Lubelskie spotkania z ikoną

Lubelskie spotkania z ikonąMateriały z międzynarodowej konferencji

„Duchowy wymiar ikony” oraz wystawy ikon

Lublin 13-14 czerwca 2015 r.

Fundacja Kultury Duchowej PograniczaLublin 2015

Lubelskie spotkania z ikonąMateriały z międzynarodowej konferencji „Duchowy wymiar ikony”

oraz wystawy ikon Lublin 13-14 czerwca 2015 r.

Zrealizowano przy wsparciu Urzędu Miasta Lublin

Redakcja:Anastasiya Kinzerska, Roman Zadorozhnyy

Projekt okładki, skład i przygotowanie do druku:Paweł Kaniuk www.thorgstudio.pl

Autor zdjęcia na okładce: Piotr Maciuk

ISBN – 978-83-941898-2-2

Wydawca: Fundacja Kultury Duchowej PograniczaLublin 2015

3

Materiały z międzynarodowej konferencji „Duchowy wymiar ikony”

Wprowadzenie

„Lubelskie spotkania z ikoną” to zaplanowany na dwa lata 2015-2016 cykl dzia-łań, który zawiera trzy aspekty: międzynarodowe seminarium, wernisaż wystawy ikon oraz warsztaty. Takie wieloaspektowe podejście jest kontynuacją działań Fun-dacji z lat poprzednich w zakresie ratowania sztuki i architektury pogranicza. Tra-dycja organizacji wystaw sztuki sakralnej w lubelskiej cerkwi greckokatolickiej oraz prowadzone od dwóch lat warsztaty zaczęły integrować środowisko osób zaintereso-wanych duchowością wschodnią, szczególnie tych związanych z tworzeniem ikon, ale także autorów z Polski, Ukrainy, Białorusi, których wybrane prace są prezento-wane na wystawie. Pogłębienie wiedzy i kontakt ze sztuką ikonograficzną, połączo-ny z dyskusją oraz praktycznymi zajęciami stwarzają dobrą okazję do wymiany do-świadczeń, twórczych kontaktów, obcowania z pięknem, zwiększenia wiedzy oraz otwartości. Taka forma edukacji artystycznej, zarówno wśród mieszkańców Lubli-na jak i osób przyjezdnych ma charakter naturalnej spontaniczności i jest niewymu-szona a współpraca osób z różnych kręgów kulturowych i otwartość na Wschód jest rzeczą naturalną i wynikającą z potrzeby środowiska, a nie działaniem narzuconym z zewnątrz. Projekt „Lubelskich spotkań z ikoną” podkreśla wyjątkowość Lublina na mapie kraju, jako miejsca, gdzie docenia się piękno wypływające z połączenia Za-chodniej i Wschodniej kultury, duchowości i sztuki, dla których prototypem jest Ka-plica Trójcy Świętej będąca symbolem tego ubogacającego przenikania.

ks. dr Stefan BatruchPrezes Fundacji Kultury Duchowej Pogranicza

ks. bp Michał Janocha

Mysterium fascinosum. Ikona we współczesnym Kościele

Renesans ikony w Polsce, jakiego jesteśmy świadkami przynajmniej od trzech dziesięcioleci, ma wiele przyczyn. Nawiązuje do średniowiecznej tradycji państwa polsko-litewskiego, wyrasta z potężnej twórczości Jerzego Nowosielskiego, a jedno-cześnie wpisuje się w szerszy kontekst współczesnej fascynacji ikoną w Europie i świe-cie, z którym mamy do czynienia od kilku dziesięcioleci. Można w tym powszechnym zainteresowaniu ikoną widzieć skutek globalizacji, przejaw kolejnej mody, można wi-dzieć efekt postmodernistycznych fascynacji abstrakcyjną formą lub wschodnią du-chowością, albo jednym i drugim. W każdej z tych opinii kryje się zapewne cząstka prawdy, a duża część współczesnej produkcji ikonowej potwierdza te spostrzeżenia. Jednak w swoim najgłębszym nurcie fascynacja ikoną ma przyczyny poważniejszej natury. W epoce rozdartej pomiędzy artystycznym subiektywizmem i religijnym ki-

4

Lubelskie spotkania z ikoną

czem ikona jest wyrazem łączności sztuki i tradycji. W epoce wyczerpanej pogonią za tym co nowe, ikona jest wyrazem aktualności tego, co dawne. W epoce dziedziczą-cej kult artystycznej indywidualności ikona odkrywa wartość pokornego rzemiosła i pracy zespołowej. W epoce chorobliwego pośpiechu i hałasu ikona domaga się wyci-szenia i kontemplacji. W epoce pogłębiającej się schizofrenii miedzy duchem i ciałem ikona proponuje powrót do harmonii między twórczością i modlitwą. W epoce po-dzielonego chrześcijaństwa ikona jest świadkiem tradycji niepodzielonego Kościoła. Nie jest przypadkiem, że duża część wartościowych ikon powstaje, jak przed wieka-mi, w środowiskach monastycznych, w kręgu dawnych i nowych zakonów, a malarze ikon związani są z klasztorami lub czerpią z tradycyjnych form życia zakonnego. Iko-na nie jest panaceum na współczesny kryzys sztuki sakralnej, ale pozostaje propozy-cją, godną refleksji intelektualnej, religijnej i estetycznej.

Jarosław Giemza

Źródła tradycji ikonopisania i sztuki cerkiewnej na pograniczu polsko-ukraińskim

„Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią”

(Wj. 24,4)„Na niektórych ikonach świętych wyobrażony jest, wskazywany palcem Po-

przednika [Chrystusowego] baranek, który stanowi obraz łaski, a przez Zakon objawia nam prawdziwego Baranka, Boga naszego Chrystusa. Czcząc starodaw-ne obrazy i cienie, przekazane Kościołowi jako znamiona, i od prastarych czasów nakreślone znaki prawdy, nade wszystko przenosimy łaskę i prawdę, przyjmując ją jako wypełnienie Zakonu. Dlatego, aby i w sztuce malarstwa oczom wszyst-kich przedkładane było doskonałe, nakazujemy, aby odtąd wizerunek Baranka, Chrystusa Boga naszego, który gładzi grzechy świata, na ikonach, zamiast staro-testamentowego baranka, przedstawiać w postaci ludzkiej, byśmy w ten sposób, rozmyślając nad pokorą Boga Słowa, przypomnieli sobie Jego żywot w ciele, Jego Mękę i zbawczą śmierć i w ten sposób dokonane odkupienie świata”.

(kanon 82 Soboru Trullańskiego, 691-692 r.)

