dokument major Mossew – reprezentujący Komendanturę rosyjską w Lądku – zapew‑niał, że obraz „zabezpiecza” w celu dalszego przekazania. Obraz przetrwał szczęśliwie zawieruchę wojenną i faktycznie przeka‑zany został, tyle że do Muzeum Puszkina w Moskwie, gdzie do dziś się znajduje.

We wspomnieniach Książki i ludzie reżyser Bohdan Korzeniewski, który praco‑wał w Bibliotece Warszawskiej, zanotował: „Pod koniec pierwszego tygodnia wrze‑śnia [1944 r.] przysłana została na kilka dni na teren uniwersytecki kompania przestępców (Sträflingskompanie) […]. Po dwóch godzinach nie można już było poznać sal biurowych i czytelni, a nawet niektórych części magazynu. Stoły były porozbijane, papiery z szuflad i szaf wyrzu‑cone na podłogę. Stosy książek przygoto‑wane w biurach do katalogowania poszły na barykady okienne, którymi cały gmach zaczęto opatrywać. Inne książki krymina‑liści rozkładali i paskudzili na nie. W tym ostatnim celu wyciągali też sztychy z szaf na parterze i wielkie wydawnictwa atla‑sowe. Spali wśród własnych ekskrementów na porozrzucanej na podłodze bibliotece

65

biurowej […]. Punktem honoru było zapa‑skudzenie ściany, i to możliwie wysoko. Biurowa i czytelna część biblioteki stała się po paru dniach jedną wielką kloaką; a nie inaczej wyglądały wszystkie miesz‑kania dokoła”.

W niecały rok poźniej, w maju 1945 r., gdy wraz z Wacławem Borowym Korze‑niewski poszukiwał w pałacu Görbitsch [obecnie Garbicz], już po przejściu Armii Czerwonej, książek wywiezionych przez Niemców z bibliotek warszawskich, zano‑tował: „Z obszernego hallu przechodziło się do oranżerii… Zstępowało się do niej po kilku stopniach, gdyż posadzka oranże‑rii leżała o dobre pół metra niżej poziomu podłóg. Obecnie tej różnicy poziomów można się było jedynie domyślać. Oranżerię zalegała bowiem gruba warstwa papierów przemieszanych z kałem ludzkim. Najwy‑raźniej oranżeria służyła przez parę tygodni (sowieckiej armii) za latrynę. Poprzednio musiały tutaj spoczywać najceniejsze czę‑ści zbiorów warszawskich […]. Poruszenie zbitego pokładu papieru, okładek, desek z rozbitych skrzyń, sznurków, nawozu odkrywało prawdziwe skarby. Przypomi‑nał niemal złoże archeologiczne, w którym jakaś katastrofa żywiołowa skotłowała wszystkie warstwy […]. Aby otrząsnąć się z przygnębienia, wyszliśmy na dwór. Pałac w Görbitsch gotował nam jeszcze jedno ude‑rzenie. Prosto w twarz. Z oranżerii wycho‑dziło się między drzewa. Otóż od samych drzwi w głąb parku wiodły ścieżki z poszar‑panych książek. Zabłocone i zszarzałe kartki nawet już nie zaszeleściły pod stopami. Nabierały miękkości igłowia, z którym były zmieszane. Dróżki prowadziły przez zale‑siony pagórek do olbrzymich latryn. One również były po brzegi wypełnione książ‑kami. Użytkownicy tych zbiorowych urzą‑dzeń higienicznych nie oszczędzali papieru. Zabierali tom za potrzebą, nie uzupełnianą przymiotnikiem – duchowa. Pełno książek leżało także w lesie. Za gęstymi krzakami piętrzyły się w całe kopce”.

Symboliczne, nieprawdaż? Czego nie wywieziono, to… obesrano. Zadziwia zgod‑ność obydwu najeźdźców w tej materii.

Według danych archiwalnych, do Rosji ogółem odtransportowano kilka milionów książek i około miliona obiektów sztuki. Dla władz sowieckich nie miało żadnego znaczenia, czy też wśród nich znajdowały się również takie, które wcześniej wywie‑zione zostały z Polski do Rzeszy i pocho‑dziły z wcześniejszych grabieży niemieckich w Polsce. Ignorowały też to, że bezprawne było traktowanie tych ziem jako terytorium wroga od czasu ich uznania na konferencji w Poczdamie za część państwa polskiego. Skala grabieży polskiego majątku narodo‑wego i dóbr prywatnych była zatrważająca.

„Pozostaje zagadką – pisze historyk Bog‑dan Musiał – jak wiele polskich dóbr kul‑tury i skarbów zrabowanych przez Niemców, a skonfiskowanych przez «wyzwolicieli» ze wschodu, niszczeje do dziś w rosyjskich, białoruskich i ukraińskich piwnicach i magazynach”. Tego się prędko nie dowiemy.

Wszystkie kierowane do Niemiec for‑malne wnioski ze strony Polski o zwrot dzieł sztuki zakończyły się ich pozytywnym rozpatrzeniem. Ostatnio w roku 2010 wró‑ciły do Gdańska z Niemiec bezcenne dzieła sztuki zrabowane w czasie działań wojen‑nych ze Stadtmuseum w Gdańsku.

W przypadku Rosji uważa się, że „Polsce będzie niezwykle trudno odzyskać dzieła sztuki wywiezione przez Armię Czerwoną […]. Obecnie Rosja generalnie nie zwraca dzieł sztuki. Rosjanie nie chcą oddawać zagrabionych dzieł z dwóch powodów: nie chcą robić precedensu i ze względu na opór opinii publicznej. Tłumaczą jed‑nocześnie, że sami stracili wiele dóbr kul‑tury w czasie drugiej wojny światowej”. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Naro‑dowego oraz Ministerstwo Spraw Zagra‑nicznych prowadzi obecnie kilkadziesiąt spraw o odzyskanie cennych dla polskiej kultury obiektów. Trwają m.in. starania o zwrot dziesięciu obrazów, które po wojnie

trafiły do magazynów Muzeum Puszkina w Moskwie.

Według prof. Jana Pruszyńskiego sza‑cunkowa wartość rynkowa dzieł sztuki zra‑bowanych przez Niemców i Rosjan w Pol‑sce w latach 1939–1945 wynosi 30 mld. dolarów.

Problem rabunku dzieł sztuki ma cha‑rakter globalny. Dziesiątki zrabowanych dzieł znajduje się nadal w licznych muze‑ach Europy, w Rosji i w Stanach Zjednoczo‑nych Ameryki, w rękach osób prywatnych i w licznych schowkach.

Gdyby ktoś pokusił się o powołanie do życia muzeum, choćby tylko wirtualnego, ze zrabowanymi i zaginionymi dziełami sztuki, zrealizowałby marzenie o utworze‑niu największego muzeum świata.

Źródła:Konstantin Akinsha, Grigorii Kozłow, Stolen Treasure:

The Hunt for the World’s Lost Masterpieces, London 1995.

Bogdan Musiał, Stalins Beutezung. Die Plünderung Deutschlands und der Aufstieg der Sowjetjunion zur Weltmacht (Wojna Stalina. 1939–1945 Terror, grabież, demontaże), Berlin 2010 (Poznań 2012).

Werner Maser, Fälschlung. Dichtung und Wahrheit über Hitler und Stalin (Hitler i Stalin. Fałszerstwo, wymysł, prawda), Monachium 2004 (Wrocław 2010).

Richard Grunberger, A Social History of the Third Reich (Historia społeczna III Rzeszy), Londyn 1977 (Warszawa 1987).

Jerzy Rostkowski, Podziemia III Rzeszy. Tajemnice Książa, Wałbrzycha i Szczawna‑Zdroju, Poznań 2010.

Jan Świerczyński, Grabieżcy kultury i fałszerze sztuki, Warszawa 1896.

David Irving, Reichsmarschall Herman Göring (Wojna Göringa. Biografia Marszałka Rzeszy), Londyn 2010 (Kraków 2011).

Alan Riding, And the Show Went On. Cultural Life in Nazi‑occupied Paris (A zabawa trwała w najlep‑sze. Życie kulturalne w okupowanym Paryżu), New York 2010 (Warszawa 2012).

Marek Zagańczyk, Supermuzeum Stalina, „Zeszyty Literackie”, 1996, nr 53.

Albert Speer, Erinnerungen (Wspomnienia), Berlin 1969 (Warszawa 1990).

Joachim C. Fest, Hitler. Eine Biographie (Hitler), Berlin 1973 (Warszawa 1995).

Karol Grünberg, Adolf Hitler. Biografia Führera, Warszawa 1988.

Bohdan Korzeniewski, Książki i ludzie, Warszawa 1993.

Szymon Wiesenthal, Prawo, nie zemsta. Wspomnienia, Kraków 2010.


1. Trzy Marie idące do grobu Chrystusa Simmler Józef (1823–1868) 18652. Portret Heleny Eydziatowiczowej Simmler Józef (1823–1868) ok.1860 3. Portret Janiny Tarasiewiczowej Krzyżanowski Konrad 19194. Autoportret Carracci Annibale (1560–1609)5. Portret Dagny Juel Przybyszewskiej Krzyżanowski Konrad 19016. Główka młodej dziewczyny Ledoux Jeanne‑Philiberte (1767–1840)7. Ryton czerwonofigurowy w kształcie głowy barana Malarz Brygosa, Ateny 8. Na targu Pieters Pieter zw. Jonge Lange Pier (1540–1603) 1584 9. Portret Katarzyny i Antoniego Jahnów oraz Józefa i Juliana Simmlerów Simmler Józef (1823–1868) 172510. Autoportret w czerwonej czapce Hadziewicz Rafał (1803–1886) ok. 1830

→ Niektóre ze zrabowanych w Polsce dzieł sztuki zamieszczone w katalogu mKIDn

1. 2. 3.

4. 5. 6.

7. 8.

9. 10.

67

68 Wiadomości aSp /62

From Stuttgart with Love… Nam June Paik!

P o D r ó Ż e a r t y S t y c z n e

Mariusz Sołtysik

…Letarg się utrzymuje. Lena, Dorota i Patrycja sta‑rają się zasnąć wsparte o siebie. Weronika buszuje w sklepie z gadżetami o wybitnie designerskim pro‑filu. Wraca zadowolona z połowu… Łukasz, Eliasz i Maciek śpią, co w przypadku Maćka jest dziwne – choć mam wrażenie, że jego ciało wciąż drga niespo‑kojne. Idziemy z Mariuszem wypić następną „senną” kawę. Kiedy wróciliśmy, Bogdan wypowiedział życze‑nie, aby ten następny samolot był nieco większy…

Niestety. Był mniejszy.Tak się zaczęła podróż do Stuttgartu przez Mona‑chium, gdzie miała się odbyć druga edycja „Cor‑respondences and Interventions”. Cztery uczelnie, a właściwie „intermedialiści” z ASP w Krakowie, Kingston University, Hungarian Academy of Fine Arts oraz nasz gospodarz – Stuttgart Academy of Art and Design. W sumie w ramach programu Erasmus

Artysta, inicjator raczej niż kurator, obecnie wykła‑dowca w pracowni kreacji cyfrowej prowadzonej przez Bogdana Achimescu. Jego prace składają się z róż‑nych mediów, jak wideo, rzeźba, instalacja. Jest autorem projektów hUb or SChAB, CamouFLASH systeMY /systemUS.

spotkały się 52 osoby, aby wspólnie przez dwa tygo‑dnie pracować, bawić się i jeść razem. Ale czy jest w tym jakiś sens?

Pytanie łatwe, ponieważ zawsze jest dobrze się spotkać i porozmawiać, a cóż dopiero kiedy można jeszcze wspólnie popracować! Czy jednak możemy mówić o pełnej integracji i sukcesie merytorycznym spotkania? Okazuje się, że jak zawsze część osób chce się ze sobą poznać, a część nie. Część pracuje, a część nie, w myśl „tumiwisizmu aktywnego” jako formy walki z „systemem”. Jak zawsze również, okazuje się, że ostatni dzień jest najbardziej wspólny – nagle stoły stają się za małe, a krzeseł zaczyna brakować…

Pecha, bo skucha?Najdłuższy i najmniej lubiany okazał się dzień pierw‑szy. Był to dzień prezentacji siebie i swoich prac w formie „Pecha Kucha”, czyli 20 zdjęć w 6 minut i 40 sekund – 20 sekund komentarza przypadającego na jedno zdjęcie. Obejrzeliśmy więc 52 prezentacje i na koniec miałem wrażenie, że… minął tydzień! Chociaż wszyscy mniej lub bardziej narzekali, pre‑zentacje te mają sens. Przede wszystkim możemy się wszyscy poznać. Nie każdy bowiem zajrzał do port‑folio kolegi lub koleżanki umieszczonego na stronie internetowej (http://www.correspondences.info). A takie prezentacje w perspektywie dwóch tygodni wiele weryfikują. Poza tym jakże ważna jest barwa głosu, sposób mówienia, artykulacja itp. Nie ominęło to także wykładowców!

„Pecha” pojawiła się jeszcze tylko raz, na pół‑metku, ale już bez większych egzaltacji.

Na lotnisku w Monachium pogrążeni jesteśmy we mgle. Czekając na następny samolot, sennie poru‑szamy się między siedzeniami a sekcjami z darmową kawą i herbatą. Grzesiek właśnie o mało nie zwymio‑tował w końcówce lotu. Dobrze, że poinformował mnie o tym po opuszczeniu samolotu. Janek dys‑kretnie ustawił mikrofon niedaleko fotela i patrzy w dal, jakby chciał nam powiedzieć: „nagrywam i przy okazji rozganiam mgłę…”. Joanna mówi, mówi, mówi wciąż… także do swojego nowego „smartfona”.

← Dom Le Corbusiera na terenie Weissenhof Museum

69

Drugi dzień to popis wykładowców. Dzielimy wspólny pokój, wypowiadając idee, które materializują się na arkuszach papieru w formacie B0, aby po paru godzi‑nach wyłonić cztery grupy tematyczne i cztery zespoły trzymających w ryzach – wykładowców. Studenci, którzy zapisali się do poszczególnych grup, kierowali się słowami‑kluczami oraz nazwami poszcze‑gólnych grup – „Culture hacking” (wykła‑dowcy: Fleeta Chew Siegel, KissPál Szabolcs, Oliver Wetterauer), „Text” (Marion Butsch, Maria Mencia, Allan Siegel), „Low‑tech,

No‑tech” (Justyna Koeke, Bogdan Achime‑scu i Mariusz Sołtysik) oraz „Visual‑sound” (Frank Milward, Mariusz Front, Andrea Stojanovits). Allan Siegel oraz Bogdan Achimescu – pragnę zaznaczyć – to główne motory „Correspondences and Interven‑tions”, na szczęście spalające paliwo eko‑logiczne, a więc przyjazne dla otoczenia i stymulujące.

Poznanie terenuWreszcie nastąpił dzień uwolnienia. Dzień poszukiwania i poznania. I rzeczywiście, każda z grup wyruszyła w teren, w miasto, aby móc się odnieść w swoich realizacjach do konkretnej przestrzeni. Dzięki Justynie Koeke – krakowiance z urodzenia, artystce wykładającej na tamtejszej uczelni – nasza grupa „Low‑tech, No‑tech” poznała w ciągu paru godzin połowę Stuttgartu. Było to bar‑dzo miłe doświadczenie, a górzysty teren miasta przyjemnie nas zmęczył.

Przy okazji okazało się również, że nasz gospodarz – Staatliche Akademie der

Bildenden Künste – to uczelnia składająca się z paru budynków, z pracowniami wypo‑sażonymi w najnowsze potrzebne urządze‑nia dostępnymi dla wszystkich studentów. I tak np. trzy drukarki 3D wraz ze skane‑rem 3D znajdują się w jednym budynku, nowoczesne atelier wideo oraz drugie fotograficzne o wymiarach hali targowej – w drugim, zakłady stolarskie, malarskie, kamieniarskie – w trzecim. Była jeszcze sto‑łówka i sale konferencyjne oraz na dodatek praca prekursora sztuki wideo – Nam June Paika prezentująca się w oryginale! Umiesz‑czona została zaraz przy wejściu do najnow‑szego budynku i galerii szkolnej – porażając swoją świeżością. Cóż więcej trzeba?

Ale to nie wszystko. W odległości 50 m od szkoły znajduje się kompleks budynków skupionych obecnie pod nazwą Weissen‑hof Museum, z domem‑muzeum ikony architektury, Le Corbusiera. Dopiero kiedy zwiedza się jego dom, staje się jasne, jak ważne jest, aby z tą architekturą „zde‑rzyć” się osobiście. Poznać jej intymność i zarazem funkcjonalność. Formę i dopaso‑waną kolorystykę. Całość dopełniają domy innych wielkich tamtego czasu, jak Ludwig Mies Van Der Rohe czy Mart Stam, skupione wokół domu mistrza. Pozostaje wspomnieć jeszcze o inspiracji historią i filozofią, która ogarnęła myśl zachodnioeuropej‑ską, a wyszła z domu przy Eberhardstraße

1. Studio foto‑wideo 2. Obrady nauczycieli podczas tworzenia grup roboczych3. Zwiedzamy pracownie lokalsów4. Patrycja Maksylewicz programuje instalację5. Narada grupy „Low‑tech, No‑tech” 6. Eliasz Styrna, Maciej Szcześniak

1.

2.

3.


53 – Georga Wilhelma Friedricha Hegla. Jeden z największych filozofów i ojców demokracji powinien być w końcu zado‑wolony, że zajmuje obecnie… niszę. Dla‑czego niszę? Wydaje się, że zabijająca nas komercjalizacja boleśnie dotyka, a niskie standardy wyznaczone przez tłum i media rozrywkowe spychają na margines istotę egzystencji wraz z filozofem, o którym wia‑domo, że wielką postacią był. Ale to chyba inny temat…?

Przez żołądek do sercaIdea wspólnych posiłków znana mi była z czasów Muzeum Artystów. Obiad Fluxusu czy Bankiet Fluxusu to znane wydarzenia, gdzie stół stał się platformą, wokół której pojawiały się akcje i performance wraz z posiłkiem. I tak się zdarzyło, że podczas naszego pobytu w Stuttgarcie w Staatsga‑lerie można było obejrzeć naprawdę dużą i wspaniałą retrospektywę Fluxusu. Obiekty, teksty, typografia, plakaty, rzeźby, instala‑cje – stanowią wspaniały i profesjonalny przykład antysztuki. Nie zabrakło tam także Nam June Paika oczywiście.

Allan Siegel dzięki swojej determi‑nacji także wprowadził zwyczaj gotowa‑nia w formie wspólnej kolacji w szkole, w miejscu przeznaczonym dla studentów wyposażonym w kuchnię, stoły i profesjo‑nalny system nagłośnienia oraz projek‑cji wideo. I my także mieliśmy tam swój dzień! Razem z Dorotą Tylką przygotowa‑liśmy kolację, która rozeszła się w godzinę i musieliśmy dogotowywać coś na szybko. Już wiem, że Dorota to nie tylko wspaniała rysowniczka, ale także poważna partnerka w przemyśle gastronomicznym!

Realizacje, czyli wystawa!W tych wspaniałych warunkach ducha i ciała zapał, jaki ogarnął część studentów w pierwszych dniach, widoczny w oczach i ruchach, niestety osłabł pod naporem czasu i niewykorzystanej przestrzeni. Cza‑sem bowiem pomysł nie wytrzymywał próby czasu lub materiału i okazywał się

zbyt kruchy, aby przenieść i treść, i formę razem. Ale po to są w końcu warsztaty takie jak w Stuttgarcie! Dlatego tym bardziej cie‑szyły ciekawe realizacje, które wytrzymały i ideę, i formę prezentacji.

Projekt Leny Dobrowolskiej oraz Patrycji Maksylewicz (z grupy „Text”) inspirowany dziełem filozoficznym Hegla Fenomenolo‑gia ducha wykroczył poza „doświadczenie Stuttgartu” i okazał się wciąż inspirujący i rozwijający. Już na etapie wstępnym stu‑dentki, łącząc różne media – wideo, dźwięk, tekst – starały się koherentnie zinterpre‑tować fragment myśli filozofa, poddając ją analizie zarówno czysto dźwiękowej, jak i merytorycznej, chcąc uczynić z niej uni‑wersum sztuki. Trudne i ambitne zadanie. nIeSPoTyKAne. Chociaż nie starczyło im czasu, forma, jaką osiągnęły, była niezmier‑nie interesująca już na tym etapie.

Praca Eliasza Styrny i Maćka Szcze‑śniaka z grupy „Low‑tech, No‑tech” w swo‑jej idei i prostocie wykonania zaskakiwała świeżością i była rzeczywistym odreago‑waniem technologii, jaka nas otacza. Nie‑znacznie nawiązywała w formie do etiudy Dwóch ludzi z szafą Romana Polańskiego. Lecz zamiast szafy pojawiło się płótno na plecach jednego z nich. Jest coś cie‑kawego w ludziach niosących przedmiot, który nagle staje się medium, komuni‑katem, obrazem. Wybierając konkretną przestrzeń – parku znajdującego się obok szkoły – postanowili losowo wybierać prze‑chodniów i idąc za nimi, rysować trasę ich przejścia na płótnie. W ten sposób powstała subiektywna mapa parku w formie rysunku oraz dokumentacji wideo. Śmieszna w wize‑runku – pokazywała związanych ze sobą ideą dwóch ludzi, pędzących za innym czło‑wiekiem (tzw. „lokalsem”). Z dystansem

4.

5.

6.

71

do własnego pomysłu – mówiła wiele o kondycji nas samych. O próbach opi‑sania siebie w kontekście miejsca oraz innego (człowieka). O ciągłym poszukiwa‑niu? O próbie porozumienia? Jak wynikało z dokumentacji, jeden z „lokalsów” posta‑nowił stanąć w miejscu. Była to kobieta, która w pewnym momencie odrzuciła nie tylko swoje zakupy w siatkach, ale i rodzącą się nić porozumienia…

Podczas wspólnej projekcji w ramach pokazu grupy „Visual‑sound” dowodzonej twardą, żołnierską ręką Franka Milwarda wyróżnił się dokument wideo Grzegorza Marta, wizualizacja autorstwa Łukasza Fur‑mana, rysunki i wizualizacje Doroty Tylki oraz niezłomność w zaskakiwaniu formą Joanny Combik.

Grupa „Culture hacking” stworzyła pracę wspólną – w formie stołu zastawio‑nego przedmiotami znalezionymi, rekla‑mowymi – ale rozdrobnioną dzięki osobi‑stym zabarwieniom, gdzie mocno zaistniał Janek Moszumański, próbując przekroczyć granice własnych myśli… Janek zresztą był duszą swojej grupy – jej większość stanowili studenci z Budapesztu, którzy nie mogąc uwolnić się od trudnej obecnie sytuacji polityczno‑społeczno‑ekonomicz‑nej na Węgrzech, nawiązywali do niej.

1.

2.

3.


Realia, w jakich się znaleźli w Stuttgarcie, były jednakże diametralnie inne. Próba opo‑wiedzenia innym (nam) za pomocą sztuki o „zapadaniu się” państwa demokratycz‑nego, prywacie i powolnej utracie ideałów okazała się zbyt trudnym zadaniem. Nie znaczy to, że zabrakło w tej grupie wyraź‑nych osobowości. Objawiły się one głów‑nie w rozmowach o charakterze prywatnym i „na terenie” innych grup. Jedną z takich postaci był Victor Lima, który zrealizował z Maćkiem Szcześniakiem Time machine. Było jasne, że przynajmniej Victor chce przejść do innego czasu i innego wymiaru. Współpraca obu napawała optymizmem i – tak jak w książce Herberta G. Wellsa – dała nadzieję, że okrutne państwo Morloków nie przetrwa. Gwoździem do trumny pań‑stwa Morloków stał się cmentarzyk w wersji mini Weroniki Suchodolskiej. Nie wiedząc, jakim imieniem go nazwać i co z tym począć, Weronika wykonała i wysłała kartki pocz‑towe, jakie przerobiła z gotowych, znalezio‑nych na terenie miasta. Dodała im własne teksty i grafikę. Tym sposobem nawiązała do słynnej pracy Nam June Paika z lat 60., w której wykorzystał okładki popularnych pism ze znanymi postaciami i dodał im tzw.

„dymki” mówiące o nim samym. Praca Wero‑niki prezentowana w bliskim kontekście – tuż przy pracy Nam June Paika – wykazała, że mistrz wciąż inspiruje. Dlatego ciągle

czekam na kartkę „From Stuttgart with love… Nam June Paik”.

„Correspondences and Interventions” odbyły się w Stuttgarcie w dniach 17 II – 3 III 2013 r. w ramach programu Erasmus. ASP w Krakowie reprezentowali: Bogdan Achimescu, Mariusz Front i Mariusz Soł‑tysik – wykładowcy; Lena Dobrowolska, Joanna Combik, Patrycja Maksylewicz, Weronika Suchodolska, Dorota Tylka, Łukasz Furman, Grzegorz Mart, Jan Moszu‑mański, Eliasz Styrna i Maciej Szcześniak – studenci Wydziału Intermediów.

4.5.

6.

7.

1. W poszukiwaniu inspiracji grupa „Visual‑sound” 2. projekcja wideo grupa „Visual‑sound” 3. Grupa „Culture hacking”4. Państwowa Akademia Sztuki i Projektowania w Stuttgarcie – w tle instalacja Nam June Paika

5.–7. Wystawa podsumowująca warsztaty na Akademii

73


AnTonI PorczAK

W czwartej edycji Międzynarodowych Warszta‑tów Crossborder „European Forum of History and Arts”, stworzonych i prowadzonych cyklicznie przez prof. Annę Bulandę, wzięli również udział studenci Wydziału Intermediów – Łukasz Furman i Eliasz Styrna – oraz prof. Antoni Porczak. Warsztaty w Dif‑ferdange, przemysłowej miejscowości Luksemburga, w opuszczanych przez przemysł halach miały post‑industrialny urok. Studenci Intermediów wykonali mapping (częściowo interaktywny) pt. Ghost Town. Jak napisali w ulotce, była to „interaktywna, multi‑sensualna instalacja skupiająca się na zaobserwo‑wanych relacjach miasto – ludzie. Specyfika układu urbanistycznego zaplanowanego jako nowa część miasta – okolice stacji Belval‑Université; zrewita‑lizowane tereny poprzemysłowe w założeniu pełne ludzi w rzeczywistości pozostają puste, wypełniają się okazyjnie. Korespondencja między tą zależnością a interakcją stworzoną w instalacji oddaje tę sytu‑ację. Pozycja zewnętrznego obserwatora pozwala na wypracowanie formuły użycia mapowania prze‑strzennego innego niż w standardowym sposobie wykorzystania – skupienie się na prostocie, oszczęd‑ności wyrazu i surowości formy koresponduje z zaob‑serwowaną sytuacją”. Dzieło zrealizowano w dawnej stolarni z wykorzystaniem atmosfery oraz pozosta‑łych urządzeń fabrycznej przestrzeni.

Wraz z dr. Bartkiem Posackim z Uniwersytetu w Opolu pracowaliśmy też z inną grupą studentów

nad zespołowym tworzeniem medialnego projektu Latające projekcje w sekcji Video/Film/Instalation. Studenci wykonali w terenie krótkie indywidualne rejestracje wideo bez edycji (montażu), wykorzystu‑jąc jedynie funkcję stop i record, tak by kamera była zawsze w ruchu. Nie chodziło o to, co „pokazuje”, ale gdzie „jest” rejestrująca kamera, np. przywiązana do nogi lub balansująca na pasku w trakcie spaceru po mieście. Doświadczenie to wskazuje na inny niż fil‑mowy sposób medialnego ujmowania rzeczywistości, w którym przed okiem kamery nie jest opowiadana historia, kamera uzależniona jest od ruchu ciała jej operatora i rejestruje w zasadzie miejsce swojego usytuowania. Być może dla sztuki filmowej byłyby to ujęcia nieudane, które niczego nie pokazują ani nie opowiadają naszego świata w porządku wypra‑cowanym przez kino i telewizję.

Tak przygotowany materiał audiowizualny posłu‑żył do 6‑kanałowej dookolnej projekcji z ruchomych (trzymanych w rękach studentów) projektorów. Publiczność zgromadzona na materacach pośrodku dużego zaciemnionego pomieszczenia (bez ekranów) mogła śledzić powstające ad hoc konfiguracje „projek‑cji sekwencji wideo, które przenikały się, załamywały i nakładały na napotykanych płaszczyznach sufitu, ścian i podłogi w rytm preparowanego specjalnie dźwięku. Takie usytuowanie publiczności pokazuje praktycznie nieprosceniczny dyspozytyw artefaktu instalacji, utworu okalającego widza, który śledzi

Latające projekcje

Ur. w 1945 r. w Woli Węgierskiej. W latach 1964–1969 studio‑wał na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierunkiem Jacka Pugeta; dyplom uzy‑skał w pracowni Mariana Koniecznego. W 1971 r. rozpoczął pracę pedago‑giczną w krakowskiej ASP. Obecnie prowadzi pracow‑nię działań medialnych na Wydziale Intermediów. Uprawia rzeźbę, rysunek i akcje. Autor rzeźb ple‑nerowych, kameralnych, wystawowych oraz kilku‑nastu instalacji.

