K r e s y | T h e B o r d e r l a n d s

K r e s y

T h e B o r d e r l a n d s

8

„Z całego mnóstwa różnorodnych typów ludzkich wyłania się wyraźnie grupa ludzi o instynktach wiejskich, ludzi, którym dobrze jest tylko tam »gdzie żaden płot, rów żaden drogi nie utrudza, gdzie przestępując miedzę nie poznasz, że cudza«; ludzi, którzy nie uświadamiają sobie nawet przyczyn, dlaczego tak jest, czują się u siebie, na swobodzie, gdy im zapachnie świeże powietrze borów, gdy usłyszą miękki szum ławic oczeretów, gdy widzą fale zbóż płynące z wiatrem po wzgórzach, gdy słyszą jęk czajki nad zielonym morzem łąk, gdy patrzą na dalekie widnokręgi, obramione siną wstęgą lasów. W instynktach tych ludzi leży życie nienormowane, nieukrócone, jak w ich pra-gnieniach i tradycjach leży podnieta do czynów wychodzących poza spokojne, regularne, ciche i pracowite wytwarzanie i zjadanie chleba.

Dla wszystkich takich natur Ukraina była ziemią marzeń. Wyrazy: step, Kozak, czu-mak, porohy, futor, jar, czajki, miały szczególny urok i pociąg. Przy ówczesnym stanie sztuki ilustracyjnej, przy braku fotografii, gdzieś na Żmudzi i Litwie albo Mazowszu rzeczy, do których te nazwy należały, nie dały się nawet wyobrazić konkretnie, jednak wiał z nich jakiś czar tęsknoty, jakaś woń upajająca i »matka Ukraina« dla dziecka uro-dzonego gdzieś nad Dubiską lub Willą zdawała się naprawdę matką…”

(Stanisław Witkiewicz, Juliusz Kossak, s. 34)

Kresy Wschodnie zajmują szczególne miejsce w dziejach Rzeczpospolitej – i to zarówno pod względem historycznym, jak i sentymentalnym. Na przestrzeni wieków utrwalił się swoisty mit Kresów, współtworzony i pielęgnowany przez literaturę, sztukę i muzykę. Kresy stały się dla wielu pokoleń inspiracją twórczą – fascynowały bogactwem historii, niezwykłością bohaterów, barwnością folkloru i urodą pejzażu. Stanowiły wielki potencjał kultury, wyrażanej najwyższej klasy dziełami architektury, malarstwa, rzeźby, rzemiosła artystycznego – by wymienić choćby potężne zespoły urbanistyczno -architektoniczne Lwowa, Żółkwi, Wilna; pałace, dwory, zamki, jak Olesko czy Podhorce; znakomite szkoły i warsztaty rzeźbiarskie działające między innymi we Lwowie, bogate kolekcje sztuki i biblioteki tworzone przez wytrawnych mecenasów sztuki. Nie można też zapominać o rzemiośle artystycznym i wytwórniach – specjalizujących się w produkcji jedwabnych pasów kontuszowych persjarniach w Brodach, Słucku, Grodnie czy w Nieświeżu, ma-nufakturach wytwarzających makaty w Buczaczu czy kobierce o ludowym charakterze w Glinianach i kilimy w Kosowie czy wreszcie hutach szkła w Nalibokach, Hucie Niemen, wytwórniach porcelany w Korcu na Wołyniu i fajansów w Pacykowie i Kołomyi.

Pojęcie „kresy” jednoznacznie kojarzone jest dziś ze wschodnimi obszarami Rze-czypospolitej, jednak pierwotnie odnosiło się do linii stacjonowania straży granicznych, strzegących południowo -wschodniej granicy Rzeczpospolitej, między Dnieprem a Dnie-strem. Taką definicję przytacza Samuel Orgelbrand w wydanej w 1864 roku Encyklopedii Powszechnej, przypominając, że „pogranicza Polski od Tatarów i Wołoszczyzny, a później i od Kozaczyzny, strzegły nieliczne chorągwie długiej linii rozciągnięte od Dniepru. Linie te nazywano Kresami”. Z czasem pojęcie to zaczęło oznaczać wschodnie i południowo--wschodnie ziemie Rzeczypospolitej przedrozbiorowej, a później wschodnie ziemie odrodzonej w 1918 roku Polski, obejmujące województwa: wileńskie, nowogrodzkie, poleskie, wołyńskie, tarnopolskie, stanisławowskie, a także lwowskie i białostockie.

Ważną rolę w kształtowaniu wizerunku Kresów odegrała literatura, która jako pierw-sza stworzyła i utrwaliła w naszej świadomości obraz Kresów – twierdzy i przedmurza chrześcijaństwa, obszaru związanego z zagrożeniem turecko -tatarskim i moskiewskim. W takim kontekście ukazywali je: Mikołaj Sęp Szarzyński, Maciej Kazimierz Sarbiewski, Piotr Skarga, Stanisław Orzechowski, a także Wacław Potocki.

Najważniejszy dla literackiej wizji Kresów był jednak okres romantyzmu. Wydany w 1855 roku Mohort. Rapsod rycerski z podania Wincentego Pola należy niewątpliwie do utworów, które w zasadniczy sposób przyczyniły się do ukształtowania swoistej mitologii Kresów, ukazując rycerski patriotyzm i surową obyczajowość tych ziem. W Kresach dostrzeżono również ich bogactwo kulturowe i etniczne, wpływające na istniejącą tam niepowtarzalną, pełną emocji atmosferę. Taki obraz pojawiał się między

9

“Out of a mass of diverse characters a group of individuals emerges and stands out distinctly, people endowed with country instincts, at home only where ‘neither fences nor ditches hinder paths they traverse, and limits crossed seem not by others rehearsed;’ people who never even realise why this should be so, who are themselves only when at liberty, when they can smell the freshness of forests, hear the softly rustling rows of bulrushes, see waves of wheat billowing in the wind o’er the hills, discern the plover’s wail rolling over the green sea of meadows whene’er they look out to distant horizons hedged with the hazy-blue riband of forests. The instincts of such individuals harbour a life unhampered by convention; and in their longings and traditions lodges an excite-ment for deeds that transcend the regular, quiet and diligent making and partaking of daily bread.

