Wiadomości ASP 50

To już 50. numer „Wiadomości ASP”! Gratuluję

dawnemu i obecnemu zespołowi redakcyjnemu.

Historię powstania pisma oraz ewolucję, jaką prze‑

szło ono w ciągu kilkunastu lat przedstawia jego twórca

prof. Jan Pamuła – również autor jubileuszowej okładki.

Dobiega końca rok akademicki 2009/2010. Po wystawie

końcoworocznej i sesji rozpocznie się egzamin wstępny.

Na wydziałach: Malarstwa, Rzeźby, Grafiki rekrutować

będziemy na jednolite, pięcioletnie stacjonarne studia

magisterskie. Przypomnijmy, że rozporządzenie Ministra

Nauki i Szkolnictwa Wyższego do Ustawy Prawo o szkol‑

nictwie wyższym z roku 2005 narzuciło ogromnej więk‑

szości spośród ponad 100 kierunków studiów system

dwustopniowy. Kilkuletnie starania, zainicjowane przez

naszą Uczelnię, a następnie wsparte przez pozostałe Aka‑

demie, przyniosły rezultat w postaci możliwości wyboru

przez wydziały z dyscypliny sztuk pięknych (malarstwa,

rzeźby i grafiki) formy studiów dla wyżej wymienionych

kierunków (konserwatorzy sztuki ocalili wcześniej swoją

jednostopniowość).

No, a po egzaminie wstępnym – wakacje…

Wszystkim pedagogom, studentom, doktorantom i pra‑

cownikom administracji naszej Akademii życzę udanego

wypoczynku i pogody, diametralnie różnej od tej, jaką

uraczyła nas tegoroczna wiosna.

Prof. Adam Wsiołkowski

Rektor ASP w Krakowie

Redakcja składa podziękowania Janowi Pamule za projekt okładki do niniejszego numeru „Wiadomości ASP”.

Z N A R O Ż N I K A I P I Ę T R A

→ Spis treściIdee

JAN PAmułA 50. numer „Wiadomości ASP”

Wydarzenia

JeRzy NOwAKOwsKI Laudacja na cześć profesora

Stefana Borzęckiego

Historia

JAceK DembOsz Życie na niby w Generalnym

Gubernatorstwie

PAweł TARANczewsKI, FRANcIszeK BuNsch

Życie na niby, malowanie na serio

Wspomnienia

JózefINA BRANsch‑WAlczAK Jerzy Werner

Nie‑felieton

DAReK VAsINA 23 fakty, które przyszły mi do głowy

gdy oglądałem wystawę Marcina Maciejowskiego

GRzegORz SzTwIeRTNIA Wynurzenie 2

Dyplomy

ARTuR KAPTuRsKI Ludzkie Nieboloty

MARcIN TuRecKI Sytuacje

Wystawy

Józef MuRzyN Stefan Borzęcki – mistrz dłuta

AdAm BRINcKeN Drewno życia

Józef MuRzyN Gramatyka Metaobrazów Ewy Janus

JANINA KRAuPe‑ŚwIdeRsKA O Księdze

ANdRzej BedNARczyK Księga Kontrastów

ChRIsTINA SOTIROPOulOu Twórczość Grzegorza Wnęka

MAgdAleNA UjmA M jak malarstwo

AdAm WsIOłKOwsKI Zaklinacz przestrzeni

WITOld TuRdzA Allan Rzepka – Z archiwum archiwisty

PIOTR KORzeNIOwsKI, JAKub NAjbART Sztuka w maga‑

zynach czy magazynowanie sztuki?

AgNIeszKA ŁuKAszewsKA Rysunkowy dziennik

Wydarzenia

W oku kamery

2 –

4–

6 –

10 –

22 –

24 –

25 –

26 –

28 –

30 –

32 –

35 –

38 –

39 –

40 –

44 –

46 –

48 –

50 –

53 –

64 –

70 –

1

JPI d e e

50. numer „Wiadomości AsP”

Jan Pamuła (ur. 1944 w Spytkowicach k. Oświęcimia) W latach 1961–1968 studiował malarstwo i grafikę w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i uzy‑skał dyplom w pracowni prof. Hanny Rudzkiej‑Cybis w 1968 roku. Pracą peda‑gogiczną związany z kra‑kowską ASP. W latach 1996–2002 pełnił funk‑cję prorektora, a w latach 2002–2008 rektora ASP w Krakowie. Obecnie jest profesorem na Wydziale Form Przemysłowych.

JAn PAmułA

Ukazuje się pięćdziesiąty numer „Wiadomości ASP”. Ze zdumieniem, ale i z prawdziwą radością dostrze‑gam, że trwanie tego skromnego uczelnianego pisma, powstałego z potrzeby, a ukazującego się w miarę regularnie już piętnasty rok, zapowiada nie tylko jego dalszą obecność w życiu Uczelni, ale też ciekawą ewo‑lucję i rozwój. Z wdzięcznością myślę o tych, którzy do tej pory włożyli wiele trudu w przygotowywanie kolejnych numerów i o tych, którzy teraz starają się utrzymać ciągłość tego wydawnictwa i nadać mu nowy, doskonalszy kształt. Pierwszy numer „Wia‑domości ASP” ukazał się w grudniu 1996 roku. Był to czarno‑biały biuletyn, powielony kserograficznie, spięty zszywkami.

Pamiętam początek. Korzystając ze wsparcia i życzliwości Rektora ASP, prof. Stanisława Rodziń‑skiego, jako ówczesny prorektor, pod koniec paździer‑nika ogłosiłem, że zapraszam wszystkich chętnych do redagowania pisma. Posiedzenia zespołu redak‑cyjnego miały się odbywać w środy o 16.00. W pierw‑szą wyznaczoną środę siedziałem sam w pokoju pro‑rektorów; nikt nie przyszedł. To była trudna chwila. W następną środę też czekałem… przyszli i zostali, Janusz Krupiński i Zbyszek Zegan – dziś także, raz jeszcze, serdecznie im dziękuję. W trójkę przez dość długi czas stanowiliśmy redakcję. Nieocenionym w sprawach redakcyjnych okazał się, poproszony o profesjonalną pomoc, Maciek Pawłowski. Wspól‑nie z bratem Markiem, świetnym projektantem, zaj‑mowali się także składem komputerowym. Marek Pawłowski wykonał też layout, który przetrwał,

z niewielkimi zmianami, aż do numeru 47. „Wia‑domości”, nadając pismu charakterystyczny, łatwo rozpoznawalny, wizualny charakter.

W pierwszym numerze, na okładce, obok zdję‑cia narożnika budynku Akademii – tego, w którym znajduje się gabinet Rektora – zamieszczone zostały piękne świąteczne życzenia Rektora Rodzińskiego. W środku – nota redakcyjna następującej treści: „«Wiadomości ASP» są adresowane przede wszyst‑kim do studentów i pracowników Akademii. Mamy nadzieję, że ten informator będzie się ukazywał w miarę regularnie, przyczyniając się w ten sposób do pełniejszego oświetlenia bieżących spraw naszej Uczelni. Powinien on być także miejscem dyskusji o problemach ogólnych, dotyczących nauki, dydak‑tyki i spraw organizacyjnych związanych z funkcjo‑nowaniem ASP, a także kroniką życia artystycznego i naukowego oraz codziennych wydarzeń, które tworzą ludzie związani z naszą Uczelnią”. Pismo miało charakter biuletynu. W ciągu kilkunastu lat bezinteresownie materiały dostarczali profesorowie i studenci – tworzyły się działy i bloki tematyczne, które uzmysławiały, co istotnego dzieje się w danym momencie. Odnotowywano sukcesy osobiste pedago‑gów, wystawy, awanse i nominacje, uzyskane przez studentów dyplomy i przyjęcia na studia, były także informacje praktyczne o programach europejskich, stypendiach, konkursach. Były odnotowane poże‑gnania tych, którzy odchodzili z Uczelni, i tych, któ‑rzy odchodzili na zawsze. Na stałe współpracowały z pismem wszystkie działy administracji Akademii, dostarczając bieżących materiałów informacyjnych. Pismo trwało dzięki życzliwej, bezinteresownej

Wiadomości asp /502

JP współpracy wielu osób, którym serdecznie chciałbym przy okazji jubileuszu podziękować. Pierwsze numery „Wiadomości ASP” zawierały także tematy wiodące, takie jak dyskusja o modelu Uczelni (nr 2), prezentacja programów europejskich (nr 3). Nr 5., poświęcony współpracy z Akademią w Norym‑berdze, został wydany w wersji polskiej i wersji nie‑mieckiej. Pierwsza kolorowa okładka pojawiła się w numerze z 12 lipca 1999 roku, poświęconym wizy‑cie Jana Pawła II w Polsce.

W 1977 roku do redakcji, jako jej sekretarz, dołą‑czyła Agnieszka Manowiecka. Pełniła tę funkcję przez kilka lat. Po rezygnacji Maćka Pawłowskiego i jego przejściu do „2+3D”, redaktorem prowadzą‑cym została Dorota Strojnowska, a w momencie, gdy zaczął się tworzyć Dział Promocji i Wydawnictw – Danuta Saul. Skład komputerowy realizował Piotr Kaliński, a potem Stefan Kaczmarek. W tym czasie z redakcją współpracowali ściśle: Barbara Ziembicka, Stanisław Tabisz i Michał Pilikowski. Ostatecznie, gdy dział wydawniczy w pełni się ukształtował, funkcję redaktora prowadzącego oraz nadzór nad składem

komputerowym przejął Jacek Dembosz. Obecnie redakcję tworzą: Łukasz Konieczko, Janusz Krupiń‑ski, Kinga Nowak, Jacek Dembosz i Michał Pilikowski. Autorem nowego layoutu jest Jakub Sowiński.

Jednym z celów przyświecających tworzeniu „Wia‑domości ASP” – poza wszystkimi wymienionymi – było utrzymanie trwałości pisma i regularności w uka‑zywaniu się kolejnych numerów, gdyż stąd wynika zasadniczy pożytek, cel dodatkowy, niezwykle ważny, choć z pozycji aktualnej chwili – ukryty. Jest nim – choćby częściowe – zapisywanie czasu życia Uczelni wobec braku opracowań historycznych dotyczących jej dziejów na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat.

Numer jubileuszowy „Wiadomości ASP” jest trzecim ukazującym się w zupełnie nowym kształ‑cie. Obecna forma pisma bliższa jest formule maga‑zynu poświęconego sztuce, z dużą ilością reprodukcji i ilustracji. Serdecznie gratuluję Władzom Uczelni i Redakcji „Wiadomości”, tak pięknego, przeobrażo‑nego pisma, i życzę pojawienia się kolejnych pięć‑dziesięciu numerów – to dopiero będzie jubileusz

– wierzę, że tak będzie.

Ze zdumieniem, ale i z prawdziwą radością dostrzegam, że trwanie tego skromnego, uczel‑nianego pisma zapo‑wiada nie tylko jego dal‑szą obecność w życiu Uczelni, ale też ciekawą ewolucję i rozwój.

3

Laudacja na cześć profesora Stefana Borzęckiego

Jerzy NowAkowSkI

Z wielką atencją i szczerym zadowoleniem przyjąłem propozycję Rady Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie, aby jako wieloletni współpracownik, były asystent profesora Stefana Borzęckiego, podjąć się przygoto‑wania laudacji nadania przez Senat Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie godności Profesora Honoro‑wego naszej Uczelni.

Profesor Stefan Borzęcki jest jednym z najwybit‑niejszych polskich rzeźbiarzy współczesnych. Jego różnorodna i bogata twórczość jest przykładem ory‑ginalnej koncepcji rzeźby, wiążącej elementy szeroko pojmowanej kultury europejskiej z subiektywnymi wglądami w otaczającą rzeczywistość społeczną i wła‑ściwą jej przestrzeń mentalną.

Trafnie wychwytując jej lokalne i unikatowe cechy, potrafi artysta w sobie tylko właściwy spo‑sób nadawać im za pomocą celnej i intrygującej plastycznej metafory wymiar uniwersalny. Gatunek stosowanych przez niego środków wyrazu sprawia, że jego dzieła posiadają nieokreślony magnetyzm zdolny owładnąć widzem, zmuszając do uczestnictwa w ich materialnych i metafizycznych przestrzeniach. Siła oddziaływania rzeźb Stefana Borzęckiego polega na jedynym w swoim rodzaju splocie archetypicz‑nych pierwiastków odnalezionych w zakamarkach jaźni, elementarnych i surowych, odwołujących się do tajemniczego, zapomnianego już praźródła. Oble‑czone w wyrafinowaną w swej prostocie formę, stają się głęboko poruszającymi konstatacjami, odkłamu‑jącymi zafałszowany stereotypami wizerunek współ‑czesnego człowieka.

Profesor Stefan Borzęcki posiada potrzebę odnajdy‑wania tożsamości artysty, jego pragnienia, osiąga‑nia niezależnego stanu ducha, bezkompromisowej wolności i wewnętrznej prawdy. Jest artystą wolnym i odpowiedzialnym. Dużą wagę przypisuje intuicji i odwadze w podejmowaniu decyzji budowania formy. Opanowane do perfekcji rzemiosło towarzyszy bogatej wyobraźni. Sztuka Stefana Borzęckiego ma szacunek dla samej siebie, jest „mocna”, tak jak Jej twórca uro‑dzony w Pieninach u stóp Trzech Koron, w pięknym zakolu Dunajca, w Sromowcach Niżnych.

Dzieła Profesora Stefana Borzęckiego prezento‑wane były na wielu wystawach zbiorowych i indywi‑dualnych w kraju i za granicą, reprezentując sztukę polską w Europie, m.in. w Berlinie, Oslo, Moskwie, Rzymie, Florencji, Wiedniu, Bonn, Budapeszcie. Prace Profesora Stefana Borzęckiego znajdują się w zbiorach muzealnych, galeriach i licznych zbio‑rach prywatnych w kraju i za granicą – w Muzeum Narodowym w Krakowie, w Muzeum Medalierstwa we Wrocławiu, w Galerii Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, w zbiorach Urzędu Miasta Krakowa i Ministerstwa Kultury i Sztuki, oraz w kolekcjach prywatnych w Polsce, Francji, Włoszech, Niemczech, Kanadzie, uSA, Portugalii oraz Szwajcarii. W roku 2006 duża retrospektywna wystawa rzeźby odbyła się w Pałacu Sztuki TPSP w Krakowie, a w 2007 roku

– w galerii Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.Artysta był wielokrotnym laureatem nagród

i konkursów na dzieła i projekty architektonicz‑no‑rzeźbiarskie. Za wybitne osiągnięcia artystyczne i pedagogiczne otrzymał m.in. nagrody indywidualne II stopnia Ministra Kultury i Sztuki w roku 1969 i 1975, oraz I stopnia w roku 1982 i 1990, nagrodę Miasta

Ur. 1947 w Przemyślu. W latach 1965–1971 stu‑diował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierun‑kiem profesorów Mariana Koniecznego i Jacka Pugeta. Od zakończenia studiów związany z macierzystą uczelnią – w latach 1990–1996 pełnił funkcję dzie‑kana Wydziału Rzeźby, od 2005 do 2008 roku był prorektorem. Obecnie pro‑wadzi Pracownię Rzeźby.

I d e e


Krakowa „Za wybitne osiągnięcia w dziedzinie rzeźby” w roku 1986, oraz liczne odznaczenia państwowe: Srebrny Krzyż Zasługi w 1969 roku, Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski w 1976 roku, Krzyż Ofi‑cerski Orderu Odrodzenia Polski w 1984 roku, oraz Medal Edukacji Narodowej w 1993 roku. Fundacja Kultury Polskiej w roku 2008 nagrodziła profesora Złotym Laurem za Mistrzostwo w Sztuce Rzeźbienia, a w roku 2009 uhonorowany został odznaką Mini‑stra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Zasłużony Kulturze Polskiej – Gloria Artis ”.

W toku swej ponadczterdziestoletniej pracy w kra‑kowskiej Akademii Sztuk Pięknych Stefan Borzęcki peł‑nił wiele ważnych funkcji, m.in.. dziekana Wydziału Rzeźby w latach 1972–78, oraz 1988–90, a także peł‑nił funkcję prorektora ASP w latach 1976–81.

Tak niedawno, bo zaledwie pięć lat temu obcho‑dziliśmy jubileusz 75‑lecia urodzin i 50‑lecia pracy twórczej profesora Stefana Borzęckiego, mamy w pamięci wspaniałe referaty wygłoszone na sesji poświęconej twórczości Profesora – przez prof. Józefa

Marka, śp. nieodżałowanego historyka i krytyka sztuki Jerzego Madeyskiego oraz dziekana Wydziału Rzeźby, prof. Bogusza Salwińskiego, organizatora sesji.

Dzisiaj jesteśmy w przededniu 80. rocznicy uro‑dzin Profesora. Tempo upływającego czasu uświa‑damia nam, jak ważne są te wartości, które wnoszą profesorowie, starsi koledzy pedagodzy do naszej aka‑demickiej rodziny, potwierdzając nam to, że w twór‑czości czas się nie liczy; przemija, ale ich wiedza i dzieło pozostają i są kontynuowane.

Prowadząc przez wiele lat pracownię rzeźby, stwo‑rzył wyrazisty model artystyczno‑pedagogiczny, który niewątpliwie zasługuje na miano „szkoły”. Model ten, opierający się na pozytywnym oddziaływaniu na osobowość studenta, na intensywnym kształceniu jego charakteru, zmierzał do wzmocnienia i ugrun‑towania wszelkich istotnych w procesie twórczym cech i właściwości. Trening ten – obok podstawowych wartości, takich jak: umiejętność samoorganizacji, systematyczność, samodyscyplina, wytrwałość itp. – rozwijał samoświadomość ucznia dotyczącą zarówno jego walorów, jak i niedoskonałości oraz braków.

Pozwalał ogarnąć i uzmysłowić sobie twórczy i osobowościowy potencjał młodego artysty. Poma‑gał mu rozpoznać i zweryfikować predyspozycje i możliwości, a dzięki temu ułatwiał odnalezie‑nie własnego miejsca w skomplikowanym świecie współczesnej sztuki. Porzucając schemat, polegający na podawaniu studentowi gotowej, zadekretowanej konwencją wiedzy, Profesor skupiał się na stymu‑lowaniu i prowokowaniu ucznia do samodzielnego jej zdobywania. Do poszukiwania i eksperymentu oraz rozwijania umiejętności krytycznej oceny osią‑gania rezultatów. W palecie celów dydaktycznych

STefAn BorzęckI Ur. w 1930, w Sromowicach Niżnych. Studia w latach 1955–1961 w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w pracowni prof. Stanisława Popławskiego oraz w pracowni Józefa Dutkiewicza. Przez wiele lat prowadził pracownię rzeźby w kra‑kowskiej ASP. W 1992 roku otrzymał tytuł profesora. Pełnił sze‑reg funkcji: dziekana Wydziału Rzeźby (1972–78, 1988–91) i prorektora (1978–80). W 2010 roku otrzymał tytuł Profesora Honorowego ASP w Krakowie.

Od lewej: Rektor prof. Adam Wsiołkowski. prof. Stefan Borzęcki

5

Ur. w 1946 w Krakowie. W latach 1967–1973 stu‑diował na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom uzy‑skał u doc. Antoniego Haski. Obecnie pełni funk‑cję kierownika Działu Promocji i Wydawnictw ASP. Zajmuje się literaturą (czy‑tanie i pisanie), fotografią, filmem.

„Dla podróżujących do Rzeszy ze Wschodu, Generalne Gubernatorstwo1 jest już pierwszym prawdziwie ojczy-stym widokiem; a jednocześnie dla tych, którzy wyru-szają w podróż z Rzeszy na Wschód, jest ono pierw-szym przywitaniem się ze wschodnim światem”2.

Generalny Gubernator, minister Rzeszy dr Hans Frank,

23 października 1942

JAcek DemboSz

W swoich esejach Życie na niby, spisanych w Krze‑szowicach podczas okupacji (nomen omen w domku usytuowanym na wprost siedziby gestapo i pod bokiem siedziby Hansa Franka), Kazimierz Wyka tak charakteryzował ówczesną sytuację: „Po rozgro‑mieniu Polski [Hitler] składał w pierwszych dniach października propozycję pokoju, czyli nawrotu do układu monachijskiego przy wzmocnionych pozycjach własnych. Ba, zapewniał, iż gotów jest odbudować państwo polskie, wyobrażając je sobie naturalnie pod rządami jakiegoś Tiso, Pavelića czy Antonescu. Okrojone od Zachodu, sprowadzone do granicy niemiecko‑rosyjskiej z roku 1914, państwo takie zapewne byłoby otrzymało na podobieństwo Rumunii Antonescu szerokie posiadłości teryto‑rialne sięgające Dniepru. Dopiero kiedy propozycja październikowa została odrzucona, Hitler w tydzień później mianował Franka generalnym gubernato‑rem, odsunął armię od odpowiedzialności politycznej za okupowane tereny polskie (początkowo guberna‑torem miał być generał Rundstedt) i rozpoczął orga‑nizację tych terenów pod bezpośrednimi rządami partii narodowo‑socjalistycznej”3.

nie było miejsca na odwzorowywanie jakichkolwiek form sztuki minionej czy kopiowanie bezkrytyczne przejawów sztuki aktualnej. Stawiał w swej dydak‑tyce przede wszystkim na rozpoznawanie i zrozumie‑nie mechanizmów rządzących procesem twórczym. Szczególną uwagę przywiązywał do źródeł inspiracji, do umiejętności świadomego i twórczego ich rozwi‑nięcia w utworze artystycznym. Podpowiadając, jak odnosić się zarówno do minionych, jak i aktualnych wytworów sztuki, wskazywał jako wartości ich sens, a nie formy ucieleśnione w konkretnych, jednostko‑wych dziełach.

Nie kształcił naśladowców, ale samodzielne postawy kreacyjne młodych artystów, zdolnych do krytycznego spojrzenia na historię i aktualność sztuki. Będąc znakomitym artystą rzeźbiarzem, spełnił się doskonale jako pedagog, którego wiele pokoleń studentów zawsze wspominać będzie jako swojego mistrza. Absolwenci, dzisiaj asystenci, dok‑torzy, doktorzy habilitowani, profesorowie pełniący odpowiedzialne i zaszczytne funkcje dziekana i pro‑dziekana Wydziału Rzeźby są cenionymi pedagogami kontynuującymi dzieło swojego Profesora.

Przyznanie przez Wysoki Senat tytułu Profe‑sora Honorowego ASP im. Jana Matejki w Krakowie, o co wnosi grono pedagogiczne Wydziału Rzeźby, będzie wyrazem uznania wysokiej wartości dorobku artystycznego, dydaktycznego i pedagogicznego pro‑fesora Stefana Borzęckiego oraz jego istotnego wkładu w rozwój i umacnianie pozycji naszej Uczelni, a także wzmocni jego więzi z naszą Akademią.

H I s T O R I A


Życie na niby w Generalnym Gubernatorstwie

„W oficjalnej nazwie zajętych, a nie przyłączonych do Rzeszy, terenów polskich okupacyjno‑militarny charakter ich posiadania był ujawniony. Nazwa brzmiała: Generalgouvernement für die besetzten polnischen Gebiete. Dodatek ów odpadł dopiero w roku 1940, kiedy GG stało się „Nebenlandem” wielkiej Rzeszy. Stolicę GG umieszono w [Krakowie], mieście, które różnymi sposobami można było przemalować na niemiecko. Niemcy, dobrze znający stosunki oku‑pacyjne, Warszawy nienawidzili”4.

Frank urządził swoją rezydencję w dworze Potoc‑kich w Krzeszowicach. „Na pierwszego września 1940 roku przebudowa części reprezentacyjnej została ukończona. Dnia tego pod sztandarami ze swastyką trębacze Hitlerjugend głosili przyjazd dygnitarzy hitlerowskich. Siedzibie nadano nazwę Haus Kressen‑dorf”5. Krzeszowice także przechrzczono na Kressen‑dorf. Tam władca GG wypoczywał, „ogrzewając stopy dywanem konstytucyjnym, ciesząc oczy wazą i obra‑zem Stanisława Augusta, [kolekcją płócien Canaletta], drzemiąc w fotelu Piłsudskiego i jadając na ćmielow‑skiej zastawie prezydenta Mościckiego”6. W wolnej chwili rzucając okiem na stronice czasopism „Das Generalgouvernement” czy „Krakauer Zeitung”.

Już 24 października 1939 roku został wydany przez generalnego gubernatora Hansa Franka w Kra‑kowie zakaz publikowania i sprzedaży wszelkich wydawnictw książkowych. Dwa dni później wpro‑wadzono wymóg posiadania zezwoleń na wydawa‑nie jakichkolwiek treści drukowanych. Gubernator Frank otrzymał od Hitlera wytyczne: „utrzymać w kraju niską stopę życiową, traktować Polskę jako rezerwuar siły roboczej i nie dopuścić, aby inteligen‑cja polska stała się warstwą kierowniczą. Będziemy

zmuszeni zniszczyć 1/3 ludności przyległych tery‑toriów. Możemy tego dokonać przez systematyczne niedożywianie, które w końcu daje lepszy wynik niż karabiny maszynowe – stwierdzał marszałek Rund‑stedt. Wartość wyżywienia Polaków wynosiła – mówił kierownik wydziału zdrowia Walbaum – ok. 600 kalo‑rii dziennie. Jeżeli Polacy będą zajęci troską o wyży‑wienie, nie będą zajmowali się niczym innym, mówił wprost gubernator Hans Frank swoim współpracow‑nikom”7. Polacy więc zajęli się handlem.

Wyka pisał: „polityka niemiecka wobec ludności polskiej [pomimo akcji aresztowania profesorów Uni‑wersytetu Jagiellońskiego i mordu w Wawrze, który wstrząsnął społeczeństwem] nie posiadała jeszcze w pierwszej jesieni znamion bezwzględnego nisz‑czycielstwa biologicznego”8. Jednak z biegiem czasu Niemcy zaostrzyli politykę wobec podbitej Polski: „Ani jednego uniwersytetu. Żadnej Akademii Umie‑jętności. Książki przestępstwem. Rękopis zbrodnią stanu. Dziennik polski zamachem. Rzeczywiste życie Generalnego Gubernatorstwa, panujący w nim ucisk gospodarczy i biologiczny, nasilona propaganda suk‑cesów wojennych niemieckich – wszystko to zostało uznane za strefę życia na niby. Życie natomiast prawdziwe schroniło się gdzie indziej, w podzie‑mie polityczne, w tajną prasę, w coraz to obficiej zakwitające funkcje konspiracyjnego szkolnictwa, wydawnictw, działalności kulturalnej. Życie oficjalne, prasa oficjalna były na niby. Na serio natomiast było jedynie tamto życie utajone i zazdrośnie chronione przed wrogiem. Wszystko, co się działo w General‑nym Gubernatorstwie, [Niemcy] uważali za pro‑wizorium gospodarcze, które się skończy z dniem zwycięstwa”9.

7

interesów niemieckich. Uniemożliwiono Polakom rozwój kulturalny, a równocześnie ogołacano kraj z istniejącego już dorobku. Założenia i dyrektywy sił kierowniczych Rzeszy były jednoznaczne: „Należy zniszczyć ślady polskiej myśli i kultury” – nawoływał gauleiter Forster we „Frankfurter Zeitung” z 20 lutego 1942. „Polski kraj winien być zmieniony w intelektu‑alną pustynię” (eine intellektuelle Wüste) – postulował Frank. Pozbawienie Polaków szkół, prasy, całego życia kulturalnego wywołało głód nauki, słowa, przeżyć artystycznych.

W październiku 1939 roku, z inicjatywy prof. Sta‑nisława Kamockiego, rozpoczęto naukę w Akademii. Na rektora wybrano prof. Wojciecha Weissa, a na pro‑rektora prof. Władysława Jarockiego. Po paru tygo‑dniach nauki zagrożono profesorom aresztowaniem i szkoła została zamknięta.

Później, w miejsce Akademii, powołana została przez Niemców Staatliche Kunstgewerbeschule Kra‑kau (Państwowa Szkoła Rzemiosła Artystycznego w Krakowie)11. Opowiada o niej, w rozmowie z Paw‑łem Taranczewskim, Franciszek Bunsch.

1.Prawidłowa nazwa to właśnie „Generalne Gubernatorstwo”, a nie często mylnie używana „Genaralna Gubernia”, co może przywodzić na myśl skojarzenia z guberniami rosyjskimi.

2 Karl Baedeker, Das Generalgouvernement. Reisehandbuch, Lipsk 1943, s. IV. Przewodnik Baedekera to klasyka literatury tury‑stycznej – opracowywany według tych samych zasad, o ujed‑noliconej szacie graficznej, czerwona okładka i złocone napisy. Nieodłączny element wyposażenia każdego europej‑skiego turysty. Zawiera podstawowe informacje na temat każ‑dego kraju, tu: kuriozalnego tworu, jakim było Generalne Gubernatorstwo.

3 Kazimierz Wyka, Życie na niby, Kraków 2010, s. 234, 235.

We wspomnianym na wstępie przewodniku tury‑stycznym Baedekera, „kraj, ze stolicą w «prastarym niemieckim mieście Krakowie» (Urdeutsche Stadt Krakau), jawi się jako niemal normalny twór pań‑stwowy. Konsekwentnie minimalizowany jest w nim udział kultury i sztuki polskiej, a nawet włoskiej, każde miasto lokowane na prawie magdeburskim ma «typowy niemiecki wygląd», nawet budowle renesansowe uważane są za typowo niemieckie. Znakomite witraże Wyspiańskiego w krakowskim kościele Franciszkanów określone zostają jako nowo‑czesne malarstwo na szkle (moderne Glasmalere‑ien), z pominięciem ich autora. O renowacji Wawelu stwierdza się, że po zamianie zabudowań zamku przez władze austriackie na koszary i szpital, obiekty te obecnie są restaurowane, a więc dzieło renowa‑cji Wawelu zostaje przypisane jedynie władzom okupacyjnym. Wydawca przewodnika po General‑nym Gubernatorstwie starał się stworzyć wrażenie, że znajdujemy się w prastarym kraju niemieckim, który od stuleci korzystał z dobrodziejstw niemiec‑kiej cywilizacji i kultury, a obecnie, mimo toczącej się wojny, przeżywa dzięki pionierskiej pracy Niem‑ców na Wschodzie nowe odrodzenie (ordnende und aufbauende Arbeit)”10.

