1

Publikacja pokonferencyjna

Koła Naukowego WolnoMISHlicieliUniwersytetu Śląskiego

w Katowicach

OBLICZAKONFILKTU

Uniwersytet Śląski, Katowice 2014

2

Publikacja ukazała się staraniem:Koła Naukowego WolnoMISHlicieli

Kolegium redakcyjne:Anna Muś

Anna Wróblewska

Korekta:Maria AdamusKarolina HołdaAleksandra Mól

Katarzyna Wiśniewska

Opiekun naukowy Koła Naukowego WolnoMISHlicieli:dr Piotr Bogalecki

ISBN: 978-83-62254-20-0

Wydawca:2M Promotion

współpraca wydawniczaDrukarnia PW Bater

3

Spis treści

Wstęp 4Słowo od Redakcji 4Konflikt wokół „spojrzenia” – skopofilia, impresjonizm, pop art 7Ładotwórczy wymiar konfliktu w Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra Dugina. Aspekt Schmittiański 15„Pieśń szatańska” w człowieku: ewolucja postaci wampira w kulturze, jako przykład internalizacji konfliktu 23Hejting i trolling, czyli jak wywołać konflikt w Internecie? 30Możliwości „ja”. Nie ja Samuela Becketta a ontologia zdarzenia 35Między prawem a kulturą – głos w dyskusji na temat cultural defense 41Muzyka rockowa jako kontestacja systemu politycznego. Blues i rock – afirmacja wolności. Podejmując tropy 49(Za)granica przekładu? O konflikcie teorii z praktyką 55

4

Wstęp

Konferencja „Oblicza Konfliktu”

Konferencja „Oblicza Konfliktu”, która odbywała się w dniach 7-8 maja 2013 roku była ukoronowaniem prac Koła Naukowego WolnoMISHlicieli w roku akademickim 2012/2013. W ciągu tego roku na terenie Uniwersytetu Śląskiego, na wydziałach współpracujących z Ko-legium MISH UŚ, odbywały się spotkania poświęcone konfliktom wyłaniającym się w róż-nych dyscyplinach naukowych. Konflikty te były przede wszystkim przedmiotem zaintereso-wań naukowych, choć pojawiały się także konflikty w samej nauce, to znaczy wśród badaczy, pomiędzy różnymi teoriami, czy ujęciami problemu badawczego. Konferencja zorganizo-wana została dla ukazania różnorodności rozumienia pojęcia konfliktu w różnych dyscy-plinach naukowych, wskazania na jego pozytywne lub pejoratywne konotacje znaczeniowe, a przede wszystkim dla pokazania różnorodności konfliktów, jakimi zajmuje się współczesna humanistyka i nauki społeczne. Ostatni postulat wpisywał się w szerszą dyskusję prowadzo-ną publicznie, także w kręgach akademickich, dotyczącą roli humanistyki we współczesnym świecie i możliwości zastosowania rozwiązań teoretycznych w rzeczywistości. Publikacja po-konferencyjna jest swoistym podsumowanie konferencji, zawiera artykuły studentów i dok-torantów zajmujących się różnymi dziedzinami nauk oraz działających na różnych uniwersy-tetach w Polsce. To, co łączy wszystkie prace, to jedynie konflikt i jego oblicze w konkretnym, analizowanym przypadku.

Słowo od Redakcji

Redaktorki niniejszego zbioru czują się zobowiązane uzasadnić wybór pojęcia „konflikt” jako tematu konferencji oraz późniejszej publikacji. Naszym głównym celem było doprowa-dzenie do spotkania przedstawicieli różnych nauk i różnych dziedzin naukowych oraz zapro-szenie ich do szerokiej dyskusji, opartej o przedstawione referaty, ale w gruncie rzeczy wy-kraczającej poza nie. Uważamy, że jednym sposobem na osiągnięcie „interdyscyplinarności” badań naukowych jest właśnie dopuszczenie do debaty na tematy szczegółowe osób spoza ścisłego grona badaczy-specjalistów danej dziedziny, ale poruszających się w szeroko rozu-mianych „kręgach akademickich”. Ponadto tak szeroki temat pozwolił na dużą różnorodność samych referatów, później zaś artykułów, wskazującą na uniwersalność zjawiska konfliktu w otaczającym nas świecie.

Wielu Czytelników zarzuci nam, zapewne, iż dobór tematów nie był podyktowany zasadą „naukowości”, nie przyświecał nam żaden konkretny cel rozwoju danej dziedziny naukowej i będą mieli rację. Idea wykształcenia uniwersalnego, przyświecająca nam w Kolegium MISH, ale myślę, że każdej tego typu jednostce, każe rozumieć naukę, jako wielką – wielowymiarową – przygodę. W swoich przystankach wędrujemy przez filozofię, prawo, filologię i psychologię, w końcu stając się specjalistami – naukowcami związanymi z konkretną dyscypliną naukową. Ten etap, ostatni – specjalizacja – dla wielu z nas jest celem nauki, zwieńczeniem naszego cza-su spędzonego na Uniwersytecie w roli studenta, pracownika naukowego, profesora. Jednakże niektórzy z nas – humaniści miłujący tradycje klasyczne – pamiętać będą, że tak jak w Itace Konstantyna Kawafisa:

5

Ale bynajmniej nie śpiesz się w podróży.Lepiej, by trwała ona wiele lat,abyś stary już był, gdy dobijesz do tej wyspy,bogaty we wszystko, co zyskałeś po drodze,nie oczekuj wcale, by ci dała bogactwo Itaka.

Nasza publikacja jest wędrowaniem: czasami bezcelowym, czasami z ciekawości, czasami do celu. Nie jest jednak wędrowaniem bezowocnym.

6

Europa – ojczyzna twórczej niezgody

Ateny, Rzym i Jerozolima, papiestwo i Święte Cesarstwo,Okrągły Stół króla Artura i gminy miejskie,wszystkie niesione w ten sposób wartości i konflikty, a czasem sojusze,wszystko to trwa i żyje w nas w tysięczne sposoby.

I wreszcie wszystko to określa Europę, jako ojczyznę różnorodności,więcej nawet: jako ojczyznę twórczej niezgody (…).

Denis de Rougemont

Humanistyka europejska wyrasta na fundamencie szeroko rozumianej kultury europej-skiej. Wielu badaczy zastanawia się, czy to pojęcie ma jakiekolwiek desygnaty, czy mieści w sobie jakieś określone, skonkretyzowane wartości i dążenia. Inni zastanawiają się, jak wielki musiałby być worek, aby był w stanie zmieścić różnorodność kultur Europejczyków, rozwija-jących się przez tysiąclecia. Na potrzeby niniejszego tekstu autorki przyjmują istnienie takie-go pojęcia jak kultura europejska, które mieściłoby wszystkie przejawy zachować ludzkich, wspólnych mieszkańcom Europy.

W myśli powyżej cytowanego Denisa de Rougemont Europejczyków wyróżniają takie wartości jak poszanowanie godności osoby ludzkiej, stawianie wolności jako jednej z naj-ważniejszych wartości, namiętność i pasja, a także dążenie do indywidualnej unikalności. Nietrudno zauważyć, że wszystkie te cechy, oprócz pierwszej być może, pchają człowieka do nieuniknionego konfliktu z Innym i ze społeczeństwem. Humanistyka jako taka, sama uwi-kłana jest w odwieczny konflikt tego, co ludzkie i tego, co nie-ludzkie. Postęp Europejczy-ków nierozerwalnie jest związany właśnie z twórczą niezgodą, to znaczy ze zderzeniem wielu równorzędnych interpretacji, opinii i dążeń, które napędzają działanie jednostek oraz całych społeczeństw. Twórcza niezgoda jednostek jako debata, jako krytyka, jako opór i jako niepo-słuszeństwo są kwintesencją kultury Europy.

Jednostka i grupa w tym środowisku są nieustannie aktorami bądź obserwatorami niezli-czonych konfliktów uwidaczniających się każdego dnia w życiu codziennym. Konflikty te raz rozwijają się, by budować jutro, raz każą spłonąć zaangażowanym w nie, raz zostają przyga-szone i zapomniane, by zatlić się innego dnia w innym czasie. Pomimo to konflikty te istnieją i wynikają z nas samych – z charakteru i doświadczenia wszystkich Europejczyków, a także każdego z nas. Dlatego wbrew negatywnym konotacjom, konflikt zasługuje na poświęcenie mu dużej uwagi w humanistyce europejskiej, ponieważ przede wszystkim, jest jej podstawo-wym atomem, jej składnikiem konstytutywnym, jej początkiem i końcem zarazem.

7

Konflikt wokół „spojrzenia” – skopofilia, impresjonizm, pop art

Marta Połap

Sądzę, że pop-art jest usankcjonowaną formą sztuki, jak każda inna, impresjonizm itd.Andy Warhol

O konflikcie koncepcji estetycznych i filozofii sztuki mówi się od przełomu impresjoni-stów, których emancypację można nazwać, parafrazując tezę Charlesa Baudelaire’a ze szkicu Malarz życia współczesnego, sporem o wolność patrzenia. Wcześniej klasycystyczna estetyka oświecenia jasno określała zasady twórczości i postulowała istnienie piękna uniwersalnego, sztuka nowoczesna zaś, powtarzając za Theodorem Adorno, wprowadza chaos w dawny po-rządek rzeczy, pozwala widzieć więcej, niemalże gapi się bezwstydnie na otaczający ją świat. Jednak to nie Impresja, wschód słońca Claude’a Moneta wystawia na próbę współczesne teorie estetyczne, ale chociażby Pudełka Brillo Andy’ego Warhola. Nowozelandzki profesor filozofii Stephen Davies, w swojej książce Filozofia sztuki, opisuje największe wyzwania sztuki nowo-czesnej, jakie stawiane są współczesnym teoretykom estetyki i zadaje pytanie, co odróżnia dzieło sztuki typu pudełko Brillo wystawione w galerii sztuki od miliona innych pudełek, czym różni się Fabryka Warhola od przeciętnej fabryki? Co sprawia, że sztuka jest sztuką?

Trudno się nie zgodzić, że jednym z podstawowych elementów sztuki jest umiejętność patrzenia. Od obserwacji wszystko się zaczyna, czy nazwiemy to mimesis, próbą odzwier-ciedlenia i uwiecznienia materii percypowanej czy skopofilijną skłonnością homo fascinans, przyjemnością związaną ze wpatrywaniem się. Od zakazanego spojrzenia zaczął się kryzys estetyki i ten moment zamierzam prześledzić.

Wiatr przemian zawiał w świecie sztuki wraz z początkiem romantyzmu i oznaczał od-wrócenie od sztywnych reguł oświecenia. Skostniałe zasady dyktowane przez opiniotwórcze Akademie Sztuk Pięknych (takich jak paryska Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby czy londyńska Królewska Akademia Sztuk Pięknych), salony prezentujące sztukę akademicką, piękno harmonijne, obrazy matematycznie wyważone i skomponowane z pełnym namasz-czenia pietyzmem - to wszystko wzbudziło sprzeciw romantycznego ducha. Salony miały monopol na sztukę, nagradzały tylko tradycyjnych twórców. Odrzuceni i ci, którzy czuli się tłumieni i ograniczani do sprawdzonych środków wyrazu i utartych schematów, nie potrafiąc znaleźć miejsca wśród idealnych i niezgodnych z aktualnym stanem rzeczy dzieł, zaczęli od-wracać się od polityki Sztuki salonowej na rzecz emocji i prostoty przedstawiania świata. Tacy artyści manifestowali przywrócenie sztuki swoim czasom, chcieli uczynić ją użyteczną, wzru-szającą i mistyczną. Outsiderzy świata artystów wspierali ruch odnowy ducha sztuki. Jednym z nich było Bractwo św. Łukasza, działające od początku XIX wieku, które skupiało dawnych uczniów Akademii Wiedeńskiej. „Nazareńczycy” postulowali powrót do prostej formy sztuki i głębi treści. Kontemplowali to, co w płótnie mistyczne, a czego brakowało na salonach i się-gali z przyjemnością po tematykę biblijną. Drugim znanym zgromadzeniem było Bractwo

8

Prerafaelitów, których zamiarem było czerpać natchnienie z folkloru, z eterycznych legend i podań. Inspirowała ich lekkość pędzla włoskich malarzy wczesnorenesansowych – takich jak Giotto i Fra Angelico - z okresu przed wystudiowanym i chłodnym artyzmem Rafaela. Wykorzystując symbole kultury anglosaskiej, opowiadali o czasach sobie współczesnych. Ob-raz traktowali jednocześnie jako medium łączące ich ze światem przodków oraz ekspresję codzienności. Chcieli, aby twórczość znowu ożyła, pragnęli w martwe obrazy tchnąć ducha, uwiecznić czas, który ich otacza i nadać codzienności poetyckość, skłonić odbiorców do in-terpretowania sztuki.

Nie tylko pewna stagnacja duchowa w twórczości wywołała konflikt wokół sztuki. Wiecz-ne powroty do tematyki mitologiczno-religijnej przestały artystom wystarczać, gdy przyszło się mierzyć z okrucieństwem XIX wieku, przemianami politycznymi w całej niemalże Europie oraz wstrząsami rewolucji społeczno-przemysłowych. Intensywność przeżyć nie dawała spać, a nocą zaczęły się budzić demony. Od Francisco Goyi i czerpiących z folkloru romantyków, którzy w obieg wprowadzają frenezję romantyczną, rodzi się silna potrzeba oglądania brzydo-ty, szaleństwa i ciemnej cząstki duszy ludzkiej. Sfera popędów i tabu fascynowała szczególnie realistów. Ich najsłynniejszy przedstawiciel – Gustave Courbet, z niesłychaną zuchwałością voyeurysty, Pochodzenie świata odczytał z damskich warg sromowych. Oburzenie, jakie wy-wołał tym obrazem, było jednakże tylko preludium do wojny o sztukę, która rozpętała się niedługo potem.

Teoria sztuki i sztuka par excellence od zawsze wydawały się niepodzielne, również przy przemianach estetyki w XVIII i XIX wieku wręcz nie mogły bez siebie istnieć. Gdy Wiliam Turner zaczął malować niepokojące pejzaże, eksperymentując z teksturą i techniką nakła-dania farby, znalazł swojego obrońcę intelektualnego i wiernego przyjaciela w postaci Johna Ruskina, który – pisząc książkę Malarze współcześni - tłumaczył i interpretował styl Turnera, nazywając go oswajającym żywioły „prorokiem wszechświata”. W 1863 r. ukazał się esej Bau-delaire’a Malarz życia współczesnego, który wywarł duży wpływ na twórczość jego przyjaciela Édouarda Maneta. Baudelaire, pisząc o sztuce i roli artysty współczesnego, wiedział, że liczą się dwa jej wymiary. Jeden to piękno uniwersalne, odkrywane za pomocą drugiego, piękna doczesnego, kruchego i mało znaczącego - Nowoczesność jest przemijająca, ulotna, przypad-kowa, to połowa sztuki; druga połowa jest wieczna i niezmienna1. Jednak ten kruchy element decyduje o ostatecznej jakości dzieła i pozwala okiełznać piękno doczesne, Baudelaire pisze dalej:

Nie macie prawa lekceważyć ani ignorować tego elementu przemijającego, ulotnego, którego przemiany są tak częste. Odrzucając go, popadacie siłą rzeczy w próżnię piękna abstrakcyjnego i nieokreślonego, jak piękno jedynej kobiety przed grzechem pierworodnym.2

Stylizacja na klasyczne wzorce i dawne tradycje jest niczym innym jak maskaradą; przebra-nie jest obawą przed spojrzeniem na świat takim, jaki jest. „Patrzenie” było zresztą dla Bau-delaire’a kluczowe – krzewił romantyczny zachwyt nad światem odpowiedni dziecku, które patrzy na niego z właściwą dla siebie świeżością, bo obserwuje go po raz pierwszy. Zadaniem malarza jest przywrócić wrażliwość obserwacji i to w zauważaniu piękna swoich czasów ob-jawia się geniusz artysty, jaki ujawniał się w twórczości rysownika Constantina Guysa. Rady przyjaciela zapadły głęboko w serce Maneta, wschodzącej gwiazdy salonów, która szybko zy-

1 CH. BAUDELAIRE: Malarz życia nowoczesnego. W: IDEM: Rozmaitości estetyczne. Przeł. J. GUZE. Gdańsk 2000, s. 320.2 Ibidem.

9

Ilustracja 1: E. Manet, Olimpia, 1863 r.

Ilustracja 2: Giorgione, Spiaca Wenus, ok. 1508 r.

10

skała miano wyklętej osobistości „spod ciemnej gwiazdy”. Już Śniadanie na trawie (1863 r.) uznane zostało za dzieło podglądacza i dewianta, ale jabłko prawdziwego skandalu do pary-skiego Edenu sztuki przyniosła kobieta. Jej imię brzmiało Olimpia.

Olimpia (1865 r.) była prostytutką, a krytycy nie przebierali w słowach, żeby opisać tę ko-bietę lekkich obyczajów. O jej profesji świadczyło wszystko, począwszy od imienia (zwycza-jowe dla prostytutek w tamtym czasie), poprzez symbolikę obrazu – ledwo wyłaniającego się z ciemności zjeżonego kota (nawet ten czarny, nieodłączny towarzysz czarownic, stroszył się na znak protestu przeciw seksualnej rozwiązłości swojej pani), skończywszy na perłach – symbolu Afrodyty – włączającego bohaterkę do sfery miłosnej oraz spadającym pantofelku, który w malarstwie jest symbolem upadku moralnego i straconej niewinności. Poza tym to spojrzenie! Uwłaczające godności patrzącego na obraz, stawiające krytyka w pozycji klienta! Zapewne dziwne wyda się współczesnemu człowiekowi, że jedna naga kobieta wywołała taki skandal, podczas gdy cała rzesza innych prężyła się zmysłowo w orientalnych tkaninach czy na morskich falach3 i nikomu to nie ubliżało. Akademia była bowiem zakochana w przeszło-ści, tak więc nagość odrealniona, bo uwieczniona w scenerii religijnej bądź mitologii była na-gością akceptowalną i świętą. Nagość współczesna to banał i tabu, a temu Prawdziwa Sztuka się nie sprzedaje.

Tak to wraz z Olimpią Manet stał się nierządnikiem na salonach, szybko jednak znalazł lu-dzi, którzy podążyli tym samym śladem, nazywając go „ojcem”, co niepokornemu bogaczowi i ekscentrykowi nie było w smak. Sam zawieszony był między realizmem a nowo kształtują-cym się kierunkiem malarstwa „wrażenia”, nadał swoim obrazom nową jakość, przez szukanie klasycznych wzorców w czasach sobie współczesnych. Wystarczy prześledzić historię inspira-cji Olimpii, by zobaczyć, że technika Maneta niewiele różniła się od metody stosowanej przez Andy’ego Warhola – artysta kopiował znany wzorzec i „wklejał” w swoje otoczenie. Tak to Śpiąca Wenus Giorgione i Tycjanowska wersja Wenus z Urbino stały się Wenus współczesną, nadając roli prostytutki boską moc obdarowywania miłością.

Podobnie Śniadanie na trawie (1863 r.) było kompilacją ryciny Marcantonio Raimondiego Sąd Parysa z Koncertem Wiejskim Giorgione (lub Tycjana, to kwestia nierozstrzygnięta). Nagie kobiety w otoczeniu mężczyzn w czasach dawnych są pewną ideą, są nieskalane i należą pew-nie do świata snu, ale już w otoczeniu współczesności są bezwstydnymi ekshibicjonistkami, obnażającymi zarówno swoje ciała, jak i ludzkie grzechy. Jednak nie prowokacja i bezwstyd-ność patrzenia były celem samego artysty, ale demonstracja niezgodności mitu piękna lanso-wanego przez Akademię z tym, co przecież było namacalne, widoczne i realne. Manet starał się pokazać, że wariacje na temat przeszłości to nadawanie jej nowego znaczenia, a „piękno” wymaga aktualizacji. Zdaje się tym samym, że artysta ten tworzył memy jeszcze przed naro-dzinami Internetu, kopiując znane postaci z przeszłości, dopisywał im nowe role, aktualizo-wał sens i przekonywał, że tylko pozornie współczesność w swej istocie odbiega od tego, co było. Dał też publiczne przyzwolenie na podglądanie Olimpii, Olimpu i boskości, a więc na profanację tego, co uchodziło za świętość, a to już znamiona nowoczesności.

Ambrozji napili się kolejni śmiertelnicy. Claude Monet, którego Wschód słońca (1872 r.), a w zasadzie wrażenie, jakie ten obraz wywołał, dał początek nurtowi impresjonizmu. Dozna-nie to krytyk Louis Leroy opisał niezwykle dosadnie:

Impresja, byłem tego pewien. Mówiłem też sobie, że skoro jestem pod takim wrażeniem im-

3 Mowa o Wenus z płótna Narodziny Wenus namalowanej przez Aleksandra Cabanela, malarza docenionego przez Akademię Francuską. Wenus rodząca się z piany morskiej jest niezwykle zmysłowa, ale stylizacja mitologiczna bezpiecznie dystansowała modelkę od „ziemskich pokus”.

11

presji, musi w tym być jakaś impresja... I jaka swoboda, jaka śmiałość w fakturze! Malowany papier na tapety w stadium embrionalnym jest czymś doskonale skończonym w porównaniu z tym widokiem.4

Złośliwości kierowane pod adresem paryskiej awangardy przekornie wzięte zostały za dobrą kartę, a nazwa artystów „impresjoniści” została powszechnie przyjęta. Na techni-kę impresjonistów wpłynęło wiele czynników, między innymi pojawienie się lekkich sztalug, które umożliwiły realizowanie filozofii carpe diem poprzez chwytanie ulotnych chwil w ple-nerze czy nowe farby syntetyczne, w tym błękitny odcień, dawniej zwykle nieużywany, który pozwalał na eksperymenty z kolorystyką. Płynność świata swe odbicie ujrzała w wodzie, wy-jątkowo wdzięcznym symbolu impresjonizmu. Iluzje optyczne, tak uwielbiane przez artystów tego kierunku w sztuce, refleksy na wodzie, załamanie światła, gra światłocienia, to wszystko dopełniało definicję chwili i wymagało szybkiego malowania poprzez krótkie i porwane ru-chy pędzla. Wreszcie, rozwój fotografii od 1839 r.5 zwolnił twórców z przymusu dokładnego odwzorowania rzeczywistości. Odkąd maszyna przejęła zadanie portretowania rzeczywisto-ści, to nie mimesis, ale defamiliaryzacja stała się pierwszym przykazaniem impresjonistów. Nie portretowanie, ale odkształcanie rzeczywistości i kwestionowanie tego, co widzimy, było techniką malarską. Czym zaś była ich rzeczywistość, jeśli nie feerią barw życia, toczącego się w zaułkach Montmartre, między łykiem absyntu a szelestem fałd tancerek kankana, światłami Moulin de la Galette i  wirem tańca la belle époque...? Życie było intensywne, pełne przepychu, percepcja oszołomiona nadmiarem bodźców. Impresjonizm, zafascynowany optyką prawd stałych i ponadczasowych, szukał ich we współczesności wymykającej się w mgnieniu oka.

Tak więc impresjoniści starali się malować to, co widzieli. O ile Manet zainteresowany był bardziej ideologiczną walką i malarstwem obyczajowym, Edgar Degas był portrecistą chwili i rozrywki, Auguste Renoir bawił się w sentymentalizm, to Monet malował to, co widział. Im dłużej zaś patrzył, tym bardziej oszołomiony był ilością wrażeń. Z bliska jego płótna stanowiły tylko skupisko rozedrganego światła i barw, zaryzykowałabym stwierdzenie, że impresjonizm popadał w estetykę pustki. Pustka zresztą tak obecną w sztuce wschodu, w której inspiracji sxzukali twórcy romantyczni (również impresjoniści), opierającą się na skondensowanych, oszczędnych formach i na pewnej niedosłowności. Pustka to nie nie-byt, nawet nie brak zna-czenia, pustka to przestrzeń wieloznaczna, i właśnie ta wieloznaczność naznaczyła twórczość Moneta. Świat zaczął się rozpadać, stawał się fragmentaryczny, to niekończące się źródło pięk-na wraz z nadejściem wojen stało się ziemią jałową, a sztuka przybrała barwy dekadenckie.

* * * Obawiam się, że jeśli patrzysz na coś wystarczająco długo, traci to całe swoje znaczenie –

wyznał w swojej książce Filozofia od A do B i z powrotem Andy Warhol. Czy to spostrzeżenie związane było z jego depresyjnymi stanami, kiedy bezmyślnie patrzył się w przestrzeń i dopie-ro potem uświadamiał sobie, co dokładnie jest obiektem jego obserwacji? Można powiedzieć, że Warhol wypełniał misję baudelairowskiego flâneura, wnikliwego obserwatora kultury po-pularnej, czyli kresu sztuki tradycyjnej, malarza okoliczności i tego, co w niej wieczne6.

Czasy, w których przyszło tworzyć Warholowi, były kolejną „piękną epoką”, Ameryka pań-stwem przepychu i dostatku. Zafascynowany działaniem wolnego rynku, równością ludzi wo-bec marek znanych produktów (wszyscy piją tę samą Coca Colę) i konsumencką naturą czło-

4 S. BARTOLENA: Degas i impresjoniści. Przeł. D. ŁĄKOWSKA. Warszawa 2006, s. 36.5 Wynalezienie aparatu przez duet Josepha Nicéphora Niépce i Louisa Daguerre’a w 1839 r. mogło stanowić zagrożenie dla malarstwa. Jednak jego „mechaniczny obiektywizm” stał się inspiracją w „chwytaniu obrazu”; pomogło malarzom eksperymentować z kadrowaniem, ośmieliło ich w prezentowaniu nieupozowanych scen, co nadawało dziełom charakter jeszcze bardziej żywotny i przypadkowy.6 CH. BAUDELAIRE: Malarz życia nowoczesnego..., s. 313.

12

wieka, artysta sztukę sprzedawał jako produkt, a sztuka biznesu była dla niego najlepszą ze sztuk. „Fabryczność” jego twórczości i ostentacyjne „przetwórstwo” sprawiło olbrzymi pro-blem estetykom, tym bardziej że Warhol szybko mianowany został ojcem chrzestnym pop-ar-tu (zanim jeszcze ktokolwiek rozstrzygnął, czy pop-art to sztuka). Czy główna różnica między impresjonizmem a pop-artem ujawnia się w konsumpcyjnym podłożu tego drugiego nurtu? Czy wręcz przeciwnie, jak twierdził Warhol, pop-art jest taką samą sztuką jak impresjonizm? Przecież założenie jest to samo – pokazać świat takim, jaki się jawi artystom. Konsumpcyj-ność i rynkowość dyktowały warunki twórczości, tego jednak impresjoniści starali się unikać. Baudelaire świadom, że światem sztuki rządzą zasady rynkowe, nawoływał artystów, by nie sprzedawali się mieszczaństwu, by gusta klasy średniej nie decydowały o rozwoju twórczości. Artyzm w ujęciu Warholowskim jest znacznie bardziej praktyczny. Dla Warhola „artysta” to osoba, która coś dobrze robi, artysta komercyjny sprzedaje swoją sztukę, sam zajmuje się za-śmiecaniem przestrzeni. Zapytany przez Paula Taylora podczas wywiadu dla magazynu „Flash Art” w kwietniu 1987 r., co się stało z ideą doskonałości w sztuce, Warhol odpowiedział:

A.W.: Wszystko jest doskonałe.P.T.: Czy to znaczy, że wszystko jest warte tyle samo?A.W.: No cóż. Nie wiem, nie mogę...P.T.: Nie interesuje cię tworzenie hierarchii.A.W. No, nie, po prostu nie mogę różnicować. Nie rozumiem, dlaczego jeden Jasper Johns

sprzedaje się za trzy miliony, a inny za, wiesz, czterysta tysięcy. Oba obrazy były dobre.