“For all such characters the Ukraine was a land of dreams, and words like steppe and Cossack, chumak carter, porohy river rapids, futor farmstead, yar ravine and chaika plover exerted a remarkable power over them. With no photographs and an inferior condition of the illustrative arts at the time, the things to which such words referred could hardly be imagined in Mazovia, Samogithia or Lithuania, nonetheless they emanated a strange, delightful longing, an intoxicating fragrance, and to the child of Central Poland ‘Mother Ukraine’ seemed truly maternal…”

(Stanisław Witkiewicz, Juliusz Kossak, p. 34)

The Eastern Marches or Borderlands command a special position in the history of Po-land, historically and emotionally. Over the centuries a specific Borderland myth evolved, created and cherished by literature, art, and music. For many generations the Marches were a creative inspiration, fascinating for the richness of their history, extraordinary heroes, colourful folklore and splendid landscapes. They offered a tremendous potential for culture, expressed in superlative works of architecture, painting, sculpture and the other arts, the urban and architectural layouts of Lwów, Żółkiew, or Wilno; palaces, country mansions or castles like Olesko or Podhorce; fine schools and carvers’ shops in Lwów, rare art collections and well-stocked libraries founded by refined patrons of the arts. We should not forget the craftsmen in Brody, Słuck, Grodno and Nieświerz who specialised in the manufacture of silk kontusz belts; the tapestry weavers of Buczacz; the makers of folkloric rugs and carpets from Gliniany and Kosów; the glassmakers of Naliboki and Huta Niemen, or the china-works at Korzec in Volhynia, Pacyków, and Kołomyja.

Today the term kresy (borderlands, marches) is invariably associated with the Eastern Marches of the old Republic of Poland, but originally it referred to the line of border garrisons guarding Poland’s south-eastern frontier, between the Dnieper and Dniester Rivers. That was how Orgelbrand’s encyclopaedia of 1864 defined it: that the Polish border zone was protected against Tartars and Vallachians, and later Cossacks, by a handful of regiments in long lines called kresy stretching out from the Dnieper. With time the concept came to denote the eastern and south-eastern territories of Poland prior to the Partitions (before 1772), and later the eastern part of Poland after the restoration of independence in 1918, that is the Voivodeships of Wilno, Nowogródek, Polesie, Volhynia, Tarnopol, Stanisławów, Lwów and Białystok. An important role in the shaping of the image of the Borderlands was played by literature, which was the first to build up and perpetuate the picture of the Borderlands as the bulwark of Christendom against the Turkish, Tartar, and Muscovite threat. This was the context in which they were presented by writers like Mikołaj Sęp Sarzyński, Maciej Kazimierz Sarbiewski, Piotr Skarga, Stanisław Orzechowski, and Wacław Potocki.

Romanticism was the crucial period determining the literary image of the Border-lands. One of the works which made a fundamental contribution to the shaping of the singular Borderland mythology, showing the chivalric patriotism and austere customs of these lands, was Mohort by Wincenty Pol (published in 1855). Another aspect of the Borderlands which was perceived and appreciated was their cultural and ethnic diversity,

10

innymi w poemacie Zamek kaniowski (1828) Seweryna Goszczyńskiego, a także w Marii Antoniego Malczewskiego (1825), uważanej za jedno z najwybitniejszych dzieł polskie-go romantyzmu. W tej konwencji Kresów jako ziemi niejako przeklętej, pełnej waśni, emocji i pasji, wywołujących niekiedy agresję, mieści się również wątek Jacka Soplicy z mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, a także tragedia Leonarda Sowińskiego Na Ukrainie, poświęcona klęsce powstania styczniowego.

Romantyzm podjął również arkadyjską wizję Kresów, jako „kraju lat dziecinnych”, akcentując ich swojskość, prostotę, fascynując się ich krajobrazem i ludem – jako przy-kład służyć mogą choćby poezje Józefa Bohdana Zaleskiego. Patronem tej tendencji był Adam Mickiewicz, kreujący wizerunek rodzinnej ziemi nowogrodzkiej – krainy mitycznej szczęśliwości, związanej z ludowymi prawdami i moralnością.

Ważna rola przypadła Juliuszowi Słowackiemu, postrzegającemu Ukrainę jako miej-sce piękne, niezwykłe, fascynujące, ale zarazem mroczne, pełne gwałtu i nieszczęścia (Żmija, Mazepa, Horsztyński, Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei). Powodowany nostalgią poeta powracał myślami nad wody Ikwy, do rodzinnego Krzemieńca, zachwycał się „niebieskimi stepami”, gdzie bliżej człowiekowi do Boga.

Kolejne epoki przyniosły ze sobą dalsze, ważne dla kresowej mitologii dzieła, wśród których niepoślednia rola przypadła pisanej „ku pokrzepieniu serc” w latach 1884–1888 Trylogii Henryka Sienkiewicza, ożywiającej trwały do dziś mit Chocimia, Zbaraża, Oko-pów Świętej Trójcy, Kamieńca Podolskiego czy Dzikich Pól.

Warto również przypomnieć mocno osadzone w kresowych realiach Grodzieńszczyzny dzieła Elizy Orzeszkowej, spośród których napisana z epickim rozmachem powieść Nad Niemnem uzyskała rangę jednego z najważniejszych kresowych dzieł literatury polskiej. Z kolei w dwudziestoleciu międzywojennym o właściwy obraz Kresów zabiegał w swych reportażach Melchior Wańkowicz, a Ksawery Pruszyński utrwalał w publicystyce prze-konanie o polskości Wołynia i Polesia. W dworkach Grodzieńszczyzny toczyły się akcje powieści Marii Rodziewiczówny.

Wyjątkowe miejsce w literaturze związanej z Kresami zajmuje twórczość pochodzą-cego z Huculszczyzny Stanisława Vincenza, badacza i miłośnika kultury huculskiej, którego najważniejszym dziełem jest epopeja Na wysokiej połoninie. Obrazy, dumy i gawędy z Wierzchowiny Huculskiej. W zamyśle autora stanowić miała apoteozę huculskiego świata ludzi prawych, wolnych, żyjących w symbiozie ze wspaniałą naturą.

Mit Kresów w literaturze trwa do dziś. Zabarwione sentymentem wspomnienia, przede wszystkim z Kresów przedwojennych, ale też opisy współczesnych, nie mniej sentymentalnych wędrówek po ziemiach Podola, Wileńszczyzny czy Wołynia pojawiają się między innymi u Czesława Miłosza, autora litewskich wspomnień Doliny Issy, Tadeusza Konwickiego, opisującego w swych powieściach wileńską arkadię, a także u Stanisława Lema, Andrzeja Stasiuka czy Adama Zagajewskiego.