Differdange, Luksemburg 2013


namnażanie nienarracyjnych oglądów rzeczywisto‑ści medialnej”.

Celem głównym takiego działania jest uświa‑damianie natury mediów artystycznych, niewikła‑jących się w strefę filmu w dyspozytywie kina ani też telewizji i reportażu. Działanie takie może nie tylko stanowić percepcyjną alternatywę dla mediów masowych, ale też przyzwyczajać współczesnego człowieka do innego użytku urządzeń medialnych. W płaszczyźnie dydaktycznej to próba grupowego współdziałania w tworzeniu artystycznego utworu medialnego, metoda często odrzucana przez skrajnie indywidualistyczne sposoby kształcenia w środowi‑skach szkół sztuk pięknych. Działanie nie było trak‑towane jako skończone dzieło artystyczne, raczej jako trudna próba współudziału, grupowego doświadcza‑nia, jakiego celem nie jest też doskonalenie warszta‑towe, ponieważ środki wyrazu były prostym użyciem popularnych urządzeń technicznych we wspólnym działaniu. Dla niewtajemniczonych to jedynie „dys‑kotekowy” spektakl „mamiący oczy i ogłuszający techno”, ale jego drugie dno może przebić kokon nudy kultury wysokiej.

Grupa składała się ze studentów University of Kan‑sas (Rachel Roth, Emili Grigone, Voranouth Supadu‑lya) oraz Uniwersytetu w Opolu (Marek Szymczak i Paweł Klimczak). Dr Bartek Posacki z Uniwersytetu Opolskiego nie tylko realizował ze studentami projekt, ale też spreparował dźwięk nadający rytm projekcji.

←→ Mapping fot. Łukasz Furman ↘ Ghost town↴ Latające projekcje fot. Bartek Posacki

75

Granice (wieku)

PrzemySłAw BrAnAS

W dniach 5–7 IV 2013 r. w galerii Le Lieu, centre en art actuel odbyły się akcje performance pięciorga polskich twórców: Artura Tajbera, Janusza Bałdygi, Artura „Artiego” Grabowskiego, Łukasza Szałankie‑wicza oraz Przemka Branasa. Wszystko w symbo‑licznym hołdzie złożonym twórcy teorii sztuki kon‑tekstualnej, artyście Janowi Świdzińskiemu, który obchodzi w tym roku 90 urodziny i jest prawdopo‑dobnie najstarszym żyjącym artystą i teoretykiem sztuki performance.

Galeria Le Lieu działa w Quebecu (Kanada) nieprzerwanie od 30 lat. Niewielka galeria w tym momencie jest jednym z największych archiwów ważnych wydarzeń związanych z teorią i praktyką

właśnie sztuki performance. Wydaje ona również magazyn poświęcony tej dziedzinie sztuki – „Inter”.

Kilkudniowy event to spotkania z publicznością, która zapoznawała się z twórczością zaproszonych gości. Ponadto Artur Tajber wygłosił wykład na Uni‑versité Laval, traktujący o polskim zapleczu kontek‑stualizmu oraz jego akademickiej recepcji. Każdy z wieczorów rozpoczynała prezentacja dokonań arty‑stów młodego pokolenia, jak i uznanych twórców z Polski. Jeden z materiałów poświęcony był zmarłemu niedawno Jerzemu Beresiowi. Opracowaniem i przygo‑towaniem materiałów filmowych, jak i dokumentacją całego wydarzenia zajmowała się Barbara Maroń.

Wydarzenie więc miało charakter wymiany doświadczeń kilku pokoleń twórców z Polski, ale rów‑nież wymiany doświadczeń na polu transkulturowym


→ Le Lieu, Centre en Art Actuel, Quebec → 5–7 iV 2013

1. 2.


– transgranicznym. Dlatego też w tym roku na festi‑walu Interakcje będzie można zobaczyć również kilku kanadyjskich artystów, z którymi mieliśmy styczność podczas pobytu w Quebecu.

Akcje w galerii Le Lieu otworzyły nieoficjalnie jubileuszowy XV Międzynarodowy Festiwal Sztuki Interakcje, którego główny program zaprezentowany będzie w dniach 4–13 V 2013 r. w Krakowie i Piotrko‑wie Trybunalskim. Więcej informacji na temat pro‑gramu można znaleźć na stronie www.interakcje.org.

Prezentacja naszej twórczości w galerii Le Lieu nie byłaby możliwa, gdyby nie prężna współpraca kilku organizacji – Instytutu Kultury Polskiej w Nowym Jorku, Ośrodka Działań Artystycznych oDA w Piotr‑kowie Trybunalskim, Le Lieu, centre en art actuel w Quebecu oraz Wydziału Intermediów ASP w Krakowie.

1. Artur „Artie” Grabowski 2. Przemek Branas 3. Artur Tajber 4. Janusz Bałdyga 5. Łukasz Szałankiewicz

3.

4.

5.

77

W roku 1976 Amerigo Marras, dyrektor Center for Experimental Art and Communication w Toronto, zorganizował debatę pod hasłem: „Sztuka jako sztuka kontekstualna”. Wzięły w niej udział ważne dla tego ruchu postaci – m.in. sam Kosuth czy Sarah Charlesworth, Carola Conde i Anthony McCall, a także Hervé Fischer i grupa kanadyjskich artystów i teoretyków zainteresowanych weryfikacją idei kon‑ceptualnych. Następna konferencja, zorganizowana w maju 1977 r. w Paryżu przez Collectif Art Socio‑logique, z udziałem Świdzińskiego i Emila Cieślara z Polski, Dysona i Woodrowa z Kanady oraz brytyj‑skich artystów, Lorraine’a Leasona i Petera Dunna, doprowadziła do wspólnej deklaracji pt. Trzeci front w sztuce przeciwko Nowemu Jorkowi, która wyraź‑nie potwierdziła intencję demontażu ówczesnego świata sztuki. Związki Świdzińskiego z Kanadą podtrzymywała jego bliska współpraca z powsta‑łym na początku lat 80. centrum sztuki aktualnej Le Lieu w Quebecu oraz z pismem „Inter”, które w roku 2013 obchodzą 30‑lecie istnienia. „Inter” opublikował wiele tekstów Świdzińskiego, dzięki czemu zebrane teksty wydano wcześniej w języku francuskim niż polskim.

Nic więc dziwnego, że inicjatywa przypomnienia roli, jaką odegrał, oraz zajmowanej dziś pozycji Jana

ArTUr TAJber

Performances Polonaises/Fais où tu es, pratiques contextuelles entre la Pologne et le Québec

Quebec City, Le Lieu centre en art actuel, Uni‑versite Laval

Projekt ten, zrealizowany dzięki współpracy kilku instytucji, opiera się na idei wymiany pomię‑dzy Kanadą a Polską symetrycznych prezentacji artystycznych dedykowanych tekstom i postaci pol‑skiego artysty i teoretyka kontekstualizmu – Jana Świdzińskiego, który od połowy lat 70. był jednym z głównych przedstawicieli ruchu postkonceptu‑alnego. Jego teksty i teorie, bardzo słabo znane w Polsce, były znaczącym, wpływowym argumentem w polemikach okołospołecznych i kontrkulturowych aspektów konceptualizmu określonego w Art After Philosophy Josepha Kosutha (1969). Kontekstualizm Świdzińskiego wpisał się w nurt ewolucji poglądów Kosutha, symbolizowany przez późniejsze Artist as Anthropologist (1975), przez twórczość takich artystów, jak Hervé Fischer, Fred Forest i Jean‑Paul Thenot z Collectif Art Sociologique, Jorge Glusberg (Sistema Latino America) czy tworzący w Kanadzie – Paul Woodrow, Brian Dyson, polsko‑kanadyjska grupa Contextual Art.

Fais où tu es / Działaj tam, gdzie jesteś


Ur. w 1953 r. Artysta intermedialny, perfor‑mer, aktywny publicz‑nie od połowy lat 70. XX w. W roku 2001 utworzył mię‑dzywydziałową pracownię intermediów, która po połą‑czeniu z pracownią działań multimedialnych, prowa‑dzoną przez prof. Antoniego Porczaka, stała się fun‑damentem Katedry Intermediów. Od 2007 r. kierownik pracowni sztuki performance i Katedry Intermediow. Obecnie dzie‑kan nowego Wydziału Intermediów.


Świdzińskiego wyszła z dwu ośrodków – polskiego i kanadyjskiego. Jest bez wątpienia jego zasługą bli‑skość i współpraca naszych środowisk artystycznych. Autor niniejszego tekstu współpracuje z kręgami arty‑stów z Le Lieu – jako artysta, autor i kurator – od roku 1989, a od końca lat 90. jest też członkiem międzyna‑rodowej rady artystycznej magazynu „Inter”. Krakow‑skie Stowarzyszenie Fort Sztuki współpracowało bli‑sko z tymi organizacjami przez przeszło 10 lat swego istnienia (1995–2006). Ponieważ Festiwal Interakcje, powstały z inicjatywy kręgów skupionych w Stowa‑rzyszeniu Sztuk Innych, którego jednym z inicjatorów był Świdziński, powierzył mi stworzenie programu swej piętnastej, jubileuszowej edycji, postanowiłem zbudować ten program z kilku modułów, z których pierwszym jest właśnie Fais où tu es…

Fais où tu es to wymiana grup artystów pomię‑dzy Kanadą i Polską – artyści wchodzący w skład obu grup dobierali się pod kątem swego stosunku do idei kontekstualnych i osoby Jana Świdzińskiego. Cały projekt powstał w mieszkaniu Świdzińskiego w czerwcu 2012 r., w rozmowie pomiędzy Janem, Richardem Martelem z Le Lieu i mną, autorem tego tekstu. Dzisiaj mamy za sobą jego pierwszą część – polską prezentację w Kanadzie, która miała miejsce na początku kwietnia br.

Program prezentacji polskiej w Quebecu składał się z kilku elementów. Po pierwsze, z konferencji na Uniwersytecie Laval, na Wydziale Architektury i Sztuki – jej tematem były zarówno idee Świdziń‑skiego, jak i ich polski kontekst, od zmian politycz‑nych i społecznych, które zaszły od lat 70., po struk‑turę i program eksperymentu akademickiego, za jaki uważamy stworzony przez nas Wydział Intermediów. Po drugie, z dwudniowego programu artystycznego prezentującego akcje performance polskich auto‑rów, wyliczonych już przez Przemysława Branasa. Po trzecie, z filmowej prezentacji twórczości seniorów i przedstawicieli młodego pokolenia artystów per‑formance w Polsce, autorstwa krakowskiej artystki Barbary Maroń. Po czwarte, z konferencji autorskiej wszystkich artystów polskich obecnych w Kanadzie, w trakcie której mogli oni przedstawić genezę i ewolu‑cję własnej twórczości oraz odpowiedzieć na pytania publiczności.

Całość programu, poza przygotowaniem technicz‑nym, trwała cztery dni. Miejscem jego realizacji był Uniwersytet Laval i Centrum Sztuki Le Lieu. Program cieszył się dużym zainteresowaniem, zarówno w śro‑dowisku akademickim, wśród studentów, artystów, jak i – szczególnie – młodej publiczności. Odbił się też echem w mediach, w radiu i prasie.

Kontekstualizm Świdzińskiego wpisał się w nurt ewolucji poglą‑dów Kosutha, symbolizowany przez późniejsze Artist as Anthropologist (1975), przez twórczość takich arty‑stów, jak Hervé Fischer, Fred Forest i Jean‑Paul Thenot […].

↰ Jan Świdziński

79

STAnISłAw TAbISz

Była postacią bardzo znaną i szanowaną w środowi‑sku artystycznym Krakowa. Sami artyści kupowali jej prace do swoich zbiorów. Wyrażała się w tym szcze‑gólna nobilitacja, ale i uznanie talentu, wrażliwo‑ści, skromności, oryginalności, konsekwencji oraz solidarnego rozpoznania całkowitej ofiary z życia złożonej przez artystkę. Maria Więckowska była nadzwyczajna. Wpisywała się w mglistą i zagadkową atmosferę Krakowa. Pracownia na krakowskim Kazi‑mierzu, tuż obok pracowni Jerzego Panka, stanowiła jej artystyczne sanktuarium oraz egzystencjalny azyl od brutalności współczesnego świata. Nie rozumiała tego naporu relatywnej arogancji i bezduszności, braku uczuć, empatii i tkliwości dla każdego stworze‑nia. Malując obrazy kameralne, ciche, proste, liryczne, nadzwyczaj wzruszające, pisywała również poezje, niewielkie formy, które uzupełniały jej malarski wysi‑łek oraz uzasadniały niejako jej postawę, zarówno w życiu, jak i w sztuce. Należała do grona osobowości określanych przez Marię Janion mianem „galerników wrażliwości”. Jej obrazy i rysunki są niezwykle oso‑bistym aktem przeżywania delikatności i kruchości natury człowieka, jego bliskości i lirycznej atmosfery. Zarówno postacie bezbronnych dzieci, portrety, jak

i wizerunki zwierząt oraz swoiste „portrety” kwiatów i roślin nie mają sobie równych w szczerym i prosto‑linijnym sposobie ich przedstawiania.

Jeszcze przed otwarciem wystawy w Galerii Pry‑zmat zPAP Okręgu Krakowskiego nasz rodak, sceno‑graf i rysownik Adam Kołodziej, wykładowca Ryerson University mieszkający w Toronto, oglądając w Inter‑necie reprodukcje obrazów Marii Więckowskiej, tak do mnie napisał zza Wielkiej Wody: „Właśnie zerk‑nęliśmy na sztukę Marii Więckowskiej; intrygująca struktura życia wewnętrznego, przeżywania w skali tak drobnej, że wręcz bezwymiarowej, może zatem bezkresnej. Piękny obraz Abstrakcja różowa. Wła‑śnie z tym obrazem jej poezja wydaje się najbardziej spójna. Ocean melancholii, czy wręcz smutku z nie‑mal niezauważalnymi archipelagami wysp pogodze‑nia bardziej niż nadziei”. Są więc we współczesnym świecie ludzie i artyści, którzy potrafią z przejęciem i stosownym wyczuleniem rezonować z wyrazem dzieł – wydawałoby się – staroświeckich, aczkol‑wiek kreowanych ponadczasowo, świadomie poza awangardowymi nurtami. Maria Więckowska jest przede wszystkim artystką mówiącą własnym języ‑kiem ściszenia i skromności. Ten z lekka chropawy język ma jednak dużą moc i uniwersalizm zrodzony z najdelikatniejszych sfer ludzkiej wrażliwości…

→ Galeria Pryzmat zpap, Kraków→ 8–29 iV 2013

W y S t a w y – G ł o S y – R e c e n z J e

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Grafiki (w latach 1977–1978) oraz Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowa‑niem graficznym, scenogra‑fią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie. Od 2002 r. jest prezesem Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu Krakowskiego. Od 2012 r. piastuje godność rektora Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

Maria Więckowska

Obrazy, rysunki i wiersze legendarnej artystki w Galerii Pryzmat


MoJe mieJSce na Ziemi (1977)Gdzie jest moje miejsce na ziemi,mały bezpieczny punkt globu?Bo oprócz tego, że oddycham,muszę gdzieś skłonić głowę do snu.

Ptaki kryją się w szczelinach skałi gałęziach drzewkreta przygarnęła ziemiaa lisa gęstwina boru.

Gdzie jest moje miejsce na ziemi? Mały bezpieczny schowek, gdzie mogę ukryć ból ramioni cienie oczu....

Przekręcam kluczem zameknieistniejących drzwi.I stoję po środku ziemibez listowia nad głową, bez ochronnego kasku,bez tarczy na nagim sercu...

I tylko pieśń mnie osłania.

81

STAnISłAw TAbISz

Krzysztof Tomalski, zdaje się, nigdy nie uprawiał czystej abstrakcji. Pamiętam jego grafiki figuralne, postacie sprowadzane niemal do ideogramu, ale cięte czy rytowane dynamicznie, ze swadą i odwagą wirtu‑oza mającego w jednym palcu (czyt. trafnym geście) wszystkie problemy warsztatu graficznego. Nie sądzę jednak, że stan ten raz osiągnięty, trwa constans. Podczas wielu lat twórczej pracy Krzysztof Tomalski zmienia się. Jego graficzna twórczość ewoluuje, ale również można w niej wyróżnić pewne specyficzne okresy, obszary zainteresowań, cykle – odmienne iko‑nograficznie i zróżnicowane w nastroju. Dotyczą one zawsze trochę innej wizji kosmosu, świata, człowieka i kształtowania lub poszukiwania innej formy. Niesa‑mowite wrażenie robiły na mnie zawsze serie grafik przedstawiające olbrzymie darnie ziemi, oderwane i poszarpane części planet, krążące w wolnej, niczym nieograniczonej przestrzeni (cykle Monolity, Torsy). Tomalski umie zakłócać proporcje form tak, że mały fragment czegoś wydaje się gigantycznym obiektem, a ciało kosmiczne – niemalże bańką mydlaną. Stąd

Porządkowanie wszechświata…

→ Galeria Pryzmat, Kraków→ 26 i – 18 iii 2013

wiele eksperymentów z przestrzenią i jej wyznacz‑nikami, akcentami skupionych elementów, które geometrycznie lub organicznie konstruują graficzne kompozycje Tomalskiego.

W latach 2008–2009 powstały cykle portre‑tów, często w płaszczyznach podzielonych na cztery równe części. W tych pracach Krzysztof Tomalski także sprawdza różne możliwości ujmowania por‑tretu, czasami sylwetowo i z dużą dozą anonimowości, a czasami z detalami oczu, włosów, ust, nosa i zary‑sowanym lekko wewnętrznym unerwieniem. Zdarza się, że artysta jakby prześwietla formę głowy, aby zobaczyć, co jest w środku, z czego się składa i jaka jest jej wewnętrzna struktura. Artysta grafik rozbudza w sobie jakby dociekliwość lekarza czy naukowca, badacza i pasjonata anatomii, ale również twórcy używającego rysunku, rytu, śladu na matrycy, na ogół w sposób poznawczy, poglądowy, prowokujący jakąś wiedzę i rozpoznanie.

W latach 2010–2011 Krzysztof Tomalski reali‑zuje cykle grafik: Kosmogonia alternatywna, Niebo, ziemia, Lofty i inne. Pojawiające się na grafikach


Grafiki Krzysztofa Tomalskiego


obiekty przypominają motywy ze starych, pożół‑kłych rycin będących obrazem fragmentu nieba. Czasami widzimy tylko dwie planety, położone wobec siebie w prostej linii, a czasami mamy do czy‑nienia z próbą delikatnej opowieści „o obrotach sfer niebieskich”… Skojarzenia mogą być mocno ukierunkowane. Grafiki te mają charakter ilustracji do traktatów o kosmosie i układach planetarnych, bo ich czytelność i smak estetyczny nawiązują bez‑pośrednio do starych notatek i rysunków, grafik oraz ilustracji przedstawiających jakieś sytuacje, reguły, siły, prawa fizyczne i naukowe.

Grafiki zatytułowane Równoległość, Massa critica, Universum – sen obrazują totalne zdynamizowanie sił, wykresy orbit, ślady trajektorii poruszania się ciał niebieskich, przenikania się potężnych sił grawita‑cji i wzajemnego oddziaływania na pobliskie układy planetarne. W tych nowych cyklach grafik Krzysztof Tomalski wycisza ostre kontrasty czerni i bieli, ostre cięcia narzędzia, wyraziste krawędzie linii, płasz‑czyzn czy zestawień głównych kierunków osi kom‑pozycyjnych. Najnowsze grafiki Tomalskiego mają

zmiękczony modelunek, poetykę starych kartonów (w tonacji – ugrowopastelową) i perspektywę mode‑lowego badania rozległych przestrzeni. Czasami arty‑sta nakłada strukturę geometryczną na organiczną. Zatrzymuje nieskończoność kosmosu w pryzmatycz‑nie określonym sarkofagu albo kuli. Spiralne siły wsy‑sają do środka materię światła po zmniejszających się i coraz ciaśniejszych kręgach. Wielkość i znaczenie form zależą od odniesienia do przestrzeni, zamkniętej bądź otwartej. Takie ruchome eksperymenty ogląda‑łem w filmach Avatar Jamesa Camerona i Prometeusz Ridleya Scotta. Równe rozmieszczenie planet w gra‑fikach Krzysztofa Tomalskiego z cyklu Lofty – może szklanych kul, a może kropli wody – zdumiewa chęcią zaprowadzenia ładu, podporządkowania sobie ele‑mentów wszechświata, która to chęć jest odwiecz‑nym pragnieniem człowieka. Pragnienie to jednak nieustannie obnaża znikomość, kruchość, ograni‑czoność wiedzy, entropię energii we wszechświecie, a tym samym jakąś kulturową analogię powraca‑jących okresów historycznych globalnie rozwijanej i upadającej cywilizacji gatunku homo sapiens…

↑ Na s. 83: Niebo, Ziemia II dyptyk: 65 × 99 cm 65 × 99 cm alintaglio, 2011

← Na s. poprzedniej: Kosmogonia alternatywna III dyptyk: 64 × 99 cm 63 × 99 cm alintaglio, 2011

Grafiki te mają charakter ilustra‑cji do traktatów o kosmosie i ukła‑dach planetarnych, bo ich czytelność i smak estetyczny nawiązują bezpo‑średnio do starych notatek i rysun‑ków, grafik oraz ilustracji przedsta‑wiających jakieś sytuacje, reguły, siły, prawa fizyczne i naukowe.

85


MIroSłAw SIKorSKI

Ostatnią wystawę indywidualną Łukasza Konieczki pt. Rekapitulacja zorganizowano w Galerii Szklanej Regionalnego Ośrodka Kultury w Zatorze. Autor‑ski wybór obrazów, zgodnie z sugestią zawartą w tytule pokazu, zakładał dokonanie retrospektyw‑nego zestawienia prac pochodzących z kilku, często bardzo rozległych i oddalonych chronologicznie, cykli malarskich. W ekspozycji pojawiły się zatem obrazy z następujących serii: Konteksty, Układ sił (1991–1996), Dźwiganie Nieba (1993–2000), Miej‑sce schronienia (1998–2012), Próba rekonstrukcji (2000–2004) oraz Realność obrazu (prace powstałe w latach 2003–2013).

Zważywszy na kameralną przestrzeń galerii oraz dotychczas konsekwentnie realizowaną przez Konieczkę praktykę budowania niezwykle spój‑nych formalnie zestawów prac, pomysł dokonania

zestawienia o takiej rozpiętości tematycznej może stanowić zaskoczenie. Myślę jednak, że autor bardzo starannie przemyślał zarówno zestawienia i dobór obrazów, jak i samą aranżację wystawy. W konse‑kwencji powstała świetnie zrównoważona ekspozycja o dużej dynamice i rozpiętości kontrastów przestrzen‑nych, kolorystycznych, rytmicznych. Rezygnując z homogeniczności przestrzennej, właściwej jedno‑rodnym cyklom poświęcanym jednemu motywowi, Konieczko zaproponował w tym różnorodnym zesta‑wieniu odmienną perspektywę spojrzenia na problem przestrzeni, powracający w jego twórczości.

Choć zabrzmi to nieco paradoksalnie, myślę, że autor pokusił się w realizacji tej wystawy o rodzaj autotematycznej gry‑eksperymentu z wewnętrz‑nymi przestrzeniami własnych obrazów, w nadziei, iż powstanie w tym zderzeniu wypadkowa, odmienna jakość przestrzenna całości. Jeśli istotnie na taki sku‑tek liczył, moim zdaniem nie zawiódł się.

→ Galeria Szklana, Zator→ ii–iii 2013

Rekapitulacja

Ur. w 1965 r. w Krakowie. W latach 1985–1990 studio‑wał na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; dyplom uzy‑skał w pracowni Jana Szancenbacha, a aneks z grafiki u Stanisława Wejmana. Od 1996 r. pro‑wadzi działalność peda‑gogiczną na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP. Zorganizował dwanaście wystaw indywidualnych oraz brał udział w kilkudzie‑sięciu wystawach zbioro‑wych w kraju i za granicą.


To, co w moim przekonaniu jest szczególnie intry‑gujące w obrazach Konieczki, polega na powstawa‑niu wewnątrz ich struktury (przy konsekwentnym respektowaniu przez malarza nienaruszalności i spójności płaszczyzny obrazu) często bardzo suge‑stywnego i przewrotnie zaaranżowanego efektu iluzji przestrzennej. Osobliwa zdolność Konieczki pozwala temu efektowi zaistnieć w obrazie, ale nie pozwala mu dominować. W rezultacie wrażenie iluzji przestrzeni może wystąpić w sposób tyleż przemożny, niemalże namacalny, co zjawiskowy, aby za chwilę stać się czymś ulotnym i umownym. Nie sposób tym samym stwierdzić, że w obrazach Konieczki można odna‑leźć jakiś określony obiekt lub przedmiot. Możemy mówić raczej o wyrazie „pojęcia przedmiotu”, jego abstrakcie, zarysie, śladzie albo czymś na kształt echa przestrzennego – o odcisku pozostawiającym domysł realnej obecności. W pracach z cyklu Realność obrazu można na przykład zidentyfikować konstrukcje

przypominające wykresy siatek perspektywicznych, ale ich struktura została wyrażona materią malarską o takiej „biologicznej” gęstości, że wszelka jedno‑znaczność skojarzenia traci wymiar pewności.

Konieczko dyskretnie i z wyczuciem posługuje się środkiem malarskim, który można określić jako zamianę lub przemianę ciężaru materialnego kształ‑tów i zjawisk przestrzennych. W ten sposób zwarte w kształcie elementy konstrukcyjne kompozycji mogą pojawić się jako materie lekkie i delikatne, a otwarte płaszczyzny jako gęste, chropawe i ciężkie. Tam, gdzie oczekiwalibyśmy statyki i masywności, możemy napotkać elementy przejrzyste i rozwibrowane.

Jeżeli nawet formuła omawianej wystawy nie jest czymś zupełnie nowym w doświadczeniu autora, dla mnie – jako widza (śmiem twierdzić, dobrze zaznajo‑mionego z twórczością Łukasza Konieczki) – stała się, być może z racji śmiałości koncepcji wystawienniczej, spojrzeniem z nowej perspektywy.

↑ Miejsce schronienia

27 × 27 cm

olej na płótnie

1987–2012

87

BogDAn MIgA

W kwietniu w galerii Wydziału Grafiki przy ul. Hum‑berta 3 odbyła się kolejna wystawa pedagogów prowadzących pracownie graficzne. To druga tego typu prezentacja pedagogów Katedry Grafiki Warsz‑tatowej po ubiegłorocznej wystawie prof. Henryka Ożoga i jego asystenta Tomka Winiarskiego, pro‑wadzących zajęcia w pracowni wklęsłodruku. Tym razem swoje prace przedstawia prof. Marcin Surzycki oraz współpracujący z nim dr Stefan Kaczmarek. Autorzy prezentują na wystawie po kilka serigra‑fii z zakończonych lub wciąż realizowanych cykli. Prof. Surzycki przedstawia trzy wybrane grafiki z zapoczątkowanego w 2008 r. cyklu Złe wiadomo‑ści, w którym flagi‑obiekty przyjmują formę żałob‑nych sztandarów niosących symboliczne znaczenia i treści. Z 2011 r. pochodzą prace z cyklu Mury, dla których inspiracją były graffiti i murale. W prezen‑towanych z tego cyklu realizacjach litera staje się znakiem, elementem kompozycji tworzącym układy na granicy abstrakcji i przedstawienia. Na wysta‑wie możemy także oglądać dwie prace z powstałego w ubiegłym roku cyklu Gainsbourg, inspirowane

Surzycki/Kaczmarek

życiem i twórczością francuskiego kompozytora i pio‑senkarza Serge’a Gainsbourga. Zupełnie odmienne w charakterze są kompozycje Stefana Kaczmarka. Inne, bo w procesie kreowania obrazu autor wyko‑rzystuje całe dobrodziejstwo programów graficznych. W pracach Stefana ludzka postać, multiplikowana, a czasem rozbita na piksele, staje się formą wyra‑żającą ważne i niekiedy bardzo bolesne lub niewy‑godne treści, jak ma to miejsce w grafice Poranna wiadomość z 2012 r., która odnosi się do sytuacji w Tybecie, czy w kompozycji Merkawa z 2007 r., poruszającej problem wojny na Bliskim Wschodzie. Obaj są artystami o ugruntowanej pozycji w świecie artystycznym, laureatami licznych nagród i wyróż‑nień w polskich i zagranicznych konkursach gra‑ficznych. Są także znakomitymi pedagogami, o czym świadczy wysoki poziom i różnorodność studenckich prac realizowanych w pracowni. Pomimo wyraźnych różnic i odmiennych wizji artystycznych twórczość obu artystów ma wspólną cechę. Jest nią podobne natężenie emocji i siła przekazu zawarta w każdej kompozycji. Kończąc tych kilka zdań o wystawie kole‑gów z serigrafii, już teraz zapraszam na kolejne, mam nadzieję, równie interesujące pokazy.

