MAGAZINE LAYOUT

10 | KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008

Dzielenie się tajemnicą.

Agnieszka Przybyszewska*

Którędy do literatury njumedialnej?

GRUDZIEŃ 2008 | KOKOŁO | 11

Wymierająca czy wieczna?

Jakoś tak się utarło, że skoro mamy Nowe Media, to powinni-śmy mieć Nową Literaturę. Z jednej strony trochę w tym hura-optymistycznej przesady, z drugiej da się dostrzec też odrobi-nę prawdy, która – jak to zwykle bywa – w gruncie rzeczy leży gdzieś po środku. Mimo nierzadko złowieszczo brzmiących ty-tułów opracowań krytycznych o mniej lub bardziej naukowym charakterze (obok zredagowanego przez Geo� reya Nunberga tomu The Future of the Book1 znajdziemy też Śmierć książ-ki. No future book Łukasza Gołębiewskiego2) nie jest tak, że „stara” literatura wymiera i czasy klasycznych książek-kodek-sów odchodzą powoli w niepamięć. Gołębiewski snuje wizję „ulic miast bez księgarń, osiedli bez bibliotek”3 oraz wpro-wadza „opowieść o ginących zawodach”4 (drukarz, księgarz, bibliotekarz), „o odchodzącej w niebyt kulturze związanej ze słowem drukowanym”5. Jak na razie trudno w to uwierzyć.

W jednym jednak nie sposób nie zgodzić się z autorem – w związku ze zmianą kształtu/formy książki zmieni się rynek wydawniczy i księgarski, rola bibliotek oraz preferencje i kom-petencje czytelnicze. Jednak przemiany książki dotyczą głów-nie formy zapisu, tego, jak „wygląda” słowo. Inny niż papierowy nośnik ewokuje nowomedialne cechy6 takiego tekstu kultury, a te (jak wskazuje też Gołębiewski) wpływają m.in. właśnie na sposób rozpowszechniania utworu. Przede wszystkim trze-ba jednak zauważyć, iż nie mamy do czynienia z żadną wielką rewolucją w świecie literatury. Szczególnie na polskim gruncie nadal jest tak, iż zdecydowana większość sztuki słowa, pisana (i wydawana) jest w miarę tradycyjny sposób. Choć dużo się „krzyczy” o hipertekście, warto pamiętać, iż ta „nowa” postać literatury ani nie jest taka nowa (jeśli uwzględni się literaturę protohipertekstową, której tradycja sięga co najmniej wieków średnich7), ani też nie stanowi dominującej części polskiej produkcji literackiej. Nie dość, że tekstów takich jest niewiele, to z całą pewnością takich, które w pełni zasłużyć mogą na miano literatury (a nie zabawy), jest zaledwie kilka.

Gdzie zatem ta inna, nowa literatura? Jeśli zwrócimy uwagę na to, iż hipertekst nie jest jedyną formą tzw. literatury Sieci oraz na to, że Nowe Media – a tym samym nowe przestrzenie lite-rackie – to nie tylko Internet, trzeba będzie przyjrzeć się kon-dycji nie tylko współczesnej książki, ale w ogóle tekstu (nie zawsze literackiego). To nie tak, że papierowe kodeksy zastę-powane są/będą przez e-booki i hiperteksty. Istnieje jeszcze wiele innych możliwości. Nowe Media o tyle otworzyły przed literaturą nowe przestrzenie, iż dominującą i niemal jedyną przestrzenią słowa pisanego przestała być kartka papieru.

Tekst stał się jednym z elementów wielu obiektów nowome-dialnych i – ze względu na ich charakter – nie musi już być jedy-nym nośnikiem znaczeń. Choć, oczywiście, nie wszystkie takie współkonstytuowane przez słowa teksty zasługują na miano literatury. Jednak te, które wpisują się w tę kategorię, przy-bierają rozmaite formy: animacji fl ashowej, gry, hipertekstu, fi lmu sięgającego po słowo jako element znaczący inaczej niż dotychczas itd. Pewien przegląd tego typu twórczości daje gromadząca 60 tekstów Electronic Literature Colection Volu-me One, wydana zarówno na CD, jak i dostępna w Internecie (http://collection.eliterature.org/1/index.html). Jednocześnie słowo i tekst stają się częstymi elementami instalacji inter-aktywnych czy projekcji multimedialnych. Literatura wchodzi więc w nowe, nie tylko wirtualne przestrzenie. I choć tak na-prawdę twórcy dopiero w nich raczkują, choć nie ma jeszcze nowego kanonu literackiego, z pewnością warto przyjrzeć się, jaka ta literatura może być i jakie ma problemy.

Inter- czy tylko mixed?

Z racji tego, że jednocześnie czytamy, oglądamy i np. słu-chamy, mówimy o tych innych niż książkowe tekstach, że są wielo- czy intermedialne. Dick Higgins, który „pożyczył” od Coleridge’a termin intermedia i uczynił go kluczowym dla części swoich rozważań, zaznacza wyraźnie, iż mianem tym nie można określić wszystkich tekstów kultury, przy których wykonaniu sięgnięto po więcej niż jedną technikę (i też me-dium). Jeśli do stworzenia dzieła użyto rozmaitych, całkowicie odrębnych technik, „lecz odróżnienie ich jest – jak mówi autor – łatwe” 8, mamy – twierdzi badacz – do czynienia zaledwie z mixed media (mieszane środki wyrazu). By móc mówić o in-termediach, trzeba mieć przed sobą dzieło sztuki, w którym nie da się ustanowić granic pomiędzy tym, co przynależne do jednej czy drugiej techniki (i tym samym często: do tego albo innego środka przekazu). Stąd takie teksty rodzą się nie na zasadzie zmieszania (właśnie mix) różnych technik i mediów, lecz na ich styku, pomiędzy (a więc właśnie inter). W 1981 roku Higgins, dystansując się nieco od tak wcześniej wywyższo-nego pojęcia, stwierdza, iż, owszem, „dzieła intermedialne istnieją”, nie jest jednak ani tak, iż ów termin otwiera drogę wielu nośnym interpretacjom, ani tak, iż intermedia muszą być przypisane do jakiegoś czasu, okresu w dziejach kultury. Wydawać by się jednak mogło, iż w czasach, gdy na każdym kroku spotykamy się z hipermediami, a więc takimi środkami przekazu, w których skumulowanych jest kilka mediów, któ-re mają oddziaływać na wiele zmysłów, a także umożliwiają tworzenie przekazów nielinearnych (stąd owo hiper-), inter-media staną się naszym chlebem codziennym. W dobie Inter-

netu i instalacji interaktywnych odbiorca nastawiony jest już raczej na to, że będzie naraz czytał, oglądał i słuchał.

Jednak czy owo „naraz” odnosi nas do intermedialności w rozu-mieniu Higginsa? Mówiąc inaczej – czy współczesność to czas, do którego przypisane są intermedia? Gdyby się zastanowić, gdyby spojrzeć krytycznym okiem, okazuje się, że wcale nie. Piotr Czerski słusznie pisał kiedyś o złudnych „nowych prze-strzeniach”, majaczących na horyzoncie pisarzom i krytykom zafascynowanym możliwościami Internetu; słusznie wyśmie-wał „nowe światy” otwierane brzydkimi, w najprostszy sposób wstawionymi linkami czy animowanymi giftami9. Większość tego typu tekstów to po prostu mieszanka (mix) słowa, obra-zu i dźwięku. Poza wprowadzoną przez ostatni z elementów możliwością oddziaływania na kolejny zmysł, niewiele się one różnią od książek z dużą ilością ilustracji. Granice między po-szczególnymi technikami/mediami są tu bardzo wyraźne. Na ich styku nie powstają żadne znaczenia. Stąd wcale nie mamy do czynienia z intermediami, lecz z tym, co Higgins nazwał mi-xed media.

Poza stroną – nowe przestrzenie

Podczas wystawy Inna Książka, towarzyszącej XI Biennale Sztuki Mediów WRO 05, Musaki Fujihata zaprezentował swo-ją powstałą w 1995 roku pracę Beyond Pages10. W niewielkim pokoju umieszczono pulpit z wirtualną księgą. Można powie-dzieć, iż jest to książka ilustrowana – obok słów znajdują się w niej podpisane obrazy (np. jabłku towarzyszy określenie „jabłko”). „Wykorzystanie” dowolnego elementu ikoniczne-go wywołuje różnego rodzaju sygnały, dochodzące do nas ze świata rzeczywistego – dotknięcie lampy na kartce powie-ści powoduje jej zapalenie w przestrzeni, w której się znaj-dujemy, otwarcie drzwi łączy się z powtórzeniem tego aktu w „naszej” rzeczywistości, ugryzienie jabłka z dobiegającym nas dźwiękiem gryzienia i przeżuwania. Świat powieściowy zaczyna się nakładać ze światem rzeczywistym, przestrzeń książki przekracza stronice kodeksu, a kategoria teleobecno-ści staje się użyteczna podczas rozmowy o odbiorze dzieła li-terackiego. Praca Fujihaty porusza kwestię wielomedialności, pokazując, iż czytanie książek może łączyć się z wykorzysta-niem większej ilości zmysłów. Współczesna księga nie musi wymagać od czytelnika wyobrażania sobie świata przedsta-wionego; może mu go po prostu przedstawić. Może zwolnić go z obowiązku przenoszenia się w inny świat, inny wymiar, bo może mu tenże inny świat sprowadzić do jego „tu i teraz”. Praca ta zwraca uwagę na to, że czytając, zawsze jesteśmy „tu i teraz”, gdzie jest nam – jako czytelnikom – zimno/cie-


pło, wygodnie/źle oraz „tam i wtedy”, gdzie zimno/ciepło jest bohaterom powieści. Pokazuje jednocześnie, iż obie te przestrzenie mogą się na siebie nałożyć, a lektura będzie wtedy angażować więcej zmysłów. Oczywiście, trudno już tu mówić o czytelniku, a nawet (jeśli uwzględnić tu szerszą kategorię odbiorcy sztuki) o widzu/odbiorcy/użytkowniku. Z połączenia statycznej formuły „odbiorca” i niespecyfi cz-nej „użytkownik” rodzi się kategoria inter-aktora, a potem v-usera czyli viewer-user (termin Rogali).

Doświadczenie uwspólnienia przestrzeni może się też łą-czyć z otwarciem dla odbiorcy dosłownej przestrzeni tekstu, z umożliwieniem czytelnikowi (czy też v-userowi) wejścia w nią i namacalnego kontaktu z tekstem. Nowe Media po-zwalają bowiem nie tylko burzyć raz na zawsze ustaloną li-nearność tekstu poprzez zmienianie kolejności fragmentów (jak dzieje się to choćby w hipertekstach), lecz umożliwiają również dotknięcie tekstu, manipulowanie nim, dosłowną zabawę ze słowami. Przykładem takiego tekstu może być (również prezentowana na WRO 05) instalacja interaktyw-na Text Rain autorstwa Camille Utterback i Romy Achitouv. Dobrze tu zaznaczyć, iż w pracy wykorzystany jest tekst poetycki Evana Zimrotha Talk, You (z tomu: Dead, Dinner or Naked), można ją zatem traktować jako adaptację. Był-by to jednak taki jej rodzaj, w którym wyjątkowo głęboko wykorzystane są możliwości nowego medium, do jakiego przenoszony jest tekst, a jednocześnie trzeba pamiętać, iż nowa forma utworu uruchamia zupełnie nowe konteksty; stąd sądzę, iż można pracę Text Rain analizować jako au-tonomiczny utwór. Wiersz Zimrotha mówi o odkrywanej podczas konwersacji bliskości dwojga ludzi, budowanej po-przez wymianę słów. Podkreślany jest również jej cielesny aspekt (at your turning, each part/of my body turns to verb – z chwilą, gdy się odwracasz, każda część mojego ciała/ przemienia się w czasownik). Właśnie on zostaje wydobyty poprzez uczynienie z utworu poetyckiego elementu insta-lacji interaktywnej.

