La Novela_Una Historia Alternativa_Steven Moore

8/2/2019 La Novela_Una Historia Alternativa_Steven Moore

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LA

NOVELAUna historia alternativa

Desde los comienzos hasta 1600

SEVEN MOORE


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Continuum International Publishing Group80 Maiden Lane, New York, NY 10038Te ower Building, 11 York Road, London SE1 7NX

www.continuumbooks.com

2010, 2011 by Steven Moore 2012 de la traduccin de la introduccin, Jos Luis Amores

First published 2010Paperback edition 2011

All rights reserved. No part of this book may be reproduced, stored in a retrieval sys-tem, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photoco-pying, recording, or otherwise, without the permission of the publishers.

Library of Congress Cataloging-in-Publication DataA catalog record for this book is available from the Library of Congress

ISBN: 978-1-4411-4547-5 (paperback)978-1-4411-7704-9 (hardcover)

ypeset by Pindar NZ, Auckland, New ZealandPrinted and bound in the United States of America

raducido y reproducido en este formato con autorizacin expresa del autor al traduc-tor. Edicin no venal.


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ndice del Tomo I

Introduccin: La Novela de la Novela

Captulo 1 La novela clsicaEgipcia

Mesopotmica

Hebrea

Griega

Romana

Cristina

Captulo 2 La novela medieval

Irlandesa

Islandesa

Bizantina

JudaArtrica

Captulo 3 La novela renacentista

Italiana

Espaola

FrancesaInglesa


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Puente La novela mesoamericana

Captulo 4 La novela oriental

IndiaTibetana

rabe

Persa

Captulo 5 La novela del lejano Oriente

JaponesaChina

Bibliografa

ndice cronolgico de novelas analizadas

ndice general


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Nota a esta traduccin

He intentado reducir al mximo las notas propias a la traduccin de untexto de estas caractersticas. Cuando el contexto y la extensin de laaclaracin lo han permitido, he incluido, entre corchetes, la acotacin

permitente al lado del trmino o expresin al que complementa. De to-das formas, han sido pocas: aunque crtico reputado y acadmico decapacidad contrastada, Steven Moore utiliza en este libro un lenguaje

bastante accesible, con el objetivo de que el lector pueda centrarse en lamateria que est tratando y no se pierda en interpretaciones ms propiasde la narrativa que de una obra como esta; obra cuyos objetivos y en-foque abarcan no slo al lector especializado sino tambin a cualquier

persona interesada en saber por qu lee lo que lee y de dnde provieneese inters por leer, si del canon estructural novelesco decimonnicocomnmente utilizado como patrn en la actualidad, o de mucho antesy por qu.


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La Novela de la Novela

Aunque de manera inconsciente sembr las semillas de este libro en unacorta pieza promocional que escrib en 1993, y labr el terreno con unos

pocos apuntes despus en la misma dcada, no fue hasta 2002 cuandoempec a pensar en serio en escribirlo, por dos hechos que tuvieron lu-gar aquel ao: el primero fue mi descubrimiento delHypnetoromachia

Poliphili de Francesco Colonna una rara novela de nales de siglo

XV y el segundo un ataque a tres bandas al tipo de narrativa que me

gusta. El extenso relato soado de Colonna es una especie de precursordelFinnegans Wake que me record, una vez ms, que las novelas van-guardistas y experimentales no son una novedad del siglo XX, como secree comnmente, sino que, por el contrario, tienen una larga y abun-dante historia que nunca ha sido debidamente contada. Alguien deberaescribir una exhaustiva historia de la novela, pens, para que lectorescuriosos como yo no tuvieran que descubrir tarda y accidentalmentemaravillas como elHypnetoromachia Poliphili.1

Pero mientras estaba babeando sobre mi ejemplar de la obra de Co-lonna un volumen pesado y descomunal hermosamente editado porThames & Hudson en 1999 la tradicin literaria que en l se ejem-

plica estaba siendo atacada. Primero fue elA Readers Manifesto deB. R. Myers, una exposicin de la pretenciosidad observada en algunosescritores contemporneos. (Inicialmente apareci como artculo en elnmero de julio-agosto de 2001 del Atlantic Monthly, pero no lo des-cubr hasta que sali en forma de libro en 2002.) Despus vino el ensa-yo de Dale Peck The Moody Blues, en el nmero del 1 de julio del

New Republic; el motivo fue una resea del libro autobiogrco de Rick

MoodyEl velo negro, aunque Peck us la ocasin para desacreditar

una tradicin en quiebra. Una tradicin que comenz con el ujo diarreico de Uli-

1 Dos aos despus la novela de Colonna encontrara una fama inesperada comoargumento del best-seller The Rule of Four, de Ian Caldwell y Dustin Thomason.

ElHypnetoromachia fue reeditado como un libro comercial y esta novela extraa yprotomodernista disfrut de unas ventas excelentes durante un tiempo. Estas cosasno se pueden inventar. [Hay edicin en espaol (Acantilado) del Hypnetoromachiatitulada Sueo de Poliflo.]


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ses, continu con los desvaros incomprensibles del ltimo Faulkner y las inven-

ciones estriles de Nabokov (dos escritores que ms o menos haban liquidado su

brillantez inicial), y que despus cobr plena y sucia vida con los titubeos ridculos

de John Barth, John Hawkes y William Gaddis, las construcciones reduccionistas

de cartn de Donald Barthelme, el malgasto de cada una de las palabras de un talen-to tan formidable como el de Thomas Pynchon, y nalmente se hizo pedazos como

una acera agrietada bajo el peso de los estpidos simplemente estpidos tomos

de Don DeLillo. (185)

Pero la herida ms cruel de todas corri a cargo de un artculo de Jo-nathan Franzen (porque yo pensaba que l era uno de los nuestros) pu-

blicado en el nmero del 30 de septiembre de 2002 del New Yorker;

la ocasin se la dieron las publicaciones pstumas de William Gaddis,pero la cuestin se ampli para incluir la misma lista de golpes quePeck haba recopilado, aunque ms apenado que iracundo. Lo que todoslos escritores atacados por esos tres tienen en comn son unos grandesdeseos de innovar, una prosa llamativa y una clara indiferencia hacia ellector comn.

Esos tres tuvieron sus propios agresores y defensores y por supues-to se han utilizado argumentos similares en el pasado, y se utilizarnen el futuro pero me pareci que el corazn del asunto radicaba enuna idea errnea sobre el propsito de la narrativa. Anotemos esos pro-

psitos: por narrativa se pueden entender muchas cosas, pero los MPF(abreviatura que utilizar de ahora en adelante para referirme a Myers,Peck, Franzen y a los lectores como ellos) parecan sostener una opi-nin muy estrecha de la funcin de la narrativa, y adems sin funda-mento histrico.2 Cualquiera que piense que la extravagancia lingstica

en las novelas comenz con Ulises en 1922 no ha hecho sus deberes.Seor Peck, puedo presentarle a los seores Petronio, Apuleyo, Aqui-les Tacio, Subandhu, al annimo autor irlands de The Battle of Magh

Rath, a Alharizi, Fujiwara Teika, Gurgani, Nizami, Kakuichi, Colonna,Rabelais, Wu Chengen, Grange, Lyly, Sidney, Nashe, Suranna, al aca-dmico burlesco de Lanling, a Cervantes, Lpez de beda, Quevedo,Tung Yueh, Swift, Gracin, Cao Xuequin, Sterne, Li Ruzhen, Melvi-

2 Quiero enfatizar el y a los lectores como ellos: cuando se publique este libro,Myers y Peck (si no tambin Franzen) quiz hayan sido olvidados hace tiempo, perosus quejas son tpicas de muchos lectores y crticos, de ah que se conviertan en temascomunes de conversacin.


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lle, Lautramont, Carroll, Meredith, Huysmans, Wilde, Rolfe, Firbank,Bely, et. al.? El modelo para aquellos que piensan que la alta literatu-ra debera ser fundamentalmente oscura y compleja, sugiere RobertIrwin, no es Joyce sino el narrador rabe del siglo XI Al-Hariri;3 y un

estudioso del snscrito nombrara a Bana, el novelista del siglo VII,para tal distincin. DeJustina (1605), la lingsticamente extravagantenovela de Lpez de beda, los crticos han observado con aprobacinque fue escrita para el entretenimiento de un pblico culto, de una

pequea minora de lectores capaces de descifrar las oscuras alusionesde la novela, dejando al lector menos dotado, por supuesto, totalmentedesconcertado.4 Expertos en otros campos podran ofrecer otros mode-los, todos de siglos anteriores a Joyce. Perd el tiempo durante un ao oas (no: hice como que titubeaba, al igual que Barth y otros) pensandoen escribir este libro, pero no hice nada hasta principios de 2004, cuan-do el novelista irlands Roddy Doyle provoc un escndalo al atacarUlises. (No, Ulises otra vez! Nunca pens que tendra que defender aJoyce de toda esa gente. Ahora s cmo se siente un cristiano cuando unateo ataca a su dios.) Fue el colmo. Sabiendo perfectamente a qu meenfrentaba, decid intentar escribir una historia completa de la novela,

con especial atencin a las innovadoras y originales; si no poda con-vencer a los MPF de la superioridad de tales novelas sobre las que ellospreferan de gustibus non est disputandum, al menos intentara re-futar esas suposiciones ofensivas y desinformadas sobre los escritoresque las crean, y sobre los lectores que las aprecian.

LA OTRA GRAN TRADICION

Primero, una pequea leccin de historia. La historia estndar del gne-ro de la novela la nica en la que los MPF parecen creer, y la nicaque me ensearon en la asignatura de Ingls a principios de la dcadade 1970 viene a decir esto: la novela naci en Inglaterra en el siglodieciocho, hija de una discutible unin entre la ccin y la no ccin

(elRobinson Crusoe de Defoe yLos viajes de Gulliverde Swift nganser relatos de viajes autnticos), obtuvo respetabilidad con las novelas

3 The Arabian Nights: A Companion [Manual de Las Mil y Una Noches], 80.4 Damiani, 59, parafraseando al crtico francs Marcel Bataillon.


