nietak!t nr 3

Dzisiejszy widz jest indywidualistà, z trudemidentyfikuje si´ z jakàkolwiek wspólnotà, a ju˝na pewno nie ze wspólnotà religijnà, z któràidentyfikowali si´ wszyscy odbiorcy Calderonai Brandta.

Moja droga, chodzi o to, by delektowaç si´sztukà jak najpe∏niej, rozluêniç si´, uwolniçwyobraêni .́ Chodzi o to, by Êwi´towaç sztuk ,́upijaç si´ nià.

– str. 40

Pod koniec wrzeÊnia odby∏ si´ we Wroc∏awiupierwszy Wroc∏awski Festiwal Ruchu Cyrku-lacje. Celem inicjatywy jest popularyzacja ruchuzarówno teatralnego, jak i tego b´dàcegoÊcie˝kà osobistego rozwoju.

Redaktor naczelny: Katarzyna Knychalska. Redakcja: Marzena Gabryk-Ciszak, Joanna Gdowska, Ireneusz Guszpit, Jacek Jerczyƒski, MagdalenaJoszko, Katarzyna Knychalska, Marta Pulter. Projekt ok∏adki: Anna Gabryk. Projekt graficzny i sk∏ad: Piotr Kawecki. Korekta: Aleksandra Domka--Kordek. Wydawca: Fundacja „Teatr Nie-Taki”, ul. Legnicka 65, 54-206 Wroc∏aw, KRS 0000333375, www.teatr-nie-taki.pl Redakcja zastrzega sobieprawo skracania i redagowania tekstów. O uwagi prosimy na adres: [email protected] Projekt zrealizowany w ramach programu Urz´duMiasta Wroc∏awia: „Wroc∏aw Europejskà Stolicà Kultury” www.kreatywnywroclaw.pl Zrealizowano przy wsparciu: Urz´du Marsza∏kowskiegoWojewództwa DolnoÊlàskiego, Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wroc∏awiu

Przecie˝ w tym „Êwiecie na wspak”Grotowskiego to nie Bóg osàdza ludzi w DniuOstatecznym, ale sama boskoÊç jako ideazostaje osàdzona i odrzucona.

– str. 13

apocalypsis cum figurisCzytanie Apocalypsis cum figuris – Ireneusz Guszpit . . . . . . str. 4

– Joanna Gdowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 6

– Martyna D´bska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 10

– Weronika Szota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 12

– Ilona Matuszczak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 13

– Grzegorz Dru˝ga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 14

– Tobiasz Papuczys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 16

mo˝na i takPó∏wywiad o tym, ˝e coÊ w ogóle jest – a w tle mikroprzedstawienie – Krystian KwaÊniewski . . . . . . . . . . . . . str. 20

festiwalePlàtanie w labiryncie, czyli pierwszy Wroc∏awski FestiwalRuchu CYRKULACJE – Marta Pulter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 22

Teatralna mobilizacja – Anna Sieroƒ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 30

ze ÊwiataWywiad z Rafaelem Goldwaserem– Jana Mazurkiewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 34

Wejdê cicho i napij si´ wina– Marzena Solak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 38

u nas

Na statku B∏aznów mi´dzy dwoma Êwiatami.Rozmowa z Piotrem Tomaszukiem– Joanna Gdowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 40

t∏umaczenieDynamika wymiany– Ian Watsonfragment w t∏umaczeniu Moniki Nawrockiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 44

– str. 38

– str. 22

Zadanie by∏o karko∏omne – odnalezienie˝ycia w przedstawieniu, które dawno ju˝odesz∏o do teatralnej krainy cieni, w której– poÊród innych fantomów – raduje swàobecnoÊcià nieodgadnionego boga sztuki.Albo odpowiednio zakonserwowane, roz-drobnione i sklasyfikowane przez racjonal-nie zapobiegliwych stra˝ników pamićispoczywa w szufladach, szafach, elektro-nicznych plikach lub te˝ butwieje w tysià-cach zapisanych kart.

Zadanie owo postawi∏em studentomwroc∏awskiej tzw. specjalnoÊci teatrolo-gicznej przesz∏o trzydzieÊci lat po naro-dzinach Apocalypsis cum figuris. Wspólniepodj´liÊmy trud czytania spektaklu. Czy-tania rozumianego szerzej ni˝ wykonywa-nie okreÊlonych czynnoÊci psychofizycz-nych s∏u˝àcych zaznajomieniu si´z treÊcià wybranego tekstu. Rozumianegojako proces swoistego ods∏aniania êró-de∏ i zapowiadanych przez nie sensówdzie∏a, a potem – utrwalonego na taÊmiefilmowej – samego dzie∏a; wreszcie – jegointerpretacji z rozmaicie wyznaczanychperspektyw.

Na poczàtku tak obmyÊlanej w´drów-ki by∏a proÊba, polecenie, ˝àdanie raczej,aby niczego o Apocalypsis… nie czytaç,a to, co si´ ju˝ wie, mo˝liwie skutecznieusunàç z pamići. A potem ka˝da z osóbotrzyma∏a reprodukcj´ plakatu do przed-stawienia. Zadanie brzmia∏o: Idziesz ulica-mi miasta i wielokrotnie widzisz ten pla-kat. Intryguje ci´ na tyle, ˝e postanawiaszgo opisaç. Na podstawie uk∏adu graficzne-go, kszta∏tu, formy, kolorystyki dedukujesz,o czym te˝ mo˝e byç to przedstawienie.

Etap drugi. Na podstawie wypisanychna plakacie tytu∏ów i nazwisk próba okre-Êlenia tematów i problemów podejmowa-nych w spektaklu, tak˝e okreÊlenia sposo-bu wykorzystania tekstów oraz ichznaczenia i charakteru obecnoÊci w struk-turze dzie∏a teatralnego.

Zadanie kolejne poprzedzi∏o zapo-znanie si´ „czytajàcych” z wypowiedziàJerzego Grotowskiego, w której – odpo-wiadajàc na pytanie o aktualnà prac´ ze-spo∏u – mówi∏ o pracy nad Ewangeliamioraz Samuelem Zborowskim S∏owackiego,

z czego – w zamierzeniu – powstaç mia∏ocoÊ na kszta∏t teatralnego ˚ywota JezusaErnesta Renana. Zajćia poÊwićone by∏yrozwa˝aniom, na ile to, co ju˝ odczytano,da si´ zestawiç z treÊciami i ideami utwo-rów, których autorów nie wymieniono naplakacie (S∏owackiego i Renana).

Dopiero po tej dyskusji po raz pierw-szy obejrzeliÊmy roboczy zapis Apocalyp-sis cum figuris, zrealizowany we W∏oszechw latach osiemdziesiàtych. Studenci pro-szeni byli o nienotowanie w trakcie oglà-dania, a zadanie pisemne brzmia∏o: Opiszto, co zapami´ta∏eÊ na poziomie dzia∏aƒfizycznych osób wyst´pujàcych, bez jakie-gokolwiek wartoÊciowania i najmniejszychnawet sugestii interpretacyjnych.

W trakcie nast´pnej projekcji ka˝dyze studentów zaopatrzony zosta∏ w kom-pletny zestaw tekstów wypowiadanychprzez aktorów; dzi´ki temu móg∏ je ∏àczyçz konkretnymi dzia∏aniami; mo˝na by∏orównie˝ prowadziç notatki.

Kolejnemu oglàdaniu spektaklu towa-rzyszy∏o polecenie napisania w∏asnej in-terpretacji. A potem odby∏y si´ jeszczedwie projekcje i dwa nowe zadania: inter-pretacja ca∏oÊci z perspektywy dzia∏aƒ wy-branej postaci oraz wybranego rekwizytu.

I tak czytanie dobieg∏o koƒca. Jegomaterialnym Êladem jest zbiór tekstówdokumentujàcych proces. Âladem niema-terialnym – wzruszenie, wiedza, tak˝eumiej´tne udawanie, które wspó∏czeÊnienazywane bywa – mi´dzy innymi – per-formowaniem. Zebrane Êwiadectwa po-zwala∏y prowadzàcemu na udzielanie oso-bistych odpowiedzi na pytania: Na ilebezwarunkowa i ostateczna mo˝e byçÊmierç spektaklu i na ile mo˝na sprawiç,˝e zmartwychwstanie. Ot, takie nie-takiepytania…

Publikowany wybór prac nie ujawniaprocesu, choç mo˝e kiedyÊ warto to uczy-niç. Dokumentuje zaledwie jeden z jegoetapów, przy czym dobór i uk∏ad tekstówto decyzja redaktora, którà autor niniej-szych s∏ów akceptuje, co nie znaczy, ˝e jàdo koƒca podziela.

Ireneusz Guszpit

4ni

etak

-t

APOC

ALYP

SI

Ireneusz Guszpit

CZYT

ANIE

apocalypsis cum figuris

CUM

FIG

URI

S

Z

5ni

etak

-t

Auto

r pr

ojek

tu:

Wal

dem

ar K

rygi

er,

Arch

iwum

Ins

tytu

tu i

m.

Jerz

ego

Grot

owsk

iego

6


niet

ak-t

eatr to akt sakralny – pisa∏ Antoni Artaud, twórcanajbardziej natchnionej, a jednoczeÊnie szaleƒczej wizji teatru, ja-ka powsta∏a w XX stuleciu. Nikt jednak nie zmierzy∏ si´ z jegomarzeniem w sposób tak ca∏kowity jak Jerzy Grotowski, któryw swej wieloletniej i ˝arliwej pracy da∏ dowód na to, ˝e dopierow ˝ywocie cielesno-duchowym spe∏nia si´ istota teatru jako do-Êwiadczenia wewn´trznego.

W oscylujàcym mi´dzy teatrem a rytua∏em Apocalipsis cum fi-guris objawia si´ najmocniej idea „teatru Êwi´tego”, gdzie – mó-wiàc s∏owami Petera Brooka – „niewidzialne staje si´ widzialne”.Inspirujàc si´ tekstami Simone Weil, Thomasa Sterna Eliota, Er-nesta Renana i Fiodora Dostojewskiego, Grotowski tworzy coÊ nakszta∏t nowej mszy, w trakcie której nast´puje spotkanie sacrumi profanum, jasnoÊci i ciemnoÊci, porzàdku wiary i porzàdku wie-dzy. DoÊwiadczenie transgresji wydaje si´ wić tutaj szczegól-nie wa˝ne, bo jedynie ono umo˝liwia penetracj´ najodleglejszychrubie˝y naszej zbiorowej podÊwiadomoÊci i zakorzenionychw niej mitów. W tym antropologicznym rytuale najwa˝niejszejest jednak pytanie o to, czy teofania jest jeszcze mo˝liwa, a jeÊlitak, to czy jesteÊmy na objawienie Êwi´toÊci gotowi? Apocalip-sis… nie jest bowiem Êwiatem bez Boga ani te˝ Êwiatem, którydoÊwiadczy jego przybycia po raz wtóry. To – mówiàc s∏owamiEliota – Êwiat „wydrà˝onych ludzi”, Êwiat „po” Bogu, którego sa-mi uÊmierciliÊmy1.

[Teatr] jak d˝uma jest objawieniem,

ukazaniem, wypchnićiem na wierzch uÊpionego okrucieƒstwa,

w jakim gromadzà si´ […] wszystkie pierwotne mo˝liwoÊci ducha.

A. Artaud, Teatr i jego sobowtór

TwórczoÊç Grotowskiego mia∏a charakter g∏´boko procesual-ny, dlatego nie sposób mówiç o którejkolwiek z jej faz w ode-rwaniu od innych. Niezwykle znaczàce zdaje si´ to, ˝e Apocalip-sis cum figuris (majàce premier´ w1968 r.) zamyka w dzia∏alnoÊciteatralnej Grotowskiego „okres przedstawieƒ”, zbli˝ajàc si´ donast´pujàcej po nim fazy Parateatru. Z tej perspektywy Apocalip-sis… znajduje si´ zatem na przecićiu dwóch etapów poszuki-waƒ, przez co objawia nam sytuacj´ intrygujàcà – sytuacj´ gra-nicznà.

Obna˝ona przestrzeƒ w Apocalipsis…, niezwykle bliska „pustejprzestrzeni” Brooka, jest miejscem spotkania postaci z PismaÂwi´tego – Szymona Piotra (Antoni Jaho∏kowski), Judasza (Zyg-munt Molik), ¸azarza (Zbigniew Cynkutis), Marii Magdaleny(Rena Mirecka, Elisabeth Albahaca), Jana (Stanis∏aw Âcierski).WÊród nich jest jeszcze jedna postaç – Ciemny (Ryszard CieÊlak)– o statusie niejasnym, nieklarownym. Grajàcy go Ryszard CieÊlakubrany jest w czarnà luênà szat´, czym wyró˝nia si´ od pozosta-∏ych. Imiona postaci sà bardziej znakami niosàcymi skojarzenia,sà przesycone ró˝norodnymi emocjami. Ka˝dy z aktorów ma nasobie strój codzienny, zwyk∏y, niezwracajàcy uwagi. Grotowskina kilka lat przed pierwszym publicznym pokazem tej pracy pu-blikuje Ku teatrowi ubogiemu (1965), jeden z najwa˝niejszych ma-nifestów teatralnych XX w. W Apocalipsis… podà˝a za swojà vianegativa, decydujàc si´ na ca∏kowite ogo∏ocenie scenicznej rze-czywistoÊci.

W pracy nad Apocalipsis… Grotowski prowadzi nadal bar-dzo konsekwentnie swoje laboratorium. Przekracza kolejne

Najbardziej to mćzàcy i nieustanny frasunek cz∏owieka: majàc wolnoÊç, szukaç czym pr´dzej tego, przed kim mo˝na si´

pok∏oniç. W∏aÊnie ta potrzeba powszechnoÊci pok∏onienia si´

jest najistotniejszà m´kà ka˝dego poszczególnego cz∏owieka i ca∏ej ludzkoÊci od zarania

wieków. I tak b´dzie do koƒca Êwiata, nawet i wówczas,

gdy i bogowie zniknà z oblicza tego Êwiata…

F. Dostojewski, Wielki Inkwizytor

Bóg jest martwy! Bóg pozostaje martwy! I my go uÊmierciliÊmy! Jak pocieszymy si´, mordercy nad

mordercami?To, co Êwiat dotychczas posiada∏ jako najÊwi´tsze i wszechmocne, wykrwawi∏o si´ pod naszymi no˝ami – kto zmyje z nas t´ krew?

F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra

Joanna Gdowska

Teatr Laboratorium Wroc∏awJerzy GrotowskiApocalypsis cum figurisre˝yseria: Jerzy Grotowskiasystent re˝ysera: Stanis∏aw Âcierskikostiumy: Waldemar Krygierobsada: Antoni Jaho∏kowski, Zygmunt Molik, Zbigniew Cynkutis, Rena Mirecka, Elisabeth Albahaca, Stanis∏aw Âcierski, Ryszard CieÊlakPremiera: 19.07.1968 r.Realizacja telewizyjna: TV RAI, 1981 r.

T

ograniczenia tradycyjnego teatru, a to doÊwiadczenie prowadzigo coraz Êmielej ku porzucaniu scenicznej reprezentacji „i wnik-nićiu w wewn´trzny Êwiat aktora, do punktu, w którym aktorprzestaje byç aktorem, a staje si´ cz∏owiekiem esencji”. Artystaszuka w Apocalipsis… pierwotnej, teatralnej spontanicznoÊci,przez co staje si´ ono czymÊ na kszta∏t obrzàdku.

A zatem przedstawienie jest aktem ofiary, publicznego poÊwićenia

tego, co wi´kszoÊç woli ukryç – i jest to ofiara sk∏adana widzowi

[…]. Aktorzy Grotowskiego oferujà przedstawienie jako obrz´d

– tym, którzy chcà w nim uczestniczyç: aktor przywo∏uje i obna˝a to,

co tkwi w ka˝dym cz∏owieku – a co zakryte jest w codziennym ˝yciu.

Jest to teatr Êwi´ty, poniewa˝ Êwi´ty jest jego cel […] wychodzi na-

przeciw potrzebom, których nie potrafià ju˝ zaspokoiç koÊcio∏y2.

W Apocalipsis cum figuris wyra˝a si´ owa szczególna orga-nicznoÊç zakorzeniona w rytuale. Grotowski poszukuje ceremo-nia∏u, jest to jednak ceremonia∏ laicki. Formu∏a „teatru Êwi´tego”nie zosta∏a ukuta przez Brooka z myÊlà o zwiàzkach z jakàkolwiekkonkretnà wiarà, bo – jak pisze o teatrze Grotowskiego:

Jego tradycja jest katolicka lub antykatolicka: w tym wypadku te

dwie skrajnoÊci si´ spotykajà. „Teatr Êwi´ty” to szerokie okreÊlenie

odnoszàce si´ do tego, co istnia∏o od zawsze, od poczàtku Êwiata: po-

przez pewnà form´ rytua∏u, w trakcie którego ludzie gromadzà si´

w jednym miejscu, stopniowo – bezsprzecznie – ujawnia si´ coÊ nie-

widzialnego do takiego stopnia, ˝e staje si´ niemal namacalne […]

Teatr Êwi´ty to teatr magiczny, poniewa˝ ucieleÊniajà si´ w nim

mgliste abstrakcje – mi∏oÊç, z∏o itd. Stajesz z nimi twarzà w twarz, tu

i teraz; konfrontujesz si´ z tym, czego nie doÊwiadczy∏eÊ nigdzie in-

dziej, ale widzisz to tak wyraênie, jakbyÊ by∏ tam osobiÊcie3.

W dzia∏aniach aktorów Grotowski obudzi∏ „cia∏o dawne”4,o którym pisa∏ w Akcji, t´ postaw´ pierwotnà, gadzià, ze wszyst-kimi jej instynktownymi elementami. W Apocalipsis… to w∏aÊniecia∏o – fizyczny organon – pozwala aktorom na nawiàzanie kon-taktu z transcendentem, z kosmosem. Aktorzy budujà swoimidzia∏aniami fizycznymi przestrzeƒ sceny, poszerzajàc jà na-brzmia∏ymi od energii g∏osem i Êpiewem. OrganicznoÊci musitowarzyszyç ÊwiadomoÊç, bo tylko w ten sposób aktorzy mogàzachowaç „oÊ wertykalnà”, czyli „jakoÊç ludzkà”5.

Po raz kolejny wić Grotowski doprowadzi∏ w teatrze do spo-tkania „bieguna instynktu” i „bieguna ÊwiadomoÊci”, cia∏a z jegopierwotnoÊcià i rozumu z jego pamićià, które znajdujà si´ na„dwóch [przeciwleg∏ych] kraƒcach tego samego rejestru”, mi´dzyktórymi cyrkulujemy nieustannie.

W prawdziwych technikach i w prawdziwych performing arts oby-

dwa skrajne bieguny sà w nas obecne jednoczeÊnie. Oznacza to „byç

u poczàtku”, „staç u poczàtku”. Poczàtek – to ca∏a wasza natura êró-

d∏owa, obecna teraz, tutaj. Wasza natura êród∏owa wraz ze wszystkimi

swymi aspektami: boskimi i zwierzćymi, instynktownymi i emotyw-

nymi. Ale zarazem musicie czuwaç pospo∏u z waszà ÊwiadomoÊcià

[…], która czuwa, czyni cz∏owieka. A owo napićie pomi´dzy dwoma

biegunami daje pe∏ni´, sprzecznà w sobie i tajemniczà6.

W Apocalipsis… „rozwiera si´ przed nami istna przepaÊç: sta-jemy twarzà w twarz z tym, co archaiczne (arché), i z tym, coÊwiadome – jednoczeÊnie”7. Archetyp mia∏ bowiem dla Grotow-skiego pot´˝nà moc oddzia∏ywania na podÊwiadomà sfer´ ludz-kiego ˝ycia. Fascynowa∏ go ów symbol, mit, praobraz, który dodziÊ zachowa∏ wartoÊç metafory, modelu losu cz∏owieczego. Gro-towski chcia∏ penetrowaç te g∏´boko zakorzenione w cz∏owiekuobrazy pierwotne, dlatego wykorzysta∏ w swojej pracy tak istot-ny pierwiastek biblijny. Dlatego te˝ Apocalipsis… przypominapóênoÊredniowieczne misterium, w którym aktorzy jak postaciealegoryczne uosabiajà poszczególne atrybuty moralne, takie jak:Dobro, Wiara, Cnota. Archetyp – pisa∏ – zostanie ujawniony,uchwycony

w swojej istocie, jeÊli „uderzymy” go, puÊcimy w ruch, w drganie,

jeÊli „sprofanujemy” go, obna˝ajàc w sprzecznych aspektach, przez

kontrastowe skojarzenia i zderzenia konwencji. Wtedy wyprowadzi-

my archetyp z „podÊwiadomoÊci zbiorowej” w „ÊwiadomoÊç zbioro-

wà”, zlaicyzujemy go, spo˝ytkujemy jako model-metafor´ sytuacji

cz∏owieczej. Nadamy mu funkcj´ poznawczà czy nawet – byç mo˝e

– wolnomyÊlicielskà8.

Pierwotnym wyobra˝eniom o tych postaciach z Pisma Âwi´-tego, poch∏aniajàcym naszà sfer´ myÊlowà i niosàcym ∏adunekemocjonalny, zostaje nadane w Apocalipsis… znaczenie symbo-liczne. Po co? Po to, by w procesie sytuacji teatralnej wyzwoliç jez naszej podÊwiadomoÊci i obdarzyç nowym znaczeniem. DlaGrotowskiego dotarcie do istoty teatru, do jego esencji by∏o mo˝-liwe tylko poprzez doÊwiadczenie profanacji. Stàd sformu∏owanaprzez Tadeusza Kudliƒskiego formu∏a okreÊlajàca metod´ jegodzia∏aƒ – dialektyka oÊmieszenia i apoteozy przejawia si´ w Apo-calipsis… w oscylacji mi´dzy rejonami ceremonia∏u i herezji,prowokacyjnym obna˝aniu zakorzenionych w nas wyobra˝eƒ,a wreszcie podaniu w wàtpliwoÊç tego, co Êwi´te. Ta szczególna,obrana przez Grotowskiego droga w przezwyci´˝aniu archety-pu mia∏a jeden cel – zbudowanie go od nowa, od poczàtku. Coszczególnie wa˝ne, to doÊwiadczenie Apocalipsis… zak∏ada zasa-d´ wspó∏uczestnictwa. Mi´dzy aktorami dochodzi do interak-cji, co

sprzyja wytworzeniu si´ pewnej szczególnej, zbiorowej aury psy-

chicznej, koncentracji, zbiorowej sugestii – organizuje wyobraêni´

i poddaje dyscyplinie niepokój. Zrekonstruowanie w teatrze z ele-

mentów czàstkowych gry „rytualnej”, czyli przywrócenie teatrowi

jego ˝ywotnej zasady, by∏oby jednym z g∏ównych celów naszej prak-

tyki9.

7ni

etak

-t

W tym wspó∏dzia∏aniu Apocalipsis… zyskuje przywilej „ry-tualnoÊci”.

[Teatr – rytua∏] w sensie czysto laickim zresztà: jest aktem zbioro-

wym […] czymÊ w rodzaju zbiorowego ceremonia∏u, systemu zna-

ków […] Teatr by∏ (i pozosta∏, ale w zakresie szczàtkowym) czymÊ

w rodzaju aktu zbiorowego, gry rytualnej10.

W Apocalipsis… tradycyjny podzia∏ aktorów i widzów nie ist-nieje. Aktorzy to uczestnicy g∏ówni, kap∏ani odczyniajàcy swójceremonia∏ w akcie oddania i obna˝enia. Widzowie zaÊ to Êwiad-kowie, obserwujàcy magiczne czynnoÊci. Grotowski, tak jak Ar-taud, widzia∏ w teatrze odblask magii i rytua∏u. Postacie biblijnew Apocalipsis… nie odprawiajà czysto chrzeÊcijaƒskiego rytua∏u,ale ludyczno-pogaƒski ceremonia∏. Apocalipsis… widz´ w∏aÊniew perspektywie transgresji, Êwiadomego i celowego przekracza-nia granic. Grotowski w swoim kolejnym doÊwiadczeniu teatral-nym podaje w wàtpliwoÊç tradycyjne ramy teatru, rozbija je, ne-guje. Sceniczna rzeczywistoÊç kontrastowana jest nieustanniez obszarami podÊwiadomymi, Êwi´toÊç kwestionowana jest przezzracjonalizowanà laickoÊç, powaga oÊmieszana przez ludycznyÊmiech.

Mowa bez s∏owa

S∏owo nie z mowy

T.S. Eliot, Popielec

Grotowski ˝ywi∏ przekonanie, ˝e jeÊli w aktorach ma dojÊçdo g∏´bokiej przemiany, przemiany w sensie antropologicznym,to nie wystarczà im tylko dzia∏ania fizyczne. Aktorzy uformowa-li w Apocalipsis… coÊ na kszta∏t indywidualnego etogramu, wy-bierajàc teksty bliskich sobie autorów, którzy nieustannie wadzi-li si´ z Bogiem i ze swojà wiarà, tych, którzy w bluênierstwiewidzieli drog´ do Êwi´toÊci. Inspiracjà stali si´ zatem SimoneWeil (Prolog do ÂwiadomoÊci nadprzyrodzonej), Ernest Renan (˚y-wot Jezusa) Thomas Stern Eliot (Gerontion i Ziemia ja∏owa) i Fio-dor Dostojewski (Terapont i Wielki Inkwizytor). Ale – co ciekawe– to nie teksty by∏y pierwsze w pracy nad przedstawieniem, leczdzia∏ania aktorów, którzy dopiero w póêniejszej fazie pracy do-brali do swoich dzia∏aƒ poszczególne fragmenty. W przedstawie-niu aktorzy wyrzucajà z siebie, wypluwajà pojedyncze zdania,przywo∏ujà historie biblijne, które stanowià respons – dopowiedêdo myÊli objawionych w PiÊmie.

Czego potrzebujemy, to ˝yç i wierzyç w to,

co pozwala nam ˝yç, i w to, ˝e coÊ karze nam ˝yç.

A. Artaud, Teatr i jego sobowtór

Albowiem tajemnica ludzkiego istnienia nie jest w tym,

aby tylko ˝yç, lecz w tym, po co ˝yç.