Odbiorcy stają przed dużym ekranem, na którym widzą swoje czarno-białe odbicie, zaś z góry ekranu spada trójko-lorowy tekst czy raczej gąszcz bądź tytułowy „deszcz” liter (poszczególne kolory odpowiadają kolejnym strofom wier-sza Zimrotha). Litery zatrzymują się na wszystkich obiek-tach, da się więc je schwycić w ramiona, potrzymać w dłoni, zatrzymać na wyciągniętej nodze. Przy odrobinie wysiłku udaje się złapać wyrazy czy zdania, a nawet odtworzyć cały tekst. Warto jednak pamiętać, że taki sposób odbio-ru tekstu nie sprzyja kontemplacji utworu literackiego; jak

GRUDZIEŃ 2008 | KOKOŁO | 13

Tak różne aktorstwo Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofi k i Andrzeja Hudziaka łączy odwaga,

szczerość, rzadkie połączenie skromności z ofi arnością, która każe im obnażyć to, co w nich

samych jako ludziach słabe, ciemne, delikatne.

D.Small "Hall of Ideas" Medialna projekcja najsłynniejszych sentencji z dziejów ludzkości w przestrzeni bostońskiej biblioteki.


w wielu innych pracach (czołowym przykładem mogłoby być tu Legible City Je� reya Shawa12) w wyniku skupienia się na samym akcie odbioru tekstu (nierzadko mającym przecież lu-dyczny charakter) część sensów ginie i w przypadku dłuższych tekstów – nawet trzystrofowego wiersza – raczej trudno ogar-nąć całość utworu.

Wskazując na kaligram Apollinaire’a (Deszcz) jako analogicz-ny tekst w formie drukowanej, praca Camille Utterback i Romy Achitouv w oczywisty sposób odnosi się do tradycji literatury wizualnej. Poza tym, Text Rain – podobnie jak przywołany po-wyżej tekst – jest utworem, w którym to, jak się mówi, jest bardzo ściśle związane z tym, o czym się mówi. Tak jak w wier-szu francuskiego poety ukształtowanie przestrzenne wersów było odzwierciedleniem warstwy tematycznej utworu, tak i tu – forma, jaką przyjmuje tekst, jest ściśle związana z treś-cią. Zgodnie z tytułem (nadanym, co trzeba zaznaczyć, przez Camille Utterback i Romy Achitouv, a nie przez Zimrotha) na odbiorcę spada deszcz (liter). Z tych swoistych kropel wyłania się wiersz mówiący o bliskości, o cielesności, o związku dwojga ludzi. Jednocześnie owa bliskość realizowana jest dzięki sło-wom, dzięki konwersacji. W wierszu ciało staje się słowem (each part of my body turns to verb), bowiem kontakt cielesny, dotyk, zlewa się z konwersacją. Napięcie pomiędzy dwojgiem ludzi jest tak silne, iż słowa, które wypowiadają do siebie, zda-ją się dotykać ich ciał. Z pewnością zaś dotykają ciał odbior-ców Text Rain.

Zaduma nad księgą

Teksty literackie, jakie tu przywołuję, stają się również waż-nymi głosami w dyskusji nad kształtem książki/literatury XXI wieku. Często można by określić je mianem metacommentary art za Errki Huhtamo czy sztuki metainteraktywnej za Macie-jem Ożogiem13. Praca Illuminated Manuscript Davida Smal-la wydaje się doskonała do przytoczenia jako jeden z takich głosów. Silnie związana z tradycją, nie odcina się od korzeni, wskazując możliwość nowych rozwiązań. Jest instalacją opartą przede wszystkim o projekcję medialną. W zaciemnionym po-koju wystawiany jest pulpit z wielką księgą o czystych białych kartach. Podejście odbiorcy uruchamia mechanizm projekcji i na stronach pojawia się tekst. Przewracanie kart powoduje pojawienie się nowej partii tekstu (na tym poziomie instalacja powiela klasyczny model lektury). Jednocześnie wyświetlany na stronach-ekranach tekst jest podatny na działania czytel-nika: można go przesuwać, przeformatowywać, nadawać mu różne kształty. Już sam tytuł odsyła nas do średniowiecznych, precyzyjnie wykonanych, pięknych i cennych ksiąg ilumino-

wanych. Współczesny „manuskrypt”, podobnie jak tamte, powinien być kontemplowany, czytany w skupieniu (stąd wy-ciemnienie pokoju). Dawniej taka księga była niedostępna dla wszystkich, wyjątkowa i to kreowało jej niezwykłość. Współ-cześnie ową niezwykłość zapewnia jej światło ekranu podkre-ślone przez wyciemnienie pokoju – księga zdaje się emanować blaskiem. Takie są współczesne manuskrypty – nie tyle ilumi-nowane, co… jasno oświetlone, bijące blaskiem techniki. Ku takiej interpretacji kieruje doskonale przez Smalla wydobyta dwuznaczność tytułu: illuminated to przecież zarówno ilumi-nowany, jak i jasno oświetlony.

Inna być może jest postawa, jaką musi przyjąć czytelnik wobec takiej postaci Księgi. Tradycyjna postać książki kojarzona jest raczej z tekstem raz na zawsze ukonstytuowanym, stabilnym i (w pewnym sensie) jednoznacznym. Można by powiedzieć (szczególnie w kontekście literatury średniowiecznej, do jakiej odwołuje nas praca), że tak rozumiany tekst buduje również pewien układ hierarchiczny między nadawcą a odbiorcą. To au-tor jest „panem sensów”, czytelnikowi przypada tylko funkcja biernego ich odkrywania14. Wydaje się, że Illuminated Manus-cript zmienia tę relację, bowiem za każdym razem to czytelnik staje się tym, kto ma prawo nadawania sensów. Po pierwsze – bez jego obecności tekst nie pojawi się, nie zaistnieje. Po drugie – to on układa go przestrzennie, czyni pięknym. Przej-muje obowiązki iluminatora, staje się „współautorem” dzieła. Dzięki temu praca Smalla wpisuje się w szeroką dyskusję nad rekonfi gurowaniem roli odbiorcy w sztuce. Oczywiście, podob-nie jak przy analizie roli czytelnika w hipertekście, trzeba być ostrożnym, mówiąc o „wolności” czy „potędze” odbiorczej – czytający dzieła dysponuje nią przecież na tyle, na ile pozwoli mu autor. I tu tekst zaistnieje w księdze pozornie dopiero wraz z pojawieniem się czytelnika, jednak forma i kształt, w jakich się pojawi, zostały uprzednio precyzyjnie opracowane przez autora.

Problemy iluminowanych manuskryptów

Kiedy powstają teksty, w których słowo nie tylko jest słowem zapisanym, lecz zapisanym tak, jak na to pozwalają Nowe Me-dia – a więc przy użyciu takiej typografi i, która rodzi się na styku różnych mediów – pojawiają się problemy. W (głównie) amerykańskich środowiskach naukowych (artystów, badaczy i teoretyków takich jak m.in. David Small, Jason Lewis, Alex Weyers oraz Yin Yin Wong) rodzą się oprogramowania poma-gające wprowadzić to, co określa się terminami rozszerzonej bądź temporalnej typografi i (extended typography, temporal typography). Artyści, dochodząc do wniosku, iż tekst w po-

przednich mediach traktowany był jako element statyczny, starają się wypracować taki system zapisu, który pozwoliłby wyzyskać możliwości, jakie daje wprowadzenie kolejnych wy-miarów, możliwości ruchu, łatwość operowania kolorem itd. Lewis i Weyers twierdzą, iż dlatego właśnie, że pojmują tekst jako medium dynamiczne, mogą powiedzieć o swoim projekcie, iż „traktuje tekst jednocześnie jako ciąg znaków i obraz” 15. Ciągle jednak prace nad tym, by litery nowej literatury nie były neutralne, by sam sposób zapisu wnosił znaczenia i wreszcie – by tekst mógł się poruszać lub być poruszanym, napotykają na przeszkody. Nie bez powodu wśród krótkich opisów teks-tów zgromadzonych w Electronic Literature Collection Volume One znajdują się takie komentarze, jak „pice that Works well with granular text in a 3D environment” („utwór, który radzi sobie dobrze z ziarnistością tekstu w środowisku 3D”)16 lub podkreślenia, że mamy do czynienia z pracą operującą wyjąt-kowo dużą ilością wymiarów.

Wspomniany już tu David Small, autor pracy Illuminated Ma-nuscript, teoretyk i praktyk tzw. temporal typography, pod-sumowując swoją działalność praktyczną, wyróżnia kilka naj-bardziej dokuczliwych problemów związanych z operowaniem nową typografi ą: grupę niedogodności związanych z przeno-szeniem do przestrzeni trójwymiarowej obiektów pierwot-nie projektowanych w dwu wymiarach (dotyczy to np. liter), problemy związane z wielkością różnych obiektów (też próbą kontrolowania wielkości podczas ruchu związanego z przybli-żaniem i oddalaniem obiektów), a także trudności wynikające z konieczności takiego zaprojektowania tekstu, by dowolny ruch nie zmieniał drastycznie jego czytelności. Zapisana przy pomocy takiej typografi i literatura daje się opisać w zupełnie innych niż dotychczas kategoriach, może być np. – jak postulu-je Small – kusząca i wygodna (ang. inviting and comfortable)17. Sam Small przy wykorzystaniu opracowanych przez siebie środków typografi cznych realizuje rozmaite projekty, będące adaptacjami istniejących już tekstów kultury. Jako przykład można tu podać projekty: Virtual Shakespeare (będący próbą zebrania wszystkich dzieł pisarza w obrębie jednego tekstu medialnego) oraz Hall of Ideas (oparty na medialnej projekcji najsłynniejszych sentencji z dziejów ludzkości w przestrzeni bostońskiej biblioteki).

