Wiadomości ASP 57 - ASP w Krakowie · w postrzeganiu (to racja obecności designu pośród sztuk,...

Wiadomości Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

kwiecień 2012ISSN 1505–0661www.asp.krakow.plcena 6 zł (w tym 5% VAT)

→

57ASP

Autorem fotografii na okładce jest Grzegorz Sztwiertnia

Z N A R O Ż N I K A I P I Ę T R A

W pierwszych dniach leniwie zbliżającej się wiosny

otrzymaliśmy dobrą wiadomość ze stolicy: oto

Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego przyznał Aka-

demii dotację celową w wysokości 8 900 000 zł. Fakt ów,

do którego doszło w wyniku zabiegów i starań naszego

nieocenionego kanclerza mgra inż. Adama Oleszki, umoż-

liwia kontynuację tak ważnych dla nas inwestycji – sali

wielofunkcyjnej z aulą przy pl. Matejki, nowego domu

plenerowego na Harendzie oraz kolejnej pracowni dla

Wydziału Form Przemysłowych na podwórku budynku

przy ul. Smoleńsk.

Za kilka dni Wielkanoc – ale jeszcze przed nią odbędą

się wybory nowego rektora. Tego, kto nim został, dowiem

się zapewne z SMS-a, gdyż w tym czasie będę otwierał

swoją wystawę w Kijowie, w którym byłem przed czter-

dziestu laty, jako student, z wycieczką z Akademii.

A po późnych Świętach już tylko kilka tygodni

do dyplomów, sesji, wystawy końcoworocznej…

Zatem życzę wszystkim pedagogom, studentom, dok-

torantom i pracownikom administracji jak najmilszego

świątecznego odpoczynku, aby mogli nabrać energii przed

czekającym nas finałem roku akademickiego.

Prof. Adam Wsiołkowski

Rektor ASP w Krakowie

Idee

GRzegORz SzTwIeRTNIA A CAT /ACTA

JANusz KRuPIńsKI Dzieło sztuki jako continuum obrazów

JeRzy VeTulANI Sztuka i chory mózg

JAceK DembOsz Pokusa ruin

MIchAł PIlIKOwsKI Rok Jacka Malczewskiego

MIchAł PIlIKOwsKI Martwy pies nie gryzie

Felieton

DAReK VAsINA Ten film, ten tekst i ten pies

Wspomnienie

Anna Maria Przybysz 1986–2012

Dyplomy

ANNA zAKRzewsKA Residuum

KAmIlA PIAzzA Sen Androgyna

Wystawy

JANusz JAńczy Józef Murzyn – rzeźba

JAceK DembOsz Gabinety okropności

KATARzyNA BOjANOwsKA, WOjcIech KwAśNIewsKI

Trójskok pracowni projektowania plakatu

JANusz KRuPIńsKI Czarka przemienienia

MIchAł ZAwAdA Roman Siwulak, Malarstwo o obrazach/

Bartosz Kokosiński, Obrazy o malarstwie

MAłgORzATA SOKOłOwsKA, AlIcjA BIlIńsKA

Świat wyobraźni Wincentego Drabika

IwONA BRANdys Wincenty Drabik – w stronę teatru

totalnego.

BeATA GIbAłA‑KAPecKA, JOANNA KubIcz

Miasta – ogrody przyszłości?

Mariusz Front Wystawa dyplomów katedry intermediów

Agnieszka Jankowska‑Marzec Coincidentia oppositorum

Wydarzenia

KRysTyNA ZAchwATOwIcz‑WAjdA, ANdRzej WAjdA

Christian Boltanski – Bicie serca

BeATA GIbAłA‑KAPecKA, TOmAsz KAPecKI Studenckie

warsztaty Nowa Przestrzeń – Waterfront

IReNeusz PłusKA, MARIA ROgóŻ Międzyuczelniany

Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki

→ Spis treści

2 –

6 –

11 –

15 –

22 –

25 –

29 –

31 –

35 –

38 –

40 –

42 –

52 –

56 –

62 –

65 –

67 –

69 –

74 –

76 –

88 –

94 –

96 –

1

G SI d e e

Grzegorz SzTwierTniA

Powiem wprost: życie jest anagramem. Od dziecka znamy: Chromy cierpliwy dalej zajdzie niż zdrowy leniwy.Co w głupcu nawet nie zważają, to w mędrcu za występki mają.Czym kto wojuje, od tego ginie.Do śmierci człowiek rozumu się uczy, a na starość głupim umiera.Gdzie kucharek sześć, tam nie ma co jeść.Głupi, gdy milczy, za mądrego ujdzie.Gość przybyły na chwilę widzi wokoło na milę.Kto pod kim dołki kopie, ten sam w nie wpada.Kto się lubi, ten się czubi.Nie czyń drugiemu, co tobie niemiłe.Ostatni będą pierwszymi.

Powiem więcej: życie jest paradoksem. Ale para-doksem pozornym. Można śmiało przyjąć, że jednak istnieje PLAn. Plan zakłada planowanie, plan zakłada wdrażanie, plan zakłada eliminowanie (przeszkód), plan zakłada optymalizowanie, plan zakłada egze-kwowanie. Der Plan – Copyright slavery1. Chciałem włączyć się w sprawę ACTA, szczególnie po tym, jak ktoś rozjechał mi kota (kotkę – Czarną). Czarna była ulubieńcem mojej siedmioletniej córki. Krwawy na początku, majestatyczny i reliefowy potem, niepo-kojący placek żywej materii przez pewien czas „zdo-bił” prawą stronę ruchliwej jezdni. Kotka była typo-wym dachowcem, żyła w pełni swobodnie, do domu przychodziła, gdy była w potrzebie lub po prostu miała na to ochotę (pokarm, odpoczynek, regene-racja, zabawa). Zjawiła się nagle wiosną zeszłego roku. Po kilku telefonach do pobliskich schronisk

okazało się, że kotów żadne nie chce (co innego psy). Koty to istoty drugiej kategorii, podobnie jak inTer-nAUCi. Nieposłuszni, niewierni, nielojalni, niestali – są zmorą wszystkich rządów i korporacji. Ale to jest rzeczywistość jutra – czy wAM się to podoba, czy nie. Zaśpiewajmy!

Hej człowieku w pierwszym rzędziePanie decydencie z agencji reklamowejHej panie menadżerze z MTV prezenterzeSłynna dziennikarkoHej panie redaktorzeModny aktorze na żywo i kolorzeHej panie dygnitarzupoeto piosenkarzu w domu na ołtarzu

Mamy butelki z benzyną i kamienie wymierzonew ciebie! /x2wymierzone w Ciebie! (Cool Kids of Death, Butelki z benzyną i kamienie)

Obraz rozjechanego kota (A CAT) nakłada się na obraz paktu (ACTA). Większość komentarzy, z jakimi się zapoznałem, podkreślała konieczność ponownego przemyślenia fundamentów tzw. wła-sności intelektualnej w rzeczywistości cyfrowej. Ten nowy Nowy Ład2 ma umożliwić nowy „podział” dóbr – zaproponować, a następnie wprowadzić nowe zasady uczestnictwa w kulturze. Nikt dziś nie wątpi w konieczność szerokich konsultacji społecznych, których efektem musi być nowe sformułowanie tych problemów. Tak jak nikt nie wątpi w koniecz-ność ochrony praw autorskich. Jednak „prawo autor-skie” zostało zamienione na „prawo spadkowe”: czyż

A cAT /AcTACzyli nie kupuj kota w worku

Ur. w 1968 r. w Cieszynie.W latach 1987–1992 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego. Od 2005 roku prowadzi pracow-nię interdyscyplinarną na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP. Zajmuje się malarstwem oraz tworzy instalacje, obiekty, wideo, performance.

Wiadomości AsP /572

G Snie tak należy interpretować sukcesywne wydłuża-nie okresu ochronnego, z 14 do 70 lat? „Spadko-biercy” (nie o film tu chodzi – aczkolwiek powinien powstać taki o pazernych „spadkobiercach” praw autorskich swoich utalentowanych i pracowitych krewnych) zupełnie nie liczą się z konsekwencjami społeczno-kulturowymi swoich działań. Głębsze podziały, rozwarstwienia, wykluczenia wielu grup społecznych z przestrzeni kultury to widmo wprowa-dzenia ACTA. Nie miejsce tu jednak na szczegóły tego całego problemu. Mimo całkowitego braku współczu-cia dla korporacji i spadkobierców (wraz z hordami prawników i lobbystów), rozumiem konieczność wspólnego zbudowania nowych zasad. Czy możemy, w przypadku zwycięstwa systemu korporacyjnego (i karnego – podkreślmy to wyraźnie), zapropono-wać sensowną alternatywę? Czy czeka nas ostateczne starcie dwóch modeli „bycia w świecie/sieci”? Czy możemy z nadzieją wypatrywać nowego modelu kul-tury – pozamainstreamowej, lokalnej, garażowo-cha-łupniczej? Wydaje się proste: skoro „każdy artystą”, zbojkotujmy wszechpotężną, nachalną, cyniczną, nadętą, niewiele wartą (itd.) kulturę korporacyjną – zacznijmy pracę u podstaw, twórzmy niszowe, poza-systemowe, autentyczne „wzory kultury” – a dzieci nasze będą miały szansę ocaleć, mimo że dla nas jest już być może za późno… Zresztą świat pełen jest takich pozasystemowych inicjatyw. To te praktyku-jące „kulturę czynną”, a nie tylko „bierną”. Radykalna,

autentyczna, lokalna, społeczna, otwarta kultura XXi wieku? Dlaczego nie? Ona cierpliwie czeka, aż nadej-dzie jej czas. Ten czas jest coraz bliżej.

A cAT /AcTA

Przypisy:1 Der Plan to wpływowy niemiecki zespół z Düsseldorfu two-

rzący muzykę elektroniczną (Nowa niemiecka fala). Powstał na początku roku 1979. Muzyka i teledyski zespołu mają charakter „chałupniczy”.

2 Nowy Ład (ang. New Deal) – program reform ekono-miczno-społecznych wprowadzonych w USA przez prezydenta Roosevelta w latach 1933–1939.

Fotografie: Grzegorz Sztwiertnia

3

Zauważmy, jaki zamęt wnosi praktyka nazywania „obrazami” dzieł właściwych malarstwu. Jak gdyby jedno dzieło malarza było jednym obrazem. Jak gdyby kategoria obrazu nie odnosiła się do innych dziedzin sztuki (podczas gdy etymologia słowa „obraz” jest iście rzeźbiarska: „rzezanie”, „raz”; snycerza zwano

„obraźnikiem”).Godności malarzy najwyraźniej uwłaczało nie-

gdyś nazywanie ich dzieł malowidłami. Nobilitowali się, wybierając rolę twórców obrazów. Znajdujące się w obiegu języka pracowni czy muzeów bardzo rzeczowe określenie „płótno” także ma swoje wady, a przede wszystkim zmarginalizowało się wraz z uży-ciem innych podłoży…

„Obraz” – mylące słowoPolskie słowo „obraz” może nas zwodzić, i zwodzi. Wpadamy w pułapkę językową, której brak w języ-kach zachodnich. Od dziesięcioleci, jeśli nie od ponad 100 lat, mówiąc „obraz”, Polak przed oczyma ma coś na ścianie, w ramie itp.

W językach zachodnich dzieło malarskie określa się skromniej, a mianowicie – mówiąc po polsku – dosłownie, jako „malowanie”, „malunek”, „mala-tura” (takie określenie u Norwida, obok „skulptura”), „malarstwo”… Niezliczone nieporozumienia i niezro-zumienia niosą przekłady na język polski, gdy pain‑ting (ang.), Gemälde (niem.), peinture, tableau (franc.),

quadro (wł.) oddaje się właśnie słowem „obraz”, jak-kolwiek w oryginalnym tekście wcale nie mówi się o picture (ang.), pittura (wł.) ani o image (ang.), Bild (niem.), image (franc.) czy immagine (wł.). Obraz pojawia się w postrzeganiu i/lub wyobrażeniu cze-goś, dzięki czynnym tu aktom umysłu, podobnie jak książka istnieje w czytaniu. W odróżnieniu od obrazu czy książki jako dzieła umysłowego, duchowego, ich materialny nośnik istnieje na podobieństwo rzeczy (nie twierdzę przy tym, że w doświadczeniu dzieła sztuki jako obrazu, chociażby w tle, pobocznie, nie uczestniczy w sposób istotny postrzeganie pewnych materialnych aspektów dzieła, postrzeganie świa-dome lub podświadome).

Do obrazów zaliczyć należy nie tylko przedsta-wienia, postacie czy wyobrażenia, widoki, ale także schematy, tzw. „znaki ikoniczne” i symbole. Wtrącę: od dawna, co najmniej od czasów Platona, znamy to pytanie: czy istnieją praobrazy, prapostacie, prawi-doki czy prasymbole, niczym absolutne źródła ducha, umysłowości i zmysłowości człowieka?

Dzieło istni się obrazamiDzieła wszystkich sztuk oraz wszystkie dzieła designu ze swej istoty mają obrazowy charakter: istnią się w postrzeganiu (to racja obecności designu pośród sztuk, na Akademii Sztuk).

Istnią się – od „istnić się”. Odkrywam słowo potencjalnie obecne w języku polskim. „Istnić się”

Filozof. Ur. w 1955 r. Dr hab. prof. ASP w Krakowie, Katedra Historii i Teorii Sztuki, wykłada teorię sztuki.

Prof. UP w Krakowie, Instytut Filozofii i Socjologii, kierownik Zakładu Aksjologii i Filozofii Kultury, wykłada filozofię sztuki i estetykę.

Dzieło sztuki jako continuum obrazów

JAnUSz KrUPińSki

I d e e


wskazuje na dynamiczny, otwarty sposób istnienia, odmienny od statycznego „być” (co się istni, nigdy jeszcze nie jest) oraz od liniowej dynamiki „stawać się” (co się staje, to się tylko aktualizuje, realizuje przedustanowiony projekt, dojrzewa, dochodzi do swej pełni, przypisanej mu z góry entelechii). Człowiek też się istni, dlatego człowiek to Istny (ja, osobowość, charakter, sobość to tylko powierzchnia Istnego).

Każde dzieło sztuki istni się obrazami. Również dzieło malarskie (painting) nie jest jednym obrazem, lecz otwartym ich continuum, a nawet zbiorem wielu takich continuów. Dzieło istni się obrazami, w cią-gach, w sekwencjach obrazów.

Owej wieloobrazowości dzieła odpowiada wielość interpretacji…

Estetyka jednego, idealnego, właściwego, osta-tecznego obrazu obecnego w dziele, jeśli ma jakąś rację, to wraz ze wspomnianą koncepcją praobrazu (zgodnie z tą koncepcją, obrazy, jakimi istni się dzieło, byłyby obliczami, aspektami jednego praobrazu).

Esteza dzieła jako obrazuOto sytuacja, w której tzw. odbiorca wchodzi w relację z dziełem jako takim, czyli jako obrazem, jako istno-ścią obrazów… Wówczas czynniki nieobojętne jeszcze w procesie twórczym, takie jak na przykład inspiracje, pewne kwestie technologiczne czy ekonomiczne, leżą już poza horyzontem uwagi.

Estetyka jednego, idealnego, wła-ściwego, ostatecznego obrazu obec-nego w dziele, jeśli ma jakąś rację, to wraz ze wspomnianą koncep-cją praobrazu (zgodnie z tą koncep-cją, obrazy, jakimi istni się dzieło, byłyby obliczami, aspektami jed-nego praobrazu).

Z pewnością słowo „sytuacja” adekwante jest w stosunku do chwili, w której w pewnym miejscu, otoczeniu, ktoś spotyka pewien obiekt jako dzieło sztuki. Realne odziaływania zachodzą pomiędzy takimi elementami. Wówczas „odbiorca” wchodzi w relację z dziełem jako takim, czyli właściwą mu istnością obrazów. Ów proces, w którym dzieło istni się obrazami, proces, w którym wyłania się obraz (image), określam mianem „estezy”. Po określenie to sięgam, zatrzymując się przy etymologicznym, pierwotnym znaczeniu,„aesthesis”: zmysłowe spo-strzeganie. Obraz wydarza się w aktywności jaką jest widzenie – wejrzenie, przejrzenie, wgląd, ogląd, przewidzenie, wwidzenie, powidzenie (w nim czynne są powidoki), zobaczenie, wyobrażanie…

Natomiast niedorzeczne jest przekonanie, jakoby dzieła sztuki spełniały się w sytuacjach, gdy odbiorca wchodzi w relację z twórcą…, za pośrednictwem dzieła…, w sytuacjach twórca – dzieło – odbiorca, czy nawet „twórca – dzieło – konserwator – odbiorca”. Niedorzeczne jest nazywanie takich sytuacji estetycz-nymi, jeśli miałoby to znaczyć, że w nich dzieło sztuki stanowi ośrodek i medium doświadczenia estetycz-nego (słowo „estetyczny” używane jest wtedy w zna-czeniu „związany z pięknem” itp.). Taka koncepcja sytuacji estetycznej wyłożona została przez Ingar-dena we fragmencie wykładu, niestety wielu autorów w Polsce idzie bezmyślnie tym tropem. Jeśli nawet takie sytuacje czasem się przytrafiają (wernisaż,

7

wizyta w pracowni, konferencja?), to nie w nich żyją dzieła sztuki. Szczęśliwi twórcy, którzy mogą odejść, a dzieło promieniuje, pomimo że ich (już) nie ma.

Jeśli nawet w szczególnym przypadku sztuki, spotykałyby się i występowałyby te osoby, twórca i odbiorca (nie dodam konserwatora, krytyka, mar-szanda, publiczności…), to ich zachowania, akcje i ich spotkanie samo podlega wtedy przemianie ana-logicznej do efektu ready‑made. O tyle sztuka odróż-nia się od życia (wtrącenie to czynię w próbie odnie-sienia się do przekonania, które przywołała mi Ewa Wesołowska, iż performer występuje jako człowiek, osoba…). Nawet w przypadku autoportretu nie musi on być obrazem twórcy jako twórcy, nie musi być portretem indywiduum, osobowości, ja… Kto w auto-portrecie spotyka się z osobą autora, twórcy? Pytania te trzeba dopiero właściwie sformułować, postawić, tu je sygnalizuję. Niemniej nawet wobec przypadku autoportretu neguję sensownosć ekspresjonistycznej teorii sztuki, wedle której w swej istocie dzieła, jako dzieła sztuki, dają wyraz czy są wyrazem ja czy duszy artysty (neguję, niezależnie od tego, że, faktycznie, ja artysty istni się w akcie twórczym). Kto chce się spotykać z twórcą, niechaj idzie z nim „na wino”. Kto ogląda dzieła ze względu na tego, kto je uczynił, kie-ruje się osobistymi względami…

Położenia twórcy i tzw. odbiorcy w stosunku do dzieła jako obrazu nie różnią się (mówił to nawet Ingarden, w zapoznawanym, przeoczanym fragmen-cie wykładu o „sytuacji estetycznej” – nie wiedzą jednak o tym popularyzatorzy, odnoszący się do jego myśli niejawnie lub jawnie).

Pierwszym widzem jest sam twórca – także arty-sta w istocie tworzy w widzeniu, w od-czuwaniu

wobec tego, co się pojawia, i podejmując ruch odeń płynący, lub odrzucając. W skrajnym przypadku twórca niczego nie robi, a w czymś zastanym wynaj-duje… traktując je jako nośnik obrazu…

Obrazy, jakimi istni się/jest dzieło – estezę obrazu – warunkują i współokreślają następujące czynniki (lista minimum, do jednego punktu sklejam np. nośnik i otoczenie nośnika):• nośnik oraz jego aktualne otoczenie,• „podmiot” obrazu (ten, kto wypatruje, patrzy,

widzi…; ten, dla kogo i dzięki czyim aktom odno-szenia się doń dzieło jest/staje się obrazem),

• „przedmiot” obrazu (to, czego obraz jest obrazem) i jego „świat”, rzeczywistość,

• świat idei jako kontekst ideatyczny dzieła (należą tam idee, pojęcia, wyobrażenia, (pra)obrazy.

Obraz (dzieło jako obraz) istni się w tym poczwór-nym odniesieniu, do tych czterech sfer, do pewnych ich elementów bądź aspektów. W gruncie rzeczy zawsze włączonych i zapośredniczonych przez aktu-alne akty duszy, akty umysłu, świadomości lub nie-świadomości „podmiotu” – to znaczy, o ile te wkra-czają w horyzont duszy, umysłu czy (nie)świadomości.

świat idei

człowiek

„podmiot” obraz„przedmiot”

rzeczywistość

nośnik/otoczenie/sytuacja


W doświadczeniu dzieła przez podmiot czynne czy uwzględniane mogą być czynniki tych czterech „sfer”, czterech rodzajów. W sposób (wzajem) adekwatny, owocny lub nie.

Słowa „podmiot” i „przedmiot” piszę w cudzy-słowie. W konkretnej sytuacji relacja nie ma cha-rakteru podmiotowo-przedmiotowego, wówczas człowiek („podmiot”) odnosi się do rzeczywistości pojawiającej się w obrazie w sposób, który jej nie uprzedmiotawia (tak w przypadku obrazów-uobec-nień, w kontemplacji…).

Aktywność podmiotuObrazom, w ich zmienności, w ich ciągach przejść, jednego w drugi, pozwala pojawiać się przede wszyst-kim wzrokowa aktywność „widza” stojącego przed, dajmy na to, jakąś powierzchnią.

W przypadku dzieła malarskiego owa mnogość wiąże się już to ze zmiennością dystansu, kąta, z jakiego patrzy widz, już to z ilością kadrowań, jakie dokonuje wraz z tym czy innym polem skupienia… Spojrzenie wędruje.

W spojrzeniu kadruję dzieło, wynajduję i „wyci-nam” w nim obrazy, miejsca, punkty (jakkolwiek klimat całości, sąsiednie partie, jako otoczenie, kon-tekst, nie stają się obojętne). W spojrzeniu zmieniam punkt ostrości, wypróbowując owocność tego czy innego ostrzenia-rozmycia. Mogę przecież patrzeć, zatrzymując punkt uwagi nieomal na samej gałce (liczba pojedyncza!) własnego oka, tam, gdzie prze-pływa łza (czytelniku, znasz cud obrazów zrodzonych w takim spojrzeniu, gdy już nie udaje ci się śledzić tekstu książki, przestajesz widzieć litery, a w polu twojego widzenia pływają formy?). Mogę patrzeć

w nieskończoność, hen w dal, poza powierzchnię płótna wiszącego przede mną, pomazianego, pochla-panego płótna, pozwalając wtedy ogarnąć się przy-pływom mgławic (Pollock sam to znał)…

Nie zapominajmy jednak, że praca zmysłów jest formą aktywności umysłu… duszy i ducha… Spoj-rzenie jest uwarunkowane przyjmowaną postawą, przeciwnie, a co więcej, postawa, podobnie jak punkt i sposób widzenia, określona jest przez przyjęte i przyjmowane (chociażby bezwiednie, nieświado-mie) pojęcia, teorie, wierzenia, przekonania, zasady… – to znaczy elementy świata idei.

OtoczenieWiadomo to dobrze, nikt tego nie opisał chyba traf-niej niż P. Floreński: „Tylko w muzeach i galeriach wypełnionych laboratoryjnie sterylnym, niezmien-nym światłem dzieła zamierają. A przecież mogłyby przeobrażać („przeobrażać”!) się wraz ze zmienno-ścią pór dnia, roku. Nie bez znaczenia są także rama, ściana, tło, sąsiedztwa… Zmiany zachodzące wokół. Zachowania, działania, których dzieło jest elemen-tem, także takie „działania” jak ceremonie, rytuały, misteria”.

Nośnik dzieła‑obrazuZłożoność estezy obrazu komplikuje to, że nośnik obrazu nie jest po prostu jakąś rzeczą w samej jej real-ności i w pełni jej realności. Przykładowo, w odnie-sieniu do malarstwa, oznacza to, że taki nośnik jak malowidło (painting), podobnie jak wszystkie obiekty kulturowe, nie jest po prostu rzeczą pośród rzeczy. Wszystkie obiekty kulturowe (od najprostszych przedmiotów użytkowych poczynając) znajdują swój

Kto chce się spotykać z twórcą, nie-chaj idzie z nim „na wino”. Kto ogląda dzieła ze względu na tego, kto je uczynił, kieruje się osobistymi względami…

9

fundament, swoje podłoże, w pewnych tworach real-nych, rzeczach, przekraczają jednak ich realność.

To podmiot nadaje im celowość. Celowość przed-miotu jest nieredukowalna do żadnych materialnych własności rzeczy stanowiącej jego podłoże, nośnik ani też nie daje się z nich wyprowadzić, w nich odnaleźć ani też z tych własności nie wynika (jeśli celowość ma gdzieś źródło i rację, to w świecie idei). Jako takie wszystkie obiekty kulturowe istnieją tylko „dla” kogoś. Dzięki czyimś aktom i w czyichś aktach myśli (myśl obecna zarówno jest tam, gdzie umysł, jak i zmysł, tu i tam „mysł”!, bezmyślne zmysły są ślepe, niczego i nic nie widzą).

Pewna powierzchnia, w szczególności pokryta plamkami, jakkolwiek sama może nie podlegać żadnym wizualnie uchwytnym zmianom, sama nie-zmienna, staje się malowidłem dzięki temu, że ktoś odnosi się do niej w szczególny sposób. Nie patrzy na nią jak na rzecz pośród rzeczy. Nie widzi już tylko powierzchni pokrytej plamkami, ale w niej i nich, dzięki niej i dzięki nim, widzi już coś innego, coś, co nie jest własnością tej powierzchni czy tych plam.

Wtedy nie widzi się tylko plam, najczęściej nie widzi się ich jako plam, a tym mniej jako poplamienia czy popryskania. Przy czym te same plamy, linie, bliki, cienie, w jednym ujęciu mogą zyskiwać znaczący charakter, a w innym mogą być traktowane jako szumy, co najwyżej jako martwe tło – zależnie od tego, co wynajdujemy w widzeniu, „konia bitewnego” czy

„nagą kobietę” (za M. Denis: „Malowidło zanim sta-nie się koniem bitewnym lub nagą kobietą wcześniej jest pewną płaską powierzchnią pokrytą plamkami farby/plamami barwnymi”). To także swego rodzaju efekt projekcji (ready‑made). Nie inaczej dzieje się wtedy, gdy w smugach marmurowej posadzki, bądź w chmurach, pojawiają się „konie bitewne” lub „nagie kobiety”.

To, które z własności danej rzeczy okażą się ważne, które z cech zostaną uaktywnione – w któ-rych będzie coś wypatrywane i wypatrzone – zależy od nałożenia się pewnej konstelacji czterech czyn-ników estezy obrazu, w szczególności od intencji i ukierunkowania aktów składających się na widze-nie. Na proces widzenia.

Polskie słowo „obraz” może nas zwo-dzić i zwodzi. Wpadamy w pułapkę

językową, której brak w językach zachodnich. Od dziesięcioleci, jeśli

nie od ponad 100 lat, mówiąc „obraz”, Polak przed oczyma ma coś

na ścianie, w ramie itp.W językach zachodnich dzieło malar-skie określa się skromniej, a miano-wicie – mówiąc po polsku – dosłow-nie, jako „malowanie”, „malunek”,

„malatura”...


Sztuka i chory mózg

Jerzy VeTULAni

Zmiany zachodzące w mózgu ulegającym chorobie psychicznej mogą wyrażać się również w zmianach odbioru i tworzenia sztuki. O ile odbiór sztuki przez osoby umysłowo chore jest trudny do obiektywnego zbadania, o tyle, jeżeli osoba taka tworzy, pozostają po niej dzieła, które można obiektywnie analizować, spodziewając się, że analiza ta pozwoli na wniknięcie w mechanizmy działania zaburzonego, a może potem i zdrowego mózgu.

SchizofreniaWielu artystów na przestrzeni wieków cierpiało prawdopodobnie na schizofrenię. Sztuka uprawiana często przez schizofreników pozwala nam na wgląd w subiektywny świat człowieka dotkniętego tą cho-robą, a równocześnie dostarczyć może niezwykłych przeżyć estetycznych osobom zdrowym (np. malar-stwo El Greca). Niesłychanie interesująca jest też sztuka tworzona przez cierpiących na otępienia, zarówno typu czołowo-skroniowego, wyzwalające nie-zwykłą kreatywność, jak i typu alzheimerowskiego, w których uprawianie sztuki pozostaje czasami ostatnią nicią łączącą gasnący umysł z otaczającym światem.

Czasem jednak, jak w przypadku Vincenta van Gogha, toczą się spory, czy chorobą była schizofre-nia, czy choroba dwubiegunowa (maniakalno-depre-syjna). Sztuka schizofreników wydaje się raczej intelektualna i chłodna uczuciowo. Interesujące są zwłaszcza przypadki schizofreników, nigdy nie-kształconych plastycznie, którzy rozpoczynali malo-wać dopiero w szpitalu psychiatrycznym. Jednym

z najciekawszych przypadków był Adolf Wölfli (1864–1930). Po ciężkim dzieciństwie – bity i wykorzysty-wany seksualnie, sierota od 10 roku życia – praco-wał jako parobek, skazany na więzienie za pedofilię i w wieku 29 lat umieszczony dożywotnio w szpitalu psychiatrycznym w Bernie, w którym spędził ostatnie 35 lat swego życia. W szpitalu zaczął rysować i pisać książki, będące wymyśloną historią jego dzieciństwa – w Od kolebki do grobu opisuje na 3000 stron swoje wyimaginowane, fantastyczne podróże po całym świe-cie, bogato ilustrując książkę wymyślonymi mapami, portretami, pałacami, lochami, kościołami, obrazami królów i królowych, węży, mówiących roślin itp.

Współczesny Wölfliemu był inny schizofre-nik-samouk, urodzony prawdopodobnie w Wersalu w 1869 (inni podają 1861, w Boltigen) robotnik w winnicach, konstruktor dziwacznych maszyn oraz wielkich rysunków fantastycznych zwierząt i ludzi, Heinrich Anton Müller. Od 1906 r. do śmierci w 1930 r. przebywał w zakładzie psychiatrycznym w Münsingen. Swoje maszyny własnoręcznie znisz-czył, ale przetrwały bardzo różne, charakteryzujące się nostalgicznym urokiem rysunki.

Sztuka schizofreników, zwłaszcza Wölfliego i Müllera, została doceniona przez świat artystyczny, a w roku 1945 znany francuski artysta Jean Dubuf-fet stworzył termin „Art Brut” dla określenia tego rodzaju twórczości, twórczości naturalnej, niezwią-zanej z aktualnymi tendencjami w kulturze i sztuce.

Szczególnie interesującym obiektem sztuki schi-zofrenicznej jest cykl obrazów-autoportretów wyko-nanych przez brytyjskiego artystę-schizofrenika, Bryana Charnleya (1949–1991), rozpoczynający się od czwartego dnia po gwałtownym zmniejszeniu

Prof. Jerzy Adam Vetulani. Ur. w 21 i 1936 r. w Kra-kowie. Psychofarmako-log, neurobiolog i bioche-mik. W 1957 r. ukończył Wydział Biologii i Nauk o Ziemi, natomiast w 1963 r. Wydział Matema-tyczno-Fizyko-Chemiczny na Uniwersytecie Jagielloń-skim. Tytuł doktora nauk przyrodniczych otrzymał w 1967, doktora habilito-wanego w 1976 r. W młodo-ści współpracował z kabare-tem Piwnica pod Baranami. W latach 1981–2002 był redaktorem naczelnym cza-sopisma „Wszechświat”. Autor licznych artykułów i wykładów popularnonau-kowych, przede wszystkim dotyczących neurobiologii, a także z krytyki represyj-nej polityki narkotykowej.

↑ Vincent van Gogh, Portret aktora, olej na płótnie, 63 x 52 cm, Rijskmuseum Kröller-Müller, 1888

I d e e

11

dawki leków przeciwpsychotycznych. Dokumen-tują one postępujące zaburzenia psychiczne przez następne sto dni, do samobójczej śmierci.

Obrazy schizofreników charakteryzuje niekon-wencjonalność, wskazująca na kreatywność i wysoki poziom inteligencji.

Otępienia – choroba AlzheimeraCałkowicie inaczej niż w schizofrenii przedstawia się aktywność w dziedzinie sztuki u osób z otępie-niami typu alzheimerowskiego. Nie ma tu podjęcia malowania spontanicznie w okresie rozwoju choroby, natomiast artyści, którzy mieli za sobą długą, owocną karierę, próbują często dalej uprawiać malarstwo. Trudności polegają na tym, że tworzenie sztuki jest złożonym procesem, w którym poza szczegól-nym talentem uczestniczą umiejętności techniczne, a sprawność motoryczna i umysłowa w czasie rozwoju choroby otępiennej spada. Obserwacja, jak dzieła sztuki profesjonalnych artystów zmieniają się w cza-sie rozwoju schorzeń neurodegeneracyjnych różnego typu, jest interesującym polem badań, ponieważ natura tych zmian w kontekście ściśle określonych przestrzennie zaburzeń neurologicznych może dać pewien wgląd w podstawy strukturalne procesu twór-czego. Sztuka rozpatrywana w kontekście demencji stanowi również niezwykłe okno wglądu w procesy poznawcze różnych obszarów mózgu i może sugero-wać drogi rehabilitacji.

Ponieważ sztuki plastyczne wymagają dużej sprawności poznawczej i motorycznej, często próby tworzenia dzieła przez chorych nie spełniają kryte-riów dzieła sztuki, podobnie jak obrazy malowane przez małpy, chociaż czasem obrazy spontanicznie

malowane farbami akrylowymi, rozmazywanymi palcami robią całkiem estetyczne wrażenie.

Niekiedy jednak zdolności twórcze utrzymują się długo mimo bardzo zaawansowanej choroby Alzheimera, często pozostając ostatnią nicią kon-taktu ze światem. Przykładem tego może być Danae Chambers (ur. 1941), Kanadyjka, uważana za wybitną malarkę, zwłaszcza portrecistkę. Pierwsze objawy otępienia wystąpiły u niej w wieku 49 lat, a choroba posuwała się szybko i badanie w roku 1998 wykazało globalne uszkodzenie poznawcze, zwłaszcza funk-cji lewopółkulowych, kłopoty z uczeniem i pamię-cią. Stwierdzono też osłabienie werbalnego zakresu pamięci roboczej i funkcji wykonawczych, natomiast nienaruszony został obszar przestrzenno-wzrokowy. W tym czasie w tzw. teście Minimental wynik artystki wynosił zaledwie 8, co oznacza głębokie otępienie (Minimental jest testem 30-punktowym, w którym wynik poniżej 27 oznacza pewne upośledzenie poznawcze, wynik 19–10 – poważne uszkodzenie, a poniżej 10 – upośledzenie bardzo głębokie). Mimo tego głębokiego upośledzenia Danae Chambers stale pracowała nad autoportretem, czyniąc ciągle korekty twarzy. Mimo tego, że widać zaburzenia proporcji i pewne deformacje ust i nosa, całość sprawia zupeł-nie profesjonalne wrażenie, chociaż funkcje poznaw-cze artystki praktycznie zanikły i wkrótce potem musiała być przeniesiona do domu opieki.

Bardzo interesującym doświadczeniem jest prze-glądnięcie dzieł wybitnego malarza krakowskiego, Mariana Siwka (1936–2007), z ostatnich lat życia. Początki otępienia wystąpiły u artysty w roku 2000, ale on z uporem tworzył swoje dziwne i fascynu-jące obrazy aż do ostatnich chwil. Można zauważyć,

↑ Adolf WÖlfli

↖ Marian Siwek, Biedni ale piękni, technika mieszana na kartonie, 100 × 70 cm


że eksploatował kilka głównych motywów – krowa, zdeformowane męskie twarze, postacie kobiet ubrane, ale z ciałem prześwitującym przez szaty, nawet w pięknym obrazie Madonny i Dzieciątka w stajence. Do ostatniego roku życia widać, jak uprawianie sztuki hamuje skutki degeneracji neuronów korowych.

Otępienie skroniowo‑czołoweW odróżnieniu od otępienia typu alzheimerow-skiego, w otępieniu czołowo-skroniowym, chorobie atakującej w pierwszym rzędzie obszary kory zwią-zane z kontrolą impulsów z niższych pięter mózgu, kreatywność pacjentów wzrasta, prawdopodobnie w związku z ogólnym osłabieniem zahamowań. Figurki malowane przez pacjentów z otępieniem czo-łowo-skroniowym charakteryzują się żywym kolorem i ekspresyjnymi wzorami.

Dobrym przykładem wyzwolenia kreatywności twórczej przez rozwój otępienia czołowo-skroniowego jest historia Jancy Chang, malarki chińskiego pocho-dzenia, uczącej rysunku w szkole średniej w San Fran-cisco. W wieku 43 lat rozpoczęły się u niej pogłę-biające się kłopoty z wykonywaniem zawodu, coraz większe trudności z przygotowaniem do zajęć i oceny, a kiedy w wieku 52 lat nie potrafiła zapamiętać nazwisk uczniów, musiała zostać zwolniona z pracy. Leczący ją neurolog, obserwując dalsze objawy, takie jak zachowania kompulsywne i utratę zahamowań, co prowadziło do nieodpowiednich zachowań, rozpo-znał bez kłopotów otępienie czołowo-skroniowe, ale równocześnie zauważył znaczny wzrost kreatywno-ści pacjentki. Zaczęła zarabiać na życie, portretując

klientów kafejek, ale równocześnie na własny uży-tek malowała serie ciekawych, bardzo ekspresyjnych obrazów, łączących w sobie elementy sztuki chińskiej i europejskiej. Jej cykle Chiński horoskop, Zawodnicy sumo i Nadzy mężczyźni, stworzone w 7–9 roku trwa-nia choroby wskazują na coraz większą kreatywność artystki, która w tym czasie traciła aż do końca swoje zdolności językowe i społeczne. Im głębsza była ta utrata, tym dziksza i bardziej wyzwolona stawała się jej sztuka.

Choroba ParkinsonaChoroba Parkinsona wywołana jest uszkodzeniem neuronów dopaminergicznych tworzących szlak prowadzący z istoty czarnej do prążkowia, a konse-kwencją tego jest utrata zdolności do dokładnej kon-troli ruchów dowolnych, czego wynikiem są drżenia, sztywność mięśniowa, kłopoty z rozpoczęciem ruchu. Choroba Parkinsona łączy się zwykle z występują-cym jeszcze przed pojawieniem się objawów moto-rycznych spadkiem aktywności dopaminergicznej również w innych obszarach mózgu, w tym i w ukła-dzie nagrody. Osoby z chorobą Parkinsona, a także osoby, u których proces chorobowy już się zaczął, ale jeszcze jest utajony, mniej energicznie niż osoby zdrowe poszukują nagrody i cieszą się życiem. Osoby takie mają cechy charakteru uznane za pożyteczne: solidność, obowiązkowość, powagę, nie używają nar-kotyków, nie są hazardzistami, mają ograniczone potrzeby seksualne i nie poszukują nowych partne-rów. Są bardzo dobrymi kandydatami na solidnych małżonków, kierowników, nauczycieli, uczonych,

Kiedy cierpiący na chorobę Parkinsona są leczeni środkami pod-noszącymi poziom dopaminy, mogą zmieniać swoje zachowanie – zaczy-nają się zachowania hedonistyczne.

– pogoń za przyjemnościami, upra-wianie hazardu, wzmożone ponad normę zachowania seksualne..

↖ El Greco,

Otwarcie piątej pieczęci,

temat z Apoklipsy św. Jana,

225 x 198 cm, Miejskie

Muzeum Sztuki Nowy Jork,

1610–1614

13

kapłanów. Twórcy dotknięci tą chorobą uprawiają również sztukę poważną, może nawet nieco smutną, mroczną i ponurą. Kiedy cierpiący na chorobę Par-kinsona są leczeni środkami podnoszącymi poziom dopaminy, mogą zmieniać swoje zachowanie – zaczy-nają się zachowania hedonistyczne – pogoń za przy-jemnościami, uprawianie hazardu, wzmożone ponad normę zachowania seksualne. Postępy mikrochirur-gii mózgu doprowadziły do opracowania skutecznych metod leczenia choroby Parkinsona, kiedy stosowanie farmakoterapii nie wystarcza. Polegają one na stymu-lacji elektrycznej (przy pomocy specjalnych rozruszni-ków) obszarów mózgu hamujących neurony dopami-nowe, takie jak gałka blada lub jądro niskowzgórzowe, co powoduje natychmiastowe usunięcie drżeń i innych objawów choroby Parkinsona. Okazuje się, że leczenie tego typu powoduje też zmiany w osobowości, która ze sztywnej, chociaż ogólnie pozytywnej osobowości preparkinsoidalnej może ulec dalekiemu rozluźnie-niu i mniej poważnemu traktowaniu życia. Okazało się to wyraźnie w przypadku niemieckiego architekta cierpiącego od 16 lat na stale pogłębiającą się cho-robę Parkinsona. Malował on wiele, ale jego obrazy dotyczyły wyłącznie architektury. Kiedy miał 65 lat, wszczepiono mu rozrusznik do jądra niskowzgórzo-wego, co natychmiast poprawiło jego stan fizyczny, a gdy trzy miesiące po operacji przyjęto go na badania

kontrolne do szpitala, okazało się, że całkowicie zmie-nił swoje zainteresowania artystyczne – zaczął malo-wać wyłącznie akty kobiece, czego nigdy przedtem nie czynił. Tej zmianie zainteresowań artystycznych nie towarzyszył żaden wzrost normalnej aktywności sek-sualnej ani pojawienie się innych zmian behawioral-nych – zmieniony został jedynie jego typ kreatywności.