11

an important component of their unique, exciting atmosphere. Such a view of the Bor-derlands was presented in poems like Zamek kaniowski (Kaniów Castle) by Seweryn Goszczyński (1828) and Maria by Antoni Malczewski (1825). The Borderlands as an accursed region full of strife, feuds and passion often running to violence accommodate the character of Jacek Soplica in Mickiewicz’s epic poem Pan Tadeusz, and Na Ukrainie, the tragedy by Leonard Sowiński about the downfall of the January Uprising of 1863.

Romanticism also addressed the Arcadian vision of the Borderlands as the “land of one’s childhood,” stressing their homeliness and simplicity, submitting to the enchant-ment of their landscape and people. An example comes in the poetry of Bohdan Zal-eski. The leading light of this trend was Adam Mickiewicz with a picture of his native Nowogródek as a land of mythic felicity under the sway of morality and simple truths. A key part was assigned to Juliusz Słowacki, who envisaged the Ukraine as a beautiful, extraordinary, and fascinating place, but also sinister, violent and ill-fated (The Snake, Mazepa, Horsztyński, Father Marek, and The Silver Dream of Salomea). Nostalgia drove his thoughts and dreams back to his native Krzemieniec and the banks of the Ikwa, conjuring up visions of “azure steppes” where Man is closer to God.

Later times brought more literature enhancing the Borderland mythology. A major contribution came from Henryk Sienkiewicz’s Trilogy, written in 1884–1888 “to kindle Polish hearts” and enliven the still strong myth of Chocim and Zbaraż Castles, the Holy Trinity Defences, the fortress of Kamieniec Podolski and the Wild Lands. We may also recall the novels of Eliza Orzeszkowa (1841–1910), so firmly set in the reali-ties of the Grodno region. Her Nad Niemnem (On the Banks of the Niemen), composed with a panache reminiscent of epic, became one of the chief Borderland works in Polish literature. An attempt to reflect the true image of the Borderlands may be found in the 1920s and 30s newspaper articles and reports by Melchior Wańkowicz; while Ksawery Pruszyński strove in his journalism to present the Polishness of Volhynia and Polesie. Maria Rodziewiczówna set her novels in the dworek country houses of the Grodno area. The writings of Stanisław Vincenz, a native of the Hutsul area and a keen student and enthusiast of the local culture, command a special place in the Borderland literature. He wanted his work to apotheosise the world of the Hutsuls as an upright, free people living in symbiosis with their magnificent countryside.

The myth of the Borderlands is still alive and doing well in literature. Sentimental reminiscences, mostly of prewar times but also present-day descriptions of just as sentimental travels through Podolia, Volhynia, or the Wilno area, appear in books like Dolina Issy (The Valley of the Issa), Czesław Miłosz’s memoirs of Lithuania, in the nov-els of Tadeusz Konwicki set in the Vilnian arcadia, and in the works of Stanisław Lem, Andrzej Stasiuk, and Adam Zagajewski.

12

Kazimierz Sichulski

Bodiaki1904olej na desce42,0 × 78,0sygn. i dat. p.d.:Sich Tokarówka / 04.nr inw. MNK II-b-65Dar Erazma Barącza, 1921

Na wczesne malarstwo pejzażowe Sichulskiego istotny wpływ wywarła sztuka Jana Stanisławskiego i idee malarstwa pejzażowego. Sichulski nie był nig-dy jego uczniem, studiował jednak w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie w czasie, kiedy Stanisławski prowadził swoją słynną katedrę pejzażu i organi-zował równie słynne plenery malarskie. W kompo-zycji przedstawiającej bodiaki Sichulski nie tylko nobilituje do rangi pierwszoplanowego bohatera obrazu pospolite rośliny, ale również odtwarza je przy użyciu eleganckiej i zharmonizowanej palety barwnej, ujmując w proste i syntetyczne formy.

Sichulski’s early landscapes were under a strong influence from the landscape painting and ideas of Jan Stanisławski. He was never a student of Stanisławski, but he was studying at the Kraków School of Fine Arts at the time when Stanisławski was head of the renowned chair of landscape paint-ing and organised his equally renowned plein air expeditions. In this composition of musk thistles Sichulski not only raises up a common plant to the rank of main subject, but he also employs an elegant, harmonised palette of colours to endow it with a simple, synthetic form.

Musk Thistles1904oils on board42.0 × 78.0signed & dated b.r.:Sich Tokarówka / 04.Inv. No. MNK II-b-65Gift of Erazm Barącz, 1921

13

K r e s yr o m a n t y c z n e

T h e R o m a n t i cB o r d e r l a n d s

16

Kre

sy

ro

ma

nty

czn

e

1 J.I. Kraszewski, Gawędy o literaturze i sztuce, rozdział V, Krajobrazy, Lwów 1856, s. 204.

Malarskie fascynacje Kresami rozpoczęły się pod koniec XVIII wieku. Oczywiście, nie należy zapominać, że dzięki staropolskim portretom mieszkańcy Kresów, a przede wszystkim tamtejsza potężna arystokracja obecna była w polskiej sztuce dużo wcześniej. Na Kresach powstawały również tzw. galerie hetmańskie. Warto wspomnieć w tym miejscu o przechowywanej w Muzeum Narodowym w Krakowie kompletnej, dziesię-cioobrazowej galerii, zamówionej przez Józefa Aleksandra Jabłonowskiego (1711–1777), przedstawiającej jego krewnych i powinowatych obdarzonych godnością hetmana. Na Kresach powstawały również portrety trumienne, uważane dziś za zjawisko artystyczne typowe tylko dla sztuki polskiej. Umieszczane na froncie trumny, przedstawiały osobę zmarłą tak, jak wyglądała za życia – z otwartymi oczami. W połączeniu z niezwykłym realizmem miało podkreślać to rzeczywistą obecność zmarłego podczas pogrzebu.

Przełom XVIII i XIX wieku, kiedy w sztuce polskiej dominowały jeszcze wywodzące się z oświecenia tradycje klasycystyczne, ale pojawiały się już napływające z Europy nowe prądy romantyczne, przyniósł ze sobą modę na rysunkowe, pozbawione patosu impresje sentymentalno -nastrojowe. I to właśnie moda na malarstwo pejzażowe, a przede wszystkim jego usamodzielnienie się jako gatunku malarskiego, ukazującego rodzime piękno – w myśl słów Józefa Ignacego Kraszewskiego, że „trzeba być trochę ślepym lub bardzo uprzedzonym, żeby nie widzieć piękności, w jakie kraj nasz obfituje” – przyczy-niła się do popularyzacji wizerunku Kresów w sztuce.

