ZESZYTY

JAGIELLOŃSKIE P I S M O U C Z N I Ó W , N A U C Z Y C I E L I I P R Z Y J A C I Ó Ł

L O i m . K R Ó L A W Ł A D Y S Ł A W A J A G I E Ł Ł Y W P Ł O C K U N R 11 9 LIS T O P A D 2 01 7 , P IS M O U KAZU J E S IĘ O D R OKU 20 00

Międzyszkolny Klub Myśli Polskiej w Liceum im. Wł. Jagiełły

MŁODZIEŻOWY DOM KULTURY IM. KRÓLA MACIUSIA I

GŁOŚNE CZYTANIE NOCĄ: 12 października 2017 roku

Julian Krzyżanowski

Urodzeni w niewoli – dzieciom Niepodległej

Polscy historycy literatury - część XXIII

2

Państwo Elżbieta i Tomasz Zbrzezni oraz Wiesław Kopeć

Międzyszkolny Klub Myśli Polskiej w Liceum Ogólnokształcącym im. Władysława Jagiełły

Młodzieżowy Dom Kultury im. Króla Maciusia I

zapraszają nauczycieli, uczniów płockich szkół ponadgimnazjalnych, pracowników

administracji oświatowej, ludzi kultury i wszystkich zainteresowanych do udziału

w wielkim eksperymencie dydaktycznym

pod nazwą

Urodzeni w niewoli – dzieciom Niepodległej

POLSCY HISTORYCY LITERATURY

Opis eksperymentu: 1. Zostanie zorganizowanych kilkanaście seansów „Głośnego czytania nocą” pod wspólnym

tytułem POLSCY HISTORYCY LITERATURY.

2. Spotkania odbędą się w okresie od października 2009 roku do stycznia 2012 roku

lub dłużej. Intencją jest, ażeby uczeń rozpoczynający naukę w liceum we wrześniu 2009 roku,

mógł w czasie 5 kolejnych semestrów uczestniczyć w całym cyklu.

3. Tym wyróżnionym spotkaniom „Głośnego czytania nocą” będzie patronowało hasło-idea:

URODZENI W NIEWOLI - DZIECIOM NIEPODLEGŁEJ.

4. Czytać będziemy gigantów polskiej historii literatury urodzonych przed umowną datą

11 listopada 1918 roku, to znaczy tych uczonych, którzy całkowicie zostali ukształtowani

jeszcze pod zaborami lub w dwudziestoleciu międzywojennym.

5. Seanse trwające 2 x 45 minut "czystego czytania" kończone będą 45-minutową dyskusją

z intencją przeniesienia jej dalszego ciągu na zajęcia szkolne.

6. Teksty czytane w MDK-u będą się ukazywały w Zeszytach Jagiellońskich i będą

stanowiły rosnący systematycznie INTERNETOWY RETRO-PODRĘCZNIK

DO JĘZYKA POLSKIEGO (http://www.jagiellonka.plock.pl/gazetka/zj_nrxx.pdf).

Komentarz:

Podejmiemy próbę oddziaływania na współczesnego ucznia tekstami napisanymi przez ludzi o zupełnie

innej wrażliwości narodowej i literackiej, żyjących w zupełnie innych warunkach społeczno-politycznych.

Jednocześnie tekstami o wyjątkowej wartości. Niezależnie od oficjalnego nurtu szkoły zmierzającego

do maturalnego „testu na punkty” podejmiemy próbę zrobienia tego, co zawsze w Polsce było celem edukacji

polonistycznej, a obecnie przestało być ważne.

Zeszyty Jagiellońskie. Pismo Uczniów, Nauczycieli i Przyjaciół Liceum Ogólnokształcącego

im. Króla Władysława Jagiełły w Płocku

Redakcja: ul. 3 Maja 4, 09 – 402 Płock; http: // www.jagiel lonka.plock.pl ; (024) 364-59-20

lwjszkola@jagiellonka.plock.pl;

Opiekun merytoryczny projektu: Tomasz Zbrzezny. Opiekun zespołu: Wiesław Kopeć, wkopec1@wp.pl

Zespół redakcyjny: członkowie Międzyszkolnego Klubu Myśli Polskiej.

3

Julian Krzyżanowski (1892-1976) - historyk literatury, badacz folkloru, profesor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego oraz Uniwersytetu Warszawskiego

Julian Krzyżanowski ukończył szkołę podstawową w Bukowsku. Uczył się w gimnazjum

w Rzeszowie (1903-1905), a następnie od 1906 w C. K. Gimnazjum Męskim w Sanoku, w którym 24

czerwca 1911 zdał egzamin dojrzałości z odznaczeniem. W latach 1911-1914 odbył studia

polonistyczne na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pisał dla Pamiętnika

Literackiego i w nim też debiutował w 1913 r. Został internowany podczas I wojny światowej

i wywieziony na Syberię. W 1918 w pociągu Kolei Transsyberyjskiej ożenił się z Emilią Roszkowską,

z domu Sobieszczańska.

Do Polski powrócił w 1920 wraz z 5 Dywizją Strzelców Polskich, która była ewakuowana

z Dalekiego Wschodu Rosji statkiem „Jarosław”. W niepodległej II Rzeczypospolitej Julian i Emilia

Krzyżanowscy zamieszkali w Lublinie. Rozwój naukowy kontynuował na Uniwersytecie

Jagiellońskim, gdzie w 1921 r. Julian Krzyżanowski uzyskał doktorat (rozprawa pt. „«Goffred»

Tassa-Kochanowskiego w romantyzmie polskim”), a 23 czerwca 1926 habilitację (na podstawie

książki pt. Romans pseudohistoryczny w Polsce wieku XVI). Od 1921 był nauczycielem w Gimnazjum

im. Vetterów w Lublinie, później w Gimnazjum Wacławy Arciszowej w Lublinie. W drugiej z tych

szkół poznał swoją drugą żonę Irenę Strzembosz, z domu Kurowska. Po uzyskaniu rozwodu Julian

Krzyżanowski ożenił się z nią w 1934 r. W 1925 r. został profesorem akademickim na Katolickim

Uniwersytecie Lubelskim, a tuż po tym nadano mu prawo wykładania (veniam legendi). W latach

1927-1930 wykładał literaturę polską na Kings School of Slavonic Studies University of London, a od

1930 do 1934 był wykładowcą literatury słowiańskiej na Uniwersytecie Łotwy w Rydze. W 1934

został kierownikiem Katedry Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu

Warszawskiego (stanowisko to zajmował formalnie do 1957, zaś faktycznie pracował do końca życia).

Był członkiem Rady Naukowej Instytutu Badań Literackich, członkiem rzeczywistym Wydziału

Filologicznego Polskiej Akademii Umiejętności, od 1952 członkiem rzeczywistym Polskiej Akademii

Nauk.

Był autorem tzw. sinusoidy Krzyżanowskiego, ilustrującej naprzemienność epok literackich.

Szczególne zasługi położył jako badacz pogranicza literatury i folkloru oraz jako redaktor i edytor

dzieł literackich, m.in. dzieł Henryka Sienkiewicza, Jana Kochanowskiego, Juliusza Słowackiego,

Elizy Orzeszkowej. Był aktywny do ostatnich lat życia. Łącznie opublikował ponad 1200 prac.

Za jego życia zostały wydane publikacje ku jego czci: Z dziejów polonistyki warszawskiej. Prof. dr.

Julianowi Krzyżanowskiemu w 25-lecie objęcia Katedry Literatury Polskiej na Uniwersytecie

Warszawskim (1964), Literatura, komparatystyka, folklor. Księga poświęcona Julianowi

Krzyżanowskiemu (1968). Pośmiertnie ukazały się książki: Ignis ardens. Julian Krzyżanowski –

człowiek i uczony. W stulecie urodzin (1993), Krzyżanowski. Spojrzenie po latach.

Wybrane publikacje: 1914: Wpływ Tassa na twórczość Słowackiego – szkic literacki; 1930: Polish

Romantic Literature (zbiór wykładów londyńskich); 1935: Paralele. Studia porównawcze

z pogranicza literatury i folkloru; 1938: Od średniowiecza do baroku; 1939: Historia literatury

polskiej. Alegoryzm-preromantyzm; 1958: Mądrej głowie dość dwie słowie (t. 1 Trzy centurie przysłów

polskich, 1958; t. 2 Nowe dwie centurie przysłów polskich, 1960); 1960: W świecie

romantycznym;1962: W kręgu wielkich realistów; 1963: Neoromantyzm polski; 1966: Nauka

o literaturze; 1966: Henryka Sienkiewicza żywot i sprawy; 1969: Dzieje literatury polskiej,

od początków do czasów najnowszych; 1978: A History of Polish Literature (wydanie angielskie);

1970: Twórczość Henryka Sienkiewicza; 1972: Sztuka słowa. Rzecz o zjawiskach literackich; 1973:

Pokłosie Sienkiewiczowskie. Szkice literackie; 1980: Szkice folklorystyczne; 1980: W świecie bajki

ludowej; 1992: Tradycje literackie polszczyzny: od Galla do Staffa.

(Na podstawie Wikipedii)

4

Julian Krzyżanowski

O LUDOWOŚCI MICKIEWICZA

(z dzieła: Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, 1969)

3. MĄDROŚĆ LUDOWA I FANTASTYKA [o II cz. „Dziadów”]

Omówione dotąd składniki pochodzenia ludowego, dostrzeżone w Balladach

i romansach, należą do zakresu tego, co nosi miano literatury ludowej. Dzisiaj zjawiska tej

literatury nazywamy zazwyczaj folklorem, jakkolwiek wyraz ten oznacza coś innego,

mianowicie „wiedzę ludu” ( f o l k - l o r e ) , a więc najrozmaitsze poglądy i wierzenia, które

i w czasach Mickiewicza, i później traktowano lekceważąco i pogardliwie jako przesądy

i zabobony. Folklor w tym pierwotnym znaczeniu jest czynnikiem w ludowości

Mickiewicza niezwykle ważnym, stanowi bowiem naturalne podłoże kulturowe Ballad

i romansów, obejmuje sprawy, o których „strach wspominać przed nocą”, to wszystko,

co jako „prawdy żywe”, ludowi tylko znane, występuje w „Romantyczności”, a co w całej

pełni doszło do głosu w Dziadach.

Obrzęd „Dziadów” przecież, w postaci, którą mu nadał Mickiewicz, to najniewątpliwiej

i najoczywiściej zjawisko z dziedziny folkloru w najbardziej dosłownym znaczeniu tego

wyrazu, zjawisko wierzeniowe, stare i tajemnicze, odrzucane przez myśl racjonalistyczną

i przez władze kościelne jako łańcuch zabobonów. Ale też właśnie dlatego przykuło ono

uwagę młodego romantyka, który zrobił je trzonem dużego cyklu dramatycznego,

nie ukończonego wprawdzie, poczytywanego jednak przez samego pisarza za osiągnięcie

twórcze najwyższe, przy czym opinia ta miała i ma swoich zwolenników. Obrzęd ten w części

drugiej cyklu, poniekąd również w fragmentach nazywanych częścią pierwszą, jest istotnie

trzonem, zajmuje w nich miejsce naczelne, ma charakter wątku podstawowego. W dwu

natomiast częściach innych, wileńskiej czwartej i drezdeńskiej trzeciej, obrzęd „Dziadów”

pełni funkcję inną, którą wypadnie scharakteryzować dokładnie gdzie indziej, poprzestając

tutaj na zaznaczeniu, że stanowi on czy przynajmniej ma stanowić wiązadło utworów

o różnej wprawdzie tematyce, ale niewątpliwie wspólnej ideologii, „idei-matce”, jak ją po

latach z francuska będzie nazywał sam Mickiewicz.

Stwierdzenia te, proste i oczywiste, wynikające z faktu, iż wszystkie cztery ogniwa cyklu

mają tytuł Dziady, stawiają nas wobec pytania również prostego i naturalnego, lecz bardzo

kłopotliwego, dotyczącego autentyczności samego obrzędu. Skąd poeta znał „Dziady”?

Gdzie i kiedy je widział? Czy przedstawił je wiernie, czy dał tylko jakąś stylizację literacką?

Oto składniki owego pytania zasadniczego, wywołującego mnóstwo odpowiedzi tak od siebie

odległych, jak uznanie poematu, zwłaszcza części drugiej, za dokument etnograficzny i jak

całkowite odrzucenie jego wierności dokumentarnej. Faktem jest bowiem, że badania

etnograficzne czy folklorystyczne nie potwierdzają słów samego poety głoszącego, iż

„śpiewy [...] obrzędowe, gusła i inkantacje są po większej części wiernie, a niekiedy

dosłownie z gminnej poezji wzięte”. Badania te natomiast dowodzą, iż obrzęd „Dziadów”

znany był równie dobrze u prawosławnych chłopów ukraińskich, jak katolickich —

białoruskich i litewskich, jak wreszcie u protestanckich — łotewskich, oraz że wszędzie

wykazywał pewne elementy wspólne, które w postaci odpowiednio zmodyfikowanej

odpoznać można również w „obrazach” poematu Mickiewicza.

W tym stanie rzeczy trudności nie mniejsze nastręcza próba odpowiedzi na pytanie drugie,

dotyczące wspólnej ideologii cyklu, owej „idei-matki”, wspomnianej już przed chwilą. Ideą

5

tą miał być jakoby ustawiczny i namacalny kontakt świata ziemskiego z pozaziemskim.

Formuła ta nie zdobyła sobie uznania powszechnego, w badaniach późniejszych

modyfikowano ją rozmaicie lub nawet wręcz odrzucano, zapewne dlatego, że jest ona tak

ogólna, iż całego bogactwa ideowego Dziadów nie obejmuje. Istotnie też niepodobna jej

przyjąć, gdyby się bowiem z nią zgodzić, poemat stałby się tylko poetycką ilustracją

chrześcijańskiego dogmatu o „świętych obcowaniu”, czym oczywiście nie jest. Gdyby

bowiem przystać na podane przez autora rozumienie własnego dzieła opartego na wątku

wierzeniowym kilku ludów, stanęłoby się wobec zagadki nie do rozwiązania, o jakie to

rozumienie owego dogmatu chodzi, katolickie, prawosławne czy luterańskie. W tych

warunkach lepiej nie próbować wędrówki po manowcach dociekań teologicznych

i przyjmując, iż poglądy poety wychodziły z jakichś ogólnych założeń chrześcijańskich,

spróbować wydobyć ich sens czysto ludzki, świecki, praktyczny, tym bardziej że do

takiego kroku poznawczego upoważnia nas sam tekst poematu, zwłaszcza jego dwu części

ogłoszonych w roku 1823.

Sens bowiem moralny „obrazów” części drugiej i czwartej Mickiewicz włożył w usta

Chóru przemawiającego niemalże aforyzmami:

Kto nie doznał goryczy ni razu.

Ten nie dozna słodyczy w niebie.

(Dziady, cz. II, w. 115—16)

Bo kto nie był ni razu człowiekiem,

Temu człowiek nic nie pomoże.

(w. 330—31)

Kto nie dotknął ziemi ni razu,

Ten nigdy nie może być w niebie.

(w. 480—81)

Kto za życia choć raz był w niebie,

Ten po śmierci nie trafi od razu. (Dziady, cz. IV, w. 1284—85)

Wszystkie te cztery maksymy mają charakter bardzo konkretny, mówią o życiu

ludzkim, o obowiązkach człowieka na ziemi, z których wynikają takie czy inne

konsekwencje, gdy znajdzie się lub nie znajdzie w niebie. Wśród maksym tych pierwsza jest

parafrazą przysłowia polskiego opartego na starym, średniowieczno-łacińskim, druga znowuż

wyróżnia się swym, by tak rzec, ciężarem gatunkowym.

Po pierwsze tedy: Podaje ona sens moralny sceny o bardzo silnej wymowie społecznej

i artystycznej, sceny męczarni złego Pana, który za życia znęcał się nad chłopami, sceny tak

oto scharakteryzowanej niegdyś przez Konopnicką: „Jest to cały dramat sam w sobie, którego

przejmujące duszę sceny są obrazem i winy, i sądu, i nieszczęścia, i pomsty zarazem”. Jest to

przecież scena, bez której część druga byłaby sentymentalną zabawką wierszopiską, osnutą na

pewnych pomysłach ludowych — i niczym więcej. Jest to dalej scena, która wyrosła nie tyle

z nieokreślonych bliżej wyobrażeń ludowych, jak sądziła Konopnicka, lecz z wyraźnej

tradycji podaniowej, znanej poecie z opowiadań czy twórczości serdecznego przyjaciela-

filomaty, Jana Czeczota. Czeczot podanie to opracował wierszem.

Po wtóre: Omawiana maksyma ma postać jakiegoś uogólnienia logicznego faktów

powszechnych i realnych, gdy trzy jej towarzyszki są obrazami słownymi o treści mało

konkretnej; trudno przecież wyobrazić sobie człowieka, który by nigdy nie zaznał goryczy,

nie dotknął ziemi czy za życia był raz choćby w niebie.

6

Po trzecie: Wyraża syntetycznie sens całego obrzędu „Dziadów”, urządzanego po to,

by pomóc zmarłym. Wypadek, gdy pomoc taka okazuje się bezskuteczna, grozi

unicestwieniem całego obrzędu, musi więc być wyjątkowy i szczególnie doniosły, a skoro

tak, to i wyrażająca go formuła nabiera wagi niezwykłej.

Po czwarte: Formuła ta da się zastosować również do części pierwszej i czwartej,

w których Chór albo nie występuje (część trzecia), albo też (część pierwsza) ma inną funkcję

artystyczną, nie wyraża bowiem ogólnego osądu spraw włączonych w tok akcji dramatycznej.

Po piąte wreszcie: Aforyzm „Kto na ziemi nie był człowiekiem”, przy całej swej

odmienności, zbyt przypomina znaną, żywą w okresie renesansu zasadę „Homo sum, humani

nihil a me alienum puto”, by nie mógł być uznany za jej prawowitego potomka.

Wszystkie te względy każą do omawianej maksymy przywiązać wagę wyjątkową

i uznać ją za kluczowy wyraz całego cyklu, za formułę istotnie wyrażającą sens ideowy

Dziadów, ich „ideę-matkę”. Ideę zatem bardzo ludzką czy nawet, jeśli nawiązanie do tradycji

renesansowej jest słuszne, ogólnoludzką, świecką i praktyczną, wywiedzioną z „obrazu”,

którego charakter ludowy nie budzi żadnej wątpliwości. Nawiasem zaznaczyć może warto, że

tak odczytany sens ideowy utworu nie jest całkiem bez precedensu. Oto Konopnicka,

odrzucająca podaną przez Mickiewicza koncepcję „idei-matki”, wystąpiła z twierdzeniem tak

słabo umotywowanym, że niemal gołosłownym, iż ideą naczelną Dziadów jest ludowość.

Przeprowadzona tu argumentacja potwierdza do pewnego stopnia intuicyjny pomysł poetki,

o tyle zresztą, że sens moralny dramatu wiąże z ludowością poety, z jego

zademonstrowaniem obowiązków człowieka wobec człowieka na przykładzie okrutnika

znęcającego się nad bezbronnymi poddanymi.

Podjęta tu próba odteologizowania czy odmitologizowania Dziadów staje wobec

trudności, naukowo dotąd nie przezwyciężonej, a niezwykłe doniosłej nie tylko w wypadku

omawianego dramatu, ale całej twórczości Mickiewicza, a nawet całej twórczości

romantycznej. Trudność ta sprowadza się do odpowiedzi na pytanie, jaki był i na czym

polegał stosunek poety do świata fantastyki, którym zaludnił tak hojnie Ballady i romanse

oraz Dziady, a którym nie posłużył się w swych dziełach epickich, w Grażynie, Konradzie

Wallenrodzie i Panu Tadeuszu. Trudność to bardzo istotna, niepodobna przecież powiedzieć,

że genialny poeta romantyczny, którego wielbimy jako realistę, i to wspaniałego, miał swoje

nieuniknione, bo naturalne ograniczenia, do nich zaś należało upodobanie w fantastyce.

Wyjście z trudności wiedzie niewątpliwie przez ludowość romantyczną i ludowość samego

Mickiewicza.

Poeta mianowicie żywo i głęboko zainteresowany życiem ludu i programowo

przyjmujący wszystko, co w życiu tym dostrzegał, musiał zająć jakieś stanowisko wobec

bogactwa pierwiastków fantastycznych w tym życiu, przejawiających się w postaci wierzeń

i poglądów, a więc folkloru, oraz w motywach literatury ustnej, baśniowych, podaniowych

i pieśniowych. Odrzucić tego wszystkiego nie mógł, jak to robili racjonalistycznie nastawieni

pisarze oświecenia, bo zwalczając konsekwentnie tych poprzedników nie mógł pójść w tym

wypadku ich torem. Odrzucić fantastyki nie mógł dalej dlatego, że spotykał ją u pisarzy

średniowiecznych, renesansowych i barokowych, jak Dante lub Szekspir, bezspornie

uznawanych za patronów romantyzmu. Odrzucić jej wreszcie nie mógł ze względu

na zasady poetyki romantycznej, które odpowiadały naturze jego własnych uzdolnień

pisarskich, uzdolnień wielkiego realisty. Zasady te zaś nakazywały takie samo traktowanie

składników realnych i nierealnych przedstawianego życia, traktowanie w sposób

realistyczny zarówno wyników obserwacji, jak produktów wyobraźni twórczej. Ponieważ

takie równouprawnienie rzeczy widzianych i rzeczy myślanych czy wyobrażanych

prowadziło do nowych i niezwykłych efektów artystycznych, w poezji romantyków zaroiło

się od pomysłów z krainy fantastyki, przy czym z upodobaniem zwracano się do poezji

ludowej, gdzie pomysły te od dawna były zadomowione. Co więcej, zasady realizmu

7

romantycznego, dbałego o barwy miejscowe i barwy czasowe, nakazywały odtwarzanie

życia w całym jego bogactwie, skoro zaś fantastyka stanowiła jego składnik integralny,

zasługiwała na utrwalenie tak samo, jak wszystkie składniki inne. By więc realistycznie

przedstawić tragedię obłąkanej Karusi, trzeba było starannie odtworzyć przywidzenie

nieszczęsnej „dzieweczki”. By ukazać w całej prawdzie losy Pani-mężobójczyni, musiało się

wprowadzić do ballady postać jej ofiary, zamordowanego Pana. By umieścić w utworze

obrzęd „Dziadów” jako charakterystyczny przejaw folkloru, konsekwencja nakazywała

pokazanie tego wszystkiego, co w kaplicy cmentarnej widziały jakoby oczy zebranych tam

uczestników „seansu”, jak obrzęd ten nie bez słuszności nazwano.

Jednym słowem, Mickiewicz-romantyk, odtwarzając życie ludowe, przejmował je

w całości, „z dobrodziejstwem inwentarza”, tak samo jak to robił z życiem tatarskim

w Sonetach krymskich czy z życiem szlacheckim w Panu Tadeuszu. Wychodząc z takich

założeń, wprowadzał do ballad i cyklu dramatycznego osobistości realne i ich bądź realne,

bądź irrealne stany psychiczne, a więc również ich przywidzenia, przy czym logika

artystyczna kazała mu nieraz przydzielić więcej uwagi pierwiastkom nierealnym

przedstawianym z całym realizmem. W ten sposób wyłowiona z inicjatywy „pana na

Płużynach” fantastyczna mieszkanka Świtezi wystąpiła w postaci pełnej plastyki, podczas

gdy owemu panu dostała się zaledwie drobna wzmianka. A to samo zaobserwować można

w Dziadów części drugiej, gdzie jest rzeczą niemal obojętną, kim są i czego chcą uczestnicy

obrzędu, uwaga bowiem i pisarza, i czytelnika skupia się na tym, co gromadka chłopska

widzi, a więc na nierealnych zjawiskach, przedstawionych z całym wstrząsającym nieraz

realizmem, jak w wypadku widma złego Pana. Wypadek ten dowodzi zarazem, iż obrazy

fantastyczne mogły wyrażać treści najzupełniej realne, i to w sposób daleko silniejszy aniżeli

obrazy całkowicie fantastyki pozbawione. Sprawa ucisku pańszczyźnianego, ukazana przez

pryzmat widzenia, została dzięki temu zabiegowi artystycznemu podniesiona „do grzędy

drugiej”, jakby powiedział Norwid, otrzymała bowiem silne zabarwienie uczuciowo-wierze-

niowe, dzięki czemu z wydarzenia jednostkowego czy lokalnego stała się obrazem krzywdy

ogólnej i powszechnej.

Tak więc w metodzie artystycznej, zastosowanej przez autora Dziadów do zjawisk

folkloru już w jego utworach młodzieńczych, składniki realne i fantastyczne tworzą jednolitą,

realistycznie ujętą całość.

4. „WIEŚĆ GMINNA” [o „Konradzie Wallenrodzie”]

Czteroletni przeszło pobyt Mickiewicza w Rosji wzbogacił życie poety obfitym

zasobem doświadczeń, wśród których miejsce naczelne przypada niewątpliwie doświadczeniu

politycznemu. Nie mogło inaczej być u pisarza, który przed wyjazdem otrzymał dobrą

zaprawę w postaci procesu filomackiego, w rok zaś później przeżył katastrofę powstania

dekabrystowskiego. Głębi i siły tego nowego doświadczenia nie znamy i zapewne nigdy nie

poznamy, obydwa bowiem przejścia polityczne nauczyły Mickiewicza ostrożności widocznej

w jego obfitej korespondencji ówczesnej, ostrożności, o której w latach późniejszych sam

będzie mówił otwarcie, a która i postępki, i myśli jego w okresie rosyjskim okryła ciemnością

nie do przebicia.

Idąc za jej głosem, w mroki tajemniczości spowił on również utwór, w którym usiłował

wypowiedzieć swe nowe doświadczenie, tj. Konrada Wallenroda. Zrobił to zaś tak rzetelnie,

iż poemat ten był i jest nadal przedmiotem wielu interpretacyj tak rozbieżnych, że dzisiaj

jeszcze nie umiemy powiedzieć, czy miał on być pobudką, czy ostrzeżeniem, zachętą do

działalności rewolucyjno-konspiratorskiej czy jej tragicznym obrazem, takim samym jak

późniejszy od poematu krzyżackiego, potężny wiersz „Do matki Polki”.

8

Ostrożność ta odbiła się na zagadkowej kompozycji Konrada Wallenroda, maskującej

właściwe intencje dzieła. W oparciu o nie dość wyraźne wyznania poety usiłowano odtworzyć

dzieje dokonanych przezeń zmian kompozycyjnych, dochodząc do przypuszczenia, bardzo

zresztą prawdopodobnego, iż w redakcji pierwotnej Konrad Wallenrod miał zaczynać się nie

od elegijno-historycznego wstępu „Sto lat mijało...”, lecz od energicznej apostrofy „O wieści

gminna, ty arko przymierza...”, a więc od dzisiejszej „Pieśni Wajdeloty”. Domysł taki jest

przysłowiową wodą na nasz młyn, automatycznie bowiem wskazuje na znaczenie w poemacie

ludowości niedostrzeżonej w dotychczasowych badaniach nad nim, zarazem zaś

automatycznie ustala jego miejsce w dziejach ludowości Mickiewicza.

Przeoczenie pierwiastków ludowych w Konradzie Wallenrodzie nie może dziwić, gdy

się zważy, iż był on, zarówno dla samego poety, jak dla jego czytelników, dziełem

zdecydowanie politycznym, choć politycznym nie w tym samym znaczeniu. Czytelnicy tedy

polscy potraktowali dzieje mistrza krzyżackiego jako przygrywkę do rewolucji listopadowej,

a uprzedził ich w tym pierwszy „wnikliwy” krytyk poematu, z dala śledzący kroki pisarza.

Nowosilcow mianowicie zareagował na Konrada Wallenroda raportem, który sprawił,

że dzieła Mickiewicza rychło znalazły się na indeksie książek tępionych przez policję carską,

że w okresie międzypowstaniowym nazwisko jego nie mogło pojawiać się w druku, on sam

zaś jedynie dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności zdołał wyjechać z Rosji. W ten

sposób ustaliła się opinia przesłaniająca właściwe intencje poety, dla którego nowe dzieło

miało wprawdzie pewien sens polityczny, i to bardzo doniosły, ale inny od powszechnie

przyjmowanego.

Dla Mickiewicza mianowicie Konrad Wallenrod był manifestem głoszącym

konieczność upolitycznienia literatury przez wprowadzenie do poezji spraw bieżących

i aktualnych. Mickiewicz bowiem, który niedawno jeszcze żywił wątpliwości, czy posługiwać

się „strojem Ursyna”, zrozumiał doniosłość drogi wskazanej przez Niemcewicza, a więc

owego Ursyna — co więcej, programowo sformułował znaczenie literatury jako potężnego

narzędzia propagandy politycznej nastawiającej masy ludzkie na pewien określony sposób

myślenia i postępowania, na sposób, powiedzmy, głęboko i świadomie patriotyczny. Cały ten

splot niesłychanie rozległych i zawiłych zagadnień, których ostrość poznał dokładnie w ciągu

kilkuletnich stosunków z cenzurą, zademonstrował na przykładzie pieśni ludowej,

demonstrację zaś przeprowadził w „Pieśni Wajdeloty”.

W jej świetle poezja ludowa ukazała się jako nosicielka czy piastunka

najdonioślejszych tradycji narodowych. Artystycznie zorganizowany język poezji jako

wyraz zbiorowej pamięci ludu okazuje się czymś trwalszym od wytworów sztuk plastycznych

(„malowanych dziejów”), a nawet produktów kultury materialnej („skarbów” padających

ofiarą „mieczowych złodziei”). Poezja ludowa przechowuje i przekazuje pokoleniom

przyszłym wielkie zdobycze bohaterskiej przeszłości, to wszystko, bez czego naród nie byłby

narodem, uczy obowiązków patriotycznych, wskazuje drogę wielkości.

Trudno jest odpowiedzieć na pytanie, jakie czynniki zadecydowały o tej niezwykłej

pochwale poezji ludowej czy, jak z całego jej toku wynika poezji narodowej, politycznej

i patriotycznej. Sam Mickiewicz, gdyby mu to pytanie postawiono, odwołałby się na pewno

nie do Horacego czy Szekspira, głoszących nieśmiertelność pieśni w przeciwieństwie

do kruchych arcydzieł architektury, rzeźby i malarstwa, choć nutę Exegi monumentum znał

doskonale. Odwołałby się natomiast może do Homera, który za jego czasów uchodził

przecież za poetę arcyludowego, i wspomniałby o nawiązujących do wielkiej tradycji

homeryckiej bojownikach o niepodległość Grecji, sprawy te bowiem miłośnikowi Homera

były niewątpliwie znane. Może powiedziałby coś o roli literatury w odrodzeniu narodowym

Czech, a jeszcze więcej o tym, co działo się w Serbii. Szczegół zaś ostatni nie jest tu

obojętny, jakkolwiek poeta niewątpliwie wyjaśnić by go nie umiał, nie znał bowiem

przedziwnego splotu okoliczności, które sprawiły, iż wielki pisarz bezwiednie trafił na szlaki

9

wielkich tradycji literatury ludowej.

Przedstawicielem poezji tradycyjnej, ludowej, pełnej pogłosów bohaterskiej przeszłości

jest w „Pieśni Wajdeloty” nie pieśniarz zawodowy, poeta dworski, lecz chłop, który

z przeszłością tą styka się praktycznie czy doświadczalnie.

Słuchałem piosnek — nieraz kmieć stoletni, Trącając kości żelazem oraczem, Stanął i zagrał na wierzbowej fletni Pacierz umarłych: lub rymownym płaczem Was głosił, wielcy ojcowie — bezdzietni. Echa mu wtórzą, ja słuchałem z dala. Tym mocniej widok i piosnka rozżala, Żem był jedynym widzem i słuchaczem. (w. 199—206)

W. Bruchnalski w swym znakomitym wydaniu Konrada Wallenroda przytoczony

ośmiowiersz zaopatrzył uwagą, iż jest on zapewne reminiscencją z lektury Kroniki Matysa Stryjkowskiego, Mickiewiczowi doskonale znanej, i przytoczył z niej kilka opisów pobojowisk krzyżackich. Zestawienia te uzupełnić można jednym jeszcze szczegółem, wyjątkowo interesującym, dotyczy on bowiem bitwy pod Warną. Opis, zaopatrzony notką „Samem tam był roku 1575”, brzmiał tak:

Byłem sam tam w tych polach, gdzie naszy przodkowie Turki bili. Śpiewają dziś o nich Serbowie. Widziałem Warnę z płaczem. Nad nią oracz krzywy Najdując zgniłe w roli zbroje ma za dziwy, Wyorywa szyszaki, tarcze i puklerze,

Groty, szable zbotwiałe, buławy, pancerze.

Wymowa zestawionych tekstów jest tak duża, iż nie ma potrzeby dowodzić, że to wiersze

starego kronikarza zaważyły na obrazie z „Pieśni Wajdeloty”. Ale to nie wszystko,

za przytoczonym bowiem zestawieniem kryje się niezwykła osobliwość. Stryjkowski

wspomina tutaj jakieś pieśni serbskie o bitwie pod Warną. Pieśni te to niewątpliwie stare

„bugarsztice”, które przed laty przypomniał u nas przyjaciel Mickiewicza, Aleksander

Chodźko, nim doczekały się sporego studium. A skoro tak, to przykładem rzadko

spotykanym, za pośrednictwem historyka renesansowego, skrzyżowały się z sobą

przedziwnie szlak starej ludowej poezji serbskiej i droga polskiego poety romantycznego,

który w kilkanaście lat później miał w prelekcjach paryskich poezją tą się zająć, chociaż ani

„bugarsztic” o Warneńczyku nie znał, ani o własnym przypadkowym nawiązaniu do nich

nie wiedział.

Pochwała pieśni gminnej jest, jak wspomniano, programem poezji narodowej

o nastawieniu polityczno-patriotycznym. Pojęcia: lud — naród, ludowy — narodowy,

zachodzą na siebie w „Pieśni Wajdeloty” tak ściśle, iż rozgraniczyć ich niepodobna, granice

te bowiem zatarł sam poeta, gdy pisał:

Arko! tyś żadnym niezłamana ciosem,

Póki cię własny twój 1 u d nie znieważy;

O pieśni g m i n n a , ty stoisz na straży

N a r o d o w e g o pamiątek kościoła...

(w. 181 — 84)

10

Gdy się zaś wspomni, iż realizacją programu literackiego sformułowanego

w Konradzie Wallenrodzie stała się Dziadów część trzecia, przyjąć można, że poeta celowo

i świadomie utożsamiał „lud” i „naród”, że wyrazów tych i wyrażonych nimi pojęć

nie przeciwstawiał sobie w okresie, gdy pisał „Pieśń Wajdeloty”, jak zresztą nie miał ich

przeciwstawiać i w latach późniejszych.

By zagadnienie ludowości w Konradzie Wallenrodzie wyczerpać, zwrócić należy uwagę

na jeden jeszcze szczegół, na postać czy może nawet sprawę Wajdeloty. Wiąże się ona ściśle

ze sposobem pojmowania i przedstawiania śpiewaków ludowych w literaturze pod koniec

XVIII wieku. W czasach tych, które Homera zrobiły rapsodem starogreckim, a „Homera

Północy” widziały w Osjanie, „bardzie” szkockim i rzekomym twórcy Pieśni Osjana, każdy

niemal naród zabiegał o swego własnego Homera. Słowiańskim odpowiednikiem celtyckiego

Osjana stał się wówczas Bojan, mityczny śpiewak wspomniany w Powieści o wyprawie

Igora. Pomysły tego rodzaju doskonale były znane twórcy Konrada Wallenroda i sprawiły,

że pokusił się on o stworzenie własnego Osjana-Bojana, robiąc nim litewskiego wajdelotę

Halbana. Koncepcja ta okazała się bardzo szczęśliwa. Podobnie bowiem jak Konrad

Wallenrod stał się ojcem Konradów, Kordianów, Irydionów i Judymów, tak jego

wychowawca Halban doczekał się obfitego potomstwa w osobach takich, jak Wernyhora, jak

pieśniarz w Starej baśni, jak wreszcie tajemniczy Rocho w Chłopach Reymonta. Wiedziony

niezawodnym instynktem wielkiego poety, twórca Konrada Wallenroda wiedział, iż formuła

o oddziaływaniu literatury na życie będzie martwym schematem, jeśli nie przybierze postaci

żywego człowieka służącego głoszonej przez siebie idei, i człowieka takiego stworzył

w Halbanie właśnie, żywym symbolu poezji ludowej.

5. „LUD LUDÓW” [o III cz. „Dziadów”]

Program literatury narodowej, zilustrowany tragicznymi dziejami człowieka, który

„szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”, miał, jak wiemy, wspaniałych

wykonawców, wśród nich samego Mickiewicza jako twórcę Dziadów części trzeciej,

w których już samo nowe imię bohatera, niegdyś Gustawa, teraz Konrada, wskazywało

na ścisły związek ideologiczny poematów o mistrzu krzyżackim i o procesie filaretów.

Gdy się o związku tym pamięta, staje się wobec pytania, jak poeta ujął w nowym dziele

sprawę ludowości, postawioną przezeń w programowej „Pieśni Wajdeloty” — pytania równie

trudnego, jak w wypadku Konrada Wallenroda. Oto bowiem raz jeszcze pierwiastki

historyczno-polityczne w ostatnim ogniwie Dziadów narzucają się uwadze czytelnika z taką

siłą, iż wszystko inne, a więc pierwiastki ludowe, pozostaje w cieniu. A przecież pierwiastki

ludowe w części trzeciej nie tylko istnieją, ale stanowią jej składnik tak integralny

i doniosły, iż nie dostrzec go niepodobna. Jego siłę i znaczenie wykaże się tutaj na kilku

charakterystycznych przykładach.

I tak nazwanie pierwiastków ludowych składnikiem integralnym nie jest przesadą, skoro

nowy poemat należy do cyklu Dziadów, a więc dzieła przepojonego ludowością.

Przynależność tę demonstruje „Noc Dziadów”, jak brzmi tytuł sceny kończącej część trzecią.

Występują w niej dwie postaci, znane z części drugiej, Guślarz i Pasterka. Dialog ich przynosi

nową, nieoczekiwaną interpretację zakończenia części drugiej, przeplatają go zaś zjawy,

dzięki którym poznajemy losy osób wprowadzonych w części trzeciej, zarówno

prześladowców, jak ofiar procesu filareckiego. Charakter i samej sceny, i jej bohaterów jest

inny niż w części drugiej, nabrzmiała ona bowiem nową treścią historyczną i polityczną,

ale pomysł obramienia tej treści motywami obrzędowymi jest tylko odmianą pomysłu

dawnego, ludowego.

