W roku 2002 doświadczyłem dwóch niezwykłych realizacji architek-tonicznych. Pierwsza z nich – ekspozycja w pawilonie szwajcar-

skim na Biennale Architektury w Wenecji na-zwana Hormonorium – była, i wciąż jest najlepszą wystawą spośród tych widzianych podczas wielu weneckich biennale. Druga – zbudowana na je-ziorze Neuchâtel w Szwajcarii w ramach helwec-kiego EXPO struktura nazwana Blur – była, moim zdaniem, najciekawszym budynkiem początku XXI wieku. Właściwie ani jedna, ani druga nie była typową architekturą, choć obie powstały w pracowniach architektów i zostały zbudowa-ne z okazji jak najbardziej architektonicznych, wzbudzając niemałą sensację. Co ważne, obydwie kierowały uwagę nie w stronę ich architektonicz-nej fizyczności – elewacji, ścian, podłóg i sufitów, ale w kierunku tego, co jest esencją architektury, czyli przestrzeni.

Hormonorium, praca szwajcarskich architektów Philippe’a Rahma i Jeana-Gillesa Décosterda,

było tak naprawdę niematerialnym wypełnie-niem stojącego od lat pawilonu – zasymulowa-no w nim wysokogórskie alpejskie środowisko. W całkowicie pustym i pomalowanym na biało pomieszczeniu 528 umieszczonych w podłodze świetlówek reprodukowało światło o spektrum światła słonecznego, generując promieniowa-nie UV i oślepiając ludzkie oczy tak jak śnieg w Alpach w słoneczny dzień. Specjalny system wentylacyjny natomiast tłoczył do środka powietrze, w którym poziom tlenu był obniżo-ny z typowych 21% do poziomu 14,5%. Całość, dostępna dopiero po podpisaniu deklaracji wchodzenia na własne ryzyko, dosłownie za-pierała dech w piersiach, powodując jedno-cześnie osłabienie orientacji, lekki entuzjazm i wzrost wydolności organizmu. Blur z kolei, projekt autorstwa nowojorskich architektów Elizabeth Diller i Ricarda Scofidio, był wynie-sioną w górę ażurową platformą ulokowaną na jeziorze, która pompowała wodę za pomocą po-nad 30 tysięcy mikrodysz i wytwarzała mgłę, zmieniającą kształt i gęstość pod wpływem

kierunku i siły wiatru, ciśnienia, temperatury i wilgotności. Obiekt ten nie służył tylko do oglądania, ale był przede wszystkim prze-strzenią, do której można było wejść dzięki mostowi łączącemu platformę z nabrzeżem. Blur oferował możliwość doświadczenia stworzonej ludzką ręką przestrzeni: zimnej i mokrej masy, która czasem zupełnie skrywała konstrukcję, nawet przed ludźmi przebywają-cymi wewnątrz, wywołując dużą dezorientację i dziwne poczucie lewitacji. Zarówno Rahm & Décosterd (obecnie działający osobno), jak i Diller & Scofidio to architekci tworzący bar-dziej prace artystyczne związane z architek-turą niż dające się zbudować i funkcjonalne, w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, projekty. Zarówno Hormonorium, jak i Blur dały swoim użytkownikom możliwość doświadczenia architektonicznej esencji – nie architektury rozumianej jako forma podążająca za funkcją albo fantazją, ale czystej, wyabstrahowanej i autonomicznej przestrzeni, właściwie poza względami technicznymi niepotrzebującej

Roman Rutkowski

Puste?