Nowomedialna opowieść słowa

Znacznie ciekawsze są, oczywiście, takie teksty, które nie tyl-ko korzystają z osiągnięć nowej, rozszerzonej (extended) ty-pografi i, ale od początku do końca stworzone i pomyślane są jako teksty nowomedialne. Wśród zaprezentowanych w Elec-

tronic Literature Collection Volume One utworów wyróżnia się zbiór tekstów Dana Wabera zatytułowany Strings. Po-chodzące z 1999 roku króciutkie utwory są moim zdaniem doskonałym przykładem na to, jak możliwości nowego me-dium mogą być wykorzystywane dla budowania dzieł lite-rackich o nowych jakościach. Każdy z utworów zbudowany jest z kilku zaledwie wyrazów. Jednak dzięki temu, iż sam sposób ich zapisania wzbogacony jest o dynamiczny ruch w przestrzeni (dwuwymiarowej), to jedno, dwa czy trzy słowa wystarczają do opowiedzenia całej historii. Utwór Argument (Sprzeczka)18 – podobnie jak pozostałe utwory – opierając się na ruchu falującej czarnej linii, która symbo-lizuje linię zapisu na papierze (stąd białe tło), odwołuje się do odręcznego pisma. Linia owa najpierw dynamicznie, a po-tem coraz łagodniej przetacza się z jednej strony na drugą, by na koniec na chwilę uspokoić się i pozostać w bezruchu. W chwilach kulminacyjnych na końcach owej linii, które wy-dają się niemal ciągnięte przez dwóch niewidzialnych akto-rów, pojawiają się słowa „yes” („tak”) i „no” („nie”). Choć bazą słowną dla tego tekstu są zaledwie te dwa krótkie wy-razy, dzięki wprowadzeniu rytmicznego ruchu typografi cz-nego są one zdolne stworzyć narrację – opowiedzieć (swoją formą) o zażartej, ale krótkiej sprzeczce. Owe dwa słowa (dwa, ale za to nowomedialne słowa) są zdolne przekazać swym nieosiągalnym w innych mediach kształtem emocje, jakie towarzyszyły temu wydarzeniu.

Podobną strukturę ma praca Argument 2 (Sprzeczka 2)19, w której analogiczne słowa wyrzucane są z dwóch krań-ców ekranu, potem pojawiają się coraz mniej agresywnie, by w końcu „dojść do kompromisu”. W pracy tej pojawia się też „trzeci bohater” – słowo „maybe” („może”) będące tym, które wyłania się z przestrzeni pomiędzy „yes” i „no” i w efekcie doprowadza do załagodzenia sporu.

Wśród należących do cyklu utworów znajdują się i takie, które sprawnie łączą wizualizację zapisu z samym obra-zem. Praca Arms (Ramiona)20 opowiada o tym, jaką radość i spokój można czerpać z bliskości z drugim człowiekiem. Początkowo widzimy na ekranie wyłaniające się (jak po-przednio) kolejno słowa: „your arms” („twoje ramiona”), następnie linia zapisu uspokaja się, łagodnieje i powoli zamyka się do postaci delikatnego okręgu, przy czym dwa końce linii – niczym dwie dłonie – nigdy idealnie się nie po-łączą. Gdy owe ikonicznie przedstawione ramiona przytulą się z jednej i drugiej strony (koło się obróci), linia powoli się rozplata i zdecydowanie spokojniej niż przed kojącym przytuleniem układa się w kolejne słowo: „me” („mnie”).

Tak różne aktorstwo Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofi k i Andrzeja Hudziaka łączy odwaga,

szczerość, rzadkie połączenie skromności z ofi arnością, która każe im obnażyć to, co w nich

samych jako ludziach słabe, ciemne, delikatne.

GRUDZIEŃ 2008 |KOKOŁO |13


jest więc opowieścią o ptakach – pokazuje różnorodność ich form, zachowań, dźwięków, jakie wydają, z drugiej jednak jest refl eksją nad tym, jak łatwość mimetycznego przedstawienia świata, jaką dają nam Nowe Media, rozleniwia odbiorców. Owa krytyka wprowadzona jest w tekst dzięki temu, iż pomiesza-ne są głosy zwierząt i – jak wskazuje zresztą tytuł – śpiewają one piosenki innych ptaków. Tekst ten, pokazując, iż dźwięko-naśladownictwo w nowomedialnej literaturze może mieć cha-rakter pełnego przytoczenia dźwięku, stawia zarazem pytanie o to, jaki jest wpływ takich zabiegów na charakter odbioru. Dla wnikliwego czytelnika utwór zyskuje charakter nie tylko mi-metycznego odbicia świata zewnętrznego, lecz również gry, zabawy, zagadki.

Dawni mistrzowie?

Literatura towarzyszy człowiekowi od wieków. Mniej czy bar-dziej mimetyczna, zawsze pozostawała w związku z otaczają-cym ją światem, będąc na poziomie przekazywanych idei czy też formy albo sposobu rozpowszechniania odpowiedzią na współczesność. Zmieniała się zawsze, gdy zmieniał się domi-nujący w danej epoce środek przekazu. I nigdy nie było w tym nic dziwnego. Literatura jest bowiem sztuką żywego słowa, słowa nieunieruchomionego w czasie i przestrzeni. Współcześ-nie słowo to zyskuje nowe wymiary dzięki temu, iż wkraczając w dobę Nowych Mediów, wkraczamy w kolejny etap kultury. Jednak, sądząc po dzisiejszym dorobku Nowych Literatów, ani wielowiekowa tradycja książki pisanej nie pójdzie tak szybko w zapomnienie, ani ukształtowany wraz z nią kształt książki nie będzie szybko odrzucony. Szczególnie dlatego, że sprawnie daje się owe „stare” książki do Nowych Mediów przenosić. Zaś literatura nowomedialna – jak na razie przynajmniej – jest lite-raturą dopiero raczkującą. Głównie dlatego, że aby była cieka-wa, intrygująca, aby była literaturą, a nie zabawą, musi spraw-nie posługiwać się możliwościami, jakie dają jej nowe środki przekazu, musi umieć łączyć różne techniki i z tych połączeń budować sensy. Tym samym przydałoby jej się korzystać z in-nej tradycji (określenie Piotra Rypsona) budowanej zawsze na marginesie literatury przez literaturę wizualną, liberaturę itd. To one uczyły pisarzy inter- a nie mixed-medialności, która zdaje się leżeć u podstaw Literatury Nowomedialnej.

Jak widać, symboliczny (dynamiczny, ruchomy) obraz w pełni zastąpił słowo „hag” („przytulić”), zachowując jednak takie cechy czasownika, jak rekcja itd. Następujące po nim dopeł-nienie („mnie”) jest zarówno konieczne, jak i czytelne. Tego typu zabiegi są, oczywiście, możliwe również na gruncie lite-ratury niemającej nic wspólnego z Nowymi Mediami – w różnie rozumianej literaturze wizualnej, czy w (obejmującej większy wachlarz możliwości) liberaturze21. W „starych” mediach po-zbawione są jednak tego wszystkiego, co daje możliwość roz-szerzenia (i stąd właśnie określenie extended) sposobu zapisu o wykorzystanie ruchu i to ruchu rozgrywającego się w czasie (stąd temporal). A – jak widać – znaczna część opowiadanych przez przywołane w ostatnich akapitach teksty Wabera histo-rii przekazana jest właśnie dzięki wykorzystaniu tych nowych dla literackiego zapisu możliwości.

Inną rzeczą, której nie dało się osiągnąć na papierze, a któ-ra dla literatury nowomedialnej nie jest czymś skomplikowa-nym, jest wykorzystanie dźwięku. Otwiera to zupełnie nowe przestrzenie dla tego, co w tekście (za)pisanym ma mieć cha-rakter dźwiękonaśladowczy. Owa naśladowczość bowiem zaczyna nabierać zupełnie innego charakteru. Jednocześnie, sam temat wykorzystania dźwięku w literaturze tworzonej przy pomocy Nowych Mediów mógłby być tematem kolejnego szkicu. Tu zatem chciałabym zaledwie przywołać pracę, któ-ra zarówno wykorzystuje wszystkie wcześniej wspomniane „atuty” nowego środka przekazu, jak i jest przykładem nowo-medialnego tekstu o charakterze onomatopeicznym. Utwór Birds singing other birds’ songs Marii Mencia22 to animacja, w której kolejne przyciski „uruchamiają” ptaki przelatujące przez ukształtowany na podobieństwo lekko zachmurzonego nieba ekran. Każdy śpiewa i wygląda inaczej, każdy też w inny sposób pojawia się na ekranie. Ową odmienność gwarantuje wykorzystanie różnych zabiegów związanych ze sposobem zapisu wydawanych przez ptaki odgłosów (dźwięk jest bo-wiem w większości sytuacji dublowany w tym wypadku przez obraz, co nie pozostaje zresztą bez znaczenia dla dalszej inter-pretacji). Jedne ptaki próbują dogonić wydawany przez siebie dźwięk, inne zbudowane są z liter, które stanowią jego zapis, jeszcze inne przypominają ekrany, na których wyświetlane są litery składające się na ich „piosenkę”. Tekst z jednej strony

GRUDZIEŃ 2008 | KOKOŁO 15

*Agnieszka Przybyszewska -absolwentka wydzia polonistyki ,studentka V roku kulturoznawstwa UŁ, takze doktorantka w Katedrze Teorii Literatury UŁ. Zajmuje się liberaturą, kondycją literatury w dobie mediów elektronicznych oraz fl amencologią.

C. Utterback "Text Rain". Litery zatrzymują się na wszystkich obiektach, da się więc je schwycić w ramiona, potrzymać w dłoniach.

LiberaturaLiberaturaczyli dziuraw sieci.

Zenon Fajfer*Katarzyna Bazarnik*

16| KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008

Dziurę w sieci można rozumieć dwojako: jako miejsce, w którym sieć na skutek przerwania sznurów została uszkodzona, oraz jako oczko tejże sieci. Ujmując rzecz nieco żartobliwie: każda siec składa się z większych lub mniejszych dziur. Teraz bardzo ważna jest wiedza, z jaka siecią wyruszamy na połów. Większe dziury są lepsze na większą zwierzynę, mniejsze na mniejszą – inaczej łowi się wielka rybę, a inaczej motyla.

Zacznijmy od sieci wirtualnej. Dobrodziejstwa płynące z upo-wszechnienia się Internetu wydają się dziś być bezdyskusyjne: oszałamiające tempo przepływu informacji, związane z ła-twiejszym dostępem do zasobów bibliotecznych i muzeów całe-go świata niesłychana oszczędność czasu i pieniędzy, wreszcie możliwość korzystania z rzadkich i szczególnie cennych mate-riałów w pilnie strzeżonych archiwach. Internet znosi wszelkie bariery, przez co nauka i kultura nabierają prawdziwie egalitar-nego, ponadnarodowego charakteru.

Jednak to, co napawa takim optymizmem, może by również po-wodem do poważnego niepokoju. Nie powinniśmy bowiem za-pominać, że żyjemy w czasach technologicznegoprzełomu, któ-ry wywiera poważny wpływ nie tylko na nasz styl życia, ale również sposób myślenia, wreszcie – na psychikę. Wystarczy zaobserwować jak wielkie zmiany nastąpiły z chwila, gdy czło-wiek zaczął nosić przy sobie telefon. Sytuacja ta ma wpływ nie tylko na nasze relacje z innymi ludźmi, na ich jakość i dynamikę, ale również na nasz system wartości czy stosunek do dóbr kul-tury. Można zauważyć pewna prawidłowość: im szybsze tempo przepływu informacji, im łatwiejszy do owych dóbr kultury do-stęp, tym bardziej stajemy się niecierpliwi, a nasz kontakt z kul-tura bardziej powierzchowny.