Obok zaś „Nocy Dziadów”, podyktowanej względami natury kompozycyjnej, część

11

trzecia zawiera mnóstwo innych składników pochodzenia ludowego lub na poły

ludowego. Wśród nich trzem lub czterem warto przyjrzeć się nieco bliżej.

Najbardziej zagadkowa postać poematu, zakonnik ksiądz Piotr, jakby zapowiadając

sprawy ukazane w „Nocy Dziadów” robi to przy pomocy dwu przypowieści. Pierwsza

z nich, o podróżnych pod walącym się murem, stanowi wariant głośnej paraboli o ,,Aniele

i pustelniku” czy o „Dziwnych sądach bożych”, wplecionej m. in. do Koranu, w literaturze

staropolskiej dwukrotnie wyzyskanej przez Reja, a żywej dotąd w tradycji ludowej, zarówno

naszej, jak innych ludów słowiańskich. Wiemy dzisiaj, iż Mickiewicz zawdzięczał ją źródłu

literackiemu, że poddała mu ją lektura Karpińskiego, który przełożył ją z Antologii Greckiej,

nie zmienia to jednak jej charakteru ludowego. Mimo okrężnej drogi, po której parabola

dotarła do Dziadów, zachowała ona tę samą wymowę, którą ma w ustach bajarzy wiejskich,

i dlatego nazwać ją można co najmniej tworem na poły ludowym.

Podobnie ma się rzecz z inną sceną, której postacią centralną jest ten sam zakonnik —

sceną egzorcyzmów. Ksiądz Piotr stosuje je, by opętanego Konrada wyrwać z mocy

szatańskiej, całość zaś obrazu ujęta jest groteskowo, szatan bowiem przy pomocy

najrozmaitszych kawałów usiłuje wydostać się z matni, w którą zapędziły go pobożne

praktyki egzorcysty. Groteska ta, gorsząca nieraz badaczy, którzy upatrywali tu obniżenie

wzniosłego tonu dramatu, okazuje się istną perłą poetycką, gdy osadzi się ją na tle

właściwym. Tłem tym zaś jest nie rytuał katolicki, jak głoszą komentarze, lecz opowieści

ludowe o znakomitych egzorcystach ośmieszanych w Polsce już od czasów Reja. Dość

przeczytać „Domek mojego dziada” w Obrazach litewskich Ignacego Chodźki (1840),

z relacją starego pana Widmonta o jezuicie Obłoczymskim, lub wspomnienia

St. Wodzickiego o bernardynach w Kalwarii Zebrzydowskiej, przedrukowane w Ludzie

Kolberga, by stwierdzić, iż Mickiewicz w scenie trzeciej dał wspaniały w swym groteskowym

realizmie obrazek odpustowy, ukazując w nim diabła równie komicznego jak niegdyś w „Pani

Twardowskiej”, a więc w sposób typowy dla bardzo wielu bajek ludowych.

Pomijając tu wypadki, gdy w Dziadach, zwłaszcza w dodanym do scen dramatycznych

„Ustępie” epickim, dosłuchać się można pogłosów folkloru rosyjskiego — rozważania nad

ludowością tego poematu zamknąć można sławnym „Widzeniem”, zapowiadającym dalsze

losy Konrada na tle historii bieżącej, od procesu filaretów po upadek powstania

listopadowego.

Sławność tej sceny polega na okoliczności, iż z miejsca oderwano ją od poematu

i potraktowano jako proroctwo niezawodnie wskazujące bliską przyszłość, tak jak

wskazywały ją rzekome inne przepowiednie, jak choćby popularne podówczas wróżby

Wernyhory. Dzięki temu żaden inny fragment twórczości Mickiewicza nie obrósł taką ilością

dziwacznych interpretacji, ustalających, iż bohater „Widzenia”, tajemniczy „wskrzesiciel

narodu”, to ta czy owa osobistość historyczna lub to czy owo wydarzenie polityczne, jakie

drogą przeróżnych spekulacji można było podciągnąć pod liczbę „czterdzieści i cztery”, którą

poeta oznaczył imię tajemniczego „Męża”. Cóż jednak to wszystko ma wspólnego

z ludowością Mickiewicza? — zapytać by można. Odpowiedź daje tekst Dziadów. Oto wśród

mnóstwa najrozmaitszych określeń symbolicznych tworzących charakterystykę przyszłego

wybawiciela Polski, który przyjdzie „lud mój pocieszyć”, czytamy, że „tytuł jego — lud

ludów”.

Gdy na „Widzenie” spogląda się nie jako na samoistne proroctwo, lecz jako na część

składową Dziadów, jako na antycypację czy zapowiedź dalszych losów Konrada,

centralnej postaci poematu, unika się niebezpieczeństwa zabłąkania się na manowcach

bezsensu, znanych z olbrzymiej większości rozpraw usiłujących odgadnąć, kim jest ów

„Mąż”. Stanowisko to jednak nie uwalnia od odpowiedzi na pytanie, co „Widzenie”

w ramach poematu znaczy, skąd się wzięły i czego dotyczą atrybuty, którymi wyobraźnia

poety uposażyła „wskrzesiciela narodu”. Nie tutaj miejsce wdawać się w ich analizę

12

szczegółową, wymagałaby ona bowiem osobnej rozprawy. Równocześnie jednak niepodobna

nie podkreślić, iż w interesującym nas urywku wśród atrybutów tych dwukrotnie

i z naciskiem powtarza się wyraz „lud”, i to w pewien sposób przeciwstawiony królom

i koronom. Gdy się urywek ten czyta, niepodobna oprzeć się przypuszczeniu, że dochodzi

w nim raz jeszcze do głosu to przekonanie Mickiewicza, którego wyrazem było

w młodzieńczej Kartofli przeciwstawienie „ludu-króla” — „tyranom staroświeckim”,

przekonanie występujące i w wierszu „Do Lelewela”, i w Księgach narodu i pielgrzymstwa

polskiego, przekonanie, iż przyszłość narodów rozpocznie się od rewolucji ludowych

i obalenia tronów królewskich. Siły tego przekonania nie zmniejsza okoliczność,

iż Mickiewicz nie był zdecydowanym republikaninem jak Słowacki, że, konsekwentny wróg

caratu, godził się z pewnymi postaciami władzy monarszej. Okoliczność ta bowiem na jego

wizji przyszłości, wizji wolnej Polski, a o to przecież w „Widzeniu” chodzi, nie zaciążyła.

Linia lotu poetyckiego u twórcy Dziadów była prostsza i bardziej konsekwentna od linii

poglądów człowieka i działacza. Jak zaś dowodzi „Widzenie”, współczynnikiem

określającym kierunek lotu była ludowość romantyczna.

7. NA SZLAKU „TRYBUNY LUDÓW”

Gdy się czyta biografię Adama Mickiewicza, dostrzega się w niej wyraźnie dwa tory,

które niekiedy niemal się schodzą, kiedy indziej biegną równolegle, kiedy indziej jeszcze

jeden z nich znika. Tory te — to działalność poetycka i działalność polityczna. Począwszy

od lat filomackich, gdy młody poeta układa instrukcje i programy organizacji studenckiej,

po ostatnie chwile życia, gdy pisze memoriały, choćby w formie listów, o organizacjach

wojskowych w Turcji — jest on ustawicznie działaczem politycznym. Wyjątek stanowią tu

jedynie lata rosyjskie, gdy toru politycznego w jego życiu wyróżnić nie umiemy. Działalność

poetycka znowuż, aż po rok 1834 czy nawet 1836, biegnie równolegle do politycznej,

by urwać się na wymienionych datach; twórca Pana Tadeusza i Konfederatów barskich

nagle milknie, tor poetycki w jego biografii niemal całkowicie znika, obserwujemy natomiast

działacza-publicystę, profesora na katedrze literatur słowiańskich w Collège de France

w Paryżu, kierownika sekty towiańczyków, następnie organizatora Legionu Polskiego

we Włoszech w roku 1848, redaktora „Trybuny Ludów” w roku następnym, wreszcie

czynnego obserwatora polskiej akcji wojskowej w Turcji czasu wojny krymskiej. Wszystkim

tym poczynaniom politycznym towarzyszyły takie czy inne wypowiedzi publicystyczne

pisarza, który dwukrotnie redagował pisma polityczne, „Pielgrzyma Polskiego” i „Trybunę

Ludów, który układał memoriały polityczne, który był autorem broszury politycznej

zatytułowanej Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego oraz autorem ogromnej

Literatury słowiańskiej, dzieła w równej mierze naukowego, jak publicystycznego.

Dwutorowość tę przypomnieć tutaj należało, jeśli bowiem badane zagadnienie ludowości

Mickiewicza jest zagadnieniem, i to ważnym, to musiało ono zaznaczyć się jakoś w tych

pismach poety, które były odbiciem jego postawy publicystycznej, które są dokumentami

poglądów głoszonych w jego dziełach poetyckich. Rzecz jasna, iż wszystkich tych pism

przeanalizować tutaj niepodobna, zgodnie więc z przyjętą w szkicu obecnym metodą

ograniczyć się trzeba jedynie do wypowiedzi podstawowych czy kluczowych,

a te przedstawiają się bardzo bogato.

Wystarczy więc przypomnieć, iż broszura usiłująca wskazać emigracji popowstaniowej jej

zadania polityczne zamyka się „Litanią pielgrzymską”, której akord końcowy jest

wyzwaniem rzuconym ostoi ówczesnej reakcji reprezentowanej przez „święte przymierze”

i brzmi: O wojnę powszechną za wolność ludów — prosimy Cię, Panie!

13

Prelekcje paryskie znowuż o literaturze słowiańskiej, wygłoszone w paryskim Collège

de France w latach 1840-1844, są najpełniejszym, ale zarazem przeważnie zawodnym

obrazem tego, co poeta-profesor wiedział o literaturze ustnej, a więc ludowej, narodów

słowiańskich. Bo przecież, gdyby oprzeć się na literze jego wykładów, doszłoby się

do przekonania, iż twórca Ballad i romansów lepiej orientował się w serbskiej literaturze

ludowej aniżeli w polskiej! Nie wchodząc w przyczyny dysproporcji, które tak dziwacznie

odbiły się na prelekcjach, znaczenia wypowiedzi Mickiewicza szukać należy nie w ich

niedomówieniach i niedomaganiach, lecz w tym, co wnoszą one pozytywnego. Do takich zaś

ujęć pozytywnych należą niewątpliwie uwagi Mickiewicza o stale obecnym pierwiastku

ludowym u czołowych pisarzy polskich, zakończone wzmianką o samym sobie, o własnym

wkładzie do literatury polskiej. Najbardziej zaskakuje to, co czytamy o programie wyłożonym

w „Romantyczności”:

W Polsce występuje w tym okresie wielu pisarzy; pierwsze drgnięcie przyszło

z prowincyj; jest to drgnięcie życia prowincjonalnego, które było przytłumione

przez życie polityczne; drgnięcie życia ludu, rozwijającego się pod warstwą

szlachetczyzny.

Jako zaś swych pomocników czy sprzymierzeńców Mickiewicz wymienia poetów ,,szkoły

ukraińskiej”, o których twórczości mówi, iż „jest to literatura wybitnie ludowa”. W ten

sposób prelekcje paryskie rzucają niezwykle interesujący snop światła na drogę poetycką

Mickiewicza i na znaczenie ludowości w jego dziełach, czy będą to Ballady i romanse,

czy Konrad Wallenrod.

Napisany znowuż dla Legionu Polskiego we Włoszech Skład zasad utwierdza

w słuszności podanego tutaj rozumienia tytułu księgi „Kochajmy się” w Panu Tadeuszu.

Chodziło tam nie tylko o piękny gest patriotyczny, lecz o rzecz całkiem realną, uwłaszczenie

chłopa automatycznie uderzające w dziedzica czy pana, bo zmniejszające jego dochody.

Podstawę prawną tego aktu przedstawia artykuł 13 Składu zasad, opiewający: „Każdej

rodzinie rola domowa, pod opieką gminy. Każdej gminie rola gromadna, pod opieką narodu”.

Rok 1849 wreszcie przyniósł Mickiewiczowi redagowanie dziennika paryskiego,

„Trybuny Ludów”, gdzie dochodziły do głosu krzywdy narodów walczących o odzyskanie

niepodległości, gdzie jednak równocześnie upominano się energicznie o prawa ludu

francuskiego, reprezentowanego przez klasy robotniczą i chłopską. Pismo o nastawieniu

zdecydowanie republikańskim szło drogą ideologii pokrewnej socjalizmowi utopijnemu,

spotkało się z represjami policyjnymi i ostatecznie uległo zamknięciu. Znaczenie zaś jego

dla ludowości Mickiewicza polega na tym przede wszystkim, iż autor Dziadów swe

dawniejsze jej pojmowanie, któremu pozostał wierny, rozszerzył nowymi doświadczeniami

politycznymi, zdobytymi dzięki codziennym kontaktom z przejawami życia zbiorowego

we Francji i przejawami nowych sił, których w Polsce owoczesnej nie było. Wskutek tego

jego pojmowanie ludowości miało obecnie charakter ogólnoeuropejski i odznaczało się

radykalizmem politycznym i społecznym bijącym z artykułów „Trybuny Ludów”,

radykalizmem, którego pogłosy brzmiały niejednokrotnie w dawniejszej korespondencji

Mickiewicza, choćby tam, gdzie w liście do przyjaciela radził, by wychował „dziecko

w bojaźni bożej i prostocie chłopskiej, nie na paniczykowstwo, ale na uczciwą pracę”.

14

Julian Krzyżanowski

«TRYLOGIA» — POWIEŚĆ O WIEKU XVII

(Z książki „Twórczość Henryka Sienkiewicza” – fragment rozdz. V)

W drugim roku swej działalności jako redaktor ,,Słowa” Sienkiewicz zaskoczył

właścicieli i czytelników dziennika drukowaną w nim powieścią, która i jemu samemu

sprawiła niespodziankę, i zadecydowała o całej jego dalszej twórczości, powieścią

historyczną Ogniem i mieczem. Autorowi przyniosła ona sławę, ,,Słowu” w Warszawie

i „Czasowi” w Krakowie, a ukazywała się tam równocześnie, przysporzyła prenumeratorów,

powodzenie jej bowiem przeszło wszelkie oczekiwania.

Dzieje jej powstania, czy raczej powstawania, znamy wcale dokładnie z korespondencji

autora z przyjaciółmi, zwłaszcza z redaktorem „Czasu”, znakomitym historykiem

Stanisławem Smolką (LVI, 135-140), przy czym jeden z listów, skierowany do nieznanego

adresata, którym był może Ignacy Skrochowski (LV, 1-3), wymienia dzieła historyczne,

z których Sienkiewicz w pracy swej nad powieścią korzystał. Listy do Stanisława

Tarnowskiego ukazują, w jaki sposób autor reagował na ataki recenzentów, listy wreszcie

do Gebethnera i Wolffa, wieloletnich wydawców Pism Sienkiewicza, przynoszą wiadomości

o edycjach książkowych powieści (LVI, 319-324). Dodać trzeba, iż sam proces powstawania

powieści o wojnach kozackich śledzić można nadto na podstawie materiałów, które

pozwalają obserwować na gorąco warsztat pisarski autora. Są to stosunkowo spore części

rękopisu Ogniem i mieczem w zbiorach Ossolineum oraz pierwodruki, prasowy w „Słowie”

i książkowy, którymi w dalszych rozważaniach zająć się wypadnie. Uzupełnienie tych źródeł

stanowi ogromny tom „studiów, szkiców, polemik”, przynoszący w wyborze głosy krytyków,

począwszy od pierwszych recenzentów Ogniem i mieczem aż po wypowiedzi z r. 1861, przy

czym dodać należy, że opinie owych recenzentów odbijały się — jak się okaże —

na powstawaniu powieści i na jej wznowieniach.

Materiały te dowodzą, iż powieść, drukowana w ,,Słowie” od 2 maja 1883 do 1 marca

1884, jeszcze na trzy miesiące przed pierwszym odcinkiem miała się nazywać inaczej.

W liście do Smolki z 1 lutego 1883 autor jej pisał: ,,Co do powieści wielkiej, ta będzie nosiła

prawdopodobnie tytuł Wilcze gniazdo. Rzecz dzieje się za Jana Kazimierza, w czasie

inkursji kozackiej. Źródeł mam dosyć — i od dawna nad tym pracuję. Może się uda” (LVI,

135). Zachowany jej rękopis świadczy, iż początkowe rozdziały szły autorowi opornie,

pokreślone są bowiem nielitościwie, rychło jednak udało mu się trudności pokonać, tak

że stosując metodę improwizacji pokrywał wyraźnym maczkiem setki arkuszy, które niemal

nie obeschnięte szły do drukarni, a proceder ten miał się powtarzać w dalszej twórczości

Sienkiewicza stale aż po rok 1900, gdy na rękopisie Krzyżaków w dniu 10 marca z ulgą

postawił napis ,,Koniec”.

Korespondencja Sienkiewicza, mówiąca tak stosunkowo dużo o okolicznościach

towarzyszących powstawaniu Ogniem i mieczem, zawodzi, gdy szuka się w niej odpowiedzi

na pytanie o czynniki, które o narodzinach powieści zadecydowały. A przynajmniej mówi

bardzo niewiele, może po prostu dlatego, że listów z owych lat znamy bardzo mało. Te z nich,

które pochodzą z r. 1882, pisane do Witkiewicza, dowodzą, iż świeżo upieczony redaktor

,,Słowa” bardzo źle czuł się w swym fotelu, że mierziły go stosunki i stosuneczki w drobnym

światku prasy stołecznej, że wręcz dusił się w atmosferze Warszawy i chwilami nosił się

z desperackim pomysłem wyjazdu do Ameryki. Krótko mówiąc, chodziło tu o to, co mówił

dawniej Prus, gdy powstanie Szkiców węglem tłumaczył, iż pisał je człowiek „owiany

tchnieniem powietrza, jakiego nie spotykamy na warszawskim bruku”. Że tak było istotnie,

15

potwierdza wyznanie samego pisarza w liście do Stanisława Tarnowskiego: „Uczułem

niesmak, i może na szczęście dla mnie, do nowelek, do bohaterów liliputów, do rozczulania

się na kwincie za cienko brzmiącej, do swoich i cudzych utworów tego rodzaju. Powiedziałem

więc sobie: jam satis! i próbuję na inną nutę”. Na nutę historyczną, znaną z dzieł wielkich

romantyków, jak domyślać się każe dalszy urywek listu: „Tam wszystko takie wyraźne

i wielkie w przeciwstawieniu do marności dzisiejszego życia”. Wypowiadając te słowa autor

listu nie przewidywał, iż jego decyzja zostanie poczytana za ucieczkę od palących

zagadnień chwili, gdyby zaś zarzuty przewidział, byłby może odwołał się nie tylko do

Prusowej uwagi o powietrzu „na warszawskim bruku”, ale i do pół wiekiem starszej:

„O tymże dumać na paryskim bruku?”, dowodzącej, że atmosfera wielkiego miasta nie była

krainą, w której Polak, „urodzony w niewoli, okuty w powiciu”, pozwolić by sobie mógł

na wizję literacką epicko-historyczną.

Twórca Trylogii zaś był do wizji takiej predestynowany czy przynajmniej dobrze

przygotowany przez cały splot warunków, związanych z jego wychowaniem

i wykształceniem kierującymi jego zainteresowania ku przeszłości. Atmosfera domów, gdzie

spędzał dzieciństwo, i to nie tyle w Woli Okrzejskiej, co w Burcu, z tradycjami rodzinnymi

po kądzieli, kształtowała wyobraźnię chłopca i sprawiła, iż w Ogniem i mieczem znalazła się

wzmianka o grobowcu wojewody Tyszkiewicza w Okrzei, że w powieści wystąpili ludzie

tacy, jak opiekujący się Skrzetuskim kapelan królewski Cieciszowski lub ratujący

Wołodyjowskiego z Zagłobą oficerowie Kuszel i Rostworowski, a więc antenaci pisarza

po kądzieli. Te same względy sprawiły, iż dalsze losy Skrzetuskiego i jego młodocianych

latorośli, ukazane w Potopie, Sienkiewicz wiązał z Burcem i jego stawem. Te nastawienia lat

dziecinnych spotęgowały się pod wpływem wykształcenia humanistycznego w gimnazjum

i na uniwersytecie, zadokumentowanego — jak wiemy — w działalności publicystycznej

autora Chwili obecnej, omawiającego z wyraźną predylekcją dzieła owoczesnych historyków,

m. in. Szkice historyczne Kubali czy obrazki z życia kresowego pisywane przez Rollego.

Prace te i inne dawały wyraz znamiennemu dla epoki historyzmowi pozytywistycznemu,

reprezentowanemu zarówno przez „historyczną szkołę krakowską”, jak przez radykalnie

od niej odmienną, warszawską, z Tadeuszem Korzonem i Adolfem Pawińskim na czele,

którym towarzyszył doskonały znawca stosunków polsko-ukraińskich, Aleksander

Jabłonowski. Historyzm ten promieniował nadto z kartonów i płócien takich mistrzów pędzla,

jak Józef Brandt, Juliusz Kossak i Jan Matejko. A cóż dopiero mówić o literaturze! Oto

w czasie gdy Sienkiewicz rozglądał się w początkach r. 1876 po Stanach Zjednoczonych,

drukowała się z miejsca uznana za arcydzieło Stara baśń, rozpoczynająca znany cykl

powieści historycznych Kraszewskiego, a leciwemu jej autorowi towarzyszyła gromada jego

epigonów, takich jak T. T. Jeż czy Władysław Łoziński, by na tych dwu nazwiskach

poprzestać. W swych powieściach, a nieraz tylko powieścidłach, pisarze ci chętnie cwałowali

wyobraźnią po Podolu i Ukrainie, ziemiach, dzięki romantykom — od Malczewskiego po

Słowackiego, poczytywanych za krainy poetycko uprzywilejowane. Sienkiewicz, który od lat

szkolnych był pod urokiem Beniowskiego, automatycznie nawiązywał do tych tradycji

literackich, tym bardziej że — jak się to już przy omawianiu Listów z podróży zaznaczyło —

odżyły one w jego wyobraźni, gdy i z przyrodą stepową, i twardym życiem jej mieszkańców

zetknął się za pobytu w Stanach Zjednoczonych.

Miłośnik poezji był równocześnie publicystą i twórcą Latarnika, a więc noweli

o znaczeniu arcydzieła romantycznego dla ludzi, którzy nie mogli dzieł Mickiewicza czytać

nie tylko w świecie dalekim, ale i w jego kraju ojczystym, gdzie dzieła poety były dostępne

w wydaniach cenzurowanych, pełnych luk, całe bowiem stronice były w nich pokryte

kropkami, w kraju, gdzie z dzieł Słowackiego wystawiano jedynie Mazepę, przy czym

na afiszach nazwisko jego zastępowane inicjałami „J.S.”. W kraju, gdzie szkoła zaborcza

zniekształcała historię Polski, a krakowscy historycy, przeciwko których wywodom,

16

zwłaszcza Bobrzyńskiego redaktor „Słowa” energicznie protestował, szerzyli poglądy bardzo

bliskie temu, co głosiła owa szkoła. W sytuacji tej powieść historyczna dławiąca przeszłość

mogła być antidotum, odtrutką na działanie szkolnictwa obcego, i ten cel najniewątpliwiej

przyświecał autorowi Ogniem i mieczem, jakkolwiek jasno sformułował go dopiero w parę

lat później w dopisku pod tekstem Pana Wołodyjowskiego. O słuszności zaś tego

stanowiska, tych zamierzeń ideologicznych Sienkiewicza świadczy nie tylko popularność

jego powieści, ale i przytoczona poprzednio opinia cenzora warszawskiego, sprzeciwiającego

się w r. 1900 jubileuszowi pisarza, który wyrażał poglądy inne niż szkolny podręcznik

Iłowajskiego.

Dochowana bardzo skąpa korespondencja nie pozwala odpowiedzieć na pytanie,

co skłoniło pisarza do wyboru wojen kozackich jako tematu powieści, rozpoczynającej się

w r. 1648, tj. roku śmierci Władysława IV. Domysłów nasuwa się tu kilka, z których każdy

można uzasadnić solidnymi argumentami, tak że każdy może stać się zupełnie

prawdopodobnym przypuszczeniem. Trzy z nich przynajmniej zasługują, by skupić na nich

uwagę. Domysł tradycyjno-literacki nawiązuje do przeżyć amerykańskich pisarza, którego

doraźne wrażenia przeniosły w świat wspomnień literackich, ułatwiających mu rzucenie

przygód powieściowych na tło bezbrzeżnych stepów ukraińskich.

Do skrystalizowania się tego projektu przyczyniła się, i to w stopniu bardzo znacznym,

lektura bieżąca Sienkiewicza, przede wszystkim Szkice historyczne Kubali, poświęcone

wojnom kozackim wszczętym przez Chmielnickiego i ukazujące w serii pełnych plastyki scen

dramatyczny ich przebieg. Historyk lwowski w pracy swej kroczył szlakami kronikarza-

poety, Wespazjana Kochowskiego, który w swych Annałach kwiecistą łaciną opisywał

krwawe początki rządów Jana Kazimierza i dziełem swym zaważył nie tylko na Ogniem

i mieczem, ale i na całej Trylogii, w „rocznikach” swych bowiem przedstawił dzieje Polski

od śmierci Władysława IV po zgon Michała Korybuta, a więc ćwierćwiecze 1648-1673,

w którego obrębie zachodzą wydarzenia ukazane w trzech powieściach Sienkiewicza.

Tak wygląda w przypuszczenie zmieniony domysł historyczny głoszący, że dzieła Kubali

i Kochowskiego powieściopisarzowi zainteresowanemu życiem dawnej Ukrainy zwróciły

uwagę na czasy Chmielnickiego jako na epokę w dziejach stosunków polsko-ukraińskich

najbardziej dramatyczną, efektowną i, dodajmy, przełomową.

Historiografia mianowicie owoczesna, zwłaszcza jej odłam reprezentowany przez szkołę

krakowską, za podstawowe swe zadanie poczytywała znalezienie odpowiedzi na pytanie;

dlaczego Polska utraciła niepodległość. Podręcznik szkolny Anatola Lewickiego, z którego

przeszłość własnego kraju poznawała młodzież polska w Galicji, gdzie jedynie uczono

historii polskiej, przemilczanej w zaborach pruskim i rosyjskim, kończył się rozdziałem

o „przyczynach upadku Polski”. Przyczyny te upatrywano w błędach ustroju, z których

najważniejszym było osłabienie władzy królewskiej, wiązane z rozmaitymi wydarzeniami

i datami, poczynając od paktu koszyckiego czy, co najmniej, od „pacta conventa” czasu

pierwszego bezkrólewia. Zagadnienie to było tak doniosłe, że nie mógł przejść obok niego

obojętnie autor Ogniem i mieczem, tym bardziej że pochodził z Królestwa, które trzema

powstaniami czynnie protestowało przeciw rozbiorom. I wszystko wskazuje na to,

iż odpowiedź dać usiłował — o ile to w jego warunkach było możliwe — w swej pierwszej

powieści. Opisywane przezeń wydarzenia miały w jego oczach przebieg nie tylko

dramatyczny, ale wręcz tragiczny. Wojny kozackie wygrał nie Chmielnicki, lecz Rosja, która

dzięki pozyskaniu Ukrainy zmieniła się w mocarstwo i z biegiem czasu doprowadziła

do upadku Polski. Koncepcja ta, przemycona przed okiem cenzury w rozmowie

Skrzetuskiego z Chmielnickim, zastępującej carat Tuhajbejem, dostrzeżona przez krytykę

tam, gdzie mogła ona przemawiać swobodnie, po tej samej linii co poglądy Słowackiego,

w Śnie srebrnym Salomei i ponowny wyraz znalazła w zakończeniu powieści, w pełnym

bólu zdaniu: „Nienawiść wrosła w serca i zatruła krew pobratymczą” (X, 200).

17

Sienkiewicz był człowiekiem epoki pozytywizmu, która — podobnie jak jej

poprzedniczka, era romantyzmu, przywiązywała ogromne znaczenie do literatury i jej funkcji

społecznej, widząc w niej tradycyjną nauczycielkę. Autor Listów ż podróży wyzwolił się

wprawdzie spod nakazu pisania powieści tendencyjno-społecznych, które były wynikiem

owych poglądów, ale poglądy te uznawał, i to w postaci ich dawniejszej, wyznawanej przez

pisarzy romantycznych, a sformułowanej w Konradzie Wallenrodzie jako program literatury

narodowej:

Gdybym był zdolny własne ognie przelać W piersi słuchaczów i wskrzesić postaci Zmarłej przeszłości; gdybym umiał strzelać Brzmiącymi słowy do serca spółbraci: Może by jeszcze w tej jedynej chwili, Kiedy ich piosnka ojczysta poruszy, Uczuli w sobie dawne serca bicie, Uczuli w sobie dawną wielkość duszy I chwilę jednę tak górnie przeżyli, Jak ich przodkowie niegdyś całe życie. (w. 233—242)

W kilkanaście lat później, ukończywszy Krzyżaków, powieść jubileuszową, a więc dzieło, do którego już choćby z tego względu przykładał szczególną wagę, opis bitwy pod Grunwaldem Sienkiewicz zamknął zdaniem: ,,Więc tobie, wielka, święta przeszłości, i tobie, krwi ofiarna, niech będzie chwała i cześć po wszystkie czasy!’' (XXVI 246). To niecodzienne ,,envoi”, jak nazywano tego rodzaju zakończenia w średniowiecznej poezji francuskiej, za jej wzorem wprowadzone do powieści o średniowieczu właśnie, jest widocznie wyraźnym nawiązaniem do wypowiedzi Mickiewicza i stwierdzeniem, iż działalność powieściopisarza szła po linii programu, wyrażonego w Pieśni Wajdeloty.

Program ten, obliczony na budzenie uczuć narodowo-patriotycznych u czytelnika, otrzymał postać, na której zbyt późno poznała się cenzura rosyjska, a powstał w okolicznościach analogicznych do warunków, w których pisał Mickiewicz, również skrępowany pamięcią o cenzurze carskiej, która — jak wiemy — także w sensie jego powieści zorientowała się poniewczasie. Z wypowiedzi zaś pisarza w jego publicystyce, takich jak przytoczona poprzednio ocena szkodliwości książki Bobrzyńskiego, wynika jasno, iż pragnął on swym dziełem wzmocnić świadomość narodową u swych odbiorców, którzy w ówczesnej sytuacji politycznej mieli ją osłabioną, a nadto może, choć domysłu tego uzasadnić niepodobna, rozbudzić ją w klasach społecznych, które jej nie miały, a które — jak się okaże — miały dojść do niej właśnie dzięki powieściom Sienkiewicza.

W związku z tym pokusić się można o odpowiedź na postawione poprzednio pytanie, co skłoniło Sienkiewicza do zajęcia się czasami Jana Kazimierza, i to nie tylko w Ogniem i mieczem, ale i w całej Trylogii. Na pytanie to, postawione i częściowo wyjaśnione już w r. 1884 przez Tarnowskiego, odpowiedzieć możemy tylko w sposób prawdopodobny, ale niemal definitywny, dorzucając do czynników wymienionych poprzednio jeden jeszcze, dotyczący nie tylko powieści o wojnach kozackich, lecz i całego cyklu, rzuconego na tło rządów Jana Kazimierza i jego niefortunnego następcy. Czynnikiem tym była tradycja literacka zrodzona w dobie ucisku po rozbiorach, a kontynuowana w latach po katastrofie listopadowej. Znalazła ona wyraz w Sybilli Woronicza, napisanej u schyłku w. XVIII, a wprowadzającej wizję Jana Kazimierza. Na jego mowie abdykacyjnej oparty wywód przedstawia morze klęsk narodu, któremu grozi zagłada, który jej jednak dzięki Opatrzności uniknie. Wśród najbliższych pomocników króla poemat wymienia ,,nieśmiertelnego Czarnieckiego” i hetmana Sapiehę, jako tych, którzy nie ugięli się w nieszczęściu. Do pomysłu tego powrócił w Przedświcie Krasiński, gdy Czarnieckiego właśnie zrobił rzecznikiem wiary w odzyskanie niepodległości, a tak samo postąpił Słowacki, wołając

18

w Beniowskim (pieśń VIII, w. 83-84): ,,Wróćcie nam, groby, husarze skrzydlate, niech nam Czarnieckich całych odda truna!” Tradycja ta więc katastrofalne sytuacje po 1795 i 1831 zestawiała z czasami Jana Kazimierza, by z zestawienia czerpać otuchę, a podobnie postąpił, bezwiednie czy świadomie, Sienkiewicz w lat dwadzieścia po powstaniu r. 1863, gdy w Czarnieckim, a później Sobieskim ukazywał ,,Salwatorów”.

Zgodnie z przedstawionym tutaj rozumieniem postawy jego jako powieściopisarza historycznego, założeniem jego było ukazanie doniosłych i tragicznych wydarzeń, które poeta im współczesny, Samuel ze Skrzypny Twardowski, nazwał Wojną domową z Kozaki i Tatary, jak brzmiał tytuł jego wierszowanej kroniki, choć wojna ta pozornie tylko była domową, jej bowiem następstwa miały w sto z okładem lat później obalić obydwu przeciwników, Rzeczpospolitą i Sicz kozacką. Ogniem i mieczem objęło tedy wydarzenia lat 1648-1649, w epilogu powieści dociągnięte do r. 1651, zapowiedziane w rozdziale I powieści, gdy ich sprawca, pisarz wojska zaporoskiego, a rychło jego hetman, Bohdan Zenobi Chmielnicki, uratowany w stepie przez młodego oficera, Jana Skrzetuskiego, zapowiada: ,,Dzień sądu idzie już przez Dzikie Pola, a gdy nadejdzie — zadywytsia wsij świt bożyj” (VII, 13). Co to znaczy, Skrzetuski, namiestnik husarski w wojsku księcia Jeremiego Wiśniowieckiego, magnata kresowego panującego na Ukrainie Zadnieprzańskiej, dowiaduje się rychło, gdy wysłany przez swego zwierzchnika w poselstwie na Sicz spotyka tam ponownie Chmielnickiego, już jako wspieranego przez Tatarów wodza kozackiego, i jest świadkiem jego tryumfów nad wojskami polskimi w bitwach nad Żółtymi Wodami i pod Korsuniem. Jest świadkiem jako dobrze traktowany i ostatecznie uwolniony poseł-jeniec, powróciwszy zaś do Wiśniowieckiego bierze udział w jego sławnej „anabazie”, wycofaniu się z Zadnieprza, i w walkach księcia na Wołyniu i Podolu z zalewającymi te województwa armiami kozackimi. Powieść przynosi następnie dalsze przygody Skrzetuskiego, który — gdy bezpośrednio po pierwszym spotkaniu z Chmielnickim poznał w stepie śliczną kniaziównę, Helenę Kurcewiczównę, zdobył jej wzajemność i zgodę jej dzikich opiekunów, utracił ją jednak, porwał ją bowiem jego rywal, ataman kozacki Bohun — po raz trzeci trafia do Chmielnickiego; w poszukiwaniu utraconej dziewczyny dociera on w głąb Ukrainy i przyłącza się do żałosnego poselstwa królewskiego, wysłanego do Chmielnickiego, a reprezentującego duże stronnictwo, które usiłowało bunt kozacki zlikwidować w drodze układów, a nie uciążliwej wojny. Rosnący w siły, wspierany przez Tatarów hetman kozacki, który poselstwo to zbył niczym, który siły królewskie pogromił pod Piławcami i który w całej Rzeczypospolitej znalazł jednego tylko, godnego siebie przeciwnika w Jeremim Wiśniowieckim, spotkał się z nim wreszcie, gdy oblegał go w Zbarażu i mimo wielokrotnie przeważających sił własnych pokonać nie mógł. Spieszące pod wodzą samego Jana Kazimierza z odsieczą wojska koronne uratowały oblężonych od zagłady, gdy sprzymierzony z Chmielnickim chan opuścił go w chwili rozgrywki, miał bowiem na widoku swe własne cele polityczne. Dzieje pierwszego roku sukcesów hetmana kozackiego, a zarazem ponurych klęsk Rzeczypospolitej, której prestiż ratuje jedynie Jeremi Wiśniowiecki, Sienkiewicz dopełnił epilogiem, matejkowskim obrazem bitwy pod Beresteczkiem, która wprawdzie zażegnała raz na zawsze groźbę niebezpieczeństwa kozackiego, która jednak, mimo iż sławiono ją jako jedno z najgłośniejszych wydarzeń wojennych krwawego stulecia, nie rozwiązała problemu kozackiego w sposób dla Polski korzystny.

Dzieje owego fatalnego roku powieściopisarz ukazał w niedużej serii obrazów historycznych, takich jak elekcja Jana Kazimierza, poselstwo Kisiela do Chmielnickiego, popłoch w zagrożonym Lwowie czy narada w sztabie królewskim w Toporowie, przy czym wielkie wydarzenia wojenne, bitwy pod Korsuniem, Piławcami, Zborowem wprowadził przy pomocy relacji o nich ich uczestników czy świadków, wyjątek robiąc jedynie dla Zbaraża. Najwidoczniej historię od wczesnej wiosny r. 1648 do jesieni roku następnego traktował jako tło dziejowe, w którym jedynie, ale migawkowo tylko, wyodrębnił Jana Kazimierza w Toporowie oraz kanclerza Ossolińskiego, człowieka „jakby stworzonego na sternika... nawy państwowej” (X, 160), a przecież w danej sytuacji bezsilnego. Sytuację tę Sienkiewicz przedstawił w lapidarnym skrócie, sumującym historyczny sens Ogniem i mieczem.

19

,,Wstał ze stepów Chmielnicki i urósł w olbrzyma. Na Rzeczpospolitą zwaliły się klęski

Żółtych Wód, Korsunia, Piławiec. Na pierwszym kroku tenże Chmielnicki połączył się

z wrogą krymską potęgą. Grom padał za gromem — pozostawała tylko wojna i wojna.