Zlikwidowano wszelkie organizacje, w tym rów‑nież kulturalne i artystyczne, całą sieć prasową i wydawniczą. Zamknięto wszystkie zakłady i biblio‑teki naukowe, ich mienie zaś specjalna komisja, zło‑żona z naukowców niemieckich, wywoziła do Rzeszy lub przeznaczała na zniszczenie. Podobny los zgo‑towali hitlerowcy dziełom sztuki. W GG tolerowano jedynie biblioteki publiczne (do pewnego czasu), przy czym nakazano z nich usunąć książki szkodliwe dla

Wydawca przewodnika starał się stwo‑rzyć wrażenie, że znajdujemy się

w prastarym kraju niemieckim, który od stuleci korzystał z dobrodziejstw

niemieckiej cywilizacji i kultury, a obecnie, mimo toczącej się wojny,

przeżywa (...) nowe odrodzenie.


4 Kazimierz Wyka, dz. cyt., s. 232, 244.

5 Tamże, s. 332.

6 Tamże, s. 330.

7 Zob. Zdzisław Jastrzębski, Literatura pokolenia wojennego wobec dwudziestolecia, Warszawa 1969.

8 Kazimierz Wyka, dz. cyt., s. 337. „Pierwsza jesień” to okres od października 1939 do maja 1940 i „druga jesień” – od lata 1944 po wczesną zimę 1945 – tak nazwał te dwa okresy w swoim opracowaniu pt. Dwie jesienie prof. Kazimierz Wyka, zaś okres pomiędzy nimi określał jako „pełnia okupacyjna”.

9 Tamże, s. 42, 339, 331.

10 Zob. Krzysztof Lipiński, Turystyczna manipulacja w czasie wojny. Przewodnik Karla Baedekera „Generalgouvernement”,

„Studia interkulturowe Europy Środkowo‑Wschodniej”, t. 1 (2008), s. 138–139.

11 Nauka w Staatliche Kunstgewerbeschule rozpoczęła się w Krakowie przy ul. Wenecja 2 w październiku 1939 roku pod dyrekcją prof. Wiesława Zarzyckiego, z pięcioma wydziałami: ogólnym, malarstwa dekoracyjnego, architek‑tury wnętrz, grafiki i tekstylnym. We wrześniu 1940 roku szkołę przeniesiono do budynku Akademii Sztuk Pięknych przy placu Jana Matejki i jej dyrektorem został Fryderyk Pautsch. Do otwartych wydziałów doszły nowe kierunki: rzeźba, ceramika i metaloplastyka. W marcu 1941 roku dyrektorem Kunstgewerbeschule został mianowany czło‑nek nSDAP, członek SA od roku 1927, Oberführer SA od roku

1933, rzeźbiarz i malarz Wilhelm Heerde (ur. 21.09.1898 w Neustadt/Prudniku, zm. 23.10.1991 w Evesse). Chociaż był Niemcem, jako dyrektor dbał o interesy szkoły i wycho‑wanków. Utworzył też warsztaty sztuki Miasta Krakowa. Szkoła została zlikwidowana 31.03.1943 roku. Heerde prze‑niósł się do Wiednia, inni nauczyciele niemieccy zostali zmobilizowani. W Kunstgewerbeschule polskimi pedago‑gami byli m.in.: Władysław Jarocki, Stanisław Kamocki, Józef Mehoffer, Fryderyk Pautsch, Wiesław Zarzycki, Ignacy Pieńkowski, Witold Chomicz i Jan Hopliński. Spośród Niemców – rzeźbiarze: Robert Bednorz i Walter Messmann z Bauhausu oraz nauczyciel obróbki metalu Otto Beckmann. Uczyli się w niej m.in.: Jerzy Panek, Adam Hoffmann, Jerzy Skarżyński, Franciszek Bunsch, Janina Kraupe‑Świderska, Kazimierz Mikulski, Edward Krasiński, Ewa Krakowska, Zofia Garbaczewska‑Pawlikowska, Mieczysław Porębski, Jerzy Kujawski, Jerzy Wojciech Has, Marta Stebnicka, Stanisław Wójtowicz, Rościsław Brochocki, Roman Wilhelm Mann, Lidia Minticz‑Skarżyńska, Marek Rostworowski, Jerzy Nowosielski, Jan Szancenbach i Tadeusz Brzozowski.„Szkoła okazała się nie tylko przechowalnią przed niemieckim terrorem ale było to miejsce odkrywania w sobie indywidualności” – mówił Jerzy Skarżyński. „Rola Kunstgewerbeschule dla historii sztuki krakowskiej i polskiej jest w moim przekonaniu abso‑lutnie niedoceniana. Zwłaszcza nasze Muzeum Narodowe Krakowa zawdzięcza wiele ludziom wywodzącym się z tego środowiska” – mówiła Zofia Gołubiew, dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie (te dwie wypowiedzi pochodzą z filmu pt. Przechowalnia, zrealizowanego przez Irenę Wollen w TVP Kraków).

9

PAweł TArAnczewSkI Ur. 1940 w Krakowie. W latach 1957–1963 studio‑wał na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod kie‑runkiem prof. Wacława Taranczewskiego oraz w latach 1965–1966 na Wydziale Rzeźby. Od 1967 do 1971 roku studiował filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Profesor, od 1998 roku kierownik Katedry Historii i Teorii Sztuki krakowskiej ASP.

Życie na niby, malowanie na serioW Kunstgewerbeschule i w wolnym Krakowie (1940–1943 i 1945–1949)

Rozmowa z prof.Franciszkiem Bunschem przeprowa‑dzona przez Pawła Taranczewskiego 14 stycznia 2005 r.

Paweł Taranczewski: Kiedy zaczął Pan studia w Akademii?Franciszek Bunsch: Należę do tego rocznika, który sprzątał budynek.PT: Pokolenie Szancenbacha.fb: Tak, myśmy to razem robili, pomagałem mu przy szkleniu okien, bo oni – tzn. Szancenbach i Kamy‑kowski – podjęli się cięcia szyb, myśmy ze szkłem nie chcieli mieć do czynienia. Należałem do tej ekipy, która po pierwszym ogłoszeniu Eibischa o organizo‑waniu przygotowania uczelni do uruchomienia brała udział w porządkowaniu budynku.PT: A w Kunstgewerbeschule był Pan?fb: Byłem przez niecałe dwa lata.PT: Od samego początku?fb: Nie – byłem tym drugim rocznikiem naboru.PT: Na ten temat różne opowieści krążą, właściwie niesamowite, bo szkoła ta była jakaś – z tego co wiem

– quasi‑eksterytorialna, niby była niemiecka czapka, ale pod spodem robiło się różne rzeczy.fb: Wypowiadałem się kilkakrotnie – na piśmie i ust‑nie – była to szkoła dziwna pod wieloma względami i dlatego w którymś odczycie czy spotkaniu powiedzia‑łem: jest pewna wątpliwość, czy mówiąc o dziejach Akademii, tę szkołę wpisać w jej dzieje, czy też nie. Z formalnego punktu widzenia raczej nie, bo Niemcy nie zezwolili na uruchomienie Akademii – o tym pisze w swoich dziennikach Kamocki – natomiast tę szkołę Kunstgewerbeschule, później nazywaną Staatliche Handwerker und Kunstgewerbeschule, stworzyli na innych zasadach. Ani programowo, ani naborem

studentów, ani warunkami przyjęć nie pasowała do Akademii. Te rzeczy więc wskazywałyby na to, że tej uczelni nie należałoby wpisywać w dzieje Akademii. Z drugiej strony w miejscu, w którym się odbywały zajęcia, chyba większość obsady tworzyli profesorowie Akademii. Trzecia rzecz – część studen‑tów byli to studenci przedwojenni Akademii – może niewielka grupa, ale byli. Następna sprawa – duża liczba studentów po wojnie stała się studentami Akademii. Mnie się zdaje, że te argumenty przema‑wiają na rzecz tego, aby szkołę tę wpisywać w dzieje Akademii.PT: Po ludzku tak – formalnie nie.fb: Jeśli chodzi o charakter szkoły, to była szkoła dziwna; oficjalny program był programem szkoły rzemieślniczej, jak sama nazwa określała. Ale to jest program oficjalny, a program realizowany, zwłaszcza przez profesorów Akademii, niczym się nie różnił od programu Akademii. Oni realizo‑wali, nie zawsze oficjalnie, swój własny program. Natomiast jeśli chodzi o młodzież, o studentów, to rozpiętość wieku była ogromna, byli tacy tuż po szkole powszechnej, po szóstej klasie, jak m.in. Szancenbach – ja byłem trochę starszy, pierwszą gimnazjalną skończyłem przed wojną; ale równo‑cześnie grupa tych, którzy mieli już rozpoczęte stu‑dia – np. Kraupe‑Świderska, Mikulski; Hoffmann miał Uniwersytet zaczęty. Ta rozpiętość wiekowa, przygotowania intelektualnego, rozwoju była kolosalna, do tego stopnia, że od tych starszych studentów – jak chociażby Brzozowski – myśmy wiele korzystali, na równi jak z rad profesorskich. Uczyliśmy się we własnym środowisku studenckim jedni od drugich.

H I s T O R I A


FrAncISzek BunSch Ur. 1926 w Bielsku. W latach 1944–1949 studio‑wał malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie u prof. Eugeniusza Eibischa, a następnie grafikę pod kierunkiem profeso‑rów Andrzeja Jurkiewicza, Ludwika Gardowskiego i Konrada Srzednickiego (dyplom w 1955 roku). Działalność pedago‑giczną w krakowskiej ASP rozpoczął w 1952 roku. W Akademii, aż do przejścia na emeryturę w 1996 roku, prowadził pracownię drze‑worytu na Wydziale Grafiki. W latach 1972–1975 i 1984–1987 pełnił funkcję prorek‑tora ASP.

PT: A jedno mnie interesuje. Czy będzie Pan w sta‑nie to naświetlić lub wyprostować – plotki o Paut‑schu, które krążyły – jaka właściwie była jego rola i postawa w tej sytuacji? No bo on – jak wiadomo

– odmówił współpracy z Niemcami, jednocześnie był w Kunstgewerbeschule.fb: On prowadził pracownię tych studentów starszych, którzy mieli rozpoczęte studia przed wojną. U niego była Minticz, Mikulski, Brzozowski, chyba Kraupe. To była grupa właśnie studentów przedwojennych. Mnie trudno powiedzieć, bo to jest pamięć i wraże‑nia osobiste, nie dokumenty. Myśmy w środowisku studenckim robili wyraźny podział między obsadą polską a tymi kilku Niemcami, którzy tam byli.PT: Poza Heerdem byli jacyś?fb: Był Bednorz – rzeźbiarz, był – nie pamiętam jego nazwiska – taki wytworny pan od grafiki i wystawien‑nictwa, i był Sanigórski, który podpisał folkslistę i tak się pętał – Niemcy go nie chcieli, bo nie był Niemcem, Polacy go ignorowali bo podpisał folkslistę, on był na marginesie jednego i drugiego środowiska. Natomiast Pautsch był traktowany jako przynależny do polskiej grupy nauczycieli.PT: Postawa Pautscha była zdecydowanie polska.fb: Tak.PT: A podobno Niemcy mu proponowali współpracę z racji pochodzenia, ale – to też wiem – odmówił, a mimo to jednak dopuścili do profesury w szkole.fb: Tam profesura była też mieszana – profesoro‑wie z Akademii, z Instytutu Sztuk Plastycznych, byli przyjezdni spoza Krakowa, m.in. Kuglin z Pozna‑nia, znany grafik i związany z wydawnictwami, cały szereg osób – Terlecki, który przed wojną nie pracował w uczelni, był chyba w jakiejś prywatnej

szkole. Skład pedagogów także był bardzo różny. Ale ja bym powiedział, że atmosferę w dużym stopniu budowali profesorowie [akademiccy – przyp. red.] w działach artystycznych, a Instytutu Sztuk Plastycz‑nych – w użytkowych.PT: A rozwiązanie nastąpiło wskutek...fb: Mam świadectwo, w którym jest napisane: Niemcy podali, że na skutek przyczyn i konieczności wojen‑nych – nie chcę cytować po niemiecku z pamięci, żeby nie popełnić jakiegoś błędu.PT: Ale to nie był ruch oporu, który tam działał?fb: Pamiętam rzecz, która mi się wbiła w pamięć i mam wrażenie, że ci, którzy brali w tym udział, też to zapamiętali. Mianowicie po podjęciu decyzji o zamknięciu szkoły wezwano nas – uczniów – do jed‑nej sali. Tam w prezydium był Heerde, było jakichś dwóch panów z zewnątrz, jeden w mundurze czar‑nym, partyjnym – to chyba nawet nie SS, a gestapo – i któryś z nich, właśnie tych partyjnych, tłumacząc motywy zamknięcia szkoły, użył takiego określenia:

„przyczyną jest także to, że profesorowie do szkoły rzemieślniczej wprowadzają program i atmosferę uczelni wyższej”. I to był argument jak gdyby uza‑sadniający niesubordynacją konieczność zamknięcia szkoły. Ja to dlatego zapamiętałem, że nas to zbul‑wersowało w sposób okrutny – trudno się dziwić – i to powiedziane tak wprost.PT: A Heerde miał swoją pracownię?fb: Chyba tak, ale ja nie wiem, były prywatne na tere‑nie szkoły. A studencką? Chyba miał. Ja go tylko widziałem jako urzędującego rektora i jako rektora kontrolującego odbywające się zajęcia.PT: W niektórych wspomnieniach – chyba Świder‑skiej – idealizuje się tę całą sytuację. Mówi się: no

Któryś z nich, tłumacząc motywy zamknięcia szkoły, użył takiego określenia: „przyczyną jest także to, że profesorowie do szkoły rze‑mieślniczej wprowadzają program i atmosferę uczelni wyższej”

11

ten poczciwy Heerde – to akurat powiedział Nowo‑sielski. A z drugiej strony jednak nie całkiem była taka sielanka.fb: Byłem świadkiem – bo to się działo w naszej sali podczas zajęć – awantury Heerdego na skutek afrontu, który mu zrobił Kalfas. Kalfas to był profesor rzeźby, znany projektant z Instytutu Sztuk Plastycz‑nych, rzeźbiarz, zajmował się rzeźbą i snycerką deko‑racyjną, znana postać, miał jakiś nerwowy stosunek do Niemców. Tak to próbuję określić – może to nie jest adekwatne. Myśmy mieli narożną salę od strony Dyrekcji Kolei, na parterze. Jak szedł oddział wojska niemieckiego i śpiewał, to Kalfas zaczynał się trząść, nie mógł się opanować i wybiegał z sali. Tak reagował na obecność Niemców. Ale nie o to mi chodzi...Mieliśmy zajęcia, wszedł Heerde na kontrolę, pokazał się w drzwiach. Kalfas robił korektę – wziął z kawa‑letu glinę, zmiął w ręce, Heerde do niego podszedł, wyciągnął rękę na powitanie, a na to Kalfas pokazał, że ma brudne ręce. Heerde się obrócił i wyszedł z sali. Myśmy – już nie pamiętam po co – kilku chłopaków, poszli na pierwsze piętro coś załatwić w sekretariacie i trafiliśmy tam na wściekłą awanturę. Mianowicie Heerde po tym afroncie Kalfasa poszedł do swojego gabinetu, tam był dyrektor administracyjny – nazy‑wał się Stachnik – myśmy go nazywali Strachnik – on był dość... lękliwy. Heerde zażądał od Stachnika, by wezwał na górę do sekretariatu Kalfasa. Nato‑miast Kalfas odesłał tego posłańca, że nie ma czasu, bo ma zajęcia ze studentami. I na to Heerde zrobił burzę typowo niemiecką, wrzeszcząc, waląc pięścią w stół, krzycząc: „polnische Wirtschaftsordnung” – i tak pokazał, kto tu jest panem. Wylazł z niego ten wojskowy dryl i niemiecki charakter.

PT: Ale konsekwencji nie było?fb: Nie – Kalfas uczył, aż do zamknięcia szkoły. Może to był tylko wybuch furii na skutek tej niesubordy‑nacji podwładnego.PT: Albo on sobie zdawał sprawę, że w tej sytuacji robi, co może, i nie zasługuje na takie potraktowanie.fb: To jest też możliwe. Myśmy tylko patrzyli na pobla‑dłego Stachnika, który stał naprzeciwko Heerdego i ten cały atak poszedł na niego.

Równocześnie były tragikomiczne sytuacje, o czym nie wiem, czy ktoś wie – wspominałem w swo‑ich tekstach o sprawie tego sławnego aresztowania w Kawiarni Plastyków. Tam w momencie areszto‑wania udało się Jurkiewiczowi uciec z łapanki – on gdzieś przeskoczył przez ogrodzenia na Asnyka, tam gdzie dzisiaj są pawilony, i uciekł. Ale jak myśmy się o tym dowiedzieli? Przez kilka dni Jurkiewicz nie przychodził na zajęcia, nie wiadomo było, co się dzieje. Część ludzi przypuszczała, że on też został aresztowany. Po kilku dniach pojawił się i to w połu‑dnie. Przyszedł z podniesionym do góry kołnierzem, czapką nasuniętą na oczy i szedł tu – Basztową. Przecież takie zachowanie mogło sprowokować pierwszego napotkanego policjanta, pierwszy patrol, żeby go zgarnął, bo wiadomo, że się kryje, że coś ma na sumieniu. A on się krył. Komuś się przyznał – w naiwny bardzo sposób – nie był pewny, czy przy aresztowaniu w Związku gestapo nie dysponowało listami i czy nie będą wyszukiwać tych, których nie dołapali, czy nie będą szukać już po nazwiskach i stąd było to jego „krycie się”. Ale po jakimś czasie nic się nie zdarzyło, wobec tego wrócił do normal‑nego zachowania.PT: To był zwykły najazd na plastyków.

Plener w Brzeźnicy – 1948 – w dolnym rzędzie od pra‑wej: Roman Artymowski, Franciszka Eibischowa, prof. Eugeniusz Eibisch, Alina Rymar, Jasińska (?), Kazimiera Dagnan, u góry: asyst. Adam Marczyński, Jolanta Boni, Barbara Gawdzik, Franciszek Bunsch.


fb: Tam się dwie osoby uratowały – to jest znane. Jaremianka – ona była szatniarką i gestapowcy, któ‑rzy łapankę prowadzili, nie zdawali sobie sprawy, że to jest malarka, do tego komunistka, gdyby ją doła‑pali, to by żywa nie wyszła, ale ponieważ ona była... znaliśmy Jaremiankę, wiemy jak wyglądała – zabie‑dzona, szczupła, siedziała w szatni i obsługiwała, nikt nie przypuszczał, że to jest plastyk, taka osoba, i dzięki temu ją pominięto, i tak się uratowała. Drugi to był Jurkiewicz, który uciekł przez płoty – były takie sytuacje. Ale późniejsze zachowanie Jurkiewicza nas w gruncie rzeczy rozśmieszyło, to było tak naiwne.PT: Pan z kim był w pracowni?fb: W momencie, kiedy zamykano szkołę, byłem w drugiej klasie – drugi rok nauczania na kierunku malarskim z Hasem, Szancenbachem, Kamykowskim, Pawlikiem – późniejszym aktorem, Gawdzik‑Brzozow‑ską (była o rok niżej, ale niektóre zajęcia mieliśmy razem), Cybulskim – myśmy się przyjaźnili.PT: A jak sprawy artystyczne? Świderska mi opowia‑dała, że już Kujawski jakoś lansował nowoczesność.fb: Jeśli chodzi o moje osobiste doświadczenie, głów‑nym profesorem, który prowadził naszą klasę był Wojtyczko, znany architekt, on nas uczył rysunku, zresztą świetnie, takiego systematycznego, z natury, pokazującego przestrzeń, przedmiot, konstrukcję.Pierwsze ćwiczenie – geometryczne figury wycięte z papieru stawiał w różnych momentach gdzieś na szafie, kładł na podłodze i trzeba było tylko czy‑stym konturem narysować je w ten sposób, żeby oddać położenie tej formy w przestrzeni.PT: Te słynne bryły...fb: Nie. To były formy płaskie, dopiero drugie ćwi‑czenie to bryły – sześcian, kula, stożek, ostrosłup

i znowu ustawione w różnych pozycjach. Każdy miał na sznureczku ciężarek, żeby porównać krawędzie z pionem, można było posłużyć się ołówkiem, żeby porównać proporcje odcinków (to architektura). Na koniec roku, pamiętam, rysowaliśmy martwą naturę, która była już z przedmiotów rzeczywistych: pleciony kosz, wypchana wrona i jakiś tam jesz‑cze przedmiot. To było ołówkiem tak narysowane, że w wiklinowym koszu każdy patyczek był wyryso‑wany, takie było wymaganie rzetelnego rysunku. Ale np. malarstwo i croquis – rysunek szybki – prowadził Terlecki. Na przedmiot do wyboru w kilka osób cho‑dziliśmy do Kamockiego, z Kamockim chodziliśmy na pejzaż na Kazimierz rysować architekturę. Mówię o jednym z młodszych roczników.PT: Na taki rysunek narzekano nawet na Politech‑nice i od tego w jakimś sensie się odeszło. Czy Panu artystycznie to coś dało, czy było to raczej obciążenie, balast do odrzucenia? A jeśli dało, to co?fb: Mnie się zdaje, że jednak tu jest korzyść z tego rodzaju podejścia – ja wiem, to bardzo żmudne i ciężkie, ale uczyło rzetelności, odpowiedzialności za proporcje, za każdą kreskę. Tu nie chodzi nawet o biegłość, a o stosunek do tego, co się robi.PT: To raczej ćwiczenie typu ascetycznego – tak bym to określił.fb: Bo jeśliby to uznać za dążenie do bezpośred‑niego kopiowania natury, to by było – jako metoda – dobre, ale z punktu widzenia artystycznego – błędne, bo przecież nie o to chodzi. Wychodząc z tych funda‑mentów trzeba później pójść inaczej, dalej, zachować to rozumienie przestrzeni, ale inaczej interpretować, nie można na tym tylko pozostać. Mnie się to skoja‑rzyło z jeszcze inną przygodą – tu odejdę od wątku

W pracowni – 1948 – od lewej w górnym rzę‑dzie: Marian Szulc, modelka, Wojciech Has, Adam Hoffmann, Adam Haupt, w środku: Franciszek Bunsch, Jerzy Panek, Hanna Mazurkiewicz, Bronisław Zwoliński, Jan Szancenbach, w dolnym rzędzie: Kazimierz Fajkosz, Olga Peczenko, Ali Bunsch, Ewa Mianowska, Andrzej Cybulski, Zofia Białas.

13

W y d A R z e N I A

głównego. Już będąc w Akademii, na którymś zaawan‑sowanym roku chodziłem na rysunek do Rzepińskiego i Jurkiewicza, ale myśmy mieli możność zmiany sali, i kiedyś poszedłem na sławną szóstkę, a tam korektę robił akurat Pronaszko. To był koniec rysowania modela – piątek czy sobota – ostatni dzień, kiedy nas obowiązywało oddanie rysunku na zaliczenie. Ja miałem akt – mówiąc nieładnie – „wypicowany”, każdą zmarszczkę, cieniowany. Przysiadł się do mnie Pronaszko, obejrzał i mówi: „Wie pan, no tak, dobry, dobry rysunek – ma pan węgiel? Wie pan co? Ja bym tak przesunął o pół centymetra w lewo” – i taką kre‑chą, węglem po całym rysunku. Ja nic nie powie‑działem, jak on się przesiadł dalej, wyszedłem z sali i myślałem, że mnie szlag trafi – zniszczył mi rysunek, nie było co robić przy tej kresce, a w gruncie rzeczy obrysował mój rysunek, tylko pół centymetra obok. Dopiero będąc asystentem Gardowskiego, po wielu latach zrozumiałem sens jego korekty. l tu jest pewne nawiązanie do tego, o czym mówiliśmy przy nauce rysunku. Jak mi się wydaje, jemu nie chodziło o to, żeby poprawić proporcje czy rozmieszczenie – on chciał zwrócić uwagę, że jeśli coś jest złe, to trzeba mieć siłę to odrzucić.PT: Przełamać, bo człowiek potem to już tak wielbi swoją pracę...fb: I o to mu chodziło w tej korekcie, mimo że tego tak wprost nie powiedział. Tylko że musiało kilka lat minąć, musiałem sam popracować, mieć styczność z wielu ludźmi, ze studentami – byłem wtedy asystentem – żeby zrozumieć sens tej korekty.PT: Analogicznie na architekturze – też korekty, ktoś wypieści projekt, a tu mu takie kółka robili.

Też to nic nie dawało, ale człowiek wpada w kult tej swojej pracy i nie ośmieli się niczego ruszyć.fb: Dlatego wydaje mi się, że to nawiązuje do metody Wojtyczki – trzeba zachować pewną postawę, pewne rozumienie, stosunek do pracy, do przedmiotu, do obserwowanej rzeczywistości, natomiast jeśli trzeba, to trzeba się oderwać od pewnych rzeczy, które mogą człowieka poprowadzić w kierunku właśnie skrajnym.PT: Czy z moim ojcem się Pan zetknął? On prowadził rysunek wieczorny, też po wojnie na szóstce.fb: Z Pańskim ojcem stykałem się w innych oko‑licznościach, na polu związkowym i towarzyskim. Kontakt z Pana ojcem miała żona, ale chyba nie jako nauczycielem rysunku, ale towarzysko, żona często chodziła z Cybisową, Jaremianką do kawiarni na roz‑mowy artystyczne, nieoficjalne.PT: Ciągle myśląc o Akademii – bałagan, walczono o dyscyplinę, a w rezultacie była niezwykle twórcza. Teraz chodzę i złośliwie powiadam, że się zdyscypli‑nowała, porządek jest, ale sztuki nie ma.fb: Byłem uczniem Eibischa właśnie w tej pra‑cowni, gdzie był m.in. jakiś czas Jurek Nowosielski, Marek Rostworowski, Adam Hoffmann, Ewa Kierska, Kraupe, mój brat, Szulc, Styrylska, Marcin Wenzel – to była tzw. górna pracownia – sala pierwsza z prawej na trzecim piętrze. Na drugim, tam gdzie galeria, była tzw. druga pracownia. Tam na trzecim jest chyba wmurowana tabliczka pamiątkowa – na samej górze, gdzie są przeszklone sufity – dalej jest ta pod kopułą. W czasie okupacji myśmy – z Wojtyczką – mieli tę salę narożną od strony Basztowej, Cybi‑sowa miała po przeciwnej stronie i małe sąsiadujące pomieszczenia.

Podczas odczytu na sali rysunku wieczornego nr 6 – 1946 – wśród stu‑dentów m.in.: Jerzy Kawalerowicz, Ludwik Pindel, Jerzy Nowosielski, Teresa Świeżanka, Wojciech Has, Franciszek Bunsch, Roman Hussarski i Andrzej Wróblewski.

Przedstawienie na wąt‑kach La serva padrona – 1942 – Jacek Preis – dama dworu, Wojciech Has – król, Andrzej Cybulski – królowa, Bronisław Pawlik – łucznik.


PT: Mam jeszcze jedno pytanie, bo chcę naświetlić z różnych punktów widzenia sytuację powojenną. Powiadają, że z chwilą powstania tej nowej Akade‑mii, gdzie m.in. Pan pracował przy jej „rekonstruk‑cji”, właściwie Eibisch dokonał swoistego zamachu stanu. To znaczy, że żyli starzy profesorowie: Weiss, Pautsch – przecież byli legalnie obranymi rektorami

– i nagle pojawia się Eibisch, jakoś eliminuje tych ludzi, czy wysyła ich przedwcześnie na emeryturę, wprowadza kapistów – szeroko mówiąc – ale nie było to takie czyste, jakby się mogło wydawać. Wnuczka Weissa udostępniła jakieś dokumenty, które świad‑czą o niezbyt chwalebnych pociągnięciach Eibischa. Nie wiem, czy to jest prawda i jak to Pan widział?fb: Trudno mi ocenić takie gry osobowe, ja opisuję z punktu widzenia ówczesnego studenta. Byli sta‑rzy profesorowie: Pieńkowski, Weiss – przez długi czas – Pautsch, Kamocki – nie pamiętam dokład‑nie, zmarł chyba w 1944 roku. Faktycznie Eibisch wprowadził grupę kapistów i ona w jakimś sensie ten okres zdominowała, chociaż on sam z tego kręgu nie pochodził.PT: Siedział w Paryżu i tam próbował robić karierę, nie bardzo mu w końcu wyszła i wrócił do Polski.fb: Natomiast był przecież np. Jarocki, który należał do grupy – nazwijmy to – bardziej tradycyjnych.PT: Związanych jeszcze ze stowarzyszeniem Sztuka, Jarocki był Hucułem.fb: Jarocki był chyba do przejścia na emeryturę. Pamiętam, że prowadząc plener raczej wypoczynkowy – zajmowałem się tym z ramienia Bratniaka dwu‑ czy trzykrotnie, Jarocki sprawował opiekę pedagogiczną – siedzieliśmy przy studni na ławeczce i ja mu musia‑łem składać sprawozdanie, czy nie mamy jakichś

kłopotów, czy wszystko jest w porządku, po prostu musiałem się tłumaczyć jako szef tego „pleneru”, więc Jarocki działał dość długo. Byli Srzednicki, Jur‑kiewicz, Gardowski – w ówczesnym pojęciu hierar‑chicznym sztuki w tym okresie może nie odgrywali takiej roli w sensie programowym, jednak trochę na uboczu w stosunku do kapistów, traktowani jako artyści drugiej kategorii, dlatego że nie byli to rasowi malarze.PT: Zresztą to niezbyt słuszne.fb: Ale to był taki czas. Cybisowa i Eibisch trochę krzywo patrzyli, chociaż nam tego nie utrudniali, jak myśmy, zamiast na rysunek wieczorny, zapisywali się na grafikę warsztatową – była taka możliwość – do Jurkiewicza i Srzednickiego. Grafikę traktowali jako sztukę drugiej kategorii – „czego wy się na tej grafice możecie nauczyć?”. Natomiast nas ciągnęła w dużym stopniu panująca tam większa swoboda i szybkość realizacji pomysłów, bo grafika ma to do siebie, że ją się jednak szybciej realizuje.PT: Drzeworyt jednak nie bardzo szybciej, a barwny?fb: W stosunku do namalowania obrazu jednak szyb‑ciej, a kolorowych myśmy tam nie robili. Przy tym większa swoboda artystycznej wypowiedzi na grafice. Profesorowie nie byli obojętni, to byli twórcy – Jurkie‑wicz i Srzednicki – oni nie narzucali swego sposobu podejścia do obrazu – tam u nich można było robić różne dziwne rzeczy pod względem artystycznym. A kapiści jednak narzucali. Pod tym względem był bardzo tolerancyjny Eibisch, bo jeśli u niego w pra‑cowni potrafił być Marek Rostworowski i Nowosielski

Żyli starzy profesorowie: Weiss, Pautsch – przecież byli legal‑nie obranymi rektorami – pojawia się Eibisch, jakoś eliminuje tych ludzi, czy wysyła ich przedwcześnie na emeryturę, wprowadza kapistów, ale nie było to takie czyste – szeroko mówiąc – jakby się mogło wydawać.