Niecierpliwość idzie w parze z wygodnictwem: sytuacja, gdy za pośrednictwem Internetu można w ciągu dosłownie kilku mi-nut dotrzeć do dowolnej niemal książki w dowolnym miejscu na świecie, przeczytać ja na ekranie domowego czy podręcz-nego komputera, a nawet wydrukować na domowej drukarce,

powoduje, że świat poza googlami zaczyna nam się jawić jako terytorium niewarte naszej uwagi i naszego, coraz szybciej ucie-kającego czasu. Wydaje się, że powoli acz nieubłaganie nadcho-dzi ta chwila, gdy do prawdziwej biblioteki chodzić będziemy tylko wtedy, kiedy pozycja której szukamy znajdować się będzie w pilnie strzeżonych lochach. A i to do czasu, gdy owe unikalne dokumenty, rękopisy i rzadkie druki zostaną wreszcie wrzuco-ne w Sieć.Jeśli po drodze nic się nie przydarzy, żadna globalna katastrofa, to biorąc pod uwagę tempo ekspansjiInternetu oraz stopniowe upowszechnianie się e-booków, nie tak znów odległa wydaje się chwila (dla środowiska naturalnego wręcz zbawien-na), gdy całkowicie zbędnym wyda się produkowanie kolejnych papierowych artefaktów – chwila, gdy cała ludzka myśl, wszyst-kie istniejące książki znajda się w Sieci. Wszystkie,z wyjątkiem liberatury. Liberatury czyli takiego rodzaju literatury, w którym słowo złączyło się z materią.

Dziura w „całym”?

Co to znaczy, że słowo łączy się z materią? Odpowiedź znajdzie-my w samej nazwie „liberatura” – neologizmie po raz kolejnyłączącym literaturę z książka (łacińskie liber) w nierozerwal-ne jedno. Książka, a w przypadku krótszych utworów, np. po-wierzchnia kartki, przestaje być neutralnym naczyniem prze-chowywania tekstu, stając się integralna częścią dzieła.

Od razu zaznaczmy, że proponowane tu pojecie liberatury – poza homonimiczna nazwa – ma niewiele wspólnego z liberatura lan-sowana przez hiszpańskiego pisarza Juliána Ríosa. „Jego” libera-tura to inaczej subiektywnie rozumiana literatura wolności, „li-teratura wyzwalająca” („liberating literature”), i odnosi się do twórczości pisarzy przełamujących różne artystyczne, obycza-jowe, inne światopoglądowe tabu. Natomiast w naszym rozu-mieniu liberatury nacisk położony jest na książkę, a postulowa-na przy tym wolność odnosi się przede wszystkim do pełnej dowolności jej kształtu i formy. Równie niewiele wspólnego ma liberatura z książką bibliofi lska czy książką artystyczna. W prze-ciwieństwie do dzieła liberackiego, będącego integralna wizja


gląd. Wydana w 1969 r. The Unfortunates Briana Stanleya John-sona to przykład dzieła, w którym autor z powodów kompozycyjnych odchodzi od kodeksowej budowy tomu, dając czytelnikowi książkę w postaci luźnych składek włożonych do pudełka. Brytyjski pisarz, chcąc oddać meandryczny sposób funkcjonowania ludzkiej pamięci, zastosował formę umożliwia-jącą czytanie jej fragmentów w dowolnej kolejności. Książka ta, swego czasu prawdziwa zmora dla bibliotekarzy (wiadomo: według przepisów książka powinna być „wydawnictwem zwar-tym”), wydrukowana w innej formie byłaby innym dziełem. Już na tych dwóch przykładach widać całą przeogromną złożoność zjawiska liberatury.

W przeciwieństwie do innych rodzajów literackich, w liberaturze materialne atrybuty dzieła: układ typografi czny i budowa książ-ki, należą do jego cech konstytutywnych. Ze zrozumiałych więc względów przeniesienie dzieła liberackiego na ekran komputera byłoby bardzo skomplikowane, a w wielu przypadkach zupełnie niemożliwe. Analogiczna sytuacja występuje zresztą w przy-padku dzieł hipertekstowych, istniejących wyłącznie w formie elektronicznej, niezwykle trudnych do wydrukowania. No bo jak na przykład przenieść do prostokątnego komputera książkę trójkątną? Albo książkę z betonowymi okładkami i prawdziwym kamieniem w środku? Albo książkę z oddartym rogiem okładki? Czy tez książkę-trójksiąg? W większości przypadków efekt ta-kiego przeniesienia przypominałby (z góry skazaną na porażkę) próbę pokazania w telewizji prawdziwego spektaklu teatralne-go. Pół biedy, gdy jest to przedstawienie w miarę tradycyjne, z klasycznym podziałem na scenę i widownie; gorzej, gdy na po-trzeby spektaklu podział ten zostaje zniesiony, a polem gry sta-je się cała przestrzeń.Nie znaczy to jednak, że tylko Internet „nie radzi sobie” z liberaturą. Kłopot z nią będzie miał każdy,

autora, piękna książka bibliofi lska jest przede wszystkim popi-sem kunsztu drukarskiego, obliczonym na kieszeń kolekcjone-rów. Pamiętać należy, że w książce liberackiej wszelkie odstęp-stwa od ogólnie przyjętych konwencji druku maja uzasadnienie literackie, co także odróżniają od książki artystycznej, zdecydo-wanie bliższej sztukom plastycznym.

Powtórzmy: w liberaturze taki czy inny wygląd książki ma gene-zę literacką, a nie plastyczną. Konstrukcja książki jest istotna, ponieważ jest obdarzona przez autora znaczeniem. Znaczenie może mieć jej budowa, format, ilość stron, gatunek papieru czy innego materiału. Znaczące mogą być równie7 fi zyczne cechy samego tekstu: wielkość, krój i kierunek pisma, jego kolor i roz-mieszczenie na stronie. Także rysunki, które – o ile występują –to nigdy w charakterze tradycyjnie rozumianych ilustracji, lecz jako pełnoprawny środek wyrazu. Pełnoprawny, a wiec nieusu-walny, jak to jest chociażby w przypadku iluminowanych poema-tów Williama Blake’a, co jednak przez ogół wydawców, przywy-kłych do destylowania poezji czy rysunków z książek angielskiego artysty, jest systematycznie lekceważone. Ten hańbiący proceder naruszania integralności książek Blake’a wciaż ma miejsce, ponieważ zapomina się lub nie chce pamiętać, że rysunek był u niego częścią wizji, że sam również był poezja. Dlatego jedynym uprawnionym sposobem edytowania jego dzieł jest reprintowanie wersji autorskich. W Polsce jak dotąd tylko jedno wydanie Blake’a (z 2002 r.) stara się oryginalna szatę grafi czna zachowywać:

W dziele liberackim pisarz obmyśla wiec wszystko, łącznie z okładka. O ile oczywiście książka okładkę ma posiadać, gdyż utwory zaliczane do liberatury często od tradycyjnej budowy od-chodzą, przybierając mniej lub bardziej niekonwencjonalny wy-

Raymond Queneau (1903-1976), francuski poeta, prekursor

postmodernizmu. Współzałożyciel grupy Oulipo, czyli warsztatu

literatury potencjalnej.

18 KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008

kto postrzega literaturę jedynie przez pryzmat tekstu, nie uwzględniając semantyki nośnika. Prawdę mówiąc: w liberatu-rze nie ma neutralnego nośnika, w liberaturze wszystko jest dziełem. A skoro tak, to dzieło może przybierać dowolny wygląd To z kolei kłopot dla tych, którzy postrzegają książkę wyłącznie w kategoriach „jedynego słusznego wyglądu”, dla których nie jest ona częścią dzieła, lecz ściśle określonym przez konwencje UNESCO i Polskiego Komitetu Normalizacyjnego przedmiotem rozpowszechniania treści. W dziele liberackim wszystko może być treścią . I może dlatego właśnie kłopot z liberaturą maja wszyscy: redaktorzy i wydawcy, drukarze i księgarze, literaturo-znawcy i krytycy. Jak widzieliśmy, nie lada orzech do zgryzienia maja również bibliotekarze. A także zwykli czytelnicy. To, że po-wyższy akapit tak zgrabnie się zrymował, nie powinno dziwić. Tak właśnie „rymują się” oczka wspomnianej na wstępie siatki pojęć, które jeszcze do niedawna okazywały się zbyt duże, aby zjawisko liberatury uchwycić.

Aneks do słownika terminów literackich

Do niedawna czyli do roku 1999, kiedy to na łamach Dekady Lite-rackiej ukazał się esej Zenona Fajfera „Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich”, w którym wysunięta została idea czwartego rodzaju literackiego – tytułowej liberatury. Ar-tykuł ten jest zarazem próba rewizji niektórych fundamental-nych pojęć literaturoznawstwa, takich jak „forma”, „dzieło lite-rackie” czy „tworzywo”, przy czym próba dokonana nie z pozycjiteoretyka, lecz twórcy.

Podstawowym postulatem zawartym w tym eseju, skierowa-nym tyleż do krytyków, co do samych pisarzy, jest postulat uwzględnienia cech fi zycznych dzieła, zarówno w procesie twór-czym, jak i w teoretycznej analizie. Pod pojęciem „tworzywa” rozumiany jest wiec nie tylko język, ale również pismo czy kart-ka papieru. Pojęcie „formy”, oprócz formy tekstu, powinno rów-nież uwzględniać formę książki, obejmując zagadnienia typo-grafi i i edytorstwa. „Dziełem” byłby zatem nie tylko sam tekst, ale również przestrzeń ów tekst zawierająca: powierzchnia kart-ki i przestrzeń tomu. W rezultacie fundamentalnego znaczenia nabiera ignorowana dotąd przez literaturoznawców książka, która – jako integralna część dzieła – przestaje być obojętnym semantycznie nośnikiem słowa, stając się pełnoprawnym ele-mentem utworu. Konsekwencja takiego podejścia do literatury jest zmiana statusu ontologicznego dzieła literackiego, które traci charakter odcieleśnionego bytu idealnego.

Czytelnia Liberatury

A o tym, że takich dzieł jest całkiem sporo, przekonywała już „Wystawa Książki Niekonwencjonalnej” w Bibliotece Jagielloń-skiej, której towarzyszył wspomniany esej Fajfera. Przygotowa-na przez niżej podpisanych wspólnie z innym twórca – Radosła-wem Nowakowskim, była już całkiem okazała demonstracja liberatury, choć towarzyszyły jej także zjawiska od liberatury

odległe. Natomiast założona przez nas trzy lata później w Kra-kowie pierwsza Czytelnia Liberatury (przy Małopolskim Insty-tucie Kultury, Rynek Gł. 25), ma już bardziej jednolity charakter. Zebrany przez nas księgozbiór, choć – głównie z przyczyn fi nan-sowych – bardzo niepełny jeszcze, w wystarczającym stopniu pokazuje zarówno sens wprowadzenia nowego terminu, jak i utworzenia samej czytelni. Pokazuje, że liberatura nie narodzi-ła sie z chwilą pojawienia się pojęcia, ani tez, że nie mozna jej ograniczać tylko do ksiązek pisarzy współczesnych, świadomie określających swa twórczość tym mianem. Tacy klasycy jak Geo-rge Herbert, Laurence Sterne, William Blake, Stéphane Mallar-mé, James Joyce czy Brian Stanley Johnson, a z Polaków chociaż-by Stanisław Wyspiański – to wszystko byli twórcy liberatury. Fakt ten stawia ich twórczość, wydawałoby się tak dogłębnie już poznaną, w zupełnie nowym świetle. Jest to zarazem najlep-szy dowód na to, jak bogatą tradycję ma taki sposób myślenia o książce i o słowie.

