Gitara.dla.Bystrzakow

7/21/2019 Gitara.dla.Bystrzakow

http://slidepdf.com/reader/full/gitaradlabystrzakow 1/381



Tytuł oryginalny: Guitar For Dummies®, 3rd Edition

Tłumaczenie: Marcin Machnik

ISBN: 978-83-246-7988-1

Original English language edition Copyright © 2012 by John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey.

All rights reserved including the right of reproduction in whole or in part any form. This translation

published by arrangement with Wiley Publishing, Inc.

Oryginalne angielskie wydanie © 2012 by John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey.

Wszelkie prawa, w łą czają c prawo do reprodukcji całości lub części w jakiejkolwiek formie, zarezerwowane. Tłumaczenie

opublikowane na mocy porozumienia z Wiley Publishing, Inc.

Translation copyright © 2014 by Helion S.A.

Wiley, the Wiley logo, For Dummies, the Dummies Man logo, A Reference for the Rest of Us!,

The Dummies Way, Dummies Daily, The Fun and Easy Way, Dummies.com, Making Everything Easier,

and related trade dress are trademarks or registered trademarks of John Wiley and Sons, Inc.

and/or its affiliates in the United States and/or other countries. Used under License.

Wiley, the Wiley logo, For Dummies, the Dummies Man logo, A Reference for the Rest of Us!,

The Dummies Way, Dummies Daily, The Fun and Easy Way, Dummies.com, Making Everything Easier,

i zwią zana z tym szata graficzna są markami handlowymi John Wiley and Sons, Inc. i/lub firm

stowarzyszonych w Stanach Zjednoczonych i/lub innych krajach. Wykorzystywane na podstawie licencji.

Polish language edition published by Wydawnictwo Helion.

Copyright © 2014.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or

mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from the

Publisher.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione. Wykonywanie kopii metodą kserograficzną , fotograficzną , a tak że kopiowanie

książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji.

Autor oraz Wydawnictwo HELION dołoż yli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje by ł y kompletne i rzetelne.

Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie, ani za zwią zane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych

lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo HELION nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody

wynik łe z wykorzystania informacji zawartych w książce.

Drogi Czytelniku!

Jeżeli chcesz ocenić tę książk ę, zajrzyj pod adres

http:// dlabystrzakow. pl/user/opinie/gitby3_ebook

Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję.

Wydawnictwo HELIONul. Kościuszki 1c, 44-100 Gliwice

tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63

e-mail: [email protected]

WWW: http://dlabystrzakow.pl

Printed in Poland.

Poleć książkę na Facebook.com

Kup w wersji papierowej

Oceń książkę

Księgarnia internetowa

Lubię to! » Nasza społeczność

Dodatkowe materiały do książki można znaleźć pod adresem: ftp://ftp.helion.pl/przyklady/gitby3_ebook.zip R ozmiar pliku: 621 MB

http://dlabystrzakow.pl/user/opinie/gitby3_ebook





mailto:[email protected]

http://dlabystrzakow.pl/

http://ebookpoint.pl/rf/GITBY3

http://ebookpoint.pl/rt/GITBY3

http://ebookpoint.pl/ro/GITBY3

http://ebookpoint.pl/

http://ebookpoint.pl/r/E37AT



ftp://ftp.helion.pl/przyklady/gitby3_ebook.zip




http://ebookpoint.pl/

http://ebookpoint.pl/ro/GITBY3

http://ebookpoint.pl/rt/GITBY3

http://ebookpoint.pl/rf/GITBY3

http://dlabystrzakow.pl/

mailto:[email protected]




Mark Phillips: mojej żonie Debbie i moim dzieciom Tarze, Jake’owi i Rachel.

Jon Chappell: mojej żonie Mary i moim dzieciom Jennifer, Katie, Lauren i Ryanowi.



Spis treści

O autorach ....................................................................................................................15

Podziękowania od autorów ...........................................................................................17

Wstęp ............................................................................................................................19

O książce .........................................................................................................................................19

Konwencje zastosowane w książce ......................................................................................................21

Czego nie czytać ...............................................................................................................................22

Naiwne założenia ..............................................................................................................................22

Jak podzielona jest książka .................................................................................................................22

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze ..........................................................................................23

Część II: Zaczynamy grać — podstawy .........................................................................................23

Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć ...........................................................................23

Część IV: Rozmaitość stylów ........................................................................................................23

Część V: Zakup gitary i dbanie o nią .............................................................................................24

Część VI: Dekalogi ......................................................................................................................24Część VII: Dodatki ......................................................................................................................24

Ikony wykorzystane w książce .............................................................................................................24

Co dalej ...........................................................................................................................................25

Cz ęść I. Wi ę c chciał by ś gra ć na gitarze ................... 27

Rozdział 1. Podstawowa wiedza o gitarze ....................................................................29

Anatomia gitary ................................................................................................................................29

Jak działa gitara ................................................................................................................................32Drgania i długość strun .................................................................................................................32

Co dwie dłonie, to nie jedna ..........................................................................................................33

Dź więki na gryfie: progi i półtony ..................................................................................................33

Porównanie brzmienia gitary akustycznej i elektrycznej ....................................................................34

Rozdział 2. Strojenie gitary ...........................................................................................35

Zanim zaczniesz: krótko o strunach i progach .....................................................................................35

Strojenie gitary względem niej samej metodą pią tego progu ..................................................................36

Strojenie gitary do zewnętrznego punktu odniesienia ............................................................................38

Klawisz wszystko wyśpiewa ...........................................................................................................38

Stroik ustny, czyli jak uwolnić r ęce .................................................................................................38



6

Gitara dla bystrzaków

Twój przyjaciel kamerton ..............................................................................................................39

Tuner elektroniczny, czyli szybko i sprawnie ...................................................................................40

Dź więki z pł yty DVD ...................................................................................................................41

Rozdział 3. Przygotowanie do gry ................................................................................. 43Ułożenie r ą k i postawa ......................................................................................................................43

Przybieranie pozycji siedzą cej ........................................................................................................43

Pozycja stoją ca .............................................................................................................................45

Pozycja lewej r ęki i przyciskanie progów .........................................................................................46

Pozycja prawej dłoni .....................................................................................................................48

Wstęp do czytania dź więków gitarowych .............................................................................................50

Diagram akordu ...........................................................................................................................50

Rzut oka na tabulatur ę ..................................................................................................................51

Odczytywanie zapisu rytmicznego ..................................................................................................52

Jak grać akordy .................................................................................................................................52

Cz ęść II. Zaczynamy gra ć — podstawy ....................55

Rozdział 4. Akordy durowe i molowe ............................................................................ 57

Akordy z rodziny A ..........................................................................................................................57

Palcowanie akordów z rodziny A ..................................................................................................58

Uderzanie akordów z rodziny A ....................................................................................................59

Akordy z rodziny D ..........................................................................................................................61

Palcowanie akordów z rodziny D ...................................................................................................61Uderzanie akordów z rodziny D ....................................................................................................62

Akordy z rodziny G ..........................................................................................................................63

Palcowanie akordów z rodziny G ..................................................................................................63

Uderzanie akordów z rodziny G ....................................................................................................63

Akordy z rodziny C ..........................................................................................................................64

Palcowanie akordów z rodziny C ...................................................................................................64

Uderzanie akordów z rodziny C ....................................................................................................65

Granie piosenek z uż yciem podstawowych akordów durowych i molowych ............................................66

Kumbaya .....................................................................................................................................68

Swing Low, Sweet Chariot ...........................................................................................................69 Auld Lang Syne ..........................................................................................................................70

Michael, Row the Boat Ashore .....................................................................................................71

Zabawa z podstawowymi akordami durowymi i molowymi — progresja „szlagierowa” ..........................72

Rozdział 5. Granie melodii bez czytania nut ................................................................. 75

Czytanie tabulatury ...........................................................................................................................75

Z góry na dół ...............................................................................................................................76

Z lewej na praw ą ..........................................................................................................................76

Jak rozszyfrować palcowanie lewej r ęki ................................................................................................77

Naprzemienne kostkowanie ................................................................................................................78



Spis treści7

Granie piosenek z prostymi melodiami ................................................................................................79

Little Brown Jug ...........................................................................................................................81

On Top of Old Smoky .................................................................................................................82

Swanee River (Old Folks at Home) ..............................................................................................83

Rozdział 6. Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe ...........................85

Dominantowe akordy septymowe .......................................................................................................85

D7, G7 i C7 ................................................................................................................................86

E7 i A7 .......................................................................................................................................87

E7 (wersja czteropalcowa) i H7 ....................................................................................................87

Molowe akordy septymowe — d7, e7 i a7 ..........................................................................................88

Durowe akordy septymowe — Cmaj7, Fmaj7, Amaj7 i Dmaj7 ...........................................................89

Granie piosenek przy uż yciu akordów septymowych .............................................................................90

Home on the Range .....................................................................................................................92

All Through the Night .................................................................................................................93Over the River and Through the Woods ........................................................................................94

It's Raining, It's Pouring ...............................................................................................................95

Oh, Susanna ................................................................................................................................96

Zabawa z akordami septymowymi — 12-taktowy blues .......................................................................97

Granie 12-taktowego bluesa ..........................................................................................................97

Pisanie w łasnej bluesowej piosenki .................................................................................................98

Cz ęść III. Ponad podstawy — zaczynasz brzmie ć ..... 99

Rozdział 7. Granie w wyższych pozycjach ...................................................................101

Granie skal i ć wiczeń w wyższych pozycjach ......................................................................................101

Granie w wyższej pozycji a granie z pustymi strunami ...................................................................102

Granie ć wiczeń w pozycji ............................................................................................................102

Zmiana pozycji ..........................................................................................................................104

Tworzenie w łasnych ć wiczeń wyrabiają cych siłę i zr ęczność ...........................................................105

Granie piosenek w wyższych pozycjach .............................................................................................105

Simple Gifts ...............................................................................................................................108

Turkey in the Straw ....................................................................................................................109

Rozdział 8. Podwójna moc dwudźwięków ...................................................................111

Podstawy grania dwudź więków ........................................................................................................111

Definicja dwudź więku .................................................................................................................111

Ć wiczenia na dwudź więki ...........................................................................................................112

Granie piosenek z dwudź więkami .....................................................................................................113

Aura Lee ...................................................................................................................................115

The Streets of Laredo .................................................................................................................116

Double-Stop Rock ......................................................................................................................117



8


Rozdział 9. Rozciąganie, czyli chwyty barowe ............................................................ 119

Durowe akordy barowe bazują ce na E ..............................................................................................119

Zacznij od otwartego akordu E ...................................................................................................120

Znajdowanie odpowiedniego progu .............................................................................................121Granie progresji z uż yciem durowych akordów barowych na bazie akordu E ...................................122

Akordy barowe molowe, molowe septymowe i septymowe dominantowe, bazują ce na E .......................123

Akordy molowe ..........................................................................................................................123

Akordy dominantowe septymowe .................................................................................................125

Akordy molowe septymowe .........................................................................................................125

Łą czenie akordów barowych bazują cych na E ...............................................................................126

Durowe akordy barowe bazują ce na A .............................................................................................127

Palcowanie durowego akordu barowego bazują cego na A ..............................................................127

Znajdowanie odpowiedniego progu dla każdego akordu barowego bazują cego na A .......................128

Progresje z wykorzystaniem durowych akordów barowych bazują cych na A ....................................129

Barowe akordy molowe, dominantowe septymowe,

molowe septymowe i durowe septymowe bazują ce na A .................................................................130

Akordy molowe ..........................................................................................................................131

Dominantowe akordy septymowe .................................................................................................131

Molowe akordy septymowe ..........................................................................................................132

Durowe akordy septymowe ..........................................................................................................132

Power chordy .................................................................................................................................134

Palcowanie power chordów .........................................................................................................134

Kiedy uż ywać power chordów .....................................................................................................136

Granie piosenek z akordami barowymi i power chordami ...................................................................137

We Wish You a Merry Christmas ...............................................................................................139

Three Metal Kings .....................................................................................................................140

Rozdział 10. Techniki artykulacji — niech gitara przemówi ...................................... 141

Technika hammer-on ......................................................................................................................141

Hammer-on w praktyce ...............................................................................................................142

Trening techniki hammer-on ........................................................................................................144

Pł ynne brzmienie, czyli pull-off ........................................................................................................145

Granie pull-offów .......................................................................................................................146

Trening techniki pull-off ..............................................................................................................148

Slide, czyli ślizg ..............................................................................................................................149

Granie slide’ów ..........................................................................................................................149

Charakterystyczne zagrywki z uż yciem slide’ów .............................................................................151

Podcią ganie strun ...........................................................................................................................152

Granie podcią gnięć .....................................................................................................................153

Charakterystyczne zagrywki z podcią ganiem struny .......................................................................154

Urozmaicenie brzmienia za pomocą wibrato .....................................................................................158

Przeglą d sposobów uzyskiwania wibracji ......................................................................................158

Trening wibrato .........................................................................................................................159

Tłumienie strun ..............................................................................................................................160



Spis treści9

Uzyskiwanie grubego, rytmicznego brzmienia ....................................................................................160

Zapobieganie niechcianym hałasom ze strun .................................................................................161

Granie charakterystycznych zagrywek wykorzystują cych tłumienie ..................................................161

Granie piosenki z urozmaiconą artykulacją ........................................................................................162

The Articulate Blues ..................................................................................................................163

Cz ęść IV. Rozmaito ść stylów ................................. 165

Rozdział 11. Rock ........................................................................................................167

Klasyczny rock’n’roll .......................................................................................................................167

Gitara rytmiczna .........................................................................................................................168

Gitara prowadzą ca .....................................................................................................................169

Nowoczesny rock ............................................................................................................................179

Akordy zawieszone (sus) i z dodanym dź więkiem (add) ................................................................179

Akordy łamane ...........................................................................................................................180

Strojenie alternatywne .................................................................................................................181

Gitara solowa w country rocku i rocku z Południa .........................................................................183

Granie piosenek w stylu rockowym ...................................................................................................185

Chuck’s Duck ............................................................................................................................187

Southern Hospitality ...................................................................................................................189

Rozdział 12. Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa ...................................191

Blues elektryczny .............................................................................................................................191

Rytmiczna gitara bluesowa ..........................................................................................................192Bluesowa gitara prowadzą ca ........................................................................................................196

Powrót do korzeni, czyli blues akustyczny .........................................................................................203

Ogólne założenia ........................................................................................................................203

Specyficzne techniki ....................................................................................................................205

Nawroty .....................................................................................................................................207

Granie bluesowych piosenek ............................................................................................................209

Chicago Shuffle ..........................................................................................................................210

Mississippi Mud .........................................................................................................................211

Rozdział 13. Wokół ogniska: gitara folkowa ...............................................................213

Gra palcami ....................................................................................................................................213

Technika gry palcami ..................................................................................................................214

Pozycja prawej r ęki .....................................................................................................................214

Uż ycie kapodastra ...........................................................................................................................215

Arpeggio ........................................................................................................................................217

Granie arpeggio ..........................................................................................................................217

Schemat „koł ysanki” ...................................................................................................................219

Kciuk z przecią ganiem po strunach ...................................................................................................219

Styl Cartera ....................................................................................................................................220



1


Styl Travisa ....................................................................................................................................221

Podstawowy schemat ..................................................................................................................221

Akompaniament w stylu Travisa ..................................................................................................223

Styl solowy Travisa .....................................................................................................................224

Strój otwarty ..............................................................................................................................225

Granie folkowych piosenek ..............................................................................................................226

House of the Rising Sun .............................................................................................................229

The Cruel War Is Raging ...........................................................................................................231

Gospel Ship ...............................................................................................................................232

All My Trials ............................................................................................................................233

Freight Train .............................................................................................................................235

Rozdział 14. Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej .................................. 237

Przygotowanie do gry na gitarze klasycznej .......................................................................................238

Sposób siedzenia ........................................................................................................................238Co zrobić z praw ą dłonią ............................................................................................................239

Pozycja lewej dłoni .....................................................................................................................241

Uderzenia swobodne i z podparciem ................................................................................................242

Uderzenia swobodne ..................................................................................................................243

Uderzenia z podparciem .............................................................................................................244

Arpeggio i kontrapunkt ...................................................................................................................246

Łą czenie uderzeń swobodnych i z podparciem w arpeggiach ..........................................................246

Ć wiczenie kontrapunktowe ..........................................................................................................246

Granie utworów klasycznych ............................................................................................................248

Romanza ...................................................................................................................................250Bourrée e-moll ............................................................................................................................252

Rozdział 15. Ciemne okulary i beret, czyli jazz ........................................................... 253

Wstęp do zupełnie nowej harmonii ...................................................................................................253

Rozszerzone akordy ....................................................................................................................254

Akordy zmodyfikowane ...............................................................................................................254

Podpora melodii, czyli akompaniament jazzowy ................................................................................255

Akordy wewnętrzne ....................................................................................................................255

Akordy zewnętrzne .....................................................................................................................256

Pełne akordy ..............................................................................................................................258Granie solówek — styl chord-melody ...............................................................................................258

Substytuty ..................................................................................................................................258

Pozorowanie jazzu trzema akordami ............................................................................................259

Przejmowanie prowadzenia — melodia jazzowa ................................................................................260

Wprowadzanie alternatywnych dź więków .....................................................................................260

Podchodzenie do docelowych dź więków .......................................................................................260

Tworzenie melodii z akordów arpeggio ........................................................................................262

Granie utworów jazzowych ..............................................................................................................262

Greensleeves ..............................................................................................................................264

Swing Thing ..............................................................................................................................265



Spis treści11

Cz ęść V. Zakup gitary i dbanie o ni ą ..................... 267

Rozdział 16. Uderzamy na sklepy po gitarę .................................................................269

Zanim wyjmiesz portfel: planowanie zakupu .....................................................................................270Gitary dla począ tkują cych ................................................................................................................271

Modele instrumentów dopasowane do konkretnego stylu muzycznego .................................................272

Druga (i trzecia...) gitara .................................................................................................................274

Konstrukcja i rodzaj korpusu .......................................................................................................275

Materiał y ...................................................................................................................................276

Fachowość .................................................................................................................................278

Dodatki (kosmetyka) ..................................................................................................................278

Zanim podejmiesz decyzję: o procesie zakupu ...................................................................................279

Sklepy internetowe a tradycyjne ...................................................................................................279

Zasięgnięcie rady eksperta ..........................................................................................................280Negocjacje ze sprzedawcą ...........................................................................................................280

Dobijanie targu ..........................................................................................................................281

Rozdział 17. Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria ......................................283

Wzmacniacze ..................................................................................................................................283

Zacznijmy od wzmacniacza do ć wiczeń ........................................................................................284

Niech moc będzie z Tobą — wzmacniacz koncertowy ...................................................................285

Kostki i inne rodzaje efektów ............................................................................................................287

Przeglą d dostępnych kostek .........................................................................................................287

Multiefekty .................................................................................................................................289

Futerał ...........................................................................................................................................289

Hard case, czyli sztywny futerał ...................................................................................................290

Futerał y miękkie .........................................................................................................................290

Pokrowce ...................................................................................................................................290

Akcesoria, czyli inne niezbędne dodatki ............................................................................................291

Struny .......................................................................................................................................291

Piórka (kostki) ...........................................................................................................................292

Kable ........................................................................................................................................292

Tunery elektroniczne ..................................................................................................................292

Paski .........................................................................................................................................293

Kapodastry ................................................................................................................................294Inne przydatne drobiazgi .................................................................................................................295

Rozdział 18. Wymiana strun ........................................................................................299

Strategie wymiany strun ...................................................................................................................299

Zdejmowanie starych strun ..............................................................................................................300

Zak ładanie metalowych strun do gitary akustycznej ...........................................................................300

Zmiana strun krok po kroku ........................................................................................................301

Strojenie ....................................................................................................................................303

Zak ładanie nylonowych strun do gitary klasycznej .............................................................................304


Strojenie ....................................................................................................................................306



12


Zak ładanie strun do gitary elektrycznej .............................................................................................307


Strojenie ....................................................................................................................................308

Gitary z ruchomym mostkiem ......................................................................................................309

Rozdział 19. Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne ............. 311

Utrzymywanie gitary w czystości ......................................................................................................312

Usuwanie brudu i osadu .............................................................................................................312

Dbanie o powierzchnię gitary ......................................................................................................314

Zabezpieczanie gitary ......................................................................................................................314

W trasie .....................................................................................................................................314

W domu ....................................................................................................................................315

Zapewnianie zdrowego otoczenia .....................................................................................................315

Zakres temperatur ......................................................................................................................315

Wilgotność .................................................................................................................................316Samodzielne naprawy ......................................................................................................................316

Dokr ęcanie luźnych połą czeń .......................................................................................................317

Regulacja gryfu i mostka .............................................................................................................317

Wymiana zuż ytych lub uszkodzonych elementów ..........................................................................319

Kompletowanie w łaściwych narzędzi ................................................................................................322

Rzeczy, których nie powinieneś robić samemu ...................................................................................323

Cz ęść VI. Dekalogi ...............................................325

Rozdział 20. Dziesięciu (około) gitarzystów, których powinieneś znać ..................... 327

Andr és Segovia (1893 – 1987) ......................................................................................................327

Django Reinhardt (1910 – 1953) ...................................................................................................327

Charlie Christian (1916 – 1942) .....................................................................................................328

Chet Atkins (1924 – 2001) ............................................................................................................328

Wes Montgomery (1923 – 1968) ....................................................................................................328

B.B. King (ur. 1925) .....................................................................................................................328

Chuck Berry (ur. 1926) ..................................................................................................................329

Jimi Hendrix (1942 – 1970) ...........................................................................................................329

Jimmy Page (ur. 1944) ...................................................................................................................329

Eric Clapton (ur. 1945) ..................................................................................................................329

Stevie Ray Vaughan (1954 – 1990) ...............................................................................................330

Eddie Van Halen (ur. 1955) ..........................................................................................................330

Rozdział 21. Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów ...................................... 331

„Minor Swing” Django Reinhardta .................................................................................................331

„Walk, Don’t Run” The Ventures ...................................................................................................332

„Crossroads” Cream .......................................................................................................................332

„Stairway to Heaven” Led Zeppelin ...............................................................................................333

„Gavotte I” i „Gavotte II” Christophera Parkeninga .........................................................................334



Spis treści13

„Hotel California” The Eagles ........................................................................................................334

„Eruption” Van Halena ..................................................................................................................335

„Texas Flood” Steviego Raya Vaughana .........................................................................................336

„Surfing with the Alien” Joego Satrianiego .......................................................................................337

„One” Metalliki ..............................................................................................................................338

Cz ęść VII. Dodatki ............................................... 339

Dodatek A. Jak czytać nuty .........................................................................................341

Elementy zapisu muzycznego ...........................................................................................................342

Odczytywanie wysokości dź więku ................................................................................................343

Odczytywanie czasu wybrzmienia ................................................................................................344

Ekspresja, artykulacja oraz inne terminy i symbole ........................................................................346

Znajdowanie dź więków na gitarze ....................................................................................................347

Dodatek B. 96 popularnych akordów ..........................................................................351

Dodatek C. Jak korzystać z płyty DVD .........................................................................355

Odnoszenie tekstu książki do pł yty DVD .........................................................................................355

Wymagania sprzętowe .....................................................................................................................356

Korzystanie z DVD ........................................................................................................................357

Co znajdziesz na pł ycie ....................................................................................................................357

Ścieżki audio ..............................................................................................................................357

Filmy .........................................................................................................................................363Muzyka cyfrowa .........................................................................................................................365

Materiał y do tworzenia w łasnej muzyki i zapisywania akordów ......................................................365

Rozwią zanie typowych problemów ...................................................................................................366

Skorowidz ...................................................................................................................369



14




O autorachark Phillips jest gitarzystą , aranżerem i redaktorem o ponad trzydziestoletnimdoś wiadczeniu na polu publicystyki muzycznej. Otrzymał stopień licencjackiz teorii muzyki na Case Western Reserve University, gdzie został laureatem

nagrody im. Carolyn Neff za osią gnięcia naukowe, a tak że uzyskał stopień magisterskiz teorii muzyki na Northwestern University, gdzie by ł wybrany do Pi Kappa Lambda,najbardziej prestiżowego amerykańskiego stowarzyszenia studentów muzycznych

szkół wy ższych. Pracują c nad doktoratem z teorii muzyki na Northwestern University,nauczał teorii muzyki, kształcenia słuchu, śpiewu a vista, polifonii i grania na gitarze.

W latach siedemdziesią tych i na począ tku osiemdziesią tych Phillips by ł kierownikiemdo spraw muzyki popularnej w wydawnictwie Warner Bros, gdzie redagował i uk ładałśpiewniki takich wykonawców jak Neil Young, James Taylor, The Eagles i LedZeppelin. W połowie lat osiemdziesią tych objął stanowisko kierownika do spraw wydawniczych w Cherry Lane Music, gdzie redagował lub uk ładał śpiewniki takichartystów jak John Denver, Van Halen, Guns’n’Roses i Metallica oraz pełnił funkcjęredaktora muzycznego w czasopismach „Guitar” i „Guitar One”.

Phillips jest autorem kilku książek o tematyce muzycznej, w łą czają c w to Metallica

Riff by Riff , Sight Sing Any Melody Instantly i Sight Read Any Rhytm Instantly. W ż yciupozamuzycznym Phillips jest autorem i wydawcą serii „rozrywkowych” podręczników angielskiego do szkół średnich, w łą czają c w to The Wizard of Oz Vocabulary Builder ,The Pinocchio Intermediate Vocabulary Builder oraz Tarzan and Jane Guide to Grammar .Ze względu na znaczą cą wartość jego licznych publikacji wizytówka Phillipsa widniejena liście Who’s Who in America.

Jon Chappell jest gitarzystą , który opanował technik ę grania w wielu stylachmuzycznych, aranżerem i transkryptorem. Uczęszczał na Carnegie-Mellon University,gdzie studiował wraz z Carlosem Barbosa-Limą , by później otrzymać tytuł magistrakompozycji na DePaul University, gdzie nauczał tak że teorii i kształcenia słuchu.

Jest nagradzanym wirtuozem grania zarówno piórkiem, jak i palcami, który specjalizujesię w muzyce akustycznej.

By ł redaktorem naczelnym czasopisma „Guitar”, założ ycielem „Home Magazine”oraz teoretykiem muzyki w klasycznym czasopiśmie „Guitarra”. Grał i nagrywałz Pat Benatar, Judy Collins, Grahamem Nashem i Guntherem Schullerem, miałrównież udział w powstaniu licznych utworów muzycznych na potrzeby telewizjii filmu. Oto niektóre z tych produkcji: Przystanek Alaska, Wal ker , Stra żnik Teksasu, All My Children oraz film długometrażowy Bleeding Hearts wyreż yserowany przez aktorai tancerza Gregory’ego Hinesa.

M



6


Chappell pracował tak że jako zastępca kierownika do spraw muzycznych w Cherry LaneMusic, gdzie brał udział w transkrypcji, redakcji i aranżacji muzyki takich gitarzystów

jak między innymi Joe Satriani, Steve Vai, Steve Morse, Mike Stern i Eddie Van Halen.Napisał ponad tuzin książek metodologicznych, jest tak że autorem Gitary rockowej

dla bystrzaków (Helion) Blues Guitar For Dummies (Wiley), Build Your Own PC RecordingStudio (McGraw-Hill) oraz podręcznika The Recording Guitarist – A Guide for Home and Studio (Hal Leonard).



Wstęp 7

Podziękowania od autorówutorzy dziękują serdecznie załodze Wiley Publishing Inc. Na wyróżnieniezasługują szczególnie następują ce osoby: Tracy Boggier, Georgette Beatty i Jennette ElNaggar oraz korektorzy merytoryczni Sandy Williams i Jason Beatty.

Szczególne podziękowania dla Wojtka i Krystyny Rynczak z W.R. Music Serviceza sk ład muzyczny.

A



8


Podziękowania od wydawcy oryginału

Jesteśmy dumni z tej książki. Prosimy o przesy łanie wszystkich uwag za pomocą formularza internetowego serii Dummies, który znajduje się pod adresem

http://dummies.custhelp.com.

W wydaniu tej książki pomogli nam między innymi:

Acquisitions, Editorial, and Vertical Websites

Senior Project Editor: Georgette Beatty

(Previous Edition: Mike Baker) Acquisitions Editor: Tracy Boggier

Copy Editor: Jennette ElNaggar

(Previous Edition: Jennifer Bingham)

Assistant Editor:David LuttonEditorial Program Coordinator: Joe Niessen

Technical Editor:Sandy Williams

Vertical Websites:Melanie Orr,

Josh Frank,Doug Kuhn

Editorial Manager:Michelle Hacker

Editorial Assistant: Alexa Koschier Art Coordinator:

Alicia B. South

Cover Photo: ©iStockphoto.com/Mark Evans

Cartoons: Rich Tennant

( www.the5thwave.com)

Composition Services

Project Coordinator:Patrick Redmond

Layout and Graphics: Joyce Haughey, Erin Zeltner

Proofreaders:Laura Bowman,

John GreenoughIndexer: Steve Rath

Music Engraver: W.R. Music Service

Publishing and Editorial for Consumer Dummies

Kathleen Nebenhaus, Vice President and Executive Publisher

David Palmer, Associate PublisherKristin Ferguson-Wagstaffe, Product Development Director

Publishing for Technology Dummies

Andy Cummings, Vice President and Publisher

Composition Services

Debbie Stailey , Director of Composition Services

http://dummies.custhelp.com/

http://www.the5thwave.com/

http://www.the5thwave.com/

http://dummies.custhelp.com/



Wstęp 9

Wstęp więc chciałby ś grać na gitarze, tak? A dlaczego by nie?

Musisz się z tym pogodzić: w ś wiecie muzycznym gitarzy ści ustanawiają standardbycia cool (i nie piszemy tak dlatego, że sami jesteśmy gitarzystami). Począ wszy od latpięćdziesią tych, wielu z największych showmanów rock’n’rolla, bluesa i country grało na

gitarze. Pomy śl o tym, co robił Chuck Berry, który przemierzał scenę, skaczą c na jednej nodze (tak zwany „duck walk”) i wy śpiewują c „Johnny B. Goode”, Jimmy Hendrix łoją cy na swoim odwróconym do góry nogami, leworęcznym (i czasempłoną cym) Stratocasterze, Bonnie Raitt grają ca technik ą slide, Garth Brooks z gitarą akustyczną i we flanelowej koszuli, B.B. King wykonują cy mistrzowskie podcią gania iekspresyjne wibrato na swojej gitarze „Lucille” czy też Jim Hall w swoich łagodnych,

jazzowych klimatach (nawet Elvis Presley, którego gitarowa maestria nie wykraczałapoza pięć akordów, zręcznie uż ywał gitary jako scenicznego rekwizytu). Lista jestdłuższa.

Granie na gitarze elektrycznej może ustawić Cię z przodu kapeli, gdzie wolno Ciparadować, śpiewać i utrzymywać kontakt wzrokowy z rzeszą pełnych uwielbienia

fanów. Granie na gitarze akustycznej może uczynić Cię gwiazdą wakacyjnychśpiewów przy obozowym ognisku. A granie na gitarze dowolnego typu może uwolnićmuzyk ę Twojej duszy i stać się wartościow ą pasją na całe ż ycie.

O ksi ąż ceTrzecie wydanie Gitary dla bystrzaków dostarcza informacji na temat wszystkiego, czegopotrzebuje począ tkują cy i średnio zaawansowany gitarzysta: od kupna gitary, przezstrojenie, granie na niej, do dbania o gitarę — wszystko to znajdziesz w tej książce.

Możesz wierzy ć lub nie, wielu aspirują cych do bycia gitarzystą nie wcią gnęło sięnaprawdę w granie, ponieważ mieli złe gitary lub może zbyt trudno by ło im docisnąć struny (powodowało to wiele bólu). Gitara dla bystrzaków, w przeciwieństwie do niektórychinnych książek, które mogliby śmy tu wymienić, nie zak łada, że masz już odpowiednią gitarę — ani nawet jak ą kolwiek gitarę. W książce tej znajdziesz wszystko, co musisz

wiedzieć (od przewodnika kupują cego, przez strategie zakupu, do konkretnych gitari akcesoriów dla odpowiednich stylów), aby dobrać gitarę odpowiednią do Twoichpotrzeb i adekwatną do budżetu.

Większość podręczników do nauki gry na gitarze wymaga, by ś ć wiczy ł grę na gitarze w taki sam sposób, w jaki ć wiczy łby ś grę na pianinie. Najpierw zdobywasz wiedzę o tym,

gdzie poszczególne nuty się znajdują , potem uczysz się, jaki powinien by ć czas trwania

A



2


dź więków, które grasz, następnie przechodzisz do ć wiczenia skal, a na końcu wielk ą nagrodą jest ć wiczenie jednej za drug ą nierozpoznawalnych piosenek, których granie i tak by Cię pewnie nie obchodziło. Jeśli szukasz tego w łaśnie rodzaju nudnej książki o gitarze,to znalazłeś się w stanowczo zł ym miejscu. Ale nie martw się, nie będziesz tęsknił za takimi

nudnymi publikacjami.

Prawda jest taka, że wielu wielkich gitarzystów nie wie, jak odczytywać nuty, a wielu tych,którzy umieją je odczytywać, nauczy ło się tego już po tym, jak wprawili się w graniuna gitarze. Powtarzaj za nami: nie musisz czyta ć nut, żeby gra ć na gitarze. Powtarzaj tę mantrętak długo, aż w nią uwierzysz, ponieważ ta zasada jest podstaw ą konstrukcji tej edycjiGitary dla bystrzaków.

Jedną z najfajniejszych rzeczy w gitarze jest to, że nawet jeśli możesz poś więcić całe swojeż ycie na doskonalenie umiejętności, to udawać, że je opanowałeś, możesz zacząć dośćszybko. Zak ładamy, że zamiast koncentrować się na tym, co znaczy sygnatura rytmiczna3/4, chciałby ś raczej grać muzyk ę — prawdziw ą muzyk ę (lub przynajmniej

rozpoznawalną ). My również chcemy, żeby ś grał muzyk ę, ponieważ to w łaśniezmotywuje Cię i sprawi, że będziesz ć wiczy ł.

A więc — jak „działa” Gitara dla bystrzaków, edycja trzecia? Cieszymy się, że zapytałeś.Poniższa lista pomoże Ci odkry ć, jak dzięki tej książce możesz szybko zacząć graći rozwijać prawdziwe gitarowe umiejętności.

Oglądaj zdjęcia. Opalcowania, jakie będziesz musiał znać, są pokazanena zdjęciach w książce. Zwyczajnie ułóż swoje ręce w sposób, który pokażemy Cina zdjęciach. Proste.

Czytaj gitarow ą tabulaturę. Gitarowa tabulatura jest swoistym dla gitary uproszczeniem zapisu muzycznego, który konkretnie pokazuje Ci, jakie struny uderzać i na których progach gitary stawiać palce, by uzyskać wymagany dź więk. Taby (jak nazywają tabulatury ich wielbiciele) spełniają wielk ą rolę

w umożliwieniu Ci grania muzyki bez czytania muzyki. Nie próbuj tego na pianinie!

Oglądaj filmy i słuchaj ścieżek audio. Dzięki ponad 50 krótkim filmomzapoznasz się z wybranymi najważniejszymi technikami. Możesz tak że posłuchać

wszystkich piosenek i ć wiczeń sk ładają cych się w sumie na niemal 100 ścieżek napł ycie. Jest to ważne z kilku powodów: możesz się zorientować, jaka jest rytmikapiosenki, a tak że jak długo trzymać dź więki — dzięki słuchaniu, a nie czytaniu.Mogliby śmy napisać Ci dużo naprawdę fajnych rzeczy o pł ycie DVD, na przyk ładto, że partia gitary nagrana jest na jednym kanale, a akompaniament na drugim(więc możesz je przełą czać, uż ywają c gałki balansu swojego wzmacniacza), ale,do diaska, nie chcemy się aż tak bardzo przechwalać.

Gdy się już podciągniesz w graniu, spójrz w zapis muzyczny. Dla tych,którzy zarzucają Gitarze dla bystrzaków to, że nie daje orientacji w zapisiemuzycznym, odpowiadamy: „Nie tak zaraz ten ambaras!”. We wszystkichć wiczeniach i piosenkach nad tabulaturami znajdują się nuty. Dostajesz więc to,co najlepsze z dwóch ś wiatów: możesz skojarzy ć zapis muzyczny z dź więkami,które wydajesz, wtedy, kiedy wiesz już, jak ów dź więk wydać. Całkiem nieźle, co?



Wstęp 2

Poważna gitara to poważna inwestycja, więc tak jak w przypadku każdej innejpoważnej inwestycji musisz o nią dbać. Gitara dla bystrzaków dostarcza wszystkichinformacji potrzebnych do odpowiedniego przechowywania i utrzymania Twojegoinstrumentu oraz dbania o niego, w łą cznie z tym, jak wymieniać struny oraz jakie

dodatki warto mieć w swoim futerale.

Konwencje zastosowane w ksi ąż ce W książce tej występuje kilka określeń, których uż ywamy, by treść by ł spójna i łatwado zrozumienia. Oto ich lista:

Lewa ręka i prawa ręka: zamiast uż ywać określeń „ręka biją ca” i „rękastawiana” (które brzmią dla nas naprawdę sztucznie), „praw ą ręk ą ” nazywamy tę,która kostkuje lub bije struny, lew ą nazywamy natomiast tę, której palcestawiamy na progach. Przepraszamy leworęcznych Czytelników, którzy korzystają z tej książki, i prosimy ich, by to, co czytają o lewej ręce, odnosilido prawej, i odwrotnie.

Podwójny zapis muzyczny: piosenki i ć wiczenia w tej książce są przedstawione za pomocą standardowego zapisu nutowego na górze(zajmują cego zasłużenie godne szacunku i egzaltowane miejsce) oraz zapisutabulaturą poniżej, do uż ytku dla pozostał ych z nas. Chodzi o to, że możeszuż ywać którejkolwiek z tych metod, ale nie musisz patrzeć na obydwierównocześnie, jak jest w przypadku pianina.

W dół i w górę, wy żej i niżej (i tak dalej): jeśli napiszemy, żeby ś przesunął

dź więk czy akord w górę gryfu lub żeby ś go zagrał wy żej na gryfie, mamy na my ślizagranie go wy żej w stroju albo bliżej korpusu gitary. Jeżeli piszemy, żeby śprzeszedł niżej lub w dół gryfu, mamy na my śli przesunięcie w kierunku g łówkilub niżej w stroju. Jeśli kiedykolwiek tych określeń będziemy uż ywać w innymznaczeniu — napiszemy Ci o tym (ci z Was, którzy trzymają gitarę g łówk ą skierowaną w górę, mog ą potrzebować odrobiny czasu na zorientowanie się,co należ y zrobić, za każdym razem gdy zobaczą te terminy. Pamiętajcie po prostu,że mówimy o wysokości dź więku, a nie pozycji gitary, a poradzicie sobie bezproblemów).

Oto kilka innych konwencji, które ułatwią Ci korzystanie z tej książki.

Kluczowe słowa w wypunktowaniach zawierają cych istotne wnioski są pogrubione.

Ważne terminy są wyró żnione kursyw ą i zwykle towarzyszy im definicja. Kursywy uż ywamy tak że, aby coś podkreślić.



22


Czego nie czyta ćZaczęliśmy pisać książk ę pełną ś wietnego, podniecają cego i przydatnego materiału,ale nasz redaktor powiedział nam, że musimy dorzucić trochę nudnych spraw technicznych dla równowagi (żart, żart!).

W zasadzie znajomość teorii, która stoi za muzyk ą , może pomóc Ci postawić następny krok po tym, jak opanujesz podstawy techniki. Ale te techniczne wyjaśnienia nie są konieczne,by grać prostą , podstawow ą muzyk ę. Z tego powodu te wyjaśnienia, które móg łby śchcieć na począ tku pominąć, by wrócić do nich później, kiedy już będziesz bardziejzaawansowany i nabierzesz intuicyjnego wyczucia instrumentu, oznaczamy symbolemSprawy techniczne. Masz też nasze pozwolenie na opuszczanie bocznych szarych pionowychoznaczeń, które możesz spotkać w niektórych rozdziałach. Nie zrozum nas źle:są tam naprawdę uż yteczne informacje. Ale nie zboczysz z drogi, jeśli je pominiesz.

Naiwne zał o ż eniaNaprawdę nie robimy żadnych założeń odnośnie do Ciebie. Nie zak ładamy, że masz

już gitarę. Nie zak ładamy, że masz szczegółowe preferencje odnośnie do elektrycznychczy akustycznych gitar lub że przedk ładasz jakiś styl ponad inne. To książkaz naprawdę równym startem!

No dobra, zak ładamy parę rzeczy. Zak ładamy, że chcesz grać na gitarze, a nie na banjo,Dobro czy mandolinie, i koncentrujemy się na odmianie sześciostrunowej. Zak ładamy,że jesteś stosunkowo nowy w gitarowym ś wiecie. I zak ładamy, że chcesz szybko zacząć graćna gitarze, bez zbytniego zamieszania wokół czytania nut, kluczy i oznaczeń metrum.Możesz znaleźć w tej książce materiał y dotyczą ce czytania nut, ale nie to jest naszympriorytetem. Naszym priorytetem jest pomóc Ci grać fajną , słodk ą muzyk ę na TwoichSześciu Strunach.

Jak podzielona jest ksi ąż kaPodzieliliśmy książk ę na dwa odrębne rodzaje rozdziałów — rozdział y teoretycznei rozdział y praktyczne. Rozdział y teoretyczne opowiadają o siodełkach i wkrętach

gitary, czyli o tym, jak nastroić gitarę, wybrać odpowiedni instrument i jak o niegodbać. Rozdział y praktyczne wprowadzają informacje, których będziesz potrzebować,by grać na gitarze.

Każdy rozdział praktyczny zawiera ć wiczenia, które pozwalają wytrenowaćumiejętności omawiane w konkretnej sekcji. A na końcu każdego rozdziału praktycznegolub w pobliżu jego końca znajdziesz sekcję z piosenkami, które możesz zagrać, uż ywają ctechnik opisanych w rozdziale. Na począ tku każdej sekcji „Granie piosenek” jestakapit zatytułowany „O piosenkach”, gdzie możesz znaleźć listę umiejętnościkoniecznych do zagrania danej piosenki oraz informacje o każdym z utworów.

Rozdział y Gitary dla bystrzaków trzeciej edycji podzieliliśmy dla ułatwienia na siedem

logicznych części. Części te są zorganizowane tak, jak zostało opisane poniżej:



Wstęp 23

Cz ęść I: Wi ę c chciał by ś gra ć na gitarzeCzęść I zawiera trzy rozdział y teoretyczne dotyczą ce kilku podstawowych rzeczy,które powinieneś wiedzieć, zanim zaczniesz grać. Rozdział 1. pomaga zrozumieć,

jak nazywać różne części gitary i do czego one służą . Rozdział 2. zawiera informacje, jak nastroić gitarę, zarówno w odniesieniu do niej samej, jak i względem zewnętrznego źródła— takiego jak kamerton, pianino albo elektroniczny stroik — tak by współstroićz innymi instrumentami. Rozdział 3. obejmuje opis podstawowych umiejętności,które musisz poznać, by poradzić sobie z tą książk ą , takich jak czytanie tabulatury, sposoby kostkowania i bicia, a tak że tego, jak wydawać czyste, klarowne, niebrzęczą ce dź więki.

Cz ęść II: Zaczynamy gra ć — podstawyDzięki części II możesz zacząć faktycznie grać na gitarze. Wszystkie rozdział y tej części

odnoszą się do grania, wi

ęc zapnij pas (i przyzwyczaj si

ę do kiepskich dowcipów). W rozdziale 4., pierwszym rozdziale praktycznym, prezentujemy najłatwiejszy

sposób, by zacząć grać prawdziw ą muzyk ę — za pomocą durowych i molowychakordów. Rozdział 5. z kolei zawiera wskazówki, jak grać proste melodie za pomocą pojedynczych dź więków, a rozdział 6. dodaje trochę pary dzięki temu, że znajdują się

w nim informacje o kilku podstawowych akordach septymowych. Pamiętasz stary dowcip o tury ście, który pyta nowojorskiego beatnika, jak trafić do Carnegie Hall?Odpowiedź: „Ć wiczy ć, człowieku, ć wiczy ć!”. Możliwe, że nie aspirujesz akurat doCarnegie Hall (choć — kim niby jesteśmy, żeby mówić, że nie?), ale ć wiczenie podstaw będzie bardzo istotne, jeśli chcesz zostać dobrym gitarzystą .

Cz ęść III: Ponad podstawy— zaczynasz brzmie ćCzęść III przeprowadza Cię poza podstawowy materiał w kierunku bardziejzaawansowanych tematów. Rozdział 7. wprowadza techniki, jakich będziesz uż ywaćprzy graniu w pozycji, które nie tylko sprawią , że będziesz dobrze brzmiał, ale tak żedobrze wyglą dał. Rozdział 8. nauczy Cię grać dwa dź więki jednocześnie, co w językuinstrumentalistów strunowych (w tym gitarzystów) nazywa się technik ą double-stop.Rozdział 9. to informacje o graniu chwytów barre, które polegają na k ładzeniu jednegopalca w poprzek wszystkich strun i ustawianiu akordów tuż przed tym palcem.Rozdział 10. wprowadza kilka specjalnych technik potrzebnych do uzyskaniakonkretnych gitarowych efektów o niesamowitych nazwach typu hammering,podcią ganie struny czy slide.

Cz ęść IV: Rozmaito ść stylówCzęść IV, ostatni zestaw rozdziałów praktycznych, wprowadza metody uż yteczne

w konkretnych stylach muzycznych. Rozdział 11., poś więcony stylowi rockowemu,dotyczy grania prowadzą cego opartego o pentatonik ę molow ą , grania solowychzagrywek i innych rockowych stylizacji (ten rozdział zawiera też trochę informacjio kostkowaniu w stylu country w oparciu o pentatonik ę durow ą ). Rozdział 12.,

traktują cy o bluesie, wprowadza więcej solowych zagrywek i specjalne rodzaje



24


bluesowej artykulacji oraz zawiera wskazówki, jak w łą czy ć swoje mojo. Rozdział 13.,o muzyce folk, umożliwi Ci poznanie specyficznych technik kostkowania, które dają muzyce folk jej specyficzne brzmienie (zostanie dorzucone tak że trochę technik bazują cych na szarpaniu strun palcami specyficznych dla muzyki country). Rozdział 14.,

o gitarze klasycznej, wprowadzi Cię w techniki niezbędne do grania Bacha i Beethovena.Rozdział 15., jazzowy, to jazzowe akordy, granie rytmiczne i solowe.

Cz ęść V: Zakup gitary i dbanie o ni ąCzęść V zawiera dwa rozdział y pomy ślane tak, by pomóc znaleźć odpowiedni dla Ciebiesprzęt. Rozdział 16. traktuje nie tylko o znalezieniu Twojej pierwszej gitary do ć wiczeń,ale tak że o doborze drugiej i trzeciej (to często znacznie trudniejsze decyzje niż

w przypadku tej pierwszej). Rozdział 17. dotyczy akcesoriów gitarowych, daje Ci podstawy wiedzy w temacie wzmacniaczy gitarowych i paru innych rzeczy, które warto uwzględnić w swoim zestawie akcesoriów.

Do wy żej wymienionych dołą czone są tak że dwa rozdział y o tym, jak masz dbaćo swoją gitarę. W rozdziale 18. opisujemy proces wymiany strun — coś, co powinieneśumieć, jeśli zamierzasz grać na gitarze dłużej niż miesią c. Rozdział 19. traktujeo podstawowych czynnościach konserwacyjnych i naprawach, które pozwolą Cioszczędzić pienią dze w sklepie gitarowym i grać długo i szczęśliwie.

Cz ęść VI: Dekalogi Część dziesią tek jest znakiem firmowym serii Dla bystrzaków i zawiera zabawne oraz

interesują ce informacje w formie zestawienia Top Ten. W rozdziale 20. znajdzieszinspirację w opisie dziesięciu (plus minus) wielkich gitarzystów. Rozdział 21.,o dziesięciu klasycznych utworach na gitarę, zmotywuje Cię do kontynuowaniać wiczeń, aby ś wietność i sława by ł y w Twoim zasięgu.

Cz ęść VII: Dodatki Dodatki w tej książce dotyczą kilku ważnych zagadnień. Dodatek A zwięźle wyjaśniaznaczenie tych dziwnych symboli w nutach i przekazuje wszystkie podstawoweinformacje potrzebne do czytania nut. Dodatek B zawiera poręczną tabelę 96 najczęściejuż ywanych akordów. Dodatek C to opis nagrań audio i wideo, z których możesz

korzystać w połą czeniu z lekturą .

Ikony wykorzystane w ksi ąż ceNa marginesie tej książki znajdziesz kilka mał ych, pomocnych symboli, które mog ą sprawić, że Twoja podróż będzie odrobinę łatwiejsza.



Wstęp 25

Przeskocz do prawdziwej piosenki po natychmiastow ą gitarow ą gratyfikację.

Ta ikona wskazuje, że opisywane techniki lub utwory znajdują się na ścieżce audiolub wideo, co oznacza, że możesz je zobaczy ć lub ich posłuchać.

Coś do zapisania na serwetce i schowania w gitarowym futerale.

Wszystkie „po co?” i „dlaczego?” stoją ce za tym, co w łaśnie grasz. Teoretycznei czasami zagmatwane sprawy, które możesz pominąć, jeśli chcesz.

Ś wiatła rada, która może przyspieszy ć Twoją podróż do gitarowej maestrii.

Bą dź ostrożny — bo możesz zniszczy ć gitarę lub czyjeś uszy.

Co dalejTrzecie wydanie Gitary dla bystrzaków zostało dok ładnie przygotowane, aby ś móg łznaleźć w nim to, co chcesz lub musisz wiedzieć o gitarze, i nic więcej. Ponieważstaraliśmy się, żeby każdy rozdział by ł maksymalnie autonomiczny, możesz pomijaćinformacje, które masz już opanowane, bez poczucia zagubienia. Możesz tak że prześledzić

materiał od począ tku do końca i ć wiczy ć grę na gitarze krok po kroku. W ten sposóbnowa wiedza będzie bazowała na tej zdobytej uprzednio.

By znaleźć informacje, których potrzebujesz, możesz po prostu przejrzeć spis treścii odszukać to, co Cię interesuje, lub też możesz szukać konkretnych haseł w indeksiena końcu książki.

Jeśli jesteś począ tkują cym gitarzystą i chcesz od razu zacząć grać, możesz pominąćrozdział 1. i przejść bezpośrednio do rozdziału 2., gdzie nauczysz się stroić swoją gitarę.Potem przeszukaj rozdział 3. pod k ą tem wykształcenia umiejętności potrzebnychdo grania i od razu zajrzyj do rozdziału 4. Choć możesz przeskoczy ć co nieco

w rozdziałach praktycznych, nalegamy, by ś przyswajał wiedzę w nich zawartą po kolei,



26


po jednym rozdziale, jeśli jesteś począ tkują cy. Co więcej, powinieneś poprzestać narozdziale 4. dopóty, dopóki na palcach nie uformują Ci się zgrubienia pozwalają ce Cigrać akordy brzmią ce poprawnie i bez brzęczenia.

Jeśli nie masz jeszcze gitary, powinieneś zacząć od części V, czyli przewodnikakupują cego, i zorientować się, czego powinieneś oczekiwać od podstawowej gitary do ć wiczeń. Na począ tku nie wyrzucaj lepiej pieniędzy na drog ą gitarę, dopóki nieupewnisz się, że jest to instrument w łaśnie dla Ciebie. Gdy już kupisz swoje wiosło,możesz wreszcie zacząć grać, co jest w końcu niezłą zabaw ą , prawda?



Część I

Więc chciałbyś grać na gitarze



28

Część I: Więc chciałbyś grać na gitarze

W tej cz ęś ci…zień dobry, Panie i Panowie, witamy w trzecim wydaniuGitary dla bystrzaków. Zanim przeż yjecie odlot z tyminstrumentem, upewnijcie się, że przejrzeliście rozdział 1.,

który wyszczególnia rozmaite części i nazwy dotyczą ce obydwugitar — elektrycznej i akustycznej, oraz że nastroiliście swoją gitarę, jak pokazano w rozdziale 2. Na koniec zajrzyjciedo rozdziału 3., by przejrzeć ważne informacje dotyczą ce obsługiuż ywanego w łaśnie instrumentu. Proszę usiąść. Wasz lot z gitarą może potrwać do końca Waszego ż ycia, ale bą dźcie pewni,że będzie on pełen radości!

D



Rozdział 1: Podstawowa wiedza o gitarze 29

Rozdział 1

Podstawowa wiedza o gitarzeW tym rozdziale:► Identyfikowanie poszczególnych części gitary.

► Zrozumienie działania gitary.

szystkie gitary — czy to purpurowe z namalowanymi sprayem czaszkami

i bł yskawicami, czy wykonane z naturalnego drewna o widocznym rysunkusłojów i wykończone bezbarwnym lakierem — mają pewne wspólne cechy

fizyczne, które sprawiają , że zachowują się one jak gitara, a nie jak skrzypce czy kontrabas. Jeśli nie jesteś pewien, czym różni się g łówka gryfu od przetwornika, lubzastanawiasz się, którą stronę gitary trzymać pod brodą , ten rozdział jest dla Ciebie.

Poniżej opiszemy różnice pomiędzy rozmaitymi częściami gitary oraz wyjaśniamy, jak ą rolę pełnią poszczególne części. Napiszemy tak że, jak w łaściwie trzymaćinstrument oraz dlaczego gitara brzmi w łaśnie tak, a nie inaczej. No i — jeśliprzypadkiem potraktowałeś nas poważnie — nie trzyma się gitary pod brodą — oczywiście o ile nie jesteś Hendriksem.

Anatomia gitaryGitary dzielą się na dwie podstawowe odmiany: elektryczn ą i akustyczn ą.Ze sprzętowego punktu widzenia elektryczne gitary sk ładają się z większej ilości częścii wihajstrów niż akustyczne. Mimo to producenci gitar ogólnie zgadzają się, że trudniej

wykonać gitarę akustyczną niż elektryczną . Z tego powodu gitary akustycznekosztują zazwyczaj tyle samo lub nawet więcej niż ich elektryczne odpowiedniki(kiedy już będziesz gotowy, by iść na gitarowe lub akcesoryjne zakupy, możeszzerknąć odpowiednio do rozdziału 16. lub 17.). Jednak obydwa typy wymagają tegosamego podejścia do podstawowych zagadnień, takich jak konstrukcja gryfu czy napięcie strun. Dlatego w łaśnie akustyczne i elektryczne gitary mają bardzo podobną konstrukcję, pomimo czasami drastycznych różnic w emitowanym dź więku (chyba że

według Ciebie Segovia i Metallica są nie do odróżnienia). Na rysunkach 1.1 i 1.2pokazane są różne części gitary akustycznej i elektrycznej.

Poniższa lista wyjaśnia funkcje poszczególnych części gitary:

Pł yta dolna — spód (tylko gitary akustyczne): część pudła rezonansowego, którapodtrzymuje boki na miejscu. Wykonana z dwóch lub trzech kawałków drewna.

Wajcha (tylko gitary elektryczne): metalowy pręt doczepiony do mostka, który pozwala na zmianę napięcia strun poprzez wychylanie mostka w przód i w ty ł.Nazywana tak że wajchą tremolo lub wajchą wibrato.

W



3


Rysunek 1.1.Typowa gitara

akustycznaz oznaczonymi

najważniejszymiczęściami

Dzięki uprzejmości Taylor Guitars

Korpus (gitary elektryczne) lub pudło rezonansowe (gitary akustyczne):coś, do czego przytwierdza się gryf i mostek, czy też miejsce, w którym prawadłoń uderza struny. Pudło rezonansowe gitary akustycznej to wzmacniają cadź więk komora, która nadaje gitarze brzmienie. W gitarze elektrycznej dokorpusu przytwierdza się mostek i elektronik ę (przetworniki oraz potencjometry tonu i g łośności).

Mostek: metalowa (w gitarach elektrycznych) lub drewniana (w gitarachakustycznych) podstawa mocują ca struny do korpusu.

Kołki mostka (tylko gitary akustyczne): umieszczone w otworach w mostkuplastikowe lub drewniane kołki, które mocują struny do mostka.

Mocowanie paska: metalowy bolec, miejsce, gdzie można zamocować jedenkoniec pasa gitarowego. W elektroakustykach (gitarach akustycznych z wbudowanymiprzetwornikami i elektronik ą ) mocowanie to spełnia często podwójną rolę— służ y również za gniazdo jack, do którego wpinasz kabel gitarowy.

Gryf: płaski, deskopodobny kawałek drewna zamocowanego na powierzchniszyjki, gdzie stawiasz palce lewej ręki, by uzyskiwać dź więki i akordy, zwany tak że podstrunnicą . Na gryfie zamocowane są progi.




Rysunek 1.2.Typowa gitara

elektrycznaz oznaczonymi

najważniej-szymi czę-

ściamiDzięki uprzejmości PRS Guitars

Progi: cienkie metalowe druciki lub sztabki biegną ce prostopadle do strun,mają ce za zadanie skracać wibrują cą część struny w celu uzyskania wy ższychdź więków.

Główka: miejsce, gdzie mocowane są stroiki (czyli osprzęt) oraz gdzie producentmoże umieścić swoje logo.

Szyjka: długi, pałkopodobny kawałek drewna, który łą czy g łówk ę z korpusem.

Siodełko: żłobiona część wykonana ze srebra, stali, twardego nylonu lub innejsyntetycznej substancji, która powstrzymuje struny od drgania poza obszaremgryfu. Struny prowadzone są poprzez żłobienia na drug ą stronę siodełkado stroików umieszczonych na g łówce. Siodełko wyznacza jedną z granic dla

wibrują cej części struny (drug ą jest mostek).

Gniazdo jack (tylko gitary elektryczne): miejsce, gdzie wpinamy wtyczk ę jack kabla łą czą cego gitarę ze wzmacniaczem lub innym urzą dzeniemelektronicznym.

Przełącznik wyboru przetwornika (tylko gitary elektryczne): przełą cznik,za pomocą którego uaktywniamy poszczególne przetworniki.

Przetworniki (tylko gitary elektryczne): sztabkowe magnesy wytwarzają ce prą delektryczny, który jest przetwarzany przez wzmacniacz na dź więk.

Siodełko mostka: w gitarach akustycznych cienka plastikowa sztabka znajdują casię w wy żłobieniu mostka, która odpowiada za przenoszenie drgań strun namostek. W gitarach elektrycznych na mostku znajdują się oddzielne metalowesiodełka dla każdej struny.



32


Boki (tylko gitary akustyczne): oddzielne gięte elementy drewniane pudłałą czą ce pł ytę górną i dolną .

Struny: sześć metalowych (w gitarach elektrycznych i akustycznych

przystosowanych do metalowych strun) lub nylonowych (w gitarach klasycznych)drutów, które są nacią gnięte i wytwarzają dź więki gitary. Choć nie są zasadniczoczęścią sk ładow ą gitary (możesz je samodzielnie zdejmować lub zak ładać), stanowią integralną część całego systemu, a konstrukcja i struktura gitary pozwalają strunom radośnie wybrzmiewać (zajrzyj do rozdziału 18., by dowiedzieć się

więcej o wymianie strun).

Pł yta górna: twarz gitary. W gitarze akustycznej pełni rolę pł yty rezonansowej,która niemal wy łą cznie decyduje o jakości brzmienia instrumentu. W gitarzeelektrycznej wierzch korpusu jest zaledwie kosmetycznym lub dekoracyjnymdodatkiem okrywają cym drewno korpusu.

Stroiki: zespolone mechanizmy umożliwiają ce zwiększanie i zmniejszanie

napięcia strun, dzięki czemu brzmią one z określoną wysokością dź więku. Strunaowinięta jest ciasno na kołku wystają cym ponad powierzchnię g łówki. Kołek tenprzechodzi na wylot przez g łówk ę i osadzony jest w mechanizmie łą czą cym goz obrotow ą częścią , którą regulujemy napięcie struny. Stroiki nazywane są teżmaszynkami, kołkami, kluczami.

Potencjometry głośności i tonu (tylko gitary elektryczne): gałkipozwalają ce kontrolować g łośność gitary oraz zawartość basowychi sopranowych częstotliwości w brzmieniu.

Jak dział a gitara Jeśli potrafisz już rozpoznawać podstawowe części gitary (poprzednia część rozdziałuCi w tym pomoże), chciałby ś pewnie zrozumieć, w jaki sposób te części współdziałają ze sobą przy powstawaniu dź więku (na wypadek gdyby zdarzy ło Ci się dostać pytaniez kategorii „Części gitary” w teleturnieju Jeden z dziesię ciu albo wpaść w wir poważnejdyskusji na temat drgań i długości strun z innym gitarzystą ). Prezentujemy te informacjetylko po to, żeby ś wiedział, dlaczego gitara brzmi w łaśnie tak, jak brzmi, a nie na przyk ład

jak kazoo czy akordeon. Musisz jednak pamiętać, że gitara tworzy dź więk, ale to Tytworzysz muzyk ę.

Drgania i d ł ugo ść strunKażdy instrument musi posiadać części poruszają ce się w regularny, powtarzalny sposób,które wytwarzają dź więk (cią g ł y ton o określonej wysoko ś ci). W przypadku gitary ta częśćto drgają ca struna. Struna, której nadajesz odpowiednie napięcie, a potem wprawiasz

w ruch (poprzez czynność szarpania), daje dź więk o przewidywalnej wysokości— na przyk ład ton A. Gdy nacią gasz lub poluzowujesz strunę, uzyskujesz dź więkio różnej wysokości. Im mocniej nacią gnięta struna, tym wy ższy dź więk.

Nie by łby ś w stanie zrobić zbyt wiele z gitarą , gdyby jedynym sposobem na zmianę tonuby ło szaleńcze kręcenie stroikiem przed każdym uderzeniem struny. Dlatego gitarzy ści

uż ywają innego sposobu zmiany wysokości dź więku — skracają drgają cą część struny.




Robią to, stawiają c palce na progach — o ile oczywiście ktoś zostawi im otwarte drzwi.Żartujemy oczywiście — nikt w obecności gitarzysty nie zostawia otwartych drzwido pokoju, w którym on ć wiczy. A w żargonie gitarowym stawianie palców na progachoznacza dociskanie palcami strun do podstrunnicy, aby wibrował y tylko na odcinku

pomiędzy progiem (tym drucikiem na gryfie) a mostkiem. W ten sposób,przemieszczają c lew ą ręk ę w górę i w dół gryfu (czyli odpowiednio w kierunkumostka lub siodełka), możesz wygodnie i łatwo zmieniać wysokość dź więku.

To, że mniejsze instrumenty, takie jak mandolina czy skrzypce, brzmią wy żej niż wiolonczela czy bas (czy też gitara), to nie przypadek. Instrumenty te mają wy ższy strój,ponieważ mają krótsze struny. Napięcie strun we wszystkich tych instrumentach może by ćzbliżone, co sprawia, że odczucie twardości strun dla rą k i palców będzie dość podobne,ale drastyczna różnica w długości strun sprawia, że różnice w wysokości dź więków

w przypadku tych instrumentów są duże. Ta zasada sprawdza się tak że w odniesieniudo zwierzą t. Piesek chihuahua szczeka w znacznie wy ższej tonacji niż bernardyn,ponieważ jego struny — w tym przypadku g łosowe — są dużo krótsze.

Co dwie d ł onie, to nie jednaZasadniczo gitara wymaga równoczesnego zaangażowania obu rą k w proces powstawaniamuzyki. Jeśli chciałby ś zagrać, powiedzmy, C razkreślne na pianinie, musisz tylko

wycią gnąć palec wskazują cy, umieścić go nad odpowiednim klawiszem w okolicy znakufirmowego pianina i opuścić go — tammm. Nawet przedszkolak może brzmieć jak Elton

John, gdy gra jedynie razkreślne C, ponieważ dź więk jest wytwarzany przez tylko jedenpalec jednej ręki naciskają cy klawisz.

Gitara jest jednak trochę inna. By zagra

ć razkre

ślne C na gitarze, musisz palcem wskazują cym lewej ręki przycisn ąć pierwszy próg na drugiej strunie (czyli docisnąć ją przed

tym progiem do podstrunnicy). Czynność ta sama w sobie nie daje jednak dź więku.By razkreślne C by ło sł yszalne, musisz uderzy ć lub szarpnąć tę drug ą strunę praw ą ręk ą .Uwaga dla osób potrafi ą cych czyta ć nuty: gitara brzmi o oktaw ę niżej, niż wskazują zapisanedla niej dź więki. Na przyk ład grają c rozpisane dwukreślne C na gitarze, uzyskujemy Crazkreślne.

D źwi ę ki na gryfie: progi i pół tonyNajmniejszym interwałem (czyli jednostk ą muzycznej odleg łości pomiędzy dź więkami)

skali muzycznej jest pó łton. W pianinie ten interwał jest zawarty pomiędzy następują cymi posobie biał ym i czarnym klawiszem (a tak że między dwoma biał ymi, które nie są przedzieloneczarnym). By przemieścić się o półton na instrumencie klawiszowym, przesuwasz palec

w dół bą dź w górę na następny klawisz, biał y lub czarny. W przypadku gitary te półtony są reprezentowane przez rogi — poziome metalowe druty (lub sztabki) osadzone w gryfieprostopadle do strun. W odniesieniu do gitary przemieścić się w dół lub w górę o półtonznaczy przesunąć lew ą ręk ę o jeden próg niżej lub wy żej na gryfie.



34


Porównanie brzmienia gitary akustycznej i elektrycznej

Drgają ce struny gitary wytwarzają różne dź więki. Musisz jednak by ć w stanie je usł yszećalbo staniesz przed problemem przypominają cym buddyjsk ą zagadk ę o drzewiepadają cym samotnie w lesie. Nie ma tego problemu w przypadku gitary akustycznej,ponieważ instrument akustyczny ma w łasny wzmacniacz w postaci pustego pudłarezonansowego, które wzmacnia dź więk… nooo, akustycznie.

Ale gitara elektryczna nie wytwarza prawie w ogóle akustycznego dź więku (no, możetroszeczk ę, coś jak brzęczenie komara, ale na pewno nie wystarczy to, żeby wypełnićdź więkiem stadion czy rozzłościć są siadów z naprzeciwka). Instrument elektryczny

wytwarza brzmienie niemal wy łą cznie za pomocą elektroniki. Źródłem dź więku są wciążdrgają ce struny, ale to nie pusta drewniana komora sprawia, że są sł yszalne. Ich drganiazaburzają lub moduluj ą pole magnetyczne wytwarzane przez przetworniki — owiniętedrutami magnesy umieszczone tuż pod strunami. Kiedy drgania struny modulują

wytworzone przez przetwornik pole magnetyczne, przetwornik generuje mał y prą delektryczny, który wiernie odzwierciedla tę drgania.

W gitarze dź więk jest uzyskiwany poprzez wzmacnianie drgań struny w sposóbakustyczny (gdy dź więk przechodzi przez pudło rezonansowe) lub elektryczny (gdy prą d z przetwornika jest wzmacniany i przekazywany do g łośników). Tak czy inaczej,

jest to proces fizyczny. Uzyskiwanie ró żnych dź więków — w tym takich, które zamierzasz wydoby ć — zależ y od Ciebie, a dok ładnie od tego, jak kontrolujesz wysokość dź więków poszczególnych strun. Za zmianę wysokości odpowiada lewa dłoń przyciskają ca progi.Natomiast prawa dłoń nie tylko doprowadza do emisji dź więku poprzez wprawienie

struny w drgania, lecz tak że decyduje o rytmie (pulsie), tempie (szybkości danegoutworu) i klimacie (interpretacji, stylu, magii, charyzmie, je ne sais quoi, czymkolwiek)tych dź więków. Wpraw obie dłonie w ruch, a wyczarują muzyk ę — gitarow ą muzyk ę.



Rozdział 2

Strojenie gitaryW tym rozdziale:► Liczenie strun i progów.

► Strojenie gitary względem niej samej.

► Strojenie do zewnętrznego punktu odniesienia.

trojenie gitary dla gitarzysty jest tym samym, co równoleg łe parkowanie dlamiejskiego kierowcy: codzienną i niezbędną czynnością , której opanowanie możekosztować wiele nerwów. W przeciwieństwie do pianina, które jest strojone przez

zawodowego stroiciela i nie musi by ć dostrajane aż do jego kolejnej wizyty, gitaręzazwyczaj stroi jej w łaściciel — i musi to robić dość często.

Jedną z wielkich ż yciowych niesprawiedliwości jest to, że zanim będziesz móg ł graćmuzyk ę na gitarze, musisz przetrwać bolesny proces strojenia swojego instrumentu.Na szczęście gitarzy ści mają tylko sześć strun, w przeciwieństwie do kilku setek

występują cych w pianinie. Równie zachęcają cy jest fakt, że gitarę można nastroić wieloma opisanymi w tym rozdziale metodami.

Zanim zaczniesz: krótko o strunach i progach

Zaczniemy tu od czegoś prostego, a mianowicie od struny. Zanim będziesz móg łnastroić swoją gitarę, musisz wiedzieć, jak odnosić się do g łównych bohaterów tej gry — strun i progów.