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epistolares de Samuel Richardson sobre vrgenes mojigatas (Pamela,Clarissa), se corri algunas juergas (Fielding, Smollet, Sterne) y pas

por una fase gtica (Walpole, Radcliffe, Mary Shelley) antes de acomo-darse en la vida domstica (Austen) y convertirse en el entretenimiento

preferido de la clase media. Scott invent la novela histrica con Waver-ley, mientras que en Francia Balzac lanzaba la novela realista: relatossencillos y ligeramente romnticos sobre personas reconocibles en elda a da, normalmente narrados en una secuencia cronolgica y en unlenguaje similares al de los mejores peridicos y revistas. La novelamadur durante esta poca, dramatizando los grandes asuntos moralesdel momento (Dickens, Elliot y Hardy en Inglaterra; Hugo, Flaubert yZola en Francia; Tolstoy, Dostoievsky y Turgenev en Rusia; Hawthorne,James y Dresier en los Estados Unidos) y creando una crnica socialcargada de mordacidad. Las cosas se fueron un poco de las manos du-rante las dcadas de 1920 y 1930 (el Ulysses de Joyce,La habitacinde Jakob de Woolf, El ruido y la furia de Faulkner), pero pronto seasentaron y volvieron a su cauce, aunque no sin antes crear una raza delunticos marginales que an subsiste. (La mayora de ellos se limitana pequeas editoriales, por lo que son fciles de ignorar, aunque espo-

rdicamente alguno o alguna ngir que su camino pasa por estar en elcatlogo de un acreditado editor de Nueva York.) Y hoy nuestros me-

jores novelistas siguen esta gran tradicin:5 narrativas realistas impul-sadas por una trama slida y pobladas por personajes equilibrados quese enfrentan con graves cuestiones ticas, expresadas en un lenguajeaccesible a cualquiera.

Incorrecto. La novela est viva desde al menos el siglo IV a.C. (laCyropaedia de Jenofonte) y oreci en el Mediterrneo hasta la llegada

de los Oscuros Tiempos Cristianos. Las primeras novelas son cuentosgriegos y stiras latinas, donde la trama era una mera conveniencia que

permita al autor abordar, mediante un despliegue retrico, cuestionesde crtica literaria, comentarios sociopolticos, digresiones, etctera. Erauna forma exible en la que caban poemas interpolados, relatos dentro

de relatos, pornografa y parodias, donde se combinaba lo real con lofantstico. (En otras palabras, el realismo mgico no fue inventado enla dcada de 1960 por los escritores latinoamericanos del Boom, sino

5 The Great Tradition es un libro de 1948 escrito por F. R. Leavis en el que alaba aAusten, Eliot, James y Conrad.


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que fuesiempre una caracterstica del gnero novelesco.) Estas novelasalcanzaron su nivel ms alto conEl asno de oro de Apuleyo, e inclusolos primeros cristianos produjeron una novela antes de que la cada deRoma pusiera n a esta fase del gnero. (Esa novela cristiana se titul

Reconocimientos, hoy slo recordada por ser quiz el primer ejemplodel tema de Fausto en la literatura occidental, y porque dio nombre auna de las ms grandes novelas americanas del siglo XX.6)

La novela europea pas a la clandestinidad durante la Edad Media,pero continu transformndose de formas interesantes. Los irlandesescomenzaron convirtiendo sus historias heroicas en extensas narracio-nes, y en Inglaterra y Francia las leyendas del Rey Arturo inspiraronromances en prosa, precursores de la novela moderna. Para entonceslos islandeses haban inventado la novela realista, siete siglos antes queBalzac las llamaron sagas, pero eran esencialmente novelas realistas,a pesar de la aparicin ocasional de algn troll, que fue despus rein-ventada por Thomas Deloney en la Inglaterra isabelina. En la Espaadel siglo XIII, Mos de Len escribi una extensa novela mstica lla-madaEl Zohar, malentendida por la mayora como un comentario de laCbala pues en realidad se trata de una road novelcomo la de Kerouac,

con una banda de religiosos fanticos diseccionando la Torah y topn-dose con personajes chiados del mismo modo que Sal y Dean analizanun solo de saxofn de Dexter Gordon mientras van viajando. En orien-te, las novelas en snscrito empezaron a aparecer en el siglo VI, y enla Edad Media los rabes comenzaron a producir extensas novelas deaventuras y a encadenar novelas cortas en relatos circulares como The

Arabian Nights. En el Japn del siglo XI, Murasaki Shikibu compusouna enorme novela (La historia de Genji) ms sosticada que cualquier

cosa de las producidas en Occidente hasta el Renacimiento. En la Chinadel siglo XIV, eruditos de alto nivel comenzaron a producir ambiciosasnovelas de 2.000 pginas, podra decirse que el cuerpo narrativo msgrande anterior a la era moderna. Los chinos tienen miles as, le dijoGoethe a Eckermann, y las tienen de cuando nuestros antepasados to-dava vivan en los bosques.7

Durante el Renacimiento, la novela experiment su propio renaci-

6 Los reconocimientos (1955) de William Gaddis. Acostmbrense a este nombre; heescrito varios libros y ensayos sobre l, y Gaddis es usado por bandos contrarios comoejemplo de todo lo que es bueno y malo en narrativa innovadora.7 Conversations with Eckermann, 31 de enero de 1827. Mein Herr exagera algo.


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miento, resucitando la tradicin establecida quince siglos antes porgriegos y romanos para crear extravagancias como elHypnetoromachia

Poliphili de Colonna, el Garganta y Pantagruel de Rabelais, y porsupuesto el Quijote de Cervantes, que introdujo la metaccin en su

estructura. Inglaterra se vio pronto afectada por el Continente y apare-cieron las novelas de George Gascoigne, John Lyly, Robert Greene, yotros que se vern ms adelante. En otras palabras, cuando Daniel De-foe naci, en 1660, la novela tena 2.000 aos de antigedad e incluamiles de ejemplos del gnero.

Un crtico tradicional me interrumpira justo aqu para objetar quean no he denido qu es una novela, ni la he diferenciado de otros

tipos de narrativa, como el romance, la confesin y la anatoma, comoNorthrop Frye hizo en su clsicoAnatoma de la crtica (303-14). Larazn es que, en trminos biolgicos, Frye trabaja a nivel de gnero yespecie, mientras que yo estoy hablando de la novela en su clasica-cin familiar. Adems, encuentro esas distinciones demasiado pulcras,frecuentemente ignoradas por novelistas que preeren hacer las cosas a

su modo. Resultan ms pedantes que tiles, una tentativa fracasada deprecisar lo que Mijal Bajtn llam correctamente el ms uido de los

gneros.8

Aun cuando Hawthorne etiquetara algunas de sus narracio-nes largas como romances en lugar de novelas y en su prefacioaLa casa de los siete tejados distinguiera entre ambas, difcilmenteningn crtico podra decir que se comete un crimen llamndolas nove-las. Como el mismo Frye admite, la mayora de las novelas contienen un

poco de todo, combinando elementos de muchos gneros, y se resistena una denicin. En mi opinin ecumnica instruida por la loca va-riedad de formas que la novela ha adoptado en el pasado siglo cual-quier narrativa ccional de la longitud de un libro puede ser consideradauna novela. Me gusta la denicin minimalista que hace E. M. Forster

de novela como cualquier obra ccional de alrededor de 50.000 pala-bras, y me gusta la perogrullada ms vaga e inclusiva, en la que Forsterbas la suya, del crtico galo Abel Chevalley: una ccin en prosa de

cierta extensin.9 La novelista Jane Smiley tambin simplic: Unanovela es (1) larga, (2) escrita, (3) enprosa, (4) narrativa y (5) tiene un

8 La imaginacin dialgica, 11.9 Aspects of the Novel, 17. Sin embargo, el mnimo de 50.000 palabras de Forsterdejara fuera novelas ms cortas como Cndido [Voltaire] yLa roja insignia del valor[Stephen Crane].


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protagonista, aunque lo narrativo necesita ser marcadamente denidopara distinguir las ccionales de las no ccionales.10 Me extender so-bre estas cualidades al nal de esta introduccin, pero por ahora dena-mos novela como una composicin en prosa ms larga que un cuento,

fcticia en su contenido o en el tratamiento de sucesos histricos y es-tudiada con vistas a una estrategia de los efectos. La frase citada es deltexto Uses of Literatura,* del novelista Italo Calvino, y abarca forma,tcnica, estilo, tono, ritmo, intencin y otros aspectos de la novela. (Elcontenido no importa: una novela puede versar sobre cualquier cosa.)Y por si acaso sonara demasiado seco, secundo el orgulloso alegatoque hizo Jane Austen de la novela como, en sus mejores ejemplos, untrabajo en el que se demuestran los ms grandes ingenios, en el que elconocimiento ms riguroso de la naturaleza humana, la delineacin msalegre de su diversidad, las efusiones ms vvidas de ingenio y humorse transmiten al mundo en el lenguaje ms adecuado (La Abada de

Northanger, cap. 6).Durante toda su larga historia, la novela ha evolucionado por la va

de la innovacin estilstica y formal, aprovechndose de la elasticidaddel gnero para probar nuevos enfoques, nuevas tcnicas. El historiador

literario Arthur Heiserman proporciona una etimologa pertinente de lapalabra novela:

El latino novellus, diminutivo de novus (nuevo o extroardinario), produjo el

ltimo sustantivo latino novella, un aadido a un cdigo legal. Este dio lugar al

nouvelle francs y al novella italiano una historia minscula cuyo material es

fresco, inusual, y cuya resolucin es extremadamente sorprendente.11

Fresco, inusual. En esta novela se ensaya un experimento que no hasido hasta la fecha (que yo sepa) intentado en narrativa esta no es lapresuncin de uno de nuestros descarados posmodernos sino de WilikieCollins en su prefacio de 1860 a La mujer de blanco. Ya en 1592, loscrticos conservadores se quejaban bastante de las monstruosas nuevas

10 Thirteen Ways of Looking at the Novel, 14.

11 The Novel before the Novel, 221.* El ttulo completo del texto de Calvino es Usi politici giusti e sbagliati della let-teratura, recogido en Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ (Einaudi,1980). (N. del T.)


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modas de ciertas novelas,12 aunque fue la innovacin lo que mantuvofresca y sorprendente a la novela. La novela fue siempre un campo detrabajo, no un museo. Lo que vincula a un novelista como Collins conuno actual como Mark Danielewski es sobre todo el deseo de burlar la

esclerosis, escribi Alain Robbe-Grillet, la necesidad de otra cosa.El novelista francs contina preguntndose:

Alrededor de qu han estado siempre agrupndose los artistas, si no es al rechazo

de las formas ajadas que todava les son impuestas? Las formas viven y mueren, en

todas las esferas del arte, y en todas las pocas han sido continuamente renovadas:

la estructura de una novela tipo del siglo diecinueve, que estaba viva por s misma

hace cien aos, hace tiempo que no es sino una frmula vaca, que slo sirve como

fundamento para parodias aburridas. (For a New Novel, 134-35).