Robert Morris, Steam („Para”), 1967 za: r

. mor

ris,

uw

agi o

rze

źbie

. tek

sty,

łód

ź: m

uze

um

szt

uk

i w

łod

zi, 2

010,

s. 8

2

autoportret 2 [41] 2013 | 65

Roman Rutkowski materii budowlanej. W obydwu przypadkach autorzy podkreślali, że ich prace są proto-typami użytecznych przestrzeni i że mogą być reprodukowane w innych kontekstach, pełniąc funkcję rehabilitacyjną (Hormonorium) lub odświeżająco-rekreacyjną (Blur), choć nigdy się tego nie doczekały. Mimo że tego rodzaju przestrzenie, w pewnym zakresie, istnieją od dawna – w pierwszym wypadku analogicznie działają komory kriogeniczne albo hiperbaryczne, w drugim możemy się odnieść do długiej tradycji wytwarzania mgły, zapoczątkowanej już przez artystkę Fujiko Nakayę w 1970 roku na EXPO w Osace – Hor-monorium i Blur tak naprawdę były wydarze-niami w świecie architektury jednostkowymi. I również dlatego o wiele ciekawszymi niż to, co architekci produkują na co dzień.

Rahm, Décosterd, Diller i Scofidio nie byli jednak pierwsi, a wspomniane wyżej projekty mają liczne precedensy w spokrewnionym z architekturą świecie sztuki. Już w latach 60. XX wieku powstało sporo prac, których prze-strzeń była najważniejszym, jeżeli nie jedynym składnikiem. Ich celem nie była użyteczność, ale rozwój sztuki i komentowanie ogólnie ro-zumianej kondycji świata. Lata 60. i początek 70. obfitowały w idee i prace artystyczne, które swoje piętno odciskają do dziś, stanowiąc dla współczesnych artystów ważny punkt odniesie-nia. Po emocjonalnych latach 40. i 50. kolejne dekady w sztuce w dużej mierze, podobnie jak narracyjne nurty przedwojenne, znów zostały oparte na intelekcie. Minimalizm, postmini-malizm, sztuka ziemi, konceptualizm i krytyka instytucjonalna w twórczości wielu artystów mieszały się z sobą, budując gęstą sieć zależno-ści, zapożyczeń i inspiracji. Im dokładniej się jej przyglądamy, tym większą mamy pewność, że etykiety nurtów artystycznych tamtych lat nie są wystarczająco pojemne, by zawrzeć w sobie intencje twórców. Przestrzeń była niejako programowo wpisana w teorię wła-

ściwie tylko w przypadku sztuki ziemi, poza tym stała się jednym z wielu środków wyrazu realizujących inne postulaty artystyczne. Sztuka niezinstytucjonalizowana, intelektu-alna, niemożliwa do wystawienia i sprzeda-nia, tworzona w miejscach odludnych, wręcz niematerialna lub niebezpieczna stała się jednym ze sposobów kontestacji porządku coraz bardziej skomercjalizowanego świata. Wraz z nią przestrzeń, w najczystszym tego słowa znaczeniu.

W wielu przypadkach dwudziestowieczna sztuka awangardowa po pewnym czasie przenosiła swoje działania z małej skali do dużej albo z dwóch wymiarów do trzech. Trójwymiarowe dzieło z kolei, jak to się zda-rzyło z Hormonorium i Blur, mogło być transfe-rowane do świata architektury. Nie inaczej było z wystawą, od której zaczęła się seria eksperymentów artystycznych dotyczących przestrzeni jako niezależnego bytu. W 1958 roku w Paryżu, w skromnej galerii prowadzo-

Yves Klein, Le Saut dans le vide („Skok w pustkę”), 1960

za: h

. wei

tem

eier

, yve

s kle

in 19

28–1

962.

inte

rnat

ion

al k

lein

blue

, köl

n: b

ened

ikt

tasc

hen

ver

lag,

1994

, s. 5

0

autoportret 2 [41] 2013 | 65

terialne do tej pory dzieła sztuki i sama stała się sztuką. Albo, mówiąc inaczej, w której n i c zastąpiło c o ś, a raczej też stało się c z y m ś. Co ważne, wystawa ta była najlepszą ilustracją Kleinowej teorii „strefy niematerialnej wrażli-wości wizualnej”, w której artysta oficjalnymi certyfikatami zapewniał widzów o wyjątkowej wartości artystycznej wskazanej przestrzeni, a nawet je sprzedawał.