Autorem pierwszych, akwarelowych zapisków pejzażowych był Zygmunt Vogel (1764–1826), przedstawiciel romantycznego klasycyzmu, łączący w swojej twórczości elementy obu tych kierunków z historyzmem. Jego zainteresowanie przeszłością na-rodową, wynikające zarówno z idei oświeceniowych, jak i romantycznych, wyrażane w widokach ważnych dla dziejów Polski zabytków, dało początek popularnemu w XIX wieku ruchowi starożytniczo -krajoznawczemu. Vogel, jako gabinetowy rysownik króla Stanisława Augusta, za jego namową od 1787 roku odbywał „malownicze podróże”, najczęściej o charakterze inwentaryzacyjno -patriotycznym, szkicując z natury świątynie, zamki, dwory w ich naturalnym otoczeniu, a potem opracowując starannie w technice akwarelowej. Do 1800 roku pracował również dla arystokracji – Mniszchów, Potockich, Ogińskich, Lubomirskich, Radziwiłłów, Czartoryskich, Jabłonowskich – portretując ich kresowe majątki i rezydencje.

Józef Ignacy Kraszewski widział w Voglu artystę, w „którym kraj nasz największą winien wdzięczność za artystyczne odtworzenie swych pomników i ciekawych widoków, był Z. Vogel niezaprzeczalnie w swoim rodzaju prawdziwy mistrz, szczególnie w pierw-szych planach pejzażu (…) i z niesłychanym smakiem umiejący stworzyć z garści ruin, płotów i ziela całość ujmującą wdziękiem malarskim i nowością efektu”1.

Piesze wędrówki po Kresach w podobny sposób uwieczniał Bogusz Zygmunt Stę-czyński (1814–1890) – pisarz, poeta i rysownik, zamiłowany wędrowiec i krajoznawca. W 1847 roku wydał on we Lwowie książkę Okolice Galicyi, w której słowem i obrazem opisywał piękno krajobrazu kresowego.

W pierwszej połowie XIX wieku interesowano się również pejzażem architektonicz-nym, co potwierdza twórczość Marcina Zaleskiego (1796–1877), uważanego za kon-tynuatora malarstwa wedutowego czasów Canaletta, autora widoków z Kowna i Wilna, Jana Kantego Hruckiego (1810–1885), niezrównanego malarza architektury wileńskiej. Natomiast związany ze środowiskiem lwowskim Antoni Lange (1774–1842) był autorem nastrojowych pejzaży z ruinami znanych kresowych zamków.

Najważniejszym dokumentalistą zabytków kresowych był Napoleon Orda (1807–1883). W latach 1872–1883 odbył on kilkanaście podróży po Ukrainie, Wołyniu, Podolu, Lit-wie, Żmudzi, Inflantach, wykonując ponad 1000 rysunków, które stały się podstawą dla ośmiu tek litograficznych, wydanych w latach 1873–1883 jako Album widoków Polski. Orda zwracał uwagę zarówno na malowniczość, jak też na znaczenie malowanych mo-tywów, stąd w jego dorobku znalazło się wiele widoków miejsc ważnych historycznie i emocjonalnie dla Polaków. Zerwał również z dotychczasowym kanonem piękna, wy-magającym „poprawiania” rzeczywistości. Odtwarzał nie tylko stronę reprezentacyjną

Th

e R

om

an

tic

Bo

rde

rla

nd

s

17

1 J.I. Kraszewski, Gawędy o literaturze i sztuce, Chapter V, Lwów, 1856, p. 204.

Painters first became fascinated with the Borderlands in the late 18th century. Of course we should not forget that thanks to the Old Polish portraits the people of the Marches, especially the powerful local aristocracy, acquired a place in Polish art much earlier. Borderland military commanders founded impressive private galleries, like the collection of ten canvases now in the National Museum in Kraków, commissioned by Józef Aleksander Jabłonowski (1711–1777) to portray those of his relatives and kins-men who had held the supreme military rank of hetman. Another feature of the art of the Borderlands are funeral portraits, regarded as a feature unique only to Polish art, analogous to the hatchments of the West. Instead of the deceased’s arms, his or her lifetime portrait would be placed on the coffin, as a symbol of the deceased person’s real presence during the funeral.

At the turn of the 18th and 19th century, when the Classical traditions of the Enlight-enment were still the dominant tendency in Polish art, alongside new Romantic trends from Western Europe, a fashion appeared for sentimental but not over-sentimentalised drawings. This vogue for a landscape painting sensitive to the beauty of the local coun-tryside made the Borderlands a popular subject in art. For, in the words of the novelist Józef Ignacy Kraszewski, “one had to be either purblind or absolutely prejudiced not to see the beauty in which our countryside abounds.” The first to record the Borderland landscape in watercolours was Zygmunt Vogel (1764–1826), representing a Romantic Classicism which combined aspects of both movements with Historicism. Inspired both by Enlightenment and Romantic ideas, he expressed his fascination for the nation’s past, in pictures of Poland’s historic sites and launched an interest in antiquities and country travel popular throughout the 19th century. Vogel was a graphic artist in the service of King Stanisław August Poniatowski, who persuaded him to engage in patriotic “painterly voyages,” which he conducted as of 1787, usually to make art records of the national monuments – churches, castles, dwór country houses in their natural settings. First he sketched a subject, and later make a watercolour painting. He worked until 1800 for the aristocratic families of Mniszech, Potocki, Ogiński, Lubomirski, Radziwiłł, Czar-toryski, and Jabłonowski, painting their Borderland estates and residences. Kraszewski considered Vogel an artist to whom Poland “owed the highest gratitude for his artistic reproduction of its monuments and places of interest, undoubtedly a master in his own class, especially as regards the first [Polish] landscapes … able from a cluster of ruins, fences, and vegetation to conjure up with the utmost taste a composition delightful for its painterly charm and novel effect.”1

Another who trekked the Borderlands on foot on artistic expeditions was Bogusz Zygmunt Stęczyński (1814–1890), writer, poet, and drawing artist. In 1847 in Lwów he published his travelogue Okolice Galicyi, with a verbal and pictorial description of the beautiful Borderland countryside.