Tak samo niezrozumiałe dla estetyków jest nazwanie puszki zupy firmy Campbell dziełem sztuki. Nawet jeśli zdajemy sobie sprawę, że sztuki nowoczesnej nie można oceniać na podstawie samego wrażenia estetycznego, jakie wywołuje (tak więc koncepcje perceptu-alne np. Jeromego Stolnitza, polegające tylko na doświadczeniu estetycznym, wobec sztuki Warhola okazują się niewystarczające), trudno czasami odczytać sens powielonych za pomo-cą sitodruku puszek. Łatwiej przychodzi nazwanie „sztuką” Fontanny Marcela Duchampa, ze względu na jawną prowokację – ekspozycję intymnej sfery życia – przemycającej pewne emocje czy symboliczny język, którym artysta posłużył się, by opisać cokolwiek prywatny przedmiot artystycznego tabu. Andy Warhol przekroczył granicę banału i pustki, wystawiając rzeźbę znanego wszystkim pudełka proszku do prania Brillo, nie nadając mu nawet innego tytułu niż Brillo Box. Król pop-artu epatował wręcz pustką znaczeniową, jak sam wyznał, zo-stał raz nazwany przez jednego krytyka „Personifikacją Nicości”. Mimo że nie czuł się dobrze z myślą o egzystencji jako pustce, sam nazywał „wszystko” „niczym”, przekonywał do tworze-nia „niczego” albo przynajmniej „niczego specjalnego”.

Myślę, że ludzie patrzą na wszystko, więc sądzę, że gdyby nastawić kamerę na cokolwiek, nie byłoby w tym nic specjalnego i ludzie patrzyliby na to – to tak jak siedzieć i patrzeć przez okno albo wysiadywać na ganku. Można patrzeć jak wszystko mija7.

Pewna obsesyjność w rejestrowaniu otaczającego go świata ujawniała się w nierozłączności Warhola i jego dyktafonu, ale też w jego technice filmowej. Jako filmowiec za pomocą kamery podglądał sen, seks, znane budynki, naturalne zachowania ludzkie, niezmącone scenariuszem spontaniczne reakcje. Pozwalał ludziom być sobą, pop-kulturalnym everymanem, czyli nikim,

7 Andy Warhol w wywiadzie z Claire Demers dla „Christopher Street” z września 1977 r.

13

ale także każdym. Teoretycznie uchwycił w ten sposób prawdę o człowieku, ale czy – oglądając jego długie etiudy filmowe – nie mamy do czynienia z pewną sztucznością? Czy wpatrywanie się w rzeczywistość to niejednoczesne jej odrealnienie? Podglądanie obiektów i przez to oglą-danie siebie8 to stwarzanie warunków dla „bytu-odgrywającego-rolę”, opisanego przez Susan Sontag w jej Notatkach o kampie z 1964 r. Estetyka kampu to apoteoza sztuczności i kreacji, wyrażenie przeciwieństwa natury, a więc niezwykle istotny element sztuki popularnej. Kamp jest znakiem czasów, a w zasadzie symptomem choroby dobrobytu.

Nie można przecenić związku między smakiem kampu i nudą. Smak kampu ze swej istoty jest możliwy tylko w zamożnych społeczeństwach, [...] zdolnych do przeżywania psychopatologii dobrobytu9.

Czy Warhol eksploatuje nudę, która – choć rozumiana jako „pasywność” i „bezpro-duktywność” – paradoksalnie ujawnia swój egzystencjalny żywioł, wyzwalając kreatywność i chęć tworzenia? Czy nuda artysty nie wprawia w ruch taśmy produkcyjnej „dzieł”? Warhol, dzięki wynajmowaniu pracowników wykonujących w „Fabryce” jego zlecenia, był w stanie produkować swoje „produkty sztuki” równie szybko, co Campbell puszki zupy i znajdował przyjemność w obcowaniu z masowością. Sztuka dla elit, hermetyczne nurty awangardowe, permanentne znudzenie dandysa – to wszystko w świecie kultury masowej (śmieciowej) nie ma racji bytu. O „zaśmiecanie przestrzeni sztuki” oskarża Warhol samych artystów, jednocze-śnie twierdząc, że „kupowanie” sztuki jest jej odkupieniem. Tym samym sugeruje, że sztuka istnieje nie dzięki swoim producentom, ale nabywcom – jeśli ich nie znajdzie jest tylko od-padkiem kultury. W świecie kultury masowej nie ma żadnych „standardów” piękna, wszyst-ko jest więc kwestią umowną, produkt artysty jest promowany, lansowany i w ostateczności może zostać „kupiony”. Artysta pop-artu jest sprawnym sprzedawcą, a relacja między od-biorcą sztuki a jej twórcą jest ziszczeniem czarnych wizji Baudelaire’a z jego XIX-wiecznych szkiców o sztuce.

Wszyscy wiedzą, że sztuka jest zwierciadłem swoich czasów, szczególnie jeśli rzecz dotyczy kondycji współczesnej sztuki. Pop-art jest naturalną konsekwencją kryzysu patrzenia XIX wieku. Granica między impresjonizmem i pop-artem jest w istocie tak cienka, że możemy przyjąć, że zarówno wielki impresjonizm, dziś widziany jako ostatnie tchnienie sztuki, jak i pop-art, czyli sztuka kresu albo kres sztuki, są odwzorowaniem estetyki pustki i chwili, są zachwytem nad przemijalnością i ulotnością życia, nad tym, co materialne, są hedonizmem i gloryfikacją banału. Czy więc kryzys sztuki jest spowodowany tym, że patrzyliśmy za długo, a zbyt intensywne i bezczelne gapiostwo zerwało z obiektów sztuki cały sens? Czy wręcz prze-ciwnie – używając języka kampu – pop-art nauczył ludzi widzieć piękno w banale i „miłować ludzką naturę”? Czy – patrząc sztuce prosto w twarz – napotkaliśmy wzrok Meduzy?

Andy Warhol, w całej banalności swoich dzieł, odważył się rzucić wyzwanie nie tylko ar-tystom, teoretykom i krytykom sztuki, ale każdemu człowiekowi, który kulturę tworzy. Sztu-ka odkrywa bolączki naszych czasów, a on tylko projektował „nieznośną lekkość bytu”. Jeśli mówił „chcę malować Nic”, to nie znaczy, że nie miał nic do powiedzenia. Andy Warhol dał warunek – „jeśli chcecie sensowniejszej sztuki, zbudujcie cokolwiek znaczący świat”10.

8 Co przypomina teorię Jeana Paula Sartre „bytu-dla-innego” „bycie-zobaczonym oznacza, że byt jednostki konstytuowany jest zawsze przez obec-ność drugiego człowieka”. W: P.KUZMANN, F-P. BURKARD, F.WIEDMANN: Atlas filozofii. Przeł. B. MARKIEWICZ. Warszawa 1999, s. 203.9 S. SONTAG: Notatki o kampie. Przeł. W. WETENSTEIN. „Literatura na świecie” 1979, nr 10, s. 321.10 Cytat pochodzący ze strony: https://www.adbusters.org/magazine/80/andy_warhol.html, S. NARDI, I want to paint nothing, tłum. własne [dostęp 1.12.2013].

14

Bibliografia:

1. BARTOLENA S.: Degas i impresjoniści. Przeł. D. ŁĄKOWSKA. Warszawa 2006 2. BAUDELAIRE CH.: Rozmaitości estetyczne. Przeł. J. GUZE, Gdańsk 2000.3. DAVIES S.: The Philosophy of Art. Oxford 2006.4. GOLDSMITH K.: Będę twoim lustrem: wywiady z Warholem. Przeł. M. ZAWA-

DA. Warszawa 2006. 5. SONTAG S.: Notatki o kampie. Przeł. W. WETENSTEIN. „Literatura na świecie”

1979, nr 10.6. WARHOL A.: Filozofia Warhola od A do B i z powrotem. Przeł. J. RACZYŃSKA.

Warszawa 2005.7. Wszystkie obrazy pochodzą ze zbiorów Wikimedia Commons.

15

Ładotwórczy wymiar konfliktu w Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra Dugina. Aspekt Schmittiański

Tomasz Wiśniewski

„Czwarta Teoria Polityczna” (dalej: 4TP) to idea współczesnego rosyjskiego myśliciela Aleksandra Dugina (ur. 1962), wyłożona w dziele pod tym samym tytułem11. Dugin to pisarz polityczny, filozof i socjolog, praktyk i teoretyk stosunków międzynarodowych, odnowiciel nauki geopolityki. Syn sowieckiego generała. W przeszłości (do 1998 r.) zaangażowany był w działalność ruchu narodowo-bolszewickiego Eduarda Limonowa następnie – aż do dziś – rozwija intelektualno-polityczne zaplecze myśli eurazjatyckiej. W swoich badaniach wy-korzystuje zachodnie tradycje refleksji filozoficznej i politycznej, przede wszystkim jej rady-kalne (faszystowskie, fundamentalistyczne, neopogańskie, nowolewicowe itd.) nurty, których znajomość sam zaszczepiał w swoim kraju. Jego osoba zajmuje ważną, choć niestałą pozycję w politycznych i wojskowych kręgach postsowieckiej Rosji12.

4TP opiera się na konkretnej wizji historii ostatnich stuleci. Odnosi się głównie do no-woczesności rozumianej jako instytucjonalno-intelektualna formacja ufundowana na dzie-dzictwie Oświecenia. Nowoczesność wydała z siebie kolejno trzy wielkie „teorie polityczne” (ideologie), tzn.: liberalizm, socjalizm oraz faszyzm (rozumiane sensu largo13). Liberalizm właściwie sprowokował i powołał nowoczesność do istnienia, socjalizm i faszyzm zaś były tyl-ko reakcjami na postępy liberalizmu. Stygmatem nowoczesności jest myślenie w kategoriach dualizmu (podmiot-przedmiot), w którym aktywne działanie przypisuje się podmiotowi. Każda z teorii umieszcza pod tym pojęciem inne zjawisko: dla liberalizmu jest to jednostka, dla socjalizmu - klasa, dla faszyzmu - państwo bądź rasa. Historyczna rywalizacja została wy-grana przez pierwszą z teorii. Mimo, iż historyczną rywalizację zwyciężyła pierwsza z teorii, Dugin odrzuca zarówno ją, jak i pozostałe, gdyż uważa, że – jako wytwór zachodniej filozofii – działają one według podobnych do siebie zasad i żywią takie same, uniformizacyjne rosz-czenia względem świata14.

Ważnym momentem w 4TP jest konstatacja o współczesnej kondycji liberalizmu – jego triumf nad sowieckim socjalizmem w latach 1989–1991 był tak absolutny i bezalternatyw-ny, że od owego czasu liberalizm funkcjonuje jako pozbawiony realnego wroga. Tym samym przestał być polemiczną ideologią w pierwotnym sensie, a stał się bezrefleksyjnym stylem życia (na Zachodzie i wśród wpatrzonych w Zachód, karmionych przez globalne media jego

11 A. DUGIN: The Fourth Political Theory. Trans. M. SLEBODA, M. MILLERMAN. London 2012. Zob. także witrynę http://www.4pt.su/. Pojawiające się w tekście cytaty z książki podaję w przekładzie własnym.12 Nt. intelektualnej historii eurazjatyzmu (z uwzględnieniem osoby Dugina) – złożonego nurtu politycznego, kulturowego i filozoficznego zasadzającego się na uznaniu Rosji i związanych z nią historycznie terytoriów za odrębną cywilizację, złączoną wspólnotą duchową – patrz np. I. MASSAKA: Eurazja-tyzm. Z dziejów rosyjskiego misjonizmu. Wrocław 2001. O narodowym bolszewizmie (w tym także o Duginie): P. SIERADZAN: Aksamitni terroryści. Narodowy bolszewizm w Federacji Rosyjskiej. Warszawa 2008. Kilka lat temu Dugin był również częstym bohaterem artykułów w katolicko-konserwatyw-nej „Frondzie”. Obecnie w Polsce recepcja myśli jego i jego środowiska trwa zwłaszcza w ośrodkach zainteresowanych geopolityką (Instytut Geopolityki i jego biuletyn „Geopolityka”, Europejskie Centrum Analiz Geopolitycznych).13 Mam zatem na myśli liberalizm wraz z jego mniej lub bardziej konserwatywnymi bądź socjalnymi odmianami (współcześnie tradycja zdominowana przez idee pochodzenia anglosaskiego), socjalizm natomiast oznacza różne odmiany komunizmu, socjaldemokrację i podobne ruchy (od klasycznej ideologii sowieckiej przez maoizm po Nową Lewicę), a faszyzm wiąże się z szeroko rozumianą tradycją romantyczno-nietzscheańską, głoszącą powrót wartości heroicznych, instytucjonalnie identyfikowana z włoskim ruchem, który zapoczątkował powstawanie podobnych koncepcji w innych krajach, niemieckim narodowym socjalizmem oraz z bliżej lub dalej spokrewnionymi z nimi ideowo i podobnymi strukturalnie ruchami faszyzującymi, nacjonalistycznymi czy autorytarnymi (np. Akcja Francuska, hiszpańska Falanga, argentyński peronizm, inne pomniejsze organizacje narodowo-rewolucyjne).14 A. DUGIN: The Fourth…, s. 11–31.

16

urokiem mas z innych części świata) nazywanym postliberalizmem15. Ów stan rzeczy jako schyłkowa faza nowoczesności znajduje się w sytuacji paradoksalnej. Ponieważ jednobiegu-nowość ładu światowego oznacza jeden, przekraczający granice państw i kontynentów układ polityczności, a ów ład obejmuje dziś cały świat, to nie istnieje możliwość desygnowania sta-łego, zewnętrznego wroga. Nieusuwalnym dziedzictwem Hobbesowskiej logiki moderny jest jednak figura potencjalnej upersonifikowanej groźby. Ów wróg musiał stać się mobilny, no-madyczny, trudny do wyodrębnienia i zlokalizowania, poniekąd symulakryczny (Dugin przy-znaje się do inspiracji Baudrillardem). Wydarzenia ostatnich dekad pozwalają określić w ten sposób międzynarodowy, głównie islamistyczny terroryzm.

4TP, zwłaszcza w obecnej postaci, nie ma ambicji do bycia gotowym i skończonym projek-tem ani receptą na problemy świata, lecz zbiera w sobie zalążki krytycznych refleksji i intuicji. Jej sens jest w pełni polemiczny, a nieufność do kreślenia wizji pozytywnych wynika ze swo-istej wiary w prawidłowość samorzutnej organizacji ludzkiej egzystencji zbiorowej (można to nazwać „etnoegzystencjalizmem”; w domyśle owa samorzutna organizacja będzie możliwa dopiero po oczyszczeniu świata od nowoczesnych ideologii). Nastawienie na konflikt jest ra-cją bytu 4TP.

Duginowska apologia konfliktu jako źródła porządku wspiera się na konstrukcjach teore-tycznych dwóch niemieckich myślicieli: Carla Schmitta oraz Martina Heideggera. Ich wpływ na kształt refleksji Dugina jest oczywisty – badacz wymienia ich jako swoich mistrzów – lecz może wydawać się dość mglisty i ogólny, ponieważ rosyjski intelektualista odwołuje się do nich raczej „sloganowo”, poprzez ekspozycję sugestywnych haseł kojarzonych z ich koncep-cjami. Wynika to z charakteru The Fourth Political Theory, która mimo silnej komponenty erudycyjnej, eseistycznej i refleksyjnej pozostaje jednak manifestem akcji politycznej. Nie znajdziemy w niej rozległych cytatów i szczegółowych rozbiorów ich logiki. Duginowi chodzi o wyartykułowanie w komunikowalny sposób pewnych ogólnych (ale wciąż polemicznych i radykalnych) tendencji, stąd też motywy, które mogłyby ulec wysoce abstrakcyjnej koncep-tualizacji, są w jego przekazie zawoalowane, zawarte implicite.

Tematem niniejszego eseju jest uwydatnienie Schmittiańskiego źródła myśli Dugina16. Dążę w nim do uszczegółowienia jego koncepcji i wskazania ich właściwych politycznych konsekwencji poprzez egzegezę konkretnych sformułowań autorstwa Schmitta. Źródłem tych ostatnich będzie przede wszystkim kanoniczny tekst: Pojęcie polityczności (pierwsze wyda-nie: 1927 r.)17.

Ontologia polityczności

Dugin uważa człowieka za „funkcję polityki”. Oznacza to, że każda konkretna wizja czło-wieka (antropologia) wypływa z istniejącego już systemu politycznego. Ten zaś Rosjanin poj-muje po Foucaultowsku jako grę wzajemnie uzupełniających się sił: władzy i wiedzy, aktuali-zujących się drogą przemocy. To, jak jednostki czy grupy faktycznie się zachowują, ma swoje

15 Ma to określone konsekwencje antropologiczne: doszło do rozkładu jednostki, będącej podmiotem liberalizmu, i obecnie zmierzamy w stronę transhu-manistycznych, cyborgicznych form podmiotowości (od indywiduum do dywiduum). Aspekt antropologiczny 4TP próbowałem zarysować w T. WIŚNIEW-SKI: Antyindywidualizm Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra Dugina. W: Jednostka wobec wspólnoty. X Interdyscyplinarna Sesja Humanistyczna. Materiały pokonferencyjne. Red. A. KRUSZYŃSKA, P. PAZIK. Warszawa 2013, s. 88–94.16 Aspektu Heideggerowskiego nie poruszam, ponieważ ze względu na obszerność oraz wysoki stopień abstrakcyjności adekwatnych źródeł – zawartych w wykładach o Nietzschem oraz w Przyczynkach do filozofii – należy uczynić to w osobnym tekście. Pod względem poziomu skomplikowania oraz rozległości i głębokości obszarów poszukiwań myśl Heideggera, rasowego filozofa, pozostaje dalece bardziej rozwinięta od myśli Schmitta, praktycznie obcującego z tekstami prawno-politycznymi z racji uprawianego zawodu – co nie oznacza, że Schmitt jest w jakiś sposób „gorszy”. Obydwie postaci konstytuują zupełnie swoiste wymiary teoretycznej refleksji nad polityczną egzystencją człowieka17 Jednym z powodów ograniczenia się w analizie poglądów Schmitta do tego tekstu jest m.in. brak miejsca, lecz ponieważ to właśnie w Pojęciu politycz-ności Schmitt wznosi się na wyżyny dobitności, nie szkodzi to obiektywizmowi refleksji.

17

źródło w wyższych od nich rozstrzygnięciach instytucjonalnych. Ład polityczny jest czymś zasadniczo danym, lecz mimo to zmieniającym się18. Można wnioskować, że możliwość zmia-ny paradygmatu antropologicznego przysługuje dysponującym instytucjonalnym oparciem elitom.

W jaki sposób można odnieść to do Schmitta?Niemiecki jurysta zdawał się charakteryzować polityczność w sposób ahistoryczny, jako

swoistą egzystencjalną potencjalność obecną w każdych warunkach i okolicznościach życia ludzkiej zbiorowości. Jego ujęcie nie ma charakteru normatywnego, lecz pretenduje do czy-stego opisu, poświadczenia o faktycznym stanie rzeczywistości. Należy uważać je nie tyle za pewną wyabstrahowaną, płynącą z autorskiego widzimisię teorię polityki, co za fundamen-talną antropologię, determinującą kształt i obrót wszelkich spraw, w jakie angażują się ludzie zorganizowani w grupy. Spojrzenie Schmitta odznacza się „zachłannym” redukcjonizmem19. Chociaż uznaje się go za katolickiego konserwatystę, to otwarcie głosił poglądy amoralne20. Nie tyle afirmował amoralność polityki, co uważał, że – czy tego chcemy, czy nie – jest ona nieusuwalna i w obliczu zagrożenia przez kogoś obcego, kogo nie jesteśmy w stanie do końca zrozumieć, to właśnie swoisty popęd egzystencjalny, nawrót do bronienia czysto fizycznego bytu grupy, różnica między „my” a „oni” potrafi przyćmić i dezaktywować wszelkie szlachet-ne idee, o ile rzeczywiście je wyznajemy21. Schmitt nastaje zwłaszcza na potencjalność, która wywołuje wszelkie działania polityczne. Polityczność uaktywnia się tam, gdzie grupa rozpo-znaje możliwość walki lub wojny i bierze ją pod uwagę w swoim postępowaniu; jest ona fun-dowana przez potencjalność, którą z kolei wywołuje spostrzeżenie bądź wtargnięcie różnicy22.

Dugin przywołuje Schmitta na przykład podczas wyjaśniania swojego stosunku do no-woczesności: postęp i modernizacja istnieją i zachodzą, lecz nie mają charakteru powszech-nie obowiązującej konieczności historycznej – są jedynie przygodnymi formacjami. W 4TP są postrzegane jako dostępne okazje, za którymi można podążyć, ale nie trzeba – na wzór właśnie Schmitta, któremu przypisywano myślenie okazjonalistyczne23. Jego decyzjonizm pojawia się – obok socjologa Petera Bergera i jego idei desekularyzacji – w jednej z hipo-tez rozważających problem podmiotowości politycznej. Dugina interesuje konkretnie wpływ „Tradycji” na kształt decyzji politycznej24. Rozpatrzmy to w bliższym ujęciu.

U Schmitta decyzja wypływa „z niczego”, tzn. właściwie – z partykularnego, niepotrze-bującego racjonalnego uzasadnienia, rozpoznania sytuacji egzystencjalnego. Realizacja decy-zji funduje autorytet. Przedsięwzięte działanie stwarza zarówno podmiot, jak i określa ramy nowej polityczności. Jest ono artykulacją zawsze już istniejącego jakiegoś „przedsądu” czy „przedrozumienia”, czyli wyraża uprzednią sytuację egzystencjalną – jest jej głosem, wieści jej prawdę. Uwarunkowania egzystencjalne mogą oznaczać cokolwiek – interesy, popędy, wy-chowanie etc. Dla Dugina uwarunkowaniem naczelnym, o charakterze nadprzyrodzonym, jest Tradycja przez wielkie T.

18 A. DUGIN: The Fourth…, s. 169–170.19 „Specyficznie polityczne rozróżnienie, do którego można sprowadzić wszystkie polityczne działania i motywy, to rozróżnienie przyjaciela i wroga”. C. SCHMITT: Pojęcie polityczności. W: IDEM: Teologia polityczna i inne pisma. Przeł. M.A. CICHOCKI. Warszawa 2012, s. 254.20 „Polityczny wróg nie musi być moralnie zły, estetycznie odpychający ani też nie musi być postrzegany jako ekonomiczny konkurent. […] W sensie egzystencjalnym jest on tym innym, jest obcy, i to w zupełności wystarcza, aby określić jego istotę”. Ibidem.21 „Niezależnie od tego, jakie mogą być motywy organizowania się ludzi według podziału na przyjaciół i wrogów, zjawisko to ma tak fundamentalne i decydujące znaczenie dla ludzkiej egzystencji, że wobec niego bledną wszystkie niepolityczne różnice; tracą one swój «czysto» religijny, «czysto» ekonomiczny lub «czysto» kulturalny charakter i są jedynie pośrednim etapem powstawania nadrzędnej wobec nich, podstawowej różnicy politycznej”. Ibidem, s. 267.22 „Każde przeciwieństwo religijne, moralne, ekonomiczne, etniczne lub jakiekolwiek inne przekształca się ostatecznie w przeciwieństwo polityczne, o ile jest dostatecznie silne, by faktycznie podzielić ludzi na przyjaciół i wrogów. Polityczność nie polega na samej walce. Wojny rządzą się własnymi technicz-nymi, psychologicznymi i wojskowymi regułami. Istota polityczności tkwi w działaniach wynikających z realnej możliwości walki. Polityczność to wyraźne rozpoznanie własnej sytuacji wobec możliwości konfliktu, trafne odróżnienie przyjaciela od wroga”. Ibidem, s. 266.23 A. DUGIN: The Fourth…, s. 68–69. Ws. okazjonalizmu Schmitta zob. K. LÖWITH: Okazjonalny decyzjonizm Carla Schmitta. Przeł. A. GÓRNISIE-WICZ. „Kronos” 2010, nr 2, s. 112–138.24 A. DUGIN: The Fourth…, s. 39–40.

18

Jakkolwiek pojmowalibyśmy tradycję, widzimy, że u Schmitta nie pojawia się ona jako czynnik determinujący formę polityczności. Niezależnie od tego, czy chodzi o jej wymiar „za-ledwie” kulturowy czy też – uważający się za płynący z Objawienia – religijny, zawsze będzie ona tylko jednym z wielu czynników obecnych w życiu politycznym, lecz zawsze wtórnych wobec porządku polityczności. Ta bowiem jest uwarunkowana egzystencjalnie, podczas gdy systemy wartości, światopoglądy (teologiczne, metafizyczne, etyczne, ekonomiczne itd.) są zawsze mniej lub bardziej spekulatywne, a więc zrodzone z chęci oderwania się od przyrodzo-nej (quasi-biologicznej?) sytuacji egzystencjalnej.

Znaczenie pojęcia Tradycji dla Dugina pojąć można jedynie będąc świadomym elastycz-ności, rozległości i zróżnicowania jego zainteresowań. Gdy mówi on o tradycjonalizmie (tzw. integralnym), przywołując np. René Guénona czy Juliusa Evolę, chodzi mu o osobliwy sys-tem metafizyczny o silnym zorientowaniu na politykę, uznający istnienie substancjalnej tzw. Tradycji Pierwotnej, objawionej ludzkości u jej zarania, odtąd wraz z upływem czasu pod-legającej stopniowej entropii oraz zapoznaniu. Tradycja Pierwotna jest wspólna wszystkim religiom, choć manifestuje się w nich na odmienne sposoby. Ponieważ od dłuższego czasu światowe religie ulegają tendencjom materialistycznym (zachodnie chrześcijaństwo) bądź fundamentalistycznym (islam sunnicki), to ducha Tradycji Pierwotnej szukać należy w utajo-nych nurtach mistycznych, ezoterycznych25.

Tak więc chociaż wydawałoby się, że Dugin przejmuje charakteryzujący Schmitta prymat polityczności, uzasadnione są wątpliwości, czy Rosjanin, najwyższe znaczenie przypisujący duchowości, zgodziłby się na jego literalne ujęcie. Wizja Schmitta wypływa ze szczególnej pesymistycznej antropologii, uznającej zło – a więc i skłonność do podziałów i wrogości – za niezbywalny element człowieczeństwa; robi to tak silnie, że wykształcona w efekcie poli-tyczność jest w stanie zrelatywizować nawet uznawany za płynący z Objawienia pierwiastek religijny. Dla Dugina ta przyrodzona skłonność człowieka jest – tak to odczuwamy – raczej środkiem do wzbicia się wyżej i drogą do spotkania z tym, co nadprzyrodzone, absolutne. Uczestnictwo w formie politycznej wyrywa człowieka z idiotyzmu życia prywatnego (tudzież naturalnego). Wydaje się raczej, że po myśli Dugina byłoby uznanie polityczności za pewną dyspozycję udzieloną ludziom przez Tradycję.

W odróżnieniu od teorii Schmitta, która nie posiada charakteru normatywnego (tj. nie in-formuje o tym, jak „powinno” być, lecz jest teorią w samym etymologicznym sensie tego sło-wa, czyli efektem namysłu nad daną rzeczywistością), u Dugina mamy do czynienia z przed-stawieniem pewnych dążeń, roszczeń – nakierowaniem namysłu na aktualizację.

