Nr 5 (25)/2012

Lipiec/Sierpień 2012 / Generacja Tpl / 1

Egzemplarz bezpłatny

Niektórzy i w słowie, i w działaniu zdają się z uporem oraz bez pomocy Boga realizować codziennie swój dies irae. Inni nawołują belfer-sko: Sine ira et studio. Wiele osób mało znaną sentencję vinum incendit iras (wino rozpala gniew) traktuje jako łatwe wytłumaczenie albo też życiową mądrość.

Popkultura z kolei często podstępnie podsyca społeczny i indywidual-ny gniew, wykorzystując go do promocji swoich produktów.

Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że obecnie rozwija się w mediach coś na kształt „kultury gniewu”. Jaką zaś odpowiedź na tę emo-cje podaje teatr?

Już Homer rozpoczynał swą Iliadę inwokacją: „Gniew, Bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa“ (tł. Kazimiera Jeżewska). Podczas gdy wobec gniewu – od którego na starym Zachodzie wszystko się zaczęło – starożytni przyj-mowali postawę skromną, odwołując się do bóstwa i zaświatów, współ-cześni ludzie wybraliby raczej telefon do terapeuty lub na policję. Kulturze masowej daleko do chrześcijańskiego, życzliwego irenizmu. Jej ikoną pozostaje bohater Buntownika bez powodu James Dean, który, co ciekawe, acz niezaskakujące, stał się ostatnio twarzą głośnej wystawy Rebel, zorga-nizowanej w Los Angeles.

Te całkowicie rozbieżne wytwory kultury łączy jedno – głębsza lub płytsza refleksja nad niezdefiniowaną buntowniczością, radosną wojow-niczością i nieuzasadnioną, niemal nadprzyrodzoną energią walki. I to mimo że dzisiaj ów bunt ma wymiar najczęściej medialnego, chwilowe-go spektaklu niezgody na rzeczywistość, którego siła przekazu zatraca się w ogromie podobnych mu komunikatów. Analizując mechanizmy zbioro-wej nienawiści aktywizowanej w wielu mediach, trzeba zadać pytanie, czy Freud miał rację, pisząc o „kulturze jako źródle cierpień”. Czy rzeczywiście wytworzone przez człowieka schematy kulturowych zachowań, wzorce reakcji i metody „kulturalnego niwelowania nienawiści” zapewniają nam to, że (znów powołujajmy się na łacińskie mądrości) sentencja: homo homini lupus est to wyłącznie metaforyczne określenie?

Teatr ma chyba najsprawniejsze narzędzia do tego, by ujawniać jed-ną z podstawowych funkcji gniewu, a mianowicie funkcję katartyczną. Wyrazista emocjonalizacja, dwubiegunowe wartościowanie, język potocz-ny, niepokorność i butność spektakularnie ukazane na scenie mogą spro-wokować u widza kontrolowane współprzeżywanie, które poprowadzi do duchowego oczyszczenia, czyli katharsis.

Okazuje się, że zbrodnia wystawiona na scenie może czasami zapobiec jej powielaniu. Z podobnego założenia wychodzi wielu twórców teatral-nych. W roku 2009 w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie Magdalena Piekorz podjęła się ponownego odczytania sztuki Miłość i gniew, autor-stwa uznanego za przedstawiciela „młodych gniewnych” Johna Osborne’a. Bunt inteligenta przeciw społecznym konwenansom i dojrzałości, a tak-że dramat braku wzajemnego porozumienia to wszak niewyczerpy-walny artystycznie problem. W tym samym roku, ale już w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym im. J. Szaniawskiego Bartek Frąckowiak próbo-wał przenieść na scenę ekologiczną problematykę w formie kryminału, zawartą w powieści Olgi Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umar-łych. Przedstawieniu Gniew, nazwanemu przez Frąckowiaka „dramatem kosmicznym”, towarzyszyła też instalacja Łukasza Chotkowskiego Prowadź nas przez kości umarłych, poruszająca podobne motywy. Zaangażowanie w aktualne, a jednak uniwersalne problemy społeczne i polityczne, uka-zywane nierzadko w bardzo kontrowersyjnej formie, jest łatwo dostrze-galne w spektaklach duetu Monika Strzępka/Paweł Demirski (Niech żyje

wojna!!!, Diamenty to węgiel który wziął się do roboty czy Tęczowa Trybuna 2012). Z kolei nurtująca ostatnio środowisko teatralne sprawa komer-cjalizacji teatrów i niejasnej polityki finansowo-kadrowej w instytucjach kultury znalazła swoje odbicie w spektaklu Marzeny Sadochy i Michała Kmiecika Czy pan to będzie czytał na stałe? wystawionym w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Nie sposób zapomnieć o wyreżyserowanych w tym samym miejscu przez Krystiana Lupę przedstawieniach Prezydentki i Poczekalnia.0. Propozycje całkowicie różne pod względem treściowym i formalnym zachowują wspólność obrazowania sytuacji duchowego i psychicznego chaosu, który kształtują zbiorowe i indywidualne traumy, agresja i nieświadomość. Bezsilny bunt wobec manipulacji i ideologii, mentalny i nieudolny fizycznie gniew wobec społecznych i państwowych uporządkowań życia przedstawiła natomiast na scenie Wrocławskiego Teatru Współczesnego Barbara Wysocka. Jej spektakl Kaspar to kameralne ukazanie procesu „represjonowanego wychowania” głównego bohatera, którego notabene świetnie zagrał Szymon Czacki.

Porównywalnych przykładów teatralnych niby-gniewnych realizacji jest obecnie dość dużo. Jak się okazuje, młoda polska scena często podej-muje podobne tematy i posługuje się dość radykalnymi środkami prze-kazu. Niektórzy mówią, że od kiedy „można już powiedzieć więcej”, trze-ba umieć powiedzieć to głośniej i wyraźniej. Czy jednak zawsze ów krzyk może być tak twórczo wykorzystany jak przez Edwarda Muncha? To pyta-nie retoryczne zostawiamy czytelnikom i widzom.

Redakcja

g e n e r a c j a t p lm i e s i ę c z n i k m ł o d y c h m i ł o ś n i k ó w T e a t r u ( P o l s k i e g o w e W r o c ł a w i u )

Nr 5 (25)/2012 (lipiec/sierpień)

Wrocławskie Zabójstwo Gonzagi – s. 2

Nieznośna potrzeba alternatywy – s. 3

Zawsze jest jakaś niewiadoma – rozmowa z A. Cywką – s. 4

O gniewnej twórczości Iwana Wyrypajewa – s. 5

Cichy gniew – s. 6

Czytajcie Stanisławskiego, czyli FETA 2012 – s. 7

Nakrętki dla hospicjum – s. 7

Projekt Wszechnica Teatralna 2012 – s. 8

O „literackim podścielisku inscenizacji teatralnej” – s. 8

1 2 1 2

Gniewny głos generacyjny

Te m a t n u m e r u :

/ Generacja Tpl / Lipiec/Sierpień 20122

Przedstawienie Czy pan to będzie czytał na stałe? opracowane przez Michała Kmiecika to metateatralna propozycja wykorzystująca dawkę zbiorowego gniewu dla celów artystycznych. Podobny zabieg jest bardzo dobrze znany historykom literatury i znawcom performansu. Intrygujące, że w publicznym teatrze analogiczne działanie wywołuje tak wiele kontro-wersji. Wszak wystarczy dostrzec znamiona uniwersalnego procesu powta-rzającego się co jakiś czas i kształtowanego tylko na nowo przez mecha-nizmy współczesnej kultury. Wydaje się jednak, że w ferworze bieżącego „teatralnego dziania się” trudno było zauważyć kontynuację – na wyższym lub niższym poziomie, ale jednak – odwiecznego motywu personalnego „odegrania się” (!) w bezpiecznych granicach, zapewnionych przez sztukę.

