Uniwersytet Technologiczno-Przyrodniczy im. Jana i Jędrzeja Śniadeckich

w Bydgoszczy Wydział Inżynierii Mechanicznej

Adam Zaszkowski Nr albumu: 84754

Światło w fotografii

Praca licencjacka na kierunku wzornictwo

Promotor mgr Romuald Fajtanowski

Zakład Wzornictwa

Bydgoszcz, 8 lutego 2011r.

2

Temat pracy:

„Światło w fotografii”.

Spis treści:

1. Wstęp..........................................................................................................................str. 3

2. Światło w fotografii....................................................................................................str. 5

2.1. Rejestracja obrazu...............................................................................................str. 5

2.2. Charakterystyka światła......................................................................................str. 8

2.3. Kontrola światła przez ekspozycję....................................................................str. 10

2.4. Wpływ powierzchni na charakterystykę światła...............................................str. 11

2.5. Pomiar światła...................................................................................................str. 12

2.6. Zakres dynamiczny i odzyskiwanie światła......................................................str. 15

3. Źródła światła...........................................................................................................str. 16

3.1. Światło zastane..................................................................................................str. 16

3.2. Światło ciągłe....................................................................................................str. 17

3.3. Światło błyskowe..............................................................................................str. 19

4. Kontrola światła.......................................................................................................str. 21

4.1. Kontrola światła zastanego i uprzednio wyzwolonego.....................................str. 21

4.2. Modyfikacja światła studyjnego.......................................................................str. 23

4.3. Fotografia produktowa......................................................................................str. 34

5. Wykorzystanie światła.............................................................................................str. 35

5.1. Wysoki klucz.....................................................................................................str. 35

5.2. Niski klucz........................................................................................................str. 36

5.3. Budowa atmosfery światłem.............................................................................str. 37

5.4. Oświetlenie w plenerze.....................................................................................str. 39

5.5. Przykładowe ustawienia oświetlenia i ich efekty..............................................str. 41

6. Projekt dyplomowy – zestaw oświetlenia fotograficznego......................................str. 48

7. Podsumowanie..........................................................................................................str. 51

8. Bibliografia...............................................................................................................str. 52

3

1. Wstęp.

Podstawą fotografii i samej rejestracji obrazu od początku było światło i jego

przechwycenie przy pomocy materiału światłoczułego. Niegdyś, za pośrednictwem

procesów fotochemicznych, a w dzisiejszych czasach przy udziale matryc cyfrowych,

dokonuje się uchwycenia obrazów stałych i ruchomych. Nie byłoby to możliwe, gdyby nie

światło odbite od fotografowanego przedmiotu, które po przebyciu drogi przez, często

skomplikowane, instrumenty optyczne, pada na materiał światłoczuły w aparacie lub

kamerze.

Pierwszej rejestracji obrazu dokonał w roku 1826 Francuz Joseph Nicephore Niepce,

nazywając ten proces heliografią1, w której wykorzystał renesansowy model camera

obscura2, pierwowzoru Leonarda da Vinci, płytkę szklaną pokrytą asfaltem, a na płytce

umieszczony papier nasączony olejem. W miejscach nasłonecznionych asfalt twardniał, a z

innych miejsc dał się usunąć, w wyniku czego powstawał negatyw fotograficzny, za

pomocą którego można było w późniejszym czasie wykonywać odbitki3. Światło pełniło

kluczową rolę w procesie i z pewnością jego udział był bardziej widoczny niż we

współczesnych konstrukcjach fotograficznych.

Fot. 1.1 Pierwsze zdjęcie wykonane przez J.N. Niepce (1826r.). Naświetlanie materiału

światłoczułego trwało ok. 9 godzin [6]

1 helios – gr. słońce + -grafia 2 przyrząd optyczny, pozwalający otrzymać obraz rzeczywisty obrócony za pomocą otworu o bardzo małej średnicy (rzędu dziesiętnych mm); na tej samej zasadzie działa kamera otworkowa 3 Por. Ang T., Fotografia, Warszawa 2006, 2009, str. 74

4

Z początku fotografia stanowiła jedynie ciekawostkę jarmarkową, lecz z czasem

zaczęła przynosić zyski. Koszt wykonania portretu na szklanej płytce pierwszymi

aparatami fotograficznymi był bardzo wysoki, ze względu na niszę technologiczną i

znikomą ilość aparatów tego typu na świecie, stąd sława, którą cieszyli się fotografowie

XIX wieku. Popularyzacja fotografii poruszyła koło rozwoju tej dziedziny, postęp

technologiczny pozwolił na rejestrację obrazu na bardziej uniwersalnym celuloidzie.

Fotografia na przełomie wieków zaczęła wchodzić do reklamy, ciągnąc za sobą większą

odpowiedzialność za jakość rejestrowanego obrazu, jak i dostosowanie fotografii do

potrzeb produktu i klienta.

W zależności od tematu fotografii należało określić cele, przeanalizować potrzeby i

scharakteryzować obraz za pomocą konkretnego rodzaju światła. Zaplanowany wcześniej

nastrój fotografii wymagał przygotowania zarówno miejsca, jak i dostosowania światła do

potrzeb danego obrazu. Fotografia reklamowa, produktowa czy portretowa wymagała

dużego zaangażowania, gdyż finalnie miała generować zysk klienta. Należało więc

nauczyć się modyfikować światło słoneczne do własnych potrzeb, aż wreszcie dokonać

milowego kroku i zastosować światło sztuczne. Ze względu na konsumpcję energii i

emitowane promieniowanie cieplne przez światło stałe oraz niski poziom emitowanego

światła, korzystano w fotografii z prymitywnych „lamp błyskowych” w postaci

podpalanego proszku zwanego magnezją4. Proszek wydzielał bardzo dużą ilość światła

przez stosunkowo długi czas, ale ze względu na niską czułość materiałów światłoczułych

tamtego okresu idealnie nadawał się na źródło światła. W XX wieku zastąpiono

niebezpieczną magnezję jednorazowymi żarówkami błyskowymi, znacznie redukując

możliwość wystąpienia pożaru w atelier fotografa, jednak nadal wytworzenie błysku było

dość pracochłonne, ze względu na potrzebę wymiany żarówki przy każdym zdjęciu.

Współczesne lampy błyskowe wydzielają światło już nie na zasadzie spalania, lecz

oparte na wyładowaniu elektrycznym, które jonizuje zawarty w lampie ksenonowej gaz i

wytwarza krótki błysk trwający najczęściej ok. 1/1000s, dzięki czemu nie dochodzi tutaj

do zużycia materiału świetlnego podczas jednego błysku, a lampa może wyładować się

nawet kilka tysięcy razy.

Zarówno rozwój sprzętowy, jak i zapotrzebowanie na dobrą fotografię wymaga

bliższego przyjrzenia się problemowi oświetlenia i dokładną analizę charakterystyki pracy

świateł, potrzebnej do wytyczenia ścieżek w projektowaniu.

4 proszek błyskowy, mieszanka pyłu aluminiowego lub magnezowego z substancją utleniającą

5

2. Światło w fotografii.

Aby światło mogło w jakikolwiek sposób wpłynąć na fotografię, musi przede

wszystkim zostać zarejestrowane przez materiał światłoczuły. Na przestrzeni wieków

materiał rejestrujący obraz zmieniał się wielokrotnie i obecnie pozwala na dużą wygodę

wykonywania fotografii oraz przede wszystkim dużą powtarzalność i kontrolę nad

fotografią.

2.1. Rejestracja obrazu.

Fotografie wykonywano na bardzo różnorodnych materiałach, od płytek szklanych z

naniesionymi materiałami światłoczułymi, np. smoła lub polerowanych płytkach

miedzianych z warstwą jodku srebra (dagerotypia5) przez późniejsze celuloidy z emulsją

światłoczułą. Wszystkie te procesy łączy reakcja chemiczna nałożonego materiału i jego

zmiana strukturalna pozwalająca na utrwalenie rzuconego na niego obrazu, a dokładnie

światła.

Popularny niegdyś, choć ceniony również w dzisiejszych czasach, negatyw, czyli

błona fotograficzna, zwana potocznie filmem lub kliszą jest płaskim i przeźroczystym

materiałem do rejestracji obrazu. Cechuje się przede wszystkim elastycznością, czym nie

charakteryzowały się wcześniejsze materiały światłoczułe, np. płytki szklane, które często

ulegały zniszczeniu. Błona fotograficzna bazuje na przeźroczystym materiale neutralnym,

celuloidzie, który zapewnia elastyczność i możliwość perforacji w celu przesuwu filmu w

aparacie. W zależności od rodzaju filmu, mamy do czynienia z jedną warstwą emulsji

światłoczułej (film czarno-biały), która rejestruje różnice w kontraście i jasności obrazu,

lub trzema warstwami emulsji (film kolorowy), w którym każda z warstw odpowiedzialna

jest za jedną z barw światła RGB6. Istotą kolorowego negatywu jest fakt, że nie tylko jasne

obiekty będą na nim ukazane jako ciemne, ale zostają odwrócone również barwy, stąd

czerwony obiekt będzie ukazany na filmie jako zielony (na warstwie G), a np. żółte światło

jako niebieskie (warstwa B).