F. Dostojewski, Wielki Inkwizytor

Po doÊwiadczeniu pracy nad Akropolis Grotowski zdaje si´powracaç w Apocalipsis… do najpierwotniejszego z pytaƒ – jakmyÊleç o Bogu po HolokauÊcie i Auschwitz? Bliskie sà mu s∏owaHansa Jonasa, który w jednej ze swych rozpraw pisa∏, ˝e mo˝nadziÊ pracowaç nad pojćiem Boga, choç nie mo˝na podaç do-wodu na Jego istnienie11. Idea Boga jest w Apocalipsis… podda-wana permanentnej próbie, skazywana na oÊmieszenie i negacj .́W scenicznym Êwiecie pojawia si´ Ciemny, którego status wcià˝pozostaje niezwykle dwuznaczny. Dostrzegano w nim najcz´-Êciej Chrystusa, który po raz kolejny objawia si´ na ziemi. Wyda-je mi si´ jednak, ˝e postaci tej nie mo˝na traktowaç tak dos∏ow-nie, ˝e Ciemny nie jest uosobieniem powracajàcego na ziemi´Syna Bo˝ego. To, co obserwujemy na deskach scenicznychw Apocalipsis…, jest ob∏àkaƒczà wizjà bohaterów, którzy s∏owa-mi Weil, Eliota czy Dostojewskiego pragnà wskrzesiç Boga w so-bie, powróciç do krainy, w której Bóg jeszcze istnia∏. Urojenieczy sen? – wàtpliwoÊci takie nasilajà si´ wraz z aktorskimi dzia-∏aniami, ukazujàcymi cz∏owieka spragnionego transcendentu.Pojawia si´ wtedy pytanie, czy Bóg obserwujàcy wszystkie dzia-∏ania ludzkie z daleka – Deus otiosus (Bóg oddalony) jest jeszczetym samym Bogiem, jeÊli nie ingeruje w sprawy Êwiata? Najwa˝-niejsza w Apocalipsis… jest dla mnie próba zmierzenia si´ z pyta-niem, czy Bóg w ogóle istnia∏ i czy nadal istnieje? Czy nie jestdziÊ wy∏àcznie wytworem naszej wyobraêni, zbiorowà chimeràbohaterów? Apocalipsis… jest podró˝à do poczàtków, powrotemJana, Marii Magdaleny, ¸azarza do dziecićej naiwnej wiary. Byçmo˝e jest to mityczny powrót do esencji, do wn´trza ka˝degoz nas, mo˝e jest to szukanie Boga w sobie. Wszystko zaÊ po to, byna nowo odpowiedzieç na nurtujàce Grotowskiego pytanie – Tues le fils de quelqu’ un? Czyimi dzieçmi jesteÊmy?

Zrozumia∏em, ˝e przyszed∏eÊ po mnie przez pomy∏k´…

przyszed∏eÊ wczeÊniej przez pomy∏k´ czy teraz?

S. Weil, Prolog [do:] eadem, ÂwiadomoÊç nadprzyrodzona

Skoro nie mam nadziei bym jeszcze powróci∏…

T.S. Eliot, Popielec

Grotowski wyra˝a w Apocalipsis… przekonanie o tym, ˝e epi-fania jest niemo˝liwa, ˝e Êwi´toÊç w wydrà˝onym Êwiecie obja-wiç si´ ju˝ nie mo˝e. Niejednoznaczna postaç Ciemnego jest ju˝tylko wspomnieniem, które nie powstanie do ˝ycia. Cz∏owiekobdarzony zosta∏ wolnoÊcià (przypomina si´ opowieÊç WielkiegoInkwizytora), ale nie wie, co z tà wolnoÊcià poczàç. Owo drćzàcenas pytanie (jedno z najwa˝niejszych dla Dostojewskiego) jest chy-ba dla Grotowskiego pytaniem kluczowym – „Dostojewski to nie-wiarygodne poczucie winy, poczucie winy kosmiczne…” – powie-dzia∏ w jednej z rozmów Leszek Kolankiewicz – i to stwierdzeniewydaje mi si´ niezwykle trafne w odniesieniu do Êwiata Apocalip-sis… W chrzeÊcijaƒstwie tkwià nasze korzenie, ale korzenie te sàju˝ prawie ca∏kowicie obumar∏e, obumierajà ka˝dego dnia. Powrót

8


niet

ak-t

do poczàtków naszej wiary, do pierwszych biblijnych opowieÊcinie jest w stanie przywróciç nam dziecićej wiary. BohaterowieApocalipsis… odkrywajà w sobie t´sknot´ do Boga, chcà go w so-bie obudziç, ale z gestów, odgrywania scen biblijnych i cytowaniakilku fraz z Pisma rodzi si´ jedynie niespe∏niona t´sknota i wol-noÊç, wobec której pozostajà ca∏kowicie bezradni.

Sytuacja, którà obserwujemy w Apocalipsis…, nast´puje jakgdyby w szczelinie czasu, w chwili gdy ziemskie trwanie uleg∏ozatrzymaniu. Dzi´ki temu „p´knićiu” mo˝liwy jest pe∏ny kon-takt z przesz∏oÊcià i z przysz∏oÊcià, konfrontacja mitu z dzisiejszy-mi wyobra˝eniami. Mo˝na by patrzeç na Apocalipsis… jak naapokryf, dopisanà przez Grotowskiego ksi´g´, która chce stwo-rzyç coÊ na kszta∏t kosmogonii, obejmujàcej nasz poczàtek i ko-niec. Grotowski zdaje si´ powo∏ywaç si´ na jednà z apokryficz-nych Ewangelii Tomasza:

Rzekli uczniowie do Jezusa: „Powiedz nam, w jaki sposób nastanie

nasz koniec?” Odrzek∏ Jezus: „OdkryliÊcie ju˝ poczàtek, aby poszu-

kaç koƒca: tam bowiem, gdzie jest poczàtek, tam b´dzie i koniec”12.

Wizja powrotu Boga na ziemi´ jest wić w Apocalipsis… tyl-ko urojeniem, a mit wiecznego powrotu zostaje przez Grotow-skiego unicestwiony. Mo˝na by powtórzyç za Eliotem – Tak koƒ-czy si´ Êwiat. Nie hukiem. Skomleniem. Szymon Piotr wypowiadaostatnià fraz´ z Wielkiego Inkwizytora, koƒczàcà jednoczeÊnieApocalipsis… – „Idê i nie wracaj wićej”. Ceremonia ostatniegopo˝egnania Boga zosta∏a skoƒczona. Boga ju˝ nie ma. Innegote˝ ju˝ nie b´dzie. Âwiàtynia jest pusta. Gott ist tot.

Joanna Gdowska

1 Wykorzystywane przezemnie cytaty zaczerpni´te sà przede wszystkim z tek-stów Antonina Artauda i Fiodora Dostojewskiego, którzy byli dla Grotowskiegoniezwykle wa˝ni. Ludwik Flaszen w jednej ze swoich wypowiedzi stwierdzi∏, ˝e tonie Artaud, ale w∏aÊnie Dostojewski by∏ „cieniem” Grotowskiego.

2 P. Brook, Teatr Êwi´ty, [w:] Grotowski. Teatr jest tylko formà, Instytut im. J. Grotow-skiego, Wroc∏aw 2007, s. 13.

3 P. Brook, Wprowadzenie do filmu Akropolis, [w:] Grotowski. Teatr jest tylkoformà…, s. 22.

4 J. Grotowski, Akcja, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, red.L. Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Wroc∏awskiego, Wroc∏aw 2005, s. 464.

5 Ibidem.

6 Ibidem.

7 Ibidem, s. 466.

8 Ibidem.

9 J. Grotowski, Farsa-misterium (tezy), poda∏ do druku i komentarzem opatrzy∏ J. Degler, „Pami´tnik Teatralny” 2000, z. 1–4 (193–196), s. 247, cyt. za: D. Kosiƒski,Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wroc∏aw 2007, s. 417.

10 Ibidem.

11 H. Jonas, Idea Boga po Auschwitz, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003.

12 Ewangelia Tomasza, prze∏. A. Dembska, W. Myszor, Katowice 1992, s. 21, cyt.za: D. Kosiƒski, Myszor, Verbum Marek Górny, Katowice, s. 466.

9ni

etak

-t

Fot.

Ann

a Ga

bryk

10


niet

ak-t

pocalypsis… na sta∏e zamieszka∏o w mojejg∏owie. Uwodzi moje myÊli, prowadzàc je na obszary jedynieprzeczuwane, ukryte. Wiedza, która wydaje si´ pomocna, mo˝estaç si´ przeszkodà dla bezpoÊredniego odkrycia tajemnicy. Pró-ba uwi´zienia sensu w s∏owie okazuje si´ pu∏apkà – jest on nie-uchwytny, eteryczny; mo˝emy jedynie zbli˝yç si´ do niego gdzieÊg∏´boko w sobie. S∏owa zaÊ sà tylko kierunkowskazem.

Kiedy myÊl´ o Apocalypsis…, to nade wszystko zajmujà mniepostacie. I nie tylko ze wzgl´du na dzia∏ania sceniczne, lecz przezto, kim sà i w jaki sposób funkcjonujà w kulturze. A tak˝e – dla-czego Grotowski wybra∏ akurat tych a nie innych bohaterów bi-blijnych. MyÊl´, ˝e pos∏u˝y∏ si´ pewnymi archetypami, by roz-budziç w widzu przekonanie o znajomoÊci oglàdanego Êwiata.Nadto w postaciach tych zakl´te sà konkretne historie, które uru-chamiajà szereg ciàgów skojarzeniowych, ale te˝ ka˝da z nich

jest jednym tylko znakiem. Znakiem zdrady, zwàtpienia, wskrze-szenia, nawrócenia, ofiary etc. Sà nam bliscy przez swà niedo-skona∏oÊç. Szymon Piotr – wybrany przez Chrystusa – wyrzekasi´ Go, Maria Magdalena to by∏a prostytutka, której zosta∏o prze-baczone, Judasz jest zdrajcà, lecz wiadomo przecie˝, ˝e jego ro-la by∏a nieodzowna w dziele Zbawienia. Najbardziej sugestywnyjest fakt, ˝e ka˝dy z tych znaków sk∏ada si´ na dol´ cz∏owieka,poniewa˝ w ˝ycie ludzkie wpisane jest ciàg∏e doÊwiadczanie. Taknaprawd´ wszyscy aktorzy tworzà jednego potencjalnego cz∏o-wieka, z jego wadami i zaletami, l´kami, nadziejà, wolnoÊcià,màdroÊcià, g∏upotà, erotyzmem, ze wszystkim, co go dotyczy;cz∏owieka, w którym spe∏nia si´ wcià˝ ta sama historia. Czy˝ka˝dy cz∏owiek nie by∏ raz koz∏em ofiarnym, czy˝ nie k∏ama∏,czy˝ go ktoÊ nie zdradzi∏, czy˝ nie prze˝y∏ stanu uniesienia, upo-jenia, niewiary? W tych s∏owach ujawnia si´ moje osobiste prze-konanie, ˝e pe∏nia cz∏owieczeƒstwa tkwi w prze˝ywaniu najró˝-niejszych emocji i sytuacji, które zosta∏y spisane mi´dzy innymiw Starej Ksi´dze.

Postaç Ciemnego, którego historia jest osià spektaklu, rodziprzeÊwiadczenie o koniecznoÊci ofiary poniesionej dlatego, abydokona∏o si´. W trakcie przedstawienia Ciemny jest wyszydza-ny, wy∏àczany z grupy, lecz mimo to chce ponieÊç ofiar´. B∏azenczy te˝ kozio∏ ofiarny majà niebywa∏e znaczenie w kulturze.

B∏azen jest […] marginalnà, „wy∏àczonà”, sakralnà istotà, na-le˝àcà do mitycznego illud tempus, czasu prapoczàtków ludz-kiego kosmosu. Fascynuje, ale jednoczeÊnie budzi g∏´bokil´k. Jest cz∏owiekiem albo zwierzćiem, choç bywa, ˝e mamieszanà, boskà, zoo-antropomorficznà natur´. Jest te˝, jaklelek, istotà wewn´trznie sprzecznà, dobrà albo z∏à, albo i takà,i takà, boskà lub diabelskà, albo i jednà, i drugà*.

To albo, albo nawiàzuje bezpoÊrednio do imienia Ciemnego.Rozszerzenie semantyczne s∏owa „ciemny” odnosi je z jednejstrony do p∏aszczyzny z∏a, z drugiej zaÊ w sfer´ niewinnoÊci. Dy-sonans ten buduje postaç wieloznacznà, a przez to ciekawszài intrygujàcà.

Zarówno b∏azen, jak i kozio∏ ofiarny majà na celu uwolnieniespo∏eczeƒstwa od wszelkich win, kompleksów, niedoskona∏oÊci.Jeden je wyÊmiewa, b´dàc wyÊmiewanym, drugi zaÊ okupuje to˝yciem. PoÊwićenie to jest konieczne do utrzymania zastanegoporzàdku. Dlatego w∏aÊnie postaç Ciemnego ma tak wielkie zna-czenie mimo ostatecznego odrzucenia tej ofiary. A mo˝e dzi´kitemu, jest ona pe∏niejsza? Mo˝e s∏owa Szymona Piotra: „Idê i nieprzychodê wićej”, majà znaczenie rytualne?

Symboliczne ukrzy˝owanie Ciemnego pokazane jest za po-mocà pi´knego obrazu z cia∏. Nast´puje ono po zbli˝eniu z Ma-rià Magdalenà, czyli zgodnie z tradycjà gnostyckà, która w na-wróconej grzesznicy, bliskiej Sophi, upatruje ma∏˝onk´ Jezusa.Obraz ten tworzà Jan, Maria Magdalena, Ciemny i Szymon Piotr.Po bardzo lirycznej, subtelnej scenie mi∏osnej, której towarzyszy∏

A

Martyna D´bska

biegnàcy Jan, aktorzy zostajà na miejscach. Do∏àcza do Mariii Ciemnego Szymon Piotr. Ciemny le˝y na ziemi, przy jego g∏owiez jednej strony klćzy Maria Magdalena, z drugiej Szymon Piotr.Jan, w pozycji pó∏klćzàcej, jest jak gdyby przed∏u˝eniem nógCiemnego. Rozstawienie postaci symbolizuje krzy˝ i ukrzy˝owa-nie. Ofiara zosta∏a spe∏niona. To, co nast´puje potem, rodzi kolej-ne zapytania, niejasnoÊci, przeczucia…

A potem dwie Marie odwiedzajà grób Ciemnego, by za chwi-l´ Zmartwychwsta∏y wszed∏ w potyczk´ s∏ownà z SzymonemPiotrem. Jest to przera˝ajàca scena wÊród Êwiec. Przera˝ajàcabodaj najbardziej z powodu padajàcych s∏ów. Szymon Piotr, prze-mawiajàcy tekstem Wielkiego Inkwizytora, mówi „Dawno ju˝nie jesteÊmy z Tobà, lecz z innym, ju˝ kilkanaÊcie wieków”. A nakoƒcu wypowiada przytaczane ju˝ s∏owa: „Idê i nie przychodê

wićej”. Sens ca∏ego pojedynku by∏ rozpatrywany w odniesie-niu do tytu∏u – apokalipsa jako katastrofa wiary, wizja Êwiata bezChrystusa. Ja mam jednak wra˝enie, ˝e chodzi o coÊ innego.Mianowicie Szymon Piotr, b´dàcy opokà KoÊcio∏a, tworzàcy tenKoÊció∏ od poczàtku, uosabia kilkanaÊcie stuleci jego hegemonii,walki o w∏adz´, niemajàcej nic wspólnego z naukami Chrystusa.Grotowski zada∏ pytanie o kondycj´ KoÊcio∏a jako instytucji. Ja-kie by∏oby stanowisko KoÊcio∏a rzymskokatolickiego, gdyby dziÊobjawi∏ si´ Chrystus?

Martyna D´bska

* M. Sznajderman, B∏azen – narodziny i struktura mitu, [w:] Antropologia widowisk,red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 783.

11

niet

ak-t

Fot.

Ann

a Ga

bryk

Weronika Szota

Wka˝dej klasie jest ten, którego si´ wyklu-cza niemal natychmiast, troch´ nie wiadomo dlaczego; taki, któ-rego si´ wyszydza i kopie w tornister. Na przeciwleg∏ym bieguniezaÊ jest taki, którego si´ – znów irracjonalnie – podziwia, które-go s∏ów si´ s∏ucha i z którego zdaniem zawsze wszyscy si´ liczà.O takim podziale si∏ decyduje przypadek lub inne b∏ahe sprawy,historia zna przypadki, kiedy wyszydzany, dziecićiem b´dàc,póêniej podbija∏ po∏ow´ kontynentu czy konstruowa∏ parowóz.Wybór boga i ofiary jest aktem irracjonalnym.

Co stanie si´, gdy dwa bieguny zbiegnà si´ w jedno, gdy jed-na postaç, myÊl, idea jest zarazem tà umi∏owanà i nieustanniepo˝àdanà (które to po˝àdanie cz´sto panoszy si´ nawet w sferzezmys∏ów jako takich, tam w zasadzie, gdzie jego miejsce), jaki wyszydzanà, poni˝anà, odrzuconà, oskar˝anà o z∏o, sponiewie-ranà? Co si´ dzieje, kiedy coÊ kochamy i nienawidzimy jedno-czeÊnie? Za dobro, którym to upragnione coÊ nas obdarza? Po-trzebujemy i instynktownie, wszyscy jednakowo jako ludzkoÊç,zbiorowo, podÊwiadomie pragniemy czegoÊ i szukamy, by po-tem przeklinaç dzieƒ ucieleÊnienia naszych marzeƒ, dzieƒ, w któ-rym s∏owo cia∏em si´ sta∏o?

Uwa˝aj, o co prosisz, bo mo˝esz to dostaç.W Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego powraca

Chrystus. UcieleÊnienie dobra i zbawienia, upostaciowiony Bóg,jako wioskowy g∏upek. Ciemny. To, czy Ciemny implikowaç masi∏y z∏a i chaosu uto˝samiane z Szatanem czy mo˝e w∏aÊnie pro-staczkowatego wykluczonego koleg´ z klasy, jest sprawà nieroz-strzygalnà.

Wszystko, co robi, i wszystko, co robià pozostali, sprawia muwyraêne cierpienie. Od pierwszych chwil spektaklu budzi on jed-noznaczne wspó∏czucie widza tym swoim usilnym staraniem, byuczestniczyç w dzia∏aniach pozosta∏ych ludzi. Próbuje zaskarbiçsobie przychylnoÊç, co jest samo w sobie paradoksem – dlacze-go bowiem wyczekiwany zbawiciel mia∏by musieç walczyço uwag´ i uznanie? Tymczasem zanegowane zostajà wszelkie je-go moce – ¸azarz ma mu za z∏e w∏asne wskrzeszenie, darowanena powrót ˝ycie budzi jego z∏oÊç i agresj´, scena ciskaniaw Ciemnego od∏amkami chleba przypomina kamieniowanie –cud Chrystusa nie spotyka si´ z wdzićznoÊcià. Wolna wola, dardla ludzkoÊci, zostaje w retorycznym wywodzie Szymona--Piotra obrócona w narz´dzie cierpienia, a w koƒcu i w dowód na

kl´sk´ samego Chrystusa – tekst Wielkiego Inkwizytora z nie-ust´pliwà logikà unaocznia Ciemnemu jego w∏asny b∏àd.

Nieustannie ma si´ wra˝enie, ˝e nie tak wita si´ Pana, nietak si´ Go goÊci i nie tak powinno si´ Go ˝egnaç, jak dzieje si´ tow Apocalypsis…. Tak si´ Go jednak krzy˝uje. Padajà tylko oskar-˝enia – „nie mo˝na ich by∏o zostawiç w wi´kszym zamćie ni˝ ty˝eÊ to zrobi∏, zostawiwszy im tyle trosk”. Nie doÊç, ˝e powrótChrystusa nie sprawi∏ nikomu radoÊci, to jedyny moment, w któ-rym obdarzono Go uwagà, nast´puje podczas Ostatniej Wiecze-rzy, scenie po˝egnania, tak jakby nie liczy∏o si´ ˝ycie Ciemnego,mo˝e co najwy˝ej jego Êmierç. A i ta nie jako odkupienie na-szych win i wybawienie od grzechów, tylko opuszczenie i porzu-cenie – „obieca∏eÊ mnie nauczaç, a nie nauczy∏eÊ mnie niczego”– mówi Jan z wyrzutem. Scena Nawiedzenia Grobu razi obce-sowoÊcià dwóch Marii, które stukajàc ordynarnie chodakami,odzierajà zmartwychwstanie paƒskie z wszelkich nam znanychmistycznych i cudownych skojarzeƒ.

Szymon odziera te˝ ze z∏udzeƒ samego Ciemnego: „Nie z to-bà jesteÊmy, lecz z innym, oto nasza tajemnica! Dawno ju˝ nie je-steÊmy z tobà, lecz z innym, kilkanaÊcie wieków”. Powrót Chry-stusa nie ma sensu, oczekiwana od pierwszego ukrzy˝owaniaparuzja jest bezcelowa, ludzie nie potrafià wybaczyç – poprzed-niego odejÊcia, ale i tego, w imi´ czego ono si´ odby∏o. Chrystu-sowy dar, poÊwićenie podyktowane mi∏oÊcià, rezygnacja z ˝ycialudzkiego, jako jednego z nas, która zosta∏a okupiona Jego wiel-kim cierpieniem i wyrzeczeniem (co widaç w pe∏nej t´sknotyscenie mi∏osnej Ciemnego i Marii Magdaleny), okazuje si´ nietylko daremna, ale i… z∏a? Nie jesteÊmy wdzićzni Temu, któryza nas cierpia∏ rany. Mamy mu za z∏e.

A tego Ciemny nie rozumie. Pe∏na ˝alu finalna scena, jegolament i rozpaczliwa skarga, ostatnia jakby proÊba i wyrzekaniena t´ niesprawiedliwoÊç i niezrozumienie spotyka si´ jednakz twardym i nieust´pliwym wygaszaniem Êwiat∏a na scenie. Szy-mon gasi nieub∏aganie Êwiece, jedna po drugiej, by w koƒcuw ciemnoÊci powiedzieç „Idê. i nie przychodê wićej”.

Âwiat, na który sp∏yn´∏a ∏aska, pod jej wp∏ywem sta∏ si´ miej-scem, który tej˝e ∏aski nie chce. Zbawianie ludzi jest w istociedzia∏aniem samobójczym.

Apocalypis… nie jest jednak opowieÊcià o bezcelowoÊci i nie-istotnoÊci Boga jako takiego. Jest tylko zadawaniem pytaƒ o sens,jaki mia∏o umieszczenie Jego idei i si∏y w cz∏owieku, jednymz nas. To historia o Bo˝ym zamyÊle dotarcia do ludzkich duszi zbawienia ich przez istot´ za s∏abà, by wykroczyç poza to, czymwszyscy jesteÊmy.

12


niet

ak-t

Ilona Matuszczak

zy idea chrzeÊcijaƒstwa jest nadal ˝ywa?A mo˝e na przestrzeni wieków uleg∏a ona znacznemu wyko-Êlawieniu? Do czego ludzie potrzebujà wiary i jaka jest re-ligijnoÊç wspó∏czesnego spo∏eczeƒstwa? Czy po˝àdaniemetafizyki mo˝e mieç wymiar erotyczny? – takie mi´dzyinnymi pytania stawia widzowi Apocalypsis cum figurisJerzego Grotowskiego, a czyni to w sposób krytyczny i bez-kompromisowy.

Ten spektakl wprawi∏ w konsternacj´ niejednego widza.Obecnie mo˝na go poznaç jedynie za pomocà dokumentów, alenawet teraz, kiedy oglàda si´ jego zapis filmowy, cz∏owiek czujesi´ troch´ zdezorientowany, nieco bezsilny. Brak linearnej nar-racji, kompilacja tekstów, niesprecyzowane role sceniczne – towszystko, choç popularne we wspó∏czesnym teatrze, utrudniarecepcj´ i zmusza umys∏ do poszukiwania punktu zaczepienia.Dla mnie takim „ko∏em ratunkowym” sta∏y si´ ewangeliczne od-niesienia. Przedstawienie bogato czerpie z tradycji biblijnej, jed-nak sà to jedynie zapo˝yczenia postaci i wydarzeƒ nowotesta-mentowych, które re˝yser umieÊci∏ w osobliwej rzeczywistoÊciteatralnej. Szymon Piotr, Jan, Judasz, ¸azarz oraz Maria Mag-dalena osadzeni w tym scenicznym kontekÊcie nie sà ju˝ strictetymi postaciami biblijnymi; ich imiona pe∏nià raczej funkcj´ in-deksów – odsy∏ajà do okreÊlonej rzeczywistoÊci, tj. poczàtkówchrzeÊcijaƒstwa, ale tylko na zasadzie skojarzeƒ. Z tego powoduzgubnym zabiegiem by∏oby traktowanie spektaklu Grotowskiegojako teatralnego studium ˝ycia Chrystusa. Zdaje si´, ˝e wszystkiebiblijne zapo˝yczenia wynikajà z chći odwo∏ania si´ do zbioro-wej wyobraêni – si´gnićie po fabu∏y, postacie i symbole znanez kanonicznego tekstu religijnego ma du˝à si∏´ oddzia∏ywania.A jeÊli umieÊci si´ je w nieoswojonym kontekÊcie, ich si∏a suge-stywna jest pot´˝na i zmienia pewne nawyki myÊlenia. W interpre-tacji Apocalypsis… trzeba byç bardzo ostro˝nym, poniewa˝ w jejkonstrukcji dokonano wielu przewrotnych, niespodziewanychzabiegów. Sam tytu∏ spektaklu nastrćza przecie˝ wielu proble-mów w zderzeniu z akcjà scenicznà. Dlaczego Ciemnemu, które-go bez wahania uto˝samia si´ z Chrystusem, odmówiono imieniapochodzenia biblijnego? Z jakiego powodu wybrano z Ewangeliite a nie inne postacie? Spektakl Grotowskiego próbuje uwolniç

widza od przyzwyczajeƒ mentalnych, oczywistego kojarzenia,linearnej narracji. Przeplata si´ w nim „teraz” i „dawniej”. To graopozycji, w której przeciwstawne sensy zderzajà si´ ze sobà, two-rzàc nowà treÊç. Apocalypsis… jest dla mnie przede wszystkimspektaklem o po˝àdaniu i odrzuceniu (a mo˝e nawet gwa∏cie),opartym na schematach ewangelicznych oraz rytualnych.