15

przez jakiś czas siedzieć i malować zupełnie inaczej niż inni…PT: …tyłem do modela…fb: I Eibisch to tolerował – tak jak w pewnym momen‑cie przyjechał Haska i Strumiłło od Strzemińskiego i przywieźli jeszcze w maszynopisie Teorię widzenia i zarazili nas kubizmem. Eibisch powiedział „o Picas‑sie jako o koloryście to nie mówcie”, ale równocześnie pozwalał nam malować, robić te próby kubistyczne, nie tępił tego – „jak chcesz, to maluj”.PT: Rozmawiałem z Kunzem i Ząbkowskim, też nie byli entuzjastami tego, co się działo u Cybisowej. Ona usiłowała emocją i podekscytowaniem rozbudzić studenta, w zasadzie to nie bardzo wiedziała, w którą stronę prowadzić. Pamiętam też, że jako student miałem stosunek bezkrytyczny, nie byłem w tamtej pracowni, lecz pamiętam, jak na moje rozeznanie i potrzeby wtedy – tam za bardzo to było rozmam‑łane, sypały się te obrazy na kawałki i to mi nie bardzo odpowiadało. To niby z jednej strony był rygor, to narzucanie kapistowskiej wizji malarstwa, z drugiej strony jakieś zamknięcie furtki, aczkolwiek są tacy, którzy wyszli od Cybisowej i poszli komplet‑nie inną drogą jak np. Pamuła – był jej studentem, a robi sztukę komputerową.fb: Dlatego w dziejach Akademii wyodrębniam ten okres moich studiów – nie chodzi o to, że to są moje studia – tylko lata 1945–1949 to jest pierwszy rocznik powojenny. Było kolosalne zróżnicowanie poziomu intelektualnego, mentalnego studentów, olbrzymia rozpiętość wieku pomiędzy poszczegól‑nymi studentami i różnice przeżyć. To byli ludzie normalnie uczący się i ludzie z obozów, z partyzantki, w wojskowych mundurach – pomieszane życiorysy

w nieprawdopodobny sposób. To wpływało na siebie, te roczniki – nie całe, ale w dużym stopniu – z dużą energię własną i inicjatywą, i dlatego ten stopień narzucenia pewnych zasad artystycznych, pewnego spojrzenia, narzucany przez profesorów, bardzo czę‑sto spotykał się z kontrą ze strony studentów, w więk‑szym stopniu niż później, kiedy to zróżnicowanie w grupach studenckich zmalało. W momencie kiedy wszystkich mamy w tym samym wieku, wszystkich po maturze, z tymi samymi mniej więcej młodzieżo‑wymi przeżyciami, taka grupa inaczej pracuje, ina‑czej niż ktoś, kto przyszedł z wojska czy partyzantki, a obok chłopak kilkunastoletni. Dlatego te lata są pod każdym względem wyjątkowe.

A wracając do pewnych metod, do narzucania sposobu widzenia, myśmy – bardziej lub mniej świa‑domie – wpisywali się do Eibischa, bo on był bar‑dzo tolerancyjny, zezwalał na różne eksperymenty, a równocześnie on sam wprowadzał metody – nie wiem, czy przez innych stosowane. Wiadomo było, że kolorystów – w sensie bardzo płytkim, pozornym

– można było naśladować, jeśli na paletę wycisnęło się kilkanaście farb i używało, jak w zapasce łowic‑kiej, tej całej palety. Ale to rozhulanie, nie malarskie, a techniczne – już człowiek sobie z tym nie dawał rady – zielony, czerwony, fioletowy, żółty – przesta‑wał panować na płótnie. Pamiętam – Eibisch zrobił takie ćwiczenie: kazał nam wyczyścić palety i użyć tylko bieli, czerni, ugru jasnego, złotego, sjeny palo‑nej, różu weneckiego... i koniec. A wymagania przy korekcie takie, jakbyśmy do dyspozycji mieli całą paletę. To było świetne ćwiczenie, pokazał nam, że kolor nie istnieje sam w sobie – może to, co mówię teraz, jest truizmem – tylko jest to relacja i że można

Było kolosalne zróżnicowanie poziomu intelektualnego, mental‑nego studentów, olbrzymia rozpię‑

tość wieku pomiędzy poszczególnymi studentami i różnice przeżyć.

Franciszek Bunsch, fotografia z dyplomu ASP


np. uzyskać kolor zielony na obrazie, nie mając zie‑leni na palecie.PT: Naturalnie, co innego jest wiedzieć z książki, a co innego doświadczyć. Ja sam to przerabiałem na sobie. Tu ciągle jest kwestia – wolność czy znie‑wolenie studenta. Że masz tak, a nie inaczej – nie ma sensu. Całkowita wolność też jest bez sensu, bo się niczego nie nauczy, czegoś trzeba jednak wymagać, w pewnym momencie trzeba zadać jakiś trud, tak jak Wojtyczko. W tej chwili nie siedzę w pracowniach, ale np. Wsiołkowski ma jakąś tam dyscyplinę, różne ćwiczenia zadaje, stawia problemy i – jak twierdzi Kraupe – ma dobre rezultaty.fb: Gdy chodzi o konsekwencję z pewnym rygorem związaną, na rysunku mieliśmy takie ćwiczenie – prowadził je Radnicki – stawiał modela i ustalał: dzisiaj robimy interpretację czystą linią, drugi raz pokazujemy bryłę, trzeci – oddziaływanie wzajemne plam w rysunku biało‑czarnym, ale nie na zasadzie światłocienia, tylko grą plam. Nawet nie studenci, ale uczniowie – przybierają pewien sposób rysowania z cieniowaniem i nagle przychodzi profesor, i mówi rygorystycznie: tylko linia – nie wolno położyć żad‑nej plamy, żadnego światłocienia, a ta linia musi mówić o wszystkim: o przestrzeni, o kolorze, kształ‑cie, o budowie wewnętrznej, anatomii, o wszystkim. To były świetne ćwiczenia. Radnicki miał takie podej‑ście – określano go czasem pejoratywnie „belfer”. Wręcz przeciwnie – systematyczność, rygor w przepro‑wadzeniu zadania – on to na rysunku wprowadzał.PT: Ja też z nim miałem rysunek wieczorny.fb: A jeszcze wracając – Pan wspomniał o Kujawskim. On odgrywał dużą rolę wśród młodzieży w Kunstgewer‑beschule, bo był lepiej wykształcony, w charakterze

swoim żywy, oczytany, już obznajomiony ze sprawami malarskimi, jak Cézanne i przejście w kubizm. On nam otworzył oczy na te rzeczy już w grupach stu‑denckich. Natomiast z nim mieliśmy także kontakt później, będąc ze Świderskim w Paryżu pierwszy raz, w 1957 roku w jego pracowni. Opowiadał nam m.in. jak w 1945 czy 46 wyjechał do Paryża z nastawieniem, że się w Polsce niczego nie można nauczyć, że uczel‑nia jest strasznie zachowawcza, że niepotrzebny rygor, nie ma swobody uczenia się dla studentów i zapisał się do pracowni Légera – ja powtarzam jego słowa. Pierwsze ćwiczenie, jakie Léger im dał, to rysunek gipsu. Głowę postawił i kazał narysować, żądając rzetelnego, niemal naturalistycznego odwzorowania modela. Opowiadał nam to i śmiał się z naiwności swojej oceny sytuacji i tego, czego oczekiwał.PT: Wtedy, za pańskich czasów, w Akademii i w Kun‑stgewerbeschule, za tzw. nowoczesność uważano kubizm czy sztukę abstrakcyjną?fb: Tu by też trzeba rozwiać pewne obiegowe nie‑prawdy. Mówi się, że my w ogóle jako region byliśmy odcięci od całego świata, nie mieliśmy możliwości, tak jakby tutaj panował wyłącznie jeden kierunek – wiadomy – tzn. socrealizm. Wcale nie, nieprawda – może to charakteryzowało tylko naszą uczelnię? Kapiści nas pędzili do biblioteki. Jak był jakiś pro‑blem, Cybisowa czy Eibisch mówili: „idźcie do biblio‑teki”. Hopliński dwoił się i troił, żeby nam wycią‑gnąć książki – no te, które były dostępne. Wtedy zaczęły się pojawiać pierwsze wydawnictwa Skiry. Biblioteka na placu Matejki była świetnie zaopa‑trzona, myśmy tam siedzieli godzinami, częściowo z własnej woli, częściowo zapędzani przez naszych pedagogów, i nie mieliśmy żadnych ograniczeń,

Na Harendzie 1946, od pra‑wej: Andrzej Cybulski, Wojciech Has, Franciszek Bunsch, nn.

17

wręcz przeciwnie – byliśmy nakłaniani do obser‑wowania tego, co dzieje na świecie. Tak się złożyło, że kapiści, mimo tych wszystkich trudności, jakie istniały, jeździli do Francji nawet wtedy i mieli jakiś kontakt z tym, co się dzieje na Zachodzie, z École de Paris, i przekazywali nam. Faktycznie, ja bym może nie potwierdzał tego, że taką granicą, do któ‑rej się dochodziło, to był kubizm i pewne odłamy surrealizmu.PT: Za moich czasów była sztuka abstrakcyjna – wszystko zmierzało do abstrakcji. To jest oczywiście taki skrót – panowały takie tendencje, że właściwie to tak jeszcze nie jest abstrakcyjne, to już jest po dro‑dze, a ten już dotarł do tej przystani.fb: Pozwalam sobie na różne dygresje. Ja skończy‑łem w zasadzie studia w 1949 roku, mam świadec‑two – nie było wtedy dyplomów, tylko świadectwa ukończenia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – tak to brzmiało. I wyjechaliśmy z żoną – to zna‑czy wtedy wyjeżdżając, jeszcze nie byliśmy małżeń‑stwem, myśmy tam się pobrali, ale to jest sprawa inna – na dwa lata do Czechosłowacji. Po względem artystycznym można powiedzieć, żeśmy wpadli z deszczu pod rynnę, bo – czy pan uwierzy, że zarzu‑tem w czasie korekty w tamtejszej Akademii, który mógł grozić nawet wyrzuceniem ze szkoły, było to, że się ktoś zapatrzył na Cézanne’a. Myśmy tam trafili w najgorszy okres socrealizmu, wychodząc z zupełnie swobodnego, można powiedzieć, raju panującego tu w Akademii wtedy, jak studiowałem pod domi‑nacją kapistów.PT: Właściwie socrealizmu na Akademii nigdy nie było.fb: Nas tam tolerowano jako stażystów tylko dlatego, że byliśmy obcokrajowcami, inaczej by nas wyrzucili.

Może to nasza uczelnia była taka, że tu jednak mimo wszystko była swoboda.PT: Przypuszczalnie profesorowie byli nieprzeko‑nani. Paradoksalnie: reforma Eibischa – mówi się, że on wprowadza nowe siły związane z lewicą, ale te nowe siły miały w nosie socrealizm. To też nie jest takie klarowne, to nie był Kobzdej czy Krajewscy.fb: Tak, ale Kobzdej przed, czy po Podaj cegłę jest inny. To był pewien etap nieudany. No Krajewscy... Zakrzewski.PT: To wszystko jednak nie było takie jednoznaczne. A tych starszych – Mehoffera – gdzieś Pan spotkał?fb: Do Mehoffera nawet chodziłem właśnie w Kunst‑gewerbeschule, przedmiot nazywał się projektowanie witrażu. Miał taką małą pracowienkę, z tym że nasze zajęcia na dobrą sprawę ograniczały się do kopiowa‑nia z reprodukcji średniowiecznych witraży i przy tym pokazywania zasady dzielenia szkła, koniecz‑ności wprowadzania ołowiu, takiego elementu wią‑żącego, pod światło czarnej krechy, możliwości pod‑malowywania albo podrysowania i wypalania – ale to na kopiach. Mehoffer – tak się złożyło – był profe‑sorem mojego ojca, ale wtedy, kiedy był w pełni sił twórczych – to jest pierwsza wojna światowa – ojciec tutaj chodził do Akademii. Wtedy kiedy ja trafiłem, był to już mocno w leciech posunięty staruszek. Malo‑wał wtedy te ostatnie stacje. Pamiętam, że biegaliśmy je oglądać u franciszkanów. To był 1942 i 1943 rok – ostatnie, pierwsze zaczął wcześniej. Mówiąc między nami – może myśmy nie dorośli do tego – one nam się nie podobały.PT: Mnie ciągle fascynuje ta więź pokoleń, Przecież Mehoffer współpracował z Matejką w Mariackim. Więc ten Matejko też nie tak gdzieś daleko.

Przed budynkiem 1955, od prawej: Tadeusz Jodłowski, Andrzej Wróblewski, Stanisław Rzepa, Paulin Wojtyna (w głębi), Franciszek Bunsch, Zbigniew Grzybowski, Zdziarski.


fb: Wśród istotniejszych wydarzeń powojennych sta‑nęła Wystawa i Zjazd Szkół Artystycznych w Pozna‑niu 1949 roku. To jest dość ważne, tam miało miejsce wystąpienie tzw. Grupy Samokształceniowej – mia‑łem tam też swój obraz i grafikę – i tam zaistniała zapowiedź socrealizmu.PT: Pan należał do Grupy Samokształceniowej?fb: Tak – natomiast bardziej czynna była moja żona, ona z Wróblewskim i Andrzejem Wajdą bardzo blisko współpracowała, robiła nawet tłumaczenia Manifestu Bretona (z francuskiego), wtedy nie było innego tłu‑maczenia. I ważne wydarzenie – usunięcie Kantora z wSSP – Sokorski to tam ogłosił.

Także szalenie ważny punkt: połączenie ASP i wSSP w 1950 roku – to ma daleko idące konsekwen‑cje w Akademii do dzisiaj – programowe, struktu‑ralne, podejścia do pewnych rzeczy, nie mówiąc o tym, ile lat konfliktów, braku porozumienia, zadrażnień. Mogę to dzisiaj zdradzić – jako asystent Gardowskiego, który był przez kilka lat dziekanem Wydziału Grafiki, gdzie zderzały się ze sobą dwa nurty – bardzo zacho‑wawczy, tradycyjny z wSSP i ten z Akademii – Gar‑dowski, Srzednicki, Jurkiewicz – to były nieustanne spięcia, byłem świadkiem takiego spięcia. Na któ‑rymś posiedzeniu panowie mało się nie pobili – stali naprzeciw, przez stół, wychyleni do siebie, krzyczeli, myśmy siedzieli jak osłupiali przy tym stole obrad i czekali, kiedy dojdzie do rękoczynów. Z powodu braku możliwości zrozumienia – to są dwa różne światy, myśmy później to widzieli. Pamiętam, jak pracowaliśmy nad statutem i strukturą Akademii – były takie sytuacje, kiedy stwierdzaliśmy, że mówimy odrębnymi językami, nie możemy się wzajemnie porozumieć, że struktura, którą się tworzy dla sztuk

wolnych (ja stałem po stronie sztuk wolnych), abso‑lutnie nie pasuje do tamtych, a tamta – tu. Jak to skle‑cić wobec tego w jedną uczelnię? Ten moment był ważny – nie widzę jego skonkretyzowania, a to jest bardzo istotne.PT: Będąc w Akademii, ciągle widzę to. W tej chwili

– tak mi się wydaje – jest dominacja wydziałów pro‑jektowych i cofanie się Wydziału Malarstwa. Prze‑cież za moich czasów Wydział Malarstwa był w czo‑łówce, Wydział Rzeźby – Dunikowski – to wszystko dominowało. W tej chwili sytuacja jakby się odwró‑ciła, wydziały artystyczne jakoś cofnęły się czy przycichły, natomiast pełnym głosem odezwała się komputeryzacja Akademii – to potrzebne, sam tego używam i nie jestem taki chybki w osądzaniu, dla‑tego, że to konieczność dziejowa, jest jakaś zmiana świadomości i nie można tak powiedzieć: „trza się rozejść” czy coś takiego; tylko znalezienie syntezy jest niezwykle trudne.fb: I dlatego uważam, że ten okres powinien być opra‑cowany, ktoś powinien podjąć się opisania tego.

W związku z tym miałem dwie sytuacje, o któ‑rych mogę opowiedzieć: myśmy z żoną wtedy byli w Czechosłowacji w roku 1950, byliśmy na wycieczce autokarowej w ramach wykładów historii sztuki pro‑wadzonych przez tamtejszego profesora, świetnego znawcy baroku. Jechaliśmy autobusem i on podszedł do nas, myśmy z żoną i jeszcze jedną koleżanką sie‑dzieli obok siebie – on podszedł do nas, złapał się za głowę i mówi „Polacy, co wyście zrobili?” – taki zrozpaczony – „A co się stało?” – „Połączyliście te dwie uczelnie, będziecie tego ciężko żałować”. No i później zaczęła się rozmowa – „to są inne światy, myśmy to też próbowali zrobić, tylko myśmy to zrobili

W tej chwili jest dominacja wydzia‑łów projektowych. Przecież za moich czasów Wydział Malarstwa był w czo‑łówce, Wydział Rzeźby, to wszystko dominowało. Sytuacja się odwróciła, pełnym głosem odezwała się kompu‑teryzacja Akademii.

19

inaczej – na papierze – i nam to nie wyszło, wobec tego myśmy zrezygnowali”. A wyście bez przygotowa‑nia podjęli decyzję i wam to nie wyjdzie, będziecie tego ciężko żałować.” To są jego słowa i to się w jakimś sensie sprawdziło.PT: Bauhaus też to usiłował zjednoczyć i skończyło się na dymisji. Dessau – to już okres artystyczny weimarski – przez Gropiusa został odsunięty.fb: Później, pracując już nad statutem, często rozma‑wiałem z Andrzejem Pawłowskim, bo myśmy właśnie próbowali jakoś dojść do porozumienia jako odpo‑wiedzialni za strukturę i programy w komisji statu‑towej – bardzo trudno było – nawet w nazewnictwie. Niedawno rozmawiałem na ten temat z Ginalskim, on mi z kolei przypomniał takie rozterki u nich na wysta‑wie, które miał Andrzej Pawłowski, bo on uprawiał – wiadomo – tzw. sztukę wolną, ale równocześnie projektował dla przemysłu. Jakie on miał osobiste wewnętrzne rozterki przeskakując z jednego do dru‑giego. A druga sprawa – kiedyś mnie pani Ziembicka zapytała o próbę scharakteryzowania różnicy między tymi dwoma uczelniami. Ja jej próbowałem te pro‑gramy jakoś scharakteryzować drogą opisową, nie wiem czy ją to przekonało czy nie, w każdym razie ja się długo nad tym później zastanawiałem – jak syntetycznie spróbować ująć różnice między tymi dwoma podejściami do sztuki, do dydaktyki i pro‑gramu. Wpadł mi – nie wiem, na ile słuszny – pogląd, że w Akademii nas uczono stawiania (formułowania) pytań, natomiast w wSSP uczono dawania odpowiedzi. Mnie się wydaje, że na tym polega różnica i konflikt, bo sztuki tzw. użytkowe muszą odpowiedzieć na kon‑kretne zadanie, dlatego musi się uczyć formułowania odpowiedzi, natomiast sztuki wolne – przepraszam,

może za daleko sięgam – są bliższe filozofii i stąd jest ta różnica. Naturalnie, że to nie jest granica ostra, ale jakaś dominanta tego podejścia istnieje.PT: Naturalnie, kiedy się ma przekonać publiczność do kupienia komputera tego a nie innego tak zrób plakat czy afisz, reklamówkę aby to zadanie zostało spełnione.fb: Przygotować odbiorcę aby twój zamiar mógł odczytać.PT: Projektant sięga po język plastyczny, pewne reguły tej składni, ale on tylko sięga, natomiast tamten nad nimi pracuje.fb: Uprawiałem równolegle grafikę artystyczną i pro‑jektową. Prosta sprawa: ślad zapisu – dla mnie obraz to jest proces, to nie jest obiekt, przedmiot. I tu cechą pozytywną jest, jeśli widz może śledzić ślad tego pro‑cesu; to, co się dzieje w czasie; to, co na filmie o Picas‑sie było pokazane, gdzie on wprost przed widzem malował. Ale to się da odczytać z już istniejącego

„zapisu”... to, że to się dzieje w czasie, że przycho‑dzą różne pomysły, są pomyłki i korekty, zmiany

–to wszystko są cechy pozytywne obrazu, nawet tych bardzo dekoracyjnych, o wygładzonych i zatartych śladach – to jest truizm – pociągnięcia pędzla Rem‑brandta. Obrazy żyją. Gdyby one zginęły, to świat by stracił...

A w sztuce użytkowej to jest wada, tam musi być przede wszystkim przedmiot estetyczny, bo to jest celem sztuki użytkowej – samochód musi mieć gładką powierzchnię, tam nie może być tak, że lakiernik będzie próbował takiej czy innej szpachlówki – wyj‑dzie, nie wyjdzie – on musi zrobić tak, żeby wszystko było jednolite – to są przykłady skrajne, ale to wycho‑dziło np. w projektowaniu opakowań... O książce nie

W Akademii nas uczono stawiania pytań, natomiast w wSSP uczono dawania odpowiedzi. (...) Sztuki

tzw. użytkowe muszą odpowiedzieć na konkretne zadanie, natomiast

sztuki wolne (...) są bliższe filozofii i stąd jest ta różnica.


mówię, bo książka (ilustracja) jest na pograniczu tych dwu gatunków, ale te typowe, jak opakowanie, plakat reklamowy – znowu nie mówię o tzw. kulturalnym, bo on ma cechy obrazu – ten, który jest związany z handlem. Musi wszystko być eleganckie, dobrze zrobione, wyczyszczone, nawet musi być zatarty ślad ręki. To są – tak mi się wydaje – te istotne różnice, postawa i warsztat. Jeśli ktoś równolegle takie dwie dyscypliny uprawia – myślę m.in. o Pawłowskim

– powstaje trudność warsztatowego i mentalnego przerzucania – jak siadam nad projektem, to muszę zapomnieć o tym, co robiłem na obrazie, jak siadam do obrazu, to nie wolno tej elegancji projektu prze‑nieść na obraz.PT: To zgubiło tych używających sprejów czy foto‑grafii, jak niektóre obrazy Maciejewskiego, które są przez to nieznośne.fb: Ja wolę te jego z trawkami – Wojtkiewiczowskie – tam jest innego typu ekspresja. Tak spróbowaliśmy tę zmianę po połączeniu szkół scharakteryzować. Zatrzymaliśmy się na roku 1950 – połączeniu szkół i tego konsekwencjami.

Następnym punktem jest zmiana pokoleniowa – pierwsze lata 60. – wtedy, kiedy odchodzą nasi pro‑fesorowie, a główne pozycje w Akademii – kierow‑nicy pracowni, nawet rektorat –przejmuje pokolenie kształcone po wojnie – rektorem zostaje Konieczny – nie tylko przychodzą inne osobowości, ale też na świecie się co innego dzieje, to jest też zmiana nie tylko w sensie fizycznym, ale i jakościowa. Lata 70. – porządkowanie struktury Akademii, rozpoczęte przez Chudzikiewicza. Jako przewodniczący komi‑sji to kontynuowałem – to jest stworzenie struktury i programów. Myśmy się starali zlikwidować pewne

sytuacje absurdalne, próbowaliśmy stworzyć ogólną strukturę, żeby te rozmaitości jakoś scalić i w sensie praktycznym umożliwić jaki takie funkcjonowanie całej uczelni. Wiem, że ten statut i struktura były potem modyfikowane, ale zmiany nie były tak daleko idące, jak to myśmy robili w tym okresie. Dla przy‑kładu: pojęcie pracowni – przecież w tym okresie, jak myśmy zaczęli porządkowanie struktury, to w istnie‑jącej było zapisane: pracownia malarska profesora tego i tego, ale równocześnie pracownia stolarska czy ślusarska – więc konieczność znalezienia jakichś adekwatnych określeń. Istniała też np. taka sytuacja

– nie chcę jej umiejscawiać, żeby nie krzywdzić ludzi – gdzie była katedra, pracownia, zakład i jeszcze chyba laboratorium, w każdej jednostce ta sama osoba jako kierownik, ci sami studenci, to samo pomieszczenie i te same godziny pracy. Nie chcę palcem wskazy‑wać, trzeba było tego rodzaju sytuacje polikwido‑wać. Chudzikiewicz to zaczął, na mnie spadło później doprowadzenie do konkretnych zapisów w statutach. Chudzikiewicz miał wielki wykres przez niego nary‑sowany – wisiał w rektoracie – cała struktura uczelni z wpisanymi nazwiskami. Jakikolwiek ruch gdzieś czy nowy etat, czy zmiana struktury – od razu sprawdzało się na tym wykresie. On mnie wprowadził w całą tę dziedzinę, jak to się robi, bo ja też byłem zielony.PT: Tym się teraz zajmuje pani Grabowska w Archi‑wum, jest to niezwykle sumienna osoba. Myślę, że można jej to powierzyć, bo Archiwum jest teraz dostępne, uporządkowane, na każde żądanie można dostać co się chce. Oho! – już skończyła się taśma...

Szkoła okupacyjna 1942, od lewej: Adam Turasiewicz, Zdzisław Oko, Franciszek Bunsch, Stefan Łuszczkiewicz, Marian Skałkowski, Edmund Mikina, siedzi Tadeusz Jodłowski.

21

JózefInA BrAnSch‑WAlczAk

Jerzy Werner pracował na Wydziale Grafiki Akade‑mii Sztuk Pięknych w Krakowie od 1955 do 1990 roku. Jeszcze jako student objął funkcję instruktora w pracowni litografii; następnie pracował tam jako asystent. W 1955 roku, obroniwszy dyplom, rozpo‑czął pracę jako adiunkt w pracowni fotografii ogólnej, którą prowadził samodzielnie. Równolegle wykładał fotochemigrafię doświadczalną w Katedrze Grafiki Książki. W roku 1966 przeszedł na stanowisko wykła‑dowcy oraz starszego wykładowcy (w 1970 roku) w tej samej pracowni. Od roku 1982 pełnił funkcję kierow‑nika Katedry Fotografii, a od 1984 roku aż do śmierci funkcję docenta etatowego. Był pasjonatem fotografii, z którą zapoznał go wybitny krakowski fotografik pracujący na Wawelu – Stanisław Kolowca. Jerzy w swojej pracowni fotograficznej w Akade‑mii cenił sobie nade wszystko pracę pedagogiczną, a szczególnie kontakty ze studentami. Można to było zaobserwować podczas wykonywania zdjęć w atelier, a także w ciemni fotograficznej, w której przybliżał studentom technologiczną „kuchnię” różnych dzie‑dzin fotografii.

Ważną częścią pracy pedagogicznej stały się rów‑nież wykłady. Dotyczyły historii fotografii, historii technik graficznych oraz podstaw technologii malar‑stwa i grafiki. Technologia malarstwa i grafiki była Jerzemu Wernerowi szczególnie bliska. Zaowocowała podręcznikiem pt. Podstawy technologii malarstwa i grafiki (Państwowe Wydawnictwo Naukowe), który doczekał się ośmiu wydań (w latach 1957–1989). Była to bardzo popularna i potrzebna książka, zarówno dla studentów ASP, jak i dla ukształtowanych twórców

– malarzy i grafików. Zawierała obszerną wiedzę histo‑ryczną i technologiczną, dotyczącą obrazu sztalu‑gowego, obrazu ściennego oraz technik graficznych. Była pełna receptur i przepisów na podobrazia, farby, papiery, kleje, którymi można wzbogacać warsztat twórczy. Prawdziwa „kopalnia złota” dla wszelkiego rodzaju eksperymentu w sztuce.

Drugą ważną pozycją wydawniczą autorstwa Jerzego Wernera była książka Technika i technologia sztuk graficznych wydana w 1972 roku przez Wydaw‑nictwo Literackie. Książka ta, bogato ilustrowana zdjęciami i rysunkami autora, proponowała zarys historyczny obok praktycznych wskazówek, doty‑czących realizacji w poszczególnych technikach gra‑ficznych. W podręczniku tym znajdował się również rozdział o fotografii.

Obie pozycje wydawnicze cieszyły się wielką popularnością w naprawdę różnych środowiskach. Służyły na przykład pracownikom muzealnym do pra‑widłowego rozpoznania starych i współczesnych rycin graficznych.

W swojej twórczości fotograficznej stworzył Jerzy Werner cykle zdjęć poświęconych np. staremu Kra‑kowowi, Jurze Krakowsko‑Częstochowskiej, również aktom kobiecym oraz portretom. Był członkiem honoro‑wym Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego i juro‑rem licznych konkursów i wystaw fotograficznych.

Jerzy Werner (1920–1990)

W s P O m N I e N I e

Ur. 1925 w Kaliszu. W latach 1952–1958 studio‑wała na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Witolda Chomicza. Emerytowany pracownik Wydziału Grafiki.

Jerzy Werner, fot. Piotr Radzicki


Jako artysta plastyk uprawiał Jerzy Werner grafikę, rysunek i malarstwo; brał udział w licznych wysta‑wach organizowanych przez środowisko plastyczne w kraju i za granicą. Był członkiem rzeczywistym Związku Polskich Artystów Plastyków.