5 od nazwiska autora, Louis Jacques'a Daguerre'a 6 przestrzeń barwna; Red – czerwony, Green – zielony, Blue – niebieski

6

Rys. 2.1 Schemat filmu kolorowego (reakcja na światło żółte) [4]

Najnowsze błony fotograficzne mogą składać się nawet z 20 warstw, na których

roztwory soli srebra i barwników odpowiedzialne są za wiele odcieni barw, dzięki czemu

otrzymujemy obraz o konkretnej charakterystyce – większym nasyceniu, lepszym

odwzorowaniu barw lub mniej czy bardziej kontrastowe obrazy7.

Jednak, jak każdy wynalazek, i błonę fotograficzną czekało wyparcie przez nowsze

technologie. Rozwój elektroniki XX wieku spowodował rewolucję w niemal każdej

dziedzinie życia, nie ominęło to także fotografii. Cyfrowe matryce CCD8 i CMOS9

działają na podobnej zasadzie, co klisza, lecz zaprzęgają do rejestracji obrazu najnowsze

technologie. Nie dochodzi już tutaj do reakcji fotochemicznej, lecz informacje o świetle

zbierane są przez szeregi fotodiod. Układ, w zależności od technologii i kształtu diod,

zawiera miliony receptorów, ułożonych liniowo bądź krzyżowo. Każda z diod posiada

własny filtr chromatyczny, odpowiedzialny za daną barwę RGB, a piksele tworzone są w

oparciu o interpolację sąsiadujących ze sobą diod. Najbardziej zagęszczone są diody z

filtrem zielonym, ze względu na budowę ludzkiego oka i lepsze postrzeganie akurat tej

barwy10.

7 Por. Ang T., Fotografia, Warszawa 2006, 2009, str. 128 8 Charge Coupled Device 9 Complementary Metal Oxide Semiconductor 10 Por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 30-35

7

Rys. 2.2 Powstawanie zdjęcia cyfrowego [1]

Najnowsze matryce, zaprojektowane przez korporację Sigma, Foveon X3 wracają do

korzeni fotografii analogowej. Matryce CMOS zostały zaprzęgnięte do budowy

warstwowej, jak w błonie analogowej i ze względu na przepuszczalność światła płytki

krzemowej każda warstwa z osobną matrycą odpowiedzialna jest za daną barwę RGB.

Daje to nam do dyspozycji o wiele większe odwzorowanie szczegółów i rozpiętość barwną

ze względu na pominięcie interpolacji standardowych matryc CMOS i CCD11.

Rys. 2.3 Budowa warstwowa matrycy Foveon X3 [2]

11 Por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 36-37

8

2.2 Charakterystyka światła.

Potrzeba pracy z oświetleniem wymaga uprzedniego określenia cech światła, które

podlegają później wszelkim wymaganym modyfikacjom. Do podstawowej charakterystyki

należy zaliczyć te właściwości światła, które widocznie wpływają na końcowy obraz

zarejestrowany przez aparat fotograficzny. Są to przede wszystkim:

- światłość (pot. jasność, jaskrawość)

- miękkość (rozproszenie)

- zabarwienie

- temperatura barwowa

Światłość, czyli jasność światła najczęściej wynika z energii świetlnej wydzielanej

przez źródło światła. W przypadku światła zastanego mamy do czynienia z sumą energii

wydzielanej przez słońce, która dotarła do obiektu fotografowanego bezpośrednio i przez

odbicie oraz źródeł światła sztucznego, na które nie mamy wpływy. Mowa tu o wszelkiego

rodzaju lampach żarowych, jarzeniowych i fluorescencyjnych nie przygotowanych do

pracy nad fotografią, które bezpośrednio lub pośrednio dostarczają fotony. W przypadku

świateł używanych typowo w fotografii, jasność będzie zależała od mocy lamp światła

stałego; energii, którą mogą wyzwolić w danym czasie lampy błyskowe, po

nagromadzeniu jej przy pomocy kondensatorów. W ich przypadku siłę światła określa się

jednostkami Ws12 lub LP13, czyli energii lub odległości mierzonej w metrach, którą może

przebyć światło i powrócić, aby poprawnie naświetlić materiał o czułości ISO 100, przy

przysłonie f/1.

Mi ękkość wynika z wielkości powierzchni, która emituje światło oraz modyfikacji

tego światła podczas drogi od źródła do obiektu. Im większa powierzchnia świecenia, tym

miększe światło, gdyż fotony wychodzą z wielu punktów, co zapewnia miękkie i naturalne

cienie, porównywalne ze światłem słonecznym, np. w pochmurny dzień. Wszelkie

dodatkowe elementy odbijające i dyfuzyjne zwiększają rozproszenie światła i pozwalają

uzyskać większą miękkość, kosztem jasności światła. Miękkość można modyfikować

również w drugą stronę. Korzystając ze strumienic, filtrów o kształcie plastra miodu lub

luster można zmienić charakterystykę światła na bardziej skupione i kierunkowe, zyskując

na jasności oraz tworząc mocne i ostre cienie oraz kontury.

12 watosekunda 13 liczba przewodnia

9

Zabarwienie światła może wynikać z barwy źródła światła, np. kolorowych

neonów, popularnych niegdyś barwionych żarówek, lamp dyskotekowych lub świateł

studyjnych specjalnie przepuszczanych przez filtry barwne. Zabieg taki służy jedynie

celom estetycznym, barwę dobiera się do osiągnięcia konkretnych wrażeń wzrokowych lub

do modyfikacji nastroju fotografowanego obrazu.

Temperatura barwowa, w teorii, decyduje o ciepłocie światła emitowanego przez

ciało idealnie czarne. W praktyce określa się tym mianem ciepłotę światła, stąd określanie

lamp fluorescencyjnych i żarówek energooszczędnych światłem zimnym, światła

słonecznego światłem naturalnym, a źródeł światła żarowego lub np. ognia – światłem

ciepłym. Do obiektywnego określania wrażenia barwy światła służy skala stopniowa temp.

Kelvina.

Rys. 2.4 Zakres temperatury barwowej

Do kontroli ekspozycji światła o konkretnej temp. barwowej dobiera się odpowiedni

balans bieli, aby światło fluorescencyjne lub żarowe było zbliżone do tego naturalnego (ok.

5500K). W aparatach cyfrowych dokonuje się tego za pomocą oprogramowania aparatu.

Niestety jest to zawsze sztuczna korekcja światła i temperatura barwowa po zmianie może

nieznacznie odbiegać od tej charakterystycznej dla światła słonecznego w zenicie, jednak

skutecznie poprawia wrażenie postrzegania innych barw, np. odcieni skóry14.

W aparatach analogowych stosuje się błony fotograficzne odpowiednie do danego

typu światła, np. słonecznego lub żarowego. Utrudnia to pracę, gdy fotografujemy w

różnych otoczeniach, a nie dysponujemy profesjonalnym aparatem średnioformatowym15,

gdzie można dokonać zmiany kaset z różnymi rodzajami filmów.

14 Por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 62-63 15 format filmu 120/220, szerokość taśmy ok. 6cm

10

2.3 Kontrola światła przez ekspozycj ę. Światło rejestrowane przez matrycę musi zostać uprzednio przygotowane, za co

odpowiedzialny jest układ optyczny aparatu. Bez względu na to, czy wykonujemy zdjęcia

zwykłym aparatem kompaktowym czy profesjonalną lustrzanką, obraz, czyli światło

odbite od fotografowanego obiektu musi przejść przez obiektyw. Dzięki temu możemy na

dwa sposoby kontrolować poziom ekspozycji światła – za pomocą czasu naświetlania

(migawka aparatu) oraz odpowiedniego ustawienia przysłony obiektywu. Wartość

przysłony, potocznie zwana światłem, określana jest przy pomocy znaków –

f/[wartość przysłony] lub bezpośrednio f[wartość przysłony]. Wartość przysłony to nic

innego, jak długość ogniskowej obiektywu podzielona przez średnicę otworu przysłony.

Czas naświetlania działa na zasadzie prostej analogi. Dwukrotnie dłuższy czas

odpowiada dwukrotnie większej wartości rejestrowanego światła. Domykanie przysłony

obiektywu nieco inaczej, na zasadzie wartości działek. Każda działka oznacza dwukrotnie

mniejszą ilość światła:

f/1.0 > f/1.4 > f/2.0 > f/2.8 > f/4 > f/5.6 > f/8 > itd.

Aby dokonać identycznej prawidłowej ekspozycji, należy dla każdej kolejnej

wartości przysłony zastosować dwukrotnie dłuższy czas. Poniżej przykładowe wartości

[w sek.] odpowiadające kolejnym działkom przysłony:

1/1000> 1/500 > 1/250 > 1/125 > 1/60 > 1/30 > 1/15 > itd.

Czasami, gdy światło zastane jest zbyt jaskrawe lub chcemy skorzystać z dłuższych

czasów ekspozycji, a nie mamy już do dyspozycji mniejszych wartości przysłony lub

chcemy zachować płytką głębię ostrości, charakterystyczną dla dużych przysłon, możemy

skorzystać z filtrów neutralnie szarych – pełnych lub częściowych. Tzw. filtry ND16

pozwalają na ograniczenie dostępu światłu, całkowicie lub częściowo w przypadku filtrów

połówkowych, służących do przysłaniania jaśniejszych partii obrazu, np. nieba.