Krajobraz z wpisaną weń cerkwią emanuje dostojeństwem. Pochylone nad nią sędziwe lipy i dęby oraz wydeptywana przez wieki droga pamiętają kolejne odra-dzane wysiłkiem cieślów świątynie. Zasady ich budowania są starsze niż historia chrześcijaństwa na słowiańskiej ziemi, a lokalne zróżnicowanie podkreśla jedynie uniwersalną ideę. Przykrycie kopułą największej, centralnej części nadaje budowli zwartość i podkreśla kierunek wertykalny. Kubiczna forma przestrzeni gromadzą-

5


cej wiernych jest znakiem doczesności, podczas gdy płynne linie ujmującej je kopu-ły odnoszą się do doskonałości niebiańskiej. Takie zasady kształtowania świątyni właściwe są również cerkwiom wznoszonym na terenie dzisiejszego polsko-ukra-ińskiego pogranicza. Zwykle są to budowle o układzie trójdzielnym, w którym trzy pomieszczenia: sanktuarium, nawa i prytwor (tzw. babiniec) tworzą założenie osio-we. Dachy przyjmują najczęściej formę kopuły nad nawą oraz kalenicowych prze-kryć ponad sanktuarium i babińcem lub trzech kopuł. Cerkiew orientowana jest sanktuarium w kierunku wschodzącego słońca, by trwać w oczekiwaniu na powtór-ne przyjście Chrystusa. W starszych świątyniach sanktuarium flankowane bywa przez pastoforia – prothesis i diakonikon, zaś wschodnia część nawy przez kryłosy. O obecnym wyglądzie cerkwi i zespołów cerkiewnych przesądziły ich przekształce-nia, będące następstwem remontu lub rozbudowy. W szerokiej perspektywie czaso-wej za przekształcenie uznać należy również wznoszenie wież-dzwonnic nad babiń-cami cerkwi łemkowskich (od XVIII w.) – dzisiaj decydujące o wyrazie cerkiewnego budownictwa w tym regionie.

W cerkwi, w kontemplacji ikon Chrystusa i Jego Świętych gromadzimy się wo-kół ołtarza, dopuszczeni do sprawowanej Tajemnicy. Według chrześcijańskiej tra-dycji obraz (gr. εικων), towarzyszy wiernym od czasów apostolskich. Pierwszym z przywołanych winien być Mandylion – Chusta Abgara, wizerunek uczyniony na płótnie, w cudowny sposób, przez samego Chrystusa, posłany władcy Edessy, po nim ikony związane z Męką i Śmiercią – Chusta Weroniki i Całun oraz te przypi-sywane Łukaszowi Ewangeliście – ukazujące Zbawiciela, Bogurodzicę, Apostołów Piotra i Pawła.

Uzasadnieniem dla odstąpienia od zakazu Starego Prawa i uczynienia miejsca dla obrazu w kulcie pozostaje fundament naszej wiary – Wcielenie (Trull. kan. 82), obec-ność pośród nas Boga – Chrystusa i pamięć – „by nie postąpić jak ci co usunęli ze świątyni piękno świętych ikon oraz poniechali niektórych obyczajów, zgodnych z pi-sanymi i niepisanymi prawami” (VII, kan. 7). Fakt, że kanoniczna kodyfikacja przy-rodzonego chrześcijaństwu prawa dokonana została dopiero na przestrzeni VII i VIII stulecia potwierdza zarówno istnienie jak naturalność i oczywistość poszanowania dla świętych wizerunków w pierwszych wiekach.

Kościół powszechny uzasadnił rolę obrazów w kulcie i podał zasady ich sporzą-dzania na soborach w 692 i 787 roku. Doświadczenie ikonoklazmu (obrazoburstwa), które najmocniej odcisnęło swe piętno w Bizancjum, przyczyniło się zarazem do roz-woju bogatej myśli teologicznej o obrazie i świadomego przyjęcia ikony. Jej introni-zacją było ustanowienie w 843 roku święta Triumfu Ortodoksji. Przypada ono na pierwszą niedzielę Wielkiego Postu i jest dniem szczególnego pokłonienia się Bogu w Jego świętych wizerunkach.

Sakralna sztuka nie jest jedynie oprawą liturgicznego misterium, lecz jego istotną częścią, elementem wiary i harmonii, niemym gdy postrzegana oddzielnie. Z bojaź-nią stajemy zatem wobec obrazów Pantokratora w niebiosach, którego nadejście prze-powiadają Prorocy, Odkupienia na Krzyżu, Wieczerzy Mistycznej i Trynitarnej Ta-jemnicy. Pokłaniamy się Bogurodzicy, poprzez którą dokonało się Wcielenie. Prosimy o wstawiennictwo Świętych Pańskich – Apostołów, Męczenników, Prepodobnych… W ikonografii świąt odnajdujemy żywy obraz Ewangelii.

6


Materialne wyobrażenie Boga – Człowieka zawsze pozostaje emanacją świętości archetypu. Ikony świętych, odsłaniając biblijne podobieństwo Stwórcy i stworzenia, stają się obrazem Bożego Oblicza wpisanym w te wizerunki – pochodnymi obrazu Chrystusa. W przedstawieniach wielopostaciowych wzajemne relacje dają się jedno-znacznie interpretować. Wprowadzone do obrazu elementy pejzażowe i architekto-niczne pełnią funkcję znaczeniową i celowo kształtowane są w sposób odbiegający od zasad perspektywicznego widzenia. Malowidło modelowane jest poprzez lase-runkowe nakładanie farb – stopniowo przechodząc od najgłębszych partii cienia po najbliższe patrzącemu tony najjaśniejsze. Światło kierowane prostopadle „z wnętrza” bryły, nie zaś oświetlające ją z konkretnego punktu zewnętrznego, staje się wówczas czynnikiem kształtującym. Lśniące, złote lub srebrne tła oraz nimby stawiają posta-cie na granicy pomiędzy wymiarem niebiańskim i doczesnym. Dotrzymywana na przestrzeni stuleci, stałość malarskich wzorców ikonograficznych, oparta jest na toż-samości wielu realizacji tego samego tematu – ten sam obraz zostaje powtórzony po wielokroć. Pojęcia „kopia” i „naśladownictwo” nie znajdują tutaj zastosowania. Ma-larz podporządkowywał swój warsztatowy kunszt i artystyczną indywidualność ta-jemnicy uobecnienia Bożej Chwały. Pracę wykonywał, trwając w poście i modlitwie, własne umiejętności traktując jako dar i powinność zarazem. Jeśli nawet umieszczał na ikonie podpis, to skrywał go przed wzrokiem wiernych i nazywał siebie niegod-nym sługą Bożym.

W późnym średniowieczu, na Zachodzie nowe nurty estetyczne w znaczący spo-sób wpłynęły na kształt obrazu sakralnego, z czasem przyczyniając się do zacierania jego symbolicznego i liturgicznego charakteru. Dzisiaj Kościoły Wschodnie niosą Po-wszechnemu Kościołowi dar pamięci o ikonie, a dziedzictwo to jest przyjmowane. Znamienne są słowa Josepha Ratzingera, późniejszego papieża Benedykta XVI: „Ko-ściół Zachodni nie musi rezygnować ze specyfiki swojej drogi, którą kroczy mniej więcej od XIII wieku. Powinna w nim jednak nastąpić rzeczywista recepcja siódmego soboru powszechnego, czyli Soboru Nicejskiego II, który wypowiedział się na temat zasadniczego znaczenia obrazu oraz jego teologicznego miejsca w Kościele. Kościół Zachodni nie musi przyjmować wszystkich pojedynczych norm, wypracowanych w tej kwestii przez następne sobory i synody Wschodu, jednakże podstawowe zasady owej teologii obrazu Kościół Zachodni powinien postrzegać jako obowiązujące rów-nież jego” (wg J. R. „Duch Liturgii”).