The early 19th century was also marked by an interest in architectural landscape, e.g. the work of Marcin Zaleski (1796–1877), regarded as a continuator of the veduta painting of Canaletto’s times. Zaleski painted views of Kowno and Wilno. Another such artist was Jan Kanty Hrucki (1810–1885), unrivalled for his paintings of the Vilnian architecture. Antoni Lange (1774–1842) was associated with Lwów and painted scenic views of Borderland castle ruins. The chief art documentarian of the historic Borderland sights was Napoleon Orda (1807–1883). In 1872–1883 he journeyed in the Ukraine, Volhynia, Podolia, Lithuania, Samogithia, and Livonia, making over a thousand drawings which served as the basis for eight files of lithographs published in 1873–1883 entitled Album widoków Polski. Orda was attuned both to a place’s picturesqueness and its sig-nificance. In his work there are many views of historic places stirring Polish emotions. He abandoned the hitherto aesthetic rule of “improving on reality” and reproduced not only the fine architecture, but also put in all the unsightly details. He had a well-thought out approach to colour schemes and tried to identify the colours characteristic for a given region. Thus the various shades of green predominate in his Podolian file; and yellows, browns and greens in the Volhynian file. He did not limit his selection

18

Kre

sy

ro

ma

nty

czn

e

2 J. Howard, J. Morrison, S. Stevenson, A. Szczerski, Willam Allan. Artist Adventure, Edinburgh 2001.

3 Kształcenie artystyczne w Wilnie i jego tradycje. Katalog wystawy, red. J. Malinowski, M. Woźniak, R. Janoniené, Muzeum Okręgowe w Toruniu, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Akademia Sztuk Pięknych w Wilnie, Toruń 1996, s. 8–10.

4 Cyt. za: A. Melbechowska-Luty, Mali mistrzowie polskiego pejzażu XIX wieku, Warszawa 1997, s. 91.

architektury, ale zaznaczał również wszelkie szpecące je detale. W sposób przemyślany podchodził do problemu kolorystyki, starając się uchwycić barwy charakterystyczne dla konkretnych regionów – dlatego w Tece podolskiej dominują zielenie, a w wołyńskiej barwy żółto -brązowo -zielone. W wyborze tematów nie ograniczał się wyłącznie do architektury sakralnej i reprezentacyjnej. Uwieczniał też obiekty przemysłowe: fabryki, cukrownie, młyny i folusze, tworząc swoisty rejestr wszelkiego rodzaju zabytków i budowli, dziś będący ważnym źródłem dokumentacji dla zniszczonych bądź nieistniejących kreso-wych zabytków.

Warta wspomnienia jest również podróż szkockiego artysty Williama Allana (1872–1850), który w latach 1810–1813 odwiedził Tulczyn. Efektem tej wizyty był między innymi cykl akwarelowych rysunków przedstawiających jeden z najpiękniejszych parków – Zofiówkę. Sześć z nich, w formie grafik wykonanych przez Wilhelma Friedricha Schlot-terbecka, zostało włączone w 1815 roku do wydanego z okazji kongresu wiedeńskiego i przetłumaczonego na język francuski poematu Sofiówka Stanisława Trembeckiego2.

Pod koniec XVIII wieku w Wilnie uformowało się nowe środowisko artystyczne, związane z utworzeniem w 1797 roku na tamtejszym Uniwersytecie (Wileńskim) Katedry Rysunków i Malarstwa, której pierwszym profesorem został Franciszek Smu-glewicz. Oczywiście Wilno i Litwa stały się jednym z bardziej popularnych motywów podejmowanych przez „szkołę wileńską”3.

Franciszek Smuglewicz (1745–1807) był malarzem wszechstronnym, łączącym kla-sycyzm z teatralnym patosem i pewną nieporadnością i naiwnością. Zajmował się przede wszystkim tematyką alegoryczną i historyczną, ilustrując między innymi toczące się na Kresach sławne bitwy polskiego oręża: pod Chocimiem czy Beresteczkiem, tworząc ich kanon kompozycyjny i ikonograficzny, powtarzany przez kolejne pokolenia malarzy.

Ze środowiskiem wileńskim związany był również Wincenty Dmochowski (1807–1862), który obok obrazów o tematyce rodzajowej i historycznej malował pejzaże – wi-doki Wilna, Pińska, Trok, Nowogródka i okolic, zwracając uwagę na ważne historycznie elementy – zamki, pałace, kościoły czy ruiny. Na osobne zamówienia malował widoki konkretnych posiadłości – dworków i ich wnętrz. Ilustrował również miejsca związane z Adamem Mickiewiczem, podążając jego litewskimi śladami oraz odtwarzając miejsca akcji jego dzieł, a zwłaszcza Pana Tadeusza. Jego twórczość trafnie scharakteryzował Władysław Syrokomla, pisząc: „Pędzlem mistrzowskim, z wykończeniem eleganckim, z wyobraźnią kochanka uwielbiającego przedmiot swych uczuć, Dmochowski maluje Litwę. Nie jakąś konwencjonalną – ale Litwę w całej jej prawdzie, w jej dzień powszedni, w stroju ściśle domowym. W pejzażach jego wszystko jest znane, codzienne, pospolite – tylko uroczyste spojrzenie mistrza podniosło do ideału i tę starą chatę, i ten płot z brzozowych żerdzi, i ten więcierz na ryby, i te wody i te chmury”4.

Th

e R

om

an

tic

Bo

rde

rla

nd

s

19

of subjects to churches and representational edifices, but also painted industrial sites: factories, sugar refineries, mills and fullers’ shops, creating a singular record of a wide variety of buildings. Today his work is an important documentary source for Borderland structures now heavily damaged or no longer extant. Another memorable voyage was made in 1810–1813 by the Scottish artist William Allan (1772–1850) to the country estate of Tulczyn. An outcome of his sojourn was a cycle of watercolours presenting the Zofiówka, a fine park. In 1815 six of these views served as the basis of graphics by Wilhelm Friedrich Schlotterbeck published to mark the Congress of Vienna along with a French translation of Stanisław Trembecki’s poem Sofiówka.2

In the late 18th century a new art milieu emerged in Wilno associated with the Chair of Drawing and Painting founded in the University in 1797. The first to hold the Chair was Franciszek Smuglewicz, and of course views of Wilno and Lithuania became a favourite subject for the Vilnian School.3

Franciszek Smuglewicz (1745–1807) was a comprehensively talented painter, whose work combined a Classicism marked by a theatrical pathos with a certain gaucheness and naivety. His main interest lay in allegorical and historical subjects. He painted famous Polish battles fought in the Borderlands, such as Chocim and Beresteczko, creating the canon for composition and iconography which subsequent generations of artists followed.