Struny: struny są ponumerowane kolejno od pierwszej do szóstej. Pierwsza struna

jest najcieńsza i znajduje się najbliżej podłogi (kiedy trzymasz gitarę w pozycjigotowej do gry). Konsekwentnie — szósta struna jest najgrubsza i najbliższa sufitu.

Zalecamy, aby ś zapamiętał nazwy literowe otwartych strun (E, A, D, G, H, E— kolejno od szóstej do pierwszej), dzięki czemu nie będziesz ograniczony do odnoszenia się do poszczególnych strun jedynie za pomocą numerów.

Progi: termin próg może się odnosić zarówno do przestrzeni na podstrunnicy,na której stawiasz palec swojej lewej ręki, jak i do cienkiej metalowej listewkibiegną cej w poprzek podstrunnicy. Gdy masz do czynienia z palcowaniemstrun, termin próg odnosi się do miejsca pomiędzy metalowymi listewkami— gdzie możesz wygodnie zmieścić palec lewej ręki.

S



36


Pierwszy próg to miejsce pomiędzy siodeł kiem (nieco szerszą , powycinaną listewk ą oddzielają cą gryf od g łówki gitary) a pierwszą metalow ą listewk ą . A więc pią ty próg to pią te pole na gryfie, liczą c od siodełka; technicznie — miejsce pomiędzy czwartą a pią tą metalow ą listewk ą .

Większość gitar ma na pią tym progu znacznik, czyli dekoracyjną inkrustacjęna podstrunnicy lub kropk ę na boku gryfu, lub obydwa warianty).

Pozostał do wyjaśnienia jeszcze jeden punkt programu. Od tego miejsca w książcebędziesz natykał się na terminy pusta struna oraz struna przyciskana.

Pusta struna: struna, którą grasz bez dociskania jej palcem lewej ręki.

Struna przyciskana: struna, którą grasz, stawiają c na niej palec nakonkretnym progu.

Strojenie gitary wzgl ę dem niej samej metod ą pi ątego proguStrojenie gitary względem niej samej wzięło sw ą nazw ę od faktu, że nie jest przy tejmetodzie potrzebne żadne zewnętrzne odniesienie, według którego będziesz stroiłinstrument. Gdy struny stroją w określonym porzą dku pomiędzy sobą , możesz

wydobywać g łębokie i harmonijne dź więki. Te same dź więki mog ą zabrzmieć jak odg łosy kociej bijatyki, gdy spróbujesz zagrać razem z innym instrumentem. Dopóki jednak struny są dostrojone między sobą , gitara jest nastrojona względem niej samej.

By nastroić gitarę metodą względną , wybierz jedną strunę za punkt począ tkowy

— powiedzmy, strunę szóstą . Pozostaw wysokość dź więku tej struny bez zmian,a resztę strun dostrój względem szóstej struny.

Metoda pi ątego progu nazywa się tak dlatego, że prawie zawsze grasz strunę na pią tym progu,a potem porównujesz dź więk, jaki wydaje, do dź więku następnej pustej struny. Musisz

jednak uważać, ponieważ czwarty próg (zazdrosny aktor drugoplanowy) zagra swójepizod pod koniec całego procesu.

Oto wyjaśnienie, jak nastroić gitarę metodą pią tego progu (zobacz schemat na rysunku 2.1,który opisuje wszystkie pięć kroków):

1. Zagraj szóstą strunę (niskie E — najgrubsza struna najbliżej sufitu)

na piątym progu, a potem zagraj pustą strunę A (następną obok).Pozwól obydwu strunom wybrzmiewać razem. Wysokości dź więków obydwupowinny by ć dok ładnie takie same. Jeśli nie wydają Ci się takie, sprawdź,czy struna pią ta brzmi niżej, czy wy żej niż przyciśnięta szósta struna.

Jeśli struna pią ta brzmi niżej, przekręć jej klucz lew ą ręk ą , by zwiększy ć wysokość dź więku.

Jeśli struna pią ta brzmi wy żej, uż yj klucza, by obniż y ć dź więk.

Uważaj, żeby nie przekręcić zbyt mocno — gdy tak się stanie, przekręć klucz w odwrotnym kierunku. Gdyby ś nie potrafił określić, czy pią ta struna jestnastrojona niżej, czy wy żej, odkręć ją celowo w dół (żeby miała za niski

dź więk), a potem wróć do pożą danej wysokości.




Rysunek 2.1.

Stawiaj palcena kolejnychprogach

zgodnie zeschematem

i dopasuj wy-sokość

dźwięku na-stępnej pustej

strunyDzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

2. Zagraj piątą strunę (A) na piątym progu, a potem zagraj pustą czwartąstrunę (D).

Pozwól obydwu strunom wybrzmiewać razem. Jeśli czwarta struna wydaje siębrzmieć za wysoko w stosunku do przyciśniętej pią tej struny, uż yj klucza czwartejstruny, by dopasować wysokość dź więku. I znów, jeśli nie jesteś pewien, czy struna

jest za wysoko, czy za nisko, „rozstrój” ją w którąś stronę — najlepiej w dół, a potem wróć do w łaściwej wysokości.

3. Zagraj czwartą strunę (D) na piątym progu, a potem zagraj pustą trzeciąstrunę (G).

Pozwól strunom wybrzmiewać wspólnie. Jeśli trzecia struna (G) wydaje się

brzmieć za wysoko lub za nisko w stosunku do pustej struny czwartej, uż yjklucza trzeciej struny, by odpowiednio ją dostroić.

4. Zagraj trzecią strunę (G) na czwartym (nie na piątym!) progu, po czymzagraj pustą drugą strunę (H).

Pozwól obydwu strunom wybrzmiewać razem. Jeśli druga struna wydaje siębrzmieć za wysoko lub za nisko, uż yj jej klucza, by odpowiednio ją dostroić.

5. Zagraj drugą strunę (H) na piątym (tak, wracamy na piąty) progu, po czymzagraj pustą pierwszą strunę (wysokie E).

Pozwól obydwu strunom razem wybrzmiewać. Jeśli pierwsza struna wydaje się

brzmieć za wysoko lub za nisko, uż yj jej klucza, aby odpowiednio ją dostroić. Jeśli jesteś zadowolony z tego, że obydwie struny wydają ten sam ton, w łaśnie nastroiłeśpięć wy ższych (wy ższych, czyli wy żej nastrojonych) strun gitary względemstałej (niestrojonej) szóstej struny. Twoja gitara stroi teraz sama do siebie.

Warto powtórzy ć cał y proces, gdy ż w trakcie wykonywania opisywanych tu zabiegów niektóre struny mog ą się rozstroić. Aby przyzwyczaić się do metody pią tego progui porównywania przyciskanych i pustych strun, zobacz film nr 1.

Gdy stroisz gitarę w normalny sposób, uż ywasz lewej ręki do kręcenia kluczem. Ale w momencie gdy oderwiesz palec dociskają cy strunę od progu, struna przestaje wybrzmiewać, a Ty przestajesz sł yszeć strunę, która jest punktem odniesienia (czyli tęprzyciskaną ), gdy regulujesz nacią g pustej struny. Istnieje jednak sposób na strojenie



38


pustej struny bez zdejmowania palca dociskają cego inną strunę z progu. Po prostu uż yjprawej ręki! Najpierw uderz dwie struny po sobie (przyciśniętą i pustą ), po czym sięgnijpraw ą ręk ą ponad lew ą (która pozostaje na miejscu i nadal naciska próg) i kręć odpowiednimkluczem, dopóki obydwie struny nie zabrzmią dok ładnie tak samo.

Strojenie gitary do zewn ętrznego punktu odniesienia

Strojenie gitary względem niej samej w oparciu o metodę pią tego progu jest dobredla Twojego ucha, ale nie jest zbyt praktyczne, jeśli chcesz zagrać z innymiinstrumentami lub g łosami, które są zazwyczaj strojone do standardowych częstotliwości(zobacz dział „Twój przyjaciel kamerton” nieco dalej w tym rozdziale). Jeśli chcesz

wprowadzić swoją gitarę w ś wiat innych ludzi lub instrumentów, musisz wiedzieć,

jak ją nastroić według stałego źródła, takiego jak pianino, kamerton (ustny lubmechaniczny) czy stroik elektroniczny. Uż ywanie tych urzą dzeń daje pewność,że wszyscy będą grali według tych samych reguł strojenia. Poza tym Twoja gitara i struny są tak zaprojektowane, by osią gać optymalne brzmienie w standardowym stroju.

Poniżej poznasz kilka typowych sposobów strojenia gitary przy uż yciu stał ych źródełodniesienia. Dzięki tym metodom będziesz nie tylko dobrze nastrojony, lecz tak że ładniezabrzmisz w towarzystwie wszystkich innych instrumentów.

Klawisz wszystko wy ś piewaPianino ś wietnie nadaje się do strojenia gitary, gdy ż bardzo dobrze trzyma strój(wymaga strojenia tylko co rok lub pół roku — w zależności od warunków). Jeśli maszdostęp do elektronicznego keyboardu lub dobrze nastrojonego pianina, to musisz jedyniedopasować puste struny gitary do odpowiednich klawiszy pianina. Rysunek 2.2przedstawia klawiaturę pianina w zestawieniu z odpowiednimi pustymi strunami gitary.

Stroik ustny, czyli jak uwolni ć r ę ceOczywiście, gdy wybierasz się z gitarą na plażę, raczej nie wciśniesz pianina na ty łswojego samochodu, nawet jeśli jesteś bardzo wrażliwy na punkcie prawidłowego strojugitary. Potrzebujesz mniejszego i bardziej praktycznego urzą dzenia, które emituje

podstawowe dź więki standardowego stroju. To zadanie może spełnić stroik ustny.Przywołuje on na my śl obraz surowego, autorytarnego dyrygenta chóru zaciskają cegousta na okrą g łej harmonijce, by wydać anemiczny pisk, który natychmiast wyrównujezostają ce w tyle g łosy chóru. Mimo to stroik ustny spełnia swoje zadanie.

Istnieją specjalne stroiki ustne dla gitarzystów. Są to gwizdki, które wydają z siebie dź więkiposzczególnych pustych strun gitary (lecz w wy ższym rejestrze) i nie mają żadnychinnych dź więków pośrednich. Zaletą stroika ustnego jest to, że możesz trzymać go

w ustach i dmuchać, mają c jednocześnie wolne ręce do strojenia. Wadą jest to,że przyzwyczajenie się do dź więku wzorcowego produkowanego przez stroik i odniesienie go do dź więku uderzanej struny gitary może Ci zająć trochę czasu.

Jednak gdy nabierzesz wprawy, strojenie tym stroikiem będzie równie proste jak strojenie

z pianinem. A ustny stroik znacznie łatwiej zmieścić w kieszeni koszuli niż pianino!




Rysunek 2.2.Widok klawi-

szy pianinaz pod-

kreśleniemklawiszy od-

powiadają-cych poszcze-

gólnym pu-stym strunom

gitaryDzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

Twój przyjaciel kamertonGdy staniesz się wystarczają co dobry w rozróżnianiu tonów, będziesz potrzebowałtylko jednego dź więku do nastrojenia całej gitary. Kamerton oferuje tylko jeden toni zazwyczaj jest to konkretne A (to powy żej razkreślnego C, które drga 440 razy nasekundę, powszechnie znane jako A-440). Ten jeden dź więk jednak w zupełności Ci

wystarczy. Gdy nastroisz pustą pią tą strunę (A) do kamertonu (choć gitarowe A brzmi w niższym zakresie), każdą inną strunę możesz dostroić metodą strojenia względnego,którą omawialiśmy w dziale „Strojenie gitary względem niej samej metodą pią tego progu”

wcześniej w tym rozdziale.

Uż ywanie kamertonu wymaga odrobiny finezji. Musisz uderzy ć kamertonem o cośtwardego, takiego jak blat stołu lub rzepka kolanowa, a potem trzymać go blisko ucha

lub przycisnąć

stopk ę (r

ą czk

ę) — a nie ramiona (ostrza widelca) — do czego

ś, co rezonuje.Rezonatorem może by ć blat stołu lub korpus gitary. (Możesz go nawet trzymać w zębach,



4


co daje Ci wolne ręce! I naprawdę działa!) Jednocześnie musisz jakoś zagrać dź więk A i dostroić go do tonu wydawanego przez kamerton. Cał y proces jest podobny do

wycią gania kluczy od mieszkania z kieszeni, gdy jest się obładowanym torbami pełnymizakupów. Zadanie może niełatwe, ale gdy wykonasz je odpowiednią ilość razy, to w końcu

będziesz w nim ekspertem.

Tuner elektroniczny, czyli szybko i sprawnieNajszybszym i najdok ładniejszym sposobem nastrojenia gitary jest wykorzystanieelektronicznego stroika (popularnie zwanego tunerem). To poręczne urzą dzenie wydajesię mieć magiczne moce. Nowsze stroiki elektroniczne zbudowane specjalnie do gitary potrafią zazwyczaj wyczuć, którą strunę grasz, pokazują , do jakiego tonu ma ona najbliżejoraz czy jest za wysoko, czy za nisko. Jedyne, czego te urzą dzenia nie robią , to kręceniekluczami za Ciebie (ale sł yszeliśmy, że producenci już nad tym pracują ). Niektóre starszemodele typu graficznego mają przełą cznik wyboru struny, którą będziesz stroić.Na rysunku 2.3 pokazano typowy tuner elektroniczny.

Rysunek 2.3.Dzięki ele-

ktronicznemutunerowi stro-jenie to pestka

Dzięki uprzejmości KORG USA, Inc.

Możesz podpiąć swoją gitarę do stroika (jeżeli uż ywasz elektrycznego instrumentu) lubuż y ć wbudowanego w stroik mikrofonu, by nastroić gitarę akustyczną . W obydwurodzajach stroików — tych, w których ustawiasz strojone struny, i tych, któreautomatycznie je wykrywają — wy ś wietlacz wskazuje dwie rzeczy — dź więk, do któregomasz najbliżej (E, A, D, G, B — ponieważ z reguł y są to urzą dzenia produkowane narynek amerykański, na którym nasze swojskie H jest oznaczane jako B — i E), i to,czy jesteś poniżej, czy powy żej odpowiedniego dź więku.




Stroiki elektroniczne są zazwyczaj zasilane baterią 9V lub dwoma paluszkami (AA), któremog ą działać przez rok regularnego uż ytkowania (lub nawet dwa czy trzy lata w przypadkusporadycznego uż ywania). Istnieje wiele niedrogich tunerów elektronicznych(w cenie poniżej 100 zł) i są one warte tych pieniędzy. Są też stroiki w formie

aplikacji na smartfony lub na inne poręczne urzą dzenia elektroniczne (więcejo tunerach znajdziesz w rozdziale 17.).

D źwi ę ki z pł yty DVDPrawie zapomnieliśmy — masz do swojej dyspozycji jeszcze jedno stałe źródło,

w odniesieniu do którego możesz nastroić gitarę — pł ytę DVD dołą czoną do Gitarydla bystrzaków.

Dla wygody strojenia nagraliśmy brzmienie pustych strun na 1. ścieżce pł yty DVDdołą czonej do tej książki. Wysłuchaj powoli wybrzmiewają cego dź więku każdej pustej

struny uderzonej pojedynczo (od pierwszej do szóstej, czyli od najcieńszej do najgrubszej)i dostrój puste struny swojej gitary do tych z pł yty DVD. Uż yj przycisku zmiany ścieżki na pilocie lub panelu odtwarzacza DVD, by powrócić do począ tku ścieżki 1.i powtarzać wzorcowe dź więki tak długo, aż dok ładnie dostroisz do nich swoje struny.

Zaletą pł yty DVD jest to, że zawsze odtwarza dź więk o dok ładnie tej samej wysokości jak ten, który został na nią nagrany. Możesz więc uż ywać swojego DVD z Gitary dlabystrzaków w dowolnej chwili i mieć dostęp do perfekcyjnie dostrojonych dź więków.



42




Rozdział 3

Przygotowanie do gryW tym rozdziale:► W łaściwa pozycja ciała i dłoni.

► Czytanie diagramów akordów i tabulatury.

► Granie akordów.

itara jest instrumentem przyjaznym dla uż ytkownika. Większości wygodnie leż y w ramionach, a sposób, w jaki ręce spoczywają naturalnie na strunach, odpowiada w znacznym stopniu pozycji, w jakiej powinieneś grać. W tym rozdziale opowiemy

Ci o technikach przyjmowania poprawnej postawy oraz o tym, jak i gdzie trzymać ręce— jak młodemu salonowemu lwu, gdy kończy edukację.

Żartujemy, bo nam zależ y. Ale naprawdę musisz pamiętać, że poprawna postawa i pozycjanie tylko zapobiegają napięciu i zmęczeniu, ale co więcej — pomagają nabrać dobrychnawyków ułatwiają cych koncentrację i uzyskanie poprawnego brzmienia. Kiedy jużustawimy Cię dobrze z gitarą , omówimy kilka podstawowych zagadnień zwią zanychz odczytywaniem muzyki i pokażemy Ci, jak zagrać akord.

Uł o ż enie r ą k i postawaGrają c na gitarze, możesz zarówno stać, jak i siedzieć, a pozycja, jak ą wybierzesz, nie

wpł ywa specjalnie na brzmienie i technik ę. Większość woli ć wiczy ć na siedzą co, alepublicznie występuje na stoją co. (Uwaga: jedynym wyją tkiem w tej kwestii jest gitaraklasyczna, na której normalnie gra się w pozycji siedzą cej. Ortodoksyjną praktyk ą

w tym przypadku jest więc granie wy łą cznie w pozycji siedzą cej. Nie oznacza to, żenie mo żesz grać na klasycznej gitarze lub klasycznej muzyki, stoją c, ale poważne podejściedo gitary klasycznej wymaga, by ś podczas grania siedział. Więcej szczegółów znajdziesz

w rozdziale 14.).

W poniższych sekcjach pokażemy Ci stoją cą i siedzą cą pozycję do gry na gitarze orazopiszemy prawidłowe ułożenie dłoni.

Przybieranie pozycji siedz ą cej Aby chwycić gitarę w pozycji siedzą cej, oprzyj talię instrumentu na swojej prawejnodze (talia gitary to przew ężenie pomiędzy górną i dolną zaokrą gloną częścią korpusu, które wyglą dają trochę jak ramiona i biodra, jeśli ustawimy gitarę pionowo).

G



44


Rysunek 3.1.Typowa pozy-

cja siedzącaDzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Nieznacznie rozstaw nogi. Zrównoważ gitarę, opierają c lekko prawe przedramię naboku gitary, jak pokazano na rysunku 3.1. Nie uż ywaj lewej ręki do podtrzymywaniagryfu. Nawet gdy go zupełnie puścisz, gitara nie powinna się przechylić w stronę podłogi.

Technika klasyczna wymaga od Ciebie trzymania instrumentu na lewej nodze zamiastna prawej. Ta pozycja sprawia, że środek gitary znajduje się bliżej środka Twojegociała, więc wygodniej jest grać na instrumencie, zw łaszcza jeśli chodzi o lew ą ręk ę,ponieważ łatwiej w tej pozycji wykonywać trudne opalcowania klasycznej muzyki gitarowej.Pozycja siedzą ca dla gitary klasycznej została pokazana w rozdziale 14.

Gitarę klasyczną trzeba tak że przechylić do góry, co możesz zrobić, albo unoszą clew ą nog ę przy pomocy specjalnego gitarowego podnó ż ka (sposób tradycyjny), alboza pomocą wspornika, który wk ładasz pomiędzy udo a niższy bok gitary (sposóbnowoczesny). W ten sposób gitara jest przechylona w górę, lecz Twoja stopapozostaje na ziemi.



Rozdział 3: Przygotowanie do gry 45

Pozycja stoj ą caDo grania w pozycji stoją cej potrzebujesz paska, który musisz porzą dnie przypiąć(lub przywią zać) do obydwu mocowań pasa w gitarze. Gdy to zrobisz, możesz

normalnie stanąć i przekonać się, jak dobrze wyglą dasz w lustrze z gitarą przewieszoną na ramionach. Możliwe, że będziesz musiał wyregulować długość paska, żeby gitaraznalazła się na wygodnej do grania wysokości.

Jeśli podczas grania na stoją co pas ześliźnie się z mocowania, masz pięćdziesią t procentszans na złapanie gitary, zanim uderzy w podłog ę (i to tylko jeśli jesteś szybki i maszdoś wiadczenie w łapaniu wy ślizgują cych się gitar). Nie ryzykuj więc uszkodzeniagitary i nie uż ywaj starego, zuż ytego pasa lub takiego, którego dziurki są za duże,by kołki mocowania paska bezpiecznie się w nich utrzymał y. Gitary nie nadają siędo uderzania nimi o ziemię, co wielokrotnie zademonstrował Pete Townshend.

Twoje ciało naturalnie „dopasowuje się” przy przechodzeniu z pozycji siedzą cej dostoją cej. Nie staraj się więc za bardzo analizować, gdzie znajdował y się Twoje ramiona

w pozycji siedzą cej. Po prostu stój rozluźniony, a przede wszystkim — wygl ądaj ś wietnie.(Teraz jesteś gitarzystą ! Ś wietny wyglą d jest tak samo ważny jak umiejętność grania…No, prawie tak samo). Rysunek 3.2 przedstawia typow ą pozycję stoją cą .

Rysunek 3.2.Typowa pozy-

cja stojąca

Dzięki uprzejmości Cherry Lane Music



46


Pozycja lewej r ę ki i przyciskanie progów Aby zrozumieć, jak powinna wyglą dać poprawna pozycja lewej ręki na gitarze, wycią gnij lew ą ręk ę dłonią do góry i rozluźnij pięść, umieszczają c kciuk z grubsza

pomiędzy pierwszym i drugim palcem. Wszystkie kostki powinny by ć ugięte.Tak mniej więcej powinna wyglą dać Twoja dłoń, gdy umieścisz w niej gryf. Kciuk przesuwa się po tylnej powierzchni gryfu, bardziej wyprostowany niż przy ułożeniu dłoni

w pięść, ale nie sztywny. Stawy palców powinny by ć ugięte niezależnie od tego, czy palce przyciskają progi, czy nie. Lewa ręka powinna bardzo naturalnie zajmować pozycjęna gryfie — tak, jakby ś chwytał specjalnie wykonane narzędzie, którego uż ywasz przezcałe ż ycie.

Aby przycisn ąć próg, dociśnij opuszkiem palca strunę, mają c ugięte stawy palców. Spróbujstawiać opuszek palca raczej pionowo niż pod k ą tem względem struny. Taka pozycjazapewnia największy nacisk na strunę oraz zapobiega dotykaniu palcem są siadują cychstrun — co mog łoby spowodować ich brzęczenie lub tłumienie (wygaszanie drgań struny i uniemożliwianie jej wybrzmiewania). Ś ci ś nij szyjk ę gitary kciukiem znajdują cym siępod gryfem. Film nr 2 pokazuje prawidłowy sposób przyciskania progu.

Pamiętaj, że grają c konkretny próg, nie stawiasz palca bezpośrednio na metalowejsztabce, ale pomiędzy progami (lub pomiędzy siodełkiem a sztabk ą będą cą pierwszymprogiem). Jeśli na przyk ład zamierzasz zagrać strunę na pią tym progu, stawiasz palecna powierzchni pomiędzy czwartym a pią tym drucikiem. Nie stawiaj go pośrodku tejpowierzchni (w połowie drogi pomiędzy progami), ale bliżej sztabki wy ższego progu.Ta technika zaowocuje najczystszym dź więkiem i zapobiegnie brzęczeniu.

Stawianie palców lewej ręki na progach wymaga sił y, lecz nie ulegaj pokusie

przyspieszenia procesu przez wzmacnianie swoich rą k sztucznymi sposobami. Wyrobienie sił y lewej dłoni wymaga czasu. By ć może widziałeś reklamy urzą dzeńsłużą cych do wzmacniania dłoni i wierzysz, że poprawią one skuteczność uchwytu lewejręki. Chociaż nie potrafimy na sto procent stwierdzić, że te sposoby są nieskuteczne (jak i domowa metoda polegają ca na ściskaniu piłki tenisowej), jedno wiemy na pewno: nicnie pomoże Ci wyrobić sił y docisku palców lewej ręki lepiej i szybciej niż samo graniena gitarze.

Ponieważ dociskanie strun do progów wymaga wysilenia lewej dłoni, inne częściTwojego ciała mog ą się napinać, by równoważ y ć ten wysiłek. Co pewien czas rozluźniajlewe ramię, które ma tendencję do unoszenia się, gdy ć wiczysz przyciskanie progów.Rób częste przerwy na „opuszczanie ramienia”. Powinieneś utrzymywać lewe ramię

i przedramię równolegle do boku ciała. Rozluźnij łokieć tak, żeby by ł blisko tułowia.

Jeśli chcesz utrzymać w łaściw ą pozycję lewej dłoni, musisz dbać o to, by by ła ona wygodna i naturalna. Jeśli ręka zaczyna Cię boleć lub drętwieć, przestań gra ć i odpocznij. Jak przy każdej innej czynności wymagają cej rozwinięcia mięśni, odpoczynek pozwalaTwemu ciału się dostosować.

W poniższych sekcjach znajdziesz dodatkowe szczegół y dotyczą ce przyciskania progów w gitarach elektrycznych i klasycznych.




Elektryczne wysi ł ki Szyjki gitar elektrycznych są zarówno w ęższe (od pierwszej do szóstej struny), jak i pł ytsze(od podstrunnicy do ty łu gryfu) niż akustycznych. Co za tym idzie — naciskanie progów

jest łatwiejsze. Ale odleg łości pomiędzy kolejnymi strunami są mniejsze, więc bardziejprawdopodobne jest dotknięcie i wygaszenie są siedniej struny stawianym na progupalcem. Największą jednak różnicą w przyciskaniu progów gitary akustycznejo nylonowych czy metalowych strunach i gitary elektrycznej jest akcja strun.

W gitarze pojęcie akcji odnosi się do tego, jak wysoko nad progami przebiegają struny i, w mniejszym stopniu, na ile łatwo dociska się strunę do progów. W przypadku elektrycznejgitary przyciskanie strun do gryfu jest łatwe jak cięcie masła gorą cym nożem. Niższaakcja elektrycznej gitary pozwala Ci ułoż y ć lew ą dłoń w bardziej rozluźnionej pozycji niż

w przypadku gitary akustycznej, kiedy to palce dłoni są skierowane lekko na zewną trz.Rysunek 3.3 to zdjęcie lewej dłoni spoczywają cej na gryfie gitary elektryczneji przyciskają cej strunę.

Rysunek 3.3.Gryf gitary

elektrycznejmieści sięwygodnie

pomiędzykciukiema pierwszympalcem, gdypalec wska-

zujący przyci-ska strunę


Warunki klasycznePonieważ gitary o nylonowych strunach mają szerokie podstrunnice i są modelemstworzonym do muzyki klasycznej, ich gryfy wymagają nieco bardziej (chrzą knięcie)formalnego podejścia do pozycji lewej dłoni. Spróbuj trzymać wewnętrzną kraw ędźdłoni (tę, gdzie palce wyrastają z dłoni) blisko i równolegle do dolnej kraw ędzi gryfu,tak aby wszystkie palce by ł y ułożone w tej samej odleg łości od gryfu i prostopadledo strun. (Jeśli Twoja dłoń nie leż y równo względem powierzchni gryfu, mał y palecma tendencje do odstawania lub jest dalej od podstrunnicy niż palec wskazują cy). Narysunku 3.4 pokazano prawidłowe ułożenie dłoni dla gitary o nylonowych strunach.



48


Rysunek 3.4.

Poprawneułożenie lewejdłoni dla gitary

klasycznejDzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Pozycja prawej d ł oni Jeśli trzymasz gitarę na udach, a prawe ramię jest luźno wycią gnięte i przewieszone przezgórny bok korpusu gitary, to prawa dłoń będzie ustawiona pod k ą tem około 60 stopni

względem strun. Ta pozycja jest dobra do grania kostk ą . Do grania palcami należ y

ułoż y ć dłoń bardziej prostopadle do strun. W przypadku gitary klasycznej praw ą ręk ępowinieneś utrzymywać pod k ą tem jak najbardziej zbliżonym do prostego (90 stopni).

W poniższych sekcjach udzielimy wskazówek na temat grania kostk ą i palcami.Obejrzyj film nr 3, żeby mieć pewność, iż dobrze uderzasz struny.

Je śli u ż ywasz kostki Na gitarze elektrycznej gra się niemal wy łą cznie kostk ą , niezależnie od tego, czy preferujesz rock’n’rolla, bluesa, jazz, country, czy pop. Na gitarze akustycznej możeszgrać zarówno palcami, jak i kostk ą . Na obydwu typach gitar większość gry rytmicznej(akompaniamentu opartego o akordy) i praktycznie wszystkie zagrywki gitary

prowadz ą cej (melodie złożone z pojedynczych dź więków) wykonujesz za pomocą kostki— zwanej też piórkiem czy blecikiem (zabytkowy termin) — trzymanej pomiędzy kciukiem a palcem wskazują cym. Na rysunku 3.5 pokazany jest prawidłowy sposóbtrzymania kostki — spomiędzy palców wystaje tylko jej czubek, a kostka ułożona

jest prostopadle do kciuka.

Kiedy grasz bicia (granie rytmiczne), uderzasz struny kostk ą , uż ywają c ruchów nadgarstka i przedramienia. Im bardziej ż ywe bicie, tym więcej pracy przedramieniamusisz w łoż y ć w całość ruchu. W grze prowadzą cej ruchy nadgarstka są bardziejekonomiczne. Nie ściskaj kostki za mocno podczas grania — i nastaw się na to,że w cią gu pierwszych kilku tygodni uż ywania będziesz ją często upuszczał.




Rysunek 3.5.Poprawna

technikatrzymania

kostkiDzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Kostki różnią się od siebie grubością . Grubość kostki wskazuje na to, jak jest sztywna.

Cieńsze kostki są łatwiejsze w obsłudze dla począ tkują cego muzyka.

Kostki średnio twarde są najbardziej popularne, ponieważ są na tyle elastyczne,by by ł y wygodne przy grze rytmicznej, a jednocześnie wystarczają co twardedo gry prowadzą cej.

Twarde kostki mog ą na począ tku sprawiać wrażenie nieporęcznych, ale są wyboremprofesjonalistów i każdy wy ć wiczony instrumentalista w końcu na nie siędecyduje (choć istnieje kilka sł ynnych wyją tków potwierdzają cych regułę— choćby Neil Young).

Je śli u ż ywasz palców Jeśli wystrzegasz się takich wynalazków jak kostki i chcesz grać zgodnie z naturą , tobędziesz szarpał struny palcami (chociaż można je tak że szarpać za pomocą specjalnych,pojedynczych kostek przymocowanych do palców, zwanych pazurkami). Szarpanieoznacza, że grasz na gitarze, uż ywają c poszczególnych palców do uderzania strun. Kciuk gra struny basowe (niskie), a reszta palców sopranowe (wysokie). Przy szarpaniu uż ywaszkońcówek palców do uderzania w struny, ustawiają c ręk ę ponad otworem rezonansowym(jeśli grasz na gitarze akustycznej) i trzymają c nadgarstek nieruchomo, choć nie sztywno.

Warto zachowywać delikatny łuk dłoni, tak by palce opadał y na struny bardziej pionowo.Rozdział 13. zawiera więcej informacji odnośnie do grania palcami, w łą cznie zeschematami prawidłowego ustawienia dłoni.



5


W przypadku gitary klasycznej istnieją specjalne sposoby uderzania strun stosowane w przypadku gitary klasycznej (lu źne i z oparciem), a ich poprawne stosowanie wymaga,żeby palce by ł y ułożone niemal prostopadle do strun. Takie ustawienie pozwala palcomna działanie na struny z maksymalną siłą . W rozdziale 14. znajdziesz większą ilość

informacji o uderzaniu lu źnym i uderzaniu z podparciem.

Wst ę p do czytania d źwi ę ków gitarowychChoć nie musisz umieć czytać nut, by grać na gitarze, muzycy przez lata opracowalikilka prostych sztuczek ułatwiają cych przekazywanie podstawowych pomysłów w rodzajustruktury piosenki, budowy akordów, progresji akordów i ważnych figur rytmicznych.

Wystarczy, że nauczysz się uproszczonych metod zapisu, takich jak diagram akordu, zapisrytmiczny i tabulatura (które opisujemy w poniższych działach), a zaczniesz łapać patenty szybciej, niż Yngwie Malmsteen kostkowałby po trzech filiżankach kawy.

Obiecujemy, że do grania na gitarze nie będziesz potrzebował umiejętności czytania nut.Korzystają c z diagramów akordów, belek rytmicznych i tabulatur, które opiszemy w tymdziale, oraz słuchają c, jak to wszystko brzmi (dzięki magii umożliwiają cej nagrywanieścieżek audio i wideo), możesz się dowiedzieć wszystkiego, co będzie Ci potrzebne, by graćna gitarze. Począ wszy od rozdziału 4., słuchaj uważnie ścieżek audio i oglą daj filmy orazgraj odpowiadają ce im zapisane ć wiczenia, a z pewnością zrozumiesz, jak te ś wiaty się łą czą .

Diagram akordu

Nie martw się — odczytywanie diagramu akordu w ogóle nie przypomina czytania nut. Jest dużo łatwiejsze. Musisz jedynie dowiedzieć się, gdzie położ y ć palce, by uformowaćakord. Akord to współbrzmienie trzech lub większej liczby dź więków.

Rysunek 3.6 przedstawia budow ę diagramu akordu, a poniższa lista wyjaśnia pokrótceznaczenie poszczególnych elementów.

Siatka sze ś ciu pionowych i pię ciu poziomych linii odzwierciedla gryf gitary ustawionej pionowo na podłodze lub krześle, na którą patrzysz od przodu,prosto na górną część gryfu.

Pionowe linie przedstawiają struny gitary. Pionowa linia najdalej z lewej to niska,

szósta struna, linia najdalej z prawej to struna wysoka, pierwsza.

Poziome linie odzwierciedlają progi. Gruba pozioma linia u góry to siodełko, gdziegryf się kończy. A więc pierwszy próg to druga pozioma linia od góry (nie daj sięzmylić słowom, po prostu spójrz na gitarę).

Kropki pojawiają ce się na pionowych liniach strun pomiędzy poziomymiliniami progów przedstawiają dź więki, które przyciskasz.

Liczby poniżej każdej linii struny (tuż poniżej ostatniej linii progu) wskazują ,którego palca powinieneś uż y ć do wydobycia danego dź więku. Dla lewej ręki:1 — palec wskazują cy, 2 — palec środkowy, 3 — palec serdeczny, 4 — palecmał y. Nie przyciskaj strun kciukiem — z wyją tkiem pewnych szczególnych

okoliczności.




Rysunek 3.6.Standardowy

diagramakordu

dla akordu EDzięki uprzejomości Wiley, Composition Services Graphics

Symbole X i O pojawiają ce się tuż nad liniami strun wskazują na struny,których nie grasz lub które zostawisz puste (otwarte). X (którego nie ma narysunku 3.6) nad struną znaczy, że nie kostkujesz ani nie uderzasz tej struny praw ą ręk ą . O oznacza otwartą strunę, którą grasz.

Jeżeli akord rozpoczyna się od innego progu niż pierwszy (zobacz rozdział y 11. i 12.),

to po prawej stronie diagramu, tuż przy linii najwy ższego progu, znajdziesz liczbę wskazują cą , od którego progu w łaściwie zaczynasz (w tych przypadkach górna linia nieoznacza siodełka). Jednak w większości przypadków masz do czynienia z akordami, któremieszczą się w pierwszych czterech progach. W takich akordach zwykle wykorzystuje siępuste struny — i stą d nazwa akordy otwarte.

Rzut oka na tabulatur ęTabulatury (lub skrótowo taby) to system graficznego zapisu dź więków, pokazują cy progi i struny gitary. Podczas gdy diagram akordu jest zapisem statycznym, tabulaturapokazuje przebieg muzyki w czasie. We wszystkich przyk ładach muzycznych z tej

książki pod klasycznymi nutami znajdziesz tabulatury, które dok ładnie odzwierciedlają to, co dzieje się w zapisie nutowym powy żej nich — lecz przedstawiają to w ję zyku gitarowym. Tabulatura ma zastosowanie tylko dla gitary i wiele osób nazywa ją tabulatur ą gitarow ą. Nie dowiesz się z niej, jak ą nutę grasz (czy to C, czy Fis lub Es). Pokazujeza to, którą strunę przycisnąć i gdzie dok ładnie postawić palec na gryfie.

Na rysunku 3.7 widoczna jest tabulatura zawierają ca kilka przyk ładowych dź więków i akord. Najwy ższa linia tabulatury oznacza pierwszą strunę gitary — wysokie E. Najniższalinia odnosi się do szóstej struny — niskiego E. Reszta linii oznacza pozosta łe struny znajdują ce się pomiędzy nimi — druga linia od dołu to pią ta struna i tak dalej.Liczba, która pojawia się na danej linii, wskazuje, na którym progu postawić palec

na tej w łaśnie strunie. Na przyk

ład gdy widzisz cyferk

ę 2 na drugiej linii od góry,



52


Rysunek 3.7.Przykładowa

tabulatura

oznacza to, że musisz przycisnąć drugi próg drugiej struny, liczą c od siodełka(a dok ładnie w miejscu pomiędzy pierwszym a drugim metalowym progiem).„0” oznacza, że grasz pustą strunę.

Odczytywanie zapisu rytmicznegoMuzycy mają w zanadrzu wiele upraszczają cych sztuczek służą cych do przekazywaniaróżnych wskazówek muzycznych. Rzecz w tym, że nawet gdy jakiś pomysł muzyczny

jest stosunkowo prosty, to przedstawienie go za pomocą standardowego zapisumuzycznego może się okazać nadmiernie skomplikowane i nieporęczne. Muzycy stosują

więc skróty, które pozwalają im przekazywać pomysł y bez konieczności uczenia sięzapisu nutowego.

Zapis rytmiczny bazuje na ukośnych znakach (/), które wskazują , w jakim rytmie maszzagrać, ale nie pokazują , co zagrać. Akord, który przyciskasz lew ą dłonią , determinuje to,co zostanie zagrane. Załóżmy na przyk ład, że patrzysz na zapis pokazany na rysunku 3.8.

Rysunek 3.8.Jeden takt

akordu E

Jeśli widzisz takie oznaczenie akordu z czterema ukośnymi znakami poniżej, jak narysunku, wiesz, że powinieneś chwycić akord E i uderzy ć go cztery razy. Nie znajdziesztu jednak tych wszystkich dź więków przyporzą dkowanych określonym liniompięciolinii, w tym dziurawych półnut czy pełnych w środku ć wierćnut — czyli

w skrócie — całego tego chłamu, którego musiałeś się uczy ć w podstawówce, żeby zagrać „Wlazł kotek na płotek” na cymbałkach. Patrzą c na ten konkretny schemat,musisz tylko zapamiętać, żeby „zagrać akord E cztery razy”. Proste, prawda?

Jak gra ć akordy Akordy (czyli współbrzmienie trzech lub większej liczby dź więków) są podstawowymbudulcem piosenek. Na gitarze możesz je wydoby ć na kilka sposobów — uderzają cstruny (czyli przeczesują c je szybkim, pojedynczym ruchem kostki lub grzbietów paznokci), szarpią c (pojedynczymi palcami prawej dłoni) lub nawet uderzają c struny otwartą dłonią bą dź pięścią (no dobrze, to raczej rzadkość, o ile nie jesteś członkiem kapeliheavymetalowej). Nie chodzi jednak o uderzenie jakiejkolwiek grupy dź więków.

Muszą by

ć one wybrane zgodnie z jakim

ś muzycznym uk

ładem. Dla gitarzysty oznacza to nauk ę kilku form akordów dla lewej ręki.




Jeśli uważasz już, że rozumiesz (co nieco) zapis gitarowy, który przedstawiliśmy w poprzednich sekcjach, najlepsze, co możesz zrobić, to skoczy ć od razu na g łębok ą wodęi zagrać swój pierwszy akord. Sugerujemy, by ś zaczął od E-dur, ponieważ jest to akordszczególnie przyjazny gitarze i bardzo często stosowany.

Kiedy przywykniesz już do grania akordów, spostrzeżesz, że potrafisz uk ładać w łaściw ą formę kilkoma palcami równocześnie. Na razie jednak wystarczy, że będziesz uk ładał

je pojedynczo, jeden po drugim, jak pokazują poniższe instrukcje (możesz się równieżodwołać do rysunku 3.6):

1. Postaw pierwszy palec na pierwszym progu trzeciej struny (w zasadziepomiędzy siodełkiem a pierwszym progiem, ale bliżej progu niżsiodełka).

Nie dociskaj jednak mocno palca, zanim nie ustawisz wszystkich pozostał ychna odpowiednich miejscach. Dociśnij go tylko na tyle, żeby nie spadał ze struny.

2. Postaw drugi (środkowy) palec na drugim progu piątej struny (przeskakując czwartą strunę).

I znowu, dociśnij go tylko na tyle, żeby palce pozostał y tam, gdzie są . Masz terazdwa palce ustawione na gryfie, na trzeciej i pią tej strunie, z pominiętą jeszczestruną czwartą .

3. Postaw trzeci (serdeczny) palec na drugim progu czwartej struny.

By ć może będziesz musiał go trochę upchnąć, by zmieścił się pomiędzy drugimi trzecim, a nie przekroczy ł linii progu.

Na rysunku 3.9 pokazano, jak powinien wyglą dać Twój akord E, gdy wszystkie

palce ustawisz poprawnie. Kiedy już wszystkie palce będą na swoich miejscach,uderz praw ą ręk ą sześć strun i posłuchaj swojego pierwszego akordu — E. A jeślichcesz sprawdzić, jak formować ten akord palec po palcu, obejrzyj film nr 4.

Rysunek 3.9.Zauważ,

w jaki sposóbw akordzie Eukładają się

palce i jakugięte są

stawy

Dzięki uprzejmości Jona Chappella



54


Jedną z najtrudniejszych rzeczy w graniu akordów jest unikanie brzę czenia. Usł yszysz je, gdy nie dociśniesz strun na progach wystarczają co mocno. Brzęczenie pojawia sięrównież, gdy przyciskają cy palec dotyka przypadkowo są siadują cej struny, nie pozwalają c

jej swobodnie wybrzmiewać. W takim przypadku nie odrywaj palców od strun, lecz

pokoł ysz je na czubkach tam i z powrotem, aby po uderzeniu akordu nie by ło sł ychaćżadnych brzęczeń.



Część II

Zaczynamy grać — podstawy



56

Część II: Zaczynamy grać — podstawy

W tej cz ęś ci…o jest w łaśnie ta część książki, gdzie zacznie się coś dziać

w sposób, w jaki „dział się” Woodstock (jeśli chciałby ś nazwaćtę część Woodstock, to nie mamy nic przeciwko temu). To jest

część, dzięki której zaczniesz rzeczywiście grać na gitarze. W rozdziale 4. poznasz swoich pierwszych muzycznychprzyjaciół, którzy pozostaną z Tobą na dobre: otwarte akordy durowe i molowe. Te cudeńka to najszybszy i najłatwiejszy sposóbna to, by grać na gitarze rozpoznawalną muzyk ę, a jednocześnie są

jej stał ym elementem. Gdyby ś zamierzał sumiennie przerobićtylko jeden rozdział tej książki, wybierz w łaśnie ten. W rozdziale 5.zostaną wprowadzone podstawy grania melodii za pomocą pojedynczych dź więków, dzięki czemu Twoja gra stanie się bardziejmelodyjna. Na koniec w rozdziale 6. nauczymy Cię doprawiaćmuzyk ę za pomocą podstawowych akordów septymowych.

T



Rozdział 4: Akordy durowe i molowe 57

Rozdział 4

Akordy durowe i moloweW tym rozdziale:► Granie akordów z rodziny A.

► Granie akordów z rodziny D.

► Granie akordów z rodziny G.

► Granie akordów z rodziny C.

► Granie piosenek przy uż yciu podstawowych akordów durowych i molowych.

►

Powrót do korzeni.

kompaniowanie sobie przy śpiewaniu ulubionych piosenek — lub innemuśpiewają cemu, jeśli Twojemu g łosowi daleko do melodyjności — jest jednymz najlepszych sposobów przyswojenia sobie podstawowych akordów gitarowych.

Gdy je opanujesz, będziesz w stanie z miejsca zagrać mnóstwo popularnych piosenek — od „Dzieci wesoło wybieg ł y ze szkoł y” do „Jest już ciemno”.

W tym rozdziale pouk ładaliśmy durowe i molowe akordy w rodziny. Rodziny akordówsą po prostu grupą akordów spokrewnionych ze sobą . Mówimy, że są spokrewnione,

ponieważ często uż ywasz tych akordów razem przy graniu piosenek. Koncepcja jestpodobna jak przy dobieraniu kolorystycznie pasują cych elementów odzież y czy zestawianiu typów poż ywienia do zrównoważonego posiłku. Akordy z rodziny zgrywają się jak masło orzechowe i czekolada (choć mniej brudzą ). Przy okazjirozwijania umiejętności grania akordów i uderzania strun poszerzysz swojesłownictwo z zakresu zapisu gitarowego.

My śl o rodzinie akordów jak o roślinie. Jeśli jeden z akordów — ten, w którym wyczuwasz podstaw ę piosenki (zazwyczaj jest to akord, którym rozpoczynaszi kończysz piosenk ę) — jest korzeniem rośliny, to pozostałe akordy rodziny są pędami

wschodzą cymi z tego samego korzenia. Pędy i korzeń wspólnie tworzą rodzinę.Zbierz je razem, a otrzymasz tajemniczy ogród... hm, nazwijmy go piosenk ą. Przy

okazji — technicznym terminem dla rodziny jest tonacja. Możesz więc powiedziećcoś w stylu: „W tej piosence został y zastosowane akordy z rodziny A” lub „Ta piosenka

jest w tonacji A”.

Akordy z rodziny ARodzina A jest często stosowana w piosenkach na gitarę, ponieważ jak w przypadkuinnych rodzin akordów, które zaprezentujemy w tym rozdziale, jej akordy są łatwedo zagrania. Dzieje się tak dlatego, że akordy z rodziny A zawierają puste struny (struny,które grasz bez przyciskania na nich żadnych dź więków). Akordy, które zawierają puste struny, nazywamy akordami otwartymi lub akordami w pozycji otwartej .

A



58


Posłuchaj utworów „Fire and Rain” Jamesa Taylora lub „Tears in Heaven” EricaClaptona, by usł yszeć, jak brzmi piosenka, w której uż yte są akordy z rodziny A.

Podstawowymi akordami z rodziny A są A, D i E. Każdy z tych akordów jest akordem

durowym. Akord, który jest nazwany pojedynczą , dużą literą , jak powy ższe (A, D i E),będzie zawsze akordem durowym (w ramce „Gatunki akordów” w tym rozdzialeznajdziesz opis różnych typów akordów). Poniżej wyjaśniamy, jak chwytać i uderzaćakordy z rodziny A.

Palcowanie akordów z rodziny APamiętaj, żeby naciskać progi zakończeniem opuszka palca, ustawiają c go tuż za progiem(po stronie g łówki z kluczami). Zegnij palce tak, by tworzy ł y łuk i by ł y ustawioneprostopadle do szyjki. I upewnij się, że masz na tyle krótkie paznokcie, iż nie przeszkadzają

w pełnym dociśnięciu struny do podstrunnicy.

Rysunek 4.1 przedstawia palcowanie akordów A, D i E — podstawowych akordów z rodziny A (jeśli nie jesteś pewien, jak odczytywać diagramy akordów, wróć do rozdziału 3.).

Rysunek 4.1.Diagramy

akordów A, Di E. Zauważ,

jak diagramyodzwierciedlają

graficznieukład lewej

ręki pokazanyna zdjęciach Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;

fotografie dzięki uprzejmości Jona Chappella

Nie graj strun oznaczonych symbolem X (szósta struna w akordzie A oraz pią ta i szóstastruna w akordzie D). Uderzaj tylko pięć górnych (od pią tej do pierwszej) strun

w akordzie A i cztery górne (od czwartej do pierwszej) w akordzie D. Selektywne biciestrun może by ć na począ tku trudne, ale ć wicz to, a zacznie się udawać. Jeśli przy łapiemy Cię na graniu struny oznaczonej X, dostaniesz po łapach i zabierzemy Ci kostk ę.




Gatunki akordówAkordy występują w różnych gatunkach, ale to nie

oznacza, że niektóre są dobre, a inne złe. Gatunekakordu można zdefiniować jako zestaw zależnościpomiędzy poszczególnymi dźwiękami tworzącymiakord, co oznacza, że każdy gatunek ma specyficznedla siebie brzmienie.

Poza gatunkiem durowym występują również ga-tunki: molowy, septymowy (dominantowy), septy-mowy durowy i septymowy molowy. Poniższa listaopisuje każdy z wymienionych gatunków akordów:

Akordy durowe: proste akordy mające zrów-noważone brzmienie.

Akordy molowe: proste akordy mające mięk-kie, czasem smutne brzmienie.

Akordy septymowe (dominantowe): akordy

brzmiące bluesowo i funkowo. Molowe akordy septymowe: akordy brzmiącemelancholijnie i jazzowo.

Durowe akordy septymowe: akordy brzmiącejasno i jazzowo.

Każdy rodzaj czy gatunek akordu ma inne, specyficz-ne dla niego brzmienie i często jesteś w stanie rozpo-znać rodzaj akordu, słysząc go. Posłuchaj na przy-kład brzmienia durowego akordu, grając A, D i E (powiększą ilość informacji o akordach septymowych,molowych septymowych i durowych septymowychodsyłamy do rozdziału 6.).

Uderzanie akordów z rodziny AUż yj prawej dłoni do uderzania akordów z rodziny A z zastosowaniem:

kostki,

kciuka,

grzbietów palców (łagodnym ruchem przypominają cym g ładzenie, w kierunku podłogi).

Bicie zacznij od najniżej nastrojonej struny akordu (strony akordu bliżej sufitu,gdy trzymasz gitarę w odpowiedniej pozycji) i prowadź w kierunku podłogi.

Progresja to po prostu seria akordów, które grasz jeden po drugim. Rysunek 4.2przedstawia prostą progresję w tonacji A i wskazuje, iż każdy akord masz uderzy ćcztery razy w pokazanej kolejności (czytają c od lewej do prawej). Graj wy łą cznieuderzeniami w dó ł (przecią gają c kostk ą przez struny w kierunku podłogi). Posłuchajrytmu tej progresji na ścieżce nr 2 i spróbuj zagrać razem z nią . Możesz też obejrzećfilm nr 5, który przedstawia całe ć wiczenie z rysunku 4.2.

Rysunek 4.2.Prosta

progresjaakordów

w tonacji A(wykorzystu-

jąca tylkoakordy z ro-

dziny A)



6


Nieczułe granieNa początku granie akordów może być bolesne

(bolesne dla Ciebie, nie dla ludzi w zasięgu słuchu,nie jesteśmy aż tak okrutni). Nie ma tu znaczenia, czyjesteś twardzielem, czy nie — jeśli nigdy wcześniejnie grałeś na gitarze, z pewnością odczujesz, żeopuszki palców Twojej lewej dłoni są delikatne. Coza tym idzie — stawianie palców na progach bę-dzie dla opuszków Twoich palców porównywalnedo wbijania gwoździ gołymi rękami (auć!).

Krótko mówiąc — dociskanie strun boli. To nic dziw-nego — co więcej, to zupełnie normalne dla po-czątkujących gitarzystów (cóż, dziwne by było, gdy-byś lubił ten ból). eby granie na gitarze mogło się

stać przyjemne, musisz wyrobić sobie ładne, twar-de zgrubienia na opuszkach palców. W zależnościod tego, jak często będziesz grał, odłożenie się tychochronnych warstw zrogowaciałego naskórka mo-że potrwać tygodnie lub nawet miesiące. Ale gdyjuż dorobisz się tych zgrubień, nigdy ich nie

stracisz (przynajmniej nie całkowicie). To jak wyrok

Sądu Najwyższego — w graniu na gitarze maszdożywocie.

Możesz wyrobić sobie zgrubienia przez granie i wie-lokrotne powtarzanie podstawowych akordów z te-go rozdziału. Gdy zaczniesz robić postępy, wzmocniąsię Twoje dłonie i palce, a granie na gitarze staniesię ogólnie bardziej komfortowe. Zanim się zorien-tujesz, przyciskanie progów stanie się dla Ciebierównie naturalne jak wymiana uścisku dłoni z naj-lepszym przyjacielem.

Jak w przypadku każdych ćwiczeń fizycznych,

zatrzymaj się i odpocznij, gdy zaczniesz czuć odrę-twienie lub ból palców czy dłoni. Wyrobienie sobietych zgrubień wymaga czasu, a czasu nie możeszprzyspieszyć (tak jak miłości, jak zaśpiewałaby pew-nie Diana Ross).

Po czterokrotnym uderzeniu każdego z akordów dotrzesz do pionowej linii w zapisiemuzycznym, która następuje po czterech symbolach bicia. Jest to kreska taktowa. Nie

jest to coś do zagrania. Kreski taktowe rozdzielają zapis nutowy na mniejsze częścizwane taktami. Dzięki taktom zapisana muzyka jest łatwiejsza do przełknięcia, ponieważ

jest podzielona na mniejsze, lekko strawne k ęsy. Zajrzyj do dodatku A po większą ilośćinformacji na temat kresek taktowych i taktów.

Nie rób przerw ani nie zatrzymuj się przy kresce taktowej. Utrzymaj to samotempo bicia tak że wtedy, gdy przechodzisz „pomiędzy taktami” — to znaczy przez

wyimaginowaną przestrzeń oddzielają cą koniec jednego taktu od począ tku następnego,oznaczoną kresk ą taktow ą . Zacznij grać tak wolno, jak to konieczne, aby utrzymać równetempo. Możesz przyspieszy ć, gdy nabędziesz pewności i bieg łości w opalcowaniui zmienianiu akordów.

Przez wielokrotne powtarzanie progresji zaczniesz rozwijać siłę lewej dłoni i zgrubienia na

palcach. Zagraj ją (i jeszcze raz... i jeszcze raz).

Jeżeli już teraz chciałby ś zagrać jak ąś piosenk ę — możesz to zrobić. Przejdź do działu„Granie piosenek z uż yciem podstawowych akordów durowych i molowych” na końcutego rozdziału. Ponieważ znasz podstawowe akordy z rodziny A w pozycji otwartej,możesz zagrać „Kumbaya”. Dajesz!




Akordy z rodziny DPodstawowe akordy, które tworzą rodzinę D, to: D, e (wymawiane e-moll), G i A.Rodzina D dzieli dwa podstawowe akordy w pozycji otwartej z rodziną A (D i A) oraz

wprowadza dwa nowe: e i G. Ponieważ z poprzedniej sekcji wiesz już, jak grać D i A („Akordy z rodziny A”), to żeby dodać całą rodzinę D do swojego repertuaru, musiszopanować tylko dwa akordy: e i G. Posłuchaj utworów „Here Comes the Sun” Beatlesów lub „Who Says” Johna Mayera, w których uż yto akordów z rodziny D.

Termin moll określa gatunek akordu. Akord molowy posiada sł yszalnie inne brzmienie niżakord durowy. Móg łby ś scharakteryzować brzmienie akordu molowego jako smutne, ż ałobne, ponure czy nawet złowieszcze. Pamiętaj, że zależności pomiędzy dź więkami,które tworzą dany akord, determinują gatunek akordu. Akord, którego nazwa jestzapisana małą literą , jest zawsze molowy.

Palcowanie akordów z rodziny DRysunek 4.3 pokazuje palcowanie dwóch podstawowych akordów z rodziny D, którenie wchodzą w sk ład rodziny A, czyli e i G. By ć może zauważ y łeś, że przy żadnej zestrun obydwu akordów nie ma na diagramie symbolu X, więc gdy grasz który ś z tychakordów, musisz uderzy ć wszystkie struny. Jeśli masz ochotę, nie krępuj się i uczcij tenfakt, przecią gają c kostk ą lub palcami prawej ręki przez struny z wielkim tadaammm!

Rysunek 4.3.Akordy e i G.

Zauważ, żew obu akor-

dach możeszuderzyć

wszystkiesześć strun Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;


Wypróbuj następują cą sztuczk ę, aby szybko nauczy ć się grać e-moll i usł yszeć różnicępomiędzy durowym i molowym gatunkiem akordów: zagraj E, który jest akordemdurowym, po czym podnieś wskazują cy palec z trzeciej struny. Teraz grasz e, który

jest molow ą wersją akordu E. Grają c na przemian te dwie wersje, z łatwością usł yszyszróżnicę pomiędzy akordem durowym i molowym.

Zwróć też uwag ę na alternatywne palcowanie akordu G (2-3-4 zamiast 1-2-3). Gdy Twoja ręka nabierze już sił y i stanie się bardziej elastyczna, przestaw się z łatwiejszegodla począ tkują cych palcowania 1-2-3 (wersja pokazana na rysunku 4.3) na palcowanie2-3-4. Ta druga wersja umożliwia efektywniejsze i łatwiejsze przechodzenie nainne akordy.




Jeśli do bicia uż ywasz jedynie swoich palców, to gdy zobaczysz symbol , grajuderzenie w górę wierzchem kciuka.

Znajomość podstawowych akordów otwartych z rodziny D (D, e, G i A) pozwala Ci

teraz zagrać piosenk ę w tonacji D. Jeśli przeskoczysz do działu „Granie piosenek z uż yciem podstawowych akordów durowych i molowych” dalej w tym rozdziale,będziesz móg ł zagrać piosenk ę „Swing Low, Sweet Chariot” już teraz. Nie zwlekaj!

Akordy z rodziny GGdy uczysz się spokrewnionych rodzin akordów (a takimi są rodziny A, D i G),możesz przenieść sw ą wiedzę o poznanych już akordach z jednej rodziny na inną .Podstawowe akordy, które tworzą rodzinę G, to: G, a, C, D i e. Znasz już akordy G, D i e(które opisaliśmy w poprzednich działach o rodzinach A i D), więc możesz spróbowaćzagrać akordy a i C (opisane poniżej). Posłuchaj utworów „You’ve Got a Friend” JamesaTaylora oraz „Every Rose Has Its Thorn” Poison, w których uż yto akordów z rodziny G.

Palcowanie akordów z rodziny GRysunek 4.5 przedstawia palcowanie akordów a i C, czyli nieznanych Ci jeszcze członków rodziny G. Zauważ, że palcowanie tych dwóch akordów jest podobne: w każdym z nichpierwszym palcem przyciskasz pierwszy próg drugiej struny, a drugim palcem drugi próg czwartej struny (przy przechodzeniu między tymi akordami trzeba przestawić tylkotrzeci palec — zdejmują c z jednego miejsca i stawiają c w innym). Gdy poruszasz się

pomiędzy tymi dwoma akordami, nie odrywaj dwóch pierwszych palców od strun. Zmianaakordów jest zawsze łatwiejsza, jeśli nie musisz przemieszczać wszystkich palców w nowepozycje. Dź więki współdzielone przez różne akordy będziemy nazywać tonami wspólnymi.Zauważ znak X nad szóstą struną w każdym z tych akordów. Nie graj tej struny,gdy uderzasz akord C lub a (piszemy zupełnie poważnie).

Rysunek 4.5.Palcowanie

akordów a i C Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;


Uderzanie akordów z rodziny GRysunek 4.6 przedstawia prostą progresję bazują cą na akordach z rodziny G. Graj tęprogresję na okrą g ło, aby przyzwyczaić się do zmieniania akordów i wyrobić sobie owezgrubienia na opuszkach palców lewej dłoni. Po pewnym czasie stanie się to ł atwiejsze.

Obiecujemy!



64


Zauważ, że w każdym takcie drug ą i trzecią ć wiartk ę grasz uderzeniem „z dołu i do góry”.Sprawdź na ścieżce nr 2, jak to brzmi; zobacz też na filmie nr 7, jak wyglą da granie tegouk ładu.

Poznanie podstawowych akordów z rodziny G (G, a, C, D i e) pozwala Ci zagraćpiosenk ę w tonacji G. Przejdź do działu „Granie piosenek z uż yciem podstawowychakordów durowych i molowych” dalej w tym rozdziale, by móc zagrać „Auld Lang Syne”. Masz pełne prawo, żeby poczuć dumę!

Rysunek 4.6.Progresja akor-dów, którą mo-

żesz zagrać,

używając tylkoakordów z ro-

dziny G

Akordy z rodziny C Ostatnią rodziną akordów, którą chcemy omówić, jest rodzina C. Niektórzy ludziemówią , że C jest najłatwiejszą do grania tonacją . To dlatego, że w tonacji C uż ywamy tylkobiał ych klawiszy pianina, a skala C to swego rodzaju pierwsza strona w muzycznym

elementarzu, od której w muzyce wszystko się zaczyna (i od której zazwyczaj wszyscy zaczynają ). Postanowiliśmy umieścić rodzinę C na końcu tego rozdziału, ponieważ,hm, jest tak łatwa, że zawiera całe mnóstwo akordów — zbyt wiele, by opanować je

wszystkie naraz.

Podstawowymi akordami, które tworzą rodzinę C, są : C, d, e, F, G i a. Jeśli ć wiczy łeśopisane wcześniej akordy z rodzin A, D i G, znasz już C, e, G i a (jeśli nie, to poznaj

je teraz). Dlatego teraz musisz się jeszcze nauczy ć tylko dwóch akordów: d i F. Gdy tozrobisz, będziesz miał opanowane wszystkie podstawowe akordy durowe i molowe, któreopisaliśmy w tym rozdziale. Posłuchaj „Dust in the Wind” grupy Kansas albo „The Boxer”Simona i Garfunkela, by usł yszeć, jak brzmi piosenka, w której uż yto akordów z rodziny C.

Palcowanie akordów z rodziny C Rysunek 4.7 przedstawia nowe akordy, których potrzebujesz, by grać w rodzinie C.Zauważ, że w obydwu akordach — zarówno w d, jak i w F — drugi palec spoczywa nadrugim progu trzeciej struny. Nie puszczaj tego dź więku, gdy przechodzisz z pierwszegoakordu na drugi i z powrotem.

Dla wielu ludzi akord F jest najtrudniejszym do zagrania spośród wszystkichpodstawowych akordów durowych i molowych. Jest tak dlatego, że w akordzie F nie

występują puste struny i wymaga on zastosowania poprzeczki barre. Z poprzeczk ą barre




Rysunek 4.7.Akordy d i F.

Zauważ ozna-czenie ( )

na diagramieakordu F, któ-re wska-zuje,iż należy doci-

snąć dwiestruny jednym

palcem

Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;


mamy do czynienia wtedy, gdy jednym palcem lewej ręki dociskamy więcej niż jedną strunę naraz. Jeśli na przyk ład chcesz zagrać akord F, uż ywasz pierwszego palca,by docisnąć jednocześnie pierwszą i drug ą strunę na pierwszym progu.

Aby zagrać akord z poprzeczk ą barre (barowy), musisz nacisnąć struny z większą siłą .Począ tkowo, gdy będziesz uderzał struny (tylko cztery górne, jak pokazują to znaki X na diagramie akordu), możesz usł yszeć brzęczą ce lub przytłumione dź więki.Poeksperymentuj z różnymi ustawieniami palca wskazują cego. Dopasuj k ą t położeniapalca lub lekko przekręć go na bok. Próbuj, dopóki nie znajdziesz takiej pozycji dlapierwszego palca, w której wszystkie cztery struny będą czysto wybrzmiewać.

Uderzanie akordów z rodziny C

Rysunek 4.8 przedstawia prostą progresję akordów, którą możesz zagrać, uż ywają c akordów z rodziny C. wicz tę progresję na okrą g ło, aby przyzwyczaić się do zmieniania akordów i wyrobić sobie te okropne zgrubienia na opuszkach palców. Film nr 8 pokazuje

w łaściwe ruchy prawej dłoni w synkopowanej figurze w środku każdego taktu.

Spójrz na rysunek 4.8. Zwróć uwag ę na małą , zakrzywioną linię łą czą cą drug ą połow ę drugiej ć wiartki z ć wiartk ą trzecią . Linia ta znana jest pod nazw ą łuku. Ł uk informuje, aby nie uderzać drugiej z dwóch zwią zanych nut (w tym przypadku tej

w trzeciej ć wiartce). Dlatego po prostu trzymaj akord w tej ć wiartce (pozwalają cmu wybrzmiewać) bez ponownego bicia praw ą ręk ą .

Rysunek 4.8.Prosta progre-sja akordów,którą możesz

zagrać przyużyciu akordów

z rodziny C

Na ścieżce nr 2 usł yszysz, jak grać tego rodzaju bicie. Ten nieco drażnią cy efekt rytmiczny to przyk ład synkopy. W graniu synkopowanym muzyk albo gra dź więk (lub akord)

w momencie, w którym się go nie spodziewasz, albo nie gra go tam, gdzie się go

spodziewasz.



66


Prawdopodobnie oczekujesz zazwyczaj bicia dź więków rozpoczynają cych kolejneć wiartki (jak przy naliczaniu, raz-dwa-trzy-cztery). W przyk ładzie na rysunku 4.8 niebijesz akordu na począ tku trzeciej ć wiartki. Takie urozmaicenie w sposobie bicia sprawia,że akord w połowie drugiej ć wiartki wydaje się podkre ś lony (czy jak mawiają muzycy

— zaakcentowany). To podkreślenie zaburza normalny (oczekiwany) puls muzykii w efekcie powstaje rytm synkopowany. Synkopowanie łamie regularny wzórć wiartek i tworzy w muzyce element zaskoczenia. To w łaśnie przykuwa uwag ę słuchaczado muzyki — balansowanie pomiędzy tym, co oczekiwane, a tym, co zaskakują ce (orazobietnica darmowej przek ą ski w przerwie).

Aby już teraz zagrać piosenk ę przy uż yciu akordów z rodziny C, przejdź do piosenki„Michael, Row the Boat Ashore” w następnej sekcji. Bon voyage!

Granie piosenek z u ż yciem podstawowych akordów durowych i molowych

Ta sekcja to miejsce, w którym zetkniesz się z prawdziw ą muzyk ą — no wiesz,piosenkami. Nie wpadaj w panik ę, jeśli wymienione tu tytuł y przywołują echa dawnominionych dni obozowych ognisk z odleg ł ych zakamarków Twojej pamięci, młody duchem traperze. Piosenki te, choć na pozór proste, ilustrują uniwersalne zasady, któremożesz wnieść w bardziej — chyba możemy tak powiedzieć — lanserskie gatunkimuzyczne. Naucz się tych piosenek, a możesz by ć pewien, że wkrótce będziesz grałmuzyk ę, jak ą sobie wybierzesz — obiecujemy!

By ć może zauważ y łeś, że wszystkie przyk łady bić, które wprowadziliśmy w tym rozdziale,mają tylko cztery takty długości. Móg łby ś zapytać, czy wszystkie ć wiczenia muszą by ć

w ten sposób ograniczone. Nie muszą , choć autorzy piosenek bardzo często piszą muzyk ę, uż ywają c czterotaktowej frazy. A więc długość tych ć wiczeń przygotowujeCię do konkretnych sytuacji w prawdziwych piosenkach. Możesz też zauważ y ć, żekażde ć wiczenie bicia jest w metrum 4/4 (cztery czwarte), które oznacza, że każdy takt zawiera cztery ć wiartki. Z jakiegoś powodu? Większość popularnych piosenek zawiera takty sk ładają ce się z czterech ć wiartek, więc ć wiczą c w metrum 4/4,przygotowujesz się do ich grania (zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcejo oznaczeniach metrum).

W przyk ładach zamieszczonych wcześniej w tym rozdziale grałeś każdy akord przez

jeden pełny takt. Ale w tym dziale, zawieraj

ą cym prawdziwe piosenki, czasem grasz akorddłużej niż przez jeden takt, a czasem zmieniasz akordy w obrębie jednego taktu. Gdy

będziesz odtwarzał poszczególne ścieżki na pł ycie, słuchaj rytmu zmian akordów,śledzą c kolejne numery ć wiartek (1, 2, 3, 4) pojawiają ce się pod zapisem tabulatury.

Gdy będziesz już potrafił swobodnie grać te piosenki, naucz się ich na pamięć. Dziękitemu w trakcie ć wiczeń rytmicznych nie będziesz musiał gapić się w książk ę.

Jeśli już znudzą Cię te piosenki — lub sposób, w jaki je grasz — pokaż je znajomemugitarzy ście i poproś go, żeby je zagrał, uż ywają c podanych przez nas wzorów bić i uk ładów akordów. Słuchanie gry kogoś innego pomaga Ci obiektywnie przysłuchać się piosenkom,a jeśli Twój znajomy ma dryg do gitary, możesz podłapać jedną czy dwie fajne sztuczki.Staraj się nadawać swój charakter wszystkiemu, co grasz, nawet jeśli jest to prosta folkowapiosenka.




Oto garść specjalnych informacji, które pomog ą Ci zagrać piosenki z tego działu.