Ur. w 1963 r. w Strzyżowie. W latach 1985–1990 stu‑diował na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; dyplom uzy‑skał w pracowni drzewo‑rytu w 1990 r. Od 2005 r. jest kierownikiem pracowni drzeworytu na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP. Zorganizował siedem wystaw indywidualnych i brał udział w kilkudziesię‑ciu wystawach zbiorowych.

→ Galeria Wydziału Grafiki, Kraków→ 4 iV 2013

Wystawa serigrafii → Marcin Surzycki

Złe wiadomości –

flaga III

105 × 145 cm

serigrafia

2010–2011

↘ Stefan Kaczmarek

Diana – surogatka

100 × 140 cm

serigrafia, 2009



Strach i zmęczenie

JAceK DemboSz

Coś z tej determinacji musiało przeniknąć do krwio‑biegu tych sześciu dziewcząt, skoro jedna z nich, Cecylia, postanowiła pewnego dnia zacząć wspinać się na drzewa, każdego dnia na inne, przez wszystkie 365 dni roku. Bez taryfy ulgowej. Latem i zimą, jesie‑nią i wiosną, mimo choroby, deszczu, śniegu, mrozu, powodzi, upału. Rzecz bez precedensu.

Ale zanim do tego doszło, Cecylia i jej siostry pokończyły różne szkoły artystyczne, muzyczne i pla‑styczne, i przemieniły się w artystki. Cecylia studio‑wała malarstwo na krakowskiej ASP u prof. Leszka Misiaka. Studia to był „świetny okres w życiu – jak sama mówi – fakt, nie byłam wtedy jeszcze dojrzała, to był czas bardziej klubowy, przebywanie w pewnym środowisku, czas zawierania przyjaźni, czas dorasta‑nia. Kilka lat po Akademii poszłam na Uniwersytet Jagielloński, na studia kuratorskie, gdzie mówili nam zupełnie inne rzeczy niż na ASP. To było dla mnie nie‑samowite doświadczenie. Pomyślałam: «mogę nie być artystką», bo spotkałam tam ludzi, którzy zajmują się sztuką, i zobaczyłam, że to są też inne wartości”.

Tak przed dwoma laty zaczynał się mój nieopu‑blikowany wywiad z Cecylią. Bo chociaż Cecylia ma mnóstwo fanów – ach, ten Facebook! – to zza węgła wychylają się osoby niechętne jej ekspresyjnym działaniom. Wobec jej performance’ów wysunięto

zarzut, że „reklamuje swoją osobę”. A dlaczegóż to artysta nie ma się reklamować („siedź w kącie, znajdą cię” – ta rada w dzisiejszym świecie już nie popłaca) i że „cóż to za działalność artystyczna – łażenie po drzewach (radzę spróbować), każdy tak potrafi… i co z tego, że przez cały rok” itd.

Nie da się ukryć, że jej osoba i jej akcje budzą kontrowersje. Jednak Cecylia to już nie tylko enfant terrible Krakowa, ale cała instytucja. Przez dwa lata, jakie minęły od czasów zejścia Cecylii z drzewa na zie‑mię, artystka „zaistniła się” (jeśli użyć neologizmu prof. Janusza Krupińskiego) w pejzażu Krakowa. Kie‑dyś powiedziała: „Ważna w mojej pracy artystycz‑nej jest przygoda, ale też ryzyko. Chcąc zrealizować kolejne prace artystyczne, często robię rzeczy, któ‑rych się boję, w których muszę przełamać strach czy zmęczenie”.

Jeśli któregoś dnia ze smoczej jamy wystawi pysk autentyczny smok (w miejsce smogu), łąki zakwitną zimą, (nieistniejąca jeszcze) spalarnia śmieci zacznie wypuszczać kominem Chanel nr 5, wysypiska zamie‑nią się w parki, a bieg ścieków zostanie zawrócony kijem, może to znaczyć, że we wszystkim niechybnie maczała palce Cecylia.

Na przełomie kwietnia i maja br. Cecylia pod‑sumowała swoje działania w Bunkrze Sztuki. Była to prezentacja nietuzinkowa, zrealizowana według zalecenia „minimum środków, maksimum efektu”.

Wielka determinacja musiała towarzyszyć panu Janowi Malikowi, skrzypkowi, rzeźbiarzowi i kompozytorowi, gdy w oczekiwaniu na męskiego potomka rodu zdecydował się powitać na tym świecie kolejno aż sześć córek: Weronikę, Cecylię, Justynę, Rozalię, Teresę i Julię. Co jedna, to bardziej utalentowana. Z pewnością przyczynił się do tego fakt, że również ich mama, Anna, ma artystyczną duszę. Jest rzeźbiarką po krakowskiej aSp i projektuje witraże.



↑ Cecylia M

alik i Justyna Koeke – Modraszek Duo Pow

er

91


Fot.

Stud

io F

Ilm

loVe

Pochodzę z rodziny szopkarzy. Mój pradziadek i dziadek byli szopkarzami i ta rodzina z krakowskimi tradycjami musiała opuścić mieszkanie w centrum Krakowa. Nowy hiszpański właściciel podniósł czynsz z 1200 na 3000. Oczywiście żadnego normalnego lokatora, który pracuje na przykład w budżetówce, nie stać po prostu na taki czynsz, musi po prostu zamieszkać gdzieś indziej.

Wtedy podczas tego performance’u Justyna Koeke wyrzucała meble z balkonu naszego mieszkania na ulicę i tym samym rozpoczynała wystawę Ulica Smoleńsk 22/8. Ja zrzuciłam na ulicę szopkę. Zrobiłam tę szopkę, gdy miałam osiem lat, kiedy byłam małą dziewczynką. Mateusz Okoński pozbierał jej resztki i postanowił, taką połamaną, pokazywać jako właśnie symbol gentryfikacji. Symbol tego, że w Krakowie tak dobrze się naprawdę nie dzieje.

CecylIA MAlIK

Rezerwat Miasto pokazywał projekty indywidualne i kolektywne (decyzja kuratorki Anety Rostkowskiej). Rezerwat to przestrzeń, w której chcieliśmy chronić coś, co jest cenne, rzadkie, co jest ważne.

Pomysł na aranżację wystawy należał do Mate‑usza Okońskiego. W zasadzie nie było prac, obrazów ani fotografii. Odeszliśmy od ścian galerii Bunkra Sztuki. Mateusz zachwycił mnie, bo w supertani spo‑sób zaprezentował na wystawie te nasze fotografie.

Wystawa rozpięta była na pniu sosny z Pusz‑czy Niepołomickiej wyrwanej z ziemi przez wiatr. Na ostrym, żółtym kolorze agresywny, ogromny, piękny korzeń zbudował nam przestrzeń.

To wszystko zawdzięczamy klubowi Gaja, part‑nerowi wystawy, i leśnikom, którzy chodzili po całej puszczy i szukali dla nas drzewa. Wierzcie mi, wnieść sosnę z lasu do galerii sztuki współczesnej, do Bunkra Sztuki, to była niesamowita gimnastyka.

SmoleńskWystawę rozpoczynał projekt Ulica Smoleńsk 22/8. Projekt grupowy. Brało w nim udział wielu artystów z Polski i Niemiec, wspólnie z moją siostrą Justyną Koeke. Projekt istotny dla Krakowa ze względu na to, że zwracał uwagę na problem gentryfikacji, czyli wyludniających się centrów miast. A oprócz tego był to projekt o nas.

Się mózg gotuje

→ Rezerwat Miasto → Bunkier Sztuki, Kraków → 13 iii – 14 iV 2013→ Kuratorka wystawy: Aneta Rostkowska

Cecylia Malik o swojej wystawie w Bunkrze Sztuki

↑ 27 Iv 2010 Magnolia, Drzewo nr 215 Ogród Botaniczny, Kraków fot. Rozalia Malik

CecylIA MAlIK

Ur. w 1975 r., absolwentka krakowskiej ASP oraz pody‑plomowych studiów kura‑torskich UJ. Współtwórczyni Farmy Sztuki, współor‑ganizatorka różnych pro‑jektów. Za performance w przestrzeni publicznej – 365 drzew otrzymała jako pierwsza tytuł Kulturystki Roku 2010 przyznawany przez Radiowy Dom Kultury Trójki.


93

Fot.

Stud

io F

Ilm

loVe

Wernisaż u Pana ŻulaKolejnym projektem, bardziej osobistym, który poruszał tematykę społeczną, był Wernisaż u Pana Żula, a rok później – Koncert u Pana Żula. Obok mnie w pustostanie, w pustej chatce bez okien, bez drzwi zamieszkał sobie bezdomny, uzależniony od alko‑holu stary człowiek. Okazało się, że dużo bardziej ceni sobie rozmowę ze mną, jakiś taki wspólnie spę‑dzony czas niż przynoszone jedzenie. Żył sobie inaczej, po swojemu, ale nie był wcale groźny. To spotkanie zwróciło uwagę na obecny w naszym życiu inny aspekt

– problem osiedli zamkniętych na klucz, z bramami i domofonami, piaskownicami i trawnikami, gdzie jakaś grupa społeczna, jak w twierdzy, oddziela się od innych. Nie cierpię tego. Rozumiecie, o co chodzi? Albo jak z kamienicami, do których nie można wejść, schronić się przed deszczem, ulewą. W Rezerwacie Miasto stanęłam w obronie nielegalnych pustostanów, w których ktoś może sobie zamieszkać, jeśli ma taką potrzebę. Można przecież żyć na różne sposoby.

365 drzew365 drzew to był mój najstarszy (na tej wystawie) projekt, ale po raz pierwszy mieliśmy tam odsłonę aż 1095 drzew. Bo projekt miał kontynuatorów. Na moje ostatnie drzewo wszedł Christopher Begrey (B. Gray) i wykonał dokładnie, wiesz, to samo. Codziennie wchodził na inne drzewo i jedną fotkę wrzucał na Facebooka. Ja jednak traktowałam to jak

sztukę. Chciałam wykreować piękne obrazy i myśla‑łam o fotografii, o różnych rzeczach, ale robiąc 365 drzew, nie myślałam wtedy o ochronie środowiska. Christopher zaangażował się właśnie w ochronę drzew i jakby dziedzictwa krakowskiego, był takim aktywistą miejskim. Nie opuścił ani jednego drzewa, sprawdzaliśmy go na Facebooku. Pogoda się zga‑dzała, więc nie było żadnej ściemy. Ale najbardziej niesamowita chyba była Kamila Wajda. Kamila była wtedy w pierwszej gimnazjum. Nastolatka z malutkiej wioski Przybówka pod Krosnem, znad rzeki Wisłok. Napisała do mnie maila: „Pani Cecylio, widziałam książkę u znajomej: 365 drzew, zachwyciłam się. Czy ja też bym mogła to zrobić?”. Ja powiedziałam:

„Oczywiście”. Kamila zaczęła wchodzić na drzewa i wrzucać swoje zdjęcia na drzewie na Facebooka. W czystym ludzkim odruchu zazdrościłam jej wielu przepięknych zdjęć. Super po prostu pracowała z pej‑zażem. Zdjęcie robiła jej mała siostrzyczka 10‑letnia, tak jak mój synek Antek. Potem na wielu zdjęciach okazało się, że w ogóle połowa wioski już po tych drzewach biega. Projekt 365 drzew spowodował, że Kamila Wajda miała – i jej przyjaciółki, kuzynki miały – niesamowite przygody. Tydzień wcześniej przed otwarciem wystawy Rezerwat Miasto poje‑chałam do Kamili do domu, przez po prostu jakieś pola koło Krosna, żeby dostać od niej zdjęcia, które tu są prezentowane. Żeby zgrać je na płytę, bo Kamila nie była w stanie po prostu mi ich jakoś normalnie

↑ Rozalia Malik – Koncert u Pana Żula

Fot. Studio FIlmloVe


wysłać. To było niesamowite poznać dziewczynkę, którą znam z Internetu od tak dawna, tak w rze‑czywistości, w realu, która w dodatku postanowiła przyjechać do Krakowa na wernisaż. Po wernisażu, razem z Christopherem i z Kamilą, po jednym piwie, weszliśmy w trójkę na kasztanowiec tu, na Plantach, w nocy. Trzech drzewołazów spotkało się na drzewie. To było bardzo niesamowite. Taka demokracja wykra‑czająca poza gatunek ludzki.

Modraszek KolektywTo był projekt stanowiący realną bitwę miejską o zie‑loną przestrzeń dla ludzi. Nie chodziło o modraszki, o motyle, tylko o obronę parku Zakrzówek, aby nie zabudowano go blokami mieszkalnymi, Żeby pozostał przestrzenią do rekreacji, dla krakowian, gdyż jest zupełnie unikatowo przepiękny. Kilka stowarzyszeń od lat śledziło debaty miejskie na temat Zakrzówka i prawnie walczyło o ten teren: Towarzystwo Zielony Zakrzówek czy Towarzystwo na Rzecz Ochrony Przy‑rody. Właśnie od nich dowiedziałam się o sytuacji na Zakrzówku. My, normalni obywatele, po prostu nie wiemy o takich rzeczach. Nagle widzimy gdzieś osiedle albo wybetonowaną rzekę, generalnie się nikt nas nie pytał o zgodę i dziwimy się, że coś takiego się stało. Poznałam tych ludzi, doszły do mnie takie informacje wcześniej. Zaproponowałam Justynie:

„zróbmy razem akcję w obronie Zakrzówka”. Wyobra‑ziłam sobie taki tłum motyli modraszków, które

manifestują w mieście. Wtedy mogłoby to na tyle być medialne i piękne, że władze musiałyby się do tego jakoś ustosunkować. Zaproponowałam Stowarzysze‑niu Zielony Zakrzówek wsparcie medialne. Modraszek Kolektyw nie był jakąś organizacją, miał tylko służyć wsparciu dla istniejących stowarzyszeń. Przez miesiąc chodziłam w skrzydłach, robiłam warsztaty na ulicach



95

miasta i namawiałam ludzi, którzy naprawdę korzy‑stają z Zakrzówka, żeby się do tego podłączyli. To był projekt, który działał w mieście. Na wystawie pokazali‑śmy najważniejszy jego aspekt, portrety ludzi w niebie‑skich skrzydłach, głównie realizowane przez Mateusza Torbusa, przez Tomka Wiecha, przez Grażynę Makarę. Ta akcja, ta manifestacja błękitna miała pozytywny wpływ, przyniosła zmiany, które do tej pory procen‑tują, dlatego że miasto zmieniło politykę wobec tych terenów. Zobligowało się zrobić nowy plan zagospo‑darowania przestrzennego dla Zakrzówka i tę sporną łąkę, która miała być cała zabudowana, przedzieliło na połowę, na część zieloną i przeznaczoną pod niską zabudowę. Mariusz Waszkiewicz – z Towarzystwa na Rzecz Ochrony Przyrody, osoba, która wie wszystko o tych planach i prawnych aspektach – wyjawił nam, że tego rodzaju protest był bardzo pomocny. Najcen‑niejsze i najpiękniejsze w Modraszek Kolektyw było to, że w Krakowie mieszkają tacy ludzie, którzy dają się na coś takiego namówić. Myśmy mieli przygotowane 100 par skrzydeł dla ludzi. A na Zakrzówek przyszło 500 osób, czyli 400 osób poszło do sklepu, kupiło niebieskie farby i zrobiło sobie skrzydła. Czyli ludzie mają takie jaja, że potrafią coś takiego zrobić. Postawa obywatelska niesamowita. Najcenniejsze w tym mie‑ście okazali się ludzie, którzy byli i są gotowi zrobić coś takiego. Nie jest tak źle.

Modraszek Power DuoModraszek Power Duo, to zdjęcie, które przedsta‑wia mnie i Justynkę jako modraszki na najwyższym pomniku w Krakowie, pomniku bitwy pod Grun‑waldem, tuż obok ASP. Razem siedzimy z królem Jagiełłą na koniu. Największa zwycięska bitwa Polaków. Symbol zwycięstwa Modraszek Kolektyw w obronie Zakrzówka. Uświadamia nam, że jak się o coś walczy i ma się power, to się jest w stanie zro‑bić rzeczy ryzykowne i niebezpieczne. No i bardzo to uwiarygodniamy, bo wejście na pomnik bitwy pod Grunwaldem bez żadnych zezwoleń nie było łatwym zadaniem. Trochę niebezpieczne, ale jest przygoda – jest wspaniale.

6 rzekModraszek Kolektyw konsultowałam z ornitologiem Kazimierzem Walaszem, znawcą przyrody Krakowa, i on powiedział mi tak: „Cecylia, co tam Zakrzówek. Tak naprawdę najcenniejszy przyrodniczo teren to jest właśnie Las Łęgowy nad Wisłą. A tak naprawdę, jak chcesz zbadać przyrodę miejską, to trzeba się udać w korytarze rzek, bo rzeki to są korytarze ekologiczne miasta, czyli miejsce, dzięki któremu się przewie‑trza miasto, ale też gdzie się skupia taka cała dzika przyroda”. Powiedział mi, że jego marzeniem jest

↑ Modraszek Kolektyw

Cecylia Malik

i Justyna Koeke

fot. Bogdan Krężel


popłynąć wszystkimi rzekami Krakowa i że prawdo‑podobnie nikt tego nie zrobił do tej pory.

Nie trzeba mnie było długo namawiać. Umówili‑śmy się z Kazimierzem i we wrześniu 2011 r. popły‑nęliśmy jego pontonem. On mi opowiadał o tych wszystkich rzekach, jak one tak naprawdę są nisz‑czone za unijne pieniądze, bla, bla, bla, te wszystkie historie, a ja cały czas myślałam, jak pokazać je, jak pokazać pięknie. Rzeki trwają, zmieniają się, to musi być film. Koncepcja tego projektu przewidywała start na czerwonej granicy miasta, w dolinie Prądnika, po krakowsku to Białucha, tam się znajduje taka puszcza z czarnych olch. Był październik, 7° C, rano mgła, przepięknie. Jeszcze wtedy miałam złą łódeczkę, bo jako pływaków, zamiast pojemników po płynie do spryskiwaczy, które są bardzo mocne, miałam butelki PeT. I z tego powodu za zakrętem wylądo‑wałam pod wodą. Daleko do samochodu, te 7° C, po prostu… kurde, tak zmarzłam jak nigdy w życiu. Ta urocza rzeczka prawie na każdym zakręcie była zawalona śmieciami. Takie zdjęcie Mariusz Wasz‑kiewicz ściągnął z Facebooka i opatrzył napisem

„Wielkie sprzątanie Prądnika”. Na wiosnę zebrała się gromada ludzi, którzy posprzątali rzekę. Włączyli do tej akcji władze dzielnicy, które postawiły nowe tablice „Użytek ekologiczny doliny Prądnika”. Teraz naprawdę tam jest inaczej.

Rok temu powiedziałam do Piotrka, mojego męża – „Słuchaj, nie będziemy sprzątać na Wiel‑kanoc, nie umyjemy okien, tylko posprzątamy sobie rzekę”. Gdyby wszyscy ludzie tak pomyśleli o mieście, bo to wszystko jest nasze wspólne, jacy jesteśmy bogaci, mamy las, mamy rzekę, a nie tylko te nasze parę metrów. Myślimy o przestrzeni. Nas na naszej działce interesuje tylko to, żeby była ładna traweczka, a tę całą resztę wyrzucamy do najbliż‑szej rzeki, jako do przestrzeni niczyjej. Rezerwat Miasto mówił o naszej własnej przestrzeni, o którą się troszczymy, która jest dla nas ważna. 6 rzek była oprócz tego podróżą, ukazywała miasto od zupełnie nieznanej strony, takiej może trochę metafizycznej, tajemnej, po prostu innej. Inny wymiar Krakowa. Wielka Wisła, do której dopływa właśnie Rudawa. Wisła, Rudawa, Wilga, w Hucie Dłubnia. Natrafiliśmy także na rzekę podziemną. Tajemna podziemna rzeka, której poszukiwałam, która – jak okazało się – jest obecnie głównym kolektorem, kanałem miejskim. To ten kanał, który idzie pod ulicą Retoryka, znajduje się w dawnym korycie rzeki Rudawy. Udało mi się tam dostać. Panowie od wodociągów byli na tyle uprzejmi, że przygotowali nam tam wejście. To wszystko widać na filmach, gdy przemierzam rzekę metr po metrze. To są dokumentalne filmy i bardzo ważna jest muzyka. Zrobili ją: Rozalia Negradonna, moja siostra, Łukasz

↖ 6 rzek

fot. Cecylia Malik

i Piotr Dziurdzia

97

Szłankiewicz, Attrition, brytyjski zespół, który po pro‑stu kiedyś udało mi się poznać. Zrobili wspaniałą muzykę. I Piotrek Madej.

Tak naprawdę Chciałam pokazać, jakie mamy rzeki w Krakowie, bo chociaż mieszkam w nim od uro‑dzenia, to ja w tych wszystkich miejscach praktycznie byłam po raz pierwszy w życiu. Więc tych przestrzeni nie znamy.

Wisłą płynęłam na przełomie marca i lutego. Wtedy woda jest na wezbraniu tak jak teraz, dzięki temu strasznie szybko płynęłam. To było niesa‑mowite uczucie znajdować się w takiej malutkiej łódeczce‑buteleczce, na takiej olbrzymiej rzece, jak w łupince orzecha. Dla mnie też ważne w 6 rze‑kach jest to, że to była podróż odkrywcza, 15 minut od domu. Żeby przeżyć przygodę, nie trzeba jechać do jakiejś Amazonii czy na Mount Everest, ona jest osiągalna dla każdego. Istotne było, dowiedziałam się od Kazimierza Walasza, że każdy może pływać, że na pływanie po rzekach nie trzeba mieć zareje‑strowanego pojazdu.

Premiera tych filmów, to ważne, miała miejsce pod mostem Grunwaldzkim. Stanowiła część festi‑walu ArtBoom. Pod mostem, nie w jakiejś galerii. Galeria nie jest moją przestrzenią, w takich miej‑scach nie czuję się dobrze. Ważne, że ludzie pójdą pod most, czyli w takie plugawe miejsce – bo rzeki jednak są w takich plugawych miejscach miasta – i tam na własne oczy ujrzą, jakie mają rzeki. Żeby obecnie rzeka była ważna, żebyś ją ochronił, żebyś

nie traktował jej jak ścieku, śmietnika, to przede wszystkim musisz znać jej imię. Gdy traktujesz rzekę po imieniu, nie jest jakąś tam rzeczką albo jakimś tam kanałem. Traktujesz ją osobowo.

Po rzekach bardzo mi się zatęskniło za malar‑stwem, więc zrobiałam sobie pracownię malarską w lesie. Jeśli Zakrzówek stanowi przestrzeń dla ludzi, to Las Łęgowy nie jest przestrzenią dla nich. To jest przestrzeń dla zwierząt. Tam mieszka większość ptaków wodnych, tam jest kompletna dzicz. Zresztą to jest przedziwne miejsce. W lecie wiszą z drzew takie gigantyczne pnącza. Pokrzywy są takie, że się w ogóle przejść nie da. Jeziorka są zarośnięte rzęsą wodną. I w ogóle tam zachodzą nawet zjawiska podobnie jak w tropikach. Jest wysoka wilgotność powietrza i nawet podczas pięknej pogody przez cały czas kapie z drzew, bo ta wilgoć się skrapla. To jest coś niesamowitego. A w dodatku ta przyroda miejska – tak, przyroda miejska – jest bardzo silna. Te miejsca są zarastane przez rośliny inwazyjne, nie rośliny rodzime – rośliny, które chcemy tam zwalczać, a rośliny powinny być oryginalne. Także na obszarze natury toczy się tam wojna. To dla mnie stanowi sym‑bol, że chociaż może dla niektórych jestem ekolożką, aktywistką, tak naprawdę dla mnie najważniejszy jest obraz i ta strona wizualna tego wszystkiego.

Teraz razem chcemy założyć Wodną Masę Kry‑tyczną jako jakieś stowarzyszenie, regularnie po pro‑stu pływać po Wiśle, ale to jest bardzo ważne. Przez cały rok pływania po rzekach poznałam bardzo

↑ 6 rzek

fot. Cecylia Malik

i Piotr Dziurdzia


różnych ludzi związanych z rzekami już na zupełnie innym poziomie – na poziomie naukowym, takim badawczym. I m.in. dowiedziałam się, że w Krako‑wie mieszka ekspert od rzek, profesor Roman Żurek z PAn‑u, który jest takim ekspertem na skalę europej‑ską. I chciałam się dowiedzieć paru rzeczy, żeby mieć taką podbudowę merytoryczną do projektu. Na tym pierwszym spotkaniu z prof. Romanem Żurkiem on mnie w ogóle nie słuchał, on mnie zupełnie niepoważ‑nie traktował. Powiedział koledze, że jakieś ngo‑sy do niego przyszły. Niemniej jednak odpalił komputer i zobaczyłam zdjęcia, które przedstwiają likwidację polskich rzek. To są zdjęcia zrobione obecnie. Pie‑niądze przeznaczone na ochronę przeciwpowodziową przeznaczane są na niepotrzebną regulację, betono‑wanie rzek, wycinanie drzew, po prostu likwidację rzek bez uzasadnienia naukowego – takie działanie niczemu nie służy, tylko wydawaniu publicznych pieniędzy. No w praktyce to naprawdę wszyscy ci ludzie, co się na tym znają, wiedzą, że to jest po pro‑stu wykorzystywanie grantu, żeby dużo ludzi sobie mogło zarobić. I w tym momencie nosi to znamiona katastrofy ekologicznej, bo w Polsce jest bardzo mało wody. Za parę lat będą bardzo poważne problemy z powodu braku pitnej wody. Na wsiach wysychają studnie i takie rzeczy się dzieją. Rzeka obudowana często znika w ogóle. Jak widzę takie zdjęcia, to jest to po prostu szok. Dlatego, że przepływałam rzekami, to mnie przejęło. Jak widzisz coś takiego, to po pro‑stu… co się teraz dzieje za nasze pieniądze…

Paweł Augustynek Halny, aktywista rzeczny, jest też artystą. Jednym z głównych działaczy Klubu Przyjaciół Raby, Klubu Przyjaciół Dunajca. Łowi ryby i zna sprawy rzek z bardzo bliska i bardzo dobrze. On i prof. Roman Żurek przygotowali tę wystawę. Ona zaczyna się cytatem unijnej dyrektywy: „Woda nie jest produktem handlowym, takim jak każdy inny, ale dziedzictwem, które musi być chronione, bronione i traktowane jako takie”.

Akcja Warkocze BiałkiCała wystawa dotyczyła miasta Krakowa. Ale ostatni projekt jest o tym, że wsiadłam do łódki i popłynęłam rzekami. Jak jesteś na rzece, to sprawy już przestają być lokalne, wypływasz wtedy z miasta. I ja też wypły‑nęłam jakby z miasta… na rzekę Białkę, na Podhale.

Od Moniki Kotulak z Klubu Przyrodników, która zajmuje się prawną ochroną rzek, dowiedziałam się, że chcą przekopać Białkę. Rzeka Białka wypływa w Morskim Oku, można powiedzieć, że łączy Morskie Oko z Bałtykiem, bo z Tatr płynie do Dunajca, następ‑nie do Wisły i dalej do Bałtyku. Białka w ogóle jest mi bardzo bliska, bo jeżdżę tam prawie na każde waka‑cje. Ta wiadomość mnie zaszokowała. „Co??? Tę, gdzie grali Janosika? No co ty gadasz?”. To jakby robili coś w przełomie Dunajca, nie chciało mi się w to wierzyć. Ale okazało się, że tam już od trzech lat jest afera, w Nowej Białej, w Krempachach. Chcą pogłębiać rzekę. Zamierzają zbudować wały przy samej rzece, czyli przekopać ją koparkami i już. Pomyślałam: „Kurde,

↑ Obrazy z Lasu Łęgowego

fot. Cecylia Malik

i Piotr Dziurdzia

99

czy ja mogę coś zrobić dla tej rzeki?”. Podczas wystawy ogłosiłam, że każdego dnia będę w Bunkrze Sztuki od 14.00 albo od 15.00 do 18.00. W praktyce trwało to dłużej. „I każdy, kto nie zgadzał się na to, żeby tak wyglądały rzeki w Polsce, zamiast podpisywać petycje, może skorzystać z innego narzędzia protestu, plecenia warkocza! Upleść warkocz długości rzeki”. Koncept może nierzeczywisty, bo w jaki sposób można upleść warkocz długości rzeki? W pojedynkę na pewno nie.

Pomysł na te warkocze powstał podczas wakacji w Rumunii, w jednej z wiosek cygańskich… Nieźle, nie? W tej wiosce dziewczynki miały długie, kolorowe warkoczyki. Zobaczyłyśmy z Justyną, że to nie były wplecione we włosy wstążki, ale że one miały wple‑cione we włosy pocięte obrusy i szmatki. Dzięki temu włosy mogły być przedłużone. Zaczęłam tak czesać Urszulę, moją córkę, przez cały rok robiłam jej takie cygańskie warkocze. Wtedy pomyślałam: „A gdyby tak upleść warkocz długości rzeki? Tak, warkocz długości rzeki? Jezu, no to by się zrobiło sławne i wtedy byłby problem z tą Białką. I byłby jakiś kłopot z tą Białką”.