Peter Sloterdijk zauważył w eseju Gniew i czas, że w przypadku Homeryckich eposów widoczne jest niemal profetyczne połączenie moty-wu gniewu (menis) oraz motywu podstępu (metis). W istocie twórcy czę-sto wyzyskują indywidualne odczucia i poglądy dla uzyskania określonego efektu artystycznego. Poematy dygresyjne, palinodia, happeningi czy per-formansy zawsze mają silne odwołanie kontekstowe do aktualnych pro-blemów i osobistych niesnasek. Ich siła przekazu płynie z pasji krytycyzmu i wewnętrznej potrzeby komunikatu. Bywa jednak, że przez to bez zary-sowania odpowiedniego tła historyczno-obyczajowego interpretacja tak powstałej sztuki jest utrudniona. Mimo to właśnie dzięki owemu „podstęp-nemu wykorzystaniu gniewu” zachowuje ona żywotność.

Czy pan to będzie czytał na stałe? jest spektaklem, który zabiera głos w dyskusji na temat planów komercjalizacji teatrów. Pomysły urzędni-ków, polegające na tym, by zastąpić dyrektorów naczelnych menedże-rami, którzy będą zwierzchnikami dla dyrektorów artystycznych, a także nieodpowiedzialna polityka finansowa i kadrowa, spotkały się ze zdecy-dowanym oporem środowiska teatralnego. Podczas debat i odczytywania listu-protestu po wielu przedstawieniach ujawniały się osobiste interesy i różnice światopoglądowe. Wrocławski spektakl pokazał jednak potrze-bę wyrażaną przez wszystkich artystów, a mianowicie obrony nie komer-cyjnych, całkowicie popkulturowych, ale prawdziwie artystycznych insty-tucji kultury. Wyraźny był pełen energii komunikat, pokazujący niezgodę na marginalizację teatrów spowodowaną rzekomą koniecznością urynko-wienia publicznej sfery artystycznej i dofinansowania imprez masowych. W przedstawieniu znajdują się bezpośrednie odwołania do spraw

publicznych i autentycznych nazwisk. Hipertekstualna sieć Czy pan to będzie czytał na stałe? upleciona jest z licznych cytatów pochodzących z bieżących wydarzeń medialnych oraz prywatnych wypowiedzi twórców.

Na zamkniętą prapremierę zaproszono najbardziej zainteresowanych sprawą gości, m.in. również wicemarszałka województwa, który stał się karykaturą przeciwnika nierynkowego, a więc nierentownego artyzmu. Forma specyficznego „przedstawienia jako wydarzenia” mogła wyda-wać się nieco pretensjonalna. Michał Kmiecik i Marzena Sadocha obok cytatów z literatury tzw. wysokiej wykorzystali także wypowiedzi polity-ków, dziennikarzy czy nagrania dokumentujące poszczególne wątki pro-testu. Znamienne było zdystansowanie do odgrywanych przez aktorów ról, a także potencjał krytyczny – z jednej strony atakujący widza, a z dru-giej w pewien sposób go uwodzący. Czy pan to będzie czytał na stałe?

to wszak sprawne połączenie manifestu, artystycz-nego buntu i teatralnego apelu z wątkami satyrycz-nymi, a nawet kabaretowymi. Nie można nie skoja-rzyć tego z drugim aktem Hamleta Shakespeare’a. Odgrywane przez zaprzyjaźnioną z Hamletem tru-pę teatralną przedstawienie Zabójstwo Gonzagi zostało tak zaaranżowane, by właśnie przez insce-nizację intrygi zmusić Klaudiusza do przyznania się do zabójstwa ojca Hamleta i tym samym dać upust zemście. Szekspirowski „teatr w teatrze” był przez pogrążonego w rozterce duchowej bohatera do ostatniej chwili dopracowywany. Hamlet mówi w pewnym momencie: „Powiadają, / że zatwardzia-li złoczyńcy, obecni / Na przedstawieniu okropnych widowisk, / Tak silnym zdjęci bywali wrażeniem, / Że sami swoje wyznawali zbrodnie: / Mord bowiem, choćby ust / nie miał, cudowny / ma organ mowy. Każę tym aktorom / coś podobnego do sceny zabójstwa / ojca mojego odegrać przed stryjem, / Patrzeć mu będę w oczy, śledzić będę / Najmniejszy jego ruch [...]” [tł. Józef Paszkowski]. Bardziej sarka-styczni krytycy z chęcią zarzuciliby szkolne, lekturo-we zapożyczenie. Jednak w tym przypadku to nie gimnazjalna akademia, ale część toczącego się cią-gle procesu, którego efekty raczej zmienią kształt polskiej kultury.

Teatr polityczny, teatr komunikatu, a nawet teatr publicystyczny wyma-gają rozpatrywania w przynależnych im konwencjach i kategoriach oceny. Przedstawienie przygotowane w bardzo krótkim czasie miało obrazować przejęcie głosu w urzędniczo-artystycznej debacie publicznej. Ponownie okazało się, że twórcy najlepiej mogą wyrazić swoje racje za pomocą języka artystycznego, nie zaś urzędniczej nowomowy. Pozostaje jedynie refleksja nad dalszym ciągiem tych „rozmów kontrolowanych”. Wydaje się, że tylko poważne i pełne szacunku traktowanie partnera, tzw. język niewykluczający (prawdziwie komunikatywny, a nie oparty na obwiesz-czaniu komunikatów) mogą doprowadzić do konsensusu. Teatr od wie-ków dobrze zna podobną sytuację. Shakespeare zapisał to w krótkim dia-logu Króla i Hamleta, którzy rozmawiają podczas wystawiania Zabójstwa Gonzagi. Na pytanie Klaudiusza: „Czy znasz waćpan treść tej sztuki? Nie mieściż ona w sobie nic zdrożnego?”, Hamlet odpowiada: „Nic zgoła. Oni tylko żartują, trują żartem. Nic zdrożnego w świecie”...

Tylko żart czy sztuka? Oto jest pytanie...

Mateusz Węgrzyn

Marzena Sadocha i Michał Kmiecik, Czy pan to będzie czytał na stałe?, reż. Michał Kmiecik, Teatr Polski we Wrocławiu, prapremiera 12 kwietnia 2012.

Wrocławskie Zabójstwo Gonzagi

/ Generacja Tpl / Lipiec /Sierpień2012


Jest w nas obecny drugi obieg myśli. To już kwestia zupełnie osob-na, czy dochodzi on do głosu czy przeciwnie – żyje podskórnie tłumiony na różne sposoby. O ile łatwiej latami dławić w sobie, połykać same praw-dziwe i szczere słowa oraz zdania, jakie kłębią się w głowie, o tyle zaraz zapala się czerwona lampka i początkowy zapał gaśnie ze względu na kul-turę, wychowanie, szacunek. Próba odnalezienia się między szczerością a bezczelnością jest drogą trudną i wyboistą. Nierzadko to prosta dwupas-mówka bez ograniczeń prowadząca do wybuchu frustracji. Dalej już tyl-ko krzyk zamiast oznajmienia. Drugi obieg realizuje się na równi w życiu codziennym tak z konieczności, jak i świadomego wyboru, o czym dalej.