Korzenie liberatury sięgają narodzin pisma i najbardziej pierwot-nych form książki. Gdzie natomiast sięgają jej konary? Paradok-salnie, kto wie, czy nie Internetu właśnie. Wszak twórca pierw-szego polskiego hipertekstu, wydanego anonimowo w 1996 r., jest Robert Szczerbowski, autor dzieł o liberaturę co najmniej się ocierających. A za jedna z najoryginalniejszych powieści hi-pertekstowych uchodzi wydany w tym roku na płycie CD „Koniec świata według Emeryka” Radosława Nowakowskiego, przez niektórych krytyków wprost okrzyknięty e-liberaturą. Z kolei Zenon Fajfer ma na sumieniu utwór pod tytułem „Ars poetica”, będący przykładem poezji dynamicznej. Można się z nim zapo-znać za pośrednictwem Internetu, na stronie Czytelni Liberatu-ry: www.liberatura.art.pl , gdzie znajduje się tak7e katalog zgro-madzonych tam książek oraz teksty teoretyczne. Tak wiec, jako źródło informacji również w przypadku liberatury Internet speł-nia swa role. Samych jednak dzieł, poza wspomnianymi wyjąt-kami, w swoich wirtualnych sklepieniach nie pomieści. Z tymi trzeba obcować „na żywo” – dziurawiłyby Sieć swoimi ostrymi krawędziami.

Podstawowym postulatem zawartym w tym eseju, skierowa-nym tyleż do krytyków, co do samych pisarzy, jest postulat uwzględnienia cech fi zycznych dzieła, zarówno w procesie twór-czym, jak i w teoretycznej analizie. Pod pojęciem „tworzywa” rozumiany jest wiec nie tylko język, ale również pismo czy kart-ka papieru. Pojęcie „formy”, oprócz formy tekstu, też również uwzględniać formę książki, obejmując zagadnienia typografi i i edytorstwa. „Dziełem” byłby zatem nie tylko sam tekst, ale również przestrzeń ów tekst zawierająca: powierzchnia kartki i przestrzeń tomu. W rezultacie fundamentalnego znaczenia nabiera ignorowana dotąd przez literaturoznawców książka, która – jako integralna część dzieła – przestaje być obojętnym semantycznie nośnikiem słowa, stając się pełnoprawnym ele-mentem utworu. Konsekwencja takiego podejścia do literatury jest zmiana statusu ontologicznego dzieła literackiego, które traci charakter odcieleśnionego bytu idealnego. Z kolei badaczy


zajmujących się książką wyłącznie od strony edytorskiej czy so-cjologicznej, koncepcja liberatury, i przede wszystkim liberackie dzieła, powinny skłonić do zdecydowanie bardziej holistyczne-go ujęcia tematu, z uwzględnieniem tematyki zarezerwowanej dotąd dla literaturoznawców.

Powieści do eksperymentowania

„Nieszczęśni” zmarłego 34 lata temu angielskiego pisarza Bria-na Stanleya Johnsona to powieść nietypowa. Nie tylko w treści, ale i formie. Całość została oryginalnie wydana (na wzór an-gielskiej edycji) w pudełku z zewnątrz łudząco podobnym do książki. W środku znajdujemy 27 zeszytów i instrukcję obsługi, co z nimi zrobić. Objaśnienie jest konieczne, bo autor założył, że tylko pierwszy i ostatni zeszyt (są zaznaczone) trzeba przeczy-tać wedle chronologii. Pozostałe 25 rozdziałów można mieszać, układając na nowo wedle własnego uznania.

Czy zaburza to rytm książki? Absolutnie nie, zamiast narzu-conej nam w innych powieściach kolejności w „Nieszczęsnych” czytelnik dostaje niepowtarzalną możliwość samodzielnego stawiania kolejności wątków, rozwijania własnej narracji. Jak to możliwe? Pudełkowe (w Anglii nazywane „book-in-a-box”) dzieło Johnsona to rodzaj strumienia świadomości.

Nie bez powodu porównywano je z „Ulissesem” Jamesa Joyce’a. Tutaj także mamy dzień z życia bohatera (dziennikarza, który przyjeżdża do Nottingham, by zrelacjonować mecz) przedsta-wiony w formie strumienia świadomości rozmaitych wspo-mnień, obserwacji, refl eksji o ludziach i miejscach z przeszłości czy teraźniejszości. Ale choć to w zamierzeniu powieść ekspe-rymentalna, czyta się ją świetnie. Jest niezwykle poruszająca, a losy bohaterów zostały przez Johnsona oddane z wielką wraż-liwością. Narracja ma bardzo osobisty charakter, zwłaszcza w momentach, w których mowa o zmarłym przyjacielu narra-tora (impulsem do napisania książki była śmierć Tillinghasta, przyjaciela Johnsona). Zdania, podobnie jak u Joyce’a, bywają bardzo długie, jakby język chciał nadążyć za galopującym cią-giem myśli i skojarzeń. Nienowe (stosowane również przez in-nych pisarzy), jednak zaskakujące, są też przerwy oddzielające zdania w danym wersie tekstu, tzw. światło. Johnson stosuje je, jak wyjaśnia tłumaczka, w momentach, kiedy wzruszenie jest zbyt wielkie, by od razu kontynuować wątek.

„Nieszczęśni” to ewenement na rynku wydawniczym. Był nim zarówno za życia autora (którego nikt nie chciał publiko-wać), jak i teraz. W latach sześćdziesiątych wymagania, jakie Johnson stawiał wydawnictwom, uważane były za niewyko-nalne i dziwaczne, ale dziś Anglicy przepraszają się z dzieła-mi eksperymentatora. A Polacy poznają pierwsze z nich.

O ile Johnson nie miał dotąd szczęścia do polskich wydawców, o tyle jego francuski kolega po fachu - Queneau - jest w Polsce znany za sprawą kilku książek, zwłaszcza „Zazie w metrze”, czy niezwykłych „Ćwiczeń stylistycznych”. W tej ostatniej zdecydował się na eksperyment bez pardonu. Opisał zwykłą sytuację (jazda miejskim autobusem) w 99 wariantach, uży-wając bodaj wszystkich istniejących fi gur stylistycznych.

Ale też eksperymentowanie jest wpisane w literacką biogra-fi ę Raymonda Queneau, bo Francuz był jednym z założycieli i członków grupy OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle czyli Warsztat Literatury Potencjalnej). Zrzeszeni w niej lite-raci chcieli, by tworzone przez nich teksty nie były odczyty-wane tylko na podstawowym poziomie, ale miały też wiele potencjalnych znaczeń. W tym celu opracowali własne meto-dy pisania takich utworów.

Na ich wyżyny wspiął się Queneau, pisząc swój poemat „Sto tysięcy miliardów wierszy”. Połączył w nim literaturę i za-sady kombinatoryki. Podobno inspiracja wyszła z dziecięcej książeczki, w której kilka postaci było pociętych na kawałki i mały czytelnik bawił się, dobierając głowę od jednej postaci do - na przykład - nóg innej.

W środku zaadaptowanej właśnie na polski przez Jana Gon-dowicza książki mamy dziesięć sonetów (budowa 2 x 4 wersy plus 2 x 3 wersy). Każdy wers kolejnego sonetu znajduje się na osobnym pasku. Queneau napisał wszystkie tak, że może-my dowolnie żonglować wersami z różnych sonetów i łączyć je w całość, która - zapewniam - będzie miała sens. Mało tego, już obliczono, że aby przeczytać wszystkie kombinacje sonetowe Queneau (sam sprawdził, że będzie to sto tysięcy miliardów wierszy) potrzeba aż 200 milionów lat! Czytanie i odliczanie Francuzi zaczęli już czterdzieści siedem lat temu, w dniu premiery książki. Teraz możemy do nich dołączyć.


„Sto tysięcy miliardów wierszy” Raymond Queneau, 1964Arcydzieło libeartury

* Katarzyna BazarnikInstytut Filologii Angielskiej UJ*Zenon Fajferartysta


Grzegorz Turnau*

Żyjemy w czasach, gdy można powtórzyć gorzkie pytanie Wiesława Dymnego: „Czemu albo jest idealizm, albo jest materializm, albo nie ma k... nic śmiesznego?!”. „Fioletową krowę” po prostu trzeba kupić. Nie wiadomo przecież, jakie czasy jeszcze nadejdą...


BarańczakBarańczakBarańczaki fi oletowakrowa?

KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 | 17

O dziełach Stanisława Barańczaka należy pisać z chirurgicz-ną precyzją albo wcale. Z okazji nowego wydania „Fioletowej krowy”, czyli „antologii angielskiej i amerykańskiej poezji nie-poważnej”, nie zamierzam ani przez chwilę udawać barańcza-koznawcy. Pozostaję Wyznawcą i cieszę się po prostu – wraz z rozentuzjazmowanym tłumem – z reedycji tomu, który od kilkunastu lat jest skutecznym, choć dostępnym wyłącznie w księgarniach lekiem na melancholię.

„Dla mnie ważne jest jedno: czy Czytelnik po lekturze wiersza roześmiał się lub choćby uśmiechnął. I mam nadzieję, że – choć-by miał zupełnie inne poglądy na temat zasad tłumaczenia poezji humorystycznej – taka reakcja organizmu nastąpi u niego przy lekturze tej książki co najmniej 333 razy” – pisze tłumacz. Lecz można się domyślić, że wcale nie tylko o to mu chodzi mu w tej grze.

Jedną z moich ulubionych książek, do której wracam w chwi-lach pustki mózgowej, jest „Ocalone w tłumaczeniu” – szkice o warsztacie tłumacza poezji. Kogo – jak pisze sam Barańczak – „interesuje »kuchnia« literatury, pytanie »jak to jest zrobio-ne«, problem znaczenia dzieła literackiego i kwestia, ile z tego znaczenia może ocaleć w procesie przekładu”, ten przeczytać tę książkę musi. Ów „manifest translatologiczny” rzuca przy tym dodatkowe światło na kunszt przekładów autora. Pozwala do-cenić nie tylko ich humor, ale też architektoniczną i muzyczną maestrię. Na poziomie, że tak powiem, rozrywkowym (w przy-padku osób, dla których poezja w ogóle może stanowić rozryw-kę) wiersze Edwarda Leara czy Ogdena Nasha to sprawdzony towar. Ale dopiero po zapoznaniu się z oryginałem i uchyleniu drzwi do warsztatu translatora możemy wejść na poziom innej rozkoszy. Rozkoszy uczestnictwa w procesie przemiany dobrej poezji w dobrą poezję na innej planecie. j

W „Ocalonym...” Barańczak zwięźle i ironicznie formułuje pro-gram minimum dla każdego, kto bierze się do tłumaczenia poe-zji lub do krytyki poetyckich tłumaczeń. Są to dwa zakazy: „nie tłumacz wiersza na prozę” i”„nie tłumacz dobrej poezji na złą poezję”. Interpretacja translatorska powinna, według autora, wykreować bliźniaczy tekst, który w odrębności swojego języka i kultury literackiej funkcjonuje na tych samych prawach co tekst

oryginalny w swoim języku i kulturze. „Co jest sprawdzianem tej identyczności funkcjonowania? Sprawdzian najpewniejszy (...) to, w szczególnie udanych wypadkach, dreszcz, który nam prze-biega po plecach, łza, która się zakręci w oku, albo wybuch śmiechu”. A więc znów: reakcje, nad którymi nie panujemy. Mówi się potocznie – chyba słusznie – o teatrze: poruszony ma być widz, a nie aktor. Barańczak twierdzi jednak, że pracy trans-latorskiej towarzyszy dreszcz ekstazy i po ten dreszcz tłumacz mozolnie wspina się na wyżyny swych pisarskich i kreacyjnych możliwości.