La novela realista a la nueva moda popularizada por Balzac en ladcada de 1830 alcanz su mximo esplendor avanzado el siglo XIX yrpidamente perdi su novedad a manos de talentos menores. Con todo,arraig en la mente del pblico lector como la forma de ah en adelante,marginando narrativas ms innovadoras. En ese punto, la escritura deccin se bifurc en dos corrientes ccin burguesa para las masas

y bellas letras para la lite y, en una de las ironas de la vida, la co-rriente que se desvi de la larga tradicin de innovacin en narrativa seconvirti en corriente principal [mainstream], mientras que la otra,la tradicin ms antigua, se convirti en un auente incomprendido. En

lugar de disfrutar de una breve moda pasajera y despus perder el favordel pblico, como le sucedi a la novela epistolar del siglo XVIII, la no-vela realista lleg a ser la norma narrativa, en lugar de lo que realmente

es: tan slo una de las muchas mutaciones en la evolucin de la novela,adems de la menos interesada en explorar nuevas tcnicas y formasque en agradar a sus audiencias y enriquecer a los autores y editores.Entretenimiento en lugar de arte.

12 Gabriel Harvey, Four Letters and Certain Sonets, citado en la introduccin dePlanetomachia, de Green, xvi.


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ARTE Y/O ENTRETENIMIENTO

Debido a que la novela puede ser tanto una obra de arte como un tipo de

entretenimiento, habr malentendidos y reproches cuando los lectoresno logren distinguir entra las dos, e incluso cuando no se den cuentade que hay una diferencia entre ambos. Graham Green dividi sus c-ciones publicadas en novelas y entretenimientos; cualquiera quecojaEl poder y la gloria para una lectura rpida probablemente se sen-tir decepcionado, como lo estar el crtico serio que aborde Un hom-bre en La Habana como una obra de arte profunda. Me recuerdo en1987 zambullndome con entusiasmo enLa hoguera de las vanidadesde Tom Wolfe bajo la premisa de que ste habra aplicado las tcnicasinnovadoras y experimentales de su nuevo periodismo a la ccin para

producir algn tipo de combinacin de colorido vistoso y coqueto* deGaddis y Hunter S. Thompson, pero despus de 20 pginas me di cuentade que Wolfe haba optado ms por el entretenimiento que por el arte,y en consecuencia modiqu mis expectativas.13 Algunas novelas pue-den ser rigurosamente artsticas y aun as disfrutar de un xito popular

me viene a la mente la posmodernaPosesin de A. S. Byatt, perola mayora de escritores eligen entre arte o entretenimiento: muy pocospueden atender a la inspiracin y a la codicia. Lo que tampoco es unanovedad: escribiendo sobre la acadiaLa pica de la creacin, StephanieDalley dice que, a diferencia de la ms popularGilgamesh, aqulla fueideada ms para impresionar que para entretener (231). Las quejasde los MPF se reducen al resentimiento hacia aquellos que quieren serartistas en lugar de animadores.

Cuando no se aplica estrictamente a pintores, la palabra artista sue-na pretenciosa Its artiste to you!, vocea un insolente en una vieja

13 Wolfe se enfad cuando John Updike, en la resea de su novela de 1998 Todo unhombre, la describi como entretenimiento, no literatura, pero Updike haca sim-

plemente una distincin taxonmica. James Wood hace la misma distincin de formaan ms clara en su severa pero justa evaluacin titulada La Supercialidad de Tom

Wolfe y el Problema de la Informacin (en The Irresponsible Self, 210-22). Aunque

me encantaPonche de cido lisrgico.* Moore escribe kandy-koloreden alusin al ttulo del ensayo de WolfThe Kandy-

Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby (1965), editado en Espaa por Tusquetsbajo el ttuloEl coqueto aerodinmico rocanrol color caramelo de ron. (N. del T.)


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cancin de Holy Modal Rounders14 y cualquier discusin sobre arteversus entretenimiento en el presente clima cultural invita a expresaracusaciones de elitismo y esnobismo. Pero la distincin entre las dosdebera ser cuestin de taxonoma, y no necesariamente de calidad. El

gran entretenimiento es mejor que el mal arte, y uno no debera conde-nar las obras de arte por no ser ms entretenidas, ni al entretenimiento

por no ser ms artstico. Esto es ms que obvio. Y sin embargo veo a losMPF condenando a escritores que siguen los dictados del arte ms quelos del entretenimiento es decir, que siguen a sus musas ms que almercado por lo que no estoy seguro de que entiendan la diferencia.

Al menos Franzen percibe esa diferencia, pero la confunde. Percibeque hay dos grandes modelos de relacin de la narrativa con su audien-cia, el modelo del Estatus y el modelo del Contrato o sea, arte versusentretenimiento. En el primero, el autor ha desdeado el compromiso

barato y permanece el a una visin artstica o ha situado sus egostas

intereses artsticos o su vanidad personal por delante del legtimo deseode la audiencia de ser entretenida, depende de cmo se perciban estetipo de novelas. De igual modo, la novela bajo el modelo de Contrato

puede ser o una receta para un acuerdo complaciente y esttico o

una experiencia placentera que satisface el propsito ms profundode escribir y leer ccin preservar el sentido de conexin, resistir lasoledad existencial.

Tengo varios problemas con estas distinciones. Primero, Estatus yContrato son palabras desparejas, que tienen su origen en la teora mar-xista. (Estatus signica tener un lugar legtimo y heredado en la so-ciedad, que se mantuvo hasta la poca burguesa; el Contrato sacricaesta seguridad a favor de la movilidad: el hijo de un herrero no hereda

la herrera de su padre sino que es contratado en alguna fbrica.) Enla sociedad, la transicin histrica del Estatus al Contrato (tema de la

14 En su album de acid-folkThe Moray Eels Eat The Holy Modal Rounders, 1968.Escuchar msica no comercial como sta siendo joven y estudiar minuciosamentelas sorprendentes letras de Bob Dylan, Keith Reid, Syd Barrett, Jim Morrison, RobinWilliamson, Tom Rapp, Nico y Pete Sineld me prepar para la ccin no comer-

cial que comenzara a leer unos aos ms tarde. De hecho fue mi admiracin por elvanguardismo del grupo de rock Soft Machine lo que me llev a coger la novela deBurroughs del mismo nombre [La mquina blanda, 1961], mi primer encuentro conla narrativa experimental.


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novela de GaddisJ R15) se considera por regla general algo malo, unacada en desgracia, lo que hace que la defensa de Franzen del mode-lo de Contrato sorprenda. Segundo, los entretenedores quiz tengan uncontrato con su pblico, pero los artistas slo lo tienen con su inspira-

cin. Si voy a Las Vegas para ver a Tom Jones actuar, ser mejor quel cante Whats New, Pussycat? [Qu hay de nuevo, gatito?] o yo

pedir que me devuelvan mi dinero, pero si voy a un club a escuchar aRobert Fripp, l puede tocar lo que a su inspiracin le apetezca, que yolo entender. El nico contrato que tienen los artistas con su pblico esactuar al mximo de sus posibilidades con la esperanza de que nosotrosalcanzaremos su nivel, y sin poner mala cara porque ellos no hayan

bajado al nuestro.16 Tercero, l da a entender que el placer slo se puedeencontrar en las novelas de Contrato, que las novelas de Estatus son untrabajo, una tarea onerosa impuesta por un profesor en una clase de lite-ratura o llevada a cabo como un acto de autoagelacin por el bien del

alma. Aparentemente encuentra difcil de creer que alguno de nosotrosrealmente disfrute exigiendo novelas que sean intelectualmente estimu-lantes, incluso tonicantes. Para m, leerJ R por primera vez fue unaexperiencia turbulenta y emocionante; leer las 1.200 pginas de Miss

MacIntosh, My Darling, de Marguerite Young, fue como introducirme15 Franzen cita varias veces mi monografa de 1989 sobre William Gaddis; en las

pginas 70-71 yo hablo del estatus vs. contrato enJ R. Todas las citas de Franzen sonde la pgina 100 de su ensayo. (Una versin ligeramente revisada aparece en su colec-cin de ensayos Cmo estar solo, y en una entrevista publicada en la edicin digitaldelNew YorkerFranzen se distancia de Peck, tildando de estpido su rechazo deDeLillo y diciendo que Peck infravalora la emocin y el potencial de la experimenta-cin formal moderna y posmoderna.) Tres aos despus de que apareciera el artculode Franzen, el narrador Ben Marcus public una pequea refutacin titulada Por qula narrativa experimental amenaza con destruir la industria de la edicin, JonathanFranzen y la vida como la conocemos: una correccin (Harpers, Octubre de 2005,3952). Continuando con el asunto, Cynthia Ozick les respondi a ambos con un en-sayo titulado Vsceras literarias (Harpers, Abril de 2007, 6775) en el que reclamaque el problema principal de la literatura actual es la ausencia de buenos crticos quetracen, entre otras cosas, no slo la lnea literaria descendente de una nacin a otrasino de un escritor a otro (74).16 En elJ R de Gaddis, el compositor Edward Bast improvisa una conferencia sobreMozart y reprende sus esfuerzos para popularizarle y para humanizarle porque in-cluso si no podemos, esto, si no podemos alcanzar su nivel, no, al menos podemos,

podemos arrastrarle hasta el nuestro (42). Ms adelante, Jack Gibbs (un portavoz

del autor) expresa exasperacin ante los lectores perezosos: Pdeles que hagan Diosun maldito esfuerzo lo quieren todo hecho se levantan y se van al cine (290).


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en un lujoso sueo opiceo; y como dice la vieja cancin, Hay muchadiversin en elFinnegans Wake. Leer a Joyce, Barth, Pynchon, et al.,es un placer, no una tarea. No es algo que uno haga (a menos que adop-tes una pose) slo para despus poder presumir de ello: en tu prxima

reunin social, prueba a anunciar que acabas de terminar la lectura deLa muerte de Virgilio de Herman Broch y vers lo lejos que te lleva eso.Hay que reconocer que estas novelas no son para todo el mundo, peros para algunos de nosotros. Y nalmente, no leemos novelas as para

sentirnos conectados, para resistir la soledad existencial. Las leemospor la misma razn por la que vamos a la pera o a un espectculo dedanza: para quedar deslumbrados por una interpretacin.

Pensemos en la novela como en una pera, con el autor cantandotodas sus partes y tocando todos los instrumentos, o como en una dan-za, con el autor ejecutando todos los roles. Pensemos en el Sloppy de

Nuestro comn amigo, la novela de Dickens, elogiado por su madre porsus lecturas dramticas del peridico: Hace los policas con diferentesvoces (1.16). Dickens se est elogiando a s mismo; su novela es elespectculo de un solo hombre haciendo l todas las voces.17 Cervanteshizo la misma advertencia sobre s mismo siglos antes; hablando a tra-

vs del cura, conesa que la mayora de las novelas de caballera sonuna estupidez, aunque encontr algo bueno en ellas, la ocasin paramostrarque ofrecan la oportunidad de un campo abierto y espacio-so donde la pluma poda escribir sin obstculos (1.47, traducido de

Grossman, las itlicas son mas).La literatura es una representacin retrica, un espectculo represen-

tado por alguien que posee mayores aptitudes con el lenguaje que la ma-yora de la gente. Cualquier persona alfabetizada puede escribir, como

cualquiera puede cantar y bailar; lo que distingue a los artistas del restode nosotros es que ellos hacen las cosas mejory el arte es la demos-tracin de cunto mejor. La razn por la que algunos de nosotros con-sideramos Ulises la novela ms grande jams escrita no es porque con-tenga un relato fascinante, personajes encantadores, o una penetracinexcepcional en la cuestin humana, sino porque es la representacinretrica ms elaborada jams montada, y hace un uso de las formas y

tcnicas prossticas ms amplio y competente que cualquier otra novela.17 Hace los policas con diferentes voces fue el ttulo original de La tierra baldade Elliot, un ventrlocuo de profesin representado por un patrocinador entusiasta delmusic hall.