Na nasze wyobrażenie o wystroju cerkwi wpływają wysokie ikonostasy, ukształ-towane na przełomie XVI i XVII wieku. Wcześniej jednak stosowano niskie prze-grody, a większość wątków ikonograficznych realizowało malarstwo ścienne. Nieza-leżnie od okresu historycznego, charakterystyczne jest świadome współkreowanie wystroju świątyni opartego na malarstwie monumentalnym i tablicowym. Tworzą go często obrazy niejednorodne chronologicznie, podporządkowane pod względem ikonografii i rozmieszczenia we wnętrzu ściśle określonym wymogom kanonicz-nym. Cerkiewne obrazy przez pokolenia ogniskowały pobożność ludzi zamiesz-kujących tę krainę. Większość z zachowanych do dzisiaj powstało w czasie, kiedy znacząco wzrosła liczba ludności. W XVI i pierwszej połowie XVII wieku zosta-ło lokowanych wiele nowych osad, a prawie w każdej z nich wznoszono świątynie. Wcześniej jedna cerkiew służyła mieszkańcom nawet czterech wsi. Oczywistym na-stępstwem był wzrost zapotrzebowania na ikony. W wystroju wiejskich cerkwi poja-wiły się wówczas obrazy o stosunkowo niskim poziomie warsztatowego wykonania.

7


Ten nurt w ukraińskim malarstwie sakralnym określić należy jako „prymitywny”, lecz słowo to nie ma tutaj pejoratywnego wydźwięku. Niedoskonałości w kształto-waniu formy pokrywane były wnikliwością percepcji wzorców, do których sięgali owi twórcy. Wielokrotnie ich dzieła są intuicyjną (może naiwną, ale wspaniałą) syn-tezą najistotniejszych cech malarstwa ikonowego. Wyraża się to m.in. specyficzną dbałością w dążeniu do wiernego odtworzenia szczegółów ikonograficznych (np. ge-stu, układu stóp, kształtu szat, sprzętów, architektury oraz napisów) – jest to nieja-ko budowanie obrazu z osobnych elementów. Działanie takie potęguje znaczeniową wartość detalu, chociaż niezamierzonym efektem bywa przerysowanie i deforma-cja. Podobnie przedstawia się sytuacja w odniesieniu do koloru. Ograniczona paleta barw, redukcja modelunku, niekiedy wręcz graficzność przedstawienia (kreślonego niepewnym czarnym konturem), przy zachowaniu wierności wzorcowi w doborze barwy lokalnej, wzmaga oddziaływanie ikony w tej sferze. Prawdziwą wartością ta-kich ikon jest przywiązanie do ikonograficznej tradycji i podporządkowanie obrazu funkcji nadrzędnej.

Przełom XVI i XVII wieku był okresem dynamicznych przeobrażeń sztuki cerkiewnej, które zaowocowały m.in. wykształceniem charakterystycznej formy ukraińskiego ikonostasu. Zmiany dotyczyły zarówno rozszerzenia kompozycji ideowej jak i struktury plastycznej tego istotnego elementu wyposażenia wnętrza cerkwi. Płaska obrazowa przegroda zastąpiona została samodzielnym, konstruk-cyjnym ikonostasem o czytelnych podziałach na rzędy i osie, mocno akcento-wanych przez architektoniczno-dekoracyjny detal snycerski. Przemianom styli-stycznym i ikonograficznym uległo samo malarstwo. Proces ten nie doprowadził jednak do latynizacji sztuki cerkiewnej. Selektywnie przyjmowano tylko te ele-menty, które twórczo przetworzone mogły przyczynić się do uczytelnienia litur-giczno-teologicznej funkcji dzieła, zaś język form renesansu i baroku przetłuma-czono na język ikony.

Przez stulecia cerkiew stanowiła centrum życia lokalnej społeczności. Otwie-rała się na radość chrztów i zaślubin, powagę trosk oraz smutek rozstań. Więzi z nią nie zrywała nawet śmierć. Wyrazem tego jest prastary zwyczaj lokowania cmentarzy w jej bezpośredniej bliskości, związany z wiarą w dostąpienie szcze-gólnej łaski w dniu wskrzeszenia. Zgodnie ze starochrześcijańską tradycją rado-sny czas świąt Zmartwychwstania Pańskiego poświęcony jest zarazem pamięci o zmarłych i modlitwie w ich intencji. Przy grobach odprawiane są nabożeństwa, a na znak nieprzemijającej wspólnoty spożywa się poświęcone pokarmy. W wy-powiadanym przez cały okres Pięćdziesiątnicy pozdrowieniu Chrystus zmar-twychwstał – prawdziwie zmartwychwstał brzmi nadzieja tak dla żyjący, jak i tych, którzy odeszli.

8


Роман Василик

Сучасний український іконопис: між модернізмом і реалізмом

Розуміння та відчуття ікони генетично закладене у свідомості кожного українця, бо традиція іконопису на українських землях практично не перери-валася від часу прийняття християнства. От тільки дещо по-різному «бачили» ікону наші предки у княжий час, у мистецтві відродження, періоді бароко, у но-ваторських мистецьких пошуках першої третини ХХ ст. Митрополит Андрей Шептицький у своїх споминах з нагоди 25-ліття від заснування Національного музею у Львові мабуть виразив те, що підсвідомо відчуває кожна людина: «заки я навчився читати й писати, ще дитиною, коли я не здавав собі справи з почу-вань, я серцем відчув красу старої нашої ікони»1.

Попри стрімкий розвиток мистецьких процесів ХХ – ХХІ ст. усталені засади іконопису залишаються актуальними для іконописців теперішнього і майбут-нього. Стильові та стилістичні зміни не мали права радикально вплинути на те, що називається в іконописі «каноном» – правила виконання священного обра-зу, усталені ще вселенськими церковними соборами. Канон передбачає впізна-ваність зображення та естетичне задоволення від споглядання. Можна постави-ти запитання чи ікона є консервативною і чи вона дає можливість розвитку та вираження творчої уяви художника-іконописця? Або наскільки вона це дозво-ляє і де закінчуються межі ікони та починається мистецтво на релігійну тему?

По-перше є момент виконання ікони для храму, де вона має бути зрозумілою для вірних. По-друге є ікона призначена для приватного моління, яка дозволяє іконописцеві більшу волю у мистецькому виразі. Однак ікона не може бути цілко-витою формальною абстракцією, побудованою на творчій уяві художника, бо тоді вона перестає бути іконою, на що вказує сам термін (гр. образ) – образом Бога. Па-тріарх УГКЦ Любомир Гузар чітко окреслив розуміння мистецтва іконопису: «ми мусимо розрізнити мистецтво релігійне від мистецтва сакрального – священного. Мистецтво релігійне має релігійні сюжети, теми. Сакральне мистецтво є призна-чене для богослужіння. І тому, хто працює в ділянці сакрального мистецтва по-винен дивитися на нього як на Боговгодне діло, священне діло»2.