Innym rodzajem filtrów, są filtry polaryzacyjne, które przepuszczają jedynie

światło o konkretnej polaryzacji liniowej i nie pozwalają na zarejestrowanie świateł o

niepożądanej polaryzacji, negatywnie wpływającej na obraz – np. światło odbite od

powierzchni lustrzanych, szyb, itp.

16 Neutral Density

11

2.4 Wpływ powierzchni na charakterystyk ę światła. Do zmiany charakterystyki światła zastanego, jak i typowo studyjnego, stosuje się

wszelkiego rodzaju modyfikatory. Podstawowe narzędzia fotograficzne, służące do

kontroli cech światła dzielą się na:

- odbijające

- rozpraszające

Rys. 2.5 Schemat odbicia i rozproszenia (dyfuzji)

Narzędzia służące do odbicia światła oraz te wymuszające odbicie światła opierają

się na prostej zasadzie dyfrakcji. Odbicie tzw. kierunkowe-rozproszone korzysta z faktu, że

niemal każda płaszczyzna posiada nieregularną powierzchnię, przez co fotony w wiązce

ulegają losowym zmianom kąta padania. Im bardziej lustrzana i gładka powierzchnia

odbijająca, tym ostrzejsze cienie i odwrotnie. Na takiej zasadzie działa lampa reporterska,

która umożliwia ustawienie palnika pod dowolnym kątem i pozwala na odbicie światła od

sufitu lub ściany. Również fabrycznie instalowane w nich białe karty pomagają lepiej

rozproszyć światło na tej samej zasadzie.

Światło ulega rozproszeniu również przez dyfuzję, czyli przepuszczenie wiązki

światła przez materiał półprzepuszczalny, ograniczający w pewnym stopniu jasność i

kontrastowość światła. Światło ulega kilkukrotnemu odbiciu w strukturze materiału i

uzyskuje dodatkowe rozproszenie na wyjściu.

Lecz nie tylko miękkość podlega modyfikacji. Za pomocą różnorakich filtrów

można zmieniać również jasność, kolorystykę i temperaturę barwową światła. Modyfikacja

tego ostatniego atrybutu pozwala ominąć problem różnic w ciepłocie świateł oraz

późniejszą jej kontrolę, za pomocą balansu bieli. Producenci profesjonalnych filtrów

zapewniają, że taka zmiana charakterystyki światła jest bardziej precyzyjna.

12

2.5 Pomiar światła. Do poprawnego ustawienia ekspozycji obrazu w aparacie należy dokonać

precyzyjnego pomiaru światła lub chociaż przybliżonej oceny jasności. Materiał

analogowy pozwala na większą tolerancję błędu pomiaru, ze względu na chemiczny

charakter procesu i szerszy zakres tonalny świateł i cieni. Aparaty cyfrowe posiadają,

niestety, kilkukrotnie mniejszy od ludzkiego oka zakres rejestrowania światła, stąd

skłonność medium cyfrowego do przepaleń i niedoświetleń obrazu. Wymagają one więc

bardziej dokładnego zmierzenia światła.

Niegdyś, do podstawowych narzędzi fotografa należał, zaraz po aparacie, osobny

światłomierz. Ze względu na wygodę pracy został w późniejszym czasie

zaimplementowany do sprzętu rejestrującego, niemniej nadal używa się zewnętrznych

urządzeń do pomiaru światła w fotografii profesjonalnej – moda, produkt, itp. Pierwsze

światłomierze selenowe pozwalały na dość precyzyjne pomiary, lecz z czasem traciły

swoje właściwości, ze względu na zużywanie się materiału światłoczułego. Dzisiejsze

światłomierze cyfrowe/silikonowe, zarówno zewnętrzne, jak i te wbudowane dostarczają

stosunkowo rzetelnych informacji, bez względu na wiek urządzenia.

Światłomierze wbudowane i zewnętrzne posiadają możliwość pomiaru światła

odbitego od obiektu, lecz tylko te zewnętrzne pozwalają jeszcze na pomiar światła

padającego, co zapewnia zupełnie inną kontrolę nad szczegółowym pomiarem zastanego

światła, dochodzącego do obiektu oraz precyzyjny pomiar światła błyskowego. Do zalet

pomiaru światła odbitego trzeba jednak zaliczyć bardzo funkcjonalne wyznaczenie

poziomu naświetlenia dokładnych stref powstającego obrazu. W przypadku światłomierza

TTL 17 możemy wymienić kilka sposobów pomiaru:

- matrycowy (wielosegmentowy)

- centralnie ważony uśredniony

- skupiony

- punktowy (spot)

Pomiar matrycowy korzysta algorytmu analizującego poziomy naświetlenia od

kilkunastu do kilkudziesięciu segmentów obrazu i dobiera ustawienia uwzględniające ilość

obszarów przepalonych i zacienionych, w celu jak najmniejszej utraty informacji na

obrazie. Pomiar ten często jest autorskim mechanizmem firmy produkującej konkretny

model aparatu i nie udziela się dokładniejszej specyfiki algorytmu.

17 Through The Lens – obraz/światło przepuszczone przez obiektyw

13

Pomiar centralnie ważony, jak wskazuje nazwa, dokonuje pomiaru w centralnej

partii obrazu i wg niego dokonuje się doboru średniego parametru dla całości obrazu.

Pozwala on na prawidłowe naświetlenie głównego motywu zdjęcia.

Pomiar skupiony jest wariacją pomiaru centralnie ważonego, lecz obejmuje

jedynie 8-10% kadru, co pozwala na dobranie odpowiednich ustawień dla obiektu w

centrum obrazu, w przypadku gdy np. wykonujemy zdjęcie pod słońce, lub gdy scena jest

bardziej kontrastowa.

Najbardziej pożądanym przez profesjonalnych fotografów jest pomiar

punktowy (spot), pozwalający na niezwykle precyzyjne wybranie obszaru do zmierzenia

jasności i dobrania ustawień tylko dla konkretnego obiektu w centrum obrazu. Po

pomiarze można oczywiście przekadrować obraz, lecz z zapamiętaniem ustawień

ekspozycji dla przedmiotu opomiarowanego punktowo. Pomiar ten obejmuje, w zależności

od możliwości sprzętowych, ok. 2-4% centrum kadru18.

Rys. 2.6 Pomiar światła na przykładzie [3]

18 Por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 46-47; Instrukcja obsługi aparatu Canon EOS 40D, Warszawa 2008, str. 92

14

W przypadku pomiaru światła mamy do czynienia z jeszcze jedną zmienną. Każdy

obiekt odbija zupełnie inną ilość światła, w zależności od swojej barwy. Obiekt idealnie

lustrzany odbija 100% światła, przedmiot idealnie czarny nie odbija w ogóle światła. Dla

pomiarów wszystkiego, co znajduje się pomiędzy tymi dwoma skrajnościami powstał

System Strefowy Ansela Adamsa i Freda Archera, technika ustawień i pomiaru światła z

podziałem na strefy. Strefa zerowa, to obszar najbardziej zacieniony, strefa X to obszar o

największym naświetleniu – najczęściej źródło światła.

Rys. 2.7 Jedenaście stref systemu

Pośrodku systemu strefowego znajduje się strefa V, tzw. średnia szarość. To dla

niej dokonuje się pomiaru światła, gdyż odzwierciedla on najlepiej uśrednione odbicie

światła danego obiektu. Niestety, nie każdy obiekt fotografowany należy do V strefy, więc

prawidłowo powinno się umieścić w kadrze obiekt odpowiadający tej szarości i dla niej

ustawić pomiar. Szarość ta odbija dokładnie 18% dostarczanego światła19.

Fot. 2.1. Przykładowa szara karta, jedno z narzędzi profesjonalnego fotografa.

19 Por. Wignall J., Pomiar światła, [w:] Ekspozycja. Warsztaty fotograficzne, Gliwice 2008, str. 84-98

15

2.6 Zakres dynamiczny i odzyskiwanie światła.

Zarówno materiał analogowy, jak i cyfrowy posiada określony zakres rejestrowania

świateł i cieni, zwany zakresem dynamicznym. To za jego sprawą wymagany jest

wcześniejszy pomiar światła i precyzyjny nastaw parametrów ekspozycji. W przypadku

materiału analogowego mamy do dyspozycji nieco większy przedział rejestrowania

światła, ze względu na chemiczny charakter procesu, o czym była mowa w punkcie

2.5 Pomiar światła.

W przypadku kliszy filmowej ciężko jest określić precyzyjnie zakres, jakim

dysponujemy. Często jest on zależny od rodzaju materiału, ilości warstw światłoczułych,

producenta materiału oraz okresie składowania negatywu. W aparatach cyfrowych łatwiej

określić zakres, powołując się na dużą powtarzalność rejestrowanych obrazów.