Można się zastanowić, czy we wszystkich przy-padkach i u wszystkich pacjentów gwałtowny wzrost hedonizmu w wyniku leczenia choroby Parkinsona można byłoby uważać za korzystny.

Wnioski– Sztuka, jej odbiór i jej tworzenie są immanentnymi i swoistymi cechami natury ludzkiej.– Sztuka może być tworzona w oparciu o każdą modal-ność sensoryczną, czyli każdy zmysł, zwłaszcza wzrok, słuch, propiocepcję.– Wrażenia estetyczne odczuwamy w wyniku aktywa-cji określonych struktur naszego mózgu.

– Różne obszary mózgu są aktywowane przez różne rodzaje sztuki, różne obszary są aktywowane przez bodźce estetyczne oceniane jako pozytywne i negatywne.– Dzięki mózgowi nie tylko odbieramy sztukę, ale także ją tworzymy, tym lepiej, im wyższą mamy kreatywność.

← Heinrich Anton Müller i Maszyny

Fragment tekstu opubliko-wany m.in. w internecie i czasopiśmie

„Wszechświat”.


Widok ruin, pozostałych po średniowiecznych

warowniach, pobudza wyobraźnię. Przesuwa ona

przed oczami obrazy rycerzy, rabusiów, księżniczek

uwięzionych w wieżach, udaremnionych oblężeń,

zamkniętych w lochach nieszczęśników, aż po miły

oku widok wyimaginowanych, a czasem prawdzi-

wych, skrzyń ze skarbami ukrytymi w zamkowych

podziemiach. Ruiny zamków kojarzą się też z białymi

damami, zbrodniami popełnionymi z namiętności

lub chęci władzy, zawodzącymi, pobrzękującymi żela-

stwem duchami.

W wielu przypadkach krajobraz stał się dla archi-

tektury elementem zabudowy. Widoczne jest to szcze-

gólnie w przypadku zamków. Stawiano je zazwyczaj

w miejscach niedostępnych, utrudniających oblę-

żenia, na bagnach, w zakolach rzek, na wysokich

skałach, nad przepaściami i urwiskami, na które

trudno wdrapać się i obecnie. Te ostatnie nasuwają

nieodmiennie pytanie: „jak oni to zrobili?” Jak, bez

pomocy współczesnej techniki, wytaszczyli na górę

masę kamienia i wznosili strome mury? Takich

wyczynów budowlanych dokonywano, jak Europa

(nie tylko) długa i szeroka.

Ze szczególną estymą myślę nie o potężnych twier-

dzach, ale o małych zamkach obronnych, strażnicach

rycerskich, wytyczających malowniczy szlak w Jurze

Krakowsko-Częstochowskiej „orlich gniazdach”.

Gdy już stawiamy stopę wśród ruin i rozglądamy

się wokoło, przychodzi nam do głowy kolejne pytanie:

„jak to naprawdę wtedy wyglądało?”. W czasach świet-

ności, gdy na miejscu obecnych resztek wznosiły się

Pokusa ruin

JACek DeMboSz

I d e e

Mirów, fot. Jacek Dembosz

15

kamienne mury, blanki, baszty, wykusze, a wszystko to chronione (tam, gdzie było można) fosami, mostami zwodzonymi i… niezłomnością zamkowej załogi

Patrząc na pozostałości po zamkach, konserwa-torzy borykają się z odwiecznym dylematem: czy malownicze ruiny nie powinny pozostać nimi po wsze czasy, czy może powinno się przywracać je do życia, rekonstruując pieczołowicie stan z czasów, gdy nie były ruinami.

Skądinąd wiadomo, że w przeszłości te spośród zamków, które po zdobyciu palono i niszczono, były później wielokrotnie odbudowywane, pełniąc dalej swoją funkcję i często doświadczając ponownie tego samego losu. Trzeba też zauważyć, że niektó-rych, zdewastowanych przez najeźdźców, już nie odbudowywano.

Zamki ulegają niszczącemu działaniu czasu, przyrody i samego człowieka. Czas i przyroda robią swoje, ale głównie w dewastacji budowli pomagał człowiek. Zamki padały ofiarą niszczących oblężeń (w Polsce wyjątkowo negatywną w tej materii rolę odegrali Szwedzi), czasem były burzone przez królów, gdyż mogły stanowić zagrożenie dla ich władzy, gdyby ktoś je opanował.

Losy opuszczonych i podupadłych warowni też nie były spokojne. Dalej je dewastowano. Ruiny

spalonego zamku w Czorsztynie zburzył Jan Droho-jowski, aby uzyskać cegłę do wystawienia gorzelni. Zamek w Tarnowcu zburzono, aby zastąpić go manu-fakturą płócienną, a materiał z rozbiórki sprzedać dla doraźnego zysku. Zamek w Ossolinie został wysa-dzony w powietrze przez właściciela, Antoniego Ledó-chowskiego, który poszukiwał tam skarbów.

Część zamkowych ruin zabezpieczono. Gdzie indziej dokonywano gruntownej przebudowy, zacie-rając bezpowrotnie ślady obronnych założeń średnio-wiecznych i… zamek właściwy przestawał istnieć.

Należy pamiętać, że zamki budowane w średnio-wieczu stanowiły dzieła sztuki. I jak obiekty sztuki winny być traktowane.

Zamki nie znają spokoju i dzisiaj. W chwili powstawania niniejszego tekstu, spłonął na Słowacji zamek Krásna Hôrka. Ten jeden znajpiękniejszych gotyckich obiektów pochodził z ok. 1920 r., w XVi wieku pełnił rolę warowni na pograniczu tureckim. W zeszłym roku zakończył się jego gruntowny remont, dzisiaj pozostały mury i zgliszcza. Zamku nikt nie szturmował, obyło się bez burzy z piorunami, ogień, jak to zwykle bywa, zaprószono przez nieuwagę.

Obecnie istnieją trzy szkoły dotyczące postę-powania z zamkowymi ruinami. Pierwsza zakłada utrzymanie ruin w takim stanie, w jakim się dziś

Rycina zamku Bobolice w „Tygodniku

Ilustrowanym” z 1861 rokurys. Kostrzewski


znajdują, w malowniczym, naturalnym otoczeniu przyrody, jak np. Olsztyn koło Częstochowy. Druga polega na oczyszczeniu ruin z porastającej je roślin-ności i zabezpieczeniu przed dalszą dewastacją, jak Ogrodzieniec, a także częściowej rekonstrukcji, jak Mirów. Trzecia, budząca najwięcej kontrowersji, ale też najbardziej łakoma, i niezwykle rzadka, polega na dokonaniu, w oparciu o dostępną wiedzę, rekon-strukcji zamku, której efektem końcowym ma być odtworzenie stanu pierwotnego. Gdy zostanie ona ukończona, można uzyskać odpowiedź na dręczące nas wcześniej pytanie: „jak to wtedy wyglądało?”. Patrząc na odbudowany zamek w Bobolicach, można z ulgą stwierdzić: „Właśnie tak. Właśnie tak”. Nawet jeśli mamy uzasadnione podejrzenia, że jakieś szcze-góły różnią rekonstrukcję od oryginału.

Nawiązując do przypadku Bobolic, Bogusław Krasnowolski zauważył, że zamki „zachowane w stanie ruin, są jednocześnie piękne (najpełniej ich walory estetyczne potrafili doceniać roman-tycy) i autentyczne, o ile nie zniszczy ich komer-cja (jak ostatnio w Polsce ruiny zamków w Bobo-licach i Wytrzyszczce), przetwarzając autentyk w atrapę”1. Romantycy romantykami, ale być może do każdej ruiny powinno się podchodzić indywidu-alnie. W tym przypadku, patrząc na wcześniejsze

kamienne kikuty na skalnej ostrodze, romantycy nie mieli tu już czego szukać. Prędzej czy później ule-głyby one całkowitej starczej demencji. Może więc lepsza taka „atrapa” niż rumowisko, tym bardziej że obecny widok zamku zapiera dech. Oczywiście, można mieć odmienne odczucia.

Wiele z zamkowych ruin, biorąc pod uwagę wymogi ruchu turystycznego, jest w pewnym stop-niu „podrasowanych”, i dobrze, bo po prostu nic by po nich nie zostało, poza tabliczką na słupku, głoszącą, że „tutaj stał niegdyś zamek taki to a taki”.

Oczywiście, niepokój jest zrozumiały, bo bywa, że gruntowne restauracje powodują „zatarcie róż-norodnych faz budowlanych” i zaburzają pierwotne założenia. Co by się jednak stało, gdyby tych restau-racji nie podejmowano?

Warto wspomnieć tutaj o przykładach z własnego podwórka. Zamek na Wawelu był kilkakrotnie spa-lony i dewastowany przez obcych. Architekt Adolf Szyszko-Bohusz (1883–1948), w latach 1922–1929 rektor krakowskiej ASP, jako konserwator Wawelu dokonał wielu rekonstrukcji, wzniósł bramę her-bową, a jego dziełem jest odnowienie większości wnętrz zamkowych. Trudno wyobrazić sobie obec-nie, jak wyglądałby Wawel, gdyby nie ogrom pracy Szyszko-Bohusza.

Bobolice 12 lat temu

fot.

Adam

Kur

as

17

Profesorowi Wiktorowi Zinowi zarzucano, że „zawiesił wykusze na Ratuszu”, co niektórzy uznali za „opłakany efekt, nieusprawiedliwiony żadnymi historycznymi względami”.

Na wspomnianych wyżej architektach-konserwa-torach współcześni (i nie tylko) „wieszali psy” za ich na tym polu działalność.

Pod pretekstem renowacji zabytków dokonywane są też liczne fałszerstwa. Wiele starożytnych monu-mentów, m.in. świątynia Bachusa, Baalbek w Libanie, kamienny krąg w Stonehenge, monumenty na Forum Romanum, Panteon w Rzymie, pałac w Knossos, „nie uniknęły szaleństwa renowacji”, bowiem oryginalne fragmenty lub elementy wyburzono, inne zamuro-wano, jeszcze inne „wyprostowano”. Słowem, prze-robiono tak, abyśmy mogli podziwiać „lepsze”, jakich w starożytności nie było…

Zdarza się nam zatem oglądać zabytki przeszło-ści zachowane w dobrym stanie, ale bardzo rzadko możemy je obejrzeć jak spod igły, dopiero co wznie-sione. Z takim przypadkiem mamy do czynienia w Bobolicach.

Jak zrekonstruować zamek, jak tego dokonać, jeśli nie czyni tego państwo, a osoba prywatna? Potrzebne są odpowiednie, godne wielmoży, środki finansowe, badania i staranna dokumentacja, solidna ekipa budowlańców oraz – jak w przypadku Bobolic – spora dawka cierpliwości obejmująca całe 12 lat.

Patrząc na zamek w Bobolicach, czujemy się jak pasażerowie wehikułu czasu. Mamy świadomość, że temu przedsięwzięciu towarzyszyła przyjazna aura, a duchy przodków będą mogły powrócić do zamku, aby zaznać spokoju. To coś więcej niż tylko odrestau-rowana kamienna budowla. To zwycięstwo wyobraźni nad marazmem, twórczy akt, przepustka do przyszło-ści, poczucie, że warto było w życiu zrobić coś nietu-zinkowego i że nie wszystko przelicza się na pieniądze. Bowiem takie dokonania nie mają ceny. Gdyby historię Bobolic opisywał średniowieczny kronikarz, zapewne wyczyn Laseckich tak by opisał dla potomnych: „zastali zamki zrujnowane, zostawili murowane”.

Bobolice, Xi 2011

Przypis1 W eseju Powrót do źródeł – nieco refleksji.

fot. Jacek Dembosz


Bobolice – reaktywacja 2011„Dlaczego Niemcy mogą mieć swoje zamki nad Renem, Francuzi zamki nad Loarą, Czesi tak wiele zamków otwartych dla zwiedzających, a Polacy tylko ruiny?”

Dariusz Lasecki, współwłaściciel Zamku Bobolice.

Królewski zamek Bobolice to leżąca na Jurze Krakowsko-Częstochowskiej warownia zbudowana w połowie XiV w. przez króla Kazimierza Wielkiego. Należała ona do systemu umocnień zwanych „Orlimi Gniazdami”, chroniących zachodnią granicę państwa od strony Śląska. W 1370 r., z okazji koronacji, król Ludwik Węgierski przekazał go swojemu bratan-kowi Władysławowi Opolczykowi, a ten w 1379 r. swemu dworzaninowi, Węgrowi Andrzejowi Scho-eny z Barlabas. Nowy właściciel umieścił w zamku załogę, która napadała i rabowała przejeżdżających w pobliżu kupców i miejscową ludność. W 1391 r. król Władysław Jagiełło odebrał zamek zbrojnie i włączył ponownie do dóbr królewskich. W końcu XiV i w XV w. zamek należał do rodu Szafrańców, Trestków i Kre-zów, a w późniejszych wiekach do Chodakowskich, Męcińskich i Myszkowskich.

Warownia mocno ucierpiała na skutek kilkukrot-nych oblężeń, m.in. w 1587 roku, kiedy zdobył go

arcyksiążę Maksymilian Habsburg. Odbił zamek Jan Zamoyski. Najbardziej dramatyczny okazał się jednak dla niego „potop szwedzki”.

W trakcie powstania listopadowego powstańcy pozyskiwali saletrę, skuwając tynki z murów zamku. W XiX w. w podziemiach zamku znaleziono ogromny skarb. Poszukiwacze skarbów dopełnili dzieła zniszczenia. Niektórzy do dziś wierzą, że nie odkryto jeszcze całości i główna część skarbu leży w tunelu łączącym zamek Bobolice z zamkiem Mirów. Po ii wojnie światowej mury zamku zostały częściowo rozebrane i posłużyły do budowy drogi łączącej Bobo-lice z Mirowem.

Zamek przez ostatnie dziesiątki lat popadał w ruinę. Coraz częściej dochodziło do zawaleń, osu-nięć partii murów i ścian zamku. Niezabezpieczone mury zamku rozpadały się i stanowiły duże zagro-żenie. Gdyby nie podjęte działania rewitalizacyjne, w niedługim czasie z tego pięknego zabytku o naro-dowym znaczeniu pozostałby jedynie stos kamieni.

Pod koniec wieku XX rodzina Laseckich (w oso-bach Jarosława W. Laseckiego i jego brata Dariusza)

– obecnych właścicieli zamku (także sąsiedniego zamku w Mirowie) – podjęła wyzwanie uratowania tego uroczego zabytku przed całkowitą zagładą.

odrestaurowanychProcentowy udział murów:

starych

19

Badania archeologiczno-architektoniczne oraz konstrukcyjne podjęto w 1998 roku i prowadzono pod kierownictwem specjalistów: dr. Waldemara Nie-waldy, dr. Sławomira Dryi oraz dr. inż. Stanisława Karczmarczyka. Przeprowadzono liczne konsultacje z autorytetami naukowymi: prof. Januszem Bogda-nowskim, prof. Aleksandrem Böhmem, prof. Wojcie-chem Kosińskim i wieloma innymi.

Badania wykazały, iż powstające deformacje pod-łoża skalnego grożą zawaleniem się ścian i murów. Zwrócono również uwagę na duże trudności w zabez-pieczeniu pozostałości ścian (około 10 m wysokości) poprzez preferowane przez służby konserwatorskie wsporniki zewnętrzne, co nie usuwało zagrożenia dla zwiedzających ruiny. Uznano, iż jedynym skutecznym sposobem uratowania pozostałej substancji zabyt-kowej może być tylko rekonstrukcja zamku Bobo-lice. Wykonanie szczegółowych badań i uzyskanie dziesiątek opinii naukowych umożliwiło stworzenie projektu rekonstrukcji zamku i rozpoczęcie starań

o zdobycie wymaganych pozwoleń administracyjnych i konserwatorskich.

Przez 3 lata trwały próby uzyskania odpowiedzi od służb konserwatorskich na pytanie: „jak ma wyglą-dać przyszłość zamku Bobolice?”. Lata zwłoki były wynikiem niemożności podjęcia decyzji przez organy konserwatora zabytków w kwestii, czy i jak zamek powinien być rekonstruowany, czy też pozostawiony w formie ruiny. Po latach dywagacji, po przeanali-zowaniu argumentów za i przeciw zadecydowano, iż najlepszym rozwiązaniem będzie odbudowa zamku, która powinna odbywać się zgodnie z zaleceniami służb konserwatorskich.

Bobolice to przykład symbiozy architektury i kra-jobrazu (natury), która stała się elementem zabu-dowy. Podobnie, jak w przypadku innych zamków na szlaku Orlich Gniazd, także i ten wzniesiony został na zaokrąglonej skale.

Aktualnie zamek w Bobolicach udostępniony jest turystom.

Bobolice w trakcie odbudowy, fot. archiwum


Bobolice – więcej niż ciekawostki

Średniowieczne wcCharakterystyczny wykusz widniejący na wschod-niej ścianie zamku kryje w sobie autentyczną, zam-kową latrynę. Podobnych wykuszy było w zamku więcej.

Pierwotna wieża zamku BoboliceW czasach króla Kazimierza Wielkiego założenie zamku obejmowało tylko usytuowaną na skale, okrą-głą wieżę oraz przylegający do niej mur obwodowy z niewielkim obiektem mieszkalnym w jego obrębie.

Pierwotna wieża zamku Bobolice (stołp) miała śred-nicę ok. 9 m, a grubość jej muru wynosiła u podstawy ok. 3 m. Ta, która góruje dziś nad zamkiem, jest w rze-czywistości basztą powstałą w wieku XVii.

Tylko jej część stanowią fragmenty XiV-wieczne, które wtopione są w widoczne do dzisiaj mury. Obecny kształt „wieży” zamku Bobolice powstał w czasie

przebudowy w wieku XVii. Fragmenty po pierwszej wieży można dostrzec w zaokrąglonej ścianie łączącej basztę z aneksem zachodnim. Warto zwrócić uwagę, że wieża i baszta to nie to samo, choć pojęcia te są sto-sowane często wymiennie. Baszta była zawsze otwarta od wewnętrznej strony muru obronnego, podczas gdy wieża była ze wszystkich stron zamknięta.

Znaleziska archeologiczne w zamkuPodczas prac archeologicznych, które w zamku pro-wadzone były w latach 2001–2002, dokonano wielu ciekawych znalezisk. Pozwoliły one odtworzyć przebieg pierwotnych murów oraz charakter późniejszych zmian. Wykopaliska dostarczyły także znalezisk ruchomych. Były wśród nich: ceramika naczyniowa (misy, dzbany, garnki, flasze), fragmenty kafli – głównie wczesnore-nesansowe i wczesnobarokowe, często pokryte kolo-rową glazurą, wykorzystujące motywy zdobnicze, takie jak motywy figuralne, roślinne, zoomorficzne (rzadki motyw delfinów) i geometryczne, przedmioty meta-lowe: dwie kompletnie zachowane ostrogi (ok. XV w.), strzemię, grot bełtu kuszy, hak żelazny, fragment topora, elementy okuć, gwoździe, ćwieki, a ponadto kilka monet oraz fragmenty naczyń szklanych. W gru-zowisku ruin zamku Bobolice odnaleziono sporo frag-mentów oryginalnej kamieniarki. Zostały one ponow-nie wykorzystane w trakcie odbudowy zamku.

Fot. Jacek Dembosz

21

I d e e

Ur. w 1980 r. w Krakowie.Historyk; absolwent Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Od 2005 r. pra-cownik Działu Promocji i Wydawnictw Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek Wydawnictwa ASP takich jak Artium Decor, Hanna Rudzka‑Cybis, Wacław Taranczewski czy Konrad Srzednicki. Poeta grafiki.

„Senat Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie na posiedzeniu 8 grudnia 2011 roku jed-nogłośnie podjął decyzję o ustanowieniu roku 2012 rokiem Jacka Malczewskiego w Uczelni w związku z setną rocznicą jego wstąpienia na urząd rektorski”1.

15 x 1912 r. u rektor Jacek Malczewski, podczas inauguracji nowego roku akademickiego, wygłosił mowę. „Uroczystość odbyła się w amfiteatralnej sali wieczornych rysunków. Rektor ubrany w szary anglez, z monoklem w ręku (a więc całkiem inaczej niż w codziennym stroju, hiszpańskiej pelerynie podbitej fioletem, długim surducie i w żółtych sztyl-pach na nogach, coś jakby przebrany do konnej jazdy, z głową nakrytą miękkim, o szerokim rondzie, czar-nym, płaskim, filcowym kapeluszem), w otoczeniu wszystkich profesorów: Axentowicza, Mehoffera, Pan-kiewicza, Laszczki, Dębickiego, Kunzeka, Weissa oraz personelu administracyjnego z sekretarzem Różyckim na czele, zaczął odczytywać przygotowaną mowę”2:

„Szanowni Panowie, a przyszli artyści polscy! Miałem od dawna zamiar zainicjować otwarcie roku szkol-nego w jedynej Akademii Sztuk Pięknych na ziemi polskiej mową witającą nowy rok szkolny, nowo zapi-sanych słuchaczy, już uczęszczających i tę Akademię kończących. I zamiar ten mój spełniam w poczuciu obowiązku, jaki mam względem samego siebie, mego posłannictwa i mojej obecnej godności. [...] Każdy z nas w duchu swoim postawił za cel: pracować na polu sztuki. Cel ten wspólny łączy nas w rodzinę, a praca ustawiczna na polu sztuki, odkrywa nam powoli tajemnicę naszego zawodu i świętość uczucia

sztuki, jaka w niej samej spoczywa. Te uczucia wyod-rębniają nas z reszty społeczeństwa, gdzie walka o byt pisze historię: polityki, przemysłu, finansów i socjal-nych zagadnień poszczególnych narodów. [...] Trzy są drogi dla udoskonalenia ducha i zbliżenia tegoż do tronu Boga: Droga modlitwy, Droga miłości i Droga wiedzy (czyli poznanie prawdy). Na drodze miłości jest szlak sztuki. Tym szlakiem idąc, dochodzimy bliżej do poznania wszechpotęgi Stwórcy, z wolą się Jego łacniej zjednoczymy. Śpiewamy bowiem my arty-ści «Magnificat» na widok dzieł stworzonych przez Boga na ziemi i we wszechświecie. [...] Uwielbiamy Ducha Najwyższego, podziwiając czy obłok, czy kwiat, czy kryształ najdrobniejszy. A zachwyceni cudami, jakimi nas otoczył, żądamy nieśmiali być równi Jemu — by Go lepiej rozumieć i ukochać, więc poważamy się odtwarzać twory ręki jego na płaszczyźnie bez wymia-rów, lub w bryle z pełnością wymiaru. Zaopatrzeni tak a pokorni, przy pracy odtwarzania śpiewamy w duchu hymn uwielbienia, hymn miłości dla Najlepszego Ojca, za tyle cudów, łask i dobrodziejstw. [...] Tak i sztuki, która jest modlitwą naszą, nie będziemy czynili: ani dla świata, który nas otacza, ani dla pieniędzy, których nam do życia pozornie potrzeba, ani dla pychy rzemiosła, w którym staliśmy się bie-gli, ani dla podziwu tłumów, które jeszcze słyszeć nie chcą głosu wołającego na puszczy. Ale uprawiać Ją (sztukę) będziemy z miłości zbliżenia się i łącze-nia z Najwyższym Duchem Ojcem przedwiecznym w ciszy, w pokorze i osamotnieniu [...]. Arcydzieła modlitwy was nie nauczymy, arcydzieła w sztuce jak czynić, was nie nauczymy! Ale starać się będziemy wam pokazywać Wielkość Boga, czy w budowie kości

Rok Jacka Malczewskiego

MiChAł PiLikowSki

→ Jacek Malczewski Autoportret na tle Wisły,

olej na płótnie, 76 × 69 cm, 1901,

własność: Muzeum Narodowe w Krakowie


najmniejszej istoty, czy w zarysowaniu formy przed-potopowego olbrzyma; uczyć was będziemy patrzeć na te cuda – Światła, Cienia, Półtonów i Blasków, jakie Prawodawca Najwyższy roztoczył i zakreślił we wszechświecie. Uczyć was będziemy, byście byli: dumni w ducha całości, a pokorni w każdej chwili życia. Będziecie bowiem sami i samotni – jeżeli wytrwacie i zostaniecie artystami, to jest, jeżeli żyć będziecie chcieli modlitwą sztuki, klęcząc przed tronem Miłości Bożej. Świat obecny, tak klęczących was samotnych zostawi. Świat przyszłości tak klęczą-cych was widzieć będzie żądał! Ale wy nie będziecie samotni, ale wy nie będziecie sami. Będziecie klęczeli zapatrzeni w Miłość najwyższą – i widzieć ją będziecie i odczuwać w wszechświecie nieskończonym”3.

„Rok Jacka Malczewskiego” Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie zainaugurowała wydaniem kalendarza z reprodukcjami obrazów tego malarza, a także profesora i rektora Akademii. I w ten oto spo-sób ogłaszanie roku jubileuszowego poświęcanego jednemu z rektorów (lub dyrektorów) naszej uczelni i publikowanie kalendarza z reprodukcjami jego dzieł stało się małą tradycją krakowskiej ASP. W roku 2010 mieliśmy przecież „Rok Wojciecha Weissa”, a rok ubiegły upłynął nam pod hasłem „Roku Jana Matejki”. Projektantem i autorem opracowania gra-ficznego wszystkich kalendarzy jest profesor Włady-sław Pluta, Michał Pilikowski odpowiada za prace redakcyjne, skład jak zwykle jest zasługą firmy Inter

Line, a druk – drukarni Leyko. Na kartach kalendarza pomieszczono zbiór reprodukcji wybitnych obrazów Jacka Malczewskiego, uszeregowanych w porządku chronologicznym – Melancholia, Błędne koło, Don Kichot i Sancho Pansa, Autoportret na tle Wisły, Faun portretujący Jacka Malczewskiego, Wnętrze z Chi‑merą grającą na gitarze, Moja dusza, Przebrzmiały ton – autoportret z pisanką, Tobiasz z harpią, Tobiasz i Parki (Natchnienie), Chimera i pastuszek, Autoportret ze Stanisławem Dębickim.

Przypisy:1 http://www.asp.krakow.pl (Uchwała Senatu Akademii Sztuk

Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie nr 62/2011 w sprawie ustanowienia roku 2012 rokiem Jacka Malczewskiego w ASP w Krakowie, 8 Xii 2011 r.).

2 Geppert E., Przeszłość daleka i bliska, Wrocław 1977, s. 17 – 18.3 Kozakowska-Zaucha U., Podszepty sztuki, [w:] Podszepty sztuki.

Jacek Malczewski 1854 – 1929, Kraków 2009, s. 27, 29.

→ Jacek Malczewski Przekazanie palety

(Autoportret z Mieczysławem Gąseckim), 1922, olej na tekturze,

74,5 × 102 cm, własność: Muzeum Narodowe w Krakowie

→ Jacek Malczewski Wnętrze z Chimerą gra‑

jącą na gitarze, 1908, olej na tekturze, 65 × 81 cm,

własność: Muzeum Narodowe w Krakowie


I d e e

MiChAł PiLikowSki

Kto o kim tak powiedział? No i co to ma wspólnego z obrazem Jana Matejki Zabicie Wapowskiego w czasie koronacji Henryka Walezego?

21 ii 1574 r. w katedrze na Wawelu miała miejsce koronacja Henryka d’Anjou na króla Polski. Aby uświetnić to wydarzenie, na dziedzińcu wawel-skiego zamku zorganizowano turniej rycerski. Rozpoczął się on 23 ii, 2 dni po koronacji Henryka Walezego. Zjawiła się tam zapewne cała ówczesna elita i śmietanka towarzyszka. Niektórzy potykali się w czasie turnieju, inni obserwowali zmagania, jeszcze inni załatwiali swoje sprawy na dworze i nie śledzili przebiegu turnieju. W tej pierwszej grupie znalazł się Samuel Zborowski herbu Jastrzębiec, przedstawiciel jednej z najświetniejszych rodzin szlacheckich. W czasie turnieju wbił on swoją kopię w piasek, którym był wysypany dziedziniec. Do tejże kopi przyczepiona była kartka informująca, że jest gotów stoczyć walkę z każdym „za zdrowie królew-skie, byle był mu równy urodzeniem i dzielnością”. Zborowski nie musiał długo czekać na przeciw-nika. Jego kopię wyciągnął bowiem z piasku nie-jaki Janusz Kroata, sługa kasztelana wojnickiego Jana Tęczyńskiego. Samuel, który nie chciał sta-wać do walki z „cudzoziemcem podlejszego uro-dzenia”, nie przyjął tego wyzwania i sam wyzwał na pojedynek Jana Tęczyńskiego, który jednak nie

miał ochoty walczyć ze Zborowskim. W tej sytu-acji Samuel, który czuł się poniżony zachowaniem Tęczyńskiego, polecił swemu słudze Mościńskiemu stoczyć pojedynek z Kroatą. Walka ta odbyła się już następnego dnia, 24 ii, „na oczach króla i niezmier-nego tłumu widzów” i zakończyła się zwycięstwem rycerza z orszaku Jana Tęczyńskiego. „Rozdrażniony niepowodzeniem Mościńskiego Samuel Zborowski porwał za czekan długi i ostry i rzucił się na Kroatę, chcąc go zabić, lecz nie dopuścił mu tego natłok stojących między nim i Kroatą ludzi”. Niebawem Zborowski, który próbował jeszcze raz bezskutecz-nie nakłonić Tęczyńskiego do pojedynku, dał upust swojej wściekłości: „gdy przechodził z ogromnym swym pocztem, mijając pierwszą bramę zamku górnego, zbudowaną pod samą sypialną komnatą królewską i miał zjeżdżać na dolny zamek, spo-tkał się z Hrabią Tęczyńskim, jadącym także z licz-nym orszakiem z miasta do zamku na gonitwy. Tu, na podwórzu dzielącym katedrę od domu Infantki, przy wielkim zbiegowisku widzów […] poczęły się łajania, wskutek których Zborowski i Tęczyński rzu-cili się na siebie, spiąwszy ostrogami konie”. Między dwóch szlachciców wjechał trzeci, pragnąc zapewne rozdzielić zwaśnionych – był nim jadący w orszaku Tęczyńskiego kasztelan przemyski Andrzej Wapow-ski. „Na tego to Wapowskiego uderzył Samuel i zadał mu czekanem, o którym wspomnieliśmy, dwie rany w głowę”1.

Canis mortuus non mordetMartwy pies nie gryzie

25

Jan Matejko wielokrotnie dawał wyraz swej fascy-nacji starymi dziejami naszego narodu. Wtedy, gdy Polska nie istniała na mapie Europy, on wspominał czasy jej największej świetności. A wiek XVi z epoką zygmuntowską, epizodem królowania Henryka Wale-zego i panowaniem Stefana Batorego stanowi apo-geum potęgi i pomyślności Polski. Te czasy w 1861 roku na obrazie Zabicie Wapowskiego w czasie koro‑nacji Henryka Walezego utrwalił patron Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Te czasy, a konkretnie moment, w którym do jednej z sal Zamku Królew-skiego na Wawelu świadkowie zakończonej tra-gicznie kłótni Zborowskiego z Tęczyńskim wnieśli śmiertelnie rannego Andrzeja Wapowskiego i stanęli przed obliczem króla Henryka Walezego, domagając się sprawiedliwości. Pracownik sekretariatu Hen-ryka Walezego Jan Dymitr Solikowski zapisał: „Gdy się jedni tłoczyli, drudzy odpychali, tak że podwoje królewskie łamały się prawie, monarcha rozkazał je otworzyć, aby wszedł każdy, kto życzy”2. Spójrzmy na obraz Jana Matejki. Z lewej strony widzimy dogory-wającego Wapowskiego podtrzymywanego na rękach swych towarzyszy. Obok niego stoi Jan Tęczyński. Zwrócony jest on w stronę króla Henryka Walezego i opowiada mu o tym, co się stało (widzimy, jak pokazuje palcem Wapowskiego, równocześnie trzy-mając drugą dłoń na sercu, co ma zapewne przeko-nać monarchę o płynącej z serca szczerości i dobro-duszności przemawiającego szlachcica). Na czarno ubrany jest czarny charakter – to obrócony do nas tyłem Samuel Zborowski, który w ręku trzyma czekan, jakby zamierzając się na Tęczyńskiego. Ten ostatni element jest ahistoryczny – Zborowskiemu udało się zbiec i nie był (zdaniem kronikarzy) obecny w tamtym

czasie w tamtym miejscu (w dodatku z narzędziem zbrodni w ręku).

Co było dalej? Po zbrodni nastąpiła kara. Sąd królewski obradował w Krakowie prawie 2 tygodnie. W czasie rozprawy 3 lub 4 iii 1574 r. zjawił się oskar-żony Samuel Zborowski i przedstawił swoją wersję wydarzeń, w myśl której za całe zło odpowiadał Jan Tęczyński. W nocy z 5 na 6 iii, zmarł Andrzej Wapow-ski. 9 lub 10 iii zapadł wyrok – Samuel Zborowski został uznany winnym: skazano go na dożywot-nią banicję ze wszystkich ziem koronnych i utratę całego majątku. Losy Samuela w kolejnej deka-dzie giną w mrokach przeszłości. Przypuszczalnie, po opuszczeniu Rzeczypospolitej Obojga Narodów zamieszkał w Siedmiogrodzie na dworze księcia Ste-fana Batorego, a po wyborze księcia siedmiogrodz-kiego na króla Polski towarzyszył mu w wyprawach wojennych – m.in. w 1580 r. brał udział w kampanii moskiewskiej i uczestniczył w oblężeniu Wielkich Łuk. Kronikarz wyprawy Łukasz Działyński w swym Diariuszu wyprawy wojennej zapisał, iż Samuel Zbo-rowski prosił wówczas króla Stefana Batorego, „aby z niego zjął banicyją, ażeby mógł w Polszcze miesz-kać”3. Później, w latach 1582 i 1583, Zborowski, jako hetman kozacki, nad brzegami Morza Czarnego i Dniepru toczył boje z Turkami oraz Tatarami. Jednak ta tułaczka po odległych krainach najwyraźniej znu-żyła Samuela Zborowskiego i zapragnął on – mimo prawomocnego królewskiego zakazu – wrócić w swe strony rodzinne w Małopolsce. Stało się to w iV 1584 r. 11 V Samuel bawił w Puszczy Niepołomickiej, gdzie polował z sokołami, a na noc zajechał do dworu swojej siostrzenicy mieszczącego się w Piekarach pod Proszowicami. Tejże nocy dwór został otoczony

Jan Matejko wielokrotnie dawał wyraz swej fascynacji starymi dziejami naszego narodu. Wtedy, gdy Polska nie istniała na mapie Europy, on wspominał czasy jej największej świetności.

← Jan Matejko Zabicie Wapowskiego w czasie koronacji Henryka Walezego, olej na płótnie, 132 × 101 cm, 1861, własność: Salon Antykwaryczny Connaisseur w Krakowie

27

przez ludzi wielkiego kanclerza koronnego i wielkiego hetmana koronnego Jana Zamoyskiego, a Zborowski został wzięty do niewoli. Następnie Samuel został przewieziony do Krakowa i uwięziony na Wawelu. 26 V 1584 r. na zboczu wawelskiego wzgórza Samuel Zborowski został ścięty. Stało się tak na pisemny roz-kaz króla Stefana Batorego, który po łacinie określił Samuela Zborowskiego i jego przyszły los: „Canis mortuus non mordet” („Martwy pies nie gryzie”)4. Odpowiadając na pytanie zadane na początku arty-kułu, wypada powiedzieć, że ścięcie Zborowskiego ma dużo wspólnego z przedstawionym przez Jana Matejkę Zabiciem Wapowskiego w czasie koronacji Henryka Walezego – gdyby nie to zabójstwo, Samuel nie zostałby skazany na dożywotnią banicję, za której złamanie zapłacił głową.

Nie mniej ciekawa, choć miejscami mniej kla-rowna jest historia samego obrazu Matejki. „Malo-widło, eksponowane w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w roku 1861 zyskało na ogół pochlebne oceny krytyki. Młodemu artyście zarzucono jedynie »oszczędność płótna«, która spo-wodowała, że »figurom tak ciasno i duszno«. Po wielu latach Stanisław Tarnowski bronił malarza: »Ale jaki ruch w tych figurach, jaki w tych głowach charakter, jaka energia i jędrność w wyobraźni i w wykonaniu! Jak nic powszedniego, oklepanego, widzianego już gdzieś, dawniej, u innych malarzy, na innych obra-zach!«”5. W 1862 r. obraz pokazywano w warszaw-skiej Zachęcie. Niebawem znalazł nabywcę – był nim prezes Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, książę Władysław Sanguszko. Po raz pierwszy w Zamku Królewskim na Wawelu obraz był

pokazywany w 1883 r., podczas wystawy zorganizo-wanej z okazji 25-lecia pracy Jana Matejki. W 1894 r. obraz był ozdobą Wystawy Krajowej we Lwowie. I cisza. Mijały lata i dekady, a obraz tkwił gdzieś w ukryciu; wielu uznało więc, że płótno zaginęło. Kolejny raz okazało się jednak, że cierpliwość popłaca. Salon Antykwaryczny Connaisseur z Krakowa i jego założy-ciel Konstanty Węgrzyn przywrócili obraz publiczno-ści po 118 latach przerwy (podobno znajdował się on do tej pory w prywatnej kolekcji w Ameryce Południo-wej). Od 10 do 22 I 2012 r. obraz Jana Matejki Zabicie Wapowskiego w czasie koronacji Henryka Walezego był eksponowany w Zamku Królewskim na Wawelu w sali Bitwy pod Orszą. Historia zatoczyła koło: w jed-nej z komnat królewskich rozegrała się scena, która teraz, za pośrednictwem obrazu Jana Matejki, znowu działa się na Wawelu. I potrzeba było tylko odrobinę wyobraźni, by te postaci ożyły i z wawelskiego dzie-dzińca wbiegły do komnat królewskich, by stanąć tam przed obliczem króla Henryka Walezego (tak samo jak ja, gdy wchodziłem z tego samego dziedzińca do tych samych komnat, ale zamiast króla ujrzałem obraz Jana Matejki Zabicie Wapowskiego w czasie koronacji Henryka Walezego).Przypisy:1 Wszystkie cytaty w tym akapicie pochodzą z kroniki Świętosława

Orzelskiego Bezkrólewia ksiąg ośmioro czyli Dzieje Polski od zgonu Zygmunta Augusta r. 1572 aż do r. 1576, cyt. za: Rymkiewicz J.M., Samuel Zborowski, Warszawa 2010, s. 57, 59, 66–67.

2 Tamże, s. 176.3 Tamże, s. 152.4 Tamże, s. 154.5 Jańczyk A., Pokaz obrazu Jana Matejki „Zabicie Wapowskiego

w czasie koronacji Henryka Walezego”. Zamek Królewski na Wawelu 10–22 stycznia 2012 (ulotka informująca o wystawie).

Malowidło, eksponowane w kra-kowskim Towarzystwie Przyjaciół

Sztuk Pięknych w roku 1861 zyskało na ogół pochlebne oceny krytyki.

Młodemu artyście zarzucono jedy-nie »oszczędność płótna«, która spo-

wodowała, że »figurom tak ciasno i duszno«.


I d e e

DArek VASinA

Ten tekst „idzie mi jak krew z nosa”. Jak zwykle, gdy zbliża się termin oddania, udaję przed sobą, że nic o tym nie wiem. Myślę: „Nie, na pewno jest jeszcze mnóstwo czasu, może tym razem się rozmyślili i nie będą drukować”. Deadline już dawno mamy za sobą, mam już dobrych parę dni opóźnienia. Kochana Kinga jeszcze nie dzwoni, ale czuję wiszącą w powie-trzu katastrofę.