Ku wielobiegunowemu światu

Oczywistą płaszczyzną zastosowania koncepcji polityczności Schmitta – oczywistą z po-wodu zainteresowań zarówno niemieckiego, jak i rosyjskiego myśliciela – jest geopolityka oraz stosunki międzynarodowe. Zarysowana wyżej ontologia bezpośrednio łączy się ze struk-turą ładu międzynarodowego, której powstania oczekuje Dugin oraz sposobem, w jaki ma zostać osiągnięta. Najważniejsze jest to, czego w swej pracy właściwie nie mówi, a co można wywnioskować, znając jego skłonności „metafizyczne”. 4TP ma być globalną odpowiedzią, wyzwaniem rzuconym światu jednobiegunowemu. Co najważniejsze, obecny stan rzeczy,

25 Nt. tradycjonalizmu integralnego od pewnego czasu publikuje się w Polsce coraz więcej. Istnieje tradycjonalistyczne czasopismo „Reakcjonista”, zamieszczające m.in. tłumaczenia tekstów ważnych myślicieli tego nurtu. Z perspektywy historii myśli politycznej omawiają go Jacek Bartyzel i Adam Wielomski. Książkę poświęconą myśli barona Evoli wydał ZBIGNIEW MIKOŁEJKO: Mity tradycjonalizmu integralnego. Julius Evola i kultura religijno-filo-zoficzna prawicy. Warszawa 1998. Inspiracje Dugina tradycjonalizmem integralnym uwzględnia BARTOSZ GOŁĄBEK w pracy Lew Gumilow i Aleksander Dugin. O dwóch obliczach eurazjatyzmu w Rosji po 1991 roku. Kraków 2012.

19

unilateralny globalizm (sygnowany przez neokonserwatywnych myślicieli amerykańskich), postrzega się w niej jako zło absolutne, wręcz dzieło Antychrysta26. Dlatego dojść musi do apokaliptycznego zniesienia istniejącej polityczności przez jej maksymalizację i intensyfikację do granic możliwości. Wyłonić z tego ma się ład, który ujęty zostaje za pomocą współgrają-cych pojęć „cywilizacji”, „wielkiej przestrzeni” oraz „nomosu”. Erupcja lokalnych polityczno-ści ma doprowadzić do zrodzenia się anarchicznego, niehegemonicznego Czwartego Nomosu Ziemi.

Dugin akceptuje pluralistyczną perspektywę Samuela Huntingtona w refleksji nad cywi-lizacjami, lecz nie pojmuje jej w kategoriach wrogości, zderzenia (the clash of civilizations), a – za byłym prezydentem Iranu, Mohammadem Chatamim – woli mówić o „dialogu cywi-lizacji”27. W rozdziale ‘Civilisation’ as an Ideological Concept cywilizacja jest rozpatrywana jako podmiot świata wielobiegunowego. Nie rozumie się jej na wzór XIX-wiecznych ewolu-cjonistycznych antropologii (Morgan, Taylor, Engels), tzn. jako kolejnego po dzikości i bar-barzyństwie stadium rozwoju ludzkości. Odwołując się do antropologii strukturalnej Clau-de’a Lévi-Straussa, diachroniczne (ewolucyjne) rozumienie cywilizacji przeciwstawiane jest rozumieniu synchronicznemu, podług którego konkretne cywilizacje zawsze współistnieją z czymś, co same nazywają dzikością lub barbarzyństwem (wielość etnocentryzmów)28. Takie właśnie elastyczne i relatywistyczne ujęcie cywilizacji ma stać się podstawą projektu geopoli-tycznej pluralizacji globu.

Według proponowanej specjalnie na XXI wiek definicji, cywilizacja to: strefa stałego i za-korzenionego wpływu określonego stylu społeczno-kulturowego, najczęściej (chociaż niekoniecz-nie) zbiegającego się z granicami rozprzestrzenienia światowych religii. Także polityczna forma-cja oddzielnych członów wchodzących w skład cywilizacji może być całkiem różna: cywilizacje, zazwyczaj, są rozleglejsze niż poszczególne państwa i mogą składać się z kilku, a nawet wielu krajów; ponadto granice niektórych cywilizacji przecinają kraje, dzieląc je na części29.

Jest to pojęcie możliwie ogólne, mające służyć jedynie wyartykułowaniu różnicy dzielącej te wielkie, swoiste i nieporównywalne wzajemnie formacje. Nie ma mowy o żadnej arbitral-nej normie, mogącej je w jakikolwiek sposób uszeregować: Nie będzie żadnego uniwersalnego standardu, ani w materialnym, ani w duchowym aspekcie. Każda cywilizacja otrzyma w końcu prawo do swobodnego głoszenia tego, co jest wedle jej pragnień, miarą rzeczy. Gdzieś będzie to człowiek, gdzieś religia, gdzieś etyka, gdzieś materializm30. Nie jedna, a wiele ludzkości.

Znane są dotyczące groźby zaistnienia „państwa uniwersalnego” fobie Schmitta; obecne były już w Pojęciu polityczności31, następnie zostały rozwinięte i skonceptualizowane. Dugin sięga więc po pojęcie nomosu, oznaczającego, ujmując rzecz w skrócie, układ geopolityczny, czyli umotywowaną politycznie formę porządku przestrzennego. Stwierdza, że celem 4TP

26 A. DUGIN: The Fourth…, s. 193.27 Ibidem, s. 108.28 Postawę tego zasłużonego antropologa dobrze oddaje następująca myśl: dziki tkwi w nas. A ponieważ wciąż jest w nas obecny, nie mielibyśmy racji, gardząc nim, gdy jest poza nami. C. LÉVI-STRAUSS: Rozmowa z Junzō Kawadą. W: IDEM: Druga strona księżyca. Pisma o Japonii. Przeł. M. FALSKI. Kraków 2013, s. 146.29 A. DUGIN: The Fourth…, s. 110.30 Ibidem, s. 120.31 Pojęcie polityczności zakłada istnienie pluralistycznego świata złożonego z państw. Polityczna jedność zbudowana jest na przekonaniu o realnej możliwości pojawienia się wroga, a więc zakłada współistnienie innych politycznych bytów. Dlatego istnienie na świecie przynajmniej jednego państwa pociąga za sobą zawsze możliwość pojawienia się następnego. Natomiast nie jest możliwe powstanie państwa światowego, które swym zasięgiem obejmo-wałoby całą kulę ziemską i całą ludzkość. Polityczny świat to pluriwersum, nie zaś uniwersum. Dlatego każda teoria państwa jest pluralistyczna, ale nie w sensie wewnątrzpaństwowego pluralizmu […]. Polityczna jedność nie może z istoty mieć uniwersalnego charakteru, to znaczy nie może obejmować całej kuli ziemskiej ani całej ludzkości. Jeżeli wszystkie narody, religie, klasy społeczne i inne grupy ludzi na Ziemi połączą się w jedną całość, tak że wojna między nimi stanie się niemożliwa czy wręcz nie do pomyślenia, i jeżeli z tego ziemskiego imperium raz na zawsze wykluczona zostanie ewentualność wojny domowej, a więc praktycznie zniknie różnica między przyjacielem i wrogiem nawet jako możliwość, wówczas pozostanie jedynie pozbawiony politycznego charakteru światopogląd, pozapolityczne: kultura, cywilizacja, gospodarka, moralność, prawo, sztuka, rozrywka itp., znikną natomiast polityka i państwo. C. SCHMITT: Pojęcie polityczności…, s. 285; Uniwersalizm pociąga […] za sobą całkowite odpolitycznienie życia, a co za tym idzie, przede wszystkim, począt-kowo przynajmniej, całkowity zanik państw. Ibidem, s. 287. Schmitt zarówno zwalczał ideę państwa światowego, jak i uważał ją za niemożliwą do realizacji z racji swoich przekonań antropologicznych.

20

jest uformowanie Czwartego Nomosu Ziemi. Implicite nawiązuje tu do jednego z tekstów Schmitta, rozpatrującego różne możliwości przyszłego ładu geopolitycznego32. Pierwszy nomos Ziemi istniał w epoce przedkolonialnej, gdy ludy Starego Świata uprawiały politykę koncentrującą się na ich lądowych siedzibach i niemającą faktycznie globalnego wymiaru. Drugim nomosem był eurocentryczny ład epoki kolonialnej, od zakończenia pierwszej wojny światowej znajdujący się w stanie definitywnego rozpadu. Schmitt zastanawiał się (w 1954 r., w samym środku „zimnej wojny”) nad formą kolejnego nomosu. Dziś dla Dugina jasne jest, że trzecim nomosem stało się jednobiegunowe panowanie USA po rozpadzie Związku Radzieckiego. Jako czwarty nomos Ziemi proponuje układ wielobiegunowy, oparty na roz-ważanej przez Schmitta idei „wielkich przestrzeni” (Großraum)33: Wielka przestrzeń to inna nazwa dla tego, co rozumiemy przez cywilizację w jej geopolitycznym, przestrzennym i kultu-rowym sensie. Wielka przestrzeń różni się od istniejących państw narodowych właśnie tym, że jest osadzona na podstawie wspólnego systemu wartości i historycznego pokrewieństwa, a także jednoczy kilka bądź nawet mnogość różnych państw, powiązanych ze sobą wspólnotą przezna-czenia. W różnych wielkich przestrzeniach czynnik integrujący może być różny: gdzieś będzie to religia, gdzieś pochodzenie etniczne, gdzieś forma kulturowa, gdzieś typ socjopolityczny; gdzieś położenie geograficzne34.

Siłą rzeczy nasuwa się pytanie: czy to, co ma wyniknąć z postulatów Dugina, rzeczywiście zostałoby powszechnie uznane za obowiązujący ład?

Zakończenie

Na tle innych recepcji myśli Schmitta ujęcie Duginowskie zdecydowanie się wyróżnia. Niemieckim myślicielem zajmują się dziś – przynajmniej w Polsce – przeważnie historycy idei, którym zależy na zlokalizowaniu źródeł i powiązań używanych przez niego pojęć bądź na opisaniu i zrozumieniu biograficznych uwikłań jego samego; postrzegają go po prostu jako jedną z postaci zasłużonych dla rozwoju myśli politycznej. W większym stopniu życiu po-litycznemu – czy może raczej: poprzedzającej je samowiedzy kulturowej – przywracają go współcześnie filozofowie (zwłaszcza grupa skupiona wokół czasopisma „Kronos”). Na Za-chodzie zyskuje coraz większe uznanie jako teoretyk stosunków międzynarodowych. Dugin za to, nie zajmując się Schmittem w ściśle naukowy sposób, wkomponował jego myśl w swoją

32 IDEM: Nowy nomos Ziemi. Przeł. P. WOJCIECHOWSKI. „Kronos” 2010, nr 2, s. 82–85.33 A. DUGIN: The Fourth…, s. 116. Sformułowanie koncepcji Großraum przez Schmitta było efektem namysłu nad długotrwałymi przemianami europejskiego i światowego porządku geopolitycznego. Jest ono próbą interpretacji form, które wyłoniły się z rozkładu drugiego nomosu Ziemi. Ten bowiem oparty był na społeczności równych sobie pozycją państw europejskich, które postępowały wobec siebie według zasad wspólnego prawa międzynarodowego, oraz ich relacji wobec terytoriów pozaeuropejskich, które generalnie uznane zostały za niczyje, a przez to otwarte na nieograniczany żadnymi normami podbój przez Europejczyków. Było to tzw. Jus Publicum Europaeum. Ów binarny (Europa-reszta świata) układ zaczął załamywać się wraz z uzyskiwaniem niepodległości przez dotychczasowe kolonie europejskie w Amerykach. Za akt kluczowy dla zrozumienia pojęcia Großraum Schmitt uważa ogłoszenie przez USA Doktryny Monroe’a w r. 1823. To ona, proklamując izolacjonistyczne i antyinterwencyjne hasło „Ameryki dla Amerykanów”, podważyła pretensje binarnego eurocentrycznego układu geopolitycznego i rozpoczęła pluralizację porządku międzynarodowego. Późniejsze wojny wyzwoleńcze w świecie pozaeuropejskim oraz dekolonizację, a także wzrost znaczenia mocarstw nieeuropejskich – wszystko to jako prowadzące do faktycznego zbudowania świata wielobiegunowego – należy teoretycznie ujmować w świetle tego modelowego wydarzenia. Pod koniec okresu międzywojennego (kwiecień 1939) Schmitt zaczął używać terminu Großraum dla uzasadnienia polityki zagranicznej III Rzeszy, a w konsekwencji – dla legitymizacji wkrótce podjętych przez nią działań wojennych. Celem Niemiec miało być utworzenie wielkiej przestrzeni pod ich przy-wództwem obejmującej przeważającą część Europy. Chodziło o uchronienie kontynentu przed grożącym ze Wschodu niebezpieczeństwem komunizmu oraz przed ekonomiczno-kulturową infiltracją ze strony mocarstw anglosaskich. Dokonać tego można było jedynie przez poddanie krajów Europy jednolitemu politycznemu i ideologicznemu kierownictwu. W praktyce oznaczałoby to prymat Niemiec w Europie analogiczny wobec prymatu USA w obu Amerykach, z tym że byłby on jeszcze bardziej siłowy. Zob. C. SCHMITT: The Nomos of the Earth in the International Law of Jus Publicum Europaeum. Trans. G.L. ULMEN. New York 2006; IDEM: The Großraum Order of International Law with a Ban on Intervention for Spatially Foreign Powers: A Contribution to the Concept of Reich in the International Law (1939-1941). W: IDEM: Writings on War. Trans. T. NUNAN. Cambridge 2011. Patrz także J.-F. KERVÉGAN: Carl Schmitt i „jedność świata”. Przeł. P. PŁUCIENNICZAK. W: Carl Schmitt. Wyzwanie polityczności. Red. Ch. MOUFFE. Warszawa 2011, s. 69–95. Nt. eurocentryzmu por. artykuł Andrzeja W. NOWAKA, opisującego ten wykraczający poza płaszczyznę jedynie geopolityczną układ z perspektywy inspirowanej teoriami zależności czy systemów-świa-tów refleksji nad ontologią nowoczesności: Europejska nowoczesność i jej wyparte konstytuujące „zewnętrze”. „Nowa Krytyka” 2011, nr 26-27, s. 261–289.

34 A. DUGIN: The Fourth…, s. 117.

21

totalnie rewolucyjną teorię polityczną, przeznaczoną nie tylko dla akademickiego odbiorcy. Być może, o ile poglądy rosyjskiego myśliciela zyskają na faktycznym (jak chciałby on sam, w skali globalnej) politycznym znaczeniu, wraz z nimi również idee Schmitta zostaną ode-brane wyłącznemu oglądowi przez wąskie grona intelektualistów i trafią „pod strzechy” (jak niegdyś marksizm czy teologia wyzwolenia).

Na zakończenie wskażmy, że pod względem stopnia teoretycznej inwencji i umiejętności adaptacyjnych Duginowska interpretacja Schmitta stoi obok ujęcia Chantal Mouffe. Jednakże różnią się one od siebie diametralnie, przede wszystkim pod względem wektora ruchu upo-litycznienia. Podczas gdy Mouffe stara się zinternalizować relację przyjaciel-wróg i niejako „skanalizować” możliwe efekty tego starcia, walkę antagonistyczną przeobrażając na agoni-styczną (uregulowaną konwencją rywalizację)35, Duginowi zależy na radykalnej eksteriory-zacji owej relacji w światową przestrzeń geopolityczną, na egzystencjalnym próbowaniu tego, co w polityczności „transcendentne”, to znaczy na otwartości na bezgraniczną oraz bezwa-runkową konfrontację ośrodków (jedności) politycznych na skalę globalną. Dla rosyjskiego myśliciela – tak za Schmittem, jak i Heideggerem – przyszły ład nie jest czymś, co można ra-cjonalnie zaplanować, lecz czymś, co wywieść (i usprawiedliwić) można tylko z otchłannego doświadczenia.

35 Zob. Ch. MOUFFE: Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej. Przeł. J. ERBEL. Warszawa 2008; także: IDEM: Carl Schmitt i paradoks demokra-cji liberalnej. Przeł. T. LEŚNIAK. W: Carl Schmitt. Wyzwanie polityczności…, s. 51–68.

22

Bibliografia:

1. DUGIN, A.: The Fourth Political Theory. Trans. M. SLEBODA, M. MILLER-MAN. London 2012.

2. GOŁĄBEK, B.: Lew Gumilow i Aleksander Dugin. O dwóch obliczach eurazjaty-zmu w Rosji po 1991 roku. Kraków 2012.

3. KERVÉGAN, J-F.: Carl Schmitt i jedność świata. Przeł. P. PŁUCIENNICZAK. W: Carl Schmitt. Wyzwanie polityczności. Red. Ch. MOUFFE. Warszawa 2011.

4. LÉVI-STRAUSS, C.: Rozmowa z Junzō Kawadą. W: IDEM: Druga strona księży-ca. Pisma o Japonii. Przeł. M. FALSKI. Kraków 2013.

5. LÖWITH, K.: Okazjonalny decyzjonizm Carla Schmitta. Przeł. A. GÓRNISIE-WICZ. „Kronos” 2010, nr 2.

6. MASSAKA, I.: Eurazjatyzm. Z dziejów rosyjskiego misjonizmu. Wrocław 2001. 7. MIKOŁEJKO, Z.: Mity tradycjonalizmu integralnego. Julius Evola i kultura reli-

gijno-filozoficzna prawicy. Warszawa 1998.8. MOUFFE, Ch.: Carl Schmitt i paradoks demokracji liberalnej. Przeł. T. LE-

ŚNIAK. W: Carl Schmitt. Wyzwanie polityczności…9. MOUFFE, CH.: Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej. Przeł. J. ERBEL.

Warszawa 2008.10. NOWAK, A.: Europejska nowoczesność i jej wyparte konstytuujące „zewnętrze”.

„Nowa Krytyka” 2011, nr 26-27.11. SCHMITT, C.: Nowy nomos Ziemi. Przeł. P. WOJCIECHOWSKI. „Kronos”

2010, nr 2.12. SCHMITT, C.: Pojęcie polityczności. W: IDEM: Teologia polityczna i inne pisma.

Przeł. M.A. CICHOCKI. Warszawa 2012.13. SCHMITT, C.: The Großraum Order of International Law with a Ban on Inte-

rvention for Spatially Foreign Powers: A Contribution to the Concept of Reich in the International Law (1939-1941). W: IDEM: Writings on War. Trans. T. NU-NAN. Cambridge 2011.

14. SCHMITT, C.: The Nomos of the Earth in the International Law of Jus Publicum Europaeum. Trans. G.L. ULMEN. New York 2006.

15. SIERADZAN, P.: Aksamitni terroryści. Narodowy bolszewizm w Federacji Ro-syjskiej. Warszawa 2008.

16. WIŚNIEWSKI, T.:: Antyindywidualizm Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra Dugina. W: Jednostka wobec wspólnoty. X Interdyscyplinarna Sesja Humani-styczna. Materiały pokonferencyjne. Red. A. KRUSZYŃSKA, P. PAZIK. Warsza-wa 2013.

23

„Pieśń szatańska” w człowieku: ewolucja postaci wampira w kulturze, jako przykład internalizacji konfliktu

Marek Golonka

Postać wampira od swoich początków reprezentowała zagrożenie dla człowieka. Zarówno wampir sensu stricto, jak i liczne podobne do niego byty, jak lamia i gul – istnieją po to, by szkodzić ludziom, zwykle żywiąc się ich krwią czy ciałem36.

Współczesną kulturę popularną gęsto zasiedlają jednak wampiry, które nie krzywdzą ludzi albo przynajmniej odczuwają z tego względu wielkie wyrzuty sumienia. Te „ludzkie” wampiry wydają się nowym zjawiskiem, powszechnie kojarzonym z sagą Zmierzch Stephanie Meyer lub Kronikami wampirów Anny Rice. Chciałbym jednak wskazać na dużo dawniejsze korzenie tego zjawiska, związane z przejściem postaci wampira z obiegu kultury oralnej do piśmiennej w rozumieniu Waltera Onga. Pokażę też, jak w tej perspektywie ewolucję postaci wampira można rozumieć jako przejaw internalizacji konfliktu – od walki między ludźmi a szkodzący-mi im wampirami, po wewnętrzną walkę wampira będącego na poły człowiekiem.

„Pełna” postać wampira?

Wśród licznych konsekwencji przejścia od kultury oralnej do piśmiennej, o jakich pisał Ong, w tym miejscu szczególnie interesujące są następujące:

Gdy opowieść literacka stopniowo przekształca się w poważną powieść, centrum uwagi prze-suwa się zdecydowanie ku napięciom wewnętrznym, oddalając się od kryzysów czysto zewnętrz-nych37.

W zindywidualizowanym świecie, jakiego wiele odmian generują [pisanie i czytanie], zrodzi-ło się zapotrzebowanie na „pełną” postać ludzką - postać o głęboko uwewnętrznionych motywa-cjach, z wnętrza czerpiącej tajemniczą, ale spójną wolę działania38.

Jako kontrast do postaci „pełnej” Ong podaje postać „płaską” lub „ciężką”, to jest taką, „która nigdy nie zaskakuje czytelnika, lecz sprawia przyjemność raczej spełnieniem oczeki-wań w szerokim zakresie”39. Dalsze kontrastowanie przez autora tych dwóch typów postaci pokazuje, iż w parze z przewidywalnością postaci „ciężkiej” idzie brak skomplikowanej oso-bowości – stwierdzenie to nigdy nie pada w Oralności i piśmienności wprost, lecz jako główny wyznacznik postaci „pełnej” podawane jest bogatsze życie wewnętrzne.

36 M. JANION: Wampir: biografia symboliczna. Gdańsk 2002, s. 7-8, 20.37 W.J. ONG: Oralność i piśmienność. Przeł. J. JAPOLA, Lublin 1992, s. 71.38 Ibidem, s. 203.39 Ibidem, s. 201

24

Można zauważyć, że wampiry pojawiające się w historiach ludowych40 są właśnie postacia-mi „ciężkimi” – nie odznaczają się żadnymi cechami charakteru i nie ewoluują, ich obecność w opowieści ogranicza się do czynów, a konkretniej: do szkodzenia ludzkim bohaterom, któ-rzy zazwyczaj pokonują krwiopijcę w jeden z uświęconych tradycją sposobów.

Skrajnie odmienną wizję wampira znajdujemy we współczesnych dziełach poświęconych tej postaci – od książek przez filmy po różnego rodzaju gry. Jako przykłady wymienić można książkę Wywiad z wampirem Anny Rice, film Bram Stoker’s Dracula Francisa Forda Coppoli, musical Taniec Wampirów Michaela Kunze’a i Jima Steinmana41, grę wideo Castlevania: Aria of Sorrow, czy grę fabularną Vampire: Requiem wydawnictwa White Wolf. Wszystkie te wa-riacje mitu wampirycznego łączy to, że nieumarły jest w nich postacią „pełną” w rozumieniu Onga, a zarazem i to, że walka Człowieka z Wampirem (rozumianych metaforycznie) prze-nosi się w ich do wnętrza samego wampira. Osoby będące wampirami42 nie chcą ulegać swo-im morderczym instynktom i często próbują powstrzymywać się od krzywdzenia ludzi lub przynajmniej żałują, że krzywdzić ich muszą. Kilka przykładów z wymienionych dzieł dość wyraźnie świadczy o tej tendencji:

• Taniec Wampirów: I cesarski paź z taboru Napoleona… W 1813 stanął przed zamkiem. Nigdy sobie nie przebaczę tego, że jego smutek nie złamał mi serca43. (Hrabia von Krolock o jed-nej ze swoich ofiar).

• Bram Stoker’s Dracula: Kocham cię za bardzo, by skazać Cię na potępienie44. (Hrabia Drakula do Miny chcącej zostać przemienioną w wampira).

• Castlevania: Aria of Sorrow: Jeśli przegram bitwę… i odrodzi się we mnie zło, masz mnie zabić45. (Soma Cruz, protagonista gry, odkrywając, że odradza się w nim Drakula).

Opierając się na analizie powyższych oraz podobnych współczesnych narracji poświę-conych wampirom stworzyłem przybliżoną listę przejawów uczłowieczania się wampirów. Warto zwrócić uwagę na to, jak wiele z jej elementów oznacza pewną formę wewnętrznego konfliktu:

• Wyrzutysumieniazwiązanezżerowaniemnaludziach,czasamipołączonezpróbamizachowania „abstynencji” – powstrzymywania się od picia krwi, lub ograniczania się do picia krwi zwierzęcej.

• Tęsknotazabyciemczłowiekiem.• Poczuciewzgardywzględemwłasnegostanu.• Myślisamobójczelubaktywnepróbysamounicestwienia.• Przywiązywaniesiędośmiertelników,wtymzakochiwaniesięwnich. Jak widać prawie każdy z tych objawów może występować z różnym nasileniem. Samo

„uczłowieczenie się” wampira nie jest jednorazową przemianą, a raczej skalą, na której po-szczególni nieumarli mogą zajmować różne pozycje.

Wszystkie zacytowane wersje mitu wampirycznego są stosunkowo nowe (najstarsza, Wy-40 Liczne przekazy o takich wampirach zawiera nienaukowa, ale gromadząca interesujący materiał książka N. SUCKLINGA: Wampiry. Warszawa 2010.41 Warto zauważyć, iż Taniec Wampirów stanowi luźną adaptację filmu Nieustraszeni Pogromcy Wampirów Romana Polańskiego (Stany Zjednoczone 1967), w którym łatwo dopatrzyć się karykatury „płaskiego” wampira.42 Można bowiem zasugerować, że obecnie wampiryzm nie jest naturą wampira, a czymś, co przydarza się człowiekowi.43 Tłumaczenie własne z oryginału niemieckiego: Und des Kaisers Page aus Napoleons Tross.../ 1813 stand er vor dem Schloss./ Dass seine Trauer Mir/ das Herz nicht brach,/ Kann ich mir nicht verzeihn. Transkrypcja za nagraniem: Tanz der Vampire 2010 – gesaumtafnahme Live – neue Wiener Fassung, Vereinigte Bühnen Wien, Wiedeń 2010. Poetycki przekład Daniela Wyszogrodzkiego dokonany na potrzeby polskiej inscenizacji Tańca Wampirów wyraźnie odbiega od oryginału.44 Tłumaczenie własne z oryginału angielskiego: I love you too much to condemn you. Bram Stoker’s Dracula, reż. F.F. COPPOLA, Stany Zjednoczone 1992.45 Tłumaczenie własne z angielskiej wersji gry: If I lose the battle...and I become reincarnation of evil, I want you to kill me. Castlevania: Aria of Sorrow, J. MURAKAMI, Japonia 2003.

25

wiad z wampirem, została wydana w 1976 r.), ale pierwsze przejawy podobnych tendencji dostrzec można już w romantyzmie, na początku wkraczania wampira w świat kultury pi-śmiennej.

Epizod wampiryczny i przymus bycia wampirem

Na początek warto przytoczyć fragment Giaura Byrona46:

Ścierw twój zasilisz cudzym życia zdrojem,/ Chciwie pić będziesz, brzydząc się napojem. (…) Ostatnia twoja ofiara na świecie/ Będzie twa córka, najmilsze twe dziecię,/ Ona konając krzyk-nie na cię: «Ojcze!»/ I krzyk ten ściśnie usta dzieciobojcze,/ Ale ssać muszą, dopóki się żarzy/ Ogień w źrenicach, rumieniec na twarzy…47

Zarysowana jest tu wizja wampira tragicznego, cierpiącego z powodu swoich czynów. Za-równo w przekładzie Mickiewicza, jak i w oryginale (patrz przypis 11.) można odnieść wraże-nie, że wampirowi działać nakazuje jakaś siła nielicząca się z jego myślami i sumieniem. Tekst oryginalny ma wręcz postać ciągu rozkazów dotyczących tego, jak wampir ma zachowywać się na świecie.