Rzekami zajmują się tylko mężczyźni. Bo to są albo wędkarze, albo kłusownicy, albo faceci, którzy tam pływają statkami. Albo ci, którzy kopią, albo hydrotechnicy, albo faceci od powodzi, ale gene‑ralnie tylko „chłopy”. Jeździłam, byłam na kilku kon‑ferencjach, rzeczywiście tam byli tylko mężczyźni. A warkocz to jest bardzo kobieca rzecz. Warkocz. Szczególnie cygański warkocz, bo rzeka też jest taka wolna, piękna, taka niebezpieczna, nieokiełznana,

nieprzewidywalna i może niech taka zostanie. Rzeki są rodzaju żeńskiego w języku polskim, więc to wła‑śnie taka bardzo dziewczyńska, bardzo kobieca akcja w obronie rzeki. Myślę, że tym bardziej to też jest zupełnie inny dialog. Jak do jakiegoś chłopa, który tam mieszka, przychodzi facet i do niego coś mówi, to jest inaczej, a jak przyjdzie dziewczyna w długich warkoczach i coś powie, to oni to inaczej przyjmują. Ten dialog po prostu jest inny i w tym wszystkim dużo bardziej miękki. To jest ważne.

Do współpracy zaprosiłam klub Przyjaciół Dunajca, Klub Przyrodników, Stop Przegradzaniom Rzek, Towa‑rzystwo na Rzecz Ochrony Przyrody, Wodną Masę Kry‑tyczną. Bunkier Sztuki był też współorganizatorem akcji. Do akcji Warkocze Białki włączył się aktywnie Kiermasz Twórczej Reanimacji Odpadów w Bytomiu, oni też zaczęli pleść warkocz. Zaczęli pleść warkocz w Sanoku. Jakieś dzieciaki przywiozły warkocz z War‑szawy. Dostaliśmy list, piękny list, wielki, podpisany

„Mama z Kajtusiem z Raszyna”, a w środku było zielone prześcieradełko. Spuściliśmy warkocz z ratusza, z bal‑konu podczas Światowego Dnia Ziemi. Trzeba po pro‑stu nagłośnić sprawę, żeby przekopanie Białki się nie odbyło… po cichutku, za naszymi plecami po prostu.

To, że pletliśmy warkocz cały czas z ludźmi, to też stwarzało takie super sytuacje. Ludzie są dosyć zabie‑gani, godzinami „siedzą” w Internecie, kontaktują się przez Internet, a ci, którzy zaczęli przychodzić i brać udział w pleceniu warkocza, zaczęli tam wracać, zazwyczaj po kilka razy, i stworzył się taki

← Warkocze Białki

fot. Cecylia Malik

Rozmowę z Cecylią Malik

zarejestrowali Kinga Nowak

i Michał Bratko.


naturalny nowy zespół od projektu. To powrót takich archaicznych czynności wspólnych, kolektywnych. Na początku gadaliśmy o rzekach, a potem plot‑kowaliśmy o byle czym. Ktoś przyszedł, już zrobił to wszystko, ale już nie mógł wyjść. Wciągnęło go. Przychodziły dzieciaki. Raz przyszła dziewczynka, na drugi dzień przyszła z tatą, na trzeci dzień z mamą, a potem przychodziła tu kilka razy z babcią, a potem – jak było wolne w szkole – to przyszły rano. W pewnej chwili zaczęłam zastanawiać się, czy nie prowadzę świetlicy… Raz miałam pięć klas, pięć klas miałam! – jedna po drugiej… Jakaś klasa ze szkoły z Huty przy‑wiozła – takie bardziej poszarpane – dwieście metrów warkocza. A raz zdarzyła się sytuacja dla mnie niesa‑mowita. Chłopiec nie chciał iść na wystawę w ogóle. Na drugi dzień przyszedł. Kolejnego dnia przyszła jakaś pani i mówi: „Synek mi kazał tu przyjść”.

Niezła pointa. Prawda?

I co jeszcze wam chciałam powiedzieć o tym prote‑ście? Aha, że ten… no dobra, już wystarczy. Już chyba za dużo powiedziałam. Się mózg gotuje.

27 IV br. miał miejsce finałakcji Warkocze Białki. Nad rzeką Białką falowały kilometry warkoczy uplecio‑nych w jej obronie. Akcja poruszyła czułe struny. Mieszkańcy okolicznych wsi wyrażali swoją wście‑kłość. „Chcecie dziką rzekę, to do Amazonii!” – wołali. Argumentowali, że regulacja rzeki przewidująca m.in. zbudowanie wału przeciwpowodziowego wiąże się z zapobieganiem powodziom i zalewaniem ich domów i pól. Ich domów! Bliższa koszula ciału. No i na „betonowaniu” można zarobić. Ale zdaniem fachowców tego typu regulacje nic nie zmienią. Zamiast nich postuluje się renaturyzację, stworzenie miejsc, w których rzeki mogą się rozlewać. Trzeba przypominać, że rzeka jest dobrem wspólnym.

↑ Warkocze Białki

fot. Cecylia Malik

i Piotr Dziurdzia

101

W Kurówku zakwitł Ogród Zimowy Daniela Rychar‑skiego. Daniel Rycharski, znany z działań artystycz‑nych w przestrzeni wiejskiej, wraz z mieszkańcami Kurówka znów podkoloryzował krajobraz ich wsi. Tym razem wspólnie zbudowali ogród zimowy, w którym prezentuje rzeźby wykonane z zepsutych i przerdzewiałych maszyn rolniczych.

MAgDAlenA KUrDA

Futurystyczne konstrukcje, przywołujące w pamięci historie Stanisława Lema, stoją na łące obok Galerii‑ ‑Kapliczki. Inspiracją do stworzenia Ogrodu Zimo‑wego stały się ogródki kwiatowe mieszkańców Kurówka. Kształt i funkcja maszyn rolniczych kojarzy się z przyrodą. Posiadają elementy, które przy odrobi‑nie wyobraźni przypominają kwiaty, drzewa oraz inne rośliny. Ponadto ich funkcje związane z uprawą ziemi nadają projektowi Daniela Rycharskiego dodatkowe, symboliczne znaczenie. „Namówiłem mieszkańców Kurówka, żeby zebrać stare i nieużywane narzędzia. Nagle okazało się, że we wsi jest cała masa zepsutych

maszyn. W Ogrodzie Zimowym są elementy pocho‑dzące z wielu gospodarstw w Kurówku i okolicy” – mówi Daniel Rycharski. Artysta twierdzi, że „drugie życie” maszyn jest metaforą odrodzenia kulturalnego Kurówka.

Rzeźby powstały z zespawanych elementów maszyn rolniczych. Ich kształt, forma, barwa oraz ustawienie jest pomysłem mieszkańców wsi, którzy realizowali projekt pod okiem Daniela Rycharskiego. Kilkadziesiąt rzeźb powstawało przez ok. miesiąc. Działania są częścią projektu Galeria‑Kapliczka, który aktywizuje artystycznie mieszkańców Kurówka.

Daniel Rycharski zasłynął akcjami w swojej rodzinnej wsi Kurówko na północy Mazowsza nieopo‑dal Sierpca. Tam mieszka i pracuje. Tam też mieszkają jego dziadkowie, których dom był miejscem pierw‑szych realizacji artysty. Również w Kurówku znajduje się jego Galeria‑Kapliczka, wyróżniona w konkursie Radiowego Domu Kultury, która jest miejscem kultu sztuki współczesnej.

„Tradycyjne kapliczki wpisują się w świadomość wiejską jako miejsce szczególne, mające charakter

Wiejski street‑art Daniela Rycharskiego

Ogród zimowy

DAnIel RychArSKIUr. w 1986 r. w Sierpcu.

Od 2010 roku doktorant

w pracowni interdyscypli‑

narnej Zbigniewa Sałaja

i Grzegorza Sztwiertni

na Akademii Sztuk Pięk‑

nych w Krakowie. Twórca

Wiejskiego Street Artu,

zajmuje się działaniami

artystycznymi w przestrzeni

wsi.


103

sakralny. Galeria‑Kapliczka jest miejscem zarówno prezentacji dzieł zaproszonych artystów, jak i pre‑tekstem do dialogu z mieszkańcami na temat współczesnej sztuki. Są oni nie tylko obserwato‑rami poczynań artystów, ale również uczestnikami ich prac” – mówi Daniel Rycharski. Artysta włącza mieszkańców do kreowania ich otoczenia. Prowadzi z nimi dyskusję na temat sztuki współczesnej, której efekty widać we wspólnych działaniach artystycz‑nych. Porusza zastygłą w codzienności rzeczywistość i ingeruje w wiejską rutynę, uwzględniając przy tym potrzeby mieszkańców oraz uroki wsi. Projekt Gale‑ria‑Kapliczka trwa od października 2012 r.

Wiejski streetart Daniela Rycharskiego roz‑począł się w 2009 r. od inspiracji opowieściami o tajemniczych zwierzętach i dziwnych zdarzeniach w Kurówku. Pierwsze murale ze zwierzętami arty‑sta namalował na ścianie budynku babci i dziadka. Wkrótce obrazy pojawiły się na ścianach sąsiadów i w całej miejscowości – na przystankach autobuso‑wych, stodołach, szopach i domach. Projekt realizo‑wany w ramach doktoratu na krakowskiej ASP objął już swoim zasięgiem sąsiednie wsie. Daniel Rycharski jest również autorem instalacji Strachy i Dziki.

Artysta wspierany jest przez Vlep[v]net.


KIngA NowAK

Najnowsze obrazy Mai KrysiakPodsiadlik tworzą fra‑pującą, wciągającą narrację, osadzoną na pograniczu rzeczywistości realnej. Choć artystka posługuje się realistycznym przedstawieniem, surrealny wymiar jej obrazów jest wyraźnie czytelny. Z rozmachem malowane płótna otwierają przed widzem ten rodzaj świata, który mógłby posłużyć za metaforę bohemy artystycznej – campowo‑queerową przestrzeń, w któ‑rej mieszczą się wszelkie anomalie, odchylenia od tak zwanej normy, wynaturzenia.

Obrazy Mai Krysiak przenoszą w czasie do kli‑matu dawnych cyrków, tych z początku XX w., które inspirowały niegdyś Picassa. Lekkość, a zarazem intensywność, z jaką są malowane, odzwierciedla naturę tytułowego Feniksa. Zarazem nawiązują do najnowszej tradycji malarstwa: Neo Raucha czy Tilo Baumgärtela.

Cyrk przyciąga swoją dekoracyjnością, aurą niesamowitości i niezwykłości, kipiącą od kolorów scenografią i strojami artystów. Jego zewnętrzna powłoka, która ma za zadanie bawić i rozweselać, nie daje zapomnieć, że backstage ma już zupełnie inne oblicze. Wirtuozeria służy pokazaniu zręczności i swady, ale jest okupiona wyrzeczeniami. Kuglarze

igrają z życiem, by skupić na sobie uwagę. Za ich uśmiechem i zabawą kryje się żelazna dyscyplina. Za kurtyną jest to, czego nie widzimy, ale co przeczu‑wamy. Smutek, brak ojczyzny, tabory, życie w drodze i bezwzględność towarzyszy, pusta publiczność, która przychodzi dla rozrywki – wszystko to ma w sobie jakieś pierwotne okrucieństwo. Dziwności, ludzkie ułomności przyciągają wprawdzie gapiów, ale odwra‑cają uwagę od człowieka.

Feniks

→ Galeria Floriańska 22, Kraków→ 17 V – 31 V 2013→ Kuratorka wystawy: Kinga Nowak

Ur. w 1977 r. w Krakowie.Artystka malarka. W latach 2000–2002 studia w enSbA w Paryżu. W 2008 r. roku gościnny wykładowca lcc, University of the Arts w Londynie. Pracuje na sta‑nowisku adiunkta II stop‑nia w pracowni malar‑stwa prof. Grzegorza Bednarskiego.

Obrazy Mai Krysiak‑Podsiadlik

→ Kurtyna 150 × 150 cm olej na płótnie 2013

↑ Przed kurtyną 150 × 120 cm olej na płótnie 2013



W cyrku ciało wygina się inaczej, wbrew prawom natury, doznajemy wzrokowych złudzeń i wydaje nam się, że grawitacja nie istnieje, a klaun na arenie czyta w naszych myślach. Przerysowane uczucia stają się ckliwe, a smutek przeradza się w melancholię.

Cyrk epatuje kiczem, słodyczą, sztucznością. Jed‑nak obrazy Mai Krysiak‑Podsiadlik, czerpiąc w pełni z tej estetyki, są przede wszystkim pretekstem do żon‑glowania aurą cyrku. Temat nie jest celem, a środ‑kiem do zbudowania narracji. Dzięki temu właśnie w miejsce melancholii przywołują nostalgię i jed‑nocześnie, oddając wielokolorowy wizerunek tego świata, niosą refleksję nad tym, co realne, prawdziwe.

→ Giętkość 150 × 120 cm olej na płótnie 2013

→ Koniec wieńczy dzieło 150 × 120 cm olej na płótnie 2013

107


W y S taw y – G ł o S y – R e c e n z J e

Wiwat Akademia!

WITolD STelmAchnIewIcz

Wystawa studentów z mojej pracowni w Woje‑wódzkiej Bibliotece Publicznej w Krakowie została zainicjowana pod wpływem zbiegu pewnych okoliczności. Nie warto o nich wiele teraz mówić, bowiem istotniejszy pozostaje fakt, iż w momencie kiedy zdecydowałem, że pokaz taki zrobimy, stało się jasne, jaki będzie jego charakter. Zamiast „udekorowania” przestrzeni ekspozycyjnej wykonanymi wcześniej pracami, namówiłem studentów do aktywności w kontek‑ście miejsca, jakim jest biblioteka, lub generalnie w kontekście szeroko rozumianej problematyki związanej z pojęciami książki, tekstu, słowa. W ten sposób przygotowaliśmy zestaw rysun‑ków, obrazów i obiektów, które pozwoliły zorga‑nizować pokaz daleko wykraczający poza przy‑jęte w bibliotecznej galerii standardy. Z uwagi na różnorodność użytych mediów, także ich zróżnicowane gabaryty, zdecydowałem, że eks‑pozycja będzie miała charakter „dynamiczny”, tzn. że w ciągu pięciu tygodni jej trwania nastąpią zmiany prezentowanych eksponatów. Tak też się stało. Spośród 14 uczestników wystawy każdy odniósł się do motywu książki i biblioteki indywi‑dualnie, zgodnie z subiektywnym rozumieniem i emocjami, jakie te pojęcia ewokują. Niektóre realizacje miały charakter refleksyjny, a nawet nostalgiczny (Filip Rybkowski, Aleksandra Macia‑szek), inne – prowokująco‑zaczepny (Karolina Jabłońska, Tomasz Kręcicki) lub też inteligentnie dowcipny (Anna Askaldowicz, Radosław Szlę‑zak, Karolina Jarzębak). W wystawie wziął także udział współpracujący ze mną Bogusław Bachor‑czyk, któremu problematyka książki zasadniczo nie jest obojętna we własnej twórczości.

→ Wojewódzka Biblioteka Publiczna, Kraków→ 8 iV – 15 V 2013

5. Radosław Szlęzak

2. Jan Szklarski

4. Filip Rybkowski

1. Bogusław Bachorczyk

3. Aleksandra Maciaszek

1. 2.

3.

4.

5.

↑ Bez tytułu 50 × 70 cm olej na płótnie 2012

109

WITolD STelmAchnIewIcz

Podobnie jak w przypadku pokazu prac moich studentów, miejsce, w jakim odbywa się wystawa, ewokuje kontekst książki. Bebelplatz to także przestrzeń – począwszy od 10 v 1933 r. – chyba już na zawsze skojarzona z „książkami”, chociaż w osobliwym tego słowa rozumieniu. Tego dnia naziści dokonali symbolicznego, ale i faktycz‑nego aktu odcięcia się od literatury niebędącej w służbie ich ideologii. Tytuł mojej wystawy odnosi się zatem do miejsca, w którym spa‑lono książki. W samych obrazach pojawiają się motywy nienawiązujące bezpośrednio do tego akurat zdarzenia, ale wywodzące się z czasu historycznego, o którym mowa powyżej. Wize‑runek Führera i chłopca z Hitlerjugend oraz motyw barokowej rzeźby zostały zaczerpnięte z kadrów propagandowego filmu Leni Riefenstahl pt. Triumf woli (1934). Także obraz przedstawia‑jący pogorzelisko jest wywiedziony z tego filmu, a ewentualne kojarzenie go z sytuacją zaistniałą na Bebelplatz uznaję za „szczęśliwą” koincyden‑cję. Pokazany zostanie także obraz z motywem rzeźby autorstwa Arno Brekera, ulubionego arty‑sty nazistowskich mocodawców, a także portret Tomasza Manna, którego dzieła palono na Bebel‑platz w roku 1933. Wystawa, jakkolwiek posiada charakter „narracyjny”, nie „opowiada” tamtej historii wprost. Poszczególne obrazy i motywy, wedle których zostały namalowane, stanowią raczej coś w rodzaju obiektów, pomiędzy którymi istnieje szeroki margines ewentualności, gdzie odbiorca, kojarząc poszczególne impulsy, może snuć własną refleksję. Możliwe, iż ta najbardziej adekwatna zawiera się w słowach Heinricha Heinego: „Tam, gdzie książki palą, niebawem

także ludzi palić będą”. W tym sensie szczegól‑nego znaczenia nabiera „literacka fantazja” nazi‑stów, którzy swoje zbrodnicze praktyki nazywali oficjalnie swoistymi eufemizmami: „ostateczne rozwiązanie”, „ewakuacja”, „specjalne traktowa‑nie”. Nie jest też chyba zatem utartym komuna‑łem powiedzenie, że najbardziej niebezpieczny człowiek to ten, który przeczytał jedną lub dwie książki na krzyż. Jak relacjonuje Hannah Arendt w swoim reportażu sądowym Eichmann w Jero‑zolimie, ów nazistowski „morderca zza biurka” przeczytał ich dokładnie dwie…

Bebelplatz→ Wojewódzka Biblioteka Publiczna, Kraków→ 16 V – 21 Vi 2013



PIoTr BożyK

Zastosowałem tu nietypowy, sprężynowy napęd. Uruchomienie balansów powoduje ruch płyt

„kart”. Przesuwają się w górę i w dół, odsłaniają ukryte karty. Karty wydają się niezapisane, może mają tekst na odwrotnej stronie? Czekają na zapisanie przesłania obmyślonego przez widza, dawcę ruchu.

Miałem wielkie szczęście studiować pod kierunkiem trzech wspaniałych twórców i peda‑gogów – Zbigniewa Chudzikiewicza, Antoniego Haski i Andrzeja Pawłowskiego. Różne osobo‑wości, różne wykształcenie i obszary twórczości, różne sposoby oddziaływania na studentów, jed‑nak wspólne niezwykłe pole pobudzania i rozwi‑jania naszych marzeń.

Prawie 50 lat temu, po długiej rozmowie z profe‑sorem Haską odczułem, że rozpoczyna się moja przygoda ze sztuką kinetyczną, że mogę wiele ważnych spraw przemyśleć, zapisać i przekazać, tworząc obiekty przyjmujące ruch, przetwarza‑jące ruch, zachęcające do fizycznego kontaktu, poznawania i rozumienia struktury mechanicz‑nej, ale także metafor, przesłania – pobudzające do współtworzenia.

W designie opracowujemy przedmioty i pro‑cesy w oparciu o wiele uwarunkowań zobiektywi‑zowanych, narzuconych, uzgodnionych – w mojej twórczości kinetycznej jestem całkowicie wolny

– żadnych terminów, uzgodnień, kompromisów, dzielonej odpowiedzialności. Tu jest radość, cie‑kawość wyniku, cierpienie, tęsknota, uniesienia i depresje bliskie zauroczeniu, miłości.

Księga jest jedynym kinetykiem związanym z moim doświadczeniem obcowania z książką. Czytając, współtworzymy sceny, przesłania – przerzucamy karty, mając wrażenie, że równo‑cześnie książka „sama siebie też czyta”. Bardzo cieszę się z umożliwienia mojej „księdze” przeby‑wania wśród innych, jakże znakomitych książek, w tym magicznym miejscu przy ul. Smoleńsk 9.

→ Galeria Jednej Książki→ 22 ii – 6 iV 2013

Księga

MonIKA WAnyUrA‑KUroSAD

„Wiatr z biblioteki morza” rozrzucił arkusze wier‑szy, otworzył książki. Swobodnie rozmieszczone w przestrzeni czekają, istnieją w strefie „pomię‑dzy”. Pomiędzy pierwszą zanotowaną myślą a słowem drukowanym, w smudze rzeczywistości. Podlegają zmiennym rytmom, wahnięciom czasu, przemijaniu. Spokój i ogrom przestrzeni poetyc‑kiej są siłą twórczości Tomasa Tranströmera. Autor otwiera pola interpretacji głęboko odczu‑wanej, lecz wyciszonej wewnętrznie rzeczywisto‑ści. Dotyka mrocznej strony życia, rozświetlając cienie błyskiem humanistycznej refleksji.

Przyznanie Tomasowi Tranströmerowi literackiej Nagrody Nobla stało się impulsem do powstania Podsłuchanego horyzontu. Warsz‑tatem pracy był tom wierszy z lat 1954–2004 pod tym samym tytułem. Książka jest „rozrzuconą” w przestrzeni instalacją o otwartej formie, roz‑piętą na granicy słowa i obrazu.

Abstrakcyjne kompozycje, układy linii i struktur budują napięcia oraz atmosferę.

→ Galeria Jednej Książki→ 12 iV – 20 V 2013

„Wielki powolny wiatr z biblioteki morza.Tu mogę spocząć”. Tomas Tranströmer, z cyklu Haiku, 2004


111

Podsłuchany horyzont Tomasa Tranströmera

Pojawia się przebicie koloru. Drukowane arku‑sze stanowią wybór moich ulubionych wierszy. Strofy pisane ręcznie w miniaturach są próbą zmierzenia się z procesem tworzenia, od pierw‑szej notacji wiersza do ustalenia wersji ostatecz‑nej. Są rozmową z poetą, poszukiwaniem klucza do jego twórczości, podążaniem za fascynującą wyobraźnią. Wnikaniem w istotę metafor i prze‑strzeni poetyckich, głębokim oddechem.

Podsłuchany horyzont Tomasa Tranströmera książka artystyczna: 3 książki z metrykami, 105 miniatur, 28 arkuszy, papier graficzny, szlachetny, akryl, tusz, druk cyfrowy, książki szyte nićmi, 2012


W Galerii Wydziału Rzeźby zaprezentowano prace prof. Piotra Bożyka zatytułowana Kinetyki. Autor zaprezentował grupę 11 prac, które w fascynujący sposób łączą w artystycznej kreacji wrażliwość na formalną złożoność rzeczywistości, wizję i inżynieryjny zmysł autora. Projekty te jako rzeźby kinetyczne posiadają intrygującą zdol‑ność do przekierowania uwagi widza ze świata mechaniki w przestrzeń rozwijającej się w inter‑pretacjach symboliki i znaczeń.

→ Galeria R Galeria Wydziału Rzeźby, Kraków→ 21 iii – 15 iV 2013

Kinetyki

9 V 2013 r. w Centrum Kultury „Ruczaj” w Kra‑kowie odbył się wernisaż wystawy malarstwa Olgi Pawłowskiej, studentki V roku Wydziału Grafiki aSp w Krakowie. Wystawa zorganizo‑wana została w ramach cyklu Z rekomendacji Profesora…

STAnISłAw TAbISz

Rekomendując malarstwo Olgi Pawłowskiej do wystawy w galerii Centrum Kultury „Ruczaj”, mam przed oczami wystawy końcoworoczne w prowadzonej przeze mnie pracowni malar‑stwa II na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Od II roku studiów Olga Pawłowska realizuje swój indywidualny pro‑gram, konsultując ze mną oraz z asystentem Arturem Blusiewiczem swoje malarskie doko‑nania. Wykazuje przy tym dużą samodzielność i dojrzałość, zdumiewającą jak na tak jeszcze małe doświadczenie twórcze. Wrodzony zmysł syntezy i pewna ascetyczność, zarówno w kolorze, jak i w formie, charakteryzuje i mocno odróżnia obrazy Olgi Pawłowskiej od prac innych stu‑dentów. W zasadzie porozumiewamy się z Olgą krótkimi zdaniami, oszczędnie, czasami tylko

513 km na północOlga Pawłowska Piotra Bożyka

→ Centrum Kultury Ruczaj Kraków→ 9 V 2013

patrząc na płótna… i milcząc. Nocne widoki stacji kolejowych, kadłuby okrętów, wojskowe krążowniki, ostatnio równinne, rozległe pejzaże brzmiące jak membrana w zestawionych płasz‑czyznach… Wszystko, co istotne dla artystycz‑nego przekazu Olgi, jest w jej obrazach, w ich strukturze i wyrazie czysto plastycznym. Olga należy do pracowitych, mądrych i poszukujących studentek, od początku pielęgnuje swój odrębny język i swoją stylistykę. Jest nad wyraz dojrzała. Aż strach pomyśleć, co będzie dalej… Życzę Oldze, aby jej droga twórcza przebiegała nadal tak jednorodnie i klarownie, chociaż niech nikt nie myśli, że ten proces rozwoju przychodzi jej gładko i bezproblemowo. Olga dużo daje z siebie wysiłku i bardzo dużo od siebie wymaga. Ponosi ten żmudny trud stopniowego rozwoju i nie zapo‑mina o istotnej dla uprawiania sztuki wartości

– aby we wszelkich, nawet eksperymentalnych próbach mówić swoim, indywidualnym głosem…


113

Drugie życie stali: Transplantacje

W Galerii Promocyjnej ASP miała miejsce wystawa rzeźb wykonanych w stali w ramach pleneru zorganizowanego na terenie firmy Złomex w Krakowie. Wieloletnie kontakty i współpraca prof. Bogusza Salwińskiego z zarządem firmy Zło‑mex zaowocowała możliwością realizacji prac studentów z pracowni rzeźby I na terenie firmy. Warto tu wspomnieć zrealizowane z rozmachem dyplomy obecnych absolwentów – Rafała Jańca czy Katarzyny Mordarskiej. Praca dyplomowa Katarzyny Mordarskiej została nie tylko zreali‑zowana jako side‑specific object, lecz także bro‑niona w scenografii wielkiego kafara na terenie Złomexu. Praktyki te zaowocowały zacieśnieniem współpracy pomiędzy Wydziałem Rzeźby i firmą Złomex poprzez zorganizowanie pierwszej edycji

rzeźbiarskich warsztatów. Temat przewodni tej edycji to Transplantacje.

Jak pisze jeden z prowadzących plener, dr hab. Jacek Kucaba, „hasło nie ma stanowić tu rodzaju ograniczenia, lecz rodzaj inspira‑cji i poszukiwania zaskakujących zestawień formalnych, zza których wyłonią się intere‑sująco sformułowane problemy wykraczające poza obszar samej struktury dzieła. Refleksja nad pojęciem transplantacji na gruncie rzeźby implikuje przede wszystkim twórcze podejście do materiału. Jego wybór oraz sama technika pracy zależeć będą od uczestników. W czasie trwania pleneru odbywać się będą warsztaty rzeźby w metalu dotyczące technik łączenia metali, patynowania, fakturowania, mające pomóc w znalezieniu i zastosowaniu odpowied‑nich środków formalnych przy realizacji wła‑snych wizji artystycznych”.

Na wystawie poplenerowej dało się zauważyć, że uczestnicy podjęli się wykonania ambitnych

→ Galeria Promocyjna aSp, Kraków→ 28 ii – 10 iV 2013

i pracochłonnych projektów, wykazali się dużym zaangażowaniem i profesjonalizmem podczas realizacji swoich rzeźb. Niektórzy z uczestników zdecydowali się kontynuować wykonany pod‑czas pleneru projekt, jeden uczestników – Maciek Mędrala – wspomina, że jego rzeźba powstawała przez sześć kolejnych miesięcy, a ostatecznie forma, której autor tak poszukiwał, miała się stać jego wyobrażeniem przeistoczenia się złomu w precyzyjną formę – drugie życie stali. W sze‑regu inspiracji rzeźba ta czerpie z wielu źródeł m.in. z dzieciństwa i doświadczeń wyniesionych ze szkoły muzycznej, form instrumentów takich jak np. saksofon.

W plenerze brali udział: Arkadiusz Szostak, James Sierżęga, Krzysztof Fus, Radosława Daleka, Maciej Mędrala, Patrycja Tryjefaczka, Jakub Tom‑czak. Plener prowadzili dr hab. Jacek Kucaba i dr hab. Jan Tutaj.