„Kumbaya”: aby zagrać „Kumbay ę” (czołow ą amerykańsk ą piosenk ę ogniskow ą ),musisz wiedzieć, jak grać akordy A, D i E (zobacz dział „Palcowanie akordów

z rodziny A” wcześniej w tym rozdziale), jak bić wy łą cznie uderzeniami w dółoraz jak rozpalić ognisko, uż ywają c tylko dwóch patyków i garści suchych liści.

Pierwszy takt tej piosenki to takt przygrywki, który jest niekompletny — rozpoczynaon piosenk ę z pominięciem jednej lub kilku ć wiartek — w tym przypadkupierwszych dwóch. Na począ tku przygrywki w zapisie gitarowym znajduje siępauza, czyli cisza muzyczna. Nie graj w czasie pauzy — zacznij grać na sylabie„ya”, czyli od pierwszej ć wiartki drugiego taktu. Zauważ też, że w ostatnim takciebrakuje dwóch ć wiartek — trzeciej i czwartej. Brakują ce ć wiartki pozwalają Cizagrać przygrywk ę przy kolejnym powtórzeniu piosenki i po dołożeniupierwszego, niekompletnego taktu uzyskujesz wszystkie wymagane cztery ć wiartki pełnego taktu.

„Swing Low, Sweet Chariot”: aby zagrać „Swing Low, Sweet Chariot”,musisz wiedzieć, jak grać akordy D, e, G i A (zobacz dział „Palcowanie akordów z rodziny D” wcześniej w tym rozdziale), a tak że umieć uderzać w dół i w góręoraz śpiewać jak James Earl Jones.

Piosenka ta zaczyna się przygrywk ą trwają cą jedną ć wiartk ę taktu i gitara w tejć wiartce odpoczywa. Zauważ, że w drugiej ć wiartce taktów 2, 4 i 6 są dwa biciazamiast jednego. Graj te ć wiartki, uderzają c najpierw w dół, a potem w górę(symbole i ), a obydwa te bicia wykonaj w czasie jednego normalnego.

„Auld Lang Syne”: aby zagrać „Auld Lang Syne”, musisz wiedzieć, jak zagraćakordy G, a, C i D (zobacz dział „Palcowanie akordów z rodziny G” wcześniej

w tym rozdziale), jak grać uderzenia w dół i w górę oraz co w łaściwie znaczy „Auld Lang Syne”.

Takt 8 jest nieco podstępny, ponieważ gra się tam trzy różne akordy w cią gu jednego taktu (e, a i D). W drugiej części taktu zmieniasz akord co ć wiartk ę— jedno bicie na akord. Ć wicz to, grają c powoli w kółko takt 8. Później zagraj całą piosenk ę.

Aby ułatwić sobie zmianę z akordu G na C (takty 4 – 6 i 12 – 19), stosuj palcowanie2-3-4, a nie 1-2-3. W ten sposób będziesz musiał tylko przenieść o jedną strunęuk ład tworzony przez drugi i trzeci palec.

„Michael, Row the Boat Ashore”: aby zagrać „Michael, Row the Boat Ashore”,musisz wiedzieć, jak grać akordy C, d, e, F i G (zobacz dział „Palcowanie

akordów z rodziny C” wcześniej w tym rozdziale) i jak zagrać synkopowane bicieósemkowe (zobacz dział „Uderzanie akordów z rodziny C” wcześniej w tymrozdziale), oraz znać znaczenie słowa hootenanny.

Występuje tu synkopowany sposób bicia. Uderzenie, które normalnie nastą piłoby w trzeciej ć wiartce, jest antycypowane, co oznacza, że następuje pół ć wiartki wcześniej. Ten rodzaj synkopowania nadaje piosence latynoski klimat. Posłuchajścieżki nr 6, by oswoić się z biciem.

W akordach d i F nie uderzasz dwóch najniższych strun (szóstej i pią tej).Dla akordu C nie bijesz ostatniej (szóstej) struny.



68


Kumbaya

Ścieżka 3




Swing Low, Sweet Chariot

Ścieżka 4



7


Auld Lang Syne

Ścieżka 5




Michael, Row the Boat Ashore

Ścieżka 6



72


Zabawa z podstawowymi akordami durowymi i molowymi — progresja „szlagierowa”

Jak obiecywaliśmy we wstępie do tego rozdziału, gdy poznasz podstawowe akordy durowe i molowe, będziesz móg ł zagrać wiele popularnych piosenek. Fajną rzeczą ,którą możesz już teraz zrobić, jest granie szlagierów — piosenek z późnych latpięćdziesią tych i wczesnych sześćdziesią tych, takich jak „Earth Angel” i „Duke of

Earl”. Piosenki te bazują na progresji zwanej czasem szlagierow ą. Jest to sekwencja czterechakordów, które powtarzane raz po raz stanowią akompaniament piosenki.

Możesz grać progresję szlagierow ą w dowolnej tonacji, ale najlepszymi gitarowymitonacjami dla takiej progresji są C i G. W tonacji C cztery akordy tworzą ce progresję toC-a-F-G. W tonacji G będą to akordy G-e-C-D. Spróbuj zagrać tę progresję w każdejz tonacji, uderzają c w dół po cztery razy na akord. Powtarzaj w kółko podaną sekwencjęczterech akordów. Jeśli potrzebujesz pomocy przy palcowaniu tych akordów, zajrzyj dodziałów „Akordy z rodziny C” i „Akordy z rodziny G” wcześniej w tym rozdziale.

Zabawa zaczyna się wtedy, gdy do wykonywanego akompaniamentu bazują cego naszlagierowej progresji dołoż ysz swój śpiew. Jeśli podczas śpiewania zorientujesz się,że jedna z tych tonacji (C lub G) lepiej pasuje do zakresu Twojego g łosu, to uż ywaj

w łaśnie jej. Granie szlagierów może uzależniać, ale ma też pozytywne skutki uboczne: jeśli ć wiczysz bez przerwy, szybko dorobisz się zgrubień na opuszkach palców.

W niektórych piosenkach uderzasz akord cztery razy w jednym takcie, a w innychuderzasz osiem lub dwa razy. Poniżej wymieniliśmy kilka utworów, które możeszzagrać przy uż yciu progresji szlagierowej. Przy każdym z nich podajemy, ile razy powinieneś uderzy ć każdy z akordów. Nie zapomnij o śpiewaniu. Miłej zabawy!

„All I Have to Do Is Dream”. Dwa uderzenia na akord.

„Breaking Up Is Hard to Do”. Dwa uderzenia na akord.

„Denise”. Dwa uderzenia na akord.

„Duke of Earl”. Cztery uderzenia na akord.

„Earth Angel”. Dwa uderzenia na akord.

„Hey Paula”. Dwa uderzenia na akord.

„A Hundred Pounds of Clay”. Cztery uderzenia na akord.

„In the Still of the Night” (wykonanie Five Satins, nie to Cole’a Portera).Cztery uderzenia na akord.

„Little Darlin’”. Osiem uderzeń na akord.

„Please, Mr. Postman”. Osiem uderzeń na akord.

„Runaround Sue”. Osiem uderzeń na akord.

„Sherry”. Dwa uderzenia na akord.

„Silhouettes”. Dwa uderzenia na akord.




„Take Good Care of My Baby”. Cztery uderzenia na akord.

„Tears on My Pillow”. Dwa uderzenia na akord.

„Teenager in Love”. Cztery uderzenia na akord.

„There’s a Moon Out Tonight”. Dwa uderzenia na akord.

„You Send Me”. Dwa uderzenia na akord.



74




Rozdział 5

Granie melodii bez czytania nutW tym rozdziale:► Czytanie tabulatury.

► Rozszyfrowywanie poprawnego palcowania lewej ręki.

► Pierwsze próby naprzemiennego kostkowania.

► Granie piosenek za pomocą pojedynczych dź więków.

większości książek gitarowych melodie prezentowane są po to, żeby nauczy ć Cięczytania nut. Zupełnie tak, jakby ich celem nie by ło nauczenie Cię gry na gitarze

w realnym ś wiecie, ale czytania zapisu muzycznego za pośrednictwem gitary.Różnica jest znaczą ca.

Gdy uczysz się z takiej książki, w końcu opanujesz granie jakichś piosenek dla dzieciza pomocą perfekcyjnych ć wierćnut i półnut. Ale jeśli uczysz się grać tak jak większośćgitarzystów — opanowują c zagrywki pokazane przez znajomych lub na słuch — w swoimrepertuarze będziesz miał „Smoke on the Water”, „Sunshine of Your Love”, „Blackbird”lub cał y repertuar Neila Younga. To oznacza, że nie musisz umie ć czyta ć nut, żeby gra ć na gitarze.

No dobrze, możliwe, że czytanie nut to wartościowa umiejętność. Ale celem tegorozdziału nie jest nauczenie Cię czytania, tylko grania. Jeśli będziemy chcielizaprezentować Ci jak ąś zagrywk ę, uż yjemy tabulatury — specjalnego systemu zapisu,który służ y do pokazywania, jak gra ć na gitarze. Albo skierujemy Cię do nagrań audioi wideo na pł ycie, żeby ś móg ł posłuchać tej zagrywki. Albo zrobimy i jedno, i drugie.

Zamieszczone w tym rozdziale melodie mają przede wszystkim przyzwyczaić Twojedłonie do grania pojedynczych dź więków. W ten sposób zawsze, gdy zapragnieszzagrać jak prawdziwy gitarzysta — który łą czy akordy, melodie, riffy i zagrywki

w spójną całość — będziesz gotów do boju.

Uwaga: na marginesie, zagrywka to krótka fraza melodyczna, często wymy ślana na bieżą coi zagrana raz. Riff to krótka fraza melodyczna, zazwyczaj wymy ślona po to, by by ćg łównym elementem akompaniamentu w piosence (jak w pytaniu: „Potrafisz zagrać riff z »Day Tripper«?”).

Czytanie tabulaturyLiczby w zapisie tabulatury pokazują , które progi na których strunach dociskać palcamilewej dłoni. 0 wskazuje na pustą strunę. Gdy będziesz odtwarzał nagrania audio lub wideo,posłuchaj, kiedy grać te dź więki. Na wszelki wypadek, żeby książka by ła bardziejuniwersalna, zamieszczamy tak że absolutnie zbędny zapis nutowy. Dla kogo?

W



76


Dla ludzi, którzy potrafią już czytać nuty.

Dla ludzi, którzy zamierzają przeczytać dodatek A (traktują cy o tym, jak czytać nuty) i stosować to, co tam przeczytają .

Dla ludzi stopniowo nabierają cych umiejętności czytania nut (choćby i przezmimowolne wchłanianie wiedzy, jeśli nie przez rygorystyczne studia), którzy słuchają nagrań audio i oglą dają filmy, jednocześnie śledzą c zapis nutowy.

Dla nas, autorów, którym płacą za stronę.

W poniższych sekcjach pokażemy Ci szczegółowo, jak czytać tabulaturę z góry na dółi z lewa na prawo.

Z góry na dół Muzyka w tej książce jest zapisana w podwójny sposób — za pomocą standardowegozapisu nutowego u góry i tabulatury na dole.

Górny zapis jest dla tych, którzy czytają nuty lub interesują się tym standardowymzapisem.

Dolny zapis pokazuje te same informacje (prócz wartości rytmicznych) za pomocą cyfr tabulatury.

Oto wyjaśnienie zapisu tabulaturowego:

Najwy ższa linia tabulatury odpowiada najwy ż szej strunie gitary (wysokiemu E).Takie ułożenie strun w zapisie tabulatury może z począ tku by ć dla Ciebienieco mylą ce, ponieważ najwy ższa linia na kartce — pierwsza — oznacza tak naprawdę strunę najbliżej podłogi, gdy trzymasz gitarę w pozycji do gry. Alezaufaj nam, takie ułożenie jest bardziej intuicyjne, a kiedy już się przestawisz,nigdy więcej o tym nie pomy ślisz.

Przy okazji — gdy położ ysz gitarę płasko na udach, z płaszczyzną gryfuskierowaną w sufit, pierwsza struna będzie najbardziej oddalona od Ciebie,dok ładnie tak jak pierwsza linia w tabulaturze oglą danej na kartce.

Przechodzą c dalej — druga od góry linia tabulatury odzwierciedla drug ą strunę (H)i tak dalej, aż do najniższej linii tabulatury odzwierciedlają cej szóstą strunę gitary

(niskie E).

W tabulaturze linie to struny, a cyfry to progi. Nie dowiesz się jednak z niej,których palców lewej dłoni uż y ć (ale nuty tak że tego nie mówią ). Więcejo palcowaniu napiszemy dalej.

Z lewej na praw ąPrzy czytaniu tabulatury postępujesz podobnie jak w przypadku czytania tekstulub nut — zaczynasz od lewej i idziesz w prawo. Prześledźmy przyk ład z rysunku 5.1.Zacznij od pierwszego dź więku, który grasz na pierwszym progu drugiej struny.



Rozdział 5: Granie melodii bez czytania nut 77

Rysunek 5.1.Melodia

w standardo-wym zapisie

nutowymi tabulaturze.

Linie tabulatu-ry reprezen-tują struny,

a cyfryto numery

progów

Umiejscowienie cyfry na drugiej linii od góry sugeruje Ci, żeby zagrać strunę H

— następną po wysokim E — a cyfra 1 wskazuje, aby ś położ y ł palec na pierwszym progu.Śmiało, zagraj ten dź więk, a potem przejdź do następnego, który tak że znajduje się napierwszym progu drugiej struny. Kontynuuj ruch w prawo i graj kolejne dź więki, ażdojdziesz do końca (nie przejmuj się na razie symbolami nad cyframi, wytłumaczymy jenieco później w sekcji „Naprzemienne kostkowanie”).

Pionowe linie pojawiają ce się w zapisie co kilka nut to kreski taktowe. Dzielą one zapisna małe jednostki czasu zwane taktami. Takty ułatwiają liczenie ć wiartek i dzielą muzyk ęna mniejsze, łatwiejsze do ogarnięcia części. Rysunek 5.1 przedstawia cztery takty,z których każdy sk łada się z czterech ć wiartek. Sprawdź na filmie nr 9, jak zagrać tenmotyw. Więcej informacji o taktach i ć wiartkach znajdziesz w dodatku A.

Gdy zrozumiesz koncepcję dołu i góry oraz czytania od lewej do prawej w tabulaturze,a do tego będziesz wiedział, że linie to struny, a cyfry na liniach to numery progów,będziesz móg ł słuchać nagrań audio i wideo, a jednocześnie bez trudu śledzić tabulaturę(i grać z nią ). Jeśli jeszcze się nie zorientowałeś, uczysz się gry na gitarze w multimedialny sposób. (Co więcej, gdy wy ślesz nam paragon za książk ę, odeślemy Ci tajny pierścieńdeszyfrują cy i trójwymiarowe okulary! Żartujemy!)

Jak rozszyfrowa ć palcowanie lewej r ę ki Po opanowaniu tabulatury gitarowej (sprawdź w poprzedniej sekcji) potrafisz odczytaćprogi do naciśnięcia, lecz wciąż nie wiesz, którymi palcami je nacisnąć. Cóż, możemy Ci to dość łatwo wyjaśnić. Zazwyczaj nie potrzebujesz żadnego zapisu informują cegoCię, jakich palców uż ywać, ponieważ najczęściej grasz w jakiejś pozycji. Zostańcie z nami.

Pozycja w gitarze to grupa czterech kolejnych progów, na przyk ład progi 1, 2, 3, 4 albo5, 6, 7, 8. Pierwszy próg z serii oznacza począ tek nowej pozycji. Na przyk ład progi 2, 3,4 i 5 oraz 3, 4, 5 i 6 tak że są pozycją . Jednak na gitarze najłatwiej gra się melodie w pierwszeji drugiej pozycji — czyli uż ywają c progów od pierwszego do czwartego lub od drugiegodo pią tego. To dlatego, że te pozycje są najbliżej siodełka, co pozwala Ci łatwo i pł ynniegrać melodie zarówno na pustych, jak i przyciskanych strunach.



78


Pozycja otwarta zawiera dź więki wszystkich pustych strun oraz dź więki z pierwszeji z drugiej pozycji — tak jak akordy, które grasz nisko na gryfie, uż ywają c pustych strun(A, D, e i tak dalej), znane pod nazw ą akordów otwartych (więcej informacji o akordachotwartych znajdziesz w rozdziale 4.).

W każdej pozycji poszczególne palce przyciskają dź więki na określonym progu— i tylko na tym progu. Palec wskazują cy zawsze gra dź więki na najniższym progudanej pozycji (najniższym, czyli najbliższym siodełka), a kolejne palce pokrywają odpowiednio kolejne progi. Przyk ładowo w pozycji pierwszej numery progów odpowiadają cych palcom są następują ce: pierwszy palec (palec wskazują cy) gradź więki z pierwszego progu, drugi palec (palec środkowy) gra dź więki z drugiegoprogu i tak dalej. Przypisują c po jednym palcu do każdego progu, możesz szybkozmieniać grane dź więki.

Gdy będziesz grał zamieszczone w tym rozdziale melodie w pozycji otwartej, upewnijsię, że poprawnie przyciskasz struny.

Dociskaj strunę opuszkiem palca tu ż przed metalow ą sztabą progu (od strony siodełka).

Ostatni paliczek każdego palca utrzymuj prostopadle (lub pod k ą tem możliwienajbardziej zbliżonym do prostego) do gryfu.

Naprzemienne kostkowanieDo grania piosenki uż ywasz równocześnie obydwu rą k. Gdy już wiesz, które dź więkidociskać lew ą dłonią , musisz nauczy ć się uderzać struny praw ą .

By uderzać pojedyncze dź więki, możesz uż ywać zarówno kostki, jak i palców prawej ręki.Na razie uż ywaj kostki, trzymają c ją mocno pomiędzy kciukiem i palcem wskazują cym(prostopadle do kciuka i tak, aby wystawał tylko jej koniec). Zajrzyj do rozdziału 3., by dowiedzieć się więcej o trzymaniu kostki (granie palcami omówimy w rozdziałach 13. i 14.).

Kostkowanie naprzemienne to technika kostkowania prawej ręki, w której stosuje się zarównouderzenia w dó ł (w kierunku podłogi), jak i w gór ę (w kierunku sufitu). Zaletą kostkowania naprzemiennego jest to, że możesz w pł ynny, cią g ł y sposób grać seriekrótkich dź więków. Pojedyncze nuty, które trzeba zagrać względnie szybko, niemal

zawsze wymagają naprzemiennego kostkowania.

Przeprowadź poniższy eksperyment:

1. Trzymaj kostk ę pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym prawej ręki.

Znów odsy łamy Cię do rozdziału 3. po większą ilość informacji o trzymaniukostki.

2. Uż ywając wy łącznie uderzeń w dół, graj raz za razem pustą pierwsząstrunę tak szybko, jak się da (w dół, w dół, w dół, w dół i tak dalej).

Spróbuj grać tak równo i pł ynnie, jak to tylko możliwe.




3. Teraz spróbuj tego samego, uż ywając następujących po sobie uderzeń w dół i w górę (w dół, w górę, w dół, w górę i tak dalej).

Ten naprzemienny ruch jest znacznie szybszy i bardziej pł ynny, prawda?

Powód, dla którego możesz grać szybciej przy naprzemiennym kostkowaniu, jest jasny. By zagrać dwa następują ce po sobie bicia w dół, tak czy owak musisz przemieścićkostk ę w górę, nad strunę E. Jeśli jednak po drodze w górę uderzysz strunę, zamiast ją ominąć, znacznie zwiększysz swoją szybkość kostkowania.

Upewnij się, że zrozumiałeś koncepcję naprzemiennego kostkowania, wykonują c dwieponiższe instrukcje. Symbole uderzeń w dół i w górę są takie same jak te uż yte

w rozdziale 4.

By zagrać uderzenie w dół (symbol nad tabulaturą ), postępuj według poniższych wskazówek:

1. Zacznij od umieszczenia kostki tuż nad struną (po stronie sufitu).2. Uderz strunę ruchem w dół (w kierunku podłogi).

By zagrać uderzenie w górę (symbol nad tabulaturą ), postępuj według poniższych wskazówek:

3. Zacznij od umieszczenia kostki tuż pod struną (od strony podłogi).

4. Uderz strunę ruchem w górę (w kierunku sufitu).

Melodia, którą pokazaliśmy w przyk ładzie zapisu tabulatury na rysunku 5.1, to„Old MacDonald Had a Farm”. Spróbuj zagrać tę melodię, by posłuchać, jak brzmi.Począ tkowo graj ją powoli wy łą cznie uderzeniami w dół. Potem spróbuj szybciej,uż ywają c naprzemiennego kostkowania, tak jak wskazują symbole nad tabulaturą .Porównaj swoje piórkowanie z filmem nr 10. Kostk ą tu, kostk ą tam, kostk ą tu i tam.

Granie piosenek z prostymi melodiami Wszystkie grane przez Ciebie piosenki z rozdziału 4. miał y metrum 4/4. Piosenki z tegorozdziału mają różne metra (metrum wskazuje, do ilu liczymy w takcie — do czterech,trzech, dwóch itd. — zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o ć wiartkachi taktach). Wszystkie grasz w pozycji otwartej (zobacz wcześniejszą sekcję „Jak rozszyfrowaćpalcowanie lewej ręki”).

Najprawdopodobniej wiele razy sł yszałeś piosenki wspomniane w tym rozdziale,ale nigdy nie my ślałeś o nich w kontek ście muzycznym — tzn. w jakim metrum są zapisane i jakiej rytmiki uż ywają — a już na pewno nie my ślałeś o „i-ja-i-ja-o”

w kontek ście naprzemiennego kostkowania.

To, że czujesz się powolny i niezgrabny, grają c kilka pozornie prostych, folkowychpiosenek, nad którymi nigdy się poważnie nie zastanawiałeś, może by ć nieco deprymują ce.

Ale nauka gry na gitarze jest procesem kumulacyjnym. Każda technika, jakiej się nauczysz,nawet wy ć wiczona na „Little Brown Jug”, znajdzie zastosowanie we wszystkichpiosenkach wykorzystują cych tak ą technik ę, od utworów Van Morrisona doBeethovena, od „Moondance” do „Sonaty Księż ycowej”. Skup się tu na sprawachtechnicznych, a reszta przyjdzie sama.



8


Poniżej zamieszczamy kilka uż ytecznych i pomocnych informacji o piosenkach:

„Little Brown Jug”: by zagrać tę piosenk ę, musisz wiedzieć, jak liczy ć takt nadwa (zajrzyj do dodatku A), jak przyciskać dź więki w pierwszej pozycji (zobacz

wcześniejszą sekcję „Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki”) oraz jak sprawić,by piosenka o upijaniu się brzmiała, jakby by ła odpowiednia dla mał ych dzieci.

W tej piosence na takt przypadają tylko dwie ć wiartki (nie cztery), o czyminformuje sygnatura metrum 2/4. Graj wszystkie dź więki z progów w pierwszejpozycji, przyciskają c je palcami o numerach odpowiadają cych numeracji progów — pierwszy palec na pierwszym progu, drugi na drugim i tak dalej. Znaki znajdują cesię nad tabulaturą poinformują Cię, które dź więki kostkować w dół ( ), a które

w górę ( ). Symbol sim. oznacza, że resztę piosenki masz zagrać w podobny sposób.

„On Top of Old Smoky”: aby zagrać tę piosenk ę, musisz wiedzieć, jak liczy ćtakt na trzy (zajrzyj do dodatku A), jak przyciskać dź więki w pierwszej pozycji(zobacz wcześniejszą sekcję „Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki”) oraz jak sprawić, by piosenka o niewierności brzmiała dziecinnie i osobliwie.

Ten stary szlagier zbudowany jest w oparciu o takt zawierają cy trzy ć wiartki, jak wskazuje na to sygnatura metrum 3/4. Piosenka jest grana w pozycji otwartej— tej łą czą cej pozycję pierwszą z pustymi strunami. Przyciskaj dź więki palcamio tych samych numerach co numery progów, na których je stawiasz. Nieumieściliśmy żadnych symboli wskazują cych na sposób kostkowania dla tejpiosenki — kieruj się w łasnym osą dem i kostkuj poszczególne dź więki w sposóbnajbardziej dla Ciebie naturalny. Niektóre z dź więków tej piosenki możnazagrać zarówno uderzeniem w górę, jak i w dół.

„Swanee River”: by zagrać tę piosenk ę, musisz wiedzieć, jak liczy ć takt na cztery

(zajrzyj do dodatku A), jak przyciskać dź więki w drugiej pozycji (zobacz sekcję„Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki” wcześniej w tym rozdziale) i jak zachowaćpoprawność polityczną , śpiewają c piosenk ę o starej plantacji.

Ta melodia z Południa jest zbudowana w oparciu o czteroć wiartkowy takt, jak wskazuje sygnatura metrum 4/4. Graj tę piosenk ę, uż ywają c pozycji otwartej, którałą czy pozycję drug ą z pustymi strunami. Oznacza to, że pierwszy palec będziegrał dź więki na drugim progu, drugi palec na trzecim progu, a trzeci palec naczwartym progu.

Tę piosenk ę możesz tak że zagrać w pierwszej pozycji z pustymi strunami, alebędzie to dużo trudniejsze (pierwszy i trzeci palec są dużo silniejsze od drugiegoi czwartego). Jeśli nam nie wierzysz — spróbuj. Widzisz! A nie mówiliśmy?(Aha, i zajrzyj do wcześniejszej sekcji „Jak rozszyfrować palcowanie lewej ręki”,

jeśli potrzebujesz więcej informacji o graniu w różnych pozycjach).

Zwróć uwag ę na pojawiają ce się nad tabulaturą symbole kostkowania. Uderzaj w dół wszystkie dź więki, które przypadają na liczone cyfry, a w górę wszystkie te,które wypadają na „i”. Sim. oznacza jak zwykle granie w takim samym styludo końca.

Przy okazji, prawdziwy tytuł tej piosenki to „Old Folks at Home”, ale większośćludzi nazywa ją po prostu „Swanee River”. (Jest to piosenka, która zabiła klinaRalphowi Kamdenowi w teleturnieju „Pytanie za 99 tysięcy dolarów” w starymserialu pt. „Honeymooners”. Została ona napisana przez Stephena Fostera,

a nie Eda Nortona).




Little Brown Jug

Ścieżka 8



82


On Top of Old Smoky

Ścieżka 9




Swanee River (Old Folks at Home)

Ścieżka 10



84




Rozdział 6

Odrobina pikanterii— podstawowe akordy

septymoweW tym rozdziale:► Granie dominantowych, molowych i durowych akordów septymowych.

► Granie piosenek z wykorzystaniem akordów septymowych.

► Zabawa z akordami septymowymi.

tym rozdziale pokażemy Ci, jak grać konstrukcje zwane akordami septymowymi w pozycji otwartej. Akordy septymowe nie są wcale trudniejsze do zagrania niżproste durowe i molowe akordy opisane przez nas w rozdziale 4., ale mają bardziej

złożone brzmienie niż akordy durowe i molowe (bo sk ładają się z czterech różnychdź więków zamiast z trzech), a ich zastosowanie w muzyce jest nieco bardziej specjalistyczne.

Przypomina to sytuację z nożami w kuchni. Każdym duż ym i ostrym nożem możnaprzeciąć zarówno pizzę, jak i ananasa, ale będziesz na to tracił sporo czasu, dopóki niezorientujesz się, że łatwiej pociąć pizzę ustrojstwem z ostrzem w kształcie kółeczka,a ananasa tasakiem. Tego typu utensylia nie mają tak ogólnego zastosowania jak popularne, zwyczajne noże, ale jeśli robisz hawajsk ą pizzę, nic ich nie zastą pi. Imbardziej rozwiną się Twoje kulinarne umiejętności, tym bardziej będziesz doceniał

wyspecjalizowane sztućce. A im bardziej rozwinie się Twoje ucho, tym lepiejbędziesz wiedział, w których miejscach zwyczajne durowe i molowe akordy zastą pić ichseptymowymi odpowiednikami. Odpowiednie akordy septymowe sprawiają , że bluesbrzmi bluesowo, a jazz — jazzowo.

Akordy septymowe dzieli się na kilka rodzajów, z których każdy ma inne brzmienie. W tym rozdziale przedstawimy Ci trzy najważniejsze rodzaje akordów septymowych,z którymi będziesz się spotykał w muzyce gitarowej — dominantowe septymowe,molowe septymowe i durowe septymowe.

Dominantowe akordy septymoweNazwa dominantowy jest zabawnym określeniem technicznym akordu oznaczonegopojedynczą cyfrą 7 zestawioną z literowym symbolem akordu. Jeśli powiesz po prostu

C7 lub A7, odniesiesz się do dominantowego akordu septymowego.

W



86


Co prawda termin dominanta odnosi się do pią tego stopnia skali durowej — ale nieprzejmuj się teorią .

Najważniejsze jest to, żeby ś akordy z tej części rozdziału nazywał „dominantowymi

septymowymi”, żeby odróżnić je od innych akordów septymowych (molowychseptymowych i durowych septymowych, tak że opisanych w tym rozdziale). Zauważteż, że dominanta nie ma niczego wspólnego z dominowaniem, skórą i postawionymna sztorc kołnierzykiem. Dominantowe akordy septymowe usł yszysz w takichpiosenkach jak „Wooly Bully” grupy Sam the Sham and the Pharaohs, „I Saw HerStanding There” The Beatles lub „Roll with It” Oasis.

D7, G7 i C7 Akordy D7, G7 i C7 należą do najbardziej popularnych otwartych dominantowychakordów septymowych (więcej o otwartych akordach znajdziesz w rozdziale 4.). Na

rysunku 6.1 pokazane są diagramy tych trzech akordów, często wykorzystywanych razem w piosenkach.


akordów D7,G7 i C7 Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;

zdjęcia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Jeśli potrafisz już zagrać akord C (który wprowadziliśmy w rozdziale 4.), C7 utworzysz,naciskają c mał ym palcem trzeci próg trzeciej struny.

Zauważ znaki X powy żej pią tej i szóstej struny w akordzie D7. Nie uderzaj tych strun.Z kolei w akordzie C7 nie uderzaj szóstej struny. Sprawdź na filmie nr 11, jak powinien

wyglą dać prawidłowy ruch prawej dłoni.

Ć wicz bicie D7, G7 i C7. Nie potrzebujesz do tego nut, więc dajemy Ci wolną ręk ęi ufamy, że to zrobisz. Spróbuj uderzać cztery razy D7, cztery razy G7 i cztery razy C7.Twoim celem jest przyzwyczajenie lewej dłoni do tych akordów i zmian między nimi.



Rozdział 6: Odrobina pikanterii — podstawowe akordy septymowe 87

Jeśli chcesz zagrać piosenk ę z tymi nowymi akordami, przeskocz do sekcji „Graniepiosenek przy uż yciu akordów septymowych” znajdują cej się dalej w tym rozdziale.Te trzy akordy pozwalają na zagranie utworu „Home on the Range”.

E7 i A7Dwa inne akordy septymowe, które często występują razem w piosenkach, to E7 i A7.Rysunek 6.2 pokazuje Ci, jak zagrać te dwa otwarte akordy septymowe.

Rysunek 6.2.Diagramyakordów

E7 i A7 Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;


Jeśli wiesz, jak zagrać E (zajrzyj do rozdziału 4.), E7 utworzysz, zdejmują c trzeci palecz czwartej struny.

Ta wersja akordu E7, jak widać na rysunku, angażuje tylko dwa palce. Otwarty akord E7można przycisnąć tak że czterema palcami (co opiszemy w następnej sekcji). Teraz

jednak zagraj dwupalcow ą wersję, ponieważ łatwiej szybko ją chwycić, szczególniepoczą tkują cym gitarzystom.

Ć wicz akordy E7 i A7, uderzają c każdy z nich cztery razy i grają c je na przemian.Pamiętaj, by unikać uderzania szóstej struny w akordzie A7.

Jeśli chcesz poć wiczy ć piosenk ę z tymi dwoma otwartymi akordami septymowymi,przejdź do sekcji „Granie piosenek przy uż yciu akordów septymowych” znajdują cej siędalej w tym rozdziale i zagraj „All through the Night”.

E7 (wersja czteropalcowa) i H7Dwa następne popularne akordy septymowe w pozycji otwartej to czteropalcowa

wersja E7 i H7. Rysunek 6.3 przedstawia palcowanie czteropalcowej wersji akordu E7oraz akordu H7. Większość ludzi uważa, że ta wersja E7 ma lepszy uk ład (pionow ą aranżację dź więków) niż wersja dwupalcowa. Akordy H7 i E7 występują razem

w piosenkach. Pamiętaj, by w H7 unikać grania szóstej struny.

Jeśli potrafisz zagrać E (patrz rozdział 4.), tę wersję E7 utworzysz, przyciskają c mał ympalcem trzeci próg drugiej struny.

Ć wicz te akordy, uderzają c każdy na przemian po cztery razy. Gdy to robisz,zwróć uwag ę, że w obu akordach drugi palec gra ten sam dź więk na tym samym

progu (na drugim progu pią tej struny). Jest to ton wspó łdzielony (wspólny dla obu



88



akordów E7(wersja cztero-palcowa) i H7 Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;


Akordów). Przy przechodzeniu pomiędzy tymi akordami nie odrywaj palca od pią tejstruny, a zmiana będzie łatwiejsza.

Nigdy nie puszczaj tonów współdzielonych przy zmianie akordów. Twoja rękazyskuje dzięki temu stabilizują ce zakotwiczenie na gryfie.

By już teraz uż y ć tych akordów w piosence, przejdź do sekcji „Granie piosenek przy uż yciu akordów septymowych” dalej w tym rozdziale i zagraj „Over the Riverand Through the Woods”.

Molowe akordy septymowe— d7, e7 i a7

Molowe akordy septymowe różnią się od dominantowych tym, że mają niecołagodniejszy i bardziej jazzowy charakter. Molowe akordy septymowe to te, któreusł yszysz w „Moondance” Van Morrisona, „Light My Fire” The Doors i „Box Set”Barenaked Ladies.

Na rysunku 6.4 pokazano diagramy trzech otwartych molowych akordów septymowych:d7, e7 i a7 (więcej molowych akordów septymowych znajdziesz w rozdziale 9.i dodatku B).

Zauważ, że w d7 wykorzystuje się dwustrunow ą poprzeczkę barre — czyli naciskasz dwiestruny jednym palcem (w tym przypadku pierwszym) na pierwszym progu. Spróbujdelikatnie zmienić k ą t położenia palca lub obróć go na bok, aby pewnie przycisnąćte dź więki i wyeliminować brzęczenie przy graniu tego akordu. Nad pią tą i szóstą struną znajdują się znaki X — nie uderzaj tych strun.

Palcowanie akordu a7 jest bardzo podobne do akordu C, który pokazaliśmy w rozdziale 4. Wystarczy podnieść trzeci palec w uk ładzie akordu C i masz a7. Przy zmianie akordów pomiędzy C i a7 pamiętaj, by cał y czas trzymać pierwszym i drugimpalcem dwa dź więki współdzielone. W ten sposób przejścia będą znacznie szybsze. A jeśli

wiesz, jak zagrać akord F (patrz rozdział 4.), możesz łatwo uformować akord d7 przezpodniesienie trzeciego palca.





akordów d7,e7 i a7 Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;


Durowe akordy septymowe— Cmaj7, Fmaj7, Amaj7 i Dmaj7

Durowe akordy septymowe różni od dominantowych akordów septymowychi molowych septymowych ich charakter — jasny i jazzowy. Możesz usł yszeć tegorodzaju akordy na począ tku „Ventura Highway” grupy America, „Don’t Let the SunCatch You Crying” grupy Gerry and the Pacemakers oraz „Hard Shoulder” MarkaKnopflera.

Rysunek 6.5 przedstawia cztery otwarte durowe akordy septymowe (maj7). Jeśli chcesz poznać więcej durowych akordów septymowych, zajrzyj do rozdziału 9.i dodatku B.

Zauważ, że Dmaj7 uż ywa pierwszego palca jako poprzeczki barre leżą cej na trzechstrunach. Ł atwiej ją zagrać, gdy lekko obrócisz palec na bok. Sprawdź na filmie nr 13,czy pozycja Twojego pierwszego palca jest podobna. Nie uderzaj pią tej i szóstejstruny w akordach Dmaj7 i Fmaj7 (spójrz na znaki X na diagramach z rysunku 6.5).

A w akordach Amaj7 i Cmaj7 nie graj szóstej struny.

Zwróć uwag ę, że gdy przechodzisz między Cmaj7 i Fmaj7, drugi i trzeci palecprzemieszczają się po strunach jako niezmienny uk ład. Pierwszy palec w Cmaj7 nienaciska żadnej struny, ale trzymaj go w ugięciu i gotowości tuż nad pierwszym progiemdrugiej struny, tak żeby przy zmianie na Fmaj7 móc go szybko docisnąć.

Ć wicz przechodzenie między Cmaj7 a Fmaj7 oraz Amaj7 a Dmaj7 (uderzają c cztery razy każdy akord).



9


Rysunek 6.5.Diagramyakordów

Cmaj7, Fmaj7,Amaj7 i Dmaj7 Ilustracje dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics;


Jeśli chcesz od razu wykorzystać te akordy w piosence, przejdź do poniższej sekcjii zagraj „It’s Raining, It’s Pouring” oraz „Oh, Susanna”.

Granie piosenek przy u ż yciu akordów septymowych

Posłuchaj odpowiednich nagrań na pł ycie, aby zaznajomić się z biciem w tych piosenkach w trakcie przeglą dania zapisu belek rytmicznych partii gitary (więcej na temat tychbelek znajdziesz w rozdziale 3.). Nie próbuj grać partii wokalu — służ y ona tylko

jako punkt odniesienia.

Oto kilka uż ytecznych informacji, które pomog ą Ci poradzić sobie z piosenkami:

„Home on the Range”: aby zagrać „Home on the Range”, musisz wiedzieć, jak zagrać akordy C, C7, F i D7 (sprawdź akordy C i F w rozdziale 4. oraz sekcję„Dominantowe akordy septymowe” wcześniej w tym rozdziale, by poznaćresztę), jak zagrać uk ład „bass strum strum” oraz jak zawodzić jak kojot.

Słowa „bass strum strum” zobaczysz w nutach nad belkami rytmicznymi.Zamiast po prostu uderzać akord przez trzy ć wiartki, w pierwszej ć wiartce zagrajtylko najniższy dź więk akordu, a w drugiej i trzeciej uderz wszystkie pozostałedź więki. Symbol sim. oznacza, że należ y grać w ten sposób do końca utworu.




„All Through the Night”: by zagrać „All Through the Night”, musisz wiedzieć, jak grać akordy D, E7 (w tej piosence uż yj wersji dwupalcowej), A7 i G(sprawdź akordy D i G w rozdziale 4., a akordy E7 i A7 we wcześniejszej sekcjitego rozdziału), jak czytać znaki repetycji i jak nie usnąć podczas takiej

monotonnej przy śpiewki. Znaki repetycji zobaczysz w nutach. Takie znaki wskazują , że oznaczone nimifragmenty trzeba zagrać dwa razy. W tym przypadku grasz najpierw takty 1, 2, 3, 4,a potem takty 1, 2, 3, 5. Znak powtórzenia sk łada się z grubej i cienkiej pionowejlinii (które przecinają pięciolinię) oraz dwóch kropek przed nimi. Znak wskazują cy pocz ątek powtórzenia ma kropki z prawej strony pionowych linii. Taki znak znajduje się na począ tku pierwszego taktu. Znak wskazują cy koniec powtórzeniama kropki po lewej stronie pionowych linii (jak ten na końcu czwartego taktu).Zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o znakach repetycji.

„Over the River and Through the Woods”: aby zagrać „Over the Riverand Through the Woods”, musisz wiedzieć, jak zagrać akordy A, D, E7 (zagraj

wersję czteropalcow ą ) i H7 (sprawdź akordy A i D w rozdziale 4., a akordy E7 i H7 we wcześniejszej sekcji tego rozdziału), jak bić w metrum 6/8 oraz jak trafić dodomu babci (na wypadek gdyby Twój koń się potknął i musiałby ś go zastrzelić).Metrum 6/8 nadaje piosence rozbujany charakter — dzięki niemu jest galopują ca,urywana. Inną popularną piosenk ą w metrum 6/8 jest „When Johnny ComesMarching Home Again”. (Więcej o oznaczeniach metrum znajdziesz w dodatku A).Licz tylko do dwóch w każdym takcie — nie do sześciu — traktują c trzy ósemki

jako połow ę taktu. Gdyby ś liczy ł do sześciu, zabrzmiałby ś jak królik po trzechfiliżankach kawy.

„It's Raining, It's Pouring”: aby zagrać „It’s Raining, It’s Pouring”, musisz

wiedzieć, jak grać akordy Amaj7 i Dmaj7 (zajrzyj do sekcji „Durowe akordy septymowe” wcześniej w tym rozdziale) oraz jak śpiewać naprawdę zawodzą cym,irytują cym g łosem.

Ta piosenka jest podjazzowaną wersją starej wyliczanki „It’s Raining, It’s Pouring”,znanej tak że z dziecięcego wierszyka „Billy is a Sissy ” (czyli „Billy to tchórz”;możesz tu podstawić dowolne imię kolegi z dzieciństwa, na którym chceszsię zemścić). Durowe akordy septymowe brzmią jazzowo i nadają piosencenowoczesny wydź więk. Uż ywaj tylko uderzeń w dół.

„Oh, Susanna”: aby zagrać „Oh, Susanna”, musisz wiedzieć, jak zagrać akordy Cmaj7, d7, e7, Fmaj7, a7, D7, G7 i C (sprawdź w rozdziale 4. akord C,a w poprzednich sekcjach tego rozdziału różne odmiany akordów septymowych).

Ta aranżacja „Oh, Susanna” uż ywa trzech rodzajów akordów septymowych:dominantowych (D7 i G7), molowych (d7, e7 i a7) i durowych (Cmaj7 i Fmaj7).Dzięki durowym i molowym akordom septymowym piosenka ma ciekawebrzmienie. Graj tylko uderzeniami w dół.

Żeby ś nie pomy ślał, że ta próba „podkręcenia” starej folkowej piosenki wyszłaznik ą d, posłuchaj pięknego wykonania „Oh, Susanna” Jamesa Taylora z albumu„Sweet Baby James”, który zastosował podobne podejście. On gra na gitarze tak,że daleko mu do banału.



92


Home on the Range

Ścieżka 11




All Through the Night

Ścieżka 12



94


Over the River and Through the Woods

Ścieżka 13




It's Raining, It's Pouring

Ścieżka 14



96


Oh, Susanna

Ścieżka 15




Zabawa z akordami septymowymi — 12-taktowy blues

Wiesz, granie na gitarze to nie tylko folkowe piosenki i dziecinne wyliczanki. Czasemmożesz nauczy ć się czegoś naprawdę fajnego. A czy jest coś fajniejszego od bluesa? Jeśliznasz kilka dominantowych akordów septymowych i potrafisz uderzać struny cztery razy na takt, to opanowałeś podstawy pozwalają ce na zagranie 99 procent wszystkichpiosenek bluesowych, jakie dotą d napisano.

99 procent? Dok ładnie! Dwunastotaktowy blues bazuje na prostej strukturze( progresji) akordów, która zawiera trzy dominantowe akordy septymowe. Nie musiszuczy ć się żadnych nowych akordów ani technik — wystarczy, że będziesz wiedział,które dominantowe akordy septymowe zagrać i w jakiej kolejności. W poniższychsekcjach wyjaśnimy, jak grać dwunastotaktowego bluesa, i pokażemy Ci, z jak ą łatwością możesz skomponować w łasny utwór w tym stylu.

Granie 12-taktowego bluesaTonacja E jest jedną z najlepszych gitarowych tonacji do grania bluesa. Rysunek 6.6przedstawia progresję akordów 12-taktowego bluesa w tej tonacji. Ć wicz ten uk ładi przyzwyczajaj się do zmian akordów w progresji bluesowej. Zwróć uwag ę na to, że

w progresji z rysunku 6.6 grasz tylko trzy różne akordy — E7, A7 i H7, a każdy z nichtrwa określoną liczbę taktów, czyli: E7 (cztery takty), A7 (dwa takty), E7 (dwa takty),H7 (jeden takt), A7 (jeden takt), E7 (jeden takt), H7 (jeden takt).

Rysunek 6.6.

Dwunastotak-towa progresjabluesowa

w tonacji E

W śród sł ynnych piosenek bazują cych na dwunastotaktowej progresji bluesowej są takie utwory, jak „Rock Around the Clock”, „Blue Suede Shoes”, „Roll Over Beethoven”,„Long Tall Sally”, „Kansas City”, „The Twist”, „The Peppermint Twist” i „Johnny B.Goode”. Możesz teraz zagrać każdą z nich, śpiewają c i śledzą c 12-taktowy schematz rysunku 6.6 (by dowiedzieć się więcej o 12-taktowym bluesie, zajrzyj do rozdziałów 11. i 12.).



98


Pisanie wł asnej bluesowej piosenki Pisanie słów do bluesowych piosenek jest łatwe (pomy śl o jakiejkolwiek piosenceLittle Richarda). Zazwyczaj powtarzasz jak ąś frazę i kończysz sarkastyczną uwag ą

— na przyk ład:

Moja Luba mnie zostawiła i odeszła z mym przyjacielem JoeMoja Luba mnie zostawiła i odeszła z mym przyjacielem JoeTeraz jestem sam i płaczę, bo tęsknię za nią bardzooo...

Spróbuj ułoż y ć tekst samemu, zaimprowizuj melodię i dopasuj całość do bluesowejprogresji, którą pokazaliśmy powy żej.

Z zasady dobra bluesowa piosenka powinna zawierać następują ce elementy:

Temat traktują cy o niesprawiedliwości lub biedzie.

Miejsce akcji lub sytuację sprzyjają cą nieszczęściu.

Dziwną sk ładnię.

Uż yj tabeli 6.1, by wybrać elementy do swoich bluesowych piosenek.

Tabela 6.1. Elementy dobrej piosenki bluesowej

Element piosenki Dobry blues Kiepski blues

Temat Zdrada, niewierność, Twój czarRosnąca stopa procentowa, nadciągająca interwencjarynkowa, niedostatek pomocnych ludzi

Miejsce akcji Memphis, the Bayou, więzienie Aspen, Rodeo Drive, Starbucks

Dziwna składnia„Źle, moja Luba, sięzachowałaś, źle”

„Moja partnerka życiowa pozostaje nieczuła na mojepotrzeby”

Czemu by tak nie skomponować jednej samemu? Nazwij ją „Blues o zgrubieniach”i zaśpiewaj o tym, jak to źle struny robią opuszkom Twoich palców. A potem zajrzyjdo rozdziału 12. po więcej informacji o bluesie.



Część III

Ponad podstawy— zaczynasz brzmieć



Część III: Ponad podstawy — zaczynasz brzmieć

W tej cz ęś ci…eraz, gdy już całkiem nieźle opanowałeś podstawy gry na gitarze, a Twoje palce nie płaczą z bólu po ć wiczeniach,chciałby ś zapewne przejść do czegoś bardziej skomplikowanego.

Nie mog łeś lepiej trafić! Rozdział 7. wprowadzi Cię w tajnikigry w wy ższych pozycjach, dzięki czemu nie będziesz jużkostkował czy szarpał pustych strun, bo wszystkie dź więki będą grane z progów. W rozdziale 8. zdradzamy, jak grać dwudź więki —czyli niepełne, dwunutowe akordy, które wzbogacą i urozmaicą Twoje brzmienie. Natomiast rozdział 9. traktuje o chwytachbarre (barowych), które są naprawdę uż yteczne, bo gdy nauczyszsię korzystać z pierwszego palca jako poprzeczki barre, będzieszmóg ł przesuwać cał y uk ład w dół lub w górę gryfu i tworzy ć noweakordy. Wreszcie, w rozdziale 10. znajdziesz różne zagrywki,dzięki którym w końcu naprawdę dasz czadu!

T



Rozdział 7: Granie w wyższych pozycjach

Rozdział 7

Granie w wyższych pozycjachW tym rozdziale:► Granie pojedynczych dź więków w wy ższej pozycji.

► Granie piosenek w wy ższych pozycjach.

ednym z poważniejszych problemów począ tkują cych gitarzystów jest to, żepotrafią grać tylko na dole gryfu, w pozycji otwartej. Gdy lepiej poznasz gitarę,odkryjesz, że możesz wyrażać swoje muzyczne pomysł y na cał ym gryfie. W tym

rozdziale zaryzykujesz opuszczenie bazy (pozycji otwartej), aby wyruszy ć w góręi eksplorować wy ższe pozycje.

Granie skal i ćwicze ńw wy ż szych pozycjach

Gdy słuchasz skomplikowanie brzmią cych solówek wirtuozów gitary, by ć może

wyobrażasz sobie, że ich lewe dłonie biegają szaleńczo wzdłuż i w poprzek gryfu. Jednak kiedy widzisz tych samych wirtuozów w telewizji albo na koncercie, zazwyczaj okazujesię, że ich lewe dłonie prawie w ogóle się nie ruszają . Ci gitarzy ści grają w wy ższychpozycjach.

Granie w wy ższej pozycji oznacza, że Twoja lewa ręka pozostaje w tym samym miejscuna gryfie, a kolejnym palcom przypisane są określone progi — z możliwym odchyleniemo próg w tę czy tamtą stronę, przy czym każdy dź więk grany jest z progu — nie uż ywaszpustych strun. Jeśli grasz na przyk ład w pi ątej pozycji, Twój pierwszy palec przyciska struny na pią tym progu, drugi na szóstym, trzeci na siódmym, a czwarty na ósmym. Numerpozycji zależ y od progu, który jest przyciskany przez pierwszy palec. (Otwarta pozycja

w języku gitarzystów oznacza granie wszystkich pustych strun oraz dź więków pierwszeji drugiej pozycji).

Granie w wy ższej pozycji pozwala przyciskać dź więki tam, gdzie najlepiej siedzą i brzmią — a nie tylko tam, gdzie najłatwiej je złapać (np. nutki z pustych strun w pozycji otwartej).

Dodatkowo jednak zaczynasz wyglą dać zawodowo — wcale nie jak począ tkują cy!

Pomy śl o tym w ten sposób: wrzut i wsad w koszykówce są warte tyle samo — dwa

punkty, ale tylko w drugim przypadku komentator krzyczy: „Publiczność oszalała!!!”.

W tym rozdziale wyjaśnimy różnicę między graniem w wy ższej pozycji a graniem

w pozycji otwartej. Znajdziesz tu też mnóstwo ć wiczeń pomagają cych w opanowaniu

tej techniki.

J



2


Granie w wy ż szej pozycji a granie z pustymi strunami

Po co grać w wy ższej pozycji? Dlaczego miałby ś nie uż ywać pozycji otwartej i pustychstrun cał y czas? Możemy Ci podać dwa g łówne powody:

W wy ższej pozycji łatwiej zagrać melodie sk ładające się z wysokich

dź więków. Granie w pozycji otwartej pozwala Ci grać w górę tylko do pią tego

progu. Jeśli chcesz grać wy żej, granie w pozycji umożliwia Ci robienie tegobez trudu.

Możesz łatwo transponować każdą znaną melodię czy frazę do innej

tonacji, przesuwając ręk ę w inną pozycję. Ponieważ grają c w wy ższej

pozycji, nie uż ywasz pustych strun, wszystkie uk łady i zagrywki są przeno ś ne.

Począ tkują cy gitarzy ści my ślą , że granie w niższych pozycjach jest łatwiejsze niżgranie w wysokich. Wysokie dź więki jednak nie są wcale trudniejsze do zagrania — są po prostu trudniejsze do odczytania w standardowym zapisie nutowym, jeśli nie

jesteś zbyt zaawansowany w klasycznej teorii muzyki (w której zazwyczaj odczytywanie wysokich nut jest prezentowane na samym końcu). Jednak my nie koncentrujemy sięna czytaniu nut, lecz na graniu na gitarze — więc uż ywaj wysokich dź więków,kiedykolwiek zechcesz.

Granie ćwicze ń w pozycji Skala durowa (do-re-mi-fa-sol-la-si-do, czyli dź więki, które uzyskasz, wciskają cpo kolei białe klawisze pianina, zaczynają c od C) jest dobra, by zacząć ć wiczy ćumiejętności, których będziesz potrzebował, by grać w pozycji. Rysunek 7.1przedstawia skalę C-dur w drugiej pozycji. Choć możesz tę samą skalę zagrać w pozycjiotwartej, spróbuj zagrać ją tak, jak pokazuje tabulatura, skoro masz zamiar ć wiczy ć granie

w wy ższych pozycjach. Jeśli trenowanie skal jest dla Ciebie nowością , zagraj równoz filmem nr 14.

Rysunek 7.1.Jedna oktawa

skali C-durw drugiej

pozycji

Najważniejsze w graniu w wy ższej pozycji jest umiejscowienie lewej ręki,a szczególnie rozmieszczenie palców Twojej lewej dłoni na gryfie. Poniżej znajdziesz

listę wskazówek dotyczą cych ułożenia lewej dłoni i palców:



Rozdział 7: Granie w wyższych pozycjach 3

W trakcie grania przez cał y czas trzymaj palce nad odpowiednimi

progami. Ponieważ tę skalę grasz w drugiej pozycji, cał y czas trzymaj pierwszy

palec nad drugim progiem, drugi nad trzecim, trzeci nad czwartym i czwarty nad

pią tym — nawet je

śli w danej chwili nie przyciskasz struny.

Trzymaj palce blisko gryfu, w gotowości do grania. Na począ tku

przypuszczalnie będziesz miał tendencję do prostowania palców i odchylaniaich od gryfu. Jest to naturalne, dlatego musisz dołoż y ć starań, aby trzymać je

ugięte tuż nad podstrunnicą , dok ładnie nad tymi progami, na których poszczególne

palce grają w danej pozycji.

Odpręż się! Choć może Ci się wydawać, że poprawne wykonanie danegomanewru lub utrzymanie palca we w łaściwym miejscu wymaga całej Twojej energii,to wcale tak nie jest. Wręcz przeciwnie — pracujesz nad wyrobieniem maksymalnienaturalnego i swobodnego sposobu gry na gitarze. (W tej chwili może nie wydawać

się to takie naturalne, ale w końcu to załapiesz. Serio!) Wyluzuj więc, ale bą dźś wiadomy swoich ruchów. Czy przypadkiem Twoje lewe ramię nie wystaje ponadg łow ę jak u Quasimodo? Sprawdzaj co jakiś czas, czy jest rozluźnione. I pamiętajo g łębokim oddechu, zw łaszcza gdy czujesz, że się spinasz.

Spójrz na rysunek 7.1 i zwróć uwag ę, że pod tabulaturą są cyferki pokazują cepalcowanie skali. Te cyferki nie są tu najważniejsze, gdy ż pozycja jako taka

wymusza stawianie konkretnych palców na danych progach. Ale jeśli chcesz,możesz odczytać po kolei numery palców (zamiast tabulatury) i w ten sposóbzagrać skalę C (uż ywają c tabulatury do sprawdzenia, na której strunie masz

w danej chwili grać). Kiedy opanujesz to palcowanie, uzyskasz przeno ś ny schemat,który możesz zacząć od dowolnego dź więku na gryfie.

Graj jednooktawow ą skalę (czyli tak ą , która obejmuje zakres ośmiu nut) z rysunku 7.1,uderzają c struny na przemian w dół i w górę, a więc stosują c naprzemienne kostkowanie.(Więcej o naprzemiennym kostkowaniu znajdziesz w rozdziale 5.). Spróbuj teżzagrać ją zstępują co — od najwy ższego do najniższego dź więku (wszystkie skalepowinieneś ć wiczy ć w obie strony, wstępują co i zstępują co). Uwaga: tej skali niema na DVD, bo wiesz już, jak ona brzmi — to dobrze znane do-re-mi-fa-sol-la-si-do.

Gdy już poć wiczysz przez jakiś czas skalę jednooktawow ą , wejdź na wy ższy poziom.Rysunek 7.2 pokazuje dwuoktawow ą skalę C-dur (obejmują cą zakres 15 nut)

w siódmej pozycji. Zauważ, że skala ta wymaga od Ciebie grania na wszystkich sześciustrunach. Sprawdź na filmie nr 15, czy dobrze ustawiasz dłoń w siódmej pozycji.

Aby ułatwić Ci pamiętanie o trzymaniu przez cał y czas palców w gotowości nadodpowiednimi progami i blisko gryfu (nawet jeśli w danej chwili nic nie przyciskają ),przekręciliśmy stare powiedzonko: „Przyjaciół miej blisko, wrogów bliżej, a progi

jeszcze bliżej!”.

Ć wicz skalę z rysunku 7.2 w górę i dół gryfu, kostkują c naprzemiennie (patrz rozdział 5.).Gdy zapamiętasz palcowanie (zapisane pod tabulaturą ), możesz zagrać każdą skalę durow ą ,po prostu przesuwają c ręk ę w górę lub w dół gryfu do innej pozycji. Spróbuj! A potem

wyzwij najbliższego pianistę na pojedynek w transpozycji (zmianie tonacji) skali durowej.

Na począ tku graj skale powoli, by mieć pewność, że wszystkie dź więki brzmią czysto

i g ładko, później stopniowo przyspieszaj.



4


Rysunek 7.2.Dwuoktawowa

skala C-durw siódmej

pozycji

Zmiana pozycji

Muzyka nie jest na tyle prosta, aby wszystko dało się zagrać w jednej pozycji, a i ż ycieby łoby zbyt nudne, gdyby dało się tak zrobić. W realnym ś wiecie często będziesz musiałgrać cią g łe pasaże przechodzą ce przez kilka różnych pozycji. By tego dokonać, musiszmistrzowsko opanować zmianę pozycji z pewnością siebie typow ą dla starego polityka.

Andrés Segovia, legenda gitary klasycznej, opracował palcowanie wszystkich dwunastuskal durowych i molowych (więcej o Andrésie Segovii znajdziesz w rozdziale 20.).Na rysunku 7.3 pokazaliśmy jego sposób grania dwuoktawowej skali C-dur. Różnisię od tego wcześniejszego tym, że wymaga zmiany pozycji w środku skali. Obejrzyjfilm nr 16 i zwróć uwag ę na niesł yszalne przemieszczanie lewej dłoni.

Rysunek 7.3.Dwuoktawowaskala C-dur zezmianą pozycji

Zagraj pierwsze siedem dź więków w drugiej pozycji, a potem zmień ją na pią tą ,przejeżdżają c pierwszym palcem aż do pią tego progu (na trzeciej strunie). Kiedy graszskalę zstępują co, zagraj pierwsze osiem dź więków w pią tej pozycji, a potem zmień

ją na drug ą , przejeżdżają c trzecim palcem w dół do czwartego progu. Najważniejsze jest, aby te przejścia by ł y same w sobie niesł yszalne. Osoba słuchają ca Cię nie powinnasię zorientować, że zmieniasz pozycje. Cała sztuczka polega na pł ynnym przesunięciupierwszego palca (gdy grasz w górę) lub trzeciego palca (gdy grasz w dół).

Musisz wy ć wiczy ć to przesunięcie tak, by brzmiało naturalnie i harmonijnie. Wy ć wicz to,grają c dwa dź więki samego przesunięcia (czwarty i pią ty próg trzeciej struny) i graj jetak długo, aż zaczną brzmieć tak, jakby żadna zmiana pozycji nie miała miejsca.




Tworzenie wł asnych ćwicze ńwyrabiaj ą cych si łę i zr ę czno śćNiektórzy gitarzy ści wykonują wszelkie możliwe ć wiczenia, aby poprawić technik ęgry w wy ższych pozycjach. Kupują książki, które zawierają wy łą cznie takie ć wiczenia.Niektóre z tych książek mają na celu poprawienie Twoich umiejętności czytanianut, inne z kolei skupiają się na wyrabianiu Twojej sił y i sprawności lewej ręki. Tak naprawdę jednak wcale nie potrzebujesz takich lektur. Możesz opracować w łasneć wiczenia, które pomog ą wyrobić Ci siłę i zręczność palców (a odczytywaniem nutnie musisz się zamartwiać, bo potrafisz czytać tabulatury).

Aby stworzy ć swoje w łasne ć wiczenia, ponumeruj wszystkie piętnaście dź więków dwuoktawowej skali durowej z rysunku 7.2 kolejnymi liczbami od 1 do 15. Potem

wymy śl kilka matematycznych kombinacji, które możesz zagrać w ramach ć wiczeń.Oto kilka przyk ładów.

1-2-3-1, 2-3-4-2, 3-4-5-3, 4-5-6-4 i tak dalej (zobacz rysunek 7.4a),

1-3-2-4, 3-5-4-6, 5-7-6-8, 7-9-8-10 i tak dalej (zobacz rysunek 7.4b),

15-14-13, 14-13-12, 13-12-11, 12-11-10 i tak dalej (zobacz rysunek 7.4c).

Na rysunku 7.4 pokazano, jak te liczby wyglą dają w zapisie nutowym i w tabulaturze.Pamiętaj, że te dź więki to tylko sugerowane schematy do zapamiętania, które mają pomóc w rozwijaniu zręczności palców.

Rozumiesz, o co chodzi. Możesz stworzy ć dosłownie setki permutacji i ć wiczy ć je bez

końca — albo dopóki się nie znudzisz. Uczą cy się pianiści korzystają z książek zwanych Hanon (od nazwiska Charlesa-Louisa Hanona), które zawierają mnóstwo kombinacjidź więków skal, pomagają cych w rozwijaniu sił y i niezależności palców. Przejrzyj takipodręcznik, jeśli potrzebujesz inspiracji, ale wymy ślanie swoich kombinacji dź więków

jest chyba równie proste.

Granie piosenek w wy ż szych pozycjachKażda tonacja ma jak ąś najwygodniejszą pozycję na gryfie. Z kolei piosenki bazują natonacjach. Jeśli więc grasz piosenk ę w konkretnej tonacji, jedna z pozycji będzie

najwygodniejsza. Docenisz to w całej rozcią g łości w części IV tej książki. Gitaraprowadzą ca w rocku, bluesie, jazzie i country do uzyskania autentycznego brzmienia

wymaga konkretnych pozycji.

Stwierdzenie, że jakaś melodia bą dź piosenka brzmi najlepiej w konkretnej pozycji,może Ci się wydawać wzięte z kosmosu. Zaufaj nam jednak — sola Chucka Berry’ego

w tonacji A praktycznie nie da się zagrać w żadnej pozycji poza pią tą . Z kolei zagrywkicountry w tonacji A najwygodniej siedzą w drugiej pozycji i granie ich gdziekolwiek indziej jest tylko utrudnianiem sobie pracy.

Jedna z najfajniejszych rzeczy odnośnie do gitary: najlepsza pozycja dla danego stylu gry nie tylko brzmi najlepiej dla słuchacza, ale jest tak że najwdzięczniejsza dla Twoichrą k. I to jest w łaśnie powód, dla którego gra na gitarze daje tyle radości.



6


Rysunek 7.4.Trzy przykładyopalcowań doćwiczenia le-

wej ręki

Gdy będziesz grał poniższe piosenki, śledź cyfry na tabulaturze i słuchaj ścieżek audio.Zauważ, jak fajnie jest grać w górze gryfu, zamiast siedzieć na dole tuż przy siodełku

w pozycji otwartej, jak ci począ tkują cy.

Za każdym razem, gdy grasz w wy ższej pozycji, pamiętaj, by lew ą ręk ę trzymać w jednymmiejscu z dłonią prostopadle do gryfu tuż nad nim, z pierwszym palcem nad w łaściwymprogiem, a pozostał ymi palcami nad kolejnymi progami, po jednym palcu na próg.Trzymaj palce nad przynależnymi im progami, bardzo blisko gryfu, nawet jeśli w danejchwili nie przyciskasz nimi strun.




Oto garść uż ytecznych informacji, które pomog ą Ci w graniu piosenek:

„Simple Gifts”: by zagrać tę piosenk ę, musisz wiedzieć, jak grać w czwartejpozycji (zobacz sekcję „Granie skal i ć wiczeń w wy ższych pozycjach” wcześniej

w tym rozdziale) oraz co znaczą słowa ‘tis and ‘twill.Ta piosenka jest w tonacji A, co sprawia, że jest idealna dla czwartej pozycji,ponieważ wszystkie uż ywane tam dź więki znajdziesz między czwartym a siódmymprogiem. Ponieważ w tej piosence nie grasz pustych strun, zapamiętaj palcowaniei spróbuj zagrać tę samą melodię w innych pozycjach i tonacjach. Palcowanie jesttakie samo w każdej pozycji, nawet jeśli cyfry w tabulaturze się zmieniają . Śmiało,spróbuj!

„Turkey in the Straw”: by zagrać tę piosenk ę, musisz wiedzieć, jak grać w siódmejpozycji (zobacz sekcję „Granie skal i ć wiczeń w wy ższych pozycjach” wcześniej

w tym rozdziale) oraz co znaczy powiedzenie „day-day to the wagon tongue”.

Gdy będziesz grał tę piosenk ę, zobaczysz, że tonacja G najlepiej pasuje do siódmejpozycji (bo wszystkie dź więki utworu mieszczą się między siódmym a dziesią tymprogiem). Podobnie jak w piosence „Simple Gifts” (oraz wszystkich granych bezpustych strun), gdy zapamiętasz schemat, możesz przetransponować go do dowolnejtonacji poprzez przeniesienie dź więku począ tkowego na wy ższy lub niższy próg.



8


Simple Gifts

Ścieżka 18




Turkey in the Straw

Ścieżka 19



Rozdział 8

Podwójna moc dwudźwiękówW tym rozdziale:► Granie dwudź więków w górę, w dół i w poprzek gryfu.

► Granie piosenek z dwudź więkami.

wudź więk oznacza w języku gitarzystów zagranie dwóch nut jednocześnie —co na gitarze da się zrobić względnie łatwo, lecz na instrumencie dętym jest to

niemożliwe, a na instrumentach smyczkowych można to wykonać tylko dopewnego stopnia. (Gitarzy ści poż yczyli tę technik ę od skrzypków, lecz szybkozrobili z niej w łasną ). W tym rozdziale pokażemy Ci, jak się to robi na gitarze.

Na marginesie: przyciskanie dwudź więków nie wymaga żadnych specjalnychdziałań. Rób to tak samo, jak przyciskasz akordy lub pojedyncze dź więki.

Podstawy grania dwud źwi ę ków Aby doś wiadczy ć tego, że gitara może wydawać kilka dź więków jednocześnie, wystarczy uderzy ć akord. Jednak grają c melodię, tak że możesz zagrać więcej niż jeden dź więk naraz. Dwudź więki to ś wietny sposób na samodzielne granie harmonii. Gitara tak bardzo nadaje się do grania dwudź więków, że są one znakiem rozpoznawczym niektórychform muzycznych — na przyk ład rock’n’rolla z lat pięćdziesią tych, muzyki country oraz muzyki mariachi (granej przez meksykańskie uliczne kapele, coś jak w Desperado).

W poniższych sekcjach znajdziesz definicję dwudź więku oraz garść ć wiczeńrozwijają cych umiejętność grania tą technik ą .

Definicja dwud źwi ę kuDwudź więk to nic innego jak dwa dź więki grane równocześnie. Wypada gdzieś między pojedynczą nutą (jeden dź więk) a akordem (trzy lub więcej dź więków). Dwudź więkimożesz grać na są siadują cych lub niesą siadują cych strunach (w tym drugimprzypadku przeskakują c te, których nie uż ywasz). Jednak przyk łady i piosenkipodane w tym rozdziale zawierają tylko dwudź więki na są siadują cych strunach,ponieważ te są najłatwiejsze do zagrania.

Gdy grasz melodię za pomocą dwudź więków, brzmi ona ładniej, pełniej, mileji bardziej bogato niż za pomocą pojedynczych dź więków. A gdy grasz riff dwudź więkami,brzmi on pełniej i śmielej, bo dwudź więki zapewniają potężniejsze brzmienie. Posłuchajkilku riffów Chucka Berry’ego — choćby „Johnny B. Goode” — on cał y czas gradwudź więkami.

D




Ć wiczenia na dwud źwi ę ki Istnieją dwa g łówne sposoby grania dwudź więkami. W pierwszym wykorzystujesz jedn ą parę strun (na przyk ład dwie pierwsze struny) i przesuwasz dwudź więk w górę

lub w dół gryfu. W drugim grasz w jednym obszarze gryfu na różnych parach struni przemieszczasz dwudź więk w poprzek gryfu (na przyk ład grasz najpierw na pią teji czwartej strunie, potem na czwartej i trzeciej itd.).

Granie dwud źwi ę ków w gór ę i w dół gryfuZacznij od skali C-dur, którą zagrasz w tercjach (czyli dwudź więkach, których dź więki są oddalone o dwie litery, na przyk ład C-E, D-F itd.) wy łą cznie na pierwszych dwóchstrunach, przesuwają c uk ład w górę gryfu. Ten rodzaj dwudź więków został pokazany na rysunku 8.1. Nie ma tu palcowania pod tabulaturą , ale nietrudno samemu jerozszyfrować. Zacznij od przyciśnięcia pierwszego dwudź więku pierwszym palcem(potrzebujesz tylko jednego palca, ponieważ grasz pustą pierwszą strunę). Wszystkie

pozostałe dwudź więki oddalone o dwa progi (na przyk ład drugi i trzeci dwudź więk)przyciskaj pierwszym i trzecim palcem, a dwudź więki oddalone o jeden próg (naprzyk ład czwarty i pią ty dwudź więk) pierwszym i drugim palcem. Praw ą dłonią uderzajtylko pierwszą i drug ą strunę. Sprawdź na filmie nr 17 prawidłowe palcowanie orazruch lewej dłoni w górę gryfu.