W Giaurze pojawia się więc, być może po raz pierwszy w historii wampirów, wampir czę-ściowo „uczłowieczony”. Posiada on co najmniej dwa wymienione przeze mnie symptomy: wyrzuty sumienia i obrzydzenie odczuwane względem swego stanu. Nie są one jednak w sta-nie wpłynąć na jego działania, trudno mówić o faktycznym toczeniu konfliktu – wampir z Giaura brzydzi się swoją nową naturą, ale nie może się jej oprzeć.

Z kolei w „pieśni zemsty” Konrada z trzeciej części Mickiewiczowskich Dziadów pojawia się inne zjawisko zacierające granicę między wampirem a człowiekiem, które można nazwać „epizodem wampirycznym”. Oto człowiek przeistacza się w upiora-wampira, gotów jest wam-piryzować swoich bliskich oraz targnąć się nie tylko na życie, ale i na duszę swojego wroga.

Pieśń ma była już w grobie, już chłodna –Krew poczuła – spod ziemi wygląda – I jak upiór powstaje krwi głodna,I krwi żąda, krwi żąda, krwi żąda! […]Z duszą jego [wroga] do piekła iść musim,Wszyscy razem na duszy usiędziem,Póki z niej nieśmiertelność wydusim,Póki ona żyć będzie, gryźć będziem.48

Ów stan wampiryzmu jest jednak przejściowy i rozwija się w wieszczą improwizację, w której niedawny upiór znów jawi się jako śmiertelnik, w dodatku obdarzony mocą jasnowi-dzenia. Z jednej strony sugeruje to, że doświadczenie wampiryzmu można przeżyć i pozostać sobą, z drugiej pokazuje jednak, że „upiór” jest integralną częścią ludzkiej istoty, gotową wyjść z człowieka w odpowiednich okolicznościach. Maria Janion w swoim artykule Polacy i ich

46 W oryginale: Yet loathe the banquet which perforce/ Must feed thy livid living corse: (…) The youngest, most beloved of all,/ Shall bless thee with a father’s name -/ That word shall wrap thy heart in flame!/ Yet must thou end thy task, and mark/ Her cheek’s last tinge, her eye’s last spark… G. BYRON: The Giaour. http://en.wikisource.org/wiki/Giaour [dostęp 13.11.2013].47 A. MICKIEWICZ: Dzieła t. II. Warszawa 1994, s. 177-178.48 A. MICKIEWICZ: Dzieła, t. III. Warszawa 1995, s. 153.

26

wampiry sugeruje wręcz:

Polacy przecież rozwiązywali w wampirze s w ó j p r o b l e m z ł a: mogli (chociaż jakby jednak na długo nie mogli...) być źli; mogli pozbyć się, jakkolwiek na chwilę, przymusu bądź idyllicznego, bądź mesjanistycznego. Stając się wampirem, Polak oddawał się „złej” zemście na wrogu.49

Wampiryzm okazuje się więc strategią radzenia sobie ze światem dostępną całemu narodo-wi. W dalszej części wywodu fakt ten będzie nas interesować przede wszystkim jako przykład wampiryzmu będącego czymś, co „przydarza się” ludziom i nie neguje nieodwracalnie ich człowieczeństwa.

Kolejnym przykładem człowieczeństwa wśród krwiopijców jest wampir Varney, bohater Varney the Vampire: Or the Feast of Blood – penny dreadful „groszowej powieści grozy” o nie-pewnym autorstwie publikowanej w odcinkach w połowie XIX wieku. Według niektórych badaczy Varney the Vampire było dziełem wielu autorów – oddając głos Marii Janion:

Stąd być może niespójność powieści, uderzające niekonsekwencje w budowaniu tytułowej postaci (raz przedstawiany jest jako łajdak bez skrupułów, to znów jako człowiek odważny i szlachetny [pogrubienie M.G.]), a także rozchwianie obrazu epoki, w której powieść miałaby się toczyć50.

W dalszym toku rozważań Janion wspomina opinię Finnégo o „straszliwej samotności” i „tragicznej wielkości” Varneya – wyraźnie widać, że jest to postać niejednoznaczna i zdolna wzbudzić sympatię czytelników51. Także wewnętrzny konflikt zaznacza się w osobie wampira, co szczególnie mocno podkreśla finał jego przygód: samobójstwo przez skok do krateru We-zuwiusza. Dysponuję również wskazówkami – niestety pochodzącymi z niepotwierdzonego źródła, jakim jest popularne opracowanie Sucklinga (patrz przypis 5.) – iż autorzy Varneya nie mieli żadnego kontaktu z ludowymi podaniami na temat wampiryzmu. Znaczenie tego faktu dla „poziomu” jego człowieczeństwa stanie się jaśniejsze, gdy zanalizuję postać Drakuli w pierwotnej kreacji Brama Stokera.

Kontrapunkt: Drakula

Wymienione przykłady wskazują na pewien zapoczątkowany w romantyzmie proces, któ-rego w żadnym razie nie należy jednak uważać za liniowy i nieodwracalny, ani wynikający wyłącznie z wejścia nieumarłego w świat kultury piśmiennej. Zastrzeżenie to bardzo dobrze ilustruje najsłynniejsza powieść wampiryczna wszechczasów – Drakula Brama Stokera.

Wspomnieć należy o pierwszym z tropów, które podjąć mógłby badacz o kompetencjach odmiennych od moich. Chodzi mianowicie o związek między „uczłowieczaniem” postaci wampira a atrakcyjnością owej postaci i jej funkcją w fabule. Pewną wadą rozumowania przedstawionego przeze mnie jest to, że nawet w historii powstałej w kulturze piśmiennej postać antagonisty może być „ciężka” – jak dowodzę poniżej, taką postacią jest pod wieloma względami Drakula z kanonicznej dla mitu wampirycznego powieści Stokera. Pisanie - jak

49 M. JANION: Polacy i ich wampiry W: IDEM: Wobec zła. Chotomów 1989, s. 53.50 M. JANION: Wampir: biografia symboliczna. Gdańsk 2002, s. 177.51 Finné (brak podanej daty), za: M. JANION, Wampir..., s. 178.

27

widzieliśmy - jest zasadniczo czynnością podnoszącą świadomość52, ale uwaga autora i jego skłonność do introspekcji skupia się w większym stopniu na protagoniście, gdyż często chce się go przedstawić w sposób pozwalający czytelnikom na identyfikację z nim. „Uczłowiecze-nie się” wampira jest więc spowodowane między innymi tym, że z antagonisty staje się on protagonistą, co bardzo wyraźnie można zobaczyć przez skontrastowanie Varney the Vampire z późniejszym przecież Drakulą.

Hrabia Drakula nieczęsto pojawia się w powieści, której jest tytułowym bohaterem. Jak pisze Anna Gemra:

Jak na tak obszerną powieść Dracula w swej osobie pojawia się naprawdę rzadko – znacznie więcej uwagi narrator poświęca opisom kultury, obyczajów i pejzaży – ale jego cień ciąży nad całym tekstem, nad wszystkimi wydarzeniami fabularnymi.53

Brakuje mu też człowieczeństwa, jakim pochwalić może się Varney – przeciwnie wręcz, wampir z Transylwanii nie tylko jest potworem, ale wręcz urasta do rangi Antychrysta! W dalszym toku swej analizy Gemra zauważa, że celem Drakuli nie jest po prostu zabicie swych ofiar, a uczynienie ich potępionymi i oderwanie od wspólnoty dzieci Bożych. Zarówno śmierć Lucy i jej powstanie z grobu w postaci wampira, jak i napojenie Miny krwią wampira sprawia, że stają się one przeklęte i można im zaszkodzić symbolami religijnymi54.

Postać Drakuli przeczy mojej tezie o związku między uczłowieczaniem się wampirów a ich wejściem w kulturę piśmienną. Być może jest to wynik oralnych inspiracji powieści. Wydaje się, że Stoker był dużo lepiej zaznajomiony z ludowymi podaniami o wampiryzmie, niż autor (autorzy?) Varney the Vampire – zbierał materiały do napisania książki przez siedem lat, za-poznając się z takimi pozycjami, jak Transylvanian Superstitions [Transylwańskie Przesądy], czy The Land Beyond the Forest: Facts, Figures, and Fancies from Transylvania [Kraj za Lasem: Fakty, Liczby i Fantazje z Transylwanii]55. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że „ciężki” wampir Drakula jest właśnie taki, gdyż bliżej mu do oralnych źródeł mitu wampirycznego.

Omówiwszy kilka spośród ważnych XIX-wiecznych przejawów uczłowieczenia się wampi-ra, proponuję dla kontrastu przyjrzeć się bliżej jednej z jego współczesnych wizji; wampirowi mającemu za sobą ponad wiek egzystowania w literaturze, filmie i innych mediach kultury piśmiennej.

Drakula uczłowieczony

Drakula Brama Stokera (oryg. Bram Stoker’s Dracula) został wyreżyserowany w 1992 roku przez Francisa Forda Coppolę, tytułową rolę zagrał w nim Gary Oldman. Fabuła filmu jest w ogólnym zarysie podobna do książkowego pierwowzoru, sam hrabia Drakula ulega jednak znaczącej transformacji. W przeciwieństwie do dzieła Stokera wyjaśnione są powody, dla któ-rych Vlad Palownik stał się wampirem – jego ukochana, Elisabeta, popełniła samobójstwo, sądząc, że Vlad zginął na wojnie. Ten z kolei odwrócił się od Boga, ponieważ Elisabeta jako samobójczyni nie mogła zostać zbawiona, sprofanował zamkową kaplicę i wypił krew, która wytrysnęła z przeciętej przez niego figury Chrystusa.

Zabiegiem „uczłowieczającym” Drakulę i radykalnie zmieniającym wymowę całej histo-52 W. ONG: Oralność..., s. 200.53 A. GEMRA: Od gotycyzmu do horroru. Wampir, wilkołak i monstrum Frankensteina w literaturze i filmie. Wrocław 2008, s. 164. Na tej samej stronie Gemra wprost nazywa Varney the Vampire i podobne wizerunki krwiopijcy „przesłodzonymi”.54 Ibidem, s. 164-165.55 Ibidem, s. 157-158.

28

rii jest uczynienie Miny Murray żyjącym sobowtórem Elisabety, przez co hrabia zakochuje się w niej – z wzajemnością (podczas gdy w powieściowym pierwowzorze traktował ją jak kolejną ofiarę). Równolegle do akcji znanej z powieści rozgrywa się wątek trójkąta miłosne-go (trzecią postacią jest oczywiście Jonathan Harker, narzeczony panny Murray), w którym Mina coraz bardziej pragnie dołączyć do Drakuli w nie-śmierci, zaś Drakula coraz bardziej chce ją uchronić przed tym losem. W scenie, w której hrabia napada Minę i zostaje odpę-dzony przez van Helsinga, to ona chce wypić jego krew, on zaś z początku broni się przed jej pożądaniem. W finale filmu, po śmiertelnym ugodzeniu Drakuli przez Quincy Morrisa, Mina wykonuje „cios łaski” i skraca męki umierającego wampira, a jego dusza wreszcie unosi się ku niebiosom razem z  Elisabetą.

Drakula w filmie zostaje uwikłany w czysto ludzkie fatum, jego obcość jest pokonana przez miłość narzuconą mu niejako z zewnątrz: przez podobieństwo Miny do ukochanej z cza-sów jego śmiertelnego życia. Odczuwana względem niej wampiryczna żądza stopniowo prze-kształca się w bardziej czyste uczucie, uwydatniając konflikt między jego człowieczeństwem, a naturą wampira. Drakula to chce uczynić Minę podobną sobie, to znowu chce oszczędzić jej swojego losu i do końca filmu żadne z tych pragnień nie zwycięża. Jednocześnie niejedno-znaczny, ludzki, wampir może stać się obiektem tak pożądania, jak i miłości, przez co konflik-tem między wampiryzmem a człowieczeństwem zostaje niejako zarażona także Mina.

Wnioski

Dokonana przeze mnie analiza ewolucji postaci wampira pozwala wyciągnąć pewne wnio-ski, daleko jej jednak do kompletności. Niewątpliwie wprowadzenie tej postaci do kultury piśmiennej było jednym z czynników, przez które jej psychika stała się bardziej złożona – krwiopijca z  bezwzględnego przeciwnika człowieka stał się udręczonym bytem, swoim wła-snym najgorszym wrogiem. Nie jest to linearna czy nieodwracalna zmiana, można jednak dość wyraźnie powiązać poziom człowieczeństwa danego wampirycznego bohatera z dystan-sem, jaki dzieli jego kreację od przekazów oralnych.

Kompleksowe ujęcie tej ewolucji z pewnością nie może jednak ograniczyć się do myśli Onga ani tym bardziej prześledzić w pojedynczej, krótkiej publikacji. Badaczom pragnącym zanalizować inne aspekty tego zjawiska poddaję pod rozwagę następujące problemy:

• Uczłowieczenie się wampira jako przyznanie tego, że stanwampiryzmumoże byćprzez ludzi pożądany jako ucieczka od śmierci56.

• Popularnośćpostaciwampira,przejęcieprzezniegoroliprotagonisty i tymsamymstwarzanie odbiorcom możliwości identyfikacji z nim.

• Ewolucjawampira jakoprzejawwiktymizacji, pojmowania sprawców zbrodni jakoofiary rozmaitych wpływów środowiskowych, psychopatologicznych i innych.

Pozostaje mi już tylko wyrazić nadzieję, że powyższy artykuł posłuży za inspirację do ba-dań w tych obszarach.

56 Wątek ten obszernie rozwija Maria Janion w Wampirze..., wiążąc go także z kwestią emancypacji kobiecej seksualności.

29

Bibliografia:

1. BYRON, G.: The Giaour. http://en.wikisource.org/wiki/Giaour [dostęp 13.112013]

2. COPPOLA, F. F.: Bram Stoker’s Dracula. Stany Zjednoczone 1992.3. GEMRA, A.: Od gotycyzmu do horroru. Wampir, wilkołak i monstrum Franken-

steina w literaturze i filmie. Wrocław 2008.4. JANION, M.: Polacy i ich wampiry. W: Wobec zła. Chotomów 1989.5. JANION, M.: Wampir: biografia symboliczna. Gdańsk 2002.6. MICKIEWICZ, A.: Dzieła, tom II, Warszawa1994.7. MICKIEWICZ, A.: Dzieła, tom III, Warszawa1995.8. MURAKAMI, J.: Castlevania: Aria of Sorrow. Japonia 2003.9. ONG, W.J.: Oralność i piśmienność. Przeł. J. JAPOLA. Lublin 1992.10. STOKER, B.: Dracula. Londyn 1897.11. SUCKLING, N.: Wampiry. Warszawa 2010.12. VEREINIGTE BÜHNEN WIEN, Tanz der Vampire 2010 – gesaumtafnahme

Live – neue Wiener Fassung. Wiedeń 2010

30

Hejting i trolling, czyli jak wywołać konflikt w Internecie?

Marcin KawkaAgnieszka Skwarczowska

Korzystając z Internetu, niemal na każdym blogu, forum i stronie informacyjnej można natknąć się na zajadłą i niekonstruktywną wymianę ciosów zwanych „komentowaniem”. Bo-lączką doby Internetu jest to, że niemal każdy użytkownik Sieci może w anonimowy sposób wywołać konflikt. Jesteś brzydki, gruby i chcę, żebyś umarł głosił podpis pod jednym z me-mów57 na popularnym portalu. Bolesne słowa rzucone w cyberprzestrzeń szokują łatwością, z jaką we współczesnym świecie można odebrać komuś godność i szacunek. Obserwując za-chowania użytkowników Sieci można nawet podejrzewać, że modnym jest być awanturni-kiem. Największą liczbę „lajków” otrzymują bowiem najbardziej cięte i bolesne komentarze.

Hajting i trolling – charakterystyka zjawiska

Pragniemy wskazać pewne elementy dwóch zjawisk – tzw. hejtingu i trollingu, które są związane z konfliktami w Internecie. Obydwa zjawiska, jak i terminy je opisujące są stosun-kowo nowe, dlatego posłużymy się pewnym zestawem cech właściwych tym zjawiskom dla ich zdefiniowania i opisu.

Słownik miejski.pl, tworzony przez użytkowników Sieci, tak definiuje hejtera:

(ang. hater) Zazdrosny koleś, który nie potrafi cieszyć się sukcesem kogoś innego, dlatego pró-buje wytknąć w nim wszystkie możliwe wady. Anonimowy lamus, który ukrywa się pod nickiem, dogryzając wszystkim, najczęściej ludziom popularnym. Swoimi postami zaśmiecają sieć58.

W Polsce najczęściej posługujemy się spolszczoną wersją słowa „hater”, a mianowicie „hej-ter”, rzadziej „nienawistnik”, czy „dokuczacz”.

Charakteryzując hejtera, możemy mówić o:• ujawnianiuwielkiejniechęciinienawiściwobecdrugiejosoby(najczęściejobcej,ni-

gdy wcześniej nie spotkanej),• bazowaniuraczejnawłasnejopiniiisądach,nienafaktach,• motoremdziałaniajestzazdrośćluburazadoosoby,którazajęłaokreślonąpozycję,

odniosła sukces w pewnej dziedzinie,• robieniuzłejopinii,pomniejszaniuzasług,przeklinaniu,wyzywaniu,• atakowaniuosoby,jejprzekonań,wiary,postaw,rodziny,aniedziałań,zktórymsię

nie zgadzamy. Hejter przegląda blogi, fora internetowe oraz inne strony umożliwiające komentowanie. 57 Mem internetowy to pewna koncepcja informacyjna przedstawiona w formie grafiki, tekstu, nagrania audio lub wideo i rozpowszechniona za pomocą sieci internetowej. Najczęściej przybiera ton żartobliwy.58 http://www.miejski.pl/slowo-Hejter [dostęp 03.05.2013].

31

Zamieszcza nieobiektywne komentarze. To osoba, która wszczyna kłótnie, obrzuca innych obelgami, próbuje wszystkich rozzłościć swoimi komentarzami i wpisami, „minusuje” filmy lub inne materiały umieszczone przez kogoś innego. „Nienawiść hejtera może wynikać z jego niepowodzeń życiowych lub wprost ze złośliwości albo zazdrości w stosunku do czyichś do-konań”59. Nierzadko hejter jest na tyle zdeterminowany w swej działalności, że aby jak najbar-dziej zaszkodzić autorowi treści lub innym internautom, zakłada wiele kont w serwisie.

Pojęciem pokrewnym do hejtera jest troll internetowy. Warto jednak podkreślić, że w przy-padku trolla oprócz wyrażania niechęci ważne jest również samo wszczęcie kłótni pomiędzy użytkownikami danego portalu.

Za i-słownik.pl trollem określa się:

autora obraźliwych postów, zawierających ataki personalne; prowokatora, pyskacza, chama. Jest to ktoś, kto wywołuje kłótnie na forum czy grupie dyskusyjnej. Ktoś, kto zajmuje się trollo-waniem60.

Warto podkreślić, iż wdawanie się w dyskusje z trollem internetowym pozbawione jest sensu z dwóch powodów. Po pierwsze niemal każda odpowiedź na zaczepkę stanowi ogniwo zapalne do dalszego trollowania. Nierzadko w jednej dyskusji uczestniczy kilku trolli, co spro-wadza ją do poziomu absurdu i często uniemożliwia komunikację. Po drugie motywacją trol-la jest wywołanie zamieszania, nie interesuje go temat dyskusji ani wyciągnięte z niej wnioski. Pojęcie trollowania wywodzi się z angielskiego określenia trolling, stosowanego w rybołów-stwie61. Metafora połowu ma wiele wspólnego z osobą wywołującą konflikt w Internecie, gdyż zarzuca ona haczyk, na który chce złowić jak największą liczbę osób, które będą się z nią spie-rały i pobudzały wyimaginowany konflikt.

Często konflikt zostaje wywołany jako poboczny temat wobec głównej dyskusji. Sama dys-kusja pod zaczepką trolla nie przynosi zwykle żadnych wniosków, a jedynie podsyca dalszą awanturę. W trolling wpisuje się również hejting, gdyż dzięki anonimowości i zdalności po-łączenia, niemal każdy użytkownik Sieci może atakując ad personam wyrazić swoją niechęć wobec innych użytkowników. Można pokusić się o uwagę, że hejting i trolling są ze sobą ściśle związane, a ich głównym celem jest eskalacja negatywnych emocji i wywołanie konfliktu in-ternetowego. Ponadto można zaobserwować, iż trolling podsyca hejting i na odwrót.

Analizując obydwa zjawiska w kontekście socjologicznym, zauważamy, że Internet daje niespotykaną do tej pory możliwość wymiany myśli. Użytkownicy Sieci mogą dzielić się swo-imi uwagami z innymi. Jednocześnie każdy z nas niemal bezkarnie może zaatakować innych. Internet daje możliwość wyrażenia swoich lęków i frustracji, podzielenia się tym, co nas boli. Chyba właśnie ta anonimowa otwartość jest przyczyną prowokowania konfliktu. Zgodnie z zasadą dziel i rządź, internetowi zaczepnicy powodują podział użytkowników biorących udział w rozmowie na dwa zwalczające się obozy. Hejter czy troll zyskuje zaś iluzoryczne poczucie rządzenia wątkiem rozmowy. Interesują go nie argumenty wymieniane w dyskusji, ale sama możliwość podzielenia użytkowników i skupienia ich uwagi na sobie ukrytym za bezpiecznym, bo anonimowym nickiem czy awatarem. Wydaje się zatem, iż hejting i trolling są rezultatem normalnego społecznego funkcjonowania człowieka, który socjalizowany jest w warunkach, w których konfliktowość jest czymś powszechnym i odwiecznym.

59 http://www.i-slownik.pl/11298,hater-lub-hejter [dostęp 03.05.2013].60 http://www.i-slownik.pl/?s=troll [dostęp 03.05.2013].61 http://www.i-slownik.pl/2577,trolling-trollowanie-trolowanie-trolling-troling/ [03.05.2013r.].

32

Pojęcie konfliktu w ujęciu zjawiska hejtingu i trollingu

Konflikt w najszerszym ujęciu zawiera sprzeczność, rywalizację, konkurencję, protest, agresję i walkę. Dla celów naszej pracy posługujemy się definicją Mortona Deutsha, który pisał:

(…) konflikt występuje wtedy, gdy pojawia się niezgodne ze sobą działania. Konflikt jest dzia-łaniem, które przeszkadza, utrudnia, zakłóca, szkodzi lub w jakiś inny sposób sprawia, że [roz-wiązanie – M.K., A.S.] staje się mniej prawdopodobne albo mniej skuteczne62.

Chcąc odnieść omawiane zjawiska do teorii konfliktu (np. za Feierabendem czy Morri-sonem), można wskazać na możliwość wpisania ich w kategorię szykan, czyli walki zmie-rzającej do pomniejszenia znaczenia przeciwnika, ograniczenia jego aspiracji i osiągnięć po-przez stosowanie różnych form blokowania jego wysiłków, lekceważenia zasług, dobrej woli, zmniejszenia szans na zaspokojenie potrzeb63. W tej formie walki wykorzystuje się siłę anoni-mowości i brak rzeczowego argumentowania rzucanych w toku dyskusji twierdzeń. Ponadto konflikt ten powoduje agresję słowna. Na gruncie potyczki internetowej przybiera ona naj-częściej postać formułowania oskarżeń, wyzwisk ad personam, rzucania obelg, rozsiewania plotek w celu zdyskredytowania przeciwnika w opinii publicznej, a konkretnie społeczności komentatorów danego serwisu. Agresja werbalna o charakterze publicznym, czyli wszystkie zachowania polegające na publicznym znieważaniu, nieuzasadnionych oskarżeniach i pro-wokowaniu do kłótni, stają się więc najbardziej dojmującym orężem osób, które określamy mianem hejterów i trolli64. Komunikacja jest jednym z głównych źródeł konfliktów. Konflikt może również służyć do wymuszenia zmiany sposobu działania rywala. Jest to zatem proces o charakterze interakcyjnym. Zachowania agresywne jednostek wynikać mogą ze społecznie uwarunkowanych zaburzeń socjalizacji i przyjmować formy zjawisk społecznych występu-jących powszechnie65. Większość sporów zaczyna się od wydarzenia wyzwalającego (może to być omawiany wcześniej trolling). To wydarzenie jest pewnego rodzaju katalizatorem. W  przypadku Internetu wydarzeniem wyzwalającym może być krytyka, pełna emocji czy stereotypów. Rozpoczynając krytykę można rozwinąć ją na dwa sposoby: jako destrukcyjny lub konstruktywny konflikt66. W pierwszym wyraźnie wskazuje się na subiektywny charakter oceny (to moje zdanie, „wszyscy myślą, że to jest beznadziejne”), używa się neutralnego języ-ka, co już w przypadku dekonstruktywnej krytyki nie jest przestrzegane. W konstruktywnej krytyce opisuje się również konkretnie przyczynę negatywnej oceny i sugeruje jakąś zmianę. Dekonstruktywna krytyka uderza w osobę, a nie tylko w jej zachowanie. Krytykowany za-myka się w sobie, przekonany o słuszności hejterskich komentarzy. Jest również pogardzany przez innych komentujących.

Pojawiająca się opinia doprowadza do zjawiska lawinowego, które prowokuje dalsze ko-mentarze. Wypowiedzi są zapisem postrzegania i odczuwania danego tematu przez hejtera, który zaznacza w ten sposób siebie w Internecie. Jest to pewnego rodzaju manifestacja przyna-leżności do jakiejś grupy. Komentując, daje wyraz utożsamianiu się z pewnym stanowiskiem. Można być wielkim anty-fanem Justina Bibera, ale tylko werbalizując niechęć, dostajemy wsparcie osób podzielających nasze zdanie. Widzimy tu wielki wpływ potrzeby przynależno-

62 W. WILMOT: Konflikt między ludźmi. Warszawa 2011, s. 32.63 H. PIETRZAK: Agresja, konflikt, społeczeństwo. Tyczyn 2000, s. 99-100.64 Ibidem, s. 99-100.65 A. SŁABOŃ: Konflikt społeczny i negocjacje. Kraków 2008, s. 24.66 H. PIETRZAK: Agresja..., s. 99-100.

33

ści i kreowania swojego wizerunku jako znawcy jakiegoś tematu, uzurpując sobie w ten spo-sób prawo do wydania ostatecznej oceny. Hejterom zależy, na kontrolowaniu dyskusji, a nie na dojściu do konsensusu. Powstający konflikt staje się polem do rywalizacji. Są to pewnego rodzaju zawody, w których wygrywa silniejszy. Zapisywane komentarze mają wąski kanał ko-munikacyjny. Uczestnicy konfliktu mogą spoglądać tylko na zapisane anonimowe słowa. Nie mają szans odczytać elementów mowy ciała, które również są istotne w konflikcie poza Siecią. Często rodzi to nieporozumienia. Na przykład w sytuacji, gdy osoba pomyli się w zapisie ko-mentarza, popełni jakąś literówkę. Potęguje to konflikt, dając temat dalszego komentowania innym hejterom. Anonimowość stwarza również możliwość swobodniejszego wystawiania oceny, to jednak, jak pokazały przykłady, nie idzie w parze z konstruktywnym sporem. Osoba zaatakowana najczęściej również przyjmuje pozycję ataku, co wyklucza rzeczowe rozwiązanie konfliktu. Taki konflikt dla hejtera może okazać się jedynie formą rozrywki. Czy zatem w tej sytuacji można mówić, o przestrzeganiu pewnej kultury prowadzenia sporów?