Organizatorzy pleneru: Wydział Rzeźby ASP w Krakowie oraz firma Złomex

→ Maciej Mędrala Bez tytułu ii nagroda w Konkursie na Dzieło 2013

K r o n i k a w y D a r z e ńD y p l o m

W stronę istoty rzeczy

• Praca dyplomowa na Wydziale Malarstwa• Autor: Piotr Słowik• Tytuł pracy: W stronę istoty rzeczy• Promotor: prof. Adam Brincken

PIoTr SłowIK

Przeżyłem chyba tylko dwa okresy, w których czułem się jak niemowlak. Pierwszy to ten, kiedy rzeczywiście nim byłem, a drugi rozpoczął się niedawno i w pierw‑szej fazie swojej obecności wprawił mnie w dezorien‑tację. Czas, który rozdzielił oba doświadczenia, równa się prawie długości mojego życia, i – choć odpychał mnie ciągle od przedsionka mądrości – nie mogę powiedzieć, że żałuję. Byłem niemowlakiem, byłem błądzącym, byłem jak niemowlak, nie wiem, kim jestem... Nie wiem, co widzę, nie wiem, jak patrzeć.

[...] Nagle – dzięki kilku czynnikom – wszystko się odmieniło. Czuję się tak, jakbym stał na najwyż‑szych szczeblach drabiny – o nic nieopartej, przez nikogo niepodtrzymywanej – próbując jednocześnie utrzymać równowagę i dosięgnąć czegoś wysoko nade mną. To coś, czego chcę doświadczyć, to istota rze‑czy, to, na czym balansuję – to świadoma obserwa‑cja. Nie jest łatwo, bo dawny sposób patrzenia ciągle wychyla z równowagi, a dawne przyzwyczajenia każą

„schodzić na ziemię”. Wiem tylko, że problemu nie ma nigdzie – na zewnątrz mnie. Problem zawsze był

„w środku” i zawsze dało się go sprowadzić do skali czegoś, co odbiera się bez emocji, ze spokojem. Na szczęście przyszłość jest teraz i da się temu spro‑stać. Przyglądam się baczniej temu, co mnie otacza. Odrzucam powierzchowność i drążę. Niesamowite jest, że w moim wieku można stracić większość war‑tości, a resztę przewartościować i patrzeć jak nowo narodzony. Rozumiem, że nie da się przejść z jed‑nego świata do drugiego, zamykając za sobą drzwi, nie oglądając się za siebie, jednak mam nadzieję, że dawne metody doświadczania rzeczywistości w końcu zapomnę i sprostam życiu, bez odbierania go na podstawie moich przyzwyczajeń i ograniczeń.

Z tym wszystkim przeplata się bliżej lub dalej moje malarstwo. Powstają malowidła, których tematy nie są jednoznaczne [...]. W malarstwie pasjonuje mnie także pejzaż górski, który opiera się na silniej‑szej lub słabszej syntezie formy, dochodzącej czasem do granicy abstrakcji. Obrazy górskie ograniczone są kolorystycznie do dwóch lub trzech barw. Staram się, by forma była maksymalnie prosta, zachowując przy tym charakter górskiej przestrzeni. Moje malo‑widła tworzę, mając na uwadze charakter przedmiotu – materię, kompozycję, relacje kolorystyczne, światło i ogólny klimat przedstawienia.

Jestem malarzem studiującym u wybitnych ludzi i pedagogów, w wyjątkowej szkole. Jestem instruk‑torem Związku Harcerstwa Polskiego w stopniu podharcmistrza. Moja osobowość kształtowała się od dziecka na gruncie opowiadań bliskich o udziale

Fragment pracy dyplomowejDedykuję Pani Iwonie Wojnar‑Kudaciak, Panu Januszowi Krupińskiemu, a także Anthony'emu de Mello, dzięki któremu poją‑łem, że jestem ślepy.

↑ Góry zielone olej na płótnie 120 × 180 cm 2012


PIoTr KorzenIowSKI

[...] Czy potwierdzeniem postawy Piotra jest cha‑rakter jego prac malarskich? Sadzę, że nie do końca. Konstrukcja, zdyscyplinowanie i rzetelność pracy

w walkach I i II wojny światowej, o zesłaniu na Syberię. Rodzice zawsze byli ludźmi sprawiedliwymi, a nie‑sprawiedliwość często ich dotykała. Odkąd pamiętam

– wyszukiwałem w otoczeniu ludzi dobrych i z zasa‑dami. Oni zawsze mi imponowali i marzyłem, by kie‑dyś im dorównać. Moja babcia – Janina Hostyńska, moja mama – Urszula, mój tata – Jerzy, mój wycho‑wawca z podstawówki – pan Jacek Nowak, „moja Pani”, która zaraziła mnie malarstwem – pani Iwona Wojnar‑Kudaciak, mój mentor harcerski – hm. Wła‑dysław Bieniek, prof. Jacek Waltoś, prof. Adam Brincken. Jest we mnie – po części – każda z tych osób i każdej z nich, a także wielu innym ludziom i doświadczeniom życiowym – dobrym i złym, chciał‑bym podziękować, że jestem, kim jestem, a moje życie ma właśnie taki wygląd i historię. Tak napisałbym jeszcze kilka miesięcy temu, nie widząc, że w dużej części chwalę swe jarzmo.

są jego drogą do wolności wyrażania. To fakt. Ale czy te obrazy są kwintesencją patrzenia kogoś, kto na nowo się narodził? Przecież jest w nich dużo akademickiej rzetelności, świadomego kompono‑wania, dojrzałego rozstrzygania malarskich proble‑mów. Oczywiście jakimś potwierdzeniem otwartości i wolności jest fakt, że nie determinuje go określona poetyka przedstawień malarskich ani konkretny temat jego płócien. Mimo to jednak jest w nich coś z dziecięcej interakcji z otoczeniem. Chodzi o to, że rzetelność malarskiego podejścia nie przeszkadza Piotrowi traktować malarstwa jak zabawy, polega‑jącej na ciągłym rozwiązywaniu zagadek, których właściwym rozwikłaniem jest chwilowe wraże‑nie dotknięcia tego, co obrazowane. Ogrom pracy i zaangażowania w kontekście chwilowego wrażenia – innymi słowy: kawał dobrej, tak naprawdę nikomu niepotrzebnej roboty! Taka jest kwintesencja twór‑czej wolności wyrażania…

Piotr jest świadom tego, że jego zabawa w malo‑wanie jest najpoważniejszym zajęciem na świecie, które niczego nie rozwiązuje. I tylko z tą świadomo‑ścią może sięgać w stronę istoty rzeczy, balansując na kolejnych szczeblach drabiny o nic nieopartej i przez nikogo niepodtrzymywanej…

↑ Tryptyk górski olej na płótnie 90 × 140 cm 2012

115

Otwartej Pracowni Mody

K r o n i k a w y D a r z e ń

↑ Katarzyna Wiśniowska

Otwarta pracownia mody zapoczątkowała swoją działal‑ność przed pięciu laty przy Wydziale Form Przemysłowych krakowskiej ASP, ściślei Katedrze Przestrzeni i Barwy. Jej działania uzupełniały warsztaty organizowane przez Irenę Lafferiere, słynną paryską projektantkę mody. Efekty prac można było obejrzeć na publicznych pokazach, które odby‑wały się w prestiżowych miejscach Krakowa, a odzież prezen‑towana przez modelki znajdowała pozytywne odzwierciedle‑nie w recenzjach. Współpracująca przy tym przedsięwzięciu z Akademią Pracownia Odzieży Artystycznej „Fama” stwo‑rzyła możliwości realizacyjne odmiennych tematycznie projektów w ramach warsztatów projektowania ubioru. W ten sposób zrealizowano w niej ponad 600 projektów, a 25 procent studentek, które uczestniczyły w warsztatach, znalazło już zatrudnienie w tej branży.

Nabór do pracowni odbywa się w oparciu o rozmowę kwalifikacyjną, a samo studiowanie jest bezpłatne (mate‑riały, pokazy, sesje zdjęciowe, wyjazdy zagraniczne itd.), również, co ważne, dla studentów studiów niestacjonarnych. Tegoroczny, majowy pokaz prac dyplomowych w Mandze był ostatnią prezentacją wieńczącą zakończenie programu unijnego. Od przyszłego roku akademickiego 2013/2014 otwarta pracownia projektowania ubioru będzie przypisana do Wydziału Architektury Wnętrz i będzie działać w formie studiów podyplomowych.

Warto polecić dbałość o ten kierunek projektowania, który przynosi potężne wpływy finansowe państwom, które go nie lekceważą, jak np. Chiny, Malezja, Francja i inne. (inf. bsr)

→ Manggha, Kraków → 6 Vi 2013

117117

5lat

← ↑ Elena Ciuprina

↑ Przygotowania do pokazu – Manggha, 2012


↑ Przygotowania do pokazu – Manggha, 2012

119

↑ Sesja zdjęciowa 2010/2011, Starmach Galery

6.

1.

2.

4.4.


Foto

grafi

e Pi

otr D

ębsk

i, pr

oduk

cja

sesj

i zdj

ęcio

wej

Mas

za Ł

ojek

7.

8.9.

3. Beata Siwulska 4. Magdalena Szklarczyk 7. Monika Majchrzak 8. Marcin Biesiada 9. Kamil Kuitowski

1–2. Anna Marszałek

5–6. Katarzyna Małysiak

3.

5.

121

Foto

grafi

e Pi

otr D

ębsk

i, pr

oduk

cja

sesj

i zdj

ęcio

wej

Mas

za Ł

ojek

Jan Tutaj

II edycja uczelnianego konkursu na dzieło plastyczne, skierowanego do społeczności akademickiej krakow-skiej aSP, stała się faktem. Zainicjowany przez Uczel-nianą Radę Samorządu Studentów i wydatnie wsparty przez władze aSP konkurs w kolejnej swej odsłonie potwierdził nie tylko swą przydatność, ale celowość zaistnienia na stałe w kalendarzu imprez współorgani-zowanych przez Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie.

Konkurs na Dzieło 2013 odbywał się w ramach V Festiwalu Studenckiej Twórczości Miasta Krakowa KULTURAlia ’13, inicjatywy integrującej artystyczną aktywność społeczności studenckiej i wspierają-cej twórczość młodych artystów Krakowa. Fakt ten ma istotne znaczenie, gdyż doskonale wpisuje się w program wydarzenia, które w przestrzeni naszego miasta stara się podkreślić kreatywność i młodzień-czy potencjał środowiska uczelni artystycznych. Kon-kurs na Dzieło, podobnie jak KULTURAlia, to idea studentów i skierowana do studentów, realizująca w praktyce kształtowane na uczelniach kompetencje kreatywnego myślenia, poszukiwania nowych relacji z odbiorcą czy przedsiębiorczości.

Każdy, kto miał sposobność czy konieczność zorganizowania wystawy, publicznej prezentacji

własnych konceptów, zaprojektowania i przepro-wadzenia nawet niewielkiego wydarzenia artystycz-nego, ten wie, jak wiele wysiłku organizacyjnego, finansowego, nierzadko sprytu i przebiegłości wręcz potrzeba, aby odnieść oczekiwany efekt.

Tegoroczna edycja konkursu skutecznie zainte-resowała 87 studentów ASP, którzy zdecydowali się złożyć swoje prace i tym samym poddać się wery-fikacji kilkuosobowego jury pod przewodnictwem JM Rektora ASP w Krakowie, prof. Stanisława Tabisza. Pierwszą nagrodę ufundowaną przez Rektora ASP zdobył Mateusz Czapek, student Wydziału Grafiki za pracę W stanach skupienia – Autoportret, wyko-nany w technice rysunkowego kolażu, będącego rodzajem artystycznego dziennika. Nagroda druga przypadła Maciejowi Mędrali z Wydziału Rzeźby za pracę Bez tytułu zrealizowaną w metalu spawa-nym. Nagroda trzecia zaś trafiła do Anny Karoliny Kaczmarczyk za obraz Sieroty i wojna, w interesujący sposób łączący ciekawą perspektywę ujęcia postaci naniesionej na tkaninę dekoracyjną, dającą frapu-jący, pozornie sielankowy nastrój. Dwa wyróżnienia przyznano pracom malarskim – Berenika Kowalska została zauważona dzięki obrazowi zatytułowanemu Błąd I, wykonanemu m.in. przy użyciu szlagmetalu, tworzącemu zagadkowy klimat w złotozdobnej aurze;

Konkurs na dzieło


Ur. w 1969 r. w Jaśle. Jest absolwentem Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; dyplom z wyróżnie‑niem uzyskał w 1994 r. w pracowni prof. Józefa Sękowskiego. Działalnością naukowo‑dydaktyczną związany z ASP w Krakowie, w której na Wydziale Rzeźby prowadzi pracow‑nię rzeźby dla I roku A. Zajmuje się rzeźbą, meda‑lierstwem i rysunkiem. Obecnie pelni funkcję pro‑rektora ASP w Krakowie.

↑1, 2→

na

→ Galeria Promocyjna aSp → 5 iV 2013


Kazimierz Borkowski natomiast ujawnił swój poten‑cjał malarski płótnem Wyścig, wykorzystując pozor‑nie wyeksploatowany temat.

Dzieła laureatów wyłonionych przez jury oraz kuratorski wybór prac dokonany przez Prorek‑tora ds. Studenckich zaprezentowano na wystawie otwartej 15 IV br. w Galerii Promocyjnej ASP przy pl. Matejki 13 w Krakowie. Pokaz pokonkursowy obej‑muje 25 prac reprezentujących malarstwo, rzeźbę, grafikę, rysunek i tkaninę artystyczną. Podkreślić należy jednak, że w konkursie brały udział także prace z obszaru video art i animacji oraz obiekty de‑ signerskie. Spora mniejszość tych ostatnich w liczbie zgłoszonych do rywalizacji podkreśla potrzebę moc‑niejszego jeszcze propagowania otwartości i interdy‑scyplinarnej formuły konkursu na działo plastyczne. Jak każdy konkurs, także i ten nie powinien być odczy‑tywany przez pryzmat pseudosportowej rywalizacji i zdobywania miejsc na podium, ale nade wszystko winien być sposobem pobudzania aktywności, kre‑atywnego myślenia, konfrontowania postaw i róż‑norodności wrażliwości, ujawniania pozytywnych różnic i indywidualizmu w postrzeganiu świata i wła‑snego w nim miejsca. Inicjatywy tego rodzaju nakie‑rowane są przede wszystkim na kształtowanie tych postaw, które w przyszłości wzmocnią świadomość

3

4.

3. Anna Karolina Kaczmarczyk Sieroty i wojna 140 × 140 cm olej na tkaninie dekoracyjnej4. Berenika Kowalska Błąd I 130 × 120 cm szlagmetal na płótnie 5. Kazimierz Borkowski Wyścig 120 × 190 cm olej na płótnie

1,2,6. Mateusz Czapek W stanach skupienia – Autoportret 32 × 25 cm, rysunek art‑book, kolaż


artystyczną, ale także aktywność profesjonalną młodych twórców, wzmocnią niezbędną odporność na nieunikniony stres artystycznych wyborów i zde‑rzenia z realiami rynku i krytyki, w wymiarze zaś doraźnym konkurs i wystawa to okazja do wykazy‑wania tych aktywności i ambicji twórczych, które nie‑zbędne są, aby uzyskać np. Stypendium Rektora czy Stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

Gratulując uczestnikom i laureatom Konkursu na Dzieło 2013, zapraszam tym samym do udziału w edycji 2015.

3.

5.

6.

125

RySzArD MIchAlSKI

Oczywiście ściśle naukowy charakter w powyższym wywodzie nie ma naukowej racji bytu, gdyż z koniecz‑ności przyjmujemy postawę filozoficzną, która zbliża nas do sztuki, a ta zniewala nas nieredukowalną metaforycznością.

Racjonalnie byłoby odnieść wszelkie nasze dzia‑łania i wnioski z nich wypływające do „czystego” racjonalizmu, ale – cytując profesora Klemensa Sza‑niawskiego (O nauce, rozumowaniu i wartościach) –

„zwolennicy racjonalności nie mają dzisiaj łatwego życia. Przede wszystkim dlatego, że otaczająca nas rzeczywistość – mam na myśli tę, na którą mamy w zasadzie wpływ, tj. społeczną – urąga wymogom racjonalności”. Dlatego w tej sytuacji opisania pewnej rzeczywistości odnoszącej się do projektowania rozu‑mianego jako dość specyficzna metoda posługujemy się terminem „paradygmat” (gr. paradeigma), który oznacza przykład, wzór rozumiany jako pierwotny

model rzeczy zmysłowych, model w formie schema‑tycznej, mający wartość dydaktyczną, umożliwiający wyraźny i bezpośredni ogląd szczególnie złożonych obiektów badań. Jest pojęciem wieloznacznym. Naj‑częściej przez paradygmat rozumie się powszech‑nie przyjęte przekonania teoretyczne (filozoficzne, przyrodnicze lub metodologiczne) oraz „metody eksperymentalne” (Słownik wyrazów obcych Pwn).

„Proces dydaktyczny” w artystycznej szkole wyższej zwanej akademią jest permanentnym eksperymen‑tem – chciałoby się powiedzieć: „na żywym orga‑nizmie”. Dodając do terminu „paradygmat” małe słówko „quasi” (łac. dosł. jak gdyby), uzyskujemy swobodę przenoszenia znaczeń z jednego obszaru pojęciowego na inny obszar – znaczeniowy. Definio‑wanie czegokolwiek w tym procesie dydaktycznym jest niemożliwe. Jedyną możliwością weryfikacji w tej dziedzinie – dziedzinie i dyscyplinie sztuki pro‑jektowania – jest praktyka (gr. praktikós – czynny, rzeczowy), bo w sztuce najważniejsza jest praktyka. Sztuka projektowania bez praktyki staje się tylko teorią, która generuje kolejne teorie… itd. A te kreują modową metarzeczywistość. Pytanie… czy jesteśmy więc na drodze preparowania rzeczywistości? Kom‑ponenty tego realu to celofanowa polityka, teflonowe poglądy, recykling, celebrycki sznyt – schnitt. Czy zbaczamy z drogi, gdzie projektowanie było umie‑jętnością Piękno Kreującą? Estetyka – aisthetikós, etyka – ethikós, filozofia – philosophia, a architektura

– architekton nie buduje już pontheion.

Projektowanie jako metoda na granicy wiedzy, umiejętności i technologii artystycznej

Ur. w Żurawicy, studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie ukończone w 1975 r. na Wydziale Architektury Wnętrz, dyplom u profesora Leszka Wajdy. Asystent, a następ‑nie adiunkt w pracowni podstaw projektowa‑nia, obecnie profesor ASP, prowadzi pracownię meto‑dologii projektowania.


Czas bez piękna będzie piękny…

Należałoby na początku zdefiniować poszczególne słowa będące nazwami, z których wywodzą się poję‑cia. Przyjmijmy klasyczne – z punktu historycz‑nego odniesienia – stwierdzenie: rzeczy poznajemy za pomocą zmysłów, rzeczywistość za pomocą idei (Platon). Całość tego sformułowania zamknijmy w quasi‑paradygmatyczną frazę.


Czynić dobro – czynić piękno. Tak było przez wieki, od dawna, od kiedy człowiek patrzył na roz‑gwieżdżone niebo bez strachu i podziwiał je dla czy‑stej przyjemności… Ktoś jednak zadekretował, że… piękno już nie jest piękne i jest zbędne – wobec tego teraz będą obowiązywały inne zasady i kryteria. Kry‑teria ustali się w rankingach, na aukcjach, wybierze się w demokratycznym głosowaniu, przedyskutuje w gronie ekspertów, zadecydują internauci, zawy‑rokuje sąd po przeprowadzeniu procesu nad pięk‑nem i wyda wyrok o zgodności (lub nie) z prawami np. człowieka, z konstytucją.

Czas bez piękna będzie piękny. A jaka będzie nasza rzeczywistość? Trzeba (by) zapytać (?).

Oczywiście, podobne filozoficzne nonsensy można mnożyć. Każde głupstwo współczesne w imię eman‑cypacji czystej rozumności… możemy wypowiedzieć. Od zawsze społeczność uczonych tworzyła mity, teorie

– rozwijała naukę dopóty, dopóki nie dowiedzieliśmy się, że żyjemy w płynnej nowoczesności charaktery‑zującej się prywatyzacją ambiwalencji, pozbawionej ambicji ładotwórczej. Pomińmy te dywagacje, trak‑tując je marginalnie.

Czy projektanci, architekci, designerzy mają wpływ na powstanie dzieła… jeżeli dzieło nie jest już dziełem, jak to rozumiano przez wiele, wiele wie‑ków twórczości? „Vita brevis, ars longa” (Seneka wg Hipokratesa).

Czy ten tekst ma na celu sprowokowanie dyskusji – a może jest smutną refleksją, może niczemu nie służy

(oprócz straty czasu)? Czas historyczny próbował sobie radzić z takim dylematem, głosząc ars pro arte.

Tekst ten powstaje z kompilacji treści, które nam podsuwa rzeczywistość naukowa, czasem „naukawa”, której warsztat naukowy (naukawy) jest prosty: jeżeli coś dotychczas nazywało się TAK – teraz nazywa się TAK, czyli inaczej. Przykład: definicja „śmietnika” jest prosta, ale „recykling” już brzmi poprawniej.

Istnieją rafy, podskórne przeszkody, które w obec‑nej rzeczywistości projektantom i designerom piękna stwarzają sporo kłopotów… Kiedy szedłem ulicą, natknąłem się na poster, który poinformował mnie o czymś, co ma ma tytuł Design utopijny – Utopian Design. Całość uzupełniona była stosownym foto. Inna formacja wprowadza na rynek produkt – masa‑kra design produkt. Jaka rzeczywistość tak się afir‑muje? Czy mam się bać?

Dlatego „wiedza” w triadzie: wiedza – umiejętno‑ści – technologie stwarza nam największy problem „myślowy”. Wiedza nie zawsze utożsamiana jest z nauką – i odwrotnie, nauka nie zawsze rozwiązuje problemy wiedzy, zwłaszcza tej wiedzy „utajnionej” – cytat: „…skoro sami matematycy, twórcy ciekawych i subtelnych systemów dedukcyjnych, miewają trud‑ności z adekwatnym określeniem charakteru upra‑wianej przez siebie nauki…” (Klemens Szaniawski).

Jeżeli dzisiaj kierunki w sztuce „czystej” przyj‑mują pozy o charakterze socjologizującym, psy‑chologizującym, unaukowiają się i wkomponowują się w nurty właśnie tej płynnej nowoczesności,

Zaprojektować piękno – to proste zadanie dla zdolnego architekta – należy tylko otworzyć nieboskłon w naszym projektowym planeta‑rium – otworzyć na gwiazdy. A jakie umiejętności powinien posiadać? Odpowiedź jest prosta: takie umie‑jętności, jakie posiada cyrkowiec pod kopułą cyrku.

127

to – z naszego punktu obserwacji i rozumienia „pro‑cesu zmian i przemian” w metodach projektowania

– w dalszym ciągu określenie „celu” jest (dość) skom‑plikowane. Jednak, używając tego słowa, twierdzimy, że naszym celem jest projektowanie piękna.

Czy nasze metody projektowania (akademic‑kie metody) i ich stosowanie skutecznie prowadzą do „celu”? Gdybyśmy chcieli uzasadnić którąś z metod stosowaną w sztuce projektowania, powinniśmy mieć przykłady (w nauce są „fakty”), które potwierdzają, że zawsze – lub przynajmniej z wysokim prawdopo‑dobieństwem – prowadzą do celu. Nie jest przy tym konieczne, by cel ze względu na przyjętą metodę projektowania był w pełni uświadomiony przez arty‑stę‑projektanta – jest to taka nieznośna lekkość bytu, jak u Milana Kundery. Polski uczony Kazimierz Ajdu‑kiewicz wprowadził do nauki określenie „metodologia rozumiejąca” – i trudno się nią nie posługiwać.

Przenieśmy jednak ten problem na inny obszar rzeczywistości – obszar czystej wyobraźni,

„bo wyobraźnia to złakniona zatoka” (Giordano Bruno). To idee, mity, fantasmagorie kreują obszary piękna, na których błądzą niedoścignione jednorożce. To one, nierealne, zmuszają do projektowania piękna.

Zaprojektować piękno – to proste zadanie dla zdolnego architekta – należy tylko otworzyć niebo‑skłon w naszym projektowym planetarium, otworzyć na gwiazdy. A jakie umiejętności powinien posia‑dać? Odpowiedź jest prosta: takie umiejętności, jakie posiada cyrkowiec pod kopułą cyrku w locie pomiędzy jednym a drugim drążkiem, wykonując potrójne salto.

W dalszej kolejności obliguje nas wytłumaczenie, co będziemy rozumieli przez określenie „technologie

artystyczne”. Autor tego tekstu (odnosząc to powiedze‑nie tylko do siebie) mówi: „praktyka, tylko praktyka – głupcze – jest istotna…” (!) – praktyka, gr. praktikós – czynny, rzeczowy. Słownik i encyklopedia wyjaśniają dalej: „całokształt społeczno‑historycznej materialnej działalności ludzi w toku przekształcania przez nich i doskonalenia do swoich potrzeb rzeczywistości przy‑rodniczej i społecznej; świadoma celowa działalność ludzka; doświadczenie zdobyte w tej działalności; (i tak na marginesie) okres szkolenia, wprawiania się w wykonywanie jakiegoś zawodu lub wykonywanie wolnego zawodu… Na koniec pytanie: czy artysta‑pro‑jektant, designer, architekt – uprawiający sztukę pro‑jektowania – to wolny zawód? Pytanie otwarte.

KrySTynA OręDArz

Ogrody abstrakcjiFormiści określali rzeczywistość jako pojęcie wieloznaczne, dające wytłumaczyć się na wielu odmiennych płaszczyznach. Kontynuując ich idee, stworzyłam obraz ogrodu, form przestrzennych nieposiadających jedności programowych, jak też stylistycznych.

Ogrody abstrakcji – taki tytuł nosi moja praca. Inspirację czerpałam z natury, skupiając się na zagad‑nieniu formalnej budowy różnych bionicznych struktur. Mój ogród zbudowany jest na zasadzie spłaszczonych brył, silnie uproszczonych oraz zdefor‑mowanych geometrycznych kształtów. Posługując się takimi środkami wyrazu, jak światło, kontrasty kolo‑rystyczne, zróżnicowanie barw, tworzę abstrakcyjną

→ Krystyna Orędarz Ogrody abstrakcji autorka podczas dzieła kreacji


↑ Sąd ostateczny tryptyk 70 × 300 cm technika rysunkowo‑ ‑malarska, kolaż

przestrzeń. Dzięki zróżnicowaniu grubości linii, kon‑turu, natężenia tonalnego oraz przy pomocy zabie‑gów kształtujących fakturę mojej pracy uzyskałam umowną, kubistyczną formę.

Efekt końcowy jest wynikiem różnorodnych technik plastycznych. Stosując takie czynności, jak wydrapywanie powierzchni kartki papieru, prze‑mazywanie plam barwnych, ścieranie, nakładanie wielu warstw węgla, pasteli oraz farb, uzyskałam niepowtarzalną fakturę, przedstawiając abstrakcyjną przestrzeń ogrodu.

AnnA NowIcKA‑AnToSIK

Sąd Ostateczny – tryptykOgrody są przestrzenną kompozycją obrazującą piekielną otchłań. Zafascynowana obrazem Hansa Memlinga Sąd Ostateczny, postanowiłam wprowadzić do samotnej przestrzeni narrację.

„W naturze nie ma linii ani koloru, jest tam tylko słońce i są cienie. Kawałkiem węgla mogę zrobić obraz”

– po słowach Goi fascynacja grą światła i cienia wydaje się jeszcze bardziej słuszna. Niemal oślepiający blask bijący z wnętrza otchłani przenika potępionych. Na ich twarzach rysuje się strach i ból. Rysowane w grote‑skowy sposób węglem, przypominają ryciny Goi, gdzie widać było działanie zła, cierpienie i śmierć. Inspiracja podziemną architekturą niemiecką zachęciła mnie do skupienia się na fakturze skał, wielowarstwowości materii oraz dużych kontrastach światłocieniowych. Rdza trawiąca wykreowaną przestrzeń podkreśla nawiązanie do historii podziemi.

129


W sieci designuProgram i warsztaty projektowe na Wydziale Architektury Wnętrz

→ Technologia przechowywania czasu 2011 → Space Game i edycja 2012→ Space Game ii edycja 2013→ Spatial confrontation, aSp Kraków 2013

JoAnnA KUbIcz

„Najpiękniejszą rzeczą, jakiej możemy doświadczyć, jest oczarowanie tajemnicą. Jest to uczucie, które stoi u kolebki prawdziwej sztuki i prawdziwej nauki. Ten, kto go nie zna i nie potrafi się dziwić, nie potrafi doznawać zachwytu, jest martwy, niczym zdmuch‑nięta świeczka” (Albert Einstein).