Pomijając puste pomieszczenie na wystawie Yvesa Kleina w galerii Collette Allendy w roku 1957, Le Vide było pierwszą wystawą artystycz-ną, której najważniejszym składnikiem była przestrzeń. O ile u Kleina niczym szczególnym nie odróżniała się ona od innych przestrzeni i właściwie stała się dziełem sztuki wyłącznie dzięki duchampowskiemu gestowi przemie-niającemu banalny fragment rzeczywistości w coś wyjątkowego, o tyle w latach 60. dość szybko pojawiło się wielu artystów, którzy tę przestrzeń jednak czymś wypełnili lub w jakiś sposób ją wytworzyli. „Wypełniacze” były różne: od neutralnych do jak najbardziej dla człowieka szkodliwych, od całkowicie niewi-dzialnych czy też wręcz niewyczuwalnych dla żadnego zmysłu aż do widzialnych w sposób subtelny, generujący wręcz metafizyczne odczucia wzrokowe. Tak czy owak, w każdym przypadku stanowiły rodzaj masy przenikalnej dla widza.

W 1967 roku Robert Morris, nowojorski arty-sta, niedający się jednoznacznie przypisać do żadnego z ówczesnych nurtów, stworzył ulotną rzeźbę – Steam („Para wodna”). Doprowadzona podziemną rurą para wodna wydostawała się na zewnątrz na dużym wyłożonym kamienia-mi terenie, a powstała w ten sposób chmura, w zależności od warunków atmosferycznych, przybierała różne formy, czasem pozwalające człowiekowi w niej zniknąć. Podobne prace wykonywał Hans Haacke, niemiecki artysta mieszkający w Nowym Jorku, w tamtym okresie

nej przez Iris Clert młody francuski artysta Yves Klein zrealizował Le Vide („Pustkę”), czyli całkowicie pustą ekspozycję w pomalowanym na biało pomieszczeniu. W pracy tej sama ga-leria – a właściwie jej odnowiona przestrzeń, z której usunięto wszelkie ślady wcześniej-szych działań – została wyniesiona do rangi dzieła sztuki. Wystawa niewątpliwie łączyła w sobie wątki ready-made Marcela Duchampa z drugiej dekady XX wieku, czyli uznawania za sztukę przedmiotów stworzonych w zu-pełnie nieartystycznej intencji, z prekoncep-tualną pracą Roberta Rauschenberga Erased de Kooning Drawing („Wymazany rysunek de Kooninga”) z roku 1951, polegającą na usunię-ciu ze specjalnie zakupionej grafiki słynnego amerykańskiego ekspresjonisty abstrakcyj-nego wszystkich śladów ołówka, ponownym

przywróceniu papierowi bieli i uznaniu re-zultatu za własną pracę artystyczną. W Le Vide Klein nawiązywał do swoich fascynacji i do elementów wcześniejszych prac: znajomości japońskiej kultury, ze szczególnym uwzględ-nieniem tradycji pawilonów herbacianych, filozofii zen, pochodzącego jeszcze z połowy lat 50. pragnienia zbudowania przestrzeni chronionych przez sprzężone powietrze przed warunkami zewnętrznymi, hipnotyzujących monochromatycznych obrazów o ogromnych rozmiarach, skoku w pustkę ulicy z wysokiego muru (choć był to fotomontaż, w rzeczywi-stości artysta skoczył na materac), symfonii składającej się z jednego dźwięku granego przez orkiestrę przez 40 minut. To wszystko zostało skondensowane w wystawie artystycz-nej, w której pusta przestrzeń zastąpiła ma-