Czy to poddanie się w ocenie własnego dzieła zmysłowym, „be-bechowym” (jakby powiedział Witkacy) kryteriom jest w przy-padku bezlitośnie precyzyjnego Stanisława Barańczaka zaska-kujące? Wydaje mi się, że nie. Chodzi mu bowiem o równoczesne wywołanie dreszczy: metafi zycznego i fi zjologicznego. W pew-nym wykorzystanym przeze mnie na użytek piosenki tekście Bronisława Maja zderzają się „wieczność pusta, doskonałość zimna jak lód” i „groch z kapustą, poniedziałek, codzienny cud”. I tak chyba należy podejść także do poezji zwanej niepoważną, która wypełnia „Fioletową krowę”. W czasach pierwszej mło-dości, prowadząc nocą samochód w okolicach Radomia, słucha-łem ze ściśniętym gardłem „Wariacji Goldbergowskich”. I wtedy na drogę wybiegła piękna, płowa łania. Nie mogłem nic zrobić. Zderzyła się doskonała, „zimna jak lód” architektura Bacha z codziennością. A ja przeżyłem oba dreszcze na raz. Biedne zwierzę, niestety, nie przeżyło. Ponowne wydanie „Fioletowej krowy” zbiega się w czasie z dość powszechnym w polskim życiu publicznym zanikiem poczucia humoru, a szczególnie humoru nonsensownego. Cechuje on osoby raczej pesymistycznie na-stawione do możliwości przekształcenia czy naprawy świata. Nonsensista (według Barańczaka poeta metafi zyczny, tyle że śmieszniejszy) koncentruje się – w przeciwieństwie do satyryka – na „tych problemach egzystencji, które są tak czy siak nieroz-wiązalne”. O tym, jak bardzo brakuje takich pesymistów, którzy zamiast smagać władzę nieśmiertelnym biczem satyry nadają kunsztowną formę swojej bezradności (jak mawia Maj, człowiek inteligentny nie ma prawa nie być smutny), świadczy spektaku-larny sukces grupy „Mumio”. Przecież „Mumio” to Dziąble, akso-lotle, „Lament nad kakaem” (swoją drogą, ciekawe, czy tworząc swój kakaowy megahit mumiowcy znali wiersz Johna Updike’a,

KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 | 17GRUDZIEŃ KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 | 17KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 | 172008KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 | 17 | KOKOŁO 21KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 | 17 | KOKOŁO 21KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 | 17


zwierzę, niestety, nie przeżyło. Ponowne wydanie „Fioletowej krowy” zbiega się w czasie z dość powszechnym w polskim życiu publicznym zanikiem poczucia humoru, a szczególnie humoru nonsensownego. Cechuje on osoby raczej pesymistycznie na-stawione do możliwości przekształcenia, naprawy świata.

Nonsensista (według Barańczaka poeta metafi zyczny, tyle że śmieszniejszy) koncentruje się – w przeciwieństwie do satyryka – na „tych problemach egzystencji, które są tak czy siak nieroz-wiązalne”. O tym, jak bardzo brakuje takich pesymistów, którzy zamiast smagać władzę nieśmiertelnym biczem satyry nadają kunsztowną formę swojej bezradności (jak mawia Maj, człowiek inteligentny nie ma prawa nie być smutny), świadczy spektaku-larny sukces grupy „Mumio”. Przecież „Mumio” to Dziąble, akso-lotle, „Lament nad kakaem” (swoją drogą, ciekawe, czy tworząc swój kakaowy megahit mumiowcy znali wiersz Johna Updike’a, umieszczony w „Krowie” na str. 50) – niemałe bestiarium! W ja-kimś sensie ich twórczość jest translacją międzygatunkową ca-łej poezji nonsensu. W pokrewnych oparach absurdu unosił się też istniejący do niedawna periodyk „Nowy Pompon”, choć bli-żej mu było do „Cedergrena” i „golenia szprotek” przez Tuwima i Słonimskiego niż do metafi zyki mojego ulubionego „Antylime-ryka”, autorstwa W.S. Gilberta. Pozwolę sobie ten utwór przy-toczyćtutaj w całości:

Pewien starzec z miasteczka WiesiołeUżądlony raz został przez osę.Zapytany: „Czy boli?”,Odpowiedział: „Bynajmniej;Szczęście zresztą, że nie był to szerszeń”.Nie mogę nie wspomnieć o uwielbianym przez Barańczaka Je-remim Przyborze, którego twórczość była oparta na klasycz-nym dla poezji nonsensu rymie żartotwórczym. To też charak-terystyczna różnica między satyrykiem a nonsensistą: satyryk wymyśla żart i go rymuje dla hecy, nonsensista tworzy rym i puszcza wodze fantazji. Barańczak uczcił 88. urodziny pana Przybory serią brawurowych onanagramów, które opublikowa-ła „Gazeta Wyborcza”. Mówiono mi, że pan Przybora – a było to na trzy miesiące przed jego nagłym odejściem – uśmiechnął

się i powiedział: „Jakie piękne pożegnanie”. Autor antologii tłumaczy we wstępie, że nie zawiera ona wyłącznie wierszy reprezentujących czysty nonsens i nie rości sobie pretensji do jakiejkolwiek kompletności w prezentacji odmian poetyckie-go komizmu w literaturze angielskiej i amerykańskiej: „wy-brałem i przetłumaczyłem po prostu to, co wydawało mi się autentycznie zabawne”. „Przetłumaczyłem po prostu” – już to brzmi zabawnie, biorąc pod uwagę fakt, że zbiór zawiera 333 utwory, od anonimów, przez Szekspira, Donne’a, Herri-cka, Marvella, Carrolla, Belloca, Milne’a, Nasha, Cummingsa, Audena, Larkina aż do Lennona i McCartneya.

I tu właśnie należy raz jeszcze (bo czyniono to już setki razy) wspomnieć o niebywałym słuchu muzycznym Barańcza-ka. Nie tylko o oczywistym w przypadku takiego wirtuoza i erudyty poczuciu rytmu, frazy, napięcia melodycznego, ale o wrodzonej muzykalności właśnie. Tłumaczenia „Maxwell’s Silver Hammer”, „Rocky Racoon” i „When I’m 64” dają się śpiewać bez przykrego wrażenia obcości językowej i kultu-rowej, bez rozczarowania, że „jednak po angielsku lepiej” itd. Odkrywamy te zakodowane w czaszce, klasyczne już piosen-ki na nowo; co więcej, zdajemy sobie sprawę, że są naprawdę kunsztowne i zabawne. To zresztą kropla w morzu dokonań Barańczaka w tej dziedzinie; przykładem piękna wersja „Der Lindenbaum” Wilhelma Muellera z muzyką Schuberta, przy-toczona jako „zadanie dla tłumacza” w „Ocalonym...”.

Żyjemy w czasach, kiedy można powtórzyć gorzkie pytanie Wiesława Dymnego: „Dlaczego albo jest idealizm, albo jest materializm, albo nie ma k... nic śmiesznego?!”. „Fioletową krowę” po prostu trzeba kupić i trzymać w pomieszczeniu o stałej temperaturze i dobrej wentylacji. Nie wiadomo prze-cież, jakie czasy jeszcze nadejdą... Jak to napisał Gelett Bur-gess w wierszyku, który antologii Barańczaka nadał tytuł?

Nie widziałem fi oletowej krowyI nie liczę na widok takowy,Ale mogę już teraz dać słowo:Wolę widzieć niż sam być takową.

Odpowiedział: „Bynajmniej;Szczęście zresztą, że nie był to szerszeń”.

Użądlony raz został przez osę.

22 KOKOŁO | GRUDZIEŃ 18 | KOKOŁO | GRUDZIEŃ 200822 KOKOŁO | GRUDZIEŃ 18 | KOKOŁO | GRUDZIEŃ 200818 | KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008200818 | KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008


Co wartoprzeczytać!

Artur Madaliński*

KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20

„Harmonia caelestis” Peter Esterhazy

Peter Esterhazy wychodzi z założenia, że „niewielu jest ludzi, którzy umieliby się zajmować przeszłością niedawno minioną” – to zdanie stanowi fragment motta do pierwszej części „Harmo-nii caelestis”, głośnej powieści węgierskiego autora. „Harmonia caelestis” podzielona jest na dwie części – księga pierwsza to „numerowane zdania z życia rodu Esterhazych”, księga druga – „wyznania rodziny Esterhazych”. Powieść wymyka się właści-wie wszelkim klasyfi kacjom; jest wprawdzie osnuta na wątkach autobiografi cznych, ale Esterhazy zaznacza obłudnie: „boha-terowie tej powieści autobiografi cznej są postaciami wymyślo-nymi: ich osobowość i kompetencje istnieją tylko na kartach tej książki, w rzeczywistości nie żyją i nie żyli nigdy”. Wobec takiej deklaracji trudno jest traktować „Harmonię” jako opowieść o lo-sach jednej rodziny. To zresztą nie jedyna sprzeczność: dzieło węgierskiego twórcy zasługuje na uwagę ze względu na swoją tematykę, ale i budowę.

Zawartość pierwszej księgi, określona jako „numerowane zda-nia” jest tak naprawdę zlepkiem opowieści, anegdot, przypisów, historii, relacji i wspomnień z różnych epok. Pozornie nie zmienia się narrator – chociaż styl i język dostosowane są do czasu „ak-cji”, to jest – czasami archaizowane lub stylizowane – opisywane wydarzenia dotyczą różnych postaci. Na pierwszy rzut oka część ta ma stać się charakterystyką ojczulka (i mateczki) narratora. Powtarzają się w kolejnych frazach te same motywy – zachowa-nie ojczulka wobec kochanek, zagrożenia, poddanych, muzyki, religii, ciała; wątki spotkania ojczulka z mateczką, początku ich związku i ostatnie chwile życia, a także temat ojczulka-zabójcy. Powtarzają się motywy – ale w różnych konfi guracjach. Okazuje się bowiem, że nie ma jednego ojczulka, „ojczulek” na kartach pierwszej części ginie kilkadziesiąt razy – za każdym razem ina-czej. O wszystkich bohaterach mówi się „ojczulek”, w pewnym momencie czytelnik musi dojść do wniosku, że wszyscy są oj-czulkami. Wszyscy też zbiegają się w boskości – Bóg to suma ojczulków. Co próbuje w ten sposób pokazać Esterhazy? Tworzy oblicze cyklicznej historii, uznaje, że wszystko już było, że każde wydarzenie jest jedynie wariacją na temat jakiegoś minionego motywu. Historia lubi się powtarzać, ale za każdym razem czyni to inaczej. Problem tożsamości ojczulka staje się pretekstem do rozważań egzystencjalno-fi lozofi cznych. Nie da się rozstrzyg-nąć, kim jest ojczulek. „To, kim jest ojczulek, nie jest sprawą zamkniętą. Ojczulek będzie się okazywał, ciągle od nowa i od nowa” – mówi Esterhazy, wskazując tym samym na niemożność samookreślenia, niepewność człowieka i jego rozwarstwienie. Jest też studium ojczulkostwa nieustannym pytaniem o sens istnienia człowieka. Próby – przeważnie kończące się zaprogra-

mowanym z góry niepowodzeniem – charakterystyki ojczulka stają się wstępem do charakteryzowania rzeczywistości – przez pryzmat ludzkiego poznania. Rzeczywistość jednak wymyka się opisowi, jak zauważa autor – „książki, które powstają z rzeczy-wistości, są na ogół jedynie jej bladym odblaskiem i przynoszą zaledwie okruchy tego, co widzieliśmy i słyszeliśmy”.