Działania hejterów i trolli

Hejterzy i trolle internetowe umyślnie naruszają ogólnie przyjęte w społeczeństwie wzory dyskusji i poprawnego komunikowania. Okazuje się to popularne i zachęcające szczególnie dla młodzieży, która przyswaja sobie agresywny model zachowania w Sieci. Taka negatywna socjalizacja uniemożliwia podejmowanie przez jednostkę bardziej złożonych działań, sprzyja natomiast działalności antyspołecznej. Warto dodać, że Sieć traktowana jest przez omawiane jednostki jako terytorium własne, a bezimienność kontaktów daje poczucie bezpieczeństwa, wyrażające się nadmierną poufałością i arogancją. Najlepszym przykładem poczucia swo-body wynikającej z pozornej anonimowości w Sieci są komentarze pod szczególnie kontro-wersyjnymi tematami dyskusji. Poniżej przykłady komentarzy zamieszczonych pod wpisem jednego z użytkowników pewnego forum, który poparł aborcję (pisownia oryginalna):

za takie słowa, matka powinna cię „wyskrobać”, gdyby wiedziała, ze je wypowiesz!!!!!!!! – abortus

Zakaz DEBILOM –dostępu do internetu. A najlepiej odstrzelić!!!!!! !! – przeeemekDAJCIE PROSTAKOWI SPOKÓW. PRZECIEŻ BYDLAKOWI CHODZI O TAKĄ ZADY-

MĘ – AGMAST

Warto również przytoczyć inny przykład – dyskusję, jaka się odbywała na jednym z portali na temat żony Witolda Gombrowicza Rity, która ujawniła informacje o intymnym dzienniku Gombrowicza Kronos. Komentarze, jakie się pojawiły były bardzo różne. Nieliczne jednak do-tyczyły żony Gombrowicza. Pojawiające się komentarze miały charakter nagany. Obfite w nie-cenzuralne epitety, niestroniące od krzywdzących stereotypów. Zadawano wręcz absurdalne pytania, niebędące związane bezpośrednio z tematem, jak choćby te dotyczące pochodzenia Rity. Dla hejterów i trolli nie ma to większego znaczenia. Ważne, aby odnaleźć punkt zacze-pienia, by móc komentować – nawet całkowicie poza tematem. Komentarze są nacechowane emocjonalnie. Olbrzymia ich większość dotyczyła twórczości i życia osobistego Gombrowi-cza. (pisownia oryginalna):

Gharrat: Gombrowicza nienawidziłem od zawsze. Prymitywny, schizofreniczny. Żydek zbo-czony z pomieszanymi zmysłami. Trzeba być niespełna rozumu, żeby go kazać czytać ludziom

34

w szkole średniej i wplątywać do kanonu lektury. Debil i tyle. EOT.mika do Gharrat: nie był zydem,pochodzil szlacheckiej polskiej rodziny.endokrynolog do Gharrat: Musisz być niezłe karczycho… I na karczychu twój wzrost się koń-

czy.

Pojawiają się komentarze, które nie mają odzwierciedlenia w rzeczywistości – skąd po-mysł, że Gombrowicz był Żydem? Pojawia się również „profesjonalna krytyka” twórczości Gombrowicza. Lawinowa negatywna ocena, o której wcześniej wspominaliśmy, doprowadza do tego, że hejterzy zmieniają obiekt dyskusji z twórczości Gombrowicza na komentarze po-ruszające temat pisarza. Dochodzi w ten sposób do wymiany niekonstruktywnych informacji o charakterze personalnej krytyki.

Od komentowania do hejtingu i trollingu

Bezimienność kontaktów powoduje, że użytkownicy bez obaw łamią normy językowe i  kulturowe. Ponadto często wykazują nieznajomość zasad pisowni – np. chyl glowe przed miszczem Adasiem. Dochodzimy do sytuacji zaniedbania netykiety i zasad kultury osobistej. Można ulec wrażeniu, że żyjemy w kulturze obowiązkowego komentowania. WEB 2.0 wyma-ga zaangażowania użytkowników Sieci w wyrażanie swojej opinii, podkreślają to komunikaty na rozmaitych portalach i serwisach – „zostaw komentarz”, „skomentuj” pod niemal każdym artykułem, wpisem, notatką. Zostaliśmy wyposażeni w potężne i łatwo dostępne narzędzie, które umożliwia nie tylko wyrażenie swojego zdania, ale również atak. Nic dziwnego, że rów-nież osobowości o konfliktogennej naturze chętnie korzystają z takiej formy ekspresji, jaką daje Internet.

Tuż za rosnącą skalą hejtingu i trollingu pojawiły się osoby, które wykorzystały to zjawisko do celów komercyjnych. Takie postacie jak Niekryty Krytyk67, czy Dakann, – bo niezależnie od naszych ocen i postawy staniemy się obiektem kpin i negatywnych komentarzy.

Bibliografia:

1. PIETRZAK, H.: Agresja, konflikt, społeczeństwo. Tyczyn 2000.2. SŁABOŃ, A.: Konflikt społeczny i negocjacje. Kraków 2008.3. WILMOT W.: Konflikt między ludźmi. Warszawa 2011.4. http://www.miejski.pl/5. http://www.i-slownik.pl/

67 Twórca autorskiego programu Niekryty Krytyk publikowanego na serwisie youtube.com, zajmujący się prześmiewczym i ironicznym komentowaniem produkcji telewizyjnych, muzycznych i innych wytworów szeroko rozumianej kultury popularnej.

35

Możliwości „ja”. Nie ja Samuela Becketta a ontologia zdarzenia

Michał Kisiel

1.

Wydaje się, że na gruncie szeroko pojętej krytyki Beckettowskiej nieustannie doświadcza-my jej skolonizowania przez pojęcie „negatywności”. Niezależnie od przyjętych metodolo-gii, w publikacjach poświęconych twórczości Samuela Becketta zauważamy, jak jej centralne zagadnienia zostają sprowadzone do nieustającego kryzysu. Prawda zostaje wyparta przez nihilizm, poznanie przez solipsyzm. Podmiot zmuszony jest do opowiedzenia się po stronie swego nieistnienia, bądź niepoznawalności, zaś sens zanika w kakofonii słów niezdarnie pró-bujących go opisać.

Na tak zarysowanej płaszczyźnie tym bardziej znaczące, choć również prowokacyjne, wydają się szkice francuskiego filozofa Alaina Badiou, zgromadzone w książce On Beckett, w  których podporządkowuje on prozę oraz dramaty irlandzkiego pisarza swojej metafizy-ce. Odwołując się do wierności procedurom prawdy, a zatem czynności prowadzącej do po-wstania zdarzenia i uwolnienia jego kreacyjnych możliwości, Badiou proponuje odczytanie Becketta nie tylko jako swego prekursora, ale przede wszystkim jako pisarza afirmatywnie definiowanego sensu oraz nadziei.

Ten interpretacyjny zwrot, coraz mocniej obecny również w pracach anglojęzycznych tłu-maczy zbioru Alaina Badiou – Niny Power oraz Alberto Toscano – okazuje się jeszcze cie-kawszy, jeżeli zestawimy go z powracającym niepokojącym motywem „nie ja”. „Ja” na zawsze pozostaje oddzielone od ludzkiego poznania, ponieważ każdy proces myślenia o nim powo-duje jego natychmiastową signifikację. Następuje uwikłanie sensu w język, a następnie jego bezpowrotna utrata. Nie ma już „ja”, jest tylko „nie ja” – kłamliwy substytut podmiotowości.

Celem mojego wystąpienia jest przedstawienie tego motywu w kontekście dwóch kon-fliktów. Pierwszy to przeciwstawienie się ponowoczesnym tradycjom wykorzystywania „nie ja” jako przykładu aporii, kryzysu podmiotowości, bądź śmierci znaczenia. Odwołując się właśnie do ontologii zdarzenia Alaina Badiou, zamierzam odczytać ten problem raczej jako możliwość ustanowienia „ja” oraz oczyszczenia sensu. Aby tego dokonać, odwołam się do in-terpretacji drugiego konfliktu – nieustającego pojedynku bohaterów Nie ja, Ust oraz Słucha-cza – traktując go jako perspektywę nieskończonej kreacji; spotkania wiernego procedurze prawdy oraz zdarzeniu.

2.

W Ziemi Ulro Czesław Miłosz opisuje uniwersum Samuela Becketta jako miejsce zamiesz-kane przez byty, którym wydawało się, że mogą zabić Boga i uniknąć konsekwencji swojego czynu. Jest to głęboka iluzja. W rzeczywistości, jak wskazuje Miłosz, ceną, jaką musieli za-płacić, jest życie w czasach, w których wszelkie wielkie wizje, mity, poematy czy marzenia

36

ujawniły własną naiwność. Samym tym postaciom przyszło się natomiast zmierzyć z własnym wyobcowaniem oraz nieznośnym poczuciem opuszczenia68.

Diagnoza Miłosza wydaje się tym dobitniejsza, jeżeli zestawimy ją z panteonem postaci Samuela Becketta: sparaliżowany i niewidomy Hamm w zarazem pre-, jak i post-apokalip-tycznym świecie Końcówki, zgorzkniały i uprzedmiotowiony przez magnetofon Krapp, zawie-szona nad sceną, pozbawiona ciała głowa Słuchającego z Wtedy gdy, umieszczone w urnach ciała bohaterów Komedii czy błądzące ciała znane z Wyludniacza. Przykłady można mnożyć. To właśnie na gruncie tej radykalnej estetyki znajdują swe ucieleśnienia filozofie Ludwiga Wittgensteina i Fryderyka Nietzschego. Z jednej strony jest to przytłaczająca arbitralność ję-zyka. Bohaterowie Becketta (choć właściwie trudno nazywać ich bohaterami) doświadczają utraty sensu na rzecz nadmiaru znaczenia, które paradoksalnie uniemożliwia im jakąkolwiek ekspresję. Równocześnie jednak dostrzegamy, znany z Wiedzy radosnej czy Tako rzecze Zara-tustra, kryzys chrześcijaństwa jako kryzys centrum i jakiegokolwiek obiektywizmu. To prze-łom, po którym niemożliwe jest ugruntowanie nadrzędnej prawdy, zmuszający jednocześnie do niemal neurotycznej potrzeby jej ciągłego szukania oraz demaskowania już ustalonych jej konstruktów.

Z tego właśnie względu, mimo że twórczość Samuela Becketta przynależy czasowo oraz gatunkowo do modernizmu, można doszukiwać się w niej wyraźnych zabiegów postmoder-nistycznych. Jeżeli będziemy czytać jego prozę oraz dramaty w tym szerszym kontekście, sko-jarzenie z praktykami post-strukturalnymi okaże się nieuchronne. Nawet Jacques Derrida w rozmowie z Davidem Attridgem mówi, iż nigdy nie podjął się dekonstrukcji żadnego dzieła Becketta, ponieważ one same dekonstruują się do takiego stopnia, że żadna kolejna interpre-tacja na tym gruncie nie przywróciłaby im jakiegokolwiek utraconego sensu69.

Nie odmawiajmy diagnozom Miłosza czy Derridy słuszności. Umiejscawiają one wpły-wy Samuela Becketta w dwóch istotnych kontekstach. Pierwszy to świadomość akademickiej krytyki, widoczna między innymi w jego szkicach poświęconych filozoficznym interpreta-cjom dzieł Marcela Prousta70 oraz Jamesa Joyce’a71. Drugi to upadek tożsamości europejskiej po pierwszej wojnie światowej – modernistyczny postulat wzywający do poszukiwań nowego typu wyobraźni oraz języka, które pomogłyby ten kryzys przezwyciężyć.

Nie odrzucając wagi tych kontekstów, Katarzyna Ojrzyńska w swoim eseju W stronę teatru ciała. Ciało w sztukach Samuela Becketta, doszukuje się innych implikacji estetyki autora Cze-kając na Godota. Zamiast nich, jako jej cel wskazuje odrzucenie psychologicznie zdetermino-wanego mimesis na rzecz uwypuklenia utraty kontroli nad własnymi ciałami, jakiej doświad-czają bohaterowie.72 Dopowiedzmy: utraty kontroli na rzecz obecności oraz chłodnej precyzji tekstu, a zatem zwrot ku świętym Graalom Deridy, ale paradoksalnie także Alaina Badiou.

Chociaż Badiou twierdzi, że zupełnie błędnym jest, choć wielu krytyków tak czyni, utrzymy-wać, iż dzieło Samuela Becketta kieruje się coraz głębiej w stronę rozpaczy, nihilizmu czy porażki znaczenia73, sam w prawdę nie wierzy, będąc świadomym jej ograniczonej opisywalności74. Dlatego też, nie poszukuje on jej w jej utopijnej formie, ale w transgresyjnej subiektywności

68 CZ. MIŁOSZ: Ziemia Ulro. Kraków 1998, s. 242-243.69 Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek Attridge. Przeł. M. P. MARKOWSKI. W: Dekonstrukcja w badaniach literackich. Red. R. NYCZ. Gdańsk 2000, s. 52-56.70 Zob. S. BECKETT: Proust. Nowy Jork 1957. Cały esej dostępny jest w języku angielskim pod adresem: http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?i-d=mdp.39015005323111 [10.11.2013].71 Zob. S. BECKETT: Dante… Bruno. Vico.. Joyce. W: IDEM: Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Red. R. COHN. Nowy Jork 1984.72 K. OJRZYŃSKA: W stronę teatru ciała. Ciało w sztukach Samuela Becketta. W: Samuel Beckett. Tradycja – awangarda. Red. T. WIŚNIEWSKI. Gdańsk, Sopot 2012, s. 125.73 A. BADIOU: The Writing of the Generic. Przeł. B. BOSTEELS. W: A. BADIOU: On Beckett. Red. N. POWER, A. TOSCANO. Manchester 2003, s. 15.74 Ibidem, s. 25.

37

dostarczanej przez zdarzenie – gwałtowny trans-byt, który zaburza realne i konfiguruje je na nowo, uwalniając nowe prawdy w porządku symbolicznym.

Możliwość zdarzenia wynika zaś z faktu, iż Nietzscheański, czy też Derridiański nihilizm nie jest tożsamy z nihilizmem w ujęciu Alaina Badiou. Dla Badiou liczne, równolegle istnieją-ce subiektywne prawdy nie sprowadzają się do relatywizmu i śmierci sensu, ale ten sam sens potwierdzają, znajdując go w mnogości, którą konstytuują. W takim wypadku, nihilistyczne staje się działanie uporczywie starające się zachować istniejący porządek, bądź takie, które u swoich podstaw ma swoje własne zaprzeczenie, nie mogąc zagwarantować niczego innego75.

U Becketta zdaniem Alaina Badiou jest inaczej. Samuel Beckett, jak sugeruje Antoni Li-bera, miał twierdzić, że nie chce tworzyć manifestów czy dawać odpowiedzi, a jedynie ucie-leśniać dręczące go wątpliwości76. To na ich polu dokonuje się precyzja i samoświadomość jego tekstów, które – jako dążące do transgresji – zdaniem Badiou, są wierne procedurom prawdy, a zatem przepełnione nadzieją. Nadzieją na wyjście poza poznawcze impasy, które kreuje autor Końcówki, ale także taką, która ze względu na nieobligatoryjną naturę zdarzenia, jest „nadzieją ufundowaną na niczym” – nadzieją wyrosłą z nicości77.

3.

Właśnie jednym z wyżej wspomnianych impasów poznawczych, jest sytuacja Nie ja – dy-sonans pomiędzy reprezentowaną przez Usta rzeczywistością istniejącą w słowach oraz rze-czywistością, jaka tak naprawdę istnieje i po stronie, której opowiada się Słuchacz.

W tym konflikcie Usta są wszystkim, tylko nie sobą. Mimo niekończącego się, nieprzery-wanego monologu, nie potrafią one wyrazić siebie, stale zaprzeczając wypowiedzianym już słowom. Jak sugeruje Jakub Momro, wynika to z biologicznej natury jakichkolwiek ust. Zda-niem Momry każda mowa zaprzecza samej sobie z powodu rozdarcia na fizyczne miejsce artykulacji oraz abstrakcyjny moment, gdy sens zostaje nieodwracalnie powiązany ze znacze-niem78. Zatem w swym kompulsywnym monologu byt ze sztuki Becketta staje się żarłocznym drapieżnikiem odzierającym jakąkolwiek ekspresję z prawdy, pozostawiając jedynie obgry-zione kości słów.

Mimo neurotycznego, czy wręcz traumatycznego, charakteru swoich kwestii, Usta są usta-mi także fizycznie okaleczonymi. Ich tragedia nie zamyka się wyłącznie w traumie niewypo-wiedzialności. Są one pojedynczym, zawieszonym w ciemności sceny organem oderwanym od swojej biologicznej złożoności. W konsekwencji, zostają podporządkowane funkcji, jaką wykonują – mowie. Dzięki temu zabiegowi osiągają typową dla Beckettowskich postaci for-mę. Jak pisze Alain Badiou, stają się ciałem okaleczonym i uwięzionym, zredukowanym do bycia niczym więcej, jak tylko niezmienną lokalizacją głosu79.

Drugą, choć zupełnie niemą personą tego dramatu jest Słuchacz, którego ekspresja ograni-cza się jedynie do kilkukrotnie powtarzanego, gestu, który Beckett opisuje jako:

uniesieni[e] ramion w obie strony i opuszczeni[e] ich z powrotem. Jest to gest przestrogi, a za-razem bezradnego współczucia. Z każdym powtórzeniem jest coraz mniej wyrazisty, przy trze-

75 Przykładem, jaki w tym kontekście przytacza Badiou jest eugenika, jako dziedzina nie mogąca zagwarantować niczego prócz nieuchronności śmierci, wobec której buduje swój opór. Zob. A. BADIOU: Etyka. Przeł. P. MOŚCICKI. Warszawa 2009, s. 52-55; A. BADIOU: Logics of Worlds. Przeł. A. TOSCA-NO. Londyn, Nowy Jork 2009, s. 1-2.76 A. LIBERA: Godot i jego cień. Kraków 2013, s. 82-83.77 N. POWER, A. TOSCANO: ‘Think, pig!’ An Introduction to Badiou’s Beckett. W: A. BADIOU, On Beckett. Red. N. POWER, A. TOSCANO. Manche-ster 2003, s. XXX.78 J. MOMRO: Literatura świadomości. Samuel Beckett – Podmiot – Negatywność. Kraków 2010, s. 349.79 A. BADIOU: The Writing of the Generic…, s. 11.

38

cim – ledwo dostrzegalny. Trwa akurat tyle, ile pauza, podczas której U s t a dochodzą do siebie po gwałtownej odmowie porzucenia trzeciej osoby80.

Jednocześnie ten sam fragment didaskaliów demonstruje konflikt między Ustami a Słu-chaczem. Usta, opowiadając o sobie w swoim monologu, zawsze sprowadzają się do trzeciej osoby; do „ona” oraz „jej”. Niejako oddzielając zdarzenia opowiadane od tych, które faktycz-nie miały miejsce, wyrzeka się zarazem swojej tożsamości w powracającym zaprzeczeniu: … co?... kto?... nie!... ona!...81 Beckettowski twór zostaje rozdarty pomiędzy „ją” a „ja”, lecz tak naprawdę jest kimś zupełnie innym, a mianowicie „nie ja” – zaprzeczeniem własnej podmio-towości.

W tym stanie uświadamia je właśnie Słuchacz – figura „przed-językowej świadomości”, jak nazywa go lub ją Magdalena Krause82. Najpierw uświadamia Ustom ich tragiczną pozy-cję, a następnie spotykając wyparcie oraz wrogość powtarza gest współczucia oraz przestrogi, będący jednocześnie potwierdzeniem poniesionej porażki. Słuchacz nigdy nie jest identyfiko-wany z „ja”. Choć z perspektywy Ust jest antagonistą, w tekście sztuki nigdy się nim nie staje. Paradoksalnie, dąży on do pojednania z Ustami i ustanowienia na tym polu „ja”. Niestety, jak się okazuje, bohaterowie Nie ja nie tylko nie są w stanie nawet utworzyć jakiejkolwiek jed-ności, ale także żaden z nich nie może stać się w pełni autonomiczny. Zawsze będzie istniał w relacji do drugiego, bez którego przestałby istnieć pozbawiony celu swojej egzystencji, do której jest sprowadzony.

Innymi słowy, otrzymujemy paradoks – Słuchacz i Usta są zarówno oddzieleni, jak i niero-zerwalnie spleceni ze sobą. Stają się zobrazowaniem tego, co Alain Badiou opisuje jako mno-gość, w opozycji do jednego, który jego zdaniem nigdy nie istnieje83. Mnogość jest nieskoń-czoną i poddawaną stałej transgresji siecią relacji, głosów, wpływów oraz działań, w ramach której zawiera się każdy byt. Według takiej interpretacji ciągła walka Słuchacza i Ust staje się analogiczna do sytuacji spotkania dwojga, wiernych miłosnej procedurze prawdy i metafizyce zdarzenia kochanków, dzięki którym otwierają się na nieskończoność i własną transgresję84. Możliwość „ja” dokonuje się w trakcie ciągłej interakcji bohaterów sztuki Becketta, tym razem wiernych procedurze sztuki. Zarówno Usta, jak i Słuchacz stają się dwoma wyrwami, przez które odrębne doświadczenia mnogości uciekają i przeplatają się wzajemnie. Jedno staje się instancją definiującą istnienie drugiego, ale jednocześnie stale poddaje go krytyce i eksponuje inną subiektywną prawdę. Spotkanie staje się urzeczywistnieniem wierności zdarzeniu, jego gwarantem i prawdopodobieństwem, które wyrwać ma oboje bohaterów z tragicznej sytuacji, w jaką zostali uwikłani. Nie ja nie staje się zatem aporią, czy zaprzeczeniem jakiegokolwiek „ja”. Zamiast tego, będąc otwartym na odczytania, eksponuje potencjał mnogości i transgresji obu postaci uwikłanych w konflikt. Spotkanie zostaje upodmiotowione i sprowadzone do „ja” nieskończonego zdarzenia, stale rekonfigurującego rzeczywistość dramatu.

4.

Mając na uwadze wszystko, co dotychczas ustaliliśmy, problematyczny może się wydawać fakt usunięcia z dwóch najważniejszych filmowych adaptacji Nie ja, z 1977 i 2000 roku, posta-

80 S. BECKETT: Nie ja. W: IDEM: no właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery. Wyb. i przeł. A. LIBERA. Warszawa 2010, s. 234.81 Ibidem, s. 228, 230, 232, 233, 234.82 M. KRAUSE: Kakofonia bytu. O rozdźwięku między „Ja” a „Nie Ja”. W: Samuel Beckett. Tradycja – awangarda. Red. T. WIŚNIEWSKI. Gdańsk, Sopot 2012, s. 97.83 A. BADIOU: Etyka…, s. 42-43.84 A. BADIOU: The Writing of the Generic…, s. 27-28.

39

ci Słuchacza, cedując jego rolę na indywidualnego odbiorcę. Jednocześnie ta sytuacja zmusza do zastanowienia, czy właściwie na samej płaszczyźnie tekstu do takiego przemieszczenia ról nie dochodzi.

Gdyby tak było, Nie ja nie tyle stawałoby się zaprzeczeniem podmiotowości postaci drama-tu, czy w szerszym rozumieniu ludzi uwikłanych w mowę, ale funkcjonowałoby jako rozpacz-liwy krzyk o tożsamość samego tekstu, ustanawiając spotkanie między Ustami a czytelnikiem. Przypomina to anegdotę, jaką Antoni Libera opowiada w książce Godot i jego cień. Przez wiele lat podejmował on bezowocne próby przetłumaczenia Bez. Gdy przyszło mu się osobi-ście spotkać z Samuelem Beckettem, postanowił mu zaimponować i pochwalił się, że chyba wreszcie zrozumiał zawiłą logikę struktury tego opowiadania. Beckett miał odpowiedzieć, że nie było żadnej, ponieważ rozpisał zdania na osobnych kartkach, a następnie losował ich kolejność, uznając to za jedyne sprawiedliwe rozwiązanie85. W konsekwencji doprowadziło to Liberę do wniosku, że istnieje 832 098 711 x 1081 x 1 663 200 równoległych i autonomicznych wersji Bez86.

Jeżeli przytłoczeni tym równaniem spojrzymy na strukturę Nie ja, z przerażeniem odkryje-my, że w tym przypadku liczba możliwych wersji może być znacznie większa. Jeżeli monolog Ust ma być nieustającym przymusem mówienia, to musi się zarówno zaczynać już przed pod-niesieniem kurtyny, jak i trwać po jej opuszczeniu. I w rzeczy samej, za pomocą didaskaliów Beckett takich wskazówek udziela87. Dodatkowo, co wyraźnie jest zaznaczone, nie może być to jakakolwiek wypowiedź, a właśnie dowolnie wybrana partia dramatu88. Jednocześnie nie jest ustalona ani jej długość, ani tempo mówienia, a jedynie czas domykający się w dziesięciu sekundach89.

Nie ja staje się zatem płynną i stale przetwarzającą się siecią tekstualnych relacji, a zarazem wręcz ucieleśnieniem koncepcji mnogości Alaina Badiou. W perspektywie spotkania zostaje ona powołana do działania, samorozwoju oraz ciągłych przemian. Nie ja jest krzykiem tekstu przepełnionym rozpaczą tak głęboką, że rozrywa on jej najbardziej podstawowe struktury, uwalniając niekontrolowany chaos znaczeń. Oto dokonuje się zdarzenie. Rozsadzenie aporii tekstu, wyrwanie jej z mrocznej pustki, na rzecz nieskończonych możliwości kreacji.

Ostatecznie dokonuje się wyrwanie Samuela Becketta z prymatu „negatywności”, której miejsce zastępuje afirmacja. Zostajemy umieszczeni wewnątrz nieprzeniknionej sieci wpły-wów, prowadzeni w swej wędrówce przez kolejne, nieznane głosy. Nie znając ani celu, ani przyczyn naszych działań, w końcu poddajemy się im, by doświadczyć Nie ja. W odpowiedzi, tekst powtarza dokonujący się w jednoczesnym oporze, jak i bezgranicznym zawierzeniu, gest Becketta, który w rozumiał własną sztukę jako ciągłą kreację na przekór dręczącej go bezrad-ności90. Tylko tyle i aż tyle.

85 A. LIBERA: Godot i jego cień…, s. 374.86 Ibidem, s. 408.87 S. BECKETT: Nie ja…, s. 227.88 S. BECKETT: no właśnie co…, s. 461.89 S. BECKETT: Nie ja…, s. 227, 234.90 A. LIBERA: Godot i jego cień…, s. 82.