Yves Klein, Le Vide, („Pustka”), Galerie Iris Clert, Paryż

za: c

once

ptua

l art

, ed

. p. o

sbou

rne,

lon

don

: ph

aid

on, 2

002

autoportret 2 [41] 2013 | 67

bardzo zainteresowany fenomenologią przyrody (wiele prac Olafura Eliassona jest wariacjami na temat dokonań Niemca). Pod koniec lat 60. artysta zamienił dach swojej pracowni w pole różnego rodzaju eksperymentów związanych z funkcjonowaniem natury: w jednym z nich, zatytułowanym Wind and Water („Wiatr i woda”), rozpylił w powietrzu drobinki wody, tworząc chmurę, dzięki której przy odpowiednim świe-tle słonecznym powstawała tęcza. Jednocześnie chmura stanowiła ożywczą przestrzeń podczas gorącego nowojorskiego lata. Podobnie subtelne i nieuchwytne przestrzenie realizowali od prze-łomu lat 60. i 70. Dan Flavin i James Turrell, dwaj amerykańscy artyści minimalizmu w swo-ich dziełach wykorzystujący światło. Ich wcze-sne prace były jakby zbudowanymi ze światła rzeźbami, prace późniejsze to przede wszystkim wielkoskalowe przestrzenie wypełnione koloro-wym światłem o różnej intensywności. Sztuka żyjącego w Nowym Jorku Flavina współgrała z twórczością pozostałych nowojorskich mini-malistów: dzięki wykorzystywaniu widocznych świetlówek była na swój sposób twarda i kon-kretna, a jednocześnie tworzyła niesamowite wrażenia wizualne. Sztuka Turrella, miesz-kańca Kalifornii, była – podobnie jak prace innych kalifornijskich minimalistów – bardzo lekka i świetlista, optymistyczna w wyrazie, ze starannie ukrytymi źródłami światła tworzyła nierealne w odczuciu, wręcz porażająco piękne przestrzenie.

Powyższe prace, choć awangardowe i dotyczą-ce bardziej przestrzeni niż fizycznych dzieł artystycznych, mimo wszystko funkcjonowały w tradycyjnym systemie postrzegania sztuki wzrokiem, a przestrzeń – dzięki umieszczonej w niej ulotnej materii – była wyraźnie ozna-czona. W tym samym okresie powstały rów-nież dzieła, w których przestrzeń pozostawała pusta dla oczu, stając się odczuwalna dla in-nych zmysłów, a jeżeli te zmysły zawodziły, to przynajmniej dla specjalistycznych urządzeń

będących przedłużeniem niedoskonałych ludzkich organów. W 1967 roku grupa brytyj-skich artystów konceptualistów, zebranych pod wspólną nazwą Art & Language, zapro-ponowała nigdy niezrealizowaną pracę pod nazwą Loop („Pętla”), w której umieszczona na suficie lub pod podłogą pustego pomiesz-czenia maszyna miała wytwarzać indukcję elektromagnetyczną o polu mniejszym od sali, a widzowie, wyposażeni w odpowiednie detektory, mieli tego pola poszukiwać. Więcej szczęścia Art & Language miała w przypadku projektu Air-Conditioning Show („Pokaz klima-tyzacyjny”), polegającego na wypełnieniu galerii schłodzonym powietrzem. Idea ta, opublikowana w 1967 roku, została zreali-zowana pięć lat później w Nowym Jorku. W 1968 roku natomiast Hans Haacke prze-kształcił nieduże pomieszczenie w Wind Room („Pokój wiatru”): pomalowaną na biało gale-rię wyposażył w trzy wentylatory, wytwarza-jąc w ten sposób nieustający ruch powietrza. W podobny sposób pracował z przestrzenią Robert Barry, amerykański konceptualista i zdecydowanie najbardziej „niematerialny” artysta w historii sztuki. W ciągu 1969 roku