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En Amazon.com, un reseista annimo de la novelaEl museo de la ren-dicin incondicional, de la novelista croata Dubravka Ugrei, se queja

de que la autora pareca intentar demostrar su conocimiento de la tc-nica literaria ms que trasladar el mensaje, el que fuera, a sus lectores.

Bueno, s. Como dijo el viejo productor de Hollywood, si quieres enviarun mensaje, llama a Western Union. El artista literario tiene una agendadiferente: Bastante de su escritura consiste en demostraciones tour de

force del arte de la retrica ms que en expresiones de intimidad profun-damente sentida,18 dice Robert Irwin del gran autor rabe medieval Al-Jahiz, aunque tambin poda estar hablando de Joyce. Samuel Johnsontuvo un gusto horrible para las novelas ridiculiz las de Swift, Fiel-ding y Sterne pero tena raazn cuando le dijo a Boswell, Porque,seor, si usted fuera a leer a Richardson por la historia, su impacienciale resultara tan molesta que acabara ahorcndose. Debe leerle por elsentimiento, y considerar la historia slo como lo que da ocasin a esesentimiento. La idea de una (re)lectura de Richardson hace que deseeahorcarme, pero sustityase representacin retrica por sentimien-to y se tendr un enfoque correcto de la narrativa literaria. Como elcrtico ruso formalista Viktor Shklovsky insiste con nfasis: El arte es

un medio de experimentar el proceso de la creatividad. El artefacto ens mismo es bastante secundario.19 O como Joyce escribi, lo impor-tante no es qu escribimos, sino cmo lo escribimos.20 Incluso Peck losabe, aunque yerra al aplicarlo: hablando de drag queens y sus atuendosestrafalarios en otra de sus crticas feroces, observa: Lo que eleva aalgunas transformistas al estatus de divas mientras que otras se quedanen meras reinas es la calidad de la representacin. En otras palabras, elatuendo no es tan importante como lo que se hace una vez que se lleva

puesto (60).Si esto suena a demasiado moderno, si recuerda demasiado al intrans-

cendente arte de la performance de dcadas recientes, vale ms hacernotar que la literatura ha sido siempre un arte de carcter performa-tivo. Puede comprobarse en la lnea 871 del poema pico anglosajn

Beowulf, la maana siguiente al primer encuentro de nuestro hroe conGrendel el monstruo. El autor annimo introduce conscientemente un

18 Night and Horses and the Desert, 84.19 Theory of Prose, 6. (Fui corrector de esta traduccin, una de las tareas ms durasque jams he tenido.)20 Power, Conversations with James Joyce, 95.


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scop (un poeta) en la accin, y este artesano de la palabra

con su justo trabado, hbil entonces

la hazaa gloriosa cant de Beowulf

disponiendo la historia y cambiando palabrascon mucha soltura expuso en su canto*

De repente el lector cae en la cuenta de que las 870 lneas previas no hansido el relato histrico de las acciones de Beowulf sino una re-creacinfantasiosa, unaperformance literaria; el poeta, habiendo abierto el te-soro de su palabra (lnea 259), se haba armado a s mismo con pala-

bras para representar un hecho lingstico glorioso que rivalizara, si nosuperara, el episodio de lucha de Beowulf de la noche anterior. (Sobrela historia de la escritura de Beowulf pueden consultarse las notas y losanexos.) El poema es unaperformance del relato, una llamativa demos-tracin de la batalla del poeta con las palabras de la que sale triunfan-te. (Beowulf slo se arranca un brazo.) Mirad mi destreza, proclama elguerrero de la palabra, no la de Beowulf, y es el logro del poeta lo quetodava llama nuestra atencin despus de 1.300 aos, no las acciones

de un cachas sueco.Naturalmente, la poesa tiene una tradicin brdica de recitado per-formativo, y yo abogara por que la prosa literaria posee la misma

propiedad que nos permite distinguir entre arte y entretenimiento. Ladiferencia entre narrativa de masas y literatura estriba en lo que susescritores hacen con las palabras; la primera sita su nfasis en la histo-ria ms que en el lenguaje usado para contar esa historia; en literatura,ese lenguaje es la historia; es decir, la historia es ante todo un vehculo

para el despliegue lingstico de las capacidades retricas del escritor:ejercicios de estilo. Alfred Appel, Jr., crtico de Nabokov, ofrece un di-vertido e instructivo ejemplo de las diferencias entre los lenguajes delarte y el entretenimiento. l estaba destinado en Francia con el ejrcitoestadounidense en los aos cincuenta, cuandoLolita fue publicada por

primera vez en Olympia Press, editorial conocida por su pornografa.Se retir a la base con el libro y su inconfundible portada verde, y sus

* Moore cita la traduccin al ingls de Chickering. Yo he utilizado la de Luis Lerate(Alianza Editorial, 1994), en la que se observa que el justo trabado es la correctaaliteracin del verso germnico, mediante la cual se vinculan sus dos hemistiquios ycon cambiar palabras se designa la variatio tpica de esta poesa. (N. del T.)


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compaeros se abalanzaron sobre l:

Eh, djame leer tu libro guarro, to!, insisti Estacada Clyde Carr, quien aca-

baba de ganarse su apodo, y a cuyas peticiones acced de inmediato. Lelo en voz

alta, Estacada, grit alguien, y, saltndose el prefacio, Estacada Clyde comenza hacer su lectura tipo clases de recuperacin del primer prrafo. Lo lita, luz

de mi vida, fuego de mis entraas. Mi pecado, mi alma Lo-li-ta: La

punta de la lengua emprende un viaje Maldicin!, grit Estacada,

arrojando el libro contra la pared. Esto es esa maldita literatura! (The Annotated

Lolita, xxxiv)

Los MPF comparten la esttica de Estacada. Peck suspira por las satis-

facciones tradicionales de la narrativa; personajes crebles, argumentossatisfactorios, epifanas y dems (129). Myers, a quien Peck cita conaprobacin (173-74), quiere que [al] lector [se le] hable como a unigual del escritor, con unas cadencia y vocabulario naturales (44); noquiere payasadas pseudojoyceanas con la puntuacin; slo dilogoscrebles y escuetos (54). Cualquier nalidad que persiga el escritor

debera hacerse rpida y ecientemente (60), y no debera haber men-ciones de personajes histricos y literarios, ttulos de libros, etc.

(64). Un escritor debera hacer volar a sus lectores (77) con unatrama vigorosa y repleta de accin escrita con una prosa cuidada

sin afectacin potica (88). (O sea, las metforas y las imgenes sonaceptables si se usan con moderacin y modestamente.) Lo ideal sonhistorias poderosas contadas de manera sencilla (116). Yo sostendra

justo lo contrario: la historia carece de importancia, y el estilo puedeser tan afectado como el escritor quiera, porque demasiado a menudo

sencillo signica modesto, plano, simple cualidades admirables enun manual de reparaciones, no en una obra literaria.

Fijmonos en la historia de Romeo y Julieta, la obra ms conocida deun escritor cuyo estilo fue considerado por Dryden como afectado.Es una buena obra, pero cuando se va a una representacin deRomeo

y Julieta, no se va por la historia; la historia ya se conoce. Ni se vapara recibir mensajes sobre la tolerancia; se seguir siendo tan tolerantecomo ya se es. Y no se va para identicarse con los personajes, a menos

que se sea un adolescente que la ve por primera vez. No se va por lahistoria sino por la representacin de la historia. Si se trata de la obrade Shakespeare, se dividir la atencin entre el extraordinario lenguaje


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y la presentacin teatral (el talento de los actores, el vestuario, la ilu-minacin, la interpretacin del director, etc.). Si se trata de la pera deGounod, uno se jar en el talento de los cantantes, preguntndose si

las extensiones de Julieta coincidirn con aquellas de Sylvie Guillem,

antigua toile [estrella] del Ballet de la pera de Pars de largas piernasy la Julieta ms sexy de todos los tiempos. Lo mismo con cualquierade sus versiones lmadas, desde aquella antigua de 1936 con actores

maduros representando a adolescentes hasta el video de rock de 1996de Baz Luhrmann. Y con cualquier adaptacin desde West Side Storyhasta la cancin de Dire Straits Romeo and Juliet y hasta la versinmanga de Sonia Leong (2007) el atractivo no vendr de la historiasino de la presentacin imaginativa de esa historia.

El desarrollo literario de la historia de Romeo y Julieta nos permiteestablecer el punto donde sta se transform de ccin popular en li-teratura. El especialista en Shakespeare David Bevington ofrece este

breve resumen:

La historia de Romeo y Julieta se remonta hasta el romance griego de nales del

siglo VLas efesacas,21 en el que encontramos el motivo de la pcima del sueo

como medio de escape de un matrimonio no deseado. Masuccio Salernitano, en suIl Novellino, 1476, combin la narracin del trance cadavrico de la herona que

parece ser enterrada viva con la trgica prdida del hroe al recibir las noticias del

fraile de que ella est todava viva. Luigi da Porto, en su novella (circa 1530), sita

el escenario en Verona, proporcion los nombres de Romeo y Giulietta para el h-

roe y la herona, aadi el relato de la enemistad entre sus familias, los Montecchi y

los Cappelletti, introdujo el asesinato de Tybalt (Teobaldo), y proporcion otros de-

talles importantes. La versin de da Porto fue en la que se bas la famosaNovelle de

1554 de Matteo Bandello, que fue traducida al francs por Pierre Boaistuau (1559).La versin francesa se convirti en la fuente del largo poema narrativo ingls de

Arthur Brooke,La trgica historia de Romeo y Julieta (1562).22

Y de ah obtiene Shakespeare la historia. Hizo algunas modicaciones

ms en la trama, pero la razn por la que hoy leemos su versin y no

21 Tambin conocida como Habrcomes y Anta, de Jenofonte de feso (normal-mente atribuido al siglo II), una novela simplista a que har mencin en el captulo 1.

22 The Necessary Shakespeare(NY: Longman, 2002), 444. (Quiero limitar la biblio-grafa de este libro a la narrativa y la crtica literaria, por lo que los detalles bibliogr-cos de otros libros y ensayos en la mayora de los casos se ofrecern en notas a pie

de pgina.)