У мистецтві сучасної ікони можемо виділити чотири домінуючі напрями ви-конання зображення: неовізантійський, реалістичний, модерністичний та стилі-зація в манері хатнього іконопису ХІХ ст. Звернення до традицій візантійського мистецтва та мистецтва княжого часу розпочалися наприкінці ХІХ ст. Вже в тому часі спостерігаємо відмінності у сприйнятті поняття «неовізантійське мистецт-во». Чи це мистецтво власне візантійське – періоду існування візантійської імпе-рії, чи це мистецтво княжої України, чи мистецтво Новгороду-Суздаля XIV–XV

1 Андрей Шептицький. Мої Спомини про предмет музейних збірок // Двайцятьпять-ліття Національного музею у Львові. Збірник під редакцією директора музею І. Свєнціцького. – Львів, 1931. – С. 6.2 Зберігається в Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького. Репродукована: Свєнціцька В., Откович В. Українське народне малярство ХІІІ–ХХ століть. Світ очима народних майстрів. Альбом. – Київ: Мистецтво, 1991. – Іл. 44.

9


ст.? По різному розуміли це мистецтво скажімо М. Бойчук та В. Васнєцов. Таке саме різне розуміння «неовізантійської» стилістики спостерігаємо у творчості су-часних майстрів-іконописців. Як наприклад, іконописці майстерні «Небо на зем-лі» (м. Миколаїв) більше опираються на грецькі взірці іконопису. В деяких суча-сних галицьких майстрів іконопису відчутна присутність традицій сакрального мистецтва княжої України поруч із певними балканськими та грецькими запо-зиченнями. Особливо це помітно у стінописах 1990–2000-х рр., що виконали ви-кладачі та випускники кафедри сакрального мистецтва Львівської національної академії мистецтв, яка діє від 1995 р. і є єдиною такого типу кафедрою у вищих на-вчальних закладах України. «Неовізантизм» першої третини ХХ ст. відрізняється від сучасних іконописних пропозицій у цій манері. Очевидно, накладається пе-режитий досвід післявоєнної історії України, національне відродження з одного боку, та різноманіття постмодерністичних мистецьких процесів – з другого. Тут грає роль талант художника-іконописця, його внутрішня культура та духовність, вміння переосмислити, а не скопіювати взірець.

Реалістичні елементи до української ікони почали проникати від XVII ст., втім панівною манера реалізму стала щойно у ХІХ ст. Саме тоді у середовищі професійних та напівпрофесійних художників-іконописців (їх інколи назива-ли ремісниками) домінувала академічна стилістика. Академізм з більшою чи меншою тягою до натуралізму поширений і в сучасних художників ікони. Цій манері притаманна передача об’єму, реальна перспектива, тривимірність та ре-алізм у деталях зображення (пейзажу, архітектури, просторового тла), що ви-ступає антитезою засад ікони візантійського періоду.

Мистецтво модернізму з усіма проявами та стилізаціями не могло пройти непо-мітним попри ікону та художників-іконописців. Хоча відзначимо, що те, що ми тепер окреслили б модернізмом можна дошукатися в давній іконі, у творчості, скажімо, ві-зантійського майстра Теофана Грека другої пол. XIV ст. або анонімного українсько-го майстра кін. XVI – поч. XVII cт. – автора ікони Моління з церкви лемківського с. Баниця3. Манери прояву модернізму в українській іконі ХХ ст. є різними. Є лаконіч-на символічна мова ікон Юрія Новосільського, геометризовано-експресивна манера іконопису Омеляна Мазурика, сюрреалістично-знакова Якова Гніздовського, екпре-сивно-кубістична стилістика ікон Миколи Бідняка. Спостерігається більша чи мен-ша адаптація елементів модерністичного мистецтва. Про такий твір можна сказа-ти: ікона виконана під впливом тих чи інших мистецьких течій, однак у своїй суті, основі вона залишається іконою. У сучасній українській іконі інколи переплітають-ся прояви різних мистецьких течій та стилів. Епоха модернізму ще не вичерпалася і насьогодні її тенденції спостерігаємо у творчості окремих художників-іконописців.

До окремого напрямку сучасного мистецтва ікони можна віднести репліки та творчі переосмислення хатньої ікони Гуцульщини та Покуття ХІХ ст. В основному така ікона, як і раніше, має хатнє призначення. Її наївність, декора-тивність та барвистість викликає щирі, радісні емоції в серцях глядачів.

На завершення хочеться привести слова патріарха Любомира Гузара, щодо важливості виховання любові до краси: «краса потрібна для нас у нашому від-ношенні до Бога, бо Бог є краса».

3 Зберігається в Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького. Репродукована: Свєнціцька В., Откович В. Українське народне малярство ХІІІ–ХХ століть. Світ очима народних майстрів. Альбом. – Київ: Мистецтво, 1991. – Іл. 44.

10


Андрій Винничок

Іконописець і сучасне мистецтво – точки дотику і розбіжності

Головною точкою дотику і головною розбіжністю іконопису і сучасного ми-стецтва є ікона.

Спробую пояснити цей парадокс з точки зору мистця, іконописця, практи-куючого християнина.

Мистецтво – категорія суспільної свідомості, що завжди відображає дій-сність у конкретно-чуттєвих образах, відповідно до певних естетичних ідеалів і традицій, водночас мистецтво є духовною діяльністю і рідною мовою релігії.

Церква почитає в іконі священний образ. Ікона є частиною священного пере-дання і у цьому сенсі вона – плід соборної свідомості та свідомої творчості цер-кви. Ікона – це особисте свідоцтво правдивої віри і мистецтво традиціі. Вона, як добре фігуративне малярство, не відзеркалює, а преображує реальний світ в образ засобами малярськими. Монументальність сприйняття, гра кольорових площин, ліній – результат фахового досвіду і таланту художника. Цей процес немислимий без творчості, яка передбачає свободу. І вузький шлях тут – в по-шуку гармонії між каноном і творчістю, слідуванням соборній традиції і ство-ренням чогось оригінального, щоб мова традиції стала мовою художника.Тут важливим камертоном є внутрішній духовний канон іконописця, його мораль-на свідомість того, що його твір має працювати не на деструкцію, а на зцілен-ня і обожнення людини. Богослов’я і естетика в іконі нерозривно пов’язані, бо у ній – образ світу, в якому істина і краса – тотожні. В іконі ми пізнаємо діяння Святого Духа через видиму красу, але й сама краса ця є породженням і відобра-женням духа іконописця – воцерковленого художника. Якщо художник має та-лант, живе церковним життям, молиться, роздумує, добре знає древні зразки, вникаючи у їх зміст – він рано чи пізно створить щось нове у традиціі, що ко-лись само стане зразком.