Rysunek 8.1.Skala C-dur

granaw dwudźwię-kach przesu-

wanychw górę gryfu

na jednej parzestrun

Granie dwud źwi ę ków w poprzek gryfuGranie dwudź więków w poprzek gryfu jest chyba bardziej popularne niż granie w góręi w dół gryfu na jednej parze strun. Rysunek 8.2 przedstawia skalę C-dur w tercjach

w pozycji otwartej, gdzie dwudź więki przemieszczane są w poprzek gryfu.


grana w dwu-dźwiękachprzemiesz-

czanychw poprzek

gryfu w pozycjiotwartej



Rozdział 8: Podwójna moc dwudźwięków 3

W piosenkach rockowych i bluesowych często gra się w poprzek gryfu dwudź więkiprzyciskane na tym samym progu (grane są wówczas jak poprzeczka barre, tyle że nadwóch strunach). W rozdziałach 11. i 12. znajdziesz więcej informacji na temat rockai bluesa.

By usł yszeć, jak brzmią dwudź więki „w akcji”, posłuchaj wstępu do „Margaritaville” Jimmy’ego Buffetta, „Little Martha” Allman Brothers w wykonaniu Leo Kottkego,„Brown-Eyed Girl” Van Morrisona, „Johnny B. Goode” Chucka Berry’ego, wstępów do„Homeward Bound” i „Bookends” Simona i Garfunkela oraz wstępu do „I Won’t Give Up”

Jasona Mraza.

Granie piosenek z dwud źwi ę kami Dzięki dwudź więkom możesz naprawdę szałowo zagrać (jak Chuck Berry w „Johnny B.

Goode”), a przejścia melodyczne zabrzmią pełniej (jak wtedy, gdy dwóch wokalistów śpiewa na g łosy). Poniższe piosenki nauczą Cię, jak brzmieć szałowo („Double-StopRock”) i pełniej („Aura Lee” oraz „The Streets of Laredo”).

Przygotuj więc palce do grania mnóstwa mał ych dwunutowych akordów (czylidwudź więków) w tych szlagierach. Jak już wspominaliśmy, żeby ułatwić Ci zadanie,

wszystkie dwudź więki ulokowaliśmy na są siadują cych strunach (i nie musisz tłumićżadnych strun „pomiędzy”). Oto wskazówka, która dodatkowo ułatwia granie: gdy dwie nuty dwudź więku wypadają na tym samym progu (co zdarza się często w piosence„Double-Stop Rock”, inspirowanej twórczością Chucka Berry’ego), przyciśnij jemał ym chwytem barowym (czyli jednym palcem).

Oto garść uż ytecznych informacji, które pomog ą Ci w graniu piosenek:

„Aura Lee”: by zagrać tę piosenk ę (która stała się znana dzięki wersji ElvisaPresleya zatytułowanej „Love Me Tender”), musisz wiedzieć, jak grać dwudź więki

w dół i w górę gryfu na pierwszej i drugiej strunie (zobacz wcześniejszą sekcjęzatytułowaną „Granie dwudź więków w górę i w dół gryfu”) oraz jak wywijaćbiodrami, równocześnie unoszą c górną warg ę z jednej strony.

Tę wersję „Aura Lee” grasz wy łą cznie na dwóch pierwszych strunach, poruszają csię w dół i w górę gryfu. W dwudź więkowych skalach z rysunków 8.1 i 8.2 obienuty dwudź więku by ł y przesuwane razem w górę lub w dół, natomiast w „Aura Lee”

nuty dwudź wi

ęku czasem przemieszczaj

ą si

ę w tym samym kierunku, a czasem w przeciwnym. Zdarza się też, że jedna nuta przemieszcza się w górę bą dź w dół,

a druga się nie zmienia. Różne kierunki przemieszczania dź więków sprawiają ,że aranżacja jest bardziej interesują ca. Zagraj piosenk ę „Aura Lee” i posłuchaj jej,a zobaczysz, o co nam chodzi.

Zwróć uwag ę, że pod tabulaturą znów pojawia się palcowanie lewej dłoni. Gdy te same palce grają następują ce po sobie dź więki na innych progach, pochy ła linia

wskazuje zmianę pozycji (jak w taktach 5, 7 i 9). Jeśli chodzi o pracę prawej dłoni,uderzaj tylko w dół. Pamiętaj o powtórzeniu pierwszych czterech taktów (jak pokazują to znaki repetycji), zanim zaczniesz grać takt pią ty (zajrzyj do dodatku A,żeby dowiedzieć się więcej o znakach repetycji). I wykonuj tę piosenk ę czuuule,

jak Elvis. Ouh, dzięukuję wam baudzo!



4


„The Streets of Laredo”: by zagrać tę piosenk ę, musisz wiedzieć, jak graćdwudź więki w poprzek gryfu (zobacz wcześniejszą sekcję zatytułowaną „Graniepiosenek z dwudź więkami ”) i jak brzmieć lekko, łatwo i przyjemnie, śpiewają cpiosenk ę o rozmowie ze zw łokami.

W tej aranżacji grasz dwudź więki na różnych strunach, w dole gryfu. Dwudź więkinadają piosence ładne, słodkie brzmienie — idealnie pasują ce do sytuacji, gdy przypadkowy przechodzień spotyka się ze zmumifikowanym kowbojem.Tabulatura nie zawiera palcowania, ale możesz uż ywać pierwszego i drugiegopalca w przypadku dwudź więków na są siadują cych progach oraz pierwszegoi trzeciego palca dla dź więków oddalonych o dwa progi od siebie. Jeśli chodzio pracę prawej dłoni, uderzaj tylko w dół.

„Double-Stop Rock”: aby zagrać tę piosenk ę, nie musisz umieć powtórzy ć„kaczego chodu” Chucka Berry’ego, lecz powinieneś potrafić zagrać dwudź więkiz takim podejściem jak on.

W tej aranżacji grasz dwudź więki na różnych strunach, g łównie w pią tej pozycji(zobacz wcześniejszą sekcję „Granie dwudź więków w poprzek gryfu”). Te trzy

jednotaktowe frazy powtarzane w różny sposób sk ładają się na dwunastotaktowegobluesa w tonacji A-dur (więcej informacji na temat dwunastotaktowego bluesaznajdziesz w rozdziale 6.). Zwróć uwag ę na to, że palcowanie frazy granej doakordu E7 (takt nr 9) jest takie samo jak frazy granej do akordu D7 (takt nr 5).Te dwie frazy są identyczne, chociaż oddalone o dwa progi.




Aura Lee

Ścieżka 21



6


The Streets of Laredo

Ścieżka 22




Double-Stop Rock

Ścieżka 23



8




Rozdział 9

Rozciąganie,czyli chwyty barowe

W tym rozdziale:► Granie chwytów barowych na bazie akordu E.

► Granie chwytów barowych na bazie akordu A.

►

Granie power chordów.

► Granie piosenek z chwytami barowymi i power chordami.

tym rozdziale pokażemy Ci, jak grać akordy, które można przesuwać po cał ymgryfie. W przeciwieństwie do granych tylko w jednym miejscu akordów

w pozycji otwartej, ruchome akordy można chwycić na dowolnym progu. Większość z tych ruchomych akordów gra się za pomocą poprzeczki barre — i stą dnazwa „akordy barowe”.

Podczas grania akordów barowych jeden z palców Twojej lewej ręki (zazwyczaj

wskazują cy) przyciska wszystkie lub większość strun na jakimś progu, umożliwiają custawienie powy żej (patrzą c w kierunku pudła gitary) uk ładu akordu z pozostał ychpalców. Palec tworzą cy poprzeczk ę barre to swego rodzaju ruchome siodełko lubkapodaster, a pozostałe palce przyciskają konkretne otwarte akordy tuż powy żej niego(zajrzyj do rozdziału 13., jeśli nie jesteś pewien, jak działa kapodaster). Ruchomeakordy barowe nie zawierają pustych strun — wszystkie dź więki są przyciskane naprogach. Uk ład tych dź więków możesz przesuwać w dół i w górę gryfu do różnychpozycji, by otrzymać inne akordy tego samego rodzaju.

Ruchome chwyty barowe bazują albo na akordzie E (wtedy ich nazwa pochodzi oddź więku granego na szóstej strunie, czyli niskim E), albo na akordzie A (wtedy ichnazwa pochodzi od dź więku granego na pią tej strunie, czyli A). Obydwa te rodzaje

objaśnimy w tym rozdziale. Damy wam również krótk ą lek cję na temat power chordów,czyli akordów, które nie są ani molowe, ani durowe i zazwyczaj sk ładają się z dwóchlub trzech najniższych dź więków akordu barowego lub otwartego.

Durowe akordy barowe bazuj ą ce na E Jednym z najbardziej uż ytecznych ruchomych akordów barowych jest ten tworzony napodstawie otwartego akordu E (zajrzyj do rozdziału 4., jeśli nie jesteś pewien, jak gochwycić). W poniższych sekcjach zaczniesz ć wiczy ć akordy barowe bazują ce na E,

dowiesz się, jak znaleźć w łaściwy próg dla danego akordu, oraz zagrasz kilka progresji.

W




Zacznij od otwartego akordu E Aby nauczy ć się tego uk ładu akordu, najlepiej zacząć od chwycenia otwartego akordu E. Wykonaj poniższe kroki (pokazane na rysunku 9.1), a w razie potrzeby sięgnij do filmu

nr 19.

1. Zagraj otwarty akord E, ale zamiast normalnego palcowania 2-3-1 uż yjpalców 3-4-2.

To palcowanie sprawia, że palec wskazują cy jest wolny i unosi się nad strunami.

2. Połóż pierwszy palec na wszystkich sześciu strunach po drugiej stronie siodełka (tej od kluczy).

Położenie palca wskazują cego na strunach w tym miejscu nie wpł ywana brzmienie akordu, ponieważ po tej stronie siodełka struny nie drgają . Jednak położenie pierwszego palca w poprzek wszystkich strun pomaga Ci wyczućuk ład chwytu barowego. Nie przyciskaj żadnego palca zbyt mocno, ponieważ zarazbędziesz przesuwał akord.

3. Cał y uk ład ręki z punktu 2. przesuń teraz w górę (w kierunku korpusugitary) o jeden próg, tak aby Twój pierwszy palec leżał wzdłuż pierwszegoprogu, a pozostałe palce w uk ładzie akordu E by ł y ustawione, poczynającod progu drugiego.

Jesteś teraz w pozycji akordu F (ponieważ F znajduje się o jeden próg wy żej od E)i możesz już docisnąć wszystkie struny palcem wskazują cym.

4. Spróbuj zagrać poszczególne dź więki akordu po jednej strunie naraz(od szóstej do pierwszej), by sprawdzić, czy wszystkie dź więki wybrzmiewają poprawnie.

W czasie kilku pierwszych prób grania tego akordu przypuszczalnie niektórespośród nut nie będą brzmiał y czysto, a palce lewej dłoni będą Cię boleć.

Rysunek 9.1.Akord

barowy FDzięki uprzejmości Jona Chappella



Rozdział 9: Rozciąganie, czyli chwyty barowe 2

Możesz uż ywać techniki „przesunięcia od otwartego akordu”, by chwytać wszystkiebarowe akordy z tego rozdziału (ale już niedługo pokażemy Ci też inne sposoby).Począ tkowe trudności w chwyceniu barowego F są zupełnie normalne (możei zniechęcają ce, ale normalne). Więc zanim dasz sobie spokój z gitarą i zajmiesz się

saksofonem, zapoznaj się z poniższymi wskazówkami, które pomog ą Ci z tymirytują cym akordem:

Upewnij się, że kciuk Twojej lewej dłoni spoczywa na tylnej krzywiźnie gryfu w miejscu odpowiadają cym przestrzeni pomiędzy pierwszym a drugim palcem.Ta pozycja daje najlepszy punkt podparcia podczas naciskania strun.

Zamiast trzymać pierwszy palec zupełnie płasko, połóż go lekko na boku.

Przesuń łokieć lewej ręki bliżej ciała, nawet do miejsca, w którym będzie dotykałtułowia. Zauważ, że podczas grania akordów otwartych trzymasz łokieć

w pewnym oddaleniu od ciała. W przypadku akordów barowych jest inaczej.

Jeśli sł yszysz stłumione dź więki, sprawdź, czy palce lewej dłoni dotykają tylkoodpowiednich strun, nie tłumią c wybrzmienia są siednich. Spróbuj nacisnąć progimocniej i upewnij się, że robisz to samymi opuszkami palców, aby dź więk by ł jak najczystszy. Zgrubienia na opuszkach i doś wiadczenie pomog ą Ciuzyskać czyste brzmienie barowego akordu.

Potrzebujesz większego nacisku palców, by postawić dź więk przy siodełku gryfu(na pierwszym progu) niż na, powiedzmy, pią tym progu? Spróbuj przesuwać swójakord F w dół i w górę gryfu na różne progi, by udowodnić sobie, że granie akordu jesttym łatwiejsze, im wy żej na gryfie go chwytasz. Pamiętaj, że najważniejsza dla tejstruktury akordu cecha to jego ruchomo ść . W odróżnieniu od tego, co mówili Ci

nauczyciele w podstawówce — nie siedź w miejscu! Ruszaj się!

Granie akordów barowych na gitarze elektrycznej jest łatwiejsze niż na gitarzeakustycznej. W gitarze elektrycznej struny są cieńsze i mają niższą akcję (odleg łośćstruny od gryfu) niż w akustyku. Jeśli uż ywasz akustyka i masz problemy z akordamibarowymi, spróbuj zagrać je na gitarze elektrycznej (byle nie na jakiejś taniej gitarzez lombardu), a poczujesz różnicę. By ć może zainspiruje Cię to do pozostania przy gitarze elektrycznej.

Znajdowanie odpowiedniego proguPonieważ potrafisz już zagrać akord F w wersji barowej, możesz za spraw ą cuduruchomych akordów zagrać ka żdy durowy akord — wszystkie dwanaście — zwyczajnieprzesuwają c uk ład w górę gryfu. Aby określić nazw ę każdego akordu, wystarczy po prostuznać nazwy poszczególnych dź więków, które grasz na szóstej strunie (niskim E) —ponieważ wszystkie akordy barowe na podstawie akordu E biorą nazwy od dź więkuszóstej struny (dok ładnie tak jak otwarty akord E).

Pamiętaj, że każdy kolejny próg znajduje się o pół tonu od progu poprzedzają cego. Więc jeśli chwyt barowy na pierwszym progu to F, to na następnym (drugim) będzie Fis,na trzecim G, na czwartym Gis i tak dalej, aż do dwunastego progu. Zobacz w dodatku A,

jak nazywają się poszczególne dź więki na niskiej strunie E.




Po osią gnięciu dwunastego progu dź więki, a co za tym idzie — akordy barowe, które graszna tych progach, powtarzają się. Akord barowy na trzynastym progu będzie taki sam jak na pierwszym (F), na czternastym taki sam jak na drugim (Fis) itd. Progi działają trochę

jak zegarek — 13 to jak 1, 14 jak 2 i tak dalej.

Granie progresji z u ż yciem durowych akordów barowych na bazie akordu E

Dobrym sposobem wyrabiania pewności i wygody grania barowych akordów jestć wiczenie progresji, czyli serii akordów. Posłuchaj na ścieżce nr 24 czterotaktowej progresjiz uż yciem durowych akordów barowych opartych na akordzie E. Jest ona pokazana narysunku 9.2. Pod pięciolinią znajdziesz odpowiedni numer progu, na którym k ładzieszpierwszy palec, a film nr 20 pokazuje ruchy lewej dłoni po gryfie.

Rysunek 9.2.Progresja

z użyciem du-rowych akor-

dów barowychbazujących na

akordzie E

W tym ć wiczeniu (i we wszystkich ć wiczeniach z tego rozdziału) chwytaj zawsze akordy

barowe, nawet jeśli wiesz, jak zagrać jakiś akord w pozycji otwartej. Na przyk ład w akordzie C połóż pierwszy palec na ósmym progu. Potem zagraj A na pią tym progu,G na trzecim i F na pierwszym. Wszystkie akordy chwytaj palcowaniem z akordu F.

Próby uzyskania czystego brzmienia wszystkich sześciu strun w każdym akordziemog ą by ć męczą ce. Aby dać lewej ręce odrobinę wytchnienia, rozluźnij palce i zmniejsznacisk na struny podczas przesuwania uk ładu z jednej pozycji do drugiej. Taki trening ś ciskania i rozlu źniania pomoże Ci grać z większą precyzją i uchroni Cię przed szybkimprzemęczeniem. Nie musisz cał y czas trzymać gryfu w Uścisku Stalowej Pięści— wystarczy, że robisz to tylko w momencie uderzania akordu.

Co prawda możesz przerwać grę, gdy Twoją ręk ę zaczynają łapać skurcze, ale spróbuj

kontynuować. Jak w przypadku każdych ć wiczeń fizycznych, w końcu zwiększyszswoją siłę i wytrzymałość. Bez w ą tpienia akordy barowe to triatlon gitarowego grania,

więc załóż koszulk ę Ironmana i nie obawiaj się bólu.

By zademonstrować uniwersalność progresji akordów barowych, podajemy tu przyk ładz synkopowanym biciem brzmią cym trochę jak muzyka The Kinks. W synkopiechodzi o to, że albo uderzasz akord (lub dź więk) w momencie, gdy nie spodziewasz sięgo usł yszeć, albo nie uderzasz akordu (lub nuty) w momencie, gdy spodziewasz się gousł yszeć. (Na wypadek gdyby ś nie pamiętał — The Kinks byli angielsk ą protopunkow ą kapelą z lat sześćdziesią tych, dzięki której mamy takie hity jak „You Really Got Me”,„So Tired” i „Lola”). Rysunek 9.3 pokazuje, jak zagrać tę progresję na durowych

akordach barowych. Ponieważ dwa akordy przesuwane są na przemian tak szybko,




Rysunek 9.3.Synkopowana

progresjaz użyciem du-rowych akor-

dów barowychbazujących

na akordzie E

czas rozlu źnienia (chwila, podczas której możesz poluzować uścisk gryfu) jest bardzokrótki. Posłuchaj na ścieżce nr 24, jak powinno brzmieć to ć wiczenie, a potemprzygotuj się, by zastą pić Raya Daviesa na ś wiatowym tournée.

Akordy barowe molowe, molowe septymowe i septymowe dominantowe, bazuj ą ce na E

Gdy już mniej więcej czujesz opisane wcześniej durowe akordy barowe i potrafisz jeprzesuwać, zacznij dodawać inne rodzaje akordów do swojego repertuaru (repertuarto wymy ślne słowo francuskiego pochodzenia, które muzycy często podstawiają

w rozmowach o graniu w miejsce „zestawu środków wyrazu”).

Dobrą wiadomością będzie dla Ciebie to, że wszystko, czego nauczy łeś sięo przesuwaniu akordów po gryfie — uzyskiwanie czystego, dź więcznego brzmieniaposzczególnych dź więków akordu (ć wiczysz, prawda?) oraz ś ciskanie i rozlu źnianie stosowane

w graniu durowych akordów barowych — odnosi się tak że do innych rodzajów akordów barowych. Granie molowych, molowych septymowych czy dominantowychseptymowych akordów barowych z fizycznego punktu widzenia nie jest trudniejszeod grania durowych akordów barowych, więc jeśli ć wiczysz wszystkie opisane turodzaje akordów barowych, powinieneś zacząć zauważać, że idzie Ci coraz łatwiej.(Przejdź do rozdziału 4., jeśli interesują Cię akordy molowe; z kolei akordy moloweseptymowe i dominantowe septymowe opisujemy w rozdziale 6.).

Akordy moloweUstawianie molowego akordu barowego na podstawie akordu E jest podobne doustawiania durowego akordu barowego, które wyjaśniliśmy w trzech punktach we

wcześniejszej sekcji „Zacznij od otwartego akordu E”. Możesz zastosować ten samsposób, lecz zacznij od otwartego akordu e-moll, przyciskają c go trzecim i czwartympalcem (zamiast normalnego palcowania opisanego w rozdziale 4.). Potem połóż pierwszy palec w poprzek wszystkich strun po przeciwnej stronie siodełka i przesuń cał y uk łado jeden próg do góry, a uzyskasz akord f-moll.




Jak napisaliśmy w sekcji „Zacznij od otwartego akordu E”, za pomocą techniki„przesuwania uk ładu od akordu w pozycji otwartej” możesz zagrać wszystkie akordy barowe z tego rozdziału. Nie jest to jednak konieczne. Poniżej znajdziesz szczegółowy opis innego sposobu dojścia do barowego akordu f-moll:

1. Zagraj barowy akord F-dur.

Przejrzyj sekcję „Zacznij od otwartego akordu E” wcześniej w tym rozdziale.

2. Zdejmij drugi palec z trzeciej struny.

Palec pierwszy („barowy”), który przyciska wszystkie struny, daje nowy dź więk na trzeciej strunie.

To wszystko, co musisz zrobić. Wystarczy podnieść jeden palec, aby bł yskawiczniezmienić akord barowy z durowego na molowy. Bazują c na opisie dź więków struny E

w dodatku A, możesz zagrać każdy z dwunastu molowych akordów poprzezprzesunięcie uk ładu f-moll na odpowiedni próg. Żeby na przyk ład zagrać barowea-moll, wystarczy przesunąć poprzeczk ę barre na pią ty próg.

Jeśli nie jesteś pewien, czy grasz barowy akord na odpowiednim progu, postaraj sięzestawić go z odpowiadają cym mu akordem z pozycji otwartej, grają c najpierw akordbarowy, a potem otwarty. Zagraj je szybko kilka razy na przemian, a usł yszysz, czy to tesame, czy różne akordy.

Spróbuj zagrać prostą progresję pokazaną na rysunku 9.4, w której zastosowane są obydwa typy akordów — durowe i molowe.

Rysunek 9.4.Progresja skła-dająca się z ba-

rowych akor-dów durowych

i molowych

Kropki nad nutami w taktach 2 i 4 na rysunku 9.4 nazywamy znakami staccato.Informują one o krótkim wybrzmieniu nut (zamiast grać daam-daam-daam, grajdit-dit-dit). Najlepszym sposobem na to, żeby zagrać te dź więki krótko, jest delikatnerozluźnienie nacisku palców lewej dłoni tuż po uderzeniu akordu. Symbole na końcudrugiego i czwartego taktu nazywamy pauz ą. Podczas pauzy nie gramy.

Teraz spróbuj zagrać progresję pokazaną na rysunku 9.4 dwa progi wy żej. Uzyskaszprogresję D-h-g-A. W łaśnie w szybki i łatwy sposób przetransponowałe ś progresję(czyli zmieniłeś jej tonację) — dzięki magii ruchomych akordów!




Akordy dominantowe septymowe Akordy dominantowe septymowe mają ostrzejsze i bardziej złożone brzmienie niżzwyk łe akordy durowe. Jednak zmiana akordu z barowego durowego na barowy

septymowy jest tak samo prosta jak zmiana z barowego durowego na molowy — wystarczy unieść jeden (ale inny) palec.

By zmienić akord F-dur na F7, zrób, co następuje:

1. Złap barowy akord F-dur, jak zostało to opisane we wcześniejszejsekcji „Zacznij od otwartego akordu E”.

2. Podnieś czwarty palec z czwartej struny.

Palec tworzą cy poprzeczk ę barre dociska nowy dź więk akordu.

Spróbuj zagrać prostą progresję z rysunku 9.5, która wykorzystuje durowe i dominantoweseptymowe akordy barowe.

Rysunek 9.5.Progresja ba-rowych akor-

dów durowychi dominantowy

ch septymo-

wych

Granie progresji z rysunku 9.5 w innych tonacjach jest bardzo proste — wystarczy rozpocząć od innego progu niż trzeci i przesuwać uk ład o takie same liczby progów.Sk ą dkolwiek by ś nie zaczął, po prostu przesuń uk ład dwa progi wy żej, by chwycić drugiakord, potem jeszcze trzy wy żej, żeby złapać trzeci, potem jeszcze dwa wy żej, żeby złapaćczwarty akord.

Wymawiaj g łośno nazwy akordów, które grasz, by pomóc sobie skojarzy ć nazwy z miejscami, w których akordy są grane. Choć ruchome akordy sprawiają , że transpozycja

w przypadku gitary to pestka, to proste zapamiętywanie progresji ruchów lewej rękizamiast konkretnych nazw akordów, które grasz, by łoby już pójściem na łatwiznę.

Wymawiaj więc g łośno nazwy akordów podczas grania. Po odpowiedniej ilościpowtórzeń będziesz już instynktownie wiedział, że na przyk ład akord H7 graszna siódmym progu.

Akordy molowe septymoweMolowe akordy septymowe mają bardziej miękkie, jazzowe i złożone brzmienie niżproste akordy molowe. Barowy akord molowy septymowy uzyskasz, łą czą c to, co zrobiłeś,kiedy zmieniałeś akord durowy na molowy i durowy na dominantowy septymowy.




By zmienić barowy F-dur na barowy f7, zrób, co następuje:

1. Złap barowy akord F-dur, jak zostało to opisane w sekcji „Zacznijod otwartego akordu E” wcześniej w tym rozdziale.

2. Podnieś drugi palec z trzeciej struny i czwarty palec z czwartej struny.

Pierwszy palec, tworzą cy poprzeczk ę barre, przyciska nowe dź więki na trzecieji czwartej strunie.

By pomóc Ci się przyzwyczaić do molowych akordów barowych, ułoż yliśmy ć wiczeniepokazane na rysunku 9.6. (Graj G na trzecim progu, h7 na siódmym oraz a7 na pią tym).Na ścieżce nr 24 usł yszysz, jak to powinno brzmieć.


z użyciem ba-rowych akor-

dów durowychi molowych

septymowych

Jeśli chcesz zagrać tę progresję w różnych tonacjach, po prostu zacznij od akordu

innego niż G i przesuwaj uk ład o takie same liczby progów, by zagrać kolejne akordy.Po pierwszym akordzie przesuń uk ład o cztery progi w górę do drugiego akordu,potem dwa progi w dół do trzeciego, potem jeszcze dwa w dół do ostatniego. (W podobny sposób możesz transponować inne progresje z tej sekcji).

Wymawiaj nazwy akordów w momencie, gdy je grasz. Nazywaj je g łośno. Nieżartujemy. Musisz mieć tak bardzo dość swojego g łosu mówią cego poprawne nazwy tychakordów we w łaściwych lokalizacjach, żeby ś już nigdy, przenigdy nie zapomniał, że a7— trzeci akord tej progresji — grasz na pią tym progu.

Łą czenie akordów barowych bazuj ą cych na E Cóż my tu sł yszymy? To musi by ć tętent kopytek małego renifera. W następnymć wiczeniu przedstawionym na rysunku 9.7 będziesz móg ł pograć mnóstwo akordów barowych bazują cych na E na całej długości gryfu, wykonują c progresję z piosenki„We Wish You a Merry Christmas”. By pomóc Ci w tym ć wiczeniu, pod każdymakordem zamieściliśmy numer progu, na którym masz położ y ć pierwszy palec.

Jeśli grasz na gitarze klasycznej z nylonowymi strunami, nie będziesz w stanie chwycićakordu e na dwunastym progu, gdy ż uniemożliwia to budowa pudła rezonansowego(nawet na akustykach z metalowymi strunami ten akord jest prawie nie do zagrania).Zamiast tego akordu zagraj e w pozycji otwartej, ale przyciskaj progi trzecim i czwartym

palcem, by zachować uk ład dłoni w łaściwy dla chwytu barowego.




Rysunek 9.7.Progresjaakordówpiosenki

„We Wish You a Merry

Christmas”

Uwaga: nieco dalej w tym rozdziale, w sekcji „Granie piosenek z akordami barowymii power chordami”, znajdziesz inną wersję tej piosenki, z melodią i słowami — ale niezaglą daj tam, dopóki nie opanujesz akordów barowych bazują cych na A (które opisujemy

w następnej sekcji)!

Durowe akordy barowe bazuj ą ce na A W poniższych akapitach zapoznamy Cię z inną ważną grupą akordów barowych— z akordami bazują cymi na A. Durowy akord barowy bazują cy na A wyglą da jak otwarty akord A (z innym palcowaniem), a swoją nazw ę bierze od progu pią tej struny, na którymk ładziesz poprzeczk ę barre z pierwszego palca.

Teoretycznie wydaje się to proste, lecz w praktyce może się okazać, że ten typ akordubędzie dla Ciebie trudniejszy do zagrania niż akordy barowe bazują ce na E. Nie martw się jednak, ponieważ mamy dla Ciebie zamiennik, który angażuje tylko dwa palce.

Ale póki co uraduj nas i stwórz akord barowy bazują cy na A zgodnie ze wskazówkami w następnej sekcji.

Palcowanie durowego akordu barowego bazuj ą cego na A

By złapać durowy akord barowy bazują cy na A, zrób, co następuje:

1. Chwy ć otwarty akord A, ale zamiast normalnego palcowania 1-2-3 uż yjpalców 2-3-4.

To palcowanie uwalnia palec wskazują cy, więc możesz go uż y ć jako poprzeczkibarre (jeśli nie jesteś pewien, jak złapać otwarty akord A, zajrzyj do rozdziału 4.).




2. Połóż swój pierwszy palec na wszystkich sześciu strunachpo przeciwnej stronie siodełka (po stronie kluczy).

Ponieważ w przypadku akordów barowych bazują cych na A uderzasz tylko pięćgórnych strun, mógłby ś położ y ć palec tak, by dociskał tylko 5 strun. Jednak większośćgitarzystów obejmuje wszystkie sześć strun, ponieważ jest to wygodniejszei zapobiega przypadkowym dź więkom pustej szóstej struny.

Ułożenie palca wskazują cego na wszystkich strunach w tym miejscu nie wpł ywa nabrzmienie akordu, ponieważ struny po tej stronie siodełka nie drgają . Teraz możeszpo prostu wyczuć uk ład akordu. Nie przyciskaj palców zbyt mocno, bo zarazbędziesz je przesuwał.

3. Przesuń cał y uk ład lewej dłoni z punktu drugiego o jeden próg w górę,tak by Twój pierwszy palec utworzy ł poprzeczk ę barre na pierwszymprogu, jak na rysunku 9.8. Uzyskasz akord B.

Rysunek 9.8.Barowyakord B


Gdy przyciśniesz akord B, spróbuj zagrać jego dź więki pojedynczo, struna po strunie(od pią tej do pierwszej struny), by zobaczy ć, czy wszystkie czysto wybrzmiewają . Jeślizauważ ysz jakieś stłumione dź więki, sprawdź, czy palce Twojej lewej dłoni dotykają tylko tych strun, których powinny, i nie tłumią przy okazji są siednich. Jeśli dź więk cią gle jest stłumiony, musisz mocniej docisnąć palce do gryfu.

Znajdowanie odpowiedniego progu dla ka ż dego akordu barowego bazuj ą cego na A

Skoro potrafisz chwycić barowy akord B, możesz teraz zagrać wszystkie 12 akordów barowych bazują cych na A — pod warunkiem że znasz nazwy wszystkich dź więków na pią tej strunie. Barowe akordy bazują ce na A biorą nazw ę od dź więku na pią tej strunie(tak jak otwarty akord A). Zajrzyj do dodatku A, by zobaczy ć nazwy poszczególnych

dź więków na strunie A.




Dź więki i progi działają trochę jak zegarek. Gdy przekroczysz dwunasty, powtarzają się, więc na trzynastym progu masz taki sam dź więk jak na pierwszym (B), na czternastymtaki sam jak na drugim (H) i tak dalej.

Progresje z wykorzystaniem durowych akordów barowych bazuj ą cych na A

Zanim zagrasz jakiekolwiek progresje z wykorzystaniem durowych akordów barowychbazują cych na A, musisz wiedzieć, że większość gitarzystów nie chwyta ich w sposób,który opisaliśmy wy żej (jak na rysunku 9.8). Spójrz na rysunek 9.9, który przedstawiainny sposób palcowania tego akordu (uż ywają c akordu B na pierwszym progu jakoprzyk ładu). Połóż palec serdeczny tak, by dociskał trzy dź więki na trzecim progu.

Rysunek 9.9.

Alternatywnepalcowaniedurowego

akordu baro-wego bazują-

cego na A Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics,

fotografia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Cał y trik z palcowaniem z rysunku 9.9 polega na tym, że aby pozwolić pierwszej strunienormalnie wybrzmiewać, musisz paskudnie powyginać trzeci palec, wznoszą c drugipaliczek wysoko ponad struny. Niektórzy dają radę wypracować tę pozycję, inni niebardzo — to coś jak ruszanie uszami. Ci z Was, którzy nie potrafią (wygiąć palca,

a nie ruszać uszami), mog ą posłuż y ć się palcowaniem pokazanym na rysunku 9.10.

Jeśli grasz barowy akord B w sposób pokazany na rysunku 9.10 (z martw ą pierwszą struną ),upewnij się, że jej przypadkiem nie trą cisz. By utrzymać ją w ciszy, staraj się jej nie uderzaćpraw ą dłonią lub tłum ją (unieruchamiaj lekkim dotykiem) trzecim palcem.

Poeksperymentuj ze wszystkimi trzema palcowaniami i wybierz to, z którym czujesz sięnajlepiej, ale możemy się założ y ć, że wybierzesz to z rysunku 9.10.

Ć wiczenie z rysunku 9.11 zawiera durowe akordy barowe bazują ce na A i ma lekkie, wczesnorockowe brzmienie. Daj palcom lewej ręki odetchnąć, rozluźniają c chwyt w momencie przesuwania dłoni od jednego akordu do następnego. Obejrzyj na filmie

nr 23 to „rozluźnienie napięcia” w praktyce. Nie zapominaj, że możesz (i powinieneś)




Rysunek 9.10.Inne alterna-tywne palco-wanie duro-

wego akordubarowego ba-

zującego na A Ilustracja dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics,fotografia dzięki uprzejmości Jona Chappella

transponować tę progresję do innej tonacji przez przesunięcie całego schematu donowego punktu począ tkowego. Zrób tak z wszystkimi ć wiczeniami w tym rozdziale.Zwróć też uwag ę na znaki staccato w czwartym takcie (graj je dit-dit-dit).


z zastosowa-niem baro-

wych akordówdurowych ba-zujących na A

Barowe akordy molowe, dominantowe septymowe, molowe septymowe

i durowe septymowe bazuj ą ce na APrzyznajemy, że barowe akordy durowe bazują ce na A są dziwaczne pod względempalcowania lewej dłoni. Ale wszystkie pozostałe akordy bazują ce na A są już dużologiczniejsze i prostsze do złapania.

Pozostałe akordy bazują ce na A nie wymagają żadnych dziwacznych wygięć czy nowych technik przyciskania strun. Musisz jedynie nauczy ć się różnych uk ładów palców, by wzbogacić swoje muzyczne słownictwo.




Akordy moloweBy ułoż y ć molowy akord barowy bazują cy na A, mógłby ś zastosować kroki podobne doopisanych we wcześniejszej sekcji „Palcowanie durowego akordu barowego bazują cego

na A”: zagrać akord a-moll w pozycji otwartej z palcowaniem 3-4-2 zamiast 2-3-1 (zajrzyjdo rozdziału 4., jeśli potrzebujesz pomocy w chwyceniu otwartego akordu a-moll),położ y ć palec wskazują cy w poprzek wszystkich strun po przeciwnej stronie siodełka,a następnie przesunąć cał y uk ład o jeden próg w górę gryfu i mocno przycisnąć,uzyskują c akord b-moll.

Lecz jeśli chcesz, możesz ułoż y ć akord b-moll, przeskakują c etap „przesuwania w górę odotwartego akordu”, i od razu ustawić palce na odpowiednich progach, jak na pierwszymdiagramie akordu na rysunku 9.12. Sprawdź po kolei poszczególne struny, by zobaczy ć,czy brzmią czysto i nie brzęczą . (Zauważ, że poszliśmy na całość i na rysunku 9.12pokazujemy Ci tak że palcowanie akordów B7, b7 i Bmaj7. Więcej na temat tychakordów znajdziesz w następnych sekcjach).

Rysunek 9.12.Akordy baro-we b, B7, b7

i Bmaj7Dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

Progresja z rysunku 9.13 jest typowa dla piosenek rockowych, folkowych lub

country i zawiera zarówno durowe, jak i molowe akordy barowe bazują ce na A.Odpowiednie dla każdego akordu progi (na strunie A) znajdziesz w dodatku A.

Rysunek 9.13.Progresja za-

wierająca du-rowe i moloweakordy barowebazujące na A

Dominantowe akordy septymoweDominantowe akordy septymowe brzmią bluesowo i funkowo w porównaniu doakordów durowych. Palcowanie barowego akordu B7 (bazują cego na A) znajdzieszna rysunku 9.12. Pamiętaj, że do tego akordu możesz dojść, przesuwają c w górę otwarty dwupalcowy akord A7 (ale tylko wtedy, gdy przyciśniesz A7 trzecim i czwartympalcem).

Poszukaj odpowiedniego progu dla każdego akordu barowego bazują cego na A — pomagają c sobie rysunkiem z dodatku A — po czym spróbuj zagrać prostą progresję z rysunku 9.14. Zawiera ona barowe akordy durowe, molowe oraz

dominantowe septymowe.




Rysunek 9.14.Progresja za-wierająca ba-rowe akordydurowe, mo-

lowe i do-minantoweseptymowe

Molowe akordy septymoweMolowe akordy septymowe brzmią delikatnie i jazzowo w porównaniu do akordów durowych. Aby uzyskać b7, przesuń otwarty akord a7 o jeden próg w górę (przyciskają c

go trzecim i drugim palcem) lub sięgnij do rysunku 9.12 i ustaw palce od razuna odpowiednich dla akordu b7 progach (w rozdziale 6. znajdziesz informacje o tym,

jak zagrać otwarty akord a7).

Prosta progresja z rysunku 9.15 sk łada się wy łą cznie z barowych molowych akordów septymowych bazują cych na A. Jeżeli potrzebujesz, skorzystaj z dodatku A, by znaleźćodpowiedni próg dla każdego akordu.


z użyciem ba-

rowych molo-wych akordówseptymowych

Durowe akordy septymoweDurowe akordy septymowe mają jasne, jazzowe brzmienie w porównaniu do akordów durowych. (Jak by ć może zauważ y łeś, we wcześniejszej sekcji o akordach barowychbazują cych na E nie opisaliśmy durowego akordu septymowego. To dlatego, że nie gra się

takiego akordu w formie barowej). Aby uzyskać Bmaj7, przesuń otwarty akord Amaj7 o jeden próg do góry (uż ywają cpalcowania 3-2-4) albo na podstawie przyk ładu pokazanego na rysunku 9.12 ustaw palce od razu w odpowiednich miejscach na gryfie. (W rozdziale 6. wyjaśniamy, jak zagrać otwarty akord Amaj7).

Prosta progresja pokazana na rysunku 9.16 sk łada się z barowych wersji molowychi durowych akordów septymowych bazują cych na A. Jeżeli to konieczne, skorzystajz dodatku A, by znaleźć odpowiedni próg dla każdego akordu.





z barowymiwersjami

molowychi durowych

akordów sep-tymowych

Ć wiczenie pokazane na rysunku 9.17 to progresja akordów z piosenki „We Wish You a Merry Christmas”. Zagraj ją wy łą cznie akordami barowymi bazują cymi na A.By pomóc Ci w tym ć wiczeniu, napisaliśmy, na którym progu powinieneś położ y ćpoprzeczk ę barre (pierwszy palec) dla każdego akordu. Zwróć uwag ę, że akordy są inne od tych z poprzedniego przyk ładu „We Wish You a Merry Christmas”

(z rysunku 9.7), ale to dlatego,że tutaj zaczynamy od innego akordu.

Rysunek 9.17.Progresjaakordówpiosenki

„We Wish Youa Merry Chri-

stmas”

Jeżeli grasz na gitarze akustycznej z nylonowymi strunami, będziesz miał problemz zagraniem akordu a-moll na dwunastym progu — na drodze stanie Ci pudło

rezonansowe gitary (a i w przypadku gitary akustycznej ze stalowymi strunami granietego akordu to nie przelewki). Zastą p ten akord akordem a-moll w pozycji otwartej,ale uż yj palcowania 3-4-2, by pozostawić ręk ę w ułożeniu do chwytu barre.

Grają c ć wiczenia z tego rozdziału — szczególnie utwór „We Wish You a Merry Christmas” — możesz zauważ y ć, że Twoja lewa ręka porusza się nag ł ymi, urywanymiruchami. To dlatego, że we wszystkich akordach stosujesz tylko jeden uk ład — albobazują cy na E, albo na A. Gdy zaczniesz łą czy ć uk łady, będziesz wybierał akordy podk ą tem ekonomii ruchu. Akordy F i B bazują ce na tym samym uk ładzie są oddalone o pięćprogów, lecz jeśli zagrasz F bazują ce na E oraz B bazują ce na A, to oba akordy będą natym samym progu (pierwszym). Tak naprawdę im więcej akordów dodasz do swojegoarsenału, tym łatwiejsze stanie się granie piosenek.




By przekonać się, o ile łatwiej jest zagrać „We Wish You a Merry Christmas”, gdy uż ywasz zarówno form akordów barowych bazują cych na A, jak i na E, zajrzyj do sekcji„Granie piosenek z akordami barowymi i power chordami” w tym rozdziale.

Power chordyPower chord — w wolnym tłumaczeniu „mocny akord” lub „akord mocy” — tozazwyczaj dwa albo trzy najniższe dź więki akordu otwartego lub barowego. Gitarzy ściczęsto uż ywają power chordów w muzyce rockowej, by uzyskać niskie brzmienie.Power chordy są znacznie łatwiejsze do zagrania niż ich pełne odpowiedniki i niezawierają dź więku decydują cego o durowości lub molowości, więc pasują do każdegorodzaju akordu. A dodatkowo, jak przekonasz się w poniższych sekcjach, ś wietniesię je gra!

Palcowanie power chordówPower chord sk łada się tylko z dwóch dź więków, które zawsze są oddalone od siebieo pięć półtonów, jak np. A-E lub C-G (policz sobie literki na palcach, żeby przekonaćsię, że A od E i C od G dzieli rzeczywiście 5 kroków po półtonach). Ale konkretny akord, który grasz, może angażować więcej niż dwie struny, ponieważ możesz zdublowa ć każdy dź więk wchodzą cy w sk ład power chordu — czyli zagrać te same dź więki

w oktawach (na różnych strunach).

Tak jak w przypadku większości innych akordów, power chordy dzielimy na dwie

odmiany:

Otwarte: najbardziej popularne power chordy w pozycji otwartej — E5, A5 i D5— znajdziesz na rysunku 9.18. Te akordy to po prostu dwa lub trzy najniższedź więki otwartych akordów E, A i D, opisanych w rozdziale 4.

Ruchome: ruchome power chordy to po prostu dwie albo trzy najniższe nuty ruchomych akordów barowych, które opisywaliśmy w poprzednich sekcjach tegorozdziału. Tak jak w przypadku ruchomych akordów barowych, ruchome powerchordy bazują albo na E (wtedy ich nazwa pochodzi od dź więków na szóstejstrunie, czyli niskim E), albo na A (wtedy ich nazwa pochodzi od dź więków na pią tej strunie, czyli A). Na rysunku 9.19 pokazane są power chordy F5 i B5,

które grasz na pierwszym progu, ale możesz przenieść je na dowolny próg. Nazw ęokreśl na podstawie rysunku w dodatku A, który przedstawia dź więki niskiej struny Ei struny A. Jeszcze lepiej, jeśli nauczysz się na pamięć dź więków na poszczególnychprogach dwóch najniższych strun i na tej podstawie określisz nazwy kolejnychpower chordów — wtedy dodatek A będzie zbędny! (Wskazówka!)

Zazwyczaj dwu- i trzystrunowe wersje power chordów można stosować zamiennie. W niektórych przypadkach preferowane są wersje dwustrunowe, na przyk ład gdy graszzagrywki w stylu Chucka Berry’ego prezentowane w rozdziale 11.




Rysunek 9.18.Power chordy

E5, A5 i D5

Rysunek 9.19.Ruchome

power chordyF5 i B5




Kiedy u ż ywa ć power chordów W prostolinijnej muzyce rockowej (a tak że czasem w popowej) gitarzy ści częstozastępują pełne akordy power chordami, aby akompaniament (szczególnie grany

przez gitarę rytmiczną ) miał oszczędniejsze, w ęższe brzmienie, niż gdyby by łzagrany pełnymi akordami. Taki zabieg jest często stosowany po to, żeby wokalbardziej wyróżniał się na tle muzyki. Brzmienia power chordów możesz posłuchać

w starych piosenkach w rodzaju „Johnny B. Goode” i „Peggy Sue”. Progresja z rysunku9.20 pokazuje, jak uzyskać tego typu brzmienie za pomocą power chordów. Zagraj ją ,uż ywają c dwu- lub trzystrunowych power chordów. Obejrzyj film nr 25, aby załapać

w łaściwe podejście do grania takich akordów.

Rysunek 9.20.Progresja po-wer chordów

w tonacji D

Symbol > nazywamy akcentem. Oznaczone nim dź więki gramy odrobinę g łośniej niżpozostałe — po to, by je podkreślić. Czasami akcenty uk ładają się w formę rytmiczną ,która nadaje piosence określony klimat — na przyk ład latynoamerykański, Bo Diddleya,polki czy nawet tutti frutti.

W muzyce hardrockowej czy heavymetalowej gitarzy ści chętnie uż ywają ciężkoi złowieszczo brzmią cych akordów. W tym celu grają niskie dź więki z efektem typu przester . Uzyskane zniekształcenie brzmienia wynika z tego, że sygnał jest zbyt wysoki,żeby obwód wzmacniacza i g łośniki mog ł y go poprawnie przetworzy ć. Gitarzy ścirockowi i metalowi wprost uwielbiają grać power chordy zamiast pełnych akordów,ponieważ brzmią one niżej (g łównie dlatego, że nie zawierają wysokich strun). Pozatym przesterowany dź więk tak naprawdę ogranicza ich do uż ywania power chordów,gdy ż pełne akordy (zawierają ce więcej niż dwa dź więki) z ciężkim przesterem zazwyczaj

brzmią jak kupa.

Progresja pokazana na rysunku 9.21 to typowy heavymetalowy riff, zawierają cy obarodzaje power chordów — otwarte i ruchome. Jeżeli masz elektryczną gitarę i wzmacniaczlub efekt, który umożliwia przesterowanie brzmienia (patrz rozdział 16.), przesteruj jena czas ć wiczenia tej progresji, jak na ścieżce nr 28. Możesz uż ywać zarówno dwu-,

jak i trzystrunowych wersji power chordów, ale na ścieżce 28 są grane te dwustrunowe.

Aby od razu zagrać piosenk ę przy uż yciu power chordów, przejdź do utworu „ThreeMetal Kings” w następnej sekcji.




Rysunek 9.21.Heavymetalo-wa progresja

powerchordów

do trząchaniadynią

Granie piosenek z akordami barowymi i power chordami Teraz zacznie się zabawa. Wrócisz do piosenki, którą przypuszczalnie już grałeś(zobacz rysunki 9.7 i 9.17 wcześniej w tym rozdziale), ale w tej sekcji pokażemy Ci,

jak zagrać ją prościej, łą czą c różne formy akordów.

A oto kilka uż ytecznych informacji, by trochę Ci pomóc:

„We Wish You a Merry Christmas”. Żeby zagrać „We Wish You a Merry Christmas”, musisz wiedzieć:

jak grać akordy barowe bazują ce na E (sprawdź we wcześniejszych sekcjach„Durowe akordy barowe bazują ce na E” i „Akordy barowe molowe, moloweseptymowe i septymowe dominantowe bazują ce na E”),

jak grać akordy barowe oparte na A (sprawdź we wcześniejszych sekcjach„Durowe akordy barowe bazują ce na A” i „Barowe akordy molowe,dominantowe septymowe, molowe septymowe i durowe septymowebazują ce na A”),

jak grać na gitarze w czerwonym kostiumie z poduszk ą przywią zaną dobrzucha.

W ć wiczeniach w tym rozdziale dwukrotnie pojawił y się progresje akordów

z tej piosenki: pierwszy raz na rysunku 9.7 jako ć wiczenie akordów barowychbazują cych na E, a drugi raz na rysunku 9.17, w ramach treningu akordów barowych bazują cych na A. W każdym z tych ć wiczeń Twoja lewa ręka musiałaskakać po cał ym gryfie. Gdy wykorzystasz oba rodzaje chwytów barowych(bazują ce na E i bazują ce na A), możesz zagrać tę piosenk ę ze znacznieoszczędniejszymi ruchami lewej dłoni. Minimalizowanie ruchu lewej rękipozwala Ci na szybsze i bardziej pł ynne granie, a tak że na osią gnięcie lepszego prowadzenia głosów, czyli pł ynniejszych przejść między poszczególnymi dź więkamizmieniają cych się akordów (dobre prowadzenie g łosów daje lepsze brzmienie).

„Three Metal Kings”. Aby zagrać „Three Metal Kings”, musisz wiedzieć, jak palcować i grać otwarte i ruchome power chordy w dole i w górze gryfu

(zobacz wcześniejszą sekcję „Palcowanie power chordów”) oraz jak rozkręcić




swój wzmacniacz do jedenastki (à la Spinal Tap). Nie podaliśmy palcowanialewej dłoni, więc uż yj takiego, które będzie najwygodniejsze.

Zwróć uwag ę na to, że uż yliśmy tabulatury, a nie belek rytmicznych, gdy ż popierwsze, piosenka ma nie tylko wymiar akordowy, lecz tak że melodyczny,

a po drugie, niektóre power chordy można zagrać na kilka różnych sposobów.

Pamiętaj, że power chordy najlepiej pasują do cięższego, przesterowanegobrzmienia i że możesz uż y ć ich zamiast pełnych wersji akordów, gdy ż zazwyczajzawierają one te same dwa lub trzy dolne dź więki. Więc jeśli czujesz się trochęzbuntowany i szalony, podkręć swój wzmacniacz i zagraj „We Wish You a Merry Christmas” przesterowanymi power chordami z naprawdę groźnym podejściem.




We Wish You a Merry Christmas

Ścieżka 29




Three Metal Kings

Ścieżka 30



Rozdział 10

Techniki artykulacji— niech gitara przemówi

W tym rozdziale:► Techniki hammer-on i pull-off.

►

Ć wiczenie podcią gnięć i slide’ów.

►

Stosowanie wibrato i tłumienia strun.

► Granie w spójnym stylu.

ojęcie artykulacji odnosi się do tego, w jaki sposób grasz i łą czysz dź więki na gitarze.Spójrz na to w ten sposób: jeśli tony i rytm są tym, co grasz, artykulacja jest tym, w jaki sposób to grasz. Artykulacja decyduje o ekspresyjności muzyki — Twoja gitara

może mówić, śpiewać, a nawet płakać. Z technicznego punktu widzenia takie technikiartykulacyjne jak hammer-on, pull-off , slide i podci ą gnię cie struny umożliwiają pł ynne łą czeniedź więków i działają jak swego rodzaju „smar muzyczny” (dobra rzecz, szczególnie przy graniu bluesa). Wibrato odż ywia wybrzmiewają ce (bą dź przytrzymane) dź więki, które

bez niego tkwił yby nieruchomo w miejscu jak martwe żół wie, a tłumienie strun kształtujebrzmienie pojedynczych dź więków, nadają c im zwarty, pikują cy charakter.

Gdy zaczniesz wprowadzać techniki artykulacyjne do swojego grania, zyskasz coraz większą kontrolę nad instrumentem. Twoja gra nie będzie jedynie „poprawna”,lecz zyska indywidualny styl.

W tym rozdziale nauczysz się korzystać ze wszystkich niezbędnych technik artykulacyjnych, które sprawią , że Twoja gitara przemówi. Po wyjaśnieniu każdejtechniki zaprezentujemy kilka charakterystycznych zagrywek (fraz muzycznych naturalniepasują cych do danej techniki lub stylu), dzięki którym będziesz móg ł uż y ć tejtechniki w kontek ście muzycznym.

Technika hammer-on Hammer-on (inaczej młotkowanie lub hammering) wbrew pozorom wcale nie wymagauż ycia młotka. Jest to technika gry lew ą dłonią , pozwalają ca na wydobycie dwóchkolejnych coraz wy ższych dź więków po uderzeniu tylko pierwszego z nich. Młotkowaniezawdzięcza swoją nazw ę ruchowi palca lewej dłoni, który uderza w gryf niczymmłoteczek i w ten sposób doprowadza do wzbudzenia dź więku. Dzięki tej technice(którą opiszemy poniżej) przejścia między dź więkami stają się pł ynne — znacznie

pł ynniejsze niż w przypadku uderzenia obu dź więków osobno.

P




Uwaga: w tabulaturze (i w nutach) w tej książce hammer-on jest oznaczony łukiem.Ł uk łą czy pierwszą cyfrę progu lub nutę z drug ą . Jeśli łukiem są połą czone więcej niżdwie nuty, to wszystkie po pierwszej należ y zagrać technik ą młotkowania.

Hammer-on w praktyceNajłatwiej zagrać hammer-on na pustej strunie. Aby to zrobić, obejrzyj rysunek 10.1ai wykonaj kolejno poniższe punkty:

1. Uderz kostk ą pustą strunę G (trzecią strunę), tak jak robisz to zazwyczaj.

2. Kiedy pusta struna wybrzmiewa, jednym z palców lewej dłoni (na przyk ładpierwszym) uderz (stuknij, walnij, cokolwiek) drugi próg tej struny.

Jeśli uderzysz próg odpowiednio mocno, usł yszysz wybrzmiewają cy nowy dź więk (A na drugim progu). W normalnych warunkach palce Twojej lewej ręki nie uderzaj ą

w progi, tylko są na nich zwyczajnie stawiane. Jednak aby wydać sł yszalny dź więk bez kostkowania, musisz uderzy ć strunę dość mocno, jakby Twój palec by ł mał ymmłoteczkiem spadają cym na gryf.

Rysunek 10.1.Cztery rodzajemłotkowania

Na rysunku 10.1b pokazany jest hammer-on zaczynają cy się od czwartego proguna trzeciej strunie. Przyciśnij go pierwszym palcem i zagraj tę strunę, a kiedy będzie

wybrzmiewać, drugim palcem uderz w pią ty próg. Sprawdź na filmie nr 26, jak wyglą dają wszystkie cztery rodzaje młotkowania z rysunku 10.1.

Gdy opanujesz hammer-on na otwartych strunach, będziesz gotów zagrać kilka innych

rodzajów, które opisujemy poniżej.

Podwójny hammer-onNa rysunku 10.1c pokazano podwójny hammer-on na trzeciej strunie. Zagraj pustą strunę, następnie uderz pierwszym palcem lewej dłoni drugi próg, a potem podczas

wybrzmiewania nuty uderz czwarty próg trzecim palcem. Uzyskasz superpł ynneprzejście pomiędzy tymi trzema dź więkami.

Nie spiesz się z kolejnymi dź więkami, nawet jeśli począ tkowo będziesz czuł tak ą chęć.

Rysunek 10.1d przedstawia podwójny hammer-on z trzema palcowanymi dź więkami

na tej samej strunie. Ten rodzaj hammer-onu jest najtrudniejszy i wymaga pewnej



Rozdział 10: Techniki artykulacji — niech gitara przemówi43

wprawy. Przyciśnij czwarty próg i zagraj dź więk, potem uderz drugim palcemlewej dłoni pią ty próg, a następnie uderz czwartym palcem siódmy próg.

Mł otkowane dwud źwi ę ki Technik ą hammer-on możesz grać tak że dwudź więki. Najpopularniejsze młotkowanedwudź więki — i równocześnie najprostsze do zagrania — to takie, w których dź więkidwudź więku leżą na tym samym progu. To pozwala na przyciśnięcie ich poprzeczk ą barre(jednym palcem). (Zajrzyj do rozdziału 8., by dowiedzieć się więcej o dwudź więkach).

Rysunek 10.2a przedstawia młotkowane dwud ź wię ki zaczynają ce się od pustych strun(drugiej i trzeciej). Po zagraniu dwóch pustych strun kostk ą — w trakcie ich

wybrzmiewania — uderz pierwszym palcem lewej dłoni drugi próg jednocześniena obydwu strunach.

Rysunek 10.2.Młotkowanedwudźwięki

Następnie spróbuj młotkowania dwudź więków z drugiego progu na czwarty, tak że na

drugiej i trzeciej strunie, jak na rysunku 10.2b. Uż yj pierwszego palca jako poprzeczkibarre na drugim progu, a trzeciego palca jako barre na czwartym progu.

A teraz zrób coś naprawdę wyszukanego i spróbuj zagrać dwukrotne młotkowaniedwud ź wię ków na tych samych strunach, jak na rysunku 10.2c. Zacznij od pustych strun,następnie uderz pierwszym palcem drugi próg na obu strunach, a potem uderztrzecim palcem czwarty próg na obu strunach.

Hammer-on znik ą d Rysunek 10.3 przedstawia coś, co nazwaliśmy „hammer-onem znik ą d”. Nie jestto typowy hammer-on, w którym dź więk zagrany technik ą hammer-on następuje

po niższym, wybrzmiewają cym już wcześniej dź więku. Tutaj dź więk zagrany tą technik ą znajduje się nawet na zupełnie innej strunie niż poprzedni. Zagraj ten dź więk (poprzedzony łukiem) palcem lewej dłoni, przyciskają c próg bardzo mocno (młotkują c)— na tyle, żeby wydoby ć dź więk bez kostkowania go. Młotkujesz palcem siódmy próg.

Dlaczego w ogóle miałby ś uż ywać tego rodzaju hammer-onu? Czasami przy graniubardzo szybkich pasaż y schemat kostkowania nie daje Ci wystarczają co czasu nadodatkowy atak kostk ą , w momencie gdy go potrzebujesz. Ale możesz i tak zagrać tendź więk poprzez wystarczają co mocne postawienie palca na progu — młotkują c go znik ą d.




Rysunek 10.3.Hammer-on

znikąd

Trening techniki hammer-onNa rysunkach od 10.4 do 10.7 znajdziesz kilka charakterystycznych zagrywek z zastosowaniem hammer-onu (małe cyferki przy g łówkach nut w standardowym

zapisie wskazują na palcowanie).

Zagrywka z rysunku 10.4 wymaga młotkowania pojedynczych dź więków granychod pustej struny. Możesz usł yszeć tego rodzaju zagrywk ę w piosenkach rockowych,bluesowych i country. Wypróbuj ją , by poć wiczy ć hammer-on.


pojedynczychdźwięków odpustej struny

Inną ciekaw ą sztuczk ą jest uderzenie akordu i zagranie technik ą hammer-on jednego dź więku. Na rysunku 10.5 pokazana jest ta technika — uż ywana częstoprzez Jamesa Taylora — w kontek ście frazy muzycznej.

Rysunek 10.5.Uderzenie

akordu przyrównoczesnymgraniu jednegodźwięku tech-niką hammer-on w kontek-ście frazy mu-

zycznej




Na rysunku 10.6 pokazano hammer-on pojedynczych dź więków, obu palcowanych.Tego typu zagrywk ę możesz usł yszeć w wielu piosenkach rockowych i bluesowych.Symbol ( ) oznacza kostkowanie w dół, a symbol ( ) — kostkowanie w górę( sim. oznacza granie dalej w taki sam sposób — w tym przypadku odnosi siędo sposobu kostkowania).

Uż ywaj pierwszego palca jako poprzeczki barre na pią tym progu podczas graniatej zagrywki, a uzyskasz pł ynniejsze brzmienie. Przekonasz się tak że, że łatwiej

jest grać w ten w łaśnie sposób.


pojedynczychpalcowanych

dźwięków

Zagrywka z rysunku 10.7 łą czy techniki młotkowania dwudź więków i hammer-onu znik ą d i jest grana w pią tej pozycji (zajrzyj do rozdziału 7.,by dowiedzieć się więcej o graniu w pozycji). Spróbuj kostkować ostatnidź więk, a przekonasz się, że łatwiej go zagrać technik ą hammer-onu znik ą d.

Rysunek 10.7.Młotkowanie

dwudźwiękóworaz hammer-

on znikąd

P ł ynne brzmienie, czyli pull-off Pull-off to kolejna technika, która pozwala Ci na pł ynniejsze łą czenie dź więków.Polega ona na zagraniu dwóch coraz niższych dź więków przez uderzenie praw ą dłonią ,a następnie zerwanie palca z progu podczas wybrzmienia tonu. Gdy zrywasz palecz progu, zamiast pierwszego dź więku zaczyna brzmieć niższy przyciśnięty dź więk (lub pusta struna).




Technik ę pull-off możesz postrzegać jako przeciwieństwo hammer-onu, ale ta opozycjanie mówi wszystkiego. Pull-off wymaga lekkiego bocznego nacią gnięcia struny w miejscu,

w którym opalcowujesz kostkowany dź więk, a potem uwolnienia struny spod palcaszarpnięciem — zupełnie jakby ś strzelał w grze w pchełki.

Uwaga: w tabulaturze (i w nutach) w tej książce pull-offy oznaczone są łukiem łą czą cymdwie (lub więcej) opadają ce cyfry tabulatury (lub nuty).

Granie pull-offówNajłatwiejszy do zagrania jest pull-off (lub podrywanie) do pustej struny. Poniżej

wyjaśniamy w punktach, jak wykonać pull-off pokazany na rysunku 10.8a.

1. Przyciśnij trzecią strunę na drugim progu pierwszym lub drugim palcem(tym, którym Ci wygodniej) i uderz dź więk praw ą ręk ą w normalny

sposób.

2. Gdy struna wybrzmiewa, ściągnij palec ze struny ruchem w bok (w kierunku drugiej struny), w sposób, który spowoduje wybrzmieniepustej trzeciej struny — prawie tak, jakby ś palcem lewej ręki ją szarpnął.

Jeśli zamierzasz poprawić szybkość gry, nie możesz tak naprawdę szarpnąćstruny w momencie zdejmowania palca — powinieneś w połowie zdejmowaćpalec, a w połowie szarpać nim strunę... albo coś pomiędzy. Poeksperymentuj,aby znaleźć taki ruch palca lewej ręki, który sprawdza się najlepiej.

Rysunek 10.8.Cztery rodzaje

pull-offów

Rysunek 10.8b pokazuje pull-off wykonany wy łą cznie na palcowanych dź więkach.Kluczow ą spraw ą przy graniu tego typu pull-offów jest to, że musisz najpierw przycisn ąć obydwa d ź wię ki. Wyróżniliśmy ostatnią część zdania ze względu na to,iż jest bardzo ważna. Ten warunek stanowi największą różnicę pomiędzy technikami hammer-on i pull-off. Musisz z wyprzedzeniem obmy ślići przygotować pull-off. Postępuj według poniższych punktów, aby zagraćpalcowany pull-off z rysunku 10.8b.

3. Przyciśnij trzecią strunę jednocze ś nie pierwszym palcem na drugim progui trzecim palcem na czwartym progu.




4. Uderz trzecią strunę kostk ą i w trakcie wybrzmiewania dź więku ściągnijtrzeci palec z czwartego progu (pół szarpnięciem, pół podniesieniem),by zagrać dź więk z drugiego progu (który tak że naciskasz).

Staraj się uniknąć przypadkowego potrą cenia drugiej struny w trakcie wykonywaniapull-offu. Przekonasz się też, że jeśli nie przyciśniesz wcześniej dź więku z drugiegoprogu, pull-off skończy się zagraniem pustej struny zamiast dź więku z drugiego progu!

Gdy już nauczysz się planować z wyprzedzeniem granie pull-offów, spróbuj wykonaćpodwójny pull-off i pull-off dwudź więków z poniższych sekcji.

Podwójny pull-off Rysunek 10.8c przedstawia podwójny pull-off do pustej trzeciej struny. Najpierw przyciśnijoba dź więki (pierwszym i trzecim palcem) na drugim i czwartym progu. Uderzstrunę, następnie wykonaj pull-off trzecim palcem, żeby zagrać dź więk z drugiego progu,

po czym wykonaj pull-off pierwszym palcem, aby zagrać pustą strunę.Na rysunku 10.8d pokazano podwójny pull-off na trzeciej strunie zawierają cy wy łą czniepalcowane dź więki. Zacznij od przyciśnięcia wszystkich trzech dź więków (pierwszym,drugim i czwartym palcem). Uderz strunę, następnie wykonaj pull-off czwartympalcem, aby zagrać dź więk z pią tego progu, po czym wykonaj pull-off drugimpalcem, aby zagrać dź więk z czwartego progu. Sprawdź na filmie nr 27, jak wyglą dają

wszystkie cztery rodzaje pull-offów z rysunku 10.8.

Pull-off dwud źwi ę kówTechnik ą pull-off możesz tak że grać dwudź więki. Tak jak w przypadku hammer-onu,

najpopularniejsze i najłatwiejsze do zagrania pull-offy dwudź więków to te, którychnuty są położone na tym samym progu, dzięki czemu można je przycisnąć za pomocą poprzeczki barre (zajrzyj do rozdziału 8., by dowiedzieć się więcej o dwudź więkach).

Rysunek 10.9 przedstawia pull-off dwudź więku do pustych strun na drugiej i trzeciejstrunie. Po uderzeniu dź więków z drugiego progu, podczas ich wybrzmiewania, ścią gnij(pół szarpią c, pół zdejmują c) pierwszy palec równocześnie z obydwu strun (jednymruchem), by zagrać puste struny.

Rysunek 10.9.Pull-off dwu-

dźwięków

Następnie wypróbuj pull-off dwudź więków z czwartego do drugiego progu (rysunek 10.9b). Umieść pierwszy palec na drugim progu w formie poprzeczki barre dociskają cej

jednocześnie drug ą i trzecią strunę, a jednocze ś nie połóż trzeci palec na czwartym progu




(również jako barre na drugiej i trzeciej strunie). Uderz te struny, a następnie wykonajpull-off trzecim palcem z czwartego progu, by zabrzmiał y dź więki z drugiego proguna obydwu strunach.

Teraz spróbuj zagrać podwójny pull-off dwud ź wię ków na tych samych strunach (rysunek 10.9c). Ten rodzaj pull-offu jest podobny do granego przez Ciebie przyk ładu z rysunku10.9b, tyle że po zagraniu dź więków z drugiego progu musisz jeszcze wykonać pull-off pierwszym palcem do pustych strun.

Trening techniki pull-off Rysunki 10.10 i 10.11 przedstawiają dwie charakterystyczne zagrywki z zastosowaniempull-offów.

Rysunek 10.10 zawiera pull-offy pojedynczych dź więków do pustej struny.Tego rodzaju zagrywk ę usł yszysz w wielu piosenkach rockowych i bluesowych.

Rysunek 10.10.Pull-offy poje-

dynczychdźwięków do

pustej struny

Zagrywka z rysunku 10.5 we wcześniejszej sekcji „Trening techniki hammer-on”polegała na uderzeniu akordu i wykonaniu hammer-onu jednego z dź więków.Na rysunku 10.11 pokazano odwrotną technik ę: uderzenie akordu i wykonywaniepull-offu. Pasaż z rysunku 10.11 zaczyna się od dwóch pull-offów pojedynczychdź więków, żeby ś móg ł się rozgrzać.

Rysunek 10.11.Uderzenie akor-

du i pull-offjednego

z dźwięków




Slide, czyli ślizgSlide to technika artykulacyjna, w której grasz dź więk, a następnie przesuwasz palec lewejdłoni na strunie do innego progu. Ta technika pozwala Ci połą czy ć szybko i pł ynniedwa dź więki lub większą ich liczbę. Pozwala również na niepostrzeżoną zmianę pozycjina gryfie.

Istnieje wiele różnych możliwych do wykonania rodzajów slide’ów. Poniższa lista zawierate najbardziej podstawowe.

Slide pomiędzy dwoma dź więkami, z których uderzasz tylko pierwszy.

Slide pomiędzy dwoma uderzanymi dź więkami.

Slide rozpoczynają cy się od nieokreślonego tonu kilka progów niżej lub wy żej w stosunku do dź więku docelowego (ton jest nieokreślony, ponieważ rozpoczynasz

slide przy bardzo mał ym nacisku palca na strunę, zwiększają c go stopniowo,dopóki palec nie wylą duje na docelowym progu).

Slide do nieokreślonego tonu znajdują cego się kilka progów poniżej lub powy żejpoczą tkowego dź więku (ton jest nieokreślony, ponieważ oddalają c sięod począ tkowego progu, zmniejszasz stopniowo nacisk palca na strunę).

Uwaga: w zapisie tabulaturowym (i nutowym) slide oznaczamy ukośną linią (dochodzą cą do dź więku, łą czą cą dwa dź więki lub odchodzą cą od dź więku).