Jaka jest nasza wrażliwość na kształtowanie naj‑bliższego otoczenia? Czy nasze relacje z elementami, którymi budujemy naszą rzeczywistość, mają pod‑stawy tylko estetyczne, formalne czy funkcjonalne? W jakim stopniu intuicja oddziałuje na naszą decyzję wyboru, intuicja poparta wrodzoną świadomością o tym, co „może” lub „nie powinno” istnieć wokół nas? Przestrzeń, którą codziennie użytkujemy, zako‑dowaliśmy przez stulecia. Formując i określając jej materię, tworząc odpowiednie informacje i znaki, które definiują, gdzie i jak można spacerować, jeść, mieszkać, pracować, czytać, odpoczywać etc. Kodem posługujemy się, aby skierować przestrzeń na kon‑kretnego użytkownika, aby przypisać jej odpowiednie wartości, które wyrażają jego potrzeby. Język kodowa‑nia jest bardzo bogaty, otacza nas kompozycją form, grą kolorów i symboli, znaczeniem kształtów. Rela‑cje, które zachodzą w tej układance przestrzennej,

kontrolują nasze reakcje na otoczenie, wciągają nas w interakcję, zmuszają do odpowiednich zachowań, potrzeb oraz działania.

Zbudować idee dla nowej przestrzeni w oparciu o obserwację, doświadczenie i intuicję. Zdefiniować na nowo swoje miasto, otoczenie, krajobraz, miejsce w świecie. Znaleźć w tych obszarach przestrzenie wspólne, równoległe, podobne. Określić ich tożsamość według wybranych kategorii. W końcu zaprojektować nowe relacje przestrzenne odpowiadające na wcze‑śniej zdefiniowane problemy, oto W sieci designu

– międzynarodowy program badawczy, który powstał na Wydziale Architektury Wnętrz ASP w Krakowie. Program o charakterze naukowo‑dydaktycznym, skie‑rowany do studentów wyższych uczelni artystycznych oraz uczniów liceów ogólnokształcących. Jego celem jest próba opracowania poszukującej metody twórczej w obszarze projektowania przestrzeni. Chodzi o to, by ten krąg poszukiwań prowadzony przez artystów projektantów, zmierzający do nowych metod, wyzna‑czania intrygujących celów, ścierania się idei – nie był kręgiem domkniętym. Odrzucając profesjonalizację, która dzisiaj jest swoistym zniewoleniem, sprawimy, że tzw. młode projektowanie nie ulegnie ideologiza‑cji i niebezpiecznemu ciśnieniu medialnej „sztuki” – że uniknie formalizacji, zachowa tożsamość i „może

↑ X‑Faces

Ur. w 1969 r. w Krakowie. Architekt wnętrz. Prowadzi pracownię projektowa‑nia architektury wnętrz dla studentów I i II stop‑nia studiów stacjonarnych i niestacjonarnych.


z czasem zobaczą oni rzeczy, których jak dotąd nie możemy sobie wyobrazić”.

Do projektu zaprosiliśmy młode umysły, nieska‑żone profesjonalizmem i dlatego nie relatywizujemy metod, które stosuje nauka, sztuka czy dydaktyka szkolna. To jest eksperyment myślowy, prowadzony przez nas, w naszych warunkach, w dość niereali‑stycznych okolicznościach. W każdym z obszarów i poziomów „materii”, tak by jej nadać „prędkość”, potrzebny jest twórczy temperament. Bujne myśli muszą nabrać przyspieszenia w podróży w Prze‑strzeni i Czasie – gdyż jeden z zagubionych w Czasie

– Galileo Galilei, stwierdził, że „wyobraźnia to złak‑niona zatoka...”.

Gra „przestrzenią w przestrzeni” ma pozwolić uczestnikom na odkrycie w sobie pokładów kre‑atywności, pomysłowości, wyobraźni plastycznej, muzycznej i matematycznej. Istotą działania nie jest w tym przypaku konkretne rozwiązanie, ale formułowanie problemu jako swego rodzaju mapy projektu, gdyż mapa to dopiero początek, „mapa to jeszcze nie terytorium”. Podstawową zasadą dzia‑łań uczestników jest obserwacja, inwentaryzacja oraz analiza zjawisk w przestrzeni. Formy ich obrazowania pozostają dowolne. Zapis może odbywać się w katego‑riach geometrycznych, matematycznych, fizycznych,

muzycznych, parateatralnych, przełożonych na język sztuk wizualnych za pomocą mediów elektronicznych. Swoboda myślenia, otwartość tematów, labilny i nie‑przewidywalny cel eksperymentu, jakim jest program W sieci designu, pozwala, by uczniowie i studenci uczestniczyli w nim na równych prawach. By całko‑wicie pomiędzy uczestnikami zatrzeć granice, jakie mogłyby wyznaczać różnice wieku, wykształcenia i umiejętności oraz miejsca ich zamieszkania, pozo‑stają oni anonimowi, co udało się osiągnąć przez wykorzystanie współczesnych metod komunikacji.

I edycja programu realizowana była za pomocą portalu społecznościowego Facebook. Gra wyobraźni i próby definiowania czasu odbywały się zatem

„w sieci”, w przestrzeni wirtualnej, gdzie uczestnicy – gracze mieli za zadanie stworzyć własny algorytm, własną sieć. W tym odrealnionym obszarze, w jakim uczestnicy – użytkownicy Internetu – czują się dobrze i swobodnie, w kierującej się swoimi prawami prze‑strzeni odbywała się gra. W tej edycji projektu zada‑niem było skonstruowanie technologii przechowywa‑nia czasu, a udział w niej wzięli studenci Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej ASP oraz uczniowie liceów: V Liceum Ogólnokształcącego im. A. Witkow‑skiego w Krakowie oraz I Liceum Ogólnokształcącego im. J. Słowackiego w Przemyślu.

↑ Anna Brejwo, praca Space Game

131

Anna Brejwo ‑projekt space game,

II edycja programu pod hasłem Space Game miała zakres międzynarodowy i zorganizowana została przy współpracy z profesorami i studentami ze School of Arts KASK w Gandawie, w Belgii oraz Accademia delle Belle Arti di Brera w Mediolanie, we Włoszech. W programie W sieci designu, w „grze przestrzenią w przestrzeni”, bierze udział ponad 70 osób, dlatego na potrzeby II edycji utworzony został niezależny już portal społecznościowy, do którego dostęp mają jedynie uczestnicy programu. Platforma ta daje możliwość swobodnej wymiany myśli i obra‑zów, która ma pomóc uczestnikom w zdefiniowanieu

swoich działań projektowych. Dzięki temu każdy z nich będzie mógł odkryć i zapisać wartość i cechę wybranych problemów. Próby ich definiowania oraz określania nasuwają pytania o istotę czasu i miejsca, to przede wszystkim pytania o to, kim i gdzie byli‑śmy, jesteśmy i będziemy? Być może poszukiwania uczestników pozwolą im wyrazić poprzez działania projektowe własną tożsamość, ich miejsce, tu i teraz, w Europie. A czy pod koniec okaże się, że niezależ‑nie od miejsca i czasu jesteśmy tacy sami? A może różni? Jedno jest pewne, w tej grze nie ma przegra‑nych przestrzeni, w tej grze budują się nowe warto‑ści, które mogą pomóc w określeniu wspólnych mia‑nowników dla wielokulturowych wartości w sztuce projektowania.

„Istotne problemy [naszego życia] nie mogą być rozwiązywane na tym samym poziomie myślenia, na jakim byliśmy, kiedy je tworzyliśmy” (Albert Eistein).

Program W sieci designu prowadzony jest w ramach współpracy Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krako‑wie, Accademia delle Belle Arti di Brera Mediolanie,

PATRYCJA STAnIAOko w tłumie to interaktywna gra przestrzenna, skonstruowana na wzór gałki ocznej. Grę rozpoczynamy poprzez wybranie multime‑dialnej ścieżki, która będzie nas prowadzić. Gra składa się z trzech etapów – aby osiągnąć cel, należy we wstępnym etapie posłużyć się nawigacją, która wytyczy dla nas jedną z trzech możliwych dróg w labiryncie.

IzAbelA SzmyłAGra Floating Cribs zachęca do interakcji z istniejącym wnętrzem. Zaprojektowana jest tak, aby wykorzystać przestrzeń dawnego Wintercircus. Gracz rozpoczyna grę, stojąc na parterze, komunikuje się za pomocą aplikacji w swoim telefonie komórkowym. Winda prze‑nosi graczy pomiędzy poziomami. Grę tworzą światła i hologramowe wizualizacje oraz efekty dźwiękowe.

↑ Autorzy projektu Wintercircus Game Space: Izabela Szmyła, Patrycja Stania, Aleksandra Polek Manon Raes, Michelle Vanmale


BEATA PolIwczAK

Najmniejszą jednostką, „drobinką” biologiczną zdolną do samodziel‑nego przejawiania wszystkich cech życia jest komórka. Wiele połą‑czonych ze sobą „drobinek” tworzy wielką mozaikę zwaną żywym organizmem. Nagromadzenie pewnych modułów tworzących coraz to bardziej skomplikowaną całość jest także spotykane w wielu innych, odległych od biologii dziedzinach życia codziennego, rów‑nież w architekturze. Różnego rodzaju moduły dają możliwość two‑rzenia systemów, tworzących początkowo wrażenie dużej złożoności, lecz tak naprawdę budowanych u podstaw z kilku elementarnych jednostek ulegających powieleniom, przekształceniom.

School of Arts KASK Gandawie, V Liceum Ogólnokształ‑cącego im. A. Witkowskiego w Krakowie oraz I Liceum Ogólnokształcącego im. J. Słowackiego w Przemyślu. Do tej pory odbyły się trzy edycje programu: 2011 Technologia przechowywania czasu, 2012 Space Game

– 1st edition, 2013 Space Game – 2nd edition, których efektami są zrealizowane projekty przestrzeni pre‑zentowane na stronie internetowej i opublikowane w wydawnictwie cyfrowym. Dodatkowo w paździer‑niku 2013 projekty ostatniej edycji zostaną pokazane na wystawie w School of Arts KASK w Gandawie.

Autorami projektu W sieci designu są Joanna Kubicz i Ryszard Michalski (ASP, Kraków). Współ‑ koordynatorzy: Antonello Pelliccia, Angela Occhi‑pinti (Accademia delle Belle Arti di Brera, Mediolan), Tomas Navratil (School of Arts KASK, Gandawa), Agata Brezdeń (v lo, Kraków), Piotr Kisiel (I lo, Przemyśl), Dominika Haja (ASP, Kraków).

Wydział Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie podpisał w marcu 2013 porozumienie o współpracy z V Liceum Ogólnokształcącym im. A. Witkowskiego w Krakowie. Na mocy zawartego porozumienia w roku szkolnym 2013/2014 zostanie utworzona w V lo klasa akade‑micka pod patronatem Wydziału Architektury Wnętrz ASP. Utworzenie takiej klasy w strukturze nauczania może okazać się bardzo korzystne w pracy naukowej i pedagogicznej ze zdolnymi uczniami, którzy są cie‑kawi świata nauki i sztuki.

→ Beata Poliwczak Moduł życia, fragment praca dyplomowa, 2013

↗ Ścianka – zrzut ekranowy komunikator projektowy Space Game

133


Przestrzenie wirtualnych adaptacji

→ Spatial Confrontation, aSp Kraków → 12–14 ii 2013

Harlind Libbrecht i Tomas Navratil – generowanie chmury punktów z analizy fotograficznej

2. Eksport i edycja generowanej chmury punktów w programie Autocad

1. Wieża w przeglądarce Photosynth – cloUD PoInT wieży, sklasyfikowane według wysokości

134 Wiadomości aSp /62

HArlInD LIbbrechT architekt krajobrazu, ukończył w 1981 the Horticultural Institute Melle (obecnie University College Ghent). Od 1989 r. prowa‑dzi pracownię projektowa‑nia krajobrazu w University College Ghent.

TomAS NAVrATIl architekt, prowadzi pra‑cownię modelowania cyfro‑wego przestrzeni i architek‑tury w School of Arts KASK Ghent.

Dr TomASz WeSołowSKI Ur. w 1955 r. w Krakowie. Studia na Wydziale Architektury Wnętrz kra‑kowskiej ASP 1974–1979. Od 1981 stale związany z Akademią, gdzie obecnie na macierzystym wydziale prowadzi pracownię technik prezentacyjnych.

1. Wykonanie szczegółowych modeli dźwigowni szybu Łokietek i bazy dla szczegółowych modeli wież dźwigowych, z określe‑

niem zasad modelowania pod kątem wydruków przestrzennych.2. Wykonanie poglądowej makiety (program do grafiki 3D – Blender) całości KwK Mysłowice – forma blokowa o zindywidu alizowanych bryłach.3. Zastosowanie zaawansowanego programu do tworzenia pano

ram (Hugin) z wykorzystaniem funkcji korekt perspektywicz‑nych i określaniem (próbą) rzeczywistych wielkości obiektów architektonicznych.

Modelowanie 3D


kluczem do „zrozumienia” rewitalizacji przestrzeni

3

4

56

2

4. Wymodelowanie siatkowych brył wybranych budynków i ele‑mentów infrastruktury kopalni.

5. Optymalizacja wybranych modeli architektonicznych (modele siatkowe wykonane w programie Blender) i opracowanie ich w programie przygotowującym do druku przestrzennego (kon‑sultacje i współpraca Paweł Ozga wAw ASP Kraków).

6. Przygotowanie scen w programie 3D Blender, pomocnych w opracowaniu podkładów referencyjnych, wykorzystywanych w modelowaniu szczegółowym.

1

135

DomInIKA HAJA

Ur. w 1987 r. w Krakowie. Absolwentka Wydziału Architektury Wnętrz ASP w Krakowie. Dyplom ze specjalnością projek‑towania mebli uzyskała w pracowni prof. Romana Kurzawskiego. Projektuje wnętrza zarówno pry‑watne, jak i użytecz‑ności publicznej. Współzałożycielka hifi.stu‑dio projektowe. Pracuje na stanowisku asystenta w V pracowni architek‑tury wnętrz na Wydziale Architektury Wnętrz.

DomInIKA HAJA

Czym jest przestrzeń? Jaki zapis przestrzeni pozwala na jej zdefiniowanie? Jak ją określić? Jak zakodować?W ostatnim czasie wszyscy podjęliśmy próbę zdefi‑niowania najbliższych nam przestrzeni. Obserwowa‑liśmy swoje najbliższe otoczenie, swoje ulice, dziel‑nice, miasta i krajobrazy. Zmierzyliśmy się z próbą scharakteryzowania ich i zapisania. Ale jak określić przestrzeń, by jej zapis był czytelny dla innych? Jaki zapis przestrzeni pozwala na jej zdefiniowanie? Jak ją określić?

Definiowanie przestrzeni na prawach nauki Najbardziej uniwersalna definicja przestrzeni to zbiór elementów, punktów. Przestrzeń definiuje również zakres czy też ramy rozpatrywanych w niej zjawisk. W obrębie każdej dziedziny nauki podejmuje się temat przestrzeni i próbuje ją zdefiniować.

Przestrzeń trójwymiarowa – euklidesowaW matematyce sposobem określania przestrzeni jest nazywanie relacji i działań pomiędzy elementami zbioru. Przykładem może być tutaj przestrzeń trój‑wymiarowa, z którą w pracy projektowej spotykamy się najczęściej. Przestrzeń trójwymiarowa to potoczna nazwa przestrzeni euklidesowej. O takie geome‑tryczne pojęcie przestrzeni w XX w. została rozsze‑rzona definicja przestrzeni w fizyce – w niej na przy‑kład istniały ciała w mechanice newtonowskiej,

System /Obraz /Słowo /DźwiękJęzyki kodowania przestrzeni

której prawa poznawaliśmy w szkole. W szczególnej teorii względności przestrzeń związana jest z cza‑sem, tworząc czasoprzestrzeń. W fizyce, w ogólnym znaczeniu, terminem tym określa się wszystko to, co nas otacza i w czym zachodzą wszelkiego rodzaju zjawiska fizyczne.

Przestrzeń – wszystko to, co nas otacza. Granica Ziemi W kontekście geograficznym przestrzenią określa się całe nasze otoczenie, całą powierzchnię Ziemi w jej przyrodniczym znaczeniu. W astronomicznej definicji przestrzeni określono granicę między obszarem ziem‑skiej atmosfery a przestrzenią kosmiczną. Granica, nazywana linią Kármána, przebiega na wysokości 100 km. Jest to jednak wartość umowna, która sta‑nowi punkt wyjścia do dalszych badań.

Człowiek jako punkt odniesienia dla przestrzeniTo ciało ludzkie mierzy kierunki, położenie i odle‑głość. Każda definicja przestrzeni jest umowna, rela‑tywna, w zależności od tego, do jakiego punktu się odnosi. W antropologicznej koncepcji przestrzeni punktem odniesienia jest człowiek.

To międzykulturowe podobieństwo w pojmo‑waniu przestrzeni. Zdaniem Yi‑Fu Tuana wynika to z faktu, że określamy przestrzeń przy pomocy ludzkiego ciała. Człowiek, obserwator i uczestnik, określa przestrzeń za pomocą swojego ciała, wyzna‑czając kategorie, takie jak wysoko – nisko, przód – tył,


Space Game


lewa – prawa strona. To ciało ludzkie mierzy kierunki, położenie i odległość.

Zmienność przestrzeniPrzyjęcie człowieka za punkt odniesienia dla prze‑strzeni pokazuje, jak relatywna jest ta wartość. Zmienna i nietrwała. W kontekście zmienności warto zwrócić tutaj uwagę na teorię Edwarda T. Halla, który podzielił przestrzeń.

Przestrzeń trwała i półtrwała...Według amerykańskiego etnologa przestrzeń trwała to ta nieulegająca zmianom – może być jednak orga‑nizowana przez człowieka, czego przykładem miała być architektura. Przestrzeń półtrwała to ta, która może ulegać zmianom. Jej przejawem są wnętrza, któ‑rych kształtowaniem zajmuje lub będzie zajmować się większość z nas.

Przestrzeń nieformalna. Relacje międzyludzkie jako sposób określania przestrzeniPrzestrzeń bywa również określana za pomocą rela‑cji międzyludzkich, jakie w niej zachodzą. Wedle tej teorii przestrzenie można podzielić na te działa‑jące odspołecznie, czyli takie, w których ludzie nie zbliżają się do siebie, np. dworce, i takie, w których zachodzi zjawisko przeciwne – ludzie zbliżają się do siebie, np. kawiarnie. W odniesieniu do relacji międzyludzkich najbardziej interesująca i najsil‑niej obecna w naszych doświadczeniach zdaje się

przestrzeń określona przez Edwarda T. Halla jako przestrzeń nieformalna.

Przestrzeń zakodowana w normach kulturowych Przestrzeń nieformalną tworzą wzorce społeczne, kul‑turowe, czy też religijne. W obrębie tych norm, często nieświadomych granic przestrzeni, funkcjonujemy każdego dnia. Normy społeczne tworzą tym samym język, w którym zakodowana jest przestrzeń.

Języki kodowania przestrzeniCzęsto nie zdajemy sobie sprawy, iloma językami kodowania przestrzeni posługujemy się we współ‑czesnym świecie. Przykładem mogą być wszelkiego rodzaju systemy informacji wizualnej.

KArolInA SUSzczyńSKA

Przestrzeń wykorzystywana jako powierzchnia reklamowe zaczyna się poszerzać w sposób nie‑kontrolowany, a my tracimy odpowiedni dystans, by móc to dostrzec. Jesteśmy zarówno sprawcami, jak i ofiarami chaotycznej plątaniny, w której już sami zaczynamy się gubić. Rozpoczyna się gra w szukanie prawdy. Jeśli definiujemy otoczenie przy pomocy kodu czy obrazu, aby poznać jego prawdziwą istotę musimy odczytać obraz, odkodować zaszyfrowaną informację. Musimy pokonać granice pomiędzy prawdą realną, a wirtualną. Ta granica rzeczywistości może być pomo‑stem łączącym dwa światy.

KArolInA SUSzczyńSKA Od 2010 r. studentka na Wydziale Architektury Wnętrz ASP w Krakowie. Zajmuje się projektowaniem architektury wnętrz, grafiki użytkowej, scenografii.

↑ Karolina Suszczyńska: prawdziwa czy wir‑ tualna rzeczywistość…? Jeśli chcesz doświadczyć prawdy, musisz ją naj‑ pierw odkodować…

137

I eDycJA, grUPA 1

Joanna Cięciwa, Gabriela Kubala, Krystyna Orę‑darz, Anna Nowicka‑Antosik, Sylvester Stofferus, Maité Furling, Dieter Feys

Rytmiczne elementy zdjęcia, a także dźwięku, który odtworzyliśmy, nawiązywały do cyklicz‑ności wydarzeń w życiu człowieka. Rutynowe czynności znalazły odbicie w kalendarzu. To on wyznacza bieg wydarzeń, określa przestrzeń, w jakiej żyjemy. To czas decyduje, w jakiej prze‑strzeni możemy się znaleźć. Trzecim elemen‑tem naszego materiału był film przedstawiający pociąg, który prezentował punkt widzenia dwóch osób jadących w przeciwnych kierunkach. Nawią‑zywało to do materiału, w którym znajdowały się schody prowadzące w nieznane. Znaleźliśmy wtedy wspólny mianownik i zadaliśmy sobie pytanie, dokąd jedzie pociąg i dokąd prowa‑dzą schody. Może w przestrzeń zlokalizowaną

na innej planecie? Gdybyśmy postawili człowieka na tej innej planecie i po pewnym czasie zostałby on przeniesiony na inną planetę, to mogłoby się okazać, że czas inaczej wpłynął na te dwie osoby. Jedna byłaby np. młodsza od drugiej. Zdjęcie budek ptaków z wyraźnie znaczącym się cieniem uświadomił nam, że to właśnie ślady czasu. Taki rodzaj percepcji ukształtował punkt kulmina‑cyjny. Po długiej wędrówce w czasie i przestrzeni stworzyliśmy interaktywne okulary. Ten genialny wynalazek umożliwia nam przejście do innej przestrzeni oraz do innego czasu. Tylko w taki sposób możemy zobaczyć przestrzeń „przeszło‑ści” oraz „przyszłości” z indywidualnego punktu widzenia, a jednocześnie przestrzeń odbijającą prawdziwe piętno danego czasu.

Języki kodowania przestrzeni


I eDycJA, grUPA 2

Gabriela Kajem, Filip Sierak, Jowita JakubowskaOla Czekaj, Maciek Szymański, Karolina GawronAgnieszka Kutera, Diana WochDefinicja czasu i przestrzeni nie jest łatwa do określenia. Człowiek od wieków próbuje odnaleźć się w świecie, czyli przestrzeni, która go otacza. Hasło Space Game okazało się senten‑cją kluczową. Każdy czerpał inspirację z innych spośród podanych materiałów pomocniczych, dzięki czemu uzyskaliśmy pożądane rezultaty. W pierwszym etapie wspólnie analizowaliśmy narzucone hasło przez próbę definicji czasu jako przestrzeni. Na jednym z wylosowanych zdjęć widniał zegar z utkwioną na jednej godzinie wska‑zówką. Na podstawie tej prezentacji próbowali‑śmy odgadnąć, jak można zatrzymać czas. Jedną z metod okazała się forma snu. Podczas tego stanu mózg człowieka pracuje inaczej. Wydaje nam się, że śnimy całą noc, a tak naprawdę to zaledwie kilka minut w ciągu całej nocy. Tra‑cimy wtedy świadomość tego, że czas stoi jakby w miejscu. Z tej idei narodził się nowy wniosek. Kolejne zdjęcie przedstawiało trójwymiarową przestrzeń, w której umieściliśmy człowieka.

Space GameSKAnUJ KoD

yoUTUbe


I eDycJA, grUPA 3

Magdalena Gancarczyk, Sara Wojciechowska Agnieszka Wójcik, Sebastian Śliwa, Olga Lipow‑ska, Jędrzej KubalaNasz projekt zakładał podział przestrzeni na tę ukształtowaną przez dzieci i drugą – przez dorosłych. Na późniejszym etapie pracy doszliśmy do wniosku, że tak naprawdę nie ma jasnych granic odgradzających obie strefy, ponieważ w każdym dorosłym człowieku drze‑mie ta cząstka, która dominowała, gdy był

dzieckiem, a z drugiej strony nawet kilkulatki mają już wykształcone niektóre cechy pozosta‑jące niezmienione przez całe życie. Te rozważa‑nia doprowadziły nas do zbudowania papierowej makiety złożonej z wielu budynków, z których każdy miał dwie ściany czarno‑białe (sym‑bolizujące świat dorosłych) i dwie kolorowe (nawiązujące do przestrzeni dziecięcej). Dobór kolorów nie oznaczał bynajmniej, że którakol‑wiek ze stron była mniej piękna od drugiej, były piękne na zupełnie różne sposoby. Budynki miały różne wysokości, a ustawione w kształt spirali tworzyły schody prowadzące do centralnego elementu kompozycji, jakim była największa

z budowli. Zaprojektowaliśmy ją w kolorze białym, ponieważ miała symbolizować czysty i perfekcyjny ideał, do którego dążymy przez całe życie. Obracając się wokół całej makiety, człowiek nigdy nie zobaczy tylko jednej strony budynków, zawsze przynajmniej niektóre będą pokazane z drugiej strony. Wszystko to w pewien sposób miało opisywać życie ludzkie i swoisty podział na etapy życiowe, płynnie przechodzące jeden w drugi i charakteryzujące się konkretnymi cechami, a jednocześnie przejawiające elementy zazwyczaj niespotykane w konkretnym wieku. Wszystko zależy od jednostki, ale równocześnie… czym jest jeden człowiek wobec świata?

I eDycJA, grUPA 4

Gosia Błocka, Karolina Broszkiewicz, Kasia Baczyńska, Asia Kokoszka, Kaja Seweryn

Nasza metafora przestrzeni ma postać leja, który nigdy się nie zaczyna i nigdy nie kończy. Zakładając, że znajdujemy się w pewnej jego części, kierując się od dołu do góry, wszystko to, co pozostaje za nami, to przestrzeń już przez nas poznana. Natomiast wszystko to, co znajduje się przed nami, to właśnie to, do czego dojdziemy, to,

co poznamy w przyszłości. Granica między pozna‑nym a niepoznanym jest ruchoma, zmienia się wciąż wraz z upływem czasu. Cały lej otacza prze‑strzeń wyobraźni. Jest ona poza jego granicami, gdyż w każdym miejscu leja możemy wyobrazić sobie coś, co dzieje się teraz, coś, co być może będzie działo się w przyszłości najbliższej bądź też w bardzo odległej. Możemy także wyobrazić sobie coś, co nigdy nie zaistnieje w naszej przy‑szłości dalszej części leja.

139

I eDycJA, grUPA 5

Rita Bobicka, Karolina Dymek, Beata Szczurek, Paweł Czarakcziew, Jan Globisz

II eDycJA, grUPA 1

Winter Circus – Game space, Sarah Martens, Maciej Karpiński, Isabeau Scheire

http://www.wsiecidesignu.pl



II eDycJA, grUPA 2

Winter Circus – Maiking music visible.Adrianna Pusz, Melissa Vriendt, Yannick van Itterbeeck

II eDycJA, grUPA 3

Winter Circus – Mechanical Tree ‑attracted to the light. Stofferus Sylvester, Audoor Jana

Nagroda Specjalna dla Ewy Romaniak, Dominiki Wilczyńskiej i Magdy Kut w konkursie Lighthouse Competition Città Immaginarie

BArbArA STec

Konkurs został zorganizowany przez University of Applied Sciences Detmold w Niemczech i Arte‑midę. Przy opracowaniu projektu współpracował Filip Przybyłko, student III roku scenografii, któ‑remu zawdzięczamy wykonanie modelu maszyny optycznej. Celem konkursu był projekt tymcza‑sowej instalacji świetlnej architektoniczno‑ ‑scenograficznej, łączącej podczas Biennale Sztuki dwa place Wenecji: Piazzale Roma i Piazzale della Stazione. Założenia projektu miały uwzględniać unikatowy charakter Wenecji wynikający z jej architektury i historii. Organizatorzy oczekiwali odniesienia do weneckiego fenomenu łączenia tradycji i współczesności. Dwa place, będące tema‑tem opracowania, miały stać się bramą do miasta i zapowiadać panującą w nim atmosferę.

Sun.Script – nagrodzony projekt studentek I roku SUm‑u z Katedry Scenografii prowadzo‑nej przez Barbarę Stec – stanowił swego rodzaju

Sun.Script

141

świetlny dialog łączący dwa place za pomocą wiązki odbitych promieni słonecznych. W opar‑ciu o prostą geometrię i prawa optyczne („pusz‑czanie zajączka”) studentki wyznaczyły drogę strumienia świetlnego odbitego ze zwierciadła na Piazza le Roma i uchwyconego przez odbior‑nik na Piazza della Stazione. W skład konstrukcji wchodził nadajnik, odbiornik i kostium, w tym ostatnim przypadku był rodzajem lampy dla Dot‑tore, osoby zmieniającej co noc kąt nachylenia luster. Praca Sun.Script została wybrana spośród 120 nadesłanych na konkurs. 6 VI w Wiedniu nastąpiła uroczystość wręczenia nagród.