Straszliwy żywioł należało przede wszystkim zgnieść, by móc w przyszłości z niego

korzystać — a kanclerz, zapatrzony w swą myśl, jeszcze paktował i zwłóczył — i wierzył

jeszcze — nawet Chmielnickiemu!” (X, 161). W tych warunkach oczom powieściopisarza

szukającego odpowiedzi na pytanie, kto rozumiał, iż ,,straszliwy żywioł należało przede

wszystkim zgnieść”, narzuciła się postać pana na Łubniach, Jeremiego Wiśniowieckiego,

opromienionego sławą wojownika, który jedyny podówczas potrafił oprzeć się

Chmielnickiemu, człowieka odsuwanego od władzy, a wynagrodzonego cudacznie

po śmierci, gdy przez pamięć o jego zasługach koroną królewską obdarzono jego nieudolnego

syna, Michała Korybuta. Ta decyzja pisarza, która przez całe lata miała ściągać na jego głowę

gromy krytyki, sprawiła, iż na czoło obrazów batalistycznych wysunął on po homerycku

ujęty obraz Zbaraża, wypełniający ostatni z czterech tomów powieści, opis poprzedzony

epicko ujętymi dziejami wołyńsko-podolskiej kampanii księcia po straszliwej przeprawie

z Zadnieprza przez puszcze i bagna poleskie. Krytycy, którzy nagminnie oburzali się

na decyzję pisarza, iż bohaterem zrobił ,,paleja”, ogniem niszczącego opanowaną przez bunt

krainę i mieczem gładzącego jej ludność, nie mogli i nie chcieli rozumieć, iż Sienkiewicz

nie miał innego wyjścia, jak tylko szlak owoczesnej opinii mas szlacheckich, no i nie zdawali

sobie sprawy, iż obrońca Zbaraża był okrutnikiem nie większym od Janusza Radziwiłła

czy Stefana Czarnieckiego w ich krwawych rozprawach z kozaczyzną. Autor Ogniem

i mieczem nie gorzej od nich znał dzieje Jaremy i wiedział o jego warcholskich wyczynach,

ale usiłował go — i może nie wbrew historii — uszlachetnić, choć zrobił to w sposób

sztuczny, gdy w rozdziale zamykającym tom II wprowadził scenę rachunku sumienia Jaremy;

dumny zwycięzca przeżywa nocą typową psychomachię, walkę pychy rodowo-magnackiej

z poczuciem obowiązku obywatelskiego, i przezwycięża wizje własnej wielkości jako zbawcy

ojczyzny łamiącego prawo. ,,Toż to inny człowiek”, mówi o nim zdumiony Skrzetuski (VIII,

246). Psychomachię tę Sienkiewicz zbudował na wzór „Improwizacji” Konrada

z Dziadów części III, czego śladem jest zdanie, ukazujące przyszłą wielkość wodza: „Gdzie

to koniec tego pędu? gdzie koniec sławy, siły, potęgi? — Nie masz go wcale...” (VIII, 250),

zdanie, które jest refleksem „Głosu” o Konradzie: „Z jasnego słońca kometo błędu! Gdzie

koniec twego pędu? Bez końca, bez końca!” (w. 283-286). Dodać należy, iż podłożem tej

walki wewnętrznej jest przytoczone poprzednio zdanie pisarza, wplecione w charakterystykę

„sławnego przeciwnika Jeremiego”, kanclerza Ossolińskiego, tutaj rozbudowane i wyrażające

niewątpliwie stanowisko autorskie wobec zbrojnego konfliktu polsko-kozackiego.

„Polityka kanclerza i tych tam panów z Warszawy, również jak wojewody bracławskiego,

jest zła i dla ojczyzny zgubna. Zdeptać naprzód Zaporoże, ocean krwi z niego wytoczyć,

złamać je, zniweczyć, zgnieść, zwyciężyć, a potem dopiero przyznać pokonanym wszystko —

ukrócić wszelkie nadużycia, wszelkie uciski, zaprowadzić ład, spokój; mogąc dobić —

do życia wrócić — oto droga jedynie tej wielkiej i wspaniałej Rzeczypospolitej godna.”

Gdyby zapytać, skąd kniaź na Łubniach doszedł do takiej koncepcji politycznej, czy — co

na jedno wyjdzie — pisarz, który ją w działalności jego chciał widzieć, sięgnąć by należało

do Eneidy z jej formułą polityki Rzymu: „Tu regere imperio populos, Romane, memento,

[...] Parcere subiectis et debellare superbos!” [w tłumaczeniu cała fraza brzmi: „Ty pomnij,

Rzymianinie, nad ludami władać. To sztuka godna ciebie: prawa pokoju stanowić, oszczędzać

zwyciężonych, a dumnych poskramiać" (Wergiliusz, Eneida VI)].

Rozważania Wiśniowieckiego, przewidujące ukrócenie nadużyć i ucisków, są

równocześnie odpowiedzią na pełne goryczy słowa Chmielnickiego w doniosłej

dla całości dzieła jego rozmowie ze Skrzetuskim (VII, 168), gdy hetman kozacki prawi:

„nie własne tylko krzywdy mścić idę”, lecz krzywdy Ukrainy, polegające na tym, iż „król dał,

20

królewięta odjęli”; powiedzenie to jest parafrazą starego przysłowia: „król dał, a Gasztołd

wziął”, sięgającego czasów, gdy możnowładca litewski, Marcin Gasztołd, pierwszy

wojewoda kijowski w w. XV, zasłynął ze swych zdzierstw. Z tym wszystkim powieść

kładzie nacisk na rolę Chmielnickiego jako rzecznika spraw Siczy, kozaczyzny, a nie

chłopa ukraińskiego, nie rewolucjonisty, walczącego o wyzwolenie ludu. Taki pogląd autora

Ogniem i mieczem miał podwójne uzasadnienie: trudno mu było za rewolucjonistę uznać

wojownika, któremu tuż przed powstaniem powieści rząd rosyjski wystawił pomnik

w Kijowie, następnie zaś pisarz zajmował się jedynie pierwszym rokiem działalności

hetmana, który dopiero w późniejszych pertraktacjach z Polską wysuwał postulat zniesienia

pańszczyzny na Ukrainie. Sienkiewicz zresztą, jak już poprzednio to zaznaczono, spoglądał

na Chmielnickiego z perspektywy historycznej stosunków polsko-ukraińsko-rosyjskich i znał

tragiczne dzieje hetmana, zakończone krwawą likwidacją Zaporoża w w. XVIII, i wszystko to

rzutowało na jego ujęcie sprawy „wojny domowej z Kozaki i Tatary”.

Sprawę tę, dzięki wysunięciu w niej na plan pierwszy Wiśniowieckiego

i Chmielnickiego, powieść ujęła nie jako tło, lecz jako jeden z dwu podstawowych

składników akcji, równorzędny z drugim, oczywiście miłosnym; oczywiście, bo nawet

Kraszewski, który kładł nacisk przede wszystkim na historię, nie potrafił oprzeć się

wymaganiom tradycji, która od romansu wymagała nieodzownej obecności wątku

erotycznego, co utrwaliły języki europejskie, w których ,,romans”, termin pierwotnie

literacki, zmienił się w wyraz oznaczający stosunek miłosny. Powieściopisarz wprowadził

do Ogniem i mieczem wątek erotyczny w sposób bardzo prosty, tradycyjny i szablonowy,

znany dziejom powieści od lat dwu tysięcy, i równie prosto związał go z historycznym, robiąc

bohaterem powieści oficera w wojsku Wiśniowieckiego. Powieść rozpoczął dwiema

przygodami stepowymi młodego namiestnika Jana Skrzetuskiego, który ratuje z opresji

Chmielnickiego, a w kilka dni później dopomaga kniahyni Kurcewiczowej, gdy złamane

w stepie koło uniemożliwia podróż, i zakochuje się w jej bratanicy, urodziwej kniaziównie

Helenie. Dalszy tok wątku rozwija się wedle recepty, którą wyśmiewał autor Listów

z podróży (XLI, 191), gdy wspominał o „jakimś sensacyjnym romansie, w którym Indianie

i biali odbierają sobie przez całe setki stronic idealną dziewicę, umiejącą mimo długich dni

i nocy niewoli zachować swą niewinność dla szczęśliwego bohatera”. Rzecz osobliwa,

ale wydrwiony ten schemat „miłości z przeszkodami”, wywoływanymi przez walkę dwu

wrogich obozów, do których należą dwaj rywale zakochani we wspomnianej „dziewicy”,

twórca Ogniem i mieczem wprowadził na „setki stronic” tej powieści i, co osobliwsza,

powtarzał go stale i konsekwentnie, choć z przeróżnymi modyfikacjami, we wszystkich

niemal swych późniejszych powieściach historycznych.

W powieści ukraińskiej, gdzie rywal Skrzetuskiego, ataman Bohun, w niedługim czasie

zwolennik i ulubieniec Chmielnickiego, usiłuje porwać Helenę, urozmaicenia schematu

biegną szlakiem tradycyjnym. Przyjaciel obydwu rywali, Zagłoba, ułatwia Helenie ucieczkę

i oboje w przebraniu, on lirnika, ona prowodyra, docierają wśród mnóstwa przygód do Baru,

gdzie konsystuje oddział polski; Bar jednak zdobywają Kozacy, Helenę, która pchnęła się

nożem, Bohun uwozi i ukrywa w niedostępnych pustkowiach nad Dniestrem; ostatecznie

sprytny pachołek Skrzetuskiego, Rzędzian, odkrywszy przypadkiem miejsce pobytu panny,

w towarzystwie przyjaciół swego pana wywozi ją z Czortowego Jaru, a później, w chwili gdy

powracającym grozi wpadnięcie w ręce Tatarów i gdy owi przyjaciele usiłują zatrzymać

pościg, ucieka z dziewczyną i dociera daleko poza teren objęty wojną. Po jej zakończeniu,

przyspieszonym przez bohaterski wyczyn Skrzetuskiego, który przedarł się ze Zbaraża i trafił

na odsiecz, co skłoniło króla do bitwy pod Zborowem, kochankowie odnajdują się i Numa

wychodzi za Pompiliusza.

Cała ta historia ma, jak się rzekło, charakter tradycyjny, wywodzi się z literatury.

Ucieczka Zagłoby z Heleną i wędrówka ich w przebraniu ma swe odpowiedniki zarówno

21

w greckich Etiopikach Heliodora, jak w noweli Zenona Fisza Nestor Pisanka, nie mówiąc

już o romansidłach amerykańskich, wydrwiwanych w Listach z podróży. Podróż

nieprzytomnej Heleny pod opieką Bohuna do Czortowego Jaru jest bardzo pomysłowym

opracowaniem motywu z Snu srebrnego Salomei Słowackiego. Przygody znowuż jej

opiekunów, Zagłoby i Wołodyjowskiego, naprowadzające na ślad porwanej i poczytywanej

za zamordowaną Heleny, są również pochodzenia literackiego. Zagłoba, który, spiwszy się

do nieprzytomności na chłopskim weselu, wpada w ręce mściwego Bohuna i zamknięty

w chlewie cudem się stamtąd wydobywa, wpada w pułapkę, znaną z powieści rosyjskich, jak

Córka kapitana Puszkina czy Jurij Milosławskij M. Zagoskina. Nawiasem dodać można,

iż pierwsze z tych opowiadań podsunęło Sienkiewiczowi pomysł sceny spotkania

Skrzetuskiego w stepie z Chmielnickim, za co hetman później się wybawcy odwdzięcza;

powieść znowuż Zagoskina odbiła się na scenie walki Wołodyjowskiego i Zagłoby

z Tatarami w czasie ucieczki z Heleną. Pojedynek wreszcie Wołodyjowskiego z Bohunem w

Lipkowie żywo przypomina nowelę Trybunał lubelski w Pamiątkach Soplicy

Rzewuskiego. Sens tych zestawień jest jasny, a pełniej jeszcze wystąpi on w uwagach

o Trylogii jako powieści popularnej czy masowej. Ukazują one wyraźnie ścisłe związki

Sienkiewicza z tradycją literacką, w której nurcie płynął i której zasoby wyzyskiwał

po swojemu, twórczo, bo samodzielnie.

Wątek miłosny, krzyżujący się z historycznym, jego bowiem uczestnicy, sam

Skrzetuski i jego przyjaciele, biorą czynny udział w wydarzeniach wojennych, stał się

podłożem, na którym wyobraźnia pisarza stworzyła bogatą galerię znakomitych postaci

ludzkich. Określenie to nie dotyczy pary wiernych kochanków, Skrzetuski bowiem i Helena,

otoczeni wyraźną sympatią ich twórcy, zarażającą również czytelników, są figurami dość

szablonowymi, chodzi tu natomiast o trójkę przyjaciół i pomocników bohaterskiego

porucznika husarskiego, Zagłobę, Wołodyjowskiego i Podbipiętę, oraz o czeladnika,

Rzędziana. Powieściopisarz mianowicie, któremu lektura Trzech muszkieterów podsunęła

pomysł wprowadzenia przygód czterech przyjaciół-wojskowych, przydał do boku

wzorowemu sensatowi, Skrzetuskiemu, trzech niezwykłych kompanów, sportretowanych

od strony komicznej, łgarza i opoja Zagłobę, kochliwego fircyka Wołodyjowskiego

i sentymentalnego wielkoluda, Podbipiętę, a wreszcie franta-sługę, Rzędziana.

W towarzystwie tym rej wodzi Zagłoba, pasożyt żyjący cudzym kosztem, zabawiający swych

przygodnych towarzyszy konceptami, łgarz i samochwał, a tym samym tchórz,

ale równocześnie arcyspryciarz, który dzięki swym „fortelom” umie wynieść całą skórę

z sytuacji nawet najtrudniejszych. Potomek figur takich jak „żołnierz samochwał” Plauta,

Sir John Falstaff Szekspira, poniekąd nawet Papkin Fredry, przy czym odszukiwano mu

nieraz wątpliwych antenatów w dawniejszych powieściach polskich, jest on zarazem

wcieleniem sarmatyzmu, tak jak formułował go autor Lilii Wenedy, gdy wymieniał

„pijaństwo, obżarstwo, siedem śmiertelnych grzechów, gust do wrzasku, do ukwaszonych

ogórków, do herbów (akt IV, w. 562-564). Bezdomny włóczęga o przeszłości, do której woli

się nie przyznawać, Zagłoba ma jednak pewne cechy, które jednają mu przyjaźń ludzką, oto

przywiązuje się do osób mu życzliwych i życzliwość tę odpłaca nie tylko przysługami, ale

mimo tchórzostwa zdobywa się na bohaterstwo. Tak jest, gdy ratuje Helenę, nieodżałowaną

,,córuchnę”, tak, gdy na widok zwłok Podbipięty, z którego stale podrwiwał, rzuca się

z szablą w ręku z okopu zbaraskiego i zwłoki odbija. Ten swój sarmacki charakter,

występujący również w języku, Jan Onufry Zagłoba herbu Wczele zawdzięcza niewątpliwie

swoim żywym modelom, z których dwa co najmniej znamy nieco bliżej. Jednym z nich był

przyjaciel kalifornijski autora, kapitan Ralf Piotrowski; jego portrecik rysunku

Sienkiewicza mógłby ozdobić książkę o Zagłobie; jego powiedzonka, zapisane przez

J. Horaina czy Modrzejewską, weszły do słownictwa Zagłoby, jego dowcipy żyją w powieści.

A jeśli kiedyś doczekają się druku ocalałe listy Kazimierza Szetkiewicza, teścia pisarza,

22

ukażą one zapewne facecjonistę wysokiej klasy, który był niewątpliwie drugim żywym

prototypem starego Zagłoby.

Przedmiotem drwin starego wygi jest w powieści drobny oficer dragoński, Michał

Wołodyjowski, wetujący swą niepozorną postać mistrzowskim władaniem szablą i swą

niezłomną wiernością honorowi żołnierskiemu. Wzorem jego literackim był w pewnym

stopniu Dumasowski d’Artagnan, uznawany za ,,pierwszą szablę w tym państwie”,

co o ,,małym rycerzu” jego twórca powtórzy w Potopie (XV, 115). Do postaci tej wypadnie

wrócić przy omawianiu dwu dalszych ogniw Trylogii. Dopełnienie wreszcie trójki

,,zbarazczyków” stanowi bardzo zabawny sobowtór Don Kichota, chudy, wysoki,

dobroduszny siłacz, Longin Podbipięta, barokowa odmiana średniowiecznego ,,błędnego

rycerza”. Dziwactwo tej komicznej figury, ostatniego potomka rodu, którego przedstawiciel

zdobył pod Grunwaldem olbrzymi miecz, polega na jego ślubie; wyrusza on w świat, by —

wzorem owego przodka — ściąć Zerwikapturem za jednym zamachem trzy głowy pogańskie;

dopiero wtedy pan Longin pojmie żonę, by przedłużyć istnienie rodu. Pobożny monoman,

dokazujący cudów w bitwach, dopełnia pierwszego ślubu, ścina trzech Turków na wale

zbaraskim; drugiego losy nie pozwalają mu doczekać. Przejęty swym szczęściem idzie

na pewną śmierć, postanawia przedrzeć się przez osaczające Zbaraż obozy Chmielnickiego

i chana i ginie śmiercią św. Sebastiana od strzał tatarskich. I jeśli Ogniem i mieczem wykazuje

jakieś związki z Niewolą tatarską, to dostrzec je można chyba tylko w dziejach tego rycerza

niezłomnego, ukazanego jednak od strony komicznej, podobnie jak dwaj skontrastowani

z nim przyjaciele, brzuchaty Zagłoba i drobny Wołodyjowski. Skąd na dalekim Zadnieprzu znalazł się Skrzetuski, nie wiemy, a podejmowane w tej

dziedzinie dociekania genealogiczne nie dały wyników zadowalających, choć przyjąć można i trzeba, iż autor wywodził go z Wielkopolski, a związał ze swym Podlasiem. Trzej jego przyjaciele pochodzą: Zagłoba z Małopolski, Wołodyjowski z Rusi, Podbipięta z Litwy, co odpowiadało poglądom czasów Sienkiewicza na skład dawnej Rzeczypospolitej. Do nich dodał on Rzędziana, sprytnego chudopachołka z zaścianka mazowieckiego. Postać tego franta reprezentuje w powieści szlachtę-gołotę, dorabiającą się na wojnie dzięki zdolnościom, które wierny pachołek Skrzetuskiego wykazał tam, gdzie czterem rycerzom opadły ręce, a które prawdomówny Podbipięta ocenił w słowach: ,,Toś niepięknie postąpił, brateńku, co się zowie niepięknie!” (IX, 261).

Dzieje zaś prawdomównego Litwina pozwalają dostrzec całą rozpiętość efektów artystycznych, zastosowanych w powieści i wynoszących ją nad poziom jej poprzedniczek pióra Kraszewskiego i in. Pierwsze wystąpienie długowięzego rycerza w karczmie w Czehrynie zaprawione jest komizmem, bijącym od jego figury, jego zabawnego języka oraz z pociesznych drwin Zagłoby na temat i nazwiska, i majątku przyjaciela, ,,cudaka” niebywałego. Koniec natomiast Podbipięty pod dębem, wzorowany na przygodzie króla Ryszarda w powieści Ivanhoe Waltera Scotta oraz — jak się wskazało — na żywocie świętego męczennika, i jego pogrzeb z świetną próbką barokowego kazania sięga wyżyn wzniosłości, wolnej jednak od patosu. O tym panowaniu nad jakościami estetycznymi, wśród których dzięki Zagłobie króluje humor, wymownie świadczy inna, nie mniej doniosła: epickość, utrzymująca uwagę czytelnika w napięciu od karty pierwszej po ostatnią. Powieściopisarz, który przy pierwszej młodzieńczej próbie bolał, że szkoła nie zapoznała go z tajnikami rzemiosła literackiego, czasu zapewne studiów uniwersyteckich poznał je bardzo dokładnie na materiale epiki antycznej i wiedzę tę wyzyskał tworząc malowidło historyczne, utrzymane, prawdopodobnie pod wpływem Annałów Kochowskiego, w tonacji homeryckiej czy wergiliańskiej. Że tak było, dowodzi choćby okoliczność, iż Zagłoba opowiadanie o wędrówce z Heleną do Baru rozpoczyna cytatem łacińskim z Eneidy (VIII, 197). Posługiwanie się zaś techniką epicką zilustrować można dwu choćby przykładami.

Pierwszy z nich to zawieszanie toku wydarzeń w chwili najmniej oczekiwanej, gdy bohaterowi grozi nieunikniona zagłada, zastąpiona niespodziewanym ratunkiem. Ucieczka Zagłoby z Heleną obfituje szczególnie w zabiegi tego rodzaju. Uciekającym wilki zarzynają konie — Zagłoba obdziera lirnika. Uciekających dogania pogoń z oddziału Bohuna

23

— Zagłoba powoduje porąbanie promu i wystrzelanie Kozaków. Zagłobie, broniącemu się na strychu w chlewie grozi śmierć, Kozacy bowiem poczynają rozbierać dach — ratuje go atak Wołodyjowskiego na oddział Bohuna. W rok po ucieczce Zagłoba wpada w rozpacz, wszystko bowiem przemawia za tym, że Helena nie żyje — nagłe pojawienie się Rzędziana radykalnie zmienia sytuację. Na gościńcu leśnym pod Zbarażem Zagłoba z Wołodyjowskim muszą zginąć — ratuje ich podjazd polski. A wreszcie tu należą dwa wiekopomne wyczyny Zagłoby, zdobycie sztandaru i zabicie Burłaja. Do tej samej kategorii należą też zakończenia dwu tomów początkowych, przyjazd Skrzetuskiego na gruzy spalonego dworu w Rozłogach i wiadomość ,,Bar wzięty!”, otrzymana w chwili, gdy młody rycerz wybierał się właśnie na spotkanie narzeczonej.

Przykład drugi, z dziedziny stylistyki, ukazuje zabarwienie powieści pierwiastkami pochodzenia homeryckiego. W opisie wołyńsko-podolskiej kampanii Wiśniowieckiego Sienkiewicz wzorem Iliady — wprowadzał aristeje, tj. wyczyny rycerskie bohaterów dnia. W bitwie więc pod Machnówką mamy pojedynek Skrzetuskiego z Burdabutem, dzikim watażką, kładącym trupem wszystkich przeciwników. W bitwie pod Konstantynowem Podbipięta bierze do niewoli osiłka Pułjana. Tu też należą wspomniane przed chwilą, parodiujące aristeję, dwa wyczyny Zagłoby. Technikę tę jednak autor Ogniem i mieczem wyzyskał przede wszystkim w związku z Podbipiętą. Raz zastosował ją w sposób bardzo niezwykły w rozdziale, w którym Litwin doczekał się spełnienia ślubu, po czym ,,niebo otworzyło się nad panem Longinem, skrzydła urosły mu u ramion, chóry anielskie rozśpiewały mu się w piersi” (X, 105), gdzie zresztą patos ten nieźle harmonizuje z prostaczą psychiką mocarza. Patos ten pisarz rozbroił, rozpoczynając dany rozdział zapowiedzią w tonie poważnym wprawdzie, ale tak przesadnym, iż nieledwie żartobliwym (X, 99), bo przypominającym manierę panegiryków.

,,Wielu prostych rycerzy okryło się nieśmiertelną sławą w tym pamiętnym okopie zbaraskim, lecz lutnia będzie sławiła w pierwszym rzędzie pana Longina Podbipiętę dla jego tak wielkich przewag, że chyba [tylko] jego skromność mogła wejść z nimi w paragon.” Te same sprawy, utrzymane w tonie istotnie epickim, zawiera zbudowany z porównań homeryckich obraz ataku Podbipięty na „potężny czworobok” janczarów (X, 60).

,,Jak orzeł spada na stado białych pardew, a one zbite przed nim w lękliwą kupę idą na łup drapieżnika, który rwie je pazurami i dziobem — tak pan Longinus Podbipięta wpadłszy w środek nieprzyjacielskich szyków szalał ze swym Zerwikapturem. I nigdy trąba powietrzna nie czyni takich spustoszeń w młodym i gęstym lesie, jakie on czynił w ścisku janczarów.”

Celem i wynikiem tego rodzaju zabiegów technicznych było nadanie ludziom i bohaterom „wymiarów homeryckich”, nadludzkich i nadzwyczajnych. I na tym polu autor Ogniem i mieczem uciekł się do zabiegu niezwykle pomysłowego, a znakomicie dostosowanego do charakteru powieści, tętniącej pogłosami dum i pieśni ukraińskich, których bogactwo ukazano ostatnio. Bezpośrednio przed omówionym tylko co rozdziałem o ślubie Podbipięty powieściopisarz wprowadził ustęp o stosunku folkloru ukraińskiego do obrońcy Zbaraża (X, 97-98).

„W obozie kozackim śpiewano pieśni o Jaremie lub cichym głosem opowiadano sobie o nim rzeczy, od których włosy wstawały na głowie mołojcom. Mówiono, że czasem zjawia się nocą na koniu na okopie i rośnie w oczach, aż głową wyżej wież zbaraskich sięga; że oczy ma wtedy jakby dwa miesiące, a miecz w jego ręku jest jako ta gwiazda złowroga, którą Bóg czasem ludziom na pohybel na niebo wysyła. Mówiono także, że gdy krzyknie, polegli w boju rycerze wstają z chrzęstem zbroi i szykują się wraz z żywymi w szeregi. Jeremi był na wszystkich ustach: śpiewali o nim i didy-lirnicy, rozmawiali i starzy Zaporożcy, i czerń ciemna, i Tatarzy. A w tych rozmowach, w tej nienawiści, w tym zabobonnym przestrachu tkwiła jakby jakaś dzika miłość, którą ten lud stepowy ukochał swego krwawego niszczyciela.”

Ustęp ten, w którym nietrudno dosłuchać się pogłosów Króla Ducha, opowieści Popiela: „A co dziwniejsza... że mię ukochano...” (rapsod I, pieśń 2, w. 497—500), ma w powieści swój zaskakujący odpowiednik (VII, 168—169). Burzliwa rozmowa hetmana z Skrzetuskim

24

kończy się tak oto: „...a teraz — patrz! co świeci na niebie — tu Chmielnicki wskazał przez okienko płonącą kometę — gniew boży! bicz boży!... Więc jeśli ja mam nim być na ziemi — to dziej się wola boża! wezmę ten ciężar na barki.

To rzekłszy ręce ku górze wyciągnął i zdawał się płonąć cały jak wielka pochodnia zemsty, i drżeć począł, a potem padł na ławę jakby ciężarem swych przeznaczeń przygnieciony.”

I pomyśleć tylko, iż Prus, któremu ta scena bardzo nie trafiła do przekonania jako „szermierka na języki”, uważał, iż Chmielnicki powinien ją był zakończyć inaczej. I oto tak: „A ty, Skrzetuski, wracaj do twego pana, ażeby miał mu kto podać strzemię, jak będzie uciekał. Nie dlategom cię wykupił i wysłuchał, żeś jego poseł, ale żeś mi ocalił życie. Nie lubię być dłużnikiem oficjalisty Wiśniowieckich.”

Dzień pierwszego lutego 1884, w którym ,,Słowo” przyniosło ostatni odcinek Ogniem

i mieczem, nie był ostatnim dniem pracy pisarza nad tą powieścią. Wprawdzie w postaci

znanej z prasy ukazała się ona wkrótce w wydaniu książkowym, obejmującym trzy tomy

w czterech woluminach, ale autor nie był z niej zadowolony, i to z dwu względów

co najmniej. Toteż w parę tygodni później, u schyłku maja, zasiadł w Arcachon

do korekty wydania drugiego, bo pierwsze uznał za „przepełnione nonsensami

pochodzącymi z wadliwej korekty” (LVI, 320) i w liście do Roberta Wolffa zwracał uwagę na

konieczność poprawienia ,,wyrażeń rusińskich”, czym zajął się ostatecznie Piotr Jaksa

Bykowski, Podolak z Kamieńca. Chodziło o to, że Sienkiewicz nie znał języka ukraińskiego

i jego Kozacy czy chłopi przemawiali po rosyjsku, ku radosnemu oburzeniu recenzentów.

Bykowski podjął się tego zadania, ale — jak się dalej wyjaśni — wywiązał się z niego

nie najlepiej. Wydając te zlecenia pisarz zapowiadał również „zakończenie odmienne”

końcowego rozdziału powieści, tj. losów Skrzetuskiego od chwili, gdy na plebanii

w Toporowie wrócił do przytomności. Redakcję tę sporządził jednak dopiero w sierpniu,

w Reichenhall, i w tej nowej, ostatecznej postaci weszła ona do „wydania drugiego,

poprawionego”, które ukazało się nakładem Gebethnera i Wolffa 3000 egzemplarzy

w sierpniu 1884 w pół roku po pierwszym, a na pół roku przed dalszym, trzecim,

sporządzonym już bez ingerencji autora. Dodać warto, że i wznowienia późniejsze, a było ich

dużo, były dalekie od poprawności, którą i dzisiaj osiągnąć niełatwo.

25

Julian Krzyżanowski

NA SZLAKU WIELKIEJ TRADYCJI EPICKIEJ

«PAN TADEUSZ» — «ZAKLĘTY DWÓR» — «POPIOŁY»

(Źródło: „Tradycje literackie polszczyzny. Od Galla do Staffa”, 1992)

I.

Do atrybutów, czy może tylko przywilejów, sztuki w ogóle, a więc również sztuki

słowa zwanej literaturą, należy to, co autor Dziadów wyraził dumnym zdaniem poety:

„Nieśmiertelność tworzę”. Literatura bowiem tworzy nie tylko idee, którymi żyją całe wieki,

ale również postaci ludzkie, które, jakkolwiek zmyślone, fikcyjne, nie znane księgom

meldunkowym czy — co na jedno wychodzi — historii, żyją przez całe nie tylko wieki,

ale i tysiąclecia, i lepiej są znane od postaci autentycznych, o których mówi historia,

co osobliwsza, nawet od postaci od człowieka dzisiejszego oddalonych o lat kilkadziesiąt

zaledwie, o dwa lub trzy pokolenia. Rozumiał tę niezwykłą funkcję literatury już Horacy,

gdy z podziwem mówił, iż przed Homeryckim Agamemnonem istnieli królowie może

i więksi od zdobywcy Troi, ale ulegli całkowitemu zapomnieniu, bo nie znaleźli poety,

który by ich unieśmiertelnił. A to samo stwierdzić mogą tysiące dzisiejszych czytelników,

którzy wiedzą z tradycji rodzinnej o niezwykłych losach jakiegoś pradziadka, dziadka, ojca

nawet czy stryja, rzuconych w dalekie strony, doznających tam niezwykłych przygód,

ale wiedzą to bardzo ogólnikowo i niedokładnie, gdy natomiast fikcyjna biografia jakiegoś

Odyseusza, Hamleta, księdza Robaka, Zagłoby czy Rafała Olbromskiego nie zawiera dla nich

żadnych tajemnic, fikcyjne te bowiem osoby są nam nieraz daleko bliższe od osób krwią

najbliższych. Są bowiem nieśmiertelne!

Do takich nieśmiertelnych należy u nas niewątpliwie Katylina, inaczej Damazy

Czorgut, młodzian, liczący sobie obecnie lat sto, dokładnie dziewięćdziesiąt osiem, czołowy

bohater znakomitej powieści Walerego Łozińskiego, drukowanej w r. 1859. Sto lat, które

nas dzielą od daty przyjścia na świat, czy raczej wystąpienia na widowni literackiej Katyliny,

nie przydało ani jednej zmarszczki zawadiace, wielkie bowiem kreacje literackie korzystają

z przywileju bogów olimpijskich — nie znają starości. Trzem, czterem czy pięciu pokoleniom

czytelników i miłośników Zaklętego dworu Katylina prezentuje się wciąż z tym samym

drwiącym uśmiechem, z tym samym brawurowym rozmachem i tą samą pasją walki

z wszelką podłością, którymi czarował czytelników dawno pomarłych, poznających jego

dzieje z pożółkłych łamów lwowskiego „Dziennika Literackiego”. A jednak w ciągu tych stu lat nikt nie pokusił się o odpowiedź, gdzie bije i jak wygląda

źródło, któremu Katylina zawdzięcza swą j młodość i żywotność. W wydanych w 1956 r. Dziełach wybranych Łozińskiego powieść o Zaklętym dworze otrzymała posłowie z kilku uwagami o Katylinie. Sens powieści o spiskowej walce z zaborcą austriackim sprowadzono tu do szablonu „krzywdy chłopskiej”, której ofiarę, przez innych uznawaną za zuchwalca, Katylina nazywa „chwatem”. Ponieważ ofiarą tą jest chłop, który, wytresowany odpowiednio w wojsku austriackim, w łasce cesarskiej szukać chce środka przeciw niezrozumiałemu dlań postępowaniu dziedzica i za to dostaje kije, sam Katylina, nie tający uznania dla odwagi desperata, z pięściami rzucającego się na prześladowcę, bardzo by się zdziwił, gdyby wyczytał omawianą tu interpretację swego uznania.

W sytuacji więc, której wyznacznikami są z jednej strony sto lat milczenia, z drugiej

interpretacje, określane dzisiaj mianem wulgaryzmów, warto zastanowić się, na czym polega

funkcja Katyliny na kartach Zaklętego dworu, powieści o dwu wyraźnych obliczach:

pozytywnym, sławiącym bohaterów walki o wyzwolenie narodu w okresie reakcji

26

politycznej, szalejącej przed Wiosną Ludów, i negatywnym w stosunku do arystokracji

i biurokracji galicyjskiej, jako czynników, które Łoziński wyraźnie i zdecydowanie potępiał.

II.

Poglądy swe młody powieściopisarz wygłaszał bądź wprost od siebie, bądź za pośrednictwem swego, by tak rzec, porte-parole’a, sobowtóra, Katyliny właśnie.

Poglądy pierwsze, bezpośrednie, określone tu jako pozytywne, znalazły w Zaklętym

dworze najpełniejszy wyraz w dziejach starościca Mikołaja Żwirskiego, owego dziedzica,

na którego obity przezeń chłop ukraiński zamierza wnieść skargę do samego cesarza.

Wypadek ten wywołuje w psychice starościca przełom. Gwałtowny satrapa prowincjonalny,

nie znoszący oporu, zapada w ciężką chorobę, dostaje się pod opiekę tajemniczego zakonnika,

emisariusza emigracyjnego; wyzdrowiawszy znika z kraju, rozpuszcza wiadomość o swej

śmierci i powraca jako emisariusz, Kum Dmytro, maziarz, w chłopskim, wygodnym

przebraniu prowadzący robotę konspiracyjną, której zdemaskowanie grozi mu jeśli nie

szubienicą, to dożywotnim więzieniem w kazamatach Kufsteinu czy Spielbergu. Ogniskiem

tej roboty jest jego dawna rezydencja, nie zamieszkany dwór, w którym — wedle

powszechnej opinii — straszy, a więc „zaklęty”, co chroni spiskowców przed podpatrzeniem

i podsłuchaniem, do czasu przynajmniej. Splot dramatycznych wydarzeń, spowodowanych

przede wszystkim przez mściwego chłopa, owego niegdyś obitego urlopnika, sprawia,

że w pewnej chwili Kum Dmytro musi dwór opuścić. Załatwiwszy pomyślnie wysoce zawiłe

sprawy rodzinne, rusza on na dalszą tułaczkę.

Co się dalej z nim stało, niepodobna mimo najszczerszej chęci opowiedzieć w całości...

Powieść nasza toczyła się, jak wiadomo, w roku 1845. Rok następny, pamiętny w dziejach

naszego kraju, nastręczył starościcowi szerokie pole działania, ale jak tyle ofiar innych, pochłonął

go w sobie ... (s. 500).

To tylko w owoczesnych warunkach cenzuralnych można było o bohaterskim emisariuszu

powiedzieć, z dodatkiem uwagi, iż w śmierć jego uwierzyć nie mógł jego najbliższy

powiernik, przekonany, że: „Przyjdzie on, przyjdzie, niech tylko wybije godzina! ...” (s. 507).

Historia świadczy, że w latach, o których powieść mówi, w Galicji roiło się

od emisariuszów. Wiemy nadto, iż coś z ich autentycznych przygód weszło do Zaklętego

dworu. Tutaj jednak chodzi o coś innego, o sposób przedstawienia działalności, więcej nawet,

bo dziejów Mikołaja Żwirskiego. Na sposobie tym zaś wyraźnie zaciążyła wielka tradycja

literacka, wywodząca się z Pana Tadeusza. Związek bowiem Kuma Dmytra z księdzem

Robakiem nie ulega najmniejszej wątpliwości, i to tak zewnętrzny, jak przede wszystkim

wewnętrzny. Pierwszy, łatwo uchwytny, bo rzucający się w oczy, to robota emisariuszy, ich

spotkania w karczmach z ludnością miejscową, ich zawiłe sprawy rodzinne, ukrywanie się

przed dziećmi, odsłonięcie tajemnicy braciom, przezwyciężenie wreszcie zajadłej zemsty,

krzyżującej ich szlaki. Wszystko to rzuca się w oczy i doczekało się jakiego takiego ustalenia.

Związek natomiast drugi, wewnętrzny, to sprawa całkiem innego rzędu. Oto na tle

głębokiego, podziemnego nurtu zmian, zachodzących nie tylko w świecie, ale nawet w życiu

zbiorowym głuchej prowincji, gdzie nadmiar energii i tężyzny wyładowywał się w dzikich

wybrykach junaków, a takimi byli i Jacek Soplica, i starościc Żwirski, dokonują się równie

głębokie przemiany psychiczne, dzięki którym awanturnicy stają się bohaterami, i to nie

w doraźnych, błyskotliwych szarżach ułańskich, lecz w długotrwałym, nieefektownym

a niebezpiecznym wysiłku organizacyjnym, z perspektywą nie sławnej śmierci na polu bitwy,

lecz tej haniebnej, którą z takim bolesnym jasnowidztwem ukazywał wiersz Do matki Polki. Kontur zasadniczy tego właśnie procesu dojrzewania moralnego dostrzegł

w księgach Pana Tadeusza młody prozaik lwowski, przejął go i przeniósł na karty swej powieści o udziale Galicji w walce o wolność i niepodległość, wyzyskał go jako etyczną

27

nadbudowę układu zjawisk historycznych i w ten sposób własnemu ujęciu koncepcji wielkiego poprzednika nadał piętno oryginalności i wielkości. Jak zaś wnikliwie orientował się w świecie stworzonym przez autora Dziadów, tym świecie, gdzie symbolem nowego programu poetyckiego stało się przejście Gustawa w Konrada, dowodzi szczegół drobny, ale wymowny. Oto starościc Żwirski, tłumacząc na ostatnich kartach Zaklętego dworu swoje przejście z magnackiego pałacu na wózek bezdomnego włóczęgi-maziarza, przytacza Gustawową formułkę „umarły dla świata”, nie na skutek zamroczenia miłosnego oczywiście, lecz ze względu na pobudki, które z Gustawa zrobiły Konrada. W rezultacie więc w powieści Walerego Łozińskiego oddycha się tym wyżynnym powietrzem, którym oddychała na szczytach polska poezja romantyczna.

Tak przedstawia się sprawa pierwszego bohatera Zaklętego dworu, którego dzieje

Łoziński przedstawił wprost, bezpośrednio, od siebie, by ukazać w nich pozytywne strony

życia owoczesnej Galicji, zaangażowane w konspiracyjnej walce z przemocą. Strony

negatywne wprowadził za pośrednictwem bohatera drugiego, Katyliny, pora więc wrócić

do tej postaci.

III.