Oprócz pracy zawodowej w Akademii Sztuk Pięk‑nych był bardzo zaangażowany w prace Sekcji Graficz‑nej istniejącej w Towarzystwie Miłośników Muzeum Narodowego w Krakowie, której w 1981 roku został prezesem. Działał też w Stowarzyszeniu Miłośników Dawnej Broni i Barwy. Jego naukowym hobby stała się broń miotająca (łuk, kusza) i broń palna, którą odna‑wiał i konserwował (opracowując przy tym własne metody konserwacji). Sprawował opiekę konserwa‑torską nad bronią zabytkową w zbrojowni na Zamku Wawelskim w Krakowie.

Owocem pracy naukowo‑badawczej z tej dziedziny była publikacja trzeciej książki, wydanej w 1974 roku przez Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocła‑wiu, pt. Polska broń – łuk i kusza. Autor opracował jej szatę graficzną – z własnymi rysunkami i zdjęciami obiektów (fascynacja kuszą zniewoliła go do tego stopnia, że sam stworzył jej kopię).

W 20. rocznicę jego śmierci chciałam przypomnieć ogółowi jego postać i jego pracowite życie. Przez lat 30 pracowałam z Jerzym Wernerem w pracowni pod‑staw fotografii i w pracowni technik fotograficznych.

Jestem mu wdzięczna za ten wspólny czas pracy. Także za jego pasję, ogromne kompetencje, cierpliwość w pracy pedagogicznej. Z jego wiedzy i doświadczenia można było czerpać obficie, prawie bez końca.

Był zawodowcem wysokiej próby a także ciepłym, serdecznym człowiekiem o ogromnej kulturze osobi‑stej, czym zjednywał sobie wielu ludzi. Jego niemały wkład w życie naukowe Akademii Sztuk Pięknych, a zwłaszcza Wydziału Grafiki, nie powinien zostać zapomniany.

Nagrody i odznaczenia:Złoty Krzyż Zasługi nadany przez Radę Państwa w 1973 r.Złota odznaka za pracę społeczną dla Miasta Krakowa w 1977 r.Nagroda Ministra Kultury i Sztuki III stopnia w 1981 r.Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski w 1983 r.

1. Jerzy Werner – obraz montowany z dwóch róż‑nych motywów, wykonany techniką reliefu na papierze bromowym

2. Jerzy Werner – W lustrze, brom

1 2

23

N I e ‑ f e l I e T O N

DArek VASInA

Każdy ma prawo do własnego zdania i własnej opi‑nii – fakt. Bujnowski, Maciejowski, Sasnal dokonali rewolucji w polskim malarstwie – fakt. Mają w tej chwili rzesze naśladowców – fakt. Naśladowcy, jak to naśladowcy, są tylko naśladow‑cami, co w znacznym stopniu szkodzi wizerunkowi wyżej wymienionych – fakt. Rewolucja miała charakter pokojowy i przebiegała na gruncie formy i treści – fakt. Podejmowali tematy, które w głowach nam się nie mieściły lub raziły swoją „banalnością” i „brakiem gustu”, no i malowali płasko – fakt. Ale dzięki temu przetarli nowe szlaki i pootwierali nowe, nieznane rejony, pełne nowych pomysłów – fakt. A pomysły mieli takie, „że ja cię kręcę” – fakt. W czasie studiów byli „nieprzyzwoicie” pracowici – fakt. Co dało wybuchową mieszankę w połączeniu z ich talentem – fakt. Oni naprawdę „żyli Sztuką” i tak jest chyba do dziś – fakt. Trafili z odpowiednią stylistyką w odpowiedni czas – fakt. Są jednymi z najważniejszych polskich artystów rozpoznawalnych prawie w każdym artystycznym

„zakątku” świata – fakt. Sądząc po wywiadach z nimi, nadal nie „przewróciło” im to w głowach – fakt.

Rewolucjoniści nie są zmęczeni1 i mają się coraz lepiej, o czym świadczą ich indywidu‑alne wystawy – fakt. Dali nadzieję naszym studentom, pokazując, że po dyplomie jest jeszcze inne wyjście, niż etat w agencji reklamowej czy sprzedawanie bananów – fakt. Ci najsłynniejsi młodzi polscy malarze współcześni są absolwentami krakowskiej Akademii Sztuk Pięk‑nych, która jest uważana za najbardziej konserwa‑tywną w Polsce – fakt. Wyżej wymienieni Panowie mówią o Niej czasem w sposób mało pochlebny (co mnie mierzi) – fakt. Ale może mają ku temu jakieś powody – fakt. A może i nie za bardzo, bo – nawiązując do tekstu Jakuba Banasiaka2 pt. Pochwała Akademii – gdyby nie nasza Alma Mater, może straciliby możliwość buntu – fakt. Nie jestem z nimi zaprzyjaźniony i nie usiłuję sobie tym tekstem czegoś załatwić – fakt. To, co oni robią, nie jest w Sztuce tym, co lubię naj‑bardziej – fakt. Ale fakty zawsze mówią same za siebie – fakt.

1 Jakub Banasiak, Rewolucjoniści są zmęczeni. Wybór tekstów 2006–2008, Kraków 2008.

2 Jakub Banasiak, dz. cyt.

23 fakty, → Tak jest. Marcin Maciejowski→ Muzeum Narodowe w Krakowie → 26 marca – 23 maja 2010 r.

które przyszły mi do głowy,gdy oglądałem wystawęMarcina Maciejowskiego

Nauczyciel, rysownik, malarz i grafik. Urodzony w 1964 r. Studia na Wydziale Grafiki w latach 1985–1990. Prowadzi pracownię malar‑stwa na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP. Od 2007 prof. ASP.


Ur. 1968 w Cieszynie.W latach 1987–1992 stu‑diował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego. Od 2006 roku prowadzi pracow‑nię interdyscyplinarną na Wydziale Malarstwa kra‑kowskiej ASP. Zajmuje się malarstwem oraz tworzy instalacje, obiekty, wideo, performance.

GrzeGorz SzTwIerTnIA

Jeszcze nikt nie połączył ognia z wodą. Ale to właśnie teraz, w tym szczególnym momencie, taka możli‑wość nadeszła. Nie zrobi tego jednak ani prezydent Obama, który zawiódł, ani prezydent Kaczyński, który nie żyje.Ten pierwszy zawiódł, bo nie potrafi zatrzymać wycieku, który został zainicjowany 20 kwietnia w Zatoce Meksykańskiej, kiedy to eksplodowała plat‑forma Deepwater Horizon około 40 mil od Luizjany (jakby Luizjanie było mało).Ten drugi nie potrafi już zaradzić klęsce powodzio‑wej, która została zainicjowana około 15 kwietnia intensywnymi opadami na południu Polski, bo zgi‑nął w kraksie lotniczej wiadomo kiedy i wiadomo gdzie i wiadomo z kim (niczym w greckiej tragedii)

– i nie żyje.Ale pierwsza klęska ma wiele wspólnego z drugą. Pierwsza to wyciek, druga to opad. I jeszcze ta nazwa platformy: Deepwater Horizon – Głęboka Woda Po Horyzont…Amerykanie może i są niemądrzy, ale na pewno wie‑rzący. W cuda. Podobnie jak my, Polacy.Zatem ze względu na zaistniałe okoliczności zdecy‑dowałem nie wynurzać się.

Wynurzenie 2(a w zasadzie jego brak)

Obamy omamy obawy

25

D y P l O m y

Fragment pracy dyplomowej

• Praca dyplomowa na Wydziale Malarstwa, 2009• Autor: Artur Kapturski• Tytuł pracy: Ludzkie nieboloty• Promotor: prof. ASP Grzegorz Bednarski• Recenzent: prof. ASP Zbigniew Sprycha

Ludzkie nieboloty

ArTur KAPTurSkI

Jestem malarzem, dla którego człowiek i wszystko co jest z nim związane zawsze stanowiło główne źró‑dło inspiracji, dlatego też zagadnienie to jest tematem moich obrazów dyplomowych.

Człowiek, którego pokazuję na płótnach z nadzieją dźwiga swój krzyż, ciężar swojego życia. Już sam fakt podjęcia trudu dźwigania ukazuje zaangażowanie i rozpoczyna proces zmagania, walki. Walki z tru‑dami życia, z własnymi ułomnościami, problemami ludzkiego istnienia. Aby podkreślić istotę ciężaru jaki dźwiga, jego determinację, czasem decyduję się na odrealnienie formy, pewne zniekształcenie czy wręcz „wynaturzenie” pierwotnego kształtu. Ten zabieg pozwala ukazać silniej sam trud procesu zma‑gania jak również, co istotne, nadać temu zjawisku charakter uniwersalny. W rezultacie jest to wyrażenie obecności człowieka bezosobowego, człowieka‑sym‑bolu, ułomnego, ale walczącego ze swoimi ograni‑czeniami, walczącego niejako o sens życia, istnienia. To również problem ograniczeń malarza.

Nawet najbardziej świadoma jednostka, w szcze‑gólnych sytuacjach, bezwiednie jakby, unika rozumu, świadomość zamienia na intuicję. Wtedy to na oślep jakby „podnosi ciężary życia” zmagając się z codzien‑nością. Duchowa łączność człowieka ze światem pozwala mu przeczuć nieuniknione, zrozumieć konieczności i czerpać siłę z porażek. Niezależnie od wszystkiego musi żyć dalej i wciąż się wznosić, pomimo wszelkich przeciwności losu. To zadanie niewątpliwie heroiczne, wpisane niejako w ludzką naturę.

Ustawiczne rozmyślania nad tym zagadnieniem skłoniły mnie do poszukiwań sposobu zilustrowania tego problemu. Po serii szkiców powstał zarys syl‑wetki człowieka – niebolota. Symbolicznego znaku obrazującego człowieka, a ściślej jego duchowość. Człowiek – niebolot jest symbolem naszego życia, jego ziemskiej skończoności. Patrząc na moje płótna łatwo zauważyć powtarzający się motyw dźwigania. Symboliczne ujęcie tego procesu dominuje w cyklu moich obrazów dyplomowych, zbudowanych na zde‑rzeniu dwóch światów o różnych formach realności. Dwie formy dźwigające biały stół. Starają się zacho‑wać równowagę pomiędzy siłami naszej natury, biegunowością dążeń i pragnień. Wprowadzają ele‑ment wahania przed ostatecznym podjęciem decyzji. To dwie siły komplementarne wzajemnie się napędza‑jące i dopełniające. Waga sumienia, na której ciężar mają wpływ wybory, których dokonujemy.Może to tylko nudna nadinterpretacja na potrzeby sytuacji, a może prawda, skoro myśl taka zrodziła się w mojej głowie.

← Ulica II, 200 cm × 250 cm, olej na płótnie, 2009


ZbIGnIew SPrychA

Dla Artura Kapturskiego, jak on sam pisze w pracy teoretycznej „malarstwo łączy się w sposób bezpo‑średni i nierozerwalny z człowiekiem, jego namiętno‑ściami, obsesjami, osobistymi przeżyciami, i malar‑skimi doświadczeniami naszych przodków.”

Kilka już lat z zainteresowaniem śledzę jego twór‑czość, odwagę i rozmach w prezentowanych na koń‑coworocznych wystawach obrazach. Kiedy siedem dni temu miałem okazję zobaczyć jednocześnie 9 dużych obrazów, z satysfakcją stwierdziłem, że malarstwo utalentowanego malarza ewoluuje a on sam twórczo dojrzał. Wcześniejsze obrazy z rzetelnością i kunsz‑tem malowane, były (odnoszę takie wrażenie) zbyt uzależnione od fotograficznych motywów.Jak dowiaduję się z tekstu większa uwaga jaką chce intencjonalnie i praktycznie w czasie aktu twórczego poświęcić formie ma związek z tematem prac malar‑skich. Ów temat to zmaganie się człowieka z życiem, heroizm, jak to określa młody malarz. Tworzy w tym

celu odrealniając i deformując ludzką sylwetkę sym‑bol‑metaforę. Dwie takie postaci, ludzkie fantomy zmagające się z ciężarem niesionego stołu stają się dla autora uniwersalnym znakiem heroizmu. Owe postaci centralnie umieszczone na obrazie pt. „Ulica I” paradoksalnie zwracają uwagę na innych bohate‑rów tego obrazu, również zmagających się z własnym losem. Artur Kapturski wszystkie te doświadczane przez los osoby lokuje w równie przejmującej scenerii mało uczęszczanych miejsc, wśród starych domów z odpadającym tynkiem, placów o specyficznym, lokalnym zapachu. Jest bacznym obserwatorem takich przejawów życia i myślę, że jego wędrówki z aparatem fotograficznym po takich miejscach to nie szukanie jakiegoś przypadkowego tematu, to szuka‑nie i odnajdywanie właśnie takich inspiracji.

Chciałbym zwrócić jeszcze uwagę na jedną rzecz – Artur Kapturski podejmując taki egzystencjalny temat maluje go w pastelowych, wysublimowanych tonacjach, bo chociaż wie, że wszyscy jesteśmy Chrystusami, to on chciałby wszystkich widzieć po jasnej stronie życia.

↑ Ulica I, 270cm × 200cm, olej na płótnie, 2009

27

D y P l O m y

Fragment pracy dyplomowej

• Praca dyplomowa na Wydziale Malarstwa, 2009• Autor: Marcin Turecki• Tytuł pracy: Sytuacje• Promotor: prof. Andrzej Bednarczyk• Recenzent: ad. II Zbigniew Sałaj

Sytuacje

MArcIn TureckI

Powtarzalność druku, jego rytm hipnotyzuje. W ryt‑mie czytanych linijek i wertowanych stron jest wyj‑ście poza czasowość. Ile takich chwil wyjścia „poza” zostało mi odjętych z rzeczywistości, kiedy wzrokiem muskałem litery widząc w nich nie słowa i zdania, ale zagadki między nimi błądzące? Jaką siłę wewnętrz‑nego przekazu i jaką zdolność poruszania wyobraźni oraz pokładów pamięci ma słowo pisane, które jest przelaniem myśli rodzących się we wnętrzu i obrazem niewypowiedzianych słów?

Trzymam w dłoniach rozwartą książkę. Wiatr unosi lekko firankę, a ciepłe popołudniowe światło padające z okna kładzie się na lekko pomarszczonych stronicach, szorstkich od przerzucających je dłoni. Ich temperatura jest przyjemna, ich lekką chropowatość czuję pod palcami. Światło rozświetla w jaśniejsze punkciki drobinki kurzu czepiające się lekko przy‑żółkłej kartki. Uwypukla drobne nierówności, które sprawiają wrażenie oglądanych z daleka morskich fal bądź plażowych wydm, które dokładnie zapa‑miętałem znacząc je śladami swoich stóp podczas zeszłorocznych oraz minionych wakacji. Przede mną ogromny horyzont, na nim wszystko co rozświetla w mojej pamięci ostre światło padające na odkrytą plażę. Kartka papieru z kolumną drukowanego tekstu zmienia się z płaszczyzny w rozedrganą powierzch‑nię, staje się żywym tektonicznym obszarem, na któ‑rym tworzą się różne układy. Litery zrzucają swą dwuwymiarowość, zaczynają wychodzić do przodu, to znowu cofać się i jakby zanurzać w głębi. Wyrazy przestają mieć znaczenie, pojedyncze znaki tworzą

jedynie monotonną melodię i rytm. Wywołują drga‑jącą membranę. Staje się ona bezgłośnym tańcem małych drobinek dawniej tworzących układ treści. Słowa zmieniają się w obrazy. Poruszające się słońce nakazuje im, niczym cieniom, biegnąć po malutkich wydmach kartki papieru.

Druk, niczym fotografia, utrwala na papierze wra‑żenia. Czytanie, tak jak przeglądanie zdjęć, przywraca kontury wspomnień, ogólny sens przeżyć. Druk nie tylko przechowuje i powtarza wyartykułowane myśli i doznania; jest też pojęciem, które nosi wiele zna‑czeń. Treścią druku mogą stać się bieżące, twórcze procesy myślowe, które same w sobie są niewerbalne. Druk jest wymowny bez wczytywania się w jego treść. Pismo alfabetyczne, jego powtarzalność, posiada szczególną intensywność wizualną. Treść niejako wypływa z formy. Litery stają się materią, medium, pigmentem, nośnikiem abstrakcyjnych treści.

Na zewnątrz tworzy struktury i konstrukcje, któ‑rych znaczenia pozostają ukryte. Te niebywałe mani‑festacje oceanu zachwycają swoją formą. Wokół nich tworzone są coraz to nowe drogi interpretacji, próby zrozumienia. Można tworzyć nauki, pisać tomy badań. To, co określa ten ocean i jego formy to wszystkie te tomy spisywanych myśli, zadrukowanych książek. Próba zrozumienia oceanu wywołuje ocean myśli, zagmatwany labirynt struktur myślowych tworzą‑cych się jak te formy oceanu solaryjskiego i jak one rozpadających się i znikających.

ZbIGnIew SAłAj

W pracy pisemnej autor od analizy własnego systemu pamięciowego szybko przechodzi do sensualności


książki, a ściślej poza jej tekstowe spektrum. Zauro‑czenie powtarzalnością druku, rytmem, przestrzenią pomiędzy wierszami, rodzi fundamentalne dla niego pytanie: „ile takich chwil ’poza’ zostało mi odjętych z rzeczywistości, gdy wzrokiem muskałem litery widząc w nich nie słowa i zdania ale zagadki między nimi błądzące?”. Pytanie to przywołuje prekursorów

„ideogramu”, poezji wizualnej, konkretnej, dźwięko‑wej. Jest wśród nich Apollinaire, który na początku XX w. apelował do naszej inteligencji, aby przyzwycza‑iła się do pojmowania syntetyczno‑ideograficznego zamiast analityczno‑dyskursywnego. Jest Mallarmé z pryzmatycznym rozłożeniem idei, Joyce z przenika‑niem się czasu i przestrzeni, Cummings z atomizacją słów w ekspresjonistycznym natężeniu przestrzeni, brazylijska grupa Noigandres z manifestem poezji konkretnej, jako totalnej odpowiedzialności przed językiem. Wszystkie te formy dotyczą szeroko poję‑tej sfery porozumienia, komunikacji przekazu myśli, odczuć, uczuć, tekstów artystycznych artykułowa‑nych za pomocą książki, tekstu, słów lub liter. Szwaj‑carski poeta Eugen Gomringer swoją pierwszą książkę zatytułował słowem zapożyczonym od Mallarmégo,

„konstelacje”. Odtąd używa się tego określenia jako systemu służącego do aranżowania przez poetę placu gry, jako pola siły.

Od strony technicznej zastosowane arkusze prze‑źroczystej pleksi dają autorowi możliwość żonglowania wyrazami, literami w wymiarze pionowym, od dołu do góry. Nakładając na siebie warstwa po warstwie znaczenia słowne, konstelacje liter wydają się uwal‑niać z zaklętego, drugiego wymiaru pojedynczej strony. Teksty przechodzą w trzeci wymiar wewnątrz przeźro‑czystych granic materiału tworząc iluzyjne fantomy

zaprojektowanych przez autora przedmiotów. Tylko z jednej perspektywy można odczytać słowny sens prze‑kazu. W sens wizualny wkalkulowane jest postrzeganie przemieszczającego się widza względem tekstu, powo‑dujące złudzenie ruchu całej „konstelacji” literowej. Zastosowana maszynowa czcionka, a raczej jej ręczne naśladowanie (autor ręcznie wykaligrafował kilkadzie‑siąt stron tekstu), w dobie laserowego druku napawa zdziwieniem, ale jednocześnie budzi szacunek.

Podsumowując całość pracy warto przytoczyć słowa Davida Boltera, że sposób w jaki organizu‑jemy naszą przestrzeń pisania jest zarazem sposo‑bem w jaki organizujemy nasze myśli. Coraz bardziej zaawansowany rozwój medialnych technologii komu‑nikacyjnych w sztukach wizualnych pozwala na wyj‑ście z materialnej powłoki komunikatu. W obszarze przenikania się książki i sztuki pojawiła się książ‑ka‑dzieło (z ang. bookwork), jako samoistna praca artystyczna dokonywana na polu doświadczeń z jej strukturą, kształtem, znaczeniem oraz książka‑obiekt posiadająca swobodniejszy charakter formalny. Autor obiektami tekstowymi wpisuje się w te dwa obszary. Przy użyciu minimalnych środków osiąga prostą interaktywność z widzem. Zmienia klasycznie poj‑mowaną, statyczną tożsamość papierowej książki w pseudowirtualne ciało, gdzie zacierają się granice cielesności litery, tekstu oraz obrazu. Dotychczasowy kontemplatywno‑voyerystyczny dystans zatraca się na korzyść tytułowych, metaforyczno‑przestrzennych

„sytuacji”.Spojrzenie w sztukach wizualnych jest instancją

sprawczą a struktura dzieła powinna odpowiadać założonej formie percepcji i stanowić integralną wypowiedź artysty.

29

Józef Murzyn

Szanowni Państwo!Przed Państwem dzieło i jego autor. Rzeźbiarz wybitny i oryginalny. Człowiek przyzwoity, mądry i skromny, ucieleśniający rzadki dzisiaj wzór artysty umiejącego stanąć „za”, a nie „przed” swoim dzie‑łem. Bezwarunkowo i bezinteresownie oddany swemu artystycznemu powołaniu. Twórca nieskrępowany i wolny, pogardzający schematem i kanonem, obda‑rzony niezwykłą intuicją i wyobraźnią. Niezależny od mód, trendów oraz ideologii rządzących sztuką. Niestrudzony i pracowity. Jego pracowitość jest zja‑wiskiem fascynującym. Nie polega bowiem na mozol‑nym i uporczywym „wyrabianiu” kolejnych dzieł, ale na nieprzerwanym, intensywnym przeżywaniu twórczości. Na niezachwianej woli i wytrwałości w podtrzymywaniu twórczego napięcia. Na zdolności trwania w permanentnej artystycznej gotowości, nie‑ustannej grze wyobraźni z rzeźbiarskim tworzywem i na odwrót: na drażnieniu i pobudzaniu rzeźbiarskich instynktów poprzez nieustannie obcowanie z materią i narzędziem. W rezultacie takiego podejścia proces twórczy staje się radosnym i pośpiesznym chwyta‑niem i zapisywaniem natłoku cisnących się do głowy pomysłów, wizji, form i kształtów. Język plastycz‑nych sformułowań upraszcza się i klaruje, nabierając imponującej lekkości i bezpretensjonalności. Z całą siłą ujawnia się fantazja i lotność umysłu, generująca lawiny błyskotliwych skojarzeń, osobliwych reakcji łańcuchowych myśli, prowadzących do odkrywania

głębokich znaczeń i sensów tam, gdzie na pozór naj‑mniej można byłoby się ich spodziewać. Autor ota‑czających nas dzieł, jakby na przekór mijającemu czasowi, wydaje się coraz młodszy i coraz bardziej bezkompromisowy w swoich wyborach i decyzjach artystycznych. Poszukujący i znajdujący, w odróż‑nieniu od wielu, którzy wciąż tylko poszukują. Nie tworzący sztuki zaangażowanej, lecz pozostający nie‑zmiennie głęboko zaangażowany w sztukę. Bystry i przenikliwy obserwator świata i ludzi z ich skompli‑kowaną naturą. Niezmordowany tropiciel i bezlitosny prześladowca płycizny artystycznej, bylejakości, inte‑lektualnego lenistwa, łatwizny i powierzchowności. Charyzmatyczny i niezwykle skuteczny nauczyciel i wychowawca, zaświadczający o swojej pedagogicz‑nej wiarygodności przykładem swojego życia i dzieła. Szanowni Państwo! Bohater dzisiejszej uroczystości: wielce szanowny Jubilat, Artysta prawdziwy, Mistrz dłuta – od dziś Honorowy Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – Stefan Borzęcki. Sto lat, Panie Profesorze!

Ur. 1960 w Wiśniowej. W latach 1982–1987 stu‑diował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Stefana Borzęckiego. Działalność pedagogiczną w krakowskiej ASP prowadzi od 1986 roku. Obecnie pełni funkcję dziekana Wydziału Rzeźby.

Stefan Borzęcki – mistrz dłuta Honorowy Profesor ASP

W y s T A w y

Z cyklu Rowerzyści drewno polichromowane, 75 × 130 cm, 2010

→ Galeria Rzeźby, 8 kwietnia – 29 kwietnia


Z cyklu Rowerzyści drewno polichromowane, 80 × 90 cm, 2008

Od lewej: Dziekan Wydziału Rzeźby prof. Józef Murzyn, Rektor prof. Adam Wsiołkowski, prof. Stefan Borzęcki Prof. Stefan Borzęcki

31

W y s T A w y

ADAm BrIncken

Nie pamiętam, kiedy po raz pierwszy usłyszałem, z czyjej myśli i z czyich ust stwierdzenie, że drzewo i drewno to nie to samo. O drzewie wiedziałem już wtedy, od jakiegoś czasu, że rośnie, kwitnie i ma zie‑lone – a potem złote – liście. Gdy bardzo mi się podo‑bało, to na kartce papieru było największe. Niby nic w tym dziwnego, bo z reguły, gdy urośnie, jest o wiele od nas wyższe. Zawsze jest wyższe, a nawet rośnie szybciej niż my. Czasem przerasta dachy domów, nie‑kiedy rośnie strzeliście jedno przy drugim. „To las” – ktoś o tym powiedział.

Pamiętam, jak czekałem jesienią długie dwa miesiące, aż zawita w naszym domu i będzie cho‑inką, innym drzewem, nadal albo znów zielonym, i to w czasie, gdy inne... przestały już żyć.

Jeszcze nie odmierzałem czasu porami roku. Nie zdawałem sobie sprawy, że za chwilę znów będą zmartwychwstawać, potem żyć, starzeć się pięknie kolorem, by na powrót stać się mrocznym, zeschłym kikutem.

Pamiętam, że bezlistną już jesienią zapadałem w jakąś dziwną melancholię. Po latach, ale nie‑stety tylko do czasu, przestałem się nią przejmować. Fenomen wiosny nie jest jeszcze „w tamtych latach, co minęły” jedynym, wytęsknionym stanem rze‑czy. Ktoś uporczywie na uciosane do pieca szczypki mówił: drewno. Myślałem, że przekręca słowo drzewo celowo, chcąc ukryć przede mną tragiczną prawdę o tym, że drzewo umarło, nie żyje i można z nim zro‑bić, co się zechce, nawet wsadzić do pieca i spalić, unicestwić. A że pachniało, dawało ciepło?...

To wolno tak... przerobić jedno na drugie? W imię czego? Kto dał mi takie prawo? Ale też, niezauwa‑żalnie dla siebie samego, kawałek suchego patyka uznałem dość wcześnie za budulec zapór, zakoli rzek i przystani po rzęsistym, letnim deszczu, a gdy woda z kałuż wsiąkała w glebę – za wielki ołówek. Nie przy‑znawałem się nikomu, jak bardzo lubiłem jego zapach i ciepło zatrzymane jakimś cudem w nim samym. W mojej obecności nikt w tedy jeszcze nie wypowiadał słowa: rzeźba. A gdy słowo to zamieniło się w lekcje przedmiotu, to wiedziałem lub czułem – a w tym wieku to to samo – że tę nieulepioną z gliny formę drewna utożsamię z własnym rozumieniem pojęcia rzeźba. Dla mnie wówczas była nią tylko rzeczywi‑stość obecna a przemieniona, w obrębie jednego i tego samego życia, w ekwiwalentną, nadal praw‑dziwą substancję. Gdy po raz pierwszy zobaczyłem

– a i dotknąłem – rzeźb Józefa Murzyna, wiedziałem, że ten jego świat jest mi bliski, jak wcześniej rzeźby Beresia, Borzęckiego, Rząsy, jak Kobiety drezdeńskie Baselitza. Nieistotne dla mnie były tytuły cykli, daty powstania, nawet ich skala.

Wodziłem wzrokiem. Inaczej nie da się oglądać rzeźb. Podążałem za krawędziami, zatrzymywałem się niekiedy na wierzchołkach, wędrowałem tam i z powrotem skosami płaszczyzn. Przyglądałem im się, prowadzony formą wokoło i we wszystkich kie‑runkach, to w głąb, to na zewnątrz. Zsuwałem się boleśnie po surowej, ledwo a brutalnie wyciosanej fakturze, ślizgając się po sensualnych gładkościach organicznych form. Prawie zawsze ocierałem się o kolor, ze zdziwieniem stwierdzając, że pochodzi jakby z wnętrza drewna, że to nie sam artysta zama‑lował powierzchnię soczystą żółcienią, czerwienią,

Drewno życia – kilka myśli za sprawą rzeźb Józefa M.