Korzystając z możliwości cyfrowej rejestracji w plikach JPEG20 mamy do

dyspozycji jedynie 8 bitami na kanał koloru. Profesjonalne lustrzanki oferują jednak

wykonywania zdjęć w surowych plikach RAW21, które nie podlegają kompresji, jak pliki

JPEG. Pliki RAW posiadają informację na temat każdego piksela matrycy, przez co

rozmiar pliku jest kilkukrotnie wyższy od skompresowanego JPEGa. RAW, w zależności od

modelu, oferuje od 12 do 14 bitów na kanał koloru RGB. Umożliwia to nam, w procesie

obróbki, na zwiększenie lub zmniejszenie ekspozycji, w celu przywrócenia informacji w

obszarach uprzednio uznanych za przepalone lub niedoświetlone. Wszystko to, dzięki

zakresowi tonalnemu (dynamicznemu) materiału światłoczułego. Odpowiada on także za

niuanse między poszczególnym tonami i półtonami zarejestrowanego obrazu22. Wydaje się

on wtedy bardziej naturalnym i precyzyjniej rejestruje rzeczywistość.

Fot. 2.2, 2.3 Przykład odzyskania informacji z prześwietlonego obszaru

20 Joint Photographic Experts Group (ang. Połączona Grupa Ekspertów Fotograficznych); format stratnej kompresji obrazu bitmapowego 21 ang. surowy; cyfrowy odpowiednik negatywu 22 Por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 48-52

16

3. Źródła światła.

Cała teoria fotografii opiera się o fakt rejestracji światła przez materiał

światłoczuły. Jednak aby mógł zaistnieć taki proces, wpierw światło musi zostać

wyemitowanie przez określone źródło. Ze względu na naturalne źródła światła widzialnego

oraz rozwój techniki, który pozwolił na powstanie wielu sposobów na wytworzenie

światła, musimy przeprowadzić podstawową klasyfikację jego źródeł.

3.1.Światło zastane. Słońce, księżyc i inne naturalne źródła światła.

Do naturalnych i istniejących od wieków źródeł światła, służących do modelowania

obrazu należy zaliczyć przede wszystkim te, nie wytworzone przez człowieka. Od

początków fotografii, to właśnie one służyły do oświetlania przedmiotu lub osoby w

kadrze. Do najbardziej przydatnych należy słońce, które na wiele sposobów można

wykorzystać w rejestracji obrazu. To ono oświetla zastane nas sytuacje reportażowe pod

gołym niebem i zarówno modyfikowane, jak i nie, pozwala na naświetlenie filmu lub

matrycy cyfrowej. Podczas fotografii nocnej, za pośrednictwem księżyca również pozwala

na rejestrację obrazu, jednak ze względu na dłuższą drogę wytraca się jego jasność i

musimy korzystać z odpowiednio dłuższych czasów, jasnych obiektywów i wyższych

czułości. Inne gwiazdy, z uwagi na o wiele większą odległość od ziemi, mogą służyć

jedynie celom estetycznym zdjęcia, gdyż ich jasność nie pozwala na poprawne oświetlenie

kadru.

Do innych naturalnych źródeł światła możemy jeszcze zaliczyć wszelkiego rodzaju

źródła ognia, który emituje zarówno promieniowanie cieplne (podczerwone) oraz

promieniowanie światła widzialnego. Przy odpowiedniej przysłonie, czasie i czułości

pozwala na rejestrację obrazu.

Środowisko reportażowe.

Typowe środowisko pracy fotoreportera. Ze względu na brak możliwości

modyfikacji zastanych źródeł światła, jak i pozycja reportera, jako obserwatora,

kwalifikuje różne rodzaje światła do kategorii światła zastanego. Są to, przede wszystkim,

lampy światła stałego – żarowego, fluorescencyjnego, jarzeniowego, itp. Ich obecność w

kadrze pozwala na uzyskanie dość naturalnych efektów, ze względu na duże rozproszenie

tego światła i rozbieżność ich osi padania z osią obiektywu.

17

Takie ustawienie pozwala zapobiec powstawaniu, między innymi, nieodpowiednich cieni

na twarzy, charakterystycznych dla reporterskich lamp błyskowych, zamocowanych na

aparacie oraz efektu czerwonych oczu23.

3.2 Światło ci ągłe. Oświetlenie ciągłe charakteryzuje się stałą emisją promieniowania świetlnego, ze

względu na użyty materiał świetlny. Do podstawowych lamp wykorzystywanych w

fotografii należy zaliczyć:

- lampy żarowe (w tym halogeny)

- wyładowcze (w tym jarzeniowe, fluorescencyjne, ksenonowe)

- półprzewodnikowe (LED24)

W przypadku lamp żarowych, część energii elektrycznej zamieniana jest na energię

cieplną, co utrudnia jego wykorzystanie w fotografii. Duża emisja cieplna uniemożliwia

bliski kontakt z przedmiotem fotografii oraz stosowanie niektórych akcesoriów do

modyfikacji parametrów światła. Żarnik wytwarza światło o temperaturze barwowej o

wartości średnio 3200K, wymaga to więc korekcji balansu bieli, jeśli chcemy uzyskać

oświetlenie naturalne.

Lampy wyładowcze, w użytku najczęściej fluorescencyjne, to jedno z lepszych

rozwiązań w fotografii z wykorzystaniem światła stałego. Temperatura barwowa jest tutaj

nieco wyższa – ok. 4000-4500K, bliższa barwie naturalnego światła słonecznego. Emitują

o wiele mniej energii cieplnej i pozwalają na korzystanie w niemalże każdych warunkach25.

Aby osiągnąć jednak pożądany efekt, często trzeba korzystać z kilku świetlówek w

lustrzanych boksach, kierunkujących światło.

Fot. 3.1 Lampa studyjna,

fluorescencyjna [7]

23 efekt czerwonych oczu pojawia się, gdy oś światła jest niemalże zbieżna z osią obiektywu; pojawia się w przypadku, gdy fotografowana osoba ma szeroko otwarte źrenice – światło odbite od oka ma wtedy czerwone nasycenie, ze względu na dużą zawartość czerwonego barwnika w siatkówce 24 Light-emitting diode, ang. Dioda emitująca światło 25 Por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 90-91

18

Coraz częściej stosowane oświetlenie półprzewodnikowe, potocznie LED, zarówno

w domach, jak i w przemyśle, skutecznie toruje sobie drogę również w fotografii. Tworzy

się z pojedynczych diod LED panele świetlne, używane przez fotografów, choć częściej

przez filmowców, ze względu na kompaktowy charakter i niski pobór mocy. Ich

zastosowanie w rejestracji obrazów nieruchomych sprawdza się głównie w reklamie,

fotografii produktowej małych obiektów i makrofotografii, ze względu na małe

zapotrzebowanie jasności.

Fot. 3.2 Lampy LEDowe Bescor do zastosowań video [8]

Fot. 3.3 Oświetlenie kołowe (ringlight)

wykorzystywane w makrofotografii [9]

19

3.3 Światło błyskowe

Narodziny światła błyskowego miały wiele przyczyn. Wspominana we wstępie

magnezja, czyli proszek błyskowy powstał w odpowiedzi na niskie czułości ówczesnych

materiałów światłoczułych i światło stałe o ograniczonej jasności zbyt długo naświetlało

film. Stosunkowo krótki i silny błysk pozwalał na nieporuszone ujęcia ze względu na dużą

ilość światła odbitą od obiektu i rejestrację obrazu w ułamku sekundy. Czułości

dzisiejszych materiałów pozwalają na poprawną ekspozycję nawet przy słabym świetle

stałym lub zastanym, jednak do osiągnięcia określonych efektów w fotografii studyjnej

często wymagane są o wiele krótsze czasy, mocno domknięte przysłony i klarowność

obrazu, charakterystyczna dla niskich czułości filmu analogowego lub czułości

natywnych26 dla matryc cyfrowych. Aby sprostać tym wymaganiom należy wyzwolić

w bardzo krótkim czasie, rzędu tysięcznych sekundy, olbrzymiej ilości energię

nagromadzoną w kondensatorach lampy błyskowej.

Żarniki lamp błyskowych zapewniają unormowaną temperaturę barwną z

przedziału od 5000K do 6000K, w zależności od rodzaju i producenta lampy. Umożliwia to

osiągnięcie efektu naturalnego oświetlenia, zbliżonego do światła słonecznego. Nie ma

dzięki temu problemów z korekcją balansu bieli lub nadmiernego nagrzewania się lampy i

towarzyszącym jej modyfikatorom światła i akcesoriom27.

Pilot, jako pomoc błysku.

Niestety, aby móc wyzwolić błysk, trzeba dokonać wcześniej odpowiednich

ustawień aparatu (łącznie z ostrością), ustawić oświetlenie i dobrać inne współczynniki.

Sama lampa błyskowa byłaby w dzisiejszych czasach trudna do obsługi i nie zapewniałaby

komfortu pracy fotografa studyjnego.

Aby tego dokonać, potrzebna jest choć odrobina światła, niekoniecznie dająca

końcowy efekt, lecz do dokonania prób ustawienia sprzętu. Wraz z żarnikiem

ksenonowym lampy studyjne wyposażane są w źródło światła stałego, najczęściej

halogenowego, umożliwiającego dobór parametrów oświetlenia. Dokonanie oceny

rozłożenia cieni lub chociażby ustawienie ostrości w zupełnej ciemności byłoby

niewykonalne.

26 standardowa czułość matrycy, najczęściej najniższa, zapewniająca najmniejszą ilość szumów 27 Por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 88

20

Fot. 3.4 Lampa Quantuum R+300. Wewnątrz klosza widoczna żarówka – pilot [10]

Światło błyskowe w fotografii reporterskiej.