Ten film nie jest doskonały, lecz jego niedoskonałości przyjmujemy z całym bogactwem inwentarza. Jest tu mnóstwo egzaltacji, trochę nieznośnych nawią-zań do Kieślowskiego, pewne wątki opowiedziane są naiwnie, pewnym tezom dałoby się w racjonalny sposób łatwo zaprzeczyć, niektóre motywy powtó-rzone. W jakiś przewrotny sposób jednak jego błędy wychodzą mu na dobre, dodają autentyczności. Ma przede wszystkim doskonały, oryginalny, pomysł. Obejrzałem go trzy razy pod rząd.

Ten tekst miał być o czym innym. Ale się rozchorowa-łem i tak naprawdę, przecierając co chwilę zapuch-nięte oczy, wycierając o rękawy niekończący się potok płynnych smarków, gdzieś tam w głębi cieszyłem się, że będę miał chwilę czasu, by odrobić filmowe zaległości. Skusił mnie trailer widziany jakiś czas temu w sieci i opinia największej sensacji festiwalu filmów niezależnych w Sundance w roku 2011. No i oczywiście to że, to film fantastyczno-naukowy, bo trzeba wam wiedzieć, że fantastykę naukową uwielbiam w każdej postaci od dziecka (pamiętam,

że jako mały chłopak obok prośby o zdrowie dla babci i rodziców włączałem do wieczornego paciorka prośbę o spotkanie z UFo).

Ten film przykuł mnie do ekranu od samego początku do końca. Reżyser Mike Cahill nie jest malarzem, żeby było zabawniej, studiował ekonomię, lecz jako naj-większego inspiratora swej twórczości obok Krzysz-tofa Kieślowskiego wymienia Juliana Schnabla.Forma plastyczna i kolor są w tym filmie niezwykle istotne. Film oglądany od lewej do prawej wyłania się z mroku (prywatka, wypadek), by później balansować między turkusowymi błękitami a odcieniami różu weneckiego. Historia jest opowiedziana konkretnie i sugestywnie. Właściwie nie ma scen niepotrzebnych, wypełniających, bezmyślnych. Montaż przyspieszony, dużo scen kręconych kamerą z ręki wzmaga poczucie autentyczności. Klimat dyskretnie pomaga budować ścieżka dźwiękowa skomponowana przez „Fall on Your Sword”. Wierzymy w tę historię bezgranicznie, a sugestywna, nieprzerysowana gra aktorska Brit Marling tylko nas w tym utwierdza. Marling to także współautorka scenariusza. Nie ma nic bardziej „nie-bezpiecznego” niż melanż (nie wierzę, że użyłem tego słowa) inteligencji i urody.

Tekst ten piszę z małym utrudnieniem, bo pies mi wlazł na kolana, pachnie jak suszone borowiki albo ściółka leśna (wersja optymistyczna) i ledwo zza tych smutnych, krowich oczu mówiących: „nic nie jadłem od tygodnia”, klawiaturę widzę.

Ten film, ten tekst i ten pies

Nauczyciel, rysownik, malarz i grafik. Urodzony w 1964 r. Studia na Wydziale Grafiki w latach 1985–1990. Prowadzi pracownię malar-stwa na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP. Od 2007 r. prof. ASP.

29

Ten film jest jak głęboki oddech w mroźny, słoneczny poranek wysoko w górach. Jest jak obrazy powstające w naszej wyobraźni, tajemnicze, groźne, pociągające, gdy nagle znienacka zawieje Halny.

A jeśli spotkamy drugiego ja? Takiego samego. Myślącego tak samo, wyglądającego tak samo, mają-cego takie samo życie rozsypane w najdrobniejszych szczegółach. O co go zapytamy? A jeśli spotkamy go we wcześniejszym czasie, on młodszy – my starsi, lub odwrotnie – my młodsi. A co, jeśli w – nazwijmy je

– punktach kluczowych naszego życia, jego i mojego, on postanowił inaczej, wybrał inną drogę? Czy będziemy mu zazdrościć, czy odwrotnie – on będzie miał wypisane na twarzy znamię porażki? A co, jeśli będzie nas kilku, każdy na innej Ziemi, każdy taki sam, a zupełnie inny zarazem? Przecież jest taka teoria mówiąca o tym, iż nasza cywilizacja jest jak ziarno tego samego gatunku rzucone w kosmos. Za każdym razem z ziarna wyrasta to samo w najdrob-niejszych szczegółach, te same rośliny, zwierzęta, ci sami ludzie, historia toczy się tak samo. Każdy z nas czasem chciałby się „wyciąć” z tego życia i „wkleić” do innego. Dziewięć kocich żyć. Co jeśli?

Ten tekst widzę coraz gorzej, bo oczy zaczynają mnie szczypać od zapachu coraz bardziej intensyw-nego ściółki leśnej po deszczu i sera camembert, no i te oczy, te oczy smutne i melancholijne, mówiące

ciągle to samo: „jak możesz mi to robić? Przecież nie jadłem nic od tygodnia...”. Brawo! Oskar za rolę męską!

Ten film nigdy nie zdobędzie Oskara, nigdy nie będzie miał stumilionowej widowni, bo do tego potrzebne są wielkie pieniądze na potężną reklamę, która skusi stumilionową populację, aby udała się do kina. A i to pewnie skończyłoby się klęską, bo stumilio-nowej populacji film by się nie spodobał, no bo nie ma w nim fajerwerków, wartkiej akcji, historia jest opowiedziana ciekawiej niż dla małpy, a efekty spe-cjalne ograniczają się do umieszczenia wizerunku naszej planety na niebie. To właśnie takie, niskobu-dżetowe produkcje są teraz esencją kina. To tu dzieje się postęp. Nie techniczny. Intelektualny. Mimo wszystkich wad, to jeden z najciekawszych filmów, jakie widziałem w roku 2011.

Ten pies przyczołgał się do mnie z powrotem na swoim brzuchu, odbijając się od parkietu swymi łapami niczym dwójka wioślarska, patrzy na mnie smutno, na brodzie resztki wątróbki po zjedzeniu drugiej gigantycznej michy, no i te romantyczne oczy, te piękne smutne oczy mówią: „jak możesz mnie tak traktować? nie jadłem nic od tygodnia...”.

Ten film to Another Earth (Druga Ziemia) – reż. Mike Cahill, 2011.

To właśnie takie, nisko-budżetowe produk-

cje są teraz esencją kina. To tu dzieje się

postęp. Nie techniczny. Intelektualny. Mimo

wszystkich wad, to jeden z najciekawszych filmów,

jakie widziałem w roku 2011.


W s P O m N I e N I e

Anna Maria Przybysz, studentka V roku Wydziału Form Przemysłowych naszej ASP, zmarła tragicznie 10 ii br. Zatruła się tlenkiem węgla podczas kąpieli. Ania była związana z Krakowem. Tu się urodziła, stu-diowała na Akademii Sztuk Pięknych i pracowała, a przede wszystkim intensywnie działała jako pro-jektantka grafiki. Współpracowała z największymi magazynami w kraju, była laureatką wielu graficz-nych konkursów, tworzyła projekty. Jej pasją były ilustracje, pracowała dla magazynów takich jak

„Fashion”, „Twój Styl”, „Glamour”, „Wprost” i „Prze-krój”. Współpracowała ze znanymi markami (ikeA, Dobrowianka), projektowała okładki płyt, plakaty, elementy kampanii reklamowych, grafikę produktów. Jej specjalnością była ilustracja mody – stąd w jej pra-cach taka dbałość o szczegóły strojów – rysunki Anny Marii Przybysz można było oglądać m.in. na portalu Fashionnow.pl. Jej prace zdobyły niezwykłą popu-larność za pośrednictwem Internetu – a miłośników jej twórczości można znaleźć daleko poza granicami Polski. Projektantka współpracowała z innymi arty-stami młodego pokolenia, łącząc np. rysunek z foto-grafią. Prace Anny Przybysz zostały zaprezentowane na pierwszej polskiej wystawie ilustracji mody Fashion DrAw zorganizowanej w 2010 r. w Warszawie przez Fundację Dobrego Designu. W bieżącym roku akademickim Ania pracowała nad dyplomem magi-sterskim, którego tematem była seria wzorów tkanin jedwabnych przeznaczonych na chusty i szale; rów-nież tutaj z powodzeniem wykorzystywała ulubione techniki ilustracyjne – łącząc skanowany rysunek odręczny z różnorodnymi możliwościami programów graficznych. Po feriach miała pojawić się na zaję-ciach – jak zwykle pełna uroku, delikatna i wrażliwa,

Anna Maria Przybysz 1986–2012

31

równocześnie w uparty i konsekwentny sposób poszu-kująca własnej drogi artystycznej. Pełna dystansu i autoironii, cieszyła się życiem. Miała zaledwie 25 lat. Wiadomość o Jej tragicznej śmierci wstrząsnęła nami wszystkimi – studentami i pedagogami z Wydziału Form Przemysłowych. Żyła krótko, lecz niezwykle intensywnie, a wspomnienie Jej pięknej, dziew-częcej i delikatnej Osoby będzie nam jeszcze długo towarzyszyć.


Po feriach miała pojawić się na zaję-ciach – jak zwykle pełna uroku, deli-katna i wrażliwa, równocześnie w uparty i konsekwentny sposób poszukująca własnej drogi artystycz-nej. Pełna dystansu i autoironii, cie-szyła się życiem. Miała zaledwie 25 lat.

33

Aniu, nikt z nas nie chce uwierzyć, że odeszłaś naprawdę. Wolimy myśleć, że pochłonął Cię kolejny wielogodzinny maraton rysowania, każdy z nas czeka na Twoje nowe ilustracje, codziennie mamy nadzieję, że nasz dzień rozjaśni wyszukane przez Ciebie zdjęcie które pokaże nam rzeczywistość od innej, jaśniejszej strony. Jednak wiemy, że tak się nie stanie. Bez względu na to, jak bardzo każdy z nas tego pragnie, niestety nic nam Cię nie wróci. Ta myśl – tak bolesna i trudna

– utwierdza nas w przekonaniu, że jednak są ludzie niezastąpieni. To, co nam zostawiłaś, to wiara w świat pełen koloru i harmonii. Pokazałaś nam też, że cza‑sem do szczęścia wystarczy zamknąć oczy i poddać się wyobraźni. Nasza pamięć o Tobie to odnajdywanie każdego dnia piękna w szarej, trudnej codzienności. Bardziej szarej i trudniejszej bez Twojej obecności. Aniu – nasz Kocyku, tęsknimy za Tobą, wszyscy.

Zofia Szostkiewicz

Anna Maria była osobą, której wartości nie spo-sób wyrazić w paru zdaniach. Była zdolną, wrażliwą i uroczą kobietą. Pełna niesamowitych pomysłów, z uśmiechem małej dziewczynki, codziennie pozna-wała świat na nowo. Prace, które pozostawiła, to nie tylko kolorowe linie, estetyczne motywy czy lekkie ornamenty, to obraz jej barwnej osobowości, pełnej wewnętrznego piękna. Zagościła w naszych sercach i w życiu na zawsze, gdyż wniosła wiele skarbów do tego świata.

Gabriela Chmielarz

Projekty tkanin � praca dyplomowa


D y P l O m y

Od samego początku atutem fotografii była możliwość tworzenia systematycznej oraz dokładnej dokumen-tacji miejsc, osób i przedmiotów. Prezentuję zdjęcia cmentarzy, nekropolii wielu narodowości, kultur i wyznań, które do tej pory udało mi się odnaleźć na terenie dzisiejszej Polski. Temat ten obciążony jest emocjami związanymi z kultem religijnym i wie-loma aspektami kulturowymi. Zatem – czy jesteśmy w stanie odnaleźć w sobie wystarczający dystans, aby oglądać te zdjęcia bez jakiejkolwiek emocjonalnej polaryzacji? Czy możemy zajmować wobec tych foto-grafii tylko postawę poznawczą, poszerzoną ewen-tualnie o elementy perspektywy estetycznej? Jeśli tak, to jak ustosunkować się do własnych jakości emocjonalnych, towarzyszących każdemu przeży-ciu estetycznemu, skierowanemu ku przedmiotowi wywołującemu takie przeżycia, przedmiotowi, który jest kulturowo ukształtowany, nacechowany kontek-stami? Co w całości stanowi o sile tego przeżycia? A co począć z tzw. treścią przedstawioną, bezpo-średnio zdetonowaną? W całości trudny to proces… i chyba nie do końca możliwy. Zdjęcie bowiem jest zawsze pewną zintegrowaną całością, i chociaż mamy świadomość wielowarstwowości jego budowy, to tutaj niemożliwe jest odkrycie prawdziwego znaczenia – przecież w stosunku do zdjęć funkcjonujących w innych kontekstach niż te, w których powstały, następuje zmienność odczytywania ich znaczeń. W tym przypadku kontekst nie zostaje zmieniony, natomiast prawdziwe znaczenie zostaje ukryte.

Wydawać by się mogło, że funkcja fotografa będzie tutaj polegała na odsłonie, odkryciu lub choćby zasygnalizowaniu tego, co ważne. Jed-nak w tym przypadku odbiorca pozostaje jedynie z powierzchnią obrazu, sam na sam, bez wyjaśnienia. Jest to dokładnie ta sama sytuacja, wobec której sta-wiany jest człowiek, obcujący na co dzień z miejscami, o których nie wie nic. Ocenia sytuacje pobieżnie, po powierzchni obrazu. Nie byłoby to w ogóle ważne, gdyby nie waga wydarzeń i znaczeń, jakie te miej-sca ze sobą niosą. Wiele z tych miejsc naznaczonych jest tragiczną historią. Uległy zniszczeniu w trakcie lub zaraz po ii wojnie światowej, ale też wcześniej. Gdy znaczenie miejsc jest nam znane, trudno nawet po przeszło pół wieku o stosunek pozbawiony emocji. Dlaczego tak się dzieje? Czy mamy tu do czynienia z rodzajem przymusu kulturowego, czy też funkcjo-nują tu innego typu mechanizmy? Z pewnością jest to proces złożony, zależny od odmiennych elementów, wyznaczony przez wiele różnorodnych w swym rodo-wodzie faktów, jak też zaszłości dotyczących miejsca.

Starając się unikać powierzchowności, nie możemy się jednak uwolnić od uwikłań tych foto-grafii w problematykę czasu. Generalnie domeną fotografii jest to, że świat na nich przedstawiony przybiera pozycję przeciwstawną jego naturze, której podstawową cechą jest zmienność. Tutaj sytuacja się odwraca – znając warstwę znaczeniową, obraz świata nie do końca jest zatrzymaniem, już podległ ewolucji i przeobrażeniom, jakby już nadążył za rzeczywisto-ścią (zarówno tą przyrodniczą, jak i cywilizacyjną), za ciągle ewoluującą kulturą.

• Praca dyplomowa na Wydziale Grafiki• Autor: Anna Zakrzewska• Tytuł pracy: Residuum• Promotor: prof. ASP Agata Pankiewicz • Recenzent: prof. Władysław Targosz

AnnA ZAkrzewSkA

ResiduumFragment pracy dyplomowej

35

Można by zadać pytanie: po co budować taki zbiór? Bo przecież przemijanie jest rzeczą naturalną. Czas zmienia, nanosi nowe warstwy, zacierając lub przykrywając stare. Natura wpełza we wszystkie zaka-marki. Jeśli na chwilę porzuci się walkę z żywiołem, on wkroczy i zajmie swoje, wcześniej zawłaszczone przez człowieka miejsce.

Jak świat stary – wojny się przetaczają przez ziemię, niszcząc, co napotkają na drodze. Poza tym – co człowiek zbudował, człowiek może znisz-czyć. Czy jest zatem po co bić na alarm? Może taką mamy naturę, że czasem potrzebujemy zniszczyć coś ważnego lub wymazać, żeby zrobić miejsce nowemu?

Moja praca nie jest protestem. Chcę tylko zwrócić uwagę na fakt zapomnienia, wymazania czy zniszcze-nia ważnych kiedyś dla społeczności miejsc. Zasta-nawiam się także, co by się stało, gdyby świadomość tych miejsc pozostała. Czy byłyby w takim stanie, w jakim znajdują się teraz?

Meritum fotografii – swoiste constans – powo-duje, iż jest ona zamknięta, a jej skończoność ozna-cza domknięcie momentu czasu, w którym powstała. Każda już potem chwila i cała przyszłość stanowią dla owego constans jedynie względne dopełnienie. Wszystko to, jako rodzaj nawarstwienia, ciąży nad moimi fotografiami, stanowiąc nieredukowalny balast, z którym trudno się uporać.

Odszukałam miejsca, które były cmentarzami wielu narodowości i wyznań, każda z tych kultur odznacza się inną wrażliwością i inną jakością doświadczeń. Cmentarz jest miejscem wyjątkowym dla każdej z nich.

Stanowisko wobec tych fotografii byłoby o tyle prostsze, o ile dostalibyśmy impuls, wskazówkę, sym-bol, lecz właśnie w takim przypadku, jeśli brak infor-macji o kontekście zewnętrznym, następuje utrud-nienie, a nawet uniemożliwienie procesu odebrania i zrozumienia obrazu, który przecież odsyła do rze-czywistości zewnętrznej, a ta jest niejednoznaczna.

Cmentarz Wehrmachtu na górze Dębowiec w Bielsku-Białej


Kraków-Płaszów, cmentarz żydowski

Cmentarz św. Trójcy – Żary

Szklarska Poręba – cmen-tarz wolnomyślicieli

37

Światło. Nie sposób w Nim dojrzeć rzeczy. Przeobra-żają się, transformują, zacierają. Cała rzeczywistość zatraca się w Nim, dając wyraz nieprzystawalności naszych wyobrażeń do realnie istniejącej prawdy. W świetle Prawdy nie ma miejsca na mówienie o rze-czach, tak jak nie ma tam słów, obrazów ani rzeźb… jak w głębi mórz, gdzie nie ma już boskiego ramienia, są tylko dłonie, które poruszają, szukają, odpychają. Objawienie jest zawsze początkiem. Idziemy od zwąt-pienia do zwątpienia, z każdym krokiem… Oddalając się od rzeczywistości – po to, aby wciąż przeżywać ją na nowo. Kluczem do tajemnicy jest samo tylko marzenie…

Sztuka jest zaklinaniem Bezimiennego – Nie-znanego, spoza i z wewnątrz nas. Niemym słowem, które przychodzi ukoić bezradność i lęk, nie przez to, że na cokolwiek odpowiada, ale dlatego, że w odróż-nieniu od nas może przyjąć niepewność i trwać w niej z dala od przymusu rozumienia, trwać w pytaniu bez odpowiedzi, i właśnie z tego trwania pomimo wszystko uczynić może wartość.

Każde dzieło, każdy akt twórczy kryje w sobie zagadkę imienia, każdy jest próbą jego przywołania, usłyszenia, nadzieją na kolejny ślad. To właśnie przestrzeń, za pomocą której Sztuka staje się drogą, narzędziem w poszukiwaniu tożsamości. Powraca-jąc, przywracamy, wydobywając – odzyskujemy. To, co utraciliśmy, zagubiliśmy, przeoczyliśmy, wszystko to odnajdziemy właśnie tam, w krainie zapomnia-nych snów – jaskini naszej duszy, wpatrując się w ciemność… Patrzenie odbiera zdolność widzenia.

Nierzadko odbiera też mowę. Pozostaje gestem, który sam z siebie nie znaczy, lecz między skończonym a nieskończonym zawiązuje relację. Takim gestem jest sztuka. Artysta słucha. Jego dzieła – ślady, jakie zostają po geście, są znakami objawienia. Znaczenie niekoniecznym dodatkiem.

Simone Weil pisze: „Naszym powołaniem jest jed-ność. Dwoistość, która jest naszym nieszczęściem, to przecięcie, sprawiające, że ten, kto kocha, jest inny

• Praca dyplomowa na Wydziale Rzeźby• Autor: Kamila Piazza• Tytuł pracy: Rzecz o nieprzystawalności, czyli sen Androgyna

• Promotor: prof. ASP Józef Murzyn • Recenzent: dr Mariola Wawrzusiak-Borcz

KAMiLA PiAzzA

Sen Androgyna

D y P l O m y

Fragment pracy dyplomowej


niż ten, kto jest kochany, ten, kto poznaje, jest inny niż ten, kto został rozpoznany, materia inna niż ten, kto na nią działa…”. Mistyczne oddzielenie mężczyzny od kobiety, znajdujące tak szerokie echo we wszyst-kich mitach i religiach świata, jest tu tylko symbolem, figura retoryczną. Echem znacznie głębszego pęknię-cia: oddzielenia podmiotu od przedmiotu. Tytułowy androgyn jako symbol całości i doskonałej pełni staje się lustrem, w którym odbija się nasza osamotniona cząstkowość.

Rozszczepienie Pierwszego Człowieka obrazuje proces zdobycia świadomości poprzez wyodrębnie-nie i wytwarza przestrzeń wewnętrznego dystansu – Ideę Nieskończoności w każdym z nas. Całość nie może powstać, bo Nieskończoność nie daje się zin-tegrować. Sztuka nie gasi pragnienia, rozbudza je, tęskni, czeka… czy na próżno? Tym, co uniemożliwia pełnię zespolenia, nie jest nasza niewystarczalność, lecz nasza nieskończoność… A może to właśnie z niej (naszej niewystarczalności) generuje się pełnia nie-skończoności? – nieskończoności nas samych i nie-skończoności twórczych możliwości? To w niej sztuka znajduje swoje źródło, czyniąc nas tymi na Obraz i Podobieństwo Dzieła Doskonałego… Żywymi Kamie‑niami Filozoficznymi.

Tym, co staje dziś na straży profesjonalizmu zawo-dowego artysty, zdaje się szeroko rozumiana twórcza świadomość, najistotniejsza i decydująca, zarówno w życiu, jak i w sztuce. Niezbędna do wyrażenia cze-gokolwiek: harmonii, piękna, brzydoty, ale przede wszystkim niezbędna do tego (i właśnie dlatego tak

istotna), by obudzić w odbiorcy te same postawy uczuciowe i konstelacje psychiczne, jakie zrodziły w artyście impuls tworzenia. To rozpalające pragnie-nie tożsamości myśli artysty z myślą odbiorcy, prze-nikające cały proces, całą ideę obcowania ze Sztuką zdaje się największą pułapką zarówno dla jednych, jak i drugich…

W nim bowiem każda N-I-E-P-R-Z-Y-S-T-A-W-A-L- N-O-Ś-Ć, każdy „odpadający od ścian rzeczy obraz myśli” zdają się nam raczej przejawami twórczej niekompetencji niż wiarygodnym świadectwem doświadczania Innego, a pytanie o rolę nieświado-mości (czy też podświadomości) wydaje się niemalże nie na miejscu. Tymczasem to właśnie ona… krok po kroku prowadzi nas z iluzyjnej jasności naszych wyobrażeń w ciemność tworzenia. Od języków gubią-cych ducha w literze do tego jedynego niemego słowa.

Sztuka, będąc w istocie poszukiwaniem symbo-licznej ekspresji dla świata wewnętrznego, jest zara-zem nieświadomym odtwarzaniem świata utraco-nego. Może poruszyć do głębi, ponieważ ucieleśnia symbolicznie nieświadomie istniejące już znaczenie i pobudza w odbiorcy rodzaj archaicznego uczucia, doświadczenia własnej niewyrażalnej głębi. W obli-czu tej prawdy artysta, potrafiący wiernie oddać histo-rię swojego życia, jawi się niczym lustro, w którym ludzie mogliby rozpoznać swoje wspomnienia oraz zjawiające się w dalekiej perspektywie cienie swoich nadziei i lęków, wszystko to zatem, na co nie mają odwagi, te wszystkie myśli i pragnienia, których nie mogą ujawnić przed szeroko rozwartymi oczyma dnia.

Każde dzieło, każdy akt twórczy kryje w sobie zagadkę imienia, każdy jest próbą jego przywołania, usłyszenia, nadzieją na kolejny ślad.

39

W Muzeum Rzeźby Współczesnej, kluczowej prze-strzeni wystawienniczej Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, mieliśmy okazję zobaczyć wystawę, która połączyła oczekiwane przez każdego miłośnika rzeźby spotkanie się w czasie i miejscu kilku istotnych ele-mentów, składających się na przekonującą i udaną prezentację. Starannie przygotowana ekspozycja pokazała przekrój twórczości Józefa Murzyna. Dzięki swojej architekturze i dobrze dobranemu oświetleniu ta specyficzna przestrzeń wystawiennicza CrP pozwo-liła w pełni wydobyć zjawiskowy i wielopłaszczy-znowy sposób oddziaływania prezentowanych prac. Ujawniło się w pełni całe bogactwo materii drewna, tworzywa, które artysta penetruje przez ostatnie 25 lat i które stanowi główny trzon jego twórczości. Klasyczny materiał rzeźbiarski dzięki głębokiemu studium związków pomiędzy fakturą, kształtem i kolorem zyskuje w tym przypadku zupełnie nieco-dzienny wymiar. Dotykowa zmysłowość tej materii sprawia, że jest ona gotowa na przyjęcie najbardziej zaskakujących treści. Artysta tak o tym mówi: „Mate-ria, która jest mi najbliższa, to drewno. […] Jest ono w najwyższym stopniu tworzywem aktywnym, które dzięki swoim cechom współtworzy dzieło rzeźbiar-skie nie tylko pod względem formalnym, ale również w jego semantycznym aspekcie. Sprawia to, że posta-nowiona w procesie rzeźbienia forma ujawnia niespo-dziewane nawet dla samego twórcy pokłady głębokiej i skomplikowanej metaforyki wzbogacające w istotny sposób treści i nastroje emanujące z dzieła”. I dalej:

„Moje prace są wynikiem cierpliwego wpatrywania się w drewno i odgadywaniem jego wysublimowanej

poetyki. Ostrożnym badaniem granic «wytrzymało-ści» na nieuniknione w procesie rzeźbienia naru-szenia jego strukturalnej spójności. Budując swoje kompozycje, nie usiłuję «zmusić» drewna do uległo-ści, narzucając mu zaprojektowany kształt. Próbuję go raczej «wynegocjować», sprawić, aby drewno «wydało» go w naturalny sposób, zgodnie z istotą jego biologicznej materii”.

Na wystawie mogliśmy obejrzeć rzeźby z naj-ważniejszych tematycznych cykli pojawiających się w twórczości Józefa Murzyna, m.in. Drogowskazy, Katedry, Feretrony, Włócznie, Gatunek, Sarkofagi, Stosy.

Widać było, jak opracowana detalicznie i precy-zyjnie forma, budowana na kontraście złożonych

JAnUSz JAńCzy

Józef Murzyn – rzeźba→ Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Muzeum Rzeźby Współczesnej→ 18 II – 18 III 2012→ kurator: Anna Podsiadły

W y s T A w y

→ Z cyklu Stosy drewno polichromowane

150 × 450 cm 2010


konstrukcji o linearnych przebiegach z delikatną syntetyczną formą o cechach przywołujących na myśl organizm, powiązana została z polichromią, której kolorystyka współtworzy tu znaczenie rzeźbiarskiego obiektu. Formalne wyrafinowanie nie przesłoniło tego, co przebija się jako wartość nadrzędna – głęboko egzystencjalnej treści dotyczącej każdego człowieka, istniejącej gdzieś na krawędzi naszej świadomości. Zakres na wpół abstrakcyjnych, niezwerbalizowanych treści, trudnych do określenia, lecz często nam towa-rzyszących uczuć i stanów świadomości. Można rów-nież powiedzieć, iż część z tych artefaktów jest rów-nież materializacją treści wydobytych z „niezmiernej” przestrzeni naszej podświadomości. Treści te „tłuma-czone” zostają dzięki sztuce metaforyki, parabolom, zestawianiu odległych od siebie treściowo elementów w skojarzeniowo nową całość. W tym sensie mieli-śmy okazję ujrzeć na wystawie obszerny fragment, powiedzieć można nawet: anatomię specyficznego

języka, jaki wypracowała sztuka rzeźby. Całość wpro-wadzała w metafizyczny nastrój, jakiemu możemy się spokojnie oddać podczas odbioru tej stworzonej do kontemplacji wystawy.

Józef Murzyn: „Tworzone przeze mnie obiekty są zarazem nierzeczywiste i realne. Nierzeczywi-ste, bo nie są obrazami bezpośrednio doznawanej rzeczywistości. Realne, bo tkwią swoim rodowodem w utajonej, a jednak tak bardzo dotkliwie odczuwa-nej realności ludzkiej jaźni. Moje rzeźbienie będące poszukiwaniem – i często szczęśliwym odnajdywa-niem – w wielorakich wcieleniach formalnych jej uniwersalnego genu, swoistej kwintesencji pierwiast-ków kluczowych dla jej artystycznego sensu i oso-bliwej siły oddziaływania, prowadzi mnie w obszary tajemnicy zaklętej w arcydziełach wielkich mistrzów minionych epok. Owoce tych poszukiwań i badań leżą u podstaw większości moich własnych rzeźbiarskich definicji”. Bo rzeźba to emocjonująca przygoda.

↑ Z cyklu Stosy drewno polichromowane 130 × 300 × 105 cm, 2010

41

W y s T A w y

Gabinety okropności

JACek DeMboSz

Wystawa Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w III Rzeszy zagościła na przełomie roku w krakow-skim MCk. Zaprezentowano przegląd części ocalałych dzieł kilkudziesięciu artystów i pisarzy z tamtego okresu. Prezentację uzupełniono o aneks polski, zawierający prace i informacje o naszych twórcach prześladowanych, represjonowanych bądź zgładzo-nych podczas niemieckiej okupacji.

Prace podzielono na grupy tematyczne: Zwier‑ciadło czasów 1914–1933, Nadejście awangardy, Wystawa sztuka zwyrodniała 1937, Uchodźstwo i prześladowanie, Opór i Aneks polski. Przerażenie budziły losy dzieł, które opatrzono informacjami:

„wycofano, skonfiskowano, napiętnowano, zare-kwirowano, objęto zakazem sprzedaży, potępiono, zdezawuowano, zniszczono, umieszczono na liście utworów zakazanych, spalono”. Podobny arsenał określeń dotyczył i samych twórców: „wydalony, zwolniony z pracy i objęty zakazem wykonywania pracy, poszukiwany, wzywany na przesłuchania, nękana, aresztowana i zesłana, wykluczony, objęty zakazem malowania, objęto zakazem pisania, ode-brano mu prawo nauczania, pozbawiony obywatel-stwa, ścigany listem gończym, wywieziony, potur-bowana, aresztowany, wziął wymuszony rozwód, przesłuchiwany przez gestapo, zesłany do obozu koncentracyjnego, skazany na dziesięć lat cięż-kiego więzienia, doprowadzony do samobójczej śmierci, skierowany do komory gazowej, rozstrze-lany, torturowany, więziony przez gestapo, zgładzony, zagazowany, spalony w krematorium, w zbiorowej egzekucji, rozstrzelany wraz z całą rodziną”. Każdy

z prezentowanych na wystawie artystów mógłby doczekać się osobnej monografii.

„Błędem byłoby sądzić, że wraz z XXi wiekiem do historii przeszło zwalczanie wolnej twórczości. Również dzisiaj dochodzi do sytuacji zagrażających życiu artystów, którzy tworzą w duchu niezgodnym z ideałem państwowym. Celem wystawy nie było więc wyłącznie przedstawienie wyczulenia na sys-temy totalitarne i ich mechanizmy zniewalania. Cho-dziło o to, by sprowokować do myślenia, podtrzymać świadomość praw do wolnej wypowiedzi, nauczyć się, jak rozpoznawać aktualne nurty dyktatorskiej polityki, by wreszcie zabrać głos w obronie jej ofiar”. Ten cytat, Judith Schöenwiesner i Moniki Rydiger, ze znakomicie przygotowanego edytorsko katalogu stanowił niewątpliwe credo wystawy.

Aby zrozumieć, o czym mowa, musimy cofnąć się w czasie. Bez przypomnienia wydarzeń z prze-szłości leitmotiv tej wystawy nie dla wszystkich będzie zrozumiały.

O Hitlerze i Trzeciej Rzeszy napisano setki, jeśli nie setki tysięcy, książek (do 1995 powstało 120 tys. publikacji na temat samego Hitlera) i nic nie wskazuje na to, aby temat został wyczerpany, wręcz przeciwnie. W tych wielu publikacjach informacje o traktowaniu przez nazistów sztuki, wobec tego wszystkiego, co wydarzyło się w Niemczech i Euro-pie, noszą marginalny charakter. A jednak ten mar-gines wcale nie był taki wąski.

Pokazywane na wystawie w MCk dzieła sztuki są pokłosiem wystaw, na których dzieła uznane przez nazistów za „wynaturzone” prezentowano w Niem-czech, począwszy od iV 1933 r., na trzech podobnych do siebie wystawach: Kulturbolschewistische Bilder

→ Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w III Rzeszy

→ mcK, Kraków → 19 X 2011 – 29 I 2012→ Kozyra→ mN, Kraków → 15 XI 2011 – 15 I 2012→ Eva & Adele→ 17 II – 29 IV 2012→ mOcAK, KrakówSchreckenskammern

Ur. w 1946 r. w Krakowie. W latach 1967–1973 stu-diował na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom uzy-skał u doc. Antoniego Haski. Obecnie pełni funkcję kie-rownika Działu Promocji i Wydawnictw ASP. Zajmuje się literaturą, fotografią, filmem.


w Mannheim, Regierungskunst 1918–1933 w Karls-ruhe i Schreckenskammer w Norymberdze. Wystawy nosiły wymowne tytuły: Kunst die nicht aus unserer Seele kam (Sztuka nie z naszej duszy) w Chemnitz (V–Vi 1933) i Novembergeist: Kunst im Dienst der Zersetzung (Duch listopadowy: sztuka w służbie rozkładu) w Stut-tgarcie (Vi 1933). W Monachium od 19 Vii do 30 Xi 1937 odbyła się, zorganizowana przez nSDAP, wielka Wystawa Sztuki Zwyrodniałej (Die Ausstellung Entar‑tete Kunst), na której zgromadzono ok. 650 obrazów skonfiskowanych z kolekcji prywatnych i najważ-niejszych muzeów Niemiec. Wtedy po raz pierwszy użyto nazwy „Entartete Kunst” (sztuka zdegenero-wana). Pokazano ją następnie w ośmiu niemieckich miastach. Rok 1937 razem z wystawą monachijską był zakończeniem wielkiego procesu potępienia sztuki nowoczesnej. Tę niecodzienną, bezpreceden-sową wystawę „sztuki zdegenerowanej”, która była najpopularniejszą imprezą plastyczną w Trzeciej Rzeszy, odwiedziły 2 mln widzów. Po jej zamknięciu część eksponatów została pokazana na 12 wysta-wach w innych miastach Niemiec. W przewodniku z roku 1937 po wystawie Sztuka zwyrodniała można było przeczytać: „Ten dział można nazwać tylko w jeden sposób: »kompletny obłęd« […]. Na obra-zach i rysunkach tego gabinetu okropności zasadni-czo nic nie można rozpoznać i nie wiadomo, o czym myślały chore umysły, sięgając po pędzel i ołówek”. Po 31 V 1938 r. państwo mogło rekwirować „wytwory sztuki zdegenerowanej”, także prywatnym właścicie-lom. Artyści uznani za „zdegenerowanych” nie mogli wystawiać nawet w prywatnych galeriach.

„Partia nazistowska zasygnalizowała poprzez te wystawy, czego nie lubi, tolerować nie będzie

i w ogóle potępia. Celem było ośmieszenie sztuki awangardowej. Wydano gawiedzi na żer sztukę, któ-rej nigdy nie rozumiała. Radości nie było końca. Była to też okazja, aby zobaczyć dzieła, których nie miano już oglądać. Wystawy spełniły swoją rolę propagandową i wskazały na to, jak naziści widzą sztukę. Nowa władza w sposób szczególny uwrażli-wiała artystów na tematykę przedstawioną w dzie-łach sztuki, obrazach rzeźbach i grafikach; zakazy-wano ukazywania strachu, bólu, ludzkich lęków, kalectwa i nieszczęścia. Wszystkiego, co w czło-wieku jest brzydkie, także i w ludzkich myślach. Piękne było wszystko, co nordyckie. Nowoczesna sztuka i architektura jawiły się w opinii narodowych socjalistów jako »sztuka żydowsko-bolszewicka«, a awangarda artystyczna – jako nosicielka proleta-riackiej rewolucji światowej”1.

W Niemczech przeprowadzano również zorgani-zowaną akcję czyszczenia muzeów ze „sztuki zdege-nerowanej” w dziedzinie malarstwa i rzeźby. Spe-cjalny trybunał weryfikacyjny objeżdżał niemieckie muzea i galerie, wydając wyrok śmierci na dzieła

„zdegenerowane”, które następnie niszczono. Zamykano działy sztuki współczesnej. Skonfisko-wane dzieła wyprzedawano za bezcen za granicę, sprzedano ich ponad 16 tys., często po zaniżonych cenach, lub zniszczono, część zaś wybrano celem prezentacji na wystawach sztuki zdegenerowanej lub palono publicznie na stosach. Artystów, którzy sprzeciwili się nazistom, było w Niemczech ok. 15 tys. Pozbawiono ich prawa nauczania (Lehrverbot), prawa wystawiania (Ausstellungsverbot) i zabro-niono im malować (Malverbot). „Jak wyglądał taki zakaz w praktyce: gestapo wpadało do domu

Wystawa sztuki zdegenero-wanej Monachium 1937

43

malarza i sprawdzało, czy pędzle nie są mokre, a sztalugi rozstawione. Także sklepy z artykułami malarskimi otrzymywały aktualne listy artystów-pla-styków objętych zakazem uprawiania zawodu, aby nie sprzedawały im niczego. Artystom groziła bieda, nie sprzedawali prac, nie mieli środków na zakupy materiałów, była to swoista śmierć cywilna”2.

Powołana w 1933 r. do życia Izba Kultury Rze-szy (Reichskulturkammer) sprawowała kontrolę nad rasową i estetyczną czystością niemieckiej sztuki. Od słów przechodzono do czynów. Na dziedzińcu berlińskiej straży pożarnej spłonęły 4 tys. obrazów i grafik. W V 1933 Wolfgang Herrmann sporządził, na potrzeby niemieckiego rynku książki i biblio-tek, listę „szkodliwych i niepożądanych publikacji” (Schwarze Liste). „Oczyszczano” prywatne i publiczne biblioteki, także księgarnie, z książek uznanych za „szkodliwe dla narodu”. Wprowadzono cenzurę.

10 V 1933 r. miało miejsce pamiętne auto da fé – palenie książek. Jednocześnie w 22 miastach uni-wersyteckich dokonano spalenia dziesiątków tysięcy książek. Na stos poszły najpiękniejsze karty literatury niemieckiej i światowej. „Osobisty fotograf Hitlera, Heinrich Hoffman, który był obecny przy holocau-ście książek – pisze dalej Wiesława Czapińska – sko-mentował wydarzenie jako »ciężki błąd, który bardzo zaszkodzi ruchowi w opinii światowej«”.

„Gabinetom okropności”, jak nazywano sztukę zdegenerowaną, towarzyszyły równocześnie w Trze-ciej Rzeszy wystawy sztuki pożądanej przez nazi-stów. W 1933 w Berlinie odbywała się propagandowa wystawa pod hasłem „Wschód krajem przyszłości Nie-miec”. Trwała 60 dni, wpisując się w cykl podobnych wystaw zorganizowanych przez nazistów na terenie

Niemiec w latach 30. Była jedną z największych ekspozycji tego typu wystawianą w Niemczech przed 1939. W ramach obchodów Lata Monachij-skiego 1937 odbyła się Pierwsza Wielka Niemiecka Wystawa Sztuki, mająca stanowić dowód wyższości sztuki hitlerowskiej nad zgniłą sztuką awangardową. Monachium – stolica sztuki – miało być nie tylko miejscem kultu krwi i Erosa, lecz także stolicą nie-mieckiej sztuki. Podczas otwarcia Hitler podkreślał znaczenie przystępności i zrozumiałości sztuki dla szerokich mas w następujący sposób: „Sztuka, która nie może liczyć na jak najbardziej życzliwą i ser-deczną akceptację zdrowych, szerokich mas narodu, za to opiera się tylko na małych, po części zaintere-sowanych, a po części tylko zblazowanych klikach, jest nie do zniesienia”.