40

Bibliografia:

1. BADIOU, A.: Etyka. Przeł. P. MOŚCICKI. Warszawa 2009.2. BADIOU, A.: On Beckett. Red. N. POWER, A. TOSCANO. Przeł. N. POWER et

al. Manchester 2003.3. BECKETT, S.: Dante… Bruno. Vico.. Joyce. W: Idem: Disjecta. Miscellaneous

Writings and a Dramatic Fragment. Red. R. COHN. Nowy Jork 1984.4. BECKETT, S.: Nie ja. W: Idem: no właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie

Antoniego Libery. Wyb. i przeł. A. LIBERA. Warszawa 2010.5. BECKETT, S.: Proust. Nowy Jork 1957. Dostęp: http://babel.hathitrust.org/cgi/

pt?id=mdp.39015005323111 (10.11.2013)6. KRAUSE, M.: Kakofonia bytu. O rozdźwięku między „Ja” a „Nie Ja”. W: Samuel

Beckett. Tradycja – awangarda. Red. T. WIŚNIEWSKI. Gdańsk, Sopot 2012.7. LIBERA, A.: Godot i jego cień. Kraków 2013.8. MIŁOSZ. CZ.: Ziemia Ulro. Kraków 1998.9. MOMRO, J.: Literatura świadomości. Samuel Beckett – Podmiot – Negatywność.

Kraków 2010.10. OJRZYŃSKA, K.: W stronę teatru ciała. Ciało w sztukach Samuela Becketta. W:

Samuel Beckett. Tradycja – awangarda. Red. T. WIŚNIEWSKI. Gdańsk, Sopot 2012.

11. Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek At-tridge. Przeł. M. P. MARKOWSKI. W: Dekonstrukcja w badaniach literackich. Red. R. NYCZ. Gdańsk 2000.

41

Między prawem a kultura – głos w dyskusji na temat cultural defense

Joanna Ptak

Ostatnie dekady charakteryzowały się (i charakteryzują się nadal) intensyfikacją ruchów migracyjnych w Europie i na świecie. Ludzie wywodzący się z różnych krajów i kręgów kul-turowych zamieszkują obok siebie, często tworząc jedno multikulturowe społeczeństwo. Zjawisko to spowodowało wzrost ilości problemów prawnych, których rozwiązanie stało się jednym z priorytetów dla praktyków i teoretyków prawa. Na tym tle powstała sądowa strate-gia obrony przez kulturę (cultural defense), która w krajach kontynentalnej kultury prawnej przyjęła formę instytucji przestępstw motywowanych kulturowo (culturally motivated cri-mes). Strategia ta budzi wiele kontrowersji. Głównym celem niniejszego artykułu jest ana-liza i ocena argumentów przedstawianych przez zwolenników i przeciwników obrony przez kulturę, a także możliwości wykorzystania instytucji przestępstw motywowanych kulturowo w świetle obowiązującego w  Polsce prawa karnego. Uważam, że w przypadku czynów za-bronionych, których ofiarami są ludzie zastosowanie cultural defense nie jest właściwe. Jako przykład przywołuję problem zabójstw honorowych. Jednocześnie sądzę, że warto zastano-wić się nad usprawiedliwieniem zachowania sprawców motywami kulturowymi w przypadku przestępstw bez ofiar.

Wszelkie rozważania powinny rozpocząć się od określenia, czym tak naprawdę jest cultu-ral defense. W literaturze dotyczącej tego problemu wyróżnia się dwa rodzaje definicji. We-dług pierwszego znaczenia, obrona przez kulturę znajduje zastosowanie wtedy, kiedy osoba wychowana w mniejszości kulturowej, zachowująca się w zgodzie z normami wywodzącymi się z własnej kultury, nie powinna ponosić pełnej odpowiedzialności za czyn niezgodny z pra-wem stanowionym, obowiązującym w państwie kultury dominującej, jeżeli postępowanie to było motywowane normami obowiązującymi w kulturze, do której dana osoba przynależy. Zgodnie z drugim podejściem, nazwanym formalnym, cultural defense jest specyficzną stra-tegią sądową, w której motywacja czynu pobudkami kulturowymi jest usprawiedliwieniem danego zachowania, a w postępowaniu karnym - okolicznością łagodzącą91. Na potrzeby tego artykułu obrona przez kulturę będzie rozumiana w pierwszy, szerszy sposób.

Elementami, który wymagają wytłumaczenia przed podjęciem dalszych rozważań, są przede wszystkim pojęcia kultury mniejszościowej i kultury dominującej, a także wskazanie sytuacji, w których może dojść do konfliktu ich norm.

Rozróżnienie na kulturę mniejszościową i dominującą nie ma nic wspólnego z kwanty-fikacją. Uważa się, że kulturą dominującą jest ta kultura, której ideologia stała się podstawą dla norm prawa karnego, obowiązujących w danym państwie. O kulturze mniejszościowej możemy mówić wtedy, kiedy wartości i normy kultury, z której wywodzi się sprawca nie są zgodne z kulturą dominującą92. Styk kultury dominującej i mniejszościowej może być efektem migracji, ale także narzucenia kultury dominującej na terenie, na którym do tej pory obowią-

91 J. VAN BROECK, Cultural Defense And Culturally Motivated Crimes (Cultural Offences). “European Journal of Crime, Criminal Law and Criminal Justice”, Vol. 9/1, 1-32, 2001, s. 28–29.92 Ibidem, s.5.

42

zywała kultura mniejszościowa, np. w przypadku podboju. Zdarza się, że normy kultury mniejszości, do której przynależy sprawca, nie są zgodne

z normami prawnymi i moralnymi, obowiązującymi w kraju jego pochodzenia. Często można zaobserwować zjawisko radykalizacji poglądów imigrantów trzeciego lub czwartego pokole-nia, którzy – żyjąc w oderwaniu od kraju swoich przodków – nie uczestniczą w zachodzących w nich przemianach poglądów. Dobrym przykładem mogą być zabójstwa honorowe, popeł-niane na terenie Europy przez osoby przynależące do mniejszości muzułmańskiej93. Jeszcze 30 lat temu można było zanotować przypadki zabójstw honorowych na południu i wschodzie Turcji, terenach najbardziej konserwatywnych. Obecnie jednak zabójstwo honorowe w postę-powaniu sądowym zostałoby zakwalifikowane jako zabójstwo, często ze szczególnym okru-cieństwem, a sprawca nie mógłby liczyć na nadzwyczajne złagodzenie kary. Co za tym idzie, norma zwyczajowa zezwalająca na popełnienie przestępstwa w celu przywrócenia honoru została wyeliminowana przez kulturę dominującą. Jeżeli jednak dany sprawca przynależy do rodziny, która wyemigrowała do krajów Europy Zachodniej przed przemianą poglądów, a  rodzina ta nie uległa pełnej akulturacji94 i nadal pielęgnuje obowiązujące niegdyś normy postępowania, może kierować się normą mówiącą o konieczności przywrócenia honoru ro-dzinie za wszelką cenę z przekonaniem, że takie zachowanie nakazuje mu kultura, z której się wywodzi.

Problem oceny, czy sprawca rzeczywiście przynależy do danej mniejszości kulturowej, wy-maga zatem dogłębnej analizy każdego przypadku. W niektórych sytuacjach proces akultura-cji przebiega bez komplikacji, a emigranci akceptują normy obowiązujące w kulturze domi-nującej i kierują się nimi. Zdarza się jednak, że proces ten jest znacznie utrudniony, między innymi w wyniku bariery językowej i tworzenia się swoistych „gett”. Gettyzacja mniejszości narodowych i kulturowych utrudnia poznanie norm obowiązujących w kulturze dominują-cej. Podjęto próby narzucenia ram czasowych akulturacji, przyjmując, że czas potrzebny do integracji ze społeczeństwem to – przykładowo – 5 lub 10 lat. Działania takie nie są słuszne – zbyt wiele zależy od indywidualnych czynników, dlatego przyjęcie ujednoliconej normy nie w każdym przypadku odzwierciedli stopień akulturacji danego sprawcy. Zastosowanie obro-ny przez kulturę zwiększyłoby zatem koszty procesu, wymagając analizy przypadku przez ekspertów, specjalizujących się w danej kulturze.

Częstym argumentem przeciwników cultural defense jest ryzyko nadużyć prawa. Dany sprawca może odwoływać się do norm obowiązujących w kulturze, z której się wywodzi, li-cząc na nadzwyczajne złagodzenie kary w sytuacji, gdy jego postępowanie nie było motywo-wane pobudkami kulturowymi. W celu rozwiązania tego problemu naukowcy zajmujący się obroną przez kulturę zaproponowali różne testy, które wyeliminowałyby wspomniane ryzyko.

Alison D. Renteln zaproponowała test „minimalnych” warunków, jakie musi spełniać dana sprawa, żeby mogła się kwalifikować do zastosowania obrony przez kulturę. Aby można było odwołać się do cultural defense, analizując przypadek należałoby odpowiedzieć twierdząco na następujące pytania:

1. Czy strona jest członkiem określonej grupy etnicznej/mniejszości kulturowej? 2. Czy w tej grupie funkcjonuje tradycja, na którą powołuje się w postępowaniu? 3. Czy strona była motywowana właśnie tą tradycją, kiedy podjęła działanie, będące przed-93 Zabójstwo honorowe to „morderstwo dokonane na zlecenie rozszerzonej rodziny, aby przywrócić honor po tym, jak rodzina została okryta hańbą. Z reguły podstawową przyczyną jest pogłoska, że jakiś żeński członek rodziny zachowuje się w niemoralny sposób”. (P. CHESLER: Are Honor Killings Simply Domestic Violence?, “Middle East Quarterly”, 2009, s. 61–69). Zabójstwa honorowe występują nie tylko wśród wyznawców islamu, ale także m.in. u sikhów, chrześcijan, żydów, hindusów, a nawet buddystów, jednak 96% przypadków zabójstw honorowych w Europie dotyczy mniejszości muzułmańskiej.94 Problem akulturacji zostanie poruszony w dalszej części artykułu.

43

miotem postępowania?95

Test ten jednak jest wadliwy i mógłby służyć jedynie jako wstęp do rozważań na temat danego czynu. Nie uwzględnia on tak kluczowych cech mających wpływ na wymiar kary, jak działanie ze szczególnym okrucieństwem. Zastosowanie obrony przez kulturę w każdej sprawie, która spełniałaby wymagania testu A.D. Renteln, prowadziłoby również do fawory-zowania kultury mniejszościowej względem kultury dominującej. W niektórych przypadkach sprawcy najokrutniejszych przestępstw mogliby liczyć na nadzwyczajne złagodzenie kary, usprawiedliwiając swoje działanie motywacją kulturową. Normy prawa karnego zostały stwo-rzone między innymi po to, aby narzucać pewne wzorce zachowania przez zakazanie działań, które mogłyby godzić w wartości chronione przez dany system prawny. Jednym z praw, które stanowi szczególną wartość jest prawo do życia. Analizując przypadek Fadime Sahindal, za-mordowanej przez ojca w Szwecji w 2006 roku, doszlibyśmy do wniosku, że na każde z pytań zadanych przez A.D. Renteln można odpowiedzieć twierdząco. Sprawa ta jest jednym z naj-bardziej znanych przykładów zabójstw honorowych. Jej zabójca – ojciec – przynależał do kul-tury mniejszościowej w Szwecji – pochodzenia był Kurdem. Zwyczaj zabójstw honorowych funkcjonował w środowisku, z którego wywodziła się rodzina Fadime, a jej ojciec kierował się nim, podejmując swoje działanie96. Gdyby usprawiedliwić zachowanie sprawcy motywa-cją kulturową i uznać to za okoliczność łagodzącą, można byłoby dojść do wniosku, że życie Fadime zasługiwało na mniejszą ochronę, niż życie osób, które nie wywodzą się z kultury mniejszościowej. Obrona przez kulturę może prowadzić do swoistego paradoksu – ci, którzy swoim zachowaniem złamali normy prawne obowiązujące w danym państwie, mogliby liczyć na nadzwyczajne złagodzenie kary, podczas gdy takie wartości, jak życie ofiar znalazłoby się pod mniejszą ochroną prawną. Budzi to poczucie niesprawiedliwości, a w dalszej konsekwen-cji prowadzi do utraty zaufania wobec prawa i instytucji stojących na straży jego przestrzega-nia. Może być też postrzegane jako zachwianie zasady równości wobec prawa. Sama Renteln zastrzegała, że gdy działanie sprawcy spowodowało nieodwracalną krzywdę kobiecie (lub dziecku), to argumenty kulturowe nie powinny być w ogóle brane pod uwagę.

Bardziej szczegółowy test został zaproponowany przez James M. Donovan i Johntuart Garth. Składał się z pięciu pytań:

1. Czy strona jest enkulturowanym członkiem określonej grupy, na którą się powołuje?2. Czy w tej grupie funkcjonuje i jest uznawany zwyczaj, na który powołuje się strona? 3. Czy ten zwyczaj ma przyczyniać się do wzmacniania pozytywnych więzi społecznych w ra-

mach powoływanej grupy kulturowej?4. Czy strona w czasie czynu była motywowana tym zwyczajem? 5. Czy istnieją okoliczności dotyczące strony pozwalające racjonalnie założyć, że nie była ona

świadoma normatywnych standardów grupy dominującej, sprzecznych ze zwyczajem?97

Pytanie trzecie budzi szczególne wątpliwości. W kulturach, w których obowiązuje (lub obowiązywał) zwyczaj zabójstw honorowych rodzina okryta dyshonorem jest „napiętnowa-na”, odsunięta od życia społecznego98. Jedynym sposobem na przywrócenie honoru jest za-bójstwo osoby, która zachowała się w sposób hańbiący – tylko takie rozwiązanie pozwoliło-

95 M. DUDEK: Czy każda kultura zasługuje na obronę? Kilka wątpliwości dotyczących cultural defence i prawa karnego w dobie multikulturalizmu, Archiwum Filozofii Prawa i Filozofii Społecznej, 2011, nr 2, s. 51.96 U. WIKAN: In honor of Fadime: Murder and Shame. Chicago 2008.97 M. DUDEK: Czy każda kultura..., s. 53.98 Działanie takie ma dodatkowo motywować rodzinę do dokonania zabójstwa.

44

by na uniknięcie społecznego wykluczenia. Sprawca zasługuje na gloryfikację, a ofiara – na potępienie. W takiej sytuacji można byłoby uznać, że zabójstwo honorowe przyczynia się do wzmacniania pozytywnych więzi społecznych w ramach powołanej grupy kulturowej. Pogląd taki jest jednak bardzo kontrowersyjny.

Podobne trudności związane są z pytaniem piątym. W takiej sytuacji sędzia dokonują-cy osądu danej sprawy musiałby niejako „wejść” w psychikę sprawcy, analizując jego wiedzę i świadomość. Ponadto zgodzenie się, że nieświadomość normatywnych standardów grupy dominującej może być okolicznością usprawiedliwiającą działanie sprawcy, jest niezgodne z podstawową zasadą ignorantia iuris nocet. Prowadziłoby to do – wspomnianej już – fawo-ryzacji kultury mniejszościowej i wzrostu poczucia niesprawiedliwości wśród osób przynale-żących do kultury dominującej, usprawiedliwiając nieznajomość obowiązujących przepisów prawnych.

Rozważając słuszność zastosowania obrony przez kulturę, warto dokonać analizy poglą-dów na temat wpływu kultury na zachowanie człowieka. Problem ten jest przedmiotem de-baty socjologów i antropologów od wielu lat99. Sherry Ortner podzieliła opinie naukowców na „zewnętrzne” i „wewnętrzne” (external/internal). Zgodnie z pierwszym podejściem, wzory postępowania mogą być głęboko zakotwiczone w tożsamości człowieka, jako rezultat dojrze-wania w określonym środowisku kulturowym. Pogląd ten leży u podstaw obrony przez kul-turę. Cultural defense jest oparta na stwierdzeniu, że enkulturowane normy postępowania determinują ludzkie postępowanie i są jego przyczyną. Przeciwnicy tego założenia uważają, że kultura nie wpływa znacząco na zachowanie człowieka w momencie podejmowania przez niego działania. Możemy odwoływać się do wzorców kulturowych jedynie w celu wyjaśnienia zachowania sprawcy lub jego usprawiedliwienia. Kultura nadaje znaczenie czynom dokona-nym przez jednostkę już po fakcie100. Akceptowanie silnego wpływu kultury na zachowanie człowieka prowadzi do stereotypizacji i odmawiania społeczeństwom prawa do rozwoju101. Jeżeli zgodzimy się z propagatorami słabszego wpływu wzorców kulturowych na jednostkę, nasze poglądy będą sprzeczne z podstawowymi założeniami cultural defense, a co za tym idzie – staniemy po stronie przeciwników zastosowania tej strategii. Przedstawiony podział jest skrajny, a właściwego rozwiązania należy poszukiwać pośrodku. Dokładna analiza tego tema-tu nie jest jednak przedmiotem poniższego artykułu.

Zostawiając na chwilę przedstawianie argumentów przeciwników obrony przez kulturę, warto przytoczyć poglądy zwolenników, którzy często powołują się na przepisy prawa mię-dzynarodowego. Zgodnie z art. 27 Międzynarodowego Paktu Praw Obywatelskich i Politycz-nych102:

W Państwach, w których istnieją mniejszości etniczne, religijne lub językowe, osoby należące do tych mniejszości nie mogą być pozbawione prawa do własnego życia kulturalnego, wyzna-wania i praktykowania własnej religii oraz posługiwania się własnym językiem wraz z innymi członkami danej grupy.

Co za tym idzie, instytucja obrony przez kulturę miałaby zapewnić prawo mniejszości do własnego życia kulturalnego w obrębie kultury dominującej. Analizując ten aspekt, należa-

99 K. L. LEVINE: Negotiating the Boundaries of Crime and Culture: a Sociolegal Perspective on Cultural Defense Startegy. “Law and Social Inquiry”, Vol. 28, 2003, s. 43.100 Ibidem.101 Ibidem, s. 45.102 Międzynarodowy Pakt Praw Obywatelskich i Politycznych, otwarty do podpisu w Nowym Jorku 16 grudnia 1966 roku, Dz. U. z 1977 r. nr 38, poz. 167.

45

łoby ponownie wykazać paradoks cultural defense. Z jednej strony obrona przez kulturę rze-czywiście mogłaby umożliwić sprawcy pielęgnowanie własnej kultury i zapewnić realizację prawa chronionego przez art. 27 MPPOiP. Z drugiej jednak strony, ofiary przestępstw moty-wowanych kulturowo nie zawsze przynależą do kultury sprawcy lub – wywodząc się z niej – uległy procesowi akulturacji i nie uważają norm, które stały się motywacją działania sprawcy za „własne”. Za przykład mogą ponownie posłużyć zabójstwa honorowe. W Europie częstą pobudką działania zabójców honorowych stała się „zbytnia zachodniość”103 ofiary, rozumia-na przez odchodzenie od zasad wiary muzułmańskiej np. przed odmowę noszenia hidżabu. Wśród najbardziej konserwatywnych wyznawców islamu ta „zbytnia zachodniość” jest po-strzegana jako dyshonor. W takiej sytuacji ofiary zabójstw honorowych nie mogą korzystać z przysługującego im prawa do własnego życia kulturalnego. Przy podtrzymaniu poglądu, zgodnie z którym zastosowanie obrony przez kulturę jest konieczne dla pełnego obowiązy-wania art. 27 MPPOiP, ponownie zaistniałoby ryzyko faworyzacji jednej z kultur – kultu-ry sprawcy, który swoim czynem doprowadził do złamania prawa i wyrządzenia społecznej szkody.

Normy obowiązujące w danym prawie karnym są kluczowe dla określenia, czy dane za-chowane było czynem przestępnym – wszak nie ma przestępstwa bez ustawy (nullum crimen sine lege). Jedną z funkcji prawa karnego jest prewencja indywidualna, a zatem zniechęcenie sprawcy przed dokonaniem czynu przez groźbę sankcji, jaka nieuchronnie grozi za złamanie przepisu prawnego. Często jednak normy kulturowe nakazujące postępowanie niezgodnie z  prawem stanowionym są tak silnie internalizowane, że przepisy ustaw przestają oddzia-ływać na sprawcę, a kara grożąca za zachowanie niezgodne z prawem nie pełni funkcji pre-wencyjnej. Akceptowanie tego stanu rzeczy i usprawiedliwianie działania sprawcy normami obowiązującymi w jego kulturze nie jest właściwe, chociażby z powodu – wspomnianego już wcześniej – poczucia niesprawiedliwości, wywoływanego przez zastosowanie obrony przez kulturę. Należałoby podjąć działania mające na celu rozwiązanie tego problemu. Jednym z nich może być nieuchronność sankcji grożącej za popełnienie czynu przestępnego. Chociaż w przypadku sprawców, którzy popełnili przestępstwa, prewencja indywidualna zawiodła, groźba kary może wpłynąć na świadomość innych, potencjalnych przestępców.

Strategia obrony przez kulturę w formie znanej w Stanach Zjednoczonych nie znalazłaby zastosowania w Polsce. Wynika to z różnic w procedurze sądowej – cultural defense wykształ-ciła się w systemie precedensów. W naszym systemie prawnym uznanie cultural offences104 przyjęłoby formę przestępstw motywowanych kulturowo.

Na gruncie polskiego systemu prawa karnego można potraktować zachowanie pod wpły-wem pobudek kulturowych jako działanie w błędzie co do bezprawności czynu. Błąd ten wy-stępuje, gdy sprawca, wypełniając wzorce zachowań przyjęte w jego kulturze, nie zdaje sobie sprawy, że łamie jednocześnie prawo pozytywne obowiązujące w danym państwie105. Błąd taki może być usprawiedliwiony (wtedy sprawca czynu objętego błędem nie popełnia prze-stępstwa) lub nieusprawiedliwiony (sąd może zastosować nadzwyczajne złagodzenie kary)106. Akceptowanie możliwości uznania czynu sprawcy przestępstwa motywowanego kulturowo za działanie pod wpływem błędu co do bezprawności wymagałoby jednak dokładnej analizy

103 P. CHESLER: Worldwide Trends in Honor Killings. “Middle East Quaterly”, 2010.104 Cultural offence to czyn dokonany przez członka mniejszości kulturowej, uznany za niezgodny z prawem kultury dominującej. Ten sam czyn w kultu-rze mniejszościowej jest akceptowany i zostałby uznany za normalne, a nawet właściwe lub konieczne zachowanie w danej sytuacji”, za:. J. VAN BROECK: Cultural Defense..., s. 31.105 A. KLECZKOWSKA: Rola cultural defence w wymiarze sprawiedliwości. Ruch Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny, rok LXXIV – zeszyt 2 – 2012, s. 75.106 Artykuł 30 Kodeksu Karnego: Nie popełnia przestępstwa, kto dopuszcza się czynu zabronionego w usprawiedliwionej nieświadomości jego bezpraw-ności; jeżeli błąd sprawcy jest nieusprawiedliwiony, sąd może zastosować nadzwyczajne złagodzenie kary.

46

przypadku. Pozostaje to w zgodzie z pytaniem piątym testu zaproponowanego przez J.M. Do-novana i J.S. Gartha. Jak wspomniałam przy ocenie zaproponowanych w tym teście warun-ków, sędzia – badając daną sprawę – musiałby dokładnie zagłębić się w psychikę sprawcy, co uznałam za trudne i wadliwe. Trudno przyjąć, że sprawca zabójstwa honorowego nie wie lub nie podejrzewa, że odebranie życia człowiekowi lub wywołanie ciężkiego uszczerbku na zdrowiu nie jest czynem zabronionym w świetle obowiązującego prawa. Wątpliwości powsta-ją również na podstawie obowiązywania zasady ignorantia iuris nocet, co zostało omówione powyżej.

Kolejnym możliwym rozwiązaniem jest uznanie motywacji kulturowej czynu za okolicz-ność łagodzącą w ramach nadzwyczajnego złagodzenia kary lub – odpowiednio do niższe-go stopnia społecznej szkodliwości – w ramach ustawowego zagrożenia karą107. Działanie takie jednak jest kontrowersyjne i oznaczałoby zaakceptowanie usprawiedliwiania działania sprawcy wzorcami kulturowymi obowiązującymi w kulturze mniejszościowej. Mogłoby to prowadzić do stwierdzenia, że zabójstwo honorowe charakteryzuje się mniejszą społeczną szkodliwością czynu niż zabójstwo dokonane z podobnym okrucieństwem, w podobnych okolicznościach (np. w sytuacji zdrady małżeńskiej), ale dokonane przez osobę należącą do kultury dominującej. Oznaczałoby to faworyzację sprawcy wywodzącego się z kultury mniej-szościowej i wzrost poczucia niesprawiedliwości wśród członków kultury, której założenia stały się podstawą prawa karnego w państwie.

W artykule 28 polskiego kodeksu karnego108 ustawodawca ustanowił instytucję błędu, co do faktu. Error facti można byłoby zastosować w sytuacji, gdy sprawca działał w przekonaniu, że jego działanie mieści się w granicach odrębności kulturowej, podczas gdy w rzeczywistości jest inaczej109. Rozpatrując taką ewentualność, musielibyśmy uznać, że można usprawiedliwić dokonanie czynu zabronionego, jeżeli łamiący prawo mylnie sądził, że jego ofiara przynale-ży do tej samej mniejszości kulturowej i akceptuje dany zwyczaj. Oznaczałoby to mniejszą ochronę potencjalnych ofiar i – ponownie – faworyzację sprawcy.

Innym wyjściem z sytuacji jest uznanie działania pod wpływem motywacji kulturowej za czasową niepoczytalność. Sprawcy podnoszą, że wartości, które są im bliskie, tak dalece odbiegają od wartości większości odzwierciedlonych w prawie karnym, że zabrakło im nie-zbędnego rozeznania, żeby albo dostrzec przestępność swojego zachowania, albo dostosować się do wymogów prawa110. Zgodnie z artykułem 31 polskiego kodeksu karnego „nie popeł-nia przestępstwa, kto, z powodu choroby psychicznej, upośledzenia umysłowego lub innego zakłócenia czynności psychicznych, nie mógł w czasie czynu rozpoznać jego znaczenia lub pokierować swoim postępowaniem”. Akceptując możliwość uznania kierowania się wzorcem kulturowym w postępowaniu za czasową niepoczytalność, zakwalifikować należy taki stan rzeczy jako zakłócenie czynności psychicznych. Pogląd taki jest jednak bardzo kontrower-syjny i zrównuje działanie motywowane kulturowo z – przykładowo – zaburzeniami wywo-łanymi środkami odurzającymi lub chorobą rzutującą na czynności psychiczne. Tymczasem, jeżeli dana osoba ma wiedzę na temat obowiązywania danego zwyczaju we własnej kulturze, akceptuje go i kieruje się nim w swoim postępowaniu, nie działa w stanie czasowej niepoczy-talności, ale w sposób w pełni świadomy.

Ostatnią propozycją, jaką omówię, będzie uznanie działania pod wpływem motywacji kul-turowej za kontratyp pozaustawowy. Kontratypy to okoliczności wyłączające bezprawność

107 A. KLECZKOWSKA: Rola cultural defence...,s. 76108 § 1. Nie popełnia umyślnie czynu zabronionego, kto pozostaje w błędzie co do okoliczności stanowiącej jego znamię. Kodeks Karny z dnia 6 czerw-ca1997 , Dz.U. 1997 nr 88. poz. 553.109 A. KLECZKOWSKA, Rola cultural defence..., s. 77.110 Ibidem, s. 78.

47

z powodu braku szkodliwości społecznej lub niecelowości karania [...] podjętych w ich ramach czynów wypełniających ustawowe znamiona czynu zabronionego111. W polskim kodeksie kar-nym za kontratyp ustawowy uznano działanie w stanie wyższej konieczności, eksperyment, obronę konieczną. Stworzenie kontratypu pozaustawowego wymaga uznania danego czy-nu za działanie akceptowane społecznie, typowe w danej sytuacji, przy jednoczesnej kolizji dóbr prawnych. Aby powstał nowy kontratyp ustawowy, wszystkie te przesłanki muszą zostać spełnione jednocześnie. Stwierdzenie, że zabójstwo honorowe (jako przykład przestępstwa motywowanego kulturowo) jest akceptowane społecznie i typowe w danej sytuacji jest zdecy-dowanie błędne. Co za tym idzie, poszukiwanie rozwiązania problemu motywacji kulturowej czynów w przypadku przestępstw, których ofiarą stają się ludzie nie jest właściwe.