Wykorzystanie światła błyskowego w pracy reportera często jest kluczowe, gdy

celem fotografa jest uchwycenie bardzo ulotnego momentu lub szybko przemieszczającego

się obiektu. Umożliwiają to typowo reporterskie lampy błyskowe, mocowane na aparacie

za pośrednictwem gorącej stopki28. Lampy te, ze względu na powierzane im zadania,

często wymagają automatyki błysku, funkcjonujące na zasadzie pomiaru światła metodą

TTL. Inteligentnie dobierane są parametry błysku, umożliwiając poprawną ekspozycję

obrazu. Możliwość zmiany ustawienia palnika i korzystanie z dodatkowych akcesoriów

modyfikuje światło błyskowe, czyniąc je odpowiednie do danej sceny, o czym była już

mowa w rozdziale o wpływie powierzchni na charakterystykę światła29.

Fot. 3.5 Połączenie błysku i długiego czasu naświetlania pozwoliło na „zamrożenie” osób

w tańcu i zarejestrowanie słabszego światła zastanego

28 element profesjonalnego aparatu kompaktowego lub lustrzanki; pozwala na zamocowanie lampy oraz automatycznie wyzwolenie błysku w momencie otwarcia lub zamykania migawki oraz kontrolę błysku 29 Por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 86-87

21

4. Kontrola światła.

Do kontroli i modyfikacji światła, tak jak wspomniano wcześniej, stosuje się wiele

akcesoriów służących zmianie parametrów świetlnych danej wiązki. W zależności od

źródła światła dobiera się różne modyfikatory, gdyż charakterystyka danego światła może

nie być kompatybilna, np. zbyt wysoka temperatura pracy. Należy więc dokonać

podobnego podziału kontrolerów i modyfikatorów

4.1. Kontrola światła zastanego i uprzednio wyzwolonego.

W przypadku światła zastanego mamy do czynienia ze światłem naturalnym i

sztucznym, na które nie mamy wpływu. Ze względu na to mamy ograniczone możliwości

kontroli tegoż światła, więc trzeba się posiłkować metodami na nieco większą skalę niż

typowe rozwiązania stosowane przy lampach studyjnych. Światłem uprzednie

wyzwolonym nazywamy takie światło, które zostało wyzwolone lub jest emitowane z lamp

studyjnych, lecz ze względu na wielokrotne odbicie, nie mamy już na nie większego

wpływu.

Odbicie.

Stosowane powszechnie narzędzie do odbicia promieni światła, zwane blendą,

służy do zbierania światła i wykorzystywania go, np. do wypełnienia niepożądanych cieni

uzyskanych w przypadku mocno kontrastowego oświetlenia. Blenda to duża płaszczyzna,

rozmiarem dobierana do poszczególnych przedmiotów. Najlepsze efekty uzyskuje się z

blendą 2- lub nawet 3-krotnie większą niż obiekt fotografowany. W zależności od potrzeb

dobiera się rodzaj blendy:

- srebrna: kontrastowe światło, duża ilość zbieranego i odbijanego światła

- złota: w budowie podobna do srebrnej, lecz dodatkowo ocieplająca światło

- biała: pozwala na uzyskanie miękkich i naturalnych cieni, jednak ze względu na

charakterystykę powierzchni uzyskujemy o wiele mniejsze odbicie światła

Fot. 4.1 Blenda 4w1, posiadające różne

możliwości modyfikacji

charakterystyki światła [10]

22

Do odbicia światła możemy wykorzystać również elementy typowe dla studia

fotograficznego lub zastanego pomieszczenia, np. duże i jasne powierzchnie typu ściana,

sufit lub kolumny.

Gdy jednak chcemy pozbyć się niepożądanych odbić i zredukować ilość losowych

odbić światła, należy zastosować tzw. ekrany pochłaniające, w budowie podobne do

blendy, pot. zwane murzynem. Są to płaszczyzny o barwie głębokiej czerni i ze względu na

bardzo niski współczynnik odbicia skutecznie redukują niepotrzebne refleksy – ekran

widoczny na zdjęciu z poprzedniej strony.

Dyfuzja.

Do modyfikacji charakterystyki światła za pomocą rozproszenia potrzebna jest

półprzepuszczalna płaszczyzna z odpowiedniego materiału. Duże powierzchnie do

typowych zastosowań fotograficznych zwane są ekranami dyfuzyjnego. Ustawienie ich

ponad fotografowanym obiektem pozwala na znaczne zmiękczenie ostrego światła

słonecznego, stąd ich powszechne zastosowanie w fotografii plenerowej. Mogą również

być alternatywą dla rozproszenia światła lamp studyjnych z mocowanymi na nich

akcesoriami, ze względu na bardzo dużą powierzchnię dyfuzji.

Fot. 4.2 Ekran dyfuzyjny Fomei Sun Shade o wymiarach 305x305cm [11]

23

4.2. Modyfikacja światła studyjnego. Charakterystycznym dla lamp błyskowych i części lamp studyjnych światła stałego

jest sposób, w jaki światło jest emitowane. Palnik ksenonowy lub żarówka są odpowiednio

wysunięte, zapewniając równomierne wydzielanie wiązki świetlnej, umożliwiając

stosowanie dowolnych akcesoriów. Istnieje wiele mocowań modyfikatorów, w zależności

od producenta, lecz najbardziej popularnym i dostępnym dla każdej kieszeni są akcesoria z

mocowaniem znormalizowanym Bowens, zaprojektowanym przez producenta lamp i

modyfikatorów o tej samej nazwie.

Podstawowe czasze.

Popularnym rozwiązaniem ukierunkowania światła, często fabrycznie dołączanym do lamp

studyjnych są czasze, pot. zwane garnkami. W zależności od kształtu i formy czaszy

możemy sterować kątem emitowania światła, stąd podziały czasz na wąsko- i

szerokokątne, a ich rozmiar (średnica) podawany jest w calach lub centymetrach

Podstawowym modyfikatorem jest czasza 7” umożliwiająca nadanie światłu kierunku z

opcjonalną możliwością mocowania parasolki.

Fot. 4.3, 4.4 Czasza szerokokątna Quantuum 43cm oraz standardowa czasza 7” [10]

24

Światło kierunkowe.

W celu zwiększenia jasności oraz kontrastu wiązki świetlnej, a co za tym idzie,

zmniejszenia miękkości światła i nadaniu światłu sprecyzowanego kierunku stosuje się

modyfikatory zmniejszające kąt padania i powodujące, że poszczególne fotony przebiegają

równolegle. Wśród podstawowych narzędzi tego typu (czasami używanych jednocześnie)

możemy wyróżnić:

- strumienice

- modyfikatory plastra miodu

Strumienice to nasadki o stożkowej budowie z wewnętrznymi progami,

redukującymi odbicia. Jest to rozwiązanie równoległe do typowych projektorów światła

skupionego, typu spot.

Fot. 4.5 Strumienica z nasadką typu plaster miodu oraz spot z dodatkowymi filtrami

i modyfikatorami kształtu światła skupionego [10]

25

Modyfikatory typu plastra miodu, to filtr o grubości do kilku centymetrów, w

zależności od potrzeb ukierunkowania światła, o strukturze podobnej do plastra z

pszczelego ula, czyli ścisłej struktury o oczkach sześciokątnych.

Fot. 4.6 Plaster miodu mocowany na standardowej czaszy 7” [10]

Występują różne wielkości oczek plastra miodu, gdzie im większa gęstość

komórek, tym bardziej ukierunkowane światło. Plastry miodu można mocować na wielu

innych modyfikatorach, również na softboxach, o których będzie mowa w następnym

podrozdziale. Ze względu na wielkość i potrzeby transportu, stosuje się tam strukturę z

kwadratowymi oczkami i miękki materiał. Modyfikatory te zwane są grid’em30.

Fot. 4.7 Grid mocowany na softboxie typu okta [10]

30 ang. tech. sieć, siatka

26

Światło kluczowe, wypełniające i rozproszone.

Biorąc pod uwagę możliwości dzisiejszej fotografii oraz mnogość sprzętu

oświetleniowego, rzadko zdarza się, aby zdjęcie w studio powstawało w oparciu tylko o

jedno źródło światła. Światłem głównym, w profesjonalnej nomenklaturze zwanym

kluczowym jest zazwyczaj najmocniejsze źródło światła błyskowego lub stałego. W celu

najlepszego wypełnienia nim kadru stosuje się duże modyfikatory, służące do oświetlenia

sceny miękkim światłem.

Światłem wypełniającym jest drugie i zazwyczaj nieco słabsze źródło światła,

ustawione o 60˚-180˚ w stosunku osiowym, jakim jest obiekt fotografowany, do źródła

światła kluczowego. Służy ono wypełnieniu cieni, do których nie sięga wiązka z lampy

głównej.

Zarówno światło kluczowe, jak i wypełniające, a także każde kolejne źródło światła

mogą być rozproszone, przy pomocy odpowiednio dużych akcesoriów i modyfikatorów.