Może trudno w to dziś uwierzyć, „ale w powszech-nej opinii stanowisko reżimu wobec kultury wcale nie uchodziło za wrogie. Przeciwnie, lata pokoju i początek wojny zdawała się przesycać intensywna aura grecko-germańskiego renesansu. Brała się ona w jakiejś mierze po prostu z wielkiego rozma-chu popieranych oficjalnie imprez artystycznych: w 1938 roku zorganizowano w Rzeszy 170 konkur-sów malarskich, graficznych, rzeźbiarskich i archi-tektonicznych, z nagrodami sięgającymi łącznie 1,5 miliona marek, w 1941 roku natomiast odbyło się ponad tysiąc wystaw”3. I także, co może nas zdziwić,

„z całego okresu trwania reżimu hitlerowskiego lata 1935–1938 były dla szarego obywatela Rzeszy naj-szczęśliwsze”4. Nie dla wszystkich, to fakt.

O sztuce zaliczanej niegdyś do zdegenerowanej minister Hitlera, Albert Speer, napisał we Wspomnie‑niach: „Jeśli sam chciałem podarować jakieś obrazy

↗ Ewald Mataré Fiński wół, brąz, copyright

LVr LandesMu 1929


W przeciwieństwie do Trzeciej Rzeszy, doczekaliśmy czasów, gdy określenie sztuki mianem „haniebna” nabrało znaczenia będą-cego największym komplementem dla współczesnego artysty.

swoim współpracownikom, wysyłałem pośredników, by rozejrzeli się po piwnicach Domu Sztuki Niemiec-kiej, gdzie magazynowano wyeliminowane dzieła. Kiedy niektóre z nich spotykam w mieszkaniach swo-ich znajomych, rzuca mi się w oczy, że nie różnią się prawie od tych, które dopuszczano na ówczesne wystawy. Różnice, budzące kiedyś tak ostre polemiki, zanikły z biegiem czasu”.

Wśród wielu odbiorców sztuki współczesna sztuka i dawniej, i dzisiaj nie wywołuje entuzjazmu. Jest tajemnicą poliszynela, że niektórzy, komentując wystawy i dokonania artystów, robią dobrą minę do złej gry. Modernizm, którego nie akceptowali naziści, narodził się dobrze przed 100 laty i stanowił odwrót od zasady mimesis, jednej z głównych reguł awangardy, gdzie obraz jest obrazem, a nie odbiciem. Dzisiaj spotykamy się często albo z obojętnością, albo z wyrzekaniem na współczesne malarstwo i rzeźbę, na te różne „picassy” i „bohomazy”, co wynika z nie-zrozumienia i braku przygotowania do odbioru sztuki. Sztuka uprawiana przez większość współczesnych artystów również nie wzbudziłaby u nazistów zainte-resowania, chyba że… pod postacią sztuki wynaturzo-nej. Współczesna sztuka od czasu do czasu prowokuje pewne kręgi do protestów. Dzieje się tak, gdy porusza się ona na styku nagości, religii i polityki.

W przeciwieństwie do Trzeciej Rzeszy, docze-kaliśmy czasów, gdy określenie sztuki mianem

„haniebna” nabrało znaczenia będącego najwięk-szym komplementem dla współczesnego artysty. Komplement ten po części zawdzięczamy Hitle-rowi. W omawianym przypadku także zbieżności wystaw w czasie. Równolegle z wystawą Polowanie na awangardę miała miejsce w Muzeum Narodowym

wystawa Kozyra, o której mówi się: „Przez jednych kochana, przez innych znienawidzona, jest Kata-rzyna Kozyra artystką cenioną na całym świecie, zaliczaną do grona najwybitniejszych współcze-snych twórców”.

Dla mało wyrobionej publiczności, co tu ukrywać, prace Kozyry stanowią swego rodzaju współczesny

„gabinet okropności”. Do wzmożonego zainteresowa-nia jej wystawą przyczynili się też pośrednio osob-nicy, którzy manifestowali swój sprzeciw wobec jej prac uznanych przez nich za obrazoburcze. Najpierw w Xii 2011 r. Stowarzyszenie Kultury Chrześcijańskiej im. Piotra Skargi podjęło na swojej stronie interne-towej akcję skierowaną przeciw Kozyrze, nawołu-jąc do wysyłania protestów przeciwko „obecności w murach Muzeum Narodowego w Krakowie hanieb-nych wytworów jej »twórczości« – zwanej w mediach – artystką!”. Zaatakowano wystawę mailami, zarzucając artystce „epatowanie filmami z udziałem pederastów,

↓ Trzecia Rzesza, palenie książek, V 1933

45

epatowanie dewiacjami seksualnymi, nagością ciał starych ludzi oraz profanowaniem krzyża”, a także za instalację, której autorką jest (osławione „genitalia na krzyżu”) Dorota Nieznalska. „Trudno o bardziej jaskrawy dowód, że protestujący nie mają zielonego pojęcia, o czym mówią” – skomentowała tę sytuację dyrektor muzeum, Zofia Gołubiew. W księdze wpisów wystawionej w holu muzeum można było przeczytać: „Kozyra powinna się leczyć!” czy „Dyrekcję Muzeum Narodowego chyba porypało!”.

Następnie 4 I br. ugrupowanie Krucjata Młodych zorganizowało pikietę przed gmachem Muzeum Naro-dowego, wyrażając oburzenie pseudosztuką autorstwa Katarzyny Kozyry. „To nie sztuka, to barbarzyństwo”, „Naród nie chce plugawej sztuki” – głosili na plan-szach. „Naród” występował w liczbie kilkunastu osób. I jak zawsze w podobnych sytuacjach: „Żadna z protestujących osób, z którą dziś rozmawiałam, nie widziała tej wystawy. To coś porażającego” – stwier-dziła Anna Walewska, asystentka Katarzyny Kozyry.

Rzucane obelgi niewiele różniły się od wygłoszo-nych przez Hitlera w Monachium 1937 r.: „Zdeformo-wane kaleki i kretynów, kobiety, które potrafią tylko budzić wstręt, mężczyzn, którzy są bliżsi zwierzętom niż ludziom, dzieci, które gdyby faktycznie musiały żyć, można by uznać za przekleństwo Boże”.

Protestujący zamierzali też wyeksmitować Kozyrę do Berlina, przygotowując dla niej jako śro-dek transportu (jak na czarownicę przystało) mio-tłę opatrzoną napisem: „Środek lokomocji na trasie Kraków–Berlin w jedną stronę”. Z Berlina nie stro-iłbym sobie żartów. Chyba nie zauważono wystawy Zakazana sztuka w III Rzeszy. W państwie Hitlera

prace Kozyry niechybnie trafiłyby na wystawę sztuki zdegenerowanej, a ona sama, w najlepszym wypadku, do Dachau. Dzisiaj artystka tworzy i żyje w Berlinie i tam jest bezpieczna, a zagrożeniem, o ironio losu, są dla niej polskie kołtuny.

„Nie jest zadaniem sztuki taplanie się w błocie z miłości do samego brudu ani przedstawianie tylko upadłego człowieka, kretynek jako symbolu macie-rzyństwa, garbatych idiotów jako męstwa… Sztuka powinna celebrować wzniosłość i piękno, i w ten spo-sób promować to, co jest naturalne i krzepkie. Jeżeli sztuka tego nie czyni, to niepotrzebnie marnuje się na nią pieniądze”. Słowa te mogłoby wypowiedzieć wielu mieszkańców naszej planety. Należą one jednak do Adolfa Hitlera i pochodzą ze złowróżbnego prze-mówienia wygłoszonego w Norymberdze we iX 1935 r.

Szczególny casus na linii Niemcy – Polska stano-wiła, odbywająca się w tym samym czasie, jesienna wystawa w berlińskim Martin-Gropius-Bau zaty-tułowana Obok. Polska – Niemcy. Tysiąc lat historii w sztuce. Polscy organizatorzy ocenzurowali bowiem i usunęli z wystawy prace Piotra Uklańskiego (godło będące połączeniem godła iii rP i iii Rzeszy, łączące symbolikę prześladowców i prześladowanych – jej autora dosięgły nieprzyjemne konsekwencje tego wszystkiego, co ma związek z tą wystawą), Zbigniewa Libery Lego. Obóz koncentracyjny i ekspozycję Berek Artura Żmijewskiego. Ta cenzura zadziwiła, ponie-waż miała miejsce w kraju, gdzie prace awangardowe uznawane były przed laty za niebezpieczne i albo wyszydzane, albo usuwane z kolekcji.

Kozyrze oprotestowano wcześniej jej pracę Więzy krwi, zarzucając użycie na plakacie antywojennym

← Katarzyna Kozyra, Casting, video still, 2010


krzyża i nagiej kobiety w towarzystwie tegoż arte-faktu. Brzydota jeszcze by uszła, ale ta nagość:

„No, najbardziej szokuje nagość! Musimy trzymać się pewnych granic przyzwoitości, zwłaszcza jeśli idzie o dzieci – mówił protestujący Grzegorz Pabian i radził – Wystarczy się przejść do konfesjonału, zapytać księdza i on dokładnie wytłumaczy, o co cho-dzi i czym to grozi, jeśli młodzież jest wystawiana na takie rzeczy, i co się będzie później działo z taką młodzieżą. Ja tu jestem nie z pozycji takiej czy siakiej sztuki, ja tu jestem, ponieważ jestem katolikiem”. Ukazywanie strachu, bólu, ludzkich lęków, kalec-twa i nieszczęścia, wszystkiego, co w człowieku jest brzydkie, Kozyrze może by jeszcze wybaczono. Nago-ści i krzyża już nie.

Kozyra nie jest osamotniona. „Na początku lutego br. w Centrum Badań Kultury Wizualnej przy Aka-demii Kijowsko-Mohylańskiej, najlepszej uczelni na Ukrainie, otwarto wystawę Ukraińskie ciało. Zamknięto ją po trzech dniach. Nagie ciało okazało się zbyt bulwersujące dla Ukrainy XXi wieku”. Na wysta-wie swoje prace prezentowała czołówka artystów ukraińskiej sztuki współczesnej. Co ciekawe, wśród

obiektów sztuki przez nazistów uznawanych za wzor-cowe nagość, kult Erosa stanowiły element pozytywny. Posągi, rzeźby kobiet i mężczyzn, akty – nie ucie-kano się do listków figowych. Co jakiś czas oburzenie wywołują kolejne wystawy – przypomnijmy w tym kontekście niegdysiejsze skandale w warszawskiej Zachęcie: Naziści w fotografii Piotra Uklańskiego czy papieża przywalonego meteorytem, czyli rzeźbę Dziewiąta godzina Maurizia Cattelana. Sztuce ciągle jeszcze jest przypisywana konieczność występowa-nia w atmosferze powagi i wzniosłości, poprawności moralnej i politycznej.

Maciej Świeszewski, malarz, profesor ASP w Gdań-sku, który przed sześciu laty namalował Ostatnią wieczerzę, powiedział: „wiedziałem, że z tego będzie awantura. To była prowokacja religijna i intelektu-alna. Za pomocą konserwatywnych środków, trady-cyjnego obrazu namalowanego techniką olejną, bez poniżania czy obrażania kogokolwiek, wywołałem wrzawę i piekło […]. To było piekło, nie dyskusja. Opluwanie obrazu przez ludzi, którzy nawet go nie widzieli. Bzdurne zarzuty, że namalowałem polity-ków… Życie w Polsce dostarcza takich bodźców arty-stycznych, jakie mogą zapewnić jeszcze tylko Meksyk lub Brazylia. Otaczają nas same absurdy – pseudoka-tolicyzm, pseudokapitalizm, pseudointelektualizm, pseudoawangardyzm. Wszystko jest parodią i błaze-nadą, to wspaniała pożywka dla artysty”.

I kolejna para murowanych kandydatów do „gabi-netu okropności”. Intensywnie różowy, jarmarczny i kiczowaty z założenia duet „hermafrodytycznych bliźniąt z przyszłości” Eva & Adele, które zagościły na wystawie w krakowskim MoCAk-u.

↖ Rudolf Belling (praca napiętnowana jako zwyrod-niała w Monachium 1937), Głowa kobiety, mosiądz, 1925 – fot. P. Mazur

↑ Henryk Hochmann (roz-strzelany w 1943 r.), Głowa kobiety, studium portretowe z marmuru, lata 30 XX w.

– fot. P. Mazur

← Heinrich Maria, Davringhausen Les Milles, olej na płótnie, 1940

47

48 Wiadomości AsP /57

Katarzyna Kozyra. Il castrato z cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, video, 2006

– fot. Marcin Oliva Soto

49


Maria Anna Potocka, komentując wystawę Kozyry: „Jej sztuka bywa naprawdę piękna. Kompozycja Łaźni męskiej jest jedną z najpiękniejszych w sztuce współczesnej. Aż ema-nuje klasycznym pięknem! Zresztą, kto powiedział, że sztuka ma być ładna[...]?”.

Dla tych, którzy nie wiedzą, o co w sztuce uprawianej przez Kozyrę i innych niepokornych chodzi, a przydałoby się to i volkowi, i Hitlerowi post mortem wyjaśnić, przypomnijmy: „Sztuka jest relatywna, oddaje ducha epoki lub stwarza okazje do dyskusji, podoba się lub prowokuje, dopaso-wuje się lub stawia opór. Niezależnie od sposobu odbioru jej niezliczonych form i możliwości, sztuka od zawsze miała swoich przeciwników, kwestio-nujących nowoczesne nurty i usiłujących wymóc myślenie zgodne z ideologią. Zarówno dawniej, jak i dziś przede wszystkim systemy totalitarne czują się zagrożone wolnym duchem i szukają możli-wości jego zdławienia”5. To Judith Schöenwiesner i Monika Rydiger. „Artystka pracuje wyobraźnią. Artystka wyobraża sobie zakazane, bo jej nie obo-wiązują zakazy. Jeśli jest bardziej wolna niż inni, to dzięki temu, że oddaje się bez przerwy swojej pracy. Chroni ją jasność celu, czyli to, co najpraw-dopodobniej irytuje większość ludzi”6 – pisarka Jeanette Winterson.

Maria Anna Potocka, komentując wystawę Kozyry: „Jej sztuka bywa naprawdę piękna. Kompozycja Łaźni męskiej jest jedną z najpiękniejszych w sztuce współ-czesnej. Aż emanuje klasycznym pięknem! Zresztą, kto powiedział, że sztuka ma być ładna? Kto to wymy-ślił? I kto komu wmówił? Sztuka współczesna z zało-żenia ma burzyć spojrzenie na pewne sprawy. Sztuka musi pewne rzeczy naruszać. Po to jest…”.

Artyści prezentują szokujące zestawienia, aby prowokować pracę wyobraźni. Nie ukazują rzeczywi-stości, ale traktują ją jako materiał do analizy.

Przez czysty przypadek wszystkie wspomniane wystawy pojawiły się mniej więcej w tym samym czasie, ale łączy je wspólny mianownik – w iii Rzeszy i prace Kozyry, i żywe rzeźby Eva & Adele (bądźmy sprawiedliwi, także wielu innych współczesnych artystów stanowiłoby dla nazistów wyborny cel) miałyby zapewnione miejsce nie tylko na wysta-wach sztuki zdegenerowanej. Także lokalni „kul-turtragerzy” ochoczo kwalifikują ich prace do rodzi-mego gabinetu okropności. Na szczęście są nieliczni.

Po co o tym pisać? Może najtrafniej skomento-wała to zjawisko Elvira Scheer, świadek tamtych wydarzeń: „W każdej epoce lub w każdym pokole-niu terminy mają inną wykładnię i inaczej je się interpretuje. Tego, co kiedyś uważano za złe, dzisiaj za złe się nie uważa – dzisiaj to jest oczywiste. Albo odwrotnie – to, co wcześniej odbieraliśmy jako dobre, dzisiaj uchodzi za głupie. Tak więc dziś wiele rzeczy rozumie się zupełnie inaczej…”7. I tak to się toczy.

Już po zamknięciu wystawa Kozyry w Muzeum Narodowym uznana została w plebiscycie publicz-ności „Odloty 2011” za wydarzenie roku. I to jest optymistyczny akcent na koniec tej relacji.

Przypisy:1 Wiesława Czapińska, Artyści w Trzeciej Rzeszy.2 Tamże.3 Richard Grunberger, Historia społeczna Trzeciej Rzeszy.4 Stephan Marks, Dlaczego poszli za Hitlerem? Psychologia naro‑

dowego socjalizmu w Niemczech.5 Katalog wystawy Polowanie na awangardę.6 Stephan Marks, Dlaczego poszli za Hitlerem? Psychologia naro‑

dowego socjalizmu w Niemczech.7 Jeanette Winterson, O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie.

Katarzyna Kozyra. Cheerleader z cyklu W sztuce

marzenia stają się rzeczywi‑stością, 2006 – fot. Marcin

Oliva Soto

51

Eva & Adele

KATArzynA BojAnowSkA

Nasi w Istambule Współczesny Istambuł jest największą metropolią w Europie i jednym z największych miast świata (16 mln mieszkańców). Stara część miasta – dzielnica Sultanahmed to ogromne skupisko zabytków, gdzie słynny Błękitny Meczet stoi tuż obok Hagia Sofia. Różnorodność Stambułu jest jedną z jego atrakcji: starożytne meczety, pałace, muzea i targowiska odzwierciedlają jego zróżnicowaną historię.

Stambuł to jednak nie tylko historia, to także plac Taksim, centrum nowoczesnego Istambułu, i czarna od tłumu handlowa ulica Istiklal z pięknymi XiX-wiecznymi kamienicami. To także wspaniałe Istanbul Modern, w którym wystawiane są dzieła sztuki czołówki awangardowych tureckich twórców.

Po azjatyckiej stronie Istanbułu, oddalony o 40 kilometrów od jego historycznej części, znajduje się prywatny Uniwersytet Sabanci. Tam, na parterze jed-nego z wielu budynków rozległego kampusu, znajduje się galeria Fassart, w której pracownia projektowania plakatu miała przyjemność prezentować dokonania swoich studentów. Projekt miał również na celu roz-winięcie kontaktu nawiązanego z uczelnią w ramach programu „Erasmus”.

Pomimo dużej liczby przywiezionych i dokład-nie skontrolowanych na lotnisku plakatów (ok. 90

sztuk) wystawa zaaranżowana została bardzo spraw-nie, w świetnej przestrzeni galeryjnej. Doskonałe oświetlenie i ruchomy system czarnych paneli, do których mocowane były plakaty, sprawiły, że całość wyglądała naprawdę profesjonalnie. Koor-dynatorem przedsięwzięcia na miejscu był prof. Wie-sław Zaremba pracujący na tureckim uniwersytecie od 11 lat, opiekun galerii.

Do wystawy wprowadzał wykład otwarty doty-czący kształcenia w Katedrze Projektowania Graficz-nego z uwzględnieniem polskich tradycji plakatu, a także współczesnych uwarunkowań estetyki i per-cepcji w kształceniu w tej dziedzinie. Duża część wykładu poświęcona była też Krakowowi – przy-bliżyła i osadziła prezentowany dorobek pracowni. Profesor Kunce przedstawił swój dorobek artystyczny i podzielił się refleksją dotyczącą wieloletnich doświadczeń projektowych w tej dziedzinie.

63 autorów, studentów naszej uczelni, ale także odwiedzających ją „Erasmusów”, zaprezentowało swoje prace. Plakaty były wyborem z ostatnich pię-ciu lat i złożyły się na okazały, różnorodny komplet, podejmując zagadnienia z kręgu tematów społecz-nych, kulturalnych czy reklamowych. Wśród przykła-dów bardziej zobiektywizowanego spojrzenia można było dostrzec wyraziste kreacje autorskie poparte doj-rzałym, intelektualnym przesłaniem. Merytoryczny i artystyczny poziom ekspozycji był wysoki.

63 autorów i tyle różnych spojrzeń. Plakaty odważne, mądre, dowcipne, dobre...

Wystawa prezentowała się imponująco i może być dowodem na to, że plakat żyje i ma się dobrze.

W y s T A w y

Trójskok pracowni projektowania plakatuPlakat z AsP w Krakowie w ojczyźnie Ataturka Poster Studio In Istanbul, 14 XI – 30 XI 2011 Galeria FASSart Uniwersytetu Sabanci

Dariusz Milczarek Beatrix Cenci


WojCieCh KwAśniewSki

Cztery Gracje w Bańskiej BystrzycyCztery osoby, cztery postawy i stylistyki. Wystawa Kulturalne plakaty to najlepsze dyplomy z pracowni z lat 2009–2010. Ich autorkami są Olga Bardan, Kata-rzyna Bojanowska, Celina Juszkiewicz oraz Sabina Szałajko. Otwarcia wystawy dokonała dyrektor galerii Olga Laukova w towarzystwie prof. Milana Sokola,

„nieoficjalnego ambasadora sztuki polskiej” w Bań-skiej Bystrzycy, oraz zgromadzonej kadry profesor-skiej Katedry Wychowania Plastycznego Uniwersy-tetu im. Mateja Beli i jej studentów.

Siła osobowości autorek dała się odczuć już przy pobieżnym oglądzie pokazu. Uporządkowana, ope-rująca dyskretną, typograficzną metaforą Katarzyna Bojanowska, minimalistyczna w nastawieniu, nie pozbywa się autorskiego śladu, tworząc prace z dużą ilością przestrzeni, oparte na kolorystycznym kon-traście, tym bardziej uwypuklające typograficzne decyzje, pomysły kompozycyjne i formalne. Teatral-nie emocjonalna Sabina Szałajko, w przeważającej liczbie prac z dominującą czarno-czerwono-umbrową

paletą, kontrastującą z akcentami bieli, operuje mocną, zwartą formą rozpychającą format plakatu, zaskakującą materią wzmacnia anegdotę i charak-ter przedstawienia. „Filmowa” Olga Bardan przenosi widza w świat filmu fotograficzną materią. Zastana-wiającym kolażem wydobywa dramaturgię dzieła fil-mowego, po swojemu ustanawia plastyczną anegdotę, jakością skojarzeń kreuje ważką refleksję nad prze-słaniem dzieł koryfeuszy polskiego kina. W warstwie estetycznej całość serii spaja materią taśmy filmowej, zręcznie wplecionej w poszczególne przedstawienia. Celina Juszkiewicz prezentuje zestaw plakatów doty-czących opery. Jest to zarówno designerska propozy-cja nowego image'u opery krakowskiej i jednocześnie interpretacja dzieł najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku muzyki. Wyrafinowana paleta kolory-styczna w połączeniu z na poły surrealistycznymi skojarzeniami tworzy atrakcyjną propozycję projek-tową, posiadającą swój indywidualny wyraz i pla-styczny charakter.

Tytuł wystawy jest bardzo trafny. Tak jak mówimy o człowieku – kulturalny – tak i te prace nie tylko są przygotowane dla szeroko rozumianej sfery kultury

63 autorów, studentów naszej Uczelni, ale także odwiedzających ją „erasmusów”. zaprezentowało swoje prace. Plakaty były wybo-rem z ostatnich pięciu lat i złożyły się na okazały, różnorodny kom-plet, podejmując zagadnienia z kręgu tematów społecznych, kulturalnych, czy reklamowych.

Kulturalne plakaty6 XII 2011 – 13 I 2012, Galeria v podkrovi Statnej vedeckiej kniznicy, Banska Bystrica

plakat do wystawy Katarzyna Bojanowska

53

(teatr, film, radio), ale wnoszą w naszą codzienność, pełną hałasu i kiczu, kawał solidnego projektowa-nia, które nie epatuje bylejakością. To są plakaty na wskroś współczesne, mające jednak cechy dzieła, które tak samo świeże będzie za kilka lat.

PioTr KUnCe

Różne spojrzenia = Různé pohledyPraga, 19 I – 29 II 2012Pomysł wspólnego zadania postawionego przed studentami z trzech szkół wyszedł od Pawla Nogi z Uniwersytetu w Ostrawie. Zadania zakończonego wspólną wystawą w Pradze.

19 i br. plakaty filmowe powstałe na Wydziale Grafiki Uniwersytetu w Ostrawie, Wydziale Grafiki Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w Bratysławie i pra-cowni plakatu Wydziału Grafiki naszej Akademii spotkały się na wystawie w centrum Pragi w foyer kina Světozor. W wystawę zaangażował się znany czeski kolekcjoner plakatów Pavel Rajčan. Wydał niedawno znakomitą książkę, w której po lewej stro-nie są czechosłowackie, a po prawej polskie plakaty do analogicznych filmów z okresu, kiedy plakat był królem ulicy. A jego zbiory w podziemiach kina

– nieprawdopodobne. Plakaty filmowe? Któż dzisiaj robi takie? Wszy-

scy studenci podeszli do tego poważnie. Polacy mieli

Agata Leszczyńska – Eugene Ionesco – Łysa śpiewaczkaSabina Szałajko – MedeaBartosz Czarnecki – Obchod na korze

Agata Leszczyńska – Samuel Beckett – Końcówka


do wyboru 4 filmy reżyserów słowackich i 4 czeskich, nasi sąsiedzi dodali do tego polskie. Tymczasem nie jest u nich łatwo znaleźć polskie filmy na dvd, brak ich w wypożyczalniach, brak napisów w sieci.

Hall kina zamienił się w salon ekspozycyjny. Prace zostały wymieszane tak, że nie było widać wyraźnych różnic szkół. Wymiana studentów spra-wia też, że projektowanie ulega homogenizacji. Mimo to wyróżniam wśród naszych prace: Bartka Czarneckiego, Barbary Karpiel, Natalii Luby, Justyny Smoleń (wszyscy z wM) i Marcina Górskiego, Moniki Brzegowskiej, Mileny Molendy i Pauliny Gębicy (wg) – poważne interpretacje filmów słowackich: Sklep przy głównej ulicy, Ogród i Kucharze historii. Zwracały uwagę także plakaty naszych „erasmusowców”: Lenki Štukhejlovej (Cz), Jacka Haidy (D), Romana Juhása i Petra Javorika (Sk). Winko, piwko, fernet. Spotkanie z Karelem Miskiem, znakomitym plakacistą czeskim i Richardem Tomecko – naszym dawnym stażystą, który zamieszkał w stolicy Czech.

Żałowałem, że wpadłem tylko na 12 godzin, bo przecież Praga jest tak cudna. Nawet kiedy pada.

Plakaty filmowe? Któż dzisiaj robi takie? Wszyscy studenci podeszli do tego poważnie. Polacy mieli do wyboru 4 filmy reżyserów sło-wackich i 4 czeskich, nasi sąsiedzi dodali do tego polskie.

Grzegorz Kamycki – Ciné – Kino francuskie w plakacie polskim

plakat do wystawy prof. Piotr Kunce

55

W y s T A w y

JAnUSz KrUPińSki

Katarzyna Makieła, Moje ołtarzeWystawa?Część prac zupełnie „odstaje”… Jeśli nawet niosą ze sobą jakiś zaczyn, to jednak… Co najwyżej świad-czą o poszukiwaniu, a nie o znajdywaniu… Pozo-stały rodzajem eksperymentu. Próbą. Zatrzymują się w pracowni malarskiej, a jak sądzę, nie otwie-rają się na żadną rzeczywistość. Studyjne kompo-zycje – układanki przedmiotów. Te rzeczy zostają wyliczone, ale pomiędzy nimi nie powstaje żadna istotna więź. Pozostają sobie wzajem obce, jak gdyby należały do różnych światów, obce sobie już to różnicą skali (np. ta butelka to butla, ba: to butlisko, przy którym ta patelnia to pateleńka, to patelniątko…). Zachodzące pomiędzy nimi relacje, jeśli coś wyrażają, to przede wszystkim przypadkowość, nawet absur-dalność… Świata? Ten klimat pogłębiony zostaje przez charakter przestrzeni współtworzonej przez ich relacje i przez efekt „odwróconej perspektywy”. Klimat zachwiania, braku równowagi, zapaści… Kli-mat wyczuwalny wobec widzianych „na żywo” (!)

„martwych natur” – szczególnie mocno w przypadku Zielonej i Na okrągłym: przestrzeń nie rozciąga się przede mną, ona wylewa się na mnie, wciąga… Utrata równowagi, lewitacja… Moja i rzeczy, które widzę… Choroba morska! Moja choroba? Upowietrznienie (ezoteryczniej mówiąc: „wolatylizacja”)… Odczucie zawisłości wszystkich rzeczy od przestrzeni, w której się pojawiają… Niewidzialna siła je unosi, niesie…

Katalog wystawy Moje ołtarze? Trzy spośród tekstów w nim zamieszczonych boleśnie chybiają.

Wbrew dobrym intencjom spłaszczają i poniżają te obrazy. Przede wszystkim lekceważą „ołtarze” jako ołtarze (czyżby milcząco w ten sposób autorzy wyra-żali swe przekonanie, że z tymi „ołtarzami” to lipa?). Tekst pierwszy: oto biesiadnik frywolnie rozwija swe skojarzenia związane ze stołem. Chwali się subtel-nym smakiem: potrafi doznawać „kulinarnych roz-koszy” pomimo tego, że „nakryto bez nadmiernego przepychu” – smakuje „sztukę malowania”. Kolejny tekst? Oto humanista, przytłoczony swoją erudy-cją, poddaje się pragnieniu głębi („Tonacja barwna, zestaw motywów, dużo bliższe są tradycyjnej sym-bolice wanitatywnej”, „codzienne przedmioty… stają się… opiekunami o charakterze niemal larycznym”,

„obserwowane z pietyzmem pozwalają nie tylko ćwi-czyć pamięć”, „czułość wobec rzeczy zwykłych, nie-lekceważąca ich wyglądu”). Ostatni tekst z katalogu stanowi przykład szkolnego wypracowania. Uczen-nica odrabia zadanie, tłumaczy nam, że „niemieckie Stillleben czy angielskie still life” to „nieruchoma, cicha, spokojna natura”… Jakoby słowa Leben, life znaczyły „natura” (detal: niemiecka pisownia: Stillle‑ben). Tekst uczennicy trzyma się cenionych formułek. Padają superlatywy komunałów („wyważone kom-pozycje”, „wyczucie formy i koloru”, „wzruszająca magia”).

Ci autorzy w ogóle nie zajmują się krytyką! To przykład upadku krytyki artystycznej do poziomu towarzyskich, przyjacielskich gestów. Upadek w zapo-znaniu faktu, że autentyczna przyjaźń nie zdradza idei prawdy. To zagubienie zasady Amicus Makieła, sed magis amica veritas! Cóż, w Polsce za kulturę i objaw kultury elity mają prawienie sobie grzeczności.

→ Galeria Artemis, Kraków→ II – III 2012

Czarka przemienienia

↗ Martwa natura zielona, olej na płótnie, 90 × 90 cm,

2010

→ Czarny, olej na płótnie,

115 × 95 cm, 2011


→ Martwa natura z rybami i zielenią,

olej na płótnie, 50 × 60 cm

2011

„Biesiadnik”, „humanista”, „uczennica”… Muszę pokreślić, że w ten sposób identyfikuję podmiot tekstu, perspektywę, z której tekst został napisany. Odróżniam człowieka od postawy, perspektywy, jaką on przyjmuje, roli, jaką odgrywa na użytek tekstu… Przecież ten, kto chce smakować, kto kocha stół itp., to ex definitione „biesiadnik” właśnie… O człowieku, który pisał o „kulinarnych rozkoszach”, wiemy zaś tylko tyle, że gotów był przyjąć taką perspektywę. Człowiek może się zgrywać, może odgrywać rolę, aspi-rować do jakiejś roli, wczuwać w nią itp., ale nigdy nie jest z nią tożsamy… (zaznaczę i to, że za chwilę sam przyjmę rolę „apofatycznego ateisty amatora”, spisującego swe widzenia i przewidzenia.

Ponieważ wspomniane teksty z katalogu Makieły szerokim łukiem omijają „ołtarz”, tym bardziej pró-buję zatrzymać się przy nim.

Ołtarz – czy to serce tych obrazów, ich istotne przeczucie?

Pamiętajmy: misterium ołtarza uprzytamnia, odsłania Prawdziwą Naturę istnienia – uczestni-kom rytuału pozwala w Niej uczestniczyć. Pozwala przeczuć przeznaczenie. W akcie przemienienia. Przemienienie to nie przemiana. W przypadku przemiany coś zostaje zamienione lub zamienia się w coś innego. W przypadku przemienienia coś nie

zmienia swej postaci materialnej, fizycznej, natural-nej. W porządku natury nic się nie zmienia. Nic nie zostaje naddane. Żadnego cudu. A jednak… Rzecz ukazuje się w Świetle, w odniesieniu do Światła… Ukazuje się w swej zawisłości od Ogarniającego… Ujawnia Światło stanowiące nadnaturalną podstawę jej istnienia. Ujawnia się źródło i zasada bytu rzeczy. Jej Natura. Rzecz ukazuje się w swej (nad)realności… w swym uświęceniu.

W medium sztuki dokonuje się podwójne, spotę-gowane przemienienie, po pierwsze w dziele i dzięki dziełu, już to substancji, materii malarskiej, prze-mienienie dokonujące się w spojrzeniu i dotyku jako miejscu, jako żywiole od-czuwania… a przede wszyst-kim to przemienienie rzeczy, przemienienie codzien-ności, przemienienie świadka – artysty, widza… On doznaje przemienienia, w tym samym akcie, gdy zara-zem rzecz staje się miejscem przemienienia, to znaczy odsłania swoją Naturę.

Moje ołtarze? Miejsce dziękczynienia, miejsca przemienienia… Dary, poniesionej ofiary? Z takim nastawieniem, w takim uwrażliwieniu z prac Makieły wycinam dwa kadry. One zatrzymują moją uwagę.

Szczególnymi punktami skupienia, ośrodkami początku wydają się „czarki”. Jedna z obrazu Przed‑mioty na czarnym, po lewej u góry, lunaryczna? Druga


czarka z obrazu Martwa natura z rybami (ach, te ryby, przeistoczone, w falach barw!), raczej solarna?… Ta druga pobrzmiewa echem kielicha mszalnego, z Trójcy Rublowa.

Zastrzec muszę: Ciche życie obrazów Makieły dalece zamiera w reprodukcjach. To nie przypa-dek malarstwa, które lepiej wypada w fotograficz-nej odbitce (jak to na przykład często ma miejsce w wypadku prac Nowosielskiego).Czarka z obrazu Makieły: Czarka?Żebracza miseczka. Dłonie prośby przenikającej tro-skę, z jaką była używana… Troski o sens…Wytarty ślad „pracy rąk ludzkich”.Owoc pragnienia.Czar epiklezy, czyli wezwania o uświęcenie…O przemienienie!Medium nieustannej modlitwy?Zużyte, lecz wciąż niestłuczone, naczynie… Stoi, przewrotnie…Tygiel wieloznaczności.Wklęsłe-wypukłe. Puste-pełne.Bezcielesna pełnia, materialna pustka.Pusta to czy pełna czara? Pusta, a przecież napełnia się światłem, które przejmuje i obejmuje…Nieobecnego poblask tylko?Nadobfitość daru… Nieuchwytne przelewa się, ponad miarę naczynia, które rozświetla…? Ponad miarę (tego) malarstwa?Na czarnym czarki bielmo. Oko, blade, szklane…, nie-nasycone reservaculum niczego…Miejsce paradoksalne.

KATArzynA MAkiełA

Urodzona w 1984 r. w Hrubieszowie. Matura w Liceum Sztuk Plastycznych w Zamościu. Na krakowskiej ASP dyplom u prof. S. Rodzińskiego (2009), aktualnie doktorantka (promo-tor prof. J. Matuszewski). W 2011 r. została sklasyfikowana na 17 miejscu w rankingu młodych polskich artystów współczesnych (Kompas Młodej Sztuki – ranking 2010). Laureatka Stypendium Twórczego Miasta Krakowa 2010. Zajęła ii miejsca w konkur-sie Artystyczna Podróż Hestii (Sopot 2009). W 2008 r. zdobyła wyróżnienie na Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa 90 Lat Niepodległości (Galeria Hortar, Tarnów). Stypendystka prof. Janiny Kraupe-Świderskiej w roku akademickim 2006 – 2007. W roku 2006 otrzymała wyróżnienie honorowe w konkursie Obraz Roku – Studium Martwej Natury (ASP Kraków).

← Przedmioty na czarnym, olej na płótnie, 73 × 92 cm 2011

fot. Janusz Krupiński

59

JAnUSz MATUSzewSki

Manifestacja rzeczywistościMisternie układane sytuacje, precyzyjnie malowane przedmioty. Celem nie jest estetyczny byt – idealnie skonstruowany obraz. Raczej manifestacja rzeczywi-stości, realność przedmiotu.

Na nabożnie ustawianych przez siebie „ołtarzach rzeczy” Katarzyna Makieła celebruje swoje misterium. Podgląda rzeczywistość, jaka otwiera się i egzystuje zaraz za materialną stroną malowanych przedmiotów. Klarowność, cisza, spokój, trwanie…

↑ Podłoga, olej na płótnie 90 × 90 cm

2010

→ Martwa natura z różowym cukrem, olej na płótnie

30 × 40 cm 2010


W y s T A w y

Ur. w 1985 r. w Krakowie. Studiował historię sztuki na Uj oraz malarstwo w ASP w Krakowie. Dyplom w pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka otrzymał w 2010 r. Od 2011 pracuje jako asystent w pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka. Zajmuje się malarstwem, fotografią i wideo. Autor wystaw indywidualnych oraz uczestnik pokazów zbiorowych w kraju i za gra-nicą. Laureat stypendium Janiny Kraupe-Świderskiej (2008).

Roman Siwulak, Malarstwo o obrazach Bartosz Kokosiński, Obrazy o malarstwie

→ Galeria Malarstwa AsP w Krakowie→ 20 I 2012 – 24 II 2012

MiChAł ZAwADA

Malarstwo o obrazach /Obrazy o malarstwie, czyli metabolizm metamalarskiRomana Siwulaka od Bartosza Kokosińskiego, który dyplom obronił w Krakowie niespełna dwa lata temu, dzielą niemal dwa pokolenia. Pochodzący z odręb-nych generacji (co w przypadku działań artystycz-nych wydaje się niemal przepaścią), a więc wycho-wani w różnych środowiskach twórczych i w zupełnie odrębnym klimacie artyści obrali jednak zaskakująco zbliżone ścieżki. Na tyle bliskie, iż gdyby nie zapoznać się z podpisami, przyporządkowanie konkretnych prac danemu twórcy byłoby zadaniem karkołomnym. Wkraczając do przestrzeni wystawienniczej, stajemy się ofiarą (lub może: szczęśliwym świadkiem) eks-pansywnego życia rozwieszonych wokół prac. Obra-zów? Trudno z początku to stwierdzić. Widzimy fragmenty krosien, płótna, które – jakby poruszone wewnętrzną energią – zawijały się, czasem wstydli-wie chowając przed widzem, czasem obscenicznie rozchylając swoje skrzydła, by udostępnić nam widok tego, co w środku. Widzimy strzępy płócien, z których sączy się farba, znacząc na płaszczyźnie rytmiczne i kolorystyczne podziały.

Prace Siwulaka pochodzące z serii Pomimo obrazu (2009) oraz premierowego cyklu Malarstwo o obrazach, będących konsekwentnym rozwijaniem wcześniejszych dociekań artystycznych, natarczywie pytają się o obraz, jego strukturę, tożsamość, relacje z otoczeniem, z przedmiotem, lecz może najsilniej o ich własną pod-/przedmiotowość. To rodzaj wiwi-sekcji przeprowadzanej na organizmie, którego życie,

choć jedynie przez nas projektowane, zawieszone jest na krawędzi – pomiędzy ruchem a bezruchem, organicznością i ciszą tego, co nieożywione. Zawie-szone tym samym pomiędzy popędami – seksualną witalnością i popędem śmierci.

Obrazy odwrócone licem do ściany, ukazują swe „plecy”, prymitywną drewnianą „maszynerię” kro-sien, które niczym archaiczny kościec utrzymują ich strukturę. Ukazują swoje materialne, przedmiotowe podłoże, które jednak złośliwie zawija się, przeła-muje, rozpaczliwie próbując odwrócić się w naszym kierunku. Nie sposób nie przywołać XVii-wiecznych prac Cornelisa Norbertusa Gijsbrechtsa, ukazujących martwą naturę, która poddana dziwnemu wewnętrz-nemu ruchowi, odrywa się od krosna, ukazując jego drewnianą konstrukcję. Porządek wyobrażony zdaje się łudzić, iż zbudowany jest z kolejnych warstw. Tu jednak wszystko jest namalowane, pozostaje wizualnością, odsyłającą nas do iluzyjnego kontek-stu. W pracach Holendra nie natrafimy na drewno, lecz na pokryte malaturą lniane płótno. Podobnie – może nawet wyraźniej – problem ten dostrzeżemy w jego słynnej Drugiej stronie obrazu. Gijsbrechts ukazuje nam – ponownie w warstwie wyobrażenio-wej – negatyw malarskiej realizacji. Namalowany Trompe‑l’oeil, rewers obrazu – szare lniane płótno rozpięte na krosnach wciśniętych w widzianą od tyłu drewnianą ramę. Metamalarski dyskurs, rozpoczęty przez starszych o dwie generacje artystów został tu – w ramach wyobrażenia – doprowadzony do ostatecz-ności. Obraz przedstawiający „nic” nie tylko koronuje autotematyczne zabiegi barokowych mistrzów, lecz także obudowuje ich dociekania jednoznacznym


kontekstem – wanitatywnym. Jak gdyby malarskie odwrócenie obrazu miało zadać śmierć owej „naj-większej z osobliwości”.