Another artist associated with the Vilnian circle was Wincenty Dmochowski (1807–1862), whose works, alongside generic and historical subjects, include views of Wilno, Pińsk, Troki, Nowogródek and its environs, with special attention to the historic sites, castles, palaces, churches and ruins. On private commission he painted individual properties, dworek country houses and their interiors. He also made illustrations of places associated with Adam Mickiewicz, following in the national bard’s footsteps in Lithuania and making views of places in which his works were set, especially Pan Tadeusz. The writer Władysław Syrokomla left an apposite description of his work: “Dmochowski is painting Lithuania with the brush-strokes of a master, an elegant finishing touch and the imagination of a lover adulating the object of his admiration. Everything in his landscapes is familiar, everyday, commonplace, but the master’s lofty glance has elevated the lowly cottage, and the birch fence, the fishing-trap, the water and clouds to the rank of an ideal.”4

2 J. Howard, J. Morrison, S. Stevenson, A. Szczerski, William Allan. Artist Adventurer, Edinburgh: City of Edinburgh Museums and Galleries, 2001.

3 Kształcenie artystyczne w Wilnie i jego tradycje. Exhibition Catalogue, Eds. J. Malinowski, M. Woźniak, R. Janoniené, Muzeum Okręgowe w Toruniu, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Akademia Sztuk Pięknych w Wilnie, Toruń, 1996, p. 8–10.

4 Quoted after A. Melbechowska-Luty, Mali mistrzowie polskiego pejzażu XIX wieku, Warszawa, 1997, p. 91.

20

Kre

sy

ro

ma

nty

czn

e

Wykonywane przez Zygmunta Vogla akwarelowe zapiski pejzażowe i wedutowe to pierwsze przejawy zainteresowania „pamiątkami narodowymi”. Artysta podróżował po Kresach na przełomie XVIII i XIX wieku, tym samym o prawie sto lat wyprzedził najważniejszego dokumentalistę zabytków z tych ziem, czyli Napoleona Ordę.Prace Vogla, wydane w latach 1806–1807 jako Zbiór widoków sławniejszych pamiątek narodowych, mają dziś wartość nie tylko historyczną, ale również dokumentalną.

Widok na kościół świętej Anny w Wilnie1807akwaforta na papierze38,7 × 51,7MNK NI 6091

Zygmunt Vogel

View of St. Anne’s Church, Wilno1807copperplate print on paper38.7 × 51.7MNK NI 6091

Zygmunt Vogel’s watercolour records of landscapes and noteworthy views were the harbingers of artists’ interest in the “national memorials”. He travelled in the Borderlands at the turn of the 18th and 19th

centuries, nearly a hundred years before Napoleon Orda, the principal documentary painter of these territories.Today Vogel’s work, published in 1806–1807 in an album of the “more renowned national monuments,” is appreciated for its documentary value alongside its historical aspect.

Th

e R

om

an

tic

Bo

rde

rla

nd

s

21

Złoty Potok1848litografia22,3 × 28,8MNK NI 127 683

Bogusz Stęczyński

Bogusz Stęczyński należał do najaktywniejszych dziewiętnastowiecznych „krajoznawców” polskich, czego był zresztą świadomy, mówiąc: „A więc ten zaszczyt mi służy, że żaden z Rodaków nie odbył takich podróży dla sztuki odznaków”. W latach 40. XIX wieku osiadł we Lwowie, gdzie wspólnie z księgarzem i wydawcą Kajetanem Jabłońskim rozpoczął publikację albumu Okolice Galicji, który nie tylko przyczynił się do rozszerzenia „znajomości kraju naszego i historycznych jego pamiątek”, ale stał się dla kolejnych pokoleń nieocenionym źródłem materiału ikonograficznego.

Złoty Potok1848lithograph22.3 × 28.8MNK NI 127 683

Bogusz Stęczyński was one of the most active Polish 19th-century “explorers of the countryside.” He was well aware of this, and proud of being “unrivalled by any of his compatriots who have travelled to see the monuments of art.” In the 1840s he settled in Lwów and together with the bookseller and publisher Kajetan Jabłoński embarked on the publication of an album presenting views of Galicia, which not only made a major contribution to the “promotion of knowledge of our country and its historic monu-ments,” but also became an inestimable source of illustrative material for later generations.

22

Kre

sy

ro

ma

nty

czn

e

Podkamień1846litografia27,4 × 21,5MNK III-ryc.-261/15

Bogusz Stęczyński

Wędrując pieszo po kraju, ten – jak zauważa Jacek Kolbuszewski – miłośnik wszystkiego, „co ojczyste i piękne, utrwalał w swym szkicowniku pejzaże, które przypominały, jak człowiek mocuje się z naturą i z czasem, jak historia zapisuje się w krajobrazie, jak natura swym pięknem przewyższa wszystkie twórcze usiłowania człowieka”.

Podkamień1846lithograph27.4 × 21.5MNK III-ryc.-261/15

On his treks on foot across the countryside, Stęczyński, an admirer of all that was “native and beautiful,” as Jacek Kolbuszewski observes, “filled his sketch-book with landscapes showing Man’s struggle with Nature and Time; how History made its mark on the landscape; and how the beauty of Na-ture far exceeds all of Man’s artful endeavours.”

Th

e R

om

an

tic

Bo

rde

rla

nd

s

23

Załośce1847litografia27,4 × 21,5MNK III-ryc.-261/74

Zamek w Podhorcach1847litografia27,0 × 40,0MNK III-ryc.-261/73

Bogusz Stęczyński Bogusz Stęczyński

Załośce1847lithograph27.4 × 21.5MNK III-ryc.-261/74

Podhorce Castle1847lithograph27.0 × 40.0MNK III-ryc.-261/73

24

Kre

sy

ro

ma

nty

czn

e

Albumy widoków Polski (1873–1883) Napoleona Ordy to osiem tek litograficznych, będących dziś nie tylko ewenementem artystycznym, ale również cennym źródłem dokumentacji nieistniejących już, bądź zrujnowanych kresowych zabytków. Ordę in-teresowała zarówno malowniczość danego miejsca, jak też jego ważność dla dziejów Polski, a nawet wątek emocjonalny. Dlatego też wśród wybranych przez niego tematów znalazł się pałac Zagórskich w Bużanach, ale również Zasław Sanguszków czy jeden z bardziej malowniczych zabytków Wilna, jakim jest gotycki kościół św. Anny.