W drugiej dekadzie XXI wieku drugi obieg przybiera inną definicję. To już nie tzw. bibuła, znana jako wszelkiej maści publikacje nieoficjalne, skryte, podziemne (bo produkowane najczęściej poniżej poziomu grun-tu w ciemnych korytarzach piwnic), a nisza w zawoalowanej formie. Nic bowiem nie jest już tak proste i klarowne, jak w czasach z technologiczne-go punktu widzenia zamierzchłych, jednak jeśli spojrzeć na historię, wciąż aktualnych – komuny nadwiślańskiej.

Na samym początku był Wiktor Zysman (znany bardziej jako Bruno Jasieński). Postać złożona, barwna i niezrozumiała w trzech krajach – Polsce, Francji i Związku Radzieckim. Najpierw, nie mogąc trwale zaszcze-pić krajanom idei futuryzmu, chciał „wydobyć się z tej zapadłej dziury na szerszą arenę”. Tą miał okazać się Paryż, jednak stało się inaczej. Było przymilanie się do środowisk rosyjskich, później nieodwzajemniony ostatecznie romans pisarza z komunizmem, który zakończył się śmier-cią kochanka. Tylko dlatego, że był on z urodzenia, choć niekoniecznie z przekonania czy pochodzenia, Polakiem. Czystki etniczne w końcu lat 30. sprawiły, że rozgoryczony autor fantastyczno-symbolicznej wizji Palę Paryż (sic!) zginął z rąk NKWD, w swojej ojczyźnie alternatywnej, która nie doceniła jego wkładu w walkę z kapitalizmem. Nawet w tak politycznie zaangażowanej książce (zagłada tytułowego Paryża jako kapitalistycznej metropolii, z której uratuje się przetrzymywany w więzieniach międzyna-rodowy proletariat) nie zdołał wyzbyć się ciągot apokaliptycznych, a więc ostatniego stadium buntu, bez programowej walki klas, co zresztą zarzu-cała mu miejscowa krytyka literacka.

Literatura raz po raz brała na siebie ciężar bycia trampoliną od świata oficjalnego. Wszędzie tam, gdzie rozwijała się fantastyka naukowa, także po drugiej stronie oceanu, w Stanach Zjednoczonych.

Paul Proteus, doskonale prosperujący fabrykant i spełniony mąż oraz obywatel, dochodzi do wniosku, że czasoprzestrzeń, w której żyje, nie jest jego naturalnym otoczeniem. Ten świat to rewolta przemysłu z na wpół zautomatyzowanym społeczeństwem tracącym poczucie ludzkości. Zatem naturalną koleją rzeczy nadchodzi w roli Bohatera, Wyzwoliciela, Kogoś, kto w pojedynkę przynajmniej spróbuje odwrócić proporcje. Ale zamiast komiksu powstała ważna powieść Pianola Kurta Vonneguta, wydana równo 60 lat temu, gdzie obecny jest tak znamienny i uniwersalny fragment: „Zwrócił się do Wandy: – A jak pani żyje, z czego pani czerpie tyle radości? Wanda poczerwieniała, spuściła wzrok i czubkiem pantofla zaczę-ła pocierać o brzeżek dywanu. – Och, z telewizji – wymamrotała. – Długo oglądamy telewizję, prawda, Ed?”.

Telewizja to już historia i tzw. stare media. Z jednej strony zapóźnie-nie, banał, niemalże anachronizm w porównaniu do Internetu, ale – mimo upływu lat – jedyna alternatywa wobec snu i podstawowy mebel milio-nów mieszkań. A w jednym z nich, zlokalizowanym w Świetlnym Mieście, rytm życia domowników wyznaczają godziny emisji nowych odcinków serialu Wściekłość i wrzask. Autor, Mirosław Nahacz, stawia pytania w szer-szym kontekście – o rolę nie telewizji jako przekaźnika rzeczywistości alter-natywnej, ale o moc oddziaływania aktorów i ludzi związanych z mediami na resztę wtajemniczonego społeczeństwa. To, można zaryzykować, prze-dłużenie seansu zapoczątkowanego przez Vonneguta. O tyle cenniejsze-go, że tutejszego, choć niewiele tam polskich realiów – raczej ogólny zarys Europy Środkowej.

Alternatywą według Nahacza (Roberta Robura – głównego bohatera) jest dezercja z koszar świata widzianego za oknem i za monitorem. Zatem

raz własny wybór lub na przemian niesprzyjające okoliczności rychtują bohatera-autora do podróży jakiejkolwiek. I to też jest alternatywa, jeszcze nieodnaleziona, ale już poszukiwana. Wiadomo, że dobry zamiar wystar-czy w zupełności.

Wspomniane złożenie, w tym wypadku Robur-Nahacz, nie jest przy-padkowe. Autor Niezwykłych przygód Roberta Robura przed laty wybrał kie-runek ze wsi do miasta. Jedno pokolenie wcześniej ze stolicy w Beskidy przywędrował Andrzej Stasiuk. I jego, co widoczne w większości powieści drogi, nosi. Co znaczy „nosi”? Do tej pory nikt nie podał lepszego przykła-du od Jerzego Dobrowolskiego w Barejowskiej Nie ma róży bez ognia. Tam alternatywę stanowił Gorzów Wielkopolski, u Stasiuka, w dobie otwartych granic, jest to wbrew pozorom Europa leniwie rozciągająca się na połu-dnie i na wschód od Karpat. Ale czy to przejaw czystego, czy jakiegokol-wiek buntu, pozostaje tezą co najmniej wysiloną. Więcej tam potrzeby i reakcji na „beskidzkie zasiedzenie”.

W samej Polsce ostatnich dwóch dekad zmieniło się wiele, co nie eli-minuje istnienia drugiego obiegu. Zmienił on jedynie własne podłoże, materię. Krąży nadal, lecz innymi kanałami. Dzisiaj istotne i na wagę złota jest zdobycie audytorium. Bo kto ma słuchać, kiedy powiedzieć już moż-na właściwie wszystko? I Stasiuk może wcisnąć w usta rosyjskiego pogra-nicznika słowa: „Ech, wy Paliaki, wsiegda buntowszcziki i podstępni zdraj-cy Słowiańszczyzny” (Dojczland). I nikt nie powie, że brakuje alternatywy. Przecież pełne jej regały bibliotek i księgarń, jednak prawdziwa odmiana wypływa w końcu z wnętrza, gdzie kipi i bulgoce, aż wreszcie dochodzi do przesilenia. Mirosław Nahacz w lipcu 2007 roku, po 23 latach poszuki-wań, wybrał zniknięcie.