Художник завжди говорть мовою мистецтва свого часу, що виражає сми-сли, згідно стилістики й естетики свого часу і творить із них осмислені обра-зи. Сферою діяльності художника у давні часи був іконопис – монументальний чи станковий, творення образу відбувалось органічно, бо майстер працював завжди на прославу Божественного Первообразу. Так було завжди, мінялись лиш історичні умови, стильові та світоглядні цінності у суспільстві. Без вну-трішнього морального канону – мистецтво художника втрачає смисли і тоді твір мистецтва перетворюється на естетичний об’єкт – кращий чи гірший.

Сучасне мистецтво стало проявом масової культури. Воно – полістилістич-не як і сучасний іконопис. Ми знову шукаємо загублені, в часи скритого іко-ноборства 20 ст, смисли буття; мов неофіти, пізнаємо іконописний образ, плу-таючи інколи чуттєву езотерику символу із правдивим реалізмом «чистого дзеркала Слави Божої». Ікона вийшла за межі церковних стін. В просторі му-зейному ми подивляємо і аналізуємо красу давньої ікони, іконописні пленери

11


та конференціі стають творчою лабораторією, а в рамах виставкових – пока-зуємо суспільству свої більше або менше професійні пошуки. «Коли знищено основи – що зробить проповідник?» (пс.10,3) Нам, сучасним художникам-іко-нописцям, своє робити – мовою образу проповідувати світу понадчасову БО-ЖЕСТВЕННУ КРАСУ.

Софія Білик

Духовний вимір ікониТаку розмову варто почати зі спроби визначення понять „духовність” та

„ікона”. І хоч на перший погляд вони здаються зрозумілими, бо вживаємо їх ча-сто, навіть в повсякденному житті, поняття ці містять в собі величезну духов-ну і смислову глибину, пізнаючи яку, крок за кроком спробуємо відкрити для себе значення і місце ікони в християнській традиції і молитовному житті. Різ-ні науки, зокрема філософія, етика, богослов’я мають свої способи трактуван-ня духовності. В широкому значенні, не пов’язаному з релігійністю, духовність трактують як нематеріальний, внутрішній психічний світ людини, її орієнта-цію на моральні цінності. В християнстві, однак, поняття духовності нерозри-вно пов’язане з дією Святого Духа, як особи Божої, котрий „всюди єси і все на-повняє”. Якщо розуміти людину як створену на образ і подобу Божу, – людину як єдність Духа, душі і тіла, то духовність – це якраз прояв в її житті Духа, що дарує їй гармонію і близькість з Богом в Святій Трійці, стремить до повноти і досконалості, творче начало в людині, яке пізнає світ і одночасно співтворить його. Св. Теофан Затворник пише: „Сутність життя в Христі Ісусі, духовного життя, полягає у перетворенні душевності і тілесності в духовність, тобто в одухотворенні душі і тіла”. Таким чином духовність людини є її здатністю при-йняти Святого Духа і дозволити Йому діяти, освячуючи саму людину і через неї оточуючий світ.

Під словом „ікона” ми звикли розуміти образ Христа, Богородиці, Ангелів, святих та сюжетні зображення, пов’язані з історією Спасіння. Однак Святі Отці вживали слово „ікона” в ширшому значенні, зокрема апостол Павло на-зиває Христа „іконою Бога невидимого” (2 кор. 4, 4), а в першій главі Буття в грецькому тексті дослівно маємо: „Сотворімо людину на Наш образ (ікону)”. Отже людина є іконою Христа, яка після гріхопадіння стала затьмарена грі-хом. Своєю волею людина може зробити цей образ непроглядним в собі, але знищити його цілковито не може, Божий образ і подоба – це частина людсь-кої природи. Подібно й ікона може потемніти чи забруднитися з часом, так, що зображення ледь помітне – суть зображеного на ній все ж не зміниться, його можна знайти, відчистивши бруд. Отже щоби споглядати красу Первообразу через образ (ікону), потрібно відновити образ Божий в собі, очистити його від забруднення гріхом. Однак і цей етап ще не є остаточним для досягнення єд-ності з Богом. Преп. Симеон Новий Богослов пише: „Коли...ти станеш доскона-

12


лим образом (Божим), то Первообразу все ще не побачиш і не зрозумієш, якщо він не відкриється тобі через Духа Святого, бо усього навчає Дух, що сяє у не-вимовному світлі”.

Тому через споглядання ікони фізичними очима, в молитві, очистивши образ Божий в собі і через дар Святого Духа, ми можемо споглядати істинну Божу красу очима нашого серця – саме це і є, на мою думку, духовний вимір ікони. Цей вимір, чи сама духовність не є абстрактним поняттям – це наша ре-альність, яка має через нас повернутись знову до згоди з Божим задумом і Його волею, преобразитись, щоб перебувати знов у великій радості гармонії і єдно-сті з Богом. Ікона має в цьому стати добрим дороговказом, передчуттям Раю.

13


ARTYŚCI

Maria Magdalena Dylewska (Марія Магдалена Дилєвска)Elżbieta Jackowska-Kurek (Ельжбєта Яцковска-Курек)Anna Kopeć-Gibas (Анна Копечь-Гібас)Jadwiga Kowalska (Ядвіга Ковальська)Aleksandra Pabich (Алєксандра Пабіх)Maria Podleśna (Марія Подлєшьна)Sergey Pomian (Сергей Помян)Magdalena Sławińska (Магдалєна Славіньска)Krzysztof Sokołowski (Кшиштоф Соколовскі)Joanna Zabagło (Йоанна Забагло)Urszula Żakowska (Уршуля Жаковска)Sofija Biłyk (Білик Софія)Oleksandr Bryndikow (Олександр Бриндіков)Roman Wasyłyk (Василик Роман)Andrij Wynnyczok (Винничок Андрій)Oksana Wynnyczok (Винничок Оксана)Swiatosław Władyka (Владика Святослав)Anton i Jekaterina Dajneko (Дайнеко Антон и Екатерина)Downar (Довнар)Roman Zilinko (Зілінко Роман)Bogdan Ziatyk (Зятик Богдан)Maria Kołodij (Колодій Марія)Ola Krawczenko (Кравченко Оля)Ostap Łozyńskyj (Лозинський Остап)Danyło Mowczan (Мовчан Данило)Ulana Nyszczuk-Borysiak (Нищук-Борисяк Уляна)Taras Nowak (Новак Тарас)Wołodymyr Oleszczuk (Олещук Володимир)Myrosław Piwtoranis (Півтораніс Мирослав)Natala Rusecka (Русецька Наталя)Maksym Riabczun (Рябчун Максим)Andrij Sywak (Сивак Андрій)Wasyl Sywak (Сивак Василь)

15


Maria Magdalena DylewskaDoktor filozofii, malarka ikon. Studia z zakresu filozofii na Katolickim Uniwersytecie Lu-belskim, z zakresu malowania ikon w ośrodku prawosławnym w Saint-Jean-en-Royans we Francji. Od 1986 r. prowadzi w Lublinie prywatną Pracownię Malowania Ikon im. św. Jana z Damaszku. Od 1998 współpracownik Międzyzakładowej Komisji Badań nad Antykiem Chrześcijańskim KUL.