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la de sus predecesores es el lenguaje. Las versiones italianas anterioresson relatos simples contados de manera directa. Brooke fue el primeroen intentar transformarla en arte, pero otro especialista en Shakespeare,Stephen Greenblatt, dene su versin como larga y pesada, y la histo-

ria pudo haberse hundido en la historia literaria. Lo que hace grande alRomeo y Julieta de Shakespeare no es tanto la historia o los personajes,que l rob de otra parte (como hizo en la mayora de sus obras), sinosus incomparables poderes retricos. Como dice Greenblatt,

Romeo y Julieta est saturada de juegos con el lenguaje: paradojas, oxmoron, do-

bles sentidos, bromas rimadas, resonancias verbales, mltiples juegos de palabras.

La cuestin obvia es por qu? Una posible solucin, ya propuesta en el siglo die-

ciocho, es que Shakespeare no poda resistirlo: el ingenio verbal era una adiccin,

una obsesin, el objeto de una pasin irracional. Pasin que poda satisfacer as,

ya que las muestras de ingenio agradaran a aquellos segmentos de pblico ms en

sintona con las acrobacias retricas.23

Una pasin irracional: los escritores comerciales simplemente usanel lenguaje, mientras que los escritores artsticos aman el lenguaje. Ensu eplogo a Lolita, Nabokov escribe: un crtico norteamericano su-giri queLolita era el relato de mis aventuras amorosas con la novelaromntica. El reemplazo de novela romntica por lengua inglesa ha-

bra sido ms correcto (318). En un punto de la novela de AlexanderTherouxDarconvilles Cat, el grandilocuente Doctor Crucifer se inte-rrumpe a s mismo para decir, Cunto adoro el lenguaje con el que

puedo decirte esto (544). Y naturalmente este amor por el lenguaje setransforma con facilidad en ertico en manos de escritores artsticos. En

el mismo eplogo, Nabokov habla de la felicidad esttica que propor-ciona una obra narrativa (316), y en su inslita novela ertica Aureola,Carole Maso establece la equivalencia hacer el amor, hacer lenguaje(15), donde lectura y escritura son actos afrodisacos, y donde la energasexual se convierte en meta por la que luchar escribiendo: cuando laescritora/narradora le dice a su amante, Y me gustara hacer con cual-quier frase lo que voy a hacer contigo (10).

Volvamos (despus de una ducha fra) aRomeo y Julieta: Greenblatt

da otras razones para el profuso lenguaje de la obra, pero las acroba-

23 The Norton Shakespeare (NY: Norton: 1997), 866. Todas las citas shakesperianasson de esta edicin.


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cias retricas son lo que Myers y Peck parecen odiar ms en la narrati-va contempornea. Myers critica a Paul Auster por intentar a la fuerzadirigir el inters hacia su lenguaje fanfarrn (63), y Peck descarta lostransparentes intentos de virtuosismo lingstico de Moody. Pero no

es virtuosismo lo que ms valoramos en un cantante, un msico, unbailarn? Querra verse a un actor simplemente hablando por telfo-no en una actuacin, o a un bailarn simplemente llevando a cabo susmovimientos? Se acusara a los patinadores sobre hielo de fanfarro-nes? Les pagan por hacer eso, y es eso lo que se ver. Tampoco es deesperar que los escritores que han desarrollado capacidades lingsticasextraordinarias las repriman a causa de los MPF, o que las usen conmoderacin, como un arquitecto premiado que se autolimitara a cons-truir casetas para perros.24 No quieres que cantantes, msicos, actores,

bailarines, patinadores sobre hielo, arquitectos, chefs, diseadores et.al. se esfuercen hasta el extremo de sus capacidades? Y por tanto, nose debera permitir a los escritores mostrar su virtuosismo?, usar todoslos trucos del ocio al escribir el libro?, planear y desarrollar grandes

estructuras?, ponerse a s mismos retos difciles y despus permitirnosobservar cmo salen victoriosos de esos retos?, cargar con hierro todas

las suras de sus temas (como escribi Keats)?*

Para muchos crticos,la respuesta a todas estas preguntas es No. Reseando El libro negrode los cuentos de Byatt en 2004, Carolyn See (tambin novelista) re-conoci el derroche de maestra que mostraba pero reclama: quieresdecir [se reere a los autores como Byatt] que una escritura un poco

buena puede estirarse mucho, de acuerdo, lo cojo! Nosotros no usa-mos lo bastante el lenguaje! Nuestros cerebros estn en su mayor partemuertos! Gracias por compartirlo! Lo has conseguido! No arrojes tus

perlas a los cerdos, como dijo aquel hombre.**De vuelta (otra vez) a nuestros amantes: la historia de Romeo y Ju-

lieta es muy conocida, puede objetarse; en una novela nueva, existela atraccin de una trama desconocida. No necesariamente; la vida,mi buen amigo, se compone estrictamente de cuatro o cinco tipos de

24 Vase el relato de Kurt Vonnegut Harrison Bergeron (1961), ambientado en unfuturo donde bailarines y msicos son deliberadamente minusvlidos para que as no

parezcan ser mejores que nadie.* De la carta de John Keats a Percy Bysshe Shelley [(1792-1822), poeta, ateo, nobley exiliado] fechada en 16 Agosto de 1820. (N. del T.)** Cita del Sermn de la Montaa. Mateo 7, 6.


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situaciones, nos informa el narrador de una extravagante novela bra-silea, cuyas circunstancias varan y se multiplican a los ojos de las

personas,25 y lo mismo puede decirse para la narrativa. De hecho, lamayora de tramas son variaciones de una trama maestra: La novela

registra el paso de un estado de inocencia a un estado de experiencia,escribi hace aos el crtico Maurice Z. Shroder, desde esa ignoranciaque es la felicidad absoluta al reconocimiento reexivo del verdadero

funcionamiento del mundo.26 Esta es la razn por la que tantas nove-las muestran a sus protagonistas en la adolescencia o en la veintena, lapoca en que uno se mueve de la inocencia a la experiencia, de la ig-norancia al conocimiento, de la ingenuidad a la madurez.27 En su Seven

Basic Plots [Siete tramas bsicas] Christopher Booker sugiere que todaslas historias son variaciones de (1) vencer a un monstruo, (2) criticar alos ricos, (3) una bsqueda, (4) un viaje y un retorno, (5) una comedia,(6) una tragedia o (7) un renacimiento; y no tienen en comn todasellas algn tipo de enfrentamiento con el verdadero funcionamientodel mundo, como dice Shroder, y al menos un reconocimiento parcialde cmo funciona realmente? Por eso el crtico Lionel Trilling arm

que toda narrativa es una variacin del tema del Quijote, ese para-

digmtico y cambiante interrogatorio espaol sobre la ilusin versusla realidad (203). Yo dira adems que esta debera ser la meta vital detoda persona inteligente: ver, por encima de las mentiras amables de los

polticos, las empresas, los medios de comunicacin y las religiones, lasfrecuentemente irracionales costumbres, creencias y prejuicios de nues-tro grupo social todo lo que compone la cortina, tal y como la lla-m Milan Kundera en su reciente estudio sobre la novela para llegara una clara comprensin de la verdadera naturaleza de las cosas. Por eso

la ayuda de la novela es inestimable, por ms que otras formas de artenos animen y nos ayuden a alcanzar aquel objetivo. Tradicionalmente,los textos sagrados de varias culturas han reivindicado esa prerrogativa,

pero aquellos son simplemente un tipo diferente de cciones que dan

una imagen falsa del mundo y promueven la represin inferior a lostextos profanos de la literatura novelesca.

Pero no quiero exagerar el potencial de la novela como vehculo de

25 Machado de Assis, Quincas Borba, 259.26 The Novel as a Genre (1963), citado en The Theory of the Novel, Stevick, 16.27 Heath, Romance as Genre in The Thousand and One Nights (1987), enArabian

Nights Reader, Marzolph, 197.


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ilustracin, o refrendar totalmente la visin marxista de los escritorescomo agitadores del cambio social; los novelistas no son necesariamen-te ms sensatos que cualquiera, y si la narrativa fuera verdaderamenteilustrativa, los profesores de literatura seran autnticos pozos de sa-

bidura y ecuanimidad. (Nota bene: no lo son. De hecho hay todo unsubgnero de novelas que, con toda la razn, se burlan de ellos.) S, lanarrativa puede espabilar, aunque tambin puede inducir a pensar que elmundo es diferente a como en realidad es, como sucede en el Quijote.La novela es ms bien un sistema de reparto de felicidad esttica. Lasvariaciones sobre la trama maestra del cambio de la ignorancia al cono-cimiento dieren tan poco en sustancia de una novela a otra que se nece-sita algo ms para, por ejemplo, convencer a un lector de que quieracoger otra novela ms sobre la mayora de edad, y ese algo es maestray una agradable exposicin de lenguaje y/o forma. Algo que se encuen-tra en elRetrato del artista adolescente de Joyce ms que en Una casa

pintada de John Grisham; en esta ltima, el lenguaje predecible, los di-logos irreales (para un narrador de siete aos) y la estructura como diosmanda ofrecen poco al mundo del arte, aunque su trama melodramticay su comentario social agraden a aquellos con gustos populares. Como

para ahorrarles tiempo y esfuerzo a esos lectores (y hacer que se alejen),Nabokov comenz una de sus novelas as:

Erase una vez un hombre llamado Albinus que viva en Berln, Alemania. Era rico,

respetable, feliz; un da abandon a su mujer por una dama joven; am; no fue ama-

do; y su vida acab en desastre.

Esta es la historia completa y podramos haberla dejado ah si no hubiera prove-

cho y placer en su relato; y aunque hay bastante espacio en una lpida como para

contener, enmarcada en musgo, la versin abreviada de la vida de un hombre, losdetalles son siempre bienvenidos.

El prrafo que abre Risa en la oscuridad satisface los requisitos deMyers; cualquiera que lea por la trama y por la cuestin moral puededejarlo ah. (Sin embargo, se ganara la ira de Myers por desvelar la


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trama.)28 En el segundo, vemos a Nabokov cambiando del modo co-mercial al literario: una frase larga y gramaticalmente complicada enlugar de dos breves y entrecortadas; el uso de la aliteracin (provechoy placer) y la elaborada imagen (enmarcada en musgo), y la actitud:

esta no ser una historia sencilla, sino que un escritor inteligente va arepresentar un espectculo para nosotros. La historia quiz sea vieja y

previsible, pero su relato ser nuevo e imprevisible. La previsibilidad esbuena en la narrativa de entretenimiento sabemos que Hercule Poirotresolver nalmente el misterio, y que Jeeves librar a Bertie Wooster

de la sopa* y el arte se encuentra ms a gusto en la novela. El crticobritnico de danza Nicholas Dromgoole admira a la bailarina SylvieGuillem incluso ms que yo, y en un artculo en el londinense SundayTelegraph (julio de 1996) dijo esto sobre una de sus actuaciones:

Sylvie Guillem haba escogido una ostentosa pieza de Victor Gsovsky con msica

de Auber, coreografa de fbrica, por no decir algo peor, pero cuando la colm con

su brillante inteligencia, aquella se transform. Se convirti en el vehculo con el

que nos cautiv, transmiti la diversin del movimiento con una destreza increble

y virtuosa, dejando la msica al margen y convirtindola en parte de otra cosa:

danza, slo fascinante danza. Los pasos de Gsovsky son en realidad poco msque basura coreogrca, un trozo deshilachado de cuerda viejsima, pero Guillem

parece decir. S, por supuesto, esto es una cuerda vieja, pero mira lo que s hacer

con ella, y ahora, y esto te sorprender, voy a intentar esto , y su pblico se

regocija con sorpresa y deleite.