Funkcja Katyliny w Zaklętym dworze wiąże się z niezwykle pomysłowym zabiegiem ustrojowym, wyglądającym niemal na trick strukturalny. Katylina mianowicie już na wstępie powieści występuje w funkcji detektywa, podejmującego się rozwiązania tajemnicy „zaklętego dworu”, i tajemnicę tę do pewnego stopnia istotnie rozwiązuje. W ten sposób młody „awanturnik” z miejsca staje się przeciwnikiem Kuma Dmytra, choć naprawdę być nim nie może i nie będzie, w ten sposób też jego funkcja decyduje o charakterze samej powieści jako romansu detektywnego. Okoliczność ta równocześnie staje się wyznacznikiem charakteru Katyliny.

Już z założeń powieści detektywnej wynika, iż osobnik, podejmujący się wyświetlenia zbrodni

czy innej zagadki, musi odznaczać się nie tylko pomysłowością i przenikliwością, ale również

swoistym poczuciem sprawiedliwości, odmiennym od poczucia sprawiedliwości urzędowej policji,

a wreszcie niepospolitą siłą fizyczną czy sprawnością sportową. Wszystkimi tymi właściwościami

autor Zaklętego dworu hojnie uposażył swego bohatera. Dał mu tedy umiejętność wysoce realnego

widzenia świata i rozumienia jego spraw, rozróżniania istoty od pozorów, odgadywania ludzi

i kierujących nimi motywów, zdolność błyskawicznego rozeznania się i natychmiastowej decyzji

w niebezpieczeństwie, z zuchwalstwem graniczącą odwagę, a wreszcie potężne siły. Wszystko

to sprawia, iż Katylina, podobnie jak Kum Dmytro, z każdej sytuacji potrafi znaleźć wyjście, czy

wyjście to sforsować. Jego wystąpienia, od pierwszej chwili gdy ukazuje się jako oberwany

włóczęga, prototyp wszelkich „trampów”, i wywija młyńca sękatym kijem, by w ten sposób

uregulować należność za wypitą wódkę, czy gdy podobnego młyńca wywija gruboskórnym lokajem,

który inaczej nie dopuściłby go do „jaśnie pana”, czy wreszcie gdy z cyniczną bezwzględnością,

czy raczej bezczelnością, wprasza się do zaskoczonego mandatariusza, aż po wystąpienie ostatnie, gdy

rzuca się w płomienie, by ratować od zagłady otoczoną nimi dziewczynę, nacechowane są

niewątpliwym komizmem. A to samo powiedzieć trzeba o jego dzikiej i niesfornej młodości,

spędzonej na borykaniu się z niedostatkiem, a znanej, jak i młodość starościca, ze wspomnień

i opowiadań. I jeszcze raz to samo zaznacza się w akcji Katyliny przeciw łajdackiej zmowie, mającej

na celu obalenie testamentu starościca i wyzucie z majątku jego spadkobiercy, Juliusza Żwirskiego;

tej akcji, której szczytowymi momentami są zdemaskowanie Żachlewicza, po ugodzeniu go butlą

atramentu, i sterroryzowanie mandatariusza. Jedno tylko Katylinie się w całej pełni nie udaje —

zabiegi o wyświetlenie tajemnicy „zaklętego dworu”, a więc tajemnicy emisariusza i jego córki.

Zna on wprawdzie wszystkie nici, ale do kłębka dotrzeć nie może. Dlaczego — odpowiedź dałby

może nieznany rękopis dzieła, bezceremonialnie okrojonego przez cenzurę, która na pewno nie

dopuściłaby do bezpośredniej rozmowy Kuma Dmytra z Katyliną. Wszak ofiarą jej padł ustęp,

w którym Katylina zmusił gorliwego mandatariusza do „zatachlowania” sprawy ucieczki maziarza

z dominium.

Bogactwo szczegółów komicznych w portrecie tego „hajdamaki” czy „oczajduszy”, rzucone na tło

28

jego wartości pozytywnych, zmienia Katylinę w bardzo niezwykłą postać humorystyczną,

i to kreację sięgającą wyżyn wielkości. Pod powłoką cynicznego włóczęgi, bezdomnego

proletariusza, kryje się jednostka o porywach bohaterskich; spod cynizmu miłośnika „różnopłciowego

sąsiedztwa” wychyla się tęsknota do wielkiej miłości, której Katylina potrafi się wyrzec dla dobra

przyjaciela; maska zuchwałego awanturnika osłania człowieka, który ma wszelkie dane, by stać się

konsekwentnym i nieugiętym działaczem politycznym. Tych kart jego biografii powieść nie przynosi.

Zastępuje je krótka informacja, z której wynika, iż Katylina stał się po prostu współpracownikiem

maziarza, jego następcą. Brzmi ona: „Przejęty ideą starościca, wplątał się w wypadki następnego

roku” (s. 509), a więc wziął udział w powstaniu r. 1846, przypłacił je wyrokiem śmierci i więzieniem,

amnestionowany zaś, poszedł dalej po drodze obranej, by wziąć udział w powstaniu węgierskim

i wreszcie w wojnie krymskiej.

Budulca, z którego Łoziński stworzył postać Katyliny, nie znamy. Nie ulega jednak

wątpliwości, iż wyposażył go wielu rysami własnymi, tam zwłaszcza, gdzie w usta jego wkładał

opinie o arystokracji krajowej, o urzędnikach austriackich, o stosunku do Polski. Gdyby chodziło

o inne osobistości z ówczesnego świata literackiego, można by się doszukiwać cech wspólnych

zawalidrogi Samborskiego z Ryszardem Berwińskim, którego Łoziński nie znał wprawdzie osobiście,

o którym jednak wiele musiał słyszeć. Analogie te zaś wspomnieć tu należy, Damazy Czorgut

bowiem, noszący rewolucyjny przydomek awanturnika rzymskiego, to typowy przedstawiciel

pokolenia, które w okresie międzypowstaniowym, w latach 1830-1863, brało czynny i żywy udział

we wszystkich rewolucjach europejskich, a karierę swą kończyło jeśli nie na szubienicach stawianych

przez zaborców, to na barykadach Komuny Paryskiej lub, w najlepszym razie, na posterunkach tak

żałosnych, jak skalista wysepka Sienkiewiczowskiego „latarnika”. I nie tylko postać typowa, ale —

dodajmy od razu — jedna z największych kreacyj, stworzonych przez naszych pisarzy

romantycznych, odrębna od innych, odcinająca się konturem realistycznym od szablonów, które

poezja tej epoki, rozmiłowana w bohaterstwie, stosowała w pewien mechaniczny sposób.

Łoziński bowiem, idąc za głosem swego niezwykłego talentu, najpełniej zademonstrowanego

w Zaklętym dworze, wyposażył Katylinę nie w patos Konradów, Kordianów czy Irydionów,

nie w zdolność arcysubtelnej autoanalizy psychologicznej, nie w talent wyrzucania lawiny

wspaniałych słów, lecz w scharakteryzowane poprzednio właściwości prozaiczne, osadzające jednak

młodego bojownika wolności twardo na gruncie szarej, pospolitej rzeczywistości. Ale też właśnie

dlatego dał postać naprawdę wielką, wymownie świadczącą o nie wyzyskanych wskutek śmierci

możliwościach twórczych młodego pisarza, szukającego własnych dróg i umiejącego je znajdować.

Drogi te zaś, podobnie jak w wypadku starościca Żwirskiego, tak i tutaj, wychodziły z wielkiego

szlaku poezji epickiej, w przygodach bowiem Katyliny dostrzec można pewne, drobne zresztą

i nieistotne pogłosy lektury Pana Tadeusza. Dość wskazać na scenę, gdy młody człowiek, zakradłszy

się pod parkan tajemniczego dworu, spostrzega w ogrodzie jakąś postać kobiecą, by przypomnieć

analogiczną scenę z Hrabią pod dworem Soplicowa.

Gdy jednak drobiazgi te, dorzucone do poprzednich uwag o dwu emisariuszach, wskazują miejsce

Zaklętego dworu na torze wiodącym od Pana Tadeusza, dalsze losy Katyliny wiodą ku późniejszym

stadiom w dziejach naszej epiki historycznej, tym, w których miejsce dawnego eposu zajęła powieść.

Wiadomo, że w dziedzinie tej pozycję nie byle jaką stanowią powieści historyczne Żeromskiego,

pisarza, który w nowych formach najpełniej i najgłębiej ukazał bogate dziedzictwo poezji

romantycznej. 1 rzecz znamienna, że jego Popioły nawiązują nie tylko do Pana Tadeusza

i dramaturgii Mickiewicza, ale również do Zaklętego dworu i postaci Katyliny.

IV.

W połowie drugiego tomu Popiołów jest świetna scena, gdy Rafał Olbromski, po roku

spędzonym w węgierskim więzieniu, wraca do Polski i dostawszy się na „ludny gościniec, na bitą,

szeroką drogę”, obdarty, śmiertelnie głodny, dochodzi do stojącej „w szczerym polu murowanej

oberży”, desperacką bezczelnością zdobywa posiłek i dzięki spotkaniu Krzysztofa Cedry w dalszą

drogę jedzie powozem, z bezdomnego nędzarza zmieniony w eleganckiego młodego pana.

Metamorfoza ta, świetnie opowiedziana, wywodzi się po prostu z Zaklętego dworu, którego rozdział

pierwszy rozgrywa się „przy bitym gościńcu”, w polu, gdzie stoi karczma „cała murowana i pobita

29

gontem”, a w niej zjawia się przybyły z Węgier oberwaniec, Damazy Czorgut, inaczej Katylina,

by również bezczelnością zdobyć nie tyle posiłek, co kilka kieliszków gorzałki. Że nie jest

to podobieństwo przypadkowe, wskazuje choćby opis stroju obydwu zdeklasowanych wędrowców.

U Łozińskiego:

...nieznajomy miał na sobie strój bardzo lichy i wyszarzały, a każda osobna część ubrania

wydawała się jakby zdarta z kogo innego. Zielona, wypłowiała, po szyję zapięta kurtka za krótko

sięgała mu w rękawach, a za to znowu grube sukniane pantalony aż kilkoma na raz fałdami zwisły

po niezgrabnych, rudawych butach, z których jeden zapiętkiem wybiegł na lewo, a drugi przyszwą

daleko wychylił się na prawo. Czarna sukienna czapka z oddartym na dół daszkiem spadała mu aż

gdzieś na kark... (s. 14).

U Żeromskiego potomek tego osobliwego kostiumu wygląda bardzo podobnie:

Dozorca więzienia z litości darował mu, co mógł zbyć bez żalu: zdarte zawadiackie buty

węgierskie z cholewami, kaszkiet urzędowy pozbawiony oznak, wreszcie krótki i wyszarzany

spencerek furmański. Tak odziany, Rafał wziął kij w rękę i ruszył z tego miejsca.

Do tego dochodzi coś innego jeszcze, nagła zmiana losu, wywołana spotkaniem nie widzianego

od lat kilku kolegi, któremu wędrowiec wyświadczył niegdyś przysługę. Katylina, wziąwszy na siebie

winę Juliusza, poturbował dyrektora szkoły i rozpoczął swą pełną przygód karierę, zakończoną

odszukaniem Juliusza, obecnie właściciela dużego majątku. Rafał, za awanturniczą wyprawę nocną

na wezbraną Wisłę skazany na rózgi, rozprawia się, z nożem w ręku, ze służbą szkolną, po spotkaniu

zaś Krzysztofa osiada w jego folwarku jako przyjaciel-rezydent. Innymi słowy, w obydwu

wypadkach jest to samo zaplecze, przyjaźń z ławy szkolnej dwu kolegów, z których jeden

to szlachetny astenik, nieśmiały paniczyk, drugi zaś kipi od nadmiaru energii, jest materiałem

na zuchwałego poszukiwacza przygód, awanturnika.

Podjęte tu ustalenie genezy pary przyjaciół w Popiołach nie jest ciekawostką „wpływologiczną”,

lecz ma sens daleko donioślejszy, wiedzie bowiem na drogi, wskazujące, z jakich to źródeł Żeromski

czerpał swą wiedzę o przedstawionej w powieści epoce i w jaki sposób ustalał kąt widzenia tej epoki.

Co to znaczy, odpowiedź dają nie Popioły, lecz utwór ostatni cyklu rozpoczętego powieścią

napoleońską, tj. dramat Turoń. Jego akcja rozgrywa się w krwawym roku 1846, tym samym,

w którym ginie Kum Dmytro, i obejmuje śmierć dwu starych przyjaciół, Rafała i Krzysztofa,

przy czym w majątku, w którym niegdyś po nędzy więziennej wylądował Rafał, przebywa on wraz

z synem jako emisariusz Centralizacji. Stworzenie takiego cyklu, przedstawiającego proces

powstawania nowoczesnej demokracji polskiej w okresie romantyzmu, było zadaniem,

które Żeromski postawił sobie, przystępując do pisania Popiołów, i dopiero z tego stanowiska

rozumiemy stosunek pisarza do Zaklętego dworu. Na powieść Łozińskiego spoglądał on najwidoczniej

nie tyle może jako na dzieło sztuki, ile jako na cenny dokument, pozwalający wniknąć w życie epoki

tak samo, jak pamiętniki czy inne źródła historyczne.

Człowiekiem zaś, przejętym podstawowymi tendencjami tej epoki i realizującym je w czynie, miał

stać się, jak dalsze ogniwa cyklu dowodzą, nie hrabia galicyjski, Krzysztof Cedro, lecz właśnie

Rafał Olbromski, oficer napoleoński, uczestnik powstania listopadowego, a po jego upadku

emigrant, po piętnastu latach pobytu we Francji wędrujący do Polski w roli emisariusza, by znaleźć

śmierć w Stokłosach! A więc znowuż reprezentant pokolenia, jak w Zaklętym dworze był nim

Katylina, nie emisariusz wprawdzie, ale spadkobierca ideowy Kuma Dmytra i — w nie wykonanych

zamierzeniach autorskich — uczestnik tych ruchów, w których po śmierci ojcowskiej brać będzie

udział Hubert Olbromski aż po zgon na brzegu „wiernej rzeki”. I właśnie ze względu na tę naczelną,

reprezentatywną funkcję Rafała w cyklu Żeromskiego ustalenie jego genealogii, jego pochodzenia

z powieści Łozińskiego, ma znaczenie tak doniosłe. Sam zaś Katylina również dzięki temu

potomkowi literackiemu urasta, staje w galerii wielkich postaci literackich, od romantyzmu

poczynając, w rzędzie bojowników o wolność, tak jak widzieli ich i rozumieli pisarze od jego

twórcy nieporównanie więksi, bo Mickiewicz i Żeromski. Tym samym zaś i miejsce Zaklętego dworu

na szlaku wielkiej tradycji literackiej przedstawia się bardzo wyraźnie, tak wyraźnie, że bez przesady

powieść ta pretenduje do stanowiska dzieła klasycznego, w sensie zresztą nie ogólnoludzkim,

oznaczającym arcydzieła, lecz węższym, obejmującym wielkie dzieła narodowe.

Warszawa, 1957

30

Julian Krzyżanowski

BŁAZEN STAREGO KRÓLA

STAŃCZYK W DZIEJACH KULTURY POLSKIEJ

(z dzieła: „W wieku Reja i Stańczyka. Szkice z dziejów odrodzenia w Polsce”, 1958)

I. Stańczyk na tle Odrodzenia w Polsce

„Czasy Zygmuntowskie”, niekiedy z przydawką „złote”, „epoka jagiellońska”, „czasy

Odrodzenia”, i jak je jeszcze nazywamy, krótko mówiąc: wiek XVI i jego kultura u nas,

od lat dwustu bez mała uchodzą za najświetniejszy odcinek dziejów Polski. Odcinek ten

przykuwa uwagę pokoleń późniejszych najrozmaitszymi swymi właściwościami: potęgą

polityczną państwa pod rządami dwu ostatnich Jagiellonów, bogactwem materialnym,

różnorodnością zjawisk społecznych i politycznych, bujnością sztuki, zwłaszcza architektury

i literatury, mnogością wreszcie wybitnych jednostek ludzkich.

Nie mamy wprawdzie ani galerii narodowej, która pozwalałaby jednym rzutem oka objąć

portrety ówczesnych znakomitości, od dwu Zygmuntów i dwu Barbar poczynając,

znakomitego bowiem pomysłu utrwalenia wielkiej Wystawy Odrodzenia z r. 1952

nie umieliśmy zrealizować. Co gorsza, nie zdobyliśmy się nawet na album, gdzie by zebrano

i udostępniono reprodukcje owych portretów, rozproszonych po zbiorach polskich i obcych.

Nie marny wreszcie syntetycznej książki o naszej kulturze renesansowej — dzieła, które

o sprawach tych traktowałoby jako tako wyczerpująco, jakkolwiek w samych tylko

wydawnictwach wywołanych przez dwa zjazdy międzynarodowe: krakowski z r. 1930

i warszawski z r. 1952, materiałów do niego znalazłoby się dużo. Wskutek tego w dziejach

naszego Odrodzenia błądzimy po omacku. A jednak wiemy, że wydały one dużą liczbę

wybitnych osobistości i bez wysiłku potrafimy wymienić kilkanaście, może nawet

kilkadziesiąt nazwisk najwybitniejszych. Będą wśród nich obydwaj Zygmuntowie, będzie

Batory, będą Bona i Barbara Radziwiłłówna. Znajdzie się tutaj zapewne Jan Tarnowski i Jan

Zamoyski, może Piotr Kmita, może Ostrogski i któryś z Radziwiłłów, dalej jakiś Tęczyński

i Zborowski, bodaj czy nie warchoł Samuel. Obok wojskowych i polityków wystąpią

tu znakomici uczeni i myśliciele, z Mikołajem Kopernikiem i Andrzejem Fryczem

Modrzewskim na czele, o ile oczywiście jakimś trafem uda się nam portret wójta

wolborskiego, dotąd nieznany, odszukać! Grupa ta nie wypadnie zbyt okazale — wiadomo

dlaczego. „Ingenia” szlacheckie, jak wiadomo, do nauki zbytnio się nie kwapiły. Podobnie

zresztą do sztuki; architekturę bowiem, rzeźbę i malarstwo zlecano mistrzom obcym, na wagę

złota sprowadzanym z zagranicy, muzykę zaś pozostawiano plebejom, ludziom

mieszczańskiego pochodzenia, dochodzącym w niej nieraz do mistrzostwa, dzisiaj dopiero

w całej pełni podziwianego.

Chlubny wyjątek stanowi tutaj tylko sztuka słowa, literatura, którą zainicjowały pióra

mieszczańskie, a którą w połowie wieku przejęli pisarze pochodzenia szlacheckiego,

jakkolwiek przez całe stulecie towarzyszyli im mieszczanie. Biernat z Lublina, Jan

z Koszyczek, Andrzej Glaber z Kobylina, Rej, Kochanowski, Górnicki, Orzechowski,

Bazylik, Bielski, Szarzyński, Paprocki, Skarga, Klonowicz, Szymonowicz i Petrycy — oto

grono postaci, z których każda wyraziście odcina się od swego otoczenia, żyje własnym

życiem, przemawia własnym, niepowtarzalnym językiem i przemawia nim przez wieki.

Obok tych wszystkich luminarzy myśli, słowa, czynu, obok osobistości, które doczekały

się takich czy innych monografii, występuje w dziejach naszego Renesansu figura odrębna

31

od innych swym strojem i losem — „błazen starego króla”, jak nazwało go przysłowie,

Stańczyk. Trójgranna czapka z dzwoneczkami, pstry płaszcz wesołka dworskiego,

kilkanaście przypisywanych mu dowcipno-złośliwych powiedzonek — wszystko to dzieli

trefnisia jagiellońskiego od reszty znakomitości, z którymi stykał się codziennie na zamku

wawelskim, a które spoglądały nań z góry, pogardliwie, wiadomo: błazen! ale i ze strachem,

błaznowi bowiem, zarówno prostakowi średniowiecznemu, jak dowcipnisiowi czasów

Odrodzenia, wiele uchodziło. Dziwna jednak ironia losów czy dziejów sprawiła, że gdy

większość owych strojnych dygnitarzy uległa najzupełniejszemu zapomnieniu, gdy nawet ich

wspaniałe nagrobki, kute w marmurze lub lane w brązie, uległy zagładzie, tak że zaledwie ich

nazwiska znane są garstce zawodowych badaczy, którzy daremnie silą się na odtworzenie ich

dziejów, imię Stańczyka żyje dotąd i jest powszechnie znane tam nawet, gdzie

o Zebrzydowskich i Zborowskich, czy choćby o Firlejach i Kmitach nikt nigdy nie słyszał.

Że tak jest naprawdę, że w podanym tu ujęciu nie ma za grosz przesady, przekonać się

można łatwo, bo naocznie. Gdy więc w tym czy owym dziele z czasów Zygmunta Starego

czytamy o potentatach owoczesnych, panach na Wiśniczu (Kmitach), Tarnowie

(Tarnowskich), Jarosławiu (Jarosławskich) lub Zinkowcach (Odrowążach), i chcemy się

dowiedzieć, o kogo tu chodzi, czujemy się zwykle bezradni, a co najmniej skazani na długie

i mozolne poszukiwania w starych kronikach, herbarzach i najrozmaitszych zbiorach takich

czy innych materiałów historycznych. Praktycznie rzecz biorąc, znakomitości polityczne tej

epoki są niepoznawalne. Równocześnie zaś, jeśli sięgnąć do źródeł najdostępniejszych

i najpopularniejszych, czeka nas tu sporo niespodzianek. Nie ulega przecież wątpliwości,

iż najbardziej powszechnym wyobrażeniem świetności Polski renesansowej jest Hołd

pruski Jana Matejki. Na ogromnym płótnie widzimy kilkadziesiąt wspaniałych postaci,

starannie zindywidualizowanych i — jak z katalogów muzealnych dowiedzieć się można —

oznaczonych nazwiskami i tytułami. Wśród postaci tych dwie tylko nie wymagają podpisu:

król stary, Zygmunt I, oraz na stopniu jego tronu siedzący Stańczyk właśnie. Obojętna w tej

chwili, jaką funkcję twórca malowidła wyznaczył tragicznemu wesołkowi, chodzi tu bowiem

tylko o stwierdzenie, że król i Stańczyk są postaciami centralnymi reprezentacyjnego obrazu,

że na nich skupia się przede wszystkim uwaga widza, że one na zawsze pozostają w jego

pamięci.

A nie jest to ani przypadek, ani widzimisię genialnego malarza. Matejko bowiem,

komponując swój obraz, szedł za głosem starej, bogatej i żywej tradycji, którą wyzyskał

bardzo indywidualnie wprawdzie, tak jednak, iż pomysł jego nikomu nie wydal się

potknięciem artystycznym czy ideologicznym lub choćby dziwactwem nie do przyjęcia.

Gdyby jednak uznać go nawet za dowolność, nie zmieniłoby to faktu, że tradycja Stańczyka

otrzymała pod pędzlem Matejki wspaniały wyraz plastyczny, dzięki któremu w świadomości

mas jako przedstawiciel wielkości czasów jagiellońskich występuje nie kanclerz

Szydłowiecki w złotej siatce na włosach i nie prymas w równie złotej infule, lecz Stańczyk,

błazen królewski.

Godzi się więc zapytać, jak to się stało, i zbadać dzieje owej tradycji, której wspaniałym

ogniwem jest Hołd pruski, tym bardziej że tradycja ta ciągnie się przez cztery stulecia

z okładem, obejmuje bowiem lata 1542-1954, i — jak się okaże — wiąże się z kilkunastu

wielkimi nazwiskami literackimi i całym mnóstwem utworów i dzieł, często nie byle jakich.

Podjęta tu próba wyjaśnienia tej sprawy, nie pierwsza wprawdzie w dziejach naszej

kultury, choć pierwsza w skali tak rozległej, oprze się, rzecz prosta, na krytycznie

sprawdzonych wynikach osiągniętych przez dawniejszych badaczy problemu Stańczyka, tym

bardziej że praca ich stanowi przecież dowód, iż problem taki naprawdę istnieje i na poznanie

zasługuje.

32

II. Stańczyk – Staś – Gąska (fragment)

Wszelka tradycja jest zazwyczaj wytworem folklorystycznym, czymś więc mniej

lub więcej odległym od zjawiska, które określamy mianem prawdy historycznej, co zatem

stanowi przedmiot badania historycznego. Z tym wszystkim źródła każdej tradycji zawsze

biją na polu jakiejś rzeczywistości historycznej i dlatego też w wypadku Stańczyka zwracamy

się do historii, by się dowiedzieć, jak to było naprawdę z osobnikiem znanym w tradycji pod

nazwą ,,błazna starego króla”, jak się zwał, kiedy żył, co robił. I jakby na potwierdzenie

przeprowadzonej tu różnicy między tradycją a prawdą historyczną przekonamy się, iż na

żadne z trzech podstawowych pytań historia nie daje nam odpowiedzi udokumentowanej,

pewnej, nie budzącej wątpliwości. Mówi ona bowiem tylko, iż Stańczyk był błaznem

nadwornym Zygmunta I i że u kronikarzy w. XVI znajdujemy garść anegdot o jego

śmiałych, niejednokrotnie wręcz zuchwałych uwagach na temat bieżących spraw i wydarzeń

politycznych. I to jest wszystko. Kto nie wierzy, niech przeczyta piękny odczyt wygłoszony w Krakowie w r. 1883 przez

jednego z najwybitniejszych historyków ówczesnych, Michała Bobrzyńskiego. Przeprowadził on poszukiwania archiwalne w obrębie lat kilkudziesięciu, od schyłku w. XV po połowę zapewne w. XVI, i doszedł do wniosku, że w aktach, które miał w ręku, przewijają się różne osoby zwane Stańczykami, że jednak tylko Stańczyk Wyszota z Sułkowa, „dowódca pocztu zaciężnego”, mógłby tu wchodzić w rachubę, żył bowiem w latach 1490-1533. Mógłby — gdybyśmy mieli najdrobniejszą choćby wskazówkę, iż ów „rotmagister” królewski zmienił szyszak rycerski na czapkę błazeńską. Ponieważ jej nie mamy, nie ma potrzeby zastanawiać się, czy znana nam tradycja Stańczykowa dałaby się zamknąć w roku, w którym Wyszotę tracimy z oczu, czy też sięga lat późniejszych. Nie warto też wchodzić w sprawę, do której zresztą wrócić jeszcze wypadnie, czy przypadkiem poszukiwania Bobrzyńskiego nie szły w błędnym kierunku, a to dlatego, że gdyby w aktach krakowskich była jakaś niedostrzeżona przezeń wzmianka o Stańczyku, niewątpliwie nie uszłaby ona oku badaczy późniejszych, choćby takiego Wł. Pociechy, autora imponujące monografii królowej Bony. Krótko mówiąc, po szkicu Bobrzyńskiego wiemy o autentycznym Stańczyku tyle co i przed szkicem, to znaczy nic zgoła.

Ten żałosny rezultat dociekań zawodowego historyka wytłumaczyć można dwoma

przypuszczeniami. Albo Stańczyk żył tak dalece poza obrębem codzienności ówczesnej,

iż nazwisko jego w aktach się nie pojawiło, nie miał bowiem ani rodziny, ani majątku,

ani nawet... długów; albo też nosił on nazwisko inne, pod którym nie próbowano go odszukać

i zidentyfikować. I tutaj zapewne docieramy do sedna sprawy, przez Bobrzyńskiego

nie docenionej, a której i dzisiaj bez ponownych poszukiwań archiwalnych rozstrzygnąć

nie potrafimy.

O co tu chodzi, wyjaśni częściowo przynajmniej drobna wycieczka w dzieje naszego

języka, ściślej biorąc w dziedzinę imiennictwa staropolskiego. Wiemy tedy,

że i w Średniowieczu, i w. XVI obok imion w ich postaci pełnej stosowano zdrobnienia,

i to nie tylko do dzieci, ale również osób dorosłych. A takim zdrobnieniem imienia

Stanisław były: Stańczyk, Stanek, Staszek, Staś. Dowodem tego są wypadki omówione

przez Dobrzyńskiego, jak ów Stańczyk Wyszota, który z błaznem królewskim tyle ma

wspólnego, co kilku innych przytoczonych w szkicu Stańczyków, jak np. Złotopolski,

pochodzący z Mazowsza! Dodać zarazem trzeba, iż imiona zdrobniałe, podobnie zresztą jak

pełne, dawały się niejednokrotnie nazwiskami. W omawianym wypadku jeszcze około

połowy w. XIX Wł. Syrokomla usiłował nazwisko Stańczyk Osuchowiczów herbu Trąby,

spotykane na Wileńszczyźnie, wiązać genetycznie z błaznem wawelskim, co spotkało się

z uzasadnioną krytyką ze strony prawdopodobnie J. Bartoszewicza. Wiadomo dalej,

iż Stańczyk jako nazwisko istnieje dotąd po wsiach podkrakowskich, skąd pochodził

międzywojenny poseł na sejm.

33

Po wtóre wiemy, że pewne imiona własne stawały się pospolitymi i bywały stosowane

na oznaczenie pewnych zawodów czy zajęć. Wystarczy odwołać się do nazw ulicznic

krakowskich z epoki Reja i Kochanowskiego zwanych Gretami, Netami, Dorotkami

czy Dosiami. I zdaje się, że klasycznym przykładem takiego właśnie procesu jest imię

Stańczyka w znaczeniu błazna, co powtórzy się po wiekach, gdy wyraz ten pocznie oznaczać

członka stronnictwa krakowskiego.

Ale tutaj od historii języka przejść trzeba do historii literatury drugiej połowy

w. XVI. Już tedy u Reja wyczytamy, iż Stańczyk to ,,Stanisław prawy”, prawdziwy

Stanisław, co sygnalizuje, iż zdrobnienie miało jakiś odcień ujemny i zapewne specjalny.

A w kilkanaście lat później Malcher Pudłowski (Fraszki, 1586) przyświadcza temu znaczeniu

pisząc w epigramie Do jednego mnicha kaznodzieje:

Wadzić nasz bot kowany, rzezane trzewiki, Stąd nas błazny nazywasz i chrzcisz nas Stańczyki.

Obie te zatem wypowiedzi zgodnie głoszą, iż w drugiej połowie w. XVI zdrobnienie

„Stańczyk” oznaczało nie małego Stasia, lecz błazna. Dla usunięcia zaś wszelkich wątpliwości przytoczyć można jeden jeszcze dokument, epigram Jana Smolika: Nagrobek Gąsce, błaznowi pana krakowskiego, Bonera. Poeta chwali zmarłego wesołka, jako tego, który:

Diskurs, rozrywkę, łacinę, książki Od nieboszczyka miał Stasia Gąski, Także nazwisko.

Epitaf ten jednak wiedzie nas na pole inne, związane z nazwiskiem błazna uwiecznionego

w Fraszkach Kochanowskiego. Poeta czarnoleski poświęcił Gąsce trzy fraszki, których wyrozumienie jest nieco

kłopotliwe. Zwłaszcza ta, która rozpoczyna się wierszem:

Albo Staś, albo Gąska, przedsię ktoś niemądry, Częstował panią...

Wiersz ten brzmi bardzo zagadkowo mimo pozornej jasności, nie rozumiemy bowiem

spójnika „albo”, który na pierwszy rzut oka ma znaczenie rozłączne, wyliczające, wymienia

bowiem trzy różne osoby: Stasia, Gąskę, bezimiennego głupca czy błazna. Przekonamy się,

iż w konsekwencji tego znaczenia w tradycji Stańczykowskiej w. XIX spotykać będziemy

dwu błaznów; Stańczyka i Gąskę. Rozumienie to jednak nastręcza jedną trudność

co najmniej, oto — wedle Smolika — Gąska miał na imię Staś, Kochanowskiemu

najniewątpliwiej znane, a jeśli tak, to niepodobna przypuścić, by poeta w omawianym

wierszu wprowadzał dwie osobistości różne. Nie pozostaje więc nic innego, jak przyjąć,

iż „albo” znaczy tutaj tyle, co „czyli”, ale przeciwko temu przemawia z kolei podwojenie

spójnika, akcentujące jego funkcję rozłączną. W tej sytuacji, z której wyjście znajdzie

zapewne historyk języka w. XVI, który wskaże użycie podwojonego „albo” w przyjętym tutaj

sensie: czyli, to jest, nie popełnimy może błędu, tłumacząc wiersz ten jako: Staś czy Gąska,

obojętna jak go nazwiemy, w każdym razie błazen... A wtedy zniknie rozbieżność między

informacją Smolika i Kochanowskiego, co więcej zaś, promień światła padnie na dwie dalsze

fraszki, którym poeta nadał tytuł Nagrobek Gąsce, a których tenor każe przypuścić, iż imię

błazna nie było mu obce. Z owych „nagrobków”, do których wypadnie wrócić, dowiadujemy

się trzech co najmniej szczegółów, że 1° Gąska był osobistością niezwykłą, bo godną

wiecznej pamięci, że 2° umarł licząc lat osiemdziesiąt, że wreszcie 3° bywał na stopie

wojennej z „chłopięty”, ulicznikami krakowskimi, na których nosił „gloty”, a więc kulki

34

ołowiane, jako obronę przeciw napastnikom. Nie przywiązujemy nadmiernej uwagi do punktu

ostatniego, antagonizm bowiem błazna z ulicznikami to rzecz jak świat stara, choć drobiazg

ten, gdy go związać z innymi, może mieć pewne znaczenie. Ważny tu jest punkt drugi, wiek

Gąski. Oto w kronice Ł. Górnickiego [„Dzieje w Koronie Polskiej”], człowieka,

który niewątpliwie Stańczyka pamiętał, czytamy o nim, iż był to ,,starszej braciej króla

Zygmunta błazen, człowiek bardzo stary”. Rozmaite dane pozwalają przyjąć, że Stańczyk żył

za Zygmunta Augusta, którego dworzaninem był Górnicki, rówieśnik, przyjaciel i kolega

Kochanowskiego. Gdy się więc zestawi to, co Górnicki mówi o wieku Stańczyka,

ze wzmianką Kochanowskiego o wieku Gąski, a co znajduje znakomite potwierdzenie

w listach Hozjusza do Kromera, o czym niżej dokładniej powiedzieć się będzie musiało,

trudno przypuścić, by w czasach jagiellońskich, zwłaszcza Zygmunta Augusta, żyło

równocześnie dwu wyjątkowo sędziwych błaznów dworskich. W związku zaś z tym nasuwa

się pewna refleksja dotycząca punktu pierwszego. Dlaczego Kochanowski, sławiąc Gąskę

jako osobnika wyjątkowego, jak pewnego rodzaju znakomitość, nie wspomniał Stańczyka,

który w sławie jeszcze większej chadzał? Odpowiedź jedynie prawdopodobna, jaka się tu

samorzutnie nasuwa, jest tylko jedna: oto Gąskę zwano Stańczykiem albo Stasiem, a skoro

tak, to Nagrobek Gąsce jest epitafium Stańczyka.

Takie rozwiązanie zagadki nie jest czymś absolutnie nowym, już bowiem Aleksander

Brückner przed laty z okładem pięćdziesięciu mówił to samo [„Przyczynki do słownictwa

polskiego”, 1903], jakkolwiek pogląd swój rzucił tylko mimochodem i bliżej go

nie uzasadniał. W dokumencie mianowicie z połowy w. XV, w łacińskiej retoryce, trafił on

na informację, którą tak oto przedstawił: „Dalej ciekawy dowód, że Gąskami nazywano

błaznów naszych nie dopiero za Zygmunta Starego (Stańczyk nazywał się Gąska, a po nim

i inni dziedziczą tę nazwę), lecz już sto lat wcześniej; prawi przecież retoryka, że używa

się causa vituperii ut forma Thersites, consilio Biczolt (nie wiemy, skąd to urosło), eluquio

Goska (zam. Gąska)”. Informacja ta zatem potwierdza przeprowadzony tu wywód o ujemnym

znaczeniu imienia „Stańczyk”, wiążąc je z imieniem „Gąska”, znaczeniu spotykanym jeszcze

u schyłku w. XVI, czym może tłumaczyłoby się owo „Staś” u Smolika i Kochanowskiego.

Argumentem dodatkowym jest zwrot przysłowiowy „Gąszczyn testament”, w Księdze

przysłów polskich podany pod błędnym hasłem „Gąszcz” i objaśniony fałszywie. Zwrot ten

wywodzi się z anegdoty o nieprzystojnej ostatniej woli Sowiźrzała czy Gąski i wskazuje,

że przymiotnik „Gąszczyn” znaczył jeszcze w pierwszych latach w. XVII tyle co „błazeński”,

a zatem, że Gąska był synonimem błazna.

Tak czy inaczej — powiązanie skąpych i ogólnikowych wiadomości historycznych

z innymi, a dopiero ten zespół tworzy tradycję, prowadzi do wniosku, że Stańczyk i Staś

Gąska dotyczą tej samej osobistości, głośnego błazna zygmuntowskiego, człeka nie tylko

dowcipnego, ale i wykształconego, znającego łacinę. Lata jego żywota Bobrzyński ustalał

w przybliżeniu na 1480-1560, jak zaś wesołek nazywał się naprawdę, tego nie wiemy

i zapewne nigdy się nie dowiemy, chyba że znajdzie się jakiś dokument, który zagadkę

tę wyświetli. W tradycji zaś, której kilka ogniw tu omówiono, pamięć jego związała się

na zawsze z imieniem Stańczyka. […]

III. Stańczyk w anegdocie renesansowej (fragmenty)

Na trzecie z postawionych historii pytań: co Stańczyk robił, odpowiedź daje znowu nie

ona, lecz tradycja na poły ludowa, ustna, w postaci anegdot literacko utrwalonych

na kartach kronik szesnastowiecznych i dzieł innych, pora więc na nią rzucić okiem.

Nasi kronikarze renesansowi mieli ten dobry zwyczaj, iż relację historyczną urozmaicali

anegdotami, nie zawsze autentycznymi, czerpanymi z przekazu ustnego, zwłaszcza gdy miały

one zacięcie apoftegmatyczne, gdy zawierały jakieś dictum, powiedzonko uderzające

35

trafnością sformułowania lub dowcipem. Dzięki temu właśnie uchronili oni od zapomnienia

całą serię anegdot o Stańczyku i jego konceptach zwróconych do króla lub jego otoczenia

i związanych bądź z wydarzeniami politycznymi, bądź z jakimiś szczegółami życia

dworskiego. Anegdoty te, jak przystało na wytwory tradycji ustnej, powtarzają się po kilka

razy i redakcje ich wykazują sporo różnic.

Najdawniejszą z nich, zaopatrzoną tytulikiem Król w Niepołomicach — Stańczyk i datą

1532, znajdujemy w Kronice polskiej Joachima Bielskiego (1579), za którym powtarzają ją

miłośnicy sławnego błazna w w. XIX.

W Puszczy Niepołomskiej urządzono polowanie na niedźwiedzia ,,nad obyczaj wielkiego,

którego z Litwy przywieziono w skrzyni”. Rozwścieczony zwierz łatwo uporał się z psami,

powalił kilku znakomitych myśliwych, rzucił się wreszcie ku stanowisku królowej Bony,

która ratunek znalazła w ucieczce, ale upadek z konia przypłaciła poronieniem. W polowaniu

brał udział również trefniś.