Pałac Zagórskichw Bużanachz teki Wołyń1862–1876akwarela na szkicu ołówkowym21,9 × 28,9MNK III-r.a.-4149

Napoleon Orda

The Zagórski residenceat Bużanyfrom the folder Wołyń1862–1876watercolours ona pencil drawing21.9 × 28.9MNK III-r.a.-4149

Napoleon Orda’s albums of Poland (1873–1883) comprise eight folders of lithographic views today regarded not only as an artistic milestone, but also as an invaluable documentary source for no longer extant or dilapidated Borderland residences. Orda was interested in a place’s scenic quality, its role in Polish history, and even its emotional charge. That is why he decided to portray the Zagórski residence, but also Zasław, stately home of the Sanguszko family; and the Gothic Church of St. Anne, one of the finest monuments of Wilno.

Th

e R

om

an

tic

Bo

rde

rla

nd

s

25

Wilno. Kościół św. Anny i kościół pobernardyński pw. śś. Franciszka Serafickiego i Bernarda Sieneńskiegoz Teki wileńskiej1875rysunek ołówkiem podmalowany akwarelą20,4 × 27,7MNK IIII-r.a.-4019

Zasław. Kościół misjonarzy pw. św. Józefai pałac Sanguszkówdawniej Zasławskichz teki Wołyń1872rysunek ołówkiem podmalowany akwarelą20,5 × 27,9MNK III-r.a.-4293

Napoleon Orda Napoleon Orda

Wilno. St. Anne’s Church and the Former Observantine Church of St. Francis and St. Bernardino da Sienafrom Teka wileńska1875pencil drawing filled inwith watercolours20.4 × 27.7MNK IIII-r.a.-4019

Zasław. The Missionary Fathers’ Church of St. Joseph and the Sanguszko (formerly Zasławski) Mansionfrom teka Wołyń1872pencil drawing filled inwith watercolours20.5 × 27.9MNK III-r.a.-4293

26

Kre

sy

ro

ma

nty

czn

e

Związany ze środowiskiem artystycznym Lwowa Antoni Lange był przede wszystkim dekorato-rem teatralnym, twórcą większości scenografii dla lwowskiego teatru, a także konserwatorem obrazów. Zasłynął również jako jeden z pierwszych lwowskich malarzy -pejzażystów. Był autorem nastrojowych i romantycznych krajowidoków, które zostały spo-pularyzowane poprzez albumy litograficzne.

Jarmark pod św. Jerzymwe Lwowieb.d.litografia48,7 × 60,3MNK III-ryc.-87

Antoni Lange

The Fair outside St. George’s in Lwówno datelithograph48.7 × 60.3MNK III-ryc.-87

Antoni Lange was associated with the arts milieu of Lwów and his chief occupation was stage design for the local theatre. He was involved in the conserva-tion of paintings, and also made a reputation as one of the first Lvovian landscape painters. He painted romantic town and country views, popularised in a series of lithographic albums.

Th

e R

om

an

tic

Bo

rde

rla

nd

s

27

Piotr Dyamentowski – drzeworytnik związany z warszawskim środowiskiem artystycznym, uchwy-cił widok katedry Ormiańskiej we Lwowie od strony malowniczego tzw. Dziedzińca św. Krzysztofa. Na pierwszym planie widoczna kolumna z figurą świętego, pochodząca z 1726 roku.

Lwów. Wieża katedry ormiańskiej od strony cmentarza wraz z kolumną św. Krzysztofadruga połowa XIX w.drzeworyt ilustracyjny23,6 × 16,9MNK III-ryc.-28 719

Piotr Dyamentowski

Lwów. View of the Armenian Cathedral Tower from the Cemetery and St. Christopher’s Columnlate 19th-c.woodcut illustration23.6 × 16.9MNK III-ryc.-28 719

Piotr Dyamentowski was a woodcut artist associ-ated with the Warsaw arts milieu. He made this view of the Armenian Cathedral in Lwów, observed from the scenic precinct known as Dziedziniec św. Krzysztofa (St. Christopher’s Court), with the Saint’s statue on a column (1726) standing in the middle of the close.

28

Kre

sy

ro

ma

nty

czn

e

Wincenty Dmochowski był artystą na wskroś litew-skim, którego całe życie związane było z Wileńsz-czyzną i ziemiami pogranicza. Malował litewskie zabytki i przyrodę, jej osobliwości, starając się oddać lokalny koloryt regionu. Jedną z takich kompozycji jest widok Pożajścia – miejscowości nad Niemnem, położonej w pobliżu Kowna, słynącej z barokowego kościoła i klasztoru, fundowanego w 1662 roku przez Krzysztofa Zygmunta Paca, kanclerza Wielkiego Księstwa Litewskiego.

Widok Pożajścianad Niemnem1845olej na płótnie31,7 × 44,0sygn. i dat. p.d.: R.o 1845. W. Dmochowski; na odwrociu napis: Pożajście niegdyś Klasztor / Kamedułów w okolicy KownaMNK II-a-29Dar Stefana Ciecierskiego, 1883

Wincenty Dmochowski

View of Pożajścieon the Niemen1845oils on canvas31.7 × 44.0signed & dated b.r.: R.o 1845.W. Dmochowski; on reverse inscription: Pożajście niegdyś Klasztor / Kamedułów w okolicy KownaMNK II-a-29Gift of Stefan Ciecierski, 1883

Wincenty Dmochowski was a thoroughly Lithua-nian artist. His entire life was associated with the Vilnian region and the lands along the frontier. He painted the monuments, landscapes and singulari-ties of Lithuania, endeavouring to capture the local colour. One of his compositions is this view of Pożajście on the Niemen near Kowno. This place was famous for its Baroque church and monastery founded in 1662 by Krzysztof Zygmunt Pac, Chan-cellor of the Grand Duchy of Lithuania.