Con esto en mente, cambiemos a un ejemplo de prosa pretenciosa queofrece Myers, un pasaje que lo indign tanto que lo utiliz para titular

una primera versin de su libro (Gorgons in the Pool[Gorgonas en lacharca]). Es de la novela de Cormac McCarthy Todos los hermosos ca-ballos, de 1992. Dos jvenes llamados Rawlins y John Grady aguantanuna tormenta en Mxico bebiendo sotol:

28 Algunos editores de clsicos literarios ponen ahora un aviso de spoiler en la cabe-cera de la introduccin, como en esta edicin de 2004 de Penguin deAlmas muertasde Gogol: Se avisa a los nuevos lectores de que esta introduccin revela los detallesde la trama. Creo que los clientes que necesitan tales avisos (debe de haber habido

quejas) confunden las novelas literarias con las pelculas de Hollywood. Si eres unode ellos, haras mejor poniendo mi libro bocabajo porque aqu revelo las tramas de lasms de 200 novelas que analizo.* Wooster y Jeeves son personajes de las novelas de P. G. Woodehouse. (N. del T.)


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Cuando oscureci, la tormenta haba remitido y la lluvia casi haba cesado. Descar-

garon los caballos de las sillas mojadas y los manearon y se fueron en direcciones

distintas a travs del chaparral para vomitar con las piernas separadas y agarrndo-

se las rodillas. Los caballos, que pacan, levantaron la cabeza de un tirn. Era unsonido que no haban odo antes. En el crepsculo gris aquellas arcadas parecan

resonar como las llamadas de alguna burda especie provisional suelta por aquel

desierto. Algo imperfecto y deformado escondido en el corazn del ser. Algo que

sonrea con profunda satisfaccin en los ojos de la misma gracia como una gorgona

en una charca de otoo.

Y ahora, la reaccin de Myers a este extraordinario (literalmente: ms

all de lo ordinario) prrafo:

Es un pasaje raro en un libro raro que puede hacerte alzar la vista, hacia donde sea,

y preguntarte si ests siendo sometido a una broma diablicamente perfecta de C-

mara Oculta. Puedo aceptarla idea de que los caballos pudieran confundir las arca-

das humanas con la llamada de los animales salvajes. Pero los animales salvajes

no son lo bastante picos, McCarthy tiene que presumir de algn burda especie

provisional, como si el cuadrpedo comn tuviera modales en la mesa y un plan

de pensiones. Entonces cambia la perspectiva de los caballos a la del narrador, sibien no queda claro a qu se reere con algo imperfecto y deformado. La ltima

media frase slo aumenta la confusin. Es algo que sonrea con profunda satis-

faccin en los ojos de la gracia lo mismo que escondido en el corazn del ser?

Y qu est haciendo una gorgona en una charca? Echando un vistazo dentro? Y

por qu una charca de otoo? Dudo siquiera que McCarthy pudiera explicarlo, tan

slo le gusta cmo suena. (48-49)

Esto me recuerda a aquellos engredos presentadores de televisin, enlos tiempos anteriores al rock, que habran recitado las letras de can-ciones pop como si fueran poesas ante su pblico carroza y se hubie-ran partido de la risa con ellas. Primero, McCarthy podra, obviamente,explicar todo eso. Puede que algunos artistas arrojen pintura sobre unlienzo y ms tarde decidan si les gustan los resultados, pero los escrito-res no hacen eso, y el desprecio de Myers por McCarthy (y otros escri-

tores como l, y sus crticos perritos falderos) es obvio y despreciableen s mismo. Segundo, aun cuando no soy fan de la escritura de Mc-Carthy esta es la nica novela suya que he ledo; empec otras pocas

pero no lograron interesarme es obvio lo que est haciendo. Todos los


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hermosos caballos tiene sus momentos cmicos, y cuando se describeuna resaca, todo escritor se siente libre de divertirse un poco. Llegarnhasta el smil ms absurdo que puedan alcanzar. Kingsley Amis des-cribi el despertar de una resaca como ser arrojado como un cangrejo

roto sobre los guijarros alquitranados de la maana. Ese tipo de cosas.McCarthy no es P. G. Woodehouse, y por tanto no va a comportarsecomo un tontorrn, pero habiendo alcanzado un punto en su novela enel que puede describir una resaca, obviamente va a divertirse un pococon esta vieja materia prima. Como la Guillem, McCarthy dice, S, porsupuesto, esto es una cuerda vieja, pero mira lo que s hacer con ella, yahora, y esto te sorprender, voy a intentar esto El prrafo comien-za con alguna aliteracin secuencial (tormenta/remitido/cesado), y haceun guio narrativo al lector con el adverbio humorstico spraddlele-

gged,* dando a entender que la diversin viene ahora. El vomitar delos muchachos es suciente para llamar la atencin de los caballos, pero

el punto de vista no cambia ah. (No s por qu Myers piensa que s;se pone en evidencia con su dbil intento de rerse de esto.) McCarthy,no los caballos, compara cmicamente el sonido de sus arcadas con lasllamadas de algunas especies prehistricas para subrayar lo mal que se

sienten los muchachos. Podra haberse detenido aqu ha consegui-do su objetivo y ahora puede llevar rpidamente al lector hacia lo quevenga despus, pero no; esto te sorprender, voy a intentar esto.Empujando la sonrisa an ms arriba, hace aparecer algo imperfectoy deformado escondido en el corazn del ser. Tambin podra habersedetenido ah, pero no: quiere comprobar si puede elevarse ms, comoun trapecista intentando un triple salto mortal despus de realizar unosimple y otro doble. Por consiguiente, llega la toma del dinero:** Algo

que sonrea con profunda satisfaccin en los ojos de la misma graciacomo una gorgona en una charca de otoo. Se compara los ojos conuna charca (un tropo comn), y ese algo que sonre con profunda sa-

* He utilizado la traduccin que Pilar Giralt hizo para Debate, y que traduce spradd-lelegged como con las piernas separadas, anulando as el efecto cmico a que sereere Moore y que se hubiera conseguido con espatarrados. (N. del T.)** Money shots: esos elementos mviles o estticos de una pelcula, videoclip,

programa televisivo, publicacin impresa, etc. que son desproporcionadamente caros

de producir y se consideran esenciales para el resultado total del trabajo. Tambin son,en la industria pornogrca, la clase de escenas en la que el actor masculino eyacula

de manera visible (y lmable), normalmente en la cara de la actriz. El motivo de este

doble signicado, aqu, es obvio. (N. del T.)


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tisfaccin es identicado nalmente como una gorgona, un monstruo de

la mitologa griega imperfecto y deformado. Es de notar la aliteracinentre gracia y gorgona, y la asonancia entre gorgona y otoo,ambos troqueos. (Se necesitaba algn adjetivo que modicara charca;

[de] otoo es el complemento adecuado a gracia, evocando la quie-tud que se apropia del tranquilo chaparral. Adems charca de otoosuena efectivamente muy bien.29) S, seor Myers, ese algo que sonreacon profunda satisfaccin en los ojos de la misma gracia es lo mismoque est escondido en el corazn del ser. Se trata de una metforaextendida las arcadas convirtindose en las llamadas de alguna

burda especie provisional que se esconden en el interior y as profananel corazn del ser, tal y como una burda especie provisional comola gorgona profanara con su presencia una charca de otoo. La im-

perfecta gorgona es el equivalente literario perfecto de una arcada quevaca un estmago resonando en el chaparral.

Hay, sin duda, mejores formas de leer este prrafo no he buscado loque los especialistas en McCarthy han dicho de l pero lo que cuentaes que lo interpreto asumiendo que McCarthy sabe lo que hace, en lugarde asumir que sea un fraude porque el pasaje no tenga un sentido inme-

diato. Aunque ha sido construido cuidadosamente, el pasaje adolece dela claridad de un manual de instrucciones o de la prosa de los escritoresconvencionales, pero los escritores literarios corren ese riesgo. Lo me-

jor no es ir a lo seguro sino obligarse a s mismos e intentar alcanzar eincluso superar lo mejor de sus capacidades. Algunas veces quiz vayandemasiado lejos, como el bailaran que ocasionalmente resbala mien-tras intenta una combinacin difcil, o el cantante que tiene que subirhasta una nota alta, pero la reaccin adecuada a tales esfuerzos no es

burlarse de ellos sino aplaudir su osada, su disposicin a darlo todo.Despus de examinar cuidadosamente varias metforas de Annie Proulxhasta el ridculo, Myers cita con desprecio al crtico de la revista TimeJohn Skow, quien en realidad adopta la actitud correcta hacia ese tipode escritura: Annie Proulx hace girar las palabras como un pistolero delos malos revolotea un Colt, las lanza donde le da la gana, una rfaga,otra rfaga, sin considerar la prdida, latas de cerveza vacas saltan enel polvo, pierde una, se re, vuelve a cargar, arroja algunas ms. Algo

29 Tambin le son bien al autor de la novela china del siglo XIV The Water Margin,que dice de una guerrera: Sus ojos estn tranquilos como las charcas otoales

(cap. 63). Se trata de una imagen comn en la literatura clsica china.


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as (19). Cuando acierta, cuando la escritora alcanza sus objetivos, supblico se regocija con sorpresa y deleite, no mira a su alrededor paracomprobar si estn en alguna Cmara Oculta.