Granie slide’ówNazwa techniki pochodzi od angielskiego słowa slide (ślizg) — co stanowi pewną wskazówk ę dotyczą cą sposobu grania. Wykonujesz ślizg palcem lewej ręki w dół lub w górę struny, utrzymują c z nią stał y kontakt, póki nie dotrzesz do nowego dź więku.Czasem łą czysz dwa dź więki (na przyk ład slide od siódmego do dziewią tego progu),czasem łą czysz dź więk z nieokre ś lonym tonem (nieokreślony ton uzyskasz, gdy uderzyszstrunę, a potem będziesz stopniowo zmniejszał siłę nacisku w trakcie slide’u lubodwrotnie). Obie techniki opisujemy w poniższych sekcjach.

Łą czenie dwóch d źwi ę kówNa rysunku 10.12a znajduje się łuk wraz z linią ukośną . Ł uk wskazuje na slide wykonany legato, co znaczy, że nie uderzasz drugiego d ź wię ku. Zagraj normalnie pierwszy dź więk nadziewią tym progu, trzymają c go przez okres jednej ć wierćnuty. W drugiej, gdy strunacią gle wybrzmiewa, szybko przesuń palec lewej dłoni do dwunastego progu,utrzymują c cał y czas pełny nacisk palca. Dzięki temu dź więk z dwunastego proguzabrzmi bez kostkowania.

Na rysunku 10.12b, na którym slide nie ma łuku, powiniene ś uderzy ć drugi dź więk.Zagraj i przytrzymaj dź więk z dziewią tego progu na czas jednej ć wierćnuty, po czymprzesuń palec na dwunasty próg — utrzymują c w trakcie nacisk palca — i uderz strunękostk ą , gdy osią gniesz już dwunasty próg. Na filmie nr 28 zobaczysz różnicę między uderzanym i nieuderzanym slide’em.




Rysunek 10.12.Dwa rodzaje

slide’ów:pierwszy

z niekostko-waną i drugi

z kostkowanądrugą nutą

Jeśli zagrasz slide z rysunku 10.12b odpowiednio wolno, uzyskasz glissando.Glissando to efekt, jaki możesz usł yszeć w utworach wykonywanych na harfach,fortepianach i gitarach, w którym sł ychać wszystkie dź więki pomiędzy dwomag łównymi tonami.

Praca nad nieokre ślonym tonem Nagł y slide w gór ę to szybki slide poza rytmem, którego celem jest ozdobienie jednegodź więku i który nie służ y do łą czenia dwóch różnych dź więków. W przyk ładziepokazanym na rysunku 10.13a wykonujesz slide do dziewią tego progu, zaczynają ckilka progów niżej. Postępuj zgodnie ze wskazówkami:

1. Zacznij slide około trzy progi poniżej progu docelowego (od szóstego, jeśli progiem docelowym jest dziewiąty), minimalnie naciskając strunę.

2. Gdy Twój palec przemieszcza się w górę, stopniowo wzmacniaj nacisk,tak aby w momencie dotarcia do docelowego progu dociskać strunęz pełną siłą.

3. Uderz strunę kostk ą w momencie, gdy Twój palec jest w ruchu gdzieśpomiędzy początkowym i końcowym progiem (w naszym przyk ładziemiędzy szóstym i dziewiątym progiem).

Rysunek 10.13.Nagły slide

w górę i w dół




Slide pokazany na rysunku 10.13b to nagł y slide w dó ł. Tego rodzaju slide uż ywany jestzazwyczaj po tym, kiedy trzymałeś już chwilę jakiś dź więk. Nadaje on długiemudź więkowi ciekawe zakończenie. Postępuj zgodnie ze wskazówkami:

1. Uderz dź więk wskazany przez tabulaturę (w tym przypadku ten nadwunastym progu) w normalny sposób.

2. Po tym, jak pozwolisz dź więkowi wybrzmiewać przez wskazany czas,przesuń palec w dół struny, stopniowo zmniejszając nacisk w trakcieruchu, dzięki czemu uzyskasz efekt wygasania dź więku.

Po kilku progach powinieneś zupełnie zdjąć palec ze struny — chyba że chcesz zagrać tak zwany długi slide. W takim przypadku możesz przesunąć palec w dół po cał ym gryfie,zmniejszają c nacisk aż do całkowitego zdjęcia palca ze struny tak blisko siodełka,

jak tylko chcesz.

Charakterystyczne zagrywki z u ż yciem slide’ów

Na rysunkach 10.14 i 10.15 pokazano dwie charakterystyczne zagrywki z uż yciemslide’ów.

Rysunek 10.14 przedstawia nag łe slide’y w górę, w tym barowy slide dwudź więku.Zagraj dwudź więk barre pierwszym palcem na pią tym progu, podjeżdżają c doniego slide’em z czwartego lub trzeciego progu. Ta zagrywka jest w stylu ChuckaBerry’ego.

Rysunek 10.14.Kilka slide’óww stylu Chuc-ka Berry’ego

Na rysunku 10.15 (na którym przedstawione są również hammer-ony i pull-offy)pokazano, jak wykorzystać slide do pł ynnej zmiany pozycji (małe cyferki w zapisienutowym wskazują palcowanie). W tym przyk ładzie przechodzisz z pozycjitrzeciej do pią tej, aby znów wrócić później do pozycji trzeciej. Zauważ,że w tabulaturze przy oznaczeniu slide’ów są łuki — więc nie kostkuj drugiegodź więku. Zwracaj też uwag ę na zapisane w tabulaturze symbole kostkowania w dółi w górę ( i ) — kostkujesz tylko pięć razy, mimo że grasz dziewięć dź więków!




Rysunek 10.15.Zmiana pozycji

przy użyciuslide’u

Podci ą ganie strun Podci ą ganie strun w znacznie większym stopniu niż wszystkie inne rodzaje artykulacji

sprawia, że Twoja gitara przemawia (lub śpiewa czy płacze), gdy ż daje instrumentowimożliwości ekspresji zbliżone do tych, które ma ludzki g łos. Podci ą ganie jest po prostuprzesuwaniem struny palcem lewej dłoni poza jej normalne położenie, czyli przecią ganiem

jej w poprzek gryfu w stronę szóstej lub pierwszej struny, co wiąże się ze zmianą wysokości przyciskanego dź więku.

Gdy podcią gasz strunę, zmiana wysokości dź więku może by ć niewielka lub znaczna.Pomiędzy największym i najmniejszym podcią giem struny jest nieskończenie wielepośrednich stopni podcią gu. I te nieskończenie wiele stopni sprawia, że Twoja gitaraśpiewa.

Uwaga: na tabulaturach w tej książce podcią ganie oznaczamy wygiętą strzałk ą z liczbą lub ułamkiem przy grocie. Ułamek 1/2 oznacza na przyk ład, że podcią gasz dź więk domomentu, gdy będzie pół tonu (odpowiednik jednego progu) wy ższy od podstawowego.Cyfra 1 nad grotem strzałki podcią gu oznacza, że podcią gasz strunę do momentu, gdy dź więk będzie wy ższy o cał y ton (odpowiednik dwóch progów) od podstawowego.Możesz tak że przy grocie strzałki zobaczy ć ułamki, takie jak 1/4 lub 3/4, lub też

większe liczby, np. 1½ lub 2. Wszystkie te ułamki i cyfry mówią Ci, o ile cał ych tonów (lub ich części) powinieneś podcią gnąć dź więk. Ale najczęściej spotykane podcią gnięcia

w większości tabulatur to 1/2 i 1.

Uwaga: w nutach w tej książce podcią gnięcie jest oznaczone złamaną linią , która łą czy nutę wyjściow ą i brzmią cą (podcią gniętą ) nutę (zobacz na rysunku 10.17, jak wyglą da

taka złamana linia). Aby sprawdzić, czy podcią gasz do w łaściwego dź więku, możesz zagrać docelowy dź więk na w łaściwym progu i porównać go do tego podcią gniętego. Jeśli na przyk ład podcią g

wskazuje na cał y ton (1) na siódmym progu trzeciej struny, zagraj normalnie dź więk nadziewią tym progu i wsłuchaj się uważnie w jego wysokość. Następnie spróbujpodcią gnąć dź więk na siódmym progu do zapamiętanej wysokości z progu dziewią tego.

Na gitarze akustycznej podcią gnięcia wykonuje się raczej rzadko, ponieważ struny są za grube. Gitara elektryczna ma cieńsze struny, a podcią gnięcia strun są podstawow ą technik ą .

W poniższych sekcjach pokażemy Ci krok po kroku, jak podcią gać struny, orazzaoferujemy kilka zagrywek do przeć wiczenia.




Struny mają różne grubo ś ci, a termin ten odnosi się do średnicy struny w milimetrachlub calach. W najcieńszym zestawie strun do gitary akustycznej pierwsza strunama zwykle średnicę 0,012 cala. Tak grube struny (nazywane przez gitarzystów dwunastkami) są uznawane za niepodcią galne przez wszystkich z wyją tkiem najbardziej

zatwardział ych masochistów. W gitarach elektrycznych najpopularniejsze zestawy mają pierwszą strunę o średnicy 0,009 lub 0,010 (potocznie „dziewią tki” lub „dziesią tki”).Możesz podcią gać komplety 0,011 lub 0,012 (jedenastki i dwunastki), ale robienietego nie jest zbyt zabawne, chyba że naprawdę kręci Cię ból.

Granie podci ą gni ęćPotraktuj zdjęcie z rysunku 10.16 jako punkt wyjścia do grania podcią gnięć.To podcią gnięcie wykonujesz trzecim palcem na trzeciej strunie. Jest to bardzopopularny rodzaj podcią gu — prawdopodobnie najpopularniejszy. Postępuj według poniższych punktów:

1. Umieść trzeci palec na siódmym progu, ale skorzystaj z pomocy pozostał ych palców, umieszczając jednocześnie drugi palec na szóstymprogu, a pierwszy na piątym (zobacz rysunek 10.16a).

Pierwszy i drugi palec nie biorą udziału w powstawaniu dź więku, ale zwiększają siłępodcią gnięcia. Wspomaganie podcią gu wszystkimi dostępnymi palcami zawsze

jest dobrym pomysłem.

2. Uderz trzecią strunę praw ą dłonią.

3. Po uderzeniu popchnij tę strunę w kierunku szóstej struny wszystkimitrzema palcami, podnosząc dź więk o cał y ton (do dź więku, który

normalnie uzyskujesz na dziewiątym progu — zobacz rysunek 10.16b).

Rysunek 10.16.Przed podcią-gnięciem (a)

i po pocią-gnięciu (b)Fotografia dzięki uprzejmości Jona Chappella

Dociskanie dłoni do gryfu w momencie podcią gania daje Ci dodatkow ą dź wignię.Dodatkowo, uż ywają c strun o mał ych grubościach (cienkich) w swojej gitarze,sprawiasz, że podcią gi stają się łatwiejsze.

Na rysunku 10.17 widać, jak wyglą da podcią g w standardowym zapisie nutowymi w tabulaturze.

Rysunek 10.17a ilustruje coś, co nazwaliśmy natychmiastowym podci ą gnię ciem.

Podcią gnij strunę od razu po jej uderzeniu.




Na rysunku 10.17b pokazana jest figura zwana podci ą gnię ciem i uwolnieniem.Uderz dź więk, następnie podcią gnij go (bez powtórnego kostkowania) i pł ynnie

wróć do poprzedniego położenia struny (również bez powtórnego kostkowania). W odróżnieniu od podcią gnięcia z rysunku 10.17a, to nie jest natychmiastowe,

lecz zostało rozpisane w konkretnym rytmie (jak możesz usł yszeć na ścieżce nr 40).Ten rodzaj podcią gnięcia nazywa się podci ą gnię ciem w rytmie.

Na rysunku 10.17c pokazano podci ą gnię cie z wyprzedzeniem i uwolnienie. W tymprzypadku podcią gasz dź więk, zanim uderzysz strunę kostk ą . Podcią gnij dź więk tak jak na rysunku 10.17a, ale uderz strunę dopiero, gdy będzie podcią gnięta.Po jej uderzeniu cofnij podcią gnięcie (bez ponownego uderzania), wracają cdo pierwotnego położenia. Dla czytają cych nuty: zwróć uwag ę, że wysokośćdź więku na przyciskanym progu — czyli ta, do której wracasz (niepodcią gnięta)— jest pokazana na począ tku figury jako mała nutka w nawiasie.

Rysunek 10.17.Trzy rodzaje

podciągnięcia

Obejrzyj film nr 29, aby sprawdzić ruchy dłoni w każdym z rodzajów podcią gnięcia.

Jak pokazują przyk łady na rysunku 10.17, najczęściej będziesz podcią gać w kierunkuszóstej struny (lub sufitu). Jeśli jednak podcią gasz dź więki na dwóch dolnych strunach(pią tej i szóstej), musisz cią gnąć je w stronę pierwszej struny (lub podłogi) — inaczejstruna ześliźnie się z podstrunnicy.

Charakterystyczne zagrywki

z podci ą ganiem struny W tej sekcji zagrasz kilka zagrywek wymagają cych różnego rodzaju podcią gania struny — natychmiastowego podcią gnięcia, podcią gnięcia w rytmie, podcią gnięcia i zwolnienia,przytrzymanego podcią gnięcia oraz podcią gnięcia dwudź więku. Poniżej szczegółowo

wyjaśniamy każde z tych podcią gnięć.

Natychmiastowe podci ą gni ę cia w solówce rockowejRysunek 10.18 pokazuje zagrywk ę z podcią ganiem struny, bardzo często uż ywaną

w rockowych solach. Zwróć uwag ę na wskazane w nutach palcowanie. Twoja lewa dłońprawie się nie rusza — nie wykracza poza pią tą pozycję (zajrzyj do rozdziału 7., aby

dowiedzieć się więcej o pozycjach), a pierwszy palec przyciska pią ty próg na pierwszej




Rysunek 10.18.Podciąganietrzeciej strunyw klasycznej

solowej zagryw-ce rockowej

i drugiej strunie. Druga nuta zagrywki (pią ty próg na drugiej strunie) to dź więk o tejsamej wysokości (E) co docelowa nuta podcią gu, więc możesz jej uż y ć do sprawdzeniadok ładności swojego podcią gania. Wkrótce zaczniesz wyczuwać, jak bardzo powinieneśpodcią gnąć strunę, aby osią gnąć podwy ższenie dź więku o pół tonu lub cał y ton.

Wszystkie podcią gi w tym przyk ładzie są natychmiastowe.

Po zagraniu każdego podcią gu na trzeciej strunie i tuż przed uderzeniem dź więkuna drugiej strunie zwolnij lekko nacisk palca na podcią gniętej strunie. Dzięki temuprzestanie ona brzmieć, gdy będziesz uderzał drug ą .

Natychmiastowe podci ą gni ę cia i podci ą gni ę cia w rytmie w jednej zagrywceSpójrz na rysunek 10.19 — raz podcią gasz drug ą strunę natychmiast, a raz w rytmie.Posłuchaj na nagraniu 42, jak brzmi ten przyk ład. Prawdę mówią c, skoro znajdujesz się

w dwunastej pozycji, powinieneś przyciskać piętnasty próg czwartym palcem. Lecz

zalecamy Ci (w nutach) uż ycie trzeciego palca, ponieważ w okolicy dwunastej pozycjiprogi są znacznie bliżej siebie i łatwo dosięgniesz wskazanego progu trzecim palcem,który jest silniejszy niż czwarty.

Rysunek 10.19.Podciąganie

drugiej strunyw zagrywce

solowej

Podci ą ganie i uwolnienieTakie zagrywki jak te z rysunków 10.18 i 10.19 nazywa się czasem graniem w oknie, gdy żschemat dź więków na gryfie nie wykracza poza pewne okno. „Okienne” zagrywkiś wietnie sprawdzają się w solówkach (więcej o graniu w oknie i solówkach znajdziesz

w rozdziałach 11. i 12.). Uwaga: zwróć uwag ę na oznaczenie 8va

nad nutami na rysunku10.19, które wskazuje Ci, aby grać dź więki o oktaw ę wy ższe od tych zapisanych.




Na rysunku 10.20 pokazana jest mała zagrywka okienkowa w ósmej pozycji. Zawiera onapodcią gnięcie (natychmiastowe) i uwolnienie struny (w rytmie). Na ścieżce 43 usł yszyszto brzmienie.

Rysunek 10.20.Podciąganiei uwolnienie

dźwiękuw zagrywce

solowej

Podci ą ganie jednej struny w dwie stronyChoć w większości przypadków wykonujesz podcią gnięcia w stronę szóstej struny,czasem przydaje się zrobić to w przeciwnym kierunku na górnych lub nawet naśrodkowych strunach (lecz nie na pierwszej strunie, ponieważ ześliznęłaby się ona przy takiej czynności z gryfu). Podcią ganie w przeciwną stronę trzeba zrobić wtedy, gdy następny dź więk znajduje się na są siedniej strunie. Musisz wtedy wykonać podcią gnięcie

w przeciwną stronę niż ta struna, aby nie dotknąć jej przypadkowo palcem wykonują cympodcią ganie i niechcą cy jej nie stłumić.

Na rysunku 10.21 widać dwa półtonowe podcią gnięcia trzeciej struny wykonywanepierwszym palcem. W pierwszym przypadku podcią gasz dź więk w kierunku szóstejstruny, gdy ż następny znajduje się na drugiej strunie (pamiętaj, że podcią gasz w kierunku przeciwnym do następnego dź więku). Drugie podcią gnięcie wykonujesz jednak w kierunkupodłogi, ponieważ następna nuta położona jest na są siedniej, czwartej strunie. I znów podcią gasz w kierunku przeciwnym do następnego dź więku.


tej samej stru-ny w dwóchprzeciwnych

kierunkach.Gwiazdkii przypisy in-formują Cię,

w którymkierunku

podciągać




Przytrzymane podci ą gni ę cieMożesz stworzy ć interesują cy efekt poprzez podcią gnięcie dź więku, trzymanie go,żeby wybrzmiewał, uderzenie dź więku na innej strunie, a następnie ponowne uderzeniepodcią gniętego dź więku i uwolnienie go. Wielu gitarzystów grają cych rocka z Południaalbo country uwielbia tego rodzaju podcią gnięcia. Rysunek 10.22 ilustruje technik ę przytrzymanego podci ą gnię cia. Przerywana linia za strzałk ą w zapisie informuje, że należ y trzymać podcią g nie tylko w momencie kostkowania drugiej struny, ale też w momenciepowtórnego uderzenia trzeciej (pionowa strzałka nad drug ą dziewią tk ą oznacza, żedź więk jest już podcią gnięty). Zakrzywiona cią g ła linia skierowana w dół oznaczauwolnienie podcią gnięcia. Pamiętaj, żeby podcią gać trzecią strunę w kierunku sufitu,dzięki czemu Twój podcią gają cy palec nie będzie przeszkadzał w graniu drugiejstruny. Na ścieżce 45 usł yszysz, jak brzmi ta zagrywka.

Rysunek 10.22.

Podciąganiei zatrzymanie

dźwiękuw trakcie ude-

rzania innejstruny oraz

ponowneuderzenie

i uwolnieniepodciągnię-

tego dźwięku

Podci ą ganie dwud źwi ę kówMożesz tak że podcią gać dwudź więki — czyli jednocześnie dwie struny, zazwyczajprzyciskają c dwie struny jednym palcem (więcej o dwudź więkach znajdziesz

w rozdziale 8.). Rysunek 10.23 przedstawia zagrywk ę okienkow ą w pią tej pozycjiz podcią ganiem dwudź więku na drugiej i trzeciej strunie. Przyciśnij ten dwudź więk na pią tym progu pierwszym palcem, a następnie trzecim palcem podcią gnij i uwolnijdwudź więk na siódmym progu. Podwójna strzałka w zapisie wskazuje na podcią gnięcieobydwu dź więków. Przy okazji — strzałka oznaczają ca uwolnienie podcią gnięcia jestpojedyncza tylko dlatego, aby uniknąć bałaganu w zapisie — uwolnij więc oba dź więki.

Rysunek 10.23.Podciągnięcie

i uwolnieniedwudźwięku




Urozmaicenie brzmienia za pomoc ą wibrato

Gdy my ślisz „ wibrato”, by ć może wyobrażasz sobie falują cy g łos śpiewaka lub drgają cą dłoń skrzypka. Jednak na gitarze wibrato to równomierna i stała (oraz zazwyczajnieznaczna) modulacja wysokości dź więku, osią gana najczęściej przez szybkie podcią ganiei uwalnianie struny w mał ym zakresie. Wibrato może dodać trzymanemu lub

wybrzmiewają cemu dź więkowi ciepła, emocji i ż ycia.

Najbardziej oczywistym zastosowaniem wibrato jest urozmaicanie długich dź więków.Za pomocą tej techniki można dodać nucie nieco emocji. Wibrato nie tylko sprawia, żedź więk brzmi ciepło, lecz wydłuża też okres jego wybrzmiewania. Niektórzy gitarzy ści,

jak wielki bluesman B.B. King, znani są z ekspresywnej techniki wibrato. Zarówno w tabulaturze, jak i w nutach wibrato oznaczone jest falowaną linią powy żej zapisu,

nad nutą , wobec której stosujemy tę technik ę.

W poniższych sekcjach opiszemy różne techniki wibrato oraz pokażemy, jak je ć wiczy ć.

Przegl ą d sposobów uzyskiwania wibracji Wibrato możesz uzyskać na kilka sposobów:

Delikatnie podciągaj i uwalniaj dź więk, wywołując efekt ła-ła-ła. Średnia wysokość dź więku wibrato jest trochę wy ższa od niemodulowanego dź więku.

Technika lewej ręki jest taka sama jak w przypadku podcią gania struny — poruszaszpalcem w tę i z powrotem prostopadle do struny, wywołują c modulację tonu.

Szybko przesuwaj w tę i z powrotem palec po strunie w obrębie jednego progu. Choć w łaściwie nie przesuwasz palca poza próg, dź więk stajesię nieco wy ższy, gdy przesuwasz palec w kierunku siodełka, i nieco niższy, gdy przesuwasz go w kierunku mostka. Co za tym idzie — średnia wysokość dź więku

wibrato jest taka sama jak w przypadku niemodulowanego dź więku. Ten typ wibrato jest zarezerwowany na niemal całkowitą wy łą czność dla gitary klasycznejz nylonowymi strunami (zajrzyj do rozdziału 14., by dowiedzieć się więcej o grzena gitarze klasycznej).

Jeśli Twoja gitara elektryczna posiada ruchomy mostek z dź wignią,

poruszaj nią w górę i w dół, a uzyskasz modulację wysokości dź więku.Ta metoda zapewnia większą elastyczność i zakres tonalny, a dodatkowo pozwalana wibrato pustej struny.

Pierwszy rodzaj wibrato na powy ższej liście (podcią gnięcie i uwolnienie) jestnajpopularniejszy i tylko ten pojawia się w przyk ładach w tym rozdziale. Wspomóż

wibrują cy palec, k ładą c równocześnie na strunie wszystkie pozostałe wolne palce.Możesz poruszać całą dłonią , obracają c ją w nadgarstku i trzymają c palce w nieruchomymuk ładzie, albo poruszać samymi palcami. Spróbuj obydwu sposobów, aby wybrać ten

wygodniejszy dla Ciebie.




Trening wibratoPrzekonasz się, że łatwiej zrobić wibrato, gdy lewa dłoń mocno trzyma gryf. Ściśnij gotrochę między bokiem kciuka a częścią dłoni znajdują cą się o pół cala poniżej pierwszego

palca. To działanie da Twojej dłoni lepszy punkt podparcia i pozwoli na pełniejszą kontrolę nad równomierną modulacją tonu.

Na rysunku 10.24a pokazane jest wibrato na dziewią tym progu trzeciej struny.Ściśnij gryf tak, jak opisaliśmy powy żej, i powtarzaj wielokrotnie delikatne podcią gnięciei uwolnienie dź więku. Spróbuj zagrać wibrato każdym z palców. Popróbuj na różnychprogach i na różnych strunach. Zapis wibrato nie pokazuje nigdy, jak szybko czy jak

wolno powinieneś podcią gać i uwalniać dź więk — zależ y to od Ciebie. Lecz niezależnieod tego, czy grasz szybkie, czy wolne wibrato, upewnij się, że utrzymujesz stałą i równą modulację.

Zapis pokazuje Ci jednak, czy wibrato powinno by ć w ą skie (czyli że powinieneś delikatniepodcią gać dź więk dla każdego cyklu — o mniej niż pół tonu), czy szerokie (podcią gaszstrunę bardziej — o około pół tonu lub więcej). Na rysunku 10.24a pokazano zwyczajne(w ą skie) wibrato, na rysunku 10.24b — wibrato szerokie, oznaczone bardziej pofalowaną linią (o większych szczytach i dolinach). Spróbuj zagrać szerokie wibrato każdympalcem. Wypróbuj je na różnych progach różnych strun.

Rysunek 10.24.Wąskie

i szerokiewibrato

Jeśli dź więk, który trzymasz, jest podcią gnięty (zobacz wcześniejszą sekcję o podcią ganiu), wywołujesz wibrato poprzez uwalnianie i podci ą ganie (a nie podcią ganie i uwalnianie)— ponieważ dź więk jest podcią gnięty już w momencie rozpoczynania wibrato. Todziałanie wytwarza ton średni niższy od podcią gniętego, który jest najwy ższym tonem

w zakresie modulacji.

Po długim wibrato gitarzy ści często grają slide w dół, w trakcie którego stopniowozmniejszają nacisk palca, by wibrato miało ciekawe zakończenie. Inną sztuczk ą jestzagranie długiego dź więku bez wibrato, które dodajemy, gdy dź więk ma się już kukońcowi. To opó źnione wibrato jest ulubioną technik ą śpiew aków, którzy często ją stosują .

By wy ć wiczy ć wibrato, zagraj jeszcze raz przyk łady pokazane na rysunkach 10.19, 10.20i 10.23, dodają c wibrato do ostatniego dź więku w każdym z przyk ładów. Bą dź ostrożny przy przyk ładzie z rysunku 10.19 — ostatni dź więk jest podcią gnięty, więc aby uzyskać

wibrato, będziesz musiał go najpierw uwalniać, a potem podcią gać. Jeśli chcesz, możeszzakończy ć każde wibrato, wykonują c slide w dół (zobacz wcześniejszy dział „Slide,

czyli ślizg”, by dowiedzieć się więcej o tej technice).




T ł umienie strun Aby przytłumić dź więki lub akordy gitary, dotykaj strun lew ą lub praw ą dłonią w takisposób, który częściowo lub całkowicie wygasi ich dź więk. Tłumienia uż ywa się z jednegoz poniższych powodów:

By uzyskać grube, rytmiczne brzmienie.

By zapobiec niechcianym hałasom ze strun, na których nie grasz.

W poniższych sekcjach opisujemy metody tłumienia strun oraz podajemy kilkać wiczeń tej techniki gry.

Uzyskiwanie grubego, rytmicznego brzmienia Jeśli chcesz uzyskać za pomocą tłumienia efekt perkusyjny, delikatnie połóż lew ą dłońna wszystkich sześciu strunach, żeby nie pozwolić im na wybrzmiewanie w momencieuderzania. Nie dociskaj ich do gryfu (gdy ż naciśnięte dź więki na progach mog ą by ćsł yszalne), ale przyciśnij na tyle mocno, by uniemożliwić im drgania. Następnie uderzstruny kostk ą , a uzyskasz stłumiony dź więk. Zapis tabulaturowy wskazuje na ten rodzajtłumienia za pomocą mał ych znaków x na liniach strun (lub w miejscu w łaściwych nut

w zapisie standardowym), tak jak pokazano to na rysunku 10.25a.

Rysunek 10.25.Tłumienie lewąręką wywołujegłuchy stukot.

Tłumienieprawą dłonią

nadaje dźwię-kom tłuste,

rytmicznebrzmienie

Choć tłumienie lew ą r ę k ą wygasza struny całkowicie, tłumienie praw ą r ę k ą wygasza je tylkoczęściowo — w takim stopniu, w jakim chcesz. W przypadku częściowego tłumienia

wciąż możesz usł yszeć wysokość granych dź więków. Aby zagrać tą technik ą , trzymajkant prawej dłoni (czyli jej bok) tuż przy mostku, gdy grasz. Na począ tku może się to

wydawać nieco niewygodne, ale nie przejmuj się. Odrobina praktyki sprawi, że będziesz w stanie trzymać dłoń na mostku i równocześnie uderzać struny kostk ą . Przesuwają cdłoń w kierunku gryfu, tłumisz struny w większym stopniu. Dzięki temu możeszróżnicować stopień tłumienia. Ten rodzaj tłumienia jest oznaczony literami P.M.(od palm muting — tłumienie dłonią ) nad tabulaturą , a przerywana linia wskazuje,do jakiego momentu należ y tłumić struny — jak pokazano to na rysunku 10.25b.

Obejrzyj na filmie nr 31 położenie prawej i lewej dłoni w trakcie tłumienia.




Zapobieganie niechcianym hał asom ze strun Jako począ tkują cy zazwyczaj nie przejmujesz się za bardzo zapobieganiem niechcianymhałasom ze strun — jesteś zbyt zaangażowany w uk ładanie rą k w wygodnej pozycji

na instrumencie. Ale jako doś wiadczony gitarzysta będziesz cał y czas zapobiegałniechcianym dź więkom strun, często nie będą c nawet tego ś wiadomym. Poniżejzamieszczamy kilka przyk ładów takiego tłumienia strun:

Gdy na przyk ład przyciskasz siódmy próg trzeciej struny trzecim palcem, jest onczęściowo położony na drugiej strunie, co zapobiega jej brzęczeniu. A gdy uderzaszstruny, kostka zatrzymuje się na drugiej strunie, tak że nie pozwalają c jej zabrzmieć.

Gdy grasz otwarty akord D i nie chcesz uderzy ć szóstej struny, ponieważ nienależ y ona do akordu, możesz położ y ć kciuk lewej dłoni wokół gryfu, tak by

wystawał lekko nad jego górną kraw ędzią , dotykał szóstej struny i nie pozwalał jejzabrzmieć.

Jeśli grasz akord, w którym pominięta jest środkowa struna, musisz ją wytłumićpalcem lewej dłoni. Na przyk ład wielu ludzi lubi pomijać pią tą strunę przy otwartym akordzie G, uważają c, że w ten sposób brzmi on lepiej (nawet jeślinormalnie w tym akordzie ta struna jest przyciskana). W tym przypadku palecprzyciskają cy szóstą strunę leż y częściowo na strunie pią tej, zupełnie ją tłumią c.

Granie charakterystycznych zagrywekwykorzystuj ą cych tł umienie

Jeśli uderzasz w kółko ten sam akord, zw łaszcza barowy w statycznym ósemkowymtempie, możesz urozmaicić grę przez delikatne uniesienie lewej dłoni, aby odczasu do czasu stłumić struny. Grają c na zmianę normalnie przyciskany akordi stłumione struny, możesz uzyskać ciekawy efekt synkopowania (w którym normalnei oczekiwane akcentowanie dź więków jest celowo zmienione lub zaburzone). Przyk ładz rysunku 10.26 demonstruje tę technik ę.

Rysunek 10.26.Uzyskiwanie syn-kopowanego ryt-

mu poprzez tłu-mienie lewą dłonią

Na rysunku 10.27 pokazano, jak uż ywać tłumienia praw ą ręk ą w typowej zagrywcehardrockowej lub heavymetalowej gitary rytmicznej. Przy graniu dź więków, które

w tabulaturze są oznaczone symbolem tłumienia nadgarstkiem (P.M.), trzymaj kantdłoni na mostku lub blisko niego. Nie wygaszaj dź więków tak bardzo, aby ś nie móg łrozróżnić ich wysokości. Unieś dłoń przy akcentowanych nutach (oznaczonychsymbolem >).




Rysunek 10.27.Tłumienie strun

w hardrocko-wym riffie

W nagraniach Johnny’ego Casha i w innych klasycznych nagraniach country możeszusł yszeć brzmienie tłumionych gitar w stylu country. Przyk ład z rysunku 10.28 opierasię na prostym akordzie C, ale tłumienie strun sprawia, że brzmi w stylu country.

Rysunek 10.28.Tłumienie

strun w riffiew stylucountry

Granie piosenki z urozmaicon ą artykulacj ą

„The Articulate Blues” jest krótkim utworem solowym w formie 12-taktowego bluesa,który zawiera wszystkie omówione w tym rozdziale techniki artykulacji (zajrzyj dorozdziałów 6., 11. i 12., by dowiedzieć się więcej o dwunastotaktowym bluesie). Łą czy

w sobie pojedyncze dź wi

ęki, akordy i riffy. Jest to zintegrowany styl gry u

ż ywany przezgitarzystów w rzeczywistych sytuacjach. Gdy przyjrzysz się nutom, zauważ ysz slide’y,

pull-offy, podcią gania strun, wibrato i hammer-ony. Tabulatura nie zawiera tłumienia,lecz możesz uż ywać tej techniki, gdy będziesz chciał uniknąć niepożą danych dź więków — na przyk ład w takcie pią tym możesz lekko położ y ć kciuk na szóstej strunie,aby zapobiec jej wybrzmieniu w trakcie grania akordu A7.




The Articulate Blues

Ścieżka 52



Część IV

Rozmaitość stylów



Część IV: Rozmaitość stylów

W tej cz ęś ci… y ć może dorastałeś z plakatem Jimiego Hendriksa na ścianie. A może wolałeś twórczość Vince’a Gilla. Niezależnie od tego,czy Twoim gitarowym idolem jest Stevie Ray Vaughan, Joni

Mitchell, B.B. King, Bonnie Raitt, Wes Montgomery, czy AndrésSegovia, jedna rzecz jest pewna — gitara jest uniwersalnyminstrumentem. W tej części będziesz móg ł przetestować techniki,które pozwalają wydoby ć z jednego instrumentu wiele różnychrodzajów muzyki.

B



Rozdział 11: Rock 67

Rozdział 11

RockW tym rozdziale:► Wibracje klasycznego rock’n’rolla.

► Uż ywanie technik nowoczesnego rocka, country rocka i rocka południowego.

► Granie rockowych piosenek.

ranie rockandrollowej gitary to bezspornie najlepsza zabawa, jak ą można miećz nieoż ywionym przedmiotem w dłoniach. Nie ma to jak poczuć uderzenieadrenaliny, gdy wzmacniacz jest odkręcony na maksa, a Ty łoisz masywny rytm lub

odgrywasz rozdzierają cą solówk ę dla rozkrzyczanych, pełnych uwielbienia fanów — czy nawet dla w łasnego aprobują cego uśmiechu w lustrze. Wystarczy, że opanujesz kilkaprostych schematów, a w mgnieniu oka będziesz wirował jak Elvis, wykonywał kaczy chód Chucka Berry’ego lub kręcił ręk ą wiatraki jak Pete Townshend.

Po odjęciu całej tej brawury i szołmeństwa stylu rockowego uczy się dok ładnie tak samo jak innych stylów. Przyswoisz go sobie za spraw ą prostych, łatwych kroków, a potembędziesz ć wiczy ł, ć wiczy ł i jeszcze raz ć wiczy ł, dopóki wszystko nie zacznie przychodzićCi naturalnie. Gdy nauczysz się kilku zagrywek rytmicznych i solowych oraz poznasz

garść technik, rozpocznie się prawdziwa praca, czyli stanie przed lustrem i ć wiczenie ruchu.

W tym rozdziale sięgniemy do najbardziej emocjonują cych gatunków rocka —klasycznego, współczesnego oraz południowego. Po drodze poznasz kilka technik i zdobędziesz pewne umiejętności, takie jak granie w „okienku” czy strojenie gitary

w alternatywny sposób.

Klasyczny rock’n’roll Klasyczny rock’n’roll definiujemy tutaj jako prostolinijny styl zapoczą tkowany przezChucka Berry’ego i sł yszalny w muzyce wczesnych Beatlesów, Rolling Stonesów, The

Who, Beach Boysów i innych, dla których podstaw ą brzmienia by ł spójny rytmiczny gitarowy groove na bazie akordów. Zaliczamy do tego tak że brzmienie rockmanów

wywodzą cych się z bluesa, takich jak Jimi Hendrix, Jimmy Page z Led Zeppelin czy EricClapton z Cream.

W poniższych sekcjach wyjaśnimy, jak grać gitarę rytmiczną i solow ą w klasycznymstylu rockandrollowym.

G




Gitara rytmicznaStyl rockowy przez większość czasu wymaga grania czegoś, co nazywamy gitarą rytmiczną .Gitara rytmiczna dla gitarzysty znaczy tyle, co akompaniament lub partia wspierają ca wokal

czy inny grają cy instrument. Zazwyczaj akompaniament polega na uderzaniu akordów oraz — rzadziej — na graniu riffów pojedynczymi dź więkami lub dwudź więkami(dwoma dź więkami granymi naraz — patrz rozdział 8.) w niższym rejestrze (na dwóchlub trzech dolnych strunach). Posłuchaj zwrotek „Johnny B. Goode” Chucka Berry’egoczy „I Saw Her Standing There” Beatlesów, by usł yszeć dobrą , klasyczną gitarę rytmiczną ,sprawdź też riff na niskich strunach w „Day Tripper” Beatlesów. Możesz tak że posłuchaćczegokolwiek Pete’a Townshenda z The Who, który stał się ikoną rockowego gitarzysty rytmicznego i unieśmiertelnił technik ę „wiatraka” — czyli uderzania akordów obszernymi, kolistymi ruchami prawej ręki.

Poniżej omawiamy dwa elementy gitary rytmicznej: akompaniament w pozycji otwarteji dwunastotaktow ą progresję bluesow ą .

Akompaniament w pozycji otwartejStyl Chucka Berry’ego, czyli prosta figura rytmiczna (schemat akompaniamentu) w pozycjiotwartej (z uż yciem pustych strun), zawdzięcza nazw ę temu, że usł yszysz go w niemal

wszystkich piosenkach Chucka Berry’ego. Zagrywka w tym stylu pokazana jest narysunku 11.1.

Rysunek 11.1.Klasyczny

rockandrollowyriff akom-

paniamentuw styluChucka

Berry’ego naakordach

A, D i E




Zagrywka z rysunku 11.1 bazuje na jednym akordzie i zawiera przejście pomiędzy dwiema nutami — pią tym i szóstym stopniem skali (skali durowej, niezależnie od tonacji,

w której grasz). (Znasz już skalę durow ą — czyli to, co sł yszysz, grają c wszystkie białeklawisze pianina od C do C — znajome do-re-mi-fa-sol-la-si-do). O stopniach nie musisz

wiedzieć nic poza tym, że czasem muzycy nazywają tę zagrywk ę „ 5-do-6”.

By efektownie zagrać ten rytm, uż yj następują cych technik:

Zakotwicz pierwszy palec (na drugim progu) i dodawaj trzeci palec (na czwartymprogu), gdy trzeba.

Nie podnoś pierwszego palca po dodaniu trzeciego.

Uderzaj wszystkie dź więki w dół.

Zwróć uwag ę, że wszystkie trzy akordy — A, D i E — mają to samo palcowanie, a puste

struny sprawiają ,że zagrywka jest

łatwa do wykonania.

Dwunastotaktowa progresja bluesowaZagrywka „5-do-6” brzmi ś wietnie, ale żeby miała sens, trzeba ją zastosować w progresji.Rysunek 11.12 przedstawia popularną progresję akordów zwaną 12-taktow ą progresj ąbluesow ą, którą znajdziesz w setkach piosenek rockowych, między innymi „Johnny B.Goode”, „Roll Over Beethoven”, „Tutti Frutti”, „At The Hop” czy „Blue Suede Shoes”.

Zauważ, że 12-taktowa progresja bluesowa pokazana na rysunku 11.2 jest w tonacji A, wykorzystuje zagrywk ę „5-do-6” i ma durowe oznaczenia akordów nad zapisem. Można ją jednak zagrać w każdej tonacji i często zamiast akordów durowych wstawia się

dominantowe septymowe (jak w rozdziale 6.).

Gitara prowadz ą caKiedy już nabierzesz mocnego wyczucia podstawowego rockandrollowego rytmu(zobacz w poprzedniej sekcji), zapewne zechcesz spróbować gry prowadzą cej, którapolega po prostu na graniu pojedynczych nut do akompaniamentu. Możesz albo grać

wyuczone zagrywki, czyli krótkie, autonomiczne frazy, albo improwizować, wymy ślają cmelodie na bieżą co. W tej sekcji poznasz elementy sk ładowe wspaniał ych, klasycznychrockowych solówek, dowiesz się, jak dodawać techniki artykulacji, i nauczysz się to

wszystko łą czy ć. Na koniec zaoferujemy kilka wskazówek dotyczą cych tworzenia

w łasnych partii solowych.

Co jest w pierwszym oknie? Molowa skala pentatonicznaMożesz od razu zacząć grać partie prowadzą ce, jeśli nauczysz się kilku prostych uk ładów na gitarowym gryfie, zwanych schematami, które zapewniają natychmiastowe rezultaty.Gitarzy ści zapamiętują po prostu wzór palcowania w zamkniętym obszarze na gryfie— zwanym oknem — i uż ywają dź więków z tego uk ładu (w zmiennej kolejności),powtarzają c je w trakcie całej solówki bą dź jej fragmentu. W solówce do podstawowejprogresji akordów możesz cał y czas grać ten sam schemat, nawet jeśli zmieniają sięakordy. Po nauczeniu się schematów z tego rozdziału Twój arsenał gry solowej do12-taktowego bluesa będzie niemalże kompletny (by dowiedzieć się więcej o grze solowej,zajrzyj do rozdziału 12.).




Rysunek 11.2.Dwunastotak-

towa progresjabluesowa

w tonacji A

Pierwszy schemat, jaki zamierzamy Ci pokazać, sk łada się z dź więków, których uk ładznany jest pod nazw ą molowej skali pentatonicznej. Jest to najbardziej uż yteczny schemat

w muzyce rockowej (jest tak że ojcem bluesowych schematów — zajrzyj do rozdziału 12.).Nie musisz się przejmować teorią , skalami czy akordami — do zapamiętaniapozostaje tylko palcowanie. Te uk łady nie zawierają „zł ych nut”, więc wystarczy,że będziesz poruszał palcami zgodnie z rytmem podk ładu, a uzyskasz rockandrollow ą solówk ę równie prosto, jak prosto przygotowuje się zupk ę w proszku. I nie musisz nawetdodawać wody! (Co mog łoby by ć szczególnie ryzykowne, jeśli grasz na gitarze

elektrycznej).




Skala pentatoniczna sk łada się z pięciu dź więków. Jej formuła przedstawiona w stopniach skali (w porównaniu do skali durowej zaczynają cej się od tego samegodź więku) to: 1, ♭3, 4, 5, ♭7. Jeśli na przyk ład nuty z durowej skali C ponumerowaćodpowiednio od 1 do 7 — C(1), D(2), E(3), F(4), G(5), A(6), H(7) — nuty dla skali

pentatonicznej by ł yby takie: C(1), Dis(♭3), F(4), G(5) i B(♭7). Taka jest w każdym razieteoria, ale póki co wystarczy, że po prostu zapamiętasz wzór i pozwolisz, żeby Twojepalce prowadziło ucho, a nie mózg.

Rysunek 11.3 przedstawia dwuoktawow ą molow ą skalę pentatoniczną A w pią tej pozycji(zajrzyj do rozdziału 7., by dowiedzieć się więcej na temat pozycji). Ten przyk ład będzieTwoim pierwszym schematem, zwanym tutaj schematem I .

Rysunek 11.3.Schemat I:

dwuoktawowamolowa skalapentatoniczna

w piątejpozycji

Zanim przejdziesz dalej, upewnij się, że rozumiesz powią zanie diagramu gryfu i nut.Zauważ, że diagram gryfu nie pokazuje akordu, lecz skalę, której dź więki grane są pojedynczo od najniższego do najwy ższego (tak jak na nutach i tabulaturze poniżejdiagramu).

Zwróć uwag ę na to, że na rysunku pod nutami pokazujemy Ci stopnie skali

(niezbyt ważne) oraz pod tabulaturą palcowanie każdej nuty (bardzo ważne). Wskazujemy tak że, które dź więki są dobre do podcią gania. Ucz się palcowania dopóty,dopóki nie będziesz go w stanie zagrać przez sen. Ten schemat to absolutna podstawa, jeślichcesz grać rocka na gitarze. Zapamiętaj go. Graj go w kółko, w dół i w górę. Serio.(Naprawdę. Szczerze!)

Uż ywamy tonacji A dla wszystkich przyk ładów w tej sekcji, ponieważ akordy podk ładowe(jak pokazano to na rysunku 11.2) są proste do zagrania, a dź więki solówki wypadają

w okolicy środka gryfu, gdzie wygodnie się je przyciska. Ale jeśli zechcesz zagrać partięprowadzą cą w innej tonacji, przesuń schemat w dół lub w górę gryfu o odpowiednią liczbę progów. Aby na przyk ład grać w tonacji H, przesuń schemat dwa progi wy żej.




To w łaśnie dzięki gotowym schematom, których możesz uż y ć w improwizowaniusolówek, granie klasycznego rock’n’rolla (lub bluesa) jest takie fajne — nie musiszmy śleć, wystarczy, że go czujesz. Oczywiście nie możesz grać w kółko pięciu dź więków

w dół i w górę skali — to bardzo szybko stałoby się nudne. Lepiej wykaż się kreatywnością

i twórz zagrywki przy uż yciu skali i technik artykulacji, takich jak podcią ganie, slide czy hammer-on, aż uzyskasz kompletne solo (zajrzyj do rozdziału 10., by dowiedzieć się więcej na temat technik artykulacji). W następnej sekcji pokażemy Ci, jak dodawaćte techniki.

Dodawanie artykulacji Schemat pokazuje Ci, co grać, natomiast artykulacja pokazuje, jak grać. Technikiartykulacji to hammer-on, pull-off , slide, podci ą ganie i wibrato. Sprawiają one, że solo brzmitak, jak powinno — ekspresyjnie i wyją tkowo. W rozdziale 10. szczegółowo tłumaczymy każdą technik ę, natomiast tutaj wyjaśnimy Ci, jak dzięki artykulacji uzyskać solidnegorock’n’rolla.

Rysunek 11.4 zawiera czterotaktow ą zagrywk ę wykorzystują cą dź więki schematu I(molowej skali pentatonicznej) w porzą dku wstępują cym i zstępują cym, które łą czysztechnikami hammer-on i pull-off. Zauważ, o ile pł ynniejsze i g ładsze jest brzmienieniż to, co by ś usł yszał, gdyby ś musiał kostkować każdy dź więk oddzielnie.

Rysunek 11.4.Techniki

hammer-oni pull-off

w schemacie I

Podci ą ganie d ź wię ków to chyba najfajniejszy efekt w solówce, ale cała sztuka polegana tym, żeby wiedzieć, które dź więki podcią gać i kiedy to robić. W schemacie I gitarzy ścibardzo lubią podcią gać dź więki z drugiej i trzeciej struny, ponieważ ich napięcie jest

wygodne i da się je podcią gać w kierunku sufitu — czyli preferowanym przez nich.Zacznij od podcią gania dź więków trzeciego palca na trzeciej strunie i czwartego palca nadrugiej (zajrzyj do rozdziału 9. po dodatkowe informacje o podcią ganiu dź więków).

Rysunek 11.5 to typowa czterotaktowa fraza bazują ca na schemacie I z podci

ą ganiemdrugiej i trzeciej struny.

Na rysunku 11.6 widać typow ą dwutaktow ą frazę zawierają cą podcią g dwudź więku zeschematu I. Dź więk, który znajduje się na siódmym progu drugiej struny, nie należ y do skali pentatonicznej A, lecz brzmi dobrze i łatwo go zagrać, ponieważ trzeci palecspoczywa w formie poprzeczki barre na obydwu strunach.

Zrób lekkie wibrato na ostatnim dź więku, by dodać mu trochę ekspresji.





trzeciej i drugiejstruny w sche-

macie I

Rysunek 11.6.Podciąg dwu-

dźwiękuw schemacie I

Tworzenie solówek na podstawie schematu IImprowizowane solo to coś, co tworzysz sam, więc nikt nie pokaże Ci dok ładnie, co

masz zagrać. Możemy jedynie zademonstrować Ci narzędzia do gry solowej, aby śmóg ł je wy ć wiczy ć i wyczuć. Ostateczny g łos ma jednak tutaj Twoja osobowość.

Na razie zacznij od nabrania wprawy w graniu partii prowadzą cej do 12-taktowegobluesowego schematu akompaniamentu z rysunku 11.2. Ten akompaniamentusł yszysz na ścieżce 54.

Zauważ, że każda z fraz (na rysunkach 11.4, 11.5 i 11.6), które pokazaliśmy Ci w poprzedniej sekcji, „Dodawanie artykulacji”, zawiera na przemian takt aktywny(w sk ład którego wchodzi wiele dź więków) i statyczny (w sk ład którego wchodzi zaledwie

jeden dź więk). Ten naprzemienny uk ład aktywności i spoczynku zapobiega monotonii.Graj te frazy w kolejności, którą opiszemy w poniższych instrukcjach, a otrzymasz

gotowe 12-taktowe solo (jeśli chcesz, możesz powtarzać to solo w kółko). Aby zagraćtak ą solówk ę, postępuj według poniższych wskazówek:

1. W pierwszych czterech taktach solówki zagraj dwukrotnie zagrywk ęz dwudź więkami z rysunku 11.6.

2. W następnych czterech taktach solówki zagraj zagrywk ę z technikamihammer-on i pull-off z rysunku 11.4.

3. W ostatnich czterech taktach solówki zagraj zagrywk ę z podciąganiemtrzeciej i drugiej struny z rysunku 11.5.




Zapisaliśmy powy ższe kroki na rysunku 11.7. Spróbuj je wykonać, aby poczuć, jak się grasolówki. Twoje małe solo będzie brzmiało jak seria fraz — czyli tak, jak powinno.Na filmie 33 zobaczysz, jak lewa dłoń pł ynnie łą czy poszczególne frazy.

Rysunek 11.7.Poskładanie

trzech zagry-wek bazują-

cych na sche-macie

I w jedno12-taktowe

solo

Schematy II i IIIDwa następne schematy — schemat II i schemat III — nie pokazują dź więków na

wszystkich sześciu strunach (jak schemat I), ponieważ gitarzy ści zazwyczaj grają solówki tylko na dwóch lub trzech górnych strunach.




Schemat II sk łada się z pięciu nut, jak pokazano na rysunku 11.8. Zauważ, że dwa dź więkiznajdują ce się u góry diagramu (na ósmym progu) należą tak że do schematu I, ale tamprzyciskałeś je najmniejszym lub trzecim palcem. Ten schemat zawiera dź więkiz molowej skali pentatonicznej A w ósmej pozycji. Tutaj tak że pokazujemy Ci stopnie

skali i palcowanie każdej nuty oraz dź więki nadają ce się do podcią gania.

Rysunek 11.8.Dźwięki sche-

matu II

Schemat II jest popularny, ponieważ zawiera dź więk dobry do podcią gów podtrzecim palcem, który przy okazji jest najwy ższym dź więkiem schematu. W grzesolowej wysoko znaczy dobrze. Możesz zagrać najwy ższą nutę w patencie, a następniesprawić, że będzie jeszcze wy ższa, podcią gają c ją o cał y ton. Technika ta daje dośćdramatyczny efekt. Wypróbuj ją .

Rysunek 11.9 przedstawia typow ą zagrywk ę z wykorzystaniem dź więków ze schematuII z podcią ganą najwy ższą nutą .

Rysunek 11.9.Podciągnięcie

najwyższej nu-ty schematu II

Schemat II jest o tyle zabawny, że zawiera dź więki spoza molowej skali pentatonicznej A — lecz gitarzy ści i tak bardzo często go uż ywają . Poniższa lista zawiera wszystko,co powinieneś wiedzieć na temat schematu III.




Schemat III łatwo zagrać i zapamiętać — jest dok ładnie taki jak schemat II,ale leż y na gryfie dwa progi wy żej.

Schemat III zawiera dwa dź więki spoza molowej skali pentatonicznej A — Fis

(szósty stopień) i H (drugi stopień). I jest to dobra rzecz. Te dwa dź więki są zapoż yczone z bazowej skali durowej (skali durowej, która zaczyna się od tegosamego dź więku — w tym przypadku A), a gitarzy ści lubią czasem dodawać jedo pentatonicznej skali molowej, by ją urozmaicić i doprawić. Klimat klasycznegorock’n’rolla (i bluesa) wynika z przewagi dź więków z molowej skali pentatonicznej— lecz nie oznacza to wykluczenia wszystkich innych dź więków.

W schemacie III dź więk dobry do podcią gania wypada pod trzecim palcem.

Pierwszy stopień skali, czyli nuta, na której często kończysz frazę, wypada podpierwszym palcem na drugiej strunie. Powinieneś dodawać wibrato do ostatniegodź więku frazy (zw łaszcza kiedy go przytrzymujesz), a ten dź więk jest idealny ze względu na palcowanie i położenie na strunie.

Rysunek 11.10 przedstawia schemat III (w pozycji dziesią tej dla tonacji A). Tu tak żepokazujemy stopień skali i palcowanie każdej nuty, a dobrą do podcią gania nutęotoczyliśmy kółeczkiem.

Rysunek 11.10.

Nutyschematu III

W tym schemacie gitarzy ści bardzo często skupiają się na drugiej i trzeciej strunie,co pokazano na rysunku 11.11, ilustrują cym typow ą dla tego schematu frazę.Nie zapomnij o zrobieniu wibrato na ostatnim dź więku!

Jeśli chcesz już teraz zagrać utwór w klasycznym rockandrollowym stylu, przeskocz dopiosenki „Chuck’s Duck” w sekcji „Granie piosenek w stylu rockowym” dalej w tymrozdziale.




Rysunek 11.11.Typowa

zagrywka ba-zująca na

schemacie III

Tworzenie solówek bazuj ą cych na schematach I, II i III W tej sekcji po prostu sk ładamy zagrywki z trzech schematów, które opisywaliśmy w powy ższych sekcjach. Nie potrzebujesz żadnych nowych informacji. Musisz poprostu połą czy ć wszystko, co już wiesz, jeśli przyswoiłeś informacje z powy ższych sekcji

(jeśli jeszcze tego nie zrobiłeś, radzimy Ci zrobić to teraz, zanim zabierzesz się za opisanetutaj solo). Innymi słowy — dopiero gdy zrobisz ceg ł y, możesz je połą czy ći wybudować dom.

Poniżej pokazujemy Ci, jak zbudować gotowe do uż ytku 12-taktowe solo sk ładają ce sięz dwóch sześciotaktowych fraz (bazują ce na trzech schematach), które omówiliśmy we

wcześniejszych sekcjach. Postępuj według punktów:

1. Zagraj zagrywk ę z dwudź więkami, która bazuje na schemacie I(rysunek 11.6).

2. Zagraj zagrywk ę z podciąganiem trzeciej struny, bazującą na schemacie I

(pierwsza część rysunku 11.5).3. Zagraj zagrywk ę bazującą na schemacie III (rysunek 11.11).

4. Zagraj zagrywk ę z podciąganiem drugiej struny, bazującą na schemacie I(druga część rysunku 11.5).

5. Zagraj zagrywk ę bazującą na schemacie II (rysunek 11.9).

6. Zagraj ponownie zagrywk ę z dwudź więkami, bazującą na schemacie I(rysunek 11.6).

Rysunek 11.12 przedstawia muzyk ę wynikają cą z powy ższych punktów. Posłuchaj naścieżce 61 brzmienia tej solówki i obejrzyj jej wykonanie na filmie nr 34.

Jeśli będziesz powtarzał tę solówk ę, wyczujesz, jak improwizować na tych trzechschematach do 12-taktowej progresji bluesowej. Zabawa zacznie się wtedy, gdy zaczniesz wymy ślać w łasne solówki. Poniżej zamieszczamy kilka wskazówek przydatnychprzy tworzeniu w łasnych partii prowadzą cych:

My śl w kategoriach krótkich fraz łą czonych razem. Możesz nawet powtarzać w kółko jedną i tę samą frazę, nawet kiedy zmieniają się podk ładowe akordy.Dobrym sposobem na wymy ślenie frazy jest stworzenie takiej, którą dałoby sięzaśpiewać. Zaśpiewaj w my ślach krótk ą frazę, uż ywają c dź więków ze schematu.




Rysunek 11.12.Sześć dwutak-

towych za-grywek ze

wszystkichtrzech sche-

matóww jednej

12-taktowejsolówce

Uż yj technik artykulacji — szczególnie podcią gnięć, ponieważ brzmią najfajniej.Dodaj wibrato do długich dź więków kończą cych frazę i czasem rób slide

w dół, gdy dź więk będzie już zanikał.

Graj na zmianę aktywnie (dużo dź więków) i spokojnie (parę dź więków lub tylko jeden; możesz nawet zrobić pauzę przez kilka ć wierćnut).

Zmieniaj schematy, by urozmaicić solówk ę.




Nie zniechęcaj się i nie przejmuj tym, że popełniasz błędy. Naszym zdaniem tak naprawdę nie jesteś w stanie się pomylić, ponieważ wszystkie dź więki schematów brzmią dobrze do wszystkich akordów w progresji podk ładu. Jedyny błą d, który możesz popełnić, to unikanie gry solowej ze strachu, że zabrzmisz kiepsko. Gra solowa

wymaga ć wiczeń, ale stopniowo rozwija pewność siebie. Jeśli jesteś zbyt nieśmiał y, aby grać solówki w obecności innych, zacznij improwizować do nagrań audio w miejscu,gdzie nikt Cię nie usł yszy. Wkrótce nikt Cię nie powstrzyma.

Kiedy już będziesz bardziej pewny swojej gry, słuchaj nagrań i wychwytuj nowe pomysł y.Może się okazać, że w trakcie słuchania potrafisz dok ładnie rozgry źć partię gitary,ponieważ większość gitarzystów uż ywa tych samych schematów, podcią gnięć, wibratoi tym podobnych sztuczek co Ty. Dla podłapania pomysłów warto słuchać takichmuzyków, jak Chuck Berry, Jimi Hendrix, Eric Clapton i Eddie Van Halen.

Nowoczesny rock W partiach rytmicznych klasycznej rockandrollowej gitary stosuje się proste akordy durowe, molowe i septymowe, lecz w nowoczesnym rocku stosuje się tak że inneakordy. Akordy zawieszone, akordy z dodanym d ź wię kiem, akordy ł amane i niezwyk łe akordy będą ce wynikiem przestrajania gitary — wszystkie one są częścią leksykonu rockaprogresywnego. Takie akordy pozwalają pokazać zupełnie nowy koloryt i charakter gitary rytmicznej, niemożliwy do uzyskania przy strojeniu standardowym. Takie brzmienie

jest szczególnie ważnym sk ładnikiem alternatywnego ruchu lat dziewięćdziesią tych. W poniższych sekcjach opiszemy akordy rocka progresywnego.

Akordy zawieszone (sus) i z dodanym d źwi ę kiem (add) Akordy często tworzy się przez wykorzystanie co drugiej nuty ze skali durowej. Jeślina przyk ład budujesz akord, biorą c co drug ą nutę ze skali C dur (C-D-E-F-G-A-H),uzyskasz C-E-G (akord C dur). Skł adniki akordu (poszczególne dź więki tworzą ce akord)są oznaczone odpowiednio do ich miejsca w skali: C to „1” ( podstawa akordu), E to „3”(lub tercja akordu), a G to „5” (czyli kwinta akordu).

W akordach zawieszonych (sus) tercja w akordzie zamieniona jest na kwartę, jak

w przypadku sus4 (które wymawiasz sus cztery), lub czasami na sekundę, jak w sus2. Wynikiem zabiegu jest akord niekompletny lub nierozwią zany, lecz posiadają cy ciekawe brzmienie, które nie jest ani durowe, ani molowe.

Akord z dodanym dź więkiem (add) to po prostu podstawowy akord (na przyk ładdurowy), do którego dodano dodatkowy dź więk. Jeśli weźmiesz akord C i dodasz doniego na przyk ład dź więk D, otrzymasz akord Cadd2 (który wymawiasz ce-ad-dwalub ce z dodan ą sekund ą) — zawierają cy dź więki C-D-E-G. Ten akord różni się odCsus2, w którym nie ma E (zamiast niego jest dź więk D).

W poniższych sekcjach opiszemy otwarte akordy zawieszone i z dodanym dź więkiem.




Otwarte akordy zawieszoneChoć akordy zawieszone możesz grać jako ruchome akordy barowe (zobacz w rozdziale 9.),te w pozycji otwartej najłatwiej zagrać i są najczęściej uż ywane przez gitarzystów. Rysunek 11.13 przedstawia palcowanie progresji wykorzystują cej akordy Dsus4, Dsus2, Asus4

i Asus2.

Rysunek 11.13.

Progresjaakordów

Asus4, Asus2,Dsus2 i Dsus4

wraz z palco-waniem

Otwarte akordy z dodanym d źwi ę kiemMożesz grać akordy z dodanym dź więkiem jako ruchome akordy barowe, lecz te

w pozycji otwartej są najpopularniejsze i najłatwiejsze do zagrania. Na rysunku 11.14

pokazano palcowanie oraz progresję akordów Cadd9 (w którym do trzech podstawowychdź więków tworzą cych akord C dur dodano dź więk D, czyli dziewią ty stopień skali C)i „czteropalcowej” wersji G. „Czteropalcowy” G nie jest akordem z dodanymdź więkiem, ale przed lub po akordzie Cadd9 niemal zawsze będziesz uż ywał tegopalcowania G.

Rysunek 11.14.Progresjaakordów

Cadd9 i G wrazz palcowaniem

Akordy ł amane Akordy ł amane to barwne i interesują ce akordy, które nadają charakter i klimat współczesnej muzyce rockowej. Akord łamany zawiera w nazwie znak ukośnika (/), jak w przypadku a/C (który wymawia się a mol na ce). Po lewej od ukośnika znajdujesię akord sam w sobie. Po prawej zapisany jest dź więk basowy dla tego akordu. Często

najniższy dź więk akordu — dź więk basowy — jest jego podstaw ą (dź więkiem, od którego




nazwano akord). Jeśli więc widzisz akord Am (a), zak ładasz, że dź więkiem basowymbędzie A. Lecz pryma nie zawsze jest najniższym dź więkiem akordu. Każdy dź więk może służ y ć za basowy — dź więk akordu inny niż podstawa (na przyk ład tercja albokwinta) lub nawet dź więk, który w ogóle nie wchodzi w sk ład akordu. Jeśli masz taki

dź więk basowy, oznaczasz go poprzez umieszczenie go po prawej stronie ukośnika. A więca/C oznacza, że grasz akord a-moll, lecz z dź więkiem C jako najniższym.

Gitarzy ści często uż ywają łamanych akordów w progresjach, w których linia basuuk łada się w skalę wstępują cą lub zstępują cą . Ten rodzaj uk ładu basu sprawia,że progresja ma ciekawszy charakter i jest spójniejsza. Tego typu progresję możeszusł yszeć w piosence „Whiter Shade of Pale” zespołu Procol Harum. Rysunek 11.15tak że przedstawia progresję uż ywają cą w taki sposób łamanych akordów. Aby uwypuklić linię basu, graj sam dź więk basowy na raz w każdym takcie, a resztęakordu uderzaj na dwa i na trzy (co w łaśnie oznacza „bass strum strum”).


akordów ła-manych, gdzie

kolejne dźwiękibasowe two-

rzą skalę zstę-pującą

Akordy na rysunku 11.15 zawierają na diagramach znaczki X, wskazują ce, których strunnie grać. Aby nie zagrać jakiejś struny, nie uderzaj jej praw ą dłonią lub wytłum ją , delikatniedotykają c palcem przyciskają cym niższą strunę.

Strojenie alternatywneNowoczesna rockowa muzyka gitarowa późnych lat osiemdziesią tychi dziewięćdziesią tych często korzysta z alternatywnego strojenia — czyli innego niżstandardowe EADGHE (patrz rozdział 2.). Alternatywne strojenie pozwala osią gnąćnowe, stymulują ce brzmienia, które by ł yby niemożliwe do uzyskania przy standardowymstroju. Czasem ułatwia tak że zagranie zagrywek i akordów trudnych do palcowania

w standardowym stroju. Lecz zapamiętaj — po przestrojeniu gitary wszystkie znajomepalcowania możesz wyrzucić przez okno. Dlatego uczenie się nowych zagrywek i akordów na podstawie tabulatury jest tak przydatne. Alternatywnego strojenia uż ywalitak różni arty ści i artystki, jak Joni Mitchell, The Rolling Stones i Soundgarden.

W poniższych sekcjach opiszemy dwa popularne alternatywne strojenia: niskie D

(drop-D) i otwarte D.




Niskie D (DADGHE)Strojenie typu niskie D (nazwane tak, ponieważ obniżasz dź więk niskiej struny Edo dź więku D) jest strojeniem alternatywnym najbliższym standardowemu— przestrajasz wy łą cznie szóstą strunę. Jeśli chcesz nastroić gitarę w ten sposób,

przestrój (obni ż) szóstą strunę tak, żeby brzmiała oktaw ę niżej niż struna czwarta.Ten strój pozwala Ci na granie akordów D i d z niskim D na szóstej strunie jakopodstaw ą , co daje pełne i bogate brzmienie.

Na rysunku 11.16 pokazano typowy pasaż w stroju niskie D. Ma on bluesowebrzmienie. Bardzo delikatnie podcią gnij dź więk z trzeciego progu szóstej struny (o ć wierć tonu, czyli połow ę półtonu). Dla czytają cych nuty: zwróć uwag ę, że w nutachć wierćtonowe podcią gnięcie jest oznaczone mał ym łukiem po podcią ganej nucie.

Rysunek 11.16.Typowa fraza

w strojuniskie D

Zaletą stroju niskie D jest to, że możesz chwytać niskie power chordy na dwóchdolnych strunach za pomocą dwustrunowej poprzeczki barre, co znacznie ułatwia granie

riffów z power chordami (rysunek 11.17).

Rysunek 11.17.Riff na dolnych

power chor-dach w stroju

niskie D

Otwarte D (DADFisAD) W stroju otwartym puste struny tworzą akord durowy. W otwartym D tworzą (co zaniespodzianka) akord D (i są to kolejno dź więki D, A, D, Fis, A, D. W tym stroju

większość granych przez Ciebie akordów będzie niczym więcej jak pustymi strunamialbo poprzeczk ą barre na wszystkich sześciu strunach. Możesz na przyk ład zagraćakord G, k ładą c po prostu palec wskazują cy przez wszystkie struny na pią tym progu.




Joni Mitchell robiła częsty uż ytek z takiego strojenia, na przyk ład w piosence„Big Yellow Taxi”.

Aby tak nastroić gitarę, postępuj według punktów:

1. Obniż szóstą strunę, aby zabrzmiała oktaw ę niżej od pustej czwartejstruny.

2. Obniż trzecią strunę, aby miała taki sam dź więk jak na czwartymprogu czwartej struny.

3. Obniż drugą strunę, aby miała taki sam dź więk jak na trzecim progutrzeciej struny (i oktaw ę wy ższy od pustej piątej struny).

4. Obniż pierwszą strunę, aby miała taki sam dź więk jak na piątymprogu drugiej struny (i oktaw ę wy ższy niż pusta czwarta struna).

Jeśli podcią gniesz wszystkie sześć strun o cał y ton (dwa progi) z otwartego stroju D,

uzyskasz strój otwarte E (EHEGisHE), który możesz generalnie uważać za taki sam jak otwarte D, ponieważ relacje pomiędzy strunami pozostają takie same, nawet jeśli

w łaściwe dź więki są inne. Przyk ładowa piosenka ze strojem otwarte E to „Little Martha” Allman Brothers.

Na rysunku 11.18 możesz zobaczy ć typow ą frazę wykorzystują cą strój otwarte D, którabrzmi jak coś, co Joni Mitchell mog łaby zagrać na którymś ze swoich wcześniejszychalbumów.

Innym częstym strojeniem alternatywnym, na które możesz natrafić, jest otwarte G(DGDGHD, od najniższej do najwy ższej struny), często uż ywane przez Keitha Richardsaz The Rolling Stones. Usł yszysz je w takich piosenkach jak „Brown Sugar” i „Start Me Up”(zajrzyj do rozdziału 13., by zobaczy ć przyk ład wykorzystują cy strój otwarte G).

Rysunek 11.18.Typowa fraza

w strojuotwarte D

Gitara solowa w country rocku i rocku z Poł udnia

Od czasów The Eagles, The Grateful Dead i The Allman Brothers Band country rock dołą czy ł do g łównego nurtu, dzielą c jego popularność i prezencję. Brzmienie tychstylów leż y gdzieś pomiędzy typow ą muzyk ą country i bluesem, aczkolwiek obydwa są zbyt rockowe jak na czyste country i niewystarczają co ostre, aby zaliczać się do rocka




opartego na bluesie. Nieco prostsze, bardziej durowe brzmienie tych stylów możnaprzypisać najczęściej stosowanym przez gitarzystów akordom oraz — w większymstopniu — skalom uż ywanym w grze solowej. Aby poczuć to brzmienie, posłuchajmuzyki The Byrds, The Allman Brothers Band, The Marshall Tucker Band, Pure Prairie

League, Lynyrd Skynyrd, The Grateful Dead i The Eagles.