Ur. 1951 w Nowym Sączu. W latach 1970–1975 studio‑wał malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, uzyskując w 1975 roku dyplom w pracowni prof. Adama Marczyńskiego. Na Wydziale Malarstwa macierzystej Uczelni pra‑cuje od zakończenia stu‑diów – obecnie prowa‑dzi pracownię malarstwa i jest kierownikiem Katedry Edukacji Artystycznej. Twórca witraży i polichromii.


błękitem czy zielenią, lecz że ono samo z siebie takim się stało. Urosło do rangi bycia kolorem! Wto‑piona farba, zabarwiająca głęboko strukturę drewna, przetarta, by dać oddech drewnu, to zaledwie środki wyrazu, o których wiemy, że uestetyczniają płasz‑czyzny brył, lecz wiemy też, że tylko czasem łączą wszystko, jak tu, w rzeźbach Józefa Murzyna, w jeden spójny sens. Żadne dzieło sztuki nie istnieje bez przestrzeni, a więc i bez czasu. Niektórzy zachowują ten „przywilej” tylko dla świata dźwięków następu‑jących po sobie, dla muzyki, którą najpierw trzeba wysłuchać, by odczuć i poznać całość. A obraz? Czy ogarniając go spojrzeniem, widzimy go, czy tylko patrzymy? Czy wędrując za drogowskazami dominant kluczy kompozycyjnych jak po śladach, by zobaczyć wszystko, pozostajemy poza czasem? Zegar nie odmie‑rza tu minut? A co dopiero, gdy bryłę trzeba obejść wkoło. Raz i drugi. Na wszystkie, zamierzone przez rzeźbiarza sposoby. Dzieło, gdy jest DzIełem, wciąga, omamia, a gdy ogołocimy go swoją świadomością i podświadomością do cna ze wszystkiego, co ma nam do pokazania i powiedzenia... porzuca nas z nieskry‑waną intencją: „rób/myśl teraz, co chcesz, w każdym razie miej tę ułudę, nieprawdziwą nadzieję, że robisz to ze swojej własnej, a nie z mojej woli”. Rzeźby Józefa Murzyna są o jakichś kwestiach i są ku cze‑muś, nie dają się bezpiecznie omijać. Te rzeźby są jak tajemnica, która niczego w sobie nie zamyka. Są jak... kobieta, której wypatrzona harmonia pro‑wadzi do kontemplacji piękna. Te rzeźby wciągają do wewnątrz sensu swym abstrakcyjnym ekwiwa‑lentem, przy którym trwamy po granicę wyczerpania, zmęczenia i odejścia do innej... po kolejną myśl. Czy te myśli‑rzeźby są do porzucenia? Czy pozwolą się

nam tak „bezkarnie” osierocić? Nie sądzę. Doświad‑czyłem kiedyś niezwykłej (?) sytuacji, jaką jest obec‑ność kilkuset rzeźb dwudziestowiecznych w jednym miejscu. To Middelheim Park – 5 km na południe od centrum Antwerpii – i ogromne tereny dla auto‑nomicznej obecności rzeźby. Teraz wiem, czym dla tego tworu (rzeźby) jest nieograniczona przestrzeń. Taką rację bytowania uzyskują tu dzięki posado‑wieniu w naturze, wobec której stają się niekiedy... materializacją światła. Kiedy indziej, w secesyjnym wnętrzu budynku niewielkiej stacji kolejowej Roland‑seck, niedaleko Kolonii, gdzie swoje miejsce znalazła Fundacja Hansa Arpa i Sophie Tauber‑Arp, zobaczy‑łem – a tak naprawdę odczułem – obecność rzeźb. Sala to była, czy jakaś przestrzeń miejsca? Białe było wszystko. Podłoga, ściany i sufit, okna przymglone białym nylonem (?), podesty i na nich rzeźby, też białe. Ich biologiczny, wysublimowany kształt stapiał się i wchłaniał wszystko dookoła. Rzeźby jakby nie zaczynały się i nigdy (nigdzie) nie kończyły. Czło‑wiek‑widz był rzeczywisty. To on był tu gatunkiem odmiennym, kimś w rodzaju odszczepieńca i intruza, w dodatku nie na swoim miejscu, nawet gdy było ich (widzów) kilku lub kilkunastu. Ale te rzeźby tam były! Czuć było ich obecność, choć poznać do końca coś wię‑cej niż przeczucie wewnętrznego oka, nie było sposób. Zachowały swą tajemnicę, tutaj w ten sposób. Tą przy‑długą dygresją chcę powiedzieć, że jedną z cech rzeźb Józefa Murzyna jest ich... zjawianie się właśnie. Oczy‑wiście, gdy są odseparowane od natury czernią, bielą lub obojętnością tła w katalogach wystaw, stają się przedmiotowo czytelne, lecz gdy popatrzymy na świat mimo i przez nie, to odkrywamy w nich zawarty świat – przez to, jakie są w istocie. Ich materialna

Z cyklu Włócznie, drewno polichromowane, 100 × 400 cm

33

przedmiotowość to otwarta, z zasady ażurowa bryła, kontrastami zbudowana forma, wyrysowana przez piony, poziomy i skosy, geometrię i biologię kształtów, linearności i bryły, poprzez spotkanie chropowatego z gładkim, barwnego z monochromatycznym. Mil‑cząca a wyrażająca to, co usymbolizowane i esencjo‑nalne. Józef Murzyn prowadzi swój monolog o świecie, czasem wdaje się w rozmowę z nim samym. Tam, gdzie mamy do czynienia z jego myślą o STworze‑nIu, napotykamy na lapidarne niezwykłości formy Spirali i Zielonej piramidy, Generatora i cyklu Sarko‑fagi, także Żagwi, która – choć czerwona – ma moc rodzenia, a nie unicestwiania. Tam, gdzie tworzywem stajemy się my sami, istnieją rzeźby w cyklach Gatu‑nek i Personalia. Gdy autor analizuje nasze postępki, przyglądamy się Feretronom, Konfesjonałowi, Impe‑ratorowi i Kracie, czasem podążamy za Snem Jakuba, czasem – jak Odyseusz w Odysei. Czas wzrostu rośliny, kwiatu i drzew, przyboru i wysychania wód, naro‑dzin i śmierci człowieka jesteśmy w stanie odczuć. To, co zmienia się w dłuższym od naszego doświad‑czenia odstępie czasu, niekiedy o setki, miliony lat, postrzegamy zaledwie naszą wyobraźnią i wiedzą. Tyko drzewo na naszych oczach ma szansę urodzić się i nie umrzeć. Bo to ono, przepostaciowane w drewno ręką człowieka, może stać się domem, ręką artysty – dziełem sztuki na zawsze. ↖ Z cyklu Stosy, drewno polichromowane, 150 × 450 cm


Gramatyka Metaobrazów Ewy Janus

Ur. 1960 w Wiśniowej. W latach 1982–1987 stu‑diował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Stefana Borzęckiego. Działalność pedagogiczną w krakowskiej ASP prowadzi od 1986 roku. Obecnie pełni funkcję dziekana Wydziału Rzeźby.

W y s T A w y

Józef Murzyn

Twórczość rzeźbiarska Ewy Janus jest osadzona głę‑boko w nurcie humanistycznej refleksji odnoszącej się do sensu i znaczenia kulturowej tożsamości w wymiarze jednostkowym, osobniczym i zbiorowym, społecznym. Odkrywanie i badanie za pomocą oso‑bliwego filozoficzno‑artystycznego warsztatu związ‑ków i relacji pomiędzy człowiekiem i przedmiotem w kontekście historycznym, wynikające z głębokiej fascynacji kulturą materialną minionych epok, stało się dla autorki istotnym wątkiem współtworzącym bazę refleksji kształtującej jej artystyczną strategię.

Poszukując wehikułu formalnego i pojęciowego, zdolnego unieść i wyeksplikować osobisty stosunek do przeszłości, natrafiła na absolutnie doskonały – jak się wydaje – model, spełniający jej wymagania zarówno w sferze filozoficznej, jak i artystycznej. Wykorzystując figurę palimpsestu, by ukazać istotę procesów kulturowych, ich kumulatywny charak‑ter, tendencje do nawarstwiania, nadbudowywania, nadpisywania nowych treści na polu wciąż zajmo‑wanym przez te wcześniejsze, tworzy jednocześnie zręby koncepcji formalnej swoich prac rzeźbiarskich. Odkrycie i zastosowanie figury palimpsestu oka‑zało się nie tylko niezwykle trafnym uchwyceniem mechanizmu rządzącego relacjami zachodzącymi między tradycją a teraźniejszością oraz ich odzwier‑ciedlenia w myśleniu i działaniu współczesnego człowieka, ale także w sposób spektakularny zafunk‑cjonowało w planie artystycznym artystki. Stało się motywem przewodnim, konstruującym jej dzieło rzeźbiarskie.

Ewa Janus specjalizuje się w tak zwanej małej for‑mie. Tworzy wieloelementowe serie i cykle, w których rozwija i pogłębia fascynujące ją wątki tematyczne i formalne. Specyficzny charakter tych prac polega na twórczym rozwinięciu – można powiedzieć – swo‑istej redefinicji klasycznej formuły medalu i plakiety. Systematyczne rozszerzanie warsztatu poprzez nie‑konwencjonalne zastosowania tradycyjnych sposo‑bów i narzędzi oraz wprowadzanie nowych, własnych metod wypracowanych w sferze języka, metod obra‑zowania i środków ekspresji, związanych ze stosowa‑nym tworzywem, sprawia, że płaskorzeźby, plakiety i medale Ewy Janus są zjawiskiem wyjątkowym na tle dominującej konwencji. Stanowią nie tylko swego rodzaju osobliwość stylistyczną, ale są nad wyraz udaną transgresją formalną. Wnosi ona w obszar pła‑skorzeźby i reliefu nowy, ożywczy powiew, w wyniku którego możliwe staje się odrodzenie gasnącego gatunku, a nawet – myślę, że mogę zaryzykować takie stwierdzenie – istotne poszerzenie jego granic. Dzięki perfekcyjnemu opanowaniu zasad tworzenia iluzji trójwymiarowości na płaszczyźnie i zastosowaniu plastycznej sugestii warstwowości, będącej rodzajem wariacji na temat perspektywy kulisowej, uzyskuje autorka efekt balansowania pomiędzy kategoriami i sensami przestrzenności.

Oznacza to w sensie formalnym m.in. nakłada‑nie i zdejmowanie warstw, przysłanianie i odsłania‑nie różnych partii obrazu, stosowanie cięć, kadrów i międzywarstwowych przebić, „zumowanie” oraz różnicowanie ostrości obrazu od całkowitego rozmy‑cia po hiperrealną ekspozycję. W ujęciu filozoficz‑no‑poznawczym służy to badaniu opcji, punktów widzenia, relacji i odniesień, skalowaniu poziomów

35

EwA JAnuS Ur. 1964 w Łapanowie. W latach 1986–1991 studiowała na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Stefana Borzęckiego. Jako pedagog pra‑cuje na macierzystej uczelni od zakończenia studiów. Obecnie pełni funkcję prodziekana Wydziału Rzeźby.

postrzegania i rozumienia. Od prostego, bezpośred‑niego i obiektywnego po nieoczywisty, relatywny czy ultrasubiektywny. Pewność i jednoznaczność ulega wymieszaniu z wieloznacznością, metaforą i skom‑plikowaną symboliką.

Autorka nie zaprzecza przy tym i nie próbuje odwrócić uwagi widza od faktu, że przestrzenią rze‑czywistą tych płaskorzeźb jest ich fizyczna mikro‑przestrzeń, opisywalna za pomocą zwykłych parame‑trów, takich jak wysokość, szerokość czy głębokość. Parametry te, będące w istocie jedynie tym, czym są – kategoriami skali, wyrażonymi w jednostkach mate‑matyczno‑fizycznych, opisujących cechy materialne przedmiotu, służą jednak artystce do wykazania gatunkowej przynależności tworzonych artefaktów. Sformułowania te nie uobecniają się jako „bezcie‑lesne”, wizualne projekcje, pozostające w luźnym związku z ich materialnym nośnikiem – dotknięta ręką artysty płyta nie jest tylko „płaszczyzną obra‑zowania”. W swojej zasadniczej strukturze pozostają pełnoprawnymi rzeźbami, choć – trzeba to podkreślić – postawionymi odważnie, a czasem wręcz ryzykow‑nie, na chybotliwej linii pogranicza.

Warstwy w plakietach i medalach Ewy Janus to wiele odsłon – czy może raczej zasłon – tego samego obiektu‑obrazu, zrzuconych na siebie w nie‑ujawnionej, ale w oczywisty sposób znaczącej, kolej‑ności. Wbrew pierwszemu wrażeniu, typowemu dla pobieżnego oglądu dzieła, celem artystki nie jest prosta ilustracja, mająca tylko przenieść programo‑waną treść literacką. Zabieg nawarstwienia, będący de facto narzędziem reglamentacji, poprzez cząst‑kowe odsłony pozornie tylko zwielokrotnia ogląd tego samego motywu. W rzeczywistości jednak demaskuje

relatywność i ograniczoność poznania. Wskazuje na istnienie świadomości „warunkowej”, zależnej od gotowości intelektualnej odbiorcy oraz sprawności instrumentarium poznawczego, jakim ten odbiorca dysponuje. Uświadamia ograniczenia, wynikające z niemożności doświadczenia pełnego, totalnego. Z cząstkowości i fragmentaryczności obrazu dozna‑wanej rzeczywistości, jaki budujemy w oparciu o nie‑doskonałe instrumenty poznania.

Poprzez swoje dzieło Ewa Janus objawia się jako artystka obdarzona imponującą zdolnością opero‑wania pierwiastkami, znakami, desygnatami i sym‑bolami, funkcjonującymi w szeroko rozumianym horyzoncie kulturowym współczesnego człowieka. Cechuje ją, obok rozległej humanistycznej wiedzy, także osobliwa intuicja i niezwykła swoboda twórcza, pozwalająca jej bez skrępowania czerpać pierwiastki stylistyczne lub określone wątki formalno‑wyrazowe z minionych dziejów kultury i sztuki. Jednak dzięki niezwykłej zdolności skutecznego podporządkowania ich wyraźnie sprecyzowanej, oryginalnej koncepcji artystycznej, nie dopatrzymy się w jej pracach tak czę‑stego w praktyce artystycznej schyłkowego postmoder‑nizmu, eklektyzmu, pastiszu, żonglerki fragmentami i cytatami, czy też nieudolnego naśladownictwa form z przeszłości. Jej utwory są kwintesencjami, autono‑micznymi, bezprecedensowymi konstatacjami. Z racji wyjątkowej trafności stawianych w nich kwestii, aspi‑rują do bycia jednocześnie diagnozą i prognozą odno‑szącą się do kondycji współczesnego człowieka oraz jakości jego generalnej autorefleksji.

Tworząc głębokie, wyraziste, a także w specyficzny sposób „otwarte” dzieła, podejmuje próby nawiązania konstruktywnego – w odróżnieniu od tak dziś częstych,

Homo Viator z cyklu Warstwy czasu, 29 × 26 cm, cynk, 2007

↗


kontestacyjnych czy nihilistycznych postaw – dia‑logu z duchem minionych epok, poszukując ponad otchłanią czasu mostów pozwalających porozumieć się z przeszłością, a przez to odkryć drogę do uświa‑domienia sobie sensu danej nam teraźniejszości.

Jest to też, jak można się domyślać, wyraz osobi‑stego dążenia artystki do głębszego, adekwatnego odbioru przeszłości, odzwierciedlającego pragnienie uniknięcia grożącego dzisiejszemu człowiekowi losu wykorzenionego kulturowo barbarzyńcy.

Compatibilia, 45 × 38 cm, gips patynowany, 2006

37

W y s T A w y

O Księdze

Ur. w 1921, w Sosnowcu. Studia w krakowskiej ASP rozpoczęła w roku 1938; Podczas II wojny świato‑wej kontynuowała naukę w Kunstgewerbeschule. Uczestniczyła w działal‑ności teatru konspiracyj‑nego Kantora. Od roku 1948 do emerytury praco‑wała w macierzystej uczelni; w roku 1987 uzyskała tytuł profesora zwyczajnego. Jest jedną z najciekawszych, naj‑oryginalniejszych polskich artystek drugiej połowy XX stulecia.

JAnInA KrAuPe‑ŚwIDerSkA

Księga Kontrastów powstała w ciągu kilku letnich miesięcy 2009 roku w mojej wakacyjnej pracowni, do której od wielu lat przyjeżdżam, żeby w ciszy i dzięki bliskiemu kontaktowi z naturą odnowić siły fizyczne i psychiczne. Dom jest otoczony wysokimi już teraz drzewami, ogród porośnięty chwastami, wśród których pojawiają się górskie kwiaty. Las zaczyna się niedaleko, kryjąc lodowaty strumień, torujący sobie spadzistą drogę przez wielkie kamienie. Idąc na spa‑cer, przyglądam się współżyjącym ze sobą swobodnie wielu gatunkom roślin. Są okresy, kiedy rozkwitają wielobarwne kwiaty, inne niż na nizinach, bo samą górę, która nosi nazwę Babiej, opanowała roślinność alpejska. W górach prawie każdy dzień jest inny, inne chmury na niebie, inne barwy pól i lasów, a spadzista północna strona Babiej wciąż zmienia się zależnie od oświetlenia – rano błękitna, o zachodzie słońca potrafi być zupełnie amarantowa. Ta wielka paleta

natury sprawia, że malarz od rana do wieczora patrzy i nie może się wyzwolić od procesu obserwowania i zapamiętywania wrażeń – a wieczorem, kiedy siądzie nad kartą papieru ze swoimi chińskimi pędzelkami i wieloma słoiczkami farb, wcale nie zastanawia się nad tym, co malować. Te niezmierzone tonacje i rytmy, zjawiające się wraz z powrotem momentu zachwytu przeżytego w tym dniu i zatrzymane w pamięci, kie‑rują ręką i jest się wtedy świadkiem zapisu tego, co powstało w umyśle po całym dniu napiętej uwagi.

Księga Kontrastów jest związana przede wszyst‑kim z przeżyciami płynącymi z natury, ale są w niej także ślady słuchanej muzyki lub myśli powstają‑cych w czasie lektury. Księga formalnie nie odbiega od mojej dotychczasowej twórczości. Są w niej różne wątki towarzyszące różnym okresom mojego życia, a sam format książki – niewielkiej w porównaniu z moimi dotychczasowymi pracami – jest świadec‑twem pewnego ograniczenia moich ruchów, które dla mnie jest teraz dokuczliwe, ale które staram się zre‑kompensować trochę innym rodzajem twórczości.


AnDrzej BeDnArczyk

Przedmiot zwany potocznie książką, przez introli‑gatorów woluminem a tomem przez bibliotekarzy, ma tę zadziwiającą właściwość, że dla statystycznego czytelnika jest w większości przypadków semantycz‑nie niewidoczny. Znaczy to, iż – myśląc o treści dzieła – bierze on pod uwagę jedynie verbum. Reszta jest co najwyżej niezbędnym nośnikiem zapisu słowa. Gdy jednak spojrzymy na przedmiot zwany książką, pomijając zawarte w nim słowa, ujrzymy przestrzeń zbu‑dowaną na zasadzie przeciwstawieństw, pomię‑dzy którymi dzieje się nasze odczytywanie zawar‑tych w niej treści. I tak, pierwsza strona przeciwsta‑wia się ostatniej. Czy jest coś bardziej odmiennego od początku niż koniec? A pomiędzy nimi egzystuje

„wszystko”, cały świat pomiędzy dwoma okładkami. Każdy, kto ma zwyczaj zagłębiać się w lekturę, wie, że jest to świat pełno‑prawny, powołany do istnienia pierwszą stroną, a ostatnia to koniec świata i po nim: wielki ko‑laps zamknięcia książki. Ponadto, gdziekol‑wiek otworzymy książkę, dostrzegamy, jak lewa strona przeciwstawia się prawej, widzianej równocześnie, a każdy awers karty skrywa po drugiej stronie rewers – nieoglądane nigdy razem, jak dwie strony księżyca. Początek i koniec, lewica i prawica, awers i rewers, to prawa fizyki uniwersum woluminu. Pewnie nigdy bym nie spojrzał na książkę w ten sposób,

gdyby nie Janiny Kraupe Księga Kontrastów – dzieło, przez które w czystej formie księga ujawnia swoje bycie księgą. Jego siłę upatruję w tym, że nie jest to książka o czymś, nie jest to książka o kontrastach, lecz faktycznie Księga Kontrastów, mówiąca całą sobą: znakiem, obrazem, literą, papierem, stroną, kartą, oprawą, palimpsestowym prześwitywaniem awersu i rewersu, swobodnym rytmem naturalnych krawędzi kart, zespolonych w doskonałym zrówno‑ważeniu wzajemnych oddziaływań i przebarwień znaczeniowych. Gdy podążałem strona po stronie za dictum tej księgi, a potem, porzuciwszy tę drogę, zaglądałem to tu, to tam, nie mogłem uwolnić się od myśli, że mam przed sobą nowe wcielenie De docta ignorantia Mikołaja z Kuzy, wydanej po raz pierwszy w 1440 roku, a więc równo 570 lat temu. Wrażenie to pojawiło się we mnie zapewne dzięki wspólnocie idei – zbieżności przeciwieństw, w obydwu dziełach przyjętej jako zasada ujawniania się prawdy.

Artysta malarz, grafik, twórca obiektów artystycz‑nych, instalacji i sztuki książki. Urodzony w 1960 r.Studia na Wydziale Malarstwa w latach 1981–1986. Prowadzi pracow‑nię malarstwa na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP. W 2009 r. uzyskał tytuł pro‑fesora. Stale współpracuje z Abc Gallery w Poznaniu.

Księga Kontrastów

→ Galeria Jednej Książki→ Biblioteka Główna AsP→ maj 2010

39

W y s T A w y

ChrISTInA SoTIroPoulou

Żeby malować, trzeba mieć wiarę w to, co się robi, wewnętrznie się do tego zobowiązać. Dopiero obse‑syjnie związany ze swoją sztuką malarz może uwie‑

rzyć, że jego twórczość, przynajmniej do pewnego stopnia, kształtuje ludzką rzeczywistość. Pozbawiony

tej pasji niczego nie może osiągnąć. Najlepiej wtedy, żeby zrezygnował z malarstwa w ogóle, gdyż zasad‑

niczo, samo w sobie, jest ono idiotyzmem.Gerhard Richter

w rozmowie z Irmeline Lebbeer (1997 r.)

Słowa te, wypowiedziane przez wielkiego niemiec‑kiego artystę, podsumowujące jego życiowe dążenie do artystycznej perfekcji, stanowią klucz do naszego zrozumienia motywacji leżącej u podstaw inicjatywy galerii Frissiras, by wesprzeć i zaprezentować twór‑czość Grzegorza Wnęka. Dzięki pracom tego młodego polskiego artysty malarstwo zdecydowanie powróciło do tradycji wielkich mistrzów z przeszłości, którzy za podstawowy aspekt swojej artystycznej tożsamo‑ści uważali aktywne zaangażowanie artysty w życie społeczne i w pełni akceptowali wrodzony obowiązek sztuki, by przewodzić każdej próbie rozwoju społecz‑nego sumienia, zarówno w kontekście jednostki, jak i ogółu, którego jest ona częścią.

Wnękowi udaje się ponad wszelką wątpliwość ukazać powierzchowność wielu postmodernistycznych arty‑stów, których prace nie są niczym więcej, niż tylko ćwiczeniami w pozbawionym znaczenia retorycznym poszukiwaniu, pretendującymi jedynie do prawdzi‑wej oryginalności twórczej, próbującymi przyciągnąć społeczną uwagę jedynie dla sławy i osobistego suk‑cesu, nie wykazującymi jakiegokolwiek zaangażo‑wania w dobro ogółu. Malarstwo figuratywne było do dziś skazane na banicję z obszaru współczesnej sztuki, na wygnanie w głąb źle interpretowanej przeszłości historycznej. Uważano je za nieaktu‑alne, niezdolne do pełnego wyrażenia różnorodności

Twórczość Grzegorza Wnęka

→ The artist's eye: Grzegorz Wnęk→ Frissiras Museum, Ateny→ 14.04.2010 – 30.09.2010


egzystencjalnych rozterek, lęków i dróg życia współ‑czesnego człowieka – martwe.

Rola prac Wnęka jest więc tym większa. Po pierw‑sze, wydaje się ona wypływać z niekwestionowa‑nego talentu artystycznego malarza, z samego faktu, że jego obrazy potrafią same się obronić, że są samo‑wystarczalne i że swą wartością zdobywają sobie miejsce na współczesnej scenie artystycznej, którą charakteryzuje dziś taki nadmiar sugestii utrzyma‑nych w duchu niekontrolowanego konsumpcjonizmu, który wydaje się przenikać każdy aspekt współcze‑snego życia. Po drugie, prace artysty nie obawiają się podjęcia odpowiedzialności za ogólnospołeczne dobro przez pokazywanie współczesności, czy nawet niezbędności formy artystycznego wyrazu, którą okrzyknięto jako zużytą, pozbawioną perspektyw na przyszłość, należącą do przeszłości.

Malarstwo Wnęka wygrywa z konkurencją właśnie dlatego, że artyście udało się zrealizować komentarz Richtera, skierowany do każdego malarza aspirują‑cego do wielkości. Podstawą jego twórczości jest głę‑boka empatia dla człowieka, który stał się centrum jego artystycznej twórczości. Jego prace nie są jedynie jeszcze jednym głosem sztuki „przedstawienniczej”. Cechuje je prawdziwy antropocentryzm, z którego sam artysta wyłania się jako przepełniony miłością do człowieka, zarówno jako formy o nieograniczonym potencjale artystycznym, jak też istoty społecznej,

która trwa przy jego boku i wraz z nim podejmuje walkę o artystyczny wyraz.

Dowodząc swojego gruntownego artystycznego wykształcenia w Akademii Sztuk Pięknych w Krako‑wie, Wnęk ma odwagę stawić czoła podstawowemu wyzwaniu, jakie rzuca przedstawienie postaci ludz‑kiej. Jak sam mówi: „W centrum mojego zaintere‑sowania leży człowiek, jego otoczenie i egzysten‑cja. Ważny jest przedmiot, bo to on przybliża mnie do oryginału. Wybieram tematy silnie nacechowane emocjonalnie – nagła choroba, przypadkowo zaob‑serwowane wydarzenia (ścinanie drzewa, szer‑mierka, prace budowlane), sceny codzienne, nędza – wiem, że są one trudne, ale jednocześnie czuję, że wymagają bezpośredniego działania, wyrazistych form, agresywnego koloru, kadru, zbliżenia. Szukam własnego spojrzenia na współczesnego człowieka. Chcę się zbliżyć do prawdy, do ściany, która skrywa pustkę”.

Malarstwo Wnęka staje się w rezultacie jednym z najbardziej obiecujących środków realizacji każdego fundamentalnego problemu prawdziwego malarza, sedna każdego artystycznego przedsięwzięcia, jakim jest przedstawienie postaci ludzkiej. Celem jego prób jest odkrycie prawdziwego znaczenia w pomyślnym połączeniu, teoretycznie starszej, formy ekspresji i bardziej współczesnych poszukiwań egzystencjal‑nych oraz ideologicznych. Nigdy nie zostaną one

↑ Lot nad miastem iluzji olej na płótnie, 200 × 380 cm, 2009

41

w pełni zrealizowane, jako że trwają w dialogu z tra‑dycją, ale też nigdy nie zatracą się w introwertycznej, pseudoartystycznej dyskusji o współczesnych proble‑mach i wyzwaniach przyszłości. Jego twórczość nie ucieka od narracji i zdecydowanie nie traci na warto‑ści przez wyrażenie jej pustymi formami przypomi‑nającymi pod wieloma względami inne nurty, takie jak neo pop‑art.

Wręcz przeciwnie, narracyjne prace Wnęka stają się sztuką współczesną, zatrudnioną w służbie naj‑bardziej podstawowej potrzeby artystycznej ekspresji obecnego stulecia – potrzeby stania na straży pamięci historycznej, wizualnego zapisu transformacji otacza‑jącego artystę świata, szczególnie widocznej w kra‑jach Europy Środkowo‑Wschodniej, stanowiących w przeszłości część bloku komunistycznego.

Malarzowi udaje się odświeżyć swoją sztukę, uczynić ją bardziej współczesną, szczególnie przez zestawienie wielu motywów równocześnie przedsta‑wianych na płótnie, ale też współzależnych, podda‑nych szerszej kompozycji. Nie waha się on też używać alegorii i metafory jako narzędzi przekazu własnego zamysłu, bodźców do interpretacji.

Elementy świata przedstawionego poddaje on pró‑bie poprzez użycie form i motywów zapożyczonych z języka socrealizmu, choć sam malarz stanowczo odżegnuje się od surowości tego stylu.

Mimo iż wydaje się on akceptować społeczne zaangażowanie właściwe socrealistycznej sztuce, jego prace nie poddają się politycznej manipulacji, nie ulegają żadnej ideologii czy ustrojowi politycz‑nemu. Jego ideologią jest humanizm, a powinnością społeczną, którą reprezentuje jako artysta – aktywne zaangażowanie przez sztukę w codzienne życie spo‑łeczeństwa, którego jest członkiem.

Osobiście uważam, że to właśnie owe aspekty sztuki tego obiecującego młodego polskiego arty‑sty wyjaśniają zainteresowanie, jakim obdarzyło ją Muzeum Frissiras, że to właśnie one stanowią punkt styku ich dróg artystycznych. Umiłowanie tego, co ludzkie, zainteresowanie malarstwem antropocen‑trycznym, pragnienie nieustannego eksplorowania możliwości sztuki figuratywnej – wszystko to składa się na kod komunikacji, na którym wyrosło zrozumie‑nie pomiędzy ludźmi dzielącymi te same przekonania, wartości estetyczne i artystyczne cele.

Frissiras Museum– ufundowane przez Vlassis Frissiras'a w 2000 r.

Muzeum Sztuki Współczesnej skupiające się wyłącznie

na kolekcjonowaniu malarstwa figuratywnego.

W kolekcji muzeum znajduje się ponad 3500 ekspona‑

tów: obrazów, rzeźb, rysunków, grafik. W zbiorach

są dzieła takich artystów jak: Frank Auerbach, Peter

Blake, Leonardo Cremonini, Dado, David Hockney,

Leon Golub, R. B. Kitaj, Mimo Paladino, Paola Rego,

Jean Rustin, Pat Andrea, Valerio Adami, Antonio

Segui, Velickovic, Botsoglou, Kirby, Andrea Marti‑

nelli, Marcin Maciejowski, Andrew Tift, Corpet.

Wystawy we Frissiras Museum (wybór):

2008 – The New Force of Painting

2007 – Pat Andrea „Alice's adventures in Wonderland”

2005 – Gerhard Richter – A. R. Penck

2003 – Representing the World – Figurative Painters of the

20th Century

2003 – The Frissiras Museum in the European Parliament

↑ Baudelaire, olej na płótnie, 200 × 190 cm, 2008

← Zapomnienie w tańcu, olej na płótnie, 180 × 135 cm, 2009

43

M jak malarstwo Kamil Kuskowski w Galerii Malarstwa ASP

W y s T A w y

Ur. 1967 – krytyczka sztuki, kuratorka. Studiowała historię sztuki i zarządzanie instytu‑cjami kultury. Do 2007 roku prowadziła dział sztuki w kwartalniku lite‑rackim „Kresy”. Prowadzi własny blog (www.mag‑dalena‑ujma.blogspot.com). Razem z Joanną Zielińską prowadziła kuratorski duet Exgirls. Pracuje w krakowskim Bunkrze Sztuki. Zajmuje się problematyką gender w sztuce polskiej, sztuką kobiet, zagadnieniem wpływu mediów i popkul‑tury na sztuki plastyczne.Obecnie pracuje nad wystawą Przekleństwa wyobraźni, poświęconą powrotowi surrealizmu w sztuce polskiej (otwar‑cie w połowie czerwca w Bunkrze Sztuki).

wysokim ryzykiem, lecz wybrańcom może przynieść spore profity. Dlatego wielu wciąż ryzykuje.