Do podstawowych narzędzi można zaliczyć:

- ringlight

- beauty dish

- softboxy

- parasolki odbijające i dyfuzyjne

Ringlight to narzędzie często niszowe, gdyż większość tego typu oświetlenia

powstaje metodami rzemieślniczymi. Jest to rodzaj koła, na którym rozmieszczona jest

odpowiednia ilość jednakowych źródeł światła, np. żarówek. Zapewnia to równomierne

oświetlenie, przydatne w fotografii produktu lub portrecie.

Fot. 4.8 Lampa typu ringlight w użyciu [6]

27

Oświetlenie tego typu możemy dodatkowo uzupełnić w światło wypełniające

i dodatkowe oświetlenie tła, w celu uzyskania potrzebnych efektów. Poniżej przykładowe

zdjęcie wykonane z użyciem ringlighta.

Fot. 4.9 Portret wykonany w oparciu o światło kluczowe – ringlight i dodatkowe,

oświetlające tło za modelką (Emilia Cheładze)

Fot. 4.10 Wycinek 1:1 powyższego

zdjęcia. W źrenicy widoczne odbicie

12 żarówek ringlighta.

28

Działającym na podobnej zasadzie narzędziem jest modyfikator o nazwie

beauty dish31. Światło ma również formę pierścienia, jak w przypadku ringlighta, jednak

źródło światła ulega kilkukrotnemu odbiciu. Akcesorium montuje się na lampach

studyjnych i występuje w wielu średnicach, odpowiednich do różnego zakresu pracy.

Fot. 4.11 Quantuum Beauty Dish [10]

Światło w tym narzędziu wpierw odbija się od mniejszego, wypukłego talerza,

zamocowanego w osi wiązki światła, następnie ulega ponownemu odbiciu od dużo

większej, lecz wklęsłej powierzchni, dzięki czemu otrzymujemy dostatecznie równomierne

i rozproszone światło. Dodatkowo można stosować dodatkowe filtry w postaci dyfuzorów

do ujednolicenia wiązki lub filtry plastra miodu do ukierunkowania dużej powierzchni

świetlnej.

Oświetlenie typu ringlight oraz beauty dish przy dużych rozmiarach talerza,

czasami nosi miano światła okalającego, ze względu na objęcie kołowym światłem całego

obiektu na fotografii. Światło to można uzyskać również kilkoma mniejszymi lampami

studyjnymi, mamy wtedy do czynienia z tzw. bramką świetlną32.

31 ang. (dosłowny) talerz piękności 32 zamknięty kształt oświetlenia, z którego wnętrza rejestrujemy fotografię; można go wykonać np. z 3-4 lamp z prostokątnymi softboxami

29

Softbox, jak sama nazwa wskazuje to zamknięta komora, pot. pudełko o formie

płaszczyzny wyjściowej w postaci prostokąta, kwadratu lub ośmiokąta prawidłowego, za

którego pomocą zmiękczamy światło.

Fot. 4.12, 4.13 Softbox prostokątny oraz ośmiokątny (oktagonalny, pot. okta) [10]

Światło wewnątrz softboxu ulega wielokrotnemu odbiciu za pośrednictwem niemal

lustrzanych ścianek wewnętrznych oraz 1-2-krotnemu przepuszczeniu przez materiał

półprzepuszczalny – dyfuzor główny, wyjściowy (widoczny na zdjęciu) oraz przez

dodatkowy, wewnętrzny dyfuzor.

Fot. 4.14 Dyfuzor wewnętrzny w

softboxie oktagonalnym [10]

30

W zależności od zastosowania dobiera się rozmiar i format softboxa. Do

zastosowań uniwersalnych służą softboxy kwadratowe i zblżone do kwadratu, np. 40x60,

80x120. Do portretu stosuje się najczęściej modyfikatory oktagonalne, ze względu na

równomierne oświetlenie twarzy. W przypadku oświetlania całych sylwetek wybiera się

rozwiązania w postaci wąskich prostokątów, tzw. strip’ów 33 o wymiarach, np. 30x180.

Dobierając rozmiar softboxa należy również pamiętać o możliwościach lamp

studyjnych. Lampa o niskiej energii błysku może bardzo stracić na jasności w przypadku

dużych wymiarów powierzchni odbicia i dyfuzji. Nadal będzie zapewnione dobre

rozproszenie, ale będą wymagane nieco krótsze czasy i mniejsze wartości przysłon.

Nieco tańszą alternatywą softboxu są parasolki, jedno z pierwszych narzędzi

fotografa portretowego. Światło, w zależności od rodzaju parasola może ulec rozproszeniu,

jak w przypadku softboxa, lub odbiciu. W tym drugim przypadku lampa ustawiana jest w

przeciwnym kierunku. W fotografii plenerowej, ze względu na szybkość składania i

możliwości transportu, są często bardziej pożądane niż rozwiązania angażujące duże

pokłady czasu i wysiłku, np. softboxy, których złożenie jest o wiele bardziej karkołomne.

W przypadku parasolek rozpraszających, ze względu na charakterystykę materiału

nazywanych transparentnymi, światło zmiękczane jest podobnie jak w przypadku

softboxu. Światło niestety rozchodzi się o wiele bardziej chaotycznie, niż w przypadku

płaskiej powierzchni.

Fot. 4.15 Parasolka transparentna [10]

33 strip – ang. pasek

31

Parasolki odbijające występują w podobnych odmianach, co inne narzędzia służące

do tego samego celu, np. blendy. Trzy najbardziej popularne rodzaje pozwalają na

równomierną emisję światła o określonej charakterystyce. Stosowanie dużych rozmiarów

parasolek (120-150cm) daje podobne efekty, co softboxy, więc można z dużą swobodą

wyposażyć amatorskie studio małym kosztem.

Wszystkie parasolki mocowane są za pomocą uchwytów, w które wyposażona jest

większość lamp studyjnych, dzięki znormalizowaniu średnic trzonka parasoli dla niemal

wszystkich producentów akcesoriów fotograficznych.

Fot. 4.16 Parasolka złota, srebrna oraz biała [10]

Jedną ze skrajności światła

kluczowego i pewnym wariantem

parasola odbijającego są parasole

sferyczne. Ich atutem jest, przede

wszystkim, płaszczyzna powierzchni

emitującej światło po odbiciu. Lampa

umieszczana jest wewnątrz parasola, na

wysięgniku, a sam parasol sferyczny

dostępny jest w wielkościach rzędu

kilku metrów (średnica).

Fot. 4.17 Parasol sferyczny

Quantuum o średnicy 2,2m [10]

32

Światło konturowe, kontrowe i oświetlenie tła.

Światło konturowe, często niedoceniane w fotografii, służy podkreśleniu detali

fotografowanego przedmiotu czy osoby. Ustawiane jest po stronie obiektu, nie fotografa

i umożliwia rozświetlenie, np. włosów modela, jeśli celem jest przestawienie wymyślnej

fryzury. Najczęściej jest to światło kierunkowe, mocno kontrastowe z pominięciem

dyfuzji, aby nie rozmyć szczegółu.

Fot. 4.18 Przedstawione po prawej

stronie zdjęcie zostało wykonane w

oparciu o światło kluczowej (z prawej

strony) oraz dodatkowe światło

konturowe, widoczne na prawym policzku

oraz włosach modela (Artur Schiewe)

Wspólnie ze światłem konturowym lub często jego alternatywą, jest światło

kontrowe. Służy ono podobnym celom, lecz w przeciwieństwie do światła konturowego

jego źródło jest bezpośrednio lub pośrednio widoczne w kadrze. Odpowiednio

wykorzystane narzędzie może dodać zdjęciu dodatkowych walorów estetycznych, a

wpadające w obiektyw silne światło zmniejsza nieco kontrast sceny.

Fot. 4.19 Przykład światła

kontrowego w kadrze. Za

światło kluczowe posłużyło

światło naturalne. Modelka

Ewa Hiller

33

Do oświetlania tła studyjnego można wykorzystać dowolne źródło światła. Przy

potrzebie równomiernego i jednolitego tła możemy skorzystać, podobnie jak w przypadku

innych świateł, z modyfikatorów w postaci softboxu lub parasolki. Istnieją tła

półprzepuszczalne, które można oświetlać również ze strony niewidocznej na zdjęciu.

Można wtedy użyć bardziej skupionych źródeł światła, materiał tła dokona odpowiedniego

rozproszenia. Niezależnie od rodzaju tła można również zastosować specjalne

modyfikatory wiązki światła, umieszczane na uniwersalnym mocowaniu Bowensa.

Fot. 4.20 Czasza do oświetlania tła [10]

Poniżej widać, jak kluczowe w niektórych momentach jest oświetlenie tła i w jaki

sposób zmienia odbiór fotografii.

Fot. 4.20, 4.21 Kadr po lewej z nieoświetlonym tłem, po prawej tło rozświetlone dodatkową lampą na najniższej mocy błysku. Model Artur Schiewe

34

4.3 Fotografia produktowa. Fotografia reklamowa przedmiotów nie wymaga zaangażowania aż tak dużej ilości

modyfikatorów i powierzchni świetlnych. Jednak z uwagi na potrzeby reklamy, a co za

tym idzie sprzedaży produktu, należy zająć się precyzyjnym oświetleniem detalu i

dobranie charakterystyki światła do marki, konkretnego przedmiotu lub założeń

marketingowych.