W poniższych sekcjach opiszemy inne podejście do grania solówek, które bazujena pentatonicznej skali durowej. Ta skala jest inna niż bluesowa pentatonika molowastosowana w klasycznym rock’n’rollu i bluesie. Możesz z niej korzystać zarówno

w zagrywkach w stylu country i południowym, jak i po to, by urozmaicić solówkibluesowe.

Durowa skala pentatonicznaMożesz zdefiniować dź więki molowej skali pentatonicznej dla każdej tonacji jakonastępują ce stopnie bazowej skali durowej: 1, ♭3, 4, 5 i ♭7. Ty ć wiczysz tę skalę w formie

zapamiętanego schematu okienkowego, co jest w porzą dku. Z kolei durowa skalapentatoniczna sk łada się z następują cych stopni bazowej skali durowej: 1, 2, 3, 5 i 6. Jest topięcionutowa skala bez nastę pstw chromatycznych (czyli bez nut oddalonych o półton),

więc brzmi dok ładnie jak skala durowa, z której wyrzucono dwa dź więki.

Durowa skala pentatoniczna jest tak że bardzo przydatna, ponieważ tworzy muzyk ępraktycznie sama i nie da się zagrać żadnych „zł ych” dź więków (zajrzyj do wcześniejszejsekcji „Co jest w pierwszym oknie? Molowa skala pentatoniczna”, by dowiedzieć się

więcej o stopniach skali i pentatonicznej skali molowej).

Gdy masz opanowaną molow ą skalę pentatoniczną , durowa skala pentatoniczna topestka. Po prostu przesuń molow ą skalę pentatoniczną w dół o trzy progi i voilà — masz

pentatoniczną skalę durow ą . Po prostu zagraj ten sam uk ład, a cała teoria, nuty i innenonsensy same zadbają o siebie.

Powiedzmy na przyk ład, że wiesz, iż grasz molow ą skalę pentatoniczną A na pią tym progu w stosunku do progresji akordów w tonacji A. Przenieś więc schemat w dół na drug ą pozycję (w której palec wskazują cy lewej dłoni gra dź więki z drugiego progu), a uzyskaszpentatoniczną skalę durow ą A, nadają cą się do progresji w stylu country rocka i rockaz Południa (zajrzyj do rozdziału 7., by dowiedzieć się więcej o pozycjach).

Rysunek 11.19 przedstawia pentatoniczną skalę durow ą A w pozycjach drugiej(schemat I) i pią tej (schemat II) wraz ze stopniami skali i palcowaniem każdego dź więkuoraz ze wskazaniem (za pomocą kółeczka) dź więkó w dobrych do podcią gania.Zauważ, że jedyną prawdziw ą różnicą w stosunku do pentatonicznej skali molowej

jest próg, od którego zaczynasz.

Zagrywki bazuj ą ce na durowej skali pentatonicznejDobra wiadomość brzmi tak: wszystko, co by ło fajne w molowej skali pentatonicznej,odnosi się też do wersji durowej — dź więki do podcią gania leżą w dobrychmiejscach, palca wskazują cego uż ywasz jako solidnej podstawy na każdej strunieschematu I i wyją tkowo dobrze stosuje się tu techniki zwiększają ce możliwościekspresji, takie jak hammer-on, pull-off czy slide.




Rysunek 11.19.Durowa skalapentatonicznaw pozycjach

drugiej (sche-mat I) i piątej

(schemat II)

Złą wiadomością jest to, że mimo iż cią gle znajdujesz się w tonacji A, palcowanie jestzmienione, więc nie możesz kończy ć solówki tymi samymi palcami co zwykle. Lecz nieuważamy, aby by ł to szczególnie duż y problem. Wystarczy, że się przestawisz (i będzieszuż ywał ucha), a bł yskawicznie znajdziesz dź więki zastępcze.

Dź więki dobre do zakończenia solówki w durowej skali pentatonicznej A to drugipróg trzeciej struny (schemat I) i pią ty próg pierwszej struny (schematy I i II).

Rysunek 11.20 przedstawia czterotaktow ą zagrywk ę, która wprowadzi Cię

na południowe drogi. Zauważ, że w zagrywce występują podcią gnięcia w obydwupozycjach (schematy I i II) oraz slide ze schematu II do schematu I, sprowadzają cy Ciędo domu. Sprawdź na filmie nr 36, jak wykonać te podcią gnięcia i zmiany pozycji.

Jeśli chcesz już teraz zagrać utwór w stylu południowego rocka, sprawdź „SouthernHospitality” w poniższej sekcji.

Granie piosenek w stylu rockowymPrzywdziej swoj

ą koncertow

ą kurtk

ę i wskakuj do limuzyny, poniewa

ż w tej sekcjizaraz będziesz dawał czadu. Piosenki z tego działu nawią zują do dwóch stylów

— miarowego klasycznego rock’n’rolla z późnych lat pięćdziesią tych i luźniejszegobrzdą kania w stylu country rocka z Południa z lat siedemdziesią tych.

Oto kilka konkretnych i przydatnych informacji o tych piosenkach:

„Chuck’s Duck”: aby zagrać „Chuck’s Duck”, musisz wiedzieć, jak graćzagrywki z uż yciem pentatonicznej skali molowej (zobacz wcześniejszą sekcję„Co jest w pierwszym oknie? Molowa skala pentatoniczna”), jak grać dwudź więkii je podcią gać (zajrzyj do rozdziałów 8. i 10.) oraz jak skakać na jednej nodze

wzdłuż sceny zgiętym w pół, tak aby później nie by ła potrzebna artroskopia.




Rysunek 11.20.Charaktery-

stycznadla country

rocka i rockaz Południa za-

grywkaw tonacji A

Dwudź więki, pentatoniczna skala molowa i powtarzane ósemki to charakterystyczneelementy klasycznego rock’n’rolla. Zwróć uwag ę na szybkie, gwałtownepodcią gnięcia trzeciej struny w taktach od 6 do 9.

„Southern Hospitality”: aby zagrać „Southern Hospitality”, musisz wiedzieć, jak grać pentatoniczną skalę durow ą (zobacz wcześniejszą sekcję„Durowa skala pentatoniczna”), jak grać akordy zawieszone, łamane i z dodanymdź więkiem (zobacz sekcję „Nowoczesny rock” wcześniej w tym rozdziale) oraz

jak wyhodować nieprzeciętnie dług ą brodę.

Durow ą skalę pentatoniczną , której uż ywasz do wykreowania prawdziwegobrzmienia country rocka i rocka z Południa USA w stylu The Eagles, Poco i PurePrairie League, otrzymujesz przez przesunięcie molowej skali pentatonicznejo trzy progi w dół. Po ograniu partii solowej spróbuj partii gitary rytmicznej, którazawiera akordy zawieszone (sus), łamane i z dodanym dź więkiem (add). Zapisaliśmy dla Ciebie palcowania akordów dla lewej dłoni, ale schematu bicia prawej ręki

posłuchaj na ścieżce 68.




Chuck’s Duck

Ścieżka 67




Southern Hospitality

Ścieżka 68



Rozdział 12

Niebieski odcień smutku,czyli podstawy bluesa

W tym rozdziale:► Granie elektrycznego bluesa.

► Granie akustycznego bluesa.

►

Granie piosenek o złamanym sercu oraz smutku i wyglą danie przy tym dobrze.

lues to jedna z najbardziej popularnych form muzyki gitarowej — zarówno odstrony słuchaczy, jak i wykonują cych. A w łaściwie dlaczego nie? Któż móg łby sięoprzeć łatwym rytmom, ekspresyjnym melodiom i uduchowionym tekstom bluesa?

Nie każda forma muzyczna może tak rozgrzać serce jak wokalista lamentują cy nadswoją tragedią w celi śmierci, na którą został niewinnie skazany za morderstwo,którego nie popełnił, w czasie kiedy jego ukochana uciek ła z jego najlepszymprzyjacielem. Ach, słodka żałości.

Ale zanim zaczniemy by ć zbyt sentymentalni, chcieliby śmy Ci powiedzieć, dlaczegogranie bluesa wydaje się stworzone dla gitary. Jednym z powodów jest to, że styl ten jest względnie prosty do zagrania (szczególnie gdy porównasz go do jazzu czy muzykiklasycznej) — schematy akompaniamentu bluesowego są przystępne i wygodne dla rą k,a bluesowe melodie szczególnie dobrze leżą na gitarowym gryfie ze względu na skaleuż ywane w stylu. Dodatkowo blues nie jest wymagają cy technicznie, a najlepiej gra sięgo „na ucho”, kierują c się przy tym sercem.

Granie wielkiego bluesa — podążanie muzycznym tropem takich legend, jak B.B. King czy Stevie Ray Vaughan — może by ć trudne, ale zagranie z miejsca całkiem porzą dnegobluesa jest stosunkowo łatwe, gdy poznasz formę, kilka skal i parę prostychbluesowych zagrań.

W tym rozdziale opiszemy elektryczny i akustyczny blues. Po drodze zapoznamy Cięmiędzy innymi z kilkoma kolejnymi schematami (wprowadzonymi po raz pierwszy

w rozdziale 11.), skal ą bluesow ą, nazewnictwem opartym o rzymskie cyfry oraz nawrotami.

Blues elektrycznyBlues elektryczny to rodzaj bluesa wykonywany przez wszystkich gigantów gatunku,takich jak Buddy Guy, B.B. King, Albert King, Albert Collins, Johnny Winteri Duane Allman. W elektrycznym bluesie grę na gitarze można zgrabnie podzielićna dwie kategorie: rytmiczną i prowadzą cą .

B




Rytmiczna gitara bluesowaGra rytmiczna to wszystko, co robisz, gdy nie grasz partii prowadzą cej — naprzyk ład akompaniowanie wokaliście lub innemu instrumentowi akordami, figurami

podk ładowymi czy powtarzanymi riffami na niskich dź więkach. Gitara rytmiczna wymagaogólnie mniejszej wprawy technicznej niż gitara prowadzą ca i opiera się bardziej na

wyczuciu gitarzysty niż na jego technice. Aby granie akordów osadzić w jakimś kontek ście,musisz zacząć od najbardziej popularnej progresji tego stylu, czyli 12-taktowego bluesa.Musisz też załapać rytm znany jako triolowy (zwany tak że swingowym lub mieszanym).

Podstawowa struktura 12-taktowego bluesaBluesowa i rockowa gitara są podobne, gdy ż struktura piosenek tych stylów w duż ymstopniu bazuje na 12-taktowym bluesie (patrz rozdział 11.). Na przyk ład w tonacji A 12-taktowa progresja bluesowa sk łada się z czterech taktów akordu A, dwóch taktów akordu D, dwóch taktów akordu A, jednego taktu E, jednego D i dwóch taktów akordu A.

Na pięciolinii 12-taktowa bluesowa progresja wyglą da jak przyk ład pokazany narysunku 12.1.

Rysunek 12.1.Dwunastotak-towa blueso-wa progresja

akordóww tonacji A

Akordy w każdej popularnej progresji, w łą czają c w to progresję bluesow ą z rysunku 12.1,często oznacza się cyframi rzymskimi. Opisują one strukturę akordów, a nie konkretną tonację. Rzymsk ą cyfrą I oznacza się zawsze akord będą cy nazw ą tonacji, w której grasz.Potem liczysz według alfabetu, litera po literze, przypisują c następne cyfry odpowiednim akordom.

Na przyk ład w tonacji A (jak na rysunku 12.1) akord A będzie oznaczony jako I

(rzymska cyfra jeden), D jako IV (cztery), a E jako V (pięć

) (możesz liczy

ć litery na palcach, począ wszy od A, aby potwierdzić, że A to I, D to IV, a E to V). Z kolei

w tonacji G akord G to I, C to IV, a D to V. Gdy korzystasz z tego systemu i zdecydujeszsię na zmianę tonacji, możesz powiedzieć po prostu: „Graj akord IV (czwarty) w pią tymtakcie”. Jeśli wiesz, jakie akordy w tej tonacji to I, IV i V, natychmiast jesteś gotowy do grania. Sprawdź w tabeli 12.1 akordy I, IV i V w popularnych tonacjach.

Jeśli grasz akompaniament bluesowy przy uż yciu akordów barowych (sprawdź w rozdziale 9.), możesz rozpoznać numer akordu po jego pozycji na gryfie. Powiedzmy na przyk ład, że grasz bluesow ą progresję w tonacji A. Jeśli chwycisz akord barowy bazują cy na E na pią tym progu (A), uzyskasz akord I w tonacji A. Gdy na tym samymprogu chwycisz akord barowy bazują cy na A, zagrasz akord IV, czyli D. Przesunięcie



Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa 93

Tabela 12.1. Akordy I, IV i V w popularnych tonacjach

Tonacja I IV V

A A D E

C C F G

D D G A

E E A H

F F B C

G G C D

tego samego chwytu barowego bazują cego na A o dwa progi wy żej — do siódmegoprogu — sprawia, że uzyskasz akord V, czyli E. Widzisz, jak proste może by ć graniebluesa! Zastosuj ten sam uk ład akordów w jakiejkolwiek pozycji na gryfie — najpierw na dowolnym progu akord barowy bazują cy na E, następnie na tym samym progu akord

barowy bazują cy na A i ten sam akord barowy dwa progi wy żej — a uzyskasz progresjęI-IV-V w tonacji określanej przez począ tkowy próg.

Poniżej przedstawione są dwie ważne odmiany 12-taktowej progresji bluesowej:

Szybka IV: pozostają c nadal w tonacji A, zastą p akord D (IV) akordem A (I) w drugim takcie. Zazwyczaj musisz zaczekać do pią tego taktu, aby zagrać IV akord, więc przemieszczenie go do taktu 2 sprawia wrażenie przyspieszenia, stą d nazwa.

Nawrót: nawrót to V akord grany w ostatnim (dwunastym) takcie zamiast Iakordu. Zmiana ta pomaga przecią gnąć muzyk ę z powrotem do I akordu

w pierwszym takcie, nawracają c progresję do pierwszego taktu. Gitarzy ści

bluesowi grają w nawrocie pod koniec progresji wiele prowadzą cych zagrywek.(Więcej o takich zagrywkach znajdziesz nieco dalej w sekcji „Nawroty”).

Aby osią gnąć jeszcze bardziej bluesowe brzmienie, spróbuj zamienić podstawoweakordy I-IV-V na akordy septymowe lub nonowe (na przyk ład A7, D9 lub E9 — więcejo akordach nonowych w następnej sekcji).

Rytm triolowyBlues jest silnie oparty na rytmice określanej nazw ą rytmu triolowego (czasemnazywanego mieszanym lub swingowym). W rytmie triolowym każdą ć wiartk ę dzielisz natrzy części (a nie na dwie, jak zazwyczaj). Usł yszysz go na ścieżce 69 (czyli nagraniu

do rysunku 12.2), ale podamy Ci dobry sposób na zrozumienie różnicy pomiędzy rytmem triolowym a prostym. Wymawiaj g łośno każdą z podanych niżej fraz, pstrykają cpalcami na każdą sylabę zapisaną duż ymi literami (pstrykaj palcami — to ważne!).

1. BY -ł y SO-bie Ś WIN-ki TRZY .

Oto rytm prosty — każde pstryknięcie palcami to jedna ć wiartka, a każdą ć wiartk ę dzielisz na dwie części.

2. PO-dąż-aj ŻÓŁ-tą ścież-K Ą .

To rytm triolowy — każde pstryknięcie palcami to ć wiartka, która jest podzielonana trzy części. Ponieważ wiele utworów bluesowych ma taki rytm, musisz umiećzagrać w nim 12-taktowy akompaniament bluesowy.




Na rysunku 12.2 pokazany jest akompaniament — tutaj w odmianie z szybk ą IV (takt 2) i nawrotem (takt 12) — sk ładają cy się wy łą cznie z akordów uderzanych w rytmietriolowym. Ostatni takt bluesowej piosenki zawiera zazwyczaj progresję, w którejprzechodzisz na ostatni akord z pozycji o dwa progi wy ższej lub niższej (zobacz takt 13).

Palcowanie akordów nonowych (9) występują cych w piosence znajdziesz na pokazanychna rysunku diagramach akordów.

Jeśli wiesz już, jak zagrać akompaniament rockowy w stylu boogie-woogie (czyli w styluChucka Berry’ego — patrz rozdział 11.), nie powinieneś mieć żadnego problemuz zagraniem uk ładu przedstawionego na rysunku 12.3, który jest w zasadzie taki sam(chociaż w odmianie z szybk ą IV), tyle że grasz go w rytmie mieszanym (triolowym).Tu tak że na ostatni akord wchodzisz z wy ższego progu. Zagraj razem z filmem nr 37,

jeśli pomoże Ci to nie wypaść z rytmu.

Rysunek 12.2.Dwunastotak-towy akompa-

niament blu-esowy

z biciemw rytmie trio-

lowym




Rysunek 12.3.Dwunastotak-towy akompa-

niament blu-esowy z riffemboogie w ryt-

mie triolowym

Uwaga: równanie (dwie ósemki = triola), które pojawia się w nutach na rysunku 12.2obok słów „rytm triolowy”, pokazuje, że powinieneś zamieniać każde dwie ósemkina ć wierćnutę złożoną z dwóch ósemek triolowych i ósemk ę triolow ą (czyli grać rytmtriolowy). W takim przypadku pierwszą nutę (ć wierćnutę złożoną z dwóch ósemek triolowych) grasz odrobinę dłużej niż drug ą (jedną ósemk ę triolow ą ).




Struktura i teksty bluesaW muzyce bluesowej jednym z dobrych sposo-

bów na utrzymanie prostej struktury piosenki jestmyślenie o 12-taktowej progresji jak o trzech czte-rotaktowych frazach. Możesz tak robić, ponieważteksty większości typowych bluesowych piose-nek mają schemat AAB (co znaczy, że dwie pierw-sze części tekstu w piosence są takie same, a trze-cia jest inna), w którym każda z trzech części zawierasię w czterech taktach. Typowa piosenka bluesowamoże przybrać formę jak ta poniżej:

Fraza pierwsza: „Obudziłem się rano i czułem siępaskudnie”. Tę frazę śpiewasz do pierwszych czte-rech taktów progresji (I, I, I, I lub w odmianie szybkiej

IV: I, IV, I, I).

Fraza druga: „Obudziłem się rano i czułem się pa-skudnie”. W tej frazie powtarzasz ten sam tekst,który śpiewałeś we frazie pierwszej, ale śpiewasz go donastępnych czterech taktów progresji (IV, IV, I, I).

Fraza trzecia: „I nie mogę przestać myśleć, że straci-

łem dziewczę me”. Ta fraza jest inna od dwóchpozostałych, a śpiewasz ją do ostatnich czterechtaktów progresji (V, IV, I, I lub V, IV, I, V, jeśli zamie-rzasz powtórzyć progresję).

Zazwyczaj każdą frazę tekstu śpiewa się w pierw-szych dwóch taktach czterotaktowej frazy akompa-niamentu, co umożliwia instrumentaliście (może na-wet Tobie) zagranie fajnych bluesowych zagrywekw trzecim i czwartym takcie frazy akompaniamentu,a to z kolei nadaje piosence strukturę typu: pytanie –odpowiedź. Nawet gdy w danej piosence nie ma wo-kalu, instrumentaliści mogą w każdej czterotaktowej

frazie grać melodię podzieloną zgodnie ze strukturądwutaktowego pytania i dwutaktowej odpowiedzi.

Bluesowa gitara prowadz ą caPartia prowadzą ca w bluesie to linia melodyczna sk ładają ca się z pojedynczych

dź więków, zawierają ca zarówno skomponowane wcześniej, jak i improwizowanefrazy. Dobra solówka ma obydwa te elementy zespolone w jedną spójną , natchnioną całość. W poniższych sekcjach zdradzamy narzędzia i techniki, dzięki którym stworzysz

w łasne bluesowe zagrywki i solówki.

Zacznijmy od schematówGitarzy ści bluesowi improwizują zazwyczaj w oparciu o „schematy okienkowe” — tak samo jak gitarzy ści rockowi. Schemat okienkowy to schemat palcowania — zwykle oparty na pentatonicznej skali molowej — który mieści się w swego rodzaju okienku(zajrzyj do rozdziału 11., by dowiedzieć się więcej o pentatonicznej skali moloweji schematach okienkowych). Grają c dź więki z takiego okienka, uzyskasz solówki,

które automatycznie dobrze brzmią z 12-taktowym akompaniamentem bluesowym.

By ć może wiesz już, jak na podstawie schematów grać prowadzą cą gitarę rockandrollow ą ,która bazuje na tych samych skalach i akordach co blues (a my opisaliśmy je

w rozdziale 11.). W takim przypadku nie powinieneś mieć najmniejszego problemuze zrozumieniem przyk ładu z rysunku 12.4, przedstawiają cego trzy wprowadzone

w rozdziale 11. schematy w tonacji A, których możesz uż ywać w grze solowej. Kółkiemotoczyliśmy dź więki dobre do podcią gania (aby dowiedzieć się więcej o podcią ganiu,zajrzyj do rozdziału 10.).





schematów I,

II i III

Rysunek 12.5 przedstawia dwa nowe schematy, które tak że nadają się do bluesowychsolówek.

Ten nazwany przez nas „schematem IV” (ponieważ w przypadku schematów nie ma czegoś takiego jak standardowe nazewnictwo lub numeracja) jest podobny do schematu III, z tym że przesunęliśmy go o trzy progi w górę do trzynastejpozycji (dla tonacji A) i wyeliminowaliśmy dwa dź więki z pierwszej struny (zajrzyjdo rozdziału 7., by dowiedzieć się więcej o graniu w pozycji). Tu tak żeotoczyliśmy kółkiem dź więki dobre do podcią gania. Przyciskaj dź więki tego

schematu drugim palcem na trzeciej strunie, a pierwszym i trzecim na drugiejstrunie.

Schemat V jest czasem postrzegany jako rozwinięcie w dół schematu I, gdy ż nadolnych dwóch strunach zawiera dź więki tego schematu z pią tego progu, a Ty

w trakcie gry będziesz często przechodził między tymi schematami. Na obustrunach przyciskaj dź więki pierwszym i trzecim palcem.


schematówIV i V

Jak zapewne zauważ y łeś, schemat I obejmuje wszystkie sześć strun, pozostałe schematy jedynie dwie lub trzy. Tak naprawdę diagramy od II do V przedstawiają niepełne schematy. Istnieją pełne wersje tych schematów (pokrywają ce wszystkie sześć strun),lecz wymagają palcowania, które móg łby ś uznać za „złe” lub niewygodne. Na przyk ładzmuszają do grania ważnych dź więków drugim i czwartym palcem zamiastsilniejszymi pierwszym i trzecim lub przyciskania dź więków dobrych do podcią ganianieodpowiednim do tej czynności palcem. Z tych powodów większość gitarzystów korzysta z takich niepełnych schematów jak na naszych rysunkach.

Jeśli wiesz, jak grać typowe zagrywki przy uż yciu schematów I, II i III, zagrywkaz rysunku 12.6 z uż yciem schematu IV nie powinna sprawić Ci problemu. Graj

w rytmie mieszanym (triolowym) i zastosuj wibrato na ostatnim dź więku, by uzyskaćprawdziwie bluesowy efekt (zajrzyj do rozdziału 10., by dowiedzieć się więcejo wibrato). Zauważ, że nuty do podcią gnięcia przyciskasz trzecim palcem — który najbardziej się do tego nadaje.

Rysunek 12.7 przedstawia typow ą zagrywk ę z uż yciem schematu V. Popularną bluesow ą technik ą jest wykonywanie slide’u na pią tej strunie (trzecim palcem)

w przejściach między schematami V i I. Zauważ, że dź więki wygodnie uk ładają się podpierwszym i trzecim palcem, nawet jeśli przemieszczasz się pomiędzy schematami.




Rysunek 12.6.Zagrywkabazująca

na IV w rytmietriolowym

Rysunek 12.7.Zagrywka ba-

zująca naschemacie V

ze slide’emw górę na

schemacie I

Dodawanie głę bi dodatkowymi d źwi ę kami Pentatoniczna skala molowa sk łada się z dobrych bluesowych dź więków, ale

dołożenie dwóch dodatkowych jeszcze bardziej wzbogaca paletę dź więków do wyboru.Zmniejszona kwinta i tercja wielka pozwalają uzyskać bardziej zdefiniowaną partię,

wprowadzają c wypełniony napięciem dź więk dysonansowy (zmniejszona kwinta) orazinny dź więk (tercję wielk ą ), który utwierdza durowy charakter akordu I.

Zmniejszona kwinta to dź więk o pół tonu (jeden próg) niższy od normalnej kwinty w skali.Na przyk ład w pentatonicznej skali molowej kwint ą będzie dź więk E (policz na palcachlitery od A do E, aby przekonać się, że dź więk E jest pięć dź więków ponad A).Dź więk Es (E♭) jest więc zmniejszon ą kwintą . Tercja wielka to dź więk pół tonu (jedenpróg) wy ższy od normalnej tercji (małej) w pentatonicznej skali molowej. Na przyk ład

w pentatonicznej skali molowej A dź więk C jest tercj ą małą. Dź więk Cis (C#) będzie więc

tercją wielk ą (zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o krzy ż ykach i bemolach).

Tworzenie skali bluesowej ze zmniejszon ą kwint ą

Pięciodź więkowa skala pentatoniczna sprawdza się ś wietnie w prostym bluesie, ale by uzyskać naprawdę odjechane, płaczliwe brzmienie, dorzuć tu i tam zmniejszoną kwintę(dź więk Es w tonacji A). Dodają c zmniejszon ą kwintę do skali pentatonicznej, otrzymujeszsześciotonow ą skalę bluesow ą. Zmniejszona kwinta jest mocno dysonansowa, aledoprawia lekko „cukierkowe” brzmienie zwyk łej pentatoniki molowej. Jednak każdą przypraw ę — czy to z sól, koper, czy zmniejszoną kwintę — należ y dodawać rozważniei z umiarem.




Pokazane na rysunku 12.8 schematy I, II i IV zawierają dź więki pentatonicznej skalimolowej. Dź więki w kółeczku to tym razem dodane Es — zmniejszona kwinta(5♭) — a nie jak zazwyczaj dź więk dobry do podcią gów. Schemat I przedstawiakompletną (dwuoktawow ą ) skalę bluesow ą A w pozycji pią tej, podczas gdy schematy

II i IV to niepełne schematy przydatne do improwizacji.


schematów I,II i IV z dodaną

zmniejszonąkwintą (5♭)

Rysunek 12.9 przedstawia typow ą bluesow ą zagrywk ę bazują cą na schemacie I i skali

bluesowej. Zauważ, że możesz uzyskać Es na dwa sposoby — przyciskają c go na ósmymprogu trzeciej struny lub podcią gają c o pół tonu dź więk z siódmego progu (czyli typowy dla schematu I dobry dź więk do podcią gania).

Rysunek 12.9.Zagrywka

na skali blu-esowej

z zastosowa-

niemschematu I

Na rysunkach 12.10 i 12.11 pokazano typow ą zagrywk ę na skali bluesowej. Na począ tkuzawiera dź więki ze schematu II (w ósmej pozycji), a potem ze schematu IV (w pozycjitrzynastej). Tu tak że możesz zagrać zmniejszoną kwintę normalnie lub z podcią gnięciem(trzecim palcem).

Rysunek 12.10.Zagrywka ba-zująca na skali

bluesowejz zastoso-

waniemschematu II




Rysunek 12.11.Ta sama za-grywka blu-

esowa z wyko-rzystaniem

schematu IV

Po ż yczanie tercji wielkiej

Innym dź więkiem często dodawanym przez bluesowych gitarzystów do pentatonikimolowej lub skali bluesowej jest tercja wielka. Możesz postrzegać ją jako dź więk poż yczony z pentatonicznej skali durowej lub z pełnej skali durowej. W tonacji A dodaną tercją wielk ą będzie dź więk Cis (C#), a rysunek 12.12 wskazuje jego lokalizację

w schemacie I (to dź więk w kółeczku). W tym schemacie jest to jedyna nuta przyciskanadrugim palcem (oczywiście o ile nie grasz też zmniejszonej kwinty, którą opisaliśmy

w poprzedniej sekcji).

Rysunek 12.12.Diagram

schematuI z dodaną

tercją wielką

Bardzo często do przejścia od tercji małej do znajdują cej się próg wy żej tercji wielkiejuż ywa się techniki hammer-on, jak pokazano na rysunku 12.13 (zajrzyj do rozdziału 10.,by dowiedzieć się więcej o tej technice).

Rysunek 12.13.Zagrywkabazująca

na schemacieI z dodaną ter-

cją wielką

Nawet jeśli w trakcie solówki uż ywasz pentatonicznej skali molowej, tonacja typowejpiosenki bluesowej jest durowa (jak przy A dur), ponieważ gitarzy ści rytmiczni grają podk ład złożony z durowych akordów (które zawierają tercję wielk ą ). W dwudź więkowychzagrywkach, spotykanych w muzyce Chucka Berry’ego i Beach Boys, często na końcupojawia się tercja wielka, która utwierdza bardziej durowy niż molowy charakter tonacji

utworu, jak pokazano na rysunku 12.14.

to ja i mój dżej dżej




Rysunek 12.14.

Dwudźwięko-wy riff bazują-cy na schema-

cie I z tercjąwielką

FrazowanieChoć w solówkach bluesowych stosuje się wiele takich samych technik, skal, akordów i schematów jak w solówkach rockowych, te dwa style różnią się pod względem frazowania. Charakterystyczną cechą solówek rockowych jest jednostajny strumień

ósemek (pomy śl o solo z „Johnny B. Goode”). Natomiast solówki bluesowe(na przyk ład B.B. Kinga) często zawierają frazy krótsze i rzadsze (bardziej oddzieloneod siebie). (W dodatku A znajdziesz więcej o ósemkach).

Typowa melodia bluesowa zawiera na przyk ład bardzo krótk ą frazę, trochę pustegomiejsca i powtórzenie tej samej frazy. Zazwyczaj te krótkie frazy brzmią jak śpiewanamelodia, gdy ż są ekspresyjne i często emanują bólem i smutkiem. Czasem, jeśligitarzysta jest równocześnie wokalistą , frazy wokalne i gitarowe są praktycznieednakowe. Na rysunku 12.15 pokazaliśmy mał y pasaż ilustrują cy koncepcję krótkiej

frazy. Zauważ, że ta sama figura (pull-off z ósmego do pią tego progu) brzmi inaczej(chociaż za każdym razem dobrze) w zależności od tego, do jakiego akordu jest grana

(najpierw do A7, następnie do D7). Powtórzenie figury po zmianie akordu to typowatechnika bluesowa.

Rysunek 12.15.Riff ilustrujący

typowe blueso-we frazowanie

Mikrozagrywki bluesoweRysunek 12.16 przedstawia cztery typowe mikrozagrywki bluesowe. Te mikrozagrywkito nic innego jak krótkie, fajnie brzmią ce zagrywki (autonomiczne frazy muzyczne).Na ścieżce nr 75 możesz usł yszeć, jak brzmią te mikrozagrywki wraz z podk ładem.

Mikrozagrywki bluesowe łatwo się wymy śla, ponieważ są krótkie. Stwórz swoje w łasnei sprawdź, jak zabrzmią z 12-taktowymi progresjami bluesowymi z rysunków 12.2 i 12.3.




Gdyby ś chciał już teraz zagrać elektryczno-bluesow ą piosenk ę z mikrozagrywkamibluesowymi z rysunku 12.16, przejdź do utworu „Chicago Shuffle” w sekcji „Graniebluesowych piosenek” na końcu tego rozdziału.

Rysunek 12.16.Cztery riffy bę-dące typowy-

mi mikroza-grywkami

bluesowymi



Rozdział 12: Niebieski odcień smutku, czyli podstawy bluesa 2 3

Powrót do korzeni, czyli blues akustyczny Współcześnie najczęściej gra się bluesa na gitarze elektrycznej. Znani ze swojejbluesowej gry na gitarze elektrycznej są między innymi B.B. King, Buddy Guy, Muddy

Waters, Johnny Winter, Stevie Ray Vaughan, Albert King, Albert Collins czy EricClapton. Blues by ł jednak pierwotnie akustyczny i grany palcami (zobacz w rozdziale13.). W takiej formie wciąż przywołuje obrazy wiejskich obszarów Delty Mississippi,z których pochodzi i na których się rozwinął.

W poniższych sekcjach omówimy ogólne założenia bluesa akustycznego i pokażemy Ciparę specyficznych technik, dzięki którym bł yskawicznie zagrasz w tym stylu.

Ogólne zał o ż enia

Bluesa elektrycznego można gra

ć w ró

żnych tonacjach, u

ż ywaj

ą c ruchomychschematów okienkowych (zobacz sekcję „Bluesowa gitara prowadzą ca” wcześniej w tym

rozdziale), natomiast bluesa akustycznego (czasem określanego jako Delta Blues) grasz w pozycji otwartej (zazwyczaj nisko na gryfie, uż ywają c kombinacji pustych struni przyciskanych dź więków), niemal zawsze w tonacji E. W poniższych sekcjachopisujemy niezbędne podstawy tej akustycznej odmiany.

Jednoczesne granie melodii i akompaniamentuPodstawow ą ideą akustycznego bluesa jest to, że sam jednocześnie grasz zarówno melodię(często improwizowaną ), jak i akompaniament. To idealna odwrotność metody uż ywanej

w bluesie elektrycznym, w której jeden gitarzysta gra melodię (partię prowadzą cą ), a drugi— akompaniament (partię rytmiczną ).

Kwintesencją tego stylu jest to, że kciuk prawej dłoni gra podstaw ę akordu (dź więk,od którego nazwany jest akord) jednostajnymi ć wierćnutami na strunach basowych(zajrzyj do dodatku A, by dowiedzieć się więcej o ć wierćnutach). W tym samym czasiepozostałe palce prawej ręki grają dź więki melodii, pochodzą ce z pentatonicznej skalimolowej E lub bluesowej skali E, w obu przypadkach w pozycji otwartej (by dowiedziećsię więcej o pentatonicznej skali molowej i skali bluesowej, zajrzyj do rozdziału 11.oraz do wcześniejszej sekcji „Bluesowa gitara prowadzą ca”). Możesz uż y ć jednej zeskal lub zmieszać je razem. Na rysunku 12.17 przedstawiony jest diagram pentatonikimolowej E, czyli skali bluesowej E w pozycji otwartej. Bez dź więków w kółeczkach jestto pentatoniczna skala molowa E, a z dź więkami w kółeczkach — zmniejszonymi

kwintami (♭5, czyli w tej tonacji dź więkami B) — jest to skala bluesowa E.

Zauważ, że skala z rysunku 12.17 to tak naprawdę schemat I w pozycji otwartej. Jeślichodzi o palcowanie, graj w pierwszej pozycji, czyli przyciskaj progi palcem o tym samymnumerze co numer progu. Ponieważ kciukiem zazwyczaj rytmicznie szarpiesz niskiestruny, dź więki melodii wybieraj na wysokich strunach.

Rysunek 12.18 to proste ć wiczenie demonstrują ce styl akustycznego bluesa w skalibluesowej E, najpierw granej w górę, a potem w dół. Pamiętaj, aby uderzać struny

w rytmie mieszanym (triolowym), tak jak na ścieżce nr 76. Przekonasz się, że da się jednocześnie grać melodię i akompaniament — i jest to całkiem proste. A wszystkodlatego, że partia basowa jest tak łatwa do zagrania! Obejrzyj film nr 39, aby zobaczy ć

współpracę kciuka i pozostał ych palców.




Rysunek 12.17.Diagram pen-

tatoniki molo-wej E i skalibluesowej E

w pozycjiotwartej

Rysunek 12.18.Łączenie jed-

nostajnychdźwięków ba-

sowychz wysokimidźwiękamibluesowej

skali E

Powtórzenia Ważnym aspektem bluesa akustycznego (i elektrycznego) jest powtórzenie. Chodzio to, że pewien motyw (krótka fraza muzyczna) zostaje powtórzony, czasem raz,czasem w kółko. W bluesie akustycznym można osią gnąć ten efekt dwoma metodami:

Powtarzanie frazy na d źwi ękach tej samej wysoko ś ci do zmieniających sięakordów podk ładu. Na rysunku 12.19 akordy zmieniają się z E na A (co jestsugerowane przez grane kciukiem dź więki basowe). Motyw jednak powtarza sięna tej samej wysokości. Zauważ, że te same dź więki zagrane do innego akordu(nawet gdy jest tylko sugerowany) brzmią zupełnie inaczej. Ta technika jesttypowo bluesowa.

Powtórzenie frazy na d źwi ękach o innej wysoko ś ci do zmieniających sięakordów podk ładu. Jeśli uż yjesz tej techniki, relacja pomiędzy melodią i akordem podk ładowym pozostanie taka sama. Ten typ powtórzenia został pokazany na rysunku 12.20. Uż yj poprzeczki barre na pią tym progu, aby zagrać akord A

w drugim takcie (akordy barowe opisujemy w rozdziale 9.).

Zauważ, że w motywie z rysunku 12.20 w obu akordach przechodzisz z tercji małejdo wielkiej za pomocą techniki hammer-on. To bardzo popularna technika w bluesieakustycznym (więcej o niej dowiesz się z rozdziału 10.).




Rysunek 12.19.Powtórzenie

motywu nadźwiękacho tej samej

wysokości dozmieniających

się akordów

Rysunek 12.20.Przesunięcie

motywu na in-ną wysokość

wraz ze zmianąakordu

Specyficzne techniki Możesz uż y ć dwóch prostych technik, aby urozmaicić nieco swoją bluesow ą grę:

Naprzemienna tekstura (czyli łą czenie różnych sposobów gry, na przyk ładgranie jednego taktu podk ładu i jednego taktu solówki) pozwala uzyskaćnieoczekiwane, mniej homogeniczne brzmienie.

Łą czenie pustych strun z przyciskanymi daje czasem niezwyk łe efekty, gdy jednedź więki wybrzmiewają , a inne zmieniają się melodyjnie.

Naprzemienna tekstura

Naprzemienno ść oznacza granie melodii i partii basowej na zmianę, a nie jednocześnie.Zamiast uderzać kciukiem stał y basowy podk ład, a pozostał ymi palcami dź więkimelodii, możesz czasem grać albo samą melodię, albo sam podk ład basowy. Technika tanie tylko urozmaica teksturę muzyki, ale z racji tego, że dostępne są wszystkie palce,pozwala zagrać lepiej brzmią ce, trudniejsze i bardziej wymagają ce zagrywki, niemożliwedo wydobycia, gdy jednocześnie uderzasz podk ład.

Rysunek 12.21 przedstawia frazę zaczynają cą się od samej melodii (którą graszdwudź więkami, czyli popularną technik ą akustycznego bluesa), a kończą cą się samymbasem (grają cym groove w stylu boogie). Zwróć uwag ę, że gdy nie musisz się przejmowaćdź więkami melodii, to partia basu nie sk łada się tylko z ć wierćnutowych niskichpodstaw akordów, lecz jest bardziej rozbudowana. (Więcej o dwudź więkach

znajdziesz w rozdziale 8.).




Rysunek 12.21.Naprzemien-

ność zagrywkisolowej

i basowegogroove’u

Efektowną i ciekaw ą sztuczk ą jest umieszczenie w naprzemiennej strukturze faktycznejzagrywki basowej (czyli basowej melodii, a nie tylko figury rytmicznej). Przyk ładz rysunku 12.22 zaczyna się tak samo jak ten z rysunku 12.21, czyli melodią w strukturzenaprzemiennej, ale w drugim takcie partia basowa przejmuje pałeczk ę, a Ty możeszzaprezentować ekscytują cą zagrywk ę na niskich strunach. Takie zagrywki zazwyczajbazują na dź więkach pentatoniki molowej E (czyli skali E bluesowej) wzbogaconej czasemo tercję wielk ą (na czwartym progu szóstej struny) i sekstę wielk ą (na czwartym progupią tej struny).

Rysunek 12.22.Naprzemien-

ność zagrywkisolowej i ba-

sowej

Łą czenie pustych strun z przyciskanymi Inną ważną technik ą akustycznego bluesa jest naprzemienne granie na pusteji przyciskanej strunie (są siedniej) dź więku o tej samej lub zbliżonej wysokości.Zazwyczaj uż ywa się tej techniki na wysokich strunach, ale możesz również grać

w ten sposób na strunach basowych.

W przyk ładzie pokazanym na rysunku 12.23 grasz najpierw wysokie E na drugiej strunie(przyciskanej), następnie to samo E na pierwszej strunie (pustej), po czym znowuna drugiej. Pusta struna E powtarza się po kilku są siednich dź więkach na drugiej strunie.Później ten sam pomysł zostaje powtórzony dla dź więku H na przyciskanej trzeciejstrunie i pustej drugiej. Takt drugi (zawierają cy tylko partię basow ą ) ilustruje tę samą ideęna dź więkach basowych. W ć wiartkach trzeciej i czwartej dź więk D na pustej trzeciejstrunie pojawia się na zmianę z przyciskanym D na pią tej strunie i są siednimi nutami.




Rysunek 12.23.Łączeniepustych

strun z przyci-skanymi

Nawroty

W typowej akustyczno-bluesowej solówce gra się w kó

łko 12-taktow

ą progresj

ę, w przeciwnym razie całe Twoje solo skończy łoby się bardzo szybko. Zazwyczaj za

każdym razem, gdy dochodzisz do końca (takty 11 i 12), grasz małą , ładną zagrywk ęzwaną nawrotem, której zadaniem jest zaakcentowanie zakończenia i przygotowanie dopowrotu (lub nawrotu) do pierwszego taktu.

Potęga slajduSlajd to istotny element bluesowej techniki gry nagitarze. Gdy grasz slajdem, nie przyciskasz strun dogryfu palcami lewej dłoni, tak jak zwykle. Zamiast

tego trzymasz nad gryfem metalową lub szklanąrurkę (slajd), którą skracasz struny (zmniejszaszwibrujący odcinek) poprzez jej delikatne dociśnięciedo struny tuż nad danym progiem. Aby dźwięk stroił,musisz dotknąć slajdem bezpośrednio nad sztabkąprogu, nie tuż za nim, jak w przypadku normalnegoprzyciskania strun.

Jako slajdu możesz używać w zasadzie czegokol-wiek — od szyjki butelki po winie, przez fiolki po le-karstwach (idealna jest buteleczka po leku na kaszelo nazwie Coricidin, którą upatrzył sobie Duane Allman),do krótkiego odcinka mosiężnej rurki. Tylna krawędźnoża też daje radę. W dzisiejszych czasach produ-kuje się specjalne szklane i mosiężne rurki w różnychśrednicach, aby móc dopasować je do grubości pal-ca. Większość ludzi zakłada slajd na serdeczny lubmały palec, aby pozostałe palce mogły normalnieprzyciskać struny. Tworzywo, z jakiego wykonanyjest slajd, wpływa na jego masę i brzmienie, a to,czy wybierzesz lżejszy, czy cięższy, jest kwestiąTwoich indywidualnych preferencji.

Ponieważ slajd leży w poprzek strun jako linia pro-sta, granie akordów, w których dźwięki znajdująsię na różnych progach, jest dość trudne. Wielu gita-

rzystów rozwiązuje ten problem, strojąc gitarę dootwartego stroju, na przykład G lub D (zajrzyj do roz-działu 11., by dowiedzieć się więcej o strojach otwar-tych). Wiele bluesowych sław slajdu używało (lubnadal używa) otwartego stroju. Robert Johnsongrał w otwartym G, Duane Allman w otwartym Dlub E, Bonnie Rait w otwartym A, a Derek Trucksw otwartym E.

Gdy używasz slajdu, charakter gitary prowadzącejstaje się bardziej ekspresyjny, a dźwięki dłuższei bardziej śpiewne. Ponieważ slajd porusza się napowierzchni strun, a do uzyskania dźwięków o od-

powiednich wysokościach nie wymaga przyciska-nia progów, odpowiedź gitary bardziej przypominaskrzypce lub ludzki głos. Przejścia między dźwiękamisą płynne i ciągłe, a nie tak odseparowane jak przynormalnym przyciskaniu strun. Gdy będziesz słuchałwielkich artystów slajdu, zwróć uwagę głównie na frazowanie. To najlepszy sposób na uświadomieniesobie emocjonalnej potęgi gry slajdem, która prze-jawia się w ekspresyjnym wykonaniu linii melo-dycznej.




W szerokim ujęciu, jeśli grasz w tonacji E, nawrót wymaga zagrania jakiejś wersjiakordu H lub H7 (ponieważ najlepiej naprowadza on z powrotem na E w pierwszymtakcie). Jeśli w jedenastym takcie po prostu zagrasz E7, a w dwunastym H7, stracisz cał y ś wiat muzycznych rozkoszy, które prezentuje następny przyk ład.

Rysunek 12.24 przedstawia cztery popularne w akustycznym bluesie nawroty.Zauważ, że większość z nich zawiera jak ąś chromatyczn ą linię melodii (czyli tak ą o półtonowych odleg łościach między dź więkami).

Rysunek 12.24.Cztery typowenawroty w E




Jeśli czujesz się całkiem pewnie, grają c przyk łady z sekcji „Powrót do korzeni, czyliblues akustyczny”, to jesteś gotowy do zagrania piosenki „Mississippi Mud” z poniższejsekcji. Przywitaj się ze swoją ciemną stroną !

Granie bluesowych piosenekB.B King powiedział kiedy ś: „Mam prawo śpiewać bluesa”. Jeśli i Ty jesteś gotów, aby zagrać kilka autentycznych bluesowych piosenek, również masz do tego prawo! Dwiepiosenki z tej sekcji zawierają wiele technik zaprezentowanych w powy ższym rozdziale.

Gdy pierwszy raz podchodzisz do tych utworów, nie staraj się przyspieszać. W przypadku bluesa ważniejsze od techniki jest wyczucie, a najlepszy sposóbna jego wyrobienie polega na utrzymywaniu w trakcie pracy nad materiałem wolnegoi umożliwiają cego swobodne granie tempa. Skup się na swoich odczuciach i pozwól

technice samej nadrobić zaleg łości. Zawsze daje radę — obiecujemy!

Oto kilka przydatnych informacji o poniższych piosenkach:

„Chicago Shuffle”: aby zagrać tę piosenk ę, musisz wiedzieć, jak grać partiebluesowe sk ładają ce się z pojedynczych dź więków (zobacz wcześniejszą sekcję„Bluesowa gitara prowadzą ca”), jak zebrać w jedną spójną całość poszczególnebluesowe mikrozagrywki (zobacz wcześniejszą sekcję „Mikrozagrywki bluesowe”)oraz jak się bujać, jakby ś w plecach nie miał kości.

Gitara prowadzą ca w tym kawałku uż ywa kilku środków wyrazu charakterystycznychdla bluesowej gry solowej. Są to krótkie frazy oddzielone długimi odstępami,

powtórzenia, skala bluesowa, dwudź więki i nawrót na końcu (by dowiedzieć się więcej o tych kwestiach, przejrzyj wcześniejsze sekcje tego rozdziału). Partiarytmiczna (tutaj podana tylko jako nazwy akordów) to ten sam schemat bicia,

jakim grałeś przyk ład z rysunku 12.3 (którego tak że nie zamieściliśmy w nutach,ale możesz usł yszeć go na pł ycie DVD). Zauważ, że ta progresja zawiera szybk ą IV.

„Mississippi Mud”: aby zagrać tę piosenk ę, musisz wiedzieć, jak zagrać niezależną linię basu, w której kciuk pracuje w tle melodii uderzanej pozostał ymi palcami(zobacz wcześniejszą sekcję „Jednoczesne granie melodii i akompaniamentu”),

jak pł ynnie przechodzić między partią basu a partią solow ą (zobacz wcześniejszą sekcję „Naprzemienna tekstura”), jak zrobić nawrót oraz jak wydoby ć swoją naturalną charyzmę.

W tej piosence występuje sporo opisanych w tym rozdziale środków wyrazubluesa akustycznego: molowa skala pentatoniczna E w pozycji otwartej, statyczny podk ład basowy, gra naprzemienna (na przyk ład w drugim takcie bas gra sam),powtórzenie zagrywki na tych samych dź więkach pomimo zmiany akordupodk ładowego (pią ty takt), łą czenie dź więków na pustych strunach z przyciskanymi(dziewią ty takt) i zagrywka będą ca nawrotem (takty jedenasty i dwunasty).




Chicago Shuffle

Ścieżka 80




Mississippi Mud

Ścieżka 81



Rozdział 13

Wokół ogniska: gitara folkowaW tym rozdziale:► Gra palcami.

► Uż ycie kapodastra.

► Arpeggio, kciuk z przecią ganiem po strunach oraz style Cartera i Travisa.

► Granie folkowych piosenek.

ako współczesny styl gry gitarowej folk to coś znacznie więcej niż granie tradycyjnychprzy śpiewek przy ognisku dla grupy smętnych kowbojów i grubego kucharzarzężą cego na niestroją cej harmonijce. Choć gitara folkowa faktycznie swe począ tki

ma w nieśmiał ym ogniskowym biciu akordów prostych piosenek, od tego czasu wyewoluowała w samodzielny, popularny gatunek muzyki.

Gitara folkowa rozwijała się od kowbojskich przy śpiewek z dziewiętnastego wieku,przez piosenki i ballady z Apallachów z lat trzydziestych i czterdziestych, hity

wczesnych artystów country, takich jak Jimmie Rodgers, Hank Williams i Johnny Cash, aż po nurt rockabilly z późnych lat pięćdziesią tych. W latach sześćdziesią tychmuzyka folk odż y ła w nurcie popularnym, poczynają c od Kingston Trio, poprzez

najlepsze lata Boba Dylana czy Joan Baez, a kończą c na grupie Peter, Paul and Mary.Od tamtego czasu muzyka folkowa wpisała się w g łówny nurt muzyczny dzięki wysublimowanej popowo-folkowej stylistyce Johna Denvera, Jamesa Taylora, JoniMitchell oraz grupy Crosby, Stills and Nash. W XXI wieku muzyka folkowa i zwią zany z nią styl gry na gitarze przeż ywają dalszy rozkwit w twórczości takich artystów, jak Sam Beam (lepiej znany pod pseudonimem scenicznym Iron & Wine), Kalifornijczyk Brett Dennen oraz Angielka Kate Rusby.

W tym rozdziale omówimy bardzo różne podejścia do folkowej gry na gitarze, w tymarpeggio, przecią ganie kciukiem po strunach oraz style Cartera i Travisa. Pokażemy tak że, jak zmieniać tonacje za pomocą kapodastra, uzyskiwać nowe brzmienia dzięki

otwartym strojom oraz jak grać flażolety.

Gra palcami Muzyka folk faworyzuje grę palcami (czyli szarpanie strun palcami prawej dłoni zamiastkostk ą ). Pomy śl o piosenkach grupy Peter, Paul and Mary („Puff the Magic Dragon”),Boba Dylana („Don’t Think Twice, It’s Alright”), Arla Guthriego („Alice’s Restaurant”),gdzie możesz usł yszeć akompaniament złożony z łagodnych, rozbujanych uk ładów granych palcami.

J




Grę palcami możesz tak że usł yszeć w rocku („Blackbird” The Beatles, „Dust in the Wind” Kansas, intro do „Stairway to Heaven” Led Zeppelin oraz intra do „One” i „Nothing Else Matters” Metalliki), country i bluesie. Oczywiście palcami gra się tak że muzyk ęklasyczną (którą opisujemy w rozdziale 14.).

Gra palcami otwiera ś wiat muzycznych możliwości, których kostka dostarczy ć niemoże. Na przyk ład palcami możesz grać dwie linie (lub więcej) jednocześnie:kciukiem prawej dłoni linię basu, a pozostał ymi palcami melodię i drugi głos (wypełniają celub podk ładowe dź więki na średnich strunach pomiędzy melodią i basem). Pozwalato uzyskać jeszcze pełniejsze i bardziej złożone brzmienie.

W poniższych sekcjach opiszemy technik ę gry palcami i pozycję prawej dłoni.

Technika gry palcami W tej technice zamiast uderzać struny kostk ą , szarpiesz je pojedynczymi palcami prawejdłoni. W większości przypadków grasz powtarzają cy się uk ład strun uderzanych po

jednej naraz, podczas gdy lewa dłoń trzyma akord. Kciuk gra zwykle na niskichstrunach (basowych), szarpią c je w dół, a pozostałe palce szarpią w górę wysokiestruny (po jednym palcu na strunę).

Po uderzeniu każdego dź więku odsuń palec od struny, aby nie spoczął na struniesą siadują cej. Dzięki temu współbrzmią wszystkie uderzone struny i uzyskujesz akord,a nie pojedyncze, następują ce po sobie dź więki. Taki sposób przypomina granie na harfie,tyle że na gitarze wyglą da to znacznie lepiej.

Pozycja prawej r ę ki Kiedy grasz palcami, powinieneś lekko skręcić ręk ę, tak aby palce leżał y mniej więcejprostopadle do strun. Rysunek 13.1 to zdjęcia typu „przed” i „po” — najpierw

w normalnej pozycji, w łaściwej do grania kostk ą , a następnie po bardziej prostopadł ymustawieniu nadgarstka w pozycji odpowiedniej do gry palcami. Gdy trzymasz praw ą dłoń prostopadle do strun, palce znajdują się tuż nad nimi — a nie pod k ą tem,

jak w sytuacji, gdy dłoń jest w jednej linii z przedramieniem. (Nawiasem mówią c,takiego prostopadłego ułożenia palców uż ywa się tak że w grze na gitarze klasycznej.Zajrzyj do rozdziału 14., by dowiedzieć się więcej o pozycjach prawej dłoni).

Możesz zrobić to co wielu gitarzystów — zapuścić nieco dłuższe paznokcie w prawej

dłoni, aby szarpnięta struna miała jaśniejsze i g łośniejsze brzmienie. Jeśli chcesz uzyskać wyją tkowo jasny dź więk, uż yj pazurków — plastikowych bą dź metalowych haczyków nak ładanych na palce i kciuk — lub przyklej do swoich paznokci akrylowe (popularnaprocedura w salonach kosmetycznych, stosowana tak że przez klasycznych gitarzystów

w krytycznych sytuacjach, gdy złamią jakiś paznokieć tuż przed koncertem).

Uwaga: w nutach w tej książce palce prawej dłoni są oznaczone następują cymi literami: p (kciuk), i (wskazują cy), m (środkowy) oraz a (serdeczny). Ten schemat pochodziz klasycznego zapisu gitarowego. Litery p, i, m oraz a to pierwsze litery hiszpańskichnazw palców (a w Hiszpanii gitara klasyczna to wielka rzecz): pulgar (kciuk), indice(wskazują cy), medio (środkowy) i anular (serdeczny). Czasami można spotkać odpowiednikiangielskie: t (thumb — kciuk), i (index — wskazują cy), m (middle — środkowy) oraz r (ring— serdeczny). W tej technice zazwyczaj nie uż ywa się małego palca.



Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa 2 5

Rysunek 13.1.Prawa dłoń

w pozycjido gry

kostką (a)oraz w pozycji

do grypalcami (b)


U ż ycie kapodastra Kapodaster to urzą dzenie, które zaciska się na gryfie na wybranym progu. Zacisk uzyskuje się dzięki elastycznym nacią gom, spręż ynom, a nawet gwintom, ale cel jestzawsze ten sam — skrócenie długości wszystkich strun jednocześnie i uzyskanienowego siodełka. Wszystkie „puste” struny stroją teraz wy żej niż bez kapodastra.

O ile wy żej? Pół tonu na każdy próg. Jeśli na przyk ład założ ysz kapodaster na trzecim progu,struna E stanie się struną G (trzy półtony wy żej niż E). Wszystkie pozostałe struny również będą brzmiał y odpowiednio wy żej — H jak D, G jak B, D jak F, a A jak C.(Nawiasem mówią c, nie możesz zagrać na gryfie nic poniżej kapodastra — tylkopowy żej niego).




Aby poprawnie ustawić kapodaster, umieść go tuż przed trzecim progiem (w stronękluczy), a nie dok ładnie na metalowej sztabce trzeciego progu. Rysunek 13.2 pokazujekapodaster założony poprawnie na trzecim progu gitary. Zajrzyj do rozdziału 17.,by dowiedzieć się więcej o różnych rodzajach kapodastrów.

Rysunek 13.2.Kapodaster na

gryfie gitary.Zauważ, że zo-

stał założonytuż przed pro-

giem, a niebezpośrednio

na nimDzięki uprzejmości Jona Chappella

Po co uż ywać kapodastra?

Kapodaster pozwala na bł yskawiczną zmianę tonacji piosenki. Załóżmy,że potrafisz zagrać „Farmer in the Dell” w tonacji C i w żadnej innej. Chciałby ś

jednak akompaniować śpiewakowi (może sobie), którego rozpiętość g łosu bardziejodpowiada śpiewaniu tej piosenki w tonacji D.

Żaden problem — załóż kapodaster na drugim progu i zagraj piosenk ę tak jak zawsze, w tonacji C. Kapodaster sprawi, że wszystkie struny zabrzmią o dwapółtony wy żej niż normalnie, czyli utwór będzie w tonacji D! Możesz założ y ćkapodaster na dowolnym progu, przesuwają c go w dół lub w górę gryfu tak długo,aż znajdziesz próg (tonację) odpowiedni dla rozpiętości Twojego g łosu.

Oczywiście jeśli dź więki i akordy granej przez Ciebie piosenki nie zawierają pustych strun, możesz po prostu zmieniać pozycję na gryfie (stosują c ruchomeakordy), aby znaleźć tonację najlepszą do śpiewania. Zak ładaj kapodaster tylko

wtedy, gdy piosenka wymaga uż ycia pustych strun.

Kapodaster sprawia, że gitara ma jaśniejsze brzmienie. Załóż kapodasterna gryfie (szczególnie w wysokiej pozycji), a gitara zacznie brzmieć bardziej jak mandolina (no wiesz, ten mał y instrument strunowy w kształcie łezki, na jakimgrają gondolierzy w filmach, których akcja toczy się we W łoszech).

Kapodastry są szczególnie uż yteczne, kiedy dwóch gitarzystów gra razem. Jeden z nich gra akordy bez kapodastra, na przyk ład w tonacji C. Drugi może

grać akordy w tonacji G z kapodastrem umieszczonym na pią tym progu, czyli




brzmią ce jak w tonacji C. Różnica w tembrze (czyli w barwie dź więku lubcharakterze brzmienia) pomiędzy dwoma instrumentami daje uderzają codobry efekt.

Kapodaster umożliwia przeniesienie do dowolnej tonacji pewnychkombinacji otwartych i przyciskanych strun, które da się chwycić tylko w jednej tonacji. Niektórzy ludzie traktują kapodaster jak oszustwo. My ślą ,że skoro jesteś począ tkują cym, który potrafi grać wy łą cznie w łatwych tonacjach(A i D na przyk ład), to żeby zagrać w trudniejszej tonacji, musisz oszukać zapomocą kapodastra. Przecież gdyby ś faktycznie by ł dobry, grałby ś w tonacji B(na przyk ład) bez kapodastra za pomocą akordów barowych.

Lecz w przypadku gitary folkowej łą czenie pustych i przyciskanych strun jestesencją stylu. Czasem te połą czenia bywają dość zawiłe.

Pomy śl na przyk ład o wstępie do „Fire and Rain” Jamesa Taylora, który jest grany palcowaniem dla tonacji A. James gra jednak z kapodastrem na trzecim progu,

przez co wszystko brzmi o trzy półtony wy żej. W rzeczywistości jest to więctonacja C, która bardziej pasuje do rozpiętości jego g łosu. Czemu więc nie zagraćpiosenki bez kapodastra, w tonacji C? Jest to niemożliwe ze względu na palcowanie— puste struny, które gra James, nie występują w tonacji C — jedynie w A!

Kapodaster „przybliża” progi do siebie wraz z przesuwaniem się w góręgryfu. Granie z kapodastrem wymaga mniejszego rozcią gnięcia ręki, co sprawia,że niektóre piosenki są łatwiejsze do zagrania.

Eksperymentuj z kapodastrem podczas grania rozmaitych ć wiczeń i piosenek z tegorozdziału. Sprawdź, jak za pomocą kapodastra znaleźć tonację najlepiej odpowiadają cą rozpiętości Twojego g łosu. Nawet w przypadku fragmentów instrumentalnych

eksperymentuj z zak ładaniem kapodastra na różnych progach, aby przekonać się, jak wpł ywa to na tembr gitary. Na pewno spodoba Ci się to, co usł yszysz.

Czasem zak ładanie i zdejmowanie kapodastra doprowadza do rozstrojenia strun.Pamiętaj, aby za każdym razem, gdy zak ładasz lub zdejmujesz kapodaster, sprawdzićstrój i skorygować go w razie potrzeby.

Arpeggio Aby zagrać arpeggio (czyli stylem akordów rozło żonych), lew ą ręk ą chwy ć akord, a praw ą

ręk ą zagraj pojedynczo dź więki akordu po kolei, pozwalają c im wybrzmiewać. Dziękitej technice uzyskujemy lżejsze i pł ynniejsze brzmienie niż w przypadku tradycyjnegouderzania wszystkich strun jednocześnie. W poniższych sekcjach omówimy podstawy tej techniki oraz wyjaśnimy, jak zagrać wywodzą cy się z niej schemat „koł ysanki”.

Granie arpeggioBy zagrać arpeggio, połóż palce prawej dłoni na strunach w podstawowej pozycji do gry palcami — kciuk ( p) przy szóstej strunie, palec wskazują cy (i) przy trzeciej, środkowy (m) przy drugiej i serdeczny ( a) przy pierwszej strunie. Teraz wszystkie palce są

gotowe do gry (sprawdź szczegó

ł y we wcze

śniejszej sekcji „Pozycja prawej r

ęki”).




Nie musisz nawet chwytać żadnego akordu, aby zagrać arpeggio akordu e (ponieważ wszystkie struny, które szarpiesz, są pustymi strunami w tym akordzie). Uderzodpowiednią strunę najpierw palcem p, następnie palcem i, potem m, a na końcu a.Powinieneś usł yszeć ładnie wybrzmiewają cy akord e.

Aby ś wiedział, jak taki uk ład wyglą da w nutach, spójrz na rysunek 13.3, który dok ładniepokazuje, jak zagrać arpeggio na akordzie e.

Rysunek 13.3.Arpeggio

e-mollna pustych

strunach

Teraz spróbuj zagrać arpeggio otwartego akordu e w górę (od najniżej do najwy żejnastrojonej struny) i z powrotem w dół. I znów uż yj jedynie szóstej, trzeciej, drugieji pierwszej struny. Zamiast grać p-i-m-a, jak wcześniej, zagraj p-i-m-a-m-i. Sprawdźna rysunku 13.4, czy grasz odpowiednie dź więki.

Rysunek 13.4.Arpeggio

e-moll w dółi w górę

Następnie chwytaj różne akordy, których nauczy łeś się z rozdziałów 4. i 6., i graj jeschematami p-i-m-a lub p-i-m-a-m-i. W każdym nowym akordzie sprawdzaj jednak, czy Twój kciuk uderza odpowiednią strunę basow ą — podstawę akordu (struna szósta dla

wszystkich odmian akordów E i G, pią ta dla wszystkich odmian akordów A i C orazczwarta dla wszystkich odmian akordu D). ( Podstawa akordu to po prostu dź więk,od którego bierze nazw ę akord — na przyk ład podstaw ą w akordzie C jest dź więk C).

Istnieje wiele schematów arpeggia, ponieważ możesz szarpać struny w różnej kolejności.Dwa najpopularniejsze schematy to p-i-m-a oraz p-i-m-a-m-i.

Aby już teraz zagra

ć piosenk

ę z u

ż yciem schematu p-i-m-a-m-i, przejd

ź do sekcji „Graniefolkowych piosenek” dalej w tym rozdziale i sprawdź utwór „House of the Rising Sun”.




Schemat „koł ysanki” Schemat arpeggia pokazany na rysunku 13.5 jest przez niektórych gitarzystów nazywany schematem „koł ysanki” ze względu na swe piękne brzmienie, idealne do grania

akompaniamentu do koł ysanek.

Ten schemat arpeggia zawiera dwudź więk (dwa dź więki grane naraz; patrz rozdział8.). Po osobnym zagraniu palcami p oraz i musisz szarpnąć jednocześnie dwie górnestruny palcami m oraz a. Zapamiętaj, aby nie puszczać akordów w czasie wybrzmiewaniadź więków. Tu tak że możesz uż y ć kapodastra, by znaleźć najlepszą tonację do śpiewania(omawiamy go we wcześniejszej sekcji tego rozdziału).

Rysunek 13.5.Schemat

„kołysanki”

Aby już teraz zagrać piosenk ę schematem „koł ysanki”, przeskocz do sekcji „Graniefolkowych piosenek” dalej w tym rozdziale i sprawdź utwór „The Cruel War is Raging”.

Kciuk z przeci ą ganiem po strunach Kciuk z przeci ą ganiem po strunach to schemat akompaniamentu, którego brzmienieprzypomina odg łos „bam-czk”. Kciuk gra tu normalnie (szarpią c w dół strunębasow ą ), ale palce uderzają grzbietami paznokci górne trzy lub cztery struny ruchem

w dół (czyli przecią gają po nich). Zasadniczo robią to tak jak kostk ą , lecz bez poruszanianadgarstkiem czy całą ręk ą . Chodzi raczej o to, by zwinąć palce, po czym szybko je

wyprostować — zmieniają c pozycję dłoni z zamkniętej na otwartą — i w trakcie tejczynności uderzy ć struny paznokciami.

Rysunek 13.6 pokazuje dwa takty schematu „kciuk z przecią ganiem po strunach” naakordzie C. Nie skupiaj się na uderzaniu dokł adnie trzech górnych strun. Ważniejsze jestuzyskanie g ładkiego, pł ynnego ruchu prawej dłoni. Obejrzyj na filmie nr 43, jak prawadłoń uderza struny.

Odmianą prostego schematu „kciuka z przecią ganiem” jest schemat kciuk z przeci ą ganiem i uderzeniem w gór ę (który brzmi jak odg łos „bam-czk-a”). Gdy uderzyszstruny wierzchem paznokci palców środkowego i serdecznego, szarpnij czubkiem palca

wskazują cego pierwszą strunę (w górę). Taki schemat grasz w każdej drugiej i czwartejć wiartce w rytmie ósemkowym (raz, dwa-i, trzy, cztery-i). (Zajrzyj do dodatku A,by dowiedzieć się więcej o ósemkach).




Rysunek 13.6.Prosty sche-

mat „kciukz przeciąga-

niem postrunach”

na akordzie C

Na rysunku 13.7 pokazano dwutaktowy schemat typu „kciuk z przecią ganiemi uderzeniem w górę”. Utrzymuj stałe tempo uderzeń w dół i w górę, nie wypadają c

z rytmu (posłuchaj tego bicia na ścieżce 84 i nie zniechęcaj się, jeśli przyzwyczajeniesię do tego uk ładu zajmie Ci chwilę).


„kciuk z prze-ciąganiem

i uderzeniemw górę” naakordzie C

Nie postrzegaj uderzenia w górę jako zwyk łego szarpnięcia struny — to ma raczejprzypominać przecią ganie dłonią po strunach. Innymi słowy, prawa dłoń powinna by ćrozluźniona, gdy pł ynnie przesuwasz palec wskazują cy w górę, by uderzy ć pierwszą strunę.

Możesz uż ywać tych schematów w każdej piosence, w której akompaniament przypominaodg łos „bam-czk” lub „bam-czk-a”, na przyk ład w „Jingle Bells” lub „I’ve Been Working

on the Railroad”.

Styl Cartera W stylu Cartera (nazwanym tak od sł ynnego zespołu The Carter Family, w sk ład którego wchodzili June Carter, Maybelle Carter i A.P. Carter) kciukiem grasz melodię na niskichstrunach, natomiast pozostałe palce akompaniują , przecią gają c po strunach. Ten stylś wietnie się sprawdza w piosenkach, w których dź więki melodii wypadają g łowniena pierwszą i trzecią ć wiartk ę (a przecią gnięcia po strunach przypadają na ć wiartkidrug ą i czwartą ). Jeśli jednak w drugiej lub trzeciej ć wiartce pojawią się dź więki melodii,

możesz po prostu pominąć w niej przecią gnięcie po strunach.



Rozdział 13: Wokół ogniska: gitara folkowa 22

W tym stylu równie łatwo gra się kostk ą i palcami, więc wypróbuj obydwa sposoby i znajdź ten wygodniejszy dla Ciebie.

Rysunek 13.8 przedstawia pasaż, który możesz zagrać w stylu Cartera, bo melodia jest

prowadzona wy łą cznie na niższych strunach. Pochodzi ona z tradycyjnego utworu„Wildwood Flower”, który zyskał sław ę w interpretacji The Carter Family. Woody Guthrie dopisał do niej w łasne słowa i nazwał ją „The Sinking of the Reuben James”.

Rysunek 13.8.W stylu Carte-

ra melodiagrana jest

w rejestrzebasowym,

a akompania-ment w sopra-

nowym

Aby już teraz zagrać piosenk ę w stylu Cartera, przeskocz do działu „Granie folkowychpiosenek” dalej w tym rozdziale i sprawdź utwór „Gospel Ship”.