Ludzie porozrzucani w nie∏adzie na pod∏odze. Dzielà jednàprzestrzeƒ, a jednak wydajà si´ byç osobni. CoÊ musi si´ staç,˝eby stworzyli wspólnot´. Kobieta, póêniejsza Maria Magdale-na, jako pierwsza budzi si´ z letargu; kierowana irracjonalnymimpulsem zaczyna biec z zawiniàtkiem w ramionach. To chleb,symbol cia∏a Chrystusa. Odwija go z pietyzmem i namaszcze-niem. Podchodzi do niej m´˝czyzna, nazwany póêniej Janem.Czy kusi go postaç kobieca, czy w∏aÊnie ten bochen chleba? Czypragnienie Êwi´toÊci mo˝e zamieniç si´ w po˝àdanie zmys∏owe?Czy erotyka jest drogà do osiàgnićia pe∏ni? Ju˝ w tej pierwszejscenie po˝àdanie cielesne miesza si´ z pragnieniem metafizyki.Sacrum zderza si´ z profanum, poniewa˝ chleb staje si´ z jed-nej strony przedmiotem gwa∏tu, gdy za jego pomocà onanizujesi´ m´˝czyzna, a z drugiej strony – agresji, poniewa˝ kobietaz nienawiÊcià celuje w niego no˝em. Przedmiot symboliczny niezjednoczy∏ ludzi. Nadal sà zdezintegrowani i obcy wzgl´dem sie-bie. Decydujà si´ zatem przybraç imiona na znak okreÊlonej to˝-samoÊci, aby potem wykonaç wspólne dzia∏anie. Karty zosta∏yrozdane. Teraz odb´dzie si´ coÊ, co przypomina rytua∏ koz∏aofiarnego, ale bardziej ni˝ rytua∏em jest zabawà, pe∏niàcà funkcj´terapeutycznà i integracyjnà. Obrz´d opiera si´ na idei, a oni jejnie potrzebujà. Odrzucili symboliczny chleb, obietnic´ ˝yciawiecznego. Wystarczajà im formy, pieÊni religijne, procesje. Abyjednak wykonaç te dzia∏ania, potrzebny im pretekst, coÊ, co sca-li grup´ i stworzy poczucie bliskoÊci. Wybierajà wić spoÊródswojego grona kogoÊ, kto od nich odstaje. To Ciemny, cz∏owiekwyró˝niajàcy si´ z powodu wyglàdu i kalectwa. Nosi czarnyp∏aszcz, ma nagie nogi i d∏ugie w∏osy zas∏aniajàce mu twarz.Przez lask´, którà trzyma w d∏oni, zdaje si´ byç kulawy, a przezsposób zachowania – upoÊledzony psychicznie. A mo˝e jest poprostu dziki, nieprzystosowany do ˝ycia? Na pewno jest to cz∏o-wiek nieporadny i z tego powodu – uznany za innego. Przez spo-∏eczeƒstwo zosta∏ odrzucony i przez nie wybrany na koz∏a, a ra-czej baranka ofiarnego. Nie z woli Boga, ale przez widzimisi´ludzi. Ciemny stanowi kuriozum, które Szymon Piotr b´dzie ob-nosiç na baranach ku uciesze grupy. RadoÊç udzieli si´ wszyst-kim. Judasz zacznie nawet cudacznie podskakiwaç – jak ma∏paskaczàca po linach. Skojarzenie chyba trafne, skoro „ma∏pie ru-chy” oznaczajà Êlepe i g∏upie naÊladownictwo, bo w trakcie wy-konywania tej czynnoÊci Judasz wypowiada fragmenty przypo-wieÊci ewangelicznych. Czy nie przypomina to bezrefleksyjnej,automatycznej modlitwy? Takich sztampowych gestów i zacho-waƒ religijnych w spektaklu nie brakuje. Przyk∏adem niech b´dzieprocesja, do której próbuje si´ bezskutecznie przy∏àczyç Ciemny,Êpiewanie pieÊni religijnych czy lamentacyjnych. „Wyznawcy”

13

niet

ak-t

C

b´dà tak˝e klćzeç przed wybranym przez siebie ofiarnikiem,aby nast´pnie ze wzgardà i szyderstwem beczeç mu w twarzchwil´ przed jego ukrzy˝owaniem.

Czym zatem jest dla ludzi idea? W wiekach Êrednich to, comaterialne, ∏àczy∏o si´ z tym, co niematerialne. W bycie fizycz-nym poszukiwano poziomu wy˝szego i wiecznego; dzi´ki temusfera rzeczywistoÊci stanowi∏a jedno ze sferà wyobraêni. Tytu∏Apocalypsis cum figuris sformu∏owany w j´zyku ∏aciƒskim odsy∏aodbiorc´ spektaklu w∏aÊnie do tej Êredniowiecznej wra˝liwoÊci.Dlatego na wst´pie uzna∏am ten tytu∏ za przewrotny, gdy˝ treÊçprzedstawienia zdaje si´ przeczyç temu skojarzeniu. SzymonPiotr s∏owami Dostojewskiego z Braci Karamazow powie przecie˝Ciemnemu-Chrystusowi: „Nie z Tobà jesteÊmy, lecz z innym […]ju˝ kilkanaÊcie wieków”, a na koniec: „Idê i nie przychodê wi´-cej”. Tak jakby ludzie wspó∏czeÊni potrzebowali jedynie rytualnejzewn´trznoÊci, która skostnia∏a wraz ze Êmiercià idei. Czy tytu∏o-wa apokalipsa nie wieszczy przypadkiem koƒca Êwiata idei? Prze-cie˝ w tym „Êwiecie na wspak” Grotowskiego to nie Bóg osàdzaludzi w Dniu Ostatecznym, ale sama boskoÊç jako idea zostajeosàdzona i odrzucona. Tak jak ¸azarz kusi Ciemnego najpierwchlebem niczym bogaty n´dznika ja∏mu˝nà, by potem rzuciç niàw twarz z pogardà, tak idea zostaje w spektaklu zszargana. „Ide-a∏ si´gnà∏ bruku” – powiedzia∏by Norwid, a ja – „Idea zosta∏azgwa∏cona”. ¸azarz nie potrzebuje wskrzeszenia, wybiera Êmierç.Jest taka scena w Apocalypsis…, w której postacie k∏´bià si´ wo-kó∏ Ciemnego, aby za chwil´, kolejno, wsysaç si´ ∏apczywie w je-go cia∏o, a potem opaÊç bez si∏ jak w upojeniu alkoholowym. ˚y-wa idea inspiruje, pàczkuje nowymi ideami, a nie ot´pia czyobezw∏adnia.

W spektaklu Grotowskiego najbardziej istotna wydaje mi si´walka, rywalizacja pomi´dzy Szymonem Piotrem a Ciemnym.To oni przeÊcigajà si´ na klćzkach, niosà siebie na baranach,ale tak˝e wzajemnie bronià przed atakami pozosta∏ych. Scenafinalna nale˝y tylko do nich: klćzà naprzeciwko siebie, ale tylkojeden oskar˝a – Szymon Piotr. Ciemny po prostu si´ broni, t∏uma-czy przed adwersarzem, a mo˝e przed samym sobà? MyÊl´, ˝e t´scen´ nale˝y interpretowaç w pierwszej kolejnoÊci przez pry-zmat Ewangelii. Chrystus nie pozostawi∏ po sobie ˝adnego spad-ku oprócz aposto∏ów, którzy mieli krzewiç jego nauk´. By∏ piew-cà mi∏oÊci, Szymon Piotr zosta∏ natomiast wybrany na tego, któryb´dzie ska∏à, na której zostanie zbudowany KoÊció∏. Jest onpierwszym ojcem KoÊcio∏a, a tym samym – twórcà ideologii i te-go, co si´ z nià wià˝e: struktury, hierarchii, okreÊlonego syste-mu; tego wszystkiego, co doprowadzi∏o z czasem do wypaczeniaobrazu Chrystusa i idei, którà g∏osi∏. Postacie Apocalypsis… zda-jà si´ w∏aÊnie pokazywaç, ˝e nie potrzebujà idei, lecz ideologii.Ciemny zosta∏ wybrany, oÊmieszony i odrzucony. Odchodzi prze-konany o swojej bezu˝ytecznoÊci: „Po có˝ ma stary orze∏ rozpo-Êcieraç skrzyd∏a?”.

Ilona Matuszczak

Grzegorz Dru˝ga

stroÊç widzenia imaginacji o Apocalypsis cum figurisi ta, którà zyskuje si´ wraz z obejrzeniem spektaklu, nie ró˝nià si´mi´dzy sobà. Nie zyskuje si´ nic. Po obejrzeniu wyraêniejszy sta-je si´ jedynie woal tyle˝ odkrywajàcy, ile zas∏aniajàcy. Niczego sińie dotyka i nic nie mo˝e dotknàç, pami´ç ∏uszczy si´ ju˝w mgnieniu oka tego, kto patrzy. Zapominaniu – o czym wiemyz Listu VII – sprzyja pismo (mo˝e nawet to lub zw∏aszcza to Pi-smo). Jednak w∏aÊciwie przypomnieç sobie cokolwiek mo˝natylko dlatego, ˝e si´ zapomina. Przypomnieç sobie s∏owo w ja-kiejkolwiek postaci – mo˝e jedynie postaç, która je wypowiada,i tylko dlatego, ˝e je wypowiada. S∏yszenie i milczenie ju˝ z góryzak∏adajà mow ,́ sà odmianami i mo˝liwoÊciami tej ostatniej (mó-wimy o tym, poniewa˝ postacie Apocalypsis…, wypowiadajàc sińiejednokrotnie, nie s∏uchajà siebie nawzajem) S∏owo objawione,s∏owo Boga jest s∏owem pustym, skoro raz wypowiedziane spo-wija swego autora w ca∏un zapomnienia. Bóg jest pochowanyw PiÊmie. Nieistotne, czy umar∏, wa˝ne, ˝e zawierzajàc si´ pi-smu, sta∏ si´ niemowà. Bóg cierpiàcy na afazj´ (niemota Boga)i jego rozrzucone, puste s∏owa domagajà si´ cia∏a, by na powrótmóc si´ objawiç (cia∏o stajàce si´ s∏owem).

Objawienie przeb∏yskujàce przez Pismo zdarzy∏o si´ w∏aÊci-wie tylko raz i zgas∏o na krzy˝u. NieodwracalnoÊci objawienianie przeczy koniecznoÊç jego powtórzenia. Ale w próbie powtó-rzenia, którà jest Apocalypsis…, Bóg nie zostaje dopuszczony dog∏osu; objawia si´ kto inny (prawdopodobnie w ca∏ym tekÊcieApocalypsis… nie pojawia si´ s∏owo „Bóg”). W Êwiat∏o objawieniaspowity jest Ciemny, ale ono nie pochodzi skàdÊ. Inaczej: Ciem-ny jest tym Êwiat∏em i w nim objawia si´ on sam. Nie ma obja-wienia bez postaci, nie ma objawienia poza postacià (tyle mówiju˝ tytu∏ spektaklu). Ciemny nie mówi w imieniu ˝adnego Boga(z pewnoÊcià nie w imieniu Boga chrzeÊcijan), mówi tylko w swo-im imieniu. Objawia raczej siebie jako Boga ni˝ jakiegoÊ Bogaw sobie. ProstolinijnoÊç krzy˝a jest zbyt uboga, by wyczerpaçwymiar objawienia Ciemnego. Jego s∏owo i cia∏o sà zarazemmuzyczne i taneczne. Cia∏o Ciemnego bywa szarpane, kàsane,rozrywane, wreszcie staje si´ jednoczeÊnie naczyniem i po˝y-wieniem. Wszystko to i okolicznoÊç, ˝e Ciemny pozostajew sytuacji powrotu (choç przecie˝ niemo˝liwego i odrzuconego)

14


niet

ak-t

O

– jeÊli widzieç w Ciemnym boskoÊç – wszystko to ka˝e myÊleço nim jako o nierozpoznanym Dionizosie. W momencie kiedySzymon Piotr zamienia si´ w kamieƒ (ska∏´), w momencie kiedydom, o którym mówi Ciemny, rozpada si´ i nie pozostaje nawetkamieƒ na kamieniu – mo˝e w∏aÊnie wtedy dwadzieÊcia ju˝ wie-ków mija od czasu, gdy na Krecie boskoÊç Dionizosa przejawiasi´ w uto˝samieniu wina i miodu z krwià boga. Obecnie pijàcykrew Ciemnego zdolni sà rozpoznaç w niej jedynie wódk´. Dio-nizyjskoÊç Ciemnego, dajàca si´ uchwyciç w jego postaci, pozo-staje jednak jako mo˝liwoÊç nieznacznie tylko eksploatowana,z pewnoÊcià nie mo˝e zostaç uznana za dominujàcà perspektyw´interpretacyjnà.

Kim jest Ciemny? Najpierw o tym, kim nie jest. Ciemny niema nic wspólnego z Chrystusem. Wystarczajàco przesàdza o tymfakt, ˝e w spisie postaci spektaklu widnieje imi´ „Ciemny”, nie„Chrystus” (sytuacja równie oczywista jak odpowiedê Becketta

na sugesti´, ˝e Godot to Bóg: „Gdyby Godot by∏ Bogiem, to takbym go nazwa∏”). Grotowski nie nazywa Ciemnego Chrystusem.Potwierdza to tekst Apocalypsis… – jeden tylko raz do Ciemnegoskierowane jest s∏owo „Chryste”; wypowiada je Jan, pytajàc o to,kto go zdradzi, Jan, który przecie˝ sam podaje si´ za Chrystusa,ofiarujàc Marii Magdalenie swoje cia∏o jako prawdziwy pokarm.Nazywajàc Ciemnego Chrystusem, Jan myli go z kimÊ innym.Ciemny tylko jako pomylony i zdradzony mo˝e przypominaçChrystusa. Nie ma on równie˝ nic wspólnego z Szatanem. Je˝e-li w kimkolwiek, to w oczywisty sposób tylko w postaci Szymo-na Piotra mo˝na dopatrzeç si´ rysów Szatana. Dwukrotnie uka-zuje si´ on jako ten, kto rzàdzi Êwiat∏em: najpierw zakrywareflektor, po czym Êwiat∏o gaÊnie, póêniej – jak przysta∏o na Lucy-fera (‘niosàcego Êwiat∏o’) – wnosi kilka zapalonych Êwiec i usta-wia je na pod∏odze. Poza tym niewiele w nim z upad∏ego anio∏a;ograniczamy t´ postaç do bycia pastuchem, przewodnikiem trzody.

15

niet

ak-t

Fot.

Ann

a Ga

bryk

Kim jest Ciemny? Przede wszystkim jest on pomylony (tzn.nierozpoznany); Ciemnego ma na poczàtku wskazaç Judasz;ktoÊ, kogo ca∏ym sensem i znaczeniem jest zdrada. Judasz istnie-je o tyle tylko, o ile zdradza, co wyraênie widaç w jego upomnie-niu si´, kiedy Ciemny naznacza nie jego a Szymona Piotra jakotego, kto go zdradzi. Ciemny jest nie swój, inny, odrzucony. Jestsam i przeszkadza, zak∏óca spokój; najwa˝niejsze: jest czysty.Niemal wszyscy (zw∏aszcza Jan, Judasz, Szymon Piotr) albo opo-wiadajà o pewnych zdarzeniach, przywo∏ujà czyjeÊ s∏owa albo –w czym przoduje ten ostatni – wypowiadajà si´, u˝ywajàc formliczby mnogiej (np. Szymon Piotr: „[…]przecz ˝eÊ przyszed∏ namprzeszkadzaç; od dawna ju˝ nie jesteÊmy z tobà [do Judasza]:jesteÊmy razem”). Nie czyni tak nigdy Ciemny. Szymon Piotr liczytylko do dziewi´çdziesićiu dziewićiu i w tej liczbie zamyka si´jego trzoda. KomuÊ osobnemu, jedynemu (jak Ciemny) wzbraniaon do niej dost´pu. Wszyscy poza Ciemnym to mot∏och – mie-szanina; tym, co tworzy i wyczerpuje mieszanin´, jest brud.Ciemny nie mo˝e rozpuÊciç si´ w tej mieszaninie ze wzgl´du naswojà czystoÊç. W ˝adnym momencie nie mówi on „my”; jedentylko raz wypowiada s∏owa nale˝àce do wspólnego wszystkimkontekstu, ale jedynie po to, by oddaliç mo˝liwoÊç jakiejkolwiekwspólnoty („[…] jeden z was mnie zdradzi; ju˝ nied∏ugo b´dzie-cie ze mnà; tam dokàd id´, ty teraz ze mnà pójÊç nie mo˝esz”).Z wszelkiej mieszaniny wytràca si´ czystoÊç Ciemnego, w niej niemo˝e on nie byç duchem. Notabene wyrwanie postaci Ciemnegoz odniesieƒ do Boga (ojca) i Chrystusa (syna) nie zak∏ada ko-niecznoÊci czynienia tego samego wzgl´dem Ducha. Przeciw-nie: razem z Ciemnym wyrwany zostaje koniecznie w∏aÊnie duch.Ciemny jest duchem uwolnionym, duchem wolnym (zbie˝noÊçz Nietzscheaƒskim pojćiem „wolnych, bardzo wolnych duchów”niezamierzona).

Maria Magdalena darzy mi∏oÊcià wszystkich i wszystkim mo-˝e si´ oddaç; w czystoÊci jej oddania znika udr´ka niezaspokojo-nej mi∏oÊci Ciemnego; udr´ka mi∏oÊci zaspokojonej pochodzistàd, ˝e Maria Magdalena oddaje si´ Ciemnemu tak, jak oddajesi´ ka˝demu. A w∏aÊnie Ciemny nie jest Ka˝dym – wyraênie jeston kimÊ „niektórym”. Jako „niektóry” wolny duch Ciemny niemo˝e powróciç jako nie ten sam (taki sam), co inni, nie mo˝eznaleêç miejsca mi´dzy tymi samymi, dlatego ˝e wszyscy razemsà niewolnikami. Od dawna nie sà z nim, sà z innym, s∏u˝à inne-mu. Nawet jeÊli powtarzajà Êwi´tà histori´, to sà tylko jej wyko-nawcami, Êwi´toÊç im nie grozi, zagra˝a im za to wolnoÊç, z któ-rà przychodzi Ciemny. Doskonale odpowiadajà swojej roli,znajdujà si´ w niej. Paradoksalnie tylko Ciemny nie znajduje si´w swojej roli, bo i tylko on w∏aÊciwie jà podejmuje. Wraz z tymmomentem uchodzi z∏udzenie, ˝e rola jest czymÊ przydzielonymi do wype∏nienia w stawaniu si´ sobà i w powtarzaniu wy∏àczniesiebie znika rola na rzecz objawiajàcej si´ (sobie) postaci. Ciem-ny doÊwiadcza siebie. I tym doÊwiadcza boleÊnie pozosta∏ych.Dar Ciemnego jest ci´˝arem, wiara w niego nie zbawia. Zamiastobietnicy zbawienia obiecuje on wybawienie od wszystkiego, co

obiecane, pozbawia wszystkiego, co raz na zawsze dane i ustalo-ne. Tutaj pokazuje si´ dwoistoÊç oblicza Ciemnego: niosàc Êwia-t∏o swego objawienia, szuka cz∏owieka, którego móg∏by doÊwiad-czyç w jego nagoÊci; by obna˝yç cz∏owieka, Ciemny staje si´zarazem zmierzchem bo˝yszcz (zbie˝noÊç z tytu∏em jednegoz ostatnich dzie∏ F. Nietzschego zamierzona). Zmierzch bo˝yszczto cieƒ rzucony na wszelkie idea∏y, wartoÊci i idea∏y, zw∏aszcza terzucone gdzieÊ daleko w niebo, których osiàgnićie wymagaspe∏nienia jednego warunku – tylko tego, by umrzeç. Pierwszyz brzegu idea∏ to choçby stworzenie na obraz i podobieƒstwoBoga: jego zaletà i przekleƒstwem jest gotowa, wprzódy ustano-wiona, pusta forma cz∏owieczeƒstwa, którà nale˝y jedynie wype∏-niç, by wreszcie, jak wszystkie stworzenia, upodobniç si´ do Bo-ga. Ciemny nie staje si´ podobny do Boga, wype∏niajàc swojàform´ (czyt. rol´); to raczej Bóg staje si´ podobny do Ciemnego,który stwarza sam siebie.

Zmierzch bo˝yszcz to tak˝e os∏uchiwanie idea∏ów, sprawdza-nie, czy przypadkiem nie dêwićzà pusto. Wydaje si´, ˝e tak rzeczsi´ ma ze s∏owami Pisma, które niewype∏nione cia∏em, pobrzmie-wajà echem wiecznych prawd. W tym sensie Ciemny jest anty-chrzeÊcijaninem (co nie znaczy: antychrystem), ˝e nie dopuszcza,by mo˝na by∏o byç uczniem Jezusa, nie b´dàc nim samym.

Ciemny swoim przyjÊciem zak∏óca sen pozosta∏ych. B´dàczmierzchem i wschodem (Êwiat∏em) jednoczeÊnie, staje si´ nie-chcianym koszmarem ka˝dej wspólnoty, z którego nie wiado-mo, czy lepiej jest si´ obudziç, czy Êniç go dalej. ¸azarz, któregobudzi Ciemny, chce spaç nadal, nie chce budziç si´ do ˝ycia.Szymon Piotr obudzony przez Ciemnego mówi w ostatnichzdaniach: „odejdê i nie przychodê wićej”. Podobnie jak ca∏amowa Szymona Piotra – Wielkiego Inkwizytora, tak i ostatniezdanie nie jest bezwzgl´dnym nakazem: daje si´ s∏yszeç w nimraczej ˝yczenie podyktowane strachem przed ponownym przyj-Êciem.

Ostatnie s∏owo z pewnoÊcià nie nale˝y do Szymona Piotra.˚yczyç sobie, by z∏y sen nie powróci∏, to mieç nadziej´, ˝e ju˝nigdy nie b´dzie si´ spa∏o. Tego nie chce Szymon Piotr, tego oba-wia si´ ze strony Ciemnego; stàd odrzucenie jego powrotu. Ciem-ny, który k∏adzie cieƒ na jego spokojny sen i zarazem dra˝ni oczyswoim Êwiat∏em, ofiaruje w swoim przyjÊciu ˝ycie i zarazem za-biera ˝ycie po Êmierci. I tak d∏ugo jak Szymon Piotr wraz ze swàtrzodà b´dà spoczywaç martwi, Ciemny b´dzie usi∏owa∏ powró-ciç jak z∏y sen, bez nadziei powrotu .

Grzegorz Dru˝ga

16


niet

ak-t

17

niet

ak-t

Tobiasz Papuczys

A pocalypsis cum figuris JerzegoGrotowskiego to przedstawienie o walce. Jego istotà jest kon-frontacja ludzkich i wy∏àcznie ludzkich postaw. Oba u˝yte okre-Êlenia – walka i konfrontacja –`` wydajà si´ jednak nieco nie namiejscu w kontekÊcie, który zaproponuj .́ Opozycja, która intere-suje mnie w tym scenicznym dziele najbardziej, mówiàc celowonajprostszymi s∏owami – to dobro i z∏o. Oba abstrakcyjne pojćiaobudowane sà wieloma konwencjonalnymi, potocznymi i bar-dzo konkretnymi skojarzeniami, które Grotowski ukazuje na no-wo. Intuicyjne ludzkie skojarzenia zostajà w spektaklu skierowa-ne w stron´ przeciwleg∏ych biegunów. Pozornie dla obu tychwartoÊci niedost´pnych. Droga w odmiennym od naturalnegokierunku sprawia, ˝e granice mi´dzy dobrem a z∏em w ca∏oÊciniknà. Jedno i drugie objawia si´ tym samym. Oba s∏owa tracà naznaczeniu, gubià gdzieÊ swojà moc, stajà si´ zupe∏nie puste.

Nie ma w tym scenicznym Êwiecie Boga. Jest tylko sam Cz∏o-wiek. Co nie znaczy, ˝e nie ma BoskoÊci. Ona wyraênie istnieje,tylko niespecjalnie ró˝ni si´ od pojćia LudzkoÊci. Tak samo nascenie znajdziemy wiele takich jakoÊci, jak duchowoÊç, misty-cyzm, sacrum. Nie przyjdzie jednak Chrystus, ˝adna z postaciApocalypsis… nie stanie si´ nim. Zamiast niego pojawi si´ za tochrystusek – pisana ma∏à literà – nieludzka skrajnoÊç cz∏owie-ka. Bo w∏aÊnie skrajna nieludzkoÊç w zachowaniu i spo∏ecznejpostawie jest wspomnianà boskoÊcià. O tej boskoÊci jest obrazGrotowskiego. BoskoÊci wynikajàcej z cynizmu i wyrachowania,aczkolwiek zarazem bardzo subtelnej i wyrafinowanej.

SzeÊç scenicznych postaci, a wÊród nich dwaj m´˝czyêni,którzy zostali tutaj sobie przeciwstawieni. Obaj nadnaturalni. Obajsztuczni. To Szymon Piotr (Antoni Jaho∏kowski) i Ciemny (Ry-szard CieÊlak). Wyró˝niajà si´ teatralnym kostiumem. Reszta ak-torów ubrana jest w stroje codzienne. To zwykli ludzie. Pospoli-ci. Normalni. Niezwyk∏oÊç Szymona wynika z wielkiej pot´gi,z ogromnej w∏adzy, którà dzier˝y. Z mentalnego przewodnictwa.W r´ku trzyma rzàd dusz – podporzàdkowujà mu si´ Judasz(Zygmunt Molik), ¸azarz (Zbigniew Cynkutis), Maria Magdalena(Rena Mirecka) i Jan (Stanis∏aw Âcierski). Natomiast Ciemny,wobec grupy majàcy status wykluczonego, z tej sytuacji czerpiew∏aÊnie swojà – usytuowanà skrajnie wobec Piotrowej – pot´g´.

Pot´g´ o wiele silniejszà, niemo˝liwà do podwa˝enia. SzymonPiotr od poczàtku w tym zestawieniu skazany jest na pora˝k´.Ciemny, przebieg∏y chrystusek swoimi zachowaniami burzyziemski ∏ad. Jest spo∏ecznie (ca∏kiem s∏usznie) nieakceptowany.Postawa zbli˝ona do Chrystusowej musi zniszczyç wszelki ludz-ki porzàdek. Nie mo˝na jej pokonaç, nie mo˝na te˝ jej skompro-mitowaç.

Ciemny to wcale nie bo˝y prostaczek, któremu wmówiono,˝e jest Jezusem. To te˝ nie jurodiwy – szaleniec, który za sprawàswojego stanu mo˝e widzieç i doÊwiadczaç wićej. To cz∏owiek,który do perfekcji posiad∏ sztuk´ bycia dobrym w potocznym ro-zumieniu tego s∏owa, który w∏asnà si∏´ bierze nie tyle z cierpie-nia, co z nadludzkiej reakcji na doznawanà krzywd´. Z powierz-chownego spo∏ecznego postrzegania i wartoÊciowania dobra.Wówczas ta krzywda, mimo obiektywnego z∏a, które mu si´ prze-cie˝ wyrzàdza, nie jest ju˝ krzywdà. Jest dla niego pokarmem,ambrozjà. Tworzy toksycznà relacj´, która wkrada si´ mi´dzyludzkoÊç.

To˝samà postaw´ prezentowa∏ CieÊlak w poprzednim przed-stawieniu Teatru Laboratorium. Jako Ksià˝´ Niez∏omny nie wypar∏si´ swojej wiary. Wówczas wystylizowany na Chrystusa roman-tyczny bohater i mit, który swoim dzia∏aniem stworzy∏, nie zosta-∏y poddane psychicznej wiwisekcji. W Apocalypsis… jego dzia∏anienie mo˝e byç ju˝ jednak interpretowane w tak jednostronny spo-sób. Nie jest ju˝ bohaterstwem, nie jest ju˝ spo∏ecznie dobre. JerzyGrotowski zdaje si´ przyznawaç racj´ Smierdiakowi, który w Bra-ciach Karamazow s∏usznie, choç bezskutecznie, próbuje przeko-naç Fiodora Paw∏owicza, Iwana i Alosz´, ˝e nadludzkie cierpieniew imi´ jakiejkolwiek wiary, w imi´ swoich racji stanowi absurd,który w∏aÊnie t´ wiar´ i te racje podwa˝a. Re˝yser przedstawieniastaje po stronie Wielkiego Inkwizytora, którego s∏owami mówiSzymon Piotr. Ma on s∏usznoÊç, gdy oburzony pyta: „Po có˝ przy-szed∏eÊ nam przeszkadzaç?”. Trudno si´ nie zgodziç z jego: „Idêi nie wracaj wićej”. Pojawienie si´ tak skonstruowanej boskoÊcichwieje posadà Êwiata. Jest jak plaga, która ogarnia ziemi .́ Chcia-∏oby si´ powiedzieç: màdrzy sà ci, którzy go nie naÊladujà.