Sama wystawa obraca się wokół dylematów „uprawiać malarstwo czy nie?”. A jeśli tak, to w jaki sposób? Jak powiedzieć prawdę o malarstwie? Roz‑wiązanie Kamila Kuskowskiego polega właśnie na mówieniu o malarstwie. M jak malarstwo ofe‑ruje nam komentarz do sposobu, w jaki dyscyplinę poznajemy, lecz nie oferuje nam malarstwa samego. Można powiedzieć, że artysta zrobił sprytny unik: pozostając w orbicie niebezpiecznej, lecz pociągają‑cej gałęzi sztuki, nie może być oceniany jako malarz. Uprawia przecież rodzaj krytyki, testując w praktyce teorie odnoszące się do malarstwa.

Przeważa podejście pragmatyczne. Strategia Kamila Kuskowskiego polega na tym, że spostrzeże‑nia teoretyków czyni dosłownymi. To, co artysta poka‑zywał w Krakowie, jest wyborem z jego większych realizacji, pokazywanych już w innych miejscach Polski, zestawionych jednak w nową całość. Znalazły się tu: Muzeum, które premierę miało w Muzeum Sztuki w Łodzi (2005), a także Uczta malarska 02 i Obrazy sztuki z łódzkiego Atlasu Sztuki (2007).

Instalacja Muzeum, składająca się z płócien pokrytych jedną barwą, otoczonych ozdobnymi ramami, która wzbudza uzasadnione skojarze‑nia z ekspozycją muzealną, uzupełniona jest opi‑sami wygłaszanymi przez lektora, a dostępnymi na audio‑przewodnikach. Opisy są niezwykle suge‑stywne, tak że całe sceny stają przed oczami. I dzieje się tak dosłownie, bowiem słuchając opisów, patrzy się na monochromatyczny obraz. I nagle dostrzega się to, czego na obrazie nie ma, co zostało z niego

MAGDAlenA UjmA

Malarstwo po malarstwieCo może zawierać wystawa zatytułowana M jak malarstwo? Czy nadanie tak w gruncie rzeczy zasad‑niczego tytułu wynika ze szczerych intencji, czy z podejścia prześmiewczego? Powaga dałaby efekt nieznośny – efekt pouczania, wynikający z pew‑ności, że autor posiada dostęp do jedynej prawdy. Prześmiewczość mogłaby z kolei powodować poczu‑cie zbytniej lekkości, gdy tymczasem w naszych cza‑sach potrzebujemy stałych punktów zakotwiczenia, a przynajmniej solidnego namysłu nad wartościami, niezatrzymującego się na poziomie „wszystko zależy od punktu widzenia”.

Wizyta na wystawie Kamila Kuskowskiego w Galerii ASP rozwiała moje obawy. Wystawa została zrealizowana z wielką znajomością uwikłań malar‑stwa w aktualne spory, dotyczyła uprawiania go i przeszkód z tym związanych. W idei tworzenia obrazów w naszych czasach zawarta jest bowiem porażka. Ze wszystkich dziedzin sztuki to w malar‑stwie przecież najtrudniej, nie tyle nawet wymy‑ślić coś nowego, lecz po prostu zdobyć się na wła‑sny styl opowiadania. Jest to przecież dyscyplina z całymi wiekami historii za sobą, z paraliżującymi wzorami wielkich mistrzów i z opanowanymi już chyba wszystkimi sposobami na osiągnięcie wirtu‑ozerii. Jest to także dyscyplina, która stanowi syno‑nim sztuki w ogóle. Uprawianie jej jest obarczone

→ Galeria Malarstwa AsP, maj 2010 r


jakby starte (a co tak naprawdę nigdy nie było nama‑lowane). W uruchomieniu wyobraźni pomaga dobrze dobrany kolor płótna. Zjawisko zastępowania obrazu słowem nazywa się uczenie „ekfrazą”. Niedawno zabieg ten zastosował Jacek Dehnel w Fotoplastikonie. Kamil stosuje go, by pokazać, że malarstwo trady‑cyjne stało się jakby zbędne. Że obrazy współczesne zwyczajowo przesłaniamy potokami słów, interpre‑tacjami (każdy opis jest już interpretacją), ale im więcej gadamy, tym w obcowaniu ze sztuką staje się ważniejsza wyobraźnia. Kuskowski maluje słowem. Są to obrazy przedstawiające klasyczne, akademickie tematy. Obrazy z Muzeum ujawniają zapewne i ten fakt, że skoro malarze współcześni są spadkobiercami dawnych mistrzów, to prawdopodobnie odczuwają brak motywacji, by podejmować wyzwanie namalo‑wania Madonny karmiącej czy pejzażu marynistycz‑nego. Proporcje zniechęcenia i braku pewności siebie są różne. Kamil Kuskowski sprawia zaś, że każdy widz jego wystawy może stworzyć sobie dzieło we własnej głowie, a rolą artysty jest dostarczenie odpowiedniej pożywki.

W Uczcie malarskiej 02 albumy malarstwa sta‑rych mistrzów europejskich, jak Rafael czy Vermeer, umieszczone zostały w ozdobnych, pozłacanych ramach w taki sposób, że widać tylko ich grzbiety, które stają się jednocześnie obrazami. Zespół takich półeczek‑obrazów został ulokowany na tle karmino‑wej ściany. Praca wymaga od widzów współuczestnic‑twa, które okazuje się całkiem przyjemne. Otóż, jest to po prostu rodzaj czytelni, albumy można wyciągać z ram i je studiować. Ucztę malarską można zinter‑pretować następująco: obrazy znamy w większości

z reprodukcji, które są różnej jakości, mogą być zna‑komite, jednak nie posiadają aury oryginału. Mimo to, wolimy reprodukcje, gdyż mamy je do własnej dyspozycji i możemy je oglądać, jak chcemy: w łóżku czy w wannie, a dzięki reprodukcjom dobrej jako‑ści możemy wnikać w najbardziej ukryte zakamarki płótna. Z tego powodu wiele osób przeżyło rozcza‑rowanie w obliczu oryginału. Książki o sztuce same w sobie potrafią być piękne i godne pożądania – jak dzieła sztuki. A co tu mówić o sytuacji we wciąż bied‑nej Polsce, gdzie albumy pozostają dobrem upragnio‑nym i nieosiągalnym dla wielu.

Wystawę dopełnia rodzaj malarstwa ściennego (Obrazy sztuki), na które składają się płótna o podłuż‑nych formatach, zawieszone tak, jakby stały bezpo‑średnio na podłodze. Przedstawiają przeskalowane

45

Zaklinacz przestrzeni

→ Galeria WKiRDS→ 26.04–31.05.2010

Obrazy Łukasza Konieczki

W y s T A w y

Ur. w 1949, w Krakowie. Malarz, grafik, rysow‑nik. Studia na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni prof. Wacława Taranczewskiego; dyplom w 1973 r. Od ukończenia studiów pracuje w naszej Uczelni. Tytuł profe‑sora otrzymał w 1992 r. W latach 1996–2002 dzie‑kan Wydziału Malarstwa, 2005–08 prorektor, obecnie rektor ASP. Prowadzi pra‑cownię malarstwa.

ADAm WSIołkowSkI

Zmiany, jakim ulega malarstwo przez wieki, nie naru‑szają jego istoty, którą stanowi przeniesienie zjawisk z trzeciego wymiaru w drugi. Otwartą kwestią pozo‑staje sposób, w jaki malarz ów cel realizuje, a więc jaki rodzaj malarstwa uprawia i jakimi środkami formalnymi operuje.

Twórczość Łukasza Konieczki wydaje się dobrym przykładem, dowodzącym nie zawsze zauważanej oczywistości powyższej tezy. Klasyczna, pikturalna, absolutnie abstrakcyjna materia malarstwa wtło‑czona jest tu w przedzielone pionową osią sześcio‑kąty blejtramów, z niezwykłą sugestią narzucające widzowi doznanie oglądania bryły w silnej perspek‑tywie. Fascynujące jest to, że wrażenie przestrzenno‑ści płaskiego obiektu (szczególnie manifestujące się w reprodukcjach pozbawionych fizycznej „grubości” obrazów) autor osiąga niezwykle prostymi środkami wyrazu, całkowicie odległymi od jakichkolwiek figu‑ratywnych skojarzeń. To znalezienie przezeń właści‑wej relacji dynamiki malarskiej struktury do geome‑trycznego rygoru płócien daje taki właśnie rezultat. Jeden z cyklów Łukasza nosi tytuł Realność obrazu; to mądry, trafiony tytuł, choć – jak sądzę – równie dobrze mógłby kończyć się on znakiem zapytania, na które odbiorca tej sztuki sam powinien znaleźć odpowiedź.

grzbiety książek o sztuce. Książek istniejących, ważnych, opiniotwórczych, znanych. I znowu – można przytoczyć to, o czym była mowa powyżej, a na dokładkę wspomnieć o kolejnym piętrze prze‑tworzeń. Albumy, zawierające reprodukcje malarstwa, same stały się malarstwem. Albumy – obiekty pożą‑dania artystów, którzy przez nie zdobywają wiedzę, poszerzają horyzonty, poszukują inspiracji. Kolejne nawarstwienie znaczeń powstało, gdy owa praca sama stałą się reprodukcją.

Malarstwo jest dla Kamila Kuskowskiego terenem wytężonej pracy koncepcyjnej. Artystę zajmuje spo‑sób, w jaki definiujemy malarstwo we współczesnej kulturze, jak je odbieramy, jakimi drogami do niego docieramy. Interesuje go rozdźwięk pomiędzy wyide‑alizowanym wyobrażeniem malarstwa, jakie mamy w głowie, a tym, w jaki sposób samo malarstwo jest przetwarzane i funkcjonuje w niezliczonej ilości reprodukcji. Poczyna sobie z obrazami bezceremo‑nialnie: usuwa, co na nich (mogłoby być) nama‑lowane, otwiera ich wnętrze (na sposób zupełnie mechaniczny), a w jego działaniach tkwi piekielna ironia. Pokazuje, że malarstwo to sztuka rozumowa, a nie – co tak brzydziło Duchampa, a za nim całe rzesze artystów – sztuka siatkówkowa, czyli po prostu wrażeniowa, wzrokowa.

Nie muszę chyba dodawać, że w przypadku Kamila to także sztuka oparta na specyficznym rodzaju czar‑nego humoru.


Obrazy Łukasza Konieczki

1. Z cyklu Realność obrazu, olej na płótnie, 180 × 242 cm, 2003

2. Z cyklu Realność obrazu, olej na płótnie, 210 × 255 cm, 2008

1.

2.

47

WITolD TurDzA

Sztuka Allana Rzepki jest łatwo rozpoznawalna. Arty‑sta wypracował wyrazisty styl, na który składają się precyzyjny rysunek, wyważona kompozycja, wysma‑kowana kolorystyka, wreszcie – najbardziej pewnie widoczny – zestaw używanych przezeń rekwizytów. To dzięki nim piszący o malarzu przywołują sym‑bolizm i Malczewskiego. Podobieństwa, aczkolwiek wyraźne, są jednak powierzchowne i polegają nie tyle na przebierankach, osobliwych nakryciach głowy, ile na ironii oraz autoironii, charakterystycznej dla obu twórców. I na tym się kończą.

Z równym powodzeniem można szukać innych analogii, jako że Allan Rzepka świadomie i konse‑kwentnie nawiązuje do tradycji, ba, jest zakorze‑niony w niej. Co więcej, uważa, że tak właśnie być powinno, przynajmniej w jego przypadku. Przeto toczy z tradycją ustawiczny dialog. Kiedyś swoją twórczość nazwał 1125. sposobem na życie. Liczba ta, będąca numerem jego dyplomu w ASP, wskazuje jak skromnie acz z humorem artysta wskazuje na swoich poprzedników oraz na tych, którzy znajdą po nim swoją drogę.

Jest realistą, który przeszedł co prawda kolory‑styczną szkołę Rzepińskiego, jednak swój warsztat malarski oparł na rozpoznawalnym, wręcz wier‑nym odtwarzaniu rzeczywistości oraz na konstruk‑cji. Co zapewne jest rezultatem nauki u drugiego mistrza – Stopki. Buduje zatem formy precyzyjnie,

Allan RzepkaZ archiwum archiwisty

drobiazgowo, nie deformując ich. Pamięta przy tym zawsze, że istotą każdej bryły są najprostsze formy: kula, sześcian, stożek. Reszta to detale, które wszakże odtwarza z czułością, dzięki czemu konstrukcja nie jest oschła, nie ciąży nad malarską wizją, lecz wpro‑wadza ład i harmonię.

Dialog z tradycją wyraża się także w repertuarze stosowanych rekwizytów, który ukazuje przy oka‑zji erudycję artysty. Zresztą on sam nazywa siebie archiwistą i jakby na dowód, że za takiego się uważa, maluje siebie samego na kształt mebla pełnego szuflad i zakamarków. Wydobywa z nich tedy osadzone w tra‑dycji symbole, nadając im nowe, własne znaczenie. Choćby spiczastym czapkom, zgoła niejednoznacz‑nym. Bowiem raz budzą skojarzenia z Malczewskim, kiedy indziej z Makowskim, a innym jeszcze razem z Goyą. A może po prostu z Pierrotem? Podobnie jest z maskami z ptasim dziobem i innymi rekwizytami, takimi jak drewniany konik, pajacyk, instrumenty muzyczne, osobliwe skrzypce i waltornia, jabłka, dynie, maszyny do pisania i wiele, wiele innych. Malarz tworzy także własne symbole, by wymienić często pojawiającą się jaskółkę z papieru.

Owa rekwizytornia, tak wyraźna już na pierwszy rzut oka sprawia, że twórczość Rzepki umieszcza się często, nie bez racji, w nurcie symbolizmu. Z drugiej strony wszakże są to konkretne formy potrzebne arty‑ście do kompozycji. Albo takie, które on po prostu lubi, jak choćby jabłka – zarówno dla ich kształtu jak i smaku, o symbolicznej wymowie nie wspominając. W czym także widać ironię malarza, bliską notabene Malczewskiemu, którą można wyrazić: ja maluję, a widzowie niech sobie myślą co chcą. W takiej postawie nie ma lekceważenia, acz jest przekora, boć

W y s T A w y

→ Galeria „U Jaksy”, Miechów → Luty/marzec 2010

Animator


AllAn RzePkA

Ur. 1940 roku w Krakowie. Studiował w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki, na Wydziale Malarstwa u prof. Czesława Rzepińskiego, na Wydziale Scenografii u prof. Andrzeja Stopki. Dyplom uzyskał w 1963 roku. Od początku swej drogi artystycznej upra‑wia jednocześnie malar‑stwo sztalugowe, grafikę i scenografię. Obecnie jest profesorem zwyczaj‑nym ASP w Krakowie oraz w Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego

przecie malarz opowiada o sobie, o swoim świecie, swoim widzeniu ludzi i zjawisk, o swoich odczuciach, przemyśleniach, zadumaniach, niepokojach.Jego sztuka jest metaforyczna, płynie bowiem z jego wnętrza. Ale też z tej przyczyny jest niejednoznaczna. Artysta mówi wszak o tym, co go drąży, ale nie chce się całkowicie odsłaniać. Mówi o sprawach zasadniczych, o przemijaniu, o miłości, o nienawiści, zadaje sobie pytania – zadaje je także nam, widzom, jednakowoż nie chce powiedzieć otwarcie, co sądzi. Zostawia odpowiedź lub niewiedzę dla siebie, skrywając się za poetycką metaforą.

Metafora z natury jest ambiwalentna. I taka jest sztuka Allana Rzepki. Szczera w ujawnianiu wnętrza, a zarazem pełna dystansu, emocjonalna i równocze‑śnie logicznie wykalkulowana, kolorowa, a przy tym wysmakowana, precyzyjna i zarazem swobodna, czy‑telna pozornie, a w istocie głęboka i wyrafinowana. Znamienne jest zainteresowanie malarza autoportre‑tem. Znamienne, aczkolwiek nie dziwne, bo przecież twórca opowiada o sobie. Wszelako w tym zainte‑resowaniu nie ma nic z narcyzmu, jest natomiast sporo dystansu. Malarz traktuje bowiem siebie jako modela, zawsze dostępnego i cierpliwego więc naj‑wygodniejszego. Nieraz przy tym zakłada czapkę zrobioną z gazety, taką jakie robią dzieci, albo jakie kiedyś nosili malarze pokojowi. Takie groteskowe przebranie zwiększa dystans, ujmując autoportret w ironiczny nawias.

Metaforyczna sztuka Allana Rzepki bazuje na realistycznym odtwarzaniu przedmiotów, które nie może obyć się bez doskonałego rysunku. Ryso‑wania oczywiście ołówkiem i tradycyjnym – jakżeby inaczej – piórkiem. Artysta kreseczkami modeluje

bryłę, cieniuje, odtwarza fakturę, rysuje wszelkie zmarszczki, pęknięcia, waloruje, ustawia plany – sło‑wem ukazuje bogactwo i mistrzostwo artystycznego warsztatu.

Jeśli w obrazach Allana Rzepki coś zaskakuje, to treść – skojarzenia przedmiotów, aluzje. Jednak zaskakująca treść jest niezrozumiała tyle tylko, ile twórca chce zachować dla siebie. To, co chce wyrazić jest czytelne, acz niejednoznaczne. Malarz pozwala rozszyfrowywać swoje obrazy. Odkrywanie kolejnych warstw treści jest zajęciem pasjonującym, zaś smako‑wanie formalnych tajników warsztatu – prawdziwą rozkoszą.

Fragmenty tekstu Witolda Turdzy „Z szuflady pamięci. Malarstwo Allana Rzepki” zamieszczonego w katalogu wystawy „Z archiwum archiwisty”.

Zaklinacze

Owa rekwizytornia, tak wyraźna już na pierw‑szy rzut oka sprawia, że twórczość Rzepki umieszcza się często, nie bez racji, w nurcie symbolizmu.

49

PIoTr KorzenIowSkI, JAkub NAjbArT

Pytanie retoryczne, owszem; jednak równocześnie ciągiem tych pytań zarysowana zostaje przestrzeń, a może też i sytuacja artefaktów, które w ramach międzynarodowego projektu artystycznego Miejsce Naznaczone wejdą w relację z tego rodzaju pomiesz‑czeniami. Wejdą, ale bynajmniej nie po to, by być przechowanymi i zabezpieczonymi przez pewien czas, z dala od publiki i odbiorców! Wręcz przeciwnie – wła‑śnie po to, by w kontekście takiej przestrzeni wejść w szczególny rodzaj dialogu z każdym, kto zechce przyjść do XIX‑wiecznych magazynów kolejowych przy ulicy Kamiennej 8 w Krakowie.

Jak „zmagazynować” sztukę, a właściwie to, co stanowi jej istotę i wartość? Czy miejsce i prze‑strzeń nie przeznaczone do prezentacji sztuki, ale celowo pomyślane i wybrane jako takie, może pełnić rolę katalizatora potęgującego jej przekaz? Na pewno może, ale czy taką rolę w istocie będzie spełniać, czas pokaże, a odbiorcy będą mogli ocenić… Na pewno kontekst przestrzeni innej niż ta, do któ‑rej jesteśmy potocznie przyzwyczajeni w obcowaniu ze sztuką, jest w tym projekcie nie do pominięcia i nie do zignorowania. Z jednej strony dlatego, że nie jest ona neutralna – w sposób celowy i zamierzony. Wręcz przeciwnie, ma swoją historię i określony charakter. Stanowi wyzwanie, niczym przysłowiowa

rękawica rzucona w twarz każdemu zaproszonemu do udziału w tym projekcie artyście. To przestrzeń znacząca i wymagająca; nieustępliwie oczekująca, by każdy się do niej odniósł miarą swojej wyobraźni i twórczej inwencji, dodatkowo przemnożoną jeszcze przez indywidualizm charakteru i formy wypowiedzi każdego uczestnika… Co z tego ma wyjść? Spotęgowa‑nie, rozszczepienie, wyzwolenie energii kreatywnej… Czyli swoista „reakcja łańcuchowa”, której skutków teraz nie jesteśmy w stanie obliczyć ani przewidzieć. Dopiero po fakcie, na podstawie zasięgu i rodzaju reakcji, oraz ilości dotkniętych istnień osobowych, będzie można powiedzieć, czy miejsce stało się Miej‑scem Naznaczonym… Oprócz nieobojętnej przestrzeni wystawienniczej, drugi istotny element w tym projek‑cie to jego międzynarodowa formuła. Dialog postaw i odmiennych charakterów twórczych, mimo zróżnico‑wania, również narodowościowego, zakłada wspólną płaszczyznę porozumienia. Wiemy, że takowa istnieje, choć szalenie trudno ją uchwycić i opisać. To właśnie sztuka jest środowiskiem, w którym różnorodność indywidualnych postaw, wsparta o pluralizm i otwar‑tość, umożliwia dialog. Równie istotnym aspektem projektu jest fakt, że cała koncepcja cyklu wystaw powstała oddolnie, z inicjatywy samych artystów. To nie instytucje ani urzędnicy dali impuls do roz‑woju tej idei; co więcej, w mieście, które było i nadal pretenduje do roli miejsca kulturotwórczego, trudno jest znaleźć wsparcie dla zorganizowania tak dużej imprezy wystawienniczej. Okazuje się, że idee kul‑tury wspólnej Europy nie powstają na poziomie dekretów i ustaw, czy urzędowych instytucji do tego powołanych. To właśnie na płaszczyźnie międzyludz‑kiej rozwija się prawdziwy dialog między artystami,

Sztuka w magazynach czy magazynowanie sztuki?

→ XIX‑wieczne magazyny kolejowe przy ul. Kamiennej 8 w Krakowie→ 15.05–31.05.2010r.

W y s T A w y

Piotr Korzeniowski Ur. w 1970 W Krakowie. Studia w Akademii Sztuk Pięknych 1992–1997, w pra‑cowni doc. Zbigniewa Grzybowskiego. Obecnie jest adiunktem na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Malarz, rysownik, fotografik.

Jakub Najbart Ur. w 1972. Ukończył kra‑kowską Akademię Sztuk Pięknych, dyplom w pra‑cowni prof. Włodzimierza Kunza, 1998. Obecnie jest asystentem na macierzystej uczelni. Zajmuje się malar‑stwem, rysunkiem, fotogra‑fia i rzeźbą.


1. Alexandra Böhm, Bez tytułu, beton, 20 × 206 × 24 cm, 2007

2. Detlef Schweiger, Kett‑walk 4

3. Bartosz Kokosiński, Bez tytułu, olej na płótnie, 60 × 140 cm, 2008

1

2

3

51

a funkcjonuje dzięki wzajemnym indywidualnym kontaktom i przyjaźni. Tych wartości nie można odgórnie narzucić. To z tego powodu ten projekt ma szczególny wymiar, gdyż wyrasta z autentycznej potrzeby współpracy i wymiany doświadczeń. Dlatego mamy nadzieję, że będzie kontynuowany i przerodzi się w cykliczną formę biennale.

Kuratorzy projektu: Jakub Nabart i Piotr Korzeniowski

Wystawa w ramach międzynarodowego projektu

Miejsce Naznaczone

4. Kamil Kuzko, mural

5. Rafał Borcz, Żmije, 160 × 200 cm, olej na płótnie, 20065

4


AGnIeSzkA ŁukASzewSkA

Rysunek to według mnie najbardziej podstawowa

forma zapisu. Dwuwymiarowa płaszczyzna kartki

papieru pozwala notować myśli, emocje, upływ

czasu, konstruować iluzje przestrzeni wielowy‑

miarowych. Daje też możliwość zwięzłego, umow‑

nego zapisu złożonych treści. Moje prace są rodza‑

jem rysunkowego dziennika. Inspiracją do ich

powstania jest moja codzienność – zobaczone

i zapamiętane zdarzenia, sytuacje, spotkane

osoby. Szczególnie ważne są dla mnie portrety,

a wizerunek twarzy jest najczęstszym motywem

moich rysunków. Ludzie na portretach uchwyceni

są w różnych momentach życia – od narodzin

do śmierci – ujawniają różne emocje, lęki, rado‑

ści. Chciałabym, aby te tak różnorodne przed‑

stawienia złożyły się w jak najpełniejszy obraz

człowieka, jego fizycznej i duchowej kondycji.

Najnowsze prace to portrety przodowników pracy

z lat 50. ubiegłego wieku, posłów na Sejm Prl.

Ta początkowo zaskakująca – dla mnie – „podróż”

przez historię wynika z fascynacji latami dzieciń‑

stwa oraz czasami, które je poprzedzały i deter‑

minowały. Rysunki łączą w sobie pastisz i emo‑

cjonalny, subiektywny zapis klimatu Prl‑u lat

70.i 80. Oprócz ludzi na rysunkach pojawiają się

znaki i rekwizyty. Najczęściej są kluczem w opisie

przedstawionej osoby i sytuacji. Wierzę bowiem,

że w rzeczach towarzyszących człowiekowi przez

dłuższy czas niejako odciska się ślad właściciela

i można z nich odczytać, choć cząstkową, infor‑

mację o życiu człowieka. Materia rysunków,

a w pracach wykonanych pastelami – także kolor,

podkreśla urodę życia, zaś groteska i deformacja

służy ukazaniu jego „ciemnej strony”. Wulgarnej,

tandetnej, szpetnej. Deformacja podkreśla naj‑

bardziej charakterystyczne, indywidualne cechy

modela, ale także wydobywa cechy uniwersalne,

te godne podziwu, ale także te obnażające słabo‑

ści. Groteska, zderzona z drastycznym tematem,

pomaga przedstawić współistnienie tragicznego

i komicznego wymiaru życia. Jego wielowarstwo‑

wość i niejednoznaczność ma także być ukazana

przez „rozmijanie” się, czy „niedopasowanie”,

elementów rysunku. Chciałabym, aby dzięki

wszystkim stosowanym przeze mnie zabiegom

te prace stały się – paradoksalnie – afirmacją

życia; ukazały także jego piękno. Piękno rozu‑

miane jako pełnia, a więc rozpatrywane nie tyle

w kategoriach estetycznych („ładny” nie zawsze

jest tożsamy z „pięknym”), co w kategoriach onto‑

logicznych. Rysowanie umykających momentów

Rysunkowy dziennik

→ Mała Galeria, Nowy Sącz→ 26 marca – 19 kwietnia 2010 r.

W y s T A w y

życia jest też próbą zatrzymania czasu i uchro‑

nienia przed zapomnieniem – ludzi, wydarzeń

i tego, co może „utrwalić“ świat, w którym żyję.

W dziele życie nie przemija, przywołanie wize‑

runku ocala przed śmiercią, a zanotowana chwila

uzyskuje status wieczności.

53

BArTłomIej STruzIk

Wystawa Przestrzeń – Czas – Forma, która odbyła

się w dniach 21–30 kwietnia 2010 r. na Małym

Rynku w Krakowie, została poświęcona archi‑

tektoniczno‑rzeźbiarskim koncepcjom rozwiązań

przestrzeni urbanistycznej Krakowa. Patronat nad

wystawą objęli prof. Jacek Majchrowski, Prezy‑

dent Miasta Krakowa, oraz Rektorzy: prof. Adam

Wsiołkowski (ASP) i prof. Antoni Tajduś (AGh).

Wystawa, która jest częścią projektu „Wizuali‑

zacje elementów rzeźbiarskich w przestrzeni

urbanistycznej Krakowa”, to inicjatywa studen‑

tów Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki

w Krakowie i Akademii Górniczo‑Hutniczej

– dwóch prestiżowych uczelni o odmiennych

profilach kształcenia. Połączenie technologii

i sztuki zaowocowało nowym wymiarem twór‑

czości interdyscyplinarnej, osadzonej w tematyce

przestrzeni miejskiej.

Sam pomysł współpracy zrodził się w paździer‑

niku 2008 roku w trakcie spotkania Forum Kół

Naukowych. Inicjatorem współpracy był asystent

mgr Bartłomiej Struzik, a wykonania projektu

„Wizualizacje elementów rzeźbiarskich w prze‑

strzeni urbanistycznej Krakowa” podjęła się

kierowana przez prof. Andrzeja Gettera Katedra

Projektowania Architektoniczno‑Rzeźbiarskiego

Wydziału Rzeźby oraz Studenckie Koło Naukowe

MediaFrame. Do wizualizacji wytypowane zostały

wybrane projekty, opracowane pod opieką dydak‑

tyczną prof. Andrzeja Gettera i starszego wykła‑

dowcy Jacka Budyna w ramach zajęć kursowych

w pracowni projektowania architektoniczno‑rzeź‑

biarskiego. Zwieńczeniem dotychczasowej współ‑

pracy studentów ASP i AGh są wizualizacje śmia‑

łych i często niekonwencjonalnych rozwiązań

przestrzennych dla wybranych dzielnic Krakowa

(Stare Miasto, Kazimierz oraz Nowa Huta).

Inicjatywa „Wizualizacje elementów rzeźbiar‑

skich w przestrzeni urbanistycznej Krakowa”

ma na celu podkreślenie unikatowej wartości

i potencjału urbanistycznego miasta. Prezentacja

wystawy pt. Przestrzeń – Czas – Forma stała się

sposobem na zabranie głosu w dyskusji na temat

obecności współczesnej sztuki w przestrzeni

miejskiej. Pragniemy, aby w przyszłości inicja‑

tywa ewoluowała i stała się zaczątkiem cyklu

warsztatów i wystaw, które zaowocują intere‑

sującymi i oryginalnymi propozycjami archi‑

tektoniczno‑ rzeźbiarskimi, prezentowanymi

w postaci sugestywnych wizualizacji.

Po zakończeniu ekspozycji na Małym Rynku

wystawa powędruje do Biblioteki Głównej Aka‑

demii Górniczo‑Hutniczej i będzie czynna od 10

do 22 maja. Kolejna prezentacja wystawy Prze‑

strzeń – Czas – Forma będzie miała miejsce w Cen‑

trum Rzeźby Polskiej w Orońsku w czerwcu br.