W fotografii produktowej ważne jest przede wszystkim ukazanie obiektu z jak

najlepszej strony, bez dodatkowych obiektów w tle, chyba że zakłada to przygotowany

plan reklamy. W przypadku idealnego i rzeczywistego obrazu, który należy osiągnąć,

stosuje się jedno z dwóch podstawowych narzędzi:

- namiot bezcieniowy

- stół bezcieniowy

Obydwa mają na celu redukcję niepotrzebnych cieni, odblasków i załamań tła oraz

równomiernie rozłożenie świateł, aby przedstawić produkt najbardziej obiektywnie.

Fot. 4.22, 4.23 Po lewej – namiot bezcieniowy z przykładowym oświetleniem [12],

po prawej – stół bezcieniowy Quantuum [10]

35

5. Wykorzystanie światła.

Konkretne ustawienia oświetlenia stosuje się w celu uzyskania z góry określonych

efektów. W celu ułatwienia pracy przy ujęciach typowych i powtarzalnych, np. fotografie

do castingów agencji modelingowych lub chociażby fotografia legitymacyjna, powstało

kilka popularnych metod oświetleniowych. Podstawowy podział odnosi się do tzw. klucza

w fotografii czyli uśrednionej tonacji dla całości kadru.

5.1 Wysoki klucz. Jak można wnioskować z nazwy, wysoki klucz odnosi się do wysoko

naświetlonych obszarów na zdjęciu. Plan fotograficzny, dzięki określonemu ustawieniu

świateł i często stylizacji modelki lub innego obiektu, jest jasny, biele i jaśniejsze tony

stanowią większość kadru, obraz jest poprawnie nasycony i kontrastowy, choć z uwagi

minimalną ilość obszarów zacienionych (głęboka czerń), często mylnie postrzegany, jako

plan o obniżonym kontraście.

Fot. 5.1 Zdjęcie sylwetki w wysokim kluczu

Wysoki klucz jest jedynie teoretyczną metodą oświetlenia obiektu, niekoniecznie

musi odnosić się do sylwetki w jasnym stroju na białym tle, gdyż głównym aspektem tej

techniki jest sposób wykorzystania świateł, nie temat czy aranżacja fotografii. Chodzi tu

przede wszystkim o widoczny zakres jasnych i średnich tonów.

36

5.2 Niski klucz. Przeciwieństwem wysokiego klucza, o którym była mowa w poprzednim rozdziale,

jest klucz niski, o odwróconym histogramie34. Obraz taki będzie charakteryzował się

większą ilością ciemnych tonów zbliżonych do czerni. Podstawą takiego zdjęcia będzie

przede wszystkim ciemne tło i wykorzystanie mniejszej ilości źródeł światła lub lamp o

niższej mocy. W niskim kluczu chodzi przede wszystkim o zaznaczenie konturu obiektu, z

pominięciem poszczególnych walorów i półcieni. Zwiększony kontrast i mała ilość

barwnych obszarów na zdjęciu to typowe właściwości planu fotograficznego w tej

metodzie.

Fot. 5.2 Fotografia oświetlona wg zasady niskiego klucza

Powyższa fotografia pokazuje różnice między niskim a wysokim kluczem z

poprzedniego rozdziału. Kadr został oświetlony z użyciem tylko jednego źródła światła

aby nadać całości określony nastrój. Widoczna na fotografii przewaga obszarów o niskiej

jasności i kontrastowość obrazu pozwala na wskazanie określonych różnic kluczy.

34 graficzny wykres ilości poszczególnych tonów na obrazie; por. Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, Warszawa 2008, str. 140-141

37

5.3 Budowa atmosfery światłem. Nastrój to rzecz, na której opiera się kręgosłup dobrego jakościowo obrazu.

Umiejętność przekazywania emocji za pomocą określonego sposobu oświetlenia planów to

klucz do sukcesu w karierze fotografa. Obraz może być dowolnie cechowany,

a w przypadku wypracowania indywidualnego stylu kreowania fotografii nie wystarczy

korzystać z utartych ścieżek i podstawowych sposobów oświetlenia, tj. z wysokiego czy

niskiego klucza.

Stworzenie odpowiedniego do tematu zdjęcia nastroju wymaga odpowiednich

ustawień świateł i jego modyfikatorów. Radosną scenę z pewnością wypełnimy dużą

ilością światła, a w przypadku scen nieco bardziej nastrojowych światło stonowane lub

kontrastowe może skutecznie wywołać określone odczucie.

Fot. 5.3, 5.4 Wykorzystanie światła kierunkowego

Na powyższym zdjęciu podjęto próbę przekazania uczucia strachu, potrzeby

ucieczki i tajemnicy. Wybór określonej architektury i zamysł zakładał wytworzenie

nastroju wrogości przemysłowego miejsca, a modelka (Anna Kwiatkowska) w określonej,

zlęknionej charakteryzacji została muśnięta punktowym i kontrastowym światłem

rzucającym określone cienie na elementy tła za modelką.

38

Poniższe zdjęcie, z uwagi na konkretny moment, zostało oświetlone za pomocą

połączenia wpadającego przez okna światła naturalnego z błyskowym światłem lampy

reporterskiej, odbitej od sufitu i dodatkowo rozproszonej przez mocowany na palniku

dyfuzor. Pozwoliło to uzyskać określone rozświetlenie strojów i atrybutów młodych

tancerek z zachowaniem reporterskiej obiektywności.

Fot. 5.5 Dziewczynki oczekują na swój występ podczas obchodów Dnia Dziecka

Następna fotografia to typowy przykład reporterskiego zdjęcia i ukazanie typowego

w momencie przyjazdu znanej osoby wzmożonego ruchu. Bezpośrednie światło, delikatnie

rozproszone przez dodatkowy dyfuzor pozwoliło uniknąć niepożądanych cieni na twarzach

oraz dokonania, niezbędnej w wypadku reportażu, skrócenia czasu naświetlania.

Fot. 5.6 Keanu Reeves na festiwalu plusCamerimage 2010 w Bydgoszczy

39

5.4. Oświetlenie w plenerze.

Praca w plenerze niesie za sobą pewne niedogodności towarzyszące obsłudze

i wykorzystaniu świateł. Podstawą lamp studyjnych światła stałego i błyskowego jest

przede wszystkim zasilanie stałe, do którego zazwyczaj nie ma dostępu. Alternatywą są

lampy studyjne z możliwością pracy na akumulatorach litowo-jonowych. Te jednak, ze

względu na wysoką energię błysku lamp, często starczają jedynie na ok. 100-150 błysków

pełnej mocy. Innym rozwiązaniem jest korzystanie z generatorów lub akumulatora

samochodowego, lecz pociąga to za sobą dość duże koszty i zwiększa potrzeby

transportowe, więc nie każdy może pozwolić sobie na takie rozwiązanie.

Fot. 5.7 Wysokowydajny generator akumulatorowy Broncolor do lamp studyjnych [14]

Wielu fotografów portretowych czy mody decyduje się na stosowanie typowych

lamp reporterskich, zazwyczaj mocowanych na aparacie, lecz w czasie sesji

umieszczanych na osobnych statywach i wyzwalanych zdalnie przewodem bądź radiowo.

Takie rozwiązanie sprawdza się z uwagi na dużą ilość błysków zasilanych typowymi

akumulatorami NiMH 35, których ze względu na niski koszt można posiadać dowolną ilość.

35 Nikel Metal Hybride, pot. akumulatory niklowo-wodorkowe

40

Lampy te mają niestety ograniczoną energię błysku, a kształt palnika utrudnia korzystanie

z dodatkowych modyfikatorów światła, lecz doskonale sprawdzają się jako uzupełnienie

światła słonecznego.

Fot. 5.8 Lampa reporterska

zamocowana na uchwycie do

parasolki [10]

Lampy reporterskie można zamocować w specjalnych uchwytach umożliwiających

stosowanie dodatkowych akcesoriów. Najczęściej używane są łamane uchwyty do

mocowania parasolek oraz uchwyty pozwalające na korzystanie z modyfikatorów na

mocowaniu Bowensa.

Fot. 5.9 Uchwyt BK-3 umożliwiający

stosowanie dodatkowych akcesoriów [10]

41

5.5. Przykładowe ustawienia o świetlenia i ich efekty.

Aby uzmysłowić sobie podstawowy wpływ ustawień światła i korzystania z

modyfikatorów trzeba posłużyć się kilkoma przykładami. Poniżej zamieszczone są

szczegółowe opisy planów fotograficznych, wykorzystanego oświetlenia i końcowy efekt

w postaci fotografii poddanej obróbce, w tym również ratowania świateł i cieni dzięki

zakresowi dynamicznemu materiału światłoczułego.

Przykład 1.

Rys. 5.1 Ustawienie studyjne oświetlenia

Fot. 5.10 Fotografia wykonana z powyższym ustawieniem światła.

42

Przykład 2.

Rys. 5.2 Ustawienie oświetlenia we wnętrzu bez zasilania

Fot. 5.11 Fotografia wykonana z powyższym ustawieniem światła.

Na zdjęciu bydgoski zespół grający rockową muzykę chrześcijańską, Hołd.

43

Przykład 3.