Stańczyka też błazna przewrócił z koniem w ten czas. A tak, by byli nie chłopi z oszczepy ratowali, wiele by

ludzi pomordował. Król, gdy się śmiał z Stańczyka, rzekł mu: — Począłeś sobie nie jako rycerz, ale jako błazen,

żeś przed niedźwiedziem uciekał. — Rzekł Stańczyk: — Więtszy to błazen, co mając niedźwiedzia w skrzyni,

puszcza go na swoję szkodę.

Do tego kronikarz dodał anegdotę drugą o rozmowie błazna z królem na temat wojny

moskiewskiej.

Tenże Stańczyk, gdy go raz chłopięta opadli i z niego suknią zdarli, aż uciekł do króla. Powiedział królowi

(a on go żałował, że go odarto): — Barziej, królu, ciebie drą aniż mnie. Anoć wydarto ci Smoleńsk, a przecię

milczysz. — Owa z błazny szkoda panom żartować, bo prawdę radzi żartem rzeką. Jakoż to Stańczyk był błazen osobliwy.

Anegdota ta otwiera pole do uwag znacznie szersze niż poprzednia — i to nie na temat

bezkarności błazna a łagodności króla, którymi uraczył czytelnika Wójcicki, lecz jej

swoistego sensu i jej dziejów. A sens jej, to — po pierwsze — wzmianka o antagonizmie

błazna z ulicznikami wspomniana poprzednio w związku z Kochanowskiego Nagrobkiem

Gąsce. Odwołując się do zrobionego tam zastrzeżenia o pospolitości tego motywu, zaznaczyć

przecież trzeba, iż jego powtarzalność przy nazwiskach Stańczyka i Gąski ma swoją wymowę

i pozwala dopatrywać się tu jakiegoś pogłosu rzeczywistości. Po wtóre zaś anegdota

wprowadza nas we właściwy klimat dykteriów Stańczykowych, klimat polityczny. Dotkliwa

przymówka królowi dowodzi, iż przebieg długotrwałej wojny z Moskwą nie był Stańczykowi

obojętny i że utrata Smoleńska nie była — w jego oczach — sprawą doniosłą wyłącznie

dla wielkiego księcia litewskiego, ale również dla króla polskiego.

Tak sens apoftegmatu zrozumiał najwidoczniej po wiekach Jan Matejko, gdy w r. 1862

malował swego Stańczyka zgnębionego „komunikatem z frontu”, podczas gdy w sąsiedniej

komnacie podochocona szlachta koronna raczy się pucharami.

Anegdota trzecia dotyczy węgierskiej polityki Zygmunta Starego, pełnej fatalnych

pomyłek co najmniej od r. 1515, od sławnego zjazdu wiedeńskiego. Zygmunt tedy wydał swą

córkę, Izabelę, za grubo od niej starszego, papierowego króla węgierskiego, Jana Zapolyę,

narażając ją na mnóstwo przejść, których już nie dożył, tak tragicznych, jak powrót do Polski

z maleńkim synkiem, godnych pióra Szekspira, nie wyzyskanych zaś ani w literaturze

polskiej, ani węgierskiej.

W związku z tym „politycznym” małżeństwem Bielski podaje taką oto „przypowieść”,

tj. anegdotę.

Stańczyka błazna była przypowieść o tym ściu jej za mąż, aby król zbudował jej dom wczas w Krakowie,

żeby miała gdzie mieszkać przyjechawszy z Węgier. Jakoż niedługo tam tego państwa było.

W analogiczny sposób rzecz tę ujął kronikarz czasów Zygmunta Augusta, Górnicki,

któremu zawdzięczamy przytoczoną poprzednio wiadomość o wieku Stańczyka.

36

...wspomnię i to, co Stańczyk, starszej braciej króla Zygmunta błazen, człowiek barzo stary, rzekł, gdy król

do Węgier córkę tę swą dawał. A rzekł tymi słowy: — Królu, po cóż ty tam tę córkę swą do Węgier dajesz? Być

ci jej zaś tu u ciebie; a przeto zbuduj wczas jej kamienicę tu w Krakowie, żeby miała gdzie mieszkać.

[…]

Pominąć tu można kilka jeszcze anegdot pochodzących niewątpliwie z w. XVI; dwu

wiążących nazwiska Stańczyka i Janicjusza oraz pięciu (a raczej czterech) zawartych

w zbiorku Facecje polskie, zająć się nimi bowiem wypadnie w dalszym ciągu rozważań

obecnych, w innym, bliższym im kontekście.

Do garści podanych tu konceptów starych, niewątpliwie autentycznych, bo nie mających

odpowiedników w ogólnoeuropejskiej facecjonistyce, dochodzi spora seria anegdot

późniejszych, budzących takie czy inne zastrzeżenia, czy to do ich całości, czy przynajmniej

szczegółów. Materiał ten powyławiali zbieracze w. XIX, nie zawsze podając jego źródła.

Do źródeł tych zaś należy niezbadana dotąd facecjonistyka kaznodziejska — istna skarbnica

pomysłów folklorystycznych. Tak więc ks. Łosiewski, przekonany widocznie, iż Warszawa

była stolicą już w czasach Zygmunta Starego, wplótł do kazania złośliwą uwagę Stańczyka

o paniach, za którymi do kościoła niesiono poduszki do klęczenia; błazen pyta, czy panie spać

w kościele zamierzają. Kaznodzieja inny, Franciszek Kowalicki, swoją Katedrę (1725)

urozmaicił trzema aż anegdotami o Stańczyku, robiąc go błaznem Zygmunta ,,Wtórego”.

Pierwsza z nich brzmi tak oto:

Z namowy dworu odarto na ulicach warszawskich Stańczyka, [błazna] Zygmunta Wtórego. W pół nagi

przedarł się do króla i śmieje się: — U kogóż jaśniej? U. W. K. Mci, czyli u mnie? Niech świat widzi, że i ja,

i nikt ukryć się z niczym przed najaśniejszym nie może panem.

Druga, zaopatrzona wskazówką: „jako ma Bielski”, streszcza facecję o utracie

Smoleńska. Trzecia wreszcie, powtarzana od Grabowskiego począwszy, w tradycji

późniejszej jest złośliwą przymówką pod adresem dworzan.

Stawia w maju pijawki Zygmunt Wtóry, król polski. Chudy robak przypnie się pokornie do ciała

królewskiego, opiwszy się krwi pańskiej odyma się, rozpucha i odpada.

Widzi to Stańczyk królewski i rozśmieje się. — Ecce amid principum! Oto przyjaciele panów! Trzymają się,

póki krew piją, odpadną, jak się opiją.

[…]

By wyczerpać dykteryjki wiążące Stańczyka z dworem Zygmunta Starego trzeba

jeszcze sięgnąć do Obrazów starodawnych Wójcickiego, który w pracy tej wzbogacił swój

materiał dawniejszy, podany w Przysłowiach narodowych, nowością głoszoną znowu

bez wskazania jej pochodzenia. Dykteryjka o błaźnie w piecu wygląda tak oto:

Kazał się Zygmunt wiejaczką z pawiego pióra oganiać; niezwyczajna to była dla trefnisia praca; prędko się

stęschnił, a skoro król drzemać począł, rzuciwszy wiejaczkę wlazł do pieca. Muchy poczynają dojmować

Zygmuntowi, woła na błazna, gdzie się podział. Stańczyk w piecu, usłyszawszy, zawoła na króla: — Sam

pójdźcie do mnie królu, sam, gdzie ja leżę. O zakład, jednej muchy nie masz. Już nie trzeba wiejaczką oganiać.

[…]

Rękopism z XVI wieku (z r. 1579) takie o nim zawiera wspomnienie.

Mało Stańczykowi równie dowcipnych ludzi mieliśmy na dworze Zygmuntów; mówił on zawsze gorzką

prawdę zarówno królowi, jak i panom, i dworzanom. Słuchano go uważnie, a każdy żart okrągłymi powiedziany

słowy pobudzał niemal zawsze do serdecznego śmiechu.

Lubił go szczególnie Zygmunt Stary, poważał i August, lubo uraźliwy często się nań gniewał; i trefniś wiele

stracił na wesołości, gdy pochowano starego króla. Często przychodził do grobowca dawnego pana i łzami

zalany modlił się Bogu o wieczny pokój dla jego duszy. Nazywano go odtąd „Błazen starego króla”.

A Stańczyk nieraz na to odpowiadał: — Dałby Bóg, żebym był starego króla błaznem.

Nie cierpiał Bony, nazywając ją „gadziną włoską”. Gdy do Włoch odjeżdżała, wyrzucił czapeczkę w górę

i jakby z wróżbą zaśpiewał jej Reguiescat in pace! Tak teschnił za starym królem, że go rzadko wesołego

widziano. […]

37

Anegdoty o wątpliwej autentyczności omówiło się tutaj z dwu względów. Należą one

do zakresu tradycji Stańczyka zastępującej wiedzę historyczną o wesołku zygmuntowskim,

a skoro tak, to z natury rzeczy muszą być przedmiotem dociekań naukowych usiłujących

ustalić dzieje sławnego błazna w kulturze polskiej. Po wtóre zaś, nie mamy pewności,

czy kawały przypisywane Stańczykowi w wiekach XVII i XVIII nie wywodzą się z w. XVI,

czy zatem nie wyrosły one na pniu tradycji bardzo starej, jagiellońskiej jeszcze. Już bowiem

materiał dotąd przeanalizowany dowodzi, iż korzenie owej tradycji, zarówno historyczne,

tj. wywodzące się z kronik, jak literackie, sięgają przeszłości odległej i że z nich wyrasta twór

folklorystyczny obejmujący, jak każdy twór tego rodzaju, składniki bardzo różne, a więc

i prawdziwe sytuacje historyczne, i pomysły oraz domysły fikcyjne, literackie, przy czym

warstwa ta obejmuje przeróżne motywy wędrowne czerpane ze źródeł takich, jak

skandaliczne kroniki dworskie i prastary folklor błazeński.

Ale bo właśnie o nic innego tu nie idzie, jak o stwierdzenie, iż tradycja taka, skupiona

wokół postaci „osobliwego błazna” wawelskiego, powstała u nas już w w. XVI, częściowo

za jego życia i rychło po jego śmierci i o uchwycenie jej podstawowych konturów. A kontury

te to: z głupia frant, czyli — dosłownie — z głupca frant, na pozór głuptak, naprawdę zaś

człek niezwykle obrotny i sprytny, doskonale zorientowany w zawiłych sprawach

politycznych i w wartości ludzi, którzy o przebiegu tych spraw decydowali, zdobywa sobie,

zgodnie z przepowiednią Kochanowskiego, swoistą nieśmiertelność, żyje w pamięci

całych pokoleń, które czymś niepokoi i niewoli. Czym? — odpowiedź w tym miejscu byłaby

przedwczesna. Na razie bowiem jedno tylko powiedzieć można. Błazeńska funkcja

i błazeńska szata oraz łaskawość pobłażliwego i najwidoczniej obdarzonego poczuciem

komizmu króla sprawiły, iż z głupia frant mógł rżnąć prawdę-matkę nie tylko osobistościom,

których nie znosił, ale również dostojnemu protektorowi, co urwało się, gdy na tronie zasiadł

„młody król”. Tolerował on widocznie ojcowskiego „miłośnika”, jak podówczas nazywano

ulubieńca, faworyta, ale na tym się kończyło.

W taki to sposób tradycja oparta na relacjach w. XVI i przekazach stuleci następnych

pozwala nam uzupełnić to trochę, co o „błaźnie starego króla” mówi niedostatecznie historia.

Tradycja ta, jak się to kilkakrotnie zaznaczało, jest tworem folklorystycznym, a więc, jeśli

tak, należy do obrębu folkloru błazeńskiego. Nie od rzeczy więc będzie dodać słów parę

o jej odrębności od owego folkloru. Z jego przedstawicielami, takimi jak starożytny Ezop,

średniowieczny Marchołt, przedrenesansowy Sowiźrzał, czy nowoczesny Szwejk, Stańczyk

ma wspólną jedną cechę podstawową: jest mądrzejszy nie tylko od swego otoczenia,

ale nawet od swego koronowanego pana, widzi dalej i bystrzej od niego, dostrzega, to,

czego on dostrzec nie umie. Równocześnie jednak od poprzedników i następców różni się

zdecydowanie swym, powiedzmy od razu, poziomem kulturalnym. Typowe postaci

błazeńskie są zazwyczaj ordynarne, pławią się w świństwach wszelkiego rodzaju, szermują

słowem plugawym i nie stronią od równie plugawych uczynków. Prócz tego umieją chodzić

koło swych interesów, a przynajmniej wynosić całą głowę i skórę z najrozmaitszych trudnych

sytuacji, które wywołali własnym zuchwałym słowem lub w których znaleźli się wskutek

zbiegu okoliczności. Tradycja Stańczykowa ani jednych, ani drugich motywów tego rodzaju

nie zawiera, Stańczyk to nie błazen-świntuch i nie karierowicz za potknięcia wynagradzany

kijami. To błazen-statysta, określany wyrazami „mędrzec” i „rycerz”, jak się wnet

przekonamy, słowem „osobliwy błazen”, jak nazwał go Bielski. Ale też wskutek tego jest on

tym bardziej postacią zagadkową i bardzo być może, że ta właśnie zagadkowość stanowi

o uroku i jego samego, i spowijającej go tradycji.

[…]

38

IX. Stańczyk w twórczości Matejki

Już pierwsze lata drugiej połowy w. XIX wprowadziły do tradycji Stańczykowej

charakterystyczną zmianę, od chwili bowiem, gdy młodziutki Jan Matejko zainteresował

otoczenie obrazkiem wesołka wawelskiego, tradycja ta wkracza w dziedzinę plastyki,

by w płótnach Matejki właśnie święcić największe tryumfy.

Jak to się stało i dlaczego, odpowiedzieć nie umiemy, wyjaśnienia zaś dotychczasowe są,

jeśli nie błędne, to przynajmniej niewystarczające. Najnowszy monografista Matejki,

M. Treter1, sprowadzający całe zagadnienie do Hołdu pruskiego (1883), obrazu niewątpliwie

najgłośniejszego, ale późnego, przyjmuje koncepcję, którą we wstępie do Króla Zamczyska

wyłożył Tretiak, gdy pisał: ,,Domyślam się tedy, że na postać Stańczyka skierował uwagę

Matejki swoją powieścią Goszczyński” i jako argumenty przytaczał rację rzekomo

psychologiczną, tj. iż malarz krakowski czuł się królem zamczyska wawelskiego, oraz

że rysunkiem odrzykońskim stwierdzał znajomość dzieła romantycznego. Pisząc to

znakomity znawca naszej poezji romantycznej zapomniał o Stańczyku w powieści

Niemcewicza [Jan z Tęczna. Powieść historyczna] ukazanym w funkcji jakiegoś Skargi, nie

liczył się nadto z dziejami twórczości samego Matejki, których, co osobliwsza, nie wziął

w rachubę i Treter, choć sama wymowa podanego przezeń materiału ilustracyjnego przeczy

przyjętej koncepcji. Z materiału tego mianowicie wynika, iż w obrębie lat niemal

dwudziestu (1856—1884) Stańczyk w rysunkach i obrazach Matejki występuje dziesięć

razy i że materiał ten chronologicznie wybiega poza daty przypuszczalnego oddziaływania

Goszczyńskiego, że wreszcie genetycznie wiąże się on nie z abstrakcyjnym symbolem poety

romantycznego, lecz z innymi wyrazami tradycji Stańczykowej, o których tu się mówiło.

O co tu idzie, przekonywa przegląd chronologiczny kompozycji Matejkowskich.

(1) W r. 1856 początkujący adept sztuki malarskiej tworzy obrazek Stańczyk udający ból

zębów oparty na anegdocie z Facecyj polskich, powtarzanej, jak wiemy, wielokrotnie przez

antykwariuszy w. XIX.

(2) Rok 1858 przynosi Stańczyka przełażącego z gitarą przez okno, co nawiązuje

do żywota dworskiego błazna w jego latach młodych przedstawionych, bez tego zresztą

szczegółu, w powieści Kraszewskiego [Stańczykowa kronika].

(3) W cztery lata później, w r. 1862, powstaje Stańczyk, obraz z biegiem czasu bardzo

głośny, poczytywany za zapowiedź Hołdu pruskiego. Na jego szkicu artysta umieścił długi

napis: „Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony, kiedy wieść przychodzi o utracie

Smoleńska”. Napis to metrykalny, dowodzi bowiem, iż obraz wyrósł na tle kronikarskiej

anegdoty o rozmowie błazna z królem na temat Smoleńska. Co zaś widzowie wyczytywali

w tym płótnie, rychło zaktualizowanym przez wybuch powstania styczniowego, dowiedzieć

się można z szkicu Bobrzyńskiego2. Przez otwarte w głębi podwoje widać wesołe pląsy; w rozkosznych tonach muzyki, w wirze zabaw

i uciech dwór królewski zapomniał o jutrze. Ale ten dzień jutrzejszy, bo zabawa do wczesnego rana

się przeciągnęła, nadszedł już; brzask jego poranny wpada przez szerokie, weneckie okno do komnaty

na pierwszym planie obrazu.

Na stole leżą otwarte, lecz zapomniane listy, a nad nimi w posępnej zadumie siedzi ubrany w strój

błazeński Stańczyk. Owe listy przyniosły nieszczęsną wieść o wzięciu Smoleńska przez Moskwę.

Jeden trefniś królewski odczuł tę klęskę i doniosłość jej ocenił, on jeden wyrwał się z wiru zabawy,

rzucił na krzesło w przybocznej komnacie; sercem wezbranym goryczą, okiem pełnym boleści patrzy

w przyszłość.

1 M. Treter, Matejko, Warszawa 1939, s. 194-206. 2 M. Bobrzyński, op. cit., s. 125.

39

(4) Z r. 1866 pochodzi szkic zamku odrzykońskiego z zagadkową postacią u stóp ruin,

wyobrażającą zapewne Machnickiego, może zresztą Stańczyka.

(5) W r. 1874 kończy Matejko Zawieszenie dzwonu Zygmunta, obraz, na którym

przy tronie królewskim widzimy trefnisia.

(6) W cztery lata później, w r. 1878, artysta wraca do dziejów błazna w obrazie Biskup

Gamrat ze Stańczykiem; pomysł jego wywodzi się z dwu źródeł, Stańczykowej kroniki

Kraszewskiego, gdzie czytamy analogiczny epizod o spotkaniu wesołka z kardynałem

Fryderykiem, oraz z powieści Niemcewicza, z której odpowiednią scenę przytoczyło się tutaj

poprzednio.

(7) Następna inkarnacja trefnisia jagiellońskiego to Rzeczpospolita babińska (1881);

pomysł wprowadzenia do niej Stańczyka nawiązuje prawdopodobnie do tradycji

wspomnianej tutaj z okazji satyry emigracyjnej i „Pszonki”.

(8) W tym samym r. 1881 wychodzi w Krakowie cenna litografowana jednodniówka

Dla Zagrzebian. Na jej czele widnieje rysunek ołówkiem Matejki przedstawiający

Stańczyka z Hołdu pruskiego, od malowidła różniący się tylko jakimś drobnym

szczególikiem.

(9) Kolejnych faz powstawania tego arcydzieła nie znamy, ryzykowne więc byłoby

przypuszczenie, iż jego komórką zarodkową był Stańczyk właśnie, a jednak jest ono wysoce

prawdopodobne. Po pierwsze tedy uderza fakt, iż z malowanego obrazu Matejko ten właśnie

szczegół wybrał, sygnalizując nim czy zapowiadając nowe dzieło. Po wtóre zaś, niepodobna

nie wiązać pomysłu obrazu z wypowiedzią trefnisia w utworze, o którym będzie tu mowa

później, w Stańczyku J. Szujskiego (1873):

Czemu w mym śmiechu była żółć goryczy,

Choć butny Albrecht hołd królowi składał...

A wreszcie sprawą nieobojętną jest „stańczykowski” krytycyzm historiografii

reprezentowanej przez ,,krakowską szkołę historyczną”, przyjmowany powszechnie jako

źródło natchnień wielkiego malarza3.

Wystawienie zaś Hołdu pruskiego wywołało istną powódź wypowiedzi najrozmaitszych,

dowodzących, iż sens jego, wyrażony postacią Stańczyka obdarzonego funkcją, o której

mówiło się tutaj w związku z Rejem i przede wszystkim Niemcewiczem, był powszechnie

zrozumiały. Sens ten ujmowali jednoznacznie ludzie tak różni, jak Henryk Sienkiewicz,

Bolesław Prus, Michał Bobrzyński.

Opinia Sienkiewicza, który pracował już nad Trylogią i który zainicjował zbiórkę

na zakupienie obrazu dla przyszłego muzeum w Warszawie, brzmi następująco:

Sekularyzacja Albrechta, utworzenie hołdowniczego księstwa popieranego siłą Brandenburgii było

zarodkiem niebezpieczeństw na przyszłość, które niestety aż nadto się spełniły. Tak zresztą rozumiał

to i artysta, umieszczając w pobliżu króla Stańczyka, którego bolesna zaduma i smutek

przeciwstawiają się widocznie ogólnemu nastrojowi.

Bolesław Prus, przez kolegę po piórze, A. Świętochowskiego, ośmieszany jako

«nadworny Stańczyk „Kuriera Warszawskiego”»4, wymowę polityczną obrazu wyraził

z niezwykłą wręcz gwałtownością5:

Były kiedyś, ogromnie już dawno, takie dziwne czasy, że książęta brandenburscy, założyciele

dzisiejszej potęgi pruskiej, przyjeżdżali ze swych stolic do Krakowa i tam na rynku i na klęczkach

3 K. Wyka Matejko i Słowacki, Warszawa 1953, s. 13. 4 B. Prus Kroniki, t. III, Warszawa 1954, s. 554. 5 B. Prus, op. cit., t. V, s. 322.

40

składali przysięgę wierności królom polskim.

Taki skandal wymalował Matejko. Obraz jego wisiał przez kilka dni w Sukiennicach krakowskich,

przed którymi właśnie kilkaset lat ternu działy się podobne chryje i gdzie w kilkaset lat później słyszeć

można o każdym popołudniu niemiecką komendę. Następnie pojedzie zapewne obraz do Poznania,

gdzie triumfami swoich przodków cieszyć się będą nieszczęsne Bartki z Pognębina, dziś odnoszący

zwycięstwa nad Francuzami z woli bożej i na rozkaz niemieckich podoficerów.

Lecz rzeczy tych nikt nie widział, a zgoła nikt nie przeczuwał dalszych kaprysów historii

z wyjątkiem Stańczyka, który — jak chce Matejko — był w owej epoce najtęższą w Polsce głową i

jako taki pełnił funkcję — królewskiego błazna.

Bobrzyński wreszcie, który w malowidle Matejki dostrzegał zarówno potwierdzenie

własnych opinii historiozoficznych na temat przyczyn upadku Polski, jak i programu

stronnictwa „stańczykowskiego”, którego był jednym z filarów, tak rzecz ujmował6:

A oto u stóp króla zasiadł na estradzie Stańczyk i znowu on jeden zamiast zapał powszechny

podzielać zamknął się sam w sobie, ale nie na wspaniałą ceremonię, nie na otaczające go tłumy ludu;

on patrzy w przyszłość i widzi ją tak straszną, tak przerażającą, jaką my dzisiaj w porównaniu z

chwilą hołdu pruskiego widzimy. Trefniś królewski dźwiga tu na swoich barkach cały sąd historii. Na

pierwszym obrazie on jeden odczuł klęskę, na ostatnim on jeden zwycięstwo, że było pozornym,

zrozumiał.

Nie ma powodu przytaczać tutaj tego, co na temat Stańczyka w Hołdzie pruskim mówili

tacy wielbiciele i znawcy Matejki, jak S. Tarnowski i S. Witkiewicz, a więc krytycy

biegunowo od siebie odlegli. I oni bowiem, podobnie jak przytoczeni przed chwilą, sens

obrazu i funkcję błazna pojmowali jednoznacznie.

(10) Jako pozycję wreszcie ostatnią wspomnieć trzeba niewiele późniejszy obraz,

na którym widnieje Zygmunt słuchający dzwonu (1883).

Cały przedstawiony tu materiał, świadczący, iż Matejko wykazuje coś w rodzaju „obsesji

Stańczykowej”, każe pokusić się o odpowiedź, jaką rolę genialny malarz odegrał w tradycji

błazna wawelskiego, którą ołówkiem i pędzlem spopularyzował i upowszechnił, a którą

usiłuje się wciągnąć w rozważania nad jego twórczością w sposób — jak wskazuje książka

Tretera — niekoniecznie trafny.

Chodzi tu o dwie sprawy zlewające się ostatecznie w jeden nurt wspólny, o stosunek

osobisty Matejki do Stańczyka oraz o stosunek malarza do pomysłu Goszczyńskiego.

Punktem wyjścia w takim stawianiu zagadnienia jest okoliczność powszechnie znana,

szczegół, iż w obydwu obrazach, Stańczyku i Hołdzie pruskim, błazen ma rysy Matejki,

jest jego autoportretem. Wyjaśnienia tego niezwykłego zabiegu szukano w oddziaływaniu

Króla Zamczyska. Na trop takiego pomysłu wkraczał bezwiednie już Tarnowski, gdy

o Stańczyku snuł następujące, pełne patosu refleksje. [S. Tarnowski, Jan Matejko, Kraków 1897]

...czy Matejko, tak głęboki w uczuciach, a w tych czasach tak zniechęcony, zbolały, czy pośród

lekkiej, bezmyślnej rzeszy nie wydawał się sam sobie istotą stworzoną z ironii losu, „bożym

igrzyskiem”, jak w rozpaczy odzywa się raz Kochanowski, błaznem, że tak cierpi strasznie

a na próżno, i błaznem w mniemaniu powszednich ludzi, dlatego że tak cierpi, a oni nie? Co pewna, to

to, że nikt nigdy tak nie pomyślał, nie wyobraził sobie błazna.

Autora zawiodła tu erudycja, co tym osobliwsze, iż znał doskonale Króla Zamczyska i rolę

„wariata” Machnickiego interpretował całkiem poprawnie7. Gdyby zaś był postawił znak

równania między wyrazami wariat i błazen, byłby musiał powiedzieć, iż jego rozumienie

6 M. Bobrzyński, op. cit., s. 126. 7 S. Tarnowski Historia literatury polskiej, t. V, Kraków 1900, s. 213.

41

sytuacji Matejki można by z powadzeniem wywieść z powieści Goszczyńskiego. Nie znaczy

to jednak bynajmniej, by tak rozumował twórca Hołdu pruskiego i by za przykładem

Goszczyńskiego przywdziewał maskę Stańczyka8. Wprawdzie poeta romantyczny uświęcił

błazeństwo jako postawę bojownika o niepodległość Polski, ale robiąc to, szedł za starą

tradycją, w której, jak wiemy, Stańczyk był porte-parole pisarzy, Reja czy Niemcewicza.

W pracy malarza operującego innymi, plastycznymi środkami wyrazu, realizacja takiego

właśnie pomysłu nieuchronnie wiodła do autoportretu i tym niewątpliwie tłumaczy się twarz

Stańczyka na obydwu głośnych obrazach. Innymi słowy, niepodobna sprowadzać całego

zagadnienia stosunku Matejko-Stańczyk do Króla Zamczyska jedynie, działała tu bowiem

stara, bogata, Matejce doskonale znana tradycja Stańczykowa w jej postaci zarówno

renesansowej, jak romantycznej, jak i późniejszej, związanej, z stańczykostwem krakowskim.

W związku zaś z szczegółem ostatnim wysuwa się zagadnienie wykraczające poza obręb

spraw tutaj rozważanych, tj. problem stosunku Matejki do otaczającego go środowiska

krakowskiego i do stronnictwa, które poczytywało go za swojego człowieka, które nieraz

posługiwało się jego talentem, narzucając mu takie czy inne zamówienia. Nie tu miejsce na

rozstrzygnięcie tego zawiłego problemu — mimochodem zresztą wypadnie do niego wrócić

jeszcze w toku badań nad dalszymi kolejami tradycji Stańczyka w drugiej połowie w. XIX.

X. W zasięgu Teki Stańczyka (fragment)

Urągliwa nazwa stronnictwa powstała na jesieni r. 1869 w toku polemiki wywołanej

przez pamflet polityczny czterech bezimiennych autorów zatytułowany Teka Stańczyka,

a ogłoszony w miesięczniku krakowskim „Przegląd Polski”, który przez pół wieku miał być

organem stronnictwa. Nazwę ukuto w redakcji lwowskiej „Gazety Narodowej” a przyjęła się

ona z miejsca9. Nie protestowali przeciw niej nawet autorzy pamfletu, Józef Szujski,

Stanisław Tarnowski, Stanisław Koźmian i Ludwik Wodzicki.

Sam zaś pamflet, rozsławiony w małym światku galicyjskim nad swe istotne znaczenie

polityczne i nad wartość literacką, jest zbiorem kilkunastu fikcyjnych listów pisanych przez

figury takie, jak „Brutusik ex-minister”, „Poloniusz (szambelan)”, „Optymowicz (właściciel

apteki)” i to apteki Pod Czerwonym Kosynierem w Głuposiówce nad Szujówką i in.

Z postacią tytułową, Stańczykiem, włącznie. Całość jest satyrą polityczną, o podwójnym

ostrzu i dwu celach. Bije ona zarówno w kosmopolityczną arystokrację rodową i urzędniczą

w stołecznej Chaopolis, tj. Wiedniu, jak w demokrację Tygrysowa (Lwowa) skupioną wokół

Franciszka Smolki, przy okazji zaś rozprawia się z najrozmaitszymi niedomaganiami życia

w Gawronowie, jak nazwano przejrzyście Kraków. Przyświeca jej cel pozytywny, nierealny

zresztą, bo spóźniony, wytargowanie koncesyj politycznych od rządu habsburskiego,

okupione rezygnacją z dążeń niepodległościowych i wiernością dla dynastii,

oraz negatywny, walka z tendencjami powstańczymi, które o kilka lat wcześniej

doprowadziły do katastrofy styczniowej w Królestwie Polskim.

Cóż jednak to wszystko ma wspólnego ze Stańczykiem? — Odpowiedź dają ramy

pamfletu. Stańczyk, kurier czy wywiadowca bawiącego w niebiosach króla Zygmunta,

wyprawia się po nowiny na ziemię, zdobywa dokumenty stanowiące jego „tekę” i odpisy ich

posyła swemu dawnemu kompanowi, Gąsce. Związek to zatem mechaniczny, sztuczny

i przypadkowy. Zdawali sobie z tego sprawę już autorzy Teki, skoro jeden z nich, Wodzicki,

w traktaciku Rozmowa pana Piotra z panem Pawiem uważał za konieczne uzasadnić rolę

8 Tak ujmuje sprawę Tretiak (op. cit.) a za nim T. Sinko w szkicu Genealogia Stańczyka („Tygodnik

Ilustrowany” 1922, 27, s. 425-426). 9 K. Wyka Teka Stańczyka na tle historii Galicji w latach 1849-1880, Wrocław 1951, s. 154.

42

Stańczyka właśnie. Rozprawiając się z zarzutem, iż sprawy poważne i bolesne, wymagające

patosu kaznodziejskiego, w pamflecie ujęto w sposób błazeński, Wodzicki tak rzecz stawia:

„Przede wszystkim, panie Piotrze, Skargi nie ma na zawołanie, a gdzie zbywa na Skardze, to

lepiej przecież żeby Stańczyk lub Gąska przemawiał, jak żeby wszystkie nasze głupstwa

i niedorzeczności przepuszczać płazem i milczeniem pomijać, dla tym większej radości

naszych nieprzyjaciół i triumfu ich zabiegów”.

W rezultacie więc właściwa funkcja trefnisia w Tece Stańczyka sprowadza się

do okoliczności, iż dał on potoczną nazwę ideologii politycznej, której pierwszym wyrazem

był pamflet krakowski.

Na pytanie zaś, skąd pomysł wprowadzenia Stańczyka do nowoczesnej satyry politycznej

się zrodził, odpowiedź prawdopodobna nie nastręcza większych trudności. Z monografii K.

Wyki wiemy, iż autorzy Teki byli ludźmi blisko związanymi z Hotelem Lambert

w Paryżu, z polityką Czartoryskiego. A skoro tak, to doskonale wiedzieli, ile krwi

czartoryszczykom napsuł niegdyś ośmieszający ich nielitościwie, demokratyczny „Pszonka”.

W samym zresztą Krakowie stykali się z filarem tego czasopisma, Lucjanem Siemieńskim,

którego nawet opinia publiczna podejrzewała o autorstwo Teki Stańczyka, tak żywa widocznie

była pamięć satyry „babińskiej”, a więc stylizowanej na ład staropolski. W tych warunkach

narzuca się przypuszczenie, iż młodzi konserwatyści krakowscy przejęli od demokratów

emigracyjnych ich oręż publicystyczny, by zresztą zastosować go na innym gruncie

i dla celów całkowicie odmiennych. Nie bez znaczenia był tu również przykład

Goszczyńskiego, błazen bowiem znowu otrzymał herimesowską funkcję wysłańca

z zaświatów na ziemię polską. […]

XI. Dwaj Stańczycy w Weselu Wyspiańskiego

Wieczorem 16 marca 1901 r. widzowie krakowskiej premiery Wesela zetknęli się oko

w oko z nową inkarnacją Stańczyka, którego rolę grał wspaniale znakomity aktor Kazimierz

Kamiński10. Inkarnacja ta wypełniła scenę 7 aktu II ukazującego, ,,co się komu w duszy gra,

co kto w swoich widzi snach” za pomocą postaci symbolicznych rozprawiających z ludźmi

żywymi. W tym wypadku dialog toczy się między stańczykiem i Stańczykiem, między

Dziennikarzem, redaktorem „Czasu”, urzędowego organu stańczykowskiego, a Stańczykiem

błaznem zygmuntowskim. Stosunek obydwu tych postaci jest zatem czymś w rodzaju

stosunku Machnickiego do Stańczyka w dawnej powieści Goszczyńskiego. Różnica

podstawowa polega tu jednak na tym, iż dialog w dramacie jest swoistym rachunkiem

sumienia załganego kierownika opinii publicznej, rachunkiem, który w dramacie dawnym

otrzymałby postać monologu.

W cierpkich i pełnych goryczy słowach obydwu rozmówców rysuje się jasno osąd dwu

dziedzin życia wewnętrznego Dziennikarza, jego postawy osobistej i postawy publicznej,

człowieka i działacza. Rozróżnienie to jest konieczne, bo z rozbieżności obydwu postaw

wynika chłostany dotkliwie fałsz duchowy sternika opinii publicznej, jego wewnętrzne,

chroniczne zakłamanie. Piętnuje je Stańczyk:

Acan jako spowiedź czyni,

spowiedź, widzę, cudzych grzechów;

acan się zalewa łzami,

duszę krwawi, serce krwawi,

ale znać z acana mowy,

że jest — tak — przeciętnie zdrowy.

10 Podobiznę tę upowszechniła książka tak popularna, jak W. Feldmana Piśmiennictwo polskie, t. III, Lwów 1905, s. 62.

43

Owa lista cudzych grzechów to seria przejmujących obrazów niedoli narodu

niszczonego niemocą i przemocą. A więc hajducy, których ręce płoną od przywiązanych

do nich pochodni; a więc „szata krwawa Dejaniry”; a więc stadko mew ginących czasu burzy

na bezdrożach morskich, a więc trąd i śmierć duszy. Tym makabrycznym pomysłom

towarzyszą określenia całkiem konkretne, znane z wypowiedzi publicystycznych, takie jak:

„okropne się rzeczy dzieją”, jak „serce spodlone, niewolne, które naszą krew zatruwa”,

jak „nad przepaścią stoję i nie znam gdzie drogi moje”. Człowiek, który to wszystko

mówi, nie widzi ani siły w sobie, ani celu przed sobą, co jego partner ujmuje w lapidarnym

zdaniu: „Oślep gnasz we własne próchno” i przybija uwagą: „a trzewia mu gniciem cuchną”.

Sytuację, wyrażoną tymi określeniami szpitalnymi, sam Dziennikarz usiłuje wyjaśnić

diagnozą historyczną zwalającą winę na stosunki, w których znika różnica między

Stańczykiem a stańczykiem.

Fatum nas w obłędy wodzi:

u rozstajnych dróg zły duch!

Tu moje rozstajne drogi;

ty mój Duch — zły — demon, szatan:

błazeństwem ja z tobą zbratan,

byłem ci duszą poswatan,

nim dusza stała się trup; —

a teraz mi pachnie grób,

czuję trąd.

I dalej

Serce miałem kiedyś młode,

porwałeś mi serce młode,

wlałeś jad i goryczy w krew.

W przekładzie na szarą prozę, a więc normalny język nauki, wypowiedzi te znaczą,

iż odpowiedzialnością za kalectwo duchowe Dziennikarza, czołowego przedstawiciela

inteligencji krakowskiej, twórca Wesela obarcza stańczyków. Wielkie słowa bez pokrycia

w realnych osiągnięciach politycznych wydały w praktyce blagę, załganie wewnętrzne i jego

wyraz, gest patetyczny, lecz pusty. Dziwna ironia losu chciała, iż cały ten ponury wywód

poeta zademonstrował na przykładzie Dziennikarza, którego modelem był Rudolf Starzewski,

redaktor „Czasu”, w którym na rok przed Weselem Wyspiański drukował swój poemat

o Kazimierzu Wielkim, gdzie równie gwałtownie, choć w odmienny sposób, rozprawiał się

z ideologią polityczną obozu stańczykowskiego.

W rezultacie więc dramatis persona, widmowy Stańczyk, jest symbolem stronnictwa,

które powoływało się na jego przykład, symbolem ukazanym za pośrednictwem słów jego

rzekomego sobowtóra, Dziennikarza-stańczyka. A skoro tak, to odpowiedź na pytanie

o pochodzeniu tego symbolu nie jest trudna. Jakoż przed laty już dano ją, ustalając pewien

osad słowny Teki Stańczyka w Weselu11. Plon tych dociekań nie wypadł zbyt bogato; pozycję

najważniejszą stanowi tu uwaga, iż w porównaniu z czasami Renesansu widać u schyłku

w. XIX dużą zmianę, ponieważ „kauzyperdy mężami status a nowinkarze i pisarze

paskwillusów rej wodzą”; do tego potępienia mocarstwowego stanowiska prasy wypadnie

jeszcze wrócić, na razie wystarczy zanotować, iż cierpka uwaga Szujskiego tłumaczy

niewątpliwie, dlaczego Wyspiański wprowadził do dramatu przedstawiciela prasy

i wyznaczył mu w nim rolę tak doniosłą.