Maria Magdalena Dylewska – ZWIASTOWANIE (tempera żółtkowa, złoto)Марія Магдалена Дилєвска – БЛАГОВІЩЕННЯ (темпера, золочення)

16


Elżbieta Jackowska-Kurek Ikony pisze od wielu lat, jej prace znajdują się w miejscach sakralnych, prywatnych domach i muzeach w kraju i za granicą. W kilku miejscach prowadzi warsztaty pisania ikon, jest kura-torem wystaw, współtwórcą Studium Chrześcijańskiego Wschodu i Akademii Ikony w War-szawie.

Elżbieta Jackowska-Kurek – IKONA KRZYŻA ŚWIĘTEGO (deska, tempera żółtkowa, złoto na pulment)

Ельжбєта Яцковска-Курек – ІКОНА СВЯТОГО ХРЕСТА (дошка, темпера, золочення на полімент)

17


Anna Kopeć-GibasProwadzi w Warszawie własną pracownię plastyczną, w której zajmuje się grafiką warsztato-wą, malarstwem olejnym i pisaniem ikon. Artystka obroniła z wyróżnieniem dyplom na Wy-dziale Grafiki i Malarstwa ASP w Łodzi w 2003 roku. Anna Kopeć-Gibas jest laureatką wielu konkursów graficznych, w 2007 roku zdobyła II nagrodę na olsztyńskim Quadriennale Drze-worytu i Linorytu Polskiego.

Anna Kopeć-Gibas – ANIOŁ PRZY PUSTYM GROBIE (deska, tempera żółtkowa)Анна Копечь-Гібас – АНГЕЛ БІЛЯ ПОРОЖНЬОГО ГРОБУ (дошка, темпера)

18


Jadwiga Kowalska Pracuje jako urzędniczka. Naukę pisania ikon rozpoczęła w 2011r. na warsztatach organizo-wanych przez pracownię Drogę Ikony. Od tej pory stało się to jej ogromną pasją i radością.

Jadwiga Kowalska – MATKA BOŻA ELEUSA (deska, tempera, złoto)Ядвіга Ковальська – БОГОРОДИЦЯ МИЛУВАННЯ (ЕЛЕУСА)

(дошка, темпера, золочення)

19


Aleksandra PabichEkonomistka, nauczycielka. Ikony zaczęła pisać w 2009 r. pod kierunkiem o.Jacka Wróbla SJ w pracowni Droga Ikony. Od 2014 roku, we współpracy z Agatą Słyk i ks. Grzegorzem Tęczą, organizuje i prowadzi warsztaty ikonopisania w Liceum Katolickim w Radomiu. Uczestni-czyła w kilku zbiorowych wystawach organizowanych przez DI.

Aleksandra Pabich – ZESŁANIE DUCHA ŚWIĘTEGO (deska, lewkas, tempera żółtkowa, złoto)

Алєксандра Пабіх – ЗІСЛАННЯ СВЯТОГО ДУХА (дошка, левкас, темпера, золочення)

20


Maria PodleśnaIkony pisze od 2004 r. Pierwszą ikonę Chrystusa Pantokratora napisaną pod kierunkiem o. Jacka Wróbla SJ ukończyła w 2005 r. W pisaniu ikon odnalazła swoją drogę, swoją pracę, wytchnienie, pasję, służbę innym. Pisanie ikon zbliża ją do Boga i do ludzi. Pomysłodawczyni i współorganizatorka międzynarodowych wystaw „Światło Ikony” (2011 r. i 2012 r.) oraz Pol-sko-Ukraińskiej Wystawy „MOJE CREDO W IKONIE” (2013 r.)

Maria Podleśna – MATKA BOŻA WŁODZIMIERSKA (deska, lewkas, złoto na pulment, tempera żółtkowa)

Марія Подлєшьна – ВОЛОДИМИРСЬКА БОГОРОДИЦЯ (дошка, левкас, золочення на полімент, темпера)

21


Magdalena SławińskaZ wykształcenia plastyczka. Od dawna marzyła o wejściu na „drogę ikony”. Czerpie wzorce z klasyki ale poszukuje własnych ścieżek i środków wyrazu. Współpracuje z Pracownią ikon Anny Kopeć-Gibas działającej przy Fundacji „Jestem”.

Magdalena Sławińska – ŚWIĘTY JERZY (deska, lewkas, tempera, złoto) Магдалєна Славіньска – СВЯТИЙ ЮРІЙ (дошка, левкас, темпера, золочення)

22


Krzysztof Sokołowski Urodzony w 1985 r. w Ejszyszkach na Litwie. Absolwent Politechniki Gdańskiej oraz Akade-mii Sztuk Pięknych w Warszawie. Wyróżniony w konkursie “artNoble2014” w kategorii naj-lepszy dyplom wyższych szkół artystycznych w Polsce.

Krzysztof Sokołowski – IKONA RELIKWIARZOWA PIĘCIU RAN CHRYSTUSA (deska, tempera, złoto, szelak)

Кшиштоф Соколовскі – ІКОНА-РЕЛІКВАРІЙ П’ЯТИ РАН ХРИСТА (дошка, темпера, золочення, шелак)

23


Joanna ZabagłoJest absolwentką ASP w Łodzi i Liceum Plastycznego w Lublinie. Od wielu lat ikona jest jej wielką pasją, „oknem ku wieczności”, swoistym misterium. Jest miejscem spotkania ze świa-tem duchowym... Piszę ikony tradycyjną techniką tempery żółtkowej.

Joanna Zabagło – BOŻE NARODZENIE (deska, tempera żółtkowa, szlagmetal)Йоанна Забагло – РІЗДВО (дошка, темпера, поталь)

24


Urszula ŻakowskaAbsolwentka Żeńskiej Szkoły Architektury w Warszawie, od 2008 roku związana z warszaw-skim środowiskiem DROGA IKONY, uczestniczka międzynarodowych plenerów ikonopi-sarskich oraz licznych wystaw w Polsce i za granicą. Ikona jest dla niej wszystkim, modlitwą i sposobem na życie.

Urszula Żakowska – ZWIASTOWANIE (deska lipowa, lewkas, tempera żóltkowa, złoto, olifa)

Уршуля Жаковска – БЛАГОВІЩЕННЯ (липова дошка, левкас, темпера, золочення, оліфа)

25


Софія БіликВипускниця Львівської національної академії мистецтв, кафедра Сакрального ми-стецтва. Секретар Української спілки іконописців. Приймала участь в міжнародних іконописних пленерах в Новиці (Польща) та близько 10 групових виставках в Україні та закордоном. Є автором двох запрестольних ікон до храму Св. Василія Великого в м. Кентшин (Польща).