Styl TravisaStyl Travisa, którego nazwa pochodzi od gitarzysty country Merle’a Travisa, jestprawdopodobnie najbardziej popularną technik ą gry palcami w muzyce folkowej. W tejtechnice kciuk gra równymi ć wierćnutami na zmianę dwie (a czasem trzy) struny basowe, natomiast pozostałe palce szarpią struny sopranowe (wy ższe), zazwyczajpomiędzy ć wierćnutami (w słabych częściach taktu). Rezultatem jest nośny, rytmiczny klimat, który pasuje do różnych stylów — od ragtime’u poprzez bluesa aż po „bujają cy”akompaniament na 4/4, które możesz usł yszeć w „The Boxer” Simona i Garfunkela,„Dust in the Wind” Kansas, „Much Too Young (To Feel This Damn Old)” GarthaBrooksa oraz „Dog Faced Boy” Phish.

Ta technika jest bardziej złożona niż omówione przez nas w poprzednich sekcjach, więcponiżej pokażemy Ci krok po kroku, jak ją zagrać.

Podstawowy schematMożesz stworzy ć różne uk łady w stylu Travisa przez zmienianie momentu, w którymuderzasz sopranowe struny. Niezmiennym elementem jest stał y rytm, który graszkciukiem. Jeden schemat gry na wysokich strunach jest tak popularny, że nazwaliśmy go „podstawowym schematem Travisa”. Możesz go zagrać, postępują c według poniższych punktów:




1. Zacznij od chwycenia lew ą dłonią akordu D i przytrzymaj go na czas jednego taktu.

2. Uż ywając wy łącznie kciuka, uderzaj naprzemiennie czwartą i trzeciąstrunę jednostajnymi ć wierćnutami, jak pokazano na rysunku 13.9a.

Partia kciuka jest podstaw ą schematu. W standardowym zapisie nutowympartia kciuka oznaczona jest za pomocą laski (czyli kreski przy g łówce nuty)skierowanej w dół. Zagraj partię kciuka kilka razy, aby by ła stabilna jak skała.

3. Dodaj do uk ładu drugą strunę, szarpiąc ją palcem wskazującymtuż po drugiej ć wiartce taktu (pomiędzy nutami granymi kciukiem), jak pokazano na rysunku 13.9b.

Rysunek 13.9.

SchematTravisa krok pokroku

Upewnij się, że druga struna nadal wybrzmiewa, gdy uderzasz kciukiem czwartą strunę w trzeciej ć wiartce. Zagraj ten częściowy schemat kilka razy, dopókinie poczujesz, że przychodzi Ci to bez trudu. Posłuchaj rytmu na ścieżce nr 85.

4. Dodaj do uk ładu pierwszą strunę, szarpiąc ją palcem środkowym potrzeciej ć wiartce (pomiędzy nutami granymi kciukiem), jak pokazanona rysunku 13.9c.

Zagraj ten uk ład kilkakrotnie, aż go opanujesz.




5. Na koniec dodaj pierwszą strunę (którą grasz palcem środkowym)do pierwszej ć wiartki, szarpiąc ją równocześnie ze struną czwartą granąkciukiem, jak pokazano na rysunku 13.9d.

W stylu Travisa równoczesne zagranie struny wysokiej i niskiej jest nazywane szczypnię ciem.

Istnieje specyficzna odmiana tego schematu (wariacja), która nie wymaga „szczypnięć”.Na wysokich strunach grasz w każdej słabej części taktu (pomiędzy ć wiartkami),

jak pokazano na rysunku 13.9e. Ostatnią słabą nutę taktu wydobywasz zazwyczaj tylko wtedy, gdy nie zmieniasz akordu przy przejściu do następnego taktu. Jeśli zmieniaszakordy, pomijasz tę ostatnią słabą nutę.

Możesz wymy ślać w łasne wariacje podstawowego schematu, grają c lub pomijają cszczypnięcia i słabe nuty — nigdy jednak nie pomijaj dź więków granych kciukiem.

Wprowadzanie takich wariacji w trakcie gry pomaga przełamać monotonię schematu,

który w przeciwnym razie by łby powtarzany w kółko.

W podstawowym schemacie Travisa łatwym sposobem na zapamiętanie tego, którą strunę uderzy ć i w jakiej kolejności, jest podzielenie grupy czterech nut granych naodpowiednich strunach na zestaw strun zewnętrznych i zestaw strun wewnętrznych.

W przypadku akordu D struny pierwsza i czwarta są „zewnętrzne”, a druga i trzecia —„wewnętrzne”. Spójrz jeszcze raz na rysunek 13.9d. Powtarzaj sobie podczas grania tejfrazy: „szczyp, wewną trz, zewną trz, kciuk”. Poniżej wyjaśniamy, jakie czynnościtrzeba wykonywać przy poszczególnych wyrazach.

1. Szczyp: w pierwszej ć wiartce zagraj struny zewnętrzne (czwartą i pierwszą ),czyli zrób „szczypnięcie” — jednocześnie uderz kciukiem czwartą strunę

i szarpnij palcem środkowym pierwszą .2. Wewn ątrz: w drugiej ć wiartce zagraj pojedynczo struny wewnętrzne (trzecią

i drug ą ) — najpierw kciukiem, a potem palcem wskazują cym.

3. Zewn ątrz: w trzeciej ć wiartce zagraj pojedynczo struny zewnętrzne (czwartą i pierwszą ) — najpierw kciukiem, a potem palcem wskazują cym.

4. Kciuk: w czwartej ć wiartce zagraj kciukiem tylko strunę basow ą z wewnętrznegozestawu (czyli trzecią strunę).

Zauważ, że w schemacie Travisa zazwyczaj nie uż ywasz palca serdecznego.

Akompaniament w stylu TravisaGdy znasz już podstawowy schemat Travisa, możesz stworzy ć cał y akompaniamentdo piosenki, po prostu zestawiają c kilka akordów i przypisują c do każdego z nichodpowiedni schemat. Żeby zagrać odpowiedni schemat Travisa do każdego akordu,musisz zapamiętać:

które grupy strun grać w danym akordzie (zobacz schemat pokazany narysunku 13.10);

którymi palcami prawej dłoni grać te struny (kciukiem i palcem środkowym

struny zewnętrzne, kciukiem i palcem wskazują cym — wewnętrzne);




frazę „szczyp, wewną trz, zewną trz, kciuk”, gdy ż dzięki niej możesz zagraćschemat dla każdego akordu.

Rysunek 13.10 pokazuje, które cztery struny należ y grać w zależności od akordu.

Dowiesz się tak że, które z nich są wewnętrzne, a które zewnętrzne. Wypróbuj te zestawy strun w każdym akordzie, grają c zarówno schemat podstawowy, jak i jego wariację.

Rysunek 13.10.Zewnętrzne

i wewnętrznepary strunschematu

Travisa w róż-

nych akordach

Aby już teraz zagrać piosenk ę z akompaniamentem w stylu Travisa, przejdź do dalszejsekcji „Granie folkowych piosenek” i sprawdź utwór „All My Trials”.

Styl solowy TravisaBazują c na schemacie Travisa, możesz stworzy ć ekscytują ce instrumentalne solówki.Zagraj melodię piosenki w wy ższych rejestrach (szczypnięciami lub w słabych częściachtaktu), podczas gdy bas — wraz z innymi, strategicznie rozmieszczonymi słabymi nutami




— będzie służ y ć za akompaniament. W tym solowym stylu nie musisz grać wy łą cznieczterostrunowych grup (jak w akompaniamencie), gdy ż to melodia w znacznym stopniudeterminuje uderzaną grupę, która czasem rozszerza się do pięciu strun.

Rysunek 13.11 pokazuje, jak prowadzić melodię — na przyk ładzie utworu „Oh, Susanna”— w solowym stylu Travisa. Zauważ, że w każdym pełnym takcie w pierwszej i drugiejć wiartce znajduje się „szczypnięcie” (czyli kciuk i palec grają ce jednocześnie),ponieważ w tych ć wiartkach swoje dź więki ma zarówno melodia, jak i bas. Pozostałedź więki melodii wypadają na słabe części taktu, między dź więkami basowymi.

Rysunek 13.11.

Pierwsze dwatakty utworu

„Oh, Susanna”w solowym

stylu Travisa

Aby już teraz zagrać piosenk ę w solowym stylu Travisa, przejdź do dalszej sekcji„Granie folkowych piosenek” i sprawdź utwór „Freight Train”.

Strój otwartyGranie schematu Travisa w otwartym stroju pozwala na uzyskanie całkiem ciekawychefektów. Rysunek 13.12 przedstawia pasaż w otwartym stroju G (D-G-D-G-H-D, odniskich do wysokich), który brzmi jak coś, co Joni Mitchell mog łaby zagrać na jednymze swoich wczesnych albumów. Jedyna nowość tutaj to inne strojenie gitary, bo prawadłoń pracuje tak samo jak w normalnym schemacie Travisa. Film nr 46 pomoże Ci sięzorientować w schodzą cych w dół pozycjach lewej dłoni na gryfie.

Aby dostroić się do otwartego G, postępuj według poniższych punktów:

1. Opuszczaj szóstą strunę, dopóki nie zabrzmi o oktaw ę niżej niż pustaczwarta struna.

2. Opuszczaj piątą strunę, dopóki nie zabrzmi o oktaw ę niżej niż pustatrzecia struna.

3. Opuszczaj pierwszą strunę, dopóki nie zabrzmi o oktaw ę wy żej niżpusta czwarta struna.

Zauważ, że w utworze z rysunku 13.12 grasz cał y czas na jednej czterostrunowejgrupie (czyli na pią tej, czwartej, trzeciej i drugiej strunie). Pią tej i trzeciej nieprzyciskasz aż do samego końca, gdy grasz barowy fla żolet na dwunastym progu.

W trakcie grania powtarzaj sobie: „szczyp, wewną trz, zewną trz, kciuk”(wyjaśnienie tej frazy znajdziesz we wcześniejszej sekcji „Podstawowy schemat”).





Travisaw otwartym

stroju G

Fla żolet to ładny, wysoki i podobny w brzmieniu do dzwoneczka dź więk. Aby go zagrać,uderz strunę, którą delikatnie dotykasz opuszkiem palca prawej dłoni na konkretnymprogu (zazwyczaj dwunastym, siódmym lub pią tym) bezpośrednio ponad metalowymdrutem progu (a nie przed nim, jak w przypadku normalnego przyciskania strun).

Granie folkowych piosenek W śród piosenek, jakie tu prezentujemy, znajdziesz zarówno tak ą z prostym, powtarzanym w kółko schematem akompaniamentu, jak i tak ą z „solow ą ” aranżacją — z niezależnymbasem, nałożoną na niego melodią i dorzuconymi kilkoma sztuczkami. W tych pięciupiosenkach zawarliśmy wszelkie możliwe sposoby grania palcami, które pasują domuzyki folkowej. Niech nie zwiedzie Cię prostota tych piosenek, ponieważ za spraw ą partii gitary mają one pełne i kompletne brzmienie. Gdy już nauczysz się tych aranżacji,




wystarczy, że zorganizujesz sobie jeszcze flanelow ą koszulę i pionierki, a będziesz w pełni gotowy do rozpoczęcia kariery w łóczęgi lub organizowania wieców robotniczych i protestów politycznych.

Oto garść

przydatnych informacji o piosenkach. Kilka z nich zawiera tak zwane pochodybasowe. Polegają one na graniu kciukiem pojedynczych dź więków, które prowadzą do następnego akordu i przełamują monotonię powtarzalnego schematu.

„House of the Rising Sun”: aby zagrać „House of the Rising Sun”, musisz wiedzieć, jak grać arpeggio w górę i w dół (zobacz wcześniejszą sekcję „Arpeggio”), jak palcować podstawowe akordy durowe i molowe (sprawdź w rozdziale 4.) oraz jak sprawić, by piosenka o zrujnowanym ż yciu w cieszą cym się złą sław ą domubrzmiała lekko i przyjemnie.

Schemat arpeggia w górę i w dół ( p-i-m-a-m-i) tworzy ładny akompaniament w „House of the Rising Sun” i podobnych piosenkach. Lew ą dłonią powinieneś

trzymać poszczególne akordy przez cał y takt. Postrzegaj je jako akordyrozło żone (w których dź więki wybrzmiewają ), a nie jako pojedyncze d ź wię ki (któresą szybko wygaszane). Zauważ, że palcami grasz tylko trzy górne struny w każdymakordzie piosenki, nawet jeśli kciuk zmienia struny z akordu na akord.

„The Cruel War is Raging”: aby zagrać „The Cruel War is Raging”, musisz wiedzieć, jak grać schemat „koł ysanki” (zobacz wcześniejszą sekcję „Schemat»koł ysanki«”), jak palcować podstawowe akordy durowe i molowe (sprawdź

w rozdziale 4.) oraz jak uśpić dziecko piosenk ą o zniszczeniu i anihilacji.

Pamiętaj, aby lew ą dłonią trzymać każdy akord w trakcie wybrzmiewania dź więków.Uż yj kapodastra, aby znaleźć najbardziej dogodną do śpiewania tonację (sprawdź

wcześniejszą sekcję „Uż ycie kapodastra”).

„Gospel Ship”: aby zagrać „Gospel Ship”, musisz wiedzieć, jak grać solo w stylu Cartera (zobacz wcześniejszą sekcję „Styl Cartera”), jak wydobywaćdź więki technikami hammer-on i pull-off (patrz rozdział 10.) oraz czy istnieje

jakaś osoba na tej planecie znają ca tekst do tej piosenki.

Techniki hammer-on i pull-off oraz pochody basowe są ważnymi elementamistylu Cartera, co widać w tej przyk ładowej aranżacji bazują cej luźno natradycyjnej piosence „Gospel Ship”. Standardowy zapis nutowy pomoże Ciokreślić, które dź więki powinieneś grać kciukiem (te z lask ą skierowaną

w dół), a które pozostał ymi palcami (te z lask ą skierowaną w górę). W każdymrazie tę piosenk ę gra się równie dobrze kostk ą . Wypróbuj obydwa sposoby.

„All My Trials”: aby zagrać „All My Trials”, musisz wiedzie

ć, jak gra

ćakompaniament w stylu Travisa (zobacz wcześniejszą sekcję „Akompaniament

w stylu Travisa”), jak wydobywać dź więki technik ą hammer-on (patrz rozdział 10.)oraz jak nie brzmieć pretensjonalnie i przekonują co zaśpiewać piosenk ę o znojui ubóstwie, mimo że prowadzisz stosunkowo łatwe i przyjemne ż ycie.

W pierwszym takcie uż yto niższego zestawu strun akordu G. Gdyby uż yto wy ższego zestawu, akord by łby niepełny. Ponieważ drugi takt ma tylkodwie ć wiartki, grasz jedynie połow ę uk ładu. Pią ty takt rozpoczyna się wy ższymzestawem strun (aby ładnie rozwią zać wysoki dź więk z poprzedniego taktu),lecz w drugiej ć wiartce przechodzisz na niższy zestaw, tak że po to, aby akordnie by ł niepełny. W dziewią tym takcie w przejściu od G do e pojawia się krótkipochód basowy. W dwunastym takcie połą czenie „szczypnięcia” i technikihammer-on to kwintesencja folkowego brzmienia.




„Freight Train”: aby zagrać „Freight Train”, musisz wiedzieć, jak grać w solowymstylu Travisa (zobacz wcześniejszą sekcję „Styl solowy Travisa”), jak wydobywaćdź więki technik ą hammer-on (patrz rozdział 10.) oraz jak zabrzmieć niczymprosty w łóczęga, gdy grasz palcami wyrafinowaną aranżację zawierają cą kilka

nowych technik.

W czwartym i ósmym takcie monotonia zostaje złamana przez pochód basowy. W dziewią tym takcie przyciskasz akord E i możesz uż y ć pierwszego palca jakopoprzeczki barre, aby zagrać pierwszą strunę na pierwszym progu. Owiń kciuk lewejdłoni wokół gryfu, aby przycisnąć szóstą strunę w taktach jedenastym i dwunastym.Czternasty takt zawiera małą fajną sztuczk ę — wydobywasz wysoki dź więk technik ą hammer-on i jednocześnie uderzasz dź więk basowy. W piętnastymtakcie dź więk basowy grany jest naprzemiennie z trzema dź więkami, nie z dwoma.




House of the Rising Sun

Ścieżka 88




The Cruel War Is Raging

Ścieżka 89




Gospel Ship

Ścieżka 90




All My Trials

Ścieżka 91




Freight Train

Ścieżka 92



Rozdział 14

Maestro, trzy, cztery:podstawy gitary klasycznej

W tym rozdziale:► Przygotowanie do gry na gitarze klasycznej.

► Uderzenie swobodne i z podparciem.

►

Granie arpeggio i kontrapunkt.► Ć wiczenie utworów klasycznych.

itara klasyczna oznacza nie tylko określony gatunek muzyki, lecz tak żepodejście do instrumentu, które jest zupełnie inne niż w jakimkolwiek innymgatunku — czy to folku, jazzie, rocku, czy bluesie. Gitara klasyczna ma za sobą

dług ą tradycję technik i praktyk, które by ł y przez wieki stosowane przez kompozytorów i wykonawców; co więcej, nie stracił y one na aktualności mimo pojawienia się bardziejnowoczesnych i awangardowych kompozycji muzycznych.

Jeśli chcesz wykonywać wielkie dzieła takich kompozytorów, jak Bach, Mozartczy Beethoven — i brzmieć przy tym autentycznie — musisz grać w stylu klasycznym. A nawet jeśli nie masz zamiaru zostać prawdziwym gitarzystą klasycznym, ć wiczenieklasycznych technik pozytywnie wpł ynie na Twoje brzmienie, technik ę gry i frazowanie.

Nie daj się zwieść pozorom i nie my śl, że skoro ten styl wymaga pewnej dyscypliny,to chodzi w nim tylko o sztywne reguł y i przepisy. Wielu gitarzystów odnoszą cychsukcesy w muzyce pop i klasycznej uważa, że niektóre aspekty gry na gitarze klasycznejsą wyzwalają ce. Co więcej, ci indywidualiści próbowali nawet wprowadzić technikistylu klasycznego do muzyki popowej i rockowej. Steve Howe z zespołu Yes, MichaelHedges i Chet Atkins wcielili klasyczne techniki do swoich w łasnych, niepowtarzalnychstylów. Z drugiej strony trudno sobie wyobrazić publiczność wywijają cą w łosami na

koncercie Metalliki, na którym gitarzy ści siedzą wyprostowani na krzesłach z lew ą nog ą na podnóżku i nadgarstkiem pod odpowiednim k ą tem do strun.

W tym rozdziale zajmiemy się gitarą klasyczną na poważnie — pokażemy poprawną pozycję siedzenia podczas grania oraz ułożenie lewej i prawej dłoni. Dodatkowo wyjaśnimy, jak za pomocą uderzenia swobodnego i z podparciem wydoby ć melodięze schematu arpeggia oraz jak prowadzić kilka melodii, aby uzyskać kontrapunkt.

G




Przygotowanie do gry na gitarze klasycznej

Na gitarze klasycznej zawsze gra się na nylonowych strunach (w przeciwieństwie do gitarz metalowymi strunami stosowanych w wielu innych stylach) i w pozycji siedzą cej.Prócz tego należ y szarpać struny w określony sposób, aby uzyskać pożą dane brzmienie.Trzeba też nauczy ć się nowej pozycji lewej dłoni. Wszystkich tych rzeczy dowiesz sięz poniższych sekcji.

Sposób siedzeniaPrawdziwi gitarzy ści klasyczni (ci najprawdziwsi z prawdziwych) siedzą inaczejniż pozostali gitarzy ści, ponieważ opierają gitarę na lewej nodze zamiast na prawej.Podnoszą również lew ą nog ę na wysokość ok. 15 cm za pomocą podnóżka.Taka zrównoważona postawa zapewnia następują ce korzy ści:

Część korpusu gitary przy mostku (ta bliżej wysokich progów) jest opartana lewej nodze, a tylna pł yta jest oparta o brzuch gitarzysty. Prawa rękaumiejscowiona na wysokości strun basowych utrzymuje gitarę na miejscu.Dzięki temu dłonie mają pełną swobodę w graniu — i tylko graniu. Nie trzebauż ywać dłoni, aby powstrzymywać gitarę przed upadkiem na podłog ę (chybaże zerwiesz się nagle z miejsca, żeby odebrać telefon).

Pozycja lewej dłoni umożliwia przyciskanie każdego progu pod w łaściwym k ą tem(prostym) — szczegół y znajdziesz w dalszej sekcji „Pozycja lewej dłoni”. W tensposób łatwiej gra się w wysokich pozycjach (siódmej i wy ższych) niż w pozycjisiedzą cej z gitarą akustyczną (sprawdź w rozdziale 3.).

Tak naprawdę jednak wielu gitarzystów grają cych na gitarach klasycznych nie zawraca sobieg łowy tymi wszystkimi kwestiami dotyczą cymi trzymania gitary. Dlaczego? Bo to zbytk łopotliwe. Sk ą d w ogóle wziąć podnóżek? (No dobrze, da się go kupić w sklepiemuzycznym — chyba). Jeśli jednak chcesz po prostu zagrać kilka klasycznych utworów,trzymaj gitarę tak jak zwykle. Na pewno nie zaaresztuje Cię żadna policja muzyczna, więc nawet jeśli nie grasz „podręcznikowo”, będziesz móg ł rozkoszować się pięknymiuk ładami nut.

Jeśli jednak poważnie planujesz zająć się grą na gitarze klasycznej, kup podnóżek i nauczsię z rysunku 14.1 prawidłowego sposobu siedzenia. Możesz również uż y ć specjalnejpodstawki podnoszą cej gitarę nad udo, dzięki której można trzymać obie stopy napodłodze. Takie podstawki stają się coraz bardziej popularne, ponieważ nie powodują nierównomiernego obciążenia nóg i mięśni pleców, co ma miejsce w przypadku, gdy podnosisz jedną nog ę, a drug ą trzymasz na ziemi. Jeśli poważnie my ślisz o gitarzeklasycznej, naucz się też czytać nuty (o ile jeszcze nie potrafisz), ponieważ wieledrukowanych utworów muzycznych nie zawiera tabulatur. (W dodatku A znajdują się informacje dotyczą ce czytania nut. Sprawdź też naszą inną książk ę Gitara klasycznadla bystrzaków).



Rozdział 14: Maestro, trzy, cztery: podstawy gitary klasycznej 239

Rysunek 14.1.Pozycja sie-

dząca z gitarąklasyczną


Kluczowe jest to, żeby siedzieć prosto, na kraw ędzi krzesła, z podniesioną lew ą nog ą

(lub gitarą ) oraz żeby instrument znajdował się na środku ciała. Główka gryfu (miejscezaczepu strun) powinna by ć mniej więcej na wysokości ramienia, jak na rysunku 14.1.

Co zrobi ć z praw ą d ł oni ąPołożenie prawej dłoni jest drugim (po w łaściwej pozycji) kluczowym elementemuzyskania prawdziwie klasycznego brzmienia gitary. Prawa dłoń musi by ć w odpowiedniejpozycji i poprawnie szarpać struny.




Pozycja prawej d ł oni W pozycji prawej dłoni najważniejsze jest to, by palce wskazują cy, środkowy i serdeczny by ł y w trakcie uderzania strun ustawione prostopadle do nich (na gitarze klasycznejzwykle nie uż ywa się małego palca).

Taka pozycja to nie lada wyczyn. Dlaczego? Ponieważ dłoń, która jest przedłużeniemramienia, naturalnie uk łada się pod k ą tem około 60 stopni w stosunku do strun.Sprawdź sam. Widzisz? Jednak gdy palce są pod takim k ą tem, nie uzyskaszmaksymalnej g łośności strun. Aby ich brzmienie by ło najmocniejsze (co jestkonieczne, aby melodia wyróżniała się na tle dź więków basowych i drugiego g łosu),musisz je szarpać pod k ą tem 90 stopni (prostopadle).

Przekręć praw ą dłoń w nadgarstku, tak by palce opadał y prostopadle do strun, a kciuk znajdował się w odleg łości około 4 cm na lewo od palca wskazują cego (z Twojegopunktu widzenia), jak na rysunku 14.2. Oprzyj kciuk i palce prawej ręki (wskazują cy,środkowy i serdeczny) odpowiednio na szóstej, trzeciej i drugiej strunie (jak na rysunku).To jest podstawowa pozycja prawej dłoni na gitarze klasycznej. Czy Twoje palce są ułożone prostopadle do strun?

Rysunek 14.2.Prawidłowa

pozycja prawej

dłoniDzięki uprzejmości Jona Chappella

Jeśli na poważnie my ślisz o doskonaleniu swojej klasycznej pozycji prawej dłoni, otosposób na „zmuszenie” palców do ułożenia się w prawidłowej pozycji: ułóż wszystkiecztery palce (kciuk, wskazują cy, środkowy i serdeczny) w rzędzie na tej samej strunie(na przyk ład na trzeciej). W ten sposób kciuk nie może się oprzeć na strunie naprawo od palca wskazują cego. Następnie, bez przekręcania dłoni, przenieś każdy palec na jego miejsce: kciuk na szóstą strunę, wskazują cy na trzecią , środkowy na drug ą i serdeczny na pierwszą . Sprawdź za pomocą rysunku 14.2, czy Twój kciuk znajduje się we w łaściwym położeniu w stosunku do reszty palców (obok nich, a nie za nimi).




PaznokciePaznokcie prawej dłoni mają wpł yw na brzmienie strun. Gdy są bardzo krótkie, szarpieszstrunę tylko opuszkiem palca i uzyskany dź więk jest łagodny i miękki. Jeśli jednak paznokcie są tak długie, że tylko one szarpią struny, dź więk jest ostrzejszy i bardziej

metaliczny. Większość gitarzystów klasycznych utrzymuje tak ą długość paznokci, aby zarówno paznokieć, jak i czubek palca jednocześnie szarpał y strunę. To pozwalaotrzymać najbardziej przyjemny i pełny dź więk.

Niektórzy gitarzy ści posiadają specjalny zestaw do pielęgnacji paznokci zawierają cy noż yczki lub cążki, pilnik i materiał ścierny służą cy do utrzymywania g ładkich paznokcio pożą danej długości i odpowiednim kształcie.

Jeśli chcesz na poważnie zająć się grą na gitarze klasycznej, pozwól paznokciomurosnąć, a następnie obetnij je tak, aby by ł y zaokrą glone podobnie jak czubki palców.Na końcu spiłuj je pilnikiem. Hoduj tylko paznokcie prawej dłoni. Te na lewej muszą pozostać krótkie, aby nie uderzał y w gryf przy naciskaniu strun, czego efektem by ł yby nieprawidłowo brzmią ce dź więki. Jeśli jednak gitara klasyczna jest dla Ciebiesporadyczną przygodą , nie przejmuj się długością paznokci. Wiele osób gra krótkimipaznokciami (oraz opiera gitarę na prawej nodze!).

Zmiana barwy d źwi ę kuBarw ę dź więku strun można zmienić przez umieszczenie prawej dłoni w różnychmiejscach na strunie — bliżej mostka, bliżej gryfu lub dok ładnie nad otworem pudłarezonansowego. Uderzanie strun tuż nad otworem daje pełne i bogate brzmienie. Imbliżej mostka, tym dź więk jest jaśniejszy i bardziej metaliczny, natomiast im bliżej gryfu,tym dź więk jest okrą glejszy i łagodniejszy.

Dlaczego należ y zmieniać tembr (barw ę dź więku)? Głównie dla urozmaicenia. Gdy grasz utwór z powtórzeniem, za pierwszym razem możesz uderzać struny nad otworempudła rezonansowego, a za drugim razem bliżej mostka. Możesz też, gdy zbliżasz siędo kulminacyjnego momentu utworu, wzmocnić efekt, grają c coraz jaśniejszym i bardziejmetalicznym brzmieniem. Wtedy przesuwasz dłoń bliżej mostka.

Pozycja lewej d ł oni Gdy naciskasz struny w stylu klasycznym, wyobraź sobie, że Twoja lewa dłoń jest częścią maszynerii, którą unieruchamiasz w jednej pozycji, charakteryzują cej się prawidłowymi

k ą tami i prostopadłością (co ułatwia granie i pozwala uzyskać optymalne brzmienie).Gdy przesuwasz tę małą część maszyny (czyli dłoń) w górę lub w dół gryfu, nie zmieniaona swojego uk ładu. Porusza się tylko w dwóch kierunkach siatki (jak wieża w szachach). Jak sprawić, by działała poprawnie?

Trzymaj palce zaokrą glone i wygięte w łuk, tak aby koniuszki zbliżał y się do gryfupod k ą tem 90 stopni, a same palce by ł y ułożone prostopadle do strun.

Wyprostuj kciuk i staraj się trzymać go naprzeciw palca wskazują cego, gdy delikatniedociskasz go z ty łu gryfu. Jeśli przechodzisz na wy ższe pozycje, przesuwajrównież kciuk, zawsze trzymają c go naprzeciwko palca wskazują cego. Możeszporuszać nim w poprzek gryfu wraz z pozostał ymi palcami, ale nigdy nie pozwól,

aby pokazał się nad górną kraw ędzią gryfu.




Przesuwaj ramię wraz z dłonią , aby palce pozostał y prostopadłe do strun. W przypadku niższych progów trzymaj łokieć daleko od ciała. W przypadku wy ższych progów przybliż łokieć do ciała.

Teoretycznie, bez względu na strunę i próg, położenie lewej dłoni wyglą da tak samo(jak na rysunku 14.3). Czasem jakiś utwór okaże się szczególnie wymagają cy, co zmusiCię do zrezygnowania z podstawowej pozycji lewej dłoni. Tak więc powy ższe wskazówkiby ł y tylko... wskazówkami.

Rysunek 14.3.

Prawidłowapozycja lewejdłoni


Jeśli grasz już jakiś czas w innym gatunku muzycznym (takim jak rock czy blues),prawdopodobnie trzymasz kciuk na gryfie nad szóstą struną . Ten nawyk jestniedopuszczalny w przypadku gitary klasycznej: kciuk zawsze musi się znajdowaćza gryfem. Na szczęście mamy ś wietny sposób na odwyk (ale musisz by ć gotów nazniesienie odrobiny bólu). Poproś znajomego, żeby wziął do ręki ostry przedmiot(na przyk ład ołówek) i patrzy ł, jak grasz. Niech delikatnie Cię uk łuje za każdym razem,gdy Twój kciuk wychyli się poza gryf. To może trochę boleć, jednak po kilku uk łuciach

Twój kciuk na dobre ukryje się za gryfem, czyli tam, gdzie jego miejsce. Jest to metodauczenia dzieci prawidłowej techniki gry lew ą dłonią , wywodzą ca się z czasów powieściopisarza Karola Dickensa.

Uderzenia swobodne i z podparciemGdyby ś miał trenera uczą cego Cię gry w golfa lub kręgle, prawdopodobnie powiedziałby Ci o znaczeniu poprawnego doprowadzenia ruchu do końca. Wierz lub nie, ale odnosisię to tak że do uderzania strun. Twój palec może dokończy ć ruch na jeden z dwóchsposobów, co daje nam dwa rodzaje uderzeń. Pierwsze z nich jest swobodne, uż ywane do

techniki arpeggia i szybkich przejść między strunami. Drugie z nich, z podparciem, służ y




do akcentowania dź więków melodii. W każdym razie kciukiem niemal zawsze uderza się w luźny sposób, nawet podczas grania melodii (luźny sposób jest stosowany zarówno w styluklasycznym, jak i folkowym, natomiast sposób z podparciem jest domeną wy łą cznie gitary klasycznej). W poniższych sekcjach opisujemy obydwa rodzaje uderzeń.

Uderzenia swobodnePo szarpnięciu struny ruchem skierowanym nieco ku górze palec zatrzymuje się w powietrzu nad są siadują cą struną (oczywiście nie zostaje tam na długo, ponieważmusi wrócić do pozycji startowej, aby ponownie szarpnąć strunę). Ten typ uderzenia, w którym palec „zwisa” luźno w powietrzu, nazywany jest uderzeniem swobodnym.Rysunek 14.4 pokazuje, jak wykonać takie uderzenie.


swobodne.Zauważ, że po

szarpnięciustruny palecprawej dłoniznajduje sięswobodnie

w powietrzuDzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

Na gitarze klasycznej tą technik ą gra się niemelodyjne partie, na przyk ład arpeggio (akordy grane po jednej nucie zamiast wszystkie naraz). Poć wicz arpeggio na pustych strunach(kciuk na szóstej strunie, palec wskazują cy na trzeciej, środkowy na drugiej i serdeczny na pierwszej), stosują c wy łą cznie uderzenia swobodne.

Rysunek 14.5 przedstawia fragment hiszpańskiego utworu „Malagueña”, który prędzejczy później jest grany przez każdego gitarzystę. Melodię wydobywa się kciukiem, podczasgdy palcem środkowym wykonuje się uderzenia swobodne pustej nylonowej struny E. W klasycznych nutach na gitarę palce prawej ręki oznacza się literami p, i, m i a. Są topierwsze litery hiszpańskich nazw palców: kciuk to pulgar , palec wskazują cy to indice,środkowy to media, a serdeczny to anular . Notacja ta występuje również w przypadkugranych palcami utworów w stylu folk (sprawdź rozdział 13.). Na filmie nr 47 możeszzobaczy ć, jak kciuk prawej dłoni prowadzi melodię.




Rysunek 14.5.Ćwiczenie ude-

rzeń swobod-nych (frag-

ment klasycznego utworu

„Malagueña”)

Uderzenia z podparciemUderzanie z podparciem wymaga innego zakończenia ruchu. Zamiast szarpać strunę niecoku górze, należ y uderzy ć ją w poprzek strun (nie ku górze), tak aby palec wylą dował( podpar ł się) na są siadują cej niższej strunie. Uderzenie w poprzek strun (zamiast kugórze) daje maksymalną g łośność dź więku. Jest to powód, dla którego uderzeniaz podparciem są idealne do grania melodii. Dź więki melodii są ważne i chcesz jezaakcentować. Rysunek 14.6 pokazuje, jak wykonać uderzenie z podparciem.

Uderzenia te należ y stosować, aby akcentować dź więki melodii w utworze klasycznymzawierają cym wewnętrzne g łosy — czyli wypełniają ce lub będą ce tłem dź więki naśrodkowych strunach (grane uderzeniami swobodnymi) — oraz dź więki basowe.

Zagraj powoli dwuoktawow ą skalę C-dur przedstawioną na rysunku 14.7 za pomocą szarpnięć z podparciem. Przejdź z pozycji drugiej do pią tej pod koniec pierwszego taktuza pomocą pł ynnego slide’u pierwszym palcem wzdłuż trzeciej struny aż do pią tegoprogu (w rozdziale 7. znajdziesz więcej informacji o graniu w wy ższych pozycjach).Grają c w dół, wróć do pozycji drugiej slide’em trzeciego palca wzdłuż trzeciej struny do czwartego progu. Graj na zmianę palcem wskazują cym (i) i środkowym (m). Nafilmie nr 48 możesz zobaczy ć, jak powinien wyglą dać naprzemienny ruch tych palców.

Dla większej szybkości i precyzji zalecane jest naprzemienne granie palcami prawejdłoni (zwykle wskazują cym i środkowym).





z podparciem.Zauważ, że potym uderzeniupalec prawej

ręki lądujena następnej

strunieDzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics


szarpanaz podparciem

naprzemienniedwomapalcami




Arpeggio i kontrapunkt Większość utworów klasycznych bazuje na arpeggio lub kontrapunkcie.

W arpeggio trzyma się akordy lew ą dłonią , podczas gdy prawa szarpie struny jedną po drugiej (aby każda z nich mog ła wybrzmiewać). Zwykle na tle arpeggia gra się jednocześnie melodię na najwy ższych strunach (uderzeniami z podparciem).

Kontrapunktowa klasyczna muzyka gitarowa zazwyczaj sk łada się z dwóch części— basowej granej kciukiem oraz sopranowej (melodii) granej zwykle za pomocą naprzemiennych szarpnięć swobodnych palcami prawej dłoni (na przyk ład wskazują cym i środkowym). Słowo kontrapunktowy pochodzi od kontrapunktu,który polega na graniu kilku melodii jednocześnie (zwykle w różnych lubkontrastują cych rytmach) — tak jakby dwie osoby prezentują ce różne poglą dy mówił y jednocześnie. W muzyce jednak oddzielne melodie „wspierają się”, a nie

wykluczają . Szkoda, że nie działa to w polityce.

Łą czenie uderze ń swobodnych i z podparciem w arpeggiach

Rysunek 14.8 zawiera ć wiczenie arpeggia. Pierwszą nutę każdego taktu oraz nuty w klasycznym zapisie z nóżkami skierowanymi w dół gra się kciukiem. Pozostałe nuty gra się palcami (i na trzeciej strunie, m na drugiej i a na pierwszej).

W klasycznym zapisie nuty grane na pierwszej strunie mają nad sobą znaczek akcentu (>).

Znaczek ten informuje o konieczności zaakcentowania (podkreślenia) pewnych nutprzez zagranie ich g łośniej, aby znalazł y się na pierwszym planie. Innymi słowy, w przypadku nut akcentowanych należ y uż y ć mocnego uderzenia z podparciem,a pozostałe nuty grać uderzeniami swobodnymi. Słowo sim. oznacza granie tym samymschematem palcowania do końca ć wiczenia.

Pamiętaj, aby przez całą długość taktu trzymać wszystkie grane w nim dź więki.

Zanim zaczniesz łą czy ć uderzenia swobodne i uderzenia z podparciem, zagraj ć wiczeniez rysunku 14.8 wy łą cznie uderzeniami swobodnymi, aby się wczuć. Gdy nabierzesz wprawy,zacznij uderzać nuty na pierwszej strunie z podparciem.

Ć wiczenie kontrapunktoweRysunek 14.9 to fragment utworu nieznanego kompozytora z okresu baroku, w którymmuzyka kontrapunktowa by ła bardzo popularna. Nuty skierowane na dół (w notacjistandardowej) uderzaj kciukiem. Melodię graj naprzemiennymi uderzeniamiswobodnymi. Obejrzyj na filmie nr 49, jak grać dwie niezależne linie melodyczne.




Rysunek 14.8.Ćwiczenie ar-

peggia łącząceuderzenia

swobodnei z podparciem

W ć wiczeniu nie sugerujemy żadnego konkretnego palcowania prawej dłoni. Dopókiakceptujesz koncept uderzania naprzemiennego (przynajmniej z grubsza) w celu

zwiększenia szybkości i dok ładności, możesz grać tak, jak Ci wygodnie. Nie istnieje jakiś jedyny prawidłowy sposób.

Wskazujemy jednak palcowanie lewej dłoni, ponieważ tylko z takim palcowaniemten utwór jest możliwy do wykonania. Ukośna kreseczka przed „2” przy drugiejć wierćnucie w trzecim takcie i przy trzeciej ć wierćnucie w pią tym takcie oznacza,że należ y uż y ć tego samego palca, który grał poprzednią nutę.

Poć wicz kilka razy granie tylko górnej części naprzemiennymi uderzeniami.Następnie zagraj kilka razy kciukiem sam bas. Potem zagraj obie części jednocześnie.Posłuchaj tego utworu na ścieżce 93, aby lepiej wczuć się w rytm.




Rysunek 14.9.Ćwiczenie kon-

trapunktowe

Granie utworów klasycznychGranie utworów klasycznych nigdy nie sprawia k łopotu, ponieważ nie musisz śpiewaći nie potrzebujesz wzmacniacza. Możesz to robić w dowolnym czasie i miejscu (pod warunkiem że masz gitarę z nylonowymi strunami).

W klasycznych nutach na gitarę klasyczną uż ywa się specjalnych symboli wskazują cychakordy barre (więcej informacji o akordach barre znajdziesz w rozdziale 9.). Litera C i cyfrarzymska obok niej oznaczają akord barowy na wszystkich sześciu strunach (rzymskacyfra to numer progu). Litera C przecięta kresk ą (|) oznacza częściowy akord barowy

(obejmują cy mniej niż sześć strun). Kropkowana pozioma linia na prawo od litery Cinformuje Cię, jak długo trzymać poprzeczk ę barre.

Wybraliśmy dla Ciebie utwory, które prędzej czy później gra każdy gitarzysta klasyczny.Są ś wietne, jeśli marzysz o wielkim Romanzie, który nigdy nie zblaknie i nie stanie sięBourry.

„Romanza”: aby zagrać utwór „Romanza”, musisz wiedzieć, jak grać uderzeniamiswobodnymi i z podparciem (zobacz wcześniejszą sekcję „Uderzenia swobodnei z podparciem”), jak chwytać akordy barowe (rozdział 9.) oraz jak wydłuż y ć „R” w słowie „Romanza” (aby zabrzmieć bardziej europejsko).




„Romanza” jest łatwym arpeggiowanym utworem, w którym możesz akcentowaćdź więki melodii uderzeniami z podparciem (wszystkie grasz na pierwszej struniepalcem a). Aby poć wiczy ć, można zagrać ten utwór samymi uderzeniamiswobodnymi, a te z podparciem dodać później. Wszystkie nuty basowe

(z chorą giewk ą skierowaną w dół) uderzaj kciukiem. W cał ym utworze stosujpalcowanie prawej dłoni podane w pierwszym takcie. W dziewią tym i dziesią tymtakcie musisz cał y czas trzymać wskazują cym palcem akord barre na siódmymprogu, a palcem środkowym dociskać ósmy próg (trzecia struna). Na począ tkudziesią tego taktu sięgnij mał ym palcem do jedenastego progu. Zwróć uwag ę,że tak sugeruje palcowanie podane w nutach.

„Bourrée e-moll”: aby zagrać utwór „Bourrée e-moll”, musisz wiedzieć, jak grać melodię naprzemiennymi uderzeniami i jednocześnie prowadzić kciukiemlinię basu (więcej informacji we wcześniejszej sekcji „Ć wiczenie kontrapunktowe”), jak chwytać akordy barowe (rozdział 9.) i jak poprawnie wymawiaći zapisywać słowo bourrée.

Bourrée to taniec sprzed kilkuset lat (z okresu tuż przed pojawieniem się„kaczuszek”). Ten kontrapunktowy fragment utworu sprawia wiele przyjemności,ponieważ brzmi pięknie i zawile, ale tak naprawdę jest łatwy do zagrania. LeoKottke gra ten utwór w wersji uderzanej palcami, a zespół Jethro Tull przerobił gona jazzowo. Wszystkie nuty basowe (skierowane w dół w standardowej notacji)gra się kciukiem. Graj uderzeniami naprzemiennymi (na przyk ład m-i-m-i).Granie naprzemienne nie musi by ć cią gle takie samo (graj tak, aby by ło wygodnie).Na począ tku utworu wskazujemy przyk ładowe palcowanie, żeby ś wiedział, jak zacząć. Gdy już się wprawisz, stosuj takie palcowanie, jakie wydaje Ci się naturalne.

Posłuchaj dla inspiracji nagrań tego utworu w wykonaniu gitarzysty klasycznego Johna Williamsa, wersji folkowej Kottkego lub wersji swingowo-jazzowej

zespołu Jethro Tull. Istnieje nawet wersja z rozdzierają cym uszy przesterem wykonanaprzez heavymetalowego gitarzystę Yngwie (wymawia się ING-łej) Malmsteena.Mimo że Jan Sebastian Bach raczej nie pisał tej swojej małej zwyczajnej tanecznejsuity z my ślą o tak dziwnych wersjach, wszystkie brzmią rewelacyjnie.




Romanza

Ścieżka 94




Bourrée e-moll

Ścieżka 95



Rozdział 15

Ciemne okulary i beret,czyli jazz

W tym rozdziale:► Wyjaśnienie, czym jest gitara jazzowa.

► Wprowadzenie do akompaniamentu jazzowego.

►

Granie solówek jazzowych.

► Ć wiczenie utworów jazzowych.

azz to gatunek muzyki stworzony przez instrumentalistów, którzy zaczęlieksperymentować z zamkniętymi strukturami utworów, improwizowaniemmelodii i modyfikowaniem harmonii. Gitarzy ści podąż yli za wczesnymi wysiłkami

innych instrumentalistów, takich jak wielki trębacz Louis Armstrong, który by ł jednymz pierwszych mistrzów melodyjnej improwizacji.

Gitara jazzowa może by ć trudna do opanowania ze względu na improwizację

(tworzenie melodii w trakcie grania), która jest bardzo ważnym elementem tego stylu.Zwykle tworzenie muzyki jest zadaniem kompozytora. Jednak w jazzie oczekujesię (zazwyczaj), że wykonawcy będą improwizować — a jeśli chcesz by ć w tym dobry,musisz wiedzieć o wiele więcej, niż da Ci lektura jednego rozdziału książki Dlabystrzaków. Nie martw się jednak, bo w tym rozdziale pokażemy Ci parę sztuczek,dzięki którym nauczysz się brzmie ć jak gitarzysta jazzowy, co ułatwi Ci rozwijanie się

w tym kierunku.

W tym rozdziale założ ymy okulary przeciwsłoneczne i pomożemy Ci opanować akordy i progresje jazzowe, styl chord-melody, substytuty oraz granie gitary prowadzą cejpojedynczymi dź więkami. Pokażemy również różnicę między wewnętrznymii zewnętrznymi akordami oraz sposób na „podjazzowanie” melodii.

Wst ę p do zupeł nie nowej harmonii Gitara jazzowa jest inna niż gitara rockowa lub bluesowa. Oto kilka kluczowych różnic.

W jazzie nie uż ywa się efektu typu distortion, bardziej pożą dane jest łagodniejszebrzmienie.

Melodie jazzowe są bardziej rozbudowane harmonicznie i ściślej powią zane zestrukturą akordu. Akordy tak że są bardziej złożone.

J




W melodiach jazzowych częściej stosuje się przeskoki (przejścia o więcej niż jeden cał y ton, na przyk ład od dź więku A do C) niż w melodiach rockowychczy bluesowych.

Gitarzysta jazzowy ma g łębsze podejście do akordów niż gitarzysta rockowy czy bluesowy. W przypadku rocka lub bluesa gitarzy ści zazwyczaj wybierają akordy z jednejskali, natomiast jazz dopuszcza uż ywanie wielu skal. Jazzman musi tak że znaćdź więki, z których sk ładają się poszczególne akordy, ponieważ charakterystyczną cechą jazzu jest arpeggiowanie (czyli uderzanie dź więków akordu po jedynym naraz).

Większość słuchanej przez Ciebie muzyki — popowej, rockowej, bluesowej, folkoweji klasycznej (zw łaszcza z XVII i XVIII wieku, na przyk ład utwory Bacha lub Mozarta)— bazuje na tradycyjnej harmonii (czyli podstawowych akordach i progresjach, jak teopisane w rozdziałach 4. – 15.). W harmonii jazzowej stosuje się jednak akordy nazywaneprzez większość osób (co za niespodzianka) akordami jazzowymi. Takie akordy często

zawierają wi

ęcej d

ź wi

ęków ni

ż zwyk

łe akordy, a czasem maj

ą tyle samo d

ź wi

ęków, lecz jeden (lub więcej) jest zmodyfikowany chromatycznie (czyli podniesiony lub obniżony o pół

tonu). W poniższych sekcjach omówimy zarówno akordy rozszerzone, jak i zmodyfikowane.

Rozszerzone akordyProste akordy durowe i molowe sk ładają się z trzech dź więków — czyli pierwszego,trzeciego i pią tego stopnia skali durowej lub molowej, której pierwszy dź więk jest takisam jak podstawa akordu. (Więcej o stopniach gamy i budowie akordów znajdziesz

w rozdziale 11.). Akordy te są nazywane triadami (bo sk ładają się z trzech dź więków). Akordy septymowe sk ładają się z czterech dź więków — pierwszego, trzeciego, pią tego

i siódmego stopnia skali będą cej imienniczk ą akordu.

W stylu jazzowym istnieją akordy złożone z pięciu lub większej liczby dź więków. Jeśli nadal będziemy dodawać co drugi stopień i wykroczymy poza siódmy stopień,to uzyskamy akord nonowy (sk ładają cy się z pierwszego, trzeciego, pią tego, siódmegoi dziewią tego stopnia), undecymowy (sk ładają cy się z pierwszego, trzeciego, pią tego,siódmego, dziewią tego i jedenastego stopnia) i tercdecymowy (sk ładają cy sięz pierwszego, trzeciego, pią tego, siódmego, dziewią tego, jedenastego i trzynastegostopnia). Akordy zawierają ce dź więki powy żej siódmego stopnia są nazywane akordamirozszerzonymi.

Zwykle nie gra się wszystkich dź więków akordu rozszerzonego. Na przyk ład w akordzie

tercdecymowym można uderzy ć tylko cztery lub pięć z siedmiu dź więków, co oznacza,że da się zagrać taki akord na czterech strunach.

Akordy zmodyfikowane Akordy jazzowe często zawierają zmodyfikowane dź więki (podniesione lub obniżoneo pół tonu). W efekcie powstają akordy o śmiesznych nazwach w rodzaju C7♭9,B13#11 czy G7#5. Istnieje ich całe mnóstwo i każdy z nich brzmi inaczej.

W jazzowych wersjach popularnych utworów zwyk łe akordy są zazwyczaj zamieniane na zmodyfikowane, trzeba jednak wiedzieć, który akordy podmienić i w jakim momencie,co nie jest łatwe i wymaga umiejętności posiadanych przez dobrych muzyków



Rozdział 15: Ciemne okulary i beret, czyli jazz 255

jazzowych (więcej informacji o zastępowaniu akordów znajduje się dalej w sekcji„Substytuty”). Zajrzyj też do późniejszej sekcji „Granie utworów jazzowych”,gdzie pokazujemy typowe substytuty akordów.

Podpora melodii, czyli akompaniament jazzowy

W muzyce jazzowej stosuje się słowo comping, które oznacza akompaniament jazzowy.Dla gitarzysty akompaniament to po prostu partia rytmiczna — granie akordów.Gitarzy ści jazzowi zwykle uż ywają akordów wewnętrznych, zewnętrznych i pełnych,które zostaną opisane w kolejnych podrozdziałach.

Akordy wewn ętrzne Akordy wewnętrzne to takie, w których nie uż ywa się pierwszej struny (wysokiego E).Zwykle są to akordy czterodź więkowe grane na drugiej, trzeciej i czwartej strunie orazpią tej lub szóstej. Gitarzy ści jazzowi uwielbiają grać akordy wewnętrzne — i mają ichmnóstwo do wyboru.

Wewn ętrzne ukł ady d źwi ę kówRysunek 15.1 przedstawia 15 typowych uk ładów dź więków w jazzowych akordach

wewnętrznych. Ukł ad d ź wię ków to określony porzą dek dź więków w akordzie wybrany ze

względów muzycznych lub pod k ą tem dopasowania do sytuacji w utworze. Każdy akordpokazany na rysunku 15.1 jest ruchomy i został pokazany na najniższej pozycji gryfu.

Aby uzyskać inne akordy danego typu, wystarczy przesunąć cał y uk ład o tyle progów, ilepółtonów potrzebujesz przejść. Przyk ładowo pierwszym przedstawionym akordem jestakord B7#9. Aby zagrać akord C7#9, wystarczy przesunąć się w górę gryfu o jeden próg.

Niektóre nazwy akordów mog ą się wydawać dziwne. Oto sposób wymawianiapierwszych trzech od lewej do prawej w najwy ższym rzędzie (jak nauczysz się tych, topowinieneś umieć wymówić resztę): „H siedem podwy ższone dziewięć”, „H siedemobniżone dziewięć” oraz „Fis sześć przez dziewięć”. Małe kółko w nazwie akordu (°)oznacza akord zmniejszony (co zazwyczaj mówi Ci, żeby ś obniż y ł pią ty stopień o półtonu). Przedostatni akord (w najniższym rzędzie) wymawia się jako „zmniejszoneFis siedem”.

Wystarczy, że będziesz zwyczajnie uderzał takie akordy, a od razu zabrzmisz jazzowo.Gitarzy ści jazzowi lubią grać te akordy w środku gryfu lub trochę wy żej (zwykle między,powiedzmy, czwartym a jedenastym progiem). Poć wicz więc w łaśnie w tych pozycjach.

Przej ś cia na akordach wewn ętrznychGitarzy ści jazzowi lubią dobre prowadzenie d ź wię ku, czyli pł ynne i ekonomiczne zmiany akordów. W progresjach jazzowych często jedyną różnicą między jednym akordema drugim jest to, że jeden dź więk został przesunięty o jeden lub dwa progi dalej (zobaczrysunki 15.2 i 15.4). Ekonomia ruchu ułatwia grę, a jednocześnie nadaje przyjemnebrzmienie muzyce.




Rysunek 15.1.Wewnętrzneakordy jazzo-

we w różnychukładach

Rysunek 15.2 przedstawia trzy typowe przejścia ( progresje) sk ładają ce się z wewnętrznychakordów jazzowych. Uderzaj każdy akord raz i przechodź do następnego, a zabrzmisz

jak gitarzysta jazzowy. Wypróbuj te progresje na różnych progach — te przejścia są ruchome!

Akordy zewn ętrzne Akord zewnętrzny to pojęcie stosowane szczególnie do akordów jazzowych, które oznacza,że grasz je tylko na czterech najwy ższych strunach — struny niskie E i A mają wolne.

Akordy zewnętrzne często mają podstawę (od której akord bierze sw ą nazw ę) na innejstrunie niż najniższa uderzana albo nie mają jej (podstawy) w ogóle.

Rysunek 15.2.Typowe przej-ścia akordów

wewnętrznych




Zewn ętrzne ukł ady d źwi ę kówNa rysunku 15.3 pokazano 11 typowych uk ładów zewnętrznych akordów jazzowych.Każdy z nich jest przedstawiony na najniższej pozycji na gryfie i każdy z nichmożna przesuwać. Spróbuj zagrać je między czwartym a jedenastym progiem, czylitam, gdzie najbardziej lubią je grać gitarzy ści jazzowi.

Rysunek 15.3.Zewnętrzne

akordy jazzo-

we w różnychukładach

Przej ś cia na akordach zewn ętrznychTak jak pisaliśmy w sekcji poś więconej przejściom na akordach wewnętrznych,przejścia z rysunku 15.4 odzwierciedlają zasadę dobrego prowadzenia melodii, która

jest tak istotna w gitarze jazzowej. Ostatnia progresja (patrz rysunek 15.4c) wydaje się wyją tkiem, gdy ż wymaga skakania po gryfie, lecz tak naprawdę jest dość często stosowana.Kształt zmniejszonego akordu septymowego możesz przesuwać co trzy progi w górę lub

w dół bez zmiany akordu (zmieni się tylko uk ład, czyli kolejność dź więków, lecz wciąż

będą to te same cztery dź więki). Gitarzy ści jazzowi często w ten sposób przesuwają zmniejszony akord septymowy w górę gryfu, aby urozmaicić swoją partię i stworzy ć wrażenie ruchu.

Rysunek 15.4.Typowe przej-ścia na akor-

dach ze-wnętrznych




Peł ne akordyNie wszystkie akordy jazzowe są ograniczone do czterech dź więków, jak akordy

wewnętrzne i zewnętrzne. Rysunek 15.5 przedstawia pięć różnych pełnych akordów

jazzowych (granych na pięciu lub sześciu strunach), które można chwycić w dowolnejpozycji (lecz na rysunku są pokazane na najniższej możliwej).

Rysunek 15.5.Różne układy

pełnychakordów

jazzowych

Granie solówek — styl chord-melodyStyl chord-melody, jak wskazuje jego nazwa, to styl grania solówek jazzowych,

w którym uwzględnia się zarówno melodię, jak i akordy. Styl ten można usł yszeć w muzyce takich sław jazzowych, jak Johnny Smith, Jim Hall i Joe Pass. Stylchord-melody jest często stosowany do „jazzowania” utworów niejazzowych. Melodiatakiego utworu jest grana wiernie (tak jak ją skomponowano), lecz wykonawcazmienia akordy z tradycyjnych na jazzowe. Akordy jazzowe, które zastępują oryginalne,nazywa się substytutami.

Mimo że granie rozpisanych solówek w stylu chord-melody nie jest zbyt trudne,stworzenie nowej samemu (czym zajmują się gitarzy ści jazzowi) to niełatwe zadanie.Na począ tek musisz umieć zharmonizować melodię (podłoż y ć do niej akordy). Następniemusisz wiedzieć, jak stosować substytuty. Umiejętności te wykraczają poza zwyk łe graniena gitarze — to już dziedzina komponowania i aranżacji. Dlatego nie będziemy Ciętego uczy ć.

W poniższych sekcjach wyjaśnimy Ci pokrótce, o co chodzi, a następnie pokażemy łatwy sposób oszukiwania, dzięki któremu zabrzmisz, jakby ś tworzy ł solówk ę w styluchord-melody. Później, w sekcji „Granie piosenek jazzowych”, będziesz móg ł sobiezagrać utwór „Greensleeves” w aranżacji chord-melody, zwyczajnie odczytują c tabulaturę.

SubstytutySubstytuty to akordy jazzowe, które podstawia się w miejsce zwyk ł ych akordów.

Akordy te występują w jednej z dwóch ogólnych form:

Z tą samą podstaw ą: czasem akord zastępują cy ma tą samą podstaw ę, ale stosujesię jego rozszerzoną wersję lub modyfikację chromatyczną (więcej informacji

we wcześniejszej sekcji „Wstęp do zupełnie nowej harmonii ”). Jeśli na przyk ładprogresja zaczyna się od C i kończy na A7, możesz podstawić akordy Cmaj7i A7♭9, aby zabrzmiało to bardziej jazzowo.




Z inną podstaw ą: czasem akord zastępują cy ma nawet inną podstaw ę niżoryginalny. Zamiast tego mog ą mieć inne wspólne dź więki. Rozpatrzmy ten samprzyk ład — zamiast grać akordy C i A7, możesz zagrać na przyk ład C6/9 i Dis7,ponieważ akordy A7 i Dis7 mają dwa dź więki wspólne (Cis i G).

W każdym razie istnieje nieskończona ilość akordów zastępczych, a wyrobienie sobieintuicyjnego wyczucia, który akord gdzie pasuje, może wymagać cał ych lat grania jazzu.

Pozorowanie jazzu trzema akordami Zamiast uczy ć się setek substytutów, spróbuj udawać granie solówki w styluchord-melody za pomocą trzech prostych akordów. Spójrz jeszcze raz na pierwszetrzy ruchome kształty akordów na rysunku 15.3: zewnętrzne uk łady akordów x7, X°7i X6/9. Te akordy mają dość niejednoznaczne brzmienie, więc nie powinny zabrzmieć źle,

niezależnie od tego, gdzie je zagrasz i w jakiej kolejności — one po prostu brzmią jazzowo.

Wybierz jeden akord i przenoś go na różne progi — bardzo fajnie brzmi przesuwanie w górę lub w dół o jeden próg naraz. Można również grać akordy na zmianę na różnychprogach. Wymy śl sobie jakiś rytm. Możesz na począ tek skorzystać z rysunku 15.6,który przedstawia przyk ład tego, o czym mówimy. Obejrzyj film nr 50, aby załapaćodpowiednio swobodne i beztroskie podejście. Baw się dobrze!

Rysunek 15.6.Jak pozorować

solówkiw stylu chord-melody za po-

mocą trzechakordów




Przejmowanie prowadzenia— melodia jazzowa

Granie na gitarze prowadzą cej w jazzie jest podobne do grania na gitarze prowadzą cej w bluesie lub rocku. Gra się przeważnie jednodź więkowe melodie (skomponowane lubimprowizowane) oraz zagrywki (krótkie, typowe dla danego stylu przejścia). Nie trzebateż zmieniać techniki gry. Możesz uderzać struny naprzemiennie kostk ą w zmienionymstylu kostkowania (zobacz w rozdziale 5.). Zmieniają się jedynie rytm i podejściedo melodii. Słownictwo, frazowanie i ton odróżniają solówki jazzowe od innych stylów gitarowych.

Aby stworzy ć melodię jazzow ą lub sprawić, by solówka brzmiała bardziej jazzowo, wystarczy stosować się do kilku prostych zasad. Dzięki trzem omówionym poniżejtechnikom bł yskawicznie zabrzmisz niczym ikona jazzu.

Wprowadzanie alternatywnych d źwi ę ków Jedną z technik stosowanych w jazzie jest wprowadzanie alternatywnych dź więków, czylidź więków spoza skali. W bluesie takie dź więki są dodawane oszczędnie. W jazzie doimprowizowanej melodii można dodać każdy dź więk. Jest dopuszczalny, o ile zostanierozwi ą zany (doprowadzony do logicznego zakończenia przez dź więk melodii ze skalilub dź więk akordu).

Rysunek 15.7 przedstawia melodię graną na dwa sposoby: najpierw zgodnie z oryginalną

kompozycją , a potem z alternatywnymi d

ź wi

ękami. Zwró

ć uwag

ę na to,

żeć wiczenie jest w rytmie triolowym, zwanym tak że rytmem swingowym. Wiele utworów jazzowych jest

granych w tym rytmie (więcej informacji o rytmie triolowym znajdziesz w rozdziale 12.).Obejrzyj na filmie nr 51 przejście lewej dłoni w dół na czwartą pozycję w celu zagraniaslide’u w drugim takcie zmodyfikowanej wersji.

Podchodzenie do docelowych d źwi ę ków Jazzowa swoboda i pł ynność częściowo wynikają z tego, że czasem podchodzi siędo g łównego (docelowego) dź więku melodii z dź więku o jeden próg niższegolub wy ższego. Ta technika urozmaica i wzbogaca grane przez Ciebie partie.

Rysunek 15.8 przedstawia melodię graną na dwa sposoby: normalnie oraz tak,że do g łównych dź więków podchodzi się z progu powy żej lub poniżej (strzałki

wskazują g łówne dź więki). Na filmie nr 52 widać, jak w pierwszych dwóch taktachzmodyfikowanej wersji lewa dłoń przechodzi na czwartą pozycję, aby wygodnieprzycisnąć podchodzą ce i docelowe nuty.




Rysunek 15.7.Melodia ozdo-biona alterna-

tywnymidźwiękami

Rysunek 15.8.Podchodzenie

do docelowychdźwiękówz jednego

progu niżejlub wyżej




Tworzenie melodii z akordów arpeggioCzasem, aby osią gnąć jazzowe brzmienie, wystarczy zagrać akordy podane w partiirytmicznej. Akordy jazzowe są często skomplikowane (na przyk ład C7♭9#5), dlatego

zagranie ich jako arpeggia (po jednym dź więku naraz) sprawia wrażenie jazzu(rysunek 15.9). Generalnie jednak dobrze zagrany jazz stanowi zrównoważoną mieszaninę stylu arpeggio i linearnego (w którym dź więki są oddalone o jeden stopień).Przyjrzyj się na filmie nr 53 ruchom prawej i lewej dłoni, aby nauczy ć się pł ynniegrać arpeggio.

Rysunek 15.9.Melodia stwo-rzona z arpeg-

giowanychdźwięków

akordów

Granie utworów jazzowych W poniższych utworach znajdziesz szeroki wachlarz jazzowych środków wyrazu, w tym akordy rozszerzone, zmodyfikowane, wewnętrzne i zewnętrzne, substytuty,alternatywne dź więki i melodie utworzone z arpeggiowanych tonów akordu.

Utwór „Greensleeves” możesz grać kostk ą lub palcami. „Swing Thing” graj kostk ą (zarówno akordy, jak i melodię). Poniżej znajduje się kilka pomocnych wskazówek:

„Greensleeves”: z tej starej angielskiej piosenki ludowej zrobiliśmy solówk ę w stylu chord-melody. Podstawowymi akordami są tutaj e, D, C, H itd., lecz my

— jak w typowej aranżacji chord-melody — uż yliśmy jazzowych substytutów. Aby zagrać ten utwór, musisz wiedzieć, jak grać akordy jazzowe, jak łą czy ć jednodź więkowe melodie z akordami (więcej informacji we wcześniejszejsekcji „Granie solówek — styl chord-melody”) oraz jak wyglą dać nowocześnie,grają c piosenk ę folkow ą z XVI wieku.

Popracuj nad pł ynnym łą czeniem pojedynczych dź więków melodii z dź więkamimelodii podpartymi akordami. Gdy grasz akordy, uderz najwy ższą strunęnieco mocniej lub nieznacznie rozłóż akord (uderz go jak szybkie arpeggio),aby podkreślić dź więki melodii.




„Swing Thing”: utwór ten zawiera kilka typowych przejść jazzowych zarówno w partii rytmicznej, jak i prowadzą cej. Aby zagrać go poprawnie, musisz wiedzieć, jak grać wewnętrzne uk łady akordów (więcej informacji we wcześniejszejsekcji „Akordy wewnętrzne”), jak grać samodzielne ósemkowe melodie w górze

gryfu (patrz rozdział 7.) oraz jak tańczy ć do utraty tchu.

Progresja rozpoczyna się typowym dla akompaniamentu jazzowego akordem F.Partia prowadzą ca bazuje na progresji II-V-I-VI (g7-C7-F-D7), dla którejrozpisaliśmy kilka wariacji. Zwróć uwag ę na arpeggiowany schemat w pierwszejpołowie szóstego taktu, po którym następują trzy triolowe alternatywne dź więki.To dwa przyk łady typowych technik jazzowych przedstawionych w tym rozdziale.Spróbuj znaleźć ich więcej.




Greensleeves

Ścieżka 97




Swing Thing

Ścieżka 98



Część V

Zakup gitary i dbanie o nią



Część V: Zakup gitary i dbanie o nią

W tej cz ęś ci…iezależnie od tego, czy planujesz kupno pierwszej gitary akustycznej, drugiej gitary elektrycznej, czy potężnego

wzmacniacza na trasę koncertow ą , w tej części znajdzieszodpowiednie informacje. Z rozdziału 16. dowiesz się, jak dopasowaćgitarę do swoich umiejętności gry, stylu i budżetu, natomiastrozdział 17. zawiera informacje o wzmacniaczach i innychdodatkach, których albo absolutnie potrzebujesz, albo absolutniepragniesz.

Po jakimś czasie ć wiczeń na gitarze zauważ ysz, że traktujesz ją jak ulubione zwierzę domowe. Przywiążesz się do niej, ale będzieszmusiał tak że o nią dbać. Niekoniecznie oznacza to rzucanie jejresztek ze stołu, lecz musisz znać pewne proste procedury konserwacyjne. Rozdział 18. wyjaśnia, jak wymienić struny,a w rozdziale 19. poznasz podstawowe prace konserwacyjne,które powinien wykonywać każdy gitarzysta.

N



Rozdział 16: Uderzamy na sklepy po gitarę 269

Rozdział 16

Uderzamy na sklepy po gitaręW tym rozdziale:► Opracowanie strategii kupowania.

► Określenie wymagań względem gitary.

► Dopasowanie modelu gitary do stylów muzycznych.

► Kupno drugiej gitary (i trzeciej, i czwartej...).

► Kilka wskazówek przed dokonaniem poważnego zakupu.

upno nowej gitary to ekscytują ce doś wiadczenie. W sklepie muzycznym oczekujena nas cał y wachlarz możliwości, prawdziwy supermarket zwodniczych decyzji.Każda gitara wiszą ca na ścianie zdaje się krzyczeć: „Wybierz mnie! Wybierz mnie!”.

Czy należ y się powstrzymać, zachować umiar i unikać modeli, o których wiemy,że nie możemy sobie na nie pozwolić?

Otóż nie. Nie krępuj się i wypróbuj każdy model, który wpadnie Ci w oko. Przecieżnie prosisz o jazdę próbną samochodem marki Ferrari stoją cym za szybą wystawow ą — po prostu chcesz sprawdzić wygodę gry i brzmienie różnych modeli gitar. Nie jestto też frywolne. Wypróbowanie całej gamy gitar pomoże Ci zrozumieć różnice między

wysokiej jakości drogimi gitarami a tymi akceptowalnymi, na które Cię stać.

Podąż więc za swoimi pragnieniami. Nawet jeśli nie posiadasz odpowiedniejpraktyki, aby rozpoznać subtelne różnice między dobrą a ś wietną gitarą , spróbuj ichdoś wiadczy ć. Nie odk ładaj testów do dnia zakupu. Odwiedź sklep muzyczny kilkarazy, zanim się zdecydujesz, a następnie odczekaj jeszcze trochę, aby przyswoić wszystkiedoś wiadczenia. Jeśli możesz, odwiedź kilka sklepów muzycznych. Niektóre z nichmog ą posiadać wy łą czność na sprzedaż konkretnej marki gitar. Dodatkowo dzięki temuzdobędziesz większą wiedzę o cechach wysokiej klasy gitar, niż gdyby ś po prostu

wypróbowywał kilka różnych modeli.

Kupno gitary można porównać do sytuacji, gdy my ślisz, że opanowałeś podstawy obcego języka, a następnie odwiedzisz kraj, w którym język ten jest uż ywany. Wałkowałeśten język tygodniami, ale kiedy obcokrajowiec zaczyna z Tobą rozmow ę, traciszg łow ę. Nie przyspieszaj niczego i próbuj dalej. Ty tylko kupujesz gitarę, a nie szukasznajbliższej toalety w zupełnie obcym kraju. Prędzej czy później zaczniesz to wszystkoogarniać, nie bez pomocy tego rozdziału.