w Kalifornii w Inert Gas Series („Seria z gazami obojętnymi”) kilkakrotnie wypuścił z butli w przestrzeń atmosferyczną przezroczyste gazy (argon, hel, krypton, ksenon), pisząc, że tego rodzaju gaz: „jest materią niewidocz-ną, [...] rozprzestrzeniającą się nieustannie i zawsze w taki sposób, że nikt nie jest w sta-nie tego zobaczyć”. Barry stworzył również przestrzeń poprzez kontrolowaną emisję promieniowania i fal radiowych: pierwszą w ramach słynnej wystawy When Attitudes Become Form („Kiedy postawy stają się formą”) w Bernie, gdzie na dachu Kunsthalle umie-ścił promieniotwórcze radioizotopy, drugą w prywatnej w galerii w Nowym Jorku. Prace te sugerowały, że w kwestii odczuwania przestrzeni w sztuce nie powinniśmy polegać wyłącznie na wzroku, bo w XX wieku na zna-czeniu zyskały także inne zmysły. Tak jakby Art & Language, Haacke, Barry i paru innych niewymienionych tutaj artystów chciało powiedzieć, że przestrzeń może być wyzna-czana na wiele sposobów, niekoniecznie za pomocą widocznych środków. I że w jakimś sensie jest masą, w której po prostu nieustan-nie się znajdujemy.

Michael Asher, Untitled, 1974, Claire Copley Gallery, Los Angeles

za: c

once

ptua

l art

, ed

. p. o

sbou

rne,

lon

don

: ph

aid

on, 2

002

autoportret 2 [41] 2013 | 67

Pusta przestrzeń w pracach artystycznych mogła też po prostu nabrać znaczenia jako miejsce niedostępne i dające w ten sposób do myślenia, a czasem przeciwnie – jako ogólnodostępne, swoją ciszą i skromnością wizualną pozwalające na oddech od codzienności. W 1968 roku Daniel Buren, artysta zadający nieustannie pytania o kontekst tworzenia i eksponowania dzieł sztu-ki, w ramach swojej wystawy zamknął niczym niewypełnioną galerię w Mediolanie, zaklejając drzwi wejściowe charakterystycznymi dla niego dwukolorowymi pionowymi pasami. Rok później Graciela Carnevale w argentyńskim Rosario zdecydowała się na krok dużo bardziej radykal-ny: w zupełnie pustej przestrzeni ekspozycyjnej zrealizowała projekt El Encierro („Uwięzienie”), polegający na zamknięciu ludzi przybyłych na wernisaż. Wystawa – jak się okazało – skła-dała się wyłącznie z nich samych i opresyjnej sytuacji. Nieco inaczej skonstruował swoją pracę (a właściwie trzy) Robert Barry, wysyłając za-proszenia na swoje trzy indywidualne wystawy otwierane w tym samym czasie w Los Angeles, Amsterdamie i Turynie zatytułowane Closed Galle-

ry Piece („Zamknięta galeria”). Na zaproszeniach Barry informował, że „w czasie trwania wystawy galeria będzie zamknięta”. I rzeczywiście: ci, którzy nie uwierzyli zaproszeniu i mimo wszyst-ko przychodzili, zastawali zamknięte drzwi z podobną informacją, a za nimi niedostępną i prawdopodobnie pustą przestrzeń.

U progu ósmej dekady XX wieku powstały dwie wystawy oparte na przeciwnej zasadzie – całkowitej dostępności. W 1970 roku Ro-bert Barry zaprosił do Turynu na ekspozycję zatytułowaną Some places to which we can come and for a while ‘be free to think about what we are going to do’ („Miejsca, do których możemy przyjść i przez chwilę «być wolnymi, żeby pomyśleć, co zamierzamy zrobić»”). Jak można się domyślić, przestrzeń wystawiennicza była po prostu pustym miejscem przeznaczonym nie na oglą-danie jakiegokolwiek dzieła, ale na przeżycie momentu zadumy. Podobnie o przestrzeni wystawienniczej pomyślał kalifornijski koncep-tualista Robert Irwin. Jego praca zatytułowana Experimental Situation („Sytuacja eksperymental-

na”, 1970), w odróżnieniu od pracy Barry’ego, była bardziej osobista. Artysta w galerii w Los Angeles postanowił pomyśleć o sobie i o kolej-nej wystawie, która wydarzyć się miała rok później w tym samym miejscu – a przy okazji oczywiście pomyśleć mogli odwiedzający.