Nunca he ledo nada de Proulx, pero preero esos despliegues de fan-

tasa. La narradora canadiense Alice Munro escribi una vez un blurb[una nota publicitaria] para una novela que le: The Man of My Dreamstiene tan poco articio, la honestidad es tan asombrosa, que sientes que

ah hay un escritor que no intenta cautivarte sino componer alguna pla-na y cruda verdad sobre el sexo y las emociones. Pero si quiero laplana y cruda verdad sobre algn asunto, leer no ccin; cuando leoccin, quiero articio, quiero ser cautivado. Juega, enrllate, com-

plcate, se le aconseja al narrador de la fabulosa Tierra roja y lluviatorrencial, de Vikram Chandra. Olvida la deprimente brevedad y ace-lera. Haz que nos deleitemos con tus orituras (24). Dadme novelas

gordas colmadas de conocimiento y palabras raras, azotadas por prosaprpura y humor negro; novelas construidas sobre mitos, el Tarot, elViacrucis, un tablero de ajedrez, un diccionario, un almanaque, el c-digo gentico, un partido de golf, una noche en el cine; novelas con di-seos desacostumbrados, paginadas hacia atrs, o con frases salindose

de los mrgenes, o impresa en colores diferentes, una novela escrita enalbaranes, una novela sin palabras en grabados en madera, una novelaen primeros captulos, una novela con forma de antologa, de posts deInternet, o de un catlogo de una subasta; novelas enormes que tratanun nico da, novelas delgadas que cubren toda una vida; novelas connotas a pie de pgina, apndices, bibliografas, mapas celestes, mapasdesplegables, o con un test de comprensin lectora o de Preguntas yRespuestas al nal; novelas salpicadas de poemas, listas, tachaduras;

novelas cuyos captulos puedan leerse en secuencias diferentes, o quetengan 150 nales posibles; novelas que sean todo dilogos, todo notas

a pie de pgina, todo aportaciones de colaboradores, o slo un prrafolargo; novelas que empiezan y terminan en mitad de la frase, novelasen fragmentos, novelas con historias dentro de las historia; torres de

babel, jerga callejera, argot, trminos tcnicos, palabras de amor; dadmenovelas con mltiples capas que levanten un gran muro de palabras queofrezca proteccin contra los demonios del error y la irracionalidad queandan sueltos por el mundo:

Cuando los balineses preparan un cadver para su enterramiento se leen historias


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los unos a los otros, historias corrientes de su acervo de relatos populares. Las leen

sin parar, veinticuatro horas al da, durante dos o tres das seguidos, no porque

necesiten distraccin sino para defenderse de los demonios. Los demonios poseen

las almas durante el perodo inmediatamente despus de la muerte, cuando aquellas

son vulnerables, pero las historias los mantienen afuera. Como las cajas chinas o lossetos ingleses, las historias contienen relatos dentro de los relatos, de tal forma que

cuando se entra en uno se tropieza con otro, pasando de una trama a otra cada vez

que se dobla una esquina, hasta que por n se alcanza el ncleo del espacio narrati -

vo, que se corresponde con el lugar ocupado por el cadver dentro del patio interior

de la casa. Los demonios no pueden penetrar este espacio porque no pueden doblar

esquinas. Se golpean las cabezas sin solucin de continuidad contra el laberinto

narrativo que los lectores han construido, y as la lectura proporciona una especie

de forticacin defensiva que envuelve al ritual balins. Crea un muro de palabras

que funciona como las interferencias de los programas de radio. No divierte, ni ins-

truye, ni mejora, ni ayuda mientras pasa el tiempo: las almas se protegen mediante

la narrativa y la cacofona de sonidos.30

Soy reacio a citar a tericos literarios franceses, porque sostengo queson en gran medida responsables de transformar la crtica literaria enel hazmerrer en que se ha convertido para la mayora de la gente ajena

a la profesin; hace 40 aos se pavoneaban delante de coquetas estu-diantes de intercambio y comenzaron a seducir a los crticos ingleses yamericanos para que hicieran el ridculo.31 No obstante, Roland Bartheshizo una valiosa distincin entre textos legibles y escribibles. Untexto legible (lisible) es una narracin convencional con un comienzo,un centro y un nal, un texto que puede ser consumido sin demasiado

esfuerzo. Un texto escribible (scriptible), sin embargo, es inusual, msoriginal, est abierto a una ms amplia variedad de interpretaciones, yrequiere algn esfuerzo por parte del lector, su propsito es hacer del

30 Robert Darnton,La gran matanza de gatos y otros episodios de la cultura france-sa. (Agradezco a Karen Elizabeth Gordon que compartiera este pasaje conmigo.) Porcierto, todos los tipos de novelas descritos en el prrafo precedente son casos reales.31 Despus de la teora, de Terry Eagleton, Theorys Empire, de Daphne Patai y WillH. Corral, y el ensayo de Brian Boyd rotundamente titulado Getting It All Wrong[No entender nada] estudian el dao causado. Vase tambinPostmodern Pooh [Pos-modernos, bah!] (NY: North Point, 2002); sus parodias de los crticos acadmicosmodernetes y sus teoras podridas son divertidas, certeras y terriblemente deprimentes.


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lector no ya un consumidor, sino un productor del texto.32 La gentecomo Myers o no es consciente de esta diferencia o intenta clavar laestaca cuadrada de un texto escribible en el agujero redondo de unolegible, un error bsico que normalmente no comete la gente de otros

mbitos. Un peridico no enva a su crtico de rock para resear unconcierto sinfnico, ni a su crtico de cine de autor de boina calada pararesear el ltimo xito de taquilla faciln del multicines. Como las pe-lculas, quiz las novelas deberan incluir un rating impreso L paralegible, E para escribible de forma que atrajeran al pblico adecuado.

Naturalmente, muchas novelas son mestizas las novelas puramentelegibles y escribibles estn en los extremos: las romnticas de Harlequinversus elFinnegans Wake pero la mayora caen en un campo o en elotro. La mayora de las novelas pertenecen por supuesto al campo delas legibles: cada ao se publican miles de ellas en una gran variedad degneros, dominan las listas de las ms vendidas y las listas de espera delas bibliotecas, y es en ellas en lo que la mayora de las personas piensancuando usan el trmino novela. Las escribibles son una variedad msrara: hace 200 aos el crtico alemn Friedrich Slegel las idealiz comounjeux despritpuramente intelectual, pura poesa y fantasa, tan abs-

tradas de la realidad como un arabesco, que Kant haba ensalzado comola forma de arte ms elevada porque no copia ningn objeto de la na-turaleza sino que es pura forma.33 El propio Barthes deni un textoescribible como un paraso de palabras donde existen todos los tiposde placer lingstico. Y pierde la cabeza con Cobra, la deslumbrantenovela de Severo Sarduy, la cual

es verdaderamente un texto paradisaco, utpico (sin lugar), una heterologa por

plenitud: todos los signicantes estn en l pero ninguno alcanza su nalidad; el

autor (el lector) parece decirles: os amo a todos (palabras, giros, frases, adjetivos,

rupturas, todos mezclados: los signos y los espejismos de los objetos que represen-

tan); una especie de franciscanismo convoca a todas las palabras a hacerse presen-

tes, darse prisa y volver de inmediato: texto jaspeado, coloreado; estamos colmados

32 Barthes, S/Z, 2. Bastante acertado: hace falta que el lector ponga de su parte paraextraer este signicado de la confusa prosa de Barthes.

33 As Harry Steinhauer en su introduccin a Twelve German Novellas, resumiendolos criterios propuestos en el ensayo de Schlegel sobre Bocaccio (1801). El arabesco

no del tipo que Sylvie Guillem ejecuta a la perfeccin sino de tipo literario seranalizado en el volumen siguiente.


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por el lenguaje, como nios a quienes nada les sera negado, reprochado o, peor

todava, permitido. (El placer del texto, 7).

Pero Myers se burla de estas aspiraciones, mostrando la siguiente cita

de Mark Leyner para ridiculizarle, aunque ah se indique exactamentepor qu yo y tantos otros apreciamos su trabajo: Porque quiero que to-das las pequeas supercies brillen y giren, no tengo paciencia con esos

poco exigentes dispositivos transicionales de trama, escena, persona-je y as sucesivamente que caracterizan una gran cantidad de narrativatradicional (133). La consecuencia ms preocupante de la crtica tipoMPF es que no debera existir algo como la narrativa escribible, y pun-to, y que cualquiera que lo intente o est perdiendo su tiempo (ese es el

veredicto de Roddy Doyle sobreFinnegans Wake despus de leer trespginas), o se deja enredar en un pretencioso sentido de la teatralidad, otan slo est siendo difcil. Los textos legibles son por denicin de lec-tura amigable, mientras que los textos escribibles a menudo pueden serdifciles, y para muchos lectores y crticos no hay pecado ms grande enliteratura que la dicultad.

ELOGIO DE LA DIFICULTAD

El arte no es difcil porque quiera ser difcil, escribi Donald Bar-thelme, sino porque quiere ser arte (Not-Knowing, 15). La dicultades el principal cargo con que se acusa a Joyce, Pynchon, Gaddis y otrosnovelistas ambiciosos. La percepcin de la dicultad es lo que hace

que muchas personas interrumpan la lectura de Proust o (como Franzen

admite) les impida acabarMoby Dick. La dicultad se considera casisiempre un defecto: el producto de un escritor intentando con dema-siada obstinacin ser intelectual, demasiado ansioso por alardear de unvocabulario extenso o un conocimiento especializado, o confundiendooscuridad con profundidad, o queriendo ser prepotente con el lector,refregar su superioridad en la cara del desafortunado lector. Dice Fran-zen que la dicultad literaria puede operar como una pantalla de humo

sobre un autor que no tiene nada interesante, acertado o entretenido que

decir. Myers y Peck sustituiran tener por poder.Sin embargo, es slo en literatura donde se considera que la dicul-

tad es un defecto en lugar de una virtud. Slo los lectores se resisten a


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lo que Yeats llam lo fascinante de lo difcil. En competiciones desaltos y gimnasia, las clasicaciones dependen del grado de dicultad.