Bartłomiej Struzik

Ur 1977 w Zamościu. Dyplom na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie uzyskał w 2003 roku pod kie‑runkiem prof. Jerzego Nowakowskiego. Ukończył również uzupełniające studia podyplomowe na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Od 2003 roku zatrudniony jako asystent w Katedrze Projektowania Architektoniczno‑Rzeźbiarskiego Wydziału Rzeźby.

Katedrę Projektowania Architektoniczno‑Rzeź‑

biarskiego tworzą dwie pracownie: pracownia

propedeutyki projektowania oraz pracownia

projektowania architektoniczno‑rzeźbiarskiego,

wraz z wyodrębnionym przedmiotem nauczania

– geometrią wykreślną. Projektowanie archi‑

tektoniczno‑rzeźbiarskie zajmuje się powiąza‑

niem i wzajemnymi relacjami pomiędzy rzeźbą

i architekturą. Bada zależności i związki prze‑

strzenne umożliwiające integrację, która prowa‑

dzi do powstawania autonomicznej przestrzeni

emocjonalno‑znaczeniowej we wnętrzach archi‑

tektonicznych i urbanistycznych. W procesie

kształcenia studenci uczą się rozpoznawania

obiektywnych praw i związków przestrzennych,

pozwalających na świadome podejmowanie decy‑

zji projektowych w przyszłej pracy twórczej.

W y s T A w y

Przestrzeń – Czas – Forma


→ W dniach 7–9 maja 2010 r. odbył się w Pozna‑

niu Festiwal Kultury Studenckiej „ARTenalia”,

w którym udział wzięli studenci Akademii Sztuk

Pięknych z całego kraju. Akademia Sztuk Pięk‑

nych z Krakowa także znalazła tam swoje miej‑

sce. Kraków reprezentowali głównie studenci

Wydziału Malarstwa: Monika Misztal i Piotr Fili‑

piuk oraz grupa artystyczna DASAuTo w składzie:

Adrian Kolerski, Natalia Maciocha i Mateusz

Szczypiński. Na festiwalu swoich przedstawi‑

cieli miał również Wydział Rzeźby – swoje video

w Starej Rzeźni pokazali Łukasz Surowiec oraz

absolwent Wydziału, Piotr Bujak.

Zapraszamy do obejrzenia fotorelacji oraz odwie‑

dzenia strony festiwalu:

http://www.artenalia.pl.

Monika Misztal

„ARTenalia” w Poznaniu

→ 9 maja br. w Mazowieckim Centrum Sztuki

Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu miały

miejsce dwa wydarzenia. jm Rektor ASP w Kra‑

kowie prof. Adam Wsiołkowski podpisał ze Zbi‑

gniewem Belowskim, dyrektorem artystycznym

mcSw, umowę o współpracy. Otwarto wystawę,

którą w ciągu 2 dni przygotował niżej podpisany

wraz z grupą 13 studentów i doktorantów zwią‑

zanych z pierwszą pracownią interdyscyplinarną

na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP.

Wspomniana wystawa to kolejna odsłona pro‑

jektu Wymiary Wolności, realizowanego od pra‑

wie dwóch lat w różnych, znaczących miejscach

Polski. Przypomnę, że wszystko zaczęło się

od opuszczonego budynku więzienia w Łęczycy,

w którym uczestnicy projektu odbyli w czerwcu

2009 r. swoiste rekolekcje. Wybór Radomia,

a konkretnie obiektów starej elektrowni, w której

od 5 lat funkcjonuje niezwykle prężny ośrodek

promujący sztukę współczesną, jednocześnie

pełniąc rolę galerii sztuki, jako miejsca realizacji

kolejnych działań w ramach Wymiarów Wolno‑

ści, nie był przypadkowy. Zdestruowane, na swój

sposób dramatyczne i malownicze jednocześnie,

postindustrialne wnętrza stwarzały właściwe

tło i klimat do działań artystycznych w różnych

mediach, a nadto przyzwolenie gospodarzy

obiektu na ingerowanie bezpośrednio w strukturę

sal „wystawienniczych” – możliwość malowania

po ścianach, drapania w nich, itp. – wyzwalało

w młodych artystach dodatkową energię. Nie bez

znaczenia był również fakt, że Radom jest szcze‑

gólnym miejscem na mapie Polski, związanym

ze sprzeciwem wobec wszelkich form zniewole‑

nia. Należy zaznaczyć, że konteksty historyczne

– 20. rocznica odzyskania przez Polaków pełnej

suwerenności (2009) oraz 30. rocznica zrywu

sierpniowego (2010) – legły u podstaw podjęcia

projektu Wymiary Wolności.

Zbigniew Bajek

Wymiary Wolności w Radomiu

Julita Malinowska przy swojej pracy Instalacja Łukasza Murzyna

55

W y s T A w y

ADAm OrGAnISTy

Jest w tych pracach obecna chęć połączenia daw‑

nej, wyuczonej wypowiedzi malarskiej z formą

abstrakcyjną, o charakterze konstrukcyjnym.

W obrazach z ostatnich dwóch lat, także i w tych

obecnie eksponowanych, pojawiają się figury

męskie, malowane swobodną kreską. Cienio‑

wane, rozedrgane ich kontury wskazują na tra‑

dycyjną praktykę szkicowania, o czym przeko‑

nują wykonane przez artystę książki w latach

90. ubiegłego stulecia. Ale te malarskie formy

postaci wprowadzane są obecnie niczym cytaty.

Ponieważ jego obrazy, jak powiada, podlegają

teraz „oczyszczaniu”. W tym momencie wysta‑

wiane kompozycje dużo bardziej nawiązują

do strukturalnych prac Rodczenki, Malewicza

czy Tatlina. Jakże inaczej prezentowałyby się one

w kontekście kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi,

niż w odniesieniu do krakowskiej tradycji kapi‑

stów. Omawiany zespół prac jest nie tylko świa‑

dectwem mocowania się przeszłego Bachorczyka

z obecnym, jest raczej zapowiedzią harmonij‑

nego współistnienia tych dwóch etapów w twór‑

czości dojrzałego artysty. Co więcej, możemy

mówić o świadomym cytowaniu samego siebie,

o czym przekonują zarówno malarsko przedsta‑

wiane sylwetki mężczyzn, jak i chociażby naj‑

nowszy obraz Golem, którego tytułowego forma

(balonu trzymanego przez żołnierzy) jest cieniem,

zarysem formy rzeźby, którą przed rokiem artysta

prezentował w Galerii przy ul. Grodzkiej 42. Zjawi‑

sko pojawienia się „obrazu w obrazie”, autocytatu,

dobitnie wskazuje na swobodne poruszanie się

zarówno w wypracowanym już uprzednio malar‑

skim stylu, jak i w nadaniu kompozycji surowej,

jasnej struktury. Inną, ważną kwestią jest wypra‑

cowanie własnej techniki, co szczególnie warto

podkreślić w odniesieniu do problematyki Festi‑

walu. Bachorczyk realizuje prace w wyszukanych

przez siebie materiałach, ze smakowicie opano‑

waną metodą ich obróbki. Kwestia wykonania

pozostaje w tle istoty jego prac, autor zaś wcale

nie pragnie epatować nas materialnymi ekspe‑

rymentami. Ale kontekst malarski czy analogie

stylowe to nie wszystko. Nie tylko nudnym, ale

i kiepskim artystą nazwałbym takiego, którego

wyróżnia jedynie znakomita – lub co najmniej

ciekawa – technika, a poza nią nie ma on nam

zaś nic do opowiedzenia. W prezentowanych obra‑

zach trudno nie zauważyć dwóch tematów. Jeden,

może bardziej zakamuflowany, to swego rodzaju

mitologia na swój temat. Zarówno autocytaty, jak

i pojawiające się odniesienia do własnej osoby

(zdjęcia), czy osoby dziadka w mundurze wojsko‑

wym – to część opowieści o prywatnej historii.

Nie ograniczonej jednak do egocentrycznej nar‑

racji. Od lat obecna jest w pracach Bachorczyka

sentymentalna nuta, przejawiająca się w zamiło‑

waniu do staroci, przedmiotów bezużytecznych,

zapomnianych. Materiał lśniących nici wzmaga

liryczny nastrój, który potęgują fantastyczne

postaci, np. przeskalowanego królika. W ten

sposób artysta przekształca narcystyczny świat

w krainę o charakterze baśni. Najmocniej jednak

obecnym na tej wystawie problemem, wyraźnie

dającym się odczuć, jest opowieść Bachorczyka

o świecie przemocy, o wojnie, o wojsku, ukryta

najczęściej w formie cytatów z zabawek dla chłop‑

ców. Są to zakupione przez niego figurki żołnierzy

spod Austerlitz. Tę makabryczną myśl o zabawie

w wojnę autor znakomicie chowa pod postacią

ironii (ale nie cynizmu!). Ta ironia, rodem z dada‑

izmu, popartu, wzmaga jedynie silną wymowę

eksponowanych prac – tych prac, które mają uka‑

zywać brutalny gwałt, prosektorium lub cmentarz

wojenny.

Wystawa Bogusława Bachorczyka

Męskie kroje

→ Galeria Floriańska 22→ 14.05.– 31.05.2010 r.


W Galerii Wydziału Rzeźby odbyła się wystawa

rzeźby Janusza Janczego, będąca jednocześnie

prezentacją pracy doktorskiej zatytułowanej

Rzeźba – esencje. Droga dialogu z materią. Janusz

Janczy ukończył w 2009 r. Środowiskowe Studia

Wystawa rzeźb Janusza Janczy

→ Galeria Wydziału Rzeźby→ 29 kwietnia – 12 maja 2010 r.

Doktoranckie na ASP w Krakowie na Wydziale

Rzeźby. Prezentowane prace otwierają cykl

rzeźb podejmujących problematykę syntezy

zagadnień formalnych i języka przekazu rzeźby

abstrakcyjnej.

Muzyka i metafora w rysunkach węglem Mateusza Lenarta → Centrum Kultury Żydowskiej

w Krakowie, ul. Meiselsa 17→ maj 2010 r.

Mateusz Lenart jest studentem III roku Wydziału

Grafiki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki

w Krakowie. Jego studyjne prace realizowane

w pracowni rysunku zdecydowanie przekraczają

granice „akademickości”. Jego rysunki prezen‑

tują godną pozazdroszczenia biegłość warszta‑

tową, wyróżnia je dojrzałość i piętno autorskiej

ekspresji.

Część z pokazanych na wystawie prac inspiro‑

wana jest muzyczną wrażliwością i wyobraź‑

nią autora, ale znaczna ich liczba to rysunki

z motywem interpretowanego z natury nagiego

modela. Rysunki inspirowane zaaranżowaną

konkursach. W 2009 roku zwyciężył w konkur‑

sie na projekt muralu na stacji metra Marymont

w Warszawie, a w latach 2008 i 2009 otrzymał

grand prix w ogólnopolskich konkursach na ilu‑

stracje. W latach 2005–2006 był stypendystą

Prezesa Rady Ministrów rP.

Włodzimierz Kotkowski

sceną w pracowni przesycone są wieloznaczno‑

ścią i metaforą. Metaforą tak mocno związaną

ze sztuką powstającą w Krakowie.

Mateusz Lenart ma jeszcze 2 lata studiów

do obrony pracy dyplomowej, ale swoją arty‑

styczną aktywność potwierdził już wieloma

nagrodami otrzymanymi na ogólnopolskich

57

W y s T A w y

→ Kinga Nowak: Zbieżanka→ Towarzystwo Zachęty Lubelskiej→ Galeria Rybna 4→ 14.05. – 29.05.2010 r.

MAłGorzATA KITowSkA‑ŁySIAk

Artystka niejako reaktywuje fakty z własnej

biografii, starając się godzić siebie i widzów

z upływem czasu, z pamięcią, ale także

z zapominaniem.

W pracach z serii Zbieżanka pojawiają się posta‑

cie, sytuacje, przedmioty zapamiętane z dzieciń‑

stwa. Zapamiętane i zrekonstruowane – by tak

rzec – samoistnie, bez pośrednictwa zapisu foto‑

graficznego. Najpierw był rysunek, potem rzeźba,

wreszcie malarstwo. Kinga Nowak pisze, że jej

droga do odtworzenia minionej rzeczywistości

prowadziła od rysunku/nastroju, poprzez rzeźbę/

bryłę do malarstwa/wyrazu. Praca nad serią Zbie‑

żanka była dla niej tyleż potrzebą, co rodzajem

artystycznego eksperymentu – sprawdzianem,

ile zapamiętujemy z przeszłości, ile zapamiętała

ona sama, co i jak potrafimy odtworzyć, co i jak

potrafi odtworzyć ona sama, dysponująca prze‑

cież – jako artystka – mediami niedostępnymi

wielu innym.

Zbieżanka to zatem nie tylko próba nawiązania

do wydarzeń, w których uczestniczyli przed laty

jej bliscy, odtworzenia przeszłości, ale też jedno‑

cześnie podróż w głąb siebie. W Zbieżance foto‑

grafia pojawia się jako element przedstawienia

domowej ikonosfery, a przede wszystkim jako klu‑

czowy zwornik rodzinnej historii – to portretowa

fotografia mężczyzny, widoczna w obrazie Drzwi.

Elementem wystawy jest również, niejako uwia‑

rygodniająca i obiektywizująca przeszłość, żółta

tkanina‑zasłona, obecna zarówno jako motyw

malarski, jak też konkretnie, jako przedmiot,

wehikuł czasu, łączący przestrzeń przedsta‑

wioną, wyobrażoną, z faktyczną przestrzenią

galerii, a tym samym – postacie zapamiętane,

wyobrażone, z realnie istniejącymi postaciami

widzów, współuczestniczących w uobecniającym

się – dzięki sztuce – tym, co minione.

„Od początku rekonstrukcji przestrzeni i zdarzeń

– pisze artystka – towarzyszyły mi przedmioty:

popielniczka, czerwony telefon tulipan, żółta

zasłona, butelka z wodą Jana”. Obok tych słów

pojawia się cytat z Prousta, który mówi, że nasze

wrażenie, „do połowy zanurzone w przedmiocie”,

ma swoje przedłużenie w nas – „drugą połowę,

tylko nam znaną”. Przykładem tego stanu rzeczy

jest Zbieżanka. Wiele osób w obrazach czy rysun‑

kach Kingi Nowak rozpozna zapamiętane z dzie‑

ciństwa realia – meble, tkaniny, naczynia itp.,

identyczne z tymi, które stanowiły wyposażenie

ich rodzinnych domów. Należały one bowiem

do skromnego, przeciętnego Prl‑owskiego stan‑

dardu i stanowią niejako historyczny stempel

prezentowanych dzieł. Ujawnia się on jednak

mimochodem, niejako przy okazji, gdyż Zbie‑

żanka, podobnie jak każde wspomnienie, jest

przede wszystkim opowieścią w pierwszej osobie,

numerus singularis.

W cieniu

Koji Kamoji (ur. 1935)

Artysta posługuje się różnorodnym językiem pla‑

stycznym, budując (paradoksalnie) jednorodny

filozoficzno‑estetyczny przekaz. Żyjąc i pracując

w Polsce od ponad 50 lat, nie zatracił istoty japoń‑

skiego spojrzenia na rzeczywistość. Wyjątkowe,

świeże i lapidarne prace opierają się zawsze

na godnych zaufania intuicjach. Intuicjach

wychodzących z zen, japońskiego wynalazku

bez precedensu, ogniskującego najważniejsze

koncepcje rozumienia rzeczywistości, w której

się pojawiliśmy. Jego, artysty, szczególna praw‑

domówność jest dzisiaj trochę out of time, jed‑

nak uzmysławia nam wszystkim słodką pewność,

że istniejący ukryty porządek zjawisk, na które

nie mamy wpływu, czyni nas jakoś czystszymi,

bardziej niewinnymi i „niekaranymi”. Czystość

sztuki Kamoji nie ma odpowiednika w polskiej

rzeczywistości. Tym ważniejszym stało się poka‑

zanie jego prac na początku nowej drogi życia

Galerii Malarstwa ASP. Niech stanie się to dobrą

wróżbą na przyszłość!

Koji Kamoji

→ Galeria Malarstwa AsP→ 8 – 30 kwietnia 2010 r.

Kinga Nowak, Klucz, olej na płótnie, 38 × 46 cm, 2007

Koji Kamoji, KK1


MArTA SAlA

Wiosnę przywitaliśmy w tym roku wielkim wie‑

trzeniem. Nie tylko symbolicznym, związanym

z porządkami, ale przede wszystkim artystycz‑

nym. Justyna Koeke i Cecylia Malik zorganizowały

akcję – wystawę w ciągłym procesie konstrukcji,

która stała się dziwnym misterium. Zelektryzo‑

wały krakowskie środowisko artystyczne, uśpione

jeszcze po długiej i męczącej zimie.

Z balkonu mieszkania na ulicy Smoleńsk spa‑

dały, roztrzaskując się o bruk, meble pełne

pamiątek, zabawek, zeszytów i książek, kwiatki,

fotele, ubrania Stojąc na dole, obserwując perfor‑

mance Justyny Koeke, która wraz z siostrą Cecylią

Malik w ten sposób postanowiła wyrazić swoją

bezsilność, wstrząśnięci trwaliśmy w milczeniu.

Tak prosta, lecz wymowna akcja, rozpoczynająca

projekt Ulica Smoleńsk 22/8, dobitnie pokazała,

że coś ważnego właśnie się kończy.

Krakowskie wąskie uliczki, zabudowane ciągami

kamienic, oprócz zabytkowej estetycznej powłoki

skrywały przede wszystkim mieszkania rodzin

osiadłych w nich od pokoleń. Kształtujących

lokalną tradycję oraz niepowtarzalny klimat mia‑

sta. Do takich należy rodzina Malików. Ojciec Jan

Malik – skrzypek w krakowskiej Operze, matka

– rzeźbiarka oraz sześć córek oddanych sztuce

– Cecylia, Justyna (Koeke), Weronika, Rozalia,

Teresa i Julia.

Ze względów ekonomicznych (po zmianie wła‑

ściciela nieruchomości) Malikowie zostali zmu‑

szeni do opuszczenia mieszkania, będącego wie‑

lopokoleniowym rodzinnym gniazdem. Podobny

los spotyka wielu mieszkańców Krakowa. Jest

to problem gentryfikacji polskich miast. Zjawi‑

sko, któremu teraz w krajach Europy zachodniej

aktywnie próbuje się przeciwdziałać. W Polsce

– bagatelizowane.

Siostry Cecylia i Justyna jako kuratorki projektu

Ulica Smoleńsk 22/8 postanowiły zwrócić uwagę

mieszkańców i turystów na ten proces, zapra‑

szając do współpracy zaprzyjaźnionych europej‑

skich artystów. Mieszkanie przed ostatecznym

opuszczeniem stało się otwartą pracownią, która

przyciągała nie tylko artystów i reprezentantów

krakowskiego świata sztuki, ale również ludzi

ze sztuką niezwiązanych, za sprawą akcji zain‑

trygowanych problemem. Wystawa obejmowała

różne dziedziny sztuki: muzykę, video art, foto‑

grafię, performance, działania niemieckiej grupy

Expedition, wykłady i koncerty.

W ramach projektu odbyły się warsztaty dla stu‑

dentów Akademii Sztuk Pięknych. Uczestniczyli

w nich członkowie grupy STruPek: Marta Sala,

Aleksandra Lewandowska i Mateusz Okoński.

Po zapoznaniu się z mieszkaniem i jego histo‑

rią zdecydowaliśmy się stworzyć w tej sytuacji

zagrożenia substytut schronienia (wg pomysłu

Mateusza Okońskiego), w odniesieniu do budo‑

wanych w dzieciństwie – chyba przez wszystkich

– domków. Z tkanin (koców, obrusów, pościeli)

wygrzebanych z tobołów przygotowanych

do wyrzucenia zaczęliśmy budować enklawę.

Zróżnicowana konstrukcja obiektu, składającego

się z barwnego patchworku, wewnątrz stanowiła

bezpieczną, przytulną przestrzeń – z zewnątrz

jawiła się jako nieregularna, budząca niepo‑

kój geometryczna bryła rozpostarta pomiędzy

ścianami opustoszałego pokoju. Powstała w ten

sposób instalacja symbolizowała deleuzjański

nomadyczny model anarchistycznej machiny,

który wypiera coraz częściej ugruntowane przez

wieki wartości siedliska rodzinnego. Ku naszej

satysfakcji czynnik utylitarny bardzo szybko

wykorzystały dzieci towarzyszące rodzicom pod‑

czas zwiedzania wystawy. W naturalny sposób

„zasiedliły” domek. To one w końcu będą musiały

odnaleźć się w przyszłości w sytuacji zmagania

się ze skutkami dzisiejszej obojętności, o której

jako pierwsze w Krakowie odważyły się głośno

powiedzieć siostry Malik

Warto podkreślić, że projekt finansowany był

przez niemieckie Ministerstwo Kultury Bade‑

nii‑Wirtembergii, które najwyraźniej zdaje sobie

sprawę z wagi problemu.

Grupa Strupek na ulicy Smoleńsk

59

W y s T A w y

Szymon MAlIborSkI

Podstawową funkcją wzroku jest widzenie. Spoj‑

rzenie pozwala nam na rozpoznawanie świata

i poruszanie się w nim. Jest wstępnym warun‑

kiem poznania, wszak widzieć równa się wie‑

dzieć. Nice to meet you Łukasza Surowca może

być jedną z lekcji patrzenia na człowieka jako

na istotę stającą się w procesie, konstruowaną

i niejednoznaczną. Aspekt poznawczy posiada

w tym wypadku charakter zwrotny. Widz dyspo‑

nujący władzą wzroku w przestrzeni ekspozycji

sam staje się obiektem obserwacji. Traktowany,

jako przedmiot zewnętrznego oglądu, sprostać

musi reifikacji. W sensie metaforycznym kontem‑

plując ekspozycję, dokonuje aktu introspekcji,

gdyż dociera do wiedzy tyczącej się i jego.

Obiekty składające się na ekspozycję odsyłają

zawsze do kontekstu ludzkiej cielesności. Ich pre‑

cyzyjna forma, stanowiąca autonomiczną war‑

tość estetyczną, zdradza swoje antropologiczne

odniesienia. Czy to poprzez kształt zainspiro‑

wany cudowną maszynerią naszego ciała, czy

poprzez kreację przedmiotów, które jako protezy

– substytuty – stają się częścią organizmu. Jest

to jednak sztuka, w której fizyczność (swoiste rex

extensa człowieka) nie manifestuje się wprost,

lecz istnieje raczej na zasadzie sugestii. Mini‑

malistyczna sterylność – wysublimowanie nie‑

wielkich rzeźb mieści się obok nieprzetworzonej

i pierwotnej materii, wskazując pozornie odległe

od siebie przestrzenie: świata kultury i domeny

przyrody. Są to dwa porządki konstytuujące nas

w aspekcie cielesnym oraz jako podmioty pozna‑

jące (res cogitans), zdające sobie sprawę, lub nie,

z możliwości konstrukcji własnej osoby poprzez

transgresję w obydwu kierunkach. Sytuacja „swo‑

istego serwisowania” poprzez wymianę części,

uzasadniana w perspektywie narracji nauki,

spełniać może mit o nieśmiertelności. Opowieść

ta znajduje swoich współczesnych bohaterów,

których wyobrażenia odbierane być mogą jako

dewocjonalia, specyficzne „świątki”, choć nie

bez cienia ironii.

Artysta, próbując dać nam pojęcie o nas samych,

pyta, gdzie w polu potencjalnych możliwości

i zmienności znajduje się niezmienna istota, coś

na kształt prawdziwej esencji, choć być może

realna jest tylko egzystencja.

Tekst od autora:

Człowiek poprzez swoje „ja” (świadomość)

wyznaczył abstrakcyjną granicę, która towa‑

rzyszy nam i potwierdza naszą boską naturę.

Pomimo najszczerszych chęci i racjonalnych

pobudek, dualizm ten funkcjonuje w poczuciu

człowieka i przekonuje go, że jego materia, czyli

to, co „moje” (ludzkie ciało z całym bagażem

kulturowo‑znaczeniowym, organ fizjologiczno‑

‑psychiczny oraz własne „ja”), nie stanowi „ja”,

lecz jedynie buduje jego tożsamość. Moja wystawa

jest próbą wprowadzenia odbiorcy w przestrzeń

refleksji, pomiędzy „ja” a tym co „moje”, lub ina‑

czej w przestrzeń „ja” przez „moje”.

Łukasz Surowiec – Nice to meet you

→ Galeria Nova→ 9 kwietnia – 12 maja 2010 r.


MArcIn SurzyckI

→ Dnia 19 kwietnia br. w galerii Uniwersytetu

Rzeszowskiego Schron Sztuki została otwarta

wystawa grafik z pracowni serigrafii ASP w Kra‑

kowie. Ekspozycja jest realizacją projektu współ‑

pracy wystawienniczej pomiędzy Wydziałem

Grafiki krakowskiej ASP a Zakładem Grafiki Pro‑

jektowej i Warsztatowej ur, kierowanym przez

prof. ur Marka Olszyńskiego.

Pokaz studenckich osiągnięć obejmuje wybór

prac powstałych w bieżącym roku akademic‑

kim, uzupełnionych o kilka realizacji z lat

ubiegłych. Tego typu prezentacja daje moż‑

liwość obserwacji różnych kształtujących się

osobowości artystycznych studentów, młodych

artystów. W pracowni realizowany jest program

studiów oparty o własne poszukiwania studen‑

tów związane ze znalezieniem indywidualnego

języka plastycznej wypowiedzi, tak by obrane

rozwiązania najtrafniej oddały idee i zamysł

ich autora.

Prace graficzne ukazują bogaty w środki wyrazu

i sposoby kreacji warsztat techniki serigrafii.

Obok rysunkowych, malarskich, ekspresyjnych

prac są grafiki wykorzystujące motywy fotogra‑

ficzne, oraz kompozycje realizowane poprzez

kreację komputerową. W wystawie uczestniczy

Wystawa pracowni serigrafii na Uniwersytecie Rzeszowskim

25 studentów. Po wernisażu odbył się wykład

– prezentacja oryginalnej techniki graficznej

z niekonwencjonalnych matryc reliefowych,

Serigrafia Marcina Maciejowskiego

Serigrafie Kamili Piazzy Prof. ASP M. Surzycki podczas wykładu

→ Rysuje: JuSTynA GryGlewIcz

(Wydział Grafiki)

K O m I K s

łączącej druk płaski i wklęsły. Pokaz połączony

był z prezentacją matryc i grafik powstałych

w stosowanej przeze mnie technice.

61

→ Od 10 marca do 18 kwietnia 2010 r. w Płoc‑

kiej Galerii Sztuki oglądać można było wystawę

Akademia – Mistrz – Uczniowie, projekt wysta‑

wienniczy zrealizowany przez dyrektora Galerii,

Jerzego Mazusia, ukazujący trzy epoki (XIX, XX

i XXI wiek) z życia krakowskiej Akademii Sztuk

Pięknych. W ramach projektu zaprezentowano

wystawę dzieł ze zbiorów Muzeum ASP, wśród

których znajdują się prace wybitnych artystów

– dawnych pedagogów i studentów Akademii,

takich jak Matejko, Malczewski, Wyspiański,

Mehoffer, Wajda, Wróblewski, a także najmłod‑

szych jej absolwentów. Na wystawie, której sce‑

nariusz opracowała kurator Małgorzata Sokołow‑

ska, zaprezentowany został wybrany fragment

zbiorów – m.in. kolekcja XIX‑wiecznych rysun‑

ków studenckich, obrazy i rzeźby gromadzone

przez Akademię od początku jej istnienia, czy też

cenne rekwizyty malarskie z czasów założonej

i kierowanej przez Jana Matejkę szkoły malarstwa

historycznego. To właśnie przełom wieku XIX i XX

– bogaty w burzliwe przemiany w sztuce – jest cza‑

sem ewoluowania roli mistrza oraz relacji mistrz

– uczeń (można mówić tu o ewolucji postaw

Wyspiańskiego i Malczewskiego wobec mistrza

Matejki: od bezkrytycznego zachwytu do zaprze‑

czenia autorytetu nauczyciela, aż po twórczą jego

asymilację). Idea przemian relacji mistrz – uczeń

stała się jednym z założeń, koncepcyjnym zwor‑

nikiem, trzech prezentowanych w Płocku eks‑

pozycji. Dwie pozostałe to: wystawa pt. Wobec

Wyspiańskiego, autorstwa prof. Adama Brinc‑

kena, oraz multimedialna instalacja Impresja

– Akropolis według Wyspiańskiego Alicji i Grzego‑

rza Bilińskich, powstała z okazji 100. rocznicy

śmierci Wyspiańskiego.

„(...) Zamysłem wystawy jest ukazanie z jednej

strony dzieł wykonanych według akademickich

kanonów, a z drugiej – dzieł artystów współ‑

czesnych, pedagogów, absolwentów Akademii

krakowskiej, cechujących się dużym indywidu‑

alizmem oraz oryginalnością poszukiwań arty‑

stycznych (...)” – napisał w katalogu wystawy

Jerzy Mazuś.

Magdalena Szymańska

W y s T A w y

Wystawa w Płockiej Galerii Sztuki

BeATA GIbAłA‑KAPeckA

Wyjazd studentów z Koła Naukowego Wydziału

Architektury Wnętrz

W ostatnich dniach kwietnia miał miejsce stu‑

dencki wyjazd do Berlina, zorganizowany przez

Koło Naukowe Wydziału Architektury Wnętrz

ASP. Program zwiedzania pod hasłem „Szlakiem

najnowszej architektury powstałej po roku 1990”

został przygotowany we współpracy z Wydzia‑

łem Architektury Politechniki Krakowskiej,

dr inż. arch. Ewą Dworzak‑Żak oraz dr. inż. arch.

Tomaszem Kapeckim.