Th

e R

om

an

tic

Bo

rde

rla

nd

s

29

Olszany (Holszany) to miejscowość położona nie-opodal Oszmian. Należała ona do włości książąt Holszańskich, jednego z ważniejszych rodów litew-skich, z którego pochodziła m.in. czwarta żona Wła-dysława Jagiełły i matka jego upragnionych synów. Siedzibą rodu był warowny, średniowieczny zamek, który został zniszczony. W XVI lub na początku XVII wieku ówcześni panowie na Olszanach – Sapie-howie – wznieśli nowy. Jednak już od połowy XVII stulecia, przechodząc w ręce kolejnych właścicieli, niszczał on i ulegał stopniowej dewastacji. Ruiny tej właśnie budowli uwiecznił Dmochowski.

Ruiny zamku w Olszanach1853olej na desce18,5 × 29,5sygn. i dat. p.d.: R.o 1853;na odwrociu napis: Olszany / w 1853. / własność Adama KirkoraMNK II-a-116Dar Adama Kirkora, 1886

Wincenty Dmochowski

The Ruins of Olszany Castle1853oils on board18.5 × 29.5signed & dated b.r.: R.o 1853;on reverse inscription: Olszany / w 1853. / własność Adama KirkoraMNK II-a-116Gift of Adam Kirkor, 1886

Olszany (Holszany) is a place near Oszmiany and belonged to the Holszański, one of the chief princely houses of Lithuania. Queen Sonka, fourth wife of Vladislaus Jagiełło and mother of the male heirs he longed for, came from this family, which had its seat in a mediaeval castle. In the 16th or early 17th century, after the destruction of the original fortress, the Sapieha, then proprietors of Olszany, raised a new castle. But from the mid-17th century, as it passed to new owners, it gradually fell into dereliction. Dmochowski painted a view of the castle ruins.

30

Kre

sy

ro

ma

nty

czn

e

Troki to miejscowość położona na Litwie, w okręgu wileńskim, uważana za jedną z kolebek litewskiej państwowości. Osadę założył wielki książę litewski Gedymin. Po jego śmierci (1341) Litwa rozpadła się na dwie dzielnice, ze stolicami w Wilnie i w Tro-kach, gdzie rządy objął syn Gedymina Kiejstut. Na jednej z dwunastu wysp na jeziorze Gałwe (jezioro Trockie) zbudował on gotycki zamek. Warownia stanowiła swoiste przedmurze dla Wilna, strzegąc go podczas najazdów krzyżackich.

Ruiny zamku na wyspie na jeziorze Trockim1853olej na desce21,5 × 36,0sygn. i dat. l.d.: 1853 / W. Dmochowski; na odwrociu napis: Widok ruin Trockiego zamku / na wyspie / 1853 / rys. Winc. Dmochowski / własność Ad. KirkoraMNK II-a-118Dar Adama Kirkora, 1886

Wincenty Dmochowski

Ruins of the Castle on the Island on Troki Lake1853oils on board21.5 × 36.0signed & dated b.l.: 1853 / W. Dmochowski; on reverse inscription: Widok ruin Trockiego zamku / na wyspie / 1853 / rys. Winc. Dmochowski / własność Ad. KirkoraMNK II-a-118Gift of Adam Kirkor, 1886

Troki is a place in Lithuania in the neighbourhood of Wilno and is generally regarded as one of the cradles of Lithuanian statehood. The settlement was founded by Gedymin, Grand Duke of Lithuania. After his death in 1341 Lithuania was split up into two provinces, governed from Wilno and Troki respectively, the latter being the seat of Gedymin’s son Kiejstut, who erected a Gothic castle on one of the islands in the middle of Lake Troki. This fortress served as a bulwark defending Wilno against attack by the Teutonic Knights.

Th

e R

om

an

tic

Bo

rde

rla

nd

s

31

Okres największej świetności twierdzy to lata pano-wania króla Kazimierza Jagiellończyka (1427–1492), który uczynił ją jedną ze swych głównych siedzib. Od XVI wieku trocka warownia traci jednak stop-niowo popularność i zaczyna podupadać. W roku 1655 wojska ruskie, które opanowały wówczas Litwę, zburzyły zamek i spustoszyły miasto. Dmochowski sportretował ruiny zamku, skupiając się na szcze-gółowej charakterystyce budowli, ale nie oddając ich atmosfery i monumentalności.

Ruiny zamku w Trokach1854olej na desce29,0 × 35,5sygn. i dat. l.d.: R.o1854. W. DmochowskiMNK II-a-117Dar Adama Kirkora, 1886

Wincenty Dmochowski

The Ruins of Troki Castle1854oils on board29.0 × 35.5signed & dated b.l.: R.o1854. W. DmochowskiMNK II-a-117Gift of Adam Kirkor, 1886

The heyday of Troki Castle came in the reign of Casimir the Jagiellonian (1427–1492), who made it one of his chief residences. In the 16th century it diminished in grandeur and started to decline. In 1655 the castle and nearby town were devastated by Ruthenian troops which had overrun Lithuania. Dmochowski painted the castle ruins, focusing on its characteristic details rather than on its atmos-phere and monumentality.

Projekt graficzny / DesignWładysław Pluta

Tekst i opracowanie merytoryczne oraz wybór dzieł / Text, selection, and art historical consultationUrszula K ozakowska -Zaucha

Reprodukcje / ReproductionsJacek Świderski oraz / and Paweł Czernicki, Andrzej Chęć, Tomasz Zaucha

Redakcja / EditorJoanna Kułakowska-Lis

Koordynacja prac redakcyjnych / Co-ordinating editorsJoanna Kułakowska -Lis, Maciej Haudek

Tłumaczenie / TranslationTeresa B ałuk -Ulewiczowa

Korekta / Proof-read byElżbieta Białoń

DTPBosz, Maciej Haudek

Przygotowanie fotografii do druku / Pre-press for photographsstudio qBa, Jakub Jewuła, Kraków

Druk / Printed byZakład Graficzny „Colonel”, KrakówPrinted in Poland

Wydawca / PublisherWydawnictwo Bosz

ISBN 978-83-7576-027-9

Wydanie pierwsze / First Edition

© Copyright by BoszOlszanica 2009

© Copyright for the works and texts by Muzeum Narodowe w Krakowie

Muzeum Narodowe w KrakowieGmach GłównyAl. 3 Maja 130-062 Krakówtel. +48 (12) 29 55 600www.muzeum.krakow.pl

38-622 Olszanica 311Biuro / Office: ul. Parkowa 5, 38-600 Leskotel. +48 (13) 469 90 00fax +48 (13) 469 61 88www.bosz.com.ple-mail: biuro@bosz.com.pl