Los magos que ejecutan hazaas complicadas reciben ms aplausos quelos chicos que simplemente sacan un conejo de una chistera, como los

malabaristas que mantienen una docena de objetos en el aire en lugarde dos o tres naranjas. Los alpinistas experimentados y los esquiadores

preeren el desafo de una montaa difcil a una fcil; para un buen

golsta, un campo difcil es ms excitante. Si disfrutas haciendo

puzles, quieres un simple de 30 piezas, o uno difcil de 300? Uncrucigrama del TV Guide o uno delNew York Times? Aade tus propiosejemplos. Pero cuando se trata de literatura, muchos lectores quierenser alimentados a cuchara; quieren la pista para novatos en lugar de unadesaante, el minigolf en lugar del campo real. Ninguna buena pelcula

retrata a los ratones de biblioteca como mariquitas.Algunos lectores ven a los escritores difciles como si fueran gente

difcil, como dijo Franzen en otro sitio, y a sus libros tan atractivoscomo un embarazo difcil. El crtico Jack Green trat El clich de ladicultad en un apartado de su libro Despidan a esos desgraciados!,en el que deende a Gaddis de sus crticos. (Franzen lo apod Seor

Dicultad en su artculo delNew Yorker, una acusacin que persiguia Gaddis durante toda su carrera.) Green observa que una novela esdifcil slo si es leda como un libro de texto, en el que cada prrafotiene que ser dominado antes de pasar al siguiente. Otro crtico, StevenBirkerts, admite que eso es exactamente lo que le impidi apreciar aGaddis durante mucho tiempo: Parece que estoy programado de talforma que no puedo avanzar en un libro quiero decir en una novelamientras sienta que hay cosas que debera haber comprendido pero que

no he comprendido. No puedo pasar a C hasta que no haya cogido com-pletamente A y B.34 Gran consejo si se est leyendo una receta. Perono vemos pelculas o escuchamos msica de esa manera. Te imaginasver una pelcula con alguien que para y rebobina cada vez que no estcien por cien seguro de que ha comprendido completamente lo que aca-

ba de suceder y que ha advertido cada detalle de la escena? La primeravez que escuchaste una de las lricamente abstractas canciones de BobDylan, pulsaste el botn de pausa despus de cada verso para asegu-rarte de que lo habas cogido completamente antes de dejar que la

34 Conjunctions 41 (2003): 387-88.


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cancin continuara? (With your mercury mouth in the missionary times [Con tu boca de mercurio en los tiempos de los misioneros ]

Eh? Qu es una boca de mercurio? Qu o cundo son los tiemposde los misioneros? Es un peridico, elMissionary Times? Estoy en un

programa de Cmara Oculta?) A los que asistieron al bullicioso estrenodeLa consagracin de la primavera, de Stravinsky, se los clasic endos grupos: quienes no entendieron inmediatamente la dicultad de la

msica y comenzaron a abuchear, y quienes no entendieron inmedia-tamente la dicultad de la msica pero estaban lo bastante intrigados

como para seguir escuchando.No se trata de someterse sin sentido crtico a una obra difcil; se trata

de conar en que el/la artista sabe lo que est haciendo, incluso si no

se comprende correctamente. Tan slo hay que seguir leyendo: inclusola novela ms difcil tendr nalmente algn sentido, y si se advierte

que se perdieron detalles, siempre podr hacerse un segundo intentopor curiosidad. Como el difunto David Foster Wallace escribi, hayarte que merece el trabajo extra de superar todos los obstculos a suapreciacin.35 Sospecho que la dicultad con la dicultad es en su ma-yor parte una cuestin de personalidad: a algunas personas les gustan los

retos, a otras no; algunas personas estn abiertas a experiencias nuevas ymisteriosas, otras tienen miedo de ellas. En 1966, el poeta John Ashberyvolvi a Nueva York desde Pars para experimentar elExploding Plastic

Inevitable, espectculo multimedia de Andy Warhol; desconcertado porlas luces, los bailarines y la msica anrquica y estrepitosa de VelvetUndergorund, exclam, No entiendo nada en absoluto y estall enllanto.36 Otros quedaron cautivados.

Dicultad es una palabra errnea; una bastante mejor es comple-

jidad. Escritores como Joyce y Gaddis planearon sus novelas a unaescala ambiciosa catedrales, no autocaravanas y probablementesaban que con cada nuevo nivel de complejidad que aadan perderanun montn de lectores. Pero lo hicieron as porque la obra lo requera,como se dice en la ltima pgina deLos reconocimientos de Gaddis, no

para impresionar a cndidos o para ser difciles. Los crticos literarioshan sido castigados en los ltimos aos por aplicar conceptos cientcos

35 Hablemos de langostas, 327. Originalmente escrib Como dice mi escritor favo-rito vivo, pero lo revis despus de que lamentablemente Dave se ahorcara en sep-tiembre de 2008. Lo que supuso una prdida devastadora para la literatura moderna.36 Steven Watson,Factory Made: Warhol and the Sixties(NY: Pantheon, 2003), 277.


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mal entendidos a la literatura vaseImposturas intelectuales (1999),de Sokal y Bricmont pero no puedo resistirme a citar al paleontlogoDavid Grinspoon sobre lo que se denomina teora de la complejidad:Todos los desarrollos signicativos en nuestra historia csmica pueden

verse como saltos hacia nuevos niveles de complejidad.37 Igualmen-te, todos los desarrollos signicativos de la novela pueden verse como

saltos hacia nuevos niveles de complejidad. Quienes se lamentan de lacomplejidad/dicultad de la literatura moderna me recuerdan a padres

irritables que no quieren ver que sus hijas pequeas crecen. Una de 17aos es ms compleja, ms difcil de comprender que una de sieteaos con coletas, pero se trata de un desarrollo positivo y necesario, node una prdida. Pap se desesperar, pero ella no puede esperar parahablar de Camus con los chicos del instituto mientras presume de nuevo

bustier.Cuando los Beatles lanzaron Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band

en junio de 1967, hubo quienes criticaron su complejidad. En una cartadirigida a la revista ocial de fans de los Beatles, Joanne Tremlett, de

Welling, Kent, se quejaba, No puedo decir lo defraudada que me sentcuando lo puse. De todas las canciones, solamente When Im 64 y la

misma Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band se salan de la tnica.Todas las dems no hay quien las entienda y los Beatles deberan de-jar de ser tan inteligentes y darnos melodas que podamos disfrutar.38Como aquella chica britnica, los MPF les dicen a los autores Por fa-vor, Complceme,* pero se habran convertido los Beatles en los ico-nos culturales que son en la actualidad si se hubieran quedado atascadosen canciones estimulantes pero simples como sa? Fue su voluntad deexperimentar, de explorar nuevas direcciones, lo que los hizo ms po-

pulares que Jesucristo, no su lealtad a fans como Joanne Tremlett, deWelling, Kent. Si la mayora de los fans ms antiguos aplaudieron laevolucin de los Beatles desde I Want to Hold Your Hand hasta IAm the Walrus, por qu se vilipendia a Joyce por evolucionar desde

37 Lonely Planets: The Natural Philosophy of Alien Life (NY: Ecco, 2003), 270. Eldespreocupado aunque fundamentado enfoque de Grinspoon a este asunto reactiv milibro.

38 Citado en el texto de John Harris The Day the World Turned Day-Glo, Mojo,marzo de 2007, 87.* Please Please me, cancin que da ttulo al primer lbum de los Beatles (1963).(N. del T.)


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Dublineses hastaFinnegans Wake? Que me digan por qu a los autoresliterarios no se les permite ser tan ambiciosos como a los msicos pop.

Quieres saber un secreto? La literatura no es para todo el mundo.La gente lo acepta sobre otros tipos de arte la msica seria no es para

todo el mundo, ni tampoco el teatro de sombras balins pero cuandose trata de narrativa, existe la asuncin democrtica de que cualquier

persona con una educacin bsica debera ser capaz de leer y disfrutarcualquier novela. Esto quiz se origine en el instituto, donde a todos seles encarga la tarea de leer novelas clsicas, mientras que las clases dearte o msica son optativas, y la pera o la danza no se dan en absoluto.De ah que haya quienes sientan que es reprochable escribir una novelaque est ms all del nivel de lectura del instituto. (Y, naturalmente, laidea de que algunas novelas requieren de esfuerzo extra para entender-las es un anatema, a pesar del hecho de que los lectores seguramenterecuerdan de la escuela cunto ms revela una novela con un poco deestudio.) Franzen, criticado por escribir novelas que sobrepasan el nivelde la persona media que slo quiere disfrutar de una buena lectura(queja de una tal Seora M., citada en su Seor Dicultad), dice: La

narrativa es el arte humano ms fundamental. La narrativa es contar

cuentos, y podra decirse que nuestra realidad consiste en cuentos quenos contamos a nosotros mismos. La narrativa es tambin conservado-ra y convencional porque la estructura de su mercado es relativamentedemocrtica (108), y de ah que los escritores deban evitar la di-cultad o el impulso de elevar este entretenimiento populista y mercantilhacia alguna forma de arte. Peck opina de la misma forma, y con la arro-gancia de quien asume que su propia actitud es universal (y mostrandode nuevo su ignorancia sobre la narrativa anterior al siglo XX), reclama:

Mi generacin ha heredado una tradicin que se ha ido haciendo cada vez ms

esotrica y excluyente, falsamente intelectual y alienada de la masa de lectores, y

slo falsamente consoladora de quienes pertenecen al club. En lugar de siglos de

discriminacin de las clases sencillas, el siglo veinte invent una retrica elitista

inteligible slo para los lectores ms diligentes y educados; un club que no excluye

a nadie per se, pero que te hace trabajar muy duramente para que puedas unirte a l,

una etiqueta que cada generacin desde el modernismo ha luchado por alcanzar sin

xito, intentando atraer al lector comn de vuelta al redil con trocitos delicadamentelabrados de carne podrida que intentaban hacer pasar como costillas de primera

calidad. (222)


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Por qu esta sensiblera podra interesarle a la masa de lectores,al lector comn? Ellos tienen ms que suciente para sentirse sa-tisfechos, como indican las listas de ms vendidos; la mayor parte de

la industria editorial se encarga de satisfacer sus gustos. Por qu estaintolerancia hacia una minora de lectores con una orientacin textualdiferente que preeren un tipo alternativo de ccin, uno que puedan

disfrutar de verdad (un concepto que los MPF no pueden comprender,por alguna razn), y que no es falsamente intelectual ni falsamenteconsolador? Esa narrativa es retadora e inusual, de acuerdo, pero elhecho de que no sea para todo el mundo no la convierte en elitista, es-nobista, pretenciosa, arrogante o equivocada. Simplemente no es paratodo el mundo.

CUESTIONARIO: ERES LO BASTANTE LECTOR COMOPARA LEER NARRATIVA DIFCIL?

A principios de la dcada de 1990 fui editor en Dalkey Archive Press,

editorial que se especializ en lo que un librero menospreci denomi-nndolo narrativa intelectual. La novela ms difcil y exigente quepublicamos fue probablementeLarva: Babel de una noche de San Juan,de Julin Ros, una especie de respuesta en espaol alFinnegans Wake.Recibi crticas excelentes en todo el pas, incluyendo una ardiente deMichael Dirda en el Washington Post, pero puesto que el New YorkTimes Book Review la ignor categricamente (a pesar de las splicasde Carlos Fuentes) y una resea prometida en el Voice Literary Supple-

mentno sali adelante, decid intentar llegar a su mercado demogrcocon un anuncio en el VLStitulado Eres lo bastante lector como paraleerLarva? La ngida apelacin al macho estaba destinada a prop-sito para atraer a aquellos que les gustan los retos literarios, as comoa aquellos abiertos a nuevas experiencias artsticas. Puesto que estoyconvencido de que quienes calumnian la narrativa innovadora lo hacenms por razones personales y temperamentales que por las estticas queadoptan en pblico, aqu hay un test que podra servir para comprobarsi se es un lector de textos escribibles:


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1. Eres un Joe o una Jane del montn y te has mudado a una gran

ciudad que ofrece un montn de posibilidades culturales. Una no-

che ests paseando por delante de un local de cine de arte y ensa-

yo y el direc

La Novela_Una Historia Alternativa_Steven Moore

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