Wraz z pojawieniem się kwestii przestrzeni jako tworzywa artystycznego twórcy zaczęli ją analizować, a swoje refleksje wystawiać jako dzieła sztuki. Od roku 1969 Mel Boch-ner, jeden z prekursorów amerykańskiego konceptualizmu, wymiarował przestrze-nie, w których miał pokazać swoją sztukę. Zamiast umieszczać cokolwiek w galerii, artysta naklejał na ścianach informacje o ich wymiarach. Takie działanie, przez Bochnera zwane Measurement Room („Prze-strzeń pomiarowa”), dotychczas zarezerwo-wane dla architektów i wykonywane przed realizacją projektu, w pracach Amerykanina stało się jednoczesne z architekturą, wzmac-niając świadomość gabarytów przestrzeni. W podobny sposób pracował z przestrzenią holenderski konceptualista Jan Dibbets, który w swojej pracowni zaznaczył na ścianach progresję cienia generowanego przez światło słoneczne. Praca The Shadows in my Studio („Cienie w moim studiu”, 1969) stanowiła zapis ruchu słońca w równych przedziałach czasowych i jego oddziaływa-nia na przestrzeń architektoniczną. Dibbets poświęcił temu procesowi także inną pracę zatytułowaną Shortest day at Konrad Fischer’s Gallery („Najkrótszy dzień w galerii Konrada Fischera”). W jednej ramie pokazał siedem-dziesiąt zdjęć widzianej od środka witryny galerii wykonanych w równych odstępach czasu. Fotografie zaczynają się prawie od czerni wczesnego poranka, dochodzą do jasności środka dnia i ponownie kończą się ciemnością późnego wieczora. W 1969 roku, niezależnie od siebie, podobne prace, przypominające dzisiejsze czasy Wielkiego

Mel Bochner, Measurement Room, The Museum of Modern Art, Nowy Jork

za:

con

cept

ual a

rt, e

d. p

. osb

ourn

e, l

ond

on: p

hai

don

, 200

2

autoportret 2 [41] 2013 | 69

Brata, zrealizowali Dibbets i Bruce Nauman, podobnie jak Morris niełatwa do klasyfikacji legenda amerykańskiej sztuki lat 60. i 70. Amerykanin przekazywał na żywo obraz te-lewizyjny z jednego pomieszczenia nowojor-skiej galerii do drugiego, Holender, w ramach już tu wspomnianej wystawy When Attitudes Become Form w Bernie, w analogicznym dzia-łaniu transmitował dźwięk. (Podobną pracę wykonała niedawno w polskim pawilonie na weneckim Biennale Architektury Katarzyna Krakowiak).

Pustą, najczęściej pomalowaną na biało prze-strzeń można było uczynić jeszcze bardziej pustą, usuwając jej pozornie nieodzowne składowe i odkrywając przed widzami nie-spodziewane struktury lub nadając jej nowe znaczenie. Odnosząc się do teorii Jacques'a Derridy, można ten proces określić jako dekonstrukcję – pozwalającą na spojrzenie na przestrzeń w zupełnie inny niż standardowy sposób. W tym sensie artystą dekonstru-ującym przestrzeń w XX wieku był Michael Asher, zajmujący się funkcjonowaniem insty-tucji artystycznych, ze szczególnym uwzględ-nieniem przestrzeni wystawienniczych i ich zawartości. W 1970 roku Asher zlikwidował w galerii między innymi całą elewację fron-tową, eliminując podział na wnętrze i ze-wnętrze budynku i zapewniając możliwość oglądania ekspozycji, polegającej na zmianie relacji funkcjonalnych w środku, przez całą dobę. Praca z 1973 roku polegała na przywró-ceniu stanu surowego wnętrzu mediolańskiej galerii: artysta usunął ze ścian i sufitów farby oraz tynki, pozostawiając jako ekspo-zycję po prostu pustą, bardzo chropowatą przestrzeń. Z kolei w Los Angeles w 1974 roku Asher zlikwidował w galerii ścianki działowe między przestrzenią wystawienniczą, biurem i magazynem, eliminując wypracowaną przez architektów funkcjonalność i w dużym stop-niu zaburzając standardową relację między