Sofija Biłyk – MANDYLION (deska, lewkas, olej)Софія Білик – СПАС НЕРУКОТВОРНИЙ (дошка, левкас, олія)

26


Олександр БриндіковЗакінчив Львівську Національну Академію Мистецтв. Активно займається відрод-женням народної гравюри, експериментує з народним прикладним мистецтвом, зо-крема, вибійкою, інколи з живописом та різними графічними техніками.

Oleksandr Bryndikow – POKROWA (papier, iluminowany drzeworyt, deska) Олександр Бриндіков – ПОКРОВА (папір, ілюмінований дереворит, дошка)

27


Роман Василик Заслужений діяч мистецтв України, Народний художник України. Завідувач кафедри сакрального мистецтва Львівської Національної академії мистецтв, професор. Заснов-ник першої в Україні кафедри сакрального мистецтва та автор концепції її діяльності. Запроектував і впровадив в життя близько 60 об’єктів сакрального мистецтва. Був ав-тором проекту вівтаря для Літургії з нагоди візиту Святішого Отця Папи Івана Павла ІІ в Україну. Організатор і учасник багатьох державних і міжнародних художніх ви-ставок і пленерів іконопису.

Roman Wasyłyk – ŚWIĘTY PAPIEŻ LEON WIELKI (deska, lewkas, tempera, złoto) Роман Василик – СВ. ПАПА ЛЕВ ВЕЛИКИЙ (дошка, левкас, темпера, золото)

28


Андрій ВинничокПісля закінчення Львівського коледжу декоративного і ужиткового мистецтва ім. Труша навчався на кафедрі монументального живопису Львівської Академії Мистецтв. Займається живописом і графікою. Є автором багатьох церковних мистецьких реалізацій в Україні, Польщі, Румунії та Франції. Брав участь у численних міжнародних пленерах, індивідуальних та колективних виставках в Україні та за кордоном.

Andrij Wynnyczok – MANDYLION (płótno, akryl)Андрій Винничок – СПАС НЕРУКОТВОРНИЙ (полотно, акрил)

29


Оксана ВинничокЗакінчила Львівський коледж декоративного і ужиткового мистецтва ім. Труша, а також вивчала живопис і графіку в Педагогічному університеті в Івано-Франківську. Працювала викладачем живопису. Малює ікони на склі, а також традиційно - на левкасі. ЇЇ роботи знаходяться в приватних колекціях в Європі та Америці. Брала участь у численних міжнародних пленерах, індивідуальних та колективних виставках в Україні та Польщі.

Oksana Wynnyczok – ŚWIĘTA RODZINA (sklejka, lewkas, tempera, złocenie)Оксана Винничок – СВЯТА РОДИНА (фанера, левкас, темпера, золочення)

30


Святослав ВладикаВипускник Львівської Національної Академії Мистецтв, Лауреат Державної Пре-мії України в галузі архітектури. Засновник Асоціації Сакрального Миcтецтва. Член української спілки іконописців. Автор розписів інтер’єрів численних храмів. Учасник групових виставок в Україні, Греції, Чехії, Франції, Іспанії; роботи знаходяться в при-ватних колекціях у США, Канаді, Франції, та Німеччині.

Swiatosław Władyka – KRÓL CHWAŁY (deska, lewkas, grafit, pigment, złoto)Святослав Владика – ЦАР СЛАВИ (дерево, левкас, графіт, пігмент, золото)

31


Anton i Jekatierina DajnekoPracownia ikonograficzna i malarstwa cerkiewnego „Skinija”. Pracownia istnieje z 2010 r. Pracujemy w technice malowania na mokrym i suchym tynku, zajmujemy się ikonografią i projektowaniem. Wśród wykonanych prac – ikony i ikonostasy dla kościołów w Mińsku, Grodnie, Sewastopolu, Moskwie, Indianapolis i innych.

Anton i Jekatierina Dajneko – ŚWIĘTY MIKOŁAJ (deska, lewkas, tempera, złoto)Антон і Катерина Дайнеко – СВ. МИКОЛАЙ (дошка, левкас, темпера, золочення)

32


Pracownia ikonograficzna Downara «IKONIQUE»Pracownia istnieje ponad 23 lata. W ciągu tych lat w «Ikonique» powstało mnóstwo projek-tów artystycznych: ikonostasów, malowideł, mozaiki, projekty wnętrz obiektów sakralnych, etc. Wiktor i Aleksiej Downar prowadzą pracownię, a należą do niej także Nikołaj Downar, Andriej Rummo, Igor Cziżikow. Pracownia również zajmuje się prowadzeniem lekcji, warsz-tatów z historii i technik ikonopisania, przedstawiciele biorą udział w konferencjach, plene-rach.

Wiktor Downar – ŚWIĘTY ANTONI PECZERSKI (deska, lewkas, tempera, złoto)Віктор Довнар – СВЯТИЙ АНТОНІЙ ПЕЧЕРСЬКИЙ

(дошка, левкас, темпера, золочення)

33


Роман ЗілінкоІсторик мистецтва, автор досліджень присвячених історії українського іконопису, ку-ратор низки виставкових проектів. Старший науковий співробітник Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. З 2010 року бере участь в багатьох вистав-ках сучасного іконопису та сакрального мистецтва в Україні та за кордоном.

Roman Zilinko – MANDYLION (deska, lewkas, akryl, złoto)Роман Зілінко – СПАС НЕРУКОТВОРНИЙ (дошка, левкас, акрил, золочення)

34


Богдан ЗятикВипускник Львівської національної академії мистецтв (кафедра сакрального мистецт-ва), а з вересня 2014 р. – викладач кафедри Сакрального мистецтва ЛНАМ. Навчаєть-ся в аспірантурі ЛНАМ. До кола наукових зацікавлень належить вивчення поліхромій храмів Львівщини 1990-2015 років.

Bogdan Ziatyk – IKONA NA WZÓR CUDOWNEGO OBRAZU MATKI BOSKIEJ LISKIEJ (deska, lewkas, tempera, akryl)

Богдан Зятик – ІКОНА ЗА ЗРАЗКОМ ЧУДОТВОРНОЇ ІКОНИ ЛІСЬКОЇ МАТЕРІ БОЖОЇ (дошка, левкас, темпера, акрил)

35


Марія Колодій Випускниця Львівської Національної Академії Мистецтв, кафедра сакрального ми-стецтв. Кафедра сакрального мистецтв. Член іконописної спілки (УСІ) та молодіжної спілки художників «Крила» при польському товаристві. Працює у техніці іконопису, живопису, графіки, мозаїки, ілюстрації, дизайну, декорації, стінопису. Праці знахо-дяться у храмах Львівщини та Лондоні. Приймала участь у виставках та пленерах в Україні та закордоном.

Maria Kołodij – ŚWIĘTA RODZINA (deska, lewkas, akryl, złoto)Марія Колодій – ПРЕСВЯТА РОДИНА (дошка, левкас, акрил, золочення)

36


Оля КравченкоВипускниця Львівської національної академії мистецтв, стипендистка програми Міністерства культури Польщі «Gaude Polonia», член Національної спілки художни-ків України. У своїй творчості розвиває традиції іконопису у поєднанні з сучасними видами мистецтва – інсталяцією та мультимедіями. Твори, виконані в техніці темпер-ного малярства, вирізняються площинністю та стилізацією образів, декоративністю колориту.