KonrAD KUźnIewSKI

Arena Design to cykliczne wydarzenie poświę‑cone wzornictwu, odbywające się na wiosnę w obszarze Międzynarodowych Targów Poznań‑skich. W tym roku po raz kolejny Wydział Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zaprezentował osiągnięcia studen‑tów oraz swoją ofertę edukacyjną. Niewątpli‑wie zasługuje na uwagę fakt poszerzenia naszej przestrzeni wystawienniczej, umożliwiającej prezentację większej liczby prac w porów‑naniu do lat ubiegłych, oraz zaangażowanie, z jakim studenckie koło naukowe włączyło się w tym roku w wykonanie ekspozycji i obsługę stoiska. Udział studentów, dzięki wsparciu dziekana prof. Andrzeja Zięblińskiego, niesie ze sobą szereg pozytywnych konsekwencji. Z jednej strony rozwija poprzez doświadczenie uczestnictwa w targach edukacyjnych, na któ‑rych oprócz zetknięcia się z większością pol‑skich szkół projektowych można uczestniczyć w szeregu interaktywnych spotkań w strefie Forum, z projektantami i osobami działającymi na rzecz rozwoju wzornictwa w Polsce i na świe‑cie, a z drugiej pozwala zetknąć się z produ‑centami w części targów Meble Polska i Home Decor, które współtworzą całość wydarzenia, dając wgląd w to, co dzieje się na rynku pro‑dukcyjnym, nie tylko dużych, ale i mniejszych przedsiębiorstw w naszym kraju. Nie zabrakło także emocji, bowiem na uroczystym otwarciu Areny w kategorii ToP design wręczane są wyróż‑nienia za wdrożone do produkcji projekty.

Arena Design 2013


Plener rzeźby w Krynicy

K r o n i k a w y D a r z e ńK r o n i k a w y D a r z e ń

MArIolA WAwrzUSIAK‑Borcz

W tym roku po raz pierwszy odbył się plener rzeźbiarski w Krynicy‑Zdroju. W dniach 8–14 II br. grupa dziewięciu studentów Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod opieką ad. dr Marioli Wawrzusiak‑Borcz i doktoranta Krzesimira Wiatra rzeźbiła w lodzie na zaprosze‑nie Urzędu Miasta Krynicy‑Zdroju i burmistrza Dariusza Reśki.

Rzeźbienie w lodzie na krynickim deptaku ma swoje przedwojenne tradycje, które odżyły dzięki studentom Wydziału Rzeźby i – miejmy nadzieję – będą przez nich podtrzymywane.

Nasi studenci po raz pierwszy mieli okazję rzeź‑bić w tak specyficznym materiale, jakim jest lód wycięty z jeziora. Taki materiał to tak naprawdę mieszanka lodu i zmarzniętego śniegu, dlatego nie jest przezroczysty. Jest natomiast doskonałym materiałem do szybkiego budowania wielkofor‑matowych brył, w których z łatwością można rzeźbić. W ruch poszły motorowe piły, siekiery, dłuta czy wreszcie żelazka – najlepszy sprzęt do wygładzania powierzchni i wydobywania prze‑zroczystości lodu. Praca w lodowym materiale i w zimowych warunkach pogodowych, na mro‑zie, sypiącym w oczy śniegu i wiejącym wietrze, była dla studentów zupełnie nowym i niełatwym doświadczeniem. Można powiedzieć, że wywią‑zali się z niego znakomicie, inspirując się kul‑turą i przyrodą regionu Beskidu Sądeckiego. Powstała m.in. postać Nikifora, rzeźba związana z legendą odkrycia „Krynickiego Zdroju”, a także rzeźba swą bryłą przypominająca cerkiew.

Wszystkie prace były interesujące, wykonane z rozmachem, dynamiczne, jakby pozbawione ciężaru, w słonecznym świetle doskonale wpisy‑wały się w pejzaż krynickiego deptaka i przycią‑gały tłumy zainteresowanych kuracjuszy.

Szczególnie piękne wrażenie robiły nocą, roz‑jarzone światłem reflektorów, wchłaniały w sie‑bie to światło i niczym niesamowite zjawy czy duchy ujawniały swoje lodowe piękno. Szkoda tylko, że dodatnie temperatury i ciepły powiew wiatru tak szybko stopiły rzeźby, niemniej liczy się doświadczenie i to, co się w trakcie pracy przeżyło – to pozostanie we wspomnieniach.

Lody dla ochłody

→ 8–14 ii 2013→ Krynica‑Zdrój

Zaprezentowaliśmy kilkanaście prac studenckich, z których największą popularnością wśród odwiedzających targi cieszyły się: rower Let’sprint Stanisława Juszczaka (pod kierunkiem dr. hab. Marka Liskiewicza), Biurek − projekt mebla do pozycji siedzącej dla dzieci w wieku 5–6 lat Magdaleny Pasternak (pod kierunkiem prof. Czesławy Frejlich), Bujka − nowa forma aktywności fizycznej, projekt Konrada Kordasa (pod kierunkiem prof. Piotra Bożyka), projekt Mebel Smoleńsk 9 − siedzisko do pracy dla stu‑denta ASP/wFP (pod kierunkiem prof. Marii Dziedzic), projekt obuwia na Euro 2012 Wojcie‑cha Grudzińskiego (pod kierunkiem dr Bożeny Groborz) oraz projekt meteogramu dla interneto‑wego serwisu pogodowego Dawida Płanety (pod kierunkiem prof. Jana Nuckowskiego).

Obserwuję Arenę od paru lat i mogę powie‑dzieć, iż pomimo dającego się odczuć ekonomicz‑nego spowolnienia, wydarzenie to pozytywnie się zmienia, wyznaczając i podnosząc standardy działań wiążących edukację z przemysłem, czego efektem może być na przykład wdrożenie do produkcji projektu krzesła naszej studentki Aleksandry Pięty, a dla nas, projektantów to nie‑wątpliwie bezpośrednia korzyść, która pozwala stwierdzić, że nasze działania podczas Arena Design mają sens.

W Arena Design 2013 brali czynny udział studenci: Kaja Kordas, Monika Majchrzak, Iga Węglińska oraz pracownicy Wydziału Form Prze‑mysłowych: Stanisław Juszczak i Konrad Kuź‑niewski; projekt stoiska wykonała Kaja Kordas w Katedrze Przestrzeni i Barwy pod kierunkiem prof. Barbary Suszczyńskiej‑Rąpalskiej oraz asystentów Konrada Kuźniewskiego i Bożydara Tobiasza.

Na oficjalnej stronie internetowej targów (www.arenadesign.pl) znajdą Państwo szczegó‑łowe informacje dotyczące wydarzeń z lat ubie‑głych oraz informacje dotyczące Arena Design 2014.

KonrAD KUźnIewSKIUr. w 1976 r. w Warszawie. Dyplom na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie w Katedrze Przestrzeni i Barwy pod kierunkiem prof. Barbary Suszczyńskiej‑Rąpalskiej w 2004 r. Pracuje na macie‑rzystym wydziale od 2006 r. jako asystent w dyplomo‑wej katedrze. Zajmuje się projektowaniem 2d i 3d.

Fotografie Kaja Kordas

143

AnnA SzwAJA

Aleksandra Orchowska oraz Krystian Kulesza zostali laureatami europejskiej edycji konkursu Singularity University Global Impact Competi‑tion cee 2013. Projektanci otrzymali stypendium Singularity University warte 25 tys. dolarów.

nASA we współpracy z firmami z Doliny Krze‑mowej powołała do życia Singularity University, którego celem jest wspieranie wizjonerów polep‑szających jakość życia.

Uczelnia organizuje konkurs Global Impact, którego celem jest wyłonienie spośród projektów z całego świata tych najbardziej obiecujących.

Projekt Aleksandry Orchowskiej to eduka‑cyjna gra dla dzieci w wieku 5–9 lat dotknię‑tych cukrzycą typu pierwszego. Gra w postaci

Cukeriada Sukces absolwen‑tów Wydziału Form Przemysłowych

CALDO, kafel ceramiczny do budowania ścian grzewczych, to efekt pracy Tomasza Orze‑chowskiego – absolwenta Wydziału Form Prze‑mysłowych ASP w Krakowie – i Katarzyny Jaku‑bowskiej. Tomasz uzyskał dyplom w Katedrze Projektowania Ergonomicznego pod kierunkiem dr. Andrzeja Śmiałka.

Autorzy pracy mówią:„Doceniając rolę, jaką w naszym klimacie

odgrywał ogień w przetrwaniu zimnych dni, wzięliśmy pod lupę przedmiot, którego histo‑ria sięga XI w. Kafel ceramiczny, kojarzący się z przyjaznym ciepłem, naturalnym materiałem oraz zapomnianym kunsztem dawnych rzemieśl‑ników. Zainspirowała nas historia pieca kaflo‑wego, który od połowy XIV w. stał się ważnym elementem wyposażenia krakowskich wnętrz mieszkalnych. Piece miały nie tylko funkcję

Nagroda Reddot Design

dla Tomasza Orzechowskiego i Katarzyny Jakubowskiej Produkt 2013

mobilnej aplikacji i pluszowego „robocika” wprowadza dziecko w zagadnienia związane z cukrzycą – pokazuje objawy choroby oraz uczy zasad samoopieki. Łączy w sobie elementy gry przygodowej polegającej na eksplorowaniu wir‑tualnego świata i gry symulacyjnej. Pluszowa zabawka jest materialnym wcieleniem głównego bohatera i ma uświadamiać fizyczną realność choroby. Gra Cukeriada pomaga dzieciom oswoić się z cukrzycą.

Pomysł Aleksandry Orchowskiej powstał w ramach pracy dyplomowej w Katedrze Projek‑towania Ergonomicznego wFP ASP pod kierun‑kiem prof. Czesławy Frejlich, a projekt graficzny wykonał Krystian Kulesza.



AnnA SToSIK

Dzięki pomocy finansowej rektora ASP i dzie‑kana Wydziału Form Przemysłowych grupa studentów – Anna Stosik, Maria Haberny, Kata‑rzyna Borzęcka, Monika Izdebska, Arkadiusz Mayer‑Gawron, Michał Pac oraz Miłosz Cichoń – z pracowni nowego produktu na Wydziale Form Przemysłowych wraz z wykładowcą Januszem Sewerynem mogła z bliska przyjrzeć się najnow‑szym możliwościom i trendom we współczesnym wzornictwie i przemyśle. W dniach 10–12 IV br. grupa z Krakowa miała okazję zwiedzić Między‑narodowe Targi Technologii, Innowacji i Automa‑tyki Hannover Messe 2013. Zobaczyliśmy nowe rozwiązania w m.in. w dziedzinie technologii produkcji, materiałów przemysłowych, techno‑logii ekologicznych, wytwarzania, dystrybucji i magazynowania energii. Targi były doskonałą okazją, by zdobyć w zakresie technologicznych nowości informacje z pierwszej ręki.

Zwiedziliśmy również Autostadt Wolfsburg, będący największy centrum wystawowym kon‑cernu Volkswagen. Jest to miejsce poświęcone

Rozwój nowego produktu po niemiecku

użytkową, ale współtworzyły również atmosferę domu, nierzadko stawały się dziełami sztuki.

W celu przybliżenia wiedzy na temat tech‑niki wykonywania kafli udaliśmy się do tradycyj‑nej pracowni kaflarskiej, ukazującej ten proces krok po kroku. Technologia, jaką obserwowali‑śmy, nie została zmieniona od czasu powstania kaflarni w roku 1931. Wyrób formowany na gip‑sowych matrycach, z plastycznej, ogniotrwa‑łej gliny, suszony jest na drewnianych łatach w warunkach naturalnych. Glazura nakładana jest poprzez zamaczanie lub polewanie. Wyroby wypalane są w piecu opalanym drewnem.

Zadając sobie pytanie, w jaki sposób kafel mógłby znaleźć swoich odbiorców na współcze‑snym rynku, zrozumieliśmy, że problem tego przedmiotu polega na jego obecności w naszym kodzie kulturowym w szufladce „retro”. Piec kaflowy, kojarzony często z niechcianym relik‑tem dawnych czasów, wypierany jest ze współ‑czesnych wnętrz przez ogrzewanie gazowe i elektryczne.

Zrozumiałe jest, że codzienne palenie w piecu możne być uciążliwe i szkodliwe dla środowiska, ale czy przypadkiem, wyrzucając piece kaflowe z naszych wnętrz, nie wylewamy dziecka z kąpielą? Skoro już chcemy pozbywać się pieców, to przynajmniej zostawmy kafle. Tak powstał pomysł na projekt nowej formy kafla do budowania ścian grzewczych. Caldo to uży‑cie tradycyjnej technologii do stworzenia nowej formy, gdzie punktem wyjścia jest rzemiosło, a celem współczesny design. Podjęliśmy próbę zmiany nastawienia użytkownika w stosunku do kafla oraz pokazania, że ten przyjemny, w 100% ekologiczny produkt może na nowo cie‑szyć, emitując przyjemne dla człowieka ciepło. Caldo powstało w dwóch skalach. Jego trójwymia‑rowy wzór powierzchniowy, w zależności od kąta patrzenia i padania światła, daje w odbiorze mno‑gość grafik. Faktura nie jest jedynie zabiegiem estetycznym, zwiększa powierzchnię grzewczą. Kafel służy do budowania dekoracyjnych ścian grzewczych, pieców oraz grzejników”. (inf. wł.)

współczesnej technice i designowi zakładów będących częścią koncernu oraz historii rozwoju motoryzacji na świecie. Doświadczenie to było niezwykle cenne dla przyszłych projektantów, a poza możliwością zdobycia wiedzy dało nam sporą dawkę inspiracji do dalszych projektów.

145145145

ŁUKASz KonIeczKo

Ludzka rasa lubi rywalizację. Czy dlatego, że jesteśmy spadkobiercami wielkich drapież‑ników? Teoria ewolucji podpowiada co innego. Jeżeli możemy uważać się za drapieżniki, to nie z powodu posiadania wielkich kłów i ostrych pazurów, ale przez to, że usiłujemy podporząd‑kować sobie świat, oswoić wszystkie jego feno‑meny, często nie bacząc na spustoszenie, jakie wokół siejemy. Sztuka często bywa ekspansywna, zagarnia nowe przestrzenie, te fizyczne wokół nas, ale przede wszystkim te mentalne, porywa za sobą dusze i umysły. Może to częściowo tłuma‑czy, że jej twórcy nie unikają konfrontacji, licząc na ocenę, dialog, a może jedynie – by utwierdzić się we własnych poczynaniach. Czy jest w tym również jakiś rodzaj sportowej rywalizacji?

Prawdopodobnie nie można jej uniknąć, choć sportowe, precyzyjne wartościowanie w sztuce zwykle zawodzi – dla zachowania psychicznego komfortu powinni o tym pamiętać wszyscy uczestnicy konkursowych zmagań, a stały się one ostatnio bardzo popularne w artystycznym świecie naszej uczelni. Prawdopodobnie nie bez znaczenia pozostaje fakt, że od dwóch lat funk‑cjonuje nowy system przyznawania Stypendium Rektora, w którym istotną rolę odgrywają osią‑gnięcia artystyczne i naukowe – wystawy, konfe‑rencje, publikacje… i oczywiście konkursy, dają one możliwość promocji, dają również sposob‑ność zobaczenia artystycznych propozycji w szer‑szym kontekście i – co w przypadku malarstwa jest cenne – są dobrym pretekstem do namalo‑wania obrazu, który w innych okolicznościach

I Konkurs Malarski dla Studentów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie

może nigdy by nie powstał! Przyznam się, że ten ostatni argument przemawia do mnie najsilniej.

Tegoroczny pierwszy konkurs dla studentów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki pod patronatem dziekana wydziału, dr hab. Marty Lempart‑Geratowskiej, który – miejmy nadzieję – na stałe wpisze się w naszą, akademicką tradycję, postawił młodych twórców przed nowym zada‑niem, może bardziej samodzielnym i odmiennym od pracownianej rutyny. Głównym ograniczeniem była konieczność odniesienia się do hasła Przej‑ście, które zostało zaproponowane przez pomy‑słodawców tegorocznej edycji (konkurs zaini‑cjowany przez wydziałowy Samorząd Studencki zorganizowała Katedra Sztuk Pięknych oraz Wydziałowa Rada Samorządu Studenckiego przy finansowym wsparciu ze strony dziekana WKiRDS oraz Samorządu Studenckiego naszej uczelni). Dla organizatorów ważną sprawą było pozyskanie prac powstałych obok działalności „kursowej” wykonywanej w trakcie zajęć w pracowni malar‑stwa, wszystkie realizacje to prace całkowicie

↑ Grzegorz Hajduk V rok studiów 50 × 120 cm olej na płótnie

→ Paulina Krupa II rok studiów 120 × 100 cm olej na płótnie

↘ Piotr Jarek 100 × 100 cm V rok studiów olej na płótnie



Przejście

samodzielne, powstałe bez wsparcia ze strony pedagogów. Zadbano również o możliwie obiek‑tywną ocenę prac, personalia uczestników były utajnione, a jury, w większości złożone z zapro‑szonych gości (mgr Agnieszka Sajda – artystka malarka, juror zaproszony do komisji konkurso‑wej przez Samorząd Studencki; prof. Piotr Jargusz, Wydział Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie; dr hab. Zbigniew Sprycha prof. ASP w Krakowie, Wydział Malarstwa), nie mogło sugerować się w ocenie zgłoszonych prac infor‑macjami o ich twórcach, co często ma miejsce, gdy musimy oceniać własne środowisko. Zgłoszone prace prezentowały dużą różnorodność, zarówno pod względem doboru środków formalnych, jak i interpretacji tematu, co szczęśliwie znalazło potwierdzenie w końcowym werdykcie. Kilkueta‑powa selekcja pozwoliła wyłonić spośród 22 prac zgłoszonych do konkursu 8‑osobową grupę finali‑stów (ich prace można było zobaczyć na wystawie w Galerii 4 Ściany), z niej wyłoniono 4 laureatów. W tym decydującym podejściu wszyscy jurorzy mieli swoich faworytów, a werdykt… Cóż, w życiu trzeba mieć trochę szczęścia, tym razem uśmiech‑nęło się ono do Grzegorza Hajduka, studenta V roku studiów, który otrzymał Nagrodę Dziekana Wydziału KiRDS. Drugą nagrodą, fundowaną przez Wydziałową Radę Samorządu Studenckiego, nagrodzono pracę Piotra Jarka, również studenta V roku. Wyróżnienia honorowe otrzymały Joanna Kunert, studentka V roku, oraz Paulina Krupa, stu‑dentka II roku – warto dodać, jedna z dwóch osób reprezentujących specjalność konserwacja rzeźby.

Zanim absolwenci szkół plastycznych zaczną zdawać egzaminy na akademie (i uniwersytety) sztuk pięknych, mają wcześniej możliwość sta‑nąć w szranki i skonfrontować swoje osiągnięcia jeszcze na swoim podwórku. Po raz jedenasty Zespół Szkół Plastycznych w Bielsku‑Białej zorganizował Ogólnopolskie Biennale Rysunku i Malarstwa Uczniów Średnich Szkół Plastycz‑nych. Impreza odbywa się regularnie co dwa lata od roku 1992. Dla młodzieży uczącej się w liceach plastycznych jest to okazja do zaprezentowania swoich prac i porównania ich z dziełami swych rówieśników z całej Polski. Biennale daje także wyobrażenie o poziomie szkolnictwa artystycz‑nego w średnich szkołach plastycznych. Komisji konkursowej oceniającej dzieła przewodniczył prof. Stanisław Tabisz, rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. We wstę‑pie do katalogu wystawy prof. Stanisław Tabisz pisał m.in.: „Oglądając, podczas selekcyjnego przeglądu, setki prac malarskich i rysunko‑wych licealistów nadesłanych na 11 Biennale Rysunku i Malarstwa w Bielsku‑Białej, odnio‑słem niesłychanie pozytywne wrażenie. Obok prac sche matycznych, niekiedy tylko popraw‑nych i opartych na zachowawczej postawie czy pewnej bierności wobec żmudnego pro cesu studyjności, dostrzegaliśmy – w gronie profe‑sorów: Jana Szmatlocha i Zbigniewa Blukacza z Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach oraz Sławomira Kuszczaka z Uniwersytetu Artystycz‑nego w Poznaniu – prace o wyjątkowym, kreatyw‑nym już charakterze i warsztatowej biegłości. Nie było łatwo zdecydować, komu należą się nagrody, wyróżnienia i uznanie. Oglądaliśmy bardzo wiele prac zbliżonych do siebie poziomem, ale o eks‑presji osobliwej i sugestywnej oraz o błyskotli‑wych zaletach formalnych”.

Komisja konkursowa przyznała Grand Prix Arturowi Brandysowi, uczniowi Zespołu Szkół Plastycznych w Bielsku‑Białej, za obraz Bez tytułu. Komisja przyznała w dziedzinie malarstwa trzy

nagrody. Pierwsza nagroda trafiła do Sebastiana Winklera (lP Poznań) za Garnki, drugą nagrodę otrzymał Szymon Kula (zSP Katowice) za obraz Sfora, a trzecią nagrodę Kamila Kamczewska (zSP Częstochowa) za Martwą naturę z owocami. Nagrody w dziedzinie rysunku przypadły: Kami‑lowi Kwiatkowskiemu (I nagroda, zSP Dąbrowa Górnicza) za rysunek Poruszenie, Marcelinie Sokół (II nagroda, zSP Dąbrowa Górnicza) za Mil‑czenie oraz Marcie Sibielak (III nagroda, lP Gli‑wice) za Element w rysunku postaci. Komisja przyznała także po dziesięć wyróżnień w każ‑dej dziedzinie. Podczas wystawy eksponowano ok. 160 dzieł rysunkowych i malarskich (spośród 656 nadesłanych prac) z 41 średnich szkół pla‑stycznych. Wszystkie nagrodzone oraz wyróż‑nione prace eksponowane były na wystawie pokonkursowej w Galerii Bielskiej bwA. (inf. wł.)

11 Ogólnopolskie Biennale Rysunku i Malarstwa w Bielsku‑Białej

↑ Artur Brandys Bez tytułu Grand Prix

↑ Bartłomiej Flis, zSP Lublin

↓ Joanna Kunert, V rok studiów, 120 × 100 cm technika własna na płótnie

147

AnDrzeJ BobrowSKI

1 III br. w Galerii Uniwersyteckiej Rektorat Uni‑wersytetu Zielonogórskiego w Zielonej Górze odbyło się otwarcie wystawy grafik prof. Krzysz‑tofa Tomalskiego i dr. Tomasza Dańca. Dwie wiel‑kie artystyczne osobowości spotkały się w trud‑nym ekspozycyjnie, ale przyjaznym i otwartym na sztukę wnętrzu. Tym razem panująca w nim atmosfera jest pełna ciszy i spokoju, w którym można usłyszeć swoje myśli i poznać emocje. Autorzy prezentują symboliczne, pełne ascezy w formie i treści grafiki, które dzięki umiejętnej i przemyślanej aranżacji tworzą ideową jedność. Wzajemnie się dopełniając, budują zdecydowany front przeciwstawiający się powszechnie panu‑jącemu racjonalizmowi tworzącemu system

Emanacje

→ Galeria Uniwersytecka Rektorat, Zielona Góra→ 1 iii – 28 iV 2013→ kurator wystawy: dr hab. Radosław Czarkowski

Krzysztof Tomalski Tomasz Daniec

Dziś „liczba”, z jej niezaprzeczalnym prymatem w świecie techniki, jest wszechobecna, niewąt‑pliwie wpłynęła na zmianę form komunikacji międzyludzkiej, nadając im nowe konteksty i wymiary. Badamy kody genetyczne, wiemy wiele o mechanizmach kierujących procesami w kosmo‑sie, rozbijamy atomy, ale jednak to ogranicze‑nia stanowią dla nas większą tajemnicę. Sami naukowcy w wyniku wieloletnich badań dochodzą do wniosków, które zaprzeczają ich wcześniej‑szym założeniom i tezom, do wniosków, że nic nie jest zdeterminowane do końca. Mimo zakodowa‑nej w nas informacji genetycznej – okazuje się, że wpływ czynników zewnętrznych kształtuje nas czasem wbrew temu, co matematycznie można by obliczyć w dniu naszych narodzin.

Przez grafiki Krzysztofa Tomalskiego i Toma‑sza Dańca przemawia heureza – tytuły ich prac pełnią funkcję ostrzegawczą i edukacyjną. Napro‑wadzają odbiorców na drogę zrozumienia, ale nie jako narzuconego rozwiązania, lecz samodziel‑nego, indywidualnego poznania – np. Kosmo‑gonie Krzysztofa czy Novus Ordo Mundi Tomasza stanowią delikatne emanacje idei, które poma‑gają zrozumieć, w jakim punkcie życia jesteśmy, i wskazać kierunki poszukiwań tego, co jeszcze przed nami ukryte.

Wystawa możliwa była dzięki współpracy międzyuczelnianej pomiędzy Wydziałem Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie a Instytu‑tem Sztuk Wizualnych Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Zielonogórskiego.

monitorowanych labiryntów pozbawiających nas godności. To on niszczy wrażliwość na poznanie świata mikro‑ i makrokosmosu, próbuje też zabić nasze transcendentne doznania, naszą wolną świadomość. Ta wspólna, zdecydowana walka nie pozbawia ich artystycznych tożsamości, wręcz przeciwnie – wzmacnia je, nadając sens arty‑stycznemu spotkaniu. Umberto Eco w Historii piękna w rozdziale Natura i kosmos powołuje się na średniowiecznych uczonych ze szkoły Char‑tres, którzy mówią wprost: „to natura, a nie liczba rządzi tym światem”.

Upłynął czas, a potrzeby ludzkie się nie zmieniły. Nadal nie możemy funkcjonować bez emocjonalnej komunikacji, dotyku, ciepła detalu czyjegoś ciała – to nasze niezmienne potrzeby związane zarówno z fizycznością, jak i z psychiką.



→ Galeria Opcja Wydziału Intermediów, Kraków→ 21–28 iV 2013

SłAwomIr SobczAK

Stymulowanie do poznawania siebie i otaczają‑cego świata jest głównym elementem kształtowa‑nia osobowości artystycznej studentów w Kate‑drze Intermediów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Teorie poznania jako zagadnienia filozoficzno‑społeczne stanowią bazę do zdo‑bywania wiedzy i umiejętności praktycznych w procesie ustawicznego kształcenia. Czas stu‑diowania to początek świadomej drogi twórczego poznawania, a za jego przyczyną także wyzwala‑nia twórczej pasji. To czas eksperymentowania i łamania twórczych procedur. To wreszcie czas podejmowania zasadniczych decyzji i wyboru opcji startu w świat niekończących się tajem‑nic. To początek drogi ku niepojmowalności, rozumianej jako czasoprzestrzeń, do stawiania

Opcje Poznania

Prace na wystawie Opcje PoznaniaJustyna Misiuk, W malinowym chruśniaku, wideoin‑stalacja, 2013Maciej Olszewski, Unikat, obiekt/instalacja, 2013Maciej Rudzin, 42m2, film zrealizowany w techno‑logii 3D, 2013

Z innego doświadczenia wynika realizacja Macieja Olszewskiego. Jako obserwator forów społecznościowych, szczególnie tych zajmują‑cych się pośrednictwem w sprzedaży produk‑tów, wytworzył produkt, którego opis i zdjęcia są zgodne z rzeczywistością, i zaoferował jego sprzedaż w jednym z tych portali. Umieszczone „real foto” ukazuje doskonale znany nam przed‑miot, obiekt wykonany z naturalnego drewna. Obiekt ten jest zasadniczą częścią instalacji pre‑zentowanej na wystawie. Jej dopełnieniem jest historia licytacji wraz z komentarzami.

Maciej Rudzin zmierzył się z przestrzenią swojego tymczasowego mieszkania. Skanując jego wnętrze, stworzył scenę do filmu zrealizowa‑nego w technologii 3D. W narracji nawiązuje on dialog między tym, co materialne, a tym co nie‑nazwane, pustkę wypełnia substytutami życia. Stronę znaczeniowo‑wizualną ciekawie dopełnia warstwa audytywna, będąca kompilacją autor‑skiego tekstu i dźwięku.

odważnych pytań i formułowania nowych, nie‑koniecznie fizycznych, bytów.

Wystawa wyróżniających się zaangażo‑waniem w ten proces studentów to pokaz trzech opcji poznawania, których efektem są trzy różne – także formalnie – realizacje. Justyna Misiuk jako inspirację do swojej insta‑lacji wideo potraktowała doświadczenie, jakiego doznała, jadąc w tramwaju wypełnionym kibi‑cami. Była mimowolnym świadkiem rozmowy dwóch mężczyzn, z których jeden, będący pod wrażeniem poezji miłosnej Leśmiana, z pasją i językiem gminu przekonywał do jej lektury tego drugiego. Z tej inspiracji powstała energetyczna instalacja audiowizualna, w ciekawy sposób kon‑testująca to doświadczenie.