Michał Ratajczak

Nieznośna potrzeba alternatywy


Zawsze jest jakaś niewiadoma – rozmowa z Adamem Cywką

Sabina Macioszek: Czy lubi pan określenie „aktor”?Adam Cywka: To jest zawód. Jak każdy inny.S.M.: Zdarza się traktować ten zawód jak zabawę?A.C.: Oczywiście. Ten zawód jest porąbany, ale jest szalenie ciekawy. To jest przygoda, niepozbawiona chwil trudnych, ciężkich, żmudnych, ale też pełna zabawy.S.M.: Ta różnorodność daje możliwość wielorakiego kreowania siebie?A.C.: I sprawdzenia siebie, potwierdzenia swoich umiejętności. Albo refleksji. Ale najczęściej jest tak, że jeżeli pracujemy w różnych dzie-dzinach, czy to jest dubbing, czy serial, czy teatr, tym więcej się spraw-dzamy, tym bardziej poszerzamy nasze możliwości i umiejętności. Bo każda z tych dziedzin wymaga innego sposobu poszukiwania środ-ków aktorskich.S.M.: Czy którąś przygodę z dubbingiem szczególnie pan lubi?A.C.: Bardzo lubiłem, mówię w czasie przeszłym, bo już skończyliśmy tę przygodę, Włatców móch. To było niezwykłe wydarzenie. Pomijając cały szum, który się wokół tego stworzył, była to przesympatyczna pra-ca w grupie świetnych ludzi. To było idealne połączenie przyjemności, pracy, radości, zabawy, dlatego bardzo miło to wspominam. Ale są też wcześniejsze fajne rzeczy, które robiłem...S.M.: Kropelka, Beniamin?A.C.: Pamiętam, że robiłem kiedyś kreskówkę o zwariowanej rodzince, w której był pies. I ja robiłem tego psa. To szło chyba dla Cartoonu albo do Canal+. To był taki pies, który niewiele mówił, leniwy. To była w ogó-le fajna animacja. I śmiesznie było, jak już się odezwał – powiedziałbym, że to była wyrazista osobowość psia.S.M.: A czy są granice, których zupełnie by pan nie przekroczył? Powiedział pan kiedyś, że nigdy nie wystąpiłby w reklamie...A.C.: Jeżeli reklama miałaby pomysł, inteligentny pomysł, jeżeli byłaby dobrze skomponowana, jeżeli byłoby tam coś do zagrania, to jak naj-bardziej. Aby wystąpić w reklamach pasty czy mydła, musiałbym przy-mierać głodem. Dzięki Bogu to się na razie nie dzieje, nie widzę więc potrzeby, żeby w ten sposób jeszcze zarabiać dodatkowe pieniądze. Pytanie o granice funkcjonowania na scenie jest natomiast ciekawe.S.M.: Gdzie są te granice? Między aktorem a widzem? Aktorem a posta-cią? Człowiekiem a rolą?A.C.: Ciągle wychodzę z założenia, że jeżeli mówimy o jakimś przekra-czaniu... to jest dzisiaj bardzo modne słowo... przekraczanie, czyli wyj-ście poza granice...S.M.: Nie jest tak, że właśnie z samej definicji granicy wynika, że jest ona po to, by ją przekroczyć?A.C.: Tak, tylko ja uważam, że to przekroczenie nie może... nie może dokonywać gwałtu na aktorze, gwałtu na człowieku. To jest moje zda-nie. Być może jakiś mój kolega czy koleżanka powie, że to jest coś takie-go, co go/ją fascynuje, i uważa, że to też jest część teatru. Dla mnie jest

cienka granica pomiędzy zaskoczeniem, świeżością a czymś, co doko-na na mnie – nie na postaci – na mnie, jakiegoś gwałtu. To dziwne...S.M.: A czy taka sytuacja nie miała miejsca w scenie z Ofelią w Hamlecie?A.C.: Mówisz o scenie ojca i córki?S.M.: Tak.A.C.: To nie miało miejsca. Oczywiście w tej scenie były możliwe sytu-acje, które można było modyfikować. Na przykład przez moje wpływa-nie na partnerkę czy wpływ partnerki na mnie. Mogłem posunąć się trochę dalej, mogłem spróbować zbudować klimat trochę inaczej, sto-sując innego rodzaju presje na Ani. Pytaniem było, jakie metody stoso-wałby Poloniusz. Wachlarz jego środków manipulacyjnych jest moim zdaniem bardzo specyficzny i ograniczony. On nie zrobiłby na przykład czegoś takiego, że zadarłby jej kieckę do góry i zaczął w sposób bru-talny na nią fizycznie działać. Wydaje mi się, że był zdecydowanie bar-dziej wyrachowany w tym wszystkim, skurwysyński. Jeżeli pytasz, czy taki rodzaj interakcji mógł mieć miejsce, to absolutnie tak. Budujemy klimat, nastrój sceny i w ramach tego możemy się odrobinę dalej posu-nąć. Daleki natomiast jestem od takiego rodzaju przekraczania czy otwarcia, że ganiam z nożem na golasa i podcinam sobie żyły czy rzy-gam. Ja wolę coś subtelniejszego, wyrafinowanego.S.M.: Czy jest jeszcze inna rola, którą pan szczególnie wspomina?A.C.: Tak. To kompletnie inna przygoda – Grażyna Kania zrobiła Woyzecka. Była to premiera w czasie dyrekcji Bogdana Toszy. Spektakl był niesłychanie formalny. Grażyna nie ukrywała swoich inspiracji teatrem niemieckim, wtedy też w ogóle nasz teatr mocno inspirował się teatrem postmodernistycznym. Krótko mówiąc, było to specyficz-ne przedstawienie, oparte na bardzo ostrej formie, na bardzo wyrazi-stym budowaniu postaci. Niesłychanie zdyscyplinowane, też fizycznie – mieliśmy bardzo dużo fizycznych działań... to była orkiestra rozpisana na role. Bardzo ekspresyjny spektakl, kosztujący sporo emocji, wymaga-jący dyscypliny i skupienia. Dla mnie to była szalona przygoda – dostrze-żona, bo dostałem nagrodę marszałka województwa dolnośląskiego za najlepszą rolę męską w sezonie. Ale nie o to chodzi. Cieszyłem się, że zostało to dostrzeżone, ale to była ciekawa praca z reżyserką, która notabene była bardzo konkretna, surowa, zdyscyplinowana, wiedząca absolutnie, czego chce. I ona powkładała nas w te swoje tryby. Byliśmy trybami, co nie znaczy trybikami, które są zupełnie bezwolne. W dużym stopniu realizowaliśmy jej zadanie. To była bardzo ciekawa praca.S.M.: A jak wygląda pana relacja z Teatrem Polskim, czy przypomina ona układ ojciec-syn? To pana jedyny teatr.A.C.: Nie. Raczej brat i brat albo kolega i kolega. To mój dobry kumpel, z którym się znam już ponad dwadzieścia lat.S.M.: Czy zdarzają się sytuacje, przeciwko którym się pan buntuje?A.C.: Oczywiście. Myślę, że nie wynika to ze stażu pracy, tylko z tego, co mi mówi moja intuicja i co mówi mi moja uczciwość artystyczna. Oczywiście zdarzało się tak, że nie miałem zgody na coś w trakcie pra-cy, że miałem wątpliwości co do pomysłu reżyserskiego czy reżyser nie dawał mi takiej pewności, jakiej od niego oczekiwałem. W związku z tym budziły się wątpliwości i niepokoje, również niezgoda na coś.S.M.: Czym jest dla pana, jako aktora, nowe „zadanie”?A.C.: Każde spotkanie z nowym materiałem wiąże się z zupełnie inną historią, innym budowaniem rzeczywistości. Za każdym razem może być to świetna przygoda, ale oczywiście nie zawsze kończy się to tak, jakbyśmy chcieli. Na efekt końcowy składa się szereg połączonych ze sobą czynników. Nigdy nie ma gwarancji, że efekt finalny będzie zadowalający. Zawsze jest jakaś niewiadoma.