I z takich właśnie okruchów i odprysków złożona jest pierwsza księga „Harmonii”. Choć jej tytuł wskazuje na historię rodziny Esterhazych, w tekście nie pojawia się to nazwisko. W ogóle skąpi autor-narrator informacji pozwalających zakorzenić opo-wieść w czasie i przestrzeni. Czasem podaje choćby w przy-bliżeniu czas akcji i określa miejsce, znacznie częściej je tylko sugeruje bądź pozostawia domyślności czytelników. Tworzy to pewną iluzję uniwersalności: opisane przez Esterhazy’ego wy-darzenia mogły się przydarzyć przodkom każdego z nas. Jeśli jednak się nie przydarzyły – i tak większość czytelników nie by-łaby w stanie tego udowodnić. Autor bazuje bowiem głównie na anegdotach, szczegółach i apokryfach – które nie trafi ły do ka-nonu opowieści, a teraz składają się na rozbitą historię ojczulka-everymana. Esterhazy przytacza tu fragmenty artykułów pra-sowych, cudzych utworów (nie sygnalizując ich pochodzenia), stosuje autocytaty i bawi się literaturą i historią. Krótkie opo-wiastki prezentowane achronologicznie mają pokazać jedno-cześnie zmienności trwanie, dialog przeszłości i teraźniejszości (która w tej przeszłości była jeszcze przyszłością). Komplikuje Esterhazy formę, rezygnuje z wyraźnej fabuły na rzecz mikro-opowiastek – tworzy mozaikę, kolaż różnych historii – równie prawdopodobnych co nieprawdopodobnych. Esterhazy łączy tu różne doświadczenia, różne zachowania i sposoby opisu, dłuż-sze i krótsze fragmenty wchodzą ze sobą w dialog i zaprzeczają sobie. Autor przedstawia też niezmienne na przestrzeni wieków relacje między kobietami i mężczyznami, reakcje ludzi w obliczu starości i fi zjologii, przedstawia „ojczulka” w sytuacjach intym-nych czy wstydliwych. Esterhazy tłumaczy też: „syn ojczulka (…) zapisał jedynie to, co zachowała jego pamięć. Znajdzie się więc czytelnik, który czytając tę książkę jako kronikę, odkryje tysiące braków. Choć stworzono ją z rzeczywistości, czytać ją jednak należy jako powieść, i nie żądać od niej ani mniej, ani więcej niż powieść może dać (wszystko)”. Autor narzuca okre-ślony sposób odbioru, ale tak naprawdę receptę na odczytanie „Harmonii” każdy musi znaleźć sam – i przypuszczam, że dla każdego będzie ona inna. Książka ta jest również opowieścią o złudnej pamięci, jak w posłowiu zauważa tłumaczka – „przecież historia każdej rodziny składa się w istocie z garści rozmaitych, przekazywanych z pokolenia na pokolenie opowieści, legend, wspominków i wspomnień. Każda rodzina ma jakieś sekrety, zagadki, których jeszcze nie rozwiązano i nie rozszyfrowano”.



„Kielonek ”„Kielonek ”„KielonekAlain Mabanckou

Rytmiczna, komiczna, deliryczna i tragiczna historia baru „Śmierć kredytom” spisana przez jego stałego bywalca, Kielonka.Kiedy właściciel powierza Kielonkowi dwa zeszyty i misję uwiecznienia słynnej na całe Kongo spelunki, ten nie protestuje. Nie chce jednak robić za murzyna, czuje się wol-nym twórcą i nie zamierza nikogo oszczędzać. Tak powstaje jedyna w swoim rodzaju opowieść o klien-tach baru: człowieku w pamper-sach, o Drukarzu, który „zaliczył Francję”, ożenił się z białą kobietą i wrócił pokonany przez własnego syna, o słynnej Spłuczce, z którą nikt nie mógł się równać w wyko-nywaniu pewnej codziennej czyn-ności, oraz jej legendarnym po-jedynku z Kazimierzem,a także o samym naszym, Kielonku, nie-gdyś szanowanym obywatelu, dzi-siaj już człowieku przegranym. Ta groteskowa, burleskowa wręcz po-wieść to z jednej strony satyra na Afrykę, z jej kompleksami, poczu-ciem wykluczenia, z drugiej – na świat zachodni, próżny i traktujący innych z protekcjonalną wyższoś-cią. Mabanckou niczym Gombro-wicz gra wszystkim na nosie. Tę książkę trzeba czytać na głos, skandować, rapować.

„To oślepiające światło”Tahar Ben Jelloun

18 lat pod ziemią, w celi wielkości grobu. Bez światła, bez kontaktu ze światem zewnętrznym, bez nadziei na odzyskanie wolności. Z tej perspektywy przemawia Sa-lim, narrator powieści. Skazany za udział w zamachu na króla Hassa-na II, został osadzony w tajnym więzieniu – Tazmamart. Spośród kilkudziesięciu skazańców wol-ności dożyło czterech. Historia ta wydarzyła się naprawdę, a Tahar Ben Jelloun napisał swą powieść na podstawie autentycznej relacji jednego z ocalałych. Powieść Ben Jellouna jest jedną z najpiękniej-szych i najbardziej przejmujących książek ostatnich lat. Wpisuje się w dobrze znaną w Polsce tradycję literatury łagrowej jak i obozowej, ale wprowadza do niej nowy ton – orientalną wrażliwość, którą jest przesycona, i odmienny kontekst religijny – islam w jego odmianie sufi ckiej. Również sam styl po-wieści, miejscami gęsty i pełen ornamentów, a miejscami dążą-cy do jak największej czystości i prostoty, brzmi całkiem niezwy-czajnie. Książka Ben Jellouna dla jednych będzie naturalistycznym opisem tortur, dla innych – poety-cką opowieścią o wyzwoleniu. Jest jednocześnie jednym i drugim .jednocześnie jednym i drugim .

„Śmietankowy pociąg”Andrea de Carlo

Bohaterem Pociągu jest młody Włoch, który przyjeżdża do LA. Przyciśnięty do muru wspomina coś o „sukcesie”, ale ani sukces ani nic innego nie przyciąga jego uwagi. Zwieńczeniem jego „ka-riery” będzie uczenie włoskie-go słynnej aktorki, którą jest od dzieciństwa zafascynowany. Poza nie znaczącymi epizodami w jego życiu nie dzieje się nic. W tle mamy portret fabryki snów, a raczej jej żałosnych peryferiów: grupy ludzi marzących o sukce-sie w branży fi lmowej, żyjących tylko fatamorganą sławy, na co dzień wykonujących zawody kel-nera i fryzjera, leniwej, sfrustro-wanej, zgnuśniałej, wkładającej wszystkie siły witalne w żałosny lans, trwoniącej czas, dekaden-ckiej i pustej do imentu.Czytając „Śmietankowy pociąg”, miałam wrażenie, że tak pisałby Houel-lebecq 30 lat temu, gdyby wyciąć z jego książek masochistyczne udręczenie, opisy seksu i upoko-rzeń z nim związanych. Blisko de Carlo także do Georgesa Pereca z okresu Rzeczy – jednej z najw-nikliwszych, a przy tym będącej literackim eksperymentem, ana-liz konsumeryzmu i współczes-nych mu ludzi.

KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20

„Wiek biblijny i smierć ”Gustaw Herling-Grudziński

Pełne autobiografi cznych aluzji, niedokończone, ostatnie opowia-danie Gustawa Herlinga-Grudziń-skiego, nad którym pracował do ostatnich chwil życia. Konstrukcja książki „Wiek biblijny i śmierć” jest prosta: Herling-Grudziński wraz z żoną przybywa do Pescasseroli, niewielkiego miasteczka w Abruzji. Celem wizyty są obchody rocznico-we związane z osobą Benedetto Croce, wybitnego fi lozofa i teścia pisarza. Nie Croce jednak, lecz inna, nie mniej intrygująca, postać cał-kowicie zawładnie uwagą małżon-ków. Będzie to pochodzący z tej samej ziemi, urodzony w dziewięt-nastym stuleciu i słynący z długo-wieczności, Bertomeleo Spada, przezwany Matuzalemem. W chwi-li, w której słuch o nim zaginął miał liczyć sobie sto trzydzieści lat.Staje się to pretekstem - jak to często u Herlinga bywa - do snucia erudycyjnej, inkrustowanej fi lozo-fi cznymi i religijnymi odniesienia-mi, opowieści o życiu samotnego człowieka, zmagającego się z ta-jemnicą śmiercil(„straszne byłoby, gdyby człowiek w ogóle nie mógł umrzeć”) i starotestamentowych opisów długowieczności, niezawi-nionego przekleństwa, jakim jest życie pozbawione celu.

„Połów łososia w Jemenie” Paul Torday

Opowieść o absurdalnym na pierwszy rzut oka pomyśle pew-nego arabskiego szejka, który po-stanawia zarybić łososiem rzeki Jemenu, Torday zbudował w ory-ginalny sposób. Książka składa się z maili, fragmentów dziennika jednego z bohaterów oraz biule-tynów rządowych, zapisów prze-słuchań, wycinków prasowych i listów. Chociaż brzmi to dość chaotycznie, a brak w niej trady-cyjnej narracji może zapowiadać ciężki do strawienia bełkot, jest wręcz przeciwnie. Urozmaicona, ale oparta na prostym języku, forma nie utrudnia lektury, tylko czyni ją przyjemniejszą.Słuszny jak na debiutanta wiek Torday’a jest sporym atutem „Połowu...”. Brytyjczyk, któremu najwyraź-niej nie brakuje dystansu do ży-cia, nie eksperymentuje jak wielu młodych pisarzy, nie epatuje nie-potrzebnie agresywnym obrazem świata, tylko sprzedaje czytelni-kowi spokojną, wyciszoną wizję rzeczywistości. Co wcale nie zna-czy, że wszystko jest w niej ła-twe, idealne i ma swój happy end. Sęk w tym, sugeruje Torday, że nawet nie do końca szczęśliwy obrót wydarzeń może zmienić życie na lepsze.

KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20GRUDZIEŃ KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |202008KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20 | KOKOŁO 27KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20 | KOKOŁO 27KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20

28| KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008

Trzy słowana dzień

Lubimy czytać cudze listy. „Podglądanie” prywatności budzi uczucie wyróżnienia, dopuszczenia do konfi dencji.