→ Maciej Olszewski Unikat

149

Rysunek semestru zimowego→ Galeria R – Galeria Wydziału Rzeźby, Kraków→ 11–18 iii 2013

W Galerii R – Galerii Wydziału Rzeźby w dniach 11–18 III br. odbyła się wystawa laureatów kolej‑nej edycji wewnątrzwydziałowego konkursu – Rysunek semestru.

Konkurs ten, organizowany przez Katedrę Rysunku Wydziału Rzeźby, ma na celu wspiera‑nie wartościowych postaw i oryginalnych działań rysunkowych studentów. Laureatami w seme‑strze zimowym zostali Magdalena Mach, Szymon Stala oraz James Sierżęga.

W dniach 10–12 IV br. w Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie odbyło się II Międzynarodowe Sympozjum Emalierskie „Emalia Eksperymen‑talna”. Zrealizowane zostało przez Wydziały Rzeźby i Malarstwa ASP w Krakowie. Przez dwa dni uznani artyści, specjalizujący się w technice emalii, w trakcie prelekcji zaznajamiali uczest‑ników z własnym dorobkiem twórczym oraz ich regionalną tradycją emalierską. Wydarzeniu towarzyszyła ekspozycja prac zaproszonych artystów emalierów. Prelegentami byli Nuria Lopez Ribalta (Hiszpania), Mikhail Selishchev (Rosja), Tetyana Ilyina – prezentacja twórczości Olexandra Borodaja (Ukraina), Pal Toth (Węgry),

Emalia eksperymentalnaII Międzynarodowe Sympozjum Emalierskie

Ewa Buksa‑Klinowska (Polska), Ewa Gil (Polska – Emalia Olkusz S.A.), Marek Nocuń (Polska – Agh Kraków). Artyści zaproszeni do udziału w wysta‑wie to: Perote Armengol, Rafael Arroyo, Tetyana Ilyina, Ewa Buksa‑Klinowska, Carme Parrellada, Małgorzata Pabich, Nuria Lopez Ribalta, Mikhail Selishchev, Michał Sroka, Pal Toth, Andreu Vila‑sis. Sympozjum odbyło się w ramach współpracy pomiędzy ASP w Krakowie, Akademią Górni‑czo‑Hutniczą i firmą Emalia Olkusz S.A.

↓ Zadnij płan Mikhail Selishchev (Rosja)

W dniach 22–26 IV br. w Szymbarku (k. Gorlic) odbył się plener malarski studentów z Wydziału Grafiki. Plenerowe zajęcia odbywały się w ramach obowiązującego programu studiów. Szymbark, jedna z malowniczych miejscowości Beskidu Niskiego, słynie z niezwykłego dworu obronnego nazywanego „perłą polskiego rene‑sansu”. Odrestaurowany nie tak dawno obiekt rzeczywiście jest atrakcją nie byle jaką. Obok renesansowej budowli znajduje się tu Skansen Wsi Pogórzańskiej. Stoją tu stare, drewniane chałupy wiejskie z opłotkami i stodołami, ulami i wiatrakami. Nad Szymbarkiem góruje zale‑sione, mieniące się kolorami wzgórze, które doskonale prezentuje się z tarasu naszej bazy plenerowej. Gospodarze willi Perełka, w której gościliśmy, dbają o dobry sen i domowe posiłki dla studentów. Studenci szczególnie upodobali

Szymbark 2013

Plener malarski I roku studiów niestacjonarnych z Wydziału Grafiki

sobie motywy ze skansenu, ale malowali rów‑nież kasztel, jak i urokliwe zakątki nad płynącą w dolinie rzeką Ropą.

W plenerze, zorganizowanym pod mery‑toryczną opieką prof. Stanisława Tabisza i dr.hab. Zbigniewa Cebuli, udział wzięli: Katarzyna Borycka, Zuzanna Kamińska, Beata Kędziora, Paweł Krzywdziak, Maciej Lenda, Klaudia Mosur, Anna Pawłowska, Anna Pelc i Anna Rabko.

22 III br. w auli Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu odbyło się uroczyste otwarcie wystawy drugiej edycji ogólnopolskiego kon‑kursu Nowy Obraz/Nowe Spojrzenie, zorgani‑zowanego przez Wydział Malarstwa UAP przy wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W konkursie wzięło udział 203 młodych artystów – studentów malarstwa od II roku studiów oraz absolwentów wyższych uczelni plastycznych z ostatnich dwóch lat. 12‑osobowa komisja konkursowa, w skład której weszli peda‑godzy UAP, krytycy oraz kolekcjonerzy sztuki, nominowała do nagród 23 osoby, wśród których znalazło się aż 8 studentów i absolwentów naszej uczelni. Laureatką Nagrody Artystycznej UAP została Irmina Staś z warszawskiej ASP, natomiast Nagrodę Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim otrzymała Martyna Borowiecka – studentka V roku Wydziału Malarstwa naszej uczelni z pracowni prof. Adama Wsiołkowskiego.

Nagroda dla MartynyBorowieckiej



10 V br. odbyły się Mistrzostwa Krakowa Uczelni Artystycznych w Piłce Nożnej zorganizowane przez mgr. Leszka Chlubnego, wykładowcę Stu‑dium Wychowania Fizycznego ASP w Krakowie. W tym roku w turnieju wzięły udział trzy dru‑żyny. Po rozegranych meczach – każdy z każdym

– Puchar Rektora ASP w Krakowie prof. Stanisława Tabisza zdobyła drużyna Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Było to zwycięstwo

Mistrzostwa Krakowa Uczelni Artystycznych w Piłce Nożnej o Puchar Rektora aSp w Krakowie prof. Stanisława Tabisza

tylko różnicą bramek, bowiem mecz finałowy o I miejsce, pomiędzy drużyną PwST a drużyną Wydziału Grafiki ASP w Krakowie, zakończył się remisem 1:1. Wcześniejsze mecze obydwie dru‑żyny wygrały. Jest to już niemalże tradycją, że naj‑lepsza drużyna z naszej Akademii rokrocznie zdobywa wicemistrzostwo Krakowa. Puchar za II miejsce został przekazany dziekanowi Wydziału Grafiki, prof. Krzysztofowi Tomalskiemu.

151

14 V br. odbyło się zorganizowane przez Biuro Karier i Realizacji Projektów spotkanie rektora Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Kra‑kowie prof. Stanisława Tabisza z przedstawicie‑lami rynku sztuki i przedsiębiorstw kreatywnych. Na spotkanie przybyli reprezentanci 40 firm, galerii i instytucji współpracujących z Akademią. Głównym punktem spotkania było powołanie Rady Przedsiębiorców, w skład której weszli: Karolina Drogoszcz, właścicielka Mango Studio Wnętrz i Ogrodów, Anna Pyrkosz, właścicielka Famy, Pracowni Odzieży Artystycznej, Rahim Blak, właściciel i ceo Korporacji Art World,Paweł Frej, dyrektor kreatywny Brand Design Agencji Rekla‑mowej Opus‑B, Łukasz Gazur, redaktor naczelny mAgneSU, Polskapresse Oddział Prasa Krakow‑ska, Ryszard Lachman, właściciel Galerii Sztuki ATTIS, Oprawa Obrazów Lachmanowie, Marek Liskiewicz, właściciel Triada Design Firma Usłu‑gowa, Piotr Ostrowski, prezes zarządu i dyrektor Krakowskiego Zakładu Witraży S. G. Żeleński, dr Kazimierz Sedlak, dyrektor Agencji Konsul‑tingowej Sedlak & Sedlak, prof. dr hab. inż. Józef Jerzy Sobczak, dyrektor Instytutu Odlewnictwa w Krakowie, dr hab. Krzysztof Stopka prof. UJ, dyrektor Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, oraz Zygmunt Tabisz z Kancelarii Doradztwa Podatkowego „Bilans”.

Zadaniem Rady ma być opiniowanie kom‑petencji uzyskiwanych przez studentów w toku kształcenia oraz doradzanie zmian w programie nauczania, zgodnie z wymogami dynamicznego rynku pracy. Goście Akademii dyskutowali rów‑nież nad nowym obliczem pogramu ST.ArT, któ‑rego piąta edycja ruszy jeszcze w tym roku.

Sztuka i kreatywne przedsiębiorstwa

↑ Anna Pyrkosz

P u b l i k a c J e

DAreK VASInA

„A jak astronom/B jak bezmiar/B jak biały karzeł/ C jak ciekawość/C jak czas/C jak czarna dziura/D jak daleko/D jak diabelnie daleko/E jak energia/F jak fikuśny/G jak grawitacja/G jak gwiazda/G jak galaktyka/H jak halo/I jak irracjonalny/I jak Ijon Tichy/J jak jonowy/J jak Jowisz/K jak kosmos/L jak lecimy/Ł jak łobuz/M jak Mleczna Droga/M jak mac‑ki/N jak noc/N jak nieskończony/N jak niebezpiecz‑ny/O jak obcy/O jak orbita/O jak Obi Wan Kenobi ju ar maj onli houp/O jak odwaga/P jak podróż/P jak planeta/R jak rakieta/R jak ryzyko/R jak rdzewieć/ R jak reumatyzm/S jak skafander/S jak smutek/S jak samotność/S jak Spock/S jak szwendać się/Ś jak światło/Ś jak śmierć/T jak tajemnica/T jak tragikomiczny/T jak tlen/T jak teleportacja/U jak ulotny/U jak upierdliwy/V jak lord Father/W jak w głąb/W jak wspak/W jak woda/Z jak zapomnisz mnie na pewno/Ź jak źle/Ż jak życie.

Tym razem wysłaliśmy naszych agentów w najdalsze i najskrytsze rejony wszechświata wyobraźni. Jesteśmy jak pierwsi podróżnicy bez cienia lęku w sercu, jak George Mallory atakujący w wełnianej marynarce Mount Everest.

Na pytanie: «Czemu kosmos?» odpowiemy tak jak on na pytanie o «wielką górę» – «Ponieważ istnieje». Nie chcemy czekać setek lat, aż dawno temu wystrzelone sondy łaskawie przekażą nie‑wyraźne informacje słabym głosem. Chcemy wiedzieć teraz! Chcemy wiedzieć już! Wiemy, jak to zrobić. Wystarczy zamknąć oczy i wyrecytować za Rayem Bradburym: «K jak Kosmos»”.

Efekty tej współpracy można obejrzeć wydru‑kowane w dwóch – wybranych przez wydawców – kolorach, na ponad 50 stronach kremowego,

offsetowego papieru. Magazyn będący rodzajem albumu dla miłośników sztuki jest także kata‑logiem ilustratorów i rysowników, w większości młodych, lecz według wydawcy na pewno zasłu‑gujących na poznanie. Autorzy prac zamieszczo‑nych w magazynie to artyści z Polski i z zagranicy, są wśród nich wykładowcy i absolwenci Akademii Sztuk Pięknych z całej Polski. Magazyn składa się z ilustracji i tylko z ilustracji, które wspól‑nie tworzą wizualną opowieść na dany temat. Na świecie tego rodzaju magazyny funkcjonują od wielu lat, w Polsce jest to na pewno pierwsze tego typu wydawnictwo. Premiera magazynu jest połączona z wystawą prac zaproszonych autorów.

Gili‑Gili

Gili‑Gili to artystyczny team składający się z piątki grafików i malarzy. Już po raz trzeci zaprosili oni do współpracy ponad 20 innych artystów. Zachęcili ilustratorów i grafików two‑rzących w różnych stylach i technikach do stwo‑rzenia ich artystycznych wizji kosmosu.

K jak Kosmos

→ Okładka: Van der Veken

↓ Okładka 4 s.: Marta Niedbał

DAreK VASInA

No takiego duetu to jeszcze nie było. Mikołaj Tkacz, pupil surrealizmu, zaskakujący swą doj‑rzałą kreską, oryginalną formą, niezwykłymi pomysłami. Agnieszka Piksa, dama komiksu artystycznego, autorskiego, w którym komiks nie jest celem, lecz środkiem do wyrażenia idei, koncepcji, myśli. Nie wiem dokładnie, kto kogo poprosił do tańca, ale pląsają, że aż miło popa‑trzeć. Pierwszy raz widzę Tkacza tylko i wyłącznie w roli autora tekstu. To, że sobie poradzi, było jasne jak słońce, historia obok formy plastycznej jest nieodłączną częścią wypowiedzi przedstawi‑cieli komiksu autorskiego, do których również Tkacz należy. Zaskakują dojrzałość, poetyka i humor opowieści. Świetnie nakreślone posta‑cie, oryginalny, ciekawy, trochę teatralny pomysł. Gdy śmieję się z malarza Ludwigiera, to jakbym się śmiał trochę z siebie. W tej opowieści wszy‑scy są sfrustrowani. Malarz – przypadkowością sukcesu zawodowego, w którym nie miał udziału, kontroler – swoją brzydotą, odkrytą i wyciągniętą na światło dzienne przez malarza. Jedyną „przy‑tomną” osobą jest siostra Ludwigiera. Piksa przyzwyczaiła nas do niespodziewanych zwrotów akcji. Należy do nielicznych artystów, którzy nie pozwalają widzom przysnąć, kołysząc ich wypró‑bowaną, ciągle powtarzaną manierą. Rysunki Piksy na pierwszy rzut oka wyglądają szkicowo, trochę niedbale, jakby były robione w pośpie‑chu. Gdy rzucimy okiem po raz drugi, pośpiech i szkicowość w magiczny sposób zamieniają się w celność i wyrafinowanie. Ekspresja wynika‑jąca ze „szkicowego” charakteru kreski dosko‑nale współgra i podkreśla dziwaczność opowieści

Nieznany geniusz czyli Tkacz i Piksa w jednym


W S p o m n i e n i e

MIchAł PIlIKowSKI

Urodziła się 14 IX 1920 r. w Lublinie, córka archi‑tekta Aleksandra Gruchalskiego. W 1939 r. zdała maturę w gimnazjum s. urszulanek w Lublinie. W latach 1942–1944 uczyła się w Szkole Malar‑stwa i Rysunku w Lublinie, pracując jednocze‑śnie jako urzędniczka w centrali gospodarczej. W roku akademickim 1944/1945 uczęszczała na odbywające się na KUl‑u wykłady z litera‑tury prof. Juliusza Kleinera. Pracowała jedno‑cześnie w kawiarni plastyków, gdzie stykała się ze znanymi pisarzami i malarzami. W latach 1945–1949 studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Hanny Rudzkiej‑Cybisowej oraz w pracowni grafiki u prof. Andrzeja Jurkiewicza i Konrada Srzednic‑kiego. Brała czynny udział w ruchu studenckim i w kole samokształceniowym wraz z Andrzejem

tristezzawzbiły sięcyprysyw przestwór jaśniejącyczerń przestronnaptakiem napełnionawonie żałobne zapalają kadzidłapłoną kaganki odległego czasuczernie spienionena kształt wrzecionwbitych w błękityzakwitają skamieniałą ciszągłosów pełnąqui alea qui aleaakwilea akwileaAkwilea, VIII 1990

lilijeopiewać lilijetoć to banał przeciea jednakjesteśmy najpiękniejszew świeciei gdyby bogowiena ziemię zstąpilipozostali by na niejtylko dla liliji 25 VII 05

Krystyna Gruchalska‑Bunsch

Wróblewskim i Andrzejem Wajdą. W 1949 r. wyjechała do Pragi na dalsze studia na Akade‑mie Výtvarných Umění, gdzie w 1951 r. otrzymała dyplom ukończenia studiów. W 1950 r. zawarła związek małżeński z Franciszkiem Bunschem; ich syn Jacek (ur. 1954) jest obecnie reżyserem teatralnym. Po powrocie do Krakowa w 1951 r. zaczęła brać aktywny udział w wystawach, poczynając od II Ogólnopolskiej Wystawy Pla‑styki w Warszawie (1951). Wystawiała zarówno grafikę, jak i malarstwo. Zorganizowała liczne wystawy indywidualne oraz brała udział w wielu wystawach zbiorowych w Polsce i za granicą. Jej prace znajdują się w wielu polskich muzeach. Współpracowała z mężem przy wykonywaniu szeregu projektów. Po roku 1979 wycofała się z twórczości plastycznej, koncentrując się na poezji i prowadzeniu „dzienników”. Zmarła 4 IV 2013 r.

(1920–2013)

i cechy indywidualne bohaterów: brzydkiego mło‑dzieńca, jeszcze brzydszego kontrolera i sfrustro‑wanego, introwertycznego, zbzikowanego arty‑sty, z którym wytrzymać jest w stanie wyłącznie jego siostra. Aga Piksa oswoiła kreskę perfek‑cyjnie. Jakby sugerując się tytułem, stworzyła rysunki genialne, którymi można się sycić bez końca. Za pomocą paru pociągnięć i zawijasów opisuje emocje, ekspresję, ruch. To niezwykłe, jak wiele informacji można zawrzeć w syntetycznej linii. Nieznany geniusz to pozycja, którą każdy szanujący się miłośnik komiksów powinien mieć w swej bibliotece. Nieznany geniusz to pozycja, którą każdy szanujący się amator Sztuki powinien mieć w swej bibliotece. Jest kolejnym dowodem na to, że komiks tak naprawdę nie zna granic.

Wydawnictwo Centrala

Cena okładkowa: 29,90 zł

ISBN: 978‑83‑63892‑11‑1

Kwiecień 2013komiks dostępny:

http://picturebook.pl/i http://www.cen‑

trala.org.pl/sklep

↑ Martwa natura tempera na papierze

153

P o l e m i k i

JAnUSz KrUPIńSKI

Przedmiotem poniższych uwag jest tekst Andrzeja Szczerskiego „Kinetyki”, czyli odkrycie geometrii. O obiektach Piotra Bożyka („Wiadomo‑ści ASP”, nr 60, pierwodruk w katalogu wystawy

– Manggha, Kraków 2012; dodam, że w kwietniu 2013 r. kinetyki Bożyka eksponowane były w galerii Wydziału Rzeźby naszej ASP).

Poświęcam uwagę temu tekstowi, gdyż znaj‑duję w nim dobitny przykład tak powszechnej pseudokrytyki artystycznej. To przykład pseu‑dointerpretacji: wielkie słowa oraz erudycyjne wyliczenia mijają się z dziełem. Bezkrytyczny czytelnik ulegnie sugestii tych zaklęć, formuł rojących obietnicę głębi, aur, rewolucji…

Tekst Szczerskiego zawiera zdania obarczone błędami, których imionami są: Absurd, Beł‑kot, Ignorancja, Sprzeczność, Nieadekwatność, Zbędność…

Absurd: „geometrię należy uznać za naukę humanistyczną”. Absurdalności tej tezy nie łago‑dzi uwaga, że chwilą, z którą należy to uczynić, jest pojawienie się Kinetyków Bożyka. Nawet jeśli „humanistyczny” miałoby tu znaczyć tyle, co ludzki, humanitarny itp. A przecież jednak wyrażenie „nauka humanistyczna” w naszej kulturze ma określone znaczenie, które wiąże się z rozróżnieniem nauk przyrodniczych i nauk humanistycznych. Uwaga: logika i matematyka, w tym geometria, nie są naukami ani przyrodni‑czymi, ani humanistycznymi, jakkolwiek mogą zostać wykorzystane na gruncie tych nauk. Uwaga: skądinąd obiekty odpowiadające okre‑ślonym formom geometrycznym (o tej czy innej

„geometrii”) mogą być odbierane jako „ludzkie”, mogą wywoływać emocje itp.

Absurd: „Przyszłość miała być jeszcze bar‑dziej geometryczna, a konstruktywiści budowali jej pomniki złożone z walców i sześcianów. Piotr Bożyk wskazuje jednak, że istnieje i inna geome‑tria, której celem nie jest totalne porządkowanie świata”. Czyżby w Kinetykach nie pojawiały się walce lub prostopadłościany (sześciany w szcze‑gólności)? W jaki to sposób jakaś epoka może być mniej lub więcej geometryczna? Czy geometria

ma jakikolwiek cel, czy raczej wykorzystywana może być w tym lub innym celu?

Absurd: geometria „stawała się synoni‑mem perfekcyjnego, a przez to nie‑ludzkiego porządku”. Geometria równie dobrze pozwala na opisanie budowli, jak i gruzowiska. Jej pojęcia i twierdzenia mogą być wykorzystane do opisu obiektów naturalnych lub kulturowych, o tym czy innym charakterze, nie dają jednak powodu do jakiejkolwiek ich oceny, nie okre‑ślają ich wartości (dobra czy zła). Cóż zawiniła geometria, że „geometryczne wzory opisywać miały” struktury postulowane w ramach tych czy innych utopii?

Bełkot: „Tylko dzięki człowiekowi maszyna może działać i pokazać swoje możliwości, para‑doksalnie dowodząc tym samym swojej bez‑bronności, gdy zostaje postawiona ponad swoim twórcą”. Maszyny pokazują swoje możliwości (nieważne dzięki czemu lub komu)? Komu? Dzia‑łają tylko dzięki człowiekowi, tylko dzięki niemu (a więc nie „same”?) pokazują swe możliwości, ale

„dowodzą” czegoś o sobie, dowodzą, że są jakieś, ba, że są „bezbronne”? Maszyna mogłaby się bro‑nić, ale może pozostać bezbronna, co więcej, może nam dowodzić czegoś o sobie? Chodzi po prostu o to, że skoro maszyna działa tylko w rękach człowieka czy za jego wolą, to tym samym bez‑sensowne byłoby przypisywanie jej jakiejś pod‑miotowości, roli principium (tego, co powoduje coś)? Kiedy to maszyna zostaje postawiona ponad swoim twórcą? Co to znaczy „postawiona ponad swoim twórcą”? Kto ją tam stawia? Stawia ponad, czyli wywyższa? Chodzi o to, że maszyna zaczyna władać człowiekiem? On staje się jej niewolni‑kiem? Ona, która działa „tylko dzięki człowie‑kowi”, zarazem „zostaje postawiona ponad swoim twórcą”? Zauważmy – zdanie powyższe głosi, że to wówczas, „gdy maszyna zostaje postawiona ponad swoim twórcą”, właśnie wtedy „dowodzi […] swojej bezbronności”.

Czytamy: „Nie ma tu miejsca na korygo‑wanie użytkownika przez stworzone przezeń urządzenie”. Znaczy to, że Kinetyki nie mogą korygować Piotra Bożyka? Byłby on ich „użyt‑kownikiem”? Do czego się ich używa? O właśnie,

dlaczego w tekście krytyki brak odpowiedzi na to pytanie? Czytamy: „Kinetyki okazują się […] zagadką, która inspiruje do poszukiwania przeznaczenia i zasady działania tajemniczego mechanizmu”. Jakiego mechanizmu? Jednego? Wszystkie Kinetyki działają w oparciu o jedną zasadę? W tekście krytyki brak odpowiedzi na to pytanie o przeznaczenie. Pozostaje Tajem‑nicą? Z pewnością tajemnicą nie jest techniczna zasada poruszania się każdego z poszczególnych Kinetyków. Na elementarnym poziomie zasady takie ustala kinematyka: dział fizyki opisujący ruch w kategoriach geometrii. Gdzie ruch, tam i czas, prędkość, przyspieszenie… itd.

Sprzeczność: w czasach minionych, poprze‑dzających pojawienie się Kinetyków, „czego uczy historia”, geometria „stawała się synonimem per‑fekcyjnego, a przez to nie‑ludzkiego porządku”. Wnioskować stąd należałoby, że Kinetyki zrywają z takim wzorcem, z taką „utopią geometryczną”, że nie są perfekcyjne. A jednak przeciwnie, pada stwierdzenie, że prace te cechuje „geometryczna doskonałość konstrukcji”. Pada stwierdzenie, że są to „wyrafinowane kompozycje”. Na czym polega owo „wyrafinowanie”, owa „doskonałość”, jeśli nie miałaby być odpowiednikiem „perfekcji”?

Nieadekwatność: „Każdy ich [Kinetyków – J. K.] element jest wynikiem wyjątkowego eks‑perymentu”. Na przykład listewki? Metalowe

„motylki” czy rurki? Te na pewno nie powstały jako rezultat jakiegoś eksperymentu przepro‑wadzanego przez autora Kinetyków. Jakkolwiek słownik pochwał podsuwa słowo „wyjątkowość” (podobnie „oryginalność”), to jednak wola obda‑rzania pochwałami nie powinna zaślepiać.

W tym miejscu przerywam… a to w przeko‑naniu, że krytyka poddana przeze mnie krytyce nie wypływa z pragnienia poszukiwania prawdy – inaczej mówiąc: idea prawdy nie przyświeca auto‑rowi tekstu „Kinetyki”, czyli odkrycie geometrii.

Na szczęście autora tekstu nie musimy utoż‑samiać z osobą żywego człowieka. Tak, jeśli autor to aktor, postać, którą gra piszący. Piszący może wchodzić w role różnych autorów, np. w rolę autora laurki czy kryptokarykatury…

„Amicus Andreas, sed magis amica veritas”.

Krytyka Szczerskiego krytyki obiektów BożykaPrzyczynek do diagnozy stanu polskiej krytyki artystycznej


Akademia Sztuk Pięknychim. Jana Matejki w Krakowiepl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 012 299 20 00, 012 422 09 22fax 012 422 65 66Rektor prof. Stanisław TabiszProrektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznychprof. Piotr BożykProrektor ds. Studenckichdr hab. Jan TutajKanclerz mgr inż. Adam OleszkoWydział MalarstwaDziekan dr hab. Piotr KorzeniowskiProdziekan dr hab. Witold Stelmachniewiczpl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 012 299 20 31Wydział RzeźbyDziekan prof. Józef MurzynProdziekan prof. ASP Ewa Januspl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 37Wydział GrafikiDziekan dr hab. Krzysztof TomalskiProdziekan dr Tomasz Daniecul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96ul. Karmelicka 16, 31‑128 Krakówtel. 12 421 43 82Wydział Architektury WnętrzDziekan dr hab. Beata Gibała‑KapeckaProdziekan dr hab. Joanna Kubiczul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł SztukiDziekan dr hab. Marta Lempart‑GeratowskaProdziekan dr Jarosław Adamowiczul. Lea 29, 30‑052 Krakówtel. 12 662 99 00Wydział Form PrzemysłowychDziekan prof. Andrzej ZięblińskiProdziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerskaul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 422 34 44Wydział Intermediówul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 3831‑111 Krakówtel.12 299 20 [email protected] GłównaDyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczakul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 292 62 77 w. 35

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w KrakowieRedaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w KrakowieKierownik Działu promocji i wydawnictw: Jacek Dembosz, [email protected]ół redakcyjny: prof. ASP Barbara Ziembicka, dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. ASP Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał [email protected], tel. 12/ 252 75 12

Projekt i skład: Michał [email protected]: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)Złożono krojem: Unit SlabKorekta redakcyjna: Lucyna SterczewskaKorekta: Adam WsiołkowskiNakład: 1400 egz.

ISSn 1505–0661

Korespondenci wydziałowi:dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwadr Janusz Janczy – Wydział Rzeźbydr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafikimgr Joanna Łapińska – Wydział Architektury Wnętrzmgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji i Restau‑racji Dzieł Sztukimgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowychmgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów

„Rzeczpospolita”: ranking najlepszych uczelni w Polsce kierunki plaStyczne 2013

NAzwA UczelnI

wyn

IK

ocen

A Pr

zez

KADr

ę AK

ADem

IcKą

PreF

eren

cJe

PrAc

oDAw

ców

1 Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie 100 94.64 100

2 Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu 76.33 100 25.93

3 Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 73.60 57.14 96.30

4 Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu 36.80 42.86 22.21

5 Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 26.91 32.14 14.81

6 Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach 24.03 19.64 29.64

7 Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi 20.96 8.93 40.74

8 Polsko‑Japońska Wyższa Szkoła Technik Komputerowych w Warszawie 13.29 3.57 29.64

9 Uniwersytet Technologiczno‑Przyrodniczy im. J. i J. Śniadeckich w Bydgoszczy 10.56 3.57 22.21

10 Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu 9.37 1.79 22.21

11 Krakowska Akademia im. A. Frycza Modrzewskiego 8.18 0.00 22.21

12 Uniwersytet Marii Curie‑Skłodowskiej w Lublinie 8.01 1.79 18.51

13 Uniwersytet Technologiczno‑Humanistyczny im. K. Pułaskiego w Radomiu 7.84 3.57 14.81

14 Politechnika Koszalińska 7.66 5.36 11.11

15 Akademia Sztuki w Szczecinie 6.82 0.00 18.51

Uwzględnione kierunki: malarstwo, rzeźba, grafika, konserwa‑cja i restauracja dzieł sztuki, wzornictwo, tkanina i ceramika oraz kierunki pokrewne

http://www.perspektywy.pl

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

50% 50%

155

62

Wiadomości Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

czerwiec 2013ISSN 1505–0661www.asp.krakow.plcena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

62ASP

wIAdomoścI ASp w krAkowIedołącz do NAS NA fAcebooku

DArek VASinA

Wiadomości ASP 62

Documents

Transcript of Wiadomości ASP 62