Kiedy jeden cz∏owiek napluje drugiemu w twarz, oczekujeod niego szeroko poj´tej „odpowiedzi”. Brak reakcji ze strony

oplutego powoduje irytacj´, mo˝e zwielokrotniç agresj´ atakujà-cego, ale sprowadza te˝ dzia∏anie napastnika do pustego gestu.Podwa˝a jego sens. Zdarza si´ czasem taka postawa, mo˝e wyni-kaç z ró˝nych motywacji – choçby z sytuacji podleg∏oÊci czy po-czucia strachu. Zwykle te powody sà jednak ca∏kiem wyraêniewidoczne. To brak podjćia gry. Gdy opluty oka˝e przeciwniko-wi dobro w potocznym rozumieniu, momentalnie wygra. Jegogest, niech to b´dzie np. „przytulenie kata”, powoduje konsterna-cj´ – zachwianie naturalnego porzàdku. Do tego ogólnego i prze-cie˝ w gruncie rzeczy doÊç prymitywnego przyk∏adu sprowadzasi´ dla mnie ca∏a wymowa Apocalipsis cum figuris.

Ciemny jest bardzo wyrafinowanym graczem. Wie, ˝e sambrak reakcji to zbyt ma∏o, by byç postrzeganym za Boga – za ma-∏o, aby zostaç Zwyci´zcà. Mo˝na mówiç w tym kontekÊcie o po-jedynku czy konfrontacji, walce albo bitwie, jednak ka˝da „militar-na” metaforyka sprawia, ˝e coÊ si´ wymyka. Ciemny rozpoczynagr´ – nic mniej i nic wićej. Gra jest o wiele skuteczniejsza, gdy to-warzyszy jej publicznoÊç, wtedy nie ogranicza si´ tylko do jej wy-konawców. Dobro jest kategorià widowiskowà, w inny sposób niejest w stanie zewn´trznie si´ objawiç. Ciemny doskonale zdajesobie z tego spraw .́ Chrystus w powieÊci Dostojewskiego ca∏ujà-cy oskar˝ajàcego go nad wyraz dobitnie Inkwizytora, którego s∏o-wami w spektaklu Grotowskiego mówi przecie˝ Szymon Piotr,wpisuje si´ precyzyjnie w ten sam schemat. W takim ujćiu opisa-ne w Biblii ukrzy˝owanie Syna Bo˝ego zupe∏nie nie dziwi. Jawisi´ jako naturalna kolej rzeczy – zwieƒczenie wielopoziomowejmi´dzyludzkiej gry, którà podjà∏ Jezus Chrystus, rodzàc si´ na zie-mi. Âmierç i cierpienie sprowadzone zostajà do teatralnego gestu.To uÊmiercajàce dzia∏anie, którego dokona∏a ludzkoÊç – jest dzia-∏aniem w∏aÊnie g∏´boko ludzkim. Chcia∏oby si´ powiedzieç – w∏a-Êciwym i dobrym. Zachowania Ciemnego podejmowane w przed-stawieniu sà zatem w tej interpretacji cynicznà i wyrachowanàteatralnà grà. Sà z∏e. Grotowski stara si´ ukazaç, jak wielkie po-k∏ady z∏a tkwià w zachowaniach postrzeganych spo∏ecznie jakodobre. To próba scalenia obu poj´ç – dwóch pozornie przeciwle-g∏ych biegunów – w doskona∏à jednoÊç. Tu w∏aÊnie w Apocalyp-sis… objawia si´ inspiracja ˚ywotem Jezusa Renana – tylko ˝eteatralny Renan Grotowskiego to bynajmniej nie ch´ç pokazaniaprzejmujàco dobrych cech Chrystusa sprowadzonego wy∏àczniedo zwyk∏ego cz∏owieka, to raczej dzia∏anie skoncentrowane wokó∏pokazania „ciemnoÊci” Syna Bo˝ego, ciemnoÊci stojàcej za wszel-kà dost´pnà ludzkiemu doÊwiadczeniu boskoÊcià. W przedsta-wieniu Chrystus jest Ciemnym, a nie odwrotnie.

Wszystkie dzia∏ania zwyk∏ych ludzi – postaci pod przewod-nictwem Szymona Piotra, motywowane sà potrzebà z∏amania czychoçby nawet drobnego zachwiania postawy Ciemnego. To pró-by sprowokowania go do zdjćia jednolitej maski, która nie jestdomenà ˝adnego cz∏owieka. Do wciàgnićia do walki, podjćiakonfrontacji. Ciemny tego nie robi. Trwa niez∏omnie w swojej po-stawie, bo tylko tak mo˝e wygraç teatralnà boskoÊç. Swojà konse-kwentnie na∏o˝onà mask´ ma oczywiÊcie te˝ Szymon Piotr – to

maska w∏adzy, duchowego przewodnictwa, patetycznego kap∏aƒ-stwa. Nie jest ona jednak a˝ tak ortodoksyjna, naturalne jest to, ˝eprzyjmuje jà on na chwil´, to maska do walki. To maska wynika-jàca z potrzeby i przyzwolenia ogó∏u. Wspomniana zwyk∏oÊç czynormalnoÊç ludzi objawia si´ na poziomie gry aktorskiej. Molik,Cynkutis, Mirecka i Âcierski nie kreujà swoich postaci do koƒca.Wcielajà si´ w nie tylko na chwil´ i zawsze pozostajà te˝ aktora-mi-ludêmi. S∏owa Ewangelii wypowiada Jan i jednoczeÊnie niejest to Jan, a na przyk∏ad pospolity pijak, bo – jak s∏usznie za-uwa˝a w swoim opisie Konstanty Puzyna – wydarzenia scenicznemajà posmak knajpianej awantury – poalkoholowej zabawy – pry-mitywnego a˝ do bólu, profanicznego wyg∏upu*. Ciemny wÊródtych ciàg∏ych prowokacji porusza si´ z wystudiowanà perfekcjà.Przyjmuje je, eksponujàc tym samym swoje cierpienie. Sprawia,˝e skala „krzywdy”, której doznaje, nawarstwia si .́ A jego pot´garobi si´ coraz wi´ksza. Sam prowokuje to, co si´ dzieje – korzystaz tego, karmi si´ tym. W jednej z sekwencji spektaklu przymila si´do grupy Szymona Piotra, szuka zwyk∏ego zrozumienia, patrzy∏apczywie na otaczajàcych go ludzi z wrćz irytujàcà nachalno-Êcià. Robi to w∏aÊnie po to, aby zostaç za moment przez nich od-rzucony. Udajàc, ˝e czegoÊ bardzo pragnie – ludzkiego kontaktuw tym wypadku – z góry skazuje si´ na niemo˝noÊç pozyskaniatej wartoÊci. Próby zachwiania maskà boskoÊci okazujà si´ naprzestrzeni ca∏ego przedstawienia jedna za drugà nieudane. Sce-na, w której Jan prowadzi Ciemnego do prostytutki, nie koƒczy siúpodleniem, nie sprawia, ˝e Ciemny si´ ucz∏owiecza na wzór ota-czajàcych go towarzyszy. Akt seksualny, do którego dochodziz Marià Magdalenà, tylko dodaje temu chrystuskowi si∏y i powa-gi. Maria doznaje spe∏nienia, ale Ciemny dobrze wie, ˝e próbasprowadzenia go przez kobiet´ na z∏à drog´ powinna si´ u niejobjawiç wyrzutami sumienia. Z nià wygra∏, ma jà ju˝ po swojejstronie. Im wićej takich nieudanych prób ucz∏owieczenia Ciem-nego, tym mniej na scenie pozostaje jego aktywnie dzia∏ajàcychprzeciwników. Ostatni trwa ten najpot´˝niejszy – Szymon Piotr.Szala zwyci´stwa przechylajàca si´ na stron´ granej przez Cie-Êlaka postaci zostaje zaznaczona przez wy∏àczenie Êwiat∏a reflek-torów. D∏u˝sza chwila ciemnoÊci. Potem pozostaje tylko nik∏yblask Êwiec, których p´k przynosi Szymon Piotr i rozdaje po koleiswoim sojusznikom. Âwiat∏o Êwiecy to jednak jakoÊç bli˝sza ciem-noÊci – to nie jasnoÊç, ale jedynie przemienienie ciemnoÊciw mglisty pó∏mrok. Wcià˝ jest to sfera, w której dominuje Ciem-ny. I rzeczywiÊcie grana przez CieÊlaka postaç bez wàtpieniatriumfuje za pomocà ironicznie przedstawionej tutaj niez∏omnoÊci,wytrwa∏oÊci, s∏owem – dzi´ki trwaniu w niezmiennym, którew ˝adnym wypadku nie powinno byç postrzegane w tym kontek-Êcie interpretacyjnym w sposób pozytywny. Nie dziwi zatem wy-powiedziana troch´ wczeÊniej przez Szymona Piotra konstatacja:„Dawno nie jesteÊmy ju˝ z tobà, lecz z innym”.

Tobiasz Papuczys

* K. Puzyna, Powrót Chrystusa, „Teatr” 1969, nr 19.

18


niet

ak-t

19

niet

ak-t

Fot.

Ann

a Ga

bryk

Zacznijmy mo˝e od t∏a. Mikroprzedsta-wienie to mniej ni˝ gatunek, ale ju˝ tro-ch´ wićej ni˝ pojedyncza forma. Wyko-na∏ je Marcin Harlender we wroc∏awskiejgalerii Entropia w paêdzierniku bie˝àce-go roku. By∏o to wystàpienie pod tytu∏emNeopaleolit z cyklu „Gesty malarskie”, roz-pocz´tego w tym roku przez galeri´.Wszystkie s∏owa okràg∏e i trafne, ale czymjest w∏aÊciwie „mikroprzedstawienie”?Tu g∏os oddaj´ panu Harlenderowi, z któ-rym przeprowadzi∏em na ten temat ca∏-kiem rzeczowà rozmow´:

M.H.: Jest to termin ukuty w poÊpiechu,

rzecz poÊrednia pomi´dzy wyk∏adem, po-

gadankà, performensem i monodramem.

S∏owo nie pe∏ni tu funkcji dramatycznej,

jest komentarzem.

Po tak skonstruowanej wypowiedzimo˝na by si´ spodziewaç, ˝e chodzi o be∏-kot, oczywiÊcie ten z wy˝szej pó∏ki; be∏kot

konferencji naukowych czy opisów wy-staw w galeriach sztuki wspó∏czesnej.

Tymczasem Neopaleolit by∏ rzeczywi-Êcie tworem synkretycznym, ale – bardzospójnym. Harlender opowiada∏ o gestachmalarskich wspó∏czesnych i dawnych,a nast´pnie p∏ynnie przechodzi∏ do swe-go rodzaju inscenizacji, wcià˝ mówiàc, aleod pewnego momentu równie˝ odgrywa-jàc swój wyk∏ad.

M.H.: W mikroprzedstawieniu chodzi∏o

o wyeliminowanie wszelkich zb´dnych ele-

mentów po to, by jedynie za pomocà s∏ów

wytworzyç obrazy w wyobraêni publiczno-

Êci. Jest to o tyle trudne, ˝e przed wyst´-

pem nie çwicz ,́ uk∏adam jedynie konstrukt

myÊlowy, który powstaje ex pronto. Jest to

oczywiÊcie niebezpieczne…

A niebezpieczeƒstwo to pojawi∏o si´w Neopaleolicie w postaci fistaszka, którywypad∏ Harlanderowi z kieszeni przy

zdejmowaniu bluzy. I ten niewielki fista-szek móg∏ spowodowaç ucieczk´ myÊlii niezrćznà cisz´, czyli fiasko ca∏egoprzedsi´wzićia. Do tego jednak nie do-sz∏o i mikroprzedstawienie szcz´Êliwie do-bieg∏o fina∏u. Nie trwa∏o oczywiÊcie d∏u-go i przedrostek mikro- jest w pe∏niadekwatny. Jego po∏àczenie z przedsta-wieniem równie˝. MyÊl´, ˝e w ogóle jestto termin doÊç szcz´Êliwie u˝yty i mogàcysi´ pochwaliç odr´bnoÊcià i mo˝liwoÊciàdookreÊlenia – o co dzisiaj jest przecie˝tak niezmiernie trudno.

Nie mo˝emy tu jednak mówiç o dzia-∏alnoÊci teatralnej – oscyluje ona raczejwokó∏ teatralnoÊci, dociera do granic, aleich nie przekracza. I to chyba wcià˝ fascy-nuje M.H.

M.H.: Zadaniem artysty jest zatrzymanie

umys∏u spektatora, wybicie go z rytmu

codziennoÊci. Jest to nawet dzia∏anie tro-

ch´ hipnotyzerskie. Gdy si´ uda, mo˝na

20

mo˝na i takni

etak

-t

Krystian KwaÊniewski

PÓ¸WYWIAD O TYM, ˚E COÂ W OGÓLE JEST– a w tle mikroprzedstawienie

Fot.

i p

roje

kt p

laka

tu M

ariu

sz J

odko

cz∏owiekowi nawrzucaç do g∏owy ró˝nych

rzeczy, a kiedy si´ „ocknie”, to albo to tam

zostanie – albo nie.

Neopaleolit podzielony by∏ na dwiecz´Êci: wspó∏czesnà i prehistorycznà.W pierwszej Harlender stara∏ si´ za po-mocà gestów pokazaç twory wspó∏cze-snej grafiki komputerowej. Uczyni∏ tow sposób doÊç schematyczny… i mia∏ ra-cj´, poniewa˝ jej tworzenie opiera si´w du˝ej mierze w∏aÊnie na schematachwyznaczanych przez oprogramowanie.Druga cz´Êç polega∏a na wcieleniu si´w rol´ cz∏owieka pierwotnego – wysz∏ozdecydowanie ciekawiej (byç mo˝e rów-nie˝ z powodu d∏ugiej brody M.H.). By∏ato udramatyzowana historia powstaniapierwszego malarskiego gestu, a tak˝eprzejÊcie z powrotem do wyk∏adu.

Podczas rozmowy poruszyliÊmy tak-˝e inne kwestie, nie tylko te zwiàzanez gatunkowym okreÊleniem dzia∏ania ty-pu mikroprzedstawienie. Dowiedzia∏emsi´ chocia˝by, ˝e Harlender zajmuje si´sztukà ju˝ doÊç d∏ugo, bo od 12. roku ˝y-cia! Zaczyna∏ swojà przygod´ w Krakowie,gdzie sp´dzi∏ kilka lat, oscylujàc pomi´-dzy Jamà Michalikowà a Krzysztoforami.Nast´pnie powróci∏ do Wroc∏awia, gdziezwiàza∏ si´ z konceptualizmem i powo∏a∏do istnienia galeri´ O.B.O.K., w której odroku 1999 wystawi∏o prace ponad 70 arty-stów, co nie by∏o zresztà jedynym jej za-daniem…

M.H.: Trzeba oczywiÊcie wiedzieç, po co

otwiera si´ galeri´. W moim przypadku

chodzi∏o mi´dzy innymi o zrobienie po-

rzàdku w pracowni.

A ˝e porzàdkowanie mieÊci si´ jak naj-bardziej w dziedzinie szeroko poj´tej sztu-ki, wi´c ˝aden kanon nie zosta∏ naruszony.

Wspomniany konceptualizm przeno-si nas z t∏a do konkretu i sygnalizuje rów-nie˝ refleksj´ bardziej ogólnà. Neopaleolitzakoƒczy∏o stwierdzenie, ˝e gest malarskiwynika z pytania tyle˝ wa˝nego, ile w∏a-Êciwie niemo˝liwego – dlaczego w∏aÊci-wie coÊ w ogóle istnieje?

M.H.: Pytanie to rodzi si´ z zastanowienia

nad znikomoÊcià cz∏owieka, dajàcà si´ od-

czuç chocia˝by w uÊwiadomieniu sobie

obecnoÊci czegoÊ tak niewyobra˝alnego

jak kosmos. Wówczas okazuje si´, jaka to

NIEBYWA¸A HECA, ˝e istnieje ktoÊ taki,

kto jest tego Êwiadomy – czyli cz∏owiek.

MyÊl´, ˝e jest pewne niebezpieczeƒ-stwo w zajmowaniu si´ tà kwestià. Arty-stów mo˝na generalnie podzieliç w zale˝-noÊci od pewnej myÊli przewodniej, któraprzenika ich dzia∏alnoÊç i pojawia si´ jaklogo firmy na ró˝nych puszkach i s∏oikach.I tak mielibyÊmy artystów spisku, polityki,afirmacji, pesymizmu itd. – ilu kategoriibym nie wymieni∏, wcià˝ b´dzie to gene-ralizacja. MyÊl´, ˝e Harlender jest artystàkosmosu. To trudna rola – jednoczeÊniez oczywistych wzgl´dów daje przewag´wysokoÊci, a zatem szerokoÊci spojrzenia,z drugiej jednak strony oddala od tego, coziemskie i tu obecne. To troch´ jak podej-Êcie Fukuyamy z jego s∏ynnego tekstuo koƒcu historii. Zawsze uwa˝a∏em, ˝e

w tym artykule najwa˝niejsza jest obronatakiego spojrzenia na Êwiat, w którym tonie ekonomia decyduje o kulturze, ale od-wrotnie – to z pewnej ÊwiadomoÊci wyni-ka mo˝liwoÊç zaistnienia jakichkolwiekstosunków, w tym równie˝ ekonomicz-nych. To poglàd niepopularny i doÊç za-niedbany, a szkoda. Milan Kundera pisa∏o „kategorycznej zgodzie na byt”, jakopodstawie Êwiata Zachodu i jednoczeÊniejego najwi´kszym zaÊlepieniu, w którymzapomnia∏, ˝e nie mo˝na istnieç beztro-sko, bezrefleksyjnie. Wydaje mi si´, ˝e ar-tyÊci pokroju Harlendera przyglàdajà si´uwa˝niej od innych tej zgodzie i zadajàcsobie wcià˝ to niemo˝liwe pytanie: „Dla-czego istnieje cokolwiek?”, stojà na stra˝ynaszej „cz∏owiekowatoÊci”. Przecie˝ – jakcytuje M.H. za dzikim plemieniem:

M.H.: jedyne, co nas odró˝nia od zwierzàt,

to farba.

Krystian KwaÊniewski

21

niet

ak-t

Fot.

Mar

iusz

Jod

ko

ZaplàTani-ecTaniec wspó∏czesny i jego sceniczne odmiany zyskujà w Polsce coraz wi´cej mi∏oÊni-ków. Powsta∏ niedawno Instytut Muzyki i Taƒca, mno˝à si´ grupy z „teatrem taƒca”w nazwie, a taniec wspó∏czesny – jako jedna z form aktywnoÊci fizyczno-artystycznej– ma ju˝ stabilnà pozycj´ w szko∏ach taƒca i przedszkolach. Znaczyç to mo˝e, ˝e byt„teatru ekspresji ruchu” nie jest zagro˝ony. Bezpieczna pozycja nie pociàga jednak za

22

festiwaleni

etak

-t

W LABIRYNCIE

czyli pierwszyWroc∏awski Festiwal RuchuCYRKULACJE

Fot.

Jerz

y C

haba

Fot.

Jerz

y C

haba

Marta Pulter

PLÑTANIE

sobà pe∏nej satysfakcji. Dlaczego? Tu odpowiedzi sypiàsi´ jak z r´kawa:

– bo s∏owo „taniec” ma w naszym myÊleniu ograni-czone znaczenie, g∏ównie odnosi si´ do jego towarzy-skiej odmiany lub baletu;

– bo widzowie nie rozumiejà tego, co odbywa sińa scenie, i nie wiedzà, ˝e kategoria rozumienia nie jesttu najwa˝niejsza;

– bo trudno znaleêç s∏owa, w jakich mo˝na by∏obyzawrzeç obejrzane zjawisko;

– bo by poczuç zawarte w ruchu emocje, trzeba byçmo˝e samemu taƒca doÊwiadczyç, a nie wszyscy sà nato gotowi;

– bo w koƒcu – zwa˝ywszy na wszystkie wymienio-ne „bo” – taniec wspó∏czesny w swojej scenicznej od-mianie jest wcià˝ zjawiskiem niszowym, dla wielu (rów-nie˝ pretendujàcych do bycia znawcami widowiskteatralnych) wrćz obcym, tajemniczym, niezrozumia-∏ym, co cz´sto znaczy równie˝, ˝e niewartym obejrze-nia, niewartym tego, by o nim mówiç.

Choç pewne problematyczne kwestie, które towa-rzyszà funkcjonowaniu i rozwojowi taƒca wspó∏czesne-go, jesteÊmy w stanie rozwiàzaç na poziomie s∏ów i ar-gumentów, rozwiàzanie ich w praktyce wymaga czasu.Czas ten jest potrzebny, by s∏owo „taniec” zacz´∏o zna-czyç dla nas nieco szerzej. By nie doszukiwaç si´ fabu-∏y w afabularnych przedstawieniach. Po to, by znaleêçs∏owa, którymi b´dziemy opisywali swoje wra˝enia poobejrzanych spektaklach. Równie˝ po to, by w trakcieprzedstawienia pozwoliç sobie na niezadawanie pyta-nia: „O co tu chodzi?”.

23

niet

ak-t

Cyrkulacje – splàtanieruchu, s∏owa i doÊwiadczenia scenicznegoPod koniec wrzeÊnia odby∏ si´ we Wroc∏a-wiu pierwszy Wroc∏awski Festiwal RuchuCyrkulacje. Celem inicjatywy jest popula-ryzacja ruchu – zarówno teatralnego, jaki b´dàcego Êcie˝kà osobistego rozwoju – oraz próba zebrania narz´dzi do opisutaƒca teatralnego i konfrontacja widzaz artystà. Ârodkami do osiàgnićia tychcelów by∏y: praca warsztatowa oraz spo-tkania z artystami.

Fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

Fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

24

festiwaleni

etak

-t

Festiwal sk∏ada∏ si´ ze Êcie˝ek projek-towych w zakresie trzech dziedzin ruchu(teatr taƒca, improwizacja w kontakcie, ta-niec mi´dzy sztukà a terapià) zak∏adajà-cych prac´ twórczà w zamkni´tych gru-pach, zakoƒczonà prezentacjà etiud.Uczestnicy mogli tak˝e wziàç udzia∏w otwartych warsztatach ruchowychprzeprowadzonych w formie zaj´ç z ró˝-norodnych technik (teatr fizyczny, kom-pozycja/choreografia, laboratorium mo-toryki cia∏a, mover, symbolika cia∏a,improwizacja i soma joga). Przygotowanotak˝e warsztat pisania o taƒcu teatral-nym. Do prowadzenia warsztatów zapro-szono m.in. Witolda Jurewicza, LeszkaBzdyla, Mari´ Stok∏os´, Katarzyn´ Chmie-lewskà, Ann´ Królic´ i Agnieszk´ Wolny--Hamka∏o.

Fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

Fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

Fot.

Jerz

y C

haba

Fot.

Ew

a W

anat

-Ga∏

ka

Celem warsztatu pisania o taƒcu teatral-nym by∏a próba odnalezienia j´zyka, któ-rym mo˝na opisywaç ruch i taniec tak, byopis ten nie by∏ analityczny i nie ograni-cza∏ zjawisk oglàdanych na scenie.

Warsztat prowadzony z ró˝nych per-spektyw (akademickiej, poetycko-krytycz-nej oraz perspektywy tancerzy praktyków)nakreÊla∏ mo˝liwoÊci postrzegania teatral-nej ekspresji, ∏ama∏ schematyczny odbiór,ale równie˝ dostarcza∏ informacji. W ra-mach warsztatu uczestnicy mieli stworzyçrelacj´ z ruchów wykonywanych przezprowadzàcych zaj´cia. Jedna z uczestni-czek opisuje je nast´pujàco:

25

niet

ak-t

Dwie osoby do pary, czyli komplet. Dwa uzu-pe∏niajàce si´ bieguny, zapisane w okreÊlonejsekwencji ruchów, które adaptujà przestrzeƒdla siebie i pod siebie. On przemyÊlany, Onadowolna. Obecni w swym przekazie na ca-∏oÊç, bez kompleksów. Trafieni w publicznoÊç.Zaufani w sobie i mocni w grupie. On uczonyw piÊmie, Ona roztaƒczona. On w autoironii,

Ona rozmarzona. Wyszed∏, wysta∏, puszcza∏s∏owa, j´zykiem popycha∏ obrazy. Ma∏o pa-trzy∏, du˝o wiedzia∏, to si´ czu∏o. Sk∏ada∏ r´-ce, tupa∏ w miejscu, si´ poprawia∏. To, co mó-wi∏, widaç prze˝y∏, nie udawa∏. Jak nazywa∏to dosadnie, czasem nie dokaƒcza∏. Lubi∏opieraç si´ o eksperymenty, przestrzeƒ obej-mowaç raz r´kà, raz wzrokiem. Bardziej

pewny sufitu ni˝ pod∏ogi. Ona w akcji, mówistojàc, oczy nieruchome. Chyba troch´ si´ kr´-puje, taƒczàc poza domem. Lubi dzia∏aç, g∏a-ska ruchem, energià dotyka. ˚ywe cia∏o takotwarte, ˝e chcesz je jak swoje. Ciep∏a w ge-stach, dynamiczna, myÊlisz oswojona, aleOna ju˝ gdzie indziej. Posz∏a sobie, sobà nie-ograniczona.

Jam

impr

o, fo

t. A

gnie

szka

Mic

hala

k

Jam

impr

o, fo

t. A

gnie

szka

Mic

hala

k

Fot.

Ew

a W

anat

-Ga∏

ka

Ostatniego dnia festiwalu nie zabrak∏oemocji, szczególnie podczas debaty o te-atrze ruchu, w której udzia∏ wzi´li nauczy-ciele oraz uczestnicy festiwalu. Podj´tychzosta∏o wiele wa˝nych dla funkcjonowa-nia taƒca kwestii. Mówiono o relacji tan-cerz–widz, o braku struktur, które mog∏y-by wspieraç rozwój taƒca w Polsce,o ma∏ej ÊwiadomoÊci tradycji taƒca, leczrównie˝ o tym, w jaki sposób mo˝na stop-niowo zmieniaç t´ sytuacj´.