Rys. 5.3 Ustawienie studyjne oświetlenia

Fot. 5.12 Fotografia wykonana z powyższym ustawieniem światła.

Na zdjęciu Artur Schiewe.

44

Przykład 4.

Rys. 5.4 Ustawienie plenerowe oświetlenia

Fot. 5.13 Fotografia wykonana z powyższym ustawieniem światła.

Na zdjęciu Zuzanna Rogińska i Sylwia Szychulska oraz kolekcja odzieży wykonanej z papieru przez studentkę wzornictwa, Monikę Lemańską.

45

Przykład 5.

Rys. 5.5 Ustawienie plenerowe oświetlenia

Fot. 5.14 Fotografia wykonana z powyższym ustawieniem światła. Na zdjęciu Anna Kwiatkowska.

46

Przykład 6.

Rys. 5.6 Ustawienie oświetlenia we wnętrzu bez zasilania

Fot. 5.15 Fotografia wykonana z powyższym ustawieniem światła.

Na zdjęciu Sylwia Nowakowska.

47

Przykład 7.

Rys. 5.6 Ustawienie studyjne oświetlenia

Fot. 5.16 Fotografia wykonana z powyższym ustawieniem światła.

Na zdjęciu Artur Schiewe

48

6. Projekt dyplomowy – zestaw o świetlenia fotograficznego.

Z uwagi na duży rozwój oświetlenia i modyfikatorów światła w fotografii

zdecydowałem się zaprojektować narzędzia potrzebne w tej dziedzinie. Współczesne

lampy studyjne pomimo tego, że spełniają powierzane im zadania, często nie wyróżniają

się dobrym designem i z uwagi na duży konserwatyzm projektantów często nie oferują nic

ponad podstawowe funkcje.

Wychodząc naprzeciw zapotrzebowaniom współczesnego fotografa i chcąc

poprawić warsztat oraz wygodę pracy zająłem się stworzeniem linii błyskowych lamp

studyjnych, których poszczególne modele będą spełniać oczekiwania zarówno amatora,

jak i zawodowca.

Rys. 6.1 Wstępne szkice do projektu

Projektowane lampy, a w zasadzie poszczególne modele wg rosnącej energii

błysku, jako pierwsze będą wyróżniać się nowoczesnym wzornictwem, do którego daleko

jest istniejącym profesjonalnym lampom studyjnym. Dynamiczna linia w połączeniu z

ogromną funkcjonalnością uczyni pracę fotografa jeszcze większą przyjemnością.

49

Do podstawowych innowacyjności nowoprojektowanej linii studyjnego oświetlenia

fotograficznego należy zaliczyć:

- poprawienie chłodzenia podzespołów i zintegrowanie go z wizualną częścią

projektu, bez negatywnego wpływu na wygląd

- uchwyt umożliwiający lepsze ustawianie i montaż lampy na statywie

- udogodnienia przy stosowaniu akcesoriów w postaci wyzwalaczy radiowych

(możliwość zamocowania na lampie)

- poprawa bezpieczeństwa pracy dzięki autorskiemu ukierunkowaniu kabli

zasilających

- ruchomy panel sterujący z możliwością dostosowania kąta pracy (w przypadku

wysoko ustawionych lamp) oraz całkowitego demontażu i kontrolę parametrów

błysku z niższego poziomu

- precyzyjne nastaw parametrów z użyciem tradycyjnych potencjometrów

- podświetlenie typu LED panelu sterowania ułatwiające pracę w studiu

fotograficznym

- ochrona wrażliwego na drgania palnika błyskowego

Rys. 6.2 Model trójwymiarowy projektowanej lampy błyskowej

50

Dodatkowym projektem, stanowiącym uzupełnienie profesjonalnej linii oświetlenia

studyjnego będzie narzędzie skierowane do amatorów fotografii portretowej i produktowej,

oświetlenie typu kołowego – ringlight, wykorzystujące technologię LED. Głównym

problemem światła kołowego są przede wszystkim duże gabaryty i wykorzystanie światła

stałego (żarowego lub fluorescencyjnego), które ze względu na potrzebę oświetlenia

przedmiotu fotografii z każdej strony charakteryzują się dużym zużyciem energii. Zalety

oświetlenia LEDowego warto więc zastosować w tego typu rozwiązaniach.

Rys. 6.3 Model trójwymiarowy projektowanego ringlight’a

Drugim aspektem nowoprojektowanego urządzenia typu ringlight będzie

kompaktowość, uzyskana przy pomocy modułowego systemu montażu. Poszczególne

moduły można ze sobą łączyć w celu uzyskania pożądanego kształtu – docelowo koła.

Taka technologia pozwala na nieograniczone możliwości wykorzystania światła LED i

ekologię procesów służących oświetleniu planu fotograficznego. Możliwe jest również

podłączenie dowolnej ilości modułów, ze względu na wejście zasilania umieszczone na

każdym module, co gwarantuje uniwersalność rozwiązania przy niewielkim nakładzie

środków.

Rys. 6.4 Model trójwymiarowy projektowanego ringlight’a

51

7. Podsumowanie. Do głównych zadań światła w fotografii od wieków należy umożliwienie

dokonania ekspozycji i uchwycenia obiektu naszego zainteresowania w kadrze. Niestety

owe światło nie zawsze spełnia nasze założenia co do zdjęcia i często musimy samemu

postarać się, aby to, co chcemy umieścić na fotografii było oświetlone w sposób właściwy.

Niezależnie od dziedziny człowiek tym różni się od zwierząt, że potrafi do każdego

zadania wykonać odpowiednie narzędzie. Tym narzędziem, poza oczywiście aparatem

fotograficznym, jest sprzęt oświetleniowy i modyfikujący światło, który niewątpliwie

pomaga mu w pracy fotografa.

Nie od dziś wiadomo, że istnieje wiele rodzajów źródeł światła, a jego

charakterystyki często różnią się między sobą. Dogłębne poznanie problemu i umiejętność

wykorzystania danych na temat światła pozwala ujrzeć proste rozwiązania z zakresu

zmiany parametrów danej wiązki świetlnej. Wszelkie skomplikowane określenia dyfuzji,

refleksyjności czy ekspozycji nie są niczym innym, jak zwyczajnym zastosowaniem

prostych zasad fizyki i fizyki optycznej przy produkcji określonych narzędzi.

Jak świat długi i szeroki istnieje często tyle rozwiązań problemów, co osób się tym

zajmujących. Do określonego efektu nie zawsze prowadzi określona ściśle droga, nie

wszystko można osiągnąć książkowym przykładem oświetlenia i czasami idealnie

oświetlony kadr wymaga dużego nakładu pracy. Każde z osobna narzędzie może posłużyć

do osiągnięcia zupełnie różnych celów, a właściwości określonego światła czy narzędzia

można poznać jedynie przez praktyczne jego wykorzystanie, często metodą prób i błędów.

Niemniej nie powinno to zniechęcać nikogo ze świata fotografii i projektantów takiego

typu oświetlenia – to dzięki nim, nawet tak wąska dziedzina, jaką jest światło w fotografii,

może być tak różnorodna.

Samo wykorzystanie oświetlenia i fotografia nie jest kluczem do sukcesu i

rozwinięcia warsztatu. Wykonana fotografia zawsze powinna nosić znamiona

indywidualności, właśnie dzięki autorskiemu zastosowaniu układu oświetlenia.

„Fotografując staraj się pokazać to, czego bez ciebie nikt by nie zobaczył”

Robert Bresson36.

36 francuski reżyser i scenarzysta filmowy

52

8. Bibliografia.

[1] Ang T., Fotografia, wyd. Hachette Livre Polska, Warszawa 2006, 2009

[2] Freeman M., Lustrzanki cyfrowe: Poradnik eksperta, wyd. G+J RBA, Warszawa 2008

[3] Instrukcja obsługi aparatu Canon EOS 40D, Warszawa 2008

[4] Woodworth Ch., How Photographic Film Works, howstuffworks.com, 20.12.2010r.

[5] Wignall J., Pomiar światła, [w:] Ekspozycja. Warsztaty fotograficzne, wyd. Helion,

Gliwice 2008

[6] Wikimedia Commons, 2.01.2011r.

[7] 8 Units X RGB Fluorescent Studio Light, www.slicklasers.com, 3.01.2011r.

[8] Dual 90 Watt LED Video Light, www.bescor.com, 3.01.2011r.

[9] LED Ring Flash with Side Arms, www.digitalphotographyhints.com, 3.01.2011r.

[10] Sprzęt i akcesoria fotograficzne, www.quantuum.pl, 6.01.2011r

[11] Sprzęt i akcesoria fotograficzne, www.foto-net.pl, 6.01.2011r.

[12] Sprzęt i akcesoria fotograficzne, www.abitus.pl, 7.01.2011r.

[13] Karpiłowski L., Wysoki klucz oświetleniowy, www.swiatobrazu.pl, 10.01.2011r.

[14] BRONCOLOR Generator Verso A4, www.swiatobrazu.pl, 10.01.2011r.

Wszystkie użyte w pracy fotografie portretowe i reportażowe osób zostały

wykonane przez Adama Zaszkowskiego i są jego własnością. Osoby na fotografiach

wyraziły zgodę na publikację swojego wizerunku, są osobami publicznymi lub stanowią

część większej grupy.