Ewa Baran*


Poeta nie lubił kontaktów „branżowych” – dlatego przyjaźnił się raczej z malarzami, z nimi też prowadził ożywione listow-ne rozmowy. W Muzeum Literatury czeka na opracowanie korespondencja z Jerzym Tchórzewskim, gdzieś w archiwach skryły się listy do Aleksandra Kobzdeja. Na tym tle korespon-dencja z Jerzym Nowosielskim tworzy zbiór imponujący.

Moi Drodzy – pisze Tadeusz Różewicz w liście do Zofi i i Jerze-go Nowosielskich z kwietnia 1976 r. – Ciągle piszę do Was listy i nie wiem, kiedy przestanę. Być może jest to jakaś choroba (...). Czasem chcę się »wstrzymać« (bo w naszych czasach ta-kie częste pisanie listów nie jest normalne), ale...”.

Poeta nie lubił kontaktów „branżowych” – dlatego przyjaźnił się raczej z malarzami, z nimi też prowadził ożywione listow-ne rozmowy. W Muzeum Literatury czeka na opracowanie korespondencja z Jerzym Tchórzewskim, gdzieś w archiwach skryły się listy do Aleksandra Kobzdeja. Na tym tle korespon-dencja z Jerzym Nowosielskim tworzy zbiór imponujący. Zna-jący się od 1945 r. przyjaciele spotykali się regularnie, Róże-wicz – zafascynowany malarstwem i duchowością „Mistrza Jerzego” – jeździł do niego na „rekolekcje zamknięte”. Mieli czas na roztrząsanie problemów duchowych, co nie przeszko-dziło korespondencji.

Zachowany i opracowywany obecnie jej zbiór jest okazały, choć niekompletny, i – trzeba od razu przyznać – „niesyme-tryczny”. Na 335 kartek i listów, tylko 45 pisanych jest ręką malarza (część, niestety, zaginęła). Dla bibliofi lów osobną malarza (część, niestety, zaginęła). Dla bibliofi lów osobną

sprawą pozostaje ich uroda: Różewicz pisze często na zwykłych „odkrytkach”, listy uzupełnia nierzadko rysunkami i ozdobnika-mi. Szczególnie starannie dobiera widokówki, nie tylko z podró-ży: arabskie inskrypcje, nieznane ikony, tancerki z Folie-Bergres. Ale także szympansy, konie, motyle i ptaki. Franz Joseph, caryca Aleksandra, modele okrętów i karety.

„Ojcze Duchowny”, „Mistrzu i Panie”, „Kochany Jerzy, Bracie Mój”, „Bracie, Osiołku i Baranku”, „Mój drogi anielski malarzu i kryzysowy przyjacielu”, „Doktorze Angelologii i Piwologiki” – to tylko niektóre z określeń, jakimi poeta tytułuje adresata, sam podpisując się zazwyczaj bardziej prozaicznie: „Tadeusek”, „T.R. Lirnik wioskowy”, „Tadeusz Wrocławski I”, „Wasz zdemoralizo-wany nieboszczyk Tadeusz”.

Pisanie listów do Nowosielskich staje się dla poety koniecznoś-cią pierwszej potrzeby. Podobnie jak w jego wierszach, poezja miesza się tu z prozą, reporterski zmysł, ironiczne wyczucie paradoksu z przenikliwą intuicją i śladem wzruszenia. Jest więc mowa o praniu, jedzeniu kiszonej kapusty i kiełbasy, o ziółkach, badaniach i sanatoriach. Ale też o lekturach i snach,, muzeach i ogrodach. Wrażenia z fi lmów i wernisaży – obok przeżyć z wi-zyty w ZOO. Zgryźliwy dowcip, ironia – a za chwilę ujawniona słabość, rozczarowania, niepokoje... Dyskusje o Lutrze i Bławat-skiej, Leśmianie i Wajdzie, Czapskim, Lebensteinie i Kantorze. Kłopoty z dziećmi i studentami.Głównym tematem pozostaje „sprawozdanie z własnej twórczości”. Różewicz dzieli się poraż-kami i sukcesami, zdradza pomysły, wysyła nowe teksty, doma-gając się recenzowania. Poetę dręczy tajemnica procesu twór-gając się recenzowania. Poetę dręczy tajemnica procesu twór-


czego, roztrząsa mechanizm natchnienia, mnoży kolejne wersje utworów. Rozmowa z malarzem to także porównanie warszta-tów i analiza procesu inspiracji. Ut pictura poesis – odmienne języki i techniki nie wykluczają analogii. Różewicz wciąż zresztą przekracza tę granicę: próbuje malować, przyjaciela namawia do pisania. Snuje plany wspólnego stworzenia sztuki teatralnej dla dzieci – o przyjaźni syna kosmonauty z synem kryminalisty...

I wciąż żali się, że jego listy nie mają spodziewanego odzewu. „Drogi Psie! – piszę zdesperowany do Magdy, jamnika Nowosiel-skich – jeśli nauczyłaś się Magda pisać, to weź pióro do łapki i napisz mi parę słów po piesku o Twoich Panach. Jesteś lepsza od tych ludzi”.

Zaskakuje totalne ignorowanie PRL-u. Raz czy drugi wymknie się złośliwość o jakimś dygnitarzu, raz skarga na kłopoty z cen-zurą. Ta powściągliwość nie wydaje się owocem lęku przed kon-trolą korespondencji, lecz świadectwem przekonania, że praw-dziwe życie toczy się gdzie indziej. W sierpniu 1980 r. Różewicz planuje podróż do Grecji, zasypując przyjaciół pytaniami o adr Są w tym zbiorze listy wielkiej powagi. Nowosielski odsłania kłopo-ty z realizacją projektów sakralnych, swój ból odrzuconego, nie-chcianego artysty. A także rozterki sumienia – gdy po lekturze „Białego małżeństwa” czuje się zmuszony zerwać umowę na projektowanie okładki i ilustracji do dramatu, z czego tłumaczy się przyjacielowi. Osobna kategoria to, jak nazywa je poeta: „Li-sty pasterskie”. Napomina w nich przyjaciela, uwikłanego w dra-mat nałogu: „Jurku! Pij wodę mineralną – nie marnuj wątroby!”. Świadectwa czułości, odpowiedzialności i troski, ale też bezrad-ności wobec kłopotów malarza. Te najbardziej dramatyczne nie zostały autoryzowane do publikacji.

Korespondencja nadal trwa, choć listy stają się coraz rzadsze i smutniejsze. „Jestem w kiepskim nastroju. Jurku wydaje mi się, że dojrzewamy... mówimy coraz mniej, chciałbym osiągnąć taką doskonałość, żeby mówić 3 słowa na dzień... jedno rano, jedno w południe, jedno wieczorem... ale nie wiem jakie”. W ostatnim liście Nowosielskiego (z czerwca 1998) malarz wyznaje: „Trzeba by pogadać. Ja już nie podróżuję, nie mam siły. (...) Jednak przed

śmiercią chciałbym coś zrozumieć, tymczasem ciągle się tylko dziwię, coraz bardziej dziwię. Może to i dobrze, ktoś powiedział (czy nie Schopenhauer), że zdziwienie jest początkiem mojej własnej fi lozofi i...”.

Kontakt trwa, podtrzymywany symbolicznie przez poetę, któ-ry wiernie odwiedza malarza, pisze niewysłane listy, zwiedza wystawy. Od śmierci Zofi i Nowosielskiej już szósty rok tworzy kolejne wersje wiersza – towarzysząc przyjacielowi w drodze po granicy światów:

...kiedy byłem ostatni razna NarzymskiegoZosia poruszała się jeszczew takim „kojcu” dladzieci które uczą się chodzić i mówić

to Tchórzewski umarł?był od nas młodszyi Kantor też umarłi nie ma Związku Radzieckiego...

pielęgniarkagładzi profesora po głowieprzeczesuje mu włosy grzebykiemczyściutki umyty Jurek uśmiecha się do mniemilczy Zosia mówi w pokoju obok

poszedłem do niej i chciałem się pożegnaćpowiedzieć ale nie mogłemwydobyć głosupatrzyła na mnie długociemnymi oczami cierpiącej ikony„tak nas kochasz” spytała

wyszedłem do ogródkai tam się rozpłakałem. esy hoteli i gastronomię.

* Ewa Baranpublikuje w„Lampie” oraz„Zeszytach Litearckich”

KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20GRUDZIEŃ KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |202008KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20 | KOKOŁO 31KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20 | KOKOŁO 31KOKOŁO | GRUDZIEŃ 2008 |20

Romantyzm kojarzy się przede wszystkim ze szkołą. Z masą utworów pisanych wierszem, inwokacją z Pana Tadeusza, któ-rej trzeba było się nauczyć na pamięć, czy nieszczęsnym Wer-terem, przysparzającym cierpień niejednemu licealiście. Z tych wszystkich względów chce się o nim jak najszybciej zapomnieć. Ludzie zrażeni kontaktem ze szkolnym romantyzmem, odrzu-cają twórczy potencjał epoki i niechętnie sięgają po dorobek wieszczów. A przecież to były niezwykłe czasy. Okres przemian społeczno-politycznych, budowania nowego ładu. Epoka za-wieruch wojennych, zrywów narodowościowych. To przecież ro-mantycy, na przekór racjonalistycznym myślicielom oświecenia, na powrót ożywili drzemiącego w człowieku ducha, przywołali dawne podania oraz legendy.

Tę jedną z najciekawszych epok w historii literatury zajęła się Maria Janion w książce „Gorączka romantyczna”. Ładnie wy-dane, opasłe tomisko w twardej oprawie jest zbiorem rozpraw, które wcześniej były już publikowane w innych opracowaniach naukowych. Autorka artykułów jest historykiem literatury i pro-fesorem w Instytucie Badań Literackich PAN. To także jedna z najwybitniejszych znawczyń tematu.

Przedstawione w „Gorączce romantycznej” rozprawy są głębo-kimi analizami zjawisk przeróżnej natury, które miały znaczący wpływ na kształtowanie się szkieletu nowej formy literackie-go wyrazu. To bogate opracowanie pełne odniesień do działal-ności artystycznej zarówno rodzimych twórców, jak i autorów zagranicznych. Maria Janion omawia podstawowe elementy wy-różniające literaturę romantyczną, umiejscawia ją w świecie za-chodzących zmian społeczno-politycznych. Prezentuje również opinie krytyczne i zarzuty stawiane twórcom romantycznym.

Dla wszystkich osób, które informacje o epoce opierają jedynie na wiedzy szkolnej zbiór rozpraw może być lekturą dość szokują-cą, przybliżającą nieznane dotąd fakty. Ze względu na bogactwo materiału również znawcy tematu powinni być usatysfakcjono-wani. Niemniej trzeba zaznaczyć, że „Gorączka romantyczna” ma formę oraz konstrukcję opracowań akademickich. Zatem nie powinni po nią sięgać ci, których męczą liczne odniesienia czy słownictwo specjalistyczne, tak typowe dla tego rodzaju publi-kacji i wydawnictw naukowych.

Tam niktnie sięga

*Magdalena Tomaszewskaautorka tekstów i felietonów, publikuje w wielu czasopismach

Magdalena Tomaszewska*

MAGAZINE LAYOUT

Documents

Transcript of MAGAZINE LAYOUT