Stańczyk Wyspiańskiego ma jednak, jak przystało na postać symboliczną, a zatem

wieloznaczną, drugie jeszcze oblicze, które poznajemy ze słów jego własnych, nie zaś opinii

11 S. Kotowicz „Wesele” S. Wyspiańskiego, Lwów 1912, s. 41-43.

44

Dziennikarza, oblicze, powiedzmy, historyczne, o które upominali się demokraci,

Kraszewski czy Kaczkowski. Rzecz jednak zabawna, choć naturalna, iż oblicze to zawdzięcza

on nie studiom historycznym poety, lecz znanej nam, wielobarwnej tradycji, którą

przymiotnikiem tym określić można choćby ze względu na Matejkę, którego uczniem był

właśnie Wyspiański. Związek swój z mistrzem pokwitował on w Weselu kilkakrotnie. Tak

więc ze wskazówki inscenizacyjnej wiadomo, iż w izbie domu bronowickiego wisi

na ścianie reprodukcja obrazu Stańczyka z r. 1862, sam zaś trefniś odwołuje się w dialogu

do wciągania dzwonu na wieżę katedry, a więc do sprawy znanej z obrazu z r. 1874. W ten

sposób dramat łączy w jedną całość pomysły dwu płócien Matejki12. Ale nie tylko znakomity

malarz zaważył na koncepcji Wyspiańskiego. Już pierwsze wiersze dialogu, gdy Dziennikarz

wita rozmówcę słowami „Wielki mąż”, przypominają monolog Szujskiego, który o budzeniu

„wielkich mężów" przeszłości prawił. Wielkość zaś Stańczyka historycznego,

przeciwstawiona małości stańczyka z redakcji „Czasu”, polega na tym, iż obcy mu jest

nihilizm moralny Dziennikarza, że zna on wprawdzie doskonale cierpienia patriotyczne, ale

się nimi nie chlubi, ani nie wykracza poza pewne, przyjęte przez siebie granice. Jak gdyby

nawiązując do zarzutów, które Tece Stańczyka stawiali powieściopisarze romantyczni,

Stańczyk Wyspiańskiego mówi:

Znam ja, co jest serce targać

gwoźdźmi, co się w serce wbiły,

biczem własne smagać ciało,

plwać na zbrodnie, lżyć złej woli,

ale Świętości nie szargać,

bo trza, żeby święte były;

ale Świętości nie szargać:

to boli.

Urywek ten nastręcza dużo trudności, gdy usiłujemy go wyjaśnić, choć pozornie wydaje

się prosty i jasny. Gdy Stańczyk mówi o plwaniu na zbrodnie, przypomina to zwrot

Royzjusza „nec crimina dicas”, a przecież niepodobna przypuścić, by Wyspiański znał tego

pisarza! Po prostu zwyczajny, choć uderzający, zbieg okoliczności. A to samo dotyczy

szargania świętości. Niepodobna odpowiedzieć, co poeta miał tutaj na myśli. Równie dobrze

mogło mu chodzić o kamień obrazy dla Kraszewskiego i Kaczkowskiego, tj. o stosunek Teki

Stańczyka do powstania styczniowego, jak o poglądy „historycznej szkoły krakowskiej”

na przyczyny upadku Polski, szczególnie jaskrawo przedstawione w głośnej, skądinąd

wspaniałej, książce Bobrzyńskiego Dzieje Polski w zarysie (1879). Bardzo być może, iż

mówiąc o szarganiu świętości ją to miał Wyspiański na myśli, a jeśli tak, to chodziłoby mu

o to samo, co kilku laty wcześniej, bo w r. 1898, pisał Żeromski w Syzyfowych pracach,

gdy mówił o chłopcach z Klerykowa:

Nie znajdowali tam jednak badacze gimnazjalni wierzgania szowinistycznego przeciw ościeniowi sądów

ferowanych na „otcziznę” przez inspektora gimnazjum. Historyk polski uginając się pod tak wielkim

brzemieniem erudycji, że sam był zmuszony na jego ciężar wielokrotnie wyrzekać, twierdził jasno i dobitnie,

że starą Polskę nie co innego tylko „anarchia doprowadziła do upadku”, że w ciągu dwu ostatnich wieków

istnienia Rzeczypospolitej nie można znaleźć w jej dziejach ani jednego prawdziwie wielkiego, rozumnego

czynu, ani jednej prawdziwie wielkiej historycznej postaci. Podając te prawdy do wierzenia uczniom

klerykowskiego gimnazjum kategorycznie a bez objaśniania, co według jego bieżących przekonań jest „czynem

wielkim” i „wielką postacią”, profesor wszechnicy Jagiellońskiej [...] wyciągał na jaśnią wszystką otchłań

upadku własnego narodu...

W sumie, nawet bez precyzyjnego ustalenia omawianego zwrotu, jego ostrze skierowane

przeciw „pisarzom paskwillusów”, przedstawicielom myśli stańczykowskiej, nie budzi

12 T. Sinko Genealogia Stańczyka, jw.

45

żadnych wątpliwości i pozwala zrozumieć zarówno poczucie wyższości „błazna starego

króla” nad jego krakowskimi epigonami, jak pogardliwy gest, gdy wręczając swą laskę,

kaduceusz, Dziennikarzowi rzuca ironiczny nakaz:

Naści; rządź!

Masz tu kaduceusz polski,

mąć nim wodę, mąć.

………………………….

Mąć tę narodową kadź,

serce truj, głowę trać!

Na wesele! na wesele!

Staj na czele.

Jako całość koncepcja Wyspiańskiego wywodzi się z rozległej i bogatej tradycji XIX-

wiecznej, zarówno romantyczno-demokratycznej, jak konserwatywno-stańczykowskiej, a nie

tylko z Teki Stańczyka i Hołdu pruskiego, jak to nieraz mylnie formułowano13.

A sprawa to nie drobna, dopiero bowiem pamięć o tej rozległej genealogii, nabrzmiałej

różnorodnymi treściami, pozwala ocenić uniwersalizm postaci wprowadzonej w Weselu i jej

wyższość nad ujęciami dawniejszymi. Stańczyk Wyspiańskiego jest wprawdzie symbolem,

ale jakże bogatym w porównaniu z abstrakcyjną formułą Goszczyńskiego; w przeciwieństwie

znowu do błazna z Hołdu pruskiego, jest nie krytycznym obserwatorem błędnych posunięć

politycznych swej epoki, lecz człowiekiem umiejącym widzieć i rozumieć jej wielkość;

z wywiadowcą z Teki Stańczyka dzieli on pogardę dla skarlałych epigonów, ale pogardą tą

otacza wychowanych na jej zasadach ich wyznawców spod znaku „Czasu”. I dlatego właśnie

nabrzmiały tym wszystkim symbol Wyspiańskiego jest tak sugestywny i tak silnie

przemawiał do widzów i czytelników Wesela.

Symbol jednak, jak wiadomo, już z samej swej natury bywa wieloznaczny, zagadkowy,

może więc podlegać bardzo różnym interpretacjom. Cóż dopiero symbol tak bogaty,

jak widmo Stańczyka. Nic więc dziwnego, iż stawał się on przedmiotem i rozważań,

i nieporozumień, których referować tutaj niepodobna z wyjątkiem jednej tylko sprawy

pamiętnej starciem się dwu nazwisk niepospolitych: wybitnego powieściopisarza, Józefa

Weyssenhoffa, i znakomitego krytyka, Ignacego Matuszewskiego. Tematem namiętnej

polemiki stał się drobny, choć ważny szczegół, kaduceusz, przez Stańczyka wręczony

Dziennikarzowi. W r. 1909 Weyssenhoff ogłosił w „.Tygodniku Ilustrowanym” szkic

o Laurach Wyspiańskiego, gdzie, przeciwstawiając się rosnącemu podówczas gwałtownie

kultowi twórcy Wesela, pomówił go o lenistwo myślowe i jako argumentem posłużył się

motywem nieszczęsnego insygnium.

Stańczyk trzyma w ręku godło swe zawodowe, które autor zrazu nazywa po prostu laską błazeńską. Ale to

nazwa ani zadziwiająca, ani nowa. Więc jakby tu naprędce przenominować ten instrument? Kto gdzie dzierżył

coś podobnego? Jest! Merkury nosił kaduceusz. Wprawdzie ten kij uskrzydlony, owity wężami Gorgony,

symbolizuje coś wręcz przeciwnego berłu błazeńskiemu: rzutkość, lotność, przemysł — ale jak to pięknie

brzmieć będzie: kaduceusz i do tego polski.

Ze względów dzisiaj niezrozumiałych na wywód ten z furią wręcz zareagował krytyk tak

taktowny i opanowany, jak Ignacy Matuszewski. W sporym studium i na zasadzie źródłowej

dokumentacji mitologicznej wywiódł on jak na dłoni, iż powieściopisarz jest ignorantem w

zakresie mitologii starożytnej i że zupełnie fałszywie tłumaczy sens kaduceusza,

laski Hermesa, herolda bogów olimpijskich. Oto urywki jego rozumowania.

Ale ponieważ Merkury był, i to zaznacza silnie cały szereg mitów, bogiem złodziei, gdyż sam zaczął kraść

niemal zaraz po urodzeniu; następnie, ponieważ Merkury (Hermes) był rajfurem oraz jednym z największych

13 T. Sinko, op. cit.

46

łgarzy i opiekował się sprytnymi krętaczami w rodzaju Odysseusza; dalej, ponieważ Merkury posiadał dar

przekonywania i tumanienia ludzi, w czym mu była bardzo pomocną magiczna siła przywiązana do laski, która

z czasem wysunęła się naprzód jako jego najgłówniejszy atrybut, nic dziwnego więc, że Stańczyk, traktujący

dziennikarstwo jako połączenie blagi, kłamstwa, wymowy z błazeństwem i samoironią, oddając swe berło

dziennikarzowi — nazywa je kaduceuszem.

W praktyce dziennikarz bywa często rajfurem politycznym, łgarzem, blagierem, który tumani

niewykształcone masy za pomocą wymowy i sprytnych forteli, usypia duszę tłumu i te cechy właściwe są

Merkuremu.

Kto się wczyta uważnie w dialog widma trefnisia z dziennikarzem, ten dostrzeże bez trudu, że wręczenie

błazeńskiej laski temu dwulicowemu kierownikowi opinii publicznej jest zupełnie naturalnym.

Ale w ręku dziennikarza laska owa nabiera już odmiennego charakteru niż w ręku trefnisia.

Otóż dziennikarz wie i czuje, że „cień goryczy pełen wielkoluda” zostawił mu dar fatalny i haniebny, że ów

kaduceus polski to symbol błazeństwa połączonego z przeklętą i szkodliwą mocą pchania narodu w coraz to

większy zamęt.

W porównaniu z tymi pełnymi pasji i erudycji słowami14 jakże minorowo brzmi

komentarz w najnowszym wydaniu Wesela15.

Kaduceus (łac.) — laska herolda; w mitologii greckiej magiczna laska Hermesa, posłańca bogów

i przewodnika podróżnych, ozdobiona dwoma splecionymi wężami (roztropność) i skrzydłami (lekkość);

tu ironiczny symbol misji politycznej i przewodnictwa.

Ton minorowy to bagatela! gorzej, że komentarz wraca do stanowiska Weyssenhoffa,

w sporze zaś o ten szczegół nie on miał słuszność, lecz Matuszewski. A odwołanie się

do roztropnego i lekkiego przewodnika podróżnych niewiele mówi, dlaczego kaduceus ma

być ironicznym symbolem na gruncie polskim.

Rzecz wreszcie znamienna, iż żaden ze skłóconych krytyków i nikt z ich następców

nie próbował wyjaśnić, skąd ten emblemat „herolda bogów” wyobraźnia Wyspiańskiego

przeniosła na Stańczyka, zastępując nim błazeńską laskę znaną z Hołdu pruskiego,

Matuszewski bowiem prawił tylko o związku kaduceusa z Dziennikarzem, nie zaś z widmem.

Odpowiedź na to daje nasza tradycja Stańczykowa, znana z dwu ogniw. Zarówno tedy

u Goszczyńskiego, gdzie Stańczyk wykazywał pewne rysy demoniczne i był majakiem

wyobraźni człowieka żywego, jak w Tece, błazen starego króla miał funkcję wysłannika

z zaświata, analogiczną do tradycyjnej roli Merkurego i najwidoczniej ta analogia sprawiła,

iż autor Wesela laskę zastąpił kaduceusem.

Na dramacie Wyspiańskiego nie kończy się sprawa omawianego szczegółu. Z jego

dalszych dziejów, które śledzić by można w owoczesnych pismach humorystycznych, jedną

pozycję przypomnieć tu można ze względu na związanie z nią nazwiska. Oto Jacek

Malczewski, malując portret redaktora Starzewskiego, a więc osoby sportretowanej w postaci

Dziennikarza, odział go w kostium Stańczyka, kaduceusz zaś ozdobił głową Stanisława

Koźmiana, a więc jednego z współautorów głośnej Teki.

14 I. Matuszewski Studia o Żeromskim i Wyspiańskim, Warszawa, s. 223—225. 15 S. Wyspiański Dramaty, Kraków 1955, s. 765.

47

Julian Krzyżanowski

EPOS ORZESZKOWEJ

(Źródło: „Tradycje literackie polszczyzny. Od Galla do Staffa”, 1992)

I

„Powieść, jeśli ją skończyć zdołam, będzie istotnie jedną z moich najlepszych, a praca

około niej ogromna.” [List do Leopolda Méyeta, Grodno 19 XI 1886 (Listy zebrane, wyd.

E. Jankowski, t. II, Warszawa 1955, s. 31).] Tak o dziele swym Nad Niemnem myślała i pisała

sama Orzeszkowa, gdy powoli, z wysiłkiem i namysłem utrwalała je na papierze. I nie

omyliła się, w ciągu bowiem sześćdziesięciu lat, dzielących nas od chwili, gdy Nad Niemnem

poczęło wychodzić w „Tygodniku Ilustrowanym” (1887), ustaliło się przekonanie

powszechne, że powieść ta jest istotnie najwybitniejszym dziełem znakomitej mistrzyni

pióra, wyrazem zaś tego przekonania stało się jej dwanaście wydań w Polsce i kilka

przekładów na języki obce.

Dzisiaj sama już odległość w czasie, spotęgowana przez przemiany, które w obrębie

sześćdziesięciolecia zaszły w życiu polskim, każe zastanowić się nad pytaniem, czym było

i czym jest Nad Niemnem w naszej kulturze i literaturze; pokusić się o ustalenie, jakie

wartości powieść Orzeszkowej wniosła do naszego piśmiennictwa i co z nich zachowało

swą wymowę artystyczną dla trzeciego czy, właściwie, czwartego pokolenia czytelników.

II

Przystępując do pisania Nad Niemnem, do poważnej pracy fizycznej, która trwała rok

z okładem (od lata 1886 do lata 1887), Orzeszkowa miała duże doświadczenie literackie,

zdobyte dwudziestoletnią praktyką autorską. Ogół tych dzieł, dzisiaj przeważnie

zapomnianych, miał — jak cała niemal powieść ówczesna — charakter przede wszystkim

publicystyczny, a więc dydaktyczny czy — jak się to wówczas mówiło — tendencyjny.

Powieści i opowiadania Orzeszkowej wtórowały ówczesnej publicystyce i łatwo jest — co

zresztą niedawno zrobiono [M. Romankówna, Na nowych drogach, Kraków 1948] — wykazać ich

z nią związki. Gdy większości pisarzy ówczesnych, dzisiaj dlatego właśnie zapomnianych,

tak rozumiane zadania twórcze wystarczały, Orzeszkowa poprzestać na nich nie mogła i nie

chciała. Sama natura bujnego talentu pisarki wywoływała w niej niejasne przekonanie, że

twórca dzieł trwałych i nie przemijających tak je musi ujmować, by nie gasły one, z chwilą

gdy zgaśnie aktualność spraw w nich poruszanych; że staje się on naprawdę pisarzem dopiero

wtedy, gdy wzrokiem swym dojrzy, uchwyci i w słowo zaklnie „rzeczy wielkie, ważne i

wysokie”. I realizacją tych właśnie „rzeczy” miała stać się powieść o życiu nadniemeńskim.

Dzięki dwudziestoletniej praktyce pisarskiej Orzeszkowa rozporządzała imponującą

wiedzą o życiu zbiorowym swego terytorium i swej epoki, przeróżne bowiem jego odcinki

i przeróżne nurtujące w jego głębi zagadnienia dochodziły do głosu w dziełach jej

dawniejszych. Dzięki praktyce tej wyrobiła sobie niepospolitą sprawność pióra. Mimo to,

przystępując do Nad Niemnem, przewidywała, że czeka ją „praca ogromna”. Skąd więc

płynęły te przewidywania? Najwidoczniej zdawała sobie sprawę, że z owej wiedzy o życiu

trzeba będzie drogą starannego wyboru wydzielić sprawy najistotniejsze i najdonioślejsze,

samą swą wagą zdolne przemówić do czytelników nie tylko bezpośrednich, ale również do

48

odległych w czasie i przestrzeni. Musiała też zrozumieć, że sprawy te wypadnie

jej przedstawić w sposób, który by ważność ich spotęgował odpowiednim wyrazem

artystycznym, nadał im wymowę trwałą, nie powiatową czy prowincjonalną,

lecz ogólnoludzką, nie doraźną i chwilową, lecz dziejową, nieprzemijającą. Osiągnięciu tych

dwu celów miał służyć skupiony wysiłek twórczy, jego zaś wynik, celów tych

zharmonizowanie, miał zadecydować o wielkości Nad Niemnem.

O charakterze i kierunku tego wysiłku świadczy zresztą już sam tytuł powieści. Powstała

ona z pomysłu zrodzonego w czasie rozmów Orzeszkowej z literatem i redaktorem

warszawskim, M. Gawalewiczem, a pierwotnie miała nazywać się Mezalians, tematem jej

bowiem miało być „nierówne” małżeństwo przedstawicieli dwu nierównych kulturalnie klas

społecznych. Temat pozostał niezmieniony, zmianie natomiast uległ tytuł, już samym swym

nowym brzmieniem zapowiadający sprawy rzucone na rozległe tło przestrzeni, a wskutek

tego domagające się również rozległego ujęcia w czasie.

III

Czynnikiem, z którego doniosłości sama Orzeszkowa nie zdawała sobie zapewne sprawy,

a który zadecydował o nowym, ostatecznym ujęciu tematu Nad Niemnem, była m.in. nasza

tradycja literacka, wywodząca się z Mickiewicza, z jego Pana Tadeusza. Arcydzieło poety

romantycznego, które tylu pisarzom późniejszym narzucało swoisty sposób widzenia

i odtwarzania świata, zaważyło również na jego wizji, utrwalonej na kartach Nad Niemnem.

Dość przeczytać z uwagą stronicę wstępną powieści, by dosłuchać się tonów

Mickiewiczowskich w otwierającym ją opisie pól i lasów, co zrozumiałe w dziele, którego

sam tytuł z Pana Tadeusza się wywodzi. Mistrzowi swemu Orzeszkowa zawdzięczała jednak

nie tyle takie czy inne szczegóły, ile skierowanie uwagi twórczej na zadania bardzo

wprawdzie trudne, ale istotnie wiodące na wyżyny: na konieczność zespolenia w dużym

malowidle powieściowym losów zróżnicowanej gromady ludzkiej z przyrodą, tak by

wydobyć i ukazać wspólne prawa, rządzące światem i ludzkim, i pozaludzkim, a stanowiące

o obydwu tych światów jedności.

Na plan pierwszy wysunął się w powieści człowiek, wtopiony z miejsca w otaczającą

go przyrodę, silnie związany tysiącami węzłów z gromadą, w której wyrósł i której życie

musi dzielić, jeśli nie zechce zmienić się w pasożyta, skazanego prędzej czy później

na zagładę. Ogół znowuż tych gromad, współistniejących obok siebie i wewnętrznie

związanych mnóstwem wspólnych interesów, stanowi całość społeczności polskiej w krainie

nadniemeńskiej. Wpatrzona w losy owej społeczności, Orzeszkowa wyłączyła starannie

z jej obrębu wszelkie elementy obce; daremnie by tedy szukać w powieści przedstawicieli

władz ówczesnych, rosyjskich, jednostki zaś narodowości białoruskiej czy żydowskiej

pojawiają się na jej kartach migawkowo tylko, jako przygodne wzmianki. Dobrowolne to

zwężenie ram swej wizji powieść okupuje bardzo szczegółowym i drobiazgowym

opracowaniem kilku zespołów ludności polskiej, skupionych w pałacach, dworach,

folwarkach i chatach nadniemeńskich, a reprezentujących niedobitki arystokracji, średnie

ziemiaństwo oraz chłopa. Kilkadziesiąt postaci, ujętych metodą portretową lub szkicową,

charakteryzowanych bardzo wnikliwie i dokładnie, przedstawianych wielokrotnie w scenach

jednostkowych i zbiorowych, opisywanych przez autorkę lub przemawiających bezpośrednio,

w rozmowach, pozwala zorientować się w zawiłych stosunkach ekonomiczno-społecznych

krainy nadniemeńskiej około r. 1885, w tym bowiem czasie toczy się akcja powieściowa.

Dawni „panowie”, arystokracja rodowa i majątkowa, są tutaj zjawiskiem szczątkowym.

Lekkomyślna gospodarka oraz katastrofa polityczna, powstanie styczniowe, zakończone

konfiskatami majątków na rzecz skarbu carskiego, sprawiły, że dawne rody magnackie,

reprezentowane przez Różyców, Darzeckich czy Andrzejową Korczyńską, straciły

49

poprzednie znaczenie w życiu zbiorowym.

Gospodarstwa rutyniczne albo zrujnowane, ziemia z rąk waszych ucieka, lud dziczeje, a nikt ani

palcem nie poruszy, aby cokolwiek podnieść... udoskonalić... (XXI 100) [Cytuję z wyd.: Pisma

zebrane, t. XXI-XXIII, Warszawa 1947, podając tomy i strony.]

– oto formuła ogólna, odtwarzająca sytuację społeczną niedobitków, którzy dali za wygraną

i radzi by uciec z pola pracy właśnie dlatego, że poczyna ono coraz więcej pracy wymagać.

Pola tego rozpaczliwie trzyma się ziemiaństwo średnie i mniej niż średnie, siedzące

po dworach i dworkach niegdyś bardzo zasobnych, obecnie tylko dzięki heroicznemu

wysiłkowi zachowujących pewną stopę życiową. Benedykt Korczyński i jego krewniaczka,

stara panna Marta, oraz Kirłowa, wśród gromadki dzieci gospodarująca na małym folwarku –

reprezentują w całej pełni ten heroizm pracy. Rzecz jednak znamienna, że jednostki te są

osamotnione i w beznadziejnej walce z życiem natrafiają na opory w najbliższym otoczeniu.

Kirłowa ma męża pieczeniarza, pasożyta, żyjącego cudzym kosztem; Emilia Korczyńska

znowuż, ciężko chora na histerię, staje się kamieniem u szyi męża, płynącego z wysiłkiem

przeciw prądowi. Co to za prąd, wyczytać można między wierszami powieści, która — jak się

zaraz okaże — nie mogła rzeczy nazywać po imieniu i uciekała się do niedomówień,

zrozumiałych dla czytelnika przed laty sześćdziesięciu. Prawodawstwo carskie mianowicie

zabraniało po powstaniu styczniowym nabywania ziemi na kresach dawnej Polski

osobom pochodzenia polskiego. Ziemia, na której Polak utrzymać się nie mógł czy nie

umiał, przechodziła w ręce rosyjskie i wskutek tego jej utratę poczytywano niemal

za zbrodnię, za zdradę sprawy narodowej. Tą sytuacją prawną tłumaczy się rozpacz

Andrzejowej Korczyńskiej, gdy syn nalega, by sprzedała majątek i przeniosła się do Włoch.

Tu tkwi również źródło rozterki wewnętrznej Benedykta Korczyńskiego, którego brat

namawia, by porzucił pracę nad siły, wyemigrował w głąb Rosji i tam dorobił się majątku.

Zawiłe te stosunki prawno-ekonomiczne stanowią również podkład namiętnej rozprawy

Benedykta z synem Witoldem, podejrzewającym ojca o pospolity materializm, a nie

dostrzegającym jego istotnych pobudek. Pobudek, płynących z idealizmu romantycznego,

który wyładował się i załamał w klęsce powstania styczniowego, ale bynajmniej nie wygasł.

Do czynnika tego, niesłychanie doniosłego, a w powieści z konieczności przemilczanego,

autorka dodała inny jeszcze, natury ekonomiczno-społecznej, doskonale znany w życiu

polskim ostatniego półwiecza. Jest nim zagadnienie, tylekroć roztrząsane w Polsce

międzywojennej, a ostatecznie rozwiązane po wojnie ostatniej — reforma rolna. Duży

warsztat pracy rolniczej, gospodarstwo dworskie, utrzymać się nie może, nie ma bowiem

nieodzownej ilości rąk do pracy. Sąsiaduje z nim typowa wieś małorolna, dusząca się z braku

ziemi, a nadmiaru ludności, która nie ma gdzie pracować. Odwieczny grzech narodowy,

skłonność do pieniactwa, uniemożliwia porozumienie obu sąsiadów, jednostki i zbiorowości,

ku wyraźnej szkodzie obydwu stron. W zgodzie i z ówczesnymi warunkami społeczno-

ekonomicznymi, i z nastawieniem samej autorki powieść Nad Niemnem trudności te

rozwiązuje w sposób od wieków znany z dzieł literackich — sąsiedzi godzą się, po

przełamaniu muru wzajemnych uraz i pretensyj dochodzą do porozumienia, dwór znajdzie

niezbędnego robotnika, małorolni drogą dzierżaw i pracy najemnej otrzymają warunki

znośnego istnienia. W ten sposób zagrożone placówki polskości ujdą zagłady i utrzymają się

przy życiu — podobnie jak na innych terenach utrzyma się placówka Ślimaka w powieści

Bolesława Prusa, powstałej niemal równocześnie z dziełem Orzeszkowej.

IV

Powieść epoki Orzeszkowej, podobnie jak i cała literatura ówczesna, chętnie nawiązywała

do nauki. Z listów autorki Nad Niemnem wiemy, iż z chwilą przystępowania do pracy nad

50

swym dziełem żywo interesowała się ona zagadnieniem szlachty zagrodowej, okolicznej czy

zaściankowej, a więc tej grupy społecznej, która już w Panu Tadeuszu wystąpiła jako swoista

odmiana ludu, od chłopa litewskiego i białoruskiego różniąca się językiem i obyczajem.

Przedstawicielami tej odmiany są małorolni Bohatyrowicze, śmiertelnie poróżnieni

i ostatecznie pogodzeni z sąsiadem Korczyńskim. Ich okolica, a więc wieś przez nich

zamieszkała, jest ostatnim składnikiem obrazu powieściowego, stworzonego przez

Orzeszkową. I to składnikiem podstawowym zarówno w dziejach jego powstania, jak w jego

ustroju. Zgoda bowiem skłóconych sąsiadów, osiągnięta w myśl zasady: „nijak być nie może

[...], aby jednego rzemiosła ludziom nigdy już wcale nie przychodziło spoinie pogadać

i pomyśleć, i poratować się w potrzebie” (XXIII 199-200), nie jest jedynym rozwiązaniem

fabuły powieściowej. Zgodnie bowiem i z prastarymi zasadami czy zwyczajami,

obowiązującymi w świecie fikcji powieściowej, oraz z zamysłami, z których ostatecznie

Nad Niemnem się wyłoniło, jego fabuła kończy się „mezaliansem”, małżeństwem

wykształconej i urodziwej panny „ze sfer ziemiańskich”, krewniaczki Benedykta

Korczyńskiego, Justyny Orzelskiej, z pracowitym i dzielnym rolnikiem z „okolicy”, Janem

Bohatyrowiczem. Co więcej, dom młodej pary ma stać się ośrodkiem, z którego szczęście

pracy ma promieniować na otoczenie; ośrodkiem, który ma jednać i łączyć wysiłki zbiorowe

dotychczas rozproszone i wskutek tego niezdolne do oddziaływania na życie gromady

i marnujących się wartościowych jednostek ludzkich.

Takie rozwiązanie toku wydarzeń powieściowych, używane i nadużywane od wieków,

mogłoby razić sztuczną sielankowością i psuć wartość artystyczną dzieła literackiego, gdyby

nie było odpowiednio uzasadnione. Autorka Nad Niemnem uniknęła grożącego jej

niebezpieczeństwa, wprowadzając w swe opowiadanie uzasadnienie bardzo niezwykłe

i obdarzone dużą wymową. Podstawę tego uzasadnienia znalazła w charakterze i dziejach

gromady, z której wyodrębniła swego Jana Bohatyrowicza, a którą jest — jak wiemy —

szlachta okoliczna. W ujęciu powieściowym szara, trybem chłopskim żyjąca brać

szlachecka, skazana zresztą na schłopienie, rząd carski bowiem jej odrębności szlacheckiej

nie uznał [O deklasacji szlachty, prowadzonej przez władze carskie w celu doprowadzenia jej

do stanu niewolnictwa i do jej wynarodowienia pisze na podstawie badań archiwalnych dotyczących

Wołynia, Podola i Ukrainy Daniel Be a u vo i s w książce Polacy na Ukrainie, 1831-1863. Szlachta

polska na Wołyniu, Podolu i Kijowszczyźnie. Z francuskiego przełożyli E. i K. R u t k o w s c y , Paryż

1988, Biblioteka „Kultury”, t. 425. Sytuacja na Litwie i na Białorusi wyglądała wówczas bardzo

podobnie, jeśli nie identycznie.], stanowi masę ludzką od wielu wieków zrośniętą z krainą

nadniemeńską; masę, która stopniowo powstała z pierwotnych osadników, pionierów

i zdobywców tej ziemi. Zdobyli ją oni nie bronią, lecz pracą, wysiłkiem głów i rąk,

a dokumentem tego pokojowego podboju jest mogiła protoplastów osnuta podaniem

sięgającym schyłku średniowiecza. Zdobywcy umieli również bronić posiadanej przez siebie

ziemi. Dokumentem drugim, bliższym, stała się tu inna mogiła — leśny grób żołnierski,

kryjący prochy powstańców, poległych w walce z przemocą, a wywodzących się równie

z Bohatyrowicz, jak z dworów sąsiednich. W mogile powstańczej legli i Andrzej Korczyński,

„patriota i demokrata”, i jego przyjaciel, ojciec Jana Bohatyrowicza. Obie mogiły są

dla Orzeszkowej, podobnie jak dla czytelnika, któremu wola autorki każe wejść w świat

wyznawanych przez nią poglądów, świadectwami jednolitej kultury polskiej, materialnej,

społecznej i umysłowej, wspólnej mieszkańcom dworu i zaścianka, umożliwiającej ich

zgodne współżycie. I właśnie jedność tej kultury sprawia, iż to, co z zewnątrz wydawać by się

mogło mezaliansem, porozumieniem sztucznym, zmienia się w związek naturalny, przez

naturalność swą silny i trwały.

W taki to sposób wreszcie, przez wprowadzenie tej odmiany ludu, którą Nad Niemnem

ukazuje, Orzeszkowa pogłębiła swój obraz życia polskiego, ukazała w nim rozległe

perspektywy historyczne, ukazała zamgloną przeszłość, zdolną przecież do kształtowania

teraźniejszości i nawet rzucającą promienie światła w przyszłość.

51

W takim ujęciu zagadnienia ludowości autorka Nad Niemnem nawiązywała do starych

zasad demokracji emigracyjnej po r. 1831, a równocześnie stawała w jednym szeregu

z pisarzami swego pokolenia, zatroskanymi o dalszy rozwój życia narodowego. Stara więc

zasada „Z szlachtą polską polski lud” ulegała tutaj znamiennemu przekształceniu, na plan

bowiem pierwszy w życiu zbiorowym wysuwał się lud, jako klasa społeczna, powołana

do stanowienia o przyszłości narodu przez swoją siłę fizyczną, ale posiadająca poczucie

swych ścisłych związków z przeszłością, uświadomiona narodowo, a tym samym posiadająca

te warunki, nad których brakiem u chłopa polskiego ubolewała cała publicystyka i literatura

epoki Prusa, Świętochowskiego i Konopnickiej.

V

Tak zestrojona całość swą siłę przekonywania czytelnika czerpie z postawy zajętej przez

Orzeszkową wobec życia nadniemeńskiego, a dającej się określić wyrazem „realizm”.

Poprzednio już wypadło wspomnieć o stosunku powieści do nauki. Zainteresowana sprawą

szlachty zagrodowej Orzeszkowa sięgnęła do jej naukowego oświetlenia, rozczarowała się

jego wynikami i postanowiła poprawne poznanie rzeczy zdobyć drogą bardzo dokładnej

obserwacji, zbierania „statystycznych cyfr” oraz „etnograficznego materiału”,

przedstawionego w liście do L. Méyeta:

Dla tej powieści odbyłam w towarzystwie zagrodowych szlachciców i szlachcianek formalne

studia botaniki miejscowej, tudzież pieśni, bajek, zagadek, podań tutejszego polskiego ludu. [...]

Gdybym tylko potrafiła to wszystko dobrze zużytkować! [Miniewicze 11 VIII (30 VII) 1886

(Listy zebrane, s. 29-30).]

— tak oto sama autorka charakteryzowała swe przygotowanie typowej realistki. I te właśnie

„formalne studia”, odbite w powieści, wprowadziły na jej karty atmosferę realizmu,

wywołującą w czytelniku przekonanie, że tak naprawdę było czy przynajmniej być mogło.

Na atmosferę tę złożyło się wiele czynników. Jednym z nich jest niewątpliwie dokładność

portretów i szkiców ludzkich, tworzących w całości bogatą galerię postaci powieściowych,

ukazywanych w stosunkach wzajemnych, często na tle takich czy innych konfliktów,

uwarunkowanych przez względy natury psychologicznej lub socjologicznej. Dając — swoim

zwyczajem — ludzi gotowych, w pewien sposób ukształconych przez życie, Orzeszkowa

stale sięga w ich przeszłość, by wyjaśnić, dlaczego są tacy, jacy są, jakie to siły zadecydowały

o ich wyglądzie zewnętrznym i wewnętrznym. Znamienne cechy fizjognomii, odpowiednie

słowa i ruchy, zazwyczaj podkreślane przypominającym je powtarzaniem w tekście powieści,

sprawiają, iż ludzie w Nad Niemnem żyją i utrwalają się w wyobraźni czytelnika.

Przyczynia się do tego jedna jeszcze właściwość Nad Niemnem, innym powieściom

Orzeszkowej obca, tj. humor bijący z kart jej malowidła obyczajowego. Wprowadzając ludzi

prostych, szorstkich, o pozorach odpychających, ludzi ukazywanych w sytuacjach

komicznych i zachowujących się śmiesznie, powieść ich nie ośmiesza i nie potępia. Wręcz

przeciwnie — usprawiedliwia ich jako ofiary życia, skrzywdzone i skrzywione przez jego

nienormalne warunki. Co więcej, pod odpychającymi pozorami ukazuje tęgie charaktery

i złote serca. Dzięki temu właśnie panuje w powieści atmosfera pogodnej wyrozumiałości

i dobrotliwego uśmiechu, atmosfera humoru i epickiej pogody.

Zdecydowana większość postaci powieściowych, odznaczająca się swoistymi

wartościami, dzięki którym postacie te są bliskie sercu autorki, umiejącej własne sympatie

narzucić czytelnikowi, występuje na kartach Nad Niemnem bardzo wyraziście. Osiąga to

Orzeszkowa przez użycie prostego zabiegu technicznego, rzucając bohaterów na tło przyrody,

pól, lasów, ogrodów i majestatycznej rzeki. Tak jest od początku do końca, od chwili gdy

52

„na równinie... ukazały się dwie kobiety”, Marta i Justyna, czy gdy na wozie wypełnionym

dziewczętami zjawia się Jan Bohatyrowicz. Ten stale powtarzany zabieg pisarski nabiera

wyjątkowej wyrazistości w dwu wypadkach szczególnie doniosłych. Jednym z nich jest

wyprawa Jana i Justyny na mogiłę powstańczą, zakończona zwycięską walką młodzieńca

z szalejącą podczas burzy rzeką. Kierując kruchą łódeczką, pełen „śmiałości i siły”, panuje on

nad „żywiołem napastniczym” i własną energią narzuca mu swą wolę. Jeszcze wymowniejszy

jest obraz żniwa:

W porze żniw na tej rozległej równinie ziemia wydawała się złotym fundamentem,

dźwigającym błękitną kopułę i okrytym ruchliwym mrowiem drobnych istot. [...] Na linii

poziomej spostrzegane, wydawały się one drobnymi, bo rozsypane śród wielkiej przestrzeni

pełzały przy samej ziemi. Ale widziane z góry, spod obłoków, wydawać by się musiały

niezawodnie tłumem rzeźbiarzy, urabiającym w przeróżne wzory złoty fundament świata. One

też to były, które go uczyniły złotym; ich to ręce w mgliste dni jesieni i wiosny miesiły ten wosk

cudowny, aż przy letnich skwarach spotniał on tą złotą lawą, która sokiem życia przeleje się w

żyły ludzkości. Ulewą żaru błękitna kopuła oblewała ich zgięte plecy, a gorący ten oddech

nieba, skraplając się na ich twarzach, spadał na ziemię deszczem potu. Z poziomu spostrzegane,

były to malutkie, przyziemne robaki. Z góry widziane — jubilerowie obracający w swym ręku

najdroższy metal ludzkości, artyści urabiający postać świata, pośrednicy otwierający łono ziemi

dla zapładniających uścisków słońca (XXII 86-87).

Tak brzmi w Nad Niemnem hymn na cześć pracy w polu, owocnego wysiłku ramion

ludzkich, skierowanych ku przyrodzie. A nie stanowi on bynajmniej wyjątku. Żniwiarze

przypominają w powieści „klasycznych atletów” czy „w sile swej dobroczynną Cererę”; gdzie

indziej o szlachcie zagrodowej czyta się: „Był to lud, ale lud, który nigdy nie podpierał

strasznego gmachu przymusowej pracy ani twarzami w pył nie upadał pod piekielną obelgą

chłosty” (XXIII 136), słowem, nie cierpiał od pańszczyzny, pracujący z własnej woli, chciwy

ziemi, a „z tą ziemią jak z matką spojony i wszystkie pulsy jej życia i losów we własnych

losach i żyłach czujący”. Praca dobrowolna staje się tu najsilniejszym wiązadłem między

człowiekiem a ziemią, między ludzkością a przyrodą. Młodej dziewczynie, spoglądającej na

trud żniwiarzy, „suchy szelest kłosów wydawał się mową ziemi”, to znów „szeptami ziemi”

— i takie właśnie momenty całkowicie uzasadniają jej decyzję przeniesienia się z dworu

do chaty wiejskiej, a decyzji tej odbierają charakter mezaliansu. O bohaterach pracy,

Benedykcie i Marcie Korczyńskich, o zapobiegliwej gospodyni, Kirłowej, mówiło się tutaj

już poprzednio. Wszak nie kto inny, tylko Benedykt, wyrębuje twarde słowa:

Człowiek, który na świecie, jedząc chleb, nie pracuje, czy tam w nim błękitna krew płynie,

czy popielata, czy czerwona, jest darmozjadem i niczym więcej... (XXIII 67).