Rozmawiała Sabina Macioszek


Do obcowania z twórczością Iwana Wyrypajewa bardzo łatwo się zniechęcić. Dla wielu pozostaje jedynie pozerem kulturalnym. Jego teksty i spektakle (rzadziej filmy) uznawane są za tandetne i zwyczajnie kiczowa-te lub niezrozumiałe, a poruszane tematy oklepane i banalnie patetycz-ne. Jeżeli jednak uda się przezwyciężyć uprzedzenie do sztuki o charak-terze zdecydowanie odmiennym od powszechnie znanego typu teatru, zostanie się oczarowanym działalnością rosyjskiego artysty. Jego energia twórcza zdaje się wyrastać z gniewu. Nie jest to jednak gniew pusty, bez-myślny, brutalny. Przeciwnie – gniew, który inspiruje młodego Rosjanina, jest podobny trochę do faustycznego głodu, stymuluje jego artystyczne poszukiwania, rodzi bunt, podkreśla targające nim sprzeczności, pobudza do działania. Przede wszystkim sprawia, że artysta nie czuje ograniczeń i nie pozwala zamknąć swojej twórczości w sztywne ramy konwencji. Jak przy-znał Krzysztof Globisz, w ostatnim czasie współpracujący z Wyrypajewem1, w pracy z Iwanem najtrudniejsze są wyzwolenie się z wyćwiczonych wcze-śniej przyzwyczajeń, a także ciągła negacja uzyskanych efektów i otwar-tość na coraz to inne przekraczanie własnego doświadczenia aktorskiego.

Wyrypajew stanowczo i gniewnie, wbrew modzie na teatr postdra-matyczny, pozostaje wierny słowu. Przyznaje się do bycia oczarowanym melodyjnością języka. Żartobliwie wspomina próbę napisania powie-ści, ostatecznie zakończoną powstaniem jednego zdania (w tłumaczeniu z rosyjskiego: „W aptece pachnie trucizną”), które tak mu się spodobało, że nie był w stanie napisać nic więcej, ponieważ każde następne zdanie nie było już tak dźwięczne i płynne. Czytając jego dramaty, zostaje się opę-tanym rytmem języka i nie należy ukrywać, że to właśnie on wiedzie prym w tekście, nierzadko przewyższa nawet samą treść czy temat. Co więcej – Wyrypajew zdaje się robić wszystko, by odbiorca potrafił oddzielić znacze-nie wypowiadanych słów od ich brzmienia. W Lipcu jasno określa zasady wystawiania dramatu: tekst opowiadający historię sześćdziesięcioletnie-go mężczyzny ma na scenie wypowiadać kobieta, która wychodzi przed publiczność „tylko po to, by wypowiedzieć ten tekst”2. Tak powstały dyso-nans ma wyzwolić widza od rozumienia aktorstwa w typie Stanisławskiego. Aktorzy nie grają postaci, nie utożsamiają się z nimi. Opowiadają jedynie historię bohaterów i to z nią mogą się identyfikować. Anna Dymna rolę aktora porównuje do sytuacji mogącej przydarzyć się każdemu z nas: opo-wiadanie o śmiertelnym wypadku drogowym, którego byliśmy świadka-mi. Chociaż to nie my jesteśmy ofiarami zajścia, to zdając z niego relację bliskim, odczuwamy silne emocje – wydarzenie bardzo nami wstrząsnęło, być może pomyśleliśmy, że to nam mogło się ono przytrafić, lub empa-tycznie współczujemy rodzinom zabitych. Na pewno w jakiś sposób fil-trujemy zaistniałą sytuację przez własne odczucia i to właśnie ten aspekt Dymna podkreśla najbardziej. W tak rozumianym aktorstwie wyjątkowo ważna jest relacja z odbiorcą. Skoro iluzyjność rzeczywistości scenicznej została zanegowana, zasady gry aktorów z widzami są wyraźnie określo-ne: osoby na scenie nie udają, a jedynie opowiadają i dlatego też potrze-bują nad wyraz silnego kontaktu z rozmówcą. Moim zdaniem owa obsesja Wyrypajewa, częściowo polegająca na próbie stworzenia na scenie sytu-acji faktycznej, podobna jest trochę do działań polskiego awangardzisty Tadeusza Kantora, który niestrudzenie dążył do tak zwanego anektowa-nia realności. Jego paradoksalny Teatr Happeningowy przekraczał izola-cję sztuki od rzeczywistego życia. W jednym ze spektakli3, który miał miej-sce w kawiarni, aktorzy do widzów wychodzili bez szczególnej zapowie-dzi, przemieszczając się pomiędzy stolikami, a tym samym często miesza-jąc się z publiką, co pomagało w pewnym stopniu zminimalizować ilu-zję. Ich zachowania nie wyglądały na specjalnie skoordynowane czy pro-fesjonalne. W odrzuceniu perfekcji gry aktorskiej (która w teatrze happe-ningowym nie jest do końca grą, ale po prostu obecnością aktora, jego nie zawsze logicznymi w danej przestrzeni, ale na pewno typowo „życio-wymi” czynnościami) Aldona Skibel-Lickel widzi „zbliżenie jej do realności życia”4. Wyrypajew także w prosty sposób burzy poczucie bezpieczeństwa widowni, obnażając na scenie sztuczną teatralność, na przykład za każdym razem, gdy w Iluzjach ma się pojawić nastrojowa muzyka, młoda aktorka pstryka palcami lub puszcza oko do obsługi technicznej, dając znać, że już czas, aby melodia popłynęła z głośników.

Podobnie jak w teatrze, w filmie Wyrypajew wykorzystuje siłę słowa, dodaje jednak do niego hipnotyzującą muzykę i współgrający z nią obraz. Tlen zrealizowano w konwencji relacji z audycji radiowej – aktorzy znajdują się w studiu nagrań, mamy też możliwość zajrzenia za kulisy ich pracy, pod-glądania ich osobistych rozmów. Koncepcja filmu opiera się na zasadzie odwróconego Dekalogu. Cóż może być bardziej gniewnego od pełnych perwersji pierwszych słów padających w Tlenie: „Słyszeliście, iż powiedzia-no przodkom: «nie będziesz zabijał!»? A ja znałem jednego człowieka, któ-ry miał bardzo słaby słuch. I nie słyszał, kiedy mówiono: «nie zabijaj», pew-nie dlatego, że miał na uszach diskmena. Nie usłyszał «nie zabijaj», wziął łopatę, poszedł do ogrodu i zabił”. Tym sposobem dochodzimy do najbar-dziej jawnego aspektu gniewu u Wyrypajewa, a jest nim często poruszany temat: łamanie piątego przykazania. Zarówno w Tlenie, jak i w Lipcu, opo-wiadane historie zaczynają się od, banalnie rzecz ujmując, popełnianego morderstwa. Wulgaryzmy, jednoznaczne sformułowania są w tym wypad-ku wyjątkowo silne: „[...] od tej nawałnicy obelg, za niesprawiedliwość i za plugastwa rzucono pod moim adresem przez tego wypizdka, wten-czas, przelazłem przez jego niedognitą furtkę, zaszedłem, bez pukania, do domu, zastałem tego gównopijcę pośrodku kuchni z pustym talerzem w ręce, widać, najwyraźniej, miał zamiar podejść do garnka na kuchence, po zupę, złapałem ze stołu, co pierwsze nawinęło się pod rękę, wsadziłem nóż temu gównożercy wprost w usta, przecinając jego gębę aż do samej szyi, żeby on, wał jeden, więcej nie charkał z niej bluzgami”5. Mimo wszyst-ko każde przedstawione morderstwo ma w sobie, jakkolwiek niestosownie może to zabrzmieć, metafizyczny kontekst. Wyrypajew komentuje to kon-kretne występowanie zła, tłumacząc, że ma ono miejsce w przestrzeni abs-trakcyjnej – w umyśle, a mordercę nazywa „zagubioną duszą”. Jego twór-czość ma w takim razie za zadanie postawić pytanie, „jak nie zatopić się w złu?”. Artysta odwołuje się jednocześnie do filozofii prawosławia (w szcze-gólności do poglądów ojca Pawła Floreńskiego, autora książki Ikonostas). Kontekstem może być także twórczość Fiodora Dostojewskiego: aby dojść do Boga, najpierw należy pokonać swoje biesy.