produkcją i percepcją wystawy artystycznej. W podobny sposób pracował z przestrzenią Gordon Matta-Clark, syn słynnego surrealisty Roberta Matty, dyplomowany architekt, choć nigdy tego zawodu nieuprawiający. W jego najsłynniejszym dziele zatytułowanym Split-ting („Rozcięcie”) z 1974 roku przeciął na pół przeznaczony do rozbiórki dom na przedmie-ściach New Jersey, dekonstruując przestrzeń kojarzącą się z rodzinnym bezpieczeństwem i ciepłym uczuciem w twór zaskakujący wizu-alnie, niebezpieczny w użytkowaniu i ponie-kąd surrealistyczny.

Idea przestrzennej pustki była i jest obecna w bardzo wielu pracach artystycznych XX wieku. Próbowałem jedynie zarysować pro-blem wyabstrahowanej przestrzeni artystycz-nej. Warto zaznaczyć, że wątki te są kontynu-owane, choćby w pochodzącym z roku 2004 dziele Bruce’a Naumana zatytułowanym Raw materials („Surowe materiały”), wykonanym dla londyńskiej Tate Modern. Nauman wypeł-nił halę turbin dźwiękami wypowiadanych różnych sentencji w taki sposób, że dźwięki nie przenikały się, tworząc charakterystycz-ne pola dźwiękowe, i zmuszały widza – jak ktoś napisał na blogu – do odwiedzenia dosłownie każdego metra kwadratowego prze-strzeni wystawienniczej.

Doprowadzeniem do końca artystycznych poszukiwań przestrzennych związanych ze światłem były z kolei projekty Hiro Yamagaty i Mirosława Bałki, dotyczące odpowiednio gwałtownej jasności i zupełnej ciemności. Yamagata w roku 2001 w Nowym Jorku zbudo-wał przestrzeń nazwaną NBC6093, która przez większość czasu pozostawała ciemna, a gdy oczy widzów z maksymalnie rozszerzonymi źrenicami przywykały do ciemności, pomiesz-czenie nagle rozbłyskało niezwykle mocnym stroboskopowym światłem. W stronę całko-witej czerni podążył natomiast w swoim How

It Is w 2010 roku w londyńskim Tate Modern Bałka, który dostępnymi środkami stworzył czarną przestrzeń wewnątrz pustego stalowego kontenera.

Ten artykuł krótko i bardzo wybiórczo dotyka szerokiego zagadnienia przestrzeni w sztuce, tak charakterystycznego dla XX wieku. Przestrzeń w pracach artystycznych, sygnowana przez twórców reprezentujących często odmienne nurty, na różne sposoby przeobrażała architekturę lub za pomocą niestandardowych środków wyrazu była kreowana jako byt zupełnie niezależny. Czy prace te są w stanie przeobrazić się w archi-tekturę? Na ile mają one w sobie niezbęd-ny dla architektury potencjał społeczny, techniczny, konstrukcyjny i stylistyczny? Na te pytania trudno w tej chwili jednoznacz-nie odpowiedzieć. Zapewne w przyszłości, wraz z rozwojem architektury, może się to okazać realne, prawdopodobnie też możli-wości transferu sztuki do architektury będą wzrastały. Hormonorium i Blur już dziś, a wła-ściwie ponad dekadę temu, udowodniły, że niecodzienna sztuka może stać się codzien-ną architekturą.

za: l

and a

nd e

nvi

ron

men

tal a

rt, e

d. j

. kas

tner

, b. w

alli

s, l

ond

on: p

hai

don

, 199

8

Robert Morris, Steam („Para”), 1967

autoportret 2 [41] 2013 | 69