Zbliżając się ku końcowi moich rozważań, stwierdzam, że warto wprowadzić rozróżnie-nie na wspomniane wyżej przestępstwa, które pociągają za sobą ofiary oraz przestępstwa bez ofiar. O ile zastosowanie obrony przez kulturę w przypadku czynów zabronionych wiążących się z krzywdą ludzką – jak zostało to powyżej wykazane – nie jest słuszne, o tyle przestępstwa bez ofiar wiążą się z mniejszą społeczną szkodliwością czynu, a także nie budzą takich emocji i kontrowersji jak druga kategoria czynów zabronionych. Typowym przykładem przestępstwa bez ofiar jest odurzanie się marihuaną przez wyznawców rastafarianizmu. O ile posiadanie marihuany w wielu krajach jest zakazane, dla rastafarian jest częścią obrządku religijnego. Jeżeli uznamy wyznawaną religię i panujące w niej zwyczaje za przyczynę zachowanie rastafa-rianina, a także zaakceptujemy obronę przez kulturę w przypadku przestępstw bez ofiar, doj-dziemy do wniosków, że może on zostać zwolniony z pełnej odpowiedzialności za swój czyn.

Warto podkreślić również, że w sprawach dotyczących cultural offences można zauważyć pewien przełom. O ile skutkiem zastosowania obrony przez kulturę miało być usprawiedli-wienie działania sprawcy, a co za tym idzie zmniejszenie jego odpowiedzialności karnej lub całkowite uniewinnienie, w wielu postępowaniach sądy potraktowały motywację kulturową jako przesłankę do zaostrzenia odpowiedzialności. Kluczowe stało się zabójstwo honorowe Ghazali Khan, zamordowanej w Danii we wrześniu 2005 roku. W sprawie tej skazano cały, liczący dziewięć osób klan (wspomnianą „rozszerzoną rodzinę”), na forum którego zapadła decyzja o zabójstwie. Co więcej, na najwyższy wymiar kary – dożywocie – skazano ojca ro-dziny, a nie bezpośredniego zabójcę, któremu wymierzono karę 16 lat pozbawienia wolności. Świadczy to o wzrastającej wiedzy na temat zagadnień związanych z przestępstwami motywo-wanymi kulturowo, co należy osądzać pozytywnie.

Podsumowując, w swoim artykule przedstawiłam liczne wątpliwości związane z proble-mem obrony przez kulturę, opowiadając się po stronie przeciwników zastosowania tej strate-gii sądowej w sprawach, w których ofiarą stają się ludzie. Jednocześnie jestem zwolennikiem dopuszczenia usprawiedliwiania działania motywowanego kulturowo w przestępstwach bez ofiar. Rozważyłam także możliwości umiejscowienia instytucji czynów zabronionych, popeł-nionych pod wpływem pobudek kulturowych w polskim systemie prawnym, wykazując kon-trowersje, jakie budzą poszczególne, proponowane w literaturze rozwiązania. Celem mojego artykułu było wypowiedzenie się w dyskusji, jaka od lat dzieli naukowców z całego świata. Temat ten nadal powinien być przedmiotem debaty, gdyż w związku z narastającymi ruchami migracyjnymi, liczba spraw opartych na niezgodności między kulturą mniejszościową a do-minującą rośnie, a problem konfliktu między prawem a kulturą nadal pozostaje nierozwiąza-ny.

111 A. MAREK: Prawo karne. Warszawa 2009, s. 168.

48

Bibliografia:

1. CHESLER, PH.: Are Honor Killings Simply Domestic Violence?, “Middle East Quarterly” 2009, s. 61–69.

2. CHESLER, PH.: Worldwide Trends in Honor Killings, “Middle East Quaterly” 2010, s. 3–11.

3. DUDEK, M.: Czy każda kultura zasługuje na obronę? Kilka wątpliwości dotyczą-cych cultural defence i prawa karnego w dobie multikulturalizmu. „Archiwum Filozofii Prawa i Filozofii Społecznej”, 2011, nr 2, s. 47–60.

4. GOLDING, P. M.: The Cultural Defense. Ratio Juris, Vol. 15, No. 2 June 2002 (146–58).

5. KLECZKOWSKA, A.: Rola cultural defence w wymiarze sprawiedliwości. „Ruch Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny, rok LXXIV – zeszyt 2 – 2012, s. 72–84.

6. LEVINE, L. K.: Negotiating the Boundaries of Crime and Culture: a Sociolegal Perspective on Cultural Defense Startegy. “Law and Social Inquiry”, Vol. 28, 2003, s. 39–86.

7. MAREK, A.: Prawo karne. Warszawa 2009.8. BROECK, J. VAN: Cultural Defense And Culturally Motivated Crimes (Cultural

Offences). “European Journal of Crime, Criminal Law and Criminal Justice”, Vol. 9/1, 1-32, 2001.

9. WIKAN, U.: In honor of Fadime: Murder and Shame. Chicago 2008.

49

Muzyka rockowa jako kontestacja systemu politycznego. Blues i rock – afirmacja wolności. Podejmujac tropy

Łukasz Żółciak

Rozpoczynając rozważania nad takim zagadnieniem, należy zaznaczyć, że dotyczy ono kilku dyscyplin naukowych. Jest to bowiem problem związany zarówno z naukami politycz-nymi, jak i z antropologią kultury, historią, a nawet filozofią. Niniejsza analiza ma na celu przedstawienie wpływu wielkich przemian społecznych, spowodowanych oddziaływaniem ruchów społecznych i skupionych wokół muzyki rockowej, na system polityczny. Powstaje więc pytanie badawcze: Jak wielkie i nieodwracalne zmiany dokonały się w pojmowaniu mu-zyki, kiedy ta stała się instrumentem wpływania i kształtowania opinii publicznej? W tym miejscu warto podkreślić, że została również narzędziem wstrząsania systemem.

Najsłuszniejsze wydaje się rozpoczęcie dociekań od przyjęcia jak najbardziej pełnej, a tym samym najlepszej definicji samego systemu politycznego. Takiemu kryterium odpowiada strukturalno-funkcjonalne ujęcie kanadyjskiego politologa Davida Eastona. Zgodnie z jego ustaleniami przyjąć należy, że system polityczny jest ogółem instytucji państwowych oraz grup sformalizowanych i nieformalnych funkcjonujących w pewnym otoczeniu112. Easton za-uważa przy tym, że życie polityczne to zespół połączonych ze sobą czynności nie tylko sensu stricto politycznych. Upraszczając, można uznać twórczość muzyków zaangażowanych poli-tycznie, mniej lub bardziej świadomie, za jeden z elementów pojawiających się na wejściach do systemu. W takim zaś rozumieniu muzyka rockowa miała pośredni wpływ na to, co poja-wiało się na jego wyjściach, a więc na wszelkiego rodzaju implementacje decyzji113. Prowadzi to do ciekawej konstatacji, że muzycy rockowi, kontestując działanie mechanizmów władzy i państwa, czyli systemu, stają się jego czynnymi uczestnikami.

Symbolicznym wydarzeniem, za którego sprawą muzyka stała się instrumentem służącym obaleniu pewnego porządku politycznego, jest biblijna opowieść o zburzeniu Jerycha, co za-uważa Jacek Kurek114. Jest jednak w tym spostrzeżeniu odtwórczy, przywołuje bowiem myśl gitarzysty zespołu The Rolling Stones, Keitha Richardsa. Ten stwierdził podobno w jednym z wywiadów: Znacie przypowieść o Jozuem i tych cholernych murach Jerycha? Jak pamiętacie, wystarczyło zaledwie kilka trąb, aby obrócić je w pył. Owo wspomnienie Jerycha miało spowo-dować w XX wieku prawdziwą rewolucję w postrzeganiu muzyki. Theodor Adorno, zmarły zaledwie kilkanaście dni przed rozpoczęciem festiwalu Woodstock, zauważył, że muzyka stała się tworem masowym, polem do popisu dla intelektualistów, ale przez to fetyszem, mającym wpływ na wiele dziedzin życia. W tym na politykę115.

Początków tej ewolucji postrzegania muzyki trzeba szukać pod koniec wieku XIX. Wtedy to z dramatów ludności afroamerykańskiej w Stanach Zjednoczonych, żalu i łez zaczęła się

112 D. EASTON: Analiza systemów politycznych. W: Elementy teorii socjologicznych. Red. W. DERCZYŃSKI, A. JASIŃSKA – KANIA, J. SZACKI. Warszawa 1975, s. 563-576.113 Easton uważa, że konwersji wewnątrzsystemowej na decyzje podlegają pojawiające się na wejściach do systemu poparcie i żądania. Na potrzeby niniejszego artykułu można uznać, że teksty i muzyka rockowa mieszczą się pojęciowo w elementach pojawiających się na wejściach systemu.114 J. KUREK: Rock i historia. O życzliwej wzajemności. W: Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni. Sosnowiec 2011, s. 27.115 T. ADORNO: O fetyszyźmie w muzyce i o regresie słuchania. W: Sztuka i sztuki. Warszawa 1990, s. 101-130.

50

rodzić muzyka bluesowa. Była ona odpowiedzią na zapotrzebowanie na coś w rodzaju świec-kiego lamentu. Nadszedł moment zwrotny, w którym pieśni śpiewane w kościołach przestały wystarczać do wyrażania ekspresji. Zamazał się funkcjonujący w świadomości dwoisty obraz czarnoskórego – z jednej strony ubranego w słomkowy kapelusz i zawsze uśmiechniętego do swojego pana, z drugiej – zapracowanego fizycznie116. Kryzys wśród ludności afroamerykań-skiej pogłębił się jeszcze bardziej, kiedy pierwsze pokolenie urodzone na wolności właściwie nie mogło zaplanować swojego życia. Z tej zagubionej społeczności wyłonili się bluesmani, bardowie, będący ich głosem. Należy w tym miejscu podkreślić, że w społeczeństwie amery-kańskim dominowali wówczas tak zwani WASP117, czyli biała ludność pochodzenia anglosak-sońskiego.

Małe wiece prowadzone przez bluesmanów odbywały się najczęściej we „frontporchach” drewnianych domków afroamerykańskich osad. Śląska specyfika nakazywałaby nazywać te miejsca „laubami”. To z nich wyrosło całe pokolenie artystów mających wpływ na później-szych muzyków rockowych: Blind Willie, Willie Brown, Son House i inni. Spośród nich naj-większe piętno na następnych pokoleniach odcisnął Robert Johnson. I choć zostało po nim jedynie 29 utworów118, z których tekstów żaden w warstwie semantycznej nie traktuje wprost o polityce, to doszukać się w nich można wołania podsyconego cierpieniem, które wiąże się z faktem, że Afroamerykanie właściwie nie liczyli się w społeczeństwie119. Jednym z takich utworów jest Me and the devil blues. Johnson opowiada w nim historię o tym, że do jego drzwi zapukał raz diabeł. On zaś na pukanie szatana odpowiedział słowami Wierzę, że już czas z tobą iść. Nie ma wątpliwości, jaki jest przekaz płynący z tej piosenki. A jest bardzo prosty: skoro nikt się ze mną nie liczy, to pójdę z tym, kto ma mi cokolwiek do zaoferowania. Tym „kimś” został właśnie diabeł.

Pierwszą piosenkę będącą protest songiem sensu stricto nagrała w 1939 roku Billie Holi-day. Był to okres – o czym należy pamiętać – w którym nie udało się całkowicie zlikwidować rasizmu. W niektórych stanach, zwłaszcza południowych, nadal, za przyzwoleniem lokalnych szeryfów, odbywały się lincze na czarnoskórej ludności. Najpopularniejszą metodą przepro-wadzania egzekucji było wieszanie ofiar na drzewach i podpalanie ich. Dlatego też utwór Ho-liday nosi tytuł Strange Fruit, czyli Dziwne Owoce. Artystka śpiewała w nim: Czarne ciała bu-jające się w południowej bryzie / Dziwne owoce zawieszone na topolach (…) Zapach magnolii, słodki i świeży / Nagle przerwany smrodem palonego mięsa120. Piosenka została uznana przez magazyn „Time” za najważniejszy utwór XX wieku, na podobnej liście sporządzonej przez magazyn „Q” zajęła szóstą lokatę121.

Wydawałoby się, że II wojna światowa, z której tak naprawdę nikt nie wyszedł zwycięski, pozwoli naprawić wiele aspektów relacji międzyludzkich oraz relacji społeczeństwo – władza. Tymczasem wystarczy spojrzeć na amerykańskie reklamy z tamtego czasu, by móc stwierdzić, że konserwatywny model społeczeństwa opartego na WASP-ach jeszcze mocniej się ugrun-tował. Kobiety i mężczyźni mieli w nim pełnić określone role społeczne. Zgodnie z takimi założeniami kreowany był w mediach wizerunek rodziny. Przygotowanie do pełnienia odpo-wiedniej roli odbywało się już na wczesnym etapie socjalizacji. Świadczą o tym sprzedawane wówczas zabawki, z góry przeznaczone dla dziecka konkretnej płci. I tak chłopcy dostawali do zabawy małą elektrownię atomową czy zestaw małego chemika lub budowlańca, a dziew-

116 Zob. L. TYRMAND: U brzegów jazzu. Warszawa 2008.117 White Anglo-Saxon Protestant.118 Należy pamiętać, że w czasie, kiedy tworzył Robert Johnson, bardzo popularne były przenośne studia, w których biali producenci nagrywali bluesma-nów na wosku.119 J. KUREK: All you need is rock. W: Rock i romantyzm…, s. 17-22.120 Tłum. Łukasz Żółciak.121 http://www.rocklistmusic.co.uk/qlistspage2.html [23.10.2013].

51

czynki – skoro matka miała być w założeniu perfekcyjną gospodynią domową – otrzymywały zabawki pozwalające na zabawę w prowadzenie gospodarstwa domowego. Tak zdefiniowa-ny model społeczeństwa stał się doskonałą okazją do pojawienia się pokolenia kontestują-cego rzeczywistość o inklinacjach lewicowych. Wtedy bowiem wyłonił się ruch beatników czy – mówiąc inaczej – pokolenie beat generation. Słowo beat można tu rozumieć dwojako. Z jednej strony nazwa ruchu da się wyprowadzić od angielskiego to be beaten, co znaczy być zmęczonym, obciążonym. W tym wymiarze oznaczałoby to zmęczenie starym porządkiem społecznym. Jednakże równie ważne jest znaczenie drugie, muzyczne – słowo beat niewątpli-wie kojarzy się z rytmem.122 123

Wykształcenie się beatników wpłynęło bezpośrednio na pojawienie się w latach 60. XX wieku ruchu hippisowskiego. To właśnie beatnicy zapoczątkowali stosowanie określonych form wyrazu w sztuce, a także tradycję odurzania się narkotykami i alkoholem oraz rewo-lucję seksualną. Jednym z ważniejszych dzieł tamtego czasu był esej opisujący eksperyment z używaniem meskaliny, czyli Drzwi percepcji Aldousa Huxleya. To właśnie z tego tytułu Jim Morrison zaczerpnął nazwę swojego zespołu, The Doors. Dla Morrisona jednak przekrocze-nie percepcji oznaczało nie tylko spojrzenie w głąb siebie i zrzucenie maski pozorów, ale rów-nież propozycję bezkompromisowej, radykalnej polityki powszechnego buntu. To właśnie za sprawą tego artysty scena stała się nieodłącznym elementem systemu politycznego. Muzyka rockowa zaczęła być rozumiana jako uprawianie polityki bez potrzeby uciekania się do jej zabiegów. Można powiedzieć, że stała się polityką bez zepsucia polityki124.

Całe zjawisko wykształcenia się „kultury rockowej” spowodowało, że młode pokolenie Amerykanów, a później Europejczyków, które szybko zaraziło się nową chorobą, zaczęło trak-tować politykę i jej uprawianie nie jako ideologię, ale jako próbę spełnienia swojego marzenia o lepszym świecie125. Płyty z tego rodzaju muzyką były wolne programowo, nie woalowały fra-zesów. Dla Johna Lennona, w chwili zakończenia przygody z The Beatles, program polityczny był dość klarowny: Wyobraź sobie, że nie ma wojen śpiewał w utworze Imagine i dalej: Możesz powiedzieć, że jestem marzycielem / ale nie jestem jedyny. W innym zaś: Daj szansę pokojowi. To właśnie prostota przekazu spowodowała, że muzyka rockowa znalazła w pokoleniu, które miało już mentalną czkawkę od polityki prowadzonej przez poprzednie generacje, bardzo podatny grunt. Jacek Kurek nie bez przyczyny nazywa powszechność zjawiska fascynacji mu-zyką rockową próbą odkupienia „winy ojców”126.

Jak już zostało wspomniane, nowe ruchy społeczne charakteryzowały się przede wszyst-kim nieusystematyzowanymi poglądami lewicowymi. Mick Jagger miał nawet za namową Allena Ginsberga kandydować do brytyjskiej Izby Gmin z list Partii Pracy. Nigdy się na to nie zdecydował, jednakże jego zainteresowanie polityką przerodziło się w folk-rockowy utwór, wzorowany na twórczości Boba Dylana, czyli w protest song Street Fighting Man127. Poglą-dy nowych ruchów społecznych były związane z niekorzystną sytuacją gospodarczą Wielkiej Brytanii i mocno osłabionym funtem. Wielu ludzi wyszło wtedy na ulice, spotykając się z po-parciem ugrupowań lewicowych, a zwłaszcza muzyków.

Ruch hippisowski wyraża jednak przede wszystkim dezaprobatę dla państwa ze względu na niespełnioną potrzebę miłości, która jest fundamentalną potrzebą każdego człowieka. Nie

122 Zob. J. KEROUAC: W drodze. Warszawa 2005.123 Równie ważne dzieła to: Skowyt Allena Ginsberga oraz film Lot nad kukułczym gniazdem.124 T. SŁAWEK, Świat jako próg. „Tygodnik Powszechny”, 2007, nr 11.125 Ibidem.126 J. KUREK: Riders on the storm., czyli co takiego romantycznego było w muzyce rockowej. W: Rock i romantyzm…, s. 34-56. Zob. też: J. KUREK: „Ży-cie jest proste z zamkniętymi oczami”. Rock wobec winy ojców. Pokolenie Johna Lennona. W: Medium Mundi VIII. Przebaczenie. Red. K. MALISZEWSKI, J. KUREK. Chorzów 2011, s. 101-120.127 Zob. M. SPITZ: Jagger: buntownik, rockman, włóczęga, drań. Bielsko-Biała 2011.

52

bez przyczyny tak mocno protestowano przeciw wojnie na Półwyspie Indochińskim, popu-larnie nazywanej wojną wietnamską. Młodych chłopców rozdzielano z tymi, których kochali, i wysyłano na wojnę, której nie rozumieli. Efektem takiej polityki kadrowej w armii było to, że więcej żołnierzy trafiało do szpitali polowych nie z powodu odniesionych ran, ale z po-wodu przedawkowania metaamfetaminy, którą dostawali podczas operacji w dżungli. Stąd właśnie wzięła się sława hasła Make love not war, tak ważnego dla pokolenia lat 60. Głośnym echem odbiły się tak zwane „łóżkowania na rzecz pokoju”, organizowane przez Johna Lenno-na wspólnie z Yoko Ono. Skomponowana w tamtym czasie piosenka Give peace a Chance roz-przestrzeniła się bardzo szybko wśród aktywistów protestujących przeciwko wojnie, a John Lennon stał się „wrogiem publicznym nr 1” dla administracji prezydenta Richarda Nixona128. Podobnie pokojowe przesłanie miał festiwal Woodstock w 1969 roku, którego hasło brzmiało Trzy dni w pokoju, miłości i szczęściu.

W kolejnej fali zrywów muzycznych w mniejszym stopniu uczestniczył heavy metal, na-tomiast całkowicie polityczny okazał się punk rock. Nie był on już ideologicznie lewicowy – postulował całkowite zniesienie państwa, upatrując w nim źródła całego zła istniejącego na świecie (należy pamiętać, że hippisi w zakresie administracji państwowej proponowali jedy-nie poprawki). Punk rock był anarchistyczny, a za jego największy manifest uważa się utwór Anarchy in UK brytyjskiego zespołu Sex Pistols. Sid Vicious śpiewał w nim: Jestem antychry-stem / Jestem anarchistą / Nie wiem czego chcę / Ale wiem jak to zdobyć / Chcę niszczyć…129. Dla heavy metalu natomiast jedną z ważniejszych piosenek jest War Pigs zespołu Black Sabbath. Słyszymy tam: Politycy chowają się i trzymają z daleka / Oni tylko rozpętują wojny130. Również w USA, choć nieco później niż w Europie, zaczął funkcjonować politycznie zaangażowany punk rock. Eric Boucher, wokalista zespołu Dead Kennedys nagrał piosenkę Holiday in Cam-bodia, będącą wyrazem piętna, jakie w okresie dojrzewania odcisnęła na nim wojna w Kam-bodży.

Nowa fala muzyki lat 80. niosła za sobą również politycznie zaangażowane teksty. Najważ-niejszą płytą tamtego okresu wydaje się album War irlandzkiej grupy U2131. Na szczególną uwagę zasługują zwłaszcza dwa utwory. Pierwszym z nich jest Sunday bloody Sunday, który nawiązuje do krwawej niedzieli 30 stycznia 1972 roku, kiedy to brytyjska armia spacyfikowa-ła pokojowy marsz w Irlandii Północnej. Drugim jest zaś New Year’s Day – nawiązujący do strajków w Stoczni Gdańskiej, powstania „Solidarności” oraz wprowadzenia stanu wojennego na terenie Polski. Bono, zainspirowany wydarzeniami roku 1981, napisał w tekście między innymi: Pod niebem koloru krwi / zebrał się czarno-biały tłum / Wszyscy razem spletli dłonie / Gazety mówią, że to prawda / Wygramy / Choć rozdarci, będziemy znów razem132. Tematy-kę podziałów na świecie podejmowały również inne brytyjskie zespoły, chociażby Genesis w utworze Land of Confiusion albo, nieco później, The Cranberries, poświęcając całą płytę konfliktom pomiędzy Irlandią Północną a Zjednoczonym Królestwem. Album z 1994 roku, o którym mowa, nosi tytuł No need to argue.

Muzyka rockowa zaangażowana politycznie, choć opóźniona, przybyła również na polski grunt. Najważniejszym wydarzeniem skupiającym muzyków rockowych był organizowany przez Waltera Chełstowskiego Festiwal w Jarocinie. To właśnie tam przyjeżdżała młodzież, wielbiciele muzyki, która przez media w PRL uważana była za bezwartościową muzykę popu-larną. Na jarocińskim gruncie wyrosły najważniejsze zespoły, które poprzez teksty piosenek

128 Zob. Ameryka kontra John Lennon. Reż. J. SCHEINFELD, D. LEAF. USA 2006. 129 Tłum. Łukasz Żółciak.130 Tłum. Łukasz Żółciak.131 G. BRZOZOWICZ, F. ŁOBODZIŃSKI: Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Warszawa 2000.132 Tłum. Łukasz Żółciak.

53

angażowały się politycznie. Były to przede wszystkim: TSA, KSU, Dezerter, Brygada Kryzys czy Tilt133.

Okres lat 80., szczególnie jego druga połowa, kiedy wszystko wskazywało, że system PRL-u razem z całym blokiem wschodnim chylą się ku upadkowi, był niezwykle płodny w utwory zaangażowane politycznie. Do najważniejszych należą: Zwierzenia Kontestatora (TSA), Do-rosłe Dzieci (Turbo), Kocham Wolność (Tilt), Wieża radości (Sztywny Pal Azji), wieża samot-ności oraz Ten Wasz Świat (Oddział Zamknięty). Na tej liście nie może zabraknąć również Republiki z Białą Flagą – jest to bowiem piosenka najmocniej traktująca o konformistycznych postawach wobec systemu134.

O ile dla starszego pokolenia w walce z systemem bardziej liczyły się symboliczne posta-cie, takie jak ks. Jerzy Popiełuszko, papież Jan Paweł II czy Lech Wałęsa, o tyle dla młodzieży skupionej wokół festiwalu w Jarocinie o wiele ważniejsza była muzyka, przestrzeń wolnego wyrażania się. Niewątpliwie głosem pokolenia był Marek Piekarczyk, krzyczący z jarocińskiej sceny: mam szeptać, chcę krzyczeć / po ludzku żyć. Równie jaskrawym przykładem może być Kazik Staszewski, kierujący swe słowa bezpośrednio do rządzących: hej czy nie wiecie / nie macie władzy na świecie.

Muzyka rockowa, będąc programowo zbuntowaną, od zawsze stanowiła wyraz nadziei zmian na lepsze135. Czasami nadzieja ta była zbyt naiwna, innym razem zaś przekaz stawał się tak mocny, że w odczuciu władzy – niebezpieczny. Zawsze była jednak prawdziwa i do bólu szczera. Nawet wtedy, gdy Frank Zappa nagrał parodię albumu rockowego, nazywając go We’re only in it for money. Należy więc stwierdzić, wbrew Theodorowi Adorno, który uważał muzykę masową za najgorsze przekleństwo świata muzycznego136, że dała ona wielu ludziom świeże spojrzenie na rzeczywistość. Uczyniła słuchaczy marzycielami, którzy na uwadze mieli lepsze jutro. Muzycy rockowi niewątpliwie byli więc współczesnymi romantykami – tylko oni mieli na tyle fantazji, żeby myśleć o lepszym świecie.

133 R. SANKOWSKI: Trzy dekady Jarocina. „Gazeta Wyborcza”, 17.07 2010.134 Zob. cykl: Historia Polskiego Rocka. Reż. L. GNOIŃSKI. Polska 2008.135 T. SŁAWEK: Świat jako próg... 136 T. ADORNO: O fetyszyzmie…

54

Bibliografia:

1. ADORNO T.: Sztuka i sztuki. Warszawa 1990. 2. BRZOZOWICZ G., ŁOBODZIŃSKI F.: Sto płyt, które wstrząsnęły światem.

Warszawa 2000.3. EASTON D.: Analiza systemów politycznych. W: Elementy teorii socjologicz-

nych. Red. W. DERCZYŃSKI, A. JASIŃSKA-KANIA, J. SZACKI. Warszawa 1975.

4. KEROUAC J.: W drodze. Warszawa 2005.5. KUREK J.: Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni. Sosnowiec 2011.6. Medium Mundi VII. Przebaczenie. Red. J. KUREK, K. MALISZEWSKI. Cho-

rzów 2011.7. SANKOWSKI R.: Trzy dekady Jarocina. „Gazeta Wyborcza”, 17.07.2010. 8. SŁAWEK T.: Świat jako próg. „Tygodnik Powszechny”, 2007. nr 11.9. SPITZ M.: Jagger: buntownik, rockman, włóczęga, drań. Bielsko-Biała 2011. 10. TYRMAND L.: U brzegów jazzu. Warszawa 2008.11. Ameryka kontra John Lennon. Reż. J. SCHEINFELD, D. LEAF. USA 2006, kolor.12. Historia Polskiego Rocka. Reż. L. GNOIŃSKI. Polska 2008, kolor.13. Zestawienie najważniejszych utworów XX wieku magazynu „Time”. Dostęp cy-

frowy: www.rocklistmusic.co.uk [23.10.2013]. 14. Zestawienie najważniejszych utworów XX wieku magazynu „Q. Dostęp cyfrowy:

www.rocklistmusic.co.uk [23.10.2013].