Jak widać, Wyrypajew potrafi zadziwić swoją specyficzną działalnością artystyczną. Chociaż gniew widoczny dosłownie jest przede wszystkim w języku czy brutalnych opisach, to nie sposób oprzeć się wrażeniu, że twórcę motywuje do pracy coś więcej niż pospolita chęć wyrażenia sie-bie – tym czynnikiem może być wspomniany na początku twórczy gniew.

Monika Przespolewska

1 Krzysztof Globisz, razem z Anną Dymną, na której słowa powołam się w dalszej części tekstu, gra w Iluzjach reżyserowanych przez Wyrypajewa (i na podstawie jego dramatu) w Starym Teatrze w Krakowie; spotkanie z aktorami oraz reżyserem spektaklu odbyło się w ramach Europejskich Spotkań Teatralnych „Bliscy Nieznajo-mi” w Poznaniu, 27 maja 2012.

2 I. Wyrypajew, Lipiec, Warszawa 2009, s. 39.

3 Mowa o Kurce Wodnej zrealizowanej na podstawie sztuki Witkacego w 1967 roku.

4 A. Skiba-Lickel, Aktor według Kantora, Wrocław 1995, s. 69.

5 I. Wyrypajew, Lipiec, op.cit., s. 39.

O gniewnej twórczości Iwana Wyrypajewa


Cichy gniew

Jedziesz zatłoczonym autobusem, stoisz koło samych drzwi. Kurczowo trzymasz się barierki, bo pojazdem rzuca na wszystkie strony. W dodatku natarczywa staruszka pcha się do wyjścia, trącając cię po drodze, mimo że przystanku jeszcze nie widać. Cudem uratowane zęby zaciskasz z całej siły, żeby nie powiedzieć kilku ciepłych słów. Co czujesz? Gniew?

W sklepie podchodzisz do kasy, kulturalnie ustawiając się w kolejce, tak jak to powinno być. Norma przyzwoitości współżycia społecznego została zachowana. Jednak ktoś niegrzecznie i ostentacyjnie wciska swoją nogę przed ciebie, głośno przy tym narzekając na obecną obok córkę, jakby liczyła, że to usprawiedliwi jej nietaktowny postępek. Co się dzieje w twojej głowie? Czujesz gniew?

Przykłady dość prozaiczne, chociaż niepowodujące skrajnych emocji, są dowodem na to, że w momencie, kiedy nasza uwaga skupia się wyłącznie na negatywnym uniesieniu, nie jest brane pod uwagę nic innego. Tylko ten gniew z sekundy na sekundę przybierający na sile.

Tak jak na Placu Zbawiciela. W filmie wyreżyserowanym przez Krzysztofa Krauzego i Joannę Kos-Krauze na prozie życia wszystko się opiera. Ciąża-wpadka, szybki ślub i układanie życia na nowo.

I chociaż studia nieskończone, praca też nie ze szczytu marzeń, to Beata (Jowita Budnik) i Bartek (Arkadiusz Janiczek) jakoś brnęli do przodu. Chcieli czegoś więcej niż wynajęte M4 i zmartwienia. Wykupują więc mieszkanie na osiedlu, które dopiero powstaje. Do „inwestycji” dokłada się matka Bartka. Kiedy jednak deweloper bankrutuje i młode małżeństwo zostaje z niczym, proza życia zamienia się w tragedię, której ofiarą jest przede wszystkim Beata. Na garnuszku u teściowej, bez wykształcenia, właściwie bez niczego. Mąż to duży chłopiec, bez poczucia odpowiedzialności, wciąż prowadzony za rękę przez matkę. Mały skok w bok? Bartek pierwszy. To na Beatę spadają wszystkie obowiązki, w mieszkaniu Teresy (Ewa Wencel) jest insektem, dla którego nie ma miejsca w „normalnym, kulturalnym domu”. Wszystkie oskarżenia ciskane w Beatę brzmią jak mantra – twoja wina, twoja wina, twoja bardzo wielka wina. „Wszystko złe ja”. Babcia-teściowa, mąż, żona i dwójka dzieci. A w domu tylko nasilający się gniew i coraz poważniejsze oskarżenia. Tak jak we wszystkim można doszukiwać się drugiego dna i wielowymiarowości, tak i gniew niejedno ma oblicze. Teresa wolałaby być samotną, stateczną, niezależną kobietą, o wnukach opowiadającą w pracy, jednak widującą ich z rzadka. W końcu mówi: „Też chcę żyć. Jak człowiek”. Tylko czy fundamentem jej gniewu nie jest egoizm? Rodzinie trzeba pomagać. Podobno. Ale kiedy zostaje przekroczona cienka granica między pomocą a rezygnowaniem z własnego życia i kto ją przekracza?

Gniew Bartka jest pusty, związany wyłącznie z agresją, reakcją rozwydrzonego smarkacza, który nie dostał czegoś na tupnięcie nóżką. To duże dziecko, które najchętniej przełożyłoby się przez kolano i sprawiło mu porządne lanie. Nie wydaje mi się, aby można byłoby czymś

go usprawiedliwić. Nie jestem również przekonana, czy wystarczająco odkupił swoje winy. Co z Beatą, chodzącą bezsilnością? Przez brak ochrony daje się upokarzać, zostawiona przez męża popada w depresję. Bo gniew męczy. O ile cały film jest zatrważający, o tyle wymiana zdań między Teresą a wnukami – „Gdzie mamusia? – Zesrała się” – spowodował wciśnięcie mnie w fotel. Beztroskie dzieci określiły stan ich matki w niewiarygodnie beztroski sposób. Gorzki film i niewiarygodnie prawdziwy. Nikt nie chce takiego życia, wielu się go zarzeka, a jeszcze więcej taki los spotyka.

Jeśli opis filmu zaczyna się od słów „z pozoru normalna rodzina”, to wiedz, że coś się dzieje. Tak też można określić rodzinę Teresy (Ewa Skibińska). Matki Teresy od kotów. Matka trójki dzieci, żona żołnierza i opiekunka porzuconych kotów zostaje zamordowana przez swoich synów – przez ich gniew czy głupotę? Każdy z tych ludzi pozostawiony został sam sobie. Ojciec, Hubert (Mariusz Bonaszewski), przebywa na misji w zapomnianym przez Boga miejscu. I tylko on wie, co się tam wydarzyło, co sprawiło jego wewnętrzną zmianę, a po powrocie do Polski wydalenie z wojska. Powrót tak dotkliwy. Utracił pozycję zawodową, w domu nie będąc żadnym autorytetem dla starszego syna, który z czasem wpada w psychodeliczny stan, nie rozróżniając rzeczywistości od swoich urojeń. Artur (Mateusz Kościukiewicz), wzór dla młodszego z synów (Filip Garbacz), sieje terror w domu, w którym nikt inny nie ma kontroli ani wpływu na to, co się dzieje. Ani ojciec, ani zastraszona matka, która cały swój lęk i miłość, tak dotkliwie odrzuconą przez synów, przelewa na koty. Ani przyjaciółka Teresy (Monika Pikuła), która właściwie jako jedyna chce, aby ktoś zrobił porządek z anarchią panującą w ich domu. Czym zawiniła Matka Teresa? Bardziej kochała koty? Artur był gorszym dzieckiem i za wszelką cenę próbował zwrócić uwagę rodziców? Miał za dużo czy nie miał niczego? A może gniewu zabrakło we właściwym momencie? Ojcowskiej ręki, ojcowskiej rady i kontroli nad młodym gniewnym. Czego zabrakło tej rodzinie, że doszło do takiej tragedii? „Bóg o nas zapomniał, mamusiu” – powiedział Artur. Ale czy to Bóg o nich zapomniał, czy zapomnieli o sobie samych? Nic nie usprawiedliwi tego, co się stało, tego, co zrobili. Nie wiadomo nawet, czy łzy wylane w czasie aresztowania to łzy skruchy czy strachu przed konsekwencjami. Zapomnieli, że „Matkę ma się tylko jedną”. A wy pamiętacie?