Prace Siwulaka przenoszą ten schemat na inny poziom. Niemalże całkowicie rezygnują już z porządku wyobrażeniowego, z iluzyjnej malatury, eksponując w rzeczywistości to, co u Gijsbrechtsa było jedynie namalowanym przedmiotem. To już nie malarski rewers przedstawiony na awersie, lecz autentyczne odwrocie stające się jedyną możliwą odsłoną obrazu. Vanitas doprowadzony zostaje tu do swoistej gra-nicy. Nie ma już obrazu, jest tylko podtrzymująca go materia.

Obrazom jako przedmiotom towarzyszą przed-mioty spoza ich ram. Tak jak kruki, które obsiadają jedno z płócien, lub papierosowe pety, z których wyrasta struktura innego płótna. Niedopałki obna-żają kolejny kontekst – już nie tylko samą tożsamość obrazu, ale i jego powstawania. Tym razem – powsta-wania „niczego”, ponieważ obraz, który wyścielają, jest pusty.

Nie można opędzić się od wrażenia schyłkowości, rozkładu. Niestaranne, oblepione farbą, lakierem, smolistym gruntem prace w żadnym wypadku nie są instytucjonalnymi precjozami. Ich materialna tkanka oddala się raczej ku dyskursowi przedmio-tów odrzuconych, zaniedbanych, zniszczonych. Tym razem, w przeciwieństwie do działań nouveau réa‑lisme, nie są to odpadki współczesnej kultury. To,

chciałoby się powiedzieć, ponadczasowe resztki procesu twórczego, odpadki czysto malarskie. Tuby farby, puszki, pędzle, krosna, ramy, poprzeczki two-rzą swoje własne śmietnisko, opłakując wzajemnie swój los, swój upadek. Nie rodzą już nowych rzeczywi-stości, nie obnażają przed nami nowych przestrzeni.

Wątek przedmiotowości, na równi z metamalar-skim, łączy serie Siwulaka z pracami Bartosza Koko-sińskiego. Podobne koncepcje, choć efekty i opowieść inne. To u Kokosińskiego melancholia (przynajmniej na chwilę) ustępuje nieskrępowanej energii samych obrazów. Już same tytuły definiują nam relację z dzie-łami: Obraz pożerający pejzaż, Obraz pożerający scenę domową. Od razu poddajemy się iluzji owego dzikiego animizmu, przekonaniu o fizjologicznych potrzebach obrazów, które wchłaniają w siebie klasyczne gatunki malarskie, przechowują w swych lnianych i drewnia-nych brzuchach, by wydalać je w innym fragmencie, przetworzone, zgniecione, rozbite.

Ponownie powrócić musimy do Gijsbrechtsa. Kokosiński wychodzi od iluzyjnych, chciałoby się powiedzieć: barokowych tematów, od swoistego trompe‑l’oeil, by to, co w obrazie niematerialne, przestrzeń Albertiańskiego okna, przenieść w świat rzeczywisty, w prawdziwe uniwersum fizycznych przedmiotów. Znów jesteśmy świadkami zwija-nia się płótna u Gijsbrechtsa – znów w niemalże alchemicznym procesie materializacji. Bohaterowie pompatycznych gatunków malarskich, tłoczący się

↑ Fragment ekspozycji, Galeria ASP, R. Siwulak

63

Gdy jednak skończy się ten spektakl obżarstwa – co stanie się z samymi

obrazami? Płótna same niszczą powód własnej egzystencji, podcinają pod sobą gałąź. To prawdziwie fatali-styczne działanie. Pozorny witalizm

zakończyć musi się tragedią.

zwykle na płaszczyźnie wyobrażeniowej, tutaj poka-zują się w całej swojej atrakcyjności i mizerii. Nie-śmiertelne, bo niematerialne wyobrażenia przyoble-kają się w swe fizyczne ciała, poddając tym samym prawom realnego świata – rozkładowi, butwieniu czy rdzewieniu.

Same obrazy reagują na swych konwencjonalnych bohaterów z mieszaniną niechęci i podejrzanego ape-tytu. Krosna napinają się i wyginają wraz z rozcią-gniętym na nich surowym płótnem, pochłaniając przedmioty, miażdżąc je i powoli – nieskończenie powoli – trawiąc w swych wnętrznościach. Tak jakby wygłodniałe obrazy, znudzone przestrzenią wyobra-żeniową (i tym samym jej wybujałą malarską formą), przeniosły ją w końcu ku banalnej realności.

Kokosiński ironicznie dekonstruuje przyjętą od stuleci formułę. Błyskotliwej koncepcji towarzy-szy ekwilibrystyka plastycznego języka, popchniętego często do granic technologicznej możliwości. To także ironiczne zestawienie materiałów. Jak w wyliczance, w której papier zawija kamień, wątłe lniane płótno rozbija przedmioty codziennego użytku, gnie blachę, miażdży wypchane zwierzęta. Ta podstawa malar-skiego procesu wyżywa się na obiektach, które powinny starannie zapełnić jej płaską powierzchnię.Gdy jednak skończy się ten spektakl obżarstwa

– co stanie się z samymi obrazami? Płótna same niszczą powód własnej egzystencji, podcinają pod sobą gałąź. To prawdziwie fatalistyczne działanie. Pozorny witalizm zakończyć musi się tragedią. Oto popęd śmierci obrazów Kokosińskiego – krótki zryw, by znów zamienić się w nieożywioną, być może nikomu niepotrzebną materię.

Jeśli prace Siwulaka wykorzystywały motyw pustej ramy, okalającej nicość, brak, obrazy Koko-sińskiego same stają się ramami dla swych moty-wów. Nie są zespolone z samymi przedmiotami, stają się raczej parergonem, czymś, co zarówno stanowi element składowy dzieła, jak i jego obramienie („poza dziełem”). Przestrzeń graniczną. Parergon, by przywołać Derridę, „nie odpada gdzieś na bok, gdyż dotyka i współdziała, wychodząc z pewnego zewnętrza i kierując się do wnętrza operacji. Ani po prostu na zewnątrz, ani po prostu wewnątrz”. Tak samo płótna u Kokosińskiego – stanowią wobec przedmiotów heterogeniczne odbicie, lecz z nimi współdziałające.

Prace obu autorów unaoczniają nam podkre-ślane przez Williama J. Thomasa Mitchella zjawisko nowej przedmiotowości (new objecthood). W obliczu dematerializacji obrazu, wirtualnej jego kontesta-cji, podważenia jego zakorzenienia terytorialnego, obrazy te niemal obsesyjnie materializują się przed swoimi odbiorcami. Ich fizyczna obecność jest niemal paraliżująca.

Głos Siwulaka i Kokosińskiego to głos radykalny. Tym bardziej frapujący, iż wypowiadany z dwóch odmiennych perspektyw, z dwóch odmiennych kontekstów. Czasem znacznie oddalone od siebie czasowo realizacje tworzą wzmacniające się, har-moniczne współbrzmienie. Nie przyjmują rzeczywi-stości obrazów jako na zawsze ustalonej. Starają się ją ożywić (dosłownie i w przenośni), rozerwać jej ramy, odwrócić, by zobaczyć, co kryje się po drugiej stronie. A jeśli po drugiej stronie czai się pustka, tym gorzej dla nas.


W y s T A w y

MAłgorzATA SokołowSkA, ALiCjA BiLińSkA

Od Xi 2011 r. do iV 2012 r. w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie trwa wystawa zatytułowana Wincenty Drabik – w stronę teatru totalnego, poświę-cona projektom teatralnym wybitnego scenografa i malarza okresu międzywojennego, Wincentego Dra-bika. Wystawa została zorganizowana w 130. rocznicę jego urodzin.

Wincenty Drabik pochodził z Jaworzna i choć naj-bliżej było mu do Krakowa, to najważniejsze swoje dzieła stworzył w Warszawie, na tamtejszych sce-nach teatralnych. Artysta należał do kręgu twórców wizualnych kojarzonych z ekspresjonizmem, formi-zmem i częściowo konstruktywizmem. Najbardziej kreatywny okres jego działalności przypadł na lata 20. i 30. ubiegłego wieku. Był uczniem Stanisława Wyspiańskiego. Nie dziwi więc fakt, że fascynowała go idea Teatru Totalnego, do której nawiązywał w swoich dziełach, realizując je jako autorską kon-kretyzację tej idei.

Dlatego głównym zamysłem koncepcyjnym wystawy prac Wincentego Drabika, przygotowanej wspólnie przez Muzeum ASP i jej inicjatora – Muzeum w Jaworznie, było zwrócenie uwagi na ten aspekt jego twórczości, jako bezkompromisowej realizacji idei

przez artystę, nawet wtedy, kiedy określenie „Teatr Totalny” odnosiło się tylko do sfery wyobraźni, nie-zależnej od skali i nastawionej na jej ekspandowanie.

Przestrzeń wystawiennicza Muzeum ASP to nie-wielki „pokój” z przedsionkiem, niegdysiejsza pra-cownia liternictwa, znajdująca się pośród innych pracowni akademickich, w tym pracowni Stanisława Wyspiańskiego, gdzie Wincenty Drabik studiował.

Twórcom wystawy zależało przede wszystkim na takim jej zaaranżowaniu, by wprowadzić odbiorcę bezpośrednio w przestrzeń wyobrażoną w projektach Drabika. W przedsionku pokazane zostały zdjęcia i prezentacja multimedialna, dyskretnie zachowu-jąca proporcje i kontekst wobec całości wystawy, a zwłaszcza wobec części poświęconej projektom akwarelowym artysty. Istotnym czynnikiem było również zwrócenie uwagi poprzez tła aranżowanych miejsc, ich barwę, a także ich aurę oraz aurę całości przestrzeni wystawy na wywodzący się od Wyspiań-skiego, a będący tak charakterystycznym atrybutem krakowskiej szkoły scenograficznej, malarski charak-ter projektowanych przez artystę scenografii, będący niezaprzeczalnym jego autorskim wkładem w rozwój scenografii polskiej i równocześnie mocnym, choć nie pozbawionym kontrowersji, atutem na warszaw-skich „salonach”.

Te poszukiwawcze zaangażowania Drabika w for-mułę obrazowania przestrzeni stały się dla autorów tej wystawy inspiracją do poszerzenia działań aranżacyj-nych o zdarzenie wirtualne, polegające na rekonstruk-cji cyfrowej jednej z jego scenografii, którą zaprezen-towano na ekspozycji na ekranie monitora, niejako równoprawnie do prezentowanych dzieł Mistrza.

Świat wyobraźni Wincentego Drabika

→ Muzeum AsP w Krakowie→ 9 XII 2011 – 28 IV 2012 → Kurator wystawy: Małgorzata Sokołowska→ Autorzy wystawy: Małgorzata Sokołowska,

Iwona Brandys→ Reżyseria przestrzeni, scenografia i obiekty

wirtualne: Alicja i Grzegorz Bilińscy→ Koordynacja: Magdalena Szymańska→ Grafika wydawnicza: Mariusz Front→ Fot. z wystawy Grzegorz Biliński

↑ Projekt do niezrealizo-wanego Niedokończonego poematu

65

Również rozciągnięty wirtualnie na całą prze-strzeń ekspozycji istotny element scenografii Dra-bika, słynny malowany horyzont z przedstawienia Nie‑Boskiej komedii, został w aranżacji tej wystawy użyty dla pomieszania skali i wprowadzenia widza do świata „uprzestrzennionego obrazu”, niemal sensorycznie odczuwanego, a przede wszystkim do świata szczególnego teatru, napełnionego zara-zem przestrzenią realną i wirtualną.Wystawie towarzyszyła sesja naukowa, przygoto-wana przez Katedrę Scenografii Wydziału Malarstwa. Partnerem wystawy jest Stowarzyszenie History-ków Sztuki, Oddział Krakowski – Sekcja Sztuki Nowoczesnej.← Drabik w pracowni, fot. nAC

fot. z wystawy Grzegorz Biliński


IwonA BrAnDyS

Drabik urodził się w roku 1881 w Jaworznie – wsi leżącej nieopodal granicy ze Śląskiem, w skromnej górniczej rodzinie. Pierwsze artystyczne kroki sta-wiał w krakowskiej „przemysłówce”, a później w Aka-demii Sztuk Pięknych, w pracowniach m.in. Józefa Unierzyskiego i Stanisława Wyspiańskiego. Jeszcze jako student próbował sił w malarni krakowskiego Teatru Ludowego. Później rozwijał się w lwowskim Teatrze Miejskim pod okiem Feliksa Jasieńskiego i warszawskim Teatrze Polskim, gdzie z kolei Arnold Szyfman stworzył doskonałe warunki do rozwoju niewątpliwego talentu Drabika. Wojenna emigra-cja do Moskwy, a później do Kijowa umożliwiła mu obcowanie z rosyjskimi twórcami, co przełożyło się na zasadniczą zmianę estetyki jego projektów. Tam też zawiązały się jego wieloletnie przyjaźnie z wyjątkowymi artystami m. in.: Kornelem Maku-szyńskim, Konradem Krzyżanowskim, Juliuszem Osterwą i Leonem Schillerem, który po latach nada Drabikowi miano „człowieka teatru”. To dzięki ich zapiskom poznajemy go jako uczuciowyego marzy-ciela, a zarazem gwałtownika i wizjonera. Od 1918 r. na stałe związał się z Warszawą. Był pierwszopla-nowym scenografem teatralnym, angażującym się w działalność kulturalną i społeczną stolicy; zaist-niał również jako pedagog w tamtejszej Szkole Sztuk Pięknych. Zmarł nagle, 1 Vii 1933 r. Z bólem żegnał go cały artystyczny świat, a zorganizowana rok póź-niej w Zachęcie wystawa, na której zebrano ponad

600 jego prac, była hołdem złożonym artyście, uka-zującym skalę jego talentu.

Drabikowska scenografia, czyli różnorodnaNajbardziej znanym postulatem Wincentego Dra-

bika była konieczność zespolenia formy malarskiej z koncepcją reżyserską. Zastosowane przez niego metody polegały na przetwarzaniu nowoczesnego malarstwa na język dramatu. Było to swoiste opo-wiadanie treści utworu za pośrednictwem sceno-grafii. To nowe podejście stawiało malarza na równi z innymi twórcami spektaklu i wynosiło malarstwo sceniczne do roli dramatis personae.

W praktyce jednak malarskie wizje Drabika domi-nowały. W początkowych inscenizacjach stosował stylizacje secesyjne, wskazując pewne umiłowanie do form polskiej sztuki ludowej. Z kolei w pracach powstałych po powrocie z Rosji zaczął stosować efektowne rozwiązania, przejawiające się w odej-ściu od malarskiej opisowości i wprowadzające m.in. odważną fowistyczną kolorystykę.

W inscenizacji Nie‑Boskiej komedii Z. Krasiń-skiego z 1920 roku, wystawionej w Teatrze Polskim, rozpoczął nowy rozdział scenografii polskiej. W jed-nym utworze zestawił ze sobą różne rozwiązania przestrzeni scenicznej. Wprowadził kompozycje zamknięte, maksymalnie uproszczone, sprowadzone niemal do formy znaku, oraz otwarte, rozbudowane malarsko i perspektywicznie. Ta pozorna niespój-ność była celowym zabiegiem mającym za zada-nie wywołać maksymalne poruszenie widowni.

W y s T A w y

Wincenty Drabik – w stronę teatru totalnego

„Na początku był Wyspiański.Potem Karol Frycz i Wincenty Drabik.Przed nimi, przed tymi reformatorami polskiej scenografii, panował chaos...”

Leon Schiller

Historyk sztuki, absol-wentka wydziału Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, plastyk, specjalizacja – wystawien-nictwo. Badaczka sztuki nowożytnej i współczesnej; kuratorka wystaw, autorka rekonstrukcji historycznych oraz projektów edukacyj-nych z zakresu historii sztuki i muzealnictwa. Kustosz w Muzeum Miasta Jaworzna.

67


W przedstawieniu tym zerwał z historycyzmem i realizmem; przeciwstawił się tym samym postawie konformistycznej, dominującej na polskich scenach i aprobującej bezmyślnie sztampowe, przestarzałe dekoracje.

Najistotniejszy z rozdziałów jego twórczości nazwano „monumentalnym ekspresjonizmem”. Pokazał go m.in. w inscenizacji Fausta Ch. Gounoda (wg J. W. Goethego). Ze źródeł wiemy, że marzył latami o przedstawieniu tego utworu i stworzył doń wiele szkiców. Przedsięwzięcie udało się wreszcie zrealizować w 1923 r., na deskach Teatru Wielkiego. W jednej ze scen dokonał próby zawładnięcia prze-strzenią sceniczną poprzez odkształcanie abstrak-cyjnych, strzelistych form biegnących w wirującym ruchu w górę, niejako próbując przebić wnętrze sceny. Dla osiągnięcia efektu posłużył się różnymi środkami: rozbudowaną perspektywą, deformacją kształtów dającą złudzenie symultanicznego ruchu przedmiotów, „wciągającego” widownię w głąb sceny. Owe elementy były nośnikiem „psychicznej energii”, jakże znamiennej dla ekspresjonistycznego obrazo-wania. Ta popisowa praca Drabika ukazywała dramat nie tyle Fausta, co samego scenografa, który niezro-zumiany przez krytykę, niemogący znaleźć równo-wagi w świecie zewnętrznym, coraz częściej uciekał się do snów i wizji. Z kolei w szkicach do niezrealizo-wanego Niedokończonego poematu S. Wyspiańskiego i inscenizacji Snu srebrnego Salomei J. Słowackiego z 1926 r., sięgnął do doświadczeń kubizmu, choć nie związał się formalnie z żadnym z powstałych wówczas w Polsce awangardowych ugrupowań owej

orientacji. Zgeometryzował kształty, zamieniał tra-dycyjne budowanie perspektywy w rytm nakładają-cych się kształtów. Liczne jego szkice z tego okresu to niejako eksperymenty, wizje, marzenia o wielo-przestrzenności sceny. Pozostałą część twórczości artysty stanowią projekty oparte o rozwiązania archi-tektoniczne, z licznymi konstrukcjami, schodami, podestami, co zbliżyło go do rozwiązań zachodnich reformatorów teatralnych. Okres ten był dla doświad-czonego już artysty twórczy i trudny zarazem, zetknął się wówczas z osobowością i pomysłami insceniza-torskimi Leona Schillera, niejednokrotnie podpo-rządkowując się im.

Towarzyszące Drabikowskim inscenizacjom opi-nie wyrażały raz zachwyt, innym razem oburzenie. Cechowała je bezradność interpretacyjna znamienna dla ówczesnej krytyki, reprezentującej stosunkowo przestarzałe gusta artystyczne. Tłumacząc różno-rodność prac artysty, należy przypomnieć, że przy-szło mu tworzyć w bardzo ciekawym dla polskiej sztuki okresie międzywojennym, kiedy to wielość kierunków artystycznych prowadziła do pewnego zamętu estetycznego i utrudniała wybór właściwej drogi, zgodnej z indywidualnymi skłonnościami. Powodowało to gwałtowne, często skokowe mutacje w ramach twórczości tego samego malarza. Kubizm i futuryzm, podobnie jak ekspresjonizm, w zależności od kontekstu, były przywoływane jako źródło wszel-kiej nowoczesności i zarazem początek nowej sztuki w kraju,który odzyskał niepodległość po i wojnie światowej. Wydaje się, że twórczość Drabika była egzemplifikacją tych zjawisk.

→ Faust Teatr Narodowy, 1923

69

W y s T A w y

BeATA GibAłA-KAPeCkA, JoAnnA KUbiCz

Jak zamienić przemysłową metropolię w piękny mie- jski ogród? Jak stworzyć interesującą przestrzeń do życia? Na te pytania starał się odpowiedź już w XiX w. angielski urbanista Ebenezer Howard. Inspirowana architektonicznymi myślami tego wizjonera Wystawa Architektury i Wnętrz: w otoczeniu ogrodowem, która odbyła się w 1912 r., była próbą zrewolucjonizowania myślenia urbanistycznego. Po 100 latach od tego wydarzenia ii Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz w Krakowie ponowiło pytania angielskiego wizjonera. Intensywne przemiany społeczno-gospodarcze wpły-nęły znacząco na obraz współczesnego miasta. W obli-czu tych zmian aktualizuje się problem projektowania i zagospodarowania przestrzeni mieszkalnych tak, by były przyjazne człowiekowi.

Wizja „Miast‑ogrodów”W XiX w. wypracowano koncepcję architekto-

niczną, która miała tworzyć spójną, rozwojową przestrzeń dla ówczesnych miast. Jednym z pomy-słów urbanistycznych była idea „miast-ogrodów”. Ebenezer Howard w swojej koncepcji przedstawił wizję miast jako organizmów samowystarczalnych kulturowo i ekonomicznie, pozbawionych skrajnego ubóstwa i przestępczości, o kwitnącym życiu społecz-nym. Howard wyobrażał sobie miasto jako organizm technicznie skończony, o kontrolowanym wzroście ludności. W momencie, gdy osiągnęłoby swoją szczy-tową formę, powstawałby nowy byt: miasto-satelita

– samodzielny organizm, żyjący własnym życiem, połączony z miastem centralnym siecią komunika-cji. Howard zakładał tworzenie osiedli oddalonych od centrum miast, charakteryzujących się niską, luźną zabudową, a przede wszystkim ze znacznym udziałem terenów zielonych w ogólnej powierzchni miasta. Istotnymi elementami miały być park cen-tralny, muzeum, teatr, biblioteka – przypisywał im szczególną rolę serca miast. „Miasta-ogrody” zapro-jektował z myślą o zamieszkaniu, pracy, ale i także rekreacji. Specyficzny dla nich plan urbanistyczny zakładał układ kompozycyjny, skalę i proporcje ele-mentów o cechach powszechnie odczytywanych jako przyjazne człowiekowi.

„Miasta‑ogrody” skupione wokół miasta centralnego według Ebenezera Howarda – Wystawa Architektury i Wnętrz: w otoczeniu ogrodowem.

Idealistyczna wizja „miasta-ogrodu” pro-mowana przez Howarda zyskała popularność w całej Europie, zawędrowała również do Polski. Jego myśl podjęli krakowscy architekci, którzy w 1912 r. stworzyli Wystawę Architektury i Wnętrz: w otoczeniu ogrodowem. Przedsięwzięcie to było jedynym takim wydarzeniem w Polsce. Było formą odpowiedzi na pytanie, jak można zagospodarować nowo przy-łączone dzielnice Krakowa. Ekspozycja prezento-wała praktyczne, a jednocześnie piękne rozwiązania wnętrz – domy dla różnych grup społecznych, dla mieszkańców miast i wsi. Odwiedzający wystawę mogli przekonać się, jak powinien wyglądać dom spełniający wszystkie potrzeby jego mieszkańca.

→ II Międzynarodowe Biennale → Architektury Wnętrz „inAW 2012”→ Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Miasta – ogrody przyszłości?Wystawa prac konkursowych


Proponowane rozwiązania zachwyciły krakowskich architektów i mieszkańców, jak i również gościa tego specjalnego wydarzenia – Ebenezera Howarda. Ten wybitny urbanista podziwiał kunszt polskich archi-tektów oraz rozległe tereny zielone Krakowa: Błonia i Planty. Serce Małopolski było urealnieniem jego idei „miasta-ogrodu”.

Źródło: „Architekt”, 1912, nr 6.

Miasto przyszłości – pustynia czy ogród?Przestrzeń miast ulega ciągłym zmianom, które mają odpowiadać na coraz większe wymagania co do wygody i komfortu życia. Współczesny jego mieszkaniec ma łatwy dostęp do różnych środków komunikacji zbiorowej, do udogodnień socjalnych czy dóbr kulturalnych. Kształtowana w ten sposób przestrzeń miejska, mimo że funkcjonalna, nie jest jednak spełnieniem marzeń o pięknej przestrzeni do życia. Zaprojektowanie przestrzeni miejskiej tak, by spełniała wyłącznie potrzeby dnia codziennego mieszkańców, to nie wszystko. Czy można wobec tego

stworzyć piękną i zarazem praktyczną przestrzeń? Próbą odpowiedzi na nie było II Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz, podczas którego m.in. projektanci oraz studenci zastanawiali się, w jaki sposób mogą przyczynić się do spełniania marzeń o „mieście – ogrodzie jutra”.

„Chcemy pokazać, że również architektura wnętrz jest doskonałym narzędziem do projektowania prze-strzeni miasta. Dzięki dużej wiedzy na temat czło-wieka oraz otaczającej go rzeczywistości architek-tura daje szansę na stworzenie pięknej i tym samym nobilitującej przestrzeni do życia” – wyjaśnia Beata Gibała-Kapecka, współorganizator ii Międzynarodo-wego Biennale Architektury Wnętrz „inAW 2012”. To drugie już spotkanie architektów, architektów wnętrz, filozofów, estetyków organizowane przez Wydział Architektury Wnętrz z krakowskiej ASP. Do udziału w biennale zostali zaproszeni cenieni polscy i zagraniczni projektanci, artyści, humani-ści, m.in. Patrick Viaene, Anna Zeidler-Janiszewska, Włodzimierz Szymański, Andrzej Wielgosz, Harlind

↑ Michalina Adamczyk Cities & Eye – 1 miejsce

71

Libbrecht, Jacek Dominiczak, oraz studenci wyższych uczelni artystycznych i projektowych.

8 iii 2012 r. ii Międzynarodowe Biennale Archi-tektury Wnętrz „inAW 2012 zostało uroczyście otwarte w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki wystawą prezentującą projekty finalistów konkursu studenckiego W + MieSzkAnie. Podczas wernisażu zaprezentowane zostały prace finalistów, a najlepsze prace nagrodzono.

„Głównym celem konkursu było stworzenie projektu wnętrza odpowiadającego na pytanie, jak »wygląda«, czym jest aktualne wyobrażenie »piękna do życia«” – mówi Beata Gibała-Kapecka. W rezul-tacie ciekawej dyskusji jury nagrodziło następujące projekty: wyróżnienie równorzędne dla Magdaleny Korzec (ASP, Kraków) – za wrażliwość na potrzeby ludzi zamieszkujących zniszczone fragmenty miast – oraz Izabeli Jaroszek (ASP, Warszawa) – za eks-trawagancję idei i jakość prezentacji graficznej. Nagroda iii przyznana została Dorocie Orawiec (ASP, Kraków), autorce pracy pt. House. Create eve‑rywhere – za próbę znalezienia wyrazu dla niepew-ności współczesnego życia i kondycji współczesnych miast. ii nagrodę, Dziekana Wydziału Architektury Wnętrz ASP w Krakowie, otrzymała Monika Kozłow-ska (ASP, Kraków) za pracę o znamiennym tytule Bridge House – za równowagę pomiędzy przestrze-niami publiczną i prywatną, a także za zrozumie-nie kontekstu miejskiego. I nagrodę, Rektora ASP w Krakowie, zdobyła Michalina Adamczyk (ASP, Kraków) za pracę pt. Cities & Eyes – za świadomość zagęszczenia współczesnych miast i radykalną pro-pozycję znalezienia formuły zamieszkiwania. Jury zwróciło uwagę, że prace nadesłane na konkurs

reprezentowały ogromne zróżnicowanie idei, kon-cepcji i rozwiązań.

Wystawę uświetnił pokaz multimedialny 1912 wymiary tradycji /2012 wymiary przestrzeni, autorstwa Tomasza Wesołowskiego, Wojciecha Kapeli i Piotra Nogi, instalacja Kopuła geodezyjna, wykonana przez Tomasza Wójcika wraz ze studentami, oraz projekt Magdaleny Jurkowskiej i Michała Piaseckiego pt. Kon‑wersja liczbowych parametrów na niepoliczalne cechy zwizualizowane w trójwymiarowej chmurze. Całość ekspozycji można było oglądać i podziwiać do 25 iii.

9 iii odbyła się całodniowa konferencja naukowa pod hasłem Miasta‑ogrody. Spotkanie międzynarodo-wego gremium było okazją do refleksji nad współcze-sną architekturą i architekturą wnętrz, wyznaczającą miejsca do mieszkania i określającą relacje człowieka do jego rzeczy, przestrzeni, najbliższego otoczenia.

↓ Izabela Jaroszek – Wyróżnienie

← Dorota Orawiec House. Creative everywhere

– 3 miejsce

O przestrzeni ogrodu jako przestrzeni symbolicz-nej oraz o jej transformacji, nieustannej zmianie opo-wiadał Włodzimierz Szymański z ASP w Warszawie podczas prelekcji Przestrzeń ogrodu. Bartosz Jaku-bicki z ASP we Wrocławiu w wykładzie Fizyczno‑wirtu‑alne biosfery architektoniczne podjął temat złożonych układów współdziałania ludzi, elementów architek-tonicznych i wirtualnych, które tworzą specyficzne sztuczne biosfery. Przenikanie się przestrzeni wirtu-alnej z rzeczywistą otwiera nowe drogi komunikacji, jak też zmienia proces projektowy, poprzez uwzględ-nienie niekonwencjonalnych środków budowy i funk-cjonowania obiektów. Przedstawione przez autora spojrzenie stanowiło istotne ujęcie praktyczne w dzie-dzinie architektury i projektowania wnętrz.

Odnaleźć plażę pod płytami chodnika Mai Piotrow-skiej-Tryzno i Aleksandry Gurskiej to rozważania dotyczące motywacji oddziałujących na współcze-sną architekturę, budujących taką metodę myślenia o przestrzeni, która w miejsce nastawienia odbiera-nego coraz częściej jako alienujące, zmierzającego

do uniezależnienia człowieka od otoczenia przez ustanowienie nad tym otoczeniem jednoznacznej – faktycznej i symbolicznej – dominacji, bierze pod uwagę możliwość konstruktywnego transformowania relacji człowieka i terenu, który zamieszkuje, miejsc jego pracy i wypoczynku, a co za tym idzie – trans-formowania również relacji społecznych w procesie projektowania.

Patrick Viaene z Królewskiej Akademii Sztuk Pięk-nych kASk w Belgii w wykładzie Belgijskie miasta

– ogrody z przeszłości inspiracją dla ogrodów miejskich dnia dzisiejszego podjął temat założeń stosowanych w projektowaniu krajobrazu, planowaniu parków miejskich i ogrodów publicznych. Przedstawione przez autora spojrzenie nawiązywało do koncepcji miast-ogrodów i dzielnic powstałych w 1 połowie wieku XX. O możliwym znaczeniu zieleni w mieście mówił Andrzej Wielgosz z ASP w Poznaniu.

Wszystkie wystąpienia i nadesłane rozważa-nia utrwalone zostały w dostępnym wydawnictwie pokonferencyjnym InAW2012.

↑ Izabela Jaroszek – Wyróżnienie


Przenikanie się przestrzeni wirtual-nej z rzeczywistą otwiera nowe drogi komunikacji, jak też zmienia pro-ces projektowy, poprzez uwzględnie-nie niekonwencjonalnych środków budowy i funkcjonowania obiektów.

W drugiej części konferencji Ogrody czasu, ogrody marzeń – w sieci designu zaprezentowali nam Joanna Kubicz i Ryszard Michalski. Projekt ten stał się – w myśl założenia moderatorów, Beaty Gibały-Kapec-kiej i Tomasza Kapeckiego: „na zielonym pastwisku wszystko jest dozwolone” – pretekstem do sprowoko-wania dyskusji wokół prac nagrodzonych w konkur-sie studenckim, czyli o współczesnych problemach związanych z projektowaniem architektury wnętrz, o granicach zachodzących pomiędzy projektowa-niem przestrzeni a jej dekorowaniem, o wirtualizacji przestrzeni i kryteriach jej odczytywania. Dyskusja o architekturze parametrycznej w projektowaniu naj-bliższego otoczenia człowieka zamknęła całodniową konferencję.

Ostatni dzień biennale zarezerwowany był dla najmłodszych. Tomasz Wójcik – eko-designer, popu-laryzator idei upcykling, czyli przetwarzania niskiej jakości odpadów w piękne przedmioty, prowadził warsztaty dla dzieci, zatytułowane Gazetowe struktury.

ii Międzynarodowemu Biennale Architektury Wnętrz towarzyszyła wystawa pt. Arte e luoghi przygotowana we współpracy z Instytutem Kultury Włoskiej w Krakowie. Wystawę można było oglądać w Galerii Instytutu Włoskiego przy ul. Grodzkiej 49. Ta ekspozycja prezentowała prace zrealizowane przez nasz wydział w ramach projektów prowadzo-nych we współpracy z uczelniami w Polsce, Wło-szech i Belgii.

Więcej informacji na stronie: www.inaw.pl.

↓ Monika Kozlowska Bridge House – 2 miejsce

← Magdalena Korzec Wileńska str. 11

– Wyróżnienie

73

W y s T A w y

MAriUSz FronT

W dwóch Galeriach oDA Ośrodka Działań Artystycz-nych w Piotrkowie Trybunalskim od 3 do 26 ii 2012 r. trwała wystawa studentów i absolwentów Katedry Intermediów. Zaprezentowane prace to wybór reali-zacji powstałych jako dyplomy licencjackie w latach 2010 – 2011, jedne z pierwszych dyplomów katedry, która istnieje od roku 2007.

Wybór miał na celu wyłonienie i zaprezentowanie charakterystycznych prac dla dyscyplin, którymi zaj-mują się studenci katedry. W Piotrkowie było ich 8: Przemysław Branas, Jakub Garścia, Justyna Górowska, Adam Gruba, Michał Hyjek, Szymon Nowak, Łukasz Roth, Jacek Złoczowski.

W większej, surowej przestrzeni Galerii oDA mieszczącej się przy ul. Dąbrowskiego 5 zobaczyć można było projekty, na które składały się instalacje wideo, obiekty, instalacja interaktywna czy szcze-gólne połączenie performance’u z designem.

Praca Przemysława Branasa Święty Sebastian to próba reinterpretacji jednego z epizodów tradycji chrześcijańskiej w kontekście seksualności czło-wieka i jej udziału w procesie tworzenia. Autor mówi o cierpieniu, które może mieć moc oczyszczającą, ponieważ dzięki niemu stajemy się kimś nowym. Poprzez cierpienie, zwłaszcza w sferze psychicznej, wynikające np. z niezrozumienia, nieprzystosowa-nia, odrzucenia, możemy poznać swoje nieodkryte właściwości.

Buty z przyssawkami Łukasza Rotha są fuzją desi-gnu i performance’u. Autor mówi: „Zaczepienie takie może stanowić rodzaj cichego manifestu, a budowa

obuwia ma uniemożliwić służbom porządkowym łatwe usunięcie manifestanta z danego miejsca”.

Powoli przed oczami widza buduje się kreacja, będąca próbą wizualizacji duszy. To realizacja autor-stwa Szymona Nowaka. Jest to projekcja wideo, która zamiast ekranu wykorzystuje dym – podłoże tak efe-meryczne jak duchowość człowieka.

Jacek Złoczowski zaprojektował instalację Mapa i terytorium. Jest to interaktywna platforma do odby-wania wirtualnych spacerów w przestrzeni miejskiej. Autor stworzył szczególne mapy terytoriów, posługu-jąc się m.in. elektroencefalografem, nawigacją gPS czy kamerą zamontowaną w okularach. Zarejestro-wane bodźce dostępne są widzowi za pośrednictwem dotykowego interfejsu, cyfrowej mapy i zarejestro-wanych obrazów.

Tajemnica i mit mandragory są znane od wieków. Na swój sposób postanowiła zmierzyć się z tym moty-wem Justyna Górowska w pracy Mandragora – korzeń uczłowieczony. Autorka odwołując się do tradycji, znajduje miejsce w działaniu artystycznym na prze-prowadzenie „mutacji” – uczłowiecza mandragorę, jednocześnie sama staje się reprezentacją mitu o nim.

W mniejszej, kameralnej galerii przy ulicy Sie-radzkiej 8 zaprezentowane zostały prace 3 autorów.

3D Diaspora Michała Hyjka to film z pogranicza sztuki i snowboardu. Autor buduje jego dramaturgię poprzez ciągłe porównywanie ze sobą wspólnych cech, tak pozornie odległych od siebie zjawisk jak muzyka czy film i snowboard, w kontekście środka wyrazu, jakim jest repetycja. Szuka podobieństw, splatając obraz ze świata sportu ekstremalnego z komentarzem odnoszącym się do faktów artystycznych.

→ Galeria OdA, Piotrków Trybunalski→ 3–26 II 2012→ kurator: Mariusz Front

Wystawa dyplomów Katedry Intermediów

1


Praca Adama Gruby Ucieczka w miejscu – wędru‑jący umysł to rzecz mająca wymiar projektu nauko-wego – archiwum działalności performerskiej. Jest to zbiór działalności performerskiej autora. Cyfrowa i analogowa kartoteka opisująca i analizująca każde z wykonanych działań na przestrzeni 3 lat poprzedza-jących dyplom. Twórca szczegółowo i systematycznie odnosi się do – jak sam je nazywa – eksperymentów performerskich. Są one tym samym nie tylko działa-niami, ale i przyczynkami do stworzenia naukowej metody postępowania z dziełem sztuki.

Wideomapowanie Jakuba Garści powstało dzięki chęci przełamania przez autora konwencjonalnego rzutowania obrazu wideo na ekran. Interesują go

„wspólne elementy projekcji i ekranu” i integracja tych przestrzeni. Wideomapowanie to technika

polegająca m.in. na wzajemnym dopasowaniu i przenikaniu obrazu z architekturą. Dzięki takiemu zabiegowi autor zachwiał postrzeganiem przestrzeni, do jakiej byliśmy przyzwyczajeni. Wykorzystując w projekcji cyfrowe obrazy i ruch, zmienił perspek-tywę, naruszył wymiary wyznaczone przez bariery architektoniczne. Za pomocą zabiegów optycznych nadał zastanej przestrzeni nowe właściwości fizyczne.

Twórcy, których dzieła mogliśmy doświadczać – pomimo wykorzystywania nowych, dostępnych technik zapisu i projekcji wideo, komputerowego przetwarzania obrazu czy danych – swoimi pracami starają się odpowiadać na uniwersalne pytania, prze-kraczające świat intermedialnych konstrukcji.

2 Łukasz Roth, Buty z przy‑ssawką, modele buta

i mechanizmu

3 Adam Gruba, Ucieczka w miej‑scu – wędrujący umysł, kartoteka

performance

4 Autor Jacek Złoczowski przy swojej instalacji interaktywnej

Mapa i terytorium

1 Galeria oDA, przygotowania

do wystawy Katedry Intermediów

2

3

4

fot. Grzegorz Mart /StudioFILMLOVE

75

W y s T A w y

AgnieSzkA JAnkowSkA-MArzeC

W ciągu ostatniego półrocza miały miejsce aż trzy pokazy indywidualne malarstwa Grzegorza Wnęka. To dobry pretekst do zastanowienia się nad obecnymi poszukiwaniami twórczymi tego utalentowanego kra-kowskiego artysty. Piszący o jego malarstwie kry-tycy i historycy sztuki widzą w nim przedstawiciela krakowskiej szkoły figuracji, spadkobiercę grupy

„Wprost”, zarazem malarza, na którego rozwój wpły-nęło zetknięcie się z barwną osobowością Grzegorza Bednarskiego. Wśród postaci mających kształtować jego artystyczny oeuvre wymieniają też dawnych mistrzów malarstwa barokowego z Nicolasem Pous-sinem na czele, dostrzegając równocześnie lekcję XX-wiecznych artystów – Francisa Bacona i Andrzeja Wróblewskiego. Podkreślają również doświadczenie pokoleniowe, jakim stało się dla malarzy debiutują-cych u schyłku ubiegłego stulecia odkrycie twórczości Neo Raucha i artystów tzw. nowej szkoły lipskiej, uro-dzonych, tak jak Grzegorz Wnęk, w latach 70. Z opi-niach tymi, popartymi rzetelną analizą, nie sposób się nie zgodzić, choć wydaje mi się, że oddają one prawdę o malarstwie Wnęka tylko w pewnym stopniu. Przy-glądając się bowiem jego obrazom, które powstały w okresie kilku minionych lat, odnoszę wrażenie, że czas przyswajania i adaptowania wspomnianych

wyżej wpływów artysta ma już za sobą. Udało mu się wypracować, choć jest to proces wciąż trwający, własną, rozpoznawalną formułę malarstwa. Próbując ją określić, zwerbalizować to, co wymyka się jedno-znacznym opisom, posłużę się terminem „klasycyzm”. Celowo ujęty w cudzysłów, bo jak zauważyła jedna z jego badaczek, „niezwykłość klasycyzmu wyraża się między innymi w tym, że jest on tak naprawdę niedefiniowalny”; a o czym przekonać się można, sięgając do rozważań na jego temat uznanych auto-rytetów w osobach T.S. Eliota, Władysława Tatarkie-wicza, Jarosława Marka Rymkiewicza czy wreszcie Ryszarda Przybylskiego. „Przybylski pisze zatem: (klasyk – przyp. A.J.M) dokonuje metamorfozy bytów [...] i stwarza w ten sposób świat niezależny od rze-czywistości empirycznej, chociaż pozostający z nią w ścisłym związku. Świadomość i znajomość tradycji łączy z nieustającym poszukiwaniem ładu, harmo-nii i jedności”. Patrząc na portrety, wielopostaciowe sceny figuralne i martwe natury Wnęka, odnajduję w nich właśnie „klasyczny” nastrój powściągliwych emocji, dążenie do swoistej ascezy, oszczędność środ-ków artystycznego wyrazu. Zwłaszcza jego portrety kobiet, które właściwie nie są typowymi wizerun-kami osób, a raczej rozważaniem na temat kobieco-ści:, ten klimat doskonale odzwierciedlają. Ubrane, nagie, ujęte z profilu lub frontalnie, w całej lub pół-postaci, zajęte czytaniem, oczekiwaniem lub wypo-czynkiem, zdają się trwać w wykreowanym przez artystę „uniwersum poza czasem historii”. Wrażli-wość, z jaką Wnęk posługuje się kolorem i światłem, sprzyja budowaniu atmosfery kontemplacji, ukazy-waniu bardziej „wnętrza” niż eksponowaniu walo-rów fizycznych portretowanych przez niego kobiet.