Wszystkie te sprawy wprowadzają do Nad Niemnem kult pracy, pojmowanej jako

podstawa istnienia człowieka w przyrodzie, jako sposób przelewania jej energii „w żyły

ludzkości”.

Takie spojrzenie na pracę, pojmowaną nie jako przekleństwo biblijne, lecz jako

dobrowolny obowiązek człowieka, spojrzenie w literaturze polskiej zdumiewająco nowe

i wybiegające w przyszłość, pociągnęło za sobą konsekwencje dla samej autorki

nieoczekiwane. Traktując pracę jako podstawową więź między człowiekiem a przyrodą,

bezwiednie weszła ona na teren zagadnień, które niepokoiły jej rówieśników, Adama Asnyka

czy Bolesława Prusa, a których rozwiązania oczekiwano od ówczesnej nauki i od opartej

na jej wynikach filozofii. Jaki jest mianowicie sens pracy i jej osiągnięć, zwłaszcza

gdy wykonująca ją jednostka umiera? Większość poglądów filozoficznych uciekała się w tej

sprawie do pomocy takich czy innych systemów religijnych i dawała odpowiedź, iż wyniki

53

dokonanej pracy bytują gdzieś poza światem, złączone z nie znającą śmierci istotą najwyższą,

zwaną bóstwem. Pokoleniu, do którego należała autorka Nad Niemnem, odpowiedź taka

wystarczyć nie mogła; szukało ono innego rozwiązania i znajdowało je w obrazach

symbolicznych, wieloznacznych i nie zawsze myślowo jasnych. Należał do nich m.in. obraz

przyrody, „w której nic nie ginie”, to bowiem, co człowiek nazywa śmiercią, jest tylko

przejściem z jednej postaci do innej, nową formą energii.

Coś z tych pomysłów weszło również do powieści Orzeszkowej. Nie miała

ona jednolitego, przemyślanego systemu filozoficznego, ulegając jednak pospolitym

podówczas poglądom, coś z nich wprowadziła do dzieła, gdy wypadło jej w nim

odpowiedzieć na pytanie, co osiągnęły i pozostawiły po sobie pokolenia, o których mówią

tylko mogiły. Czy pracy ich głów i rąk udało się przebyć wrota śmierci i w jaki sposób?

Wytyczne tych poglądów przebijają wyraźnie, gdy w odpowiedzi na pełne zdumienia pytanie:

„czy ubici mogą drugi raz ożyć?”, wkładała w usta ich młodego spadkobiercy słowa:

Nie [...], oni sami śpią na wieki, ale uczucia ich i myśli krążyć nie przestają w przestrzeni

i płonąć w powietrzu, aż wejdą znowu w żywych, młodych, silnych, kochających ziemię i ludzi!

(XXII 125)

Że nie jest to coś przypadkowego, lecz wyraz jakichś konsekwentnych poglądów,

dowodzi opis głębokich doznań Justyny nad mogiłą powstańczą:

Pierwszy może raz w życiu, zupełnie, absolutnie o sobie zapomniała i tylko tego nie czuć

nie mogła, że serce jej stawało się większe, jakby nabrzmiewało jakąś z tonów bez słów

uplecioną pieśnią, i gorętsze, jakby spod tej trawy, do której piersią lgnęła, wydobywało się

i w nią wnikało niewidzialne płomię. Byłyżby zaraźliwym żarem spoczywające w samotnych

mogiłach prochy zapomnianych? Albo w zamian nie otrzymanych wawrzynów

otrzymywałyżby ich kości dar wiecznego pod ziemią gorzenia i wyrzucania na świat

niewidzialnych iskier? (XXII 154)

Ta filozofia niewidzialnych iskier, obrazu nieśmiertelności myśli ludzkiej, ogarniającej

sprawy człowieka i przyrody, narodu, ludzkości i świata, stanowiąca bezwiedną podstawę

poglądu Orzeszkowej na życie, rozszerza horyzonty powieści nadniemeńskiej i sprawom

w niej wskazanym nadaje charakter zagadnień nie przemijających, wieczystych, zdolnych

przemawiać do całych pokoleń, słowem, ,,rzeczy wielkich, ważnych i wysokich”.

VI

Zachowując właściwą swemu talentowi postawę realistki, naukowo dokładnej

obserwatorki zjawisk codziennych, w obrazie życia dostrzeżonego Nad Niemnem Orzeszkowa

nie chciała poprzestać na samym tylko odtworzeniu znanej sobie rzeczywistości. Reportaż,

fotografia słowna, literacka dokumentacja, stosowane w dziełach jej wcześniejszych, tutaj

przestały pisarce wystarczać. Pragnęła dać powieść o wymiarach epickich, malowidło

ludzi i przyrody, ożywione filozoficznym poglądem na świat i stanowiące harmonijną

całość artystyczną. Harmonia ta wymagała jednak czegoś jeszcze innego, mianowicie

tchnienia poezji, bez której eposu niepodobna sobie wystawić. Istotnie też poezja wkroczyła

do powieści, co więcej, zajęła w niej miejsce bardzo doniosłe, nawet górujące. Orzeszkowa

dokonała tego przy pomocy swoistych zabiegów kompozycyjnych, oparta o te, nie zbadane

dotąd, prawa, które przysługują twórcy wznoszącemu na kartach dzieła pisarskiego ułudny

świat, zbudowany z materiałów zaobserwowanych i wyobrażonych. Wyzyskując te prawa,

z granic swego świata Orzeszkowa wyłączyła cierpienie fizyczne, wiodące do śmierci,

i śmierć samą, tak jak z obrazów przyrody wyłączyła słotę i błoto, całość zaś Nad Niemnem

zalała powodzią słonecznego światła, wyzłacającego trud ludzki, jednoczący człowieka

54

z przyrodą. Dzięki takiej metodzie ogromna powieść o życiu wiejskim otrzymała

charakter sielanki, pogodnego i słonecznego obrazu „prac i dni” gromady ludzkiej

na brzegach wielkiej, pogodnej rzeki. Realizm pisarski kazał wprowadzić tu mnóstwo

nieodzownych, bo naturalnych, cieni, nie one jednak górują w całości, obliczonej

na wywołanie ogólnego wrażenia pogody w życiu jednostek i gromad ludzkich, podobnie

zresztą jak i w życiu przyrody, ukazanej w pełni lata, w momencie owocowania.

Niezwykłe połączenie pierwiastków tak, zdawałoby się, niewspółmiernych czy nawet

sprzecznych, jak realizm, a więc naturalność, i sielankowość, a więc pewna sztuczność, jest

w Nad Niemnem wynikiem starannie przemyślanej i zrealizowanej formy powieściowej,

zastosowanej przez Orzeszkową, może znowuż nie bez wpływów Pana Tadeusza, o których

tu już się mówiło. Autorka Nad Niemnem mianowicie splotła w całość nierozłączną

obrazy życia ludzkiego, sceny obyczajowe i opisy przyrody, tworzone metodą niemal

fotograficzną, a więc traktowane najzupełniej realistycznie, z pomysłami innego rzędu, wobec

których aparat fotograficzny okazuje się bezsilny. Pomysły te nazwać by można

folklorystycznymi, rozumiejąc przez nie elementy poetyckie, tkwiące w życiu ludowym

i stanowiące jego w słowie tylko utrwalaną i przekazywaną twórczość literacką. Podobnie jak

Mickiewicz swą „historię szlachecką”, tak i Orzeszkowa swą powieść przetkała pomysłami

pieśniowymi, wprowadzającymi atmosferę pewnej niezwykłości poetyckiej, znaną choćby

z wieczorynek i uroczystości wiejskich, na których pieśni te rozbrzmiewają. Metodę tę

najpełniej i najszerzej zastosowała w opisie wesela wiejskiego, urozmaiconego nocną

przejażdżką po Niemnie, a opartego — jak z wyznań autorki wiadomo — na dokładnej

obserwacji wesela, w którym sama brała udział. Opis ten, który dla swej dokładności

i bogactwa szczegółów obyczajowych mógłby stanowić rozdział pracy naukowej o życiu

szlachty zagrodowej, nie ukazuje jednak całego mistrzostwa Orzeszkowej w posługiwaniu się

folklorem jako podstawowym czynnikiem kompozycji powieściowej.

Góruje nad nim inny motyw pokrewny, przewijający się przez całą powieść, od początku

do końca, i nadający jej ton podstawowy, ton sielankowej poetyckości. Motywem tym jest

stara pieśń o dwojgu kochankach, rozdzielonych przez życie, a połączonych przez śmierć,

pieśń ,,Ty pójdziesz górą, ty pójdziesz górą, a ja doliną”. Pieśń, w której dosłuchać by się

można pogłosu pomysłów takich jak te, co wydały powieści średniowieczne w rodzaju

Tristana i Izoldy, rozbrzmiewa w Nad Niemnem raz po raz, staje się wyrazem i tajemniczych

związków z przeszłością, i uczuć postaci naczelnych, i zapowiedzią toku wydarzeń

powieściowych. Jej uporczywa nawrotność wskazuje wagę, którą autorka do tego motywu

przywiązywała, i funkcję, którą mu w całości dzieła swego wyznaczyła. Funkcję osi, wzdłuż

której, stopione w jedność, układają się poezja i rzeczywistość, wytwory dokładnej

obserwacji i bujnej wyobraźni, wiedza o dzisiaj i marzenie o jutrze.

W taki to sposób powieść Nad Niemnem zespoliła harmonijnie sprawy dla życia

polskiego przed laty sześćdziesięciu aktualne ze sprawami ogólnoludzkimi, stając się

dziełem o wielorakiej i trwałej wymowie artystycznej, zdolnej zająć nie tylko człowieka,

którego obchodził ówczesny stan posiadania polskiego na zagrożonych kresach. Poszukiwacz

odpowiedzi na zagadnienia inne otrzymuje w powieści Orzeszkowej słoneczną wizję życia

ludzkiego, czerpiącego niepożytą energię z przyrody, opanowywanej wysiłkiem mózgu

i rąk, a zapewniającej trwałość temu wszystkiemu, co wysiłek ten zdobywa. Wysiłek własny,

mieszczący się w granicach życia codziennego, jednostkowego i zbiorowego, bez oglądania

się na pomoc sił nadprzyrodzonych, na nie znane doświadczeniu cuda. Jest bowiem powieść

Nad Niemnem hymnem na cześć człowieka, przez pracę i miłość związanego z ludzkością

i przyrodą i w oparciu o nie zwycięsko kroczącego przez życie. Bije z jej kart optymizm,

silna wiara w wartość człowieka, w jego energię i zaradność, zapewniające mu to miejsce

we wszechświecie, które zbiorowym trudem całych pokoleń umiał sobie zdobyć, a którego

utrzymanie, wymagające wielu ofiar, pozwoli mu dotrzeć do zagadkowych celów,

55

przyświecających od wieków ludzkości dążącej ku lepszemu jutru. Ta słoneczna wiara,

znamienna dla całego pokolenia, do którego Orzeszkowa należała, a które składało się

właśnie z „czcicieli światła”, jest bodaj czy nie najgłębszym nurtem poezji, przenikającym

życie świata Nad Niemnem.

VII

Wydobycie i ukazanie tego nurtu w eposie Orzeszkowej pozwala nam zrozumieć, czym

powieść o Bohatyrowiczach podbiła swych pierwszych czytelników, czym oddziaływała na

następnych, czym przemawia dzisiaj, po latach sześćdziesięciu, a tym samym — wyznaczyć

poprawnie, w sposób zasadny, miejsce należne jej w dziejach naszej kultury literackiej

i naszej literatury.

Gdy inni „czciciele światła”, podobnie zresztą jak sama Orzeszkowa w twórczości

wcześniejszej, pouczali odbiorcę swych dzieł, jak ma żyć i postępować, przy pomocy takich

czy innych uwag, kazań, morałów, roztrząsań mechanicznie z tokiem powieściowym

związanych, a dotyczących zazwyczaj przeróżnych „bolączek chwili”, spraw doraźnie

aktualnych — autorka Nad Niemnem, wychodząc od spraw takich właśnie, potrafiła ująć je

od strony nieprzemijającej, ukazać w nich grę sił, które stanowią o stosunku jednostki do

zbiorowości ludzkiej i zbiorowości tej do przyrody. Rozważaniom tym nadała charakter

ogólnoludzki i wnioskami ich przepoiła całość swego dzieła, robiąc je jego integralnym

i wskutek tego naturalnym składnikiem i czynnikiem. Dała nie powieść tendencyjną, lecz

dzieło sztuki, wyrosłe z pewnego poglądu na świat i o nim wymownie świadczące.

I to poglądu na świat cennego dla całych pokoleń, a wyrażonego w sposób wysoce

artystyczny. Toteż pokolenia te, które odczuły go raczej, niż zrozumiały, z uznaniem przyjęły

powieść i bezwiednie uznały ją za dzieło wybitne, za niepospolitą pozycję w naszym dorobku

literackim.

Tę opinię ogólną, zadokumentowaną nie tyle rozważaniami krytycznymi, bo pojawiło się

ich niewiele, ile raczej pokaźną ilością wydań Nad Niemnem, uzasadnić można łatwo

od strony literackiej, wskazując równocześnie miejsce, które powieść Orzeszkowej zajęła

w naszej literaturze piśmienniczej. Swoim pogodnym tonem, ukochaniem przyrody, wiarą

w człowieka, umiłowaniem poezji ludowej nawiązuje ona do Pana Tadeusza i dowodzi

dobroczynnego oddziaływania tego arcydzieła na rozkwit naszej prozy powieściowej.

Zrozumiałe więc, że czytelnik, obeznany z poematem Mickiewicza i przyzwyczajony

do panującego w nim poziomu, cenić musiał dzieło do niego zbliżone. Co zaś w dziele tym

znajdował, przekonać by się można, zbadawszy pogłosy Nad Niemnem w twórczości

Żeromskiego. Okazałoby się wówczas, że wielki pisarz-społecznik, autor Mogiły i Ech

leśnych, kroczył szlakami wytkniętymi przez Orzeszkową i po swojemu rozwijał pomysły,

które jej właśnie zawdzięczał. Te zaś zestawienia mówią bardzo wiele: Orzeszkowa, autorka

Nad Niemnem, ukazuje się jako ogniwo pośrednie między największymi pisarzami dwu

innych pokoleń, wcześniejszego od niej i późniejszego — jako twórcza uczestniczka wielkiej

tradycji literackiej, którą umiała rozszerzyć i wzbogacić.

Warszawa 1947

56

Julian Krzyżanowski

NAJSŁAWNIEJSZA POWIEŚĆ POLSKA

(Źródło: „Tradycje literackie polszczyzny. Od Galla do Staffa”, 1992)

Ukazanie się w r. 1896 powieści Quo vadis było wielkim wydarzeniem nie tylko

w literaturze polskiej, ale i światowej. I pozostało nim nadal, jak dowodzą fakty, łatwe

do sprawdzenia. W kraju ojczystym, pozbawionym państwowości, rozdartym na trzy co

najmniej części, zacofanym i ubogim, Henryk Sienkiewicz nie doczekał się w ciągu lat

dwudziestu po napisaniu Quo vadis takiego wydania powieści, które odpowiadałoby swym

wyglądem jej znaczeniu. Z goryczą więc może spoglądał na jej przekład amerykański z r.

1898, odbity na doskonałym papierze, ozdobiony ilustracjami trzech dobrych malarzy,

zaopatrzony w staranne mapy Rzymu czasów Nerona i podobizny zabytków z tej epoki.

W dwa zaś lata później zbytkowne wydanie lichego przekładu francuskiego ukazało się

ze wspaniałymi rysunkami Jana Styki i należało do najpiękniejszych książek, drukowanych

na przełomie dwu stuleci. Polska na taki wyraz uznania dla powieści, która rozniosła jej sławę

po świecie szerokim, nie zdobyła się ani za życia Sienkiewicza, ani w ciągu dziesięcioleci

dzielących nas od jego śmierci. Że zaś obydwa wydania obce nie były tylko wyrazem

przemijającej mody czy dobrze rozumianego interesu własnego wydawców amerykańskich

i francuskich, dowodzą fakty dalsze uderzające swym egzotyzmem. Oto jeszcze teraz ukazują

się tłumaczenia japońskie czy perskie głośnej powieści, oparte nie na oryginale polskim, lecz

na przekładach angielskich i niemieckich. Wskazują one, że Quo vadis nie utraciło swej

wymowy artystycznej, że znajduje miłośników u narodów o kulturze językowo, obyczajowo i

— powiedzmy od razu — religijnie najzupełniej obcej środowisku, w którym i dla którego

Sienkiewicz dzieło swe przeznaczał. Krótko mówiąc, musi ono posiadać jakąś wymowę

ogólnoludzką, żywą i wyrazistą po dzień dzisiejszy.

Przed próbą odpowiedzi, na czym wymowa ta polega, warto zastanowić się, dlaczego

i dla kogo powieściopisarz polski książkę swą pisał, jakie cele sobie stawiał i w jaki

sposób je realizował. Może taką drogą okólną dojdzie się do poznania pewnych przynajmniej

właściwości artyzmu, znamiennego dla „powieści z czasów Nerona”.

Jak to niekiedy bywa, pomysł Quo vadis zrodził się w głowie Sienkiewicza dość

przypadkowo, związany [jest] z Zakopanem, które znakomitemu pisarzowi tyle zawdzięcza.

Stary, drewniany kościółek przestał wystarczać, trzeba było pomyśleć o budowie nowego

i pewnej niedzieli do Sienkiewicza przybyła delegacja góralska z prośbą o odczyt na zdobycie

pierwszych funduszów na budowę. Proszony nie odmówił i rzucił na papier legendę, którą

słyszał w Rzymie od swego przyjaciela, malarza Henryka Siemiradzkiego. Nazwał ją

prologiem powieści, choć w rzeczywistości miała ona stać się jej epilogiem. W ten sposób,

w połowie sierpnia 1894, na kilka miesięcy przed ukończeniem Rodziny Połanieckich, a więc

w toku pracy niesłychanie nużącej, wyrósł pomysł, przez samego autora nazwany „próbnym

balonikiem”, próbą zadania na wielką skalę, próbą sił pisarza, którego właściwym polem była

powieść historyczna.

Ściśle biorąc „próbnym balonikiem”, który wyjaśnia genezę pomysłu i odbiera mu cechę

przypadkowości, była już nowela Pójdźmy za Nim, napisana latem r. 1892 a dowodząca,

iż Sienkiewicza narodziny chrystianizmu i jego znaczenie w dziejach kultury starożytnej

żywo zajmowały. Odświeżając i pogłębiając znajomość tych spraw przy pomocy

intensywnego rozczytywania się w Tacycie i innych źródłach historycznych pisarz zabrał się

zimą r. 1895 do pracy, by po roku, w połowie lutego 1896, ją ukończyć.

57

Tworzenie nowego dzieła spotykało się z mnóstwem oporów, jak dowodzą listy

Sienkiewicza, zwłaszcza do bliskiej kuzynki i powiernicy, Jadwigi Janczewskiej.

Z wypowiedzi tych najznamienniejsza pochodzi z listopada 1895:

Od dawna żyję w ogromnym natężeniu wszystkich władz, albowiem rzecz, którą piszę, jest trudna i w tak

wysokim stylu, że nic podobnego nikt dziś nie robi. Ale właśnie dlatego trzeba się wysilać, żeby była

prawda i wrażenie rzeczywistości. [...] Nie umiem ci powiedzieć, jak jestem zapracowany i zmęczony.

Nawet kiedy nie piszę, nie jestem zdolny ani coś innego robić, ani o czym innym myśleć, jak o Quo

vadis. — Doszedłem wreszcie do wybuchu. To, co zapowiadało się dotąd groźnie, było tylko jak pomruk

przed burzą. Teraz dopiero będzie burza i rozpocznie się prawdziwa epopeja chrześcijańska. Ułożyłem

i mam w głowie tyle scen wspaniałych i strasznych, że byle zdrowia i sił — to Quo vadis będzie

donioślejsze niż wszystko, com napisał. Nie mogę o czym innym myśleć i odpoczynek, to jest jakaś

przerwa trochę dłuższa, na nic by mi się już nie przydała, bo jestem pod ciągłą obsesją — i czy piszę,

czy nie, w głowie odbywa się praca bez chwili przestanku. Nie wiem, kiedy skończę, bo tyle jest

do zrobienia, że prawie setki stron. Teraz tragedia Winicjusza —- dalej ogólne sceny. Dalej Winicjusz

i Piotr, potem świeczniki, potem Chilon, potem przedstawienie z Lygią, potem znów św. Piotr i właściwe

Quo vadis — potem ukrzyżowanie — potem śmierć Petroniusza — i epilog. Cząstkę małą wymieniam.

Trudności i opory, tak wymownie tu przedstawione, płynęły nie tylko z wysiłku

psychicznego, nazwanego „ciągłą obsesją”, źródłem ich bowiem były również inne czynniki,

które znamy pośrednio zarówno z korespondencji autora z innymi przyjaciółmi, bardziej

od J. Janczewskiej kompetentnymi w tych sprawach, zwłaszcza ze znakomitym filologiem

krakowskim, Kazimierzem Morawskim, jak i z jego wypowiedzi publicznych, drukowanych

po ukazaniu się Quo vadis nie tyle w oryginale, co w przekładach włoskim i francuskim.

Poetyka czasów realizmu, na które przypadła twórczość Sienkiewicza, stawiała duże

wymagania powieści historycznej, żądała bowiem od niej dokładności w odtworzeniu

obranej przez pisarza epoki z ścisłością rozprawy naukowej. Między innymi wymagano

bardzo dobrej znajomości tła geograficznego, terenu akcji powieściowej, następnie

zwyczajów i obyczajów, znamiennych dla danego wycinka przeszłości, dobrej wreszcie

orientacji w życiu psychicznym człowieka, ukształtowanym przez warunki kulturowo-

cywilizacyjne otaczającego go środowiska. Wymagania te, stawiane literaturze w ogóle przez

Hipolita Taine’a, na gruncie powieści historycznej były tym surowsze, że u schyłku wieku

XIX nastąpił właśnie wspaniały rozkwit historiografii europejskiej, m.in. badań nad światem

starożytnym. Swobodną grę wyobraźni twórczej poddano zdyscyplinowanym nakazom

poznania naukowego. Jak dalece Sienkiewicz zagadnieniami tymi się interesował i jak je

rozumiał, dowiódł w r. 1889, gdy wygłosił i wydrukował odczyt O powieści historycznej,

w którym, uznając postulaty poznania naukowego, bronił równocześnie prawa pisarza

do własnego rozumienia przeszłości.

Sprawy te musiały mu się przypomnieć w kilka lat później, gdy dziełem jego zajęła się

nauka włoska, a przedstawiciele jej poczęli zaopatrywać Quo vadis w szczegółowe

objaśnienia i gdy równocześnie ukazywały się pełne erudycji rozprawy, podnoszące wartość

obrazu przeszłości, stworzonego na kartach powieści, niejednokrotnie wytykające jej błędy

istotne i pozorne. Sienkiewicz rzuconą sobie rękawicę podjął i on, który na ataki wymierzane

przeciw Trylogii nigdy publicznie nie odpowiadał [Zdanie to jest o tyle nieścisłe, że w odczycie

O powieści historycznej (Dzieła, t. XLV, s. 102-124) bez wymienienia nazwiska zwalczał uwagi

Bolesława Prusa o Ogniem i mieczem.], w wypadku Quo vadis zabrał głos już w kilka miesięcy

po ukazaniu się powieści [List do ,,Słowa” w sprawie ,,Quo vadis”, „Słowo” 31 VII 1896, nr 173

(Dzieła, t. XL, s. 134-136).], a do sprawy tej powracał jeszcze kilkakrotnie w latach

późniejszych. Przyjmując wyzwania, powieściopisarz okazał się doskonałym znawcą Rzymu

i jego archeologii oraz krytykiem badań naukowych, z których wynikami zgodzić się nie

mógł. To samo zresztą robił już dawniej, gdy w listach do Morawskiego wyjaśniał rozmaite

drobne szczegóły językowe i archeologiczne, przeciwstawiając uwagom uczonego przyjaciela

dane zaczerpnięte ze słowników czy atlasów. Był głęboko przekonany, że szedł szlakami

58

wielkiego Tacyta, w którym był rozkochany i którego obrał sobie za najpewniejszego

przewodnika. „Co do Tacyta — pisał Morawskiemu w liście z 2 czerwca 1894 —

przepiłowałem go tak, że jeśli czegoś nie rozumiem, to raczej przez lenistwo i opieszałość

myśli, która woli spojrzeć na paginam fractam zamiast się natężać” (LV, 492) [Cytaty według

wydania: H. Sienkiewicz, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. I-LX, Warszawa 1948-1955. Liczba

rzymska oznacza tom, arabska stronę.], wskazując tym, że pisarza starożytnego czytał po łacinie

z ubocznym przekładem, zapewne francuskim.

Obok starego historyka rzymskiego miał inne jeszcze źródło, wspominane mniej często

i otwarcie, wielkiego znawcę początków chrystianizmu, Ernesta Renana. Stosunek do tego

pisarza, zwłaszcza do jego dzieła o Antychryście poświęconego prześladowaniom chrześcijan

za Nerona, wywołał specjalne wyjaśnienia, związane z kulminacyjną sceną powieści,

męczeństwem Ligii. O ojcostwo tego pomysłu upominał się przyjaciel pisarza,

H. Siemiradzki, autor nie tylko głośnych Pochodni Nerona, ale również obrazu Dirce

chrześcijańska, przedstawiającego młodą dziewczynę, przywiązaną do potwornego byka.

Motyw ostatni wywodził się jednak z książki Renana, prawiącej o upodobaniu Nerona

w urządzaniu na arenie cyrkowej widowisk o treści mitologicznej, takich jak uwolnienie

Dirce przez synów. Pogłosem ostatecznym tych spraw było ofiarowanie Sienkiewiczowi

przez wydawców włoskich daru jubileuszowego, brązowego odlewu Byka Farnezyjskiego,

sławnej rzeźby starożytnej, przedstawiającej wybawienie Dirce właśnie.

Wypadek ten równocześnie ilustruje drugą serię utarczek literackich, związanych

z popularnością Quo vadis. Oto rozmaici pisarze, autorzy mało znanych powieści oraz

krytycy literaccy, występowali przeciw Sienkiewiczowi, pomawiając go o popełnienie

plagiatu. Wśród nich znalazł się nawet Ferdynand Brunetière, wyrocznia krytyczna nie tylko

we Francji, ale i w całej Europie. Na zarzuty tego rodzaju, całkowicie bezpodstawne, oparte

bowiem na dostrzeganiu analogii, nieuniknionych wszędzie tam, gdzie kilku pisarzy

podejmuje ten sam, powszechnie znany temat historyczny, Sienkiewicz odpowiadał znowuż

wielokrotnie. Swą wypowiedź najpełniejszą, w formie listu do Bronisława Kozakiewicza,

tłumacza Quo vadis na język francuski, ogłosił za jego pośrednictwem w r. 1901 w znanym

dzienniku francuskim „Le Figaro”. [List do Br. K o z a k i e wi c za z 28 marca 1901 w Bibliotece

Narodowej, sg. 1.5770, przedrukowany w Dziełach, t. LIV, s. 166-169.] Rzecz jednak zabawna, iż wśród owych rzekomych źródeł nie wymieniano dzieła,

któremu Sienkiewicz zawdzięczał istotnie bardzo wiele i na które — swoim zwyczajem —

spoglądał tak, jak gdyby była to praca naukowa. Była to powieść Flavien ou de Rome

au desert (1835) romantyka francuskiego Aleksandra Guiraud, pisarza tak zapomnianego,

iż nazwiska jego nie znajdujemy w najnowszych obszernych słownikach literackich.

Tematem jej jest miłość arystokraty rzymskiego Flawiana do pięknej Neodemii, Galijki

ginącej na arenie, miłość rzucona na tło odmiennych poglądów religijnych obydwojga

bohaterów. Sceny męczeństwa, próba wykradzenia w trumnie uwięzionej dziewczyny i walka

na scenie gladiatora z tygrysem i turem — oto motywy łączące powieści polską i francuską. [O związkach Quo vadis z literaturą francuską informują rozprawy: A. Br o n a r s k i , Stosunek ,,Quo

vadis” do literatur romańskich, Poznań 1926. — Z. C z e r n y , Perspectives sur l'originalité

de Sienkiewicz dans ,,Quo vadis”, w tomie: Mélanges de littérature comparée et de philologie, offerts

à Mieczysław Brahmer, Warszawa 1967. — M. Ż u r o ws k i , Sienkiewicz i literatura francuska,

w książce: Sienkiewicz dzisiaj. Studia i szkice. Wyboru dokonał i opracował T. Bu r ze c k i -

J o d e ł k a , Warszawa 1968.] Pojedynków literackich wokół było więcej, m.in. jeszcze później Sienkiewicz skrzyżował

szpadę ze swym ulubionym pisarzem francuskim, Anatolem France’em. Stanowią one

dowód, po pierwsze, ogólnoeuropejskiej sławy powieści, tej sławy, której koroną było

przyznanie autorowi polskiemu szwedzkiej nagrody A. Nobla w r. 1905, po wtóre zaś,

jego stosunku do własnego dzieła. Występując w jego obronie przeciwko różnym

napastnikom, czego ani wcześniej, ani później nie robił, Sienkiewicz szedł tutaj nie za głosem

59

podrażnionej dumy autorskiej, lecz dawał wyraz z jednej strony przeświadczeniu o wartości

dokumentarno-historycznej i artystycznej dzieła, z drugiej zaś przekonaniu o spełnieniu

podstawowego wymagania stawianego powieści historycznej, o znaczeniu rzetelnego wysiłku

intelektualnego, włożonego w gruntowne, naukowe poznanie świata, który na kartach Quo

vadis ożywił, pokazał i upowszechnił.

Przyjęcie powieści z czasów Nerona, na ogół bardzo wdzięczne, było w różnych

krajach różne, choć niemal wszędzie opierało się na tych samych założeniach. Postać

najskrajniejszą przybrało we Włoszech, gdzie tłumaczono ją wielokrotnie, czytano namiętniej

uznano za arcydzieło niemal narodowe. Mówiła ona przecież o wielkości Rzymu, który

ukazywała u szczytu potęgi, w momencie gdy był on głową świata, a choć świat ten

przechodził do przeszłości, wykazywał równocześnie zarodki swej wielkiej, kierowniczej roli

w wiekach późniejszych. Jakby odgadując, że autor pragnął dać „epopeję chrześcijańską”,

w dziele jego upatrywano apoteozę chrystianizmu i ona stawała się kamieniem

węgielnym sławy utworu. Tak ujmowano sprawę we Włoszech, a nie inaczej działo się

w krajach anglosaskich i w Rosji. We Włoszech więc wymowny kapucyn, Giovanni Semeria,

objeżdżał miasta z odczytem o głośnej powieści, wydanym u nas w przekładzie (1900)

[Odczyt ten, pt. Apologia chrystianizmu, ukazał się w tłumaczeniu Z. S k arż yń s k i ego

w Warszawie 1900 r.], a podobnie w lat kilkanaście później, gdy Jan Styka urządził w Paryżu

wystawę swej panoramy Quo vadis, którą następnie umieścił w swej willi na Capri, ściągała

ona masowe wycieczki zbiorowe, przyjmowane odczytami o Sienkiewiczu i jego powieści

(1912) [Album panoramy Jana Styki wyszedł w Neapolu w r. 1922: Museo ,,Quo vadis”.

Opere di Jan Styka, Capri, Villa Certosello,]. Zjawisko to było tym osobliwsze, że we Francji,

jak wiemy dzisiaj ze znakomitego studium Marii Kosko (,,Bestseller" 1900. — Quo vadis?,

1960), przedstawiającego nieoczekiwany sukces powieści już na progu naszego stulecia,

powieść ta została początkowo chłodno przyjęta przez krytykę, rozchwytana natomiast przez

czytelników, którzy cenili w niej doskonale napisane dzieło literackie, przy czym entuzjazm

ich wzrósł po roku 1905, gdy pisarz polski otrzymał nagrodę Nobla.

W Polsce, gdzie stanowisko Sienkiewicza było ustalone, oceną Quo vadis zajął się

najwybitniejszy z krytyków naszych na przełomie stuleci, Ignacy Matuszewski. [I. Matuszewski, Powieść historyczna. ,,Quo vadis”, studium w zbiorze Swoi i obcy, Warszawa 1897,

przedrukowane w książce tegoż autora O twórczości i twórcach, Warszawa 1965.] W niezwykle

wnikliwym studium stwierdził on, że powieść nierównomiernie traktuje dwa różne światy:

pogański, odmalowany z rozmachem i przepychem barw, oraz chrześcijański, ujęty

szkicowo i blado. W rezultacie takiego na nią spojrzenia Matuszewski znakomicie

scharakteryzował najistotniejsze, trwałe wartości Quo vadis jako świetnego obrazu Rzymu

epoki Nerona, obrazu ukazującego imperium od strony zewnętrznej, bez wnikania w wysoce

zawiłe sprawy jego budowy wewnętrznej, zrozumiałe dla historyka-socjologa. Rzecz

znamienna, że tę samą właściwość powieści dostrzegł i krytyk konserwatywno-religijny,

Stanisław Tarnowski, ale znalazł jej usprawiedliwienie w... Biblii, jak gdyby zadaniem

powieści nowoczesnej było powtarzanie techniki biblijnej. [St. Tarnowski, Henryk Sienkiewicz,

Kraków 1897, s. 268-344.] Stanowisko Matuszewskiego wydaje się najzupełniej słuszne, warto więc spojrzeć nie

na to, czego powieść nie daje, choć upatrywali w niej to jej wielbiciele, lecz na to, co zawiera,

a więc odpowiednio ujęty obraz Rzymu cezariańsko-pogańskiego w epoce Nerona.

Sprawy te dzieło Sienkiewicza ujmuje w sposób dla pisarza polskiego typowy, znany

z dzieł jego innych. On i ona kochają się. On, Winicjusz, patrycjusz rzymski, poganin,

kandydat do łask cezara; ona zakładniczka, chrześcijanka. Miłość ich spotyka przeszkody

nie do przezwyciężenia, zwłaszcza gdy cezar rozpoczyna bezmyślne prześladowanie nowo

powstałej sekty żydowskiej, zwanej wyznawcami Chrystusa. Ligia, zakładniczka, jest

własnością cezara, nic więc prostszego dla młodego patrycjusza, jak otrzymanie jej od cezara

60

w podarku. I tutaj Sienkiewicz wprowadza czynnik, który stale rozstrzyga w toku całej

powieści. Oto Ligia ma sługę-mocarza, Ursusa. Porywa on ją z dworu Nerona i ukrywa wśród

biedoty chrześcijańskiej. Winicjusz, wyśledziwszy jej schronienie, wybiera się tam

w towarzystwie atlety. Ursus jednak dusi Krotona, drugim swym wyczynem klamrując tok

akcji.

Gdy zaś Ligia, w czasie łapanki uwięziona, znajdzie się na arenie przywiązana do rogów

straszliwego byka, Ursus po raz trzeci ratuje ją, skręcając kark potwora. Tym trzem

wyczynom siłacza towarzyszy historia detektywna — sprytny Greczyn, uliczny filozof

Chilo, opłacany przez Winicjusza, wykrywa miejsce pobytu Ligii i jej chrześcijańskich

pomocników, by później odkryciami swymi zdobyć względy cezara, gdy ułatwia mu

rozprawę z chrześcijanami. Te zawody Chilona i Ursusa, stanowiące mechanizm powieści,

utrzymują w napięciu zarówno jej akcję, jak uwagę czytelnika i sprawiają, że ma ona

zabarwienie wybitnie sensacyjne, że należy do utworów, które „czyta się jednym tchem”.

Nad sprawą jednak dwojga kochanków i ich przygód, zakończonych ułaskawieniem

ocalonej Ligii i jej małżeństwem z Winicjuszem, góruje wspaniały obraz Rzymu, ukazany

od strony dworu cezara-szaleńca, upojonego własną potęgą megalomana. Dla zaspokojenia

swej chorobliwej wyobraźni Neron pali Rzym; dla odwrócenia od siebie nienawiści ludu

szuka kozła ofiarnego i wybiera chrześcijan. Wybryki obłąkanego władcy nie interesują

swą stroną psychologiczną, a raczej czytelnik zafascynowany wartkim tokiem wydarzeń

powieściowych nie dostrzega jej subtelności. Chodzi tu o sceny takie, jak wyznania Nerona

w rozmowie z Petroniuszem (XXI, 165-167), gdy zwierza się on ze swych wzniosłych

przeżyć, gdy ulega oddziaływaniu muzyki, gdy pod jej wpływem widzi, że „trzeba zrobić coś

takiego, czego żaden człowiek dotąd nigdy nie uczynił, trzeba przewyższyć ludzkie pogłowie

w dobrem lub złem” (XXI, 166). Opętany maniackim poszukiwaniem nadzwyczajności

przeżyć artystycznych cezar skazuje na śmierć osoby mu najbliższe, matkę i żonę, i niby

Popiel w Królu Duchu mniema, że zbrodnie te otworzą mu drzwi w świat czegoś nieznanego.

Lecz, jak się rzekło, czytelnik Quo vadis na te aberracje duchowe pomylonego artysty

uwagi nie zwraca, przykuwają ją bowiem w całości ich z niezwykłą plastyką ukazywane

konsekwencje, począwszy od spalenia stolicy imperium.

Ten wstrząsający obraz żywiołowej katastrofy, pożaru Rzymu, pociąga za sobą całą serię

obrazów dalszych prześladowania chrześcijan, coraz niezwyklejszych, coraz bardziej

wymyślnych. Takt wielkiego artysty nie pozwolił jednak Sienkiewiczowi ograniczyć się

do tych tylko efektów zewnętrznych. Związał je on najściślej z życiem dworu cezara, z losami

mnóstwa postaci otaczających Nerona, pławiących się w jego łaskach i ginących marnie

w chwilach niełaski. Duża galeria tych ludzi obejmuje typy najrozmaitsze, osobników

przyzwoitych i nikczemnych, rywalizujących z sobą o względy pańskie, przedstawicieli

starych rodów i „ludzi nowych”, zarówno rodowitych Rzymian, jak przybyszów w rodzaju

donosiciela Chilona. Wśród nich na plan pierwszy Sienkiewicz wysunął człowieka, którego

nazwisko zna historia i któremu przypisuje niezwykły talent literacki, Petroniusza. Autora

Trylogii zawsze interesowała atmosfera dworska, psychika i funkcja ludzi z otoczenia władcy.