Patrycja Barowicz


Czytajcie Stanisławskiego, czyli FETA 2012

Gniew niejedno ma imię. Jak bowiem nazwać uczucie, kiedy widzi się wyrzucane butelki z nakrętkami, które mogłyby nawet ura-tować czyjeś życie? 22 czerwca 2012 roku na terenie wrocławskiego Aquaparku odbyło się uroczyste podsumowanie kolejnej już edycji akcji „Nakrętki dla hospicjum”. Zaproszone były rodziny podopiecznych i przede wszystkim uczniowie szkół podstawowych czynnie wspiera-jących akcję. Nad bezpieczeństwem oraz zapewnieniem odpowied-niej dawki rozrywki czuwali wolontariusze. Jednocześnie odbywały się taneczno-muzyczne prezentacje oraz konkursy, w których wykorzysty-wano zgromadzone plastikowe nakrętki. Dzieci budowały z nich wieże, układały mozaiki, a nawet tworzyły zabawki. Co najważniejsze, na pew-no nie była to ostatnia taka akcja! Pojemniki na zamknięcia do bute-lek znajdują się niemal w każdej szkole, więc naprawdę nie jest trudno wesprzeć Wrocławskie Hospicjum dla Dzieci, choć nakrętki najłatwiej bezpośrednio przekazać jego pracownikom. Szczerze zachęcam!

Katarzyna Pytlos„1212 Generacja Tpl”

[email protected]

RedakPatrycja Barowicz, Sabina Macioszek, Monika Przespolewska, Katarzyna Pytlos, Michał Ratajczak, Mateusz Węgrzyn

Zdjęcia ze spektakli:Natalia Kabanow

Grafika:M. M., Magdalena Skowrońska

Nakrętki dla hospicjum

Dwudziestu ośmiu uczestników, trzech laureatów, trzy dni, trzech jurorów – to statystyki na szczęście niepechowej, choć trzynastej edycji Festiwalu Ewentualnych Talentów Aktorskich. Odbywała się ona między 20 a 22 kwietnia 2012 roku w Centrum Kultury Agora przy ul. Serbskiej we Wrocławiu. Konkurs podzielono na trzy części: dzień I – warsztaty z Maciejem Masztalskim, dzień II – prezentacja monodramów uczestni-ków, dzień III – finał (rozmowa z jury plus rozdanie nagród oraz mono-dram mistrza Andrzeja Seweryna Wokół Szekspira). Wszystko sprawnie, interesująco i przede wszystkim po coś. Anna Ilczuk, aktorka wrocław-skiego Teatru Polskiego, stwierdziła: „Sztuka musi być o czymś, by dotrzeć do odbiorcy; genialna wymowa nie jest najważniejsza”. Werdykt, podobno jednomyślny, spotkał się z niezadowoleniem cichego jurora – dziennika-rza Krzysztofa Kucharskiego, który co jakiś czas po występach przyłączał się do oceny uczestników. Kryteriów oceny jasnych nie było, ale dla jury cennym doświadczeniem, cytując Ilczuk, było to, że „mogłam się czegoś dowiedzieć o uczestnikach, tego, jak żyją, jakie mają poglądy”. A jak żyją i jakie mają poglądy? Były Holocaust, śmierć dziecka, gwałt, nawet euta-nazja. Czy naprawdę tym żyje współczesna młodzież? – pytano. Jurorzy domagali się prawdy, dlatego na podium stanęli Adrianna Jendroszek, kpiąca w swym monodramie z egzaminów do PWST, Rafał Witczak z wła-snym utworem oraz Tomasz Lipka z tekstem W sprawie pracy według Michała Kmiecika. Były gratulacje, nagrody, ale jak sami zainteresowa-ni stwierdzili, „najważniejsze było usłyszeć miłe słowa, że to, co robimy, ma sens, że genialni aktorzy, jak pan Andrzej Seweryn, życzą nam powo-dzenia w przyszłości”.

Pierwszy raz w jury zasiadła Anna Ilczuk, która – jak się okazało – była laureatką dwóch pierwszych edycji tego festiwalu: „Rola jurora jest mniej

stresująca niż występ, choć przyjemność bycia na scenie jest ogromna”. Oprócz wrocławskiej aktorki w jury była tradycyjnie już Elżbieta Lisowska--Kopeć oraz Andrzej Seweryn. Grzmieli: „Młodzi ludzie! Zacznijcie szukać u siebie samych, co chcecie powiedzieć o sobie i świecie. Wykonawca musi wierzyć, by uwierzył odbiorca”. „Sięgajcie po literaturę, nawet tę sprzed 200, 300, a nawet 2000 lat. Czytajcie Stanisławskiego!”.

„Jestem artystą – wybierając mój los, wybrałem szaleństwo” – ważny fragment monodramu Uśmiech grejpruta według Jana Klaty może podsu-mować tegoroczną FETĘ, na której nie zabrakło akcentów Teatru Polskiego we Wrocławiu: Ilczuk w jury, monodramy na podstawie tekstów Klaty czy Kmiecika (reżyserował Czy pan to będzie czytał na stałe?).

Wniosek: talentów aktorskich nam nie brakuje, ale cytując laureatkę Adriannę Jendroszek: „gdyby Hamlet żył współcześnie i był dziewczyną chcącą dostać się do PWST, zadawałby sobie pytanie: jeść czy nie jeść”, a wszyscy uczestnicy bardzo chcą...

Katarzyna Pytlos


Przez ostatnie pięć miesięcy mieliśmy okazję uczestniczyć w pro-jekcie pt. Wszechnica Teatralna; spotkania te uzmysłowiły nam istotę teatru i literatury, której wcześniej nie dostrzegaliśmy. Stało się to dzięki pomo-cy twórców, teoretyków i miłośników teatru, którzy zechcieli podzielić się z nami swoją wiedzą i doświadczeniem.

Publiczność była wyjątkowo przychylna i z zaciekawieniem słuchała wykładów, za każdym razem zaskakujących indywidualnością, zupełnie jak ich wykładowcy, którzy poruszali trudne tematy i starali się angażo-wać nas w ich rozwiązanie, co było najciekawszą częścią naszych spotkań.

Pierwszy problemem postawiony słuchaczom dotyczył treści obrazu przedstawionego w dramacie Adama Mickiewicza Dziady. W ciągu dwóch godzin dowiedzieliśmy się o nim wszystkiego i byliśmy pod ogromnym wrażeniem, jakie wywarł na nas dyrektor wrocławskiego teatru. Dzięki nie-mu świat przedstawiony w dramacie stał się bardziej rzeczywisty i zrozu-miały. Myślę, że zachęcił nas do ponownego przeczytania lektury.

Drugie spotkanie z dziełami dramatycznymi, tym razem Shakespeare’a, uświadomiło nam, jak ważne jest czytanie książek i jak wpływa ono na nasze osobowości i życie. Wykładowca ukazał nam te znane dzieła z zupełnie innej strony. Słuchaliśmy z uwagą i nie mogliśmy uwierzyć, jak wiele rzeczy nieświadomie przegapiliśmy, czytając tę lekturę.