55

(Za)granica przekładu? O konflikcie teorii z praktyka

Łukasz Matuszyk

Niniejszy artykuł to próba krótkiego i bardzo ogólnego omówienia pojęcia granicy w dys-kursie translatologicznym, ze szczególnym uwzględnieniem przekładu poetyckiego. Padnie kilka fundamentalnych pytań, na które wskazane zostaną możliwe odpowiedzi.

Przekład a granica

W kontekście przekładu można, rzecz jasna, mówić o granicach na rozmaitych płasz-czyznach: granicach języków i kultur, tekstu, autorstwa, oryginału, kopii, przekładu, a także o granicach między autorem a tłumaczem, oryginalnym tekstem a przekładem, dwiema kul-turami. Niniejszy szkic ukaże jedynie te spośród nich, które wydają się autorowi najistotniej-sze w dyskursie teorii przekładu poetyckiego.

Warto jednak na początku zadać pytanie o sens dyskusji na temat granic w przekładzie. O jakich granicach możemy mówić w odniesieniu do dziedziny, która z zasady granice prze-kracza, pośrednicząc między najodleglejszymi nawet językami świata? Czy można dostrzec granice w dziedzinie, która pozwala przekładać teksty z jednego języka na drugi i umożliwia obcej kulturze zapoznanie się z tekstem, z którym w inny sposób trudno byłoby jej się zapo-znać?

Mimo wszystko trzeba przyznać, że przekład sam w sobie jest niemal zbudowany z gra-nic. Zasadza się bowiem na dystynkcji: język A – język B, kultura A – kultura B. Próbując przekazać informację od kultury A kulturze B, tłumacz napotyka na opór języka jako two-ru fundamentalnie ukulturowionego, a przez to nieprzekładalnego. Sama translacja również stanowi dziedzinę interdyscyplinarną, pełną różnic, antytez i niespójności. Akt tłumaczenia towarzyszył człowiekowi niemal od początku historii międzyludzkiej komunikacji, a ci, któ-rzy praktykowali przekład, choć często krytykowani, częściej (przynajmniej w zamierzeniu) łączyli, niż dzielili narody i kultury. Tłumaczenie samo w sobie jest, koniecznie i bezwarun-kowo, przekroczeniem granic dwu kultur, nawet jeśli owe kultury są względem siebie bardzo bliskie, czy to geograficznie, czy też z racji przynależności do tej samej podgrupy językowej. Przekład jest wreszcie aktem paradoksalnym, stanowi bowiem przekroczenie granic, które w istocie są nieprzekraczalne.

Współcześnie kluczowa rola aspektów kulturowych w przekładzie nie jest kwestionowana, należy jednak dodać, że są one szczególne istotne w odniesieniu do zjawiska zwanego nie-przekładalnością. Owo zjawisko również stanowi problem nieuchronny, dlatego nie można się zgodzić z następującym stwierdzeniem, wyrażonym w jednej z powieści Lema:

Depeszę »Babcia umarła, pogrzeb w środę« można przełożyć na dowolny język. […] Wynika to stąd, że każdy człowiek musi mieć matkę matki, że każdy umiera, że rytuały pozbywania się

56

zwłok są kulturowym niezmiennikiem i jest nim również zasada rachuby czasu137.

Leksem babcia nie występuje w takiej formie we wszystkich językach – relacje rodzinne są czasem opisywane i oznaczane w inny sposób, o ile w ogóle są oznaczane. Rytuały pozbywania się zwłok różnicują się kulturowo, a odliczanie czasu zależy na przykład od okresu historycz-nego – zanim pojawiły się zegary, ludzie żyli przecież w zgodzie z rytmem dnia i nocy. Różni-ce kulturowe sprzyjają zatem nieprzekładalności, nie tylko dosłownej, całkowitej niemożno-ści przełożenia danej kwestii, ale też nieprzekładalności rozumianej jako niemożność takiego samego wyrażenia jakiejś myśli.

Ten problem jest szczególnie istotny w odniesieniu do tłumaczenia poezji. Chodzi w tym miejscu przede wszystkim o szczegóły danego języka, które decydują o tym, że mimo poten-cjału do wyrażenia informacji w każdym, żadne dwa języki nie mają możliwości wyrażenia tej samej informacji w dokładnie ten sam sposób. Nawet jeśli zapis i dźwięk słowa są w dwu językach takie same, to jednak konotacje i łączliwość wyrazu z innymi elementami już się róż-nią. W związku ze wspomnianym zjawiskiem konotacji, możemy wreszcie mówić o różnych językach w ramach jednego języka, nie tylko z uwagi na najróżniejsze dialekty, ale także choć-by ze względu na rozmaite nieskategoryzowane idiolekty. Napotykamy zatem na ewidentne ograniczenia, jakie język w swych różnych przejawach stawia przekładowi poetyckiemu.

Co więcej, teorie przekładu poetyckiego nierzadko tworzone są w celu wytyczenia pew-nych granic. Teoretycy starają się zawęzić obszar swoich badań, aby w efekcie ułatwić prakty-kę przekładu, stworzyć zestaw zasad i móc za jego pomocą uchronić tłumaczy przed błęda-mi. Praktyka jednak często uchyla się próbom pójścia na skróty: translacja poetycka, niczym tworzenie samej poezji, jawi się tylko po części jako umiejętność, a w znacznie większym stopniu jest sztuką – dziedziną wymagającą nie tylko podejmowania niezliczonych decyzji, ale także posiadania ogromnej dozy kreatywności, co czyni z niej praktykę niezwykle subiek-tywną. Tymczasem podstawowym celem teorii jest, rzecz jasna, dążenie do jak największego uogólnienia. W konsekwencji zachodzi jednak oddalanie się od pojedynczych, właśnie su-biektywnych, wypadków. Postaram się zaprezentować tę niewspółmierność, wychodząc od stwierdzenia faktu: przekłady poetyckie powstają i żyją w językach docelowych, zadając kłam tezom teoretyków na temat nieprzekładalności. Jak trafnie ujmuje tę kwestię Krzysztof Lipiń-ski, tłumaczenia utworów poetyckich:

[…] powstają i, co ważniejsze, funkcjonują i inspirują w obszarze języka docelowego, speł-niają zatem swoją rolę, mimo zarzucanej im ułomności. Wyłania się stąd istotna sprzeczność pomiędzy poglądami teoretyków, negujących w pełni adekwatny przekład poetycki, a rzeczywi-stym przebiegiem procesów recepcji literackiej138.

W kontekście poczynionych uwag przyjrzę się teraz podstawowym dla niniejszej pracy zagadnieniom: oryginału, przekładu oraz konfliktu.

Oryginał

Edward Balcerzan twierdzi, że przekład, o którym nie wiadomo skądinąd, że jest przekła-

137 S. LEM: Głos Pana.Warszawa1968, s. 94–95.138 K. LIPIŃSKI: Mowa wiązana - mowa związana? Dylematy przekładu literackiego w dziedzinie liryki. W: Problemy komunikacji międzykulturowej: lingwistyka, translatoryka, glottodydaktyka. Red. B. MIZERSKA. Warszawa 2000, s. 279.

57

dem, nie różni się dla czytelnika od dzieła oryginalnego139. Doświadczenie dowodzi słuszno-ści tezy polskiego badacza: nietrudno wywołać zdumienie u człowieka nie bardzo wprawnego teoretycznie, przedstawiając mu poetycki przekład dzieła, a chwilę później – znaczenie, bądź rozmaite znaczenia, oryginału. Choć tłumaczenie stanowi przecież oddzielny twór, skonfron-towanie go z oryginałem w wielu wypadkach prowadzi do odrzucenia przez słuchacza (bądź czytelnika) przekładu jako „pasożyta” na tkance pierwotnego utworu, jako wtórnego produk-tu niszczącego prawdziwy obraz i „świętość” oryginału (zwłaszcza oryginału wysoko cenio-nego w danej kulturze), czy wreszcie – jako czegoś „niewiernego”. Wierność stanowi skądinąd jedno z naczelnych pojęć w teorii i praktyce przekładu jako wręcz niemożliwa do utrzymania w poetyckiej formie tłumaczenia.

Kategoria oryginału jest również jedną z naczelnych kategorii przekładoznawstwa. Orygi-nał istnieje en arche, przed aktem translacji, a także, zapewne, jej teorii (choć wielu badaczy, jak na przykład Pierre Bourdieu oraz Wojciech Kalaga, postuluje istnienie teorii przed prak-tyką). Przekład w stereotypowej perspektywie Zachodu nie jest nigdy niczym więcej, jak tylko efektem próby skonstruowania czegoś w jak największym stopniu podobnego do jedynego, niezmiennego Oryginału. Ten ostatni stanowi natomiast granicę, której przekroczenie kul-tura judeochrześcijańska zwykła uznawać za profanację. O prawdziwości tego stwierdzenia można się również przekonać, pytając osobę niezajmującą się zawodowo teorią na przykład o to, czy film stworzony na podstawie książki może być od niej lepszy. Zapewne uzyska się wówczas krótką odpowiedź, że oryginał zawsze jest najlepszy, a to, co powstało jako pierwsze – ważniejsze.

Czym jest więc oryginał w kontekście dyskursu translatologicznego, poza tym, że sam w  sobie jest granicą? Ujmując rzecz najprościej, można stwierdzić, że jest to dzieło, które powstało jako „pierwsze” – stworzone przez autora, który istniał, zanim pojawił się tłumacz (dla odróżnienia można go nazwać producentem tekstu). Tadeusz Rachwał twierdzi nawet, że wyrażenie „teoria translacji” jest mylące, sugeruje bowiem, że przedmiotem teorii jest prze-kład, podczas gdy:

[w] gruncie rzeczy teoria translacji jest teorią oryginału, początku, o którym w swej nazwie nie wspomina, lecz którego równocześnie stale się domaga, w tenże właśnie sposób symulując go. Teoria translacji jest więc także translacją, przekładem pewnej nicości początku na rzeczywisty, choć wtórny, język przekładu, przekładem »początku«140.

Podążając tym tropem rozumowania, należy stwierdzić, że mówiąc o przekładzie, zawsze odnosimy się do oryginału. W tym kontekście można z kolei zadać następujące pytanie: czy przekład może być oryginalny?

Przekład

Lefevere i Bassnett nazywają imieniem świętego Hieronima (autora Wulgaty) typ tłuma-czenia, który pochodzi z uznania tekstu biblijnego za święte słowa Boga. Taki tekst musi zo-stać przełożony na inny język, a tłumacz powinien swoją pracę wykonać możliwie najwierniej i z wykorzystaniem słownika141. Zasady przekładu biblijnego – do dziś oddziałujące na zbio-

139 Za: E. KRASKOWSKA: Jak się mijała Teoria z Praktyką. W: Przekład artystyczny a współczesne teorie translatologiczne. Nr 8. Red. P. FAST. Katowi-ce 1998, s. 84.140 T. RACHWAŁ: Błaganie o początek, czyli teoria pewnej nicości translatologicznej. W: Przekład artystyczny…, s. 20.141 A. LEFEVERE, S. BASSNETT: Where are we in Translation Studies? W: Constructing Cultures. Essays on Literary Translation. Red. A. LEFEVERE, S. BASSNETT. Clevedon 1998, s. 2.

58

rową nieświadomość w kulturze judeochrześcijańskiej – nakazywały oddać precyzyjnie słowo Boga, dopuszczały zatem jedynie metafrazę, czyli tłumaczenie „słowo w słowo”. Tymczasem przekład „świętej mowy”, jak pisze George Steiner, w rzeczywistości polega na interpretacji, która powoduje dewaluację – jest kolejnym krokiem oddalającym od bezpośredniego momentu logosu142. Jako że w średniowieczu istotnym elementem tłumaczenia była jego dokładność, najpierw w odniesieniu do Biblii, a następnie także do innych przekładanych tekstów, u tłu-maczy pojawiało się zwykle poczucie winy związane z niemożnością znalezienia ekwiwalen-tów. Nie tylko zresztą poczucie, bo nawet próby udowodnienia winy przez odbiorców ich tłu-maczeń: sam święty Hieronim za zbytnią swobodę w przekładaniu tekstów wagi państwowej (np. użycie przymiotnika najdroższy zamiast szanowny, opuszczenie określenia najczcigod-niejszy, dotyczącego pewnego biskupa) został uznany za oszusta i postawiony przed sądem143. Dziś także nierzadko zdarza się, że tłumacze muszą odpowiadać przed sądem, zwłaszcza za przeoczenie drobnych, choć zwykle bardzo istotnych, szczegółów w przekładach aktów praw-nych czy dokumentów medycznych.

Jednak poza tym od czasu aktywności przekładowej Hieronima zaszły znaczące zmiany. Krystalizacja nowoczesnej teorii translacji dokonywała się między 1970 a 2000 rokiem144 i można by właściwie wysnuć tezę, że proces ten dotąd jeszcze się nie zakończył. Związany jest on między innymi ze zmianą statusu tłumacza: z niekoniecznie wyedukowanego, posłu-gującego się przede wszystkim słownikiem łowcy ekwiwalentów, tłumaczeniowy rzemieślnik przeistoczył się w twórcę godnego największej czci, przekładającego na zrozumiały język zna-czenie ukryte w tekście niezrozumiałym z powodu działania upływającego czasu i odmien-ności kulturowej. Stał się twórcą, który w swym mistycznym nieomal laboratorium pracuje nie dla własnej chwały, lecz dla jedności kultury, zagrożonej rozproszeniem, chaosem, pomie-szaniem języków145.

Jednym z inicjatorów powstania nowoczesnej teorii przekładu był Eugene Nida. W tekście z roku 1964 pisze on o modelowym tłumaczu, który powinien doskonale znać język orygi-nału, a także dobrze orientować się w zasobach języka, na który tłumaczy. Nie może bowiem (w  przeciwieństwie do sytuacji z czasów Hieronima) po prostu znajdować odpowiednich słów w słowniku, ale musi tworzyć nowe formy językowe146, zastosować stylistykę właściwą dla języka, na który tłumaczenia dokonuje. Przekład odszedł zatem od ścisłej dosłowności, co dla niektórych równa się odejściu od wierności. Formalnie jednak chodzi raczej o dryfowanie w kierunku przekładu wolnego, nakierowanego na oddanie sensu. Abstrahując od intuicyjnej zwykle kwestii przekładu dosłownego i wolnego, pragnę zwrócić uwagę na semantykę, pierw-szy element kojarzony z przekładową wiernością, który w poezji nierozerwalnie związany jest z formą. Jak pisze Nida, choć przekazy różnią się tym, że czasem ważniejsza jest treść, innym razem forma, to jednak treść nigdy nie może być całkowicie oderwana od formy, a forma jest niczym bez treści147.

Znaczna część teoretyków uznaje, że niezbędnym elementem przekładu artystycznego jest zubożenie w stosunku do oryginału, zarówno w odniesieniu do treści, jak i formy. Piotr Fast twierdzi, że [w] zasadzie istnieje możliwość przełożenia każdego tekstu. Zawsze jednak prowa-

142 G. STEINER: After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford, New York 1998, s. 251–252. Przekład własny - Ł.M.143 Doskonałe usprawiedliwienie własnej działalności zawarł w liście do Pammachiusza. Zob. SAINT JEROME [Święty Hieronim]: Letter to Pamma-chius. W: The Translation Studies Reader. Red. L. VENUTI. London, New York 2004.144 L. VENUTI: Introduction. W: The Translation Studies Reader. Red. L. VENUTI. London, New York 2000, s. 1.145 A. NOWICKA-JEŻOWA: Słowo wstępne. W: Przekład literacki: teoria - historia - współczesność. Warszawa 1997, s. 5.146 E. NIDA: The Role of the Translator. W: IDEM: Toward a Science of Translating. Leiden 1964, s. 145. Przekład własny - Ł.M. Oryginał brzmi nastę-pująco: „he must in a real sense create a new linguistic form to carry the concept expressed in the source language”.147 E. NIDA: Zasady odpowiedniości. Przeł. A. SKUCIŃSKA. W: Współczesne teorie przekładu. Antologia. Red. P. BUKOWSKI, M. HEYDEL. Kraków 2009, s. 54.

59

dzi to do ograniczenia skali jego znaczeń, sensów i ewokowanych przezeń mechanizmów komu-nikacyjnych148. Czy jednak przekład nie prowadzi – zamiast do ograniczenia – po prostu do zmiany i czy niemożliwe jest rozszerzenie znaczenia? W niniejszym tekście nie ma miejsca na konkretne przykłady, ale wystarczy najbardziej zasadnicze pojęcie o tym, jak języki różnią się między sobą i jak różne są znaczenia poszczególnych elementów leksykalnych, żeby zrozu-mieć, że przekład rozszerzający zakres znaczeniowy tekstu oryginalnego istotnie jest możliwy, a nawet – bardzo prawdopodobny.

Konflikt

Można, jak się wydaje, stwierdzić, że między oryginałem a przekładem istnieje przybie-rający swoistą formę „konflikt pokoleń”. Chodzi tutaj mianowicie o kwestię dostosowywania przekładu – nie tylko w warstwie formalnej, ale także treściowej – do epoki, w której powstaje. Jednym ze sztandarowych przykładów ogromnej liczby tłumaczeń pozostaje twórczość Szek-spira. Friederike von Schwerin-High analizuje dwanaście najbardziej doniosłych wersji The Tempest przełożonych na język niemiecki, które powstały między 1763 a 1983 rokiem. Jednak to nie ciągła ewolucja przeznaczonych na scenę tekstów, jaka dokonywała się jeszcze w czasie życia i scenicznej działalności samego Szekspira, jest powodem niezliczonych przekładów tej twórczości. Dlaczego zatem tłumacze ciągle są zmuszani do pracy nad tymi samymi utwo-rami dramatopisarza, chociaż oryginalne teksty pozostają niezmienne? Właśnie dlatego, że Oryginał, jako tekstowy Bóg-ojciec, musi na zawsze pozostać nienaruszony w swej idealnej formie, a jego niedoskonali potomkowie mają się dostosowywać do własnych epok historycz-nych, odmiennych kultur i ciągle ewoluujących języków.

Strategia tłumacza zawsze jednak pozwala na pewną dozę dowolności i „napełnienie” tekstu ładunkiem poetyckim. Zręcznie wykonane tłumaczenie nie musi powodować zdrady oryginału, może bowiem stanowić doskonałą poetycką wykładnię sensu utworu. Tłumacz, traduttore, ze zdrajcy (traditore) zmienia się wówczas – jako interpretator – w twórcę, cre-atore, który kreuje nowe połączenia między częściami utworu (choć istnieje oczywiście nie-bezpieczeństwo, że stanie się jednocześnie twórcą i zdrajcą). Tłumacz zatem może, a nawet powinien, stać się poetą. Jednocześnie, będąc twórcą, nie tworzy on przekładu zupełnie nie-wiernego. Przez wieki bowiem zmienił się także semantyczny ładunek pojęcia „wierność”. Jeszcze w okresie rozkwitu epoki oświecenia udane naśladownictwo było celem pisarzy i po-etów. Krzysztof Lipiński pisze:

[…] w XVI i XVII wieku to właśnie nazwisko tłumacza figurowało często na karcie tytu-łowej dzieła jako nazwisko autora, zaś niżej, gdzieś pod tytułem, znacznie mniejszą czcionką pojawiał się autor oryginału. Dziś jest akurat odwrotnie. Sytuacja ta wynika z kultu geniuszu i oryginalności, gloryfikacji niepowtarzalności twórczego aktu, które dziś uznajemy za szczegól-nie ważne149.

Kult geniuszu, o którym pisze autor, pojawił się, rzecz jasna, w okresie romantyzmu. To także kult oryginalności, ale wyraźnie oddzielony od kultu oryginału, który istniał nie tylko we wspomnianej epoce, ale także w czasie, gdy tworzono pierwsze przekłady biblijne.

Najbardziej ekstremalne żądanie, jakie mogło powstać w romantyzmie, to hermeneutycz-ny postulat Friedricha Schleiermachera: niech interpretator zrozumie tekst do tego stopnia,

148 P. FAST: O granicach przekładalności. W: Przekład artystyczny. T. 1: Problemy teorii i krytyki. Red. P. FAST. Katowice 1991, s. 30.149 K. LIPIŃSKI: Mowa wiązana - mowa związana?..., s. 281.

60

do jakiego rozumiał go sam autor, autor-wieszcz. W odniesieniu do praktyki translatorskiej takie odczytanie myśli przewodniej zapisanej w tekście przez autora, zrozumienie, „co autor miał na myśli”, miałoby, rzecz jasna, prowadzić do prób jak najwierniejszego odwzorowania oryginału. Obecnie teoretycy literatury głoszą jednak przekonanie o tym, że tekst literacki można rozumieć lepiej niż jego autor. Tekst, wedle takiej optyki, mówi sam za siebie, a zna-czenia, które ze sobą niesie, nie muszą być tożsame z zamierzeniami autora. Per analogiam, tekst poetycki można również w przekładzie stworzyć jako utwór bardziej poetycki od ory-ginału.

Wszystkie te uwagi nie oznaczają jednak, że tłumaczenie może być samo w sobie lepsze od oryginału. Przywołane stwierdzenia mogą niewątpliwie wywołać zarzut, że przekłady, któ-re dokonują wyraźnych zmian, nie są tłumaczeniami dobrymi. Uważam jednak, że krytyka teorii i praktyki przekładu powinna się skupić nie na ich ocenie, ale na wyszukiwaniu roz-wiązań istniejących oraz potencjalnych problemów, winna patrzeć i słuchać. Nie chcąc za bardzo odchylać się w stronę czy to krytyki, czy teorii, a próbując pozostać jak najbliżej prak-tyki przekładu, pragnę podkreślić, że za „przekroczenie granicy” tłumaczenia poetyckiego uznaję obecność cechy poetyckości. Możliwość jej zaistnienia warunkowana jest natomiast po pierwsze przez możliwości języka docelowego, a po drugie – przez zdolności samego tłu-macza. Dlatego najbardziej obrazowe przykłady tłumaczeń silnie poetyckich można odnaleźć w  pracach tłumaczy-poetów, ale są one – nawet pośród nich – bardzo rzadkie. Teoria nie powinna jednak zapominać, że rzadkie przypadki się trafiają, i że należy je brać pod uwagę, zamiast wsłuchiwać się w filozofie negatywne, faworyzujące nieprzekładalność jako stan chro-niczny i nieodwołalny150, jak opisuje je Edward Balcerzan.

Choć więc teoretycy uznają, że poezja jest nieprzetłumaczalna, to jednak – dla ubogacenia kultury każdego narodu – musi ona być (i jest) przekładana. Zgodnie z tym, co pisze Nowic-ka-Jeżowa, przekład literacki:

Wymaga pokory i intensywności słuchania - aż do wcielenia się w dzieło, które mówi. Nagra-dza jednak narodzinami dzieła nowego, które nie tylko wzbogaca i pomnaża kulturę rodzimą słuchacza, ale też pomaga jej odnaleźć własną tożsamość i zawładnąć światem, żyjącym w oj-czystym języku151.

Poszukujmy zatem raczej tego, co w tłumaczeniu ocalone, a nie tego, co stracone, a prak-tyka przekładu poetyckiego niech się umacnia i w dalszym ciągu przekracza granice teorii.

150 E. BALCERZAN: Czym jest nieprzekładalność - faktem praktyki translatorskiej czy zmyśleniem teoretyków? W: Przekład artystyczny a współczesne teorie translatologiczne. Red. P. FAST. Katowice 1998, s. 58.151 A. NOWICKA-JEŻOWA: Słowo wstępne. W: Przekład literacki…, s. 5.

61

Bibliografia:

1. BALCERZAN, E.: Czym jest nieprzekładalność - faktem praktyki translatorskiej czy zmyśleniem teoretyków? W: Przekład artystyczny a współczesne teorie translatologicz-ne. Red. P. FAST. Katowice 1998.

2. FAST, P.: O granicach przekładalności. W: Przekład artystyczny. T. 1: Problemy teorii i krytyki. Red. P. FAST. Katowice 1991.

3. KRASKOWSKA, E.: Jak się mijała Teoria z Praktyką. W: Przekład artystyczny a współ-czesne teorie translatologiczne. Nr 8. Red. P. FAST. Katowice 1998.

4. LEFEVERE, A; BASSNETT, S.: Where are we in Translation Studies? W: Constructing Cultures. Essays on Literary Translation. Red. A. LEFEVERE, S. BASSNETT. Clevedon 1998.

5. LEM, S.: Głos Pana. Warszawa 1968.6. LIPIŃSKI, K.: Mowa wiązana - mowa związana? Dylematy przekładu literackiego

w dziedzinie liryki. W: Problemy komunikacji międzykulturowej: lingwistyka, transla-toryka, glottodydaktyka. Red. B. MIZERSKA. Warszawa 2000.

7. NIDA, E.: The Role of the Translator. W: IDEM: Toward a Science of Translating. Le-iden 1964.

8. NIDA, E.: Zasady odpowiedniości. Przeł. A. SKUCIŃSKA. W: Współczesne teorie przekładu. Antologia. Red. P. BUKOWSKI, M. HEYDEL. Kraków 2009.

9. NOWICKA-JEŻOWA, A.: Słowo wstępne. W: Przekład literacki: teoria - historia - współczesność. Warszawa 1997.

10. RACHWAŁ, T.: Błaganie o początek, czyli teoria pewnej nicości translatologicznej. W: Przekład artystyczny a współczesne teorie translatologiczne. Nr 8. Red. P. FAST. Katowice 1998.

11. SAINT JEROME [Święty Hieronim]: Letter to Pammachius. W: The Translation Stu-dies Reader. Red. L. VENUTI. London, New York 2004.

12. STEINER, G.: After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford, New York 1998.

13. VENUTI, L.: Introduction. W: The Translation Studies Reader. Red. L. VENUTI. Lon-don, New York 2000.

62

Marta PołapKonflikt wokół „spojrzenia” – skopofilia, impresjonizm, pop art.

Recenzja: prof. zw. dr hab. Tadeusz Sławek (Uniwersytet Śląski w Katowicach)

Tomasz WiśniewskiŁadotwórczy wymiar konfliktu w Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra Dugina.

Aspekt Schmittiański. Recenzja: dr Andrzej W. Nowak (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza)

Marek Golonka„Pieśń szatańska” w człowieku: ewolucja postaci wampira w kulturze jako przykład

internalizacji konfliktu.Recenzja: dr Antonina Szybowska (Uniwersytet Śląski w Katowicach)

Marcin Kawka, Agnieszka SkwarczowskaHejting i trolling, czyli jak wywołać konflikt w internecie?

Recenzja: dr Justyna Kijonka (Uniwersytet Śląski w Katowicach)

Michał KisielMożliwości „ja”. Nie ja Samuela Becketta a ontologia zdarzenia. Recenzja: dr Marcin Mazurek (Uniwersytet Śląski w Katowicach)

Joanna PtakMiędzy prawem a kultura – głos w dyskusji na temat cultural defense.

Recenzja: dr Michał Dudek (Uniwersytet Jagielloński)

Łukasz Matuszyk(Za)granica przekładu? O konflikcie teorii z praktyka.

Recenzja: prof. dr hab. Jacek Lyszczyna (Uniwersytet Śląski w Katowicach)

Łukasz ŻółciakMuzyka rockowa jako kontestacja systemu politycznego. Blues i rock – afirmacja wolno-

ści. Podejmujac tropy.Recenzja: dr Tomasz Słupik (Uniwersytet Śląski w Katowicach)

63