Witold Jurewicz, zwany w Êrodowisku ta-necznym Ruchmistrzem, zbuntowanyprzeciw poj´ciu „teatr taƒca”, które przy-j´∏o si´ za niemieckim Tanztheater, mó-wi∏ w czasie spotkania o nazewnictwie ta-necznym:

26

festiwaleni

etak

-t

Ca∏odniowym warsztatom towarzyszy∏y wieczorne spo-tkania w klubie festiwalowym, pokazy filmów z gatunkukina taƒca oraz spotkania w improwizowanym taƒcuz muzykà na ˝ywo, zwane jam impro. PopularnoÊç jamówroÊnie z ka˝dà chwilà. Zawdzi´czajà to specyficznej atmos-ferze. Osoby w nich uczestniczàce nie tylko improwizujàruch, ale tak˝e opierajà go na kontakcie z osobà partnerujà-cà improwizacji. Obserwatorzy jamu majà wra˝enie uczest-nictwa w swoistym rytuale, w którym poprzez ∏agodne ru-chy na styku dwóch cia∏ dochodzi do wymiany niezwyk∏ejenergii.

Fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

Fot.

Jerz

y C

haba

Fot.

Jerz

y C

haba

27

niet

ak-t

„Taniec” jest wyÊwiechtanym s∏owem.KiedyÊ czynnoÊç t´ nazywano „plàtaniem” (po-tem powsta∏o s∏owo „plàs”). Miejsce, w jakim„plàtanie” si´ odbywa∏o, nazywano labiryn-tem. OkreÊleniem najbardziej trafnym dla ru-chu, który reprezentuj´, jest „plàtanie w labi-ryncie”.

Zwieƒczeniem Cyrkulacji by∏y pre-zentacje etiud powsta∏ych podczas Êcie-˝ek projektowych. Pokazano rezultatytrzech zupe∏nie ró˝nych metod pracyz cia∏em.

Fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

Fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

Poka

z ko

ƒcow

y, c

hore

ogra

fia: K

atar

zyna

Chm

iele

wsk

a, fo

t. A

gnie

szka

Mic

hala

k

Pierwsza – efekt projektu prowadzonegoprzez Katarzyn´ Chmielewskà – okreÊlonazosta∏a jako teatr taƒca. Ruch wywo∏anydêwi´kiem, czasem znaczàcym, czasemniosàcym silne skojarzenie, nie zawszezrozumia∏ym. Trzy pary, w ka˝dej kolejnojedna postaç wydajàca dêwi´k, który in-spiruje ruch drugiej. Kilka absurdalnychpostaci (np.: debil na rolkach lub piel´-gniarka z p´kni´tà t´tnicà szyjnà) przeta-cza∏o si´ przez cz´Êç sali wydzielonà jakoscena. By∏o zabawnie, pomys∏owo i efek-townie.

Druga i trzecia ods∏ona bardziej przy-pomina∏y pokaz pracy nad konkretnàtechnikà ni˝ minispektakl. Przedstawionoimprowizacj´ w kontakcie oraz technik´choreoterapeutycznà opartà na metodzieAnny Halprin, tzw. Live/Art Process. By∏yto zdecydowanie afabularne performan-sy, postrzegane raczej jako rodzaj rucho-wej ciekawostki.

Pierwszy Wroc∏awski Festiwal RuchuCyrkulacje by∏ wydarzeniem kameralnym.KameralnoÊç ta sprzyja∏a z pewnoÊciàwi´kszej koncentracji, a tym samym pracy,

która by∏a g∏ównym celem spotkania „w ru-chu” i „o ruchu”. Uczestnicy i organizatorzyFestiwalu zgodnie stwierdzili, ˝e taniec jestdziedzinà sztuki, której nale˝y stworzyçprzestrzeƒ do rozwoju i popularyzacji – ta-kà przestrzeƒ we Wroc∏awiu odkryto.

Wa˝ne jest jednak, by rozwój ten niezamyka∏ si´ tylko na osoby taƒczàce, leczby taniec – równie˝ ten zawarty w s∏owach,dociera∏ do wszystkich, którzy chcà naj-pierw ruch zrozumieç, a mo˝e z czasemtak˝e doÊwiadczyç. Obie strony sà równo-uprawnione, obie mogà daç sobie wiele.

28

festiwaleni

etak

-tPo

kaz

koƒc

owy,

cho

reog

rafia

: Kat

arzy

na C

hmie

lew

ska,

fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

Autorami wszystkich zdj´ç sà s∏uchaczeSzko∏y Fotograficznej „Kwadrat” we Wro-c∏awiu, nale˝àcej do Mi´dzynarodowegoForum Fotografii.

29

niet

ak-t

* Dagmara Dàbrowska, tekst napisany po zaj´ciachpodczas warsztatu pisania o taƒcu teatralnym w ra-mach Wroc∏awskiego Festiwalu Ruchu Cyrkulacje; za-j´cia prowadzone przez Ann´ Krych oraz IreneuszaGuszpita, Wroc∏aw 26.09.2010 r.

Poka

z ko

ƒcow

y, im

prow

izac

ja, f

ot. A

gnie

szka

Mic

hala

k

Poka

z ko

ƒcow

y, im

prow

izac

ja, f

ot. A

gnie

szka

Mic

hala

k

Poka

z ko

ƒcow

y, c

hore

ogra

fia: B

eata

Mar

ecka

-Zeh

etba

uer,

fot.

Agn

iesz

ka M

icha

lak

Medytacje

Czasami warto pojechaç na koniec Êwiata.W dodatku pojechaç pociàgiem, który je-dzie przez pó∏ Êwiata, przygarniajàc podrodze historie i opowieÊci, widoki i pejza-˝e, dêwi´ki i melodie. Ludzi, którzy wcho-dzà i wychodzà. Mijajà si´ w drzwiach wa-gonu. W Prabutach, Sztumie, Koluszkach.I w koƒcu dojechaç tam daleko, gdziemo˝na zobaczyç, jak z martwego przed-miotu rodzi si´ teatr. Teatr, który z obcychsobie ludzi tworzy rodzin´.

Bo Festiwal Animacji Animo w Kwi-dzynie sam o sobie mówi, ˝e jest festiwa-lem domowym. Taka reklama zobowiàzu-je. Ciasto, ogórki, chleb ze smalcem.Kawa, herbata, wino. W sam raz, by przy-siàÊç na chwil´. Poobserwowaç. Zakosz-towaç ciep∏ej szarlotki. UÊmiechnàç si´ doHiszpana. Zresztà wystarczy∏ jeden dzieƒ,

by goÊcie ze wszystkich zakàtków Êwiatazacz´li pytaç si´ o swoje samopoczucie,pozdrawiaç na kwidzyƒskich ulicach, na-wiàzywaç niezobowiàzujàce rozmowyo pogodzie, by nast´pnie p∏ynnie przejÊçdo omawiania prezentowanych spektakli.

Zw∏aszcza ˝e Animo opowiada pi´knei proste historie. Pani Maria od zawsze pie-cze ziarnisty chleb. Pan Marek p∏ynnie t∏u-maczy z obcego na nasze. Jadzia co rokuprzyje˝d˝a z daleka, by przed ka˝dà festi-walowà prezentacjà ˝yczyç tylko dobrychteatralnych wra˝eƒ. Dzi´ki takiej atmosfe-rze Animo to nie tylko festiwal teatralny,ale przede wszystkim spotkanie przyjació∏.Co wa˝ne, ka˝dy, kto tylko przekroczy pro-gi Czarnej Sali na S∏owiaƒskiej, jest przy-jacielem. Na tyle dobrym, by w kuluarachmog∏y toczyç si´ rozmowy o zawiedzionychmi∏oÊciach, niespe∏nionych nadziejach,planach na przysz∏oÊç. A pretekstem do

ka˝dej wys∏uchanej opowieÊci jest teatr.Cud, który dzi´ki sprawnym d∏oniom Ani-matora codziennie zdarza∏ si´ w ciemnychsalach wype∏nionych po brzegi.

Kreacje

Poczàtki zazwyczaj bywajà niepozor-ne. W ciemnej sali zacz´li t∏oczyç si´ nie-pewni widzowie. Jednak z biegiem czasucisz´ Muzeum Zamkowego zag∏usza∏ gwarrozmów, który przeplata∏ si´ z megafono-wym przekonywaniem, ˝e wszyscy jeste-Êmy lalkami. Animo zacz´∏o si´ z rock-an-drollowym pazurem. Festiwal otworzy∏specjalnie na t´ okazj´ zaproszony ElvisPresley. Marionetka rozgrza∏a publicznoÊçdo czerwonoÊci. Potem ju˝ by∏ tylko teatrw ruchu. Pos∏uszni widzowie przechodziliod mansjonu do mansjonu. Wystawa gi-gantycznych lalek autorstwa Joanny

30

festiwaleni

etak

-t

TEAT

RALNA

MO

BIL

IZA

CJA

Anna Sieroƒ

Braun. Jackson przy fontannie na kwi-dzyƒskim rynku. Teatr fotografii, w którymw roli g∏ównej mo˝na by∏o zobaczyç m∏o-de kobiety po amputacji piersi. A na scenieDu˝ego Teatru kolejne marionetkowegwiazdy animowane przez Krzysztofa Fal-kowskiego. Ró˝norodnoÊç form. WieloÊçkszta∏tów. Bodêce atakujàce z ka˝dej stro-ny. Próba opowiedzenia o animacji. Obiek-tu. W przestrzeni. Filmowej. Animacji, któ-ra wype∏nia wolny czasu.

Animo postanowi∏o te˝ wykreowaçw ten pierwszy wieczór nastrój. Oscaro-wy La Maison en petits cubes to nie tylkodoskona∏a kreska i zgrabnie opowiedzianahistoria. Przy odrobinie dobrej woli to tak-˝e opowieÊç o teatrze. O teatrze, który jestprzede wszystkim marzeniem opartym nasile wspomnieƒ. To historie zapisanew lalkach, zakl´te w przedmiotach, któreo˝ywajà, gdy tylko chcemy wys∏uchaç tejopowieÊci. Im bardziej si´ zanurzamy, img∏´biej nurkujemy, tym wićej prawdyo nas samych. Zatem teatr to g∏ównie wo-la przetrwania, czasem si∏a przyzwyczaje-nia. Chc´ jednak wierzyç, ˝e teatr toprzede wszystkim mi∏oÊç, której pozosta-je si´ wiernym. Na tyle wiernym, by wcià˝wracaç i prowokowaç nowe spotkania.

Animacje

Nurt dziecićy Animo opiera∏ si´przede wszystkim na zabawie z klasycznàformà. Okaza∏o si´, ˝e animowaç mo˝nawszystko. A przynajmniej do takiej tezypróbowa∏o przekonaç R´kodzie∏o artystycz-ne. Teatr Figur Kraków pokaza∏, ˝e teatrpowstaje wtedy, gdy wyobraênia o˝ywiamartwy przedmiot. To czas, gdy zwyk∏eczynnoÊci stajà si´ sztukà. Zw∏aszcza ˝ewielka sztuka to nie wielkie s∏owa. Wy-starczy para d∏oni, która porusza dzieci´-cà widowni´ na tyle, by ochoczo zacz´∏aona komentowaç sceniczne wydarzenia.Jeden rytm, pi´ç cia∏, dziesi´ç ràk, a nascenie pies, kot, strusie, go∏´bie, morskieg∏´biny, cyrkowe sztuczki. I próba odpo-wiedzi na pytanie, czy d∏oƒmi mo˝na po-kazaç skomplikowany Êwiat. I próba do-okreÊlenia, czy bardziej to teatr przedmiotu,

czy teatr wyobraêni przynale˝ny ka˝demuwidzowi z osobna. Tym bardziej, ˝e dzi´-ki zespo∏owi z Krakowa ka˝dy móg∏ staçsi´ Alicjà po drugiej stronie lustra poszu-kujàcà swojego prawdziwego odbiciaw rćznej historii.

Na podobnej zasadzie funkcjonowa∏aopowieÊç Teatru Poddaƒczego. W szufla-dzie przenios∏o do magicznego Êwiata zalinià. Do Êwiata, w którym nic nie jest ta-kie samo, ale wszystko mo˝e si´ zdarzyç.I wcale nie potrzeba s∏ów, by dzieciaki sie-dzia∏y jak zaczarowane i Êmia∏y si´ z te-go, ˝e owocem zabawy z niepozornymczerwonym piórkiem b´dzie s∏owo„puch”. Natomiast zabawa ziemià, odnale-zionà ca∏kowicie przypadkowo w g∏´bo-kiej szufladzie, wyczarowa∏a przepi´kneczerwone kalosze. Okaza∏o si´ równie˝,˝e w komodzie mo˝na ukryç Êwiat∏o.Âwiat∏o, które nast´pnie zamienia si´w zabytkowà latarenk´. Tym sposobemma∏y ogrodnik jest ju˝ prawie wyposa˝o-ny, by ruszyç na podbój Êwiata. Czego mujeszcze potrzeba? Czego brakuje? Plusk,chlup, kap i woda obdarowa∏a zielonà ko-newkà. Konewkà, której mo˝na u˝yç, bypodlaç ziemi´ i delektowaç si´ pysznàrzodkiewkà mniam, mniam. Woda, ogieƒ,ziemia, powietrze, czyli wszystkie ˝ywio∏yszczelnie zamkni´te w szufladach. Ale wy-starczy teatr, by wypuÊciç je na wolnoÊçi opowiedzieç histori´. Ale wystarczymocno chuchnàç, by historia odlecia∏a. Naszcz´Êcie teatr pozosta∏. Âmia∏kowie mogliprzejÊç na drugà stron´ i sprawdziç, czymró˝ni si´ teatralna woda od tej, któraw domu p∏ynie z kranów. Dotknàç wycza-rowanej ziemi i sprawdziç, czy pachnieinaczej ni˝ ta znana z parku. I w∏aÊciwiewszystko niby takie samo, ale w zasadzieinne. To magia teatru.

Podobnie jak wschód i zachód drew-nianego s∏oƒca, który z kolorowych kloc-ków wyczarowa∏ opowieÊç o mieszkaƒ-cach ca∏kowicie ekologicznego lasu.Steffan Björklunds skorzysta∏ z konwen-cji dziecićych zabaw, melodyjnych wyli-czanek i – jako jedyny obecny na scenieanimator – o˝ywi∏ wszystkie lalki, którew zasadzie prowadzi∏y niekoƒczàcy si´

monolog. W Two on toe najcz´Êciej powta-rzanà frazà by∏o zaproszenie do zabawy.Okaza∏o si´, ˝e dla zgromadzonych na wi-downi dzieciaków nie by∏o bariery j´zy-ka, ochoczo podchwyci∏y propozycj´Szweda. Kolorowe elementy scenografii,radosna muzyka i Êmiech, który sta∏ siódpowiedzià na gr´ wyobraêni, gdy krze-s∏o sta∏o si´ kolorowà ∏àkà, by∏y nieod-∏àcznymi elementami prezentowanegospektaklu. Podobnie jak wiwaty, gdywzgardzona niedietetyczna d˝d˝ownicazamieni∏a si´ w kolorowego motyla i wrazz wielkim drewnianym ptakiem odfrun´∏aza góry, rzeki, doliny.

31

niet

ak-t

Je˝Teatr K3

fot.

G.

Jenc

zMakbet

Teatr Artystyczny Nori Sawyfo

t. G

. Je

ncz

Odotustila, Poczekalnia– stan oczekiwania

Ville Walo and Kalle Hakkarainen

fot.

G.

Jenc

z

Konwencj´ beztroskiej zabawy pod-trzyma∏ Teatr Rodzinny Maria Iskusstni-ca. Âwiteê – historia zatopionego miasta toopowieÊç, która powsta∏a w domowymzaciszu na motywach ballady Adama Mic-kiewicza. Na kilkadziesiàt minut teatralnascena zosta∏a opanowana przez nastrójbaÊni szeptanej na dobranoc w ucho za-s∏uchanego dzieciaka. BaÊni zarównopi´knej, jak i smutnej. Wydaje si´ jednak,˝e mimo wszystko w bia∏oruskiej rzeczy-wistoÊci wcià˝ nale˝y opowiadaç o trau-mie wojny. O kobietach, które wola∏yÊmierç ni˝ haƒb´. O wolnych duszach,które wcià˝ zamieszkujà g∏´bokie jezioraw bia∏oruskiej g∏uszy. A w ca∏ym tym oni-rycznym klimacie przede wszystkim Êlicz-ny by∏ wielofunkcyjny, niezwykle domo-wy stó∏. Jednak z kuchennego meblaniespodziewanie wy∏oni∏ si´ ca∏y podwod-ny Êwiat. Zatopione miasto. Kobiety, star-cy i dzieci. I smutek niespe∏nionych ma-rzeƒ. Pogrzebanych za wczeÊnie nadziei.

O nadziei opowiedzia∏y te˝ aktorki Te-atru K3. Z klocków na stole przykrytymbia∏ym obrusem szybko wybudowa∏y ca∏ypotrzebny do opowiedzenia historii Êwiat.Wiosnà przyroda budzi si´ do ˝ycia. Wiej-ska przyroda przyobleka si´ w kolory,uwodzi zapachami. Z rzeczywistoÊci Je˝awszystkie kolory postanowi∏y zniknàç.Dlaczego? Gdy˝ upragnione dziecko uro-dzi∏o si´ innym rodzicom. Tak rozpoczynasi´ baÊƒ o poszukiwaniu Syna. Wprowa-dzone przez maski postacie dramatu szyb-ko przeistacza∏y si´ w Matk´, Ojca, Babk´,ale tak˝e w Panià Która Wie oraz KrólowàDomu Dziecka. Pory roku nast´powa∏y posobie pisane piaskiem i kolorem. W koƒcuw ten uporzàdkowany, ale szary Êwiatwkroczy∏ ch∏opiec-je˝. Z ka˝dym ziaren-kiem piasku, z ka˝dym mgnieniem okaPiotruÊ pozbywa∏ si´ kolców. Pozwoli∏ sióswoiç. A˝ w koƒcu z∏ama∏ wszelkie pra-wa grawitacji i szcz´Êliwy odfrunà∏w Êwiat doros∏ych.

Zbyt szybko w Êwiat doros∏ych wkro-czy∏ natomiast Wolfgang Amadeusz Mo-zart. Ma∏y geniusz wychowywany przezwyrozumia∏à matk´ oraz ambitnego ojcanie mia∏ wyboru – zamiast drewnianego

pociàg dosta∏ fortepian, zamiast klockówmetronom, a partytury muzyczne sta∏y si´jego lekturà na dobranoc. O samotnoÊci,talencie i depresji szeÊciolatka zmćzone-go ciàg∏à trasà koncertowà postanowi∏aopowiedzieç aktorka jednoosobowegoizraelskiego teatru Agadid. Zrćznie wy-czarowa∏a wszystkie postaci dramatu zapomocà zjawiskowych peruk oraz parybia∏ych r´kawiczek. I ca∏kowicie w bia∏ychr´kawiczkach poradzi∏a sobie z przedsta-wieniem ma∏oletniemu widzowi skompli-kowanej biografii kompozytora. W ten te˝sposób w formie humorystycznej anegdo-ty dzieciaki zapozna∏y si´ dzieciƒstwemjednego z najs∏ynniejszych europejskichkompozytorów.

Do europejskiej tradycji pod przewod-nictwem Olega ˚iug˝dy nawiàza∏ tak˝ebia∏oruski Prywatny Teatr „Prowincja”.Wykorzystujàc tradycyjny wertep, w niecoodÊwie˝onej formie, zaprezentowa∏ Bajkó martwej carewnie i siedmiu bohaterach,czyli rosyjskà wersj´ Królewny Ânie˝ki.Niesamowite, ˝e z opowieÊci trzech tru-badurów narodzi∏a si´ kukie∏kowa historiasamotnej dziewczynki, która porzuconaw lesie musia∏a bardzo szybko dorosnàç.Na tyle szybko, by po uratowaniu przezcarewicza zostaç jego ˝onà. W czarodziej-skim bia∏oruskim Êwiecie ˝ywy plan prze-nika∏ si´ z planem lalkowym niemal˝e nie-zauwa˝alnie. Na tyle niewidzialnie, ˝ezgromadzona w teatrze widownia ca∏ko-wicie podda∏a si´ czarowi przepi´knych,du˝ych oczu maleƒkich lalek.

Intrygujàcà form´ plastycznà przybra∏spektakl s∏owackiego Divadlo Piki, którezaprezentowa∏o Paskudarium profesoraSamojada. Na Êrodku sceny stan´∏o ta-jemnicze ustrojstwo. Muzeum niegrzecz-nych dzieci. Paskud, które ciàgn´∏y kotaza ogon, mlaska∏y przy obiedzie, robi∏y˝arty ukochanym babciom. Na szcz´Êciezgromadzone w teatrze dzieciaki, zbada-ne przez uchokuku, ∏epetynowizjer orazmaskometr, okaza∏y si´ niezwykle grzecz-ne i dobrze wychowane. Okaza∏y si´ ca∏-kowitym przeciwieƒstwem brudnej Ani,która za kar´ musia∏a zamieszkaç w chlewi-ku, leniwego Antosia porwanego w Êwiat

przez dziadka oraz Wierki, która d∏uba∏aw nosie ju˝ przed swoim urodzeniem. Alejaki wniosek p∏ynie z wizyty w magicznym„paskudarium”? Zazwyczaj ma∏e paskudkiwyrastajà na wielkie paskudy. Ale trzebapami´taç, ˝e bez paskud by∏oby smutnoi nudno na Êwiecie, a drobne paskudztwojeszcze nikomu nie zaszkodzi∏o.

Wariacje

Scena dla doros∏ych to przede wszyst-kim wariacje na temat teatru animacji.I sposób na sprawdzenie granic wyobraê-ni. A te do granic wytrzyma∏oÊci dopro-wadzi∏a Prosta historia. Niby wszystko jestjasne od poczàtku. Z niebieskiego Êwiat∏arodzi si´ fluorescencyjna marionetka.Cz∏owiek? A mo˝e konkretniej: narcyz?Ma∏y Ksià˝´? W∏aÊciwie ilu widzów, tylehistorii. OpowieÊç o dojrzewaniu. Opo-wieÊç o Êlepej i nieszcz´Êliwej mi∏oÊci.OpowieÊç o ˝yciu, które koƒczy si´ wrazostatnim b∏yskiem niebieskiego Êwiat∏a.Ale mo˝e Êmierç to tylko sen, zmiana sta-nu ÊwiadomoÊci na taki, w którymwszystko jest mo˝liwe. Lot w przestwo-rzach, przejÊcie na drugà stron´ lustra, od-krycie uczuç, którymi mo˝na si´ zaraziçprzez dotyk.

Po drugiej stronie lustra znalaz∏a si´równie˝ Alicja? Choç mo˝e rozwa˝niej by-∏oby napisaç, ˝e to druga strona ˝ycia.Zw∏aszcza ˝e Teatr Malabar Hotel zapre-zentowa∏ gorzki monolog Alicji, której niepozwala si´ dorosnàç. Wcià˝ w przyma-∏ej sukience wciska si´ jà do króliczej no-ry, ka˝e piç herbat´ z Kapelusznikiem i ra-towaç Krain´ Czarów przed zag∏adà. A cojeÊli Alicja jest tylko aktorkà, która za Êcia-nà próbuje tekst na swój pierwszy w ˝yciucasting? A co jeÊli jest tylko bezwolnà po-stacià literackà, nad którà czuwa dwóchbezwzgl´dnych animatorów? A co jeÊlijest tylko imieniem, które bardzo ∏atwomo˝na zastàpiç lalkà?

Kataloƒski teatr animacji udowodni∏natomiast, ˝e tak naprawd´ wszystkomo˝na zastàpiç przedmiotem, dêwi´kiem,obrazem. ˚e wystarczy samotna prosta li-tera, by opowiedzieç histori´ j´zyka, który

32

niet

ak-t

festiwale

tak naprawd´ stwarza ludzi i czyni ich so-bie poddanymi. Poems visuals by∏y do za-istnienia mo˝liwe, gdy˝ wyobraênia za-mienia∏a zwyk∏e, ˝ó∏te „m” w groênegobyka, „r” zosta∏o natomiast rozkosznympsiakiem. A zdeterminowane „y” sta∏o si´ma∏ym cz∏owieczkiem, który gàbczastàràczkà przejà∏ w∏adz´ nad animatoremi ustali∏ w∏asny rytm przedstawienia. Gor-liwie wyklaskiwany przez widowni´ ∏aska-wie zgodzi∏ si´ nawet na bis.

Zdziwienie ˝yciem zaprezentowaliFinowie – Ville Walo i Kalle Hakkarainen.W Poczekalni najpierw otwar∏y si´ gigan-tyczne oczy. Póêniej nie wiadomo skàdnadjecha∏ pociàg. Na scenie pojawi∏y si´dworcowe pomieszczenia. Aktorzy wprostz desek teatru wkroczyli w Êwiat filmu. Fil-mu, który w przeciwieƒstwie do scenicz-nej rzeczywistoÊci dzia∏ si´ po drugiejstronie lustra, a w∏aÊciwie kamery. Posta-ci, które przechadza∏y si´ po hallu i opo-wiada∏y w∏asne historie zamkni´te w po-dró˝nych walizkach. Aktorzy materi´myÊli i wspomnieƒ spróbowali natomiastprze∏o˝yç na cyrkowe sztuczki. ˚ongler-ska zabawa pi∏eczkami. Latajàce batuty.Niepoddajàce si´ prawom grawitacji bu-ty. Rće, które stajà si´ muzykà. I zaskaku-jàca puenta. Czym jest ˝ycie cz∏owieka?Filmem, który w ca∏oÊci mieÊci si´ na jed-nej taÊmie.

Próbà definicji kontaktów mi´dzyludz-kich by∏ tak˝e spektakl Teatru SquadForm. Orlando, czerpiàcy z poetyki harle-quina, telenoweli latynoamerykaƒskiej,francuskiej powieÊci realistycznej czy m∏o-dopolskiej prozy, opowiedzia∏ o mi∏oÊci,zwiàzkach i trudnych relacjach damsko-m´skich. Co i rusz powtarzane: „Ale˝ Al-fred, ty mnie kochaj!”, podkreÊla∏o prze-rysowane stereotypy, w zgodzie z którymikobieta jest tylko rodzajem dekoratyw-nym. Na tyle ozdobnym, by co chwil´ mo-g∏a pojawiaç si´ na scenie w nowej su-kience i innej peruce.

Podlaski Teatr Pacynkowy rozpoczà∏od improwizacji i animacji publicznoÊci.W mi´dzyczasie zaginà∏ g∏ówny bohateropowieÊci stylizowanej na w∏oskà kome-di´ dell’arte. Zgromadzona w teatrze

widownia mia∏a pomóc w odnalezieniuPó∏puszki. I pomog∏a. Nie wiadomo tylko,czy na swoje szcz´Êcie. Pacynka charakte-ryzowa∏a si´ bowiem g∏ównie z∏oÊliwoÊciàoraz kloacznym humorem. Uryna i ka∏ toobok Pó∏puszki g∏ówni bohaterowie sce-nicznych gagów, czyli ucieczek, bijatyk,przepychanek. A wszystko to zamkni´tew konwencji teatru jarmarcznego, któregopierwszoplanowà postacià sta∏ si´ ˝ubrpo˝erajàcy kie∏bas´.