Coincidentia oppositorum

→ Galeria „Pryzmat” 10 V – 1 VI 2011→ Malarstwo. Grzegorz Wnęk, bwA Krosno 1 – 23 IX 2011→ Maszyneria, Galeria „4 ściany” WKiRDS

AsP w Krakowie 16 I – 24 II 2012

↑ Bez tytułu, olej na płótnie, 90 × 120 cm, 2011

Historyk sztuki, dok-tor nauk humani-stycznych, pracownik Międzywydziałowej Katedry Historii i Teorii Sztuki ASP w Krakowie, autorka publikacji o sztuce XX w. i współczesnej.


Również jego wielopostaciowe sceny, komponowane niczym monumentalne fryzy, zdają się opowiadać historie rozgrywające się w wyimaginowanym świe-cie, tam, gdzie nie istnieje tradycyjnie pojmowana jedność czasu, miejsca i akcji. W obrazach artysty ważną rolę wydają się też odgrywać maszyny jako dodatkowe rekwizyty, albo funkcjonujące jako samo-dzielny temat. Szare i posępne, stanowią nieodłączny element życia współczesnego człowieka, maszyny, których Wnęk nie apoteozuje, tak jak kiedyś futuryści, lecz chłodno konstatuje ich obecność.

Metoda pracy i źródła inspiracji artysty również zdają się wyrastać z tradycyjnego pojmowania malar-stwa. Wnęk pracuje cyklami, przez wiele miesięcy drąży ten sam temat, porzuca go, by znów do niego, nawet po kilku latach powrócić. Tematy czerpie z natury i lektury, obejrzanych filmów, przypad-kowo odnalezionych zdjęć w internecie, fotografii rodzinnych, przepuszczając je przez filtr własnej wrażliwości, konsekwentnie unikając komentowa-nia „na gorąco” otaczającej go rzeczywistości. „Kla-sycyzm” użyty dla opisania poszukiwań twórczych Grzegorza Wnęka wydawać się więc może terminem ryzykownym, z jednej strony ze względu na skoja-rzenia, jakie budzi w potocznej świadomości (artysta wiekowo dopiero wkracza w dojrzałość), z drugiej – z powodu trudności w jego naukowym definiowa-niu. Wydaje mi się jednak, że wyczuwalny przede wszystkim w warstwie ideowej, mniej formalnej, traf-nie oddaje postawę twórczą krakowskiego artysty. Przyglądając się zaś w salach wystawowych dziełom Grzegorza Wnęka możemy chyba śmiało powtórzyć za Stanisławem Fijałkowskim: „Myślę, że możliwości klasycznego obrazu są dalekie od wyczerpania”.

↓ Z książką, olej na płótnie, 180 × 135 cm, 2007

↑ Człowiek z maszyną, olej na płótnie, 150 × 200 cm, 2004

77

W y s T A w y

MiChAł PiLikowSki

„Ordnung muß sein” (Porządek musi być) – głosi niemieckie powiedzenie. Wystawa, której wernisaż odbył się 15 I 2012 r., zorganizowana w Galerii Konsulart, mieszczącej się w piwnicach Konsulatu Generalnego Niemiec w Krakowie, potwierdza trafność tego przysłowia. Porządek przejawiał się nie tylko w precyzji organizacyjnej, ale także pięknym katalogu towarzyszącym temu wydarzeniu.

Na wystawie eksponowane były prace peda-gogów, absolwentów i studentów pracowni malar-stwa ii prof. Stanisława Tabisza Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Prof. Stanisław Tabisz w katalogu wystawy pisał: „Skoro nadarzyła się okazja i przyszła, od Jego Magnificencji Rektora ASP prof. Adama Wsiołkowskiego, propozycja zorganizowania wystawy naszej akademickiej Pracowni Malarstwa ii – to bardzo chętnie i nie-zwłocznie podjęliśmy trud organizacyjny naszej wspólnej PrezenTACji pedagogów, absolwentów i studentów. Mecenasem wystawy i miejscem jej przedstawienia publiczności jest Konsulat Generalny Republiki Federalnej Niemiec w Kra-kowie. Serdecznie dziękuję władzom Konsulatu oraz wszystkim zacnym i wspaniałym osobom za tę wyjątkową możliwość pokazania grupy arty-stów, dla których malarstwo, w czasach oszo-łamiającej rewolucji cyfrowej, tak jeszcze wiele znaczy…”. Z kolei stojący na czele wspomnianych

władz konsulatu dr Heinz Peters, konsul gene-ralny Republiki Federalnej Niemiec w Krakowie, w swoim tekście pisał: „Piwnice Konsulatu Generalnego będą w przyszłości, dzięki cią-głemu funkcjonowaniu galerii, służyć wymia-nie artystycznej między Polską i Niemcami. […] Jesteśmy dumni z możliwości współpracy z jedną z najbardziej renomowanych w Polsce Akademii Sztuk Pięknych, a wystawa ta jest dopiero począt-kiem programowej współpracy, w ramach której rocznie będą pokazywane średnio trzy wystawy przedstawiające prace studentów, absolwentów oraz profesorów ASP”. Słowa konsula o dalszej współpracy bardzo cieszą i będziemy ją śledzić z zainteresowaniem.

Pedagodzy Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, których prace mogliśmy oglądać w pomieszczeniach konsulatu, to prof. Zbysław Marek Maciejewski (który był kierownikiem pracowni malarstwa ii na Wydziale Grafiki w latach 1982–1999), prof. Stanisław Tabisz (prowadzący pracownię malarstwa ii), dr hab. Zbigniew Cebula (asystent) i mgr Artur Blusiewicz (asystent). Zaprezentowano również dokonania 18 absolwentów i studentów pracowni malarstwa ii. Wystawę uświetnił występ zespołu jazzowego Leszka Żądły, European Art. Ensemble.

Wystawa w Konsulacie Generalnym Niemiec w Krakowie

→ Stanisław Tabisz Radosny wybuch,

akryl na płótnie, 80 × 100 cm, 2010

↓ Anna Jagodova Wenecja, olej na płótnie, 120 × 80 cm, 2009


SyLwiA Ryś

W dniach od 24 iX do 31 Xii 2011 r., pod patrona-tem Centrum Scenografii Polskiej w Katowicach, odbył się festiwal pod nazwą „Jerzy Skarżyński

– Architekt wyobraźni”, poświęcony twórczości tego wybitnego scenografa, malarza, ilustra-tora, rysownika komiksów, autora plakatów filmowych i teatralnych. Na wielu odbywają-cych się w ramach festiwalu wystawach, m.in. w Muzeum Śląskim i w Centrum Scenografii Pol-skiej, prezentowana była wielowątkowa, obej-mująca wiele dyscyplin sztuki twórczość Jerzego Skarżyńskiego, ze szczególnym uwzględnieniem najbardziej znanych jego projektów teatralnych i filmowych, a także malarstwa i rysunku z lat 40. i 50. oraz komiksu, grafiki prasowej i ilustracji.Wystawa scenografii teatralnych zawierała wykonane wraz z żoną, Lidią Minticz-Skarżyń-ską, projekty dekoracji i kostiumów do najwybit-niejszych przedstawień czołowych polskich reży-serów, takich jak Konrad Swinarski, Zygmunt Hübner, Roman Polański, Andrzej Wajda oraz Jerzy Jarocki. Ekspozycję dopełniały zachowane w teatralnych magazynach i muzeach oryginalne kostiumy, a także fotografie.

Skarżyńscy wspólnie tworzyli również sce-nografie filmowe, z których do najbardziej zna-czących należą niezapomniane ekranizacje Lalki, Sanatorium pod klepsydrą i Rękopisu znalezio‑nego w Saragossie w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa. Projekty z wymienionych filmów zostały zaprezentowane na ekspozycji w Galerii Szyb Wilson, a towarzyszące im fotografie umożliwiły porównanie zamysłu plastycznego scenografów z filmową realizacją.

Materiał ten uzupełniały projekty Jerzego Skarżyńskiego do wcześniejszych produk-cji, takich jak Rozstanie, Złoto, Wspólny pokój,

wzbogacone o unikatowe zdjęcia z planów dokumentujące pracę reżysera, ekipy tech-nicznej i aktorów. Komiksowi, który Skarżyń-ski traktował jako rodzaj filmowego scenopisu, poświęcona była wystawa w Muzeum Śląskim. Wyeksponowane zostały tam zachowane karty nigdy niewydanego P.E. oraz zainspirowanego pracami fowistów i pop-artu Janosika. Kartom komiksu towarzyszyły fotografie z serialu oraz zdjęcia z planu filmowego.

W Galerii Piętro odbyła się wystawa poświę-cona rysunkom, ilustracjom i grafikom praso-wym. Pokazane zostały tam wczesne dzieła z lat 40. i 50., zderzone z dojrzałymi pracami artysty z okresu współpracy z „Przekrojem”, a także z ilu-stracjami z książek dla dzieci i młodzieży, jak też i skierowanych do dorosłego czytelnika.

Festiwal zamykała prezentacja wybranej części malarstwa Jerzego Skarżyńskiego obejmu-jąca obrazy z okresu lat 60., jak również prace powstałe u schyłku życia artysty, będące pod-sumowaniem jego poszukiwań w tej dziedzinie sztuki.

Wystawom towarzyszyła bogata oferta edu-kacyjna, oraz pokazy filmów, do których sceno-grafie tworzyli oboje artyści.

Wśród propozycji spotkań festiwalowych na szczególną uwagę zasługiwała debata dotycząca koncepcji twórczości Lidii i Jerzego

Jerzy Skarżyński – architekt wyobraźni

→ W kadrze sceny. Scenografie teatralne Jerzego Skarżyńskiego 16–25 XI 2011→ Fotografie prawdziwej rzeczywistości. Filmowe obrazy Jerzego Skarżyńskiego 10 X – 27 XI 2011→ Pop?Art? Narracje obrazowe Jerzego Skarżyńskiego, Papierowa rekwizytornia 8 XI – 18 XII 2011→ Mapy wyobraźni. Przestrzenie obrazów Jerzego Skarżyński 22 XI – 31 XII 2011

Skarżyńskich w zakresie kreowania scenografii filmowej i teatralnej; o specyfice i odmienności środków wyrazu w obrębie obydwu dyscyplin rozmawiali: scenografka i artystka intermedialna dr Alicja Duzel-Bilińska, filmoznawca i literatu-roznawca, autorka książki Zaszyfrowane w obra‑zie. O filmach Wojciecha Jerzego Hassa, dr Iwona Grodź oraz scenograf i artysta intermedialny dr hab. prof. ASP Grzegorz Biliński.

Festiwal stworzył widzom niepowtarzalną możliwość wniknięcia w świat wyobraźni wybitnego artysty, jakim był Jerzy Skarżyński, prześledzenia tropów i motywów przenikają-cych poszczególne płaszczyzny jego twórczości, odszukania powtarzających się niezależnie od języka medium, jakim się posługiwał, inspi-racji i skojarzeń, ale też uświadomił, że ten nie-zwykły artysta pracował w duecie stanowiącym jedność z Lidią Minticz-Skarżyńską, o czym wie-lokrotnie mówił w licznych wywiadach: „Wydaje mi się, że każde z nas byłoby innym autorem, innych scenografii, innych teatrów, gdybyśmy pracowali i rozwijali się osobno” […]. Lidia miała w sobie delikatną poezję, a ja więcej cierpkości, ironii, sarkazmu. […] Podpisywa-liśmy wszystko wspólnie. Pracowaliśmy razem, z tym, że ja sobie wydzielałem scenografię fil-mową, a Lidia projektowała kostiumy” („Gazeta Wyborcza” 29.03.2001 r.).

W y s T A w y

79

W y s T A w y

JózeF MUrzyn

40-lecie pracy twórczej to piękny jubileusz. Uka-zuje perspektywę czasu wykorzystanego w spo-sób najlepszy z możliwych danych człowiekowi. 40 lat artystycznej twórczości to czas azylu w lepszym, piękniejszym świecie. To obcowanie z pięknem, jego poszukiwanie, jego odnajdywa-nie i wreszcie jedyna w swoim rodzaju radość dzielenia się nim z innymi ludźmi. 40 lat pracy twórczej od samego początku nierozerwalnie splecionej z dydaktyką nadaje jej jeszcze głęb-szy sens. Oznacza bowiem wzbogacenie dążenia do doskonałości i mistrzostwa artystycznego o jakże niezwykle szlachetny pierwiastek odpo-wiedzialnej troski o właściwy rozwój kolejnych generacji artystycznie uzdolnionej młodzieży, o zapewnienie następnym pokoleniom kapitału duchowego niezbędnego do pełnego, godnego, wartościowego i twórczego przeżywania swej egzystencji. Aby dojrzeć i zrozumieć fenomen twórczej osobowości prof. Jerzego Nowakow-skiego i warunki szczególne sukcesu, z jakim w sposób oczywisty mamy do czynienia w jego przypadku, należy spojrzeć głębiej między wersy standardowej noty biograficznej. Wyłania się wtedy sylwetka artysty – nauczyciela bez reszty oddanego swojej pracy. Człowieka pełnego pasji, głęboko wierzącego w sens i wartość swoich arty-stycznych i pedagogicznych działań. Wrodzona nieobojętność wobec otaczającej rzeczywistości, imperatyw współuczestnictwa i partycypacji, popychała go zawsze do działania, czyniąc go świadomym i aktywnym uczestnikiem społecz-nych i kulturowych przemian zachodzących w czasach, w których przyszło mu żyć i tworzyć.Nie ulega wątpliwości, że miało to zawsze istotny wpływ na treść, język i poetykę jego artystycznych sformułowań. Jerzy Nowakowski jest artystą rzeźbiarzem łączącym w osobliwy sposób w swojej twórczości wątki wielkich nurtów awangardowych sztuki europejskiej z subiektywnym postrzeganiem i doznawaniem

Azyl w lepszym, piękniejszym świecie

złożonej kulturowej i cywilizacyjnej rzeczywisto-ści. W jego twórczości atmosfera lokalnego kultu-rowego kolorytu poddana filtracji filozoficznego dystansu, dzięki rygorowi doskonałego rzemio-sła i biegłej znajomości nieprzemijalnych zasad sztuki, wyraża się w szlachetnej i oryginalnej for-mie plastycznej. Wrażliwość na bodźce generu-jące zmiany w sztuce aktualnej skonfrontowana z respektem dla tradycji sztuki daje optymalny rezultat, którego wykładnią mogą być słowa Wła-dysława Strzemińskiego, który w 1932 r. powie-dział: „Wytworzyć sztukę nowoczesną może jedy-nie ten, kto poznał wszystko, co było poprzednio, i to, co jest dziś, i wobec tego wszystkiego zacho-wał wolność stanowiska krytycznego”.

Praca pedagogiczna prof. Jerzego Nowa-kowskiego znajduje najlepszą egzemplifikację w ambitnych i wartościowych dokonaniach jego uczniów. Ich dzieła, które w interesującym wybo-rze mogliśmy oglądać na wystawie zorganizowa-nej w Pałacu Sztuki TPSP w Krakowie, prezentują szeroki wachlarz postaw, metod i gatunków arty-stycznej ekspresji. Prezentacja ta pozwalała spoj-rzeć na sprawy twórczości artystycznej i naucza-nia sztuki z perspektywy bezpośredniej relacji mistrz – uczeń, która w tym przypadku opiera się na zasadzie bezpośredniego powiązania wiedzy i osobistego doświadczenia artysty z nauczaniem. Postawa taka oznacza konieczność odsłonięcia artystycznego wnętrza, zgodę na podzielenie się z uczniem częścią tej niezmiernie delikatnej tkanki, jaką stanowią związane z twórczością emocje, odkrycia, olśnienia i doświadczenia, jest jednak jedyną prawdziwą i wartościową formą relacji nauczyciela sztuki i jego uczniów. Jej pod-stawą jest zaufanie do mistrza, przeświadczenie

o jego artystycznej i ideowej wiarygodności. Iden-tyfikacja z nim polega nie tylko na przyswojeniu form i metod właściwych jego sztuce, co w dzi-siejszej praktyce jest już niezwykle rzadkie, ale na przyjęciu szeroko rozumianego wzoru osobo-wego, jaki on jako artysta i człowiek prezentuje. Relacja taka to gwarancja owej specyficznej, inte-lektualno-artystycznej więzi między studentem a nauczycielem, którą można by w uproszczeniu nazwać autorytetem artysty nauczyciela.

W dzisiejszych czasach, które są epoką rela-tywizmu i braku wartościowych i stałych punk-tów odniesienia, zbudować autorytet i obronić go jest niezwykle trudno. Jest dobrem wymagającym nieustannej pielęgnacji i troski o jego podtrzyma-nie. Jestem przekonany, że każdy ze studentów prof. Jerzego Nowakowskiego, byłych i obecnych, a także koledzy artyści, środowisko kulturalne, w którym tak mocno jest zanurzony, a nade wszystko odbiorcy niezliczonych różnorodnych i wspaniałych dzieł profesora nie zawahają się w potwierdzeniu autentyczności Jego artystycz-nego i pedagogicznego autorytetu.

W wystawie, obok prof. Jerzego Nowakow-skiego wzięli udział: dyplomanci: Marta Kufel, Katarzyna Tomczak, Małgorzata Stanczyk, Joanna Wecławowicz; absolwenci: Zbigniew Blajerski, Małgorzata Cwieluch, Iwona Demko, Marek Dry-niak, Mariusz Dydo, Weronika Gajda, Paulina Humanczuk-Ogarek, Janusz Janczy, Jurianna Jur, Agata Magdziak, Tadeusz Nowak, Bartosz Ogarek, Anna Popowicz, Janusz Sobczyk, Grzegorz Ste-fanko, Bartłomiej Struzik, Monika Tohl, Beata Wazny, Ewa Wróbel, Dagmara Ziemianska; dok-toranci: Dominika Griesgraber, Wiesław Jelonek, Andrzej Zwolak oraz Jubilat Jerzy Nowakowski.

fot. Wacław Klag

→ Wystawa Moi dyplomaci i ja→ Pałac Sztuki TPsP w Krakowie→ 15 XII 2011 – 8 I 2012


RoMAn KUrzAwSki

Tomasz Westrych ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie w roku 1996, na Wydziale Rzeźby w pracowni prof. Józefa Sękowskiego. W latach 1996–2004 był asystentem, a następ-nie wykładowcą w I pracowni rzeźby prowadzonej przez prof. Stanisława Hrynia na Wydziale Archi-tektury Wnętrz w Krakowie. W Xi 2006 r. obro-nił pracę doktorską na Wydziale Rzeźby, obecnie samodzielnie prowadzi zajęcia dla studentów I i ii roku Architektury Wnętrz.

Prace, jakie prezentował na wystawie w Gale-rii Rękawka, to kontynuacja jego rzeźbiarskich zainteresowań związanych z naturą, którą bacz-nie obserwuje i twórczo interpretuje. W twórczo-ści Tomasza Westrycha cechy i charakter mate-riału wyznaczają granice jakości estetycznej, sam wybór tworzywa do materializacji idei ma istotne znaczenie, które nie jest przypadkowe, lecz sta-rannie dobrane, co sprawia, że kształtowane przez niego obiekty stanowią spoisty związek elementów jakościowych i emocjonalnych.

Między poszczególnymi pracami możemy dostrzec ideową i formalną spójność oraz gene-tyczną transformację treści na formę. Właściwy układ proporcji i określony kształt to istotne elementy w twórczości Tomka Westrycha. Monochromatyczna powierzchnia kształtowa-nych obiektów wynika z jednej strony z jakości zastosowanych materiałów, z drugiej ze sposobu patynowania powierzchni.

Ceramiczne rzeźby powstały z inspiracji kamieniem, a w szczególności eratykiem narzu-towym – to symbol trwałości w aspekcie ogra-niczonego czasu ludzkiego życia i wiecznego trwania. W tym symbolicznym obrazie autor łączy istnienie natury z pamięcią przemian, zdarzeń i procesów, w których dobitnie określa swoje relacje z rzeczywistością, także tą wyni-kającą z relacji między artystą a jego dziełem. Próba odczytania istoty natury staje się bodźcem do bardzo osobistego opisu ludzkiej egzystencji. Te prace oddziałują na naszą wrażliwość este-tyczną poprzez reguły proporcji symetrii jakości materiałowych i kolorystycznych.

Drugi cykl zaprezentowany na wystawie to prace ukształtowane z papieru, które autor

Tomasz Westrych w Galerii Rękawka

W y s T A w y

nazywa przestrzennymi rysunkami. W istocie rzeczy są to bardzo osobiste zapisy zdarzeń, procesów i układów. I w tym przypadku nie bez znaczenia jest dla twórcy wybór tworzywa do materializacji idei. Papier traktuje jako nie-zapisane tablice, rzeźbi z niego swój dziennik zdarzeń, traktując materiał jako tabula rasa, na której zapisuje zaobserwowane sytuacje, interpretując je.

Tomasz Westrych w swojej twórczości nie stara się szokować widza, lecz korzystając z obrazu natury, twórczo ją interpretować. Bacz-nie czyta dziennik natury, odkrywając jej istotę wciąż na nowo i na jej bazie tworzy swój arty-styczny świat, będąc obserwatorem na widowni i na scenie zarazem.

81

W y s T A w y

JADwigA WieLgUT-WALCzAk

Sięgnięcie do idei i symboliki mitycznej księgi, obrazującej historię i porządek naszego świata, tyleż daje temat nośny artystycznie, co – zwłasz-cza współcześnie – często staje się zamierzeniem niełatwym, nawet ryzykownym. Jednak zarówno księgi, jak i pojedyncze karty i stronice Małgo-rzaty Buczek-Śledzińskiej z tej trudnej próby wychodzą zwycięsko. Czy tylko dzięki dosko-nałemu warsztatowi i perfekcyjnej technice? Malarka i twórczyni unikatowych tkanin arty-stycznych od roku 1990 zaczyna wykorzystywać nowe tworzywo artystyczne, jakim jest papier ręcznie czerpany. Dla stypendystki Minister-stwa Kultury i Sztuki inspiracją w tej dziedzi-nie staje się kilkumiesięczny pobyt w Meksyku. Nie jest odosobniona ani w wyborze dającego ogromne możliwości środka artystycznego, ani w fascynacji egzotycznymi, odległymi w czasie i przestrzeni kulturami. Wyróżnia się natomiast wyraźnie własną drogą i intensywnością poszu-kiwań. Nawiązując do swoich wcześniejszych malarskich i tkackich realizacji, czerpie z tych doświadczeń, a równocześnie śmiało wkracza w nowe obszary penetracji artystycznej. Autorska receptura płynnej pulpy działa jak katalizator. Powstają kolejne cykle tematyczne: Księgi i Listy z Babilonu, Księgi z Pergamonu, Korespondencje, Inkunabuły i Manuały. Dynamiczny proces czer-pania papieru i formowania barwnych stronic

JADwigA WieLgUT-WALCzAk

Tytuł dał wystawie w Galerii Jednej Książki uni-katowy album Inspiracje, dzieło znanego i cenio-nego artysty, wieloletniego kierownika pracowni projektowania książki i typografii w krakowskiej ASP – prof. Romana Banaszewskiego. Książka prezentuje kilkadziesiąt zreprodukowanych cyfrowo kart prowadzonego od lat szkicownika. Niewielki, limitowany nakład, staranny dobór papieru i formatu książki oraz jej własnoręczne zszycie i oprawa dają w efekcie końcowym wyjąt-kowo oryginalną i piękną całość, prezentowaną na wystawie razem z dwoma monotypiami oraz z udostępnionymi do wglądu kilkoma tomami szkicownika.

znajduje dopełnienie w refleksji wielogodzinnego miarowego i niełatwego pokrywania ich rzędami jedwabnych znaków.

Wielka Księga Babilonu. Niezwykłej urody efekt skontrastowania dostępnej dzisiaj wiedzy historycznej z oryginalnością i autentyzmem artystycznego przesłania. W niczym na pierw-szy rzut oka nie przypomina powszechnie znanych, wydobywanych podczas wykopalisk w delcie Eufratu i Tygrysu niewielkich glinia-nych tabliczek, pokrytych znakami pisma klino-wego. Różni się od książki babilońskiej i rodza-jem materiału, i rozmiarem, i formą – a jednak nie budzi to naszego sprzeciwu. Przystajemy zdumieni trafnością odległych odniesień, pod-dajemy się harmonii barw i urokowi wyszywa-nych jedwabną nicią znaków. Nie trwa to jednak długo. Najwyraźniej księga wymyka się spokojnej kontemplacji. Intryguje i prowokuje do zadawa-nia kolejnych pytań. Zdaje się wciągać widza w rodzaj – zamierzonej? – gry z autorką, która, hojnie obdarzając bogactwem formy i kalejdo-skopem skojarzeń, strzeże równocześnie pilnie swoich najbardziej osobistych odkryć. Za wszelką cenę unika dosłowności. Raz schwytany trop już za chwilę gubi się i rwie w ślad za splątaną nicią osnowy lub haftu. Jaki świat odkrywają przed nami księgi Małgorzaty Buczek-Śledzińskiej? Warto przystanąć nad otwartą Wielką Księgą Babilonu.

Inspiracje Romana Banaszewskiego

→ Galeria Jednej Książki→ XII 2011 – I 2012

Wielka Księga Babilonu Małgorzaty Buczek‑Śledzińskiej– Odkrywanie świata

→ Galeria Jednej Książki→ 17 II – 17 III 2012


W y s T A w y

PIOTR BujAK

Ekspozycja The Bay Area wystawiana w Galerii Malarstwa krakowskiej ASP składa się z dwóch równoległych wątków, których wspólnym mia-nownikiem jest miejsce, w którym powstał prezentowany materiał, i wpływ tegoż miejsca na kształt prezentowanych wypowiedzi arty-stycznych. Największa magia świata artystycz-nego The Bay Area polega na niespotykanej pod żadną inną szerokością geograficzną różnorod-ności, tolerancji, a także na charakterystycznym, lekko anarchizującym zacięciu. Z jednej strony miejsce to definiuje bardzo aktywna scena LgbT, z drugiej Dolina Krzemowa, a z trzeciej powi-doki ruchu Czarnych Panter, który ma swoje początki w Oakland. Samo miasto św. Franciszka jest matecznikiem twórców takich jak Richard Serra, Matthew Barney czy Clint Eastwood. To tutaj w najbardziej punkrockowym instytucie artystycznym w całych Stanach Zjednoczonych studiowali m.in. Annie Leibowitz, Spike Jonze i Courtney Love…

Pierwszym z wątków jest wybór z mojego autorskiego projektu pt. World in Colors, któ-rego zasadniczym problematem jest analiza konsumpcji przemocy przez człowieka kultury zachodu w kontekście zalewu informacyjnego, jakiego ów doświadcza w epoce wszechobec-nego dostępu do informacji. Koncepcja cyklu jest oparta przede wszystkim na rozważaniach

Waltera Benjamina oraz nawiązuje do Baudril-lardowskiej idei hiperrzeczywistości.

Drugim kluczowym elementem jest pokaz prac wideo zaproszonych przeze mnie do wystawy artystów, których twórczość postrze-gam osobiście jako reprezentacyjną dla zatoki San Francisco. Biorący udział w The Bay Area twórcy to zarówno postacie wręcz ikoniczne dla sztuki nowych mediów w Stanach Zjednoczonych

– specjalne podziękowania dla Tony’ego Labata

The Bay Area

→ Galeria Malarstwa AsP→ 6–13 I 2012

– jak i artyści będący zasadniczo na początku swo-jej drogi twórczej. Prezentowane prace potrafią odbiegać od siebie zarówno w warstwie formalnej, jak i treściowej, a jedynym scalającym je elemen-tem jest użyte medium, świetnie pokazujące całą różnorodność języka, jakim posługują się artyści tworzący w tym rejonie. Zaproszeni artyści: Miles Ake, Chris Corrente, Laura Kim, Tony Labat, Julio Morales, Spencer Rabin i Anna Rockwell przed-stawili swoje prace na wideo.

83

W y s T A w y

MArek WAgner

W nowej przestrzeni wystawienniczej (Galeria Aula) oraz w Galerii Wydziału Rzeźby zaprezento-wana została wystawa pracowni rzeźby i działań w przestrzeni Wydziału Sztuk Wizualnych Aka-demii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemiń-skiego w Łodzi. Na wystawie można było obejrzeć prace pedagogów, prof. Marka Wagnera, ad. Bog-dana Wajberga, mgr Agnieszki Mikołajczyk, oraz studentów od I do V roku.

Idea wystawy koncentruje się na problemie ograniczeń egzystencji ludzi i zwierząt. Prace powstały w Pracowni Rzeźby w latach 2005

–2011. Jako cel nadrzędny programu nauczania przyjęliśmy kształtowanie postaw kreacyjnych i pobudzanie rozwoju osobowości artystycznej studenta. W poszanowaniu jego indywidualnych zainteresowań uznajemy prawo studenta do oso-bistych wypowiedzi, zachęcamy do eksperymen-tów, odważnych, niekonwencjonalnych sformuło-wań artystycznych – zawsze jednak budowanych na logice myślenia kategoriami właściwymi dla tej dyscypliny sztuki. Podstawowe treści kształ-cenia w tej pracowni to poruszanie problemów związanych z przejściem od formy pełnej w rzeź-bie poprzez pojęcie czasoprzestrzeni po sformu-łowanie przestrzeni jako podmiotu we współcze-snej sztuce rzeźby, obiektu i instalacji.

Wystawa Człowiek w akademii – zwierzę w akademii

→ Galeria Promocyjna AsP→ 21 XII 2011 – 15 I 2012


W y s T A w y

Grafiki i rysunki artystów z Krakowa, małżeństwa Jadwigi Kaim-Otręby i Ryszarda Otręby oraz ich syna Mateusza, prezentowane w ramach cyklu wyMiAry SzTUki powstały w rodzinnej pracowni. Ich prace łączy wspólna pasja tworzenia, ale każdy artysta posługuje się inną formą ekspresji, realizuje własną wizję twórczą.

Ryszard Otręba w swojej twórczości porusza się wokół abstrakcji geometrycznej. Jego prace to zaprojektowane formy graficzne. Jadwiga Kaim-Otręba tworzy wizje plastyczne. Obrazy figuratywne, skupione na fragmencie postaci czy zaobserwowanym przedmiocie, wciągają widza w teatr opowieści. Rysunki Mateusza Otręby sku-piają się na ekspresji figuratywnej. Poruszone, niedokończone, często przerysowane postaci w ekspresji gestu i emocji.

Jadwiga, Ryszard, Mateusz Otręba – Spójność. Grafika i rysunek

1. Ryszard Otręba, Rzekome znikanie przedmiotu IX, druk cyfrowy, 88 × 65,2 cm, 2011

2. Jadwiga Kaim-Otręba, Wesele III, druk cyfrowy, 80 × 59,5 cm, 2005

3. Mateusz Otręba, Oko cyklonu, rysunek tuszem, 100 × 70 cm, 2011

1

2 3

→ Galeria u Dyplomantów→ III–IV 2012

85

RySzArD MiChALSki, JoAnnA KUbiCz

Jesteśmy świadkami narodzin nowej idei pro-gramu naukowo-dydaktycznego, prowadzonego w ramach współpracy Wydziału Architektury Wnętrz ASP w Krakowie, V Liceum Ogólnokształ-cącego w Krakowie i l Liceum Ogólnokształcą-cego w Przemyślu, która ma na celu sprawdzenie nowych metod kształceniowych.

Idea ta weszła w fazę projektu o nazwie „W sieci designu”. Wybrano Facebooka jako narzę-dzie projektowe. W krótkim opisie autorzy pro-jektu przedstawią oryginalną wykładnię idei, tj.

Facebook w sieci designu

pojęcia, które leży u podstaw swoistych zjawisk, a te z kolei stają się wyzwaniem dla „projekta-nów przestrzeni”. Założono, że rutynowe sposoby przekazu/zapisu treści projektowych mogą być rozszerzone na obszary jeszcze „uśpione” w pro-jektowaniu klasycznym.

Czy Facebook może być wyzwaniem? – rolę „testerów” przyjęli na siebie uczniowie szkół średnich, mający śladowe rozeznanie w wiedzy o projektowaniu – o tej dycyplinie; ale na pewno będący „konsumentami” produktów i użytkow-nikami Facebooka.Założono, że sam „proces projektowania” może zacząć się na poziomie szkoły średniej. Szybkie

W y s T A w y

Wystawa malarstwa Krzysztofa Kiwerskiego pt. Zaćmienia prezentuje wybrane obrazy artysty z lat 2003–2011, których wspólny mianownik stanowi kontemplacja barokowego światłocie-nia. Pozornie patetyczny temat w interpretacji Kiwerskiego zyskuje nad wyraz optymistyczne oblicze. Kontrastowe zestawienie postaci rodem z płócien Georgesa de La Toura z oderwanymi od rzeczywistości rekwizytami i okolicznościami tworzy niepowtarzalną atmosferę pastiszu, który pomimo wszechogarniającego absurdu emanuje powagą XVii-wiecznej estetyki.

Obok figur oświetlonych snopem silnego światła pojawiają się groteskowe kolorowe robaki, przywodzące na myśl „zwandalizowane obrazy” słynnego brytyjskiego artystycznego partyzanta Banksy’ego. Najczęściej obrazowanymi insektami

→ Galeria Sztuki Platon, Wrocław→ 24 III – 21 IV 2012

zmiany technologiczne wymuszają dobór „środ-ków” do „celów”. Biorąc pod uwagę, że nasz

„lokalny” cel w efekcie przyjmuje formę dość labilną, przewidujemy jedynie zasadę, że istotne jest, „jak” to się robi (projektuje) – a nie „co” (się projektuje). To twierdzenie stoi w opozycji do powiedzenia, że cel uświęca środki.

Chodzi nam o to, by ten krąg poszukiwań prowadzonych przez artystów projektantów, tj. opracowywania nowych metod, wyznaczania intrygujących celów, ścierania się idei, nie był kręgiem domkniętym. Profesjonalizacja, która dzisiaj jest swoistym zniewoleniem, ma też dru-gie, złe oblicze, np. potrafi ona przybierać różne maski, ulega formalizacji, niebezpiecznemu ciśnieniu medialnej „sztuki” etc.

W każdym z obszarów potrzebny jest twór-czy temperament. Zaprosiliśmy do tego projektu młode umysły, nieskażone profesjonalizmem, może zobaczą one rzeczy, których jak dotąd nie możemy sobie wyobrazić, nie tracąc swojej toż-samości. Dlatego nie realizujemy metod, które stosuje nauka, sztuka czy dydaktyka szkolna. Budowanie „technologii przechowywania czasu” to jest eksperyment myślowy prowadzony, przez nas, w naszych warunkach, w dość nierealistycz-nych okolicznościach. Stąd sięgnięcie po techniki Facebooka.

Zaćmienia Krzysztofa Kiwerskiego

są ćmy, występujące zarówno w cyklu W drodze na…, jak i Zaćmienia. Stworzenia te, znane ze swo-jej destrukcyjnej sympatii do światła, pojawiają się wszędzie tam, gdzie płomień typowej dla de La Toura świecy, niczym niezauważeni wcześniej mistrzowie drugiego planu.

← Zaćmienia I, 110 × 140 cm, akryl na płótnie, 2003

↑ Zaćmienia III, 140 × 110 cm, akryl na płótnie, 2003


W terminologii fotograficznej pojęcie „obraz uta-jony” to niewidoczny dla oka obraz powstający w emulsji fotograficznej w wyniku naświetlania, który powstaje po naświetleniu błony fotogra-ficznej (filmu), ale jeszcze nie został wywołany. W procesie wywoływania przekształca się on w obraz widzialny, obraz jawny. Obraz utajony to obraz zawieszony pomiędzy widzialnym a nie-widzialnym, absolutnie transparentny, niejako zatrzymany w swym istnieniu. Jest, ale funk-cjonuje w sferze niedostępnej naszym zmysłom, zatracając podstawową i immanentną dla swego bytowania cechę – widzialność. Punktem wyjścia jest w tym przypadku refleksja nad istnieniem zapisu fotograficznego, którego byt warunko-wany jest przez światło. Światło, które fizycznie stwarza, ale i unicestwia, dekonstruuje wszelki zapisany na emulsji światłoczułej obraz. Rela-cja pomiędzy zjawiskiem światłoczułości a pro-cesami percepcji i zapamiętywania. Tak ujęty proces fotograficzny staje się metaforą procesu pamięciowego. Obrazy poddane upływowi czasu i przemijania są mimowolnie i często nieświado-mie zapisane i przechowywane w naszej pamięci.

Niczym obraz zapisany w emulsji fotograficznej, są kruche i nietrwałe, podlegające unicestwie-niu, wygaszaniu, zanikaniu. Jest to utajony i nie-jawny komunikat o fragmentach rzeczywistości, zapis jej minionej obecności, która była.

Inspiruje mnie pejzaż, przestrzeń, miejsce. Ślad minionych wydarzeń; ślad zatarty, często już niewidoczny, niemal zapomniany, lecz wciąż niezabliźniony. Posługując się techniką found footage, łączę fragmenty dzieł innych autorów z utworami własnymi, archiwalne wycinki z gazet i czasopism; druki, dokumenty, fotografie, kserokopie, notatki, szkice etc. Obrazy wykonuję w technice photo intaglio (fotografia naświetlana i trawiona bezpośrednio na płycie miedzianej przy użyciu folii światłoczułej Imagon, umoż-liwiającej przenoszenie fotografii na płytę gra-ficzną i dalszą jej obróbkę). Naświetlone matryce są drukowane tradycyjnie, a powstałe w ten spo-sób grafiki nanoszone na uprzednio przygoto-wane panele.

To efekt moich doświadczeń z emulsją świa-tłoczułą oraz możliwościami jej zastosowania w grafice warsztatowej. Technologia pozwala

Monika NiwelińskaObraz utajony jako ślad pamięci

→ Otwarta Pracownia → 2–7 III 2012

„Places remember events”. James Joyce, Ulisses

„To see a landscape as it is when I am not there…”Simone Weil, Gravity and Grace

MonikA NiweLińSkAUrodziła się 20 iX 1976 r. w Krakowie. Studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiel-lońskiego (1995–1998, kierunek: filozofia) i na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1998–2004, specjalizacja w zakre-sie grafiki warsztatowej). W latach 2005–2007 stypendystka University of Alberta w Edmonton w Kanadzie, gdzie uzyskała tytuł Master of Fine Arts in Printmaking. Od 2007 pracuje na macie-rzystej ASP w pracowni rysunku I i ii. Uprawia rysunek, malarstwo i fotografię.

na dowolne operowanie materią obrazu oraz praktycznie nieograniczoną ingerencję w naświe-tlony na blasze obraz fotograficzny, jego przetwa-rzanie i dekonstrukcję.