I zainteresowanie to właśnie otrzymało wyraz najpełniejszy i najdoskonalszy w postaci

Petroniusza, najświetniejszej może kreacji dworzanina w literaturze świata. Wielkość jej

polega na niezwykłym bogactwie cech i fizycznych, i psychicznych; pozornie wygodniś,

próżniak i sybaryta, odznacza się siłą nowoczesnego sportowca; starannie wykształcony

i uzdolniony pisarz, łączy rzadką przytomność umysłu z umiejętnością panowania nad każdą

najtrudniejszą sytuacją; przede wszystkim zaś posiada wewnętrzną niezależność. Petroniusz

czuje swą wyższość fizyczną, moralną i intelektualną nad „Miedzianobrodym”, jak

pogardliwie nazywa Nerona, wyzyskuje ją przez czas dłuższy, by w chwili, gdy

niebezpiecznej gry dłużej prowadzić niepodobna, zakończyć ją dobrowolnym samobójstwem.

Przegrany artysta życia — oto jak określić można jego istotę.

61

Pochodzenie tej postaci, arcytworu w galerii ludzi stworzonych przez wyobraźnię pisarską, zagadkowe ze stanowiska historyka świata starożytnego, chociaż pomysł jej Sienkiewicz zawdzięczał ślicznemu szkicowi K. Morawskiego o Petroniuszu-literacie [K.

Morawski, Petronius Arbiter i romans w starożytności, „Biblioteka Warszawska’’, 1894, t II, s. 269-

292.], tłumaczy się jasno w świetle twórczości autora Quo vadis. W dziesięcioleciu zamykającym wiek XIX dużo się mówiło o upadku kultury współczesnej, o „dekadentyzmie”, o „schyłku wieku”, o bankructwie kultury. Problem ten zainteresował i Sienkiewicza samego, wywołując powieść Bez dogmatu, tłumaczącą upadek jeśli nie kultury, to najświetniejszych jej przedstawicieli zwanych arystokracją, czynnikami takimi, jak niewiara w wartość jakichkolwiek zasad politycznych, społecznych, filozoficznych czy religijnych.

„Już się ma pod koniec starożytnemu światu [...] bogi i ludzie szaleją” — to zdanie

wstępne z Irydiona Krasińskiego wyrazić by mogło istotę tragedii Płoszowskiego, bohatera

Bez dogmatu. Zdanie to w zastosowaniu do świata starożytnego postawić by można również

na czele Quo vadis i włożyć w usta Petroniusza. Skazany na zagładę wraz ze światem, który

go otacza, wytworny Rzymianin ma to samo, co jego polski krewniak, Płoszowski, jasną

świadomość własnej sytuacji. I przyjąć trzeba, iż Sienkiewicz wiedząc doskonale, że źródeł

przyszłego upadku Rzymu wolno doszukiwać się już w epoce Nerona i że następstwem ruiny

Rzymu cezarów miało być pojawienie się „wiecznego miasta”, Rzymu papieży,

przedstawicielem świadomości tych nieuchronnych spraw zrobił Petroniusza właśnie.

Owe zaś nieuchronne sprawy, występujące w stadium zarodkowym, ujął w obrazie

świata chrześcijańskiego, bladym i szablonowym, przypominającym raczej szare karty

Żywotów świętych Skargi aniżeli wymagania nowoczesnej powieści historycznej. Instynkt

wielkiego pisarza podsunął mu wprawdzie pomysł, którego wprowadzenie mogło rozszerzyć

świat powieści do perspektyw wiekowych, od pomysłu tego jednak dobrowolnie, choć bardzo

zręcznie się uchylił. Chodzi tu o szczegół zaatakowany przez Anatola France’a, rozmowę

Petroniusza z apostołem Pawłem. Patrycjusz, wysłuchawszy „apostoła narodów”, powiada,

że może ma on i słuszność, ale nauka jego nie dla przedstawicieli świata skazanego

na zagładę. Krótko mówiąc, realistyczny, pełen barw, życia i ruchu świat pogański powieści

przechodzi w prostaczą legendę, artystycznie nieprzygotowaną i nieumotywowaną. Dowodzi

to, że wbrew tysiącom kart poświęconych Sienkiewiczowskiej apoteozie chrystianizmu,

a pisanych przez jego przedstawicieli katolickich, protestanckich i prawosławnych, autor Quo

vadis nie miał danych na stworzenie takiej apoteozy.

Rzecz zabawna, choć zrozumiała, że za apologetę chrystianizmu uważał się sam

Sienkiewicz, kończący powieść rzymską wymowną klauzulą: „I tak minął Nero, jak mija

wicher, burza, pożar, wojna lub mór, a bazylika Piotra panuje dotąd z wyżyn watykańskich

miastu i światu” (XXII, 259). Stanowisku swemu dał wyraz w dziesięć lat po ukończeniu Quo

vadis, tj. w r. 1905, odpowiadając na złośliwą uwagę Anatola France’a, który w opowiadaniu

Sur la pierre blanche, zaliczywszy Sienkiewicza do „autorów przesiąkniętych spirytualizmem

i lubujących się w kuglarstwie”, zarzucił mu błąd historyczny, rozmowę Pawła

z Petroniuszem na temat chrystianizmu jako sytuację w dawnych warunkach

nie do pomyślenia. Odpowiadając na zaczepkę w „Kurierze. Warszawskim” artykułem

Książki i ludzie, przedrukowanym w r. 1908 w tomiku Dwie łąki, Sienkiewicz ośmieszył

swego francuskiego kolegę wskazując, że i w jego opowiadaniu stary Żyd rozmawiał o religii

z młodym arystokratą rzymskim, równocześnie zaś wytknął powieściopisarzowi,

iż „zapoznaje, ogranicza i zmniejsza umyślnie chrześcijaństwo” (XLVI, 76) na korzyść

judaizmu.

Wśród innych głosów krytycznych, wywołanych pojawieniem się Quo vadis, jeden

zabrzmiał tak odrębnie, iż liberalna na ogół, choć tępa cenzura austriacka uważała za swój

obowiązek zduszenie go, może zresztą po prostu dlatego, że pojawił się w krakowskim

dzienniku socjalistycznym „Naprzód”. Była to recenzja powieści, napisana przez Michała

62

Luśnię, tj. K. Kelles-Krauzego. [12 Michał Luśnia [K. Kelles-Krauz], Powieść rewolucyjna,

„Naprzód”, 1897, nr 1.] Autor spojrzał na to, co dzisiaj nazywa się „obiektywną wymową”

dzieła, i dostrzegł w Quo vadis typowy przejaw walki klas, antagonizm głodnego proletariatu

rzymskiego wobec klasy posiadającej, reprezentowanej przez cezara i jego otoczenie.

Interpretacja ta, ciekawa jako przykład, z ilu różnych stanowisk spoglądać można na dzieło

sztuki, mija się z swoim celem, ideologia bowiem społeczna typu sugerowanego

Sienkiewiczowi była mu podówczas całkowicie obca. Myślą socjalistyczną interesował się on

wprawdzie i na lat dwadzieścia przed Quo vadis, i po napisaniu tej powieści, ale nie postała

mu nawet na chwilę w głowie, gdy zastanawiał się nad stuleciem Nerona.

Niewątpliwie natomiast chodziło mu o coś innego, bez czego samo dzieło byłoby

niezrozumiałe. Na szlak właściwy naprowadza luźny arkusik wśród papierów Sienkiewicza

z taką oto notatką: „Imię Lygia pisze się po polsku tak jak po łacinie i po hiszpańsku. Tacyt

w Annales oznacza nazwą «Lygii» naród. Mieszkali oni między Wisłą i Odrą. Stąd Lygia jest

to kobieta z narodu Lygów”. [Notatka ta, reprodukowana w Kalendarzu życia i twórczości, s. 176,

znajduje się w zbiorach J. Krzyżanowskiego.] Zagadkowa ta zapiska ma swój odpowiednik

w liście do Morawskiego: „Moich Lygów wziąłem dlatego, że mieszkali między Odrą

a Wisłą. Miło mi pomyśleć, iż Lygia była Polką — i jeśli nie Litwinką, to przynajmniej

Wielkopolanką” (LV, 498). Wzmianka ta, wyglądająca na komplement pod adresem kobiet

polskich, nabiera właściwego sensu, gdy się zwróci uwagę, że Ligia, zakładniczka, to córka

wodza jakiegoś ludu północnego, zagubiona w wielkiej stolicy, do której przybyła

w towarzystwie wiernego sługi, Ursusa. Jej rodzime imię — Kallina. A imię jej sługi? Brzmi

ono Ursus, czego odpowiednikiem słowiańskim byłby wyraz „niedźwiedź”. Sienkiewicz,

uczeń wybitnego filologa warszawskiego, Józefa Przyborowskiego, zdobył wcale gruntowną

orientację w języku staropolskim, prawdopodobnie więc wiedział, iż wyraz niedźwiedź

czy miedźwiedź (miodojad) był stosunkowo młody, że dawniej zwierza nazywano „misiem”,

„miszką” i że takie było znaczenie imienia Mieszka czy Mieszki, twórcy historycznej Polski.

Biorąc to pod uwagę, przyjąć można, że autorowi Quo vadis nasunął się pomysł powieści,

wprowadzającej pradawnych Polaków między pierwszych wyznawców chrystianizmu,

związania pradziejów własnego kraju z Rzymem. Przypuszczenie takie, poparte

przytoczonymi poprzednio wzmiankami o rodowodzie Ligii, rzuca bardzo prawdopodobne

światło na ideologię Quo vadis, które kończy się trzecim wyczynem Ursusa, skręceniem

karku potwornemu turowi germańskiemu na arenie rzymskiej. Nawiasem zaznaczyć warto,

iż w toku pracy koncepcyjnej przypomniała się może pisarzowi jego młodzieńcza nowela

amerykańska, w której atleta cyrkowy Orso (a więc niedźwiedź) rozprawia się z dyrektorem

Prusakiem, znęcającym się nad małą woltyżerką Jenny. Sienkiewicz, który od samego początku swej kariery pisarskiej żywo zajmował się stosunkami

polsko-niemieckimi i przeciwpolską polityką państwa pruskiego i który już dawniej nosił się

z pomysłem Krzyżaków, do czego zabrał się dopiero po ukończeniu Quo vadis, właśnie w toku pracy

nad powieścią rzymską rozpoczął swą działalność publicystyczną wymierzoną przeciw Prusom,

ogłosił mianowicie świetny portrecik twórcy potęgi Prus nowoczesnych, Bismarcka. I znowuż jest

rzeczą bardzo prawdopodobną, że w związku z tym zrodził się pomysł wprowadzenia symbolicznego

sensu pojedynku Ursusa z turem i zwycięstwa chłopa polskiego nad groźnym przeciwnikiem. Chłopa

polskiego czy może nawet śląskiego, dobrotliwy bowiem osiłek słowiański nie jest przecież

wojownikiem, Sienkiewicz zaś, od dawna interesując się Śląskiem i jego niemczoną ludnością, znał

wywody owoczesnych historyków, jak Wojciech Kętrzyński, którzy siedziby Ligów upatrywali na

Śląsku. Całe zagadnienie, ujęte tutaj bardzo ostrożnie, nie zawsze bowiem mamy pewność,

że niewątpliwie pewne człony rozumowania powiązane są zupełnie trafnie, jest sprawą dla „powieści

z czasów Nerona” bardzo istotną. Po pierwsze więc, pozwala dostrzec w jej ideologii nurt, który

ideologię tę, na ogół nikłą, wzmacnia akcentami nowoczesnymi i aktualnymi. Po wtóre zaś, takie

rozumowanie osadza Quo vadis w rzędzie powieści historycznych Sienkiewicza, poświęconych

przeszłości Polski. W ten sposób powieściopisarz, zapewne bezwiednie, nawiązywał do pięknej

tradycji poezji romantycznej, usiłującej stworzyć ogniwa łączące pradzieje Polski z pojawieniem się

63

chrystianizmu, do utworów takich, jak Balladyna Słowackiego lub Norwidowa Wanda, i zrobił to

równie delikatnie, jak jego wielcy poprzednicy.

Rozbieżność w doszukiwaniu się różnorodnych ideologii, odnajdowanych jakoby w Quo vadis,

nie znaczy, by powieść żadnego „sensu moralnego” nie miała. Sam pisarz, gdyby go o to zapytano,

odwołałby się do tego, że dzieło jego tchnie optymizmem, „bo trzeba — pisał do Morawskiego —

żeby choć w literaturze było więcej miłosierdzia i szczęścia, niż jest w rzeczywistości” (LV, 498).

Wskazana zaś rozbieżność pozwala odpowiedzieć na pytanie, na czym polega wymowa ogólnoludzka

powieści, zapewniająca jej trwałą, bo niewygasłą po latach przeszło siedemdziesięciu popularność

światową.

Przede wszystkim tedy Quo vadis jest utworem niesłychanie zajmującym, choćby dzięki

domieszce pierwiastka detektywno-sensacyjnego w budowie akcji, opartej w znacznej mierze

na dociekliwości Chilona i w stopniu niemałym na atletycznych wyczynach Ursusa. Czynnikiem tego

samego rzędu są wspaniałe w swej wyrazistości i barwności obrazy życia rzymskiego, w których

uwagę czytelnika przykuwają sylwetki ludzkie, z postacią Petroniusza na czele. W szczególności

doskonale komponowane sceny zbiorowe, uczty, igrzyska, pożar Rzymu odznaczają się plastyką,

w dziełach sztuki słowa, literackich, rzadko spotykaną. Czynnik następny to duża wiedza historyczna

autora, przynosząca mnóstwo informacji o życiu i stosunkach rzymskich wieku I naszej ery, jasnym

i zrozumiałym nawet bez ukazania sił, które o przebiegu jego stanowiły. A wreszcie jego ludzka

ideologia, ujęta w sposób tak ogólny, że przemawia ona równie dobrze do chrześcijan,

i to bez względu na dzielące ich różnice wyznaniowe, jak do przeciwników chrystianizmu,

jak wreszcie do czytelników niechrześcijańskich. Jednym słowem, skala efektów artystycznych,

skupionych w „powieści z czasów Nerona” jest tak rozległa, że powieść tę można zestawiać

z arcydziełami epiki i temu właśnie przypisywać jej żywotność i jej rozgłos światowy.

Jak już wspomniano poprzednio, Quo vadis znalazło gorętszych wielbicieli wśród czytelników

obcych niż w Polsce. Wskutek tego wśród obcych trzeba szukać najwymowniejszych wyrazów

uznania dla głośnej powieści, i to wyrazów bardziej konkretnych od słów krytyki lub nawet

sprawozdań statystycznych z wysokości nakładów księgarskich lub ilości wypożyczeń w czytelniach.

Za wyrazy takie mianowicie uznać można wypadki, gdy powieść Sienkiewicza skłaniała

do współtwórczych wysiłków umysłowych i finansowych, i to wysiłków owocnych w dziedzinach

sztuki odmiennych od literatury. Należy do nich najbliższa jej, zwana sztuką teatralną, wymagająca

współpracy dużego zespołu ludzi, od autora-przetwórcy począwszy aż po aktorów, wykonawców

dzieła na scenie. Do Quo vadis tedy zapalił się głośny pisarz i aktor angielski, Wilson Barrett,

udramatyzował powieść, wystawił ją i odniósł duży sukces, przykład zaś jego pociągnął

naśladowców również w innych krajach. Dramatyczność i barwność dzieła sprawiła, iż poczęło ono

interesować kompozytorów; z Polaków Emil Młynarski nosił się z zamiarem napisania opery

o Lygii, choć skończyło się na tym, że Feliks Nowowiejski ograniczył się do stworzenia oratorium

na ten temat. Na operę natomiast porwał się Francuz Jean Nouguès i utwór jego z tekstem

librettowym Henryka Cain cieszył się w początkach wieku XX dużym powodzeniem w całej Europie.

Nie uszło to uwagi twórców nowej sztuki, która wówczas właśnie się rodziła, kinematografii. Niemal

równocześnie, we Francji i Włoszech w latach 1909 i 1913 nakręcono dwa filmy, co wywołało

proces o prawo własności między ich producentami, Film d’Art i Cines, przy czym zapomniano,

że prawo to przysługiwało przede wszystkim autorowi dzieła, Henrykowi Sienkiewiczowi. Tradycja

zaś filmowania Quo vadis przetrwała do naszych czasów, jeszcze bowiem po drugiej wojnie, w 1951

r., Hollywood rzucił na rynek światowy nowe, barwne ujęcie głośnej powieści. Z pierwszymi zaś

twórcami filmów szedł w zawody —jak się wspomniało — znakomity ilustrator Quo vadis, Jan Styka,

wykonując olbrzymią panoramę, której wystawienie w Paryżu ściągało tłumne wycieczki z całej

Francji i miało charakter naukowy, podczas wystawy bowiem odbywały się odczyty o Rzymie czasów

Nerona i o pisarzu polskim, który epoce tej przywrócił życie.

Takiego powodzenia nie miała żadna inna powieść Sienkiewicza ani nawet żadne inne dzieło

literackie z ostatniego dziesięciolecia wieku XIX. A powodzenie to świadczy w jakiś sposób o jej

wartości, o jej zdolności przemawiania do wrażliwych czytelników.

Warszawa, 1958

64

Julian Krzyżanowski

OSKAR KOLBERG I JEGO DOROBEK W DZIEDZINIE

LITERATURY LUDOWEJ [fragmenty]

(z dzieła: Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, 1969)

I.

Mówić o Oskarze Kolbergu [1814-1890] w 140 rocznicę jego urodzin i charakteryzować jego

dorobek jako folklorysty, zwłaszcza zaś dorobek ten oceniać, to sprawa i nieprosta, i niełatwa. Mamy

wprawdzie jego monumentalny Lud [Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia,

obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce – wielotomowe dzieło Oskara Kolberga, za życia

autora wyszły w okresie 1857-1890 33 tomy.], a więc około dwunastu tysięcy stronic druku,

ujętych w niemal czterdziestu tomach, niezwykle bogatą encyklopedię wiadomości o życiu chłopa

polskiego w połowie XIX w., ale zarówno zwięzły opis naukowy tego wielkiego dzieła ujęty od strony

folklorystyki, jak dotarcie przez to dzieło do jego twórcy to zadanie z natury rzeczy bardzo trudne,

zwłaszcza że nie mamy tutaj nieodzownych, choć pomocniczych narzędzi poznawczych. Nie mamy

książki o Kolbergu przedstawiającej życie i pracę tego niezwykłego badacza kultury chłopskiej.

Zastąpić jej przecież nie mogą doraźne szkice I. Kopernickiego, J. Karłowicza i H. Łopacińskiego,

pisane w latach 1889 i 1890 w związku z pięćdziesięcioleciem pracy, a w rok później z śmiercią

Kolberga. Szkice te miały charakter tylko przygodny, nadto zaś dzieli nas od nich lat sześćdziesiąt

z okładem, tak brzemiennych w wielkie przełomy dziejowe, że wartość sformułowań ówczesnych, już

w chwili ich powstania dosyć nikła, choć trafna, sprowadza się dzisiaj do zera. Co ważniejsze,

nie zdobyliśmy się dotąd na książkę o dziejach ludoznawstwa polskiego, która pokazywałaby

Kolberga na tle jego epoki, mówiłaby, czym odbiegał on od swych poprzedników i jakie stanowisko

zajął w rozwoju nauki, której służył i której życie poświęcił.

Nie napisane te dzieje uprzytomniłyby nam, iż poruszamy się w kręgu zapomnianych rocznic;

przed laty bowiem niemal dwudziestu minął wiek od ukazania się w 1842 r. Pieśni ludu polskiego,

wydawnictwa, które było owocem romantycznego rozmiłowania się w muzyce i poezji ludowej, tego

rozmiłowania się, które najpełniejszy wyraz artystyczny otrzymało w twórczości Chopina, Norwida

i Lenartowicza. Dzieje te uprzytomniłyby, że w r. 1957 upłynął wiek od daty, gdy pod tym samym

tytułem, Pieśni ludu polskiego, Kolberg zainaugurował wydawanie Ludu, tom bowiem pieśniowy

pociągnął za sobą dalsze, układające się w ową monumentalną encyklopedię, z którą nazwisko

Kolberga związało się na zawsze, a której ogniwa późniejsze miały ukazywać się w lat wiele

po śmierci jej twórcy i, jak się przekonamy, będą się musiały ukazywać dalej w latach najbliższych.

Przypomnienie tych lat to nie efekt retoryczny, lecz realny dowód, iż nauka polska stoi wobec

,,problemu Kolberga” nie jako wobec zjawiska historycznego, zamkniętego i należącego

65

do przeszłości, lecz jako wobec procesu historycznego, dotąd nie zakończonego, angażującego w jakiś

sposób siły naukowe Polski Ludowej. I dlatego właśnie przedstawienie i ocena dorobku twórcy Ludu,

choćby tylko na odcinku folkloru, jest zadaniem zawiłym i trudnym.

Z chwilą zaś takiego postawienia sprawy godzi się podjąć próbę najogólniejszej przynajmniej

odpowiedzi na pytanie, na czym polega doniosłość przytoczonych dwu dat: 1842 i 1857, i to

odpowiedzi opartej na dokumentach, które posiadamy. Pierwszy z nich to mało znany portret

zbiorowy w Muzeum Narodowym w Krakowie. Na ściemniałym malowidle widnieją głowy

„cyganów” warszawskich ze schyłku pierwszej połowy ubiegłego stulecia. Jest tu Norwid, jest

Lenartowicz, jest Kolberg. To zestawienie nie zdziwi nikogo, kto pamięta, iż w 1857 r., a więc

równocześnie z ukazaniem się Pieśni ludu polskiego, Warszawa podziwiała operę Król pasterzy,

skomponowaną właśnie przez Kolberga; autorem jej libretta był Lenartowicz. Portret krakowski ma

nadto swą legendę, sporządzoną przez samego Kolberga. Przygotowując na pięć lat przed śmiercią

pierwszy tom Mazowsza poprzedził go melancholijnym wspomnieniem o dawnych przyjaciołach,

z których w r. 1885 dwu tylko jeszcze było wśród żywych. Pisał tedy:

W roku 1840 atoli, w zaraniu prac naszych etnograficznych, wzgląd na muzykę ludową, jakeśmy to

powiedzieli wyżej, przeważał [nad innymi zainteresowaniami ludoznawczymi] i stanowił główne

dociekań naszych pościelisko. Wtedy to wychylaliśmy się często za miasto w porze letniej, by świeżym,

ożywczym na wsi odetchnąwszy powietrzem zaczerpnąć też i świeżej melodii z tryskającego tam

bezustannie narodowej muzyki źródła. A znaleźli się (zwłaszcza gdy horyzont badań się rozszerzał)

prawie zawsze do wędrówek naszych towarzysze, tymże samym ku rzeczom sielskim ożywieni duchem,

przelewający dosadnie na papier dziarskie włościan typy i fizjognomie lub kreślący z zamiłowaniem

myśli i wyrażenia poetyczne, tak szczodrze w tych pieśniach i tych przysłowiach rozrzucone. Taką to

wędrówkę czterodniową z Warszawy do Czerska odbyliśmy w Zielone Świątki r. 1841 w towarzystwie

śp. Józefa Konopki, śp. Walentego Zakrzewskiego i śp. Emila Jenikego. Takie też i w następnych latach,

zwracając się w inne Warszawy i Pragi okolice razem z T. Lenartowiczem, śp. Norwidem, śp. Ign.

Komorowskim, jak niemniej malarzami: W. Gersonem, śp. Karolem Markonim i śp. bratem moim

Antonim, że już zamilczymy o wycieczkach w późniejszym dokonywanych czasie.

Pamięć tych miłych druhów i ich prac pomocniczych jest nam dotychczas równie drogą, jak nią była

ich przyjaźń i życzliwa w swoim czasie dla nas usługa.

Wspomnienie to wiedzie w środowisko, o którym bardzo zagadkowo już w 1860 r., w dodatku

do swych prelekcyj o Słowackim, mówił Norwid:

Czy pamiętasz te czasy, kiedy po 1830 roku całe prawie polskie piśmiennictwo w góry i lasy poszło

gminnych poszukiwać podań — kiedy wyraz bajka nabrał powagi, wyraz gawęda stał się między stylu

rodzaje policzonym nazwiskiem, wyraz nie znany pierwej klechda odniepomniał się, kiedy przysłowie

Salomonową nieledwie koronę filozoficzną wdziało, kiedy w kraju Wójcicki Kazimierz Władysław

akcenta nie znane salonom świetnym bez fraka wprowadził w towarzystwo, a w Paryżu Chopin grał

mazurki i obertasa [...]. Kto ten czarodziejski flet dał w ręce myśli polskiej? — czy zrobiło się przez statut

jakiego towarzystwa ku temu zorganizowanego, z prezydentem wieku i kasjerem, i podkasjerem?...

bynajmniej!... Po listopadowego powstania upadku — po upadku powstania, które gminnych elementów

objąć i uhistorycznić współudziałem nie mogło czy nie umiało, czy nie chciało — nastąpiło przecież lat

kilkanaście literatury wyłącznie gminnej...

Obydwie te wypowiedzi dopełniają się wzajemnie i stanowią metrykę wydawnictwa poznańskiego

z 1842 r. Wyrosło ono z atmosfery ,,artystowskiego” umiłowania literatury ludowej przez pokolenie

młodszych romantyków. Kolberg jednak nie zatrzymał się na tym stadium, w piętnaście lat bowiem

później zrobił doniosły krok naprzód, a po dalszych latach ośmiu nowy, jeszcze donioślejszy.

Ale o tym za chwilę. Znaczenie zaś kroku pierwszego, wydania Pieśni ludu polskiego jako książki

w 1857 r., polegało na zerwaniu z zachwytami romantycznymi, choćby najsłuszniejszymi, na rzecz

wieloletniej, rzemieślniczej, nieefektownej pracy naukowej, pracy zbierackiej i wydawniczej. Zamiast

fantazjowania na temat piękna pieśni ludowej wypadło zakasać rękawy i brać się do prozaicznej

roboty zapisywania, zestawiania, przepisywania wariantów pieśniowych, do roboty więc, którą mieli

prowadzić uczeni pokolenia następnego, pokolenia pozytywistów. Nie wchodząc w próby

wyjaśnienia, dlaczego pracy tej podjął się właśnie Kolberg, trzeba stwierdzić, że wziął się on do niej

na serio; porzuciwszy świat sztuki dla świata nauki, w tej nowej dziedzinie miał powetować zawody,

których doznał w pierwszej. Podczas gdy o Kolbergu-kompozytorze wie tylko zawodowy historyk

66

muzyki w Polsce, autor Ludu stał się rychło postacią znaną i podziwianą powszechnie. Stał się

pracownikiem naukowym, którego sprawa, jak się rzekło poprzednio i jak się wyjaśni jeszcze dalej,

jest doniosłym, nie rozwiązanym problemem w półtora blisko stulecia od daty jego urodzenia.

II.

Na drogę swą właściwą, na pole prac etnograficznych i folklorystycznych, Oskar Kolberg

nie wszedł, jak wiemy, od razu. Zrobił to mianowicie nie w 1857 r., gdy wydał Pieśni ludu polskiego,

lecz dopiero w osiem lat później, tj. w 1865 r., gdy wydał tom pt. Sandomierskie, określony jako seria

I wydawnictwa ciągłego, zaopatrzonego w długi tytuł: Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa,

podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. W dwa lata później wyszły

Kujawy, po nich Krakowskie, Poznańskie itd. Aż po Chełmskie, którego tom pierwszy wyszedł

z drukarni na kilka zaledwie godzin przed śmiercią sędziwego autora. W ten sposób przez lat

dwadzieścia pięć rokrocznie Kolberg rzucał na rynek księgarski po serii, a nawet po dwie swego

dzieła, by dojść do liczby 32 tomów w 1890 r. Tomy dalsze, w znacznej mierze przygotowane przez

niego samego, miały ukazywać się w ciągu lat kilkunastu po jego zgonie, opracowywane przez

I. Kopernickiego, J. Tretiaka i S. Udzielę.

Ale to bynajmniej nie wszystko. Przez wiele bowiem lat po śmierci Kolberga krążyły fantastyczne

nieco wieści o pozostawionych przezeń tekach, zawierających jakoby drugie tyle materiałów co tomy

przez niego samego do druku oddane. Już jednak prace wydawców pośmiertnych dowodziły, iż wieści

te były przesadzone, obecnie zaś teki te, wzięte na warsztat wydawniczy, wypełnić mogą — wedle

opinii prof. J. Gajka — około dziesięciu tomów dalszych. W ten sposób dorobek naukowy Kolberga

w postaci swej ostatecznej sięgnie liczby tomów pięćdziesięciu!

Rzecz jasna, iż znaczenie tego olbrzymiego materiału, ze stanowiska czy to etnografii,

czy folklorystyki, wiąże się ściśle ze sprawą układu całości Ludu, zaś układ ten z dziejami

powstawania owej monumentalnej całości; z kolei więc obydwu tym problemom należy się przyjrzeć

choćby z lotu ptaka. Tym bardziej, że zarysują się tutaj pewne trudności metodologiczne. Okaże się

bowiem, że to, co z punktu widzenia etnografii wywoływało pochwały, w świetle zadań folklorystyki

wyglądać będzie nieco inaczej. Co to znaczy, okaże się przy zbadaniu wzajemnego stosunku i różnic

dwu pierwszych serii, a więc Pieśni ludu polskiego i monografii o Sandomierskiem.

Sprawy te poruszył i wyjaśnił sam Kolberg, gdy w cytowanej tu poprzednio przedmowie

do Mazowsza pisał:

...już około r. 1840 czy też rokiem wcześniej poczęliśmy zbierać pieśni i muzykę ludową w okolicach

Warszawy. Wkrótce dostrzegliśmy ścisłą tych utworów z obrzędami, zwyczajami i całym bytem ludu

łączność. Wzgląd ten nakazywał nam przy spisywaniu pieśni i ich melodii notować także i ich akcesoria

(wedle ówczesnych naszych pojęć), tj. uwydatniać całą sytuację, która je zrodziła lub do działania

powoływała. Powoli, w miarę rozrostu zbiorów i różnorodności nabywanych materiałów, siłą rzeczy

parci nadaliśmy wydawnictwom naszym kierunek i zakrój, jaki nam dyktowało doświadczenie i który im

dotychczas przewodniczy.

W przekładzie na język pojęć dzisiejszych wyznanie to oznacza przejście od tematyki pieśniowej,

literacko-muzykologicznej, do opisu etnograficznego o charakterze encyklopedycznym, od literatury

do geografii czy demografii, słowem, od folklorystyki do etnografii czy może nawet etnologii.

W ówczesnym rozumieniu tego wyrazu zbieracz, poprzestający na opisie obserwowanych zjawisk,

przechodził do takiej czy innej ich interpretacji, skoro zamierzał „uwydatnić całą sytuację, która je

[pieśni] zrodziła lub do działania powołała”.

Tego rodzaju zmiana postawy naukowej, swoista felix culpa, której kultura nasza zawdzięcza

powstanie Ludu, musiała w jakiś sposób odbić się na całości monumentalnego zbioru. I z góry założyć

można, że odbiła się niekorzystnie. Tam bowiem, gdzie już sama praca zbieracka i wydawnicza nawet

w zakresie pieśni była zadaniem nad siły jednego człowieka, wystąpił pomysł ogólnej charakterystyki

kultury chłopskiej, do tego zaś dołączył się jeszcze ambitny zamiar interpretacji naukowej, do której

etnografia ówczesna w ogóle nie była przygotowana, Kolberg zaś w szczególności mieć nie mógł

nieodzownych narzędzi poznawczych. W sposób więc nieunikniony Lud stawał się dziełem

monumentalnym, ale równocześnie zakraść się musiały do niego przeróżne błędy rzeczowe

67

i formalne, które obniżały wartość dzieła — przez zmianę rozszerzonego planu skazującego się

na nieukończenie — na autora zaś ściągały takie czy inne, gorzej lub lepiej uzasadnione zarzuty.

Dodajmy jednak od razu, że o ile pierwsza część planu, rozbudowa materiału, powiodła się na ogół,

o tyle druga, interpretacyjna, zademonstrowana w dużych niekiedy erudycyjnych przypisach,

wystąpiła raczej marginalnie, bez naruszenia tekstu głównego. Nie znaczy to jednak, by owe przypisy

można było lekceważyć. Przekonamy się, że mimo wszystko mają one znaczenie naukowe nie byle

jakie!

III.

Powziąwszy decyzję opisu panoramicznego czy encyklopedycznego Kolberg ułożył sobie plan

pracy, którego przestrzegał na ogół konsekwentnie w całym ogromnym dziele. Opis geograficzny

badanego terytorium, ujęty zresztą nieraz w postaci suchego katalogu miejscowości, charakterystyka

demograficzna, opis kultury materialnej, opis zwyczajów dorocznych i obrzędowych, przede

wszystkim rodzinnych, z weselem na miejscu naczelnym, oto zespół wiadomości dotyczących owej

„sytuacji”, która ma wyjaśniać charakter literatury i muzyki ludowej, zwłaszcza pieśni i muzyki;

Kolberg przez całe życie pozostał wierny swym „pierwszym miłościom”, od których pracę

ludoznawczą w młodości rozpoczynał. […]

[…] całość zawartości folklorystycznej Ludu [39 tomów wydanych do roku 1890, 33 za życia

Kolberga; obecnie Instytut im. O. Kolberga wydał łącznie z suplementami i indeksami 86 tomów]

podać można w zestawieniu następującym:

Zestawienie to rzuca dość nieoczekiwane światło na literaturę ludową u Kolberga. Gdy liczba

pieśni sięga dwunastu tysięcy, bajki nie dochodzą tysiąca, przysłowia trzech tysięcy. Przyjmując

nawet, że we wszystkich tego pokroju książkach pieśni, zwłaszcza śpiewki, przez Kolberga tańcami

nazywane, muszą ilościowo górować, przewaga ich w Ludzie jest tak duża, iż widać wyraźnie,

że zbieracz tą dziedziną twórczości ludowej interesował się najbardziej i studiował ją konsekwentnie.

68

„Głośne czytanie nocą” w latach 2009-2017

Urodzeni w niewoli – dzieciom Niepodległej. POLSCY HISTORYCY LITERATURY

23 października 2009 - autorzy urodzeni do roku 1830 (ZJ nr 37) cz. I

Julian Bartoszewicz 1821 – 1870, Antoni Małecki 1821 – 1913

Julian Klaczko 1825 – 1906, Władysław Nehring 1830 – 1909

11 grudnia 2009 - autorzy urodzeniu do roku 1846 (ZJ nr 40) cz. II Stanisław Tarnowski 1837 – 1917, Józef Tretiak 1841 – 1923 Bronisław Chlebowski 1846 – 1918

19 lutego 2010 - autorzy urodzeni do roku 1863 (ZJ nr 42) cz. III

Piotr Chmielowski 1848 – 1904, Ignacy Matuszewski 1858 – 1919

21 maja 2010 - autorzy urodzeni do roku 1863 (ZJ nr 44) cz. IV

Aleksander Brückner 1856 – 1939, Antoni Mazanowski 1858 – 1916,

Mikołaj Mazanowski 1861 – 1944, Wilhelm Bruchnalski 1858 – 1920

23 września 2010 - autorzy urodzeni do roku 1863 (ZJ nr 46) cz. V

Józef Kallenbach 1861 – 1929, Gabriel Korbut 1862 -1936

25 listopada 2010 - autorzy urodzeni do roku 1863 (ZJ nr 49) cz. VI

Aureli Drogoszewski 1863 – 1943, Stanisław Windakiewicz 1863 -1943

10 marca 2011 - autorzy urodzeni do roku 1890 (ZJ nr 53) cz. VII

Ignacy Chrzanowski 1866 – 1940, Wilhelm Feldman 1868 – 1919

19 maja 2011 - autorzy urodzeni do roku 1890 (ZJ nr 57) cz. VIII

Konstanty Wojciechowski 1872 - 1924, Stanisław Dobrzycki 1875 - 1931

Eugeniusz Kucharski 1880 – 1952

16 czerwca 2011 - nauczyciele akademiccy pani Profesor Zofii Sękowskiej (ZJ nr 59) cz. IX

Bronisław Gubrynowicz 1870 - 1933, Manfred Kridl 1882 - 1957

Józef Ujejski 1883-1937, Zofia Szmydtowa 1893 - 1977

Zygmunt Szweykowski 1894 - 1978, Konrad Górski 1895 – 1990

20 września 2011 - autorzy urodzeni do roku 1890 (ZJ nr 60) cz. X

Lucjusz Komarnicki 1884-1926

15 grudnia 2011 - Ambasadorzy polskości (ZJ nr 64 i 66) cz. XI

Adam Mickiewicz 1798-1855, Manfred Kridl 1882-1957, Czesław Miłosz 1911-2004

19 lutego 2012 - (ZJ nr 70/200-lecie urodzin Krasińskiego) cz. XII

Adam Mickiewicz 1798-1855, Stanisław Tarnowski 1837 – 1917

Józef Kallenbach 1861 - 1929, Henryk Galle 1872-1948

Konstanty Wojciechowski 1872-1924, Manfred Kridl 1882-1957

17 maja 2012 - autorzy urodzeni do roku 1890 Wacław Borowy 1890-1950 (ZJ nr 72) cz. XIII

25 października 2012 (ZJ nr 78/Rektorzy Uniwersytetu we Lwowie)

Roman Pilat 1846-1906, Jan Kasprowicz 1860-1926

22 listopada 2012 - autorzy urodzeni do roku 1890 Juliusz Kleiner 1886-1957 (ZJ nr 80) cz. XIV

19 stycznia 2013 (ZJ nr 81/73. rocznica śmierci Ignacego Chrzanowskiego) cz. XV

Ignacy Chrzanowski (1866 – zm. 19 stycznia 1940)

25 kwietnia 2013: Stanisław Pigoń (1885-1968) - ZJ nr 83 cz. XVI

26 września 2013: Konrad Górski (1895-1990) - ZJ nr 86 cz. XVII

13 lutego 2014: Zygmunt Szweykowski (1894-1978) - ZJ nr 92 cz. XVIII

25 września 2014: Ferdynand Hoesick (1867-1941) - ZJ nr 97 cz. XIX

21 maja 2015: Stefan Kołaczkowski (1887-1940) - ZJ nr 103 cz. XX

21 kwietnia 2016 i 5 maja 2016 – Stanisław Łempicki 1886-1947 (ZJ 117) część XXI

16. 06. 2016 – I. Chrzanowskiego „Historia literatury niepodległej Polski”. 110 lat książki (ZJ 118) część XXII

12 października 2017: Julian Krzyżanowski (1892-1976) – ZJ nr 119 część XXIII