Do Êmiechu na pewno nie by∏o NoriSawie, który przy pomocy jednego aktora,jednej maski oraz jednej lalki próbowa∏opowiedzieç histori´ Makbeta. Na sceniestan´∏a konstrukcja, która by∏a zarazemca∏ym Êwiatem szekspirowskiego bohate-ra. Równie ∏atwo zamienia∏a si´ w twier-dz´, królestwo, konia, co i w instrumentmuzyczny. A wszystko za sprawà ogarni´-tego ˝àdzà w∏adzy Makbeta, który nie po-trzebowa∏ kobiet, by urzeczywistniç swójdiaboliczny plan. Wystarczy∏a zniekszta∏-cona maska Êmierci. Zw∏aszcza ˝e Mak-bet nie by∏ ani postacià, ani cia∏em. Ca∏ysta∏ si´ maskà, symbolem. Szekspirowskiefrazy zosta∏y zakl´te w plastyczne, zatrzy-mane w ruchu obrazy. Dodatkowo poja-wi∏ si´ na scenie tak˝e sen Lady Makbet.W onirycznym dopowiedzeniu marzy∏ao urodzeniu dziecka. Jednak powi∏a tylkopotwora. Ale prosta historia Japoƒczykaprzekona∏a tak˝e, ˝e z ka˝dego ziarna mo-˝e wyrosnàç coÊ dobrego. Trzeba mu tyl-ko daç szans´.

Szans´, na którà nie zas∏uguje Hamletpowsta∏y w kooperacji polsko-duƒkiej.I choç postacie mówi∏y wspó∏czesnym j´-zykiem, zdaje si´, ˝e powinny zostaç nie-me jak ryby, których Êwiatem zainspiro-wali si´ twórcy. Zw∏aszcza ˝e próczksićia Hamleta wszystkie lalki znajdowa-∏y si´ pod wodà. Spotkanie Ducha Ojcaz duƒskim ksićiem przebiega∏o z jednejstrony w zgodzie z literà tekstu, z drugiejnatomiast w myÊl nowoczesnych linii in-terpretacyjnych dramatu. Tym razemHamlet by∏ niezaprzeczalnie sterowany.Jako lalka ca∏kowicie poddany woli ani-matora, wcielajàcego si´ zarazem w po-staç zmar∏ego króla, który w zakoƒczeniu

spektaklu przeistoczy∏ si´ niespodziewa-nie w nadwornego b∏azna. Tym samymca∏y Elsynor sta∏ si´ miejscem na pokaz.Bohaterowie dramatu wystawieni zostalina widok publiczny jak akwariowe rybki.I choç wed∏ug Szekspira Êwiat jest ogro-dem, w skrajnych przypadkach mo˝e byçrównie˝ akwarium. Nie wiadomo tylko poco. Jeden aktor, który próbuje udêwignàçna swych barkach szekspirowski dramat,to zdecydowanie za ma∏o. Adam Walnynie tylko musia∏ uchyliç czo∏a przed skom-plikowanym i okrutnym Êwiatem, ale tak-˝e przyznaç, ˝e materia lalek zatopionychw gigantycznych akwariach go przyt∏oczy-∏a i jedyne, co mu pozosta∏o w tej sytu-acji, to rozpaczliwe próby wyp∏ynićia napowierzchni´. Zw∏aszcza ˝e to, co u Szek-spira by∏o niedopowiedziane, u AdamaWalnego zyska∏o werbalnà reprezentacj´,odzierajàc si´ ca∏kowicie z teatralnej i lite-rackiej metafory.

Wizualizacje

I w∏aÊnie w taki sposób Animo na pi´çdni zaw∏adn´∏o Kwidzynem. Udowadnia-jàc i pokazujàc, ˝e animowaç mo˝nawszystko, wszystkich i wsz´dzie. Wystar-czy tylko gra wyobraêni. Pó∏przymkni´tepowieki i wiara w teatralne cuda. Dlate-go tylko na koƒcu Êwiata mo˝na zobaczyçpsa teatromana. Tylko na koƒcu Êwiatarami´ w rami´ do teatru w´drujà ca∏e ro-dziny, by ochoczo zasiàÊç na widowni.I tylko na koƒcu Êwiata teatralna scenapachnie domowym chlebem.

Z Kwidzyna wraca si´ tà samà drogà.Tym samym zimnym pociàgiem. Zmie-niajà si´ natomiast historie i opowieÊci po-dró˝nych. Mo˝na us∏yszeç inne melodiezag∏uszane rytmicznym stukotem kó∏. Tyl-ko widoki za oknem pozostajà te same.Chocia˝ mo˝e nie. Inaczej wraca si´ doszarej rzeczywistoÊci po tygodniu sp´dzo-nym w krainie marzeƒ…

Anna Sieroƒ

33

niet

ak-t

Jana Mazurkiewicz: Pierwsze z pytaƒdotyczy Paƒskiego ojca. Podobnie jak Panby∏ z wykszta∏cenia aktorem, czy tak?

Rafael Goldwaser: Owszem. Mój tata na-zywa∏ si´ Zisze Goldwaser i urodzi∏ si´w Polsce, w Dobrzynie lub Rypinie, do-k∏adnie nie wiadomo. Sztuki aktorskiejuczy∏ si´ w Warszawie od samego Micha-∏a Wajcherta, wielkiego re˝ysera i peda-goga. W 1930 r. mój ojciec wyemigrowa∏do Argentyny i osiedli∏ si´ w BuenosAires. Tam zarabia∏ na ˝ycie grà w s∏yn-nym Argentyƒskim ˚ydowskim TeatrzeLudowym (Argentiner Jidyszer Folkste-ater – IFT). Z Argentyny uda∏ si´ nast´p-nie do Izraela, gdzie niestety nie by∏ w sta-nie pracowaç w zawodzie. Zmar∏ zresztàw kilka lat póêniej.

J.M: Czy Paƒski ojciec w∏ada∏ j´zykiemhebrajskim?

R.G: Próbowa∏ si´ go nauczyç, ale z mi-zernym skutkiem. By∏ na to za stary. Taknaprawd´ w Izraelu nie mia∏ szans na pra-c´ w charakterze aktora.

J.M: W jakim stopniu ojciec wp∏ynà∏ naPaƒskà karier´? Czy to on zainspirowa∏Pana do podj´cia tego zawodu?

R.G: OczywiÊcie! To, ˝e jestem aktorem,zawdzi´czam w∏aÊnie jemu. Ju˝ jako ma∏ych∏opiec by∏em jego partnerem scenicz-nym. To on wskaza∏ mi drog´. Mo˝naw∏aÊciwie powiedzieç, ˝e zaszczepi∏ wemnie mi∏oÊç do ˝ydowskiej kultury. Dlate-go te˝ to, co robi´, robi´ w du˝ej mierzedla niego.

J.M: Jedyny profesjonalny teatr ˝ydowskiwe Francji, LufTeater, powsta∏ w∏aÊniez Paƒskiej inicjatywy. Skàd wzi´∏a si´ na-zwa tego teatru?

R.G: NazwaliÊmy si´ LufTeater (‘latajàcyteatr’), poniewa˝ nie mieliÊmy (i nadal niemamy) sta∏ej siedziby. Ale co najwa˝niej-sze, LufTeater to dom „Luftmenszn” (‘buja-jàcych w ob∏okach’ [mo˝na te˝ przet∏uma-czyç jako ‘Latajàcy Holendrzy’ – wybierzcie,co chcecie]), tj. ludzi – ptaków, marzycieli,twórców, których bardziej od twardej rze-czywistoÊci interesuje wznios∏oÊç sztuki.

34

niet

ak-t

ze Êwiata

Rafael Goldwaser – urodzi∏ si´ w Buenos Aires 20.04.1947 r. Kszta∏ci∏ si´ na ca∏ymÊwiecie, w zwiàzku z czym w∏ada obecnie j´zykami: hiszpaƒskim, francuskim, nie-mieckim, angielskim, jidisz, hebrajskim. Po uzyskaniu Êwiadectwa dojrza∏oÊci studio-wa∏ histori´ teatru oraz aktorstwo na Wydziale Teatralnym Uniwersytetu w Tel Awiwie.W latach 1968–1989 pracowa∏ w zawodzie aktora w ró˝nych teatrach izraelskich.W 1990 r. gra∏ w Théâtre de Strasbourg oraz w Tretéaux de haute Alsace (Mulhouse).W 1992 r. za∏o˝y∏ LufTeater (Le Théâtre en l‘Air), jedyny we Francji profesjonalny teatrgrajàcy w j´zyku jidysz. Odby∏ wiele zagranicznych tournée, a jego nazwisko sta∏o si´znane na ca∏ym Êwiecie – od Rumunii a˝ po Kanad´. W sierpniu tego roku zapre-zentowa∏ si´ tak˝e na warszawskim Festiwalu Singera. Rafael Goldwaser specjalizujesi´ w wyg∏aszaniu monologów, z których najs∏ynniejszy to Przeistoczenie si´ MelodiiIcchaka (Icka) Mangera.

WYWIAD Z RAFAELEM

GOLDWASEREM

Jana MazurkiewiczFo

t. P

. H

oltz

er

Fot.

H.

Klei

ne

Fot.

H.

Klei

ne

Nazwa ta idealnie do nas pasuje, poniewa˝bujamy w ob∏okach jak wszyscy artyÊci.

J.M: Nad czym Pan obecnie pracuje?

R.G: Nast´pne przedstawienie to adapta-cja Chumesz Lider (Wiersze biblijne) Iccho-ka (Icka) Mangera1. B´dzie to spektaklmuzyczny, zagram w nim wspólniez Astrid Ruff2. Wcielimy si´ w role wspó∏-czesnych badchanów3, którzy opowiada-jà historie z Tory za poÊrednictwem tek-stów Mangera. Sam autor chcia∏, abyprezentowano je w ten sposób, by∏ bo-wiem zafascynowany twórczoÊcià i wyst´-pami „˝ydowskich trubadurów”.

J.M: Kto przychodzi oglàdaç Waszeprzedstawienia? ˚ydzi czy nie-˚ydzi? Lu-dzie starsi czy m∏odzie˝?

R.G: Co ciekawe, nie sà nie to tylko i wy-∏àcznie ludzie starsi. Nie mo˝emy liczyç nanap∏yw widzów znajàcych j´zyk jidysz.W ca∏ym Strasburgu znalaz∏oby si´ takichmo˝e z dziesićiu… Najliczniejsza w Stras-burgu jest sefardyjska gmina ˝ydowska4,reprezentujàca innà zgo∏a kultur´. LufTe-ater to teatr otwarty, tote˝ przychodzà donas ludzie w ró˝nym wieku, i ˚ydzi, i nie--˚ydzi. Musz´ do∏o˝yç staraƒ, aby stras-burski Teatr Narodowy traktowa∏ nas jakkonkurencj´. PublicznoÊç ma zadecydo-waç, czy w piàtkowy wieczór wybierzesi´ na Chorego z urojenia Moliere’a do Te-atru Narodowego czy na jidyszowà sztu-k´ do LufTeatru. Nasze spektakle muszàbyç równie dobre, jak te w Narodowym,a kiedy gramy w jidysz, to mo˝e nawetlepsze.

J.M: LufTeater to jeden z nielicznych naÊwiecie teatrów jidyszowych. Czy aktorzypos∏ugujà si´ na co dzieƒ j´zykiem, w któ-rym odgrywajà swoje role? Czy znajà gochocia˝?

R.G: Nie. Ale nie zawsze gramy w j´zykujidysz. Czasem wystawiamy sztuki z jidy-szowego repertuaru w j´zyku francuskim.Kiedy Êpiewamy lub recytujemy teksty

w jidysz, aktorzy uczà si´ ich po prostu napami´ç.

J.M: Czy wystawianie ˝ydowskich spek-takli w innych ni˝ jidysz j´zykach jestzgodne z obyczajowoÊcià ˝ydowskà?

R.G: Lepiej dobrze graç po polsku czy pofrancusku ni˝ êle w jidysz. Teksty Szole-ma Alejchema5, Lejwika6 czy Glatsztajna7

mogà byç odgrywane w przek∏adzie. Naj-wa˝niejsze, by re˝yseria i gra aktorska sta-∏y na wysokim poziomie.

J.M: Dosz∏y mnie s∏uchy o Paƒskim po-myÊle prowadzenia warsztatów j´zyka ji-dysz dla aktorów bardzo specyficznà me-todà. Czy mo˝e Pan jà objaÊniç?

R.G: Mój stosunek do j´zyka jidysz jestoparty na mi∏oÊci. Tego w∏aÊnie mam za-miar uczyç aktorów. Aktor, który chce do-brze opanowaç jakiÊ j´zyk, powinien si´w nim zakochaç. Wypowiadanymi s∏owa-mi ma si´ delektowaç jak tabliczkà czeko-lady czy dobrym winem. Musi dok∏adnierozumieç to, co mówi, i nie traktowaç j´-zyka jak przeszkody utrudniajàcej mu wyra-˝enie swoich myÊli i uczuç. Stanowi onprzecie˝ narz´dzie ekspresji. Poza tym aktorma za zadanie odkryç muzyk´ ukrytàw tym j´zyku, p∏ywaç wraz z jej nurtem,frunàç. Mo˝e nawet wićej – powinien trak-towaç jidysz jak muzyk .́ Uczyç si´ tego j´-zyka w taki sposób, w jaki cz∏owiek uczysi´ Êpiewaç. Brzmienie jidysz odbija ˝ydow-skà tradycj .́ Tylko wtedy, gdy aktor zrozu-mie to i przeka˝e, wzbudzi w widzach za-interesowanie. Wymaga to jednak˝e du˝egonak∏adu pracy i zabiera mnóstwo czasu.

J.M: W jaki sposób tworzy si´ repertuarLufTeatru? Jakie jest kryterium doborusztuk?

R.G: Wszystkie majà coÊ wspólnego z li-teraturà ˝ydowskà. To w zasadzie jedynekryterium, obok tego finansowego. Musi-my bardzo liczyç si´ z kosztami. Nie wy-stawimy przedstawienia, w którym mia-∏oby zagraç oÊmiu aktorów…

J.M: To drugie kryterium zapewne znacz-nie ogranicza mo˝liwoÊci teatru.

R.G: Zgadza si´. Tak by∏o od momentunaszego powstania. Dlatego te˝ zrealizo-wa∏em cztery czy pi´ç monologów i kilkaspektakli z dwoma lub trzema aktorami,z którymi je˝d˝´ teraz po Êwiecie. By∏yi wi´ksze przedsi´wzićia, anga˝ujàcei szeÊciu aktorów, ale okazywa∏o si´ to za-wsze problematyczne.

J.M: Czy nie lepiej majà si´ paƒstwoweteatry?

R.G: Uwa˝am, ˝e w upaƒstwawianiu tkwipewne niebezpieczeƒstwo. Gdy rzàdwspiera teatr, artyÊci ∏atwo mogà przestaçbyç artystami. Wygodne ˝ycie nie sprzyjasztuce. Poza tym teatry paƒstwowe zwy-kle nie majà zbyt wiele swobody twórczej– ten, kto daje pieniàdze, stawia warunki.Z drugiej strony, teatr jidyszowy potrze-buje wsparcia finansowego. Trzeba na-uczyç aktorów j´zyka, a to kosztuje. Niema na Êwiecie takiej jidyszowej sceny, któ-rej dochody wystarcza∏yby na przetrwa-nie. Nigdzie do tego stopnia nie dopisujàwidzowie.

J.M: A co z prywatnymi sponsorami?

R.G: Nie znam takich. JeÊli Pani jakichÊspotka, prosz´ koniecznie daç mi znaç![Êmiech] Teatr jest, ogólnie rzecz bioràc,drogi.

J.M: Czy w ogóle jest sens tak si´ trudziç?Czy wed∏ug Pana jidyszowy teatr prze-trwa? Nie jest to obecnie najpopularniej-sza forma sztuki…

R.G: Wie Pani przecie˝ doskonale, ˝e teatrjidyszowy jeszcze nie zniknà∏ z powierzch-ni ziemi. W Europie ma dwie sta∏e sceny –w Polsce i w Rumunii, jesteÊmy te˝ my.Co do jakoÊci, to inna sprawa. JeÊli chcePani znaç moje zdanie na ten temat, touwa˝am, ˝e aby ta forma sztuki przetrwa-∏a, przedstawienia muszà staç na wy˝-szym poziomie. Ju˝ wkrótce teatr taki

35

niet

ak-t

przestanie bazowaç na starszej publiczno-Êci, która rozumnie j´zyk jidysz i powodo-wana sentymentem przychodzi oglàdaçprzedstawienia. W pewnym momencie ji-dysz ju˝ w nikim nie b´dzie budziç nostal-gii, i co wtedy? Uwa˝am, ˝e jedynym roz-wiàzaniem jest po prostu realizacjalepszych jakoÊciowo przedstawieƒ. Widzo-wie b´dà nap∏ywaç nie z sentymentu, leczdla sztuki. JeÊli teatr jidyszowy nie zmienisi´, rzeczywiÊcie grozi mu rych∏a Êmierç.

J.M: A jeÊli jidysz to tylko moda? Potrze-ba chwili?

R.G: W polskim spo∏eczeƒstwie zauwa˝y-∏em rzeczywistà t´sknot´ za ˝ydowskà kul-turà, autentycznà potrzeb´ jej odkrywania.Lecz sentyment zabija artyzm. To, co sen-tymentalne, jest ∏zawe, cukierkowe…

J.M: Masowe…

R.G: W rzeczy samej. Ale masom pr´dkoznudzi si´ ta t´sknota. Jak d∏ugo mo˝nat´skniç? Przysz∏oÊç jidyszowego teatru za-le˝y od jego jakoÊci.

J.M: Czy jidysz to j´zyk martwy?

R.G: Jidysz ˝yje! I ma si´ dobrze. Jest naÊwiecie du˝o ludzi, którzy pos∏ugujà si´tym j´zykiem.

J.M: Gdzie na przyk∏ad? W Rumunii?

R.G: Mo˝e akurat nie w Rumunii, alew Polsce… Go∏da (Tencer – przyp. J.M.)przyczynia si´ do wzrostu jego popular-noÊci. Spotka∏em wielu polskich studen-tów, którzy uczà si´ jidysz i traktujà gobardzo serio. Jidysz nabra∏ znaczenia.Mo˝na go studiowaç na uniwersytecie,badaç teksty…

J.M: Czy widzi Pan szanse na to, ˝e b´-dzie si´ jeszcze pisa∏o w tym j´zyku no-we sztuki?

R.G: Tak, mój brat Daniel napisa∏ ju˝ cztery.W Izraelu jest taki teatr, który wystawia

wspó∏czesne sztuki w t∏umaczeniu na ji-dysz. To oznacza, ˝e jidyszowy teatr wca-le nie kostnieje.

J.M: Powtórz´ pytanie: A jeÊli to jednaktylko moda?

R.G: O modzie mówimy, jeÊli coÊ jesttrendy rok albo dwa. Zainteresowanie ji-dysz trwa znacznie d∏u˝ej. Jidysz to nietylko j´zyk, to bardzo bogata kultura. A toznacznie wićej ni˝ tylko moda.

J.M: W Polsce zainteresowanie to przy-bra∏o bardzo specyficznà form´. To nie-˚ydzi tworzà najnowszà kultur´ ˝ydow-skà…

R.G: Co w tym z∏ego? ˚ydzi nie majà mo-nopolu na swojà kultur´.

J.M: MyÊla∏am, ˝e wrćz przeciwnie.

R.G: S´k w tym, ˝e wi´kszoÊci gmin ˝y-dowskich jidysz wcale nie interesuje. Dlaludzi tam skupionych najwa˝niejszy jestIzrael i to, co si´ tam wyprawia, ile bombzrzucono, ile by∏o ofiar. Uwa˝ajà (a to te˝opinia pochodzàca z Izraela), ˝e jidysz niema ju˝ racji bytu, bo zginà∏ w Auschwitzrazem ze Êrodkowo- i wschodnioeuropej-skimi ˚ydami. Mo˝e odrobin´ przesadzi-∏em… To zapatrywanie troch´ si´ ostat-nio zmienia, ale bardzo powoli.

J.M: Bardzo trafnie opisa∏ pan nowà ten-dencj´ panujàcà wÊród ˚ydów z diaspo-ry. Smutne, ˝e chcà pozostaç „przybudów-kà” Izraela i nie widzà mo˝liwoÊcirozwijania w∏asnej kultury na bazie tejprzedwojennej.

R.G: Có˝, wyglàda na to, ˝e nie-˚ydzi sàw tym wypadku bardziej spostrzegaw-czy i dostrzegajà szans´ kontynuacji kul-tury, która rozwija∏a si´ w diasporze.Bardzo cieszy mnie fakt, ˝e sporo m∏o-dych ludzi, nie-˚ydów, oddaje si´ ˝y-dowskiej kulturze. Skoro nie ˚ydzi, do-brze, ˝e chocia˝ inni sà w to zaanga˝o-wani.

J.M: A jeÊli robià to „niekoszernie”? JeÊlit´ kultur´ przeinaczajà, kszta∏tujà na swo-jà mod∏´?

R.G: Nie ma ˝adnego „niekoszernie”!Wierz´, ˝e jidysz, którego nauczy∏em siód mamy i taty, to w∏aÊciwy jidysz. KtoÊinny stwierdzi: nieprawda, moi rodzicemówili inaczej, a ktoÊ inny, ˝e jeszcze ina-czej… Ja sam oddali∏em si´ od religii,a to, ˝e sporo ˚ydów mówi: „Religia topodbudowa naszej kultury”, to dobrze,niech sobie mówià. Nie brak dyskusji naten temat. Nie jestem pewien, czy Panima racj´, mówiàc, ˝e ˚ydzi mogà urato-waç oryginalnoÊç i autentycznoÊç jidyszo-wej kultury.

J.M: To by∏o lekko prowokacyjne pytanie,nie zaÊ stwierdzenie faktu.

R.G: Jeszcze raz powtórz´, ˝e dziÊ ju˝ niesàdz´, ˝e ˚ydzi majà monopol na w∏asnàkultur´. Ka˝da kultura, a wić i ˝ydowska,jest w∏asnoÊcià ca∏ej ludzkoÊci. Szekspirjest te˝ mój! I wcale nie musz´ byç Brytyj-czykiem…

J.M: Aby czytaç i rozumieç…

R.G: W∏aÊnie! Cyceron jest mój i Homerjest mój. Jestem cz∏owiekiem Êwiatowym.W du˝ym stopniu interesuje mnie cywili-zacja Orientu i do niej te˝ mam prawo.Francuzi wystawiajà na scenie Ibsenai Dostojewskiego. Jidysz jest równie˝ war-toÊcià mi´dzynarodowà.

J.M: Dzi´kuj´ za bardzo interesujàcàrozmow´ i ˝ycz´ wielu sukcesów na polujidyszowego teatru.

R.G: Równie˝ dzi´kuj´.Jana Mazurkiewicz

1 Icchok (Icyk) Manger (30.05.1901 – 21.02.1969) – jeden z najbardziej znanych pisarzy i poetów ˝ydow-skich tworzàcych w jidysz. Do najwa˝niejszych jegodzie∏ nale˝à powieÊç Dos buch fun Gan Ejdn (Ksi´gaRaju) oraz tomy poetyckie Chumesz Lider (Wierszebiblijne) i Sztern ojfn dach (Gwiazdy na dachu).

36

ze Êwiatani

etak

-t

37

niet

ak-t

2 Astrid Ruff – pieÊniarka francuska, która cz´stowspó∏pracuje z Rafaelem Goldwaserem. Âpiewaw j´zykach francuskim i jidysz.

3 Badchan – komik ˝ydowski wyst´pujàcy g∏ówniena weselach, specjalizujàcy si´ w skeczach i satyrycz-nych piosenkach.

4 ˚ydzi sefardyjscy – (hebr. Sefarad – ‘Hiszpaniai Portugalia’) ˚ydzi wywodzàcy si´ z Pó∏wyspu Ibe-ryjskiego, pos∏ugujàcy si´ j´zykiem ladino.

5 Szolem Alejchem, w∏aÊç. Szolem Rabinowicz(02.03.1856 – 13.05.1916) – ˝ydowski pisarz znany

jako „wnuk literatury jidysz”, autor s∏ynnego dzie∏aTewje der Milchiker (Dzieje Tewji Mleczarza), na podsta-wie którego Jerry Bock stworzy∏ musical Fiddler on theroof (Skrzypek na dachu).

6 Halper Lejwik, w∏aÊç. Halperyn Levi (02.12.1888 – 23.12.1962) – tworzàcy w j´zyku jidysz autor znane-go Golema oraz mniej rozpoznawalnych w Polsce Dikejtn fun Moszijech (Kajdany Mesjasza) oraz In kajnemsland (Na ziemi niczyjej).

7 Jakub Glatsztajn, in. Jankiew Glatsztejn (20.08.1896 – 19.11.1971) – ma∏o znany w Polsce poeta i pi-sarz wywodzàcy si´ z Lublina i tworzàcy w Stanach

Zjednoczonych. Jest uwa˝any za najzdolniejszegointrospektywist´ ˝ydowskiego. Zas∏ynà∏ dwiema auto-biograficznymi powieÊciami Wen Jasz iz geforn (Podró-˝e Jasia) i Wen Jasz iz gekumn (Kiedy JaÊ powróci∏).

Fot.

P.

Hol

tzer

Mojà najwi´kszà wadà – odkàd pami´tam– jest sk∏onnoÊç do spóêniania si´. I choçobiecuj´ sobie, ˝e tym razem wyjd´ grubàgodzin´ przed, nigdy nie mog´ zdà˝yç naczas.

Holendrzy nie sà ∏askawi dla spóênial-skich. Na pi´ç minut przed rozpoczćiemspektaklu dzwoni do mnie zdenerwowa-ny dyrektor Minitheater. (Jak wskazuje na-zwa jest to malutki teatr w Middelburgu– stolicy prowincji Zeeland w po∏udnio-

wo-zachodniej cz´Êci Holandii, gdzie spo-ra cz´Êç mieszkaƒców jest wyznania pro-testanckiego.) Pyta, co si´ sta∏o, gdzie je-stem i dlaczego potwierdzi∏am kilkagodzin wczeÊniej rezerwacj´, skoro terazmnie nie ma. Mówi coÊ jeszcze, jednak nicnie rozumiem, gdy˝ jego angielski prze-plata si´ z holenderskim i wychodzi z tegomieszanka nie do zgryzienia.