Przez trzy dni mieliśmy okazję podziwiać fascy‑

nującą architekturę, jak również cały szereg

dzieł sztuki stworzonych przez znanych artystów

z całego świata. Warto wymienić choćby Normana

Fostera, Franka Gehry’ego, Daniela Libeskinda,

Santiago Calatravy czy I.M. Pei. Berlin to swoista

i pełna energii struktura urbanistyczna, odpowia‑

dająca odważnej wizji prezentowania państwa

„Ta architektura przybliża nas do siebie” – mówią

Berlińczycy i – niczym w soczewce – skupiają

wokół siebie nowe trendy w architekturze, designie,

w sztuce. Cały szereg nowych budowli – w tym

także parlamentu i rządu – jako „wstęga przymie‑

rza” przecina Sprewę, łącząc obydwie rozdzielone

wcześniej żelazną kurtyną części stolicy.

Obiekty architektoniczne świadomie oddzia‑

łują niczym rzeźby. Często też wyprzedzają

Berlin – dialog sztuki i polityki

→ Berlin, kwiecień 2010


rzeczywistość – ich transparentność wyni‑

kająca z użytych materiałów i przejrzystość

w zrealizowanych rozwiązaniach funkcjo‑

nalnych warunkują wzajemnie tzw. „szklaną

demokrację”.

O ile zróżnicowanie i bogactwo w formie przed‑

stawia architektura poszczególnych budynków,

bo uwolniona od przekazów historii miała moż‑

liwość położenia własnych akcentów, o tyle indy‑

widualne i charakterystyczne są interwencje

malarskie i rzeźbiarskie: Sigmara Polke i Ger‑

harda Richtera, Georga Baselitza czy Angeli Bul‑

loch. Miasto Berlin niewątpliwie pozostało nam

w pamięci jako miejsce spotkań sztuki i polityki.

Bogata i przemyślana koncepcja artystyczna

rozbudowy i połączenia miasta przedstawia

w imponujący sposób opowiedzenie się polityki

po stronie sztuki. Obydwie te dziedziny znalazły

w ten sposób drogę do inspirującego duchowo

dialogu. Berlin zdobyty.

Nieobecne granice

„Nieobecne granice” to wystawa prac studentów,

absolwentów i doktorantów z IV pracowni rzeźby

Wydziału Rzeźby ASP im. J. Matejki w Krakowie,

prowadzonej przez prof. ASP Józefa Murzyna, zor‑

ganizowana w Galerii Parter ASP w Łodzi.

Prezentacja jest krokiem ku nawiązaniu bliż‑

szych relacji między środowiskami akademic‑

kimi Krakowa i Łodzi. Tytuł przywołuje ideę

przekraczania wszelkich granic – zarówno jeśli

chodzi o odwagę w działaniach artystycznych,

jak i otwarcie na różne sposoby myślenia oraz

metody tworzenia.

Organizacja wystawy jest pierwszym samodziel‑

nym działaniem kuratorskim doktorantów Mar‑

cina Sipiory i Karoliny Żyniewicz. W wystawie

udział biorą: Natalia Kopytko, Marcin Sipiora,

Bartek Węgrzyn, Katarzyna Szewczyk, Halina

Mrożek, Sebastian Warszawa, Wioletta Buczek,

Mikołaj Sozański, Piotr Świątoniowski, Marta

Kuliga, Jacek Kołodziejczyk, Karolina Żyniewicz.

→ Galeria Parter AsP w Łodzi → 6–20 maja 2010

Halina Mrożek, fragment dyplomu Sculpcouture Jacek Kołodziejczyk

Marta Kulig

63

Niepodległość komiksów:

Underground→ 19 – 23 kwietnia 2010→ Wydział Grafiki AsP w Krakowie→ prowadzenie: Dariusz Vasina,

Kuba Woynarowski

Tematyka drugiej edycji eksperymentalnych warsz‑tatów Niepodległość komiksów, zorganizowanych (przez Dariusza Vasinę i Kubę Woynarowskiego) w dniach 19 – 23 kwietnia 2010 na krakowskiej AsP, oscylowała wokół zjawisk szeroko pojętego komiksowego Undergroundu oraz jego związków z progresywnymi nurtami we współczesnej sztuce. Uzupełnienie zajęć praktycznych stanowiły wykłady i prezentacje poświęcone klasyce amerykańskiego komiksu podziemnego, jego polskim emanacjom, a także perspektywom ekspansji tego zjawiska w związku z rozwojem Internetu. Za sprawą prelekcji zaproszonych gości (m.in. Wojciecha Birka, Szymona Holcmana, Artura Wabika i Macieja Sieńczyka), sta‑raliśmy się przybliżyć zainteresowanym ten mało zbadany – choć niezwykle ważny – fragment naj‑nowszej historii sztuki.

KubA WoynArowSkI

Nazwa Underground (z języka angielskiego: „pod‑ziemie”) stosowana jest w komiksie jako określenie nurtu twórczości, świadomie przeciwstawiającego się narzuconym normom i ograniczeniom estetycznym, ideologicznym oraz wydawniczo‑dystrybucyjnym. Zarówno samo pojęcie Undergrondu, jak i definiowane za pomocą tej nazwy zjawisko jest genetycznie zwią‑zane z kulturą amerykańską. Rodzący się w latach 60. ruch undergroundowy splótł się z kontrkulturową

rewolucją, aktywnością emancypacyjną marginali‑zowanych środowisk oraz ideologią pacyfistyczną. Wyrósł także z buntu przeciw cenzurze, której synonimem stał się tzw. Kodeks Komiksowy (ccA), na mocy którego dopuszczano do druku jedynie komiksy, utrzymane w poprawnej, głównonurtowej stylistyce; przeciwstawiano im „podziemny” krąg autorów promujących tzw. comix – w odróżnieniu od comics; litera „X”, pojawiająca się w nazwie, wska‑zuje na zaadresowanie tych publikacji – ze względu na ich drastyczny obyczajowo charakter – do doro‑słego czytelnika.Warto jedna zdać sobie sprawę, że comix nie tylko przełamujące kulturowe tabu historie obyczajowe Roberta Crumba i Gilberta Shel‑tona, ale również psychodeliczne eksperymenty gra‑ficzno‑narracyjne takich wizjonerów jak Rick Griffin oraz Victor Moscoso. Wydawany przez Crumba maga‑zyn Zap!, stanowił także niewątpliwie inspirację dla fali późniejszych periodyków promujących komiks

„alternatywny” i „artystyczny”, na czele z kultowym, ukazującym się od początku lat 80. czasopismem rAw Arta Spiegelmana i Françoise Mouly.

Underground nie jest jednak zjawiskiem ogra‑niczonym historycznie ani geograficznie; warto pamiętać, że również Polacy zapisali w historii podziemnego komiksu znaczącą kartę. Choć histo‑ria rodzimego komiksu nakazuje lokować początki rodzimego Undergroundu w latach 80. (w związku z rozwojem sceny punkowo‑anarchistycznej), nie sposób przeoczyć roli, jaką odegrał na tym polu – ponad dekadę wcześniej, na przełomie lat 60. i 70. – magazyn „Szpilki” pod redakcją Krzysztofa Teodora Toeplitza, wybitnego znawcy i propagatora sztuki komiksu. To właśnie na łamach „Szpilek” pojawiły

W y d A R z e N I A

Artysta grafik. Ur. w 1982 r. Asystent na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP. Dyplom w 2007 r., stu‑dia w międzywydziało‑wej pracowni intermediów; Tworzy animacje (Grand Prix 13. ofAfA w Krakowie – 2007), video, obiekty i instalacje, eksperymen‑talne komiksy (Grand Prix 18. mfk w Łodzi – 2007). Publikował w „Lampie” i „Autoportrecie”.


Plakat: Dariusz Vasina

się pierwsze w Polsce przedruki prac Roberta Crumba oraz inspirowane dokonaniami amerykańskiego Undergroundu opowieści z nurtu tzw. „czarnego komiksu” (Andrzej Krauze, Andrzej Czeczot, Andrzej Dudziński, Marek Goebel, Jan Sawka).

W „Szpilkowym” tyglu podziemna stylistyka spod znaku Zap Comics splatała się z tradycją wyrafino‑wanej satyry, uprawianej przez twórców takich jak Saul Steinberg; a w Polsce – m.in. przez Sławomira Mrożka i Henryka Tomaszewskiego.

Połączenie tych dwóch, pozornie sprzecznych tendencji, zaowocowało narodzinami oryginalnego zjawiska, które możemy określić jako „salonowy Underground”; na paradoks zakrawa fakt, iż czoło‑wym organem prasowym tego nieformalnego ruchu nie był bynajmniej trzecioobiegowy art‑zin, wyda‑wany poza obowiązującą polityczną cenzurą, ale magazyn, objęty państwowym mecenatem, firmo‑wany nazwiskami wybitnych intelektualistów, arty‑stów i designerów.

Kontynuację typowego dla „Szpilek” sposobu myślenia o komiksowym medium odnajdziemy w pracach twórców, wpisujących się w „rewolucję”, zapoczątkowaną w latach 90‑tych na łamach maga‑zynu Raster; artyści tego nurtu, podobnie jak twórcy amerykańskiego Undergroundu, od początku funk‑cjonowali poza komercyjnym rynkiem komiksowym, publikując swoje prace na łamach autorskich art‑zi‑nów („Słynne Pismo we Wtorek”, „Baton”), a później w formie skromnych albumów firmowanych przez progresywne galerie sztuki lub niszowe wydawnictwa literackie. Spośród najważniejszych dokonań „pokole‑nia Rastra” należy wymienić przede wszystkim reali‑styczne (często wręcz ekshibicjonistyczne) w treści

i eksperymentalne w formie „pop‑banalistyczne” komiksy Wilhelma Sasnala, Marcina Maciejowskiego i Janka Kozy, surrealizujące historie Macieja Sień‑czyka oraz kolaże Sławomira Shuty, którego komik‑sowe „produkty”, ze względu na radykalny przekaz i psychodeliczną formułę, można uznać za modelowy przykład emanacji Undergroundowego potencjału w polskich realiach. Stopniowo miejsce komiksowych artystów „z Rastra i okolic” zajmuje najmłodsze poko‑lenie interdyscyplinarnych twórców, funkcjonujących na peryferiach „głównego nurtu”, łączących w swoich komiksach m.in. język abstrakcji i doświadczenia surrealizmu (wśród nich warto wymienić Agnieszkę Piksę i Mikołaja Tkacza).

Równocześnie, obok Undergroundowych zjawisk związanych z tradycyjną „kulturą druku”, należy zwrócić uwagę na komiks internetowy (jako jedną

To właśnie na łamach „Szpilek” pojawiły się

pierwsze w Polsce prze‑druki prac Roberta

Crumba oraz opowieści z nurtu tzw. „czarnego

komiksu”.

65

z bardziej dynamicznych gałęzi net‑artu), wykazujący typowo „podziemne” cechy, takie jak autorski charak‑ter, nieograniczona swoboda wypowiedzi i szybkość reakcji na bieżące wydarzenia. W Polsce czołowymi twórcami polskiej sceny net‑komiksu są m.in. Agata „Endo” Nowicka, Bartek „Belle” Felczak, Dominik „Enenek” Zacharski i Jacek Karaszewski.

Niewątpliwie doświadczenia Undergroundu były jednym z istotnych czynników stymulujących rewo‑lucję form komiksowych, jednak przytoczone powy‑żej przykłady zdają się potwierdzać tezę, że komiks

„podziemny” w klasycznej formule odchodzi już do przeszłości, podlegając asymilacji z innymi for‑mami graficznych opowieści, alternatywnych wobec estetyki „głównego nurtu”. Jeśli więc możemy mówić o współczesnym Undergroundzie to w odniesieniu

do konkretnie zdefiniowanego overgroundu. W tym sensie za „podziemny” można uznać np. „komiks artystów” (np. prace Raymonda Pettibon i Davida Shrigley'a) – eksperymentalny i niszowy, powstający poza strukturami komercyjnego rynku komiksowego. Zapewne nieprzypadkowo: to w dużej mierze dzięki komiksowej rewolucji końca lat 60. komiks trafił na artystyczne salony, zyskując status jednego z rów‑noprawnych środków wypowiedzi. Paradoksalnie jed‑nak w Polsce, gdzie Underground – za sprawą maga‑zynu „Szpilki” – niemal natychmiast uzyskał dojrzałą formę (przechodząc ewolucję, która w światowym komiksie trwała blisko dwie dekady), doświadczenie to zostało wyparte ze zbiorowej świadomości, a nowe pokolenia twórców – za sprawą braku odpowiedniej edukacji – skazane są na wyważanie po raz kolejny dawno otwartych drzwi.

Dlatego też, choć „Undergroundowego komiksu” – ex definitione – nie można (a może nie wypada) nauczać, warto byłoby wzbogacić o jego doświad‑czenia akademicki program nauczania, włączając ten zapomniany rozdział w narrację „kanonicznej” historii sztuki.

Plakat: Jakub Woynarowski

Choć „Undergroundowego komiksu” nie można (a może nie wypada) nauczać, warto byłoby wzbogacić o jego doświadczenia akade‑micki program naucza‑nia, włączając ten zapomniany rozdział w narrację „kanonicznej” historii sztuki.


GrzeGorz MIDurA, KrzySzTof Król

Platforma Uczelni Plastycznych będzie serwisem internetowym, dostarczającym informacji na temat rozwoju naukowego kadry przez cyfrowe udostępnia‑nie prac doktorskich i habilitacyjnych, prowadzonych na uczelniach plastycznych. Ponadto planowane jest utworzenie bazy, zawierającej podstawowe dane kontaktowe oraz wykaz dziedzin, którymi zajmują się pracownicy naukowi ww. uczelni. Projekt przewi‑duje, iż w serwisie znajdą się aktualności, publikacje oraz informacje dotyczące konkursów na stanowiska związane ze środowiskami skupionymi wokół uczelni plastycznych. Projektowana Platforma Uczelni Pla‑stycznych ma za zadanie spełnić kilka równoległych celów: spełnienie wymogów projektu ustawy („roz‑prawę doktorską łącznie z recenzjami zamieszcza się na stronie internetowej szkoły wyższej lub placówki przeprowadzającej przewód doktorski, z tym że roz‑prawę doktorską na okres co najmniej 30 dni przed wyznaczonym dniem obrony...” – projekt z dnia 30 marca 2010 r.), oraz ustaw o zmianie ustawy (Prawo o szkolnictwie wyższym, Ustawa o stopniach nauko‑wych i tytule naukowym, Ustawa o stopniach i tytule w zakresie sztuki oraz niektóre inne ustawy), uła‑twienie znalezienia promotora lub recenzenta, udo‑stępnienie prac oraz ich recenzji szerszemu ogółowi (powinno to spowodować z jednej strony podniesie‑nie poziomu, a z drugiej – zadziałać antyplagiatowo), wymianę informacji istotnych dla środowiska sku‑pionego wokół uczelni plastycznych, archiwizację dorobku naukowego. Pomysłodawcą projektu jest prorektor prof. Antoni Porczak. Prace nad projektem

prowadzi i koordynuje Dział Obsługi Informatycznej krakowskiej ASP – Grzegorz Midura i Krzysztof Król.Prototyp serwisu internetowego został zaprezento‑wany na spotkaniu rektorów we Wrocławiu w dniach 7–8 stycznia 2010 r. Kolejne spotkanie rektorów sied‑miu polskich Akademii Sztuk Pięknych odbyło się w Krakowie w dniach 13–14 maja 2010 r. Prof. Antoni Porczak przedstawił cele projektowanego systemu, Grzegorz Midura omówił podobne rozwiązania stoso‑wane na innych uczelniach oraz cechy powstającego serwisu – wszystkie dotychczas wdrożone rozwiąza‑nia dotyczą uczelni, gdzie główny nacisk jest położony na prezentację teoretycznej części pracy naukowej, natomiast na uczelniach plastycznych dużo istot‑niejsza jest możliwość prezentacji zdjęć, grafik czy filmów związanych z częścią plastyczną, projektową bądź konserwatorską. Projekt interfejsu (dostępny pod adresem: http://www.asp.krakow.pl/pup/) przed‑stawił Krzysztof Król. Projekt Platformy Uczelni Pla‑stycznych wywołał gorące dyskusje co do sposobu realizacji, natomiast w sprawie konieczności stwo‑rzenia serwisu wszyscy rektorzy byli zgodni.Podkreślono konieczność wnikliwej analizy prawnej przedsięwzięcia i – stosownie do jej wyników – zapla‑nowano ostateczne uzgodnienie projektu i wykona‑nie serwisu www, natomiast w dalszej perspektywie – zaproszenie do projektu również wydziałów sztuk pięknych z innych uczelni w Polsce.

Platforma Uczelni Plastycznych

W y d A R z e N I A

67

W y d A R z e N I A

→ W dniach 30 kwietnia – 30 maja br. w galerii

Fundacji Antonio Péreza w Cuenca w Hiszpa‑

nii miała miejsce wystawa sześciorga artystów.

Polskę reprezentowali: Renata Bonczar, Stasys

Eidrigevicius, Joanna Stożek, Małgorzata Zak

i rektor naszej Uczelni, prof. Adam Wsiołkow‑

ski. W wystawie uczestniczył także hiszpański

artysta Jaime Nieto.

W przeddzień wernisażu odbyła się konferen‑

cja prasowa z udziałem przedstawicieli władz

regionalnych Kastylii‑La Manchy oraz dyrektor

Instytutu Polskiego w Madrycie, p. Joanny Kara‑

sek. Na wieczorny wernisaż w piątek 30 kwietnia

przybyło liczne grono gości z Cuenca, Madrytu

i Walencji, a wśród nich dyrektor Instytutu

Cervantesa w Krakowie, p. Abel A. Murcia Soriano,

oraz wielu osiadłych w Hiszpanii Polaków.

W kolejnych dniach pobytu w Cuenca polscy

artyści mieli możliwość poznania starówki

miasta, zbudowanej na skalistych zboczach

głębokiego wąwozu, z jego znaną z przewodni‑

ków turystycznych osobliwością – „wiszącymi”

nad przepaścią domami. Odwiedzili też słynne

Muzeum Sztuki Abstrakcyjnej, gromadzące dzieła

znakomitych współczesnych artystów hiszpań‑

skich z Tàpiesem i Saurą na czele. Trafili tam

także na czasową ekspozycję cyklu graficznego

Tauromachia Pabla Picassa.

Po zakończeniu wystawy polskich artystów

w Fundacji Péreza jedno dzieło każdego z jej

uczestników zostanie włączone do stałych zbio‑

rów Muzeum Fundacji.

Na zdjęciu:

1. Uczestnicy wystawy z Antionio Pérezem (w środku).

2. P. Joanna Karasek, dyrektor Instytutu Polskiego w Madrycie (druga od lewej), prezydent Diputatión Provincial w Cuenca, p. Juan Avila Frances (trzeci od lewej), p. Małgorzata Zak (czwarta od lewej)pod‑czas konferencji prasowej.

Wystawa w Cuenca w Hiszpanii

1

1

2


Od lewej: Janusz Moskiewicz, Drukarnia Skleniarz; Małgorzata Punzet, Inter Line Sc; Maria Dziedzic, ASP;Władysław Pluta, ASP; Włodzimierz Skleniarz, Drukarnia „Skleniarz”.

Polskie Towarzystwo Wydawców Książek w War‑

szawie, podczas 50. Jubileuszowego Konkursu

PTwk „Najpiękniejsze Książki Roku 2009”, przy‑

znało nagrodę Wydawnictwu Akademii Sztuk Pięk‑

nych w Krakowie za książkę Warsztaty Krakowskie

1913–1926. 14 maja br., podczas Warszawskich

Targów Książki, nagrodę wręczono prof. Marii

Dziedzic oraz prof. Władysławowi Plucie. Skład

wykonała firma Inter Line Sc, a całość wydruko‑

wała Drukarnia Skleniarz. Gratulujemy.

Nagroda dla Warsztatów Krakowskich 1913–1926

Jury Ogólnopolskiej Wystawy Fotografii Kon‑

frontacje 2010 w dniu 10 kwietnia br., po obej‑

rzeniu 127 zestawów zawierających 496 zdjęć,

przyznało II nagrodę Zbigniewowi Zeganowi (ASP

w Krakowie) za zestaw zdjęć Moja eko‑ikonosfera.

Pejzaże miejskie Krakowa oraz III nagrodę Micha‑

łowi Kaweckiemu, również z naszej Akademii,

za zestaw 3 zdjęć pt. Wymazywanie – obiekty

chwilowe.

O przyznaniu nagród zadecydowały: świadomość

warsztatu, czyli użycie technik adekwatnych

wobec koncepcji zdjęć, oraz umiejętność budo‑

wania spójnej serii – zarówno od strony formy,

jak i znaczenia – a także oryginalne, własne

spojrzenie.

← 1. Zbigniew Zegan, fotografia z cyklu Moja eko‑ikonosfera. Pejzaże miejskie Krakowa

→2. Michał Kawecki fragment Elektrownia Łodź z cyklu Wymazywanie – obiekty chwilowe

Nad książką pracowali również: Irena Huml

(autor tekstu), Agata Pleciak, Anna Myczkowska,

Anna Szwaja, Joanna Kułakowska‑Lis, Danuta

Saul, Adam Wsiołkowski, Tomasz Kalarus, Sta‑

nisław Kolowca, Ewa Kozłowska‑Tomczyk, Jacek

Świderski, Witalis Wolny, Piotr Hre‑horowicz,

Małgorzata Punzet, Jan Nuckowski, Jan Pamuła

i wielu innych.

→ 21 maja br. miała miejsce promocja książki

na Wydziale Form Przemysłowych.

Prace są prezentowane na wystawie podczas

majowych, trzydziestych piątych Gorzowskich

Konfrontacji Fotograficznych.

Gratulujemy!

Nagrody dla fotografików

2

→ Gorzów Wielkopolski 2010

69

W y d A R z e N I A

→ 17–19 maja 2010 r. przetoczyła się Wisłą, przez

Kraków, fala powodziowa. Była to największa,

od niepamiętnych lat powódź w południowej

(i nie tylko) części Polski. Większość miasta nie

ucierpiała, jednak kataklizm nie oszczędził części

budynków ASP oraz prac niektórych naszych kole‑

gów, którzy przetrzymywali dorobek artystyczny

swojego życia w piwnicach np. na Dębnikach.

Stracili wszystko. Zamieszczamy te fotografie

z myślą o przyszłych historykach, przeglądają‑

cych archiwalny dla nich, 50. numer „Wiadomo‑

ści ASP”. Będa mogli rzec: Tak, to i to wydarzyło

się w czasach słynnej powodzi. Zdjęcia udostęp‑

nił Paweł Krzan. Dziękujemy.

Wielka woda w Krakowie

→ 16 maja br., z powodu niesprzyjającej pogody,

1. Międzyuczelniany Wyścig Smoczych Łodzi,

mający zakończyć krakowskie Juwenalia, odbył

się w suchych dokach. W wyścigach brały udział

reprezentacje 12 krakowskich uczelni, w tym Aka‑

demii Sztuk Pięknych. Nasza drużyna, w składzie:

Karol Cyrulik, Maciej Mędrala, Sebastian Nowak,

Przemysław Cebula, Kamil Słowik, Marcin Kowal‑

ski, Piotr Szczekan, Jan Tuszewski, Rafał Janiec,

Krzesimir Wiater, Mikhaił Yafimau i Zbigniew

Czyż, dzielnie walczyła, zajmując 8. miejsce. Miej‑

sce tym bardziej zaszczytne, że panowie po raz

Wyścig Smoczych Łodzi na sucho

pierwszy w życiu zasiedli w łodzi, aby walczyć

o puchar. 1. miejsce zdobyła reprezentacja Aka‑

demii Górniczo‑Hutniczej.

Oprócz wyścigu miał miejsce honorowy bieg

regat, w którym wzięli udział przedstawi‑

ciele władz krakowskich uczelni. Akademię

dumnie reprezentował Dziekan Wydziału Rzeźby,

prof. Józef Murzyn.

W przyszłym roku kolejny wyścig – mamy

nadzieję, że nasza drużyna weźmie w nim udział

i powalczy (na wodzie!) o puchar, który tym

razem stanie się jej własnością.


IrmA ProkoPowIcz, AnnA SękowSkA, AnnA MIkołAjSkA

→ W dniach 14 i 15 maja, Pracownia Konserwacji

Muzeum uj w Collegium Maius otwarła swoje

podwoje dla turystów i uczestników Festiwalu

Nauki. Organizatorem przedsięwzięcia, oprócz

pracowników Muzeum, był Wydział Konserwacji

i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie.

Pięknie polichromowane pomieszczenia wypełniły

się obrazami i rzeźbami, nad którymi na co dzień,

Pracownia Otwarta w Collegium Maius

w czasie zajęć pracują studenci Wydziału. Zwie‑

dzający mięli szansę zobaczyć jak wykonuje się

retusze obrazów olejnych (pracowały Olga Borcz,

Katarzyna Gwóźdź, Izabela Skirzyńska i Małgorzata

Zelek z III roku), jak zrobić kopię w wapieniu piń‑

czowskim przy użyciu punktownicy (rzeźbił Bartło‑

miej Bochenek z III roku) i jak rzeźbi się gotyckie

ornamenty w drewnie (rzeźbiły Olga Olszyńska,

Izabela Górka, Paulina Wirkijowska, Magdalena

Penar z II roku). Dyplomantka Anna Wójtowicz

malowała kopię obrazu z kolekcji muj – siedem‑

nastowiecznego portretu księżnej burgundzkiej

Adelajdy, autorstwa Francois de Froya.

W tym roku tematem przewodnim wystawy była

technika olejno‑żywiczna. Prace wykonane przez

studentów na zajęciach w Katedrze Technologii

i Technik Dzieł Sztuki służyły do wyjaśniania,

na czym polegała technika malarska dawnych

mistrzów. Można było dotknąć żywicy damarowej,

zobaczyć pigmenty, spoiwa, farby i dowiedzieć się

do czego służy malsztok. Objaśnianiem wszyst‑

kich eksponatów zajmowali się konserwatorzy

z Muzeum uj, pracownicy Wydziału i studenci.

Sądząc po frekwencji, można uznać, że przedsię‑

wzięcie to bardzo się udało. Dziękujemy wszyst‑

kim organizatorom – pani Jolancie Pollesch, pani

Beacie Skalmierskiej i innym pracownikom muj

oraz państwu st. wykł. Barbarze i Romanowi Kie‑

ferlingom, pani dr Zofii Kaszowskiej i wszystkim

studentom.

MArIuSz LIPIńSkI

Ur. 1945 w Rzeszowie, zm. 2010 w Krakowie.

W latach 1966–1973 studiował na Wydziale

Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

w pracowniach profesorów Wacława Taranczew‑

skiego, Czesława Rzepińskiego, Andrzeja Stopki,

Tadeusza Kantora oraz Jerzego Nowosielskiego.

Odszedł Mariusz Lipiński

W swojej twórczości dawał wyraz fascynacji

kulturą żydowską, a także malarstwem bizan‑

tyńskim. Przeżywszy lat 65, zmarł na skutek

obrażeń, doznanych we własnym domu, w oko‑

licznościach dotąd niewyjaśnionych, dnia 9

kwietnia 2010 roku.

71

Akademia Sztuk Pięknychim. Jana Matejki w Krakowieplac Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 012 299 20 00, 012 422 09 22,fax 012 422 65 66Rektor prof. Adam WsiołkowskiProrektor ds. Nauki i Spraw ZagranicznychProf. Antoni PorczakProrektor ds. StudenckichDr hab. Łukasz KonieczkoKanclerz mgr inż. Adam OleszkoWydział MalarstwaDziekan prof. Roman ŁaciakProdziekan prof. ASP Janusz Matuszewskiplac Matejki 13, 31‑157 KrakówTel. 012 299 20 31Wydział RzeźbyDziekan prof. Józef Murzyn Prodziekan ad. Ewa Janusplac Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 012 299 20 37Wydział GrafikiDziekan dr hab. Krzysztof TomalskiProdziekan dr hab. Joanna Kaiserul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 012 632 13 31, 012 632 48 96ul. Karmelicka 16, 31‑128 Krakówtel. 012 421 43 82Wydział Architektury WnętrzDziekan prof. ASP Jacek SiwczyńskiProdziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapeckaul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 012 632 13 31, 012 632 48 96Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł SztukiDziekan prof. Grażyna KorpalProdziekan dr Jarosław Adamowiczul. Lea 29, 30‑052 Krakówtel. 012 662 99 00Wydział Form PrzemysłowychDziekan prof. Jan NuckowskiProdziekan dr Agata Kwiatkowska‑Lubańskaul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 012 422 34 44Biblioteka GłównaDyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczakul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 012 292 62 77 w. 35

Wydawca: Rektor ASP

Zespół redakcyjny: Łukasz Konieczko, Janusz

Krupiński, Kinga Nowak, Jacek Dembosz,

Michał Pilikowski

Kierownik działu wydawnictw i promocji:

Jacek Dembosz, [email protected]

Projekt i skład: Kinga Nowak

Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)

Złożono krojem: Unit Slab

Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska

Korekta: Adam Wsiołkowski

Redakcja nie zwraca materiałów niezamó‑

wionych, zastrzega sobie prawo do skracania

i redagowania nadesłanych tekstów.

Fotografie: Jacek Dembosz, Piotr Korzeniowski,

archiwa autorów

Kontakt: 12/ 299 20 45

e‑mail: [email protected]

Nakład: 600 egz.

Druk: Drukarnia Skleniarz

ISSn 1505 – 0661

Redakcja bardzo przeprasza prof. Wiesława Bie‑

laka za mylne podpisanie jego nazwiskiem cytatu

bedącego fragmentem tekstu George'a Simmela

(Wiadomości 49, Str. 59).

W oku kameryJacka Dembosza:

W pracowni konserwacji i restauracji rzeźby

F O T O R e l A c j A

Materiały do następnego 51. numeru „Wiadomo‑

ści ASP” (teksty i ilustracje) przyjmujemy w nie‑

przekraczalnym terminie do 6 września br.

Uwaga: fotografie prac powinny być opisane wg.

następującego schematu:

Imię i nazwisko autora, tytuł pracy, technika,

wymiary (pion × poziom), rok wykonania.

W pracowni drzeworytu

W pracowni drzeworytu

W pracowni malarstwa

W pracowni malarstwa W pracowni rzeźby

W pracowni rzeźby Pracownia restauracji rzeźby

W pracowni konserwacji i restauracji rzeźby


proj

ekt o

kład

ki

JAN

PAm

ułA

Wiadomości ASP 50

Documents

Transcript of Wiadomości ASP 50