Istotą owego zapisu jest proces ewolucji obrazu – jego powstawanie, stopniowa destruk-cja i powolne zanikanie – proces organiczny, oscylujący pomiędzy widzialnym a niewidzial-nym, istnieniem a nieistnieniem.

W y s T A w y

87

KrySTynA ZAChwATowiCz-WAjDA, AnDrzej WAjDA

Laudacja wygłoszona z okazji przyznania tytułu doktora honoris causa Christianowi Boltanskiemu

Nie zdarza się często pierwsze spotkanie z artystą, które zostaje na zawsze w pamięci. A takim wyda-rzeniem była widziana przez nas w Paryżu w 1974 r. wystawa, na której Christian Boltanski pokazał posegregowane i ułożone w gablotach rzeczy, pozo-stałe po śmierci nikomu nieznanej kobiety. Były to naczynia kuchenne, różne przedmioty codzien-nego użytku, jej ubrania. Nie była to jednak żadna kompozycja, żaden artystyczny wybór. Widz spoty-kał się tu ze zmarłą niedawno kobietą, która odcho-dząc, w tych przedmiotach – dzięki Boltanskiemu

– zostawiała nam siebie. Paryż tamtych lat obfitował w manifestacje sztuki domagającej się zaintereso-wania widza, szokując go, zatrzymując jego wzrok i uwagę. Ale tylko ta wystawa pozostała w naszej pamięci, choć nie domagała się od nas niczego – prze-rażała tylko cichą obecnością śmierci. Te przedmioty oderwane od ich zmarłej właścicielki – umierały na naszych oczach.

Gdy jesteśmy w muzeum w Oświęcimiu, widzimy tam również zgromadzone przedmioty po zmarłych. Ale ich śmierć była największą zbrodnią, jaką zna ludzkość, i cień morderców w mundurach nadaje tym przedmiotom historyczny i polityczny wymiar. Wystawa Christiana Boltanskiego zwracała się do naszej codzienności, a pozbawiona aspektów poli-tycznych i historycznych, stawała się czymś głęboko uniwersalnym. W Polsce taką sztukę uprawiał tylko Tadeusz Kantor.

Doktorat honoris causa dla Christiana Boltanskiego

Christian Boltanski – Bicie serca

W y d A R z e N I A

11 I br. odbyła się na naszej uczelni uroczystość nadania tytułu doktora honoris causa Christianowi Boltanskiemu, wybitnemu artyście o międzynaro‑dowej renomie. Po przedstawieniu przez dziekana Wydziału Malarstwa, prof. Romana Łaciaka, wniosku Rady Wydziału prof. Krystyna Zachwatowicz‑Wajda wygłosiła laudację opisującą twórczość artysty i jej znaczenie dla sztuki współczesnej. Następnie prorektor prof. Antoni Porczak odczytał uchwałę Senatu Akademii, nadającą mu tytuł, po czym jm Rektor prof. Adam Wsiołkowski wygłosił po łaci‑nie akt nadania artyście tej godności i wręczył mu potwierdzający ten fakt dyplom. Christian Boltan‑ski podziękował władzom Uczelni za zaszczyt, jaki go spotkał, podkreślając swój emocjonalny związek z Krakowem przez osobę Tadeusza Kantora, którego twórczość – jak wyznał – wywarła ogromny wpływ na jego własną działalność artystyczną. Uroczystość zakończyło spotkanie w sali senackiej, na którym rektor wzniósł toast, gratulując Christianowi Bol‑tanskiemu uzyskanego wyróżnienia.


Christian Boltanski liczy sobie 67 lat, urodził się w Paryżu, gdzie mieszka i tworzy. Wystawia na całym świecie, jest znany i ceniony również w Polsce. Jego działalność artystyczna skupia w sobie wiele dys-cyplin: fotografię, teatr, ready‑made. Najczęściej jednak wykorzystuje fragmenty rzeczywistości będące świadectwami konkretnych osób. Podnie-siony do godności doktora honoris causa, Christian Boltanski przypomniał, że jego twórczość w dużej mierze wzorowała się na sztuce Tadeusza Kantora. Na wyspie Teshima, na Morzu Japońskim, artysta tworzy archiwum zapisów bicia serca.

Fot. Jacek Dembosz

89

Christian Boltanski urodził się w Paryżu 6 iX 1944 r. Jest jednym z najważniejszych współcze-snych artystów, mieszka i tworzy w Paryżu. Malarz, rzeźbiarz, autor awangardowych instalacji, korzysta z nowych mediów. Jego prace znajdują się w najważ-niejszych muzeach na świecie. Odszedł od swojej początkowej praktyki malarskiej w stronę twór-czości, która w latach 1969–1971 ogniskowała się wokół tematu dzieciństwa. Obecnie interesuje się przede wszystkim zagadnieniami skupionymi wokół tematu przemijania i pamięci. Boltanski posługuje się techniką gromadzenia dokumentów, świadectw osób żyjących i zmarłych (używane ubrania, przed-mioty) – interesuje go wykorzystywanie fragmentów rzeczywistości.

„Sądzę, że sztuka się nie zmienia. Choć nie posłu-guję się materią malarską jako środkiem przekazu, moja dzisiejsza aktywność jest bliska działalności artystów w wieku XViii, a nawet XVii. Chodzi o sta-wianie sobie pytań i przekazywanie emocji za pośred-nictwem obrazu.

Sztuka, która pokazuje prawdę, nie jest koniecz-nie prawdą. To tak jak w teatrze – widzi się na scenie kogoś, kto krzyczy, i pomimo świadomości, że kur-tyna w końcu opadnie i że znajdujemy się w sali, coś przeżywamy.

Moim zamierzeniem jest wzbudzać w ludziach emocje za pośrednictwem tego, co im pokazuję. Sztuka temu służy. Poruszam poważne tematy. Kiedy pobudzają do dyskusji – jestem zadowolony. Jako artysta mogę powiedzieć, że pomimo pewnych założeń akceptuję różnorodne interpretacje dzieła. Przykładem jest moja praca z ubraniami na podłodze – w Europie i w Stanach Zjednoczonych publiczność

doszukuje się aluzji do Shoah. Kiedy pokazywałem Jezioro martwych w Japonii, Japończycy dostrzegli w nim aluzję do tradycji zen, która określa pasaż pomiędzy umarłym a jego umysłem. Japończycy nie znali Shoah, normalne jest więc, że o nim nie myślą. Sterta ubrań staje się dla nich na przykład symbolem morza. Kiedy pokazuję to w Europie, dzieci chętnie bawią się leżącymi ubraniami, liczą kolory.

Zadaniem sztuki jest wzbudzanie emocji, sta-wianie pytań, zmuszanie do refleksji. Nie ma jednej interpretacji.”

Druga połowa lat 80. to dla artysty okres bardzo twórczy – stworzył wówczas takie prace jak Theatre d’Ombres (1989), Monuments (1986), Reliquaire (1989).

„Towarzyszy mi pewna nieustająca obsesja, wra-cają te same tematy: dzieciństwo, umarłe dzieciństwo, okrucieństwo, wojna, dobro, zło. To są wszystko moje tematy.”

W latach 90. Boltanski coraz częściej prezentuje swoje prace poza muzeami i galeriami, np. na dwor-cach czy w kościołach. Jego zdaniem ludziom łatwiej jest dostrzec je w miejscach niezwiązanych ze sztuką.

„Przywiązuję dużą wagę do przestrzeni i sceno-grafii wystawy. Kiedy przygotowuję dużą wystawę, staram się, aby wystawić jedną dużą pracę, która zaaranżuje przestrzeń.”

Christian Boltanski swoje prace prezentował kilkakrotnie w Galerii Foksal w Warszawie. Po raz pierwszy w 1978 r. – Les images stimuli wspólnie z wystawą Serial Annette Messager. W 1989 r. zapre-zentował Reserve, a w 2001 r. – C.B. sa vie, son oeuvre. Każda z tych wystaw odnosiła sukces. Wystawa pt. Le Coeur/Serce to zsynchronizowana instalacja dźwięku i światła, gdzie bicie serca Christiana Boltanskiego


słyszalne jest w zaciemnionej przestrzeni galerii. Jest ono zsynchronizowane ze światłem żarówki, która zapala się z każdym uderzeniem serca.

Specjalnie dla Galerii Foksal Christian Boltanski podjął się przygotowania spektaklu Póki my żyjemy… Przedstawienie było odnoszącą się do uniwersalnej historii, jak i problematyki pamięci w wymiarze jed-nostkowym, poetycką kompozycją zbudowaną z mini-malistycznej scenografii, specjalnie skomponowanej na tę okoliczność muzyki, wykorzystującą efekty teatralne i grę świateł do stworzenia atmosfery snu, pozbawionego logicznej fabuły. Projekt ten w pewien sposób odnosił się do twórczości Tadeusza Kantora, artysty, który był jednym z inicjatorów powstania Galerii Foksal.

Les Images Noires (1996), Les Veronique (1996), Théâtre d’Ombres, Reserve, Les Suisses Morts (1990) oraz praca przygotowana specjalnie na wystawę w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (Les Habitants de Varsovie, 2001) – poświęcona miesz-kańcom Warszawy.

„Staram się, żeby tytuły były sugestywne i miały w sobie ładunek emocjonalny. Z pewnością znacze-nie ma również fakt, że zacząłem tworzyć w okresie minimalizmu. Jestem dzieckiem minimalizmu, z tym że o ile posługuję się minimalistyczną formą, odwo-łuje się ona do uczuć.”

Przytaczamy te słowa Christiana Boltanskiego i tytuły kilku z jego wielu prac, aby ukazać jego wraż-liwość na tak trudną i uniwersalną sprawę, jaką jest śmierć. Holokaust jest jego obsesyjnym tematem – nigdy jednak nie mówi o tym wprost.

W 2010 r. w najbardziej prestiżowym muzeum Paryża, Grand Palais, przedstawił swoje najnowsze

dzieło, Personnes – dopełnieniem tego wydarzenia była niezwykła, przeszywająca instalacja Apres w muzeum Sztuki Nowoczesnej Val-de-Marne.

Pracuje też dla teatru – przygotował scenografię do opery Schuberta w Opéra Comique. 2 lata temu współpracował z Kabakowem i Kalmanem w Berli-nie. Była to sztuka do muzyki Wagnera. Związany z Krakowem podziwem i uwielbieniem dla twórczo-ści Tadeusza Kantora, podkreśla wielokrotnie wpływ, jaki Kantor wywiera na jego pracę.

Wiesław Borowski wspomina: „Zapytany o patos jego sztuki, Christian Bol-

tanski powiedział: »Chcę wywoływać u ludzi płacz. Sztuka powinna dostarczać ludziom wzruszeń«. Powiedział więc słowa Kantora, których nigdy nie słyszał. Nie dziwi ta zbieżność, gdyż obydwu arty-stów łączył wzajemny podziw i wspólnota niektó-rych idei. Ale nie znajdziemy dziś w świecie wielu takich, którzy podobne zdania wypowiadaliby tak otwarcie. Zbyt silne, choć kulturowo wytłumaczalne, są obawy przed posądzeniem artysty o patos czy sentymentalizm.”

Boltański wspomina Kantora: „Wśród osób, które najbardziej cenię i które wywarły na mnie ogromny wpływ, jest Tadeusz Kantor, który był moim przyja-cielem. I to właśnie Kantor powiedział, że każdy z nas nosi w sobie umarłe dziecko. Wspomnienia z dzie-ciństwa są czymś bardzo ważnym, moim zdaniem one nas konstruują. Byliśmy dziećmi, teraz jesteśmy starzy, ale jest w nas część tych dziecięcych wspo-mnień. W moich pracach staram się te wspomnienia pielęgnować, aby nie przepadły”.

Wspomnienia z dzieciństwa są czymś bardzo ważnym, moim zdaniem one nas konstruują. Byliśmy dziećmi, teraz jesteśmy starzy, ale jest w nas część tych dziecięcych wspomnień. W moich pracach staram się te wspo-mnienia pielęgnować, aby nie przepadły.

91

Tutaj chcemy przypomnieć wiersz Wisławy Szym-borskiej Kilkunastoletnia:

Ja – kilkunastoletnia? Gdyby nagle, tu, teraz, sta-nęła przede mną, czy miałabym ją witać jak osobę bliską, chociaż jest dla mnie obca i daleka?

Tyle niepodobieństwa między nami, że chyba tylko kości są te same, sklepienie czaszki, oczodoły.

Łączą nas wprawdzie krewni i znajomi, ale w jej świecie prawie wszyscy żyją, a w moim prawie nikt z tego wspólnego kręgu. Tak mocno się różnimy, tak całkiem o czym innym myślimy, mówimy.

Rozmowa się nie klei. Na jej biednym zegarku czas chwiejny jeszcze i tani. Na moim dużo droższy i dokładny.

Na pożegnanie nic, zdawkowy uśmiech i żadnego wzruszenia.

Dopiero kiedy znika i zostawia w pośpiechu swój szalik.

Szalik z prawdziwej wełny, w kolorowe paski przez naszą matkę zrobiony dla niej szydełkiem.

Boltański o swojej drodze twórczej mówi: „Bar-dzo szybko zacząłem malować i równie szybko prze-stałem. Miałem chyba wtedy 20 lat. Każdy artysta poszukuje środków, które najlepiej pasują do jego stylu, do jego wrażliwości. Wybrałem zdjęcia i film, bo szukałem czegoś, co zbliżyłoby mnie do rzeczy-wistości. W dodatku malując, naciskając pędzlem na płótno, byłem cały czas w bezpośrednim kontakcie z moim dziełem. A ja potrzebuję pewnego dystansu, na co pozwala mi z kolei fotografia. Prawdę mówiąc, ja nie widzę ogromnej różnicy między malarstwem,

fotografią czy instalacjami. Pytania, jakie stawiam w moich pracach, nie są pytaniami nowymi, to stare pytania egzystencjalne, jakie zadawali sobie ludzie od dawna, ale wyrażam je językiem mojego czasu.”

Susan Sontag pisze, że „zdjęcie – to nie tylko obraz, interpretacja rzeczywistości, ale także ślad czegoś odbitego bezpośrednio ze świata, niczym odcisk stopy albo maska pośmiertna” (O fotografii, Warszawa 1986)

„To, co różni obraz od instalacji, to między innymi pozycja oglądającego. W przypadku instalacji nie stajemy przed dziełem, ale w samym jego środku. Instalacja nas ogrania, czujemy jej chłód (zależało mi, aby sala w Grand Palais nie była ogrzewana podczas wystawy Personnes), słyszymy muzykę, co oczywi-ście wzmacnia w sposób szczególny emocje. W mojej instalacji Reserve z kolei bardzo ważny był zapach starych ubrań. Zależy mi na pobudzeniu wszystkich zmysłów, chcę, aby oglądający czuł dzieło i stawał się jego częścią.

Moim zdaniem dzieło sztuki powinno być otwarte na każdego, kto je ogląda. Każdy patrzy na dzieło poprzez pryzmat swojej własnej historii, swoich doświadczeń, tego, co przeżył, co zobaczył, każdy widzi w nim co innego, co samo w sobie jest pasjo-nujące. Sam dużo podróżuję, wystawiam moje prace w różnych częściach świata i za każdym razem jest to zupełnie nowe, wyjątkowe doświadczenie. W zależ-ności od miejsca, ludzie inaczej moje prace odbierają. W moich pracach łączy się wiele stylów i nurtów. Nie jestem ani specjalnie malarzem, ani rzeźbiarzem, ani fotografem, jestem tym wszystkim jednocześnie. To tak jak ze sztuką Kantora, to były jednocześnie

Sztuka Christiana Boltanskiego to ciągła gra z granicami, między

życiem i śmiercią, między obecno-ścią i nieobecnością, między pamię-

cią i zapomnieniem.


obrazy i teatr. Chodzi mi o obraz, muzykę, zapachy, o dzieło totalne.

Pomysł stworzenia Archiwum serc powstał w 2005 r. Dzisiaj całe archiwum liczy ponad 40 000 nagrań bicia serc i znajduje się na japońskiej wyspie Teshima. […] w większości kultur, serce jest symbo-lem życia i duszy. To, co chciałem przekazać w tej pracy, to to, że każdy człowiek jest unikalny, wyjąt-kowy i że każdy człowiek jest słaby. Zdjęcie, imię, bicie serca jest świadectwem naszego bytu. Bicie serca mówi, że ktoś tu był, żył, pozostawił ślady. Dlatego bardzo ważne było dla mnie udokumento-wanie całego projektu. Każde bicie serca opatrzone jest dokładnymi danymi jego właściciela. Za każ-dym biciem serca kryje się konkretna osoba. Dzi-siaj wyspa Teshima jest wyspą życia, ale za kilka lat stanie się wyspą śmierci, bo bić będą na niej serca osób umarłych.”

W zeszłym roku, w czasie jego pobytu w Warsza-wie, gdzie w Centrum Sztuki Współczesnej nagrywał serca warszawiaków do swojego projektu, dowiedzie-liśmy się od niego, że jedno z nagrań przechowanych na wyspie to bicie serca psa. Wtedy ten projekt stał się naprawdę bardzo bliski naszemu sercu.

Sztuka Christiana Boltanskiego to ciągła gra z granicami, między życiem i śmiercią, między obecnością i nieobecnością, między pamięcią i zapo-mnieniem. Nowa instalacja Przypadek, zrealizowana na Biennale w Wenecji, jest również tego rodzaju grą. Opowiada o przypadku i przypadkowości – czyli o motywach, które interesują go w sposób szczególny, a które tym razem są jeszcze wzmocnione przez kontekst narodzin. W nowej instalacji pojawiają się

setki zdjęć noworodków i osób umarłych. Fotografie pocięte na poziome pasy w różnych konfiguracjach pokazywane są na ogromnych ekranach. Oglądając zdjęcia noworodków, zadajemy sobie pytania: kim się staną? jakie będzie ich życie? czy żyją jeszcze? jakie jest ich przeznaczenie? Ta nowa instalacja to próba refleksji nad tym, czy i w jakim stopniu nasze życie zależy od przeznaczenia, a w jakim od przypadku.

Boltanski zwierzył się kiedyś: „zawsze miałem nadzieję otworzyć piekarnię w Bratysławie – mieć bardzo grubą żonę i dziesięcioro dzieci – ale (ale na szczęście dla nas – zauważa Krystyna Zachwa-towicz) nigdy tego niestety nie zrealizowałem – to by było miłe życie…”.

W Krakowie w 2007 r. w czasie Festiwalu Kultury Żydowskiej na wystawie w dawnej fabryce Emalia (obecnie już Muzeum Sztuki Współczesnej) poka-zał niezwykle poruszającą instalację, która po tym krótkim pokazie – ku naszemu wielkiemu żalowi – została zlikwidowana…

Boltanski sam mówi: „Niczego nie zbieram, nie kolekcjonuję, nie zależy mi na pamiątkach… Nawet moje dzieła są skrajnie kruche, bo przecież po wysta-wie zazwyczaj się je niszczy…”.

Ale w naszej pamięci i w naszych sercach jego dzieła pozostaną na zawsze.

Każdy patrzy na dzieło poprzez pryzmat swojej własnej historii, swoich doświadczeń, tego, co przeżył, co zobaczył, każdy widzi w nim co innego, co samo w sobie jest pasjonujące. Sam dużo podró-żuję, wystawiam moje prace w różnych częściach świata i za każdym razem jest to zupełnie nowe, wyjątkowe doświadczenie.

93

W y s T A w y

BeATA GibAłA–KAPeCkA, ToMASz KAPeCki

Już po raz trzeci (wcześniejsze warsztaty to „Yacht Marina i Wnętrze jachtu 2009” oraz „Przysta-nek tramwaju wodnego 2010”) studenci dwóch krakowskich uczelni, Akademii Sztuk Pięknych (Wydział Architektury Wnętrz) i Politechniki (Wydział Architektury), uczestniczyli we wspól-nych warsztatach pt. Nowa przestrzeń. Głównym założeniem tych corocznych listopadowych spo-tkań projektowych jest przede wszystkim integra-cja środowiska zawodowego połączona z kształ-ceniem umiejętności współpracy w zespołach branżowych.

W tym roku w warsztatach udział wzięło ponad 30 studentów, którzy utworzyli 8 zespołów projektowych. Przed przyszłymi projektantami postawiliśmy zadanie zaprojektowania dla mia-sta Krakowa „Pływającej sceny” i „Wolnocłowej strefy słowa”, czyli krakowskiego Speaker’s Cor-ner. Miejscem lokalizacji i potrzebnych w projek-towaniu odniesień stały się krakowskie bulwary wiślane, Czerwieński i Poleski.

Podczas projektowania wymienionych funk-cji użyteczności publicznej należało uwzględnić znamienny kontekst kulturowy i wykorzystać wiedzę zarówno humanistyczną, jak i techniczną. Mocno eksponowane przestrzenie przeznaczone do realizacji tych tematów, bo w bliskim lub bezpośrednim sąsiedztwie Zamku Królewskiego na Wawelu, nie onieśmieliły młodych twór-ców. Wręcz przeciwnie. Stworzone koncepcyjne projekty struktur to subtelne przekształcenia

istniejącego terenu, jak też wieloznaczne, inten-sywne w treści i odniesieniasymboliczne formy rzeźbiarskie nawiązujące dialog jednocześnie z lądem i wodą.

Projekt „pływającej sceny” to przykład „mebla miejskiego”. Wraz z projektami wyko-nanymi w ramach poprzednich edycji warsz-tatów pokazuje możliwości interesującego kre-owania przestrzeni publicznej w bezpośrednim styku z rzeką.

Aranżacja fragmentu bulwaru Poleskiego na „Wolnocłową strefę słowa” wymagała tego, by dowolnymi środkami wyrazu stworzyć miejsce dla mówcy i jego słuchaczy. Często są to propozy-cje interaktywnych rozwiązań, które przejawiają się w liniach, powierzchniach, ale także w for-mach i materiałach. W obu zrealizowanych tema-tach projektowych daje się odczytać ideę redefi-niowania funkcji poprzez modułową budowę, jak również możliwości rekonfiguracyjne propono-wanych wizjonerskich struktur. Równie często chodzi w nich o piękno, o stworzenie przelotnych enklaw zarządzanych kolorami i zmysłami.

→ Galeria Politechniki Krakowskiej „Kotłownia”

→ 13 XII 2011

Studenckie warsztaty Nowa Przestrzeń – Waterfront

To, co czyni je wartościowymi, to także ich wieloznaczność, dzięki której inspirują do różno-rodnych aktywności kulturalnych, społecznych i rekreacyjnych.

Organizatorzy warsztatów: dr hab. Beata Gibała-Kapecka, prof. ASP (Wydział Architektury Wnętrz, ASP w Krakowie), dr inż. arch. Tomasz Kapecki (Wydział Architektury, Pk)

Przedsięwzięcie sfinansowano ze środków dziekana Wydziału Architektury Pk oraz dotacji podmiotowej na utrzymanie potencjału badaw-czego i Koła Naukowego Wydziału Architektury Wnętrz ASP w Krakowie.


↖ Projekt pływającej sceny - zespół wAw ASP: Kaja Czajczyk, Martyna Kleszcz, Katarzyna Sroka, Pk: Magdalena Leśniak

← Projekt pływającej sceny - zespół: Michał Łach wAw ASP, Barbara Oziębło wAw ASP, Maciej Bajor wA PK

← Projekt pływającej sceny - zespół: Anna Rusiecka, Agnieszka Dziewit, Natalia Bryzek, Sylwia Franczak

↑ Projekt pływającej sceny - zespół: Michał Łach wAw ASP, Barbara Oziębło wAw ASP, Maciej Bajor wA Pk

95

W y d A R z e N I A

IreneUSz PłUSkA, MAriA Rogóż

Trochę historiiMiędzyuczelniany Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie powstał w Xii 1999 r. Pod koniec 2010 r. Rada Naukowa Instytutu rozpoczęła na swym wyjąt-kowym posiedzeniu w sali zabytkowego refektarza klasztoru jasnogórskiego w Częstochowie obchody 10-lecia istnienia naszej wspólnej jednostki organi-zacyjnej. Początki nie były łatwe. W poprzednim sys-temie, w latach 80. pojawiła się, obok pogarszającej się działalności państwowej Pracowni Konserwacji Zabytków, propozycja utworzenia ogólnopolskiego instytutu konserwatorskiego. Błędem popełnionym w okresie transformacji ustrojowej było zlikwido-wanie tej jednostki, instytucji wyrosłej z potrzeb odbudowy kraju po ii wojnie światowej, tworzonej przy udziale pracowników i absolwentów uczelni artystycznych. Pracownie Konserwacji Zabytków stanowiły fenomen w skali światowej, określany mianem „polskiej szkoły konserwacji”. Likwidacja zaplecza badawczego, rozproszenie kadry laborantów, artystów-konserwatorów, pracowników naukowych stanowiło nieodwracalną szkodę. Zresztą polskie ośrodki kształcenia artystów-konserwatorów również były fenomenem w skali światowej. Ponad 60-letnie tradycje kształcenia w tej dziedzinie były przykładem i wzorem dla powstania szkolnictwa konserwator-skiego w wielu uczelniach Europy.

Po przemianach ustrojowych, w początkowych latach 90. ówczesny podsekretarz stanu w Minister-stwie Kultury i Sztuki, a zarazem generalny konser-wator zabytków, Tadeusz Polak, proponował i dążył

usilnie do utworzenia bliżej nieokreślonego w cha-rakterze i formie organizacyjnej ogólnopolskiego instytutu konserwatorskiego w miejsce upadłych Pracowni Konserwacji Zabytków. Chodziły słuchy o propozycji zakupu lub budowie odpowiedniego budynku mieszczącego biura, pracownie i labo-ratoria. Mówiono o zakupie specjalistycznego sprzętu badawczego i laboratoryjnego oraz wypo-sażeniu pracowni, wreszcie zamierzano zatrudnić

Międzyuczelniany Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki – to już 12 lat

1 W trakcie konserwacji, odkrywanie zachowanej

sceny Procesja Liturgiczna na południowej czę-

ści sklepienia, i Bazylika Katedralna Narodzenia nMP w Sandomierzu fot. Bożena

Żbikowska-Sobieraj

2 Ściana północna Chrzest Chrystusa ze ściany połu-dniowej przed konserwacją z przemalowaniami; tamże J. Makarewicza, fot. Jacek Śliwa

1

2


„odpowiednich” specjalistów, naukowców, konser-watorów i laborantów.

Oczywiście – co jest zrozumiałe – nasze trzy ośrodki kształcenia konserwatorskiego: Akademie Sztuk Pięknych w Warszawie i w Krakowie oraz Instytut Konserwatorstwa i Zabytkoznawstwa Uni-wersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu nie mogły wyrazić zgody na propozycje takich, dość enigma-tycznych, rozwiązań organizacyjnych, mających podstawowe znaczenie dla przyszłości polskiej konserwacji, w konsekwencji dla prawidłowego ratowania całego dziedzictwa narodowych dóbr kultury. Przedstawiciele naszych uczelnianych wydziałów konserwatorskich w licznych rozmo-wach w ministerstwie proponowali inne, bardziej realne i korzystne rozwiązanie. Dlaczego two-rzyć nowy konserwatorski moloch organizacyjny przy olbrzymich nakładach finansowych, skoro posiadamy znakomitą, fachową kadrę naukowców i konserwatorów na uczelniach artystycznych? Posiadaliśmy nieźle, jak na tamte czasy, wypo-sażone laboratoria i pracownie konserwatorskie, w których obok zajęć dydaktycznych można było wykonywać badania udoskonalające rozwój technik i technologii konserwatorskich, prowadzić bada-nia naukowe i opracowania konserwatorskie dla

najważniejszych dzieł sztuki i zabytków kultury narodowej.

Poważnym argumentem do utworzenia „naszego” Instytutu przy wydziałach konserwa-torskich tych trzech uczelni było słabe dofinan-sowanie szkolnictwa artystycznego, zmuszonego do poszukiwania środków finansowych na realiza-cję programów nauczania. W praktyce środowiska uczelni artystycznych kształcących konserwatorów na poziomie studiów wyższych stanowiły ostatnie bastiony artystyczne, naukowo-badawcze i centra pozostające w gestii państwa.

Dobrze zapamiętaliśmy Solidarnościowe hasło: „weźcie sprawy w swoje ręce” – i myśmy „je” wzięli. Idea integracji wokół badań i prac konserwatorskich wielu pracowników naszych uczelni i absolwentów w praktyce przyniosła w krótkim czasie wymierne korzyści. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Naro-dowego przystało na nasze propozycje i powołało w dwóch swoich uczelniach Międzyuczelniany Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, War-szawa-Kraków (Mik). Dzięki przychylności resortu utworzono sześć etatów pozwalających na pełną obsługę biura w Warszawie i Krakowie, które cał-kowicie ze swoich środków finansowych pokrywa ministerstwo.

3 Aula Leopoldina Uniwersytetu Wrocławskiego – komplek-sowe badania konserwa-torskie i laboratoryjne, fot. Ewa Skrzydlak

3

97

Niewątpliwe zasługi należy przypisać prof. Andrze- ejowi Kossowi, którego zdolności organizacyjne i umiejętności negocjowania oraz logicznego prze-konywania doprowadziły ostatecznie do utworzenia Instytutu. Również znana w środowisku szkolnictwa artystycznego postać charyzmatycznego dyrektora w MKiDN, Maksymiliana Celedy, wielkiego przyjaciela artystów, przyczyniła się w sposób niezwykle efek-tywny i na pewno decydujący do powołania, a potem wspierania naszego Instytutu. Formalnie Między-uczelniany Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki utworzony został na podstawie uchwał senatów uczelni założycielskich: uchwały Senatu Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie z dnia 13 Vi 2000 r. oraz uchwały Senatu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie z dnia 26 Vi 2000 r. i porozumienia zawartego pomię-dzy ówczesnymi rektorami obu uczelni: prof. Adamem Myjakiem i prof. Janem Pamułą w oparciu o stosowne przepisy o szkolnictwie wyższym.

Zadania i działalność Instytutu Instytut jest pierwszą placówką naukową i realiza-cyjną, w tym również dochodową, działającą na rzecz uczelni założycielskich, Ministerstwa Kultury i Dzie-dzictwa Narodowego, służb konserwatorskich Rzeczy-pospolitej Polskiej oraz środowiska dyplomowanych artystów-konserwatorów, a także innych instytucji akademickich i naukowych, krajowych i zagranicz-nych. Potrzebne i korzystne społecznie powołanie Międzyuczelnianego Instytutu integruje działania przedstawicieli ośrodków akademickich oraz jedno-stek badawczych, pozwala na utrwalenie dobrego imienia polskiej szkoły konserwacji oraz przyczynia

się do rozwoju interdyscyplinarnej dziedziny kon-serwacji i restauracji dzieł sztuki jako integralnej dziedziny nauki i sztuki.

Instytut prowadzi studia nad ochroną i konserwa-cją dzieł sztuki, studia nad doktryną, etyką konser-watorską, przystosowuje osiągnięcia nauki i techniki do potrzeb zabezpieczania i przekazywania przyszłym pokoleniom dziedzictwa kulturowego. Podejmuje również działania zmierzające do upowszechniania świadomości społecznej w dziedzinie ochrony zabyt-ków, będzie nadal działał na rzecz rozwoju integracji środowiska akademickiego, na rzecz rozwoju i pro-mocji zawodu konserwatora-restauratora. Instytut realizuje swoje działania poprzez:

– organizowanie i prowadzenie badań naukowych oraz wdrażanie ich rezultatów do realizacji, szczegól-nie w zakresie problematyki o dużej skali złożoności,

– opracowywanie, adaptowanie, wprowa-dzanie nowoczesnych metod badawczych dzieł sztuki, ze szczególnym uwzględnieniem metod nieniszczących,

– dążenie do rozwoju zaplecza badawczego wydziałów konserwatorskich i racjonalnego jego wykorzystania,

– opracowywanie studiów, analiz i raportów oraz udostępnianie i umożliwianie rozpowszechniania ich wyników w ramach zadań zleconych przez muzea, biblioteki, archiwa, władze wojewódzkie, powiatowe, samorządowe oraz osoby prywatne,realizację badań i programów resortowych zlecanych przez Minister-stwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

– organizowanie konferencji i seminariów środo-wiskowych, krajowych i zagranicznych,

4 Zbliżenie fragmentu polichromii z wnętrza kościoła w Trybszu, fot. J. Adamowicz

5 Jeden z konserwowanych bloków więziennych, kL Auschwitz fot. Ireneusz Płuska

7 Kościół w Harklowej po rekonstrukcji pokrycia połaci dachu gontem szczy-panym i uzupełnionym sza-lunkiem ścian, fot. J. Adamowicz

6 Drewniany kościół w Dębnie Podhalańskim po kompleksowej konserwa-cji polichromii patronowej i wyposażenia wnętrza, fot. J. Adamowicz

8 Ściana tronowa kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu po konserwacji, fot. J. Kubiena

4 5


– organizowanie szkoleń dotyczących ochrony konserwacji, restauracji dzieł sztuki i zabytków,

– udział w promocji kadry naukowo-dydaktycznej uczelni wyższych,

– testowanie nowych środków pod kątem możli-wości ich zastosowania w konserwacji oraz wydawa-nia atestów i opinii

– realizację prac konserwatorskich obiektów o szczególnie złożonej problematyce lub szczególnie cennych dla kultury narodowej,

– wykonywanie badań i ekspertyz naukowych dla obiektów zabytkowych w zakresie niezbędnym dla procedury przetargowej,

– świadczenie usług w zakresie rzeczoznawstwa i biegłych sądowych.

Działalnością Instytutu kieruje dyrektor prof. Andrzej Koss z ASP w Warszawie, jego zastępcą jest prof. Ireneusz Płuska, który nadzoruje dele-gaturę w Krakowie przy wydatnej i niezastąpio-nej pomocy sekretarza naukowego dr Marii Rogóż. Nadzór nad Instytutem sprawuje Kolegium złożone z rektorów uczelni założycielskich i dziekanów Wydziałów Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Opiekę merytoryczną nad programem pełni Rada Naukowa złożona z 10 przedstawicieli Wydziałów Konserwacji obu uczelni. Przewodniczącym Rady Naukowej został wybrany w kolejnej już kadencji prof. dr Władysław Zalewski. Obsługę administra-cyjno-biurową w zakresie spraw pracowniczych i księgowo-finansowych zapewnia ASP w Warszawie. Niezastąpioną osobą w pracach koordynacyjnych naszych przedsięwzięć jest pani Urszula Skonieczna z Akademii warszawskiej. Pani Ula jest prawdziwym

6 7

8

99

„mózgiem organizacyjnym” i dobrym „aniołem stró-żem” naszego Instytutu.

Zdajemy sobie sprawę, że żadna z trzech uczelni kształcących artystów-konserwatorów nie byłaby w stanie zaspokoić ogólnokrajowych potrzeb w wypo-sażeniu zaplecza badawczego i wdrożeniu nowych technik i technologii konserwatorskich. W znacznym stopniu umożliwia to dofinansowana działalność Mię-dzyuczelnianego Instytutu Konserwacji i Restaura-cji Dzieł Sztuki. Zachowanie – w celu przekazania następnym pokoleniom – dziedzictwa kulturowego należy do konstytucyjnych obowiązków społeczeń-stwa i państwa. Z powodu wyjątkowego położenia geograficznego i burzliwych dziejów (zwłaszcza ostat-nich stuleci) nasze dziedzictwo kulturowe zostało poważnie uszczuplone i rozproszone. Wejście w struk-tury europejskie i zmiana prawa generują nowe pro-blemy z zakresu ochrony zabytków i dzieł sztuki – chociażby obowiązek zachowania przed kradzieżą i podjęcia starań o odzyskanie części utraconych wcześniej skarbów z rynku handlu dziełami sztuki. Również taką problematyką Instytut się zajmuje w formie międzynarodowych grantów.

W minionym dziesięcioleciu realizacja zadań statu-towych Instytutu zaowocowała współpracą z wieloma jednostkami naukowo-badawczymi. Do najważniej-szych należą: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toru-niu, Wojskowa Akademia Techniczna, Biblioteka Narodowa w Warszawie, Politechnika Warszawska, Poli-technika Krakowska, Państwowy Instytut Geologiczny w Warszawie, Uniwersytet Jagielloński i Akademia Gór-niczo-Hutnicza w Krakowie. Współpraca ta potwier-dza konieczność działania na rzecz rozwoju nauki i sztuki konserwacji. Nie jesteśmy już użytkownikami

wiedzy generowanej przez inne placówki naukowe – my tę wiedzę sami tworzymy.

Rozwój Instytutu zapewnia uczelniom i wydzia-łom konserwatorskim pomoc w postaci wspomagania działalności badawczej, doposażenia w sprzęt i apa-raturę laboratoryjną oraz zaopatrzenia w specjali-styczne materiały. Wspomagamy również wydatnie dydaktykę poprzez zakup materiałów i drobnego sprzętu używanego do ćwiczeń studenckich. Część wypracowanego corocznie dochodu przekazujemy do dyspozycji obu rektorów naszych uczelni.

Do najważniejszych osiągnięć Instytutu należy zaliczyć prace związane z realizacją badań i wdroże-niem techniki laserowej w konserwacji. Trwają prace przygotowawcze trzech projektów badawczych roz-szerzające aplikacje nowego typu lasera erbowego do usuwania werniksów oraz zastosowania laserów neodymowych do usuwania nawarstwień z podłoży papierowych, pergaminu i metalu. Opracowywane są zagadnienia konserwacji sztuki współczesnej. Nowatorskie prace konserwatorskie z użyciem lasera stały się swego rodzaju specjalnością instytutu. Za pomocą urządzenia laserowego przeprowadzono konserwację m.in. takich bezcennych obiektów, jak wnętrze kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu, rzeźba Pantokratora z Xii w. z archikolegiaty w Tumie pod Łęczycą, XV-wieczna rzeźba św. Błażeja w muzeum w Dubrowniku czy posąg Henryka Lubomirskiego autorstwa Canovy z muzeum w Łańcucie. W ramach swojej działalności instytut podejmuje się również prac o szczególnie złożonej problematyce badawczej i konserwatorskiej. Do najważniejszych – oprócz konserwacji wystroju rzeźbiarskiego wnętrza kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu – należą: kompleksowa

9 Pałac Czapskich – sie-dziba Akademii Sztuk

Pięknych w Warszawie

– po konserwacji

10 Kaplica Zygmuntowska na Wawelu – wnętrze kopuły

po konserwacji, fot. J. Kubiena

9 10


konserwacja i rebarokizacja wystroju elewacji pałacu w Wilanowie wraz z murami oporowymi pałacowych tarasów, konserwacja romańskiego malowidła ścien-nego z absydy zachodniej archikolegiaty w Wiślicy, kompleksowa konserwacja romańskiej polichromii ściennej oraz elementów konstrukcji architekto-nicznych drewnianego kościoła w Dębnie Podhalań-skim, konserwacja i restauracja ceglano-kamiennej Bramy Górnej w Olsztynie oraz opracowanie projektu remontu i konserwacji kamiennego założenia dro-gowo-mostowego ul. Lubicz w Krakowie.

Szczególną i prestiżowa realizacją praktyczną jest obecnie trwająca konserwacja dwóch bloków więziennych Państwowego Muzeum Auschwitz- -Birkenau w Oświęcimiu. Realizacja ta jest jednym z priorytetowych działań konserwatorskich na tere-nie Miejsca Pamięci. Spośród wielu obiektów dawnego obozu wybrane zostały dwa niezwykle cenne muro-wane bloki więźniarskie, które nie uległy większym przekształceniom po okresie funkcjonowania obozu. Prace obejmują kompleksową konserwację wszyst-kich zachowanych oryginalnych elementów i wyposa-żenia budynków. W przyszłości m.in. w blokach tych mieścić się będzie nowa wystawa główna muzeum.

Nowatorskim przedsięwzięciem o międzynaro-dowej randze są badania nowego systemu znako-wania unikatowych dzieł sztuki i zabytków. Trwają prace przygotowawcze do stworzenia mobilnych laboratoriów wspomagających działanie służb kon-serwatorskich i władz samorządowych oraz zaplecza do usuwania skutków klęsk żywiołowych i innych zagrożeń. Instytut realizuje swe zadania również poza granicami kraju: szkolił księży w zakresie ochrony zabytków w Baranowiczach na Białorusi,

przeprowadził konserwację kaplicy grobowej i nagrobka księcia Mikołaja Radziwiłła „Sierotki” w Nieświeżu, a także inwentaryzację i opracowanie programu konserwatorskiego kościoła w Mścisławiu na Białorusi.

W 2004 r. roku Instytut podpisał umowę doty-czącą wspólnej organizacji 2-miesięcznych praktyk studenckich w kościele Notre Dame de Bon Secours w Nancy. Planujemy również zorganizowanie prak-tyk studenckich przy malowidłach ściennych kaplicy Polskiej w Bazylice św. Antoniego w Padwie. Tak więc również studenci korzystają z wielopłaszczyznowej działalności Instytutu.