Kiedy doje˝d˝am na miejsce, w drzwiachzastaj´ karteczk´: „Bardzo nam przykro, alezacz´liÊmy bez was. Nast´pny spektaklodb´dzie si´ za tydzieƒ”. Zostaj´ jednakzauwa˝ona i niech´tnie wpuszczona dobudynku. „Zdejmij buty, wejdê cicho i na-pij si´ wina” – szeptem mówi pan, któryprzed chwilà wydzwania∏. Buty wpychamznajomemu, bior´ kieliszek czerwonegowina – myÊl´, ˝e chyba trzeba wypiç „naodwag´”, wypijam wić haustem i p´dz´zajàç miejsce w ostatnim rz´dzie. Zdezo-rientowany barman nie wie, jak si´ zacho-waç, po chwili podchodzi z kolejnym, wy-pe∏nionym po brzegi kieliszkiem i patrzy,jak si´ zachowam. Nie wiem za bardzo jakzareagowaç, mój znajomy ma piwo, wićwidz´, ˝e problem go nie dotyczy. Dzi´-kuj´ zdecydowanie zbyt g∏oÊno i stawiamkieliszek obok torebki. Ku mojemu zdzi-wieniu starsi paƒstwo przede mnà nie ˝a-∏ujà sobie, bo nalewajà z butelki. Pomy-Êla∏am: „zaraz ubijà koz∏a i zacznà mod∏y”.

Po przedstawieniu rozmawiam z pra-cownikiem teatru:

– Moja droga, chodzi o to, by delektowaç

si´ sztukà jak najpe∏niej, rozluêniç si´,

uwolniç wyobraêni´. Chodzi o to, by Êwi´-

towaç sztuk´, upijaç si´ nià. Na co dzieƒ

˝yjemy pracà. Nie wiem, czy zauwa˝y∏aÊ,

szczególnie na wsiach, wi´kszoÊç domów

ma tabliczk´ z napisem „Módl si´ i pracuj”.

Taka jest nasza codziennoÊç. Teatr jest dla

nas czasem uÊwićonym, a przedstawienie

swego rodzaju Êwi´tem. Dla osób niepijà-

cych przygotowaliÊmy likiery bezalkoholo-

we i pocz´stunek.

– Skàd tamten pan wiedzia∏, ˝e pij´ wino?

– Po butach. Przysz∏aÊ Êwi´towaç, to wi-

daç po ubiorze. Zaryzykowa∏ i uzna∏, ˝e nie

jesteÊ abstynentkà. Twój kolega…

– Mieszka tu od 20 lat i nie wiedzia∏, gdzie

jest teatr.

– No w∏aÊnie, on jest cz∏owiekiem pracy.

To normalne, ˝e weêmie piwo. On przy-

szed∏ si´ rozluêniç i odpoczàç. Ty uczestni-

czyç. Lecz wszyscy razem jesteÊmy tu po

to, aby Êwi´towaç.

Przedstawienie. Het zouthuis.

By∏a rodzina i by∏o dziecko. Kiedydziecko umar∏o, rodzina nie rozpacza∏a.Nikt nikogo nie pociesza∏, choç ka˝dycierpia∏. Postanawiali razem sp´dziç

weekend. By∏ to czas k∏ótni i krzyków.Jednak tak˝e czas pokuty i rozgrzeszenia.

Ta z pozoru banalna historia przybie-ra postaç zabawy w uk∏adank´, która jed-nak szybko przestaje bawiç i zmienia si´w tragicznà zale˝noÊç. ˚ycie podyktowa-ne jest Êmiercià, a ta zaÊ gra z tymi, którzyjeszcze zdo∏ali jej umknàç.

W holenderskim przedstawieniu co-dziennoÊç to zrytmizowana czynnoÊç ko-nieczna. To stan hipnozy, której uczestni-cy nie do koƒca zdajà sobie spraw´z sytuacji, w jakiej ich postawiono. Zdajàsi´ nie ˝yç, a jednak przejawià oznaki ˝y-cia. Poruszajà si´ niczym zwierz´ta w sta-rannie przygotowanym do egzystencji po-mieszczeniu z wodà, jedzeniem i wygodnàkanapà. Niczym wyciosane z drewna ma-rionety silà si´ na ludzkie odruchy bólu.Bo przecie˝ gdy boli, to znaczy, ˝e si´ ˝y-je. A ˝yç chcà, bo cierpià bardzo.

Ich ˝ycie jest krzykiem rozpaczy.Âcie˝kà zawi∏à i miejscami ponaginanà dogranic wytrzyma∏oÊci. Bohaterowie za-mknići w przestrzeni scenicznej wysy-chajà powoli i boleÊnie. A wszelkie ele-menty ich Êwiata z czasem zmieniajà si´w samotni´.

38

niet

ak-t

MinitheaterHET ZOUTHUIS

ze Êwiata

CICHO

– czylio holenderskim Êwi´towaniuw MinitheaterMiddelburg

WEJDè Marzena Solak

WINAI NAPIJ SI¢

Fot.

Sja

nne

van

Laar

Fot.

Sja

nne

van

Laar

Wydawaç by si´ mog∏o, ˝e w przed-stawieniu re˝yserii Henka GeelhoedaÊwiat postaci poczàtkowo jest pouk∏adanyi niczym si´ nie wyró˝nia. Zamkni´tyw pokoju, modnym niczym z katalogówIkei, pozwala na dok∏adne przyjrzenie sića∏oÊci. W ten sposób prywatnoÊç posta-ci scenicznych zostaje wystawiona na wi-dok publiczny, przypominajàc o teatrali-zacji ˝ycia i sk∏onnoÊci cz∏owieka dopodglàdania Êwiata innych. Jednak widzo-wie nie sà jedynie wÊcibskimi podglàda-czami. Przestrzeƒ zaaran˝owano w takisposób, ˝e widz staje si´ uczestnikiem wy-darzeƒ. Bohaterowie nie mogà si´ bowiemschowaç – muszà dokonywaç wyborówna oczach Êwiadków. Tym bardziej wyda-je si´ to ciekawe, jeÊli skonfrontujemy toz codziennym ˝yciem Holendrów. Specy-fikà ich budynków mieszkalnych sà du˝eokna, bez zas∏on czy innych kotar izolu-jàcych ˝ycie codzienne od oka przypad-kowego przechodnia. Historia g∏osi, ˝e pu-ste okna mia∏y chroniç ˝ony rybaków,którzy wyp∏ywali w morze na d∏ugi czas.DziÊ jednak jest to pewien sposób przy-zwolenia na wspó∏uczestnictwo. Zastana-wia wić fakt takiego zaaran˝owania prze-strzeni i rodzi si´ pytanie, czy widz w tymwypadku jest tylko widzem. Zdawaç bysi´ mog∏o, ˝e widzowie momentami bioràudzia∏ w eksperymencie, którego celemjest rozpoznanie emocjonalnego funkcjo-nowania grupy. Niczym psy Paw∏owa pod-dani zostajà serii impulsów – zmanipulo-wani tym, co si´ dzieje na scenie, „Êliniàsi´” na odpowiednià komend´.

Sceniczny uk∏ad przestrzeni zdaje si´Êwiadomym zaproszeniem do wspólnegoprze˝ywania, do wspó∏cierpienia, a w re-zultacie rozgrzeszenia bohaterów. Prze-strzeƒ poprzebijana kilkoma otworami sy-gnalizuje mo˝liwoÊç wyjÊcia. Jednak ka˝dyz otworów prowadzi do tego samego po-mieszczenia. Jak gdyby dla uczestnikówowa mo˝liwoÊç by∏a drogà prowadzàcà dotego samego punktu. Wydaje si´ równie˝,˝e postacie zosta∏y wybrane spoÊród wie-lu. Odizolowane celowo dla sprawdzenia,jak d∏ugo mo˝na walczyç, jak d∏ugo mo˝nasi´ Êcieraç z absurdem egzystencji.

Przeraêliwy p∏acz kobiety wprowadzawidza w Êwiat, który powoli b´dzie ulegaçca∏kowitemu rozpadowi. Dziwny jednak tenÊwiat. Dra˝ni bowiem i zniechća. Âwiat,w którym panoszà si´ wszystkienieszcz´Êcia. W którym bohatero-wie w czarnych kreacjach rozpa-dajà si´ powoli i stopniowo. Chaosna scenie odzwierciedla zaÊ stanyumys∏ów. Z czasem bowiem ka˝dyz osobna zdejmuje mask .́ Ka˝dyprzyznaje, ˝e nie wie, jak szukaçsiebie. SzeÊç doros∏ych osób podprzykryciem bólu wyrzuca swojebrudy.

Bia∏a sceneria uwydatnia ca∏àgam´ uczuç modelowanà przez aktorów– ograniczony do minimum, lecz silnie za-znaczony ruch sceniczny wp∏ywa na spo-sób gry. Kreowane postacie sà przeryso-wane i odrealnione. Zdecydowaniemechaniczny sposób gry sprawia, ˝e ma-my do czynienia z odcz∏owieczonymi ma-rionetami. Przestrzeƒ sceniczna spowitaw ra˝àcà biel w pe∏ni nadaje si´ do ukaza-nia ca∏ego wachlarza doznaƒ i relacji mi´-dzyludzkich. Skomponowana zosta∏a za-ledwie z kilku sk∏adników. Dekoracja jestniezmienna. Zmieniajà si´ jednak wn´trzabohaterów.

Aktorzy budujà napićie bez zb´dnychdramatycznych gestów i rozpaczliwegomiotania si´. Wa˝na jest praca z cia∏em.Na tak ma∏ej powierzchni sceny trudnorozpaczliwie biegaç i siliç si´ na zb´dnegesty. Cia∏o to prawdziwy instrument. Cia-∏o, które jeÊli cierpi, to nie tylko wykrzy-wia twarz, jeÊli zaÊ je boli, to zdziera z sie-bie mask´ cz∏owieka, by przeobraziç si´w zwierz ,́ trafione strza∏à myÊliwego. Cia-∏o zniszczone pomimo m∏odego wieku,powykrzywiane w konwulsjach. Odartez dumy, nagie, choç ubrane. Rozebrane zewstydu, gotowe do skoku.

Postaç, która najbardziej niepokoi, toIlse – matka zmar∏ego dziecka. Jest onaniczym powalone przez wiatr drzewo. Niemo˝e si´ ruszyç, choç si´ porusza. Ka˝dyjej krok jest jednak nieudolnym stàpaniemcz∏owieka, który zapomnia∏, jak si´ cho-dzi. Jej cia∏o jest niepos∏uszne, buntuje si´

przeciw rzeczywistoÊci. Matka przez ca∏yczas wyglàda tak, jakby idàc na kolanach,próbowa∏a ˝yç dalej. Jak gdyby ból by∏pokutà za to, co sta∏o si´ z jej dzieckiem.

Beznami´tna twarz aktorki, na której ka˝-dy mi´sieƒ jest rozluêniony, przypominabez wàtpienia twarz staruszki. Aktorka do-skonale radzi sobie z rolà. Cierpiàc, w ta-ki sposób dyryguje swoim cia∏em, ˝e niemamy wàtpliwoÊci, i˝ stoi przed nami ko-bieta ukrzy˝owana ˝yciem.

W przedstawieniu tylko raz u˝yty zo-sta∏ podk∏ad muzyczny. Sygnalizuje onzmiany bohaterów. Zapowiada to „coÊ”innego. Muzyce towarzyszy symbolicznezrzucenie czarnych szat. Wydaje si´, ˝e pozrzuceniu ca∏ego ci´˝aru, bohaterowieczujà si´ rozgrzeszeni, czujà, ˝e mogàspróbowaç ˝yç. WczeÊniej jednak muzy-k´ tworzy kostium, ruchy cia∏, rekwizytyprzesuwane z miejsca na miejsce. Wszyst-ko to tworzy psychodelicznà ca∏oÊç. Po-j´kiwania, p∏acz powodujà dreszcze, ciszawzmaga niepewnoÊç.

Ka˝dy spektakl, ka˝de przedstawienieto cz∏owiek, a cz∏owiek to kultura, to ró˝-ne sposoby odczuwania, to ró˝norodnoÊçw ogóle. To zarazem festiwal ludzi scenyz ich w∏asnà historià, tradycjà, wra˝liwo-Êcià i duchowoÊcià. Holenderskie przed-stawienie robi wra˝enie. Nie tylko zewzgl´du na opraw´ zewn´trznà. Rozwià-zania sceniczne wielokrotnie zaskakujà,gra aktorów zachwyca. Kiedy kurtyna opa-da, spektakl si´ nie koƒczy. Znika podzia∏na scen´ i widowni´. Rozpoczyna si´ roz-mowa. Âwi´to trwa jeszcze wiele godzin.

Marzena Solak

39

niet

ak-t

Fot.

Sja

nne

van

Laar

Co sprawi∏o, ˝e zgodzi∏ si´ Pan na pro-pozycj´ Dyrektora Wroc∏awskiego Te-atru Lalek, Roberta Skolmowskiego, byprze∏o˝yç ¸ódê G∏upców na j´zyk te-atru?

Poproszony przez Roberta Skolmow-skiego rok temu o zainteresowanie si´Statkiem B∏aznów sàdzi∏em, ˝e b´dziemo˝liwa adaptacja, ale sàdzi∏em tak domomentu, kiedy nie przeczyta∏em t∏uma-czenia. Poemat Sebastiana Brandta w t∏u-maczeniu profesora Andrzeja Lama uznaçtrzeba za ca∏kowicie niesceniczny. Tymniemniej by∏ to w swoim czasie – mówimytu o prze∏omie XV i XVI wieku – tekstznaczàcy. Leonardo da Vinci mia∏ DasNarrenschiff [¸ódê G∏upców – przyp. red.]w swoim ksi´gozbiorze, a pami´tajmy, ˝eby∏y to czasy, gdy posiadanie na w∏asnoÊçksià˝ki coÊ znaczy∏o. PomyÊla∏em wić, ˝emusz´ wymyÊliç sztuk´ teatralnà na moty-wach zaczerpni´tych z poematu Brandta,b´dàcà kolejnà reakcjà motywu „∏odzig∏upców” czy te˝ „statku szaleƒców”. Ja-kieÊ doÊwiadczenie w tej materii ju˝ mia-∏em, bo identyczna historia mia∏a miejsce

przy okazji powstawania tekstów Âwi´tyEdyp czy Ofiara Wilgefortis.

Mówiàc o Statku B∏aznów jako o autosacramental nie sposób nie odnieÊç si´do czasów Êredniowiecznej, a póêniejbarokowej Hiszpanii, czyli ojczyzny te-go gatunku. Wystarczy powiedzieç, ˝esam Pedro Calderón de la Barca napi-sa∏ ich ponad siedemdziesiàt. Wiele te˝dramatów religijnych wysz∏o spod pió-ra samego Lope de Vegi. Zwykle jed-nak autos odnosi∏y si´ do misteriumEucharystii, by∏y czymÊ na kszta∏tudramatyzowanej teologii, a nierzadko– zdaniem krytyków, choçby Juana Lu-isa Alborga – wyrazem dewocji. W tymkontekÊcie paƒskie odczytanie tekstuSebastiana Brandta zaskakuje, wydajesi´ niemal wyzute z naiwnej wiary,gorzkie.

OczywiÊcie poemat Brandta nie mia∏nic wspólnego z auto sacramental. Jednakjego charakter religijny, a w∏aÊciwie rodzajreligijnego dydaktyzmu, zbli˝a do siebiete utwory i jakoÊ ∏àczy Statek g∏upców

z autos sacramentales. Ró˝ni natomiast nie-obecna w nich drwina, humor i szyder-stwo, czyli jarmarczno-karnawa∏owy wy-dêwi´k literatury zwiàzanej z postaciàg∏upca, b∏azna.

W motywie „∏odzi g∏upców” MichaelFoucault dostrzega∏ zarówno wyrazÊwiadomoÊci z∏a i grzechu w wiekachÊrednich, jak i jeden z symboli zakorze-nionych w wyobraêni cz∏owieka rene-sansu. Nie mo˝na go jednak traktowaçjedynie jako „toposu”, gdy˝ „∏odzieg∏upców”, ∏odzie przepe∏nione ludêmiupoÊledzonymi fizycznie i umys∏oworzeczywiÊcie istnia∏y. Co zaintrygowa∏oPana w tekÊcie Brandta?

Up∏yn´∏o ponad pi´çset lat od czasupowstania utworu… Nasza wra˝liwoÊç„troch´” si´ zmieni∏a. Obecnie nie lubimybyç pouczani, nie lubimy dydaktyzmu.Dzisiejszy widz jest indywidualistà, z tru-dem identyfikuje si´ z jakàkolwiek wspól-notà, a ju˝ na pewno nie ze wspólnotà re-ligijnà, z którà identyfikowali si´ wszyscyodbiorcy Calderóna i Brandta. Jednarzecz pozostaje jednak nadal niezmienna.Wcià˝ jest autor, który chce dotrzeç doodbiorcy, by opowiedzieç w sposób mo˝-liwie interesujàcy jakàÊ histori´. Poniewa˝w t∏umaczeniu Lama statkiem sà przewo-˝eni nie „g∏upcy”, lecz „b∏azny”, ja napisa-∏em „autos”, tyle ˝e autos „b∏azeƒski”.

Czyli by∏by to rodzaj klucza do zrozu-mienia spektaklu.

JeÊli do wspó∏czeÊnie napisanego autosacramental podejdziemy bez Êwiadomo-Êci, ˝e chodzi o b∏azeƒski wymiar ca∏egoprzedsi´wzićia, to jesteÊmy w pu∏apce.Je˝eli dostrze˝emy fakt, ˝e jest to autosb∏azeƒski – zaczniemy coÊ rozumieç.

Czy wić wspó∏czesny Statek B∏aznóww Pana spektaklu jest rodzajem „anty-auto sacramental”, grà z konwencjà?

Ch´tniej ni˝ „anty-auto sacramental”u˝y∏bym okreÊlenia „b∏azeƒski”, gdy˝ nictam nie jest do koƒca powa˝ne. Jest totak˝e cecha wspó∏czesnej kultury: nic niejest do koƒca powa˝ne, nic nie jest do

40

niet

ak-t

wywiad

MI¢DZY DWOMA ÂWIATAMI

NA STATKU

B¸AZNÓW

Joanna Gdowska

Rozmowa z Piotrem Tomaszukiem,re˝yserem spektaklu Statek B∏aznówwe Wroc∏awskim Teatrze Lalek

koƒca serio. Zbytnia iloÊç powagi obracasi´ we w∏asne przeciwieƒstwo, kompro-mituje. Kultura wspó∏czesna uniemo˝liwiawrćz ton serio. W to miejsce wchodzi iro-nia, rodzaj dystansu, przymru˝enie oka,umiej´tnoÊç zauwa˝enia kontekstu, inter-tekstualne traktowanie przekazu.

Konstrukcja dramaturgiczna StatkuB∏aznów jest przemyÊlana i celowo nasy-cona przeze mnie skojarzeniami, któreuwa˝am za uprawnione, nawet je˝eli sàone odniesieniami, które czytaç nale˝ya rébours.

Ciekawym tropem w lekturze Paƒskie-go spektaklu wydaç si´ mo˝e zastoso-wany w nim – zgodnie zresztà z kon-wencjà auto sacramental – konceptmetateatralnoÊci. Rodzaj metaforyi niejednoznacznoÊci zakorzenionychw autos sacramentales Calderona, a od-danych w tak znakomity sposób w t∏u-maczeniach Leszka Bia∏ego. JeÊli mo-wa o Statku B∏aznów, to B∏aznowiei B∏aênice przebrane sà tu za SiedemGrzechów G∏ównych, Cztery ˚ywio∏y,Cztery Cnoty Kardynalne, Adamai Ew´ oraz Pragnienie i Rozkosz. Czy

zamierza Pan pokazaç publicznoÊciswoisty teatr w teatrze?

B∏azny odgrywajà taniec zarazy, ta-niec g∏odu, taniec wojny i taniec Êmierci.Jest to wyraênie obecna sytuacja teatruw teatrze. Co wićej, b∏azny sà oceniane,ale nie za to, ˝e by∏y z∏ymi ludêmi, ale zato, ˝e z∏ych ludzi êle zagra∏y. Ciesz´ si´, ˝eprzywo∏a∏a Pani Leszka Bia∏ego, bo jest toznakomity przyk∏ad t∏umacza, który pod-jà∏ si´ ponownego t∏umaczenia dramatówCalderona, gdy˝ doszed∏ do wniosku, ˝et∏umaczenia funkcjonujàce w kulturze pol-

skiej sà zbyt jednoznaczne i nie przeno-szà ca∏ej wieloznacznoÊci hiszpaƒskiegoorygina∏u. Bo co znaczy u Calderona do-brze zagraç rol´? To znaczy dobrze prze-˝yç ˝ycie. WielopoziomowoÊç autos sacra-mentales by∏a dla Leszka Bia∏ego czymÊszalenie ciekawym i inspirujàcym. Kiedyczyta∏em jego t∏umaczenia, by∏ to dlamnie niedoÊcigniony przyk∏ad literaturyszalenie teatralnej, w której teatr nie spe∏-nia si´ w naÊladowaniu ˝ycia, ale w ca∏-kowitym wyabstrahowaniu sytuacji te-atralnej. JednoczeÊnie teksty te zachowa∏ynieprawdopodobny potencja∏ prawdy

o ˝yciu i o cz∏owieku. Stylizowa∏em StatekB∏aznów na autos, aby zmusiç widza, byczyta∏ go tak, jakby czyta∏ auto sacramen-tal, w wymiarze wy∏àcznie symbolicznym.

Po której stronie rzeczywistoÊci znaj-duje si´ Statek B∏aznów w Pana spek-taklu? Czy nale˝y on jedynie do Êwiataalegorii i paraboli, tak jak chocia˝by ElGran teatro del mundo (Wielki teatr Êwiata– przyp. red.) Calderona de la Barchiukazujàcy na deskach sceny dwa globy.We wn´trzu jednego z nich znajduje siÁutor, Stwórca Âwiata. Na drzwiachprowadzàcych do drugiej kuli wymalo-wane sà ko∏yska i trumna…

Mo˝e kiedyÊ po prostu wyre˝yserujáuto sacramental. To wspania∏e: „trumna”i „ko∏yska” sà przecie˝ ikonami. Calderonacechuje nieprawdopodobne wyczucie dra-matyzmu.

Inna sprawa to, czy scenografia te-atralna jest dziÊ w stanie twórczo nawià-zaç dialog z tego rodzaju konwencjà dra-matycznà? Szekspirowi wystarcza∏apusta scena a dziÊ teatr grajàcy Szekspi-ra gubi si´ w nadmiarze i epatowaniuplastykà. Teatr dziÊ nastawia si´ na to, byprzede wszystkim widza „zgwa∏ciç przezoczy”. Mniejsza o jego mózg. Wa˝ne, bydokonaç wizualnego zaw∏aszczenia. Ta„gazeta”, którà obecnie sprzedaje si´ podnazwà dramatu wspó∏czesnego, potrzebu-je atrakcyjnego opakowania, to taki te-atralny tabloid. Banalnà treÊç daje si´sprzedaç wy∏àcznie dzi´ki wystawnemu„opakowaniu”. Nic na to jednak nie pora-dzimy. Taka staje si´ ca∏a kultura, nie tyl-ko teatr.

W odniesieniu do Paƒskiej twórczoÊcizwyk∏o mówiç si´, ˝e myÊli pan obraza-mi, pos∏ugujàc si´ okreÊleniem LeszkaMàdzika. Czy w Statku B∏aznów obrazb´dzie tak˝e metaforà? Czy przestrzeƒscenograficzna b´dzie olÊniewaç? Toprzecie˝ te˝ jedna z cech autos sacra-mentales. Czy raczej b´dzie Pan konty-nuowa∏, obranà przez siebie w Wier-szalinie, drog´ tworzenia uproszczonejwizji scenicznego Êwiata?

41

niet

ak-t

Fot.

F.

Lupa

RzeczywistoÊç Teatru Wierszalin toÊwiat zupe∏nie inny. Sala naszego teatrunarzuca ascetyczny wymiar ka˝dej insce-nizacji. Ale – czy to trzeba powielaç wsz´-dzie? Staram si´ wykorzystaç to, co mamtutaj. Staram si´ zbudowaç Statek B∏aznóww architekturze zastanej. JeÊli ju˝ wyje˝-d˝am z SupraÊla, to nie po to, by zrobiç„SupraÊl” we Wroc∏awiu.

Jak wyglàda∏a Paƒska wspó∏pracaz Paw∏em Dobrzyckim w kreowaniuprzestrzeni Statku B∏aznów?

Sà to tajemnice alkowy. Prace z ka˝-dym scenografem porówna∏bym do jazdyna tandemie. Ten z ty∏u pami´taç musio tym, ˝e kieruje ten, kto siedzi z przodu.Jak ten z ty∏u za bardzo chce kierowaçi krći si´ na siode∏ku, to po prostu wy-wali rower.

Dla mnie nie ma scenografii poza te-atrem. Dobra jest tylko ta scenografia,która s∏u˝y przedstawieniu, która jestfunkcjonalna, która z jednej strony robiwra˝enie, a z drugiej strony nie zgniataaktora.

Scenografia Statku B∏aznów spe∏niçmia∏a dwa zadania. Po pierwsze bardzo mizale˝a∏o, by ludzie, którzy przyjdà do do-brze im znanego wn´trza, znaleêli si´w miejscu kompletnie innym. By wszyst-ko, do czego przywykli w tej przestrzeni,zosta∏o w jednej chwili skreÊlone z ichg∏ów. Podstawowe zadanie Paw∏a Dobrzyc-kiego polega∏o wić na tym, byÊmy znaleê-li si´ w innej, nieznanej przestrzeni.

Drugie zadanie, które okreÊli∏em nasamym poczàtku naszych rozmów, pole-ga∏o na tym, by oddaliç si´ od banalnegowyobra˝enia zwiàzanego ze „statkiemg∏upców”. Mianowicie: kiedy mówimyStatek B∏aznów – natychmiast widzimy po-k∏ad i maszt. Czyli widzimy statek z ze-wnàtrz. Ja natomiast chcia∏em znaleêç si´w Êrodku. Pod pok∏adem. Chcia∏em byçtam, gdzie ciàgni´te sà wios∏a i gdzie pra-cujà galernicy.

Idàc tropem myÊli Michela Foucaulti nieco wstecz Paƒskiej re˝yserskiej twór-czoÊci, szczególnie wa˝ny w Paƒskich

spektaklach wydaje si´ motyw szaleƒ-stwa i pewnej „osobnoÊci” postaci.MyÊl´ tu o Wilgefortis z Ofiary Wilgefor-tis, Wac∏awie Ni˝yƒskim z Boga Ni˝yƒ-skiego czy bracie Ilii z Reporta˝u o koƒcuÊwiata. Teraz przyszed∏ czas na StatekB∏aznów, który – w kontekÊcie innychPaƒskich spektakli – nie wydaje si´przypadkowy.

Na pewno. ¸adnie to Pani interpretuje.Ale nie postaç b∏azna jest to kluczowa.Prosz´ zwróciç uwag´, ˝e u Brandta g∏u-piec to taki everyman, a jednoczeÊnie tobohater zbiorowy. Ja bohaterem historiiuczyni∏em za∏og´, czyli Kapitana i trzechpozosta∏ych cz∏onków za∏ogi – Kataryn´,Harkulesa i Papug´. Tu dokonuje si´ pro-ces psychicznej krystalizacji i odkrywaniapewnej prawdy o nich. Zw∏aszcza jeÊlichodzi o Kapitana. Tu te˝ mo˝emy si´przyglàdaç procesowi rozwoju szaleƒ-stwa.