Ola Krawczenko – ZWIASTOWANIE (deska, lewkas, tempera, szlagmetal)Оля Кравченко – БЛАГОВІЩЕННЯ (дошка, левкас, темпера, поталь)

37


Остап ЛозинськийНавчався у Львівському Державному Коледжі Декоративного і Ужиткового Мистецт-ва ім. І. Труша та в Львівській Національній Академії Мистецтв. Стипендист міністра культури та культурної спадщини Польші «Gaude Polonia». Займається пошуками в ділянці іконопису. Черпає з традиційного українського іконопису та народної ікони.

Ostap Łozyńskyj – ŚWIĘTY MIKOŁAJ (deska, akryl, srebro)Остап Лозинський – СВЯТИЙ МИКОЛАЙ (дошка, акрил, сріблення)

38


Данило МовчанНавчався у Львівській національній академії мистецтв (відділення сакрального ми-стецтва). Займається іконописом, живописом та реставрацією. Член Української Спіл-ки Іконописців.Твори знаходяться в церквах та приватних колекціях України, Білорусії, Польщі, Німеччини, Канади та США. Учасник понад 60 групових виставок та декількох міжна-родних пленерів.

Danyło Mowczan – ŚWIĘTY MIKOŁAJ (deska, lewkas, tempera)Данило Мовчан – СВ. МИКОЛАЙ (дошка, левкас, темпера)

39


Уляна Нищук-БорисякОсвіта – Львівська Національна Академія мистецтв. Діяльність: станковий, мону-ментальний і сакральний живопис, графіка. Працює в техніках: темпера, олійний живопис, енкаустика, акрил, акварель, суха голка. Мистецькі пріоритети: асоціатив-ні властивості мистецького образу, антропоцентричні тенденції у мистецтві, синтез давнього і сучасного. Багаторазова учасниця пленерів у Білорусії, Литви, Польщі.

Ulana Nyszczuk-Borysiak – POKROWA (sklejka, tempera, złoto)Уляна Нищук-Борисяк – ПОКРОВА (дикта, темпера, золочення)

40


Тарас НовакЗакінчив Львівську національну академію мистецтв, член Української спілки іконо-писців. Викладач на кафедрі сакрального мистецтва ЛНАМ. Працює в галузі сакраль-ного живопису станкового і монументального характеру. Володіє техніками мону-ментальних розписів, а також мозаїки і сграфіто. Мистецькі уподобання: український іконопис ХІІ – ХVІІ ст.

Taras Nowak – BOGURODZICA (tempera, złoto)

Тарас Новак – БОГОРОДИЦЯ (темпера, золочення)

41


Володимир ОлещукНавчався в ЛУПМ ім.І.Труша, працював в інституті «Укрзахідпроектресаврація». Як художник-іконописець працював на таких об’єктах: Успенський Собор Києво-Пе-чер ської Лаври, Михайлівський Золотоверхий Собор, церква «Різдва Ісуса Христа», що на Подолі у Києві. Член Української Спілки Іконописців. Окремі роботи зберігаються в приватних збірках в Україні, Польщі, Канаді, США.

Wołodymyr Oleszczuk – MANDYLION (deska, lewkas, tempera)Володимир Олещук – СПАС НЕРУКОТВОРНИЙ

(дошка, левкас, казеїново – олійна темпера)

42


Мирослав ПівторанісЛьвівська національна академія мистецтв, кафедра сакрального мистецтва. Член Української спілки іконописців. Працює в жанрі сакрального малярства: іконопис, стінопис, мозаїка, сграфіто, вітраж. Приймав участь у виставках в Україні, Іспанії, Франції.

Myrosław Piwtoranis – MANDYLION (deska, akryl, złoto)Півтораніс Мирослав – ХРИСТОС НЕРУКОТВОРНИЙ (дошка, акрил, золочення)

43


Сергій ПомянЗакінчив Одеське художнє училище імені М. Б. Грекова. Приймав участь у виставках в Польщі та Україні, його праці знаходяться у церквах, монастирях та приватних ко-лекціях у багатьох країнах. Автор самостійно виготовляє темперні фарби з мінералів та дорогоцінного каміння. Майстер намагається синтезувати іконографічні традицій Сходу і Заходу.

Sergij Pomian – KRÓLOWA ANIOŁÓW (stare drewno (dąb), akryl, złoto w płatkach, haft – Anastazja Pomian)

Сергій Помян – ЦАРИЦЯ АНГЕЛІВ (дуб, акрил, листкове золото, вишивка – Анастасія Помян)

44


Наталя РусецькаЗакінчила Львівську національну академію мистецтв. Живе і працює у Львові. Зай-мається сучасним сакральним мистецтвом. Учасниця творчого об’єднання “Кактус”. Приймає активну участь у виставках в Україні, а у 2015 р. виставляла свої праці також у США.

Natala Rusecka – RAJ (deska, lewkas, tempera)Наталя Русецька – РАЙ (дошка, левкас, темпера)

45


Максим РябчунНавчався у Львівській національній академії мистецтв (кафедра сакрального мистецтва).Приймав участь у всеукраїнській виставці «Рамена Української ікони» м.Київ 2012, на кафедрі сакрального мистецтва ЛНАМ 2013, фестивалі «Еконяка», «Під покровом святого Луки», а також пленерах у Польщі.

Maksym Riabczun – JEZUS CHRYSTUS (deska, technika mieszana)Максим Рябчун – ІСУС ХРИСТОС (дошка, мішана техніка)

46


Андрій СивакЗакінчив Львівську національну академію мистецтв (кафедра сакрального мистецтва), член Української спілки іконописців. Працює в жанрі сакрального малярства: іконо-пис, стінопис, мозаїка, сграфіто, вітраж. Участь у розписі церков у Коломиї, Липниках та Львові. Приймав участь у виставках в Україні, Іспанії та Франції.

Andrij Sywak – BOGURODZICA (ZNAK) (deska, rzeźbienie, akryl, złoto, złoto mozaikowe)Андрій Сивак – БОГОРОДИЦЯ (ЗНАМЕННЯ)

(дошка, різьблення, акрил, позолота, мозаїчне золото)

47


Василь Сивак Випускник, а з 2007 р. – викладач Львівської національної академії мистецтв, член Української спілки іконописців. Працює в жанрі сакрального малярства: іконопис, стінопис, мозаїка, сграфіто, вітраж. Працював над розписом церков по цілій Україні. Приймав участь у виставках в Україні, Польщі, Іспанії, Франції.

Wasyl Sywak – CHRYSTUS EMMANUEL (deska, akryl, złoto, bejca)Василь Сивак – ХРИСТОС – ЕМАНУЇЛ (дошка, акрил, позолота, бейц)

Lubelskie spotkania z ikoną

Documents

Transcript of Lubelskie spotkania z ikoną