Niezwykle pochlebną opinię o „naszym” Insty-tucie wyraził na ostatnim posiedzeniu Rady Nauko-wej prof. Wiktor Jędrzejec, dyrektor Departamentu Szkolnictwa Artystycznego i Edukacji Kulturalnej MKiDN, który nakreślił perspektywy i oczekiwa-nia ministerstwa w ogólnej polityce ochrony dóbr kultury w Polsce – „jesteście nadzieją i siłą napę-dową w rozwiązywaniu problemów naukowych i artystycznych odnowy zabytków sztuki narodo-wej”. Jest jeszcze jeden pozytywny aspekt korzyści wynikających ze współpracy pomiędzy naszymi uczelniami, to aspekt pozamerytoryczny i poza-ekonomiczny. Obie strony kierują się wzajemnym koleżeństwem, życzliwością i szacunkiem. Instytut połączył nas i zbliżył.

Obchody jubileuszu 10-lecia powstania Insty-tutu zakończyła w Xi 2010 r. duża wystawa naszego dorobku naukowego i artystycznego w Arkadach Kubickiego przy zamku Królewskim w Warszawie. W opracowaniu jest obszerny katalog z wystawy wraz z opisem całokształtu dorobku Instytutu.

11 Pałac w Wilanowie – prace konserwator-skie i restauratorskie ele-wacji pałacowych oraz Marconiówki, fot. MiK

12 Wiadukt im. S. Markiewicza przy ul. Karowej w Warszawie

– po konserwacji

1211

101

W y d A R z e N I A

MiChAł PiLikowSki

6 iii 2012 r. w Akademii Sztuk Pięknych w Kra-kowie był dniem uroczystym. Tego dnia bowiem miało miejsce nadanie prof. Ryszardowi Otrębie tytułu Profesora Honorowego Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

Ryszard Otręba urodził się 29 ii 1932 r. w Suszcu. W Państwowym Liceum Technik Pla-stycznych w Bielsku-Białej rozpoczął edukację artystyczną. W latach 1953–1959 studiował na Wydziale Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom z wyróż-nieniem uzyskał w pracowni prof. Zbigniewa Chudzikiewicza. W latach 1966–1967 studio-wał w Pratt Institute w Nowym Jorku. Pracę pedagogiczną w krakowskiej ASP rozpoczął w 1961 r., kiedy to został asystentem w Stu-dium Form Przemysłowych. W tym czasie brał udział w pracach organizacyjnych przy tworzeniu Wydziału Form Przemysłowych. W 1965 r. został adiunktem w Katedrze Projektowania Produktu prof. Andrzeja Pawłowskiego. W 1971 r. objął stanowisko kierownika Katedry Komunikacji Wizualnej na Wydziale Form Przemysłowych (stanowisko to zajmował do 1996 r.). W latach 1972–1975 pełnił funkcję prodziekana, a od 1985 do 1987 dziekana Wydziału Form Przemysłowych.

W latach 1987–1990 piastował godność pro-rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Prof. Ryszard Otręba działał w tym okresie w wielu innych instytucjach – m.in. w Związku Polskich Artystów Plastyków, którego członkiem jest od roku 1959. Prof. Jan Nuckowski, który 6 iii wygłosił laudację, o sztuce profesora Otręby powiedział: „Nie ulega wątpliwości, że twórczość profesora Otręby wpisała się na trwałe w historię polskiej grafiki. Trzon tego zakresu twórczości Ryszarda Otręby stanowi gipsoryt. Duże, monu-mentalne kompozycje, matowa, aksamitna czerń i jakaś trudna do uchwycenia metafi-zyczna atmosfera Jego prac zapada w pamięć na trwałe. Kompozycje utworzone z prostych, archetypowych form są eleganckie, ale przecież nie banalne. Pozbawione są tego nieznośnego efekciarstwa prac, które „robią oko” do niewy-magającego odbiorcy. Prace profesora Otręby skłaniają do refleksji, refleksji domagającej się ciszy”. Z kolei na dyplomie Profesora Honoro-wego zapisano, iż Ryszard Otręba to „wybitny twórca o oryginalnym dorobku, zajmujący zna-czącą pozycję w sztuce współczesnej”. Liczne nagrody i wyróżnienia, długa lista wystaw zbio-rowych i indywidualnych, a także wielka liczba muzeów i kolekcji prywatnych posiadających dzieła Laureata potwierdzają słuszność tych słów.

Ryszard Otręba profesorem honorowym ASP

Urszula Byrska, studentka V roku Wydziału Grafiki, otrzymała jedną z najwyższych nagród na prestiżowym 15 Biennale Grafiki w Sarcelles pod Paryżem za grafikę wykonaną w technice druku wypukłego pt. Synchrony. Ceremonia otwarcia i wręczenia nagród odbyła się 19 Xi 2011 r. Urszula Byrska obecnie realizuje swoją pracę dyplomową w pracowni drzeworytu pod kierunkiem prof. Bogdana Migi.

Prix de la Ville de Sarcelles I Nagroda Miasta Sarcelles dla Urszuli Byrskiej

Urszula Byrska, Synchrony, druk wypukły, 100 × 70 cm, 2011

Fot. Jacek Dembosz


W y d A R z e N I A

5 Xii 2011 r. podpisano porozumienie pomię-dzy Akademią Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie a Politechniką Krakowską im. Tadeusza Kościuszki. Było to zwieńcze-nie prowadzonych od jakiegoś czasu rozmów przedstawicieli Wydziału Form Przemysłowych Akademii i Wydziału Mechanicznego Politech-niki. Współpraca obu Wydziałów trwa już od lat, jednak poszukiwano formuły oficjalnej, a zara-zem – co oczywiste – owocniejszej. Bodźcem do przyspieszenia stały się nie tylko enuncja-cje Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, ale także świeżo sformułowana strategia naszej Akademii. Umowa została podpisana przez Rek-torów obu uczelni, prof. Adama Wsiołkowskiego i prof. Kazimierza Furtaka, w obecności dzieka-nów prof. Jana Nuckowskiego i prof. Leszka Woj-nara. W efekcie podpisanego porozumienia obie

uczelnie uruchamiają nowy kierunek studiów, Inżynierię Wzornictwa Przemysłowego – Indu-strial Design Engineering. Ten nowy kierunek studiów będzie prowadzony na Wydziale Mecha-nicznym Politechniki Krakowskiej, w jej obiek-tach, przy współpracy Wydziału Form Przemy-słowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Koszt prowadzenia tych studiów bierze na siebie Politechnika. Założenia programowe przewidują specyficzny zestaw zadań projektowych, wspo-maganych przedmiotami teoretycznymi. Począt-kowo, od pierwszego roku zajęcia prowadzone będą przez wykładowców Wydziału Form Przemy-słowych, a w kolejnych semestrach z rosnącym udziałem wykładowców Politechniki. Przewiduje się, że dyplomy tych licencjackich studiów będą prowadzone przez dwóch promotorów, przedsta-wicieli obu uczelni. (inf. wł.)

Nowy kierunek studiów: Inżynieria Wzornictwa Przemysłowego – Industrial Design Engineering

Spotkanie kanclerzy i kwestorów uczelni artystycznych

W dniach 29–30 iii miało miejsce w Krakowie spotkanie kanclerzy i kwestorów uczelni arty-stycznych. Jego celem było omówienie problemów związanych z realizacją tegorocznego budżetu. Rolę gospodarza i głównego organizatora peł-nił kanclerz krakowskiej PwST, im. L. Solskiego mgr Franciszek Gałuszka, ale pierwsze spotkanie gości odbyło się w naszej Uczelni. Po powitaniu zebranych przez rektora prof. Adama Wsiołkow-skiego, kanclerz mgr inż. Adam Oleszko podjął ich śniadaniem, a następnie, już w salach Akade-mii Muzycznej i PwST odbyły się obrady. W spo-tkaniach uczestniczyli przedstawiciele Depar-tamentu Szkolnictwa Artystycznego i Edukacji Kulturalnej z dyrektorem Wiktorem Jędrzejcem i jego poprzednikiem na stanowisku, p. Maksy-milianem Celedą. Wieczorem goście obejrzeli w hotelu „Pod Różą” program artystyczny przy-gotowany przez studentów PwST. (inf. wł.)

→ Podpisanie umowy przez Rektorów: prof. Kazimierza Furtaka

i prof. Adama Wsiołkowskiego

103

pracowali na rzeczywistych fragmentach wybra-nych utworów literackich. Dzięki temu niejedno-krotnie musieli zmagać się z typowymi proble-mami, z którymi spotykają się na co dzień osoby odpowiedzialne za łamanie tekstów: co zrobić z pojedynczymi znakami „wiszącymi” na końcu linii tekstu, jak usunąć tępe wiersze przecho-dzące na początek kolejnego łamu, jak pozbyć się

„wdów”, „szewców”, „kanalików”? Na szczęście w dobie cyfrowego przygotowywania publikacji do druku nie stanowi to już takiego kłopotu, jak jeszcze ćwierć wieku temu.

Ostatnim zadaniem, jakie czekało uczest-ników kursu z Robertem Chwałowskim, było przygotowanie pełnowymiarowych makiet książek oraz plansz wyjaśniających wszelkie aspekty projektowe. Po pięciu dniach niezwykle intensywnej pracy przyszedł czas na prezen-tację dokonań studentów. Podczas wieńczą-cego zajęcia wernisażu pracownicy oraz inni studenci Wydziału mieli okazję do zapoznania się efektem pracy uczestników warsztatów. Na zakończenie ogłoszono plebiscyt na najlep-szą realizację projektową. W głosowaniu zwy-ciężyła praca Zabić drozda autorstwa studentki Joanny Guzik.

SzyMon KiwerSki

Warsztaty projektowe już na stałe wpisały się w kalendarz zajęć dydaktycznych na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Tym razem studenci iii roku mieli okazję wziąć udział w 5-dniowym szkoleniu prowadzonym przez Roberta Chwałowskiego – znawcę i miłośnika typografii, autora publikacji Typografia typowej książki, twórcę serwisu internetowego typografia.info. Zadaniem, przed jakim postawiono studen-tów, było zaprojektowanie układu typograficz-nego wybranej książki beletrystycznej.

Zajęcia rozpoczynały się cyklem wykładów poświęconych historii krojów pisma, technolo-gii druku, terminologii typograficznej, a przede wszystkim normom i zasadom regulującym poprawne przygotowywanie tekstu do publi-kacji. Słuchacze, pogłębiając swą wiedzę teo-retyczną z zakresu projektowania graficznego, mieli okazję od razu wykorzystać ją w praktyce. Każda z osób biorących udział w warsztatach stawała przed szeregiem decyzji do podjęcia: docelowy format publikacji, układ marginesów na stronie, rodzaj oprawy, wybór kroju i stop-nia pisma, wielkość interlinii itp. Aby jeszcze dokładniej zrozumieć problematykę typograficz-nego składu tekstowego, uczestnicy warsztatów

Zabić drozda, czyli jak zaprojektować układ typograficzny książki?

KrzySzToF ToMALSki

Gdynia 2011Sukcesy absolwentów Wydziału Grafiki ASP w Krakowie: ii nagroda dla Bartosza Karwow-skiego za dyplomowy linoryt Stadion II (2011), wyróżnienie regulaminowe dla Małgorzaty Józe-fowicz, również ubiegłorocznej dyplomantki Wydziału Grafiki, za litografię pt. Jump.

Jako dziekan wydziału w Uczelni, która najdłużej w Polsce pielęgnuje idee konkursów graficznych (Międzynarodowe Triennale Grafiki, wcześniej Biennale czy Grafika Roku dla młodych twórców) mam szczególne prawo mówić o wadze konkursowej stymulacji życia artystycznego oraz rozumieniu samej istoty grafiki jako ważnego współczesnego medium sztuki.

Tam, gdzie uprawia się ogródek, zbiera się też plony. Można tę tezę rozwinąć również inną znaną sentencją: „Trening czyni mistrza”.

Pomysłodawcy konkursu graficznego zwią-zani z Akademią Sztuk Pięknych w Gdańsku wie-dzą to dobrze, animując kulturalną aktywność w dziedzinie twórczości, w tym wypadku twór-czości graficznej. Wiedzą, że wciąganie twórców w interakcje artystyczne niesie ze sobą wiele pozytywnych skutków. Po pierwsze, ożywiając kulturalnego ducha miasta i regionu; po drugie, aktywizując wyobraźnię samych twórców. Dzięki powyższym efektom – w podstawowym chyba sensie dla pomysłodawców – w rozsądny spo-sób buduje się fundament pod własne struktury edukacyjne. Pozyskuje się, być może, dzisiaj kolejnych adeptów tej dziedziny sztuki, „zaraża” się przyszłych twórców. Zdrowy plon obecnych siewów kiedyś zakiełkuje.

W y d A R z e N I A

II Gdyński Przegląd Grafiki o Tematyce Sportowej „Sport w grafice”

fot. Szymon Kiwerski


W y d A R z e N I A

Dyskobol Myrona, Igrzyska, Olimpiada są ponadczasowymi, kulturowymi symbolami naszej cywilizacji. Jest w tej zależności jakiś wciąż żywy wspólny mianownik sztuki i sportu, prawdopodobnie on przyniósł ideę konkursu.

Sport jako główny aktor powołanego tu przedsięwzięcia nasuwa inną jeszcze reflek-sję: pokrewieństwo z wszelkimi życiowymi kon-dycjami, w tym z aktywnością twórczą, co nie jest bez znaczenia w kontekście tego konkursu.

Rywalizacja sportowa, która w sposób skon-densowany realizuje najważniejsze ludzkie dąże-nie, warunkujące postęp i rozwój cywilizacyjny, jest również motorem napędowym wszelkich spo-łeczno-kulturowych zachowań. Wszyscy w jakimś sensie się ścigamy… między sobą i z samym sobą. Rywalizujemy, bo taka natura inteligencji.

Sztuka podlega tak samo tej zdrowo wciela-nej przez sport regule. Korzystając z doświadczeń podnoszących adrenalinę, stosuje się coraz czę-ściej zasady konkurencyjności w obszarze dzia-łań artystycznych. Chętnie poddajemy się dziś jurorskiej ocenie, bo niesie nadzieję na szybkie i dobre miejsce w szeregu. Behawioralny i ran-kingujący system dominuje może nad roman-tycznym mitem wytrwałej, samotnej, niezależnej i zbuntowanej postawy artystycznej poprzednich epok, ale jest to jednak system niezwykle moty-wacyjny, o czym mogą zaświadczyć socjologowie i samo życie.

Gdyński przegląd grafiki o tematyce spor-towej jest jednym z wielu na mapie graficznego

współzawodnictwa. W dodatku grafika jest tą dziedziną sztuki, która ze swej immanent-nej natury powszechności dobrze czuje się, jak już wspomniałem, w relacjach konkursowych, a nieźle również w relacjach tematycznych, czego dowodzą organizatorzy tego konkursu, kontynu-ując go w formie biennale po raz drugi. Jeszcze bardziej potwierdza to duże, jak na tak wąsko ujętą problematykę, zainteresowanie artystów nadsyłających prace.

Na wystawie można obejrzeć całe spek-trum stosowanych obecnie technik graficznych, od drzeworytu po grafikę cyfrową, różny spo-sób realizacji tematu i dobry poziom. Wystawa zaaranżowana w pięknych wnętrzach galerii nowego Muzeum Miasta Gdyni spotkała się z pozytywnym odbiorem. Konkurs adresowany

był głównie do młodych twórców. Wybrane i nagrodzone dzieła wskazują nie tylko na warsz-tatową sprawność, lecz przede wszystkim na poziom artystycznego nerwu i oryginalność każdego rozwiązania plastycznego. Wszystkim uczestnikom konkursu, a szczególnie nagrodzo-nym twórcom, życzyć należy kolejnych satysfak-cjonujących realizacji oraz sukcesów i spełnienia, a organizatorom konkursu – nieustającego zado-wolenia z upowszechniania sztuki.

ii Przegląd Grafiki o Tematyce Sportowej „Sport w grafice” organizowany był pod patrona-tem Stowarzyszenia Międzynarodowe Triennale Grafiki w Krakowie, które programowo wspiera wszelkie pozytywne działania na rzecz twórczości graficznej, tworząc ogólnopolską rodzinę imprez graficznych.

→ Małgorzata Józefowicz, Jump, litografia, 2011

↑ Bartosz Karwowski, Stadion II, linoryt, 2011

105

W y d A R z e N I A

Dobra tradycja krakowskiego konkursu ma już swoich naśladowców w Polsce. Od 3 lat na podob-nych zasadach organizuje go Wydział Grafiki ASP w Gdańsku. W obecnej edycji spory sukces odnie-śli zeszłoroczni absolwenci naszego Wydziału. Zdobyli 3 z 5 nagród.

Grand Prix przyznano Gabrieli Cichowskiej za grafikę W przestrzeni mojej wyobraźni II – jest to praca dyplomowa wykonana w pracowni miedziorytu.

iii nagrodę otrzymała Katarzyna Kalczyń-ska, zeszłoroczna absolwentka pracowni wklę-słodruku, za pracę Aires – interakcje (akwatinta, 70 × 100 cm, 2011).

Wyróżnienie otrzymała Monika Brzegowska, absolwentka pracowni serigrafii.

Gdańska Grafika Roku dla absolwentów Wydziału Grafiki AsP w Krakowie

← Gabriela Cichowska, W przestrzeni mojej wyobraźni II, intaglio, 140 × 100 cm, 2011

↓ Monika Brzegowska, Mistyka światła IV, serigrafia, 100 × 70 cm, 2011

MiChAł PiLikowSki

Mało jest instytucji tak zasłużonych dla rozwoju sztuki i życia artystycznego w Polsce jak Związek Polskich Artystów Plastyków. Ostatnim punktem programu „Festiwalu 100-lecia zPAP Okręgu Kra-kowskiego” było wydanie książki 100 lat ZPAP. Monografia Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu Krakowskiego (1911–2011).

Podróż w przeszłość Związku Polskich Arty-stów Plastyków jest fascynująca. Podróż ta nie jest tylko zapisem dziejów zPAP, ale także histo-rii sztuki i artystów środowiska krakowskiego na przestrzeni ostatniego stulecia. „Ona i on, Akademia i Związek – choć nie tożsame – jednak są sobie mistycznie zaślubione, a małżeństwo to jest nierozerwalne – ustanie dopiero w chwili śmierci jednego z małżonków…” – w swym arty-kule pisał Paweł Taranczewski. Autorami pozo-stałych tekstów wspomnieniowych są: Jerzy Bereś, Danuta Kowalska, Jan Stopczyński, Sta-nisław Rodziński, Witold Skulicz, Attila Leszek Jamrozik, Jerzy Woziwodzki, Adam Brincken oraz Stanisław Tabisz, który był też redaktorem książki; wspomnienia artystów rekonstruujących dzieje zPAP z pamięci poprzedzają dwa artykuły o tematyce historycznej prezentujące pierwsze trzy dekady działalności Związku autorstwa Michała Pilikowskiego. Czytelność i klarowność album zawdzięcza autorowi projektu graficznego, Władysławowi Plucie. Ostatnia część monogra-fii zatytułowana Jubileusz poświęcona jest prze-chodzącemu właśnie do historii „Festiwalowi 100-lecia zPAP”. I chyba rację miał Cyprian Norwid, gdy mówił: „Przeszłość to dziś, tylko cokolwiek dalej”.

Monografia


W y d A R z e N I A

14 iii w Tate Modern w Londynie odbył się pokaz filmów Agnieszki Polskiej pt. Trzy filmy z narratorem.

Polska to jedna z najciekawszych artystek naj-młodszego pokolenia (ur. 1985, dyplom 2010 r., Wydział Grafiki ASP Kraków, promotor dr hab. Agata Pankiewicz), której prace pokazy-wano już np. w kw Institute for Contemporary Art w Berlinie, Kunstbygning w Aarhus czy war-szawskiej Zachęcie. Jest też laureatką konkursu im. Eugeniusza Gepperta (2011 Wrocław).

Materiałem źródłowym do filmów wideo Agnieszki Polskiej są wyszukane w przedwojen-nych gazetach oraz magazynach sztuki z lat 60. fotografie, które następnie artystka cyfrowo ani-muje. Polską interesuje estetyka tamtych foto-grafii: ich zła jakość, duży raster lub nieostrość, dzięki którym jej animacje sprawiają wrażenie starych filmów dokumentalnych.

Trzy filmy z narratorem – Sensitization to Colour (2009), The Forgetting of Proper Names (2009), My Favorite Things (2010) – to ironiczny tryptyk wideo o historii pomyłek, pominięć i bia-łych plam w historii sztuki. Polska traktuje sztukę jako archiwum i przygląda się roli krytyki jako archiwisty czy bibliotekarza. Interesuje ją nie to, co zostało zarchiwizowane, ale to, co zostało

pominięte. Jak mówi: „Zastanawiałam się nad luką, która powstaje między krytyką artystyczną a historią sztuki: w chwili, gdy krytyka traci zain-teresowanie dziełem sztuki, popada ono często w zapomnienie dopóty, dopóki historia sztuki nie będzie gotowa, aby je ponownie ocenić. [...] Niezrozumienie, błędna interpretacja, niedo-skonała relacja – to czynniki popychające kul-turę naprzód, tworzące nowe jakości i problemy. Archiwum żyje i jak każdy żywy organizm nie-ustannie się zmienia, pomnażając obrazy samego siebie w nieskończoność. Elementy zanegowane i odrzucone w procesie archiwizacji wypływają ciemną substancją w naszej podświadomości. Trzy filmy z narratorem zadają pytania o sposoby pisania historii sztuki. Okazuje się bowiem, że pierwotne intencje, czy tak ulotne elementy jak humor lub ironia, często są wypaczane, a dzieło sztuki traci swój pierwotny kontekst. Czy po latach, na podstawie rekonstrukcji opartych o strzępy informacji, w ogóle jesteśmy w stanie poprawnie zrozumieć dzieła sztuki?” Polska powtarza więc za Zygmuntem Freudem (O zapo‑minaniu imion własnych, 1909): „To są przypadki, w których imię własne w istocie nie tylko jest zapomniane, ale także źle przypomniane”.Dzięki uprzejmości zAk/brAniCkA gALLery, berLin

Agnieszka Polska w Tate Modern Trzy filmy z narratorem

→ Starr Auditorium, Londyn → 14 III 2012

↓ Monika Brzegowska, Mistyka światła IV, serigrafia, 100 × 70 cm, 2011

107

opieki konserwatorskiej w celu prawidłowego magazynowania i ekspozycji pozwalającej pro-wadzić bezpieczną działalność naukową, popu-laryzatorską i wystawienniczą.

W roku jubileuszowym Wydziału realizacja tak ważnego i – jak się okazało – trudnego orga-nizacyjnie, bo trwającego przecież pół wieku, przedsięwzięcia zakończyła się sukcesem dzięki entuzjazmowi i możliwościom młodego pokole-nia, uporowi starszego i mocnej tradycji systemu kształcenia wypracowanego przez lata działal-ności Wydziału. Fakt ten napawa optymizmem pedagoga, który od chwili podjęcia studiów do osiągnięcia wieku prawie emerytalnego był świadkiem, a potem uczestnikiem wspólnych zmagań, którym zawsze przyświecał cel wspól-nego dobra Akademii.

W y d A R z e N I A

JADwigA WySzyńSkA

W roku akademickim 2010/2011, w którym obchodziliśmy 60. rocznicę powstania Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, mocnym akordem wieńczącym starania trzech pokoleń naszych pedagogów było zorganizowanie pra-cowni konserwacji malowideł na podłożu papie-rowym. 13 Vi 2011 r., po zakończeniu remontu części byłego lokalu mieszkalnego na parterze budynku przy ul. Smoleńsk 9 dwa pomieszczenia od strony podwórka zostały przekazane na ten cel do użytkowania w ramach Katedry Konser-wacji Malowideł Sztalugowych. Pracownia jest już wyposażona w specjalistyczne urządzenia zakupione w roku 2010, wymaga jeszcze ume-blowania i zaopatrzenia w niezbędne materiały. Uruchomienie działalności dydaktycznej prze-widywane jest w drugim semestrze roku akade-mickiego 2011/2012.

Inicjatywa powołania pracowni konserwacji papieru, zapoczątkowana przez prof. Władysława Ślesińskiego w 2 połowie lat 70. ubiegłego wieku, nawiązywała do historii Wydziału, kształcącego studentów w specjalnościach: konserwacja malo-wideł i konserwacja rzeźby. Działalność dydak-tyczna w dziedzinie tak potrzebnej w krakow-skim środowisku została ograniczona w 1961 r. z powodu braku możliwości lokalowych i kadro-wych. Do 1981 r. przedmiot technologia papieru był jeszcze prowadzony przez mgr. Krzysztofa Płochockiego w ramach Katedry Technologii i Technik Malarskich, jednak bez możliwo-ści praktycznego opanowania specyficznego warsztatu.

Mimo stagnacji organizacyjnej, motorem dalszych inicjatyw były potrzeby własne, wywo-łane złym stanem zachowania XViii-wiecznego

Atlasu roślin i zwierząt Hamiltona. Obiekt ten, wykonany w technice olejnej na papierze, towa-rzyszący od początku działalności dydaktycznej krakowskiej Akademii, był jeszcze świadkiem historii Szkoły Malarskiej działającej przy Wydziale Filozoficznym Uj.

W bieżącym roku w pracowni będą prowa-dzone zajęcia dla studentów V roku. Wykłady z zakresu historii i technologii papieru oraz bada-nia specjalistyczne poprowadzą dr Tomasz Łojew-ski i mgr Jacek Bagniuk, pracownicy Wydziału Chemii Uj. Zajęcia praktyczne dotyczące prope-deutyki konserwacji papieru i zabiegów na obiek-tach muzealnych i zabytkowych związanych z pracami dyplomowymi będą odbywać się pod kierunkiem mgr Jolanty Sekutowicz i mgr Reginy Kozik. Wspierać nas będą konsultacje grona specjalistów życzliwych naszemu przedsięwzię-ciu, m.in. konserwatora z Archiwum Narodowego w Pradze, dr. Michała Durovica.

Pracownia konserwacji malowideł na pod-łożu papierowym ma służyć rozszerzeniu w przyszłości oferty dydaktycznej Wydziału o specjalność konserwacja i restauracja dzieł sztuki na papierze i podłożach pokrewnych, umożliwiając studentom od iii roku studiów zdobywanie wiedzy i rozwijanie umiejętności praktycznych w zakresie technologii i techniki konserwatorskiej dotyczącej obiektów papiero-wych. Prowadzenie ćwiczeń na oryginalnych obiektach zabytkowych i dziełach sztuki pozwoli sukcesywnie wspomagać opieką konserwator-ską zbiory biblioteczne, muzealne i archiwalne Uczelni. Udostępniane środowisku artystycz-nemu i naukowemu, szczególnie wymagają one właściwej profilaktyki oraz opracowania modelu

Papierowy sukces


W y d A R z e N I A

Katarzyna Smożewska, studentka Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, otrzymała Honorową Nagrodę Miasta Jokohama. Wyróżnienie zostało nadane 29 Xii zeszłego roku przez Burmistrz Miasta Joko-hama, panią Fumiko Hayashi jako wyraz uznania za udział w akcji charytatywnej mającej na celu pomoc dzieciom z regionu Tōhoku – obszaru Japonii najbardziej dotkniętego ostatnim wielkim trzęsieniem ziemi. Artyści biorący udział w akcji zaprojektowali nadruki na koszulki. Dochód z ich sprzedaży w całości przeznaczany jest dla potrze-bujących. Honorowa nagroda została przyznana ze względu na największą popularność wzoru wśród kupujących.

24 ii br. w Galerii Wydziału Grafiki przy ul. Hum-berta 3 o godz. 17.00 odbyło się wręczenie nagród oraz otwarcie wystawy pokonkursowej. Jury pod przewodnictwem rektora prof. Adama Wsiołkowskiego oraz dziekana Wydziału Grafiki prof. Krzysztofa Tomalskiego, prof. Marcina Surzyckiego, prof. Bogdana Migi oraz ad. Krzysz-tofa Świętka przyznało Grand Prix studentowi Bartłomiejowi Chwilczyńskiemu (V rok, Wydział Grafiki) za litografię pt. Cała noc i pół dnia, ii nagrodę Annie Juszczak (V rok, Wydział Grafiki) za litografię pt. Wykrój IV, iii miejsce – Monice

Krakowska Grafika Roku Brzegowskiej (V rok, Wydział Grafiki) za seri-grafię pt. Przestrzeń wernakularna. Ponadto przyznano 2 wyróżnienia honorowe – dla Anny Juszczak i Barbary Górskiej.

Konkurs Grafika Roku jest organizowany co roku od ponad 20 lat przez Katedrę Grafiki Warsztatowej Wydziału Grafiki ASP w Krakowie.

To forma wspierania działalności twórczej w dziedzinie grafiki warsztatowej najmłodszego pokolenia artystów. W konkursie biorą udział studenci i młodzi absolwenci studiów magister-skich. Przypomnę, że do udziału w poprzednich

We love Tōhoku

↖ Bartłomiej Chwilczyński Cała noc i pół dnia litografia, 108 × 78 cm, 2011

edycjach były zapraszane kolejno uczelnie arty-styczne z całej Polski. Przytaczam ten fakt nie bez znaczenia, gdyż zakres i ranga tego kon-kursu stają się dzięki temu coraz większe. Pomoc w postaci udostępniania warsztatu, materiałów i ewentualnej pomocy merytorycznej dla mło-dych grafików wydaje się nieodzowna i co więcej

– stymulująca.

109

W y d A R z e N I A

Trzecia edycja warsztatów organizowanych przez Wydział Grafiki krakowskiej ASP w Domu Plene-rowym na Harendzie w Zakopanem przyniosła nowe możliwości ekspozycyjne wykonanych w jej trakcie prac studenckich. Studenci zrealizowali dwa zadania. Pierwsze z nich to Pejzaż tatrzań‑ski – praca zbiorowa. Każdy otrzymał fragment zdjęcia, panoramy widocznej z Harendy. Stanowił on punkt wyjścia do pracy. Studenci po odna-lezieniu widocznego na zdjęciu motywu w ple-nerze wykonywali rysunki z natury, a następ-nie w oparciu o szkice i zdjęcie powstały prace o formacie 100 x 70 cm. Każdy pracował nad swoją częścią w odmienny, indywidualny spo-sób. Finalnie wszystkie rysunki fragmentów

pejzażu wykonane przez 27 studentów złożone zostały w całość, powstały dwie panoramy o wymiarach: 2 × 5 m. Złożone części połączyły się w koherentną całość dzięki ograniczeniom formalnym – warsztat rysunkowy zredukowany był do czerni i bieli.

Drugie ćwiczenie, jakie studenci zrealizo-wali, to „zadanie muzyczne”, którego celem była próba transpozycji utworu muzycznego na dzieło plastyczne. Do wyboru podane zostały utwory trzech kompozytorów, dwóch związanych z Zakopanem – Mieczysława Karłowicza i Karola Szymanowskiego – oraz dołączonego na cześć gości z Węgier – Beli Bartoka. Praca nad zada-niem była okazją do niezwykle intensywnego i bliskiego kontaktu z muzyką – studenci podczas rysowania słuchali muzyki. Niektórzy relacjono-wali, że nawet podczas spacerów odnajdowali

skojarzenia zapamiętanych fraz Harnasiów Szy-manowskiego z elementami górskiego pejzażu oraz zakopiańskiej architektury.

Możliwości interpretacji tematu zadania były rozległe. Dopuszczalne były rozwiązania abstrakcyjne i figuratywne, bliskie lub odległe abstrakcyjności języka muzyki. Studenci podej-mowali próby przełożenia na środki plastyczne całego utworu za pomocą cyklu prac, ilustrując zmiany rytmu i melodii na papierze, skupiali się na wybranym fragmencie muzyki lub w jednej pracy zapisywali cały utwór (podobno Mozart sły-szał całą kompozycję naraz, jak akord). Wreszcie niektórzy odchodzili od dosłowności w analizie utworów muzycznych, tworząc autonomiczny rysunek, subiektywnie skojarzony z nastrojem muzyki. Kilku studentów sięgnęło po rozwią-zania niekonwencjonalne: np. zapis działań

→ Galeria Promocyjna AsP → 13 I 2012 – 21 II

Warsztaty Rysunkowe Harenda 2011

↑ Zadanie muzyczne – instalacja

AgnieSzkA ŁUkASzewSkA


rysunkowych w formie krótkiego filmu i insta-lacje w przestrzeni obok domu plenerowego.

W przypadku pierwszego zadania przysłu-żył się studentom wykład dr hab. Artur Mordka z Uniwersytetu Rzeszowskiego, który dla uczest-ników warsztatów stał się okazją do dyskusji nad celami grupowej pracy, indywidualizmie widzenia, interpretacji i wspólnych zadaniach poznawczych.

W realizacji drugiego ćwiczenia pomocne były wykłady mgr. Piotra Tołoczki, doktoranta UMk w Toruniu, o partyturach graficznych, syne-stezji oraz notacji gestu. Studenci mieli okazję

poznać różne formy współczesnych partytur dalekie od tradycyjnych zapisów nutowych. Duże zainteresowanie wzbudziły przykłady artystów-synestetyków (np. Kandinsky), a także muzyków tworzących partytury aleatoryczne, pozwalające na interpretację zapisu muzycznego.

Tegoroczna wystawa to efekt wspólnej pracy studentów oraz pedagogów z ośmiu uczelni artystycznych z Polski oraz z zagranicy. Pod-czas otwarcia wystawy dziekan prof. Krzysztof Tomalski, przywołał pamięć prof. Włodzimierza Kotkowskiego – pomysłodawcy warsztatów oraz autora ich programu. Jego wizja współpracy zaowocowała nawiązaniem kontaktów pomię-dzy uczelniami artystycznymi, niejednokrotnie likwidując istniejące antagonizmy.

Spotkanie reprezentantów różnych ośrodków dydaktycznych stanowiło więc unikalną okazję do porównania programów i metod nauczania oraz konfrontacji postaw artystycznych. Podczas dyskusji, pokazów oraz wspólnie prowadzonych

omówień można było analizować różnice i odna-leźć wspólne dla wszystkich cele. W trakcie wernisażu padły również deklaracje dotyczące planów kontynuacji oraz rozwoju współpracy międzyuczelnianej.

↑ Panorama z rysunków studentów

↓ Układanie rysunków

↑ Zadanie muzyczne

111

W y d A R z e N I A

Akademia Sztuk Pięknychim. Jana Matejki w Krakowieplac Matejki 13, 31-157 Krakówtel. 012 299 20 00, 012 422 09 22,fax 012 422 65 66Rektor prof. Adam WsiołkowskiProrektor ds. Nauki i Spraw ZagranicznychProf. Antoni PorczakProrektor ds. StudenckichDr hab. Łukasz KonieczkoKanclerz mgr inż. Adam OleszkoWydział MalarstwaDziekan prof. Roman ŁaciakProdziekan prof. ASP Janusz Matuszewskiplac Matejki 13, 31-157 KrakówTel. 012 299 20 31Wydział RzeźbyDziekan prof. Józef Murzyn Prodziekan ad. Ewa Janusplac Matejki 13, 31-157 Krakówtel. 012 299 20 37Wydział GrafikiDziekan dr hab. Krzysztof TomalskiProdziekan dr hab. Joanna Kaiserul. Humberta 3, 31-121 Krakówtel. 012 632 13 31, 012 632 48 96ul. Karmelicka 16, 31-128 Krakówtel. 012 421 43 82Wydział Architektury WnętrzDziekan prof. ASP Jacek SiwczyńskiProdziekan dr hab. Beata Gibała-Kapeckaul. Humberta 3, 31-121 Krakówtel. 012 632 13 31, 012 632 48 96Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł SztukiDziekan prof. Grażyna KorpalProdziekan dr Jarosław Adamowiczul. Lea 29, 30-052 Krakówtel. 012 662 99 00Wydział Form PrzemysłowychDziekan prof. Jan NuckowskiProdziekan dr Agata Kwiatkowska-Lubańskaul. Smoleńsk 9, 31-108 Krakówtel. 012 422 34 44Biblioteka GłównaDyrektor mgr Jadwiga Wielgut-Walczakul. Smoleńsk 9, 31-108 Krakówtel. 012 292 62 77 w. 35

Wydawca: Rektor ASPZespół redakcyjny: Łukasz Konieczko, Janusz Krupiński, Kinga Nowak, Jacek Dembosz, Michał PilikowskiKierownik działu wydawnictw i promocji: Jacek Dembosz, [email protected] i skład: Michał BratkoLayout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska

Korekta: Adam Wsiołkowski Kontakt: 12/ 252 75 12e-mail: [email protected]ład: 1500 egz.

iSSn 1505 – 0661

Redakcja nie zwraca materiałów niezamó‑wionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

Przełom ii i iii to czas, gdy na stoku narciarskim spotykają się narciarze i snowboardziści związani z uczelniami artystycznymi. Na Viii Mistrzostwa Krakowa Studium Wychowania Fizycznego przy ASP zaprosiło pracowników dydaktycznych, admi-nistracji i studentów trzech krakowskich uczelni: Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, Akade-mii Muzycznej i gospodarza imprezy, Akademii Sztuk Pięknych. Dzięki patronatowi pani Krystyny Zachwatowicz-Wajdy mogliśmy pojechać po raz trzeci do Spytkowic, wiedząc, że tam spotkamy się z życzliwością i profesjonalizmem ekipy przy-gotowującej zawody.

Ranek 24 ii przywitał nas deszczem i przej-mującym wiatrem, a mimo tej niesprzyjającej aury 40 zawodników w bojowych nastrojach wyruszyło spod ASP.

Jako pierwsze rywalizowały panie w katego-rii „pracownicy”. Od kilku lat bezkonkurencyjna okazuje się przedstawicielka PwST, pani Ewelina Poraj-Chlebowska, tak też było i w tym roku. Tuż za nią uplasowały się przedstawicielki scenogra-fii, pani Małgorzata Komorowska i pani Barbara Stec. Także ze scenografii jest zwycięzca w kate-gorii panów – pan Roman Łodziński o 14 setnych sekundy wyprzedził pana Piotra Korzeniowskiego z malarstwa. iii miejsce i brązowy medal przy-padł panu Krzysztofowi Kleinowi z administra-cji. Studentki na nartach medalami podzieliły się następująco: Anna Wołoszczuk – złoto, Olga Borcz

– srebro, Maria Olbrychtowicz – brąz – wszystkie z ASP w Krakowie.

Bardzo zacięta była rywalizacja studentów. Ostatecznie zwyciężył Marcin Kowalski przed Bar-tłomiejem Bochenkiem – obaj ASP – i Michałem Landowskim z Akademii Muzycznej.

Konkurencja „snowboard” to dramat stu-dentki rzeźby, Pauli Krać, która mimo ciężkiej kontuzji po upadku kończy zawody i zwycięża przed Ewą Gil z Akademii Muzycznej. Studenci w snowboardzie walczyli z przygodami (ominię-cia bramki), a szczęśliwcami, którzy prawidłowo dotarli do mety, byli zwycięzca Maciej Szczęśniak z intermediów oraz Artur Kolawa.

Ostatnia grupa, która rywalizowała podczas zawodów, to „goście-rodzina”: wygrał Filip Chu-dzik (rehabilitując brata Mateusza, który w kon-kurencji studentów ominął bramkę) przed Mak-symilianem Parandowskim z PwST.

Po zawodach nastąpiło wręczenie medali zwycięzcom, dyplomów wszystkim uczestnikom i przyrzeczenie, że za rok odbędzie się rewanż.

Jeszcze raz należy Podziękować pani prof. Kry-stynie Zachwatowicz-Wajdzie, której zaangażowa-nie przetarło nam szlak do tego uroczego miejsca, a także pani Grażynie Baran, Jackowi Demboszowi i Krzysztofowi Kleinowi, których nieoceniona pomoc umożliwiła zorganizowanie zawodów.

Nad całością imprezy czuwali pracownicy Studium wF, Leszek Chlubny i Anna Lech.

VIII mistrzostwa szkół artystycznych Krakowa w narciarstwie alpejskim i snowboardzie

Odwiedź naszą stronęwww.wiadomosciasp.pl


proj

ekt o

kład

ki

Grze

gorz

Szt

wie

rtni

A

Wiadomości ASP 57 - ASP w Krakowie · w postrzeganiu (to racja obecności designu pośród sztuk,...

Documents

Transcript of Wiadomości ASP 57 - ASP w Krakowie · w postrzeganiu (to racja obecności designu pośród sztuk,...