K




Zanim wyjmiesz portfel: planowanie zakupu

Przed wejściem do najbliższego sklepu muzycznego i wydaniem ciężko zapracowanychpieniędzy na now ą gitarę powinieneś zrozumieć to, co masz zamiar zrobić. Musisz zadaćsobie kilka trudnych pytań dotyczą cych czekają cego Cię zakupu — i musisz to zrobićteraz. Strategii kupna nie należ y uk ładać przed wejściem do sklepu (w większościprzypadków kończy się to brakiem jakiejkolwiek strategii). Należ y pamiętać, że dwanajważniejsze czynniki dotyczą ce decyzji zakupu — zw łaszcza w przypadku kupna gitary,gdzie pasja i zamiłowanie grają ogromną rolę — to opracowanie planu i zgromadzenie wszystkich informacji potrzebnych do podjęcia najlepszej decyzji.

Opracowanie planu zacznij od odpowiedzenia sobie na kilka konkretnych pytańdotyczą cych Twoich oczekiwań względem gitary — oraz kwoty, którą możesz wydać

na ich spełnienie. Zaw ężenie zakresu nie oznacza tego, że nie będziesz móg ł zmienićzdania po znalezieniu się w sklepie i ujrzeniu wszystkich ś wietnych i dostępnychinstrumentów, ani tego, że niespodziewane natchnienie lub kaprys nie zagrają g łównejroli w decyzji kupna („Po prostu nie potrafię zdecydować się na jedną z tych dwóch gitar...

E, do diaska, biorę obydwie!”). Potrzebujesz jednak punktu wyjścia.

Szukają c instrumentu swoich marzeń, powinieneś zadać sobie następują ce pytania:

Jaki jest mój poziom zaangażowania? Czy bez względu na obecnemożliwości widzisz samego siebie ć wiczą cego każdego dnia przez następne pięćlat w dążeniu do doskonałości w graniu? Czy może najpierw chcesz się upewnić,

że całe to zaaferowanie gitarą nagle Ci nie przejdzie? To, że sta ć Cię na zakupgitary za 3000 zł, nie oznacza, że musisz od razu ją kupować. Przed wydaniem jakichkolwiek pieniędzy musisz uczciwie określić, jak ważną rolę będzie pełnićgitara w Twoim ż yciu, a następnie podjąć decyzję zgodnie z określonymipriorytetami. (Albo zupełnie zignoruj tę radę i zaszalej, Ty gitarowy rebeliancie!)

Ile maksymalnie mogę wydać? Odpowiedź na to pytanie jest bardzo ważna,ponieważ często im gitara jest droższa, tym większy urok wokół siebie roztacza.Musisz więc znaleźć równowag ę między poziomem zaangażowania i dostępnymiśrodkami. Nie chcesz przecież g łodować przez pół roku i mieszkać w kartoniepo zmywarce, bo dałeś się ponieść gorą czce zakupów w sklepie muzycznym.Bardzo łatwo jest przekroczy ć swoje możliwości. Jeśli nie ustalisz sobie limitu

wydatków, po czym poznasz, że go przekraczasz? (I sk ą d będziesz wiedział o ile?)

Wolałbym now ą gitarę czy uż ywaną? Ł atwiej jest porównywać cechy nowych gitar. Poza tym ceny detaliczne nowych instrumentów oraz ceny po obniżkach są w miarę ujednolicone — co nie oznacza, że są takie same, bo każdy sprzedawca ustala w łasne obniżki. W sklepie muzycznym możesz się spodziewaćceny o 10 – 35% niższej od ceny katalogowej (sugerowanej przez producenta ceny detalicznej), a w przypadku zakupów przez internet lub sprzedaż y wysy łkowejcena może by ć jeszcze niższa. Wielkie sieci oferują zwykle większe zniżki niż małesklepiki, ponieważ kupują więcej gitar po lepszej cenie.

Zarówno w sklepie, jak i u sprzedawcy internetowego otrzymasz gwarancję nanowy instrument. Nie licz na jak ą kolwiek gwarancję, gdy kupujesz instrument

z og łoszenia w gazecie (chociaż sklepy muzyczne tak że sprzedają uż ywane




instrumenty, zwykle z gwarancjami). Z drugiej strony czasem trafia się na naprawdędobrą ofertę uż ywanego instrumentu… o ile wiesz, czego szuka ć . Oczywiście,

jeśli interesuje Cię vintage’owa gitara, to wiadomo, że nie kupisz nowej.

Z zasady większość cen w og łoszeniach jest wygórowana, więc bą dź gotów

do negocjacji, nawet jeśli trafisz na instrument marzeń.

Po uzyskaniu zadowalają cych odpowiedzi na powy ższe pytania możesz przejść donastępnego etapu zakupu gitary — zbierania informacji o konkretnej gitarze dla Ciebie.Następna sekcja zawiera informacje o budowie gitary, materiałach oraz jakości wykonania.Pamiętaj, że bycie uś wiadomionym nabywcą jest najlepszą obroną przed zrobieniemzłego interesu.

Gitary dla pocz ątkuj ą cych Jeśli dopiero zaczynasz przygodę z gitarą , możesz zadać sobie takie muzycznepytanie: „Ile minimalnie muszę wydać, aby kupiona gitara nie okazała się złomem?”.To dobre pytanie, ponieważ nowoczesne procesy produkcyjne pozwalają lutnikom(to taka wymy ślna nazwa oznaczają ca wytwórców gitar) sprzedawać przyzwoiteinstrumenty za około 600 zł, a czasem nawet jeszcze taniej.

Jeśli jesteś w miarę dorosł y (czyli powiedzmy, że masz powy żej czternastu lat) i szukaszgitary, z którą można się zestarzeć, licz się z wydatkiem rzędu 600 — 750 zł za gitaręakustyczną i nieco mniej za elektryczną . (Gitary elektryczne łatwiej się produkujeniż akustyczne, dlatego są nieco tańsze niż porównywalnej jakości akustyki). Nie tak dużo jak za coś, co dostarczy Ci rozrywki do końca ż ycia i pozwoli rozwinąć zdolności

artystyczne, prawda?

Jeśli szukasz przyszłościowej gitary, weź pod uwag ę następują ce kryteria:

Wygląd. Gitara musi Ci się podobać, w przeciwnym przypadku nigdy niebędziesz z nią szczęśliwy. Dlatego przy wyborze kandydatek kieruj się gustemoraz dobrym smakiem (chodzi o zmysł estetyczny, więc na litość bosk ą , niepróbuj lizać gitar). Nie da się powiedzieć na przyk ład, że czerwona gitara jestz natury lepsza od zielonej, lecz mimo tego masz prawo opierać swoją decyzjęna wyglą dzie instrumentu.

Grywalność. To, że gitara nie jest droga, nie oznacza, że źle się na niej gra (chociaż

dawniej często istniało takie powią zanie). Przyciskanie strun w dole gryfupowinno by ć względnie łatwe, tak samo zresztą jak w górze gryfu, chociażnajwy ższe progi czasem trudniej się gra niż najniższe.

Oto sposób na uzyskanie w łaściwej perspektywy w kwestii grywalności.Przejdź na drugi koniec sklepu do Ferrari — to znaczy do droższego modelu gitary — i sprawdź, jak się gra na instrumencie takiej jakości. Potem wróć do bardziejprzystępnej gitary, której kupno rozważasz. Czy różnice w grywalności są uderzają ce? Nie powinny takie by ć. Jeśli wybrany instrument przestał by ć

wygodny w graniu, musisz poszukać innego.




Intonacja. Poza tym, że względnie łatwo gra się na danej gitarze, musi ona stroić.Intonację można sprawdzić przez zagranie na pierwszej strunie na dwunastym proguflażoletu (informacje o graniu flażoletów znajdują się w rozdziale 13.), a następnieporównanie tego dź więku do nuty zagranej na dwunastym progu. Oba dź więki

brzmią inaczej, ale ich wysokość powinna by ć taka sama. Ten test należ y wykonać dla wszystkich sześciu strun. Zwróć szczególną uwag ę na trzecią i szóstą strunę. Na źle wyregulowanej gitarze w łaśnie te struny najczęściejnie stroją . Jeśli nie jesteś pewny, czy potrafisz usł yszeć różnicę, poprośo pomoc doś wiadczonego gitarzystę, gdy ż ta kwestia jest kluczowa. W rozdziale 19.znajdziesz więcej informacji o intonacji.

Solidna konstrukcja. W przypadku gitary akustycznej popukaj delikatnie (tak jak doktor podczas badania żeber lub klatki piersiowej pacjenta) w pł ytę wierzchnią instrumentu, aby sprawdzić, czy nic nie grzechocze. Zerknij do środka pudła

w poszukiwaniu wycieków kleju i innych oznak kiepskiego wykonania (byle jak oszlifowane wzmocnienia w środku pudła sugerują , że instrument został

wykonany w pośpiechu). W przypadku gitary elektrycznej sprawdź, czy wszystkiemetalowe części są dok ładnie zabezpieczone i nie grzechoczą . Bez podłą czaniagitary do wzmacniacza uderz puste struny i posłuchaj, czy nic nie grzechocze.Przesunięcie dłoni wzdłuż brzegu gryfu w celu sprawdzenia, czy wszystkie progi są g ładkie i równe, również jest dobrym testem. Jeśli nie jesteś pewien, co powinieneśczuć, wykonują c taki „test gryfu”, poproś o pomoc doś wiadczonego gitarzystę.

Modele instrumentów dopasowane

do konkretnego stylu muzycznego Wyobraź sobie, że wchodzisz do sklepu muzycznego i mówisz: „Gram muzyk ęfolkow ą . Macie fagoty folkowe? Nie, nie rockowe ani jazzowe. A już na pewno nieten do disco polo. Móg łby mi pan pokazać ten fajny folkowy fagot, który stoi tam w rogu?”.

No cóż, nie grasz na fagocie, tylko na gitarze, więc pytanie o instrument do konkretnegostylu muzycznego jest kompletnie uzasadnione. Zapytaj na przyk ład o gitarę do heavy metalu, a sprzedawca pokiwa g łow ą z uznaniem i zaprowadzi Cię do k ą cika w sklepie,gdzie stoją przerażają ce przedmioty. A gdy poprosisz go o gitarę jazzow ą , oddalicie się

w inną stronę — tam, gdzie stoją ludzie w beretach i czarnych golfach z przypinkami

z napisem „Bird lives!”

1

.Rysunek 16.1 przedstawia kolekcję kilku popularnych modeli gitar. Zauważ różnorodnośćkształtów i stylu wykonania.

Niektóre gitary pasują do więcej niż jednego stylu. Na Fenderze Stratocasterze (lubkrócej — na Stracie) można z równym powodzeniem grać bluesa lub rocka. Z kolei nagitarze Gibson Les Paul da się zagrać równie powalają ce solówki jak na Stracie (chociażz reguł y brzmienie Les Paula jest tłustsze i mniej brzęczą ce niż Strata). Tworzenie

w łasnego stylu muzycznego na samodzielnie wybranej gitarze to spora frajda.

1 Aluzja do Charliego Parkera, muzyka jazzowego o pseudonimie „Bird” — przyp. tłum.




Rysunek 16.1.

Różne modeledla różnychgitarzystów Dzięki uprzejmości Charvel Guitars, Epiphone Guitar Corp., Fender Musical Instruments Corporation,

Gibson Guitar Corp., Guild Guitars, PRS Guitars i Taylor Guitars

Poniżej wymieniamy popularne style muzyczne i podajemy gitary, które większośćosób kojarzy z tymi stylami. (Wiele z tych modeli wykracza cenowo poza możliwościpoczą tkują cego muzyka, lecz zaznajomienie się z nimi ułatwi Ci łą czenie modelize stylami i odwrotnie. Często budżetowe gitary są wzorowane na ikonicznychmodelach z najwy ższej półki). Lista ta nie jest kompletna, ale zawiera najbardziejstandardowych „przedstawicieli” poszczególnych gatunków muzyki.

Akustyczny blues: National Steel, Gibson J-200.

Bluegrass: Martin Dreadnought, Taylor Dreadnought, CollingsDreadnought, Santa Cruz Dreadnought, Gallagher Dreadnought.

Klasyka: Ramirez, Hopf, Khono, Humphrey, Hernandez, Alvarez.

Country: Fender Telecaster, Gretsch 6120, Fender Stratocaster.

Elektryczny blues: Gibson ES-355, Fender Telecaster, Fender Stratocaster, GibsonLes Paul.

Folk: Drednoughts i Grand Concerts Martina, Taylor, Collings, Larrivée, Lowden, Yamaha, Alvarez, Epiphone, Ibanez, Guild, Gibson J-200, Ovation Adamas.

Heavy metal: Gibson Explorer, Flying V i SG, Fender Stratocaster, Dean, IbanezIceman, Charvel San Dimas, Jackson Soloist.

Jazz: Gibson ES-175, Super 400 L-5 i Johnny Smith, gitary typu archtop(korpus w kształcie łuku) firm D’Angelico, D’Aquisto i Benedetto, Epiphone

Emperor Regent, sygnowane modele Ibaneza.

New age, new acoustic: Taylor Grand Concert, Ovation Balladeer,Takamine nylonowo-elektryczna.

R&B: Fender Stratocaster, Gibson ES-335.

Rock : Fender Stratocaster, Gibson Les Paul i SG, Ibanez RG i sygnowane modele,Paul Reed Smith, Tom Anderson.




Mimo że powy ższa lista zawiera modele gitar, które ludzie zwykle wiążą z danymistylami, nie powinno to ograniczać Twojej kreatywności. Bez patrzenia na żadne tabelemożna grać muzyk ę, jak ą się chce, na dowolnej gitarze. Innymi słowy, po przejrzeniupowy ższej listy możesz pójść do sklepu, wybrać gitarę, jak ą chcesz, grać na niej muzyk ę,

jak ą chcesz, i nie zwracać uwagi na to, co jest napisane na jakiejś liście. Wszystkie wy żej wymienione gitary są super, a ich ceny odzwierciedlają zarówno jakość wykonania, jak i dziedzictwo, jakie się z nimi wiąże.

Druga (i trzecia...) gitaraNajtrudniejszą decyzją przy kupowaniu gitary jest kupno drugiego, a nie pierwszegoinstrumentu. Przyznaj szczerze — pierwszy zakup by ł prawdopodobnie na chybiłtrafił, ale teraz, gdy wiesz nieco więcej o graniu na gitarze i ilości dostępnych opcji,przypuszczalnie zadajesz sobie jeszcze bardziej onieśmielają ce pytanie: „Którą gitarę

powinieneś wybrać jako następną ?”.

Jeśli nie rozpaliłeś w sobie żą dzy na konkretny model gitary, lecz chcesz tylko sprawićsobie now ą zabawk ę, rozważ następują ce trzy podejścia do wybierania kolejnej gitary:

Podejście kontrastujące i dopełniające. Jeśli posiadasz gitarę akustyczną , możeszrozważ y ć kupno elektrycznej (i odwrotnie), ponieważ posiadanie odmiennychrodzajów gitar jest zawsze fajne. Różnorodność jest bardzo zdrowa dla osoby chcą cej powiększy ć swoją kolekcję.

Podejście „na klona”. Niektórzy gitarzy ści dążą do zdobycia jak największejliczby, załóżmy, Les Pauli: starych, nowych, czerwonych, niebieskich… Cóż,

to Twoje pienią dze, kup sobie tyle gitar, ile chcesz (i na ile Cię stać).

Podejście ulepszające. Jeśli chcesz perfekcyjnie opanować Stratocastera,kup po prostu lepszą wersję gitary, którą miałeś do tej pory. W ten sposóbmożesz grać na nowej podczas specjalnych okazji, a starą siekierę zabierać ze sobą na plażę.

Ile powinieneś wydać na drug ą (lub kolejną ) gitarę? Możesz na przyk ład założ y ćkolejny, wy ższy niż przy kupnie pierwszego instrumentu, limit. W ten sposób nieskończysz z wieloma podobnymi gitarami. Zaplanuj, że wydasz około 600 zł więcej odaktualnej (nie tej, którą zapłaciłeś) ceny modelu, który posiadasz. Dzięki temu,nawet jeśli będziesz się trzymać konkretnego modelu, nabędziesz instrument o klasę

wy ższy niż ten poprzedni.

Kiedy powinieneś przestać kupować nowe gitary? Oczywiście wtedy, gdy skończą siępienią dze. Tak naprawdę nie istnieje żadna sztywna reguła określają ca, ile gitarto „wystarczają co dużo”. W dzisiejszych czasach jednak dobra kolekcja powinnazawierać gitarę elektryczną z przetwornikiem jednocewkowym (na przyk ład FenderStratocaster), gitarę elektryczną z humbuckerem (na przyk ład Gibson Les Paul),gitarę elektryczną z korpusem typu semi-hollow (częściowo wydrążonym), elektryczną gitarę jazzow ą z wydrążonym korpusem, gitarę akustyczną z metalowymi strunami,dwunastostrunow ą gitarę akustyczną oraz gitarę klasyczną z nylonowymi strunami.

W przyszłości do tej kolekcji można dodać jedną lub dwie gitary o specjalnymprzeznaczeniu, na przyk ład elektryczną z metalowym korpusem do grania slajdem,

12-strunow ą gitarę elektryczną lub elektryczną gitarę basow ą .




Następnie można zacząć kolekcjonować instrumenty posiadają ce progi, lecz niebędą cegitarami, takie jak ukulele, mandolina, banjo czy gitara rezofoniczna (gitary z progamido gry technik ą slide za pomocą tulejki).

Przy kupnie następnej gitary ponownie pojawia się kwestia jako ś ci. Tym razem —prócz tego, że sprawdzisz, czy wybrany instrument stroi, czy łatwo się na nim grai czy nie rozpadnie się jak domek z kart, gdy na niego dmuchniesz — Twoja decyzja powinna by ć ś wiadoma. Nie jest to takie trudne, jak się wydaje. Na razie rozważ następują cecztery filary decydują ce o jakości instrumentu:

Konstrukcja i rodzaj korpusu: budowa gitary i sposób, w jaki połą czono jejelementy.

Materiał y: drewno, metal (uż ywane w osprzęcie, przetwornikach i elektronice)oraz pozostałe wykorzystane substancje.

Fachowość: jakość wykonania instrumentu.

Wyposażenie: estetyczne dodatki i inne wihajstry.

Nie wiesz, w jaki sposób te wszystkie kwestie wpł ywają na jakość gitary? Następnasekcja wszystko Ci wyjaśni.

Konstrukcja i rodzaj korpusuPoszczególne typy gitar różnią się budow ą i tym, do jakiego stylu są zazwyczaj

wykorzystywane. Rozważ te dwa przyk łady.

Gitara elektryczna o pełnym korpusie jest uż ywana do muzyki rockowej. Jej korpusnie ma żadnych otworów, co zwiększa sustain (długość trwania dź więkuszarpniętej struny).

Gitara akustyczna archtop jest uż ywana do tradycyjnego jazzu, ponieważ ma wyrzeźbioną pł ytę wierzchnią , a jej łagodne brzmienie jest kojarzone g łówniez tym gatunkiem muzyki.

W poniższych sekcjach opisujemy trzy najważniejsze kwestie zwią zane z budow ą gitary, dotyczą ce budowy korpusu, wykończenia korpusu i konstrukcji gryfu.

Lite drewno czy laminat?Gitara akustyczna z litego drewna jest bardziej pożą dana od gitary z drewna

wielowarstwowego (korpus sk łada się z kilku warstw niedrogiego drewna ściśniętychze sobą i pokrytych okleiną ). Gitary zbudowane z litego drewna są drogie i kosztują ponad 1500 zł.

Pł yta wierzchnia gitary jest najważniejszym elementem wpł ywają cym na jej dź więk.Pł yta tylna oraz boki g łównie odbijają dź więk gitary przez pł ytę wierzchnią . Jeśli

więc nie możesz sobie pozwolić na gitarę akustyczną z litego drewna, szukaj takichkombinacji, w których pł yta wierzchnia jest z litego drewna, a pozostałe częściz laminatu. Dobrym wyborem jest gitara z litą pł ytą wierzchnią oraz spodem i bokami

z laminatu, gdy ż kosztuje znacznie mniej niż modele z litego drewna.




Jeśli nie jesteś pewien, czy gitara jest zbudowana z litego drewna, czy z laminatu,zapytaj sprzedawcę lub skontaktuj się z producentem.

Sposób wyko ń czenia korpusu W ś wiecie gitar elektrycznych poważny wpł yw na cenę ma to, czy korpus posiada nak ładk ę. Nakł adka to dekoracyjna warstwa klonu (takiego z naturalnie występują cymdekoracyjnym ułożeniem słojów). Warstwa ta znajduję się na pł ycie wierzchniej gitary i nie ma wpł ywu na dź więk. Popularne typu wzorów to flame maple oraz quilted maple.Nak ładki są zwykle tak wykończone, aby by ło widać atrakcyjny uk ład słojów drewna.

Konstrukcja gryfuPoniższa lista opisuje trzy najpopularniejsze sposoby przytwierdzania gryfu w kolejnościod najtańszego do najdroższego:

Bolt-on (przykręcony). Gryf jest skręcony z korpusem gitary czterema lubpięcioma śrubami (które są czasem zasłonięte metalow ą pł ytk ą ). Tak wykonane są na przyk ład gitary Fender Stratocaster i Telecaster.

Przyklejony. Łą czenie gryfu z korpusem jest ukryte pod jednolitą powierzchnią ,co w efekcie daje pł ynne przejście z gryfu do korpusu. Miejsca styku gryfuz korpusem są sklejone. W ten sposób są zbudowane gitary Gibson Les Pauli Paul Reed Smiths.

Neck-through-body. To najbardziej profesjonalna konstrukcja, w której gryf jest jednym długim kawałkiem drewna (chociaż zazwyczaj sk łada się z kilku warstw drewna sklejonych ze sobą ) przechodzą cym przez cał y korpus gitary. Tegorodzaju gryf pozwala uzyskać największy sustain. Konstrukcję neck-through-body ma gitara Jackson Soloist.

To, że technika konstrukcji jest bardziej zaawansowana lub droższa, nie oznacza, że jestlepsza od innych technik. Wyobrażasz sobie, że ktoś „ulepsza” brzmienie Strata JimiegoHendriksa, przyklejają c jego przykręcony gryf? Toż to by by ło ś więtokradztwo!

Materiał yGitara, tak jak rzeźba, to nie tylko materiał, z którego została zrobiona. Dawid Michała

Anioła i ozdobny talerz z ciasteczkami Twojej cioci są wykonane z marmuru, ale który

z tych przedmiotów pojechałby ś obejrzeć do Florencji? (Podpowiedź: zak ładamy,że nie jesteś zbyt wielkim łakomczuchem). Nie oceniaj zatem gitary tylko pod k ą temmateriałów, z których ją wykonano. Pomy śl jednak o tym, że gitara z lepszychmateriałów (na przyk ład mają ca inkrustacje z masy perłowej zamiast z plastiku)zwykle jest też odpowiednio staranniej wykonana, więc jako instrument będzielepsza od tej z tańszych materiałów. W poniższych sekcjach opiszemy istotne dlagitary materiał y.

DrewnoOczywiste jest, że im droższe lub rzadziej spotykane drewno zostanie uż ytedo budowy gitary, tym będzie ona droższa. Producenci gitar dzielą drewno

na kategorie, a każda kategoria ma wpł yw na ostateczną cenę gitary.




Oto trzy kryteria decydują ce o kategorii drewna:

Rodzaj. To kryterium określa po prostu, czy drewno jest mahoniowe, klonowe,czy różane. Drewno różane to najdroższy rodzaj uż ywany w korpusach gitar

akustycznych. Następny w kolejności jest klon, a za nim mahoń.

Styl. Drewno można dalej klasyfikować według regionu, z którego pochodzilub wyglą du słojów. Na przyk ład ozdobne drewno klonowe (quilted maplei flame maple) jest droższe od drewna klonowego typu „rock” lub „bird’s-eye”.

Klasa. Producenci gitar uż ywają systemu klasyfikacji drewna pod względem słojów,barwy i g ęstości, od A do AAA (najwy ższa klasa). Najlepsze gitary są wytwarzanez najwy żej klasyfikowanego drewna.

Osprz ętIm droższy instrument, tym lepsze wszystkie jego komponenty, w tym osprzęt, czylimetalowe części gitary. Chromowany osprzęt jest najtańszy, więc gdy zacznieszrozglą dać się za kosztowniejszymi modelami, zauważ ysz złocenia i czarne matowegałki, przełą czniki i maszynki (czyli klucze lub stroiki).

Sam osprzęt — nie tylko jego wykończenie — tak że jest inny w droższych instrumentach.Często w wiosłach z najwy ższej półki miejsce mniej prestiżowych, zwyk ł ych elementów zajmują elementy markowe i wysokiej jakości. Przyk ładowo w droższych modelachproducenci mog ą montować wy ższej jakości stroiki, jak choćby blokowane stroiki Sperzel(popularny rodzaj stroików i jednocześnie znany zewnętrzny producent osprzętu),

w których strunę blokuje się w wybranym punkcie i nie trzeba jej owijać dookołatrzpienia stroika.

Mostek to tak że miejsce potencjalnych ulepszeń. Tak zwany ruchomy mostek (którymmożna poruszać w górę i w dół za pomocą wajchy) to skomplikowane ustrojstwosk ładają ce się ze spręż yn, mikrostroików i kotwiczek. Lepsze konstrukcyjnieruchome mostki (na przyk ład system Floyd Rose lub mostki produkowane na licencjiFloyd Rose) działają bardziej pł ynnie i niezawodnie niż proste trójspręż ynowe odmiany montowane w tańszych gitarach. (W mostku Floyd Rose struny szybko wracają do prawidłowej wysokości, nawet po najbardziej brutalnym szarpaniu wajchy).

Przetworniki i elektronikaIm wy żej wejdziesz na drabinę jakości, tym częściej będziesz trafiał na wysokiej klasy

przetworniki innej firmy niż producent gitary (chyba że jest on znany również z produkcjiś wietnych przetworników). Seymour Duncan, DiMarzio, Bartolini, Bill Lawrence, Lacei EMG to przyk ładowe firmy produkują ce bardzo dobre przetworniki montowane

w lepszych gitarach innych firm. Jeśli chodzi o systemy dla gitar akustycznych, wiodą cymi firmami są Fishman i L.R Baggs.

Mimo że uk łady elektryczne gitary nie są rozpoznawane po nazwach ich producentów,to w kosztowniejszych instrumentach są one lepsze, podobnie jak inne części gitary.Na przyk ład istnieje spora różnorodność uk ładów sterują cych przetwornikami. Producencimontują obwody, które zmieniają przetwornik dwucewkowy (humbucker)

w jednocewkowy, dzięki czemu można emulować zachowanie przetworników montowanych w Stratocasterach. Jeśli jedna gitara potrafi naśladować działanie

przetworników z innych typów gitar, to jest instrumentem o wszechstronnym




brzmieniu. Modyfikacje znajdziesz tak że w schematach połą czeń. Na przyk ładproducent gitary może odwrócić polaryzację przetwornika (kierunek przepł ywusygnału) — aby gitara miała bardziej miękkie i wibrują ce brzmienie.

W przypadku droższych gitar ulepsza się tak że elementy odpowiedzialne za regulacjęg łośności oraz dź więku, dzięki czemu uż ytkownik ma lepszą kontrolę nadbrzmieniem. Chodzi o to, jak zmienia się charakterystyka sygnału (w tym przypadkug łośność i barwa dź więku), gdy kręcisz gałk ą od minimalnej do maksymalnej wartości.Pł ynna zmiana charakterystyki podczas kręcenia gałk ą ś wiadczy o wysokiej jakościelektryki gitary. W tanich gitarach w ogóle nie sł ychać dź więku, jeśli gałka jestustawiona na poziomie niższym niż 3. Głośność rośnie, gdy kręcisz od poziomu 4 do 7,lecz potem przestaje się zmieniać i jest taka sama od poziomu 7 do maksymalnego,czyli 10 lub 11, w tych rzadkich, naprawdę g łośnych gitarach. (Jeśli nie zrozumiałeśtego ostatniego żartu, obejrzyj naprawdę zabawny rock-dokument „Oto Spinal Tap”.To obowią zkowa pozycja dla wszystkich gitarzystów).

Fachowo ść W przypadku drogich gitar masz pełne prawo przyjść w biał ych rękawiczkach i grymasić. Widzieliśmy klientów, którzy badali wnętrza gitar akustycznych za pomocą lusterkadentystycznego.

Gitara akustyczna ze średniej półki cenowej powinna mieć pł ynne łą czenia między drewnianymi elementami gitary, zw łaszcza tam, gdzie gryf styka się z pudłem.Nie powinieneś też znaleźć śladów kleju na wzmocnieniach frontowej i tylnej pł yty.Możesz oczekiwać również g ładkiego i równego wykończenia oraz tego, że instrument

będzie dobrze ustawiony, czyli b

ędzie mia

ł struny na odpowiedniej wysoko

ści bezbrzęczeń, szyjk ę wolną od wypaczeń i skręceń oraz prawidłow ą intonację (więcej

informacji o intonacji znajduje się w rozdziale 19.).

Zwróć uwag ę na punkty styku różnych elementów gitary — szczególnie szyjkiz korpusem oraz miejsc na kraw ędzi gryfu, gdzie progi wchodzą w drewno. Niepowinieneś zauważ y ć żadnych śladów nadmiaru kleju, a poszczególne elementy powinny by ć dobrze spasowane.

Wszystkie te informacje można zgromadzić samemu, grają c po prostu na gitarzei zwracają c uwag ę na swoje odczucia. Podobnie jak prowadzenie rolls-royce’a, gra na

wysokiej jakości gitarze powinna by ć g ładka i przyjemna.

Dodatki (kosmetyka)Dodatki to wszystkie wymy ślne elementy, które nie mają żadnego wpł ywu na dź więk i strukturę gitary. Istnieją wy łą cznie jako elementy dekoracyjne. Niektórzy gitarzy ściuważają je za pretensjonalne i krzykliwe, ale według nas ś wietna gitara to dzieło sztuki,które powinno cieszy ć zarówno oko, jak i ucho.

Typowe dodatki to między innymi zawiłe inkrustacje na gryfie (na przyk ład figury z masy perłowej wtopione w gryf), wymy ślne dekoracje g łówki oraz — w przypadkugitary akustycznej — obicia brzegów korpusu i kraw ędzi otworu rezonansowego.




Mała my śl do rozważenia: czasem wydaje się, że dwie gitary różnią się tylko dodatkami,na przyk ład model Grand Deluxe zdaje się mieć tylko bardziej wymy ślne inkrustacjeniż model Deluxe. Prawda jest jednak taka, że droższa gitara — spośród instrumentów z tych samych materiałów i o tej samej konstrukcji — ma staranniej wybrane materiał y

oraz spełnia wy ższe standardy jakości.

To iście darwinowska sytuacja: jeśli do fabryki przyjdzie dwanaście kawałków drewnaprzeznaczonych na wierzch korpusu gitary, z których sześć ma trafić do modelu GrandDeluxe, a sześć do modelu Deluxe (tak na marginesie: te nazwy są fikcyjne, wszelkiepodobieństwo do prawdziwych modeli jest czysto przypadkowe), to z sześciu najlepszychzostanie zrobiony wierzch korpusu w modelu Grand Deluxe, a z sześciu pozostał ych— wierzch korpusu w modelu Deluxe. Wszystkie kawałki drewna mają tę samą klasę,lecz ludzie o subiektywnych uprawnieniach decydują o tym, do jakiego modelu trafikażdy z nich.

Zanim podejmiesz decyzj ę : o procesie zakupu

Z kupnem gitary jest jak z kupnem samochodu lub domu (no dobrze, kupno domu jest troszkę bardziej monumentalne) — masz przed sobą ekscytują ce i ciekaweprzedsię wzięcie, ale musisz by ć uważny i sprytny. Tylko Ty wiesz, która gitara jestdla Ciebie najlepsza, ile wynosi cena, którą możesz zapłacić, oraz jak wysoki jest Twójpoziom zaangażowania i osobiste odczucia dotyczą ce danej okazji. Nie ignoruj swoichnaturalnych instynktów jako klient, nawet jeśli nigdy wcześniej nie kupowałeś gitary.

Zanim podejmiesz ostateczną decyzję, rozejrzyj się, posłuchaj, zastanów, zjedz lunchi porozmawiaj z drug ą połówk ą . A my zaoferujemy Ci kilka przydatnych wskazówek

w poniższych sekcjach.

Pamiętaj, że to są zakupy. Twoje doś wiadczenia są zasadniczo takie same jak w przypadkukażdego innego dobra. Rozeznaj się w rynku i zdobą dź różne opinie, zanim dokonaszzakupu. I ufaj swojemu instynktowi.

Sklepy internetowe a tradycyjne Współcześnie w przypadku wielu zakupów musisz odpowiedzieć sobie na pytanie:

„Kupić w tradycyjnym sklepie czy przez internet?”. Jeśli chodzi o instrument,zdroworozsą dkowa reguła jest taka: jeśli dokł adnie wiesz, czego chcesz — łą czniez kolorem i dodatkami — możesz brać pod uwag ę kupno przez internet. Częstouzyskasz w ten sposób najlepszą cenę, a może nawet uda Ci się uniknąć płaceniapodatku VAT i cła (jeśli kupujesz za granicą ), chociaż trzeba wtedy zapłacić zaprzesy łk ę (mimo że niektórzy sprzedawcy w pewnych okolicznościach biorą koszt

wysłania na siebie, to często nie dotyczy to wysy łki do Polski).

Kupowanie kota w worku jest dzisiaj częstym przypadkiem. Szczególnie dotyczy to gadżetów elektronicznych, samochodów i komputerów. Jeśli jednak nie pasuje Cikupowanie czegoś tak osobistego jak gitara bez wcześniejszego zakochania się w niej— i chciałby ś najpierw trochę z nią „pochodzić”, zanim ją „poślubisz” — to wybierzopcję z tradycyjnym sklepem. Gitara ze sklepu zazwyczaj ma oficjalną gwarancję




producenta i jest objęta nieoficjalną , przyjacielsk ą współpracą z pracownikami sklepu,a tego nie sposób przecenić. Sklepy muzyczne wiedzą , że muszą konkurowaćz internetowymi, więc oferują dodatkow ą obsług ę posprzedażow ą .

Zasi ę gni ę cie rady ekspertaPewne powiedzenie mówi, że „ekspert to osoba, która wie więcej niż ty”. Jeśli maszznajomego, który ma większą wiedzę i doś wiadczenie dotyczą ce gitary niż Ty,powinieneś zabrać go ze sobą na zakupy. Poza tym, że zna się na gitarach, zna równieżCiebie. Sprzedawca Cię nie zna i wcale nie musi mu zależeć na tym, by ś zrobił jak najlepszy interes. Znajomy to co innego. A opinia w niczym Ci nie zaszkodzi. Wręczprzeciwnie, ułatwi Ci wyrażenie swojej.

Jeśli masz nauczyciela do gry na gitarze, poproś go o pomoc w podjęciu decyzji kupnagitary, zw łaszcza jeśli trochę Cię już uczy i zna Twój gust i styl grania. By ć może wie

o Tobie rzeczy, o których nie masz pojęcia, na przyk ład że ostatnio cią gnie Cię do gitary z metalowymi strunami, chociaż dotychczas grałeś na klasyku z nylonowymi. Dobry nauczyciel zadaje pytania, słucha Twoich odpowiedzi i z wyczuciem kieruje Cię

w stronę, w którą Ty chcesz podąż y ć.

Inne przysłowie mówi, że „nadgorliwość jest gorsza od faszyzmu”. Jeśli masz takiegoprzyjaciela — który przewy ższa Cię wiedzą o gitarze, lecz ma sk łonność doprzesady — nie zabieraj go ze sobą . Taki mą drala kręcą cy się po sklepie tylkoprzeszkadza w koncentrowaniu się na kupnie.

Negocjacje ze sprzedawc ąNegocjowanie ze sprzedawcą wcale nie musi się odbywać w atmosferze wrogości i stresu,chociaż niektórzy ludzie w takich sytuacjach mog ą się lekko denerwować. Jeśli ustaliszswoje priorytety i wymagania przed wejściem do sklepu, nie okażesz się nieprzygotowany,gdy sprzedawca zasypie Cię swoimi pytaniami.

Typowym pierwszym pytaniem sprzedawcy jest: „Ile planuje pan(i) wydać?”.Zasadniczo oznacza to: „Jaki przedział cenowy cię interesuje, żebym wiedział, w którą częśćsklepu cię zaprowadzić?”. To uczciwe pytanie, a bezpośrednia odpowiedź pozwoli Cizaoszczędzić sporo czasu. Sprzedawca może również zapytać o zdolności w graniui preferowany styl muzyczny, więc trzeba również znać odpowiedzi na te pytania.

Na pytania sprzedawcy najlepiej odpowiadać krótko i zwięźle, na przyk ład: „Lubię gitary typu Strat, chociaż niekoniecznie firmy Fender. Gram bluesa, mój poziom gry jestśrednio zaawansowany i chcę zmieścić się w kwocie 2000 zł”. Tego typu odpowiedzisprawią , że sprzedawca uzna Cię za zdecydowanego i rozsą dnego, a Ty ułatwisz mu

jego zadanie. Odpowiedzi typu: „Cena nie gra roli. Podoba mi się ta, na której gra tamtengość z MTV” sprawią , że nie zostaniesz potraktowany poważnie i raczej nie kupiszodpowiedniej dla siebie gitary.

Należ y uważnie słuchać uwag sprzedawcy oraz zadawać mu pytania. Jesteś w sklepie po to,aby się rozeznać i zdoby ć wiedzę, a nie żeby robić na kimś wrażenie. Jeśli uznasz,że nie jesteś gotowy na zakup, powiedz o tym sprzedawcy, podziękuj za jego czas i weź

wizytówk ę. Masz przecież prawo pójść do innego sklepu. To nie tylko opcja, lecz Twójobowią zek!




Dobijanie targuCeny detaliczne i katalogowe gitar można znaleźć przed przyjściem do sklepu (są udostępnione przez producenta). Można zadzwonić do producenta, znajdują c dane

kontaktowe w jego og łoszeniach w magazynach muzycznych, lub odwiedzić jegostronę internetow ą , aby poznać cenę detaliczną konkretnego modelu lub otrzymać foldery reklamowe. W danej chwili cena katalogowa gitary Gibson Les Paul wynosi ponad 9000zł, a gitary Fender American Standard Stratocaster — ponad 4000 zł. Rysunek 16.2przedstawia te dwa ikoniczne modele.

Rysunek 16.2.Dwa modelegitar, wedługktórych gita-

rzyści oceniająwiększość gi-tar elektrycz-

nych na rynkuDzięki uprzejmości Gibson Guitar Corp. i Fender Musical Instrument Corporation

Powy ższe ceny są cenami katalogowymi. Sklepy muzyczne oferują zniżki, a ich zakresmoże się bardzo różnić. Wielkie sklepy w duż ych miastach kupują ce duże ilości gitaroferują zwykle większe zniżki niż mniejsze sklepy mieszczą ce się poza miastem.Sprzedaż wysy łkowa lub przez internet pod względem zniżek dorównuje lub nawetczasem przewy ższa tej w wielkich sklepach, ponieważ nie są ponoszone koszty prowadzenia punktu ze sprzedażą detaliczną .




Gdy wybierasz się na zakupy, nie zapominaj o wartości obsługi klienta. Sklepy detaliczne, w przeciwieństwie do sklepów internetowych lub wysy łkowych, są w lepszejpozycji do oferowania profesjonalnej i osobistej obsługi ś wieżemu nabywcy.Prawdopodobnie ze względu na rosną cą konkurencję ze strony sprzedaż y przez internet

i wysy łkowej wiele sklepów zachęca do siebie klientów ś wietną obsług ą . Obejmujeona wszystko — od rozwią zywania najdrobniejszych problemów po oferowanieokresowego ustawiania gitary (coś jak tuning lub wymiana oleju w samochodzie).Poza tym sklep muzyczny może by ć również ś wietnym miejscem na spędzanie czasui rozmawianie o gitarach!

Należ y pamiętać, że ceny katalogowe są publicznie podane klientom, a przedstawicielehandlowi różnych sprzedawców muszą podać ceny kupna bez żadnych dodatkowych

warunków. Sprzedawca może obciąż y ć klienta ceną katalogow ą , chociaż w praktyce żadentego nie robi. Cena podana w reklamie jest zazwyczaj najniższą , jak ą może zaoferować dany sprzedawca. Jeśli porównujesz ceny internetowe i ceny w tradycyjnych sklepach, upewnij się,że te pierwsze pochodzą od uznanych i szanowanych sprzedawców, oraz bą dź wyrozumiał y

dla nieco wy ższych cen w tradycyjnych sklepach.



Rozdział 17

Wzmacniacze, efekty,futerały i inne akcesoria

W tym rozdziale:► Klasyfikacja mocy wzmacniaczy.

► Ocenianie efektów.

►

Wybór futerału.

► Kompletowanie swojego zestawu.

iedy już oswoisz się z gitarą , będziesz musiał pomy śleć o tych wszystkichmał ych (i nie takich mał ych) przedmiotach, które tak bardzo ułatwiają ż ycie —oczywiście jeśli jesteś gitarzystą . Niektóre z opisanych tu produktów są niezbędne

— jak na przyk ład futerał i struny (oraz wzmacniacz, jeśli grasz na elektryku) — aleresztę możesz traktować jako zwyk łe akcesoria. Są dzimy, że wszystkie te rzeczy są uż yteczne i posiadają muzyczne lub praktyczne zastosowanie. Nie znajdziesz tutaj naklejek na zderzak czy kubeczków z napisem „Gitarzysta to spec od bicia” — a jedynie krótk ą

listę rzeczy, które mog ą by ć naprawdę pomocne.

WzmacniaczeŚciśle rzecz ujmują c, da się grać na elektrycznej gitarze bez wzmocnienia, ale takisposób nie jest szczególnie fajny. Bez wzmacniacza uderzane dź więki będą brzmiał y

jak muzyczne komary, nie pozwalają c Ci na żadną ekspresję czy modyfikację barwy dź więku. No i nie będziesz w stanie wybić okien i wstrzą snąć podłog ą swoim nowo

wyuczonym riffem ze „Smoke on the Water”, dopóki nie będziesz podpięty i niebędziesz miał odpowiedniego zapasu decybeli do odpalenia.

Zalecamy, by ś zakup gitary traktował jako swój najważniejszy priorytet. Ale po tym, jak rozbijesz swój bank, aby dostać gitarę minimalnie wykraczają cą poza Twojemożliwości finansowe, możesz pójść za ciosem, zdecydować się na kolejne nadszarpnięcieswoich finansów i sprawić sobie dobry wzmacniacz. Nie będziesz w stanie rozwijać

w pełni dojrzałego i indywidualnego brzmienia, dopóki nie zdobędziesz dobrej jakości gitary i porzą dnego wzmacniacza, przez który ją przepuścisz. Ale jeśli musisz na czymśoszczędzić, zalecamy, żeby by ł to wzmacniacz — począ tkowo.

Wzmacniacze dzielą się na dwa podstawowe rodzaje — do ć wiczenia i do graniakoncertów. Różnią się one przede wszystkim rozmiarami, mocą i ceną . Rysunek

17.1 przedstawia przyk ładowy wzmacniacz do ć wiczeń oraz wzmacniacz koncertowy.

K




Rysunek 17.1.Wzmacniacze

koncertowe(po lewej)

są większei mocniejsze

od wzma-cniaczy

do ćwiczeń (poprawej)

Dzięki uprzejmości Marshall Amplification

Zacznijmy od wzmacniacza do ćwicze ń Jeśli masz ograniczone fundusze, zacznij od wzmacniacza do ć wiczeń — przyzwoicie wyposażonego (potencjometry barwy dź więku, reverb oraz co najmniej dwapotencjometry g łośności, aby ś móg ł kształtować brzmienie przesteru) orazposiadają cego dobre brzmienie przy niewielkiej g łośności (typowe wzmacniaczedo ć wiczeń mają od 6 do 12 W). Dzięki takiemu urzą dzeniu przyzwyczaisz siędo słuchania elektrycznej gitary w sposób, w jaki powinno się jej słuchać — przez

wzmacniacz gitarowy.

Wzmacniacz do ć wiczeń posiadają cy funkcje swojego drogiego koncertowegoodpowiednika można dostać nawet za 500 zł. W przypadku wzmacniaczy to moc— nie funkcje — jest czynnikiem zwiększają cym cenę. Uzyskanie mocy jestkosztowne — wymaga potężnych transformatorów, g łośników i obudowy. Do uż ytkudomowego i przydomowego — na przyk ład do jamowania z przyjaciółmi w garażuczy piwnicy — 15 czy 20 W to często bardzo dużo, a 6 czy 12 W wystarczy do ć wiczeniasamemu lub z odtwarzaczem.

Poza tym w mał ych wzmacniaczach łatwiej zamontować takie funkcje jak regulacjabarwy dź więku czy efekty (np. reverb i tremolo), ponieważ producent może uwzględnić

je w kości montowanej na pł ytce drukowanej. Poniżej zostało wyszczególnionychkilka uż ytecznych elementów, które warto mieć we wzmacniaczu do ć wiczeń:

Wielopunktowa regulacja wzmocnienia: odrębna regulacja g łośnościkanałów ( channel volume) oraz parametru gain (stopnia wzmocnienia sygnału gitary)daje Ci większą elastyczność w kształtowaniu przesterowanego brzmienia.

Trójpasmowy equalizer: EQ lub equalizer umożliwia regulowanie basów,środka i sopranów. Equalizer jest fajnym urzą dzeniem, które daje Ci większą kontrolę nad basami, środkiem i sopranami sk ładają cymi się na Twoje brzmienie.

Wbudowany reverb: reverb to echopodobny efekt, który sprawia, że gitara brzmi jak grana w konkretnym środowisku — na przyk ład w pokojach o różnej wielkości,hali koncertowej, katedrze czy kanionie. (By dowiedzieć się więcej, zajrzyj do sekcji

„Kostki i inne rodzaje efektów” dalej w tym rozdziale).



Rozdział 17: Wzmacniacze, efekty, futerały i inne akcesoria 285

Przełącznik nożny (footswitch) do przełączania kanałów: przełą czaniekanałów pozwala Ci na bezpośredni dostęp do różnych zestawów ustawień tonui g łośności. Niektóre ze wzmacniaczy do ć wiczeń mają tę funkcję, inne nie.Musisz zadecydować, czy funkcja ta jest na tyle ważna w przypadku

wzmacniacza do ć wiczeń, aby za nią płacić. Dź więk przesterowany możeszosią gnąć zawsze dzięki zewnętrznemu efektowi, takiemu jak na przyk ład kostkaefektowa, ale zawsze jest z tym nieco więcej zamieszania (by dowiedzieć się

więcej o przesterach i innych efektach, zajrzyj do sekcji „Kostki i inne rodzajeefektów” dalej w tym rozdziale).

Gniazdo słuchawkowe (headphones): we wzmacniaczu do ć wiczeń gniazdosłuchawkowe jest bardzo przydatne, gdy ż pozwala usł yszeć w pełni przetworzoneprzez wzmacniacz brzmienie bez uż ycia g łośnika. Ś wietne dla nocnych sesjić wiczeniowych.

Dzięki miniaturyzacji w elektronice możesz otrzymać w pełni brzmią ce, autentyczne

gitarowe dź więki z urzą dzenia o wielkości jednorazowego aparatu fotograficznego— przynajmniej dopóki uż ywasz słuchawek (znaczy to, że urzą dzenie nie posiada

wbudowanego g łośnika ani wzmacniacza). Te cuda do zawieszenia na pasku mają w komplecie odpowiednie mocowania i są zasilane z baterii, by podczas ć wiczeńnie ograniczał Cię kabel (co jest ś wietne, gdy chcesz pójść do łazienki i pograć przedlustrem). Oferują przester, equalizer, reverb i inne efekty, a prócz tego liczne presety(brzmienia zaprogramowane lub ustawione przez producenta) oraz dź więk stereo.Urzą dzenia te ś wietnie nadają się do grania w poruszają cym się pojeździe, a czasemmają nawet wyjście z sygnałem odpowiednim do nagrywania. Kosztują około 300 - 400 zł(na przyk ład Korg Pandora), ale są warte tej ceny, jeśli przenośność, prywatnośći autentyczne brzmienie są dla Ciebie ważne.

Niech moc b ę dzie z Tob ą— wzmacniacz koncertowy

Wzmacniacz do ć wiczeń ma swoje zastosowanie, ale nie da rady, gdy będziesz próbowałpodkręcić go do poziomu koncertowego. „Koncertowy” oznacza w tym przypadkukażde granie w towarzystwie, od przebijania się przez trzech znajomych na garażowym

jamie do bycia sł yszalnym w trakcie wyczynów nadgorliwego bębniarza i basisty w okolicznym pubie.

Kiedy zdecydujesz już przerzucić się na wzmacniacze wy ższej jakości, otworzy sięprzed Tobą galaktyka producentów i modeli, spośród których możesz wybierać.Porozmawiaj z innymi gitarzystami i sprzedawcami w sklepach muzycznych, poczytajczasopisma gitarowe, posłuchaj pł yt, aby zorientować się, jakich wzmacniaczy uż ywają arty ści, których lubisz. Twój wybór wzmacniacza jest tak samo osobisty i indywidualny

jak dobór gitary. Wzmacniacz musi nie tylko dobrze brzmieć, ale i dobrze wyglą daći wzbudzać uczucie, że to ten w łaśnie wzmacniacz, odpowiedni dla Ciebie. Pogońza perfekcyjnym wzmacniaczem jest tak samo złudna jak pogoń za perfekcyjną gitarą .No, prawie.

Wzmacniacze koncertowe mają większą moc niż wzmacniacze do ć wiczeń. Więcejmocy nie oznacza jedynie g łośniejszego dź więku, lecz tak że czystszy i czytelniejszy sygnał przy wy ższych poziomach g łośności. Innymi słowy, jeśli dwa wzmacniacze




o różnej mocy dają tak ą samą ogólną g łośność, silniejszy wzmacniacz będzie miałczystsze brzmienie.

Moc 50 W w zupełności wystarczy w normalnych okolicznościach domowych i na

koncerty w rodzaju grania w pięcioosobowym sk ładzie w pubie. Jeśli grywasz w większychsalach lub wykonujesz gatunek wymagają cy niezwykle wysokiej g łośności — jak naprzyk ład heavy metal — potrzebujesz 100 W. Niektórzy gitarzy ści pożą dają cy krystalicznie czystego brzmienia lub grają cy w stereo (co wymaga podwójnejmocy) mog ą tak że preferować opcję 100 W, gdy ż pozwala to uzyskać czytelniejszy dź więk przy wy ższych poziomach g łośności.

Wiele wzmacniaczy może działać w trybach 100 lub 50 W, pozwalają cych wybrać mocza pomocą przełą cznika. Dlaczego miałby ś chcieć korzystać z 50 W, jeśli zapłaciłeśza 100-watowy wzmacniacz? Ponieważ 50-watowy wzmacniacz szybciej (przy niższympoziomie) niż 100-watowy przesterowuje dź więk, a dla wielu gatunków muzyki (blues,rock, metal) przesterowanie jest pożą dane.

Dawno, dawno temu w sercu każdego wzmacniacza znajdował y się lampy próżniowe— czyli te szklane bańki jarzą ce się na czerwono z ty łu starych radioodbiorników.

Wraz z rozwojem technologii lampy został y wyparte przez elektronik ę półprzewodnikow ą (czyli bazują cą na tranzystorach, a później na uk ładach scalonych), co nie dotyczy

jednak wzmacniaczy gitarowych. Chociaż najnowsze generacje wzmacniaczy posiadają cyfrow ą technologię służą cą do modelowania lub emulowania różnorodnych gitarowychbrzmień i efektów, to wielu gitarzystów twierdzi, że technologia lampowa wciąż zapewnianajlepsze brzmienie gitary (najcieplejsze i najpełniejsze, częściowo z racji tego, jak lampy

wpł ywają na sygnał). Wzmacniacze lampowe nie są ani tak wydajne, ani wierne w reprodukowaniu sygnału wejściowego jak wzmacniacze tranzystorowe, ale pozwalają uzyskać najbardziej muzykalne brzmienie. Wszyscy Twoi ulubieni gitarzy ści nagrywają i grają wy łą cznie na lampowych wzmacniaczach, takich jak 100-watowy Marshall,Fender Twin Reverb, Vox AC30 i MESA/Boogie Dual Rectifier.

Jako począ tkują cy możesz nie doceniać (lub w ogóle nie brać pod uwag ę) różnicy pomiędzy brzmieniem tranzystora i lampy. Możesz otrzymać dobrze brzmią cy przester tak że ze wzmacniacza tranzystorowego, który zwykle jest tańszy, więcnajlepiej pozostań przy nim i nie przejmuj się całą tą debatą o brzmieniu. Poza tymmożesz woleć uzyskać przesterowany dź więk z kostki, a wtedy cała sprawa przestajemieć znaczenie. Zamiast tego poszukaj funkcji w rodzaju wbudowanych efektów (reverb, chorus i tym podobne) i gniazda słuchawkowego. Przede wszystkim jednak posłuchaj brzmienia i pokręć gałkami. Jeśli podoba Ci się to, co sł yszysz, i wygodnie

ustawia Ci się różne brzmienia, znaczy to, że masz przed sobą wzmacniacz dla siebie.

Wzmacniacze studyjneChoć wzmacniacze o wysokiej mocy zazwyczaj kosztująwięcej niż podobnie wyposażone wersje o niskiej mocy, nieoznacza to, że wszystkie wzmacniacze o niskiej mocy sąniedrogie. Wielu producentów wytwarza wysokiej jakościdrogie wzmacniacze, które dostarczają niewielkiej mocy i są

szczególnie popularne w studiach, ponieważnie musisz wprawić w drżenie fundamen-tów swojego domu, aby uzyskać muzykę.W przypadku wzmacniaczy studyjnych tojakość, nie moc, sprawia, że są one drogie.




Kostki i inne rodzaje efektówGitarzy ści bardzo rzadko po prostu podłą czają instrument do wzmacniacza i zaczynają grać. Cóż, od tego się to wszystko zaczęło, ale jeśli posłuchasz radia — lub jakiejkolwiek nagranej muzyki gitarowej — od razu zauważ ysz, że sł ychać coś więcej niż tylko„czyste” brzmienie gitary. Będzie to przynajmniej dodanie przestrzeni w postacisztucznie stworzonego pog łosu, czyli reverbu, jak nazywa się ten efekt w gitarowymslangu. Możesz usł yszeć trochę (zamierzonego) przesterowania, szczególnie w muzycerockowej i bluesowej, a tak że dodatkowe efekty, takie jak wah-wah (zwane czasemkaczk ą ), wibrato i inne elektroniczne modyfikacje.

Witaj we wspaniał ym, pokręconym ś wiecie efektów. Efekty to urzą dzenia w łą czanepomiędzy gitarą a wzmacniaczem, które pozwalają zmieniać sygnał na najróżniejszekreatywne i niezwyk łe sposoby. Na rynku znajdziesz mnóstwo takich mał ych urzą dzeńróżnych firm i w najróżniejszych cenach. Jak się przekonasz w poniższych sekcjach,

dostępne są zarówno pojedyncze urzą dzenia, jak i „wszystkomają ce” multiefektylub procesory efektów. Jednak niezależnie od tego, czy wybierzesz jeden multiefekt,czy pojedyncze kostki, efekty mog ą wzbogacić podstawowe brzmienie Twojej gitary na bardzo wiele ekscytują cych sposobów.

Większość efektów występuje w postaci przyciskanych nog ą kostek, które k ładziesię na podłodze i uruchamia za pomocą przełą cznika nożnego. Dzięki temu możesz

w łą czać lub wy łą czać wybrane kostki bez przerywania gry na gitarze. Rysunek 17.3przedstawia typowy uk ład z rozsą dną liczbą kostek w linii sygnału (czyli ścieżce wiodą cejod gitary do wzmacniacza).

Jeśli wepniesz, powiedzmy, urzą dzenie pog łosowe w linię (czyli pomiędzy gitarę

i wzmacniacz), możesz sprawić, że Twoja gitara zabrzmi, jakby ś grał we wnętrzukatedry. Z kolei dzięki przesterowi uzyskasz brzmienie w stylu Jimiego Hendriksa nawetprzy niskiej g łośności i przy wzmacniaczu ustawionym na czysty kanał.

Przegl ą d dost ę pnych kostekIstnieją dziesią tki różnego rodzaju efektów — więcej, niż by łby ś w stanie naby ć, nie

wspominają c już o ich jednoczesnym uż yciu. Ceny tych pojedynczych urzą dzeń wahają się pomiędzy 100 zł za najprostszy przester a 800 i więcej złotych za reverby cyfrowe i delaye. Aby pomóc Ci odnaleźć się w g ą szczu dostępnych rodzajów i odmian,

zamieszczamy poniżej listę najpopularniejszych efektów:

Przester (distortion): efekt ten symuluje sygnał gitary podbity za mocno w stosunku do wzmacniacza; urzą dzenie podbija sygnał do poziomu, w którym jegoamplituda zostaje załamana — ale w muzycznie przyjemny sposób. Przesterdla gitarzysty może znaczy ć wszystko, począ wszy od tłustawej, ciepłej barwy, przezrozmyte wybrzmienie, a skończywszy na wrzaskliwym, podobnym brzmieniemdo łańcuchowej pił y fuzzie uż ywanym przez kapele metalowe i grunge’owe.

Chorus: efekt symuluje brzmienie kilku gitar grają cych jednocześnie, co sprawia,że dź więk wyjściowy jest bardziej tłusty. Zwiększanie parametru „speed” (prędkościoscylacji) wywołuje ś wiergoczą cy efekt podobny do tremolo. Przyk ładem

uż ycia chorusa jest gitara w „Every Breath You Take” The Police.




Rysunek 17.2.Typowy ze-

staw efektówdla gitarzysty

Dzięki uprzejmości Wiley, Composition Services Graphics

Flanger i phase shifter: te dwa urzą dzenia wytwarzają podobne efekty, które wydają szumią cy, wirują cy, podwodny dź więk, jaki można usł yszeć na wczesnychalbumach Van Halena oraz w brzmieniu gitary rytmicznej w wielu funkowychpiosenkach z lat siedemdziesią tych.

Pitch shifter: urzą dzenie to (znane tak że pod nazw ą harmonizer ) pozwala Ci grać w harmonii z samym sobą dzięki rozdzieleniu sygnału na dwie ścieżki, oryginalną oraz definiowany przez uż ytkownika interwał, jak na przyk ład tercja wielka

(oddalony o cztery półtony), a uzyskane brzmienie jest podobne do chorusa.Popularny pitch shifter o stał ym interwale to uż ywany z powodzeniem przez

Jimiego Hendriksa oktawer (octave pedal), który daje ton o jedną lub dwie(lub i jedną , i dwie) oktawy (12 półtonów) niższy niż począ tkowy.

Digital delay: ten efekt wytwarza różnorodne powtórzenia dź więku po to, by uzyskać echo, efekt przestrzeni lub zgodne z rytmem powtórzenia granych przezCiebie nut. W wersji analogowej by ło to urzą dzenie taśmowe, które nagrywałodź więk na taśmę magnetyczną i odtwarzało go chwilę później. Taśmowe echo cią glecieszy się pewną popularnością ze względu na wyją tkowe, vintage’owe brzmienie(chociaż pod względem wierności powtórzeń jest gorsze od cyfrowegoodpowiednika). Aby usł yszeć brzmienie efektu digital delay, posłuchaj wstępu

do „Welcome to the Jungle” Guns’n’Roses.




Kaczka (wah-wah): ten pedał efektowy to filtr częstotliwości (który zmieniazawartość basów i sopranów w sygnale). Sprawia, że gitara brzmi bardzo ekspresyjniei podobnie do ludzkiego g łosu (w łaściwie tak, jakby śpiewała „łaaa”). Dź więk kontrolujesz przez naciskanie i unoszenie pedału. Urzą dzenie to zyskało

popularność dzięki Jimiemu Hendriksowi i stało się znakiem firmowymbrzmienia gitary w disco. Kaczk ę poważnie eksploatował też Eric Claptonna pł ycie „White Room” z czasów zespołu Cream.

Reverb (pogłos): efekt ten odtwarza naturalne brzmienie echa powstają ce w środowisku takim jak duż y pokój, sala gimnastyczna, katedra i tym podobne.Zazwyczaj we wzmacniaczach występuje w ograniczonej wersji (często posiadatylko jeden potencjometr), ale jako odrębny efekt daje Ci większą różnorodnośćbrzmień i kontrolę nad nimi.

Tremolo: podobnie jak reverb, tremolo by ło montowane w wielu wzmacniaczachz lat pięćdziesią tych i sześćdziesią tych (na przyk ład w modelu Fender Twin Reverb),

a teraz dostępne jest jako kostka. Tremolo polega na gwałtownych wahaniachg łośności (a nie wysokości dź więku jak przy wibrato), które sprawiają , że Twojagitara brzmi, jakby ś grał poprzez wolno obracają cy się wentylator. W „Crimsonand Clover” zespołu Tommy James and The Shondells oraz w „Money” Pink Floyd sł ychać wyraźny efekt tremolo.

MultiefektyPojedyncze kostki to duża wygoda, ponieważ pozwalają Ci kupować efekty po

jednym i uż ywać ich w modularny sposób — możesz wybrać, czy w łą czysz je w linięsygnału, oraz możesz zmieniać ich kolejność, aby uzyskiwać różne efekty. Jednak

wielu gitarzystów wybiera multiefekty, które łą czą poszczególne efekty w jednej obudowie.Multiefekty są programowalne , to znaczy, że możesz przechowywać różne ustawienia

w efektach i przywoł ywać je naciśnięciem stopy. Multiefekty, tak jak pojedyncze kostki,oferują modularne podejście do kolejności efektów, choć na sposób bardziej elektroniczny niż fizyczny.

Ogólnie rzecz biorą c, multiefekt może zrobić wszystko to co pojedyncza kostka, więc większość gitarzystów uż ywają cych wielu efektów w końcu się na niego przesiada. Możesz wciąż korzystać z osobnych kostek, podpinają c je do multiefektu. Większość gitarzystów zostawia sobie swoje pojedyncze kostki po zaopatrzeniu się w multiefekt, ponieważkostki są małe, proste w obsłudze i wygodne. Niekoniecznie będzie Ci się chciało

zabierać duż y, nieporęczny multiefekt na niezobowią zują cy jam, gdzie będzieszpotrzebował jednego czy dwóch efektów. Ceny multiefektów gitarowych wahają się od kilkuset do kilku tysięcy złotych. Występują w różnych odmianach i postaciach,

w tym jako aplikacja na smartfony.

Futerał Futerał jest dla Twojej gitary tak ważny, że wielu producentów dołą cza go do zestawu

w cenie gitary. Wielu producentów wytwarza futerał y zaprojektowane specjalnie dlakonkretnych modeli i przesy ła sprzedawcom detalicznym gitary w tych w łaśnie

futerałach. Z tego względu trudno kupić gitarę bez futerału — i całkiem słusznie.




Kupowanie kosztownego instrumentu po to, aby wynieść go ze sklepu bez odpowiedniej jakości osłony, jest g łupim sposobem na oszczędzenie paru groszy. Najważniejszymprzejawem szacunku, jaki możesz okazać swojemu instrumentowi, jest zapewnieniemu bezpiecznego miejsca do spania.

Futerał y występują w trzech podstawowych odmianach, które omówimy w poniższychsekcjach — hard case lub sztywny futerał, miękki futerał oraz pokrowiec. Każdy z nichma zalety, a współczynnik ochrony jest proporcjonalny do poniesionych kosztów — im droższy futerał, tym lepsze zabezpieczenie instrumentu.

Hard case, czyli sztywny futerał Tzw. hard case (sztywny futerał) to najdroższa opcja (od 200 zł w górę), ale oferujeTwojej gitarze najlepsze zabezpieczenie przed uszkodzeniami. Buduje się go z drewnapokrytego skórą lub nylonem i jest on w stanie przetrwać nawet ciężk ą szkołęzafundowaną przez bagażowych na lotniskach, zapewniają c Twojemu instrumentowiodporność na zgniatanie. Na taki futerał można upuszczać ciężkie przedmioty lubupychać go pod innymi bagażami bez uszczerbku dla cennej gitary znajdują cej się

w środku.

Najbezpieczniejszą opcją jest wybór sztywnego futerału, chyba że masz naprawdędobre powody, żeby tego nie robić. Jeżeli nie masz jeszcze futerału dla swojej gitary i zastanawiasz się nad jego zakupem, pomy śl o wszelkich sytuacjach, w którychsztywny futerał móg łby nie by ć odpowiedni. Jeśli nie potrafisz szybko wymy ślić żadnejgotowej odpowiedzi, biegnij po sztywny futerał i miej to z g łowy.

Futerał y mi ę kkieMiękki futerał nie jest tak do końca miękki, jest w zasadzie bardziej sztywny niżnaprawdę miękki. Sk łada się zazwyczaj ze sprasowanego drobnego materiału, takiego jak na przyk ład pł yta kartonowa, i może zapewnić Twojemu instrumentowi pewną ochronę— na przyk ład jeśli ktoś upuści na niego kubek do kawy (a konkretnie pusty kubek do kawy). Ale to tyle. Możesz dostać takie futerał y za około 100 zł.

Miękkie futerał y są niedrog ą alternatyw ą dla sztywnych, ponieważ pozwalają Cina transport instrumentu bez wystawiania go na warunki zewnętrzne i zapobiegają przynajmniej jego zarysowaniu przez postronnego intruza. Lecz futerał y te łatwo sięuginają pod wpł ywem dużego nacisku (na przyk ład przy zakleszczeniu się na bagażowympasie transmisyjnym na lotnisku) oraz znacznie szybciej niż sztywne zapadają się, sk ładają i ulegają przebiciom. Taki futerał służ y jednak zazwyczaj jako ochrona przed codziennymipuknięciami i stuknięciami, które bez niego porysował yby nieosłoniętą gitarę.

Pokrowce Pokrowiec nie zapewnia niemal żadnej ochrony przed uderzeniami, ponieważ jest todopasowane nylonowe, skórzane lub zrobione z innego w łókna opakowanie — no

wiecie, pokrowiec. Pokrowce są zamykane na suwak i w grubości przypominają

każdą miękk ą torbę podróżną . Ich ceny zaczynają się od 50 zł.




Zaletą pokrowców jest lekkość, możliwość noszenia na ramieniu i to, że nie zajmują więcej miejsca niż gitara sama w sobie, dzięki czemu są idealnym futerałem, jeśli chceszumieścić gitarę w luku bagażowym znajdują cym się ponad Twoją g łow ą w kabiniesamolotu.

Ludzie mieszkają cy w duż ych miastach i poruszają cy się transportem publicznymcenią sobie pokrowce. Z pokrowcem na ramieniu i z wózeczkiem bagażowymzawierają cym wzmacniacz wciąż mają wolną ręk ę, by wrzucić żeton w bramk ę metrai trzymać się poręczy w wagoniku. Lecz pokrowiec nie zapewnia nawet w przybliżeniutakiej ochrony jak miękki futerał, a na tak zapakowanej gitarze nie możesz niczegopołoż y ć.

Akcesoria, czyli inne niezb ę dne dodatki Poza podstawowym wyposażeniem muzyka — gitarą , wzmacniaczem, efektamii futerałem — masz do wyboru całkiem sporo dodatkowych akcesoriów. Te małe,niedrogie i łatwe do zdobycia przedmioty są bardzo ważne, aby Twój podstawowy sprzęt by ł zadowolony i cieszy ł się dobrym zdrowiem. W poniższych sekcjach opiszemy rekomendowane przez nas niezbędne w Twoim muzycznym zestawie akcesoria.

StrunyMusisz zawsze mieć pod ręk ą zapasowe struny z prostego powodu — jeśli jedna Cipęknie, będziesz musiał natychmiast ją wymienić. W tym celu potrzebujesz

przynajmniej jednego całego kompletu, gdy ż każda z sześciu strun może pęknąć.Niestety, w przeciwieństwie do samochodu, w którym jedno koło zapasowe pasuje wszędzie, w gitarze uż ywa się sześciu strun o różnych średnicach. Wyrazy współczuciadla gitarzystów, którym pęka cią gle jedna i ta sama struna — będą mieli strasznie dużoniepełnych kompletów. Na szczęście komplety strun są tanie — około 30 złotych, gdy kupujesz jeden komplet, lub jeszcze taniej w zestawie zawierają cym 12 kompletów.Można też kupować pojedyncze struny za kilka złotych.

Wy ższe, cieńsze struny pękają łatwiej niż te niższe, grubsze, więc postaraj się mieć ze sobą po trzy zapasowe struny E, H i G (w zestawach elektrycznych i nylonowych struna Gnie posiada owijki).

W nag łej sytuacji możesz zastą pić niższą strunę są siednią wy ższą (na przyk ład strunę Gstruną H), ale taka struna ma dziwne brzmienie, inaczej się ją odczuwa przy naciskaniu,a do tego trudniej ją nastroić. Pamiętaj więc, żeby przy najbliższej okazji wymienićten awaryjny substytut na odpowiednią strunę (na przyk ład w trakcie solo na perkusji).(Więcej o strunach oraz o ich wymianie znajdziesz w rozdziale 18.).




Piórka