Przyglàdajàc si´ Paƒskiej pracy, do-strzec mo˝na nieustanne dà˝enie dozg∏´bienia i przekazania Prawdy w te-atrze, Prawdy zakorzenionej w starychksi´gach, Prawdy przekazywanej przeznaszych przodków, przez legendy i mity.Czy Statek B∏aznów penetruje t´ samà

kwesti´, czy te˝ jest kolejnym z „przy-stanków” w Paƒskiej artystycznej dro-dze?

Tutaj funkcjonuje tkanka mitologicz-na, nie mówiàc ju˝ o tym, ˝e bardzo pier-wotne i symboliczne znaczenie ma mo-tyw podró˝y, w´drówki i przep∏ywania.Pytanie, kto w´druje, kto p∏ynie? Interpre-tacja – bodaj˝e Foucault – jest taka, ˝e ci,którzy wsiedli na statek, to wykluczeni, toci, których Êwiat wypchnà∏ jako b∏aznówna ∏ódê, poza nawias.

Zostali oni wykluczeni dlatego, ˝e wie-dzieli wićej od tych, którzy zostali nalàdzie.

Tak, wtedy te b∏azny, stajà si´ w∏asnàodwrotnoÊcià. Rozumiejà wićej, a przezto mogà odgrywaç role g∏upców i przezto te˝ ginà.

I w tym widz´ w∏aÊnie szans´ na stwo-rzenie Êwiata metafory i paraboli, prze-mawiajàcego dla odbiorców wspó∏cze-snych. Âwiata b´dàcego próbà wejÊciaw g∏ow´ cz∏owieka. Ta „innoÊç” staniesi´ kluczem, ˝eby zrozumieç StatekB∏aznów i odczytaç ten tekst na nowo.

Interpretacja, o której mówimy, zak∏a-da, ˝e b∏azen jest tylko z pozoru g∏upcem,a tak naprawd´ w jego b∏azeƒstwie, g∏u-pocie drzemie Êwi´ty szaleniec, który jestszalony, a jednoczeÊnie poprzez to, ˝e jestszalony jest zdolny do zrozumienia cze-goÊ wićej ni˝ ci „normalni” , ci „nie-sza-leni” .

A jeszcze do tego dodajmy gr´, któràz B∏aznem musi prowadziç Szatan. Sza-tan, który w dodatku udaje, ˝e Szatanemnie jest. Udaje po to, by wymierzyç ludz-koÊci sprawiedliwoÊç. Jednak czym jestwymierzenie ludzkoÊci sprawiedliwoÊci?To dla Szatana zadanie banalne. Tak na-prawd´ sprawiedliwoÊç wymierza si´ Bo-gu, poprzez to, ˝e si´ uderza w jego dzie-∏o. Czyli w cz∏owieka.

Dzi´kuj´ bardzo za rozmow´.

Joanna Gdowska

42

wywiadni

etak

-t

Fot.

F.

Lupa

43

niet

ak-t

Fot.

F.

Lupa

44

t∏umaczeniani

etak

-t

DYNAMIKAWYMIANYFragment ksià˝ki Negotiating cultures.Eugenio Barba and the intercultural debate, s. 94-100

T∏umaczy∏a Monika Nawrocka

S∏ownik Webstera definiuje „barter” w uj´-ciu czasownikowym jako dzia∏anie pole-gajàce na handlowej wymianie ró˝negorodzaju produktów, bez u˝ycia pieniàdza.Natomiast Barba i jego zwolennicy, którzyprzyj´li pojćie teatralnej wymiany, po-strzegajà barter jako form´ rzeczowniko-wà. Wymiana teatralna jest zdarzeniem,w którym akcje, pieÊni, taƒce, pokazy çwi-czeƒ i ró˝nych technik podczas treningów,nawet fragmenty sztuk, stanowià walutí pe∏nià rol´ towarów. W przeciwieƒstwiedo ekonomicznej wymiany, w której k∏a-dzie si´ wi´kszy nacisk na handel, cen-trum teatralnego barteru stanowià han-dlarze i zachodzàce mi´dzy nimiinterakcje. Zarówno uczestnicy wymiany,jak i jej dynamika sà wa˝niejsze od tego,co kryje si´ za jej materialnà stronà.

Teatralny barter zbudowany jest namodelu ekonomicznej wymiany. Zwyklezwiàzany jest z prymitywnymi kulturami,które z jakiegoÊ powodu nie majà sta∏egosystemu wymiany waluty. W spo∏eczno-Êciach tych dobra i us∏ugi sà wy˝ej cenio-ne od wszelkich prób przekszta∏cenia ichw monety i papiery wartoÊciowe. Wspó∏-czesny teatr z koniecznoÊci wrzucony jestw wir stosunków ekonomicznych. Wymie-nia bowiem przedstawienia na pieniàdze.Wymiana ta jest konieczna choçby po to,by pokryç koszta produkcji i daç wra˝eniepost´powania wed∏ug przyj´tej praktyki

handlowej, tj. p∏acàc tym, którzy si´ na-pracowali. Wiele grup teatralnych, którestara∏y si´ przekroczyç granice teatrui konwencjonalnych, ekonomicznych mo-deli, eksperymentowa∏o z barterem. Wy-mianami, w których kulturowe produktysà traktowane jako artyku∏y wymienne,pos∏ugiwali si´ tacy eksperymentatorzy,jak: Peter Brook, który podczas trzymie-sićznej podró˝y do Afryki z Mi´dzynaro-dowym Centrum Poszukiwaƒ Teatralnychpod koniec 1972 r. i na poczàtku 1973 r.zajà∏ si´ wymianami z tamtejszymi lokal-nymi spo∏ecznoÊciami, Gardzienice z Pol-ski, które handlowa∏y swojà pracà w za-mian za tradycyjne przedstawienia wewsiach wschodniej Polski od 1970 r., orazEugenio Barba.

Oprócz tego, ˝e kwestionuje konwen-cjonalne ekonomiczne spojrzenia na teatr,barter dostarcza równie˝ cennych infor-macji na temat dynamiki przedstawieniai pobudza do refleksji na temat roli teatruw relacjach kulturowych. Najcenniejszeinformacje i pytania dotyczàce tej kwestiiznajdziemy w pracach Barby. A to dlate-go, ˝e nie tylko pomóg∏ okreÊliç relacj´mi´dzy barterem a teatrem, ale bazujàcna wymianach, które sta∏y si´ cz´Êcià je-go praktyki teatralnej przez niemal trzy-dzieÊci lat, ale poda∏ równie˝ w wàtpli-woÊç natur´ tej˝e relacji i jej implikacje.

Wymiana (barter)

Jak wspomniano wczeÊniej, w ujćiuterminu barter ustanowionym na poczàt-ku 1970 r. przez Barb´ dwie grupy kolejnowyst´pujà dla siebie wzajemnie. Scen´z przedstawienia wymienia si´ za trady-cyjnà pieÊƒ, pokaz akrobatyczny za taniecludowy, a wiersz za monolog itd.

Barba wraz z Teatrem Odin, czyli jegoteatralnà grupà, majàcà siedzib´ w Hol-stebro, przeprowadza∏ wymiany w ró˝no-rodnych okolicznoÊciach i wÊród wieluró˝nych spo∏ecznoÊci. Poczynajàc odmieszkaƒców wiosek w Walii i Bretanii,poprzez Indian Yanomami z rejonu Ama-zonki w Wenezueli; od ma∏ych miasteczekw Europie, Ameryce ¸aciƒskiej i Azji, po

wi´ksze miasta jak Montevideo, Boloniai Pary˝. OczywiÊcie istniejà wyjàtki. Wi´k-szoÊç wymian by∏a podobna do tej z BahiaBlanca w Argentynie, b´dàcej cz´ÊciàMi´dzynarodowego Zgromadzenia GrupTeatralnych, w 1987 r. W wymianie tejwiele grup pracowa∏o wspólnie na tere-nie du˝ego osiedla, na peryferiach miasta.Wszystkie z nich zaczyna∏y przedstawie-nia symultanicznie w ró˝nych cz´Êciachosiedla i stopniowo zbli˝a∏y si´ do miej-sca parkingowego, na jego drugim koƒcu.Rozmaita publicznoÊç podà˝a∏a za wyko-nawcami do miejsca, w którym ka˝dagrupa prezentowa∏a krótkie przedstawie-nie. Nast´pnie artyÊci z lokalnej spo∏ecz-noÊci wykonywali przygotowane zestawyludowych taƒców, tradycyjnych i popular-nych pieÊni, a tak˝e recytacji oryginalnejpoezji tych poematów – w celu zabawie-nia odwiedzajàcych i sàsiadów.

Pomijajàc podstawowy model, ka˝dawymiana sk∏ada si´ z elementów, któreczynià jà wyjàtkowà. Jak wspomnianow rozdziale Szukanie kontekstów dla Barby,wymiana pomi´dzy Teatrem Odin i wyko-nawcami Cantombe z czarnej spo∏ecznoÊciMontevideo, kilka tygodni przed spotka-niem w Bahia Blanca, po∏àczy∏a aktorówTeatru Odin z lokalnymi tancerzami Can-dobe, b´bniarzami i Êpiewakami. W wyni-ku tego powsta∏o jedno przedstawieniezamiast dwóch odr´bnych wystàpieƒ.W barter, do którego dosz∏o w duƒskiejwiosce Vis, w 1992 r. w∏àczono procesj´,wymiany przedstawieƒ pomi´dzy wyko-nawcami w lokalnym domu kulturyi wspólny posi∏ek przygotowany przezmieszkaƒców wioski. Duƒska antropologMette Bovin nawet wykorzysta∏a barterw swoich badaniach terenowych. Uzna-wa∏a wymian´ za swój obszar prac w Gór-nej Volcie, w Zachodniej Afryce (po rewo-lucji w 1984 r. powtórnie nazwanejBurkina Faso). Praca rozpocz´ta w 1982 r.z aktorkà Robertà Carreri z Teatru Odinoraz technika, którà nazywa „ prowokacjàantropologicznà”, pozwoli∏y autorce nastanie si´ Êwiadkiem lokalnych przedsta-wieƒ, które nast´pnie opisa∏a. Jej tekst za-mieszczono w niniejszej ksià˝ce.

Ian Watson

Niezale˝nie od formy, jakà przybierajàwymiany, sà one miejscami spotkaƒ po-mi´dzy kulturami. Podczas ka˝dej trans-akcji, dzi´ki wymianie kulturowych pro-duktów, jedna spo∏ecznoÊç spotyka drugà,odmiennà. Pomijajàc antropologicznà pro-wokacj´, artyku∏y te nie sà tak istotne, jaksam proces ich wymiany.

Zmiany ról i spo∏ecznoÊci

Widzowie w teatrze zachodnim niewspó∏tworzà przedstawienia, to znaczy, ˝eprezentuje si´ publicznoÊci gotowy pro-dukt kulturowy, w którym rzadko samabierze aktywny udzia∏1. W przeciwieƒ-stwie do barteru, który przywo∏uje tenmodel uczestnictwa, w którym publicz-noÊç staje si´ cz´Êcià akcji. Prowadzi todo zachwiania struktury zwiàzku mi´dzywykonawcà a widzem. Trzy g∏ówne struk-turalne elementy wymiany to: zawodowiaktorzy, wyst´pujàcy cz∏onkowie lokal-nych spo∏ecznoÊci i autochtoni, którzy sàwidzami. Podczas barteru wymieniajà sióni rolami, a najbardziej udane spotkaniaprowadzà nawet do ca∏kowitego rozmyciasi´ podzia∏u na role.

Na przyk∏ad podczas pierwszej cz´Êciwydarzenia zawodowi aktorzy uczestni-czàcy w wymianie w Bahia Blanca byliwykonawcami, a nast´pnie, gdy oglàdalilokalnych Êpiewaków i tancerzy, stali si´widzami. Kiedy formalna cz´Êç wymianydobieg∏a koƒca, podzia∏ ról przesta∏ byçwidoczny. By∏o tak na przyk∏ad w chwili,gdy gospodarze zachćili aktorów dowspólnej zabawy w taƒcach i Êpiewach,podczas gdy pod kierownictwem kilkuz aktorów niektórzy ludzie z sàsiedztwastarali si´ naÊladowaç to, co zrobili zawo-dowcy.

Na tej samej zasadzie wykonawcyz tej lokalnej spo∏ecznoÊci zmienili role.Przestali byç widzami, a stali si´ aktorami.Podczas gdy w drugiej cz´Êci wymianybyli protagonistami w procesie zanikaniaról, poniewa˝ to w∏aÊnie oni zachćalicz∏onków teatralnej grupy do zabawy z ni-mi albo te˝ najbardziej pa∏ali chćià donauki od zawodowców.

Ci z mieszkaƒców Bahia Blanca, któ-rzy pozostali widzami podczas ca∏ego wy-darzenia, stali si´ specjalnym rodzajempublicznoÊci. Skoro barter mia∏ byç spo-tkaniem, w które zaanga˝owana jest lokalnaspo∏ecznoÊç, to ci, którzy nie wyst´powa-li, byli osobiÊcie zainteresowani prezenta-cjami swoich sàsiadów. Erving Goffmanpowiedzia∏by, ˝e lokalni artyÊci reprezen-towali miejscowà kultur´, a wykonywaneprzez nich pieÊni i taƒce stanowi∏y obliczeich wspólnoty2. Oblicze dodatkowo na-znaczone faktem, ˝e du˝o z tego, co pre-zentowali „obcokrajowcom”, nale˝a∏o dotradycyjnego materia∏u, g∏´boko zakorze-nionego w spo∏ecznoÊci i jej historii. Ob-licze tej wspólnoty zosta∏o wystawione dooglàdania, wić ca∏e sàsiedztwo anga˝o-wa∏o si´ w budowanie zwiàzku z wyko-nawcami. Lokalni mieszkaƒcy, którzy tyl-ko oglàdali, byli widzami wyst´pówzawodowych aktorów. Zamieniali si´w aktywnych obserwatorów, kiedy na sce-nie pojawiali si´ ich przyjaciele, poniewa˝czuli si´ cz´Êcià tego, co przedstawiano.Tym sposobem przenosili si´ z ludyczne-go sposobu istnienia jako konwencjonal-na publicznoÊç, do roli Êwiadków wymia-ny, w której uczestniczyli wraz z ca∏àzaanga˝owanà w to przedsi´wzićie spo-∏ecznoÊcià.

Po zakoƒczeniu prezentacji podzia∏ypomi´dzy widzami a wykonawcami sta∏ysi´ niejasne, poniewa˝ obie grupy wymie-sza∏y si´. Widzowie gratulowali „swoim”wykonawcom, rozmawiali z zawodowymiaktorami o tym, co ci zrobili. Dyskutowa-li o ich rekwizytach i podziwiali kostiumy.Niektórzy nawet do∏àczyli do lokalnychwykonawców, którzy uczyli aktorów Mi´-dzynarodowego Zgromadzenia swoichpieÊni i taƒców.

W socjologicznym ujćiu trzecia fazawymiany by∏a najbardziej interesujàca,poniewa˝ nie tylko dosz∏o do przesuni´-cia wymiany w strukturze ról, ale tak˝e dotego, co Victor Turner nazwa∏ spontanicz-nà communitas, czyli „bezpoÊrednià, na-tychmiastowà i ca∏kowità konfrontacjàludzkich to˝samoÊci”. Nie oznacza to, ˝ezindywidualizowane role „zagranicznych

aktorów”, „lokalnych wykonawców” i „spo-∏ecznoÊci widzów” przesta∏y istnieç pod-czas tej ostatniej fazy, lecz raczej wskazu-je, ˝e stanowi∏y one jedynie t∏o dlapierwszoplanowego stanu liminalnego,w którym najwa˝niejsze jest wspólne do-Êwiadczenie wymiany. Strukturalny sys-tem spo∏ecznej organizacji, z jego hierar-chicznymi, zdobytymi lub/i przypisanymirolami, w ogóle nie dotyczy∏ spo∏ecznoÊciuczestniczàcej w barterze. Wymiana taby∏a spotkaniem kultur, w którym ca∏awymieniajàca si´ wspólnota zagarn´∏awyodr´bnione, jednorodne kultury zaan-ga˝owane w wyst´p i osobisty kontakt.Rola cz∏onka jakiejkolwiek grupy teatral-nej lub status spo∏eczny mieszkaƒca z Ba-hia Blanca by∏ niewa˝ny, to by∏… „mo-ment w i poza czasem”, i w, i pozaÊwieckà strukturà spo∏ecznà, która niewy-raênie nakreÊli∏a jakàÊ ogólnà spo∏ecznàwi´ê.

Spo∏ecznoÊç, w której dochodzi dowymiany, jest znakiem owocnej transak-cji, poniewa˝ charakteryzujàca jà commu-nitas jest zamierzonym rezultatem owejwymiany. Poczàtkowe, sformalizowaneperformatywne fazy barteru sà katalizato-rami dla niestrukturalnej wymiany pomi´-dzy spo∏ecznoÊciami i zmiany ról, któràona generuje. Jednak nawet w najbardziejowocnych wymianach wspólnota jesttymczasowa. Mo˝e to byç relatywnie krót-ki czas, jak by∏o na Bahia Blanca – z nie-strukturalnà konwersacjà i przypadkowy-mi wymianami przedstawieƒ. Trwajàcyminie wićej ni˝ trzydzieÊci minut, zanim za-wodowe grupy zacz´∏y zbieraç swoje ele-menty scenografii i kostiumy, podczas gdywi´kszoÊç lokalnej spo∏ecznoÊci powróci-∏a do swoich mieszkaƒ na kolacj´. Mo˝eto trwaç d∏u˝ej, jak to by∏o podczas posi∏-ku w Tvis, kiedy mieszkaƒcy wioski i ichgoÊcie spo˝ywali wspólny posi∏ek i rozma-wiali przez kilka godzin po ostatnimprzedstawieniu, które stanowi∏o cz´Êç wy-miany. Spo∏ecznoÊç uczestniczàca w wy-mianie jest tymczasowym „zejÊciem si´”,które koƒczy si´ w momencie powrotuuczestników do domów i normatywnychról spo∏ecznych.

45

niet

ak-t

Wymiana jako narracjaNarracja wydarzenia

Tak jak konwencjonalny teatr jestskomplikowanym przeplataniem si´ tego,co semiotycy nazywajà tekstami, podob-nie wymiany zawierajà interakcje mi´dzys∏uchowymi (werbalnymi, muzycznymi,zwiàzanymi z efektami dêwi´kowymi itd.)i wizualnymi tekstami (fizycznymi akcja-mi, scenografià, kostiumami itd.). Alew przeciwieƒstwie do konwencjonalnegoteatru, wymiana nie wywodzi si´ z lite-rackich czy dramatycznych tekstów. Dlare˝yserów-eksperymentatorów, takichjak: Joe Chaikin, Richard Schechner i samBarba, wymiany sà mieszankà improwi-zacji i ustalonych fragmentów partyturyteatralnej, w których tekst przedstawieniama pierwszeƒstwo przed jego literackimodpowiednikiem. Bartery sk∏adajà si´z przeçwiczonych fragmentów przedsta-wieƒ, uporzàdkowanych w struktur´ przy-pominajàcà wodewil, w którym serie nie-zwiàzanych ze sobà aktów, po∏àczonychs∏abym zwiàzkiem wynikowym lub odby-wajàcych si´ bez niego, tworzà razem wi-dowisko rozrywkowe. Nawet pojedyncze„akty” barteru rzadko sà produktami lite-rackich tekstów. Jest tak dlatego, ponie-wa˝ wk∏ad zawodowych aktorów nie-zmiennie ma swoje korzenie w technikachimprowizacji Teatru Odin i innych gruptego typu. Stanowi to równie˝ konsekwen-cj´ sytuacji, w których koledzy Barby zeWschodu biorà udzia∏ w wymianachi przekazujà ustne tradycje Azji lub w któ-rych gospodarze-wykonawcy prezentujàmateria∏ i popularne, charakteryzujàce ichspo∏ecznoÊç pieÊni. Dêwi´ki, których na-uczyli si´ od innych Êpiewaków albo z na-graƒ. PoÊród zawodowych wykonawcówna wymianie w Tvis by∏a d∏ugoletniawspó∏pracowniczka Barby z ISTA Sanjuk-ta Panigrahi, która taƒczy∏a kawa∏ek tra-dycyjnego taƒca odissi; w∏oska grupa Tascabile di Bergamo prezentujàca ele-gancki taniec na szczud∏ach; Lima Yu-yachkani z paradà i wyborem taƒców pe-ruwiaƒskich oraz jedna z aktorek TeatruOdin wykonujàca pieÊƒ z ich inscenizacji

Talabot z 1988 r. Lokalna spo∏ecznoÊç od-powiedzia∏a mi´dzy innymi wykonaniemprzez grup´ myÊliwych tradycyjnegoutworu na tràbk´, taƒcem ludowym z re-jonu Tvis3, pokazem treningu lokalnej˝eƒskiej dru˝yny pi∏ki r´cznej oraz gràz przeÊcierad∏em i pi∏kà, w której braliudzia∏ m∏odzi skauci i skautki. Obie odby-wa∏y si´ przy akompaniamencie dobrzeznanej, duƒskiej, antywojennej pieÊni, pre-zentowanej przez grup´ m∏odych kobiet.

Ró˝ne tekstualne komponenty wy-miany, s∏uchowe i wizualne elementy po-szczególnych indywidualnych aktów,zwiàzki pomi´dzy fragmentami wyst´pui oÊ rozwoju ca∏ej wymiany, od poczàtkudo koƒca jest tym, co mo˝na nazwaç„narracjà wydarzenia”. W przeciwieƒ-stwie do pojedynczych fragmentów wy-stàpieƒ, które zwykle sà przeçwiczonei majà ustalonà Êcie˝k´ dêwi´kowà, „nar-racja wydarzenia” jest wy∏àcznie jedno-krotnym, pojedynczym wykonaniem niedo powtórzenia. Zaczyna si´ od groma-dzenia si´ ludzi, poprzez parad´ lub innypodobny rodzaj zaproszenia. Rozwija si´w wymian´ wystàpieƒ, kiedy nawiàzujesi´ i powstaje kontakt pomi´dzy zawodo-wymi wykonawcami oraz lokalnà spo-∏ecznoÊcià. Wówczas, jeÊli wymianakoƒczy si´ powodzeniem, barter staje si´mniej ustrukturalizowany i tworzy si´wspólnota. Wraz z wytworzeniem spo-∏ecznoÊci, która uczestniczy w wymianie.Jednak okreÊlenie zakoƒczenia narracjiwymiany jest trudne. Dzieje si´ tak dlate-go, poniewa˝ w przeciwieƒstwie do te-atralnych odpowiedników, w którychzakoƒczenie inscenizacji jest zwykle jasnowskazane, wy˝ej wspomniane wymianynie koƒczà si´ nagle, ale zanikajà stopnio-wo.

Innà wa˝nà cechà „narracji wymiany”jest stopieƒ jej elastycznoÊci. Nawet jeÊlipojedyncze fragmenty wystàpieƒ sà w niejustalone, ogólna ca∏oÊç jest w∏aÊciwie im-prowizowana. „Narracja wydarzenia” ∏a-two toleruje zmiany i eksperymenty, po-niewa˝ nie wp∏ywajà one znacznie na jejdynamik´. Ze wzgl´du na to, ˝e narracjawydarzenia nie jest oparta na fabule ani

nie ma ˝adnej wynikowej przypadkowejrelacji pomi´dzy cz´Êciami wykonaniaw wymianie, porzàdek tej wymiany mo˝ebyç zmieniony. Bez wp∏ywu na wynik lubjedynie z nieznacznym na niego wp∏y-wem. Przemowy mogà byç wstawionew wymian´, bez nadmiernego wp∏ywu najej bieg. Na tej samej zasadzie mo˝nawstawiaç w barter przemowy, jak to si´sta∏o w Montevideo na spotkaniu pomi´-dzy Candombe a Teatrem Odin, kiedy lo-kalny czarny przywódca wstrzyma∏ zbio-rowy taniec podczas koƒcowych fazwymiany, ˝eby przemówiç do wykonaw-ców i widzów. Wymiany dostarczajà tak˝eprzestrzeni dla pojedynczych osób, którechcà w∏àczyç si´ lub wy∏àczyç z wydarze-nia (tak jak bardziej nieÊmia∏e dzieci, któ-re do∏àcza∏y i opuszcza∏y grup´ podczasludowego taƒca w czasie wymiany w Ba-hia Blanca lub cz∏onkowie publicznoÊci,których Yoyachkani nak∏ania∏ do wykony-wania tradycyjnych peruwiaƒskich taƒ-ców podczas ich prezentacji w Tvis), niema to bowiem wp∏ywu na koƒcowy wy-nik barteru.

46

t∏umaczeniani

etak

-t

1 Szczególnie w teatrach awangardowych próbowa-no transformacji tradycyjnej relacji mi´dzy aktorema publicznoÊcià. Na przyk∏ad Living Theatre oraz Per-formance Group Richarda Schechnera eksperymen-towali z uczestnictwem widzów w produkcjach, ta-kich jak: Paradise Now Living Theatre i Dionysus in ‘69Schechnera. Eksperymenty te generalnie wp∏yn´∏y najakoÊciowà, nie na strukturalnà natur´ kontaktów mi´-dzy wykonawcà a publicznoÊcià, poniewa˝ zmianyw relacji by∏y tylko cz´Êciowe lub tymczasowe. Wi-dzowie, którzy wybrali oglàdanie a nie uczestnictwo,pozostali w paradygmatycznej relacji: publicznoÊç –produkt kulturowy. Nawet ci, którzy zdecydowali si´wziàç udzia∏ w akcji, mogli zrobiç to tylko we frag-mentach wyre˝yserowanych celowo do improwizacjiz publicznoÊcià. Oni te˝ lawirowali pomi´dzy graniemkonwencjonalnej roli widzów a stawaniem si´ same-mu cz´Êcià kulturowego produktu.

2 Goffman definiuje oblicze jako „wyobra˝enie siebiesamego ograniczone przyj´tymi normami spo∏eczny-mi”. Wyobra˝enie to mogà podzielaç inni, w momen-cie gdy osoba cieszy si´ szacunkiem w swej profesji.Buduje w ten sposób szacunek dla samego siebie. De-finicja ta koncentruje si´ na indywidualnym zachowa-niu, ale w przypadku wymiany, ca∏e oblicze spo∏ecz-noÊci jest prezentowane przez jej cz∏onków.

3 Pomijajàc estetyczne teorie, przedk∏adanie tekstuwidowiskowego nad jego literacki odpowiednik jakopunkt wyjÊcia dla wymian, ma kulturalne i praktycznewymagania. J´zyk mo˝e stwarzaç problem dla wy-miany, kiedy ma ona miejsce w krajach i/lub regio-nach, w których aktorzy i ich gospodarze nie mówiàwspólnym j´zykiem.

nietak!t nr 3

Documents

Transcript of nietak!t nr 3