W trakcie trzeciego spotkania z teatrem zagłębiliśmy się w świat psy-choanalizy i choć wszystkie wykłady były pasjonujące, ten jednak najbar-dziej utkwił nam w pamięci za sprawą atmosfery panującej na sali, jakiej nie było podczas innych spotkań. Dzięki pani prowadzącej mogliśmy roz-łożyć ludzki umysł na czynniki pierwsze i zagłębić się w jego skompliko-wane mechanizmy. To doświadczenie uświadomiło nam, że nawet najbar-dziej błahy sen ma znaczenie.

Podczas kolejnego spotkania w teatrze mieliśmy okazję obalić mit mówiący, że kobieta jest słabszą płcią. Za sprawą pani Agnieszki Wolny-

-Hamkało – poetki, krytyczki literackiej i publicystki – dowiedzieliśmy się, jak kobiety były postrzegane w różnych epokach, i dostrzegliśmy różnice w dzisiejszym ich wizerunku kulturowym. Wraz z panią Agnieszką obalili-śmy wiele stereotypów dotyczących kobiet i już wiemy, co się zmieniło, a co możemy jeszcze zmienić.

Na ostatnim, niestety, wykładzie wysłuchaliśmy prelekcji pt. „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego. Spotkanie opierało się na pytaniu: „A jakbyście się czuli, gdyby ktoś podejrzał was w życiu prywatnym, sytuacji towarzy-skiej, a później zrekonstruował to i przerysował na scenie? Bylibyście goto-wi, aby kuluarowe debaty i animozje ukazać w świetle reflektorów?” Wraz z panem Bogusławem Bednarkiem staraliśmy się odpowiedzieć na powyższe pytanie. Co prawda było ono trudne i zajmujące, ale czuliśmy niewymowną satysfakcję z udzielanych przez nas odpowiedzi.

Czuliśmy niedosyt, gdy nadeszło uroczyste zakończenie. Nasza pani, która zaproponowała nam wyjścia do teatru, za co jesteśmy jej wdzięcz-ni, odebrała nagrody dla szkoły i dla uczniów, dzielnie reprezentujących ją w licznych konkursach, organizowanych przez teatr. Na szczęście wygra-ne osłodziły nam nieco gorycz zakończenia naszej przygody. Pomimo świadomości końca wypraw do teatru wyszliśmy z niego z podniesionymi głowami, mając nadzieję na powrót w przyszłym roku szkolnym.

W mojej opinii udział w zajęciach Wszechnicy Teatralnej był nam wszystkim bardzo potrzebny. Byliśmy pozytywnie zaskoczeni już po pierwszym spotkaniu, a następne były jeszcze ciekawsze i zachęca-ły nas do dalszej pracy. Wszyscy wykładowcy zachęcali nas do udziału w zajęciach i pogłębiali w nas chęci do pracy i do podjęcia wyzwania, jakim jest poznanie literatury i teatru. Myślę, że każde nasze spotkanie w tym teatrze owocowało coraz większym zapałem do dalszej pracy w szkole.

Kinga Kaczmarczyk,uczennica klasy II h,

Gimnazjum nr 13 im. Unii Europejskiej we Wrocławiu

Projekt Wszechnica Teatralna 2012

Doktor Bogusław Bednarek jest polonistą, pracownikiem Uniwersytetu Wrocławskiego, a także współtwórcą programu telewizyj-nego Labirynty kultury, emitowanego na antenie TVP Wrocław. Podczas zajęć w ramach Wszechnicy Teatralnej (11 czerwca) podjął temat premie-ry Wesela Stanisława Wyspiańskiego – opowiedział między innymi o spo-sobie tworzenia dramatu, jego sensie, bohaterach i malarskiej wyobraźni autora.

Wywód rozpoczął od serdecznego przywitania słuchaczy, wyraża-jąc swoją radość z możliwości przemawiania do młodego audytorium. Na początek zasygnalizował trudność interpretacyjną, związaną z nieza-przeczalnym faktem, iż Wesele na scenie jest czymś innym niż tekst, który określił jako „literackie podścielisko inscenizacji teatralnej”.

Razem z wykładowcą uczniowie przenieśli się w czasie i miejscu do Krakowa przełomu XIX i XX wieku – najpierw do słynnej kawiarni Jama Michalika, a później do podkrakowskich Bronowic. Około roku 1890 Kraków był „zapyziałym galicyjskim miasteczkiem”, liczącym około 80 tysię-cy mieszkańców, ale tu właśnie zaczęła się moda na impresjonizm i ludo-manię. Malarze w swych dziełach ukazywali piękno wsi, chłopek oraz chło-pów w typowych wiejskich ubraniach. Artystą zauroczonym kulturą ludo-wą był Włodzimierz Tetmajer, który namalował Anusię Mikołajczykównę, córkę chłopa z Bronowic. Młodzi zakochali się w sobie. Był rok 1890, gdy „gruchnęło w Krakowie”, że Tetmajer (potomek szlachty) żeni się z chłop-ką. Anusia miała siostrę, Jagusię, w której zakochał się poeta Lucjan Rydel – w 1900 roku odbył się ich ślub w kościele Mariackim. Wesele opisał Wyspiański. Przez całą zabawę nie odzywał się do nikogo, stał w miejscu, słuchał i obserwował. Był człowiekiem nadwrażliwym i neurotycznym, sza-lenie pryncypialnym, np. w środowisku krakowskiej bohemy wyróżniał się abstynencją.

Premiera sztuki odbyła się 111 lat temu; w ówczesnym Krakowie stała się wydarzeniem kulturalnym i skandalem towarzyskim jedno-cześnie – autor pokazał na scenie rzeczywistych uczestników wesela

w Bronowicach. Niektórzy z widzów wychodzili nawet z przedstawienia lub mieli za złe twórcy, że przedstawił ich w niewłaściwym świetle.

Wykładowca interpretował postacie fantastyczne dramatu jako two-ry wyobraźni lub wytwory umysłu osób rzeczywistych, ale podkreślił, iż ich całkowite wyjaśnienie jest problemem nierozwiązywalnym, gdyż nie mają one jednorodnego statusu. Zwrócił także uwagę na plastycz-ną wyobraźnię Wyspiańskiego, który myślał konkretnymi obrazami, stąd na przykład postać Stańczyka lub Chochoła. Symboliczny złoty róg Wernyhory to najprawdopodobniej wynik niezwykłego oczytania nasze-go artysty. Według dr. Bednarka autor Wesela popatrzył ironicznie na swo-ich współczesnych, tworząc w słynnej ostatniej scenie tańca symboliczny krąg niemocy.

Zwieńczeniem wykładu było odtworzenie finałowej sceny filmu Andrzeja Wajdy z charakterystycznym śpiewem Czesława Niemena „Miałeś, chamie, złoty róg”. Prowadzący zajęcia odnosił się wielokrotnie do konstrukcji symbolicznych w utworze, podkreślając za każdym razem, że są po to, by nie były jednoznacznie zrozumiałe, a Wesele nie powinno mieć jedynej obowiązującej, kanonicznej wykładni.

Z pomocą dr. Bogusława Bednarka uczniowie poznali genezę dramatu Wyspiańskiego i dowiedzieli się o wieloaspektowości tego dzieła.

Małgorzata Lis,III LO w Ząbkowicach Śląskich

O „literackim podścielisku inscenizacji teatralnej” czyli Wesele w interpretacji dr. Bogusława Bednarka

Nr 5 (25)/2012

Documents

Transcript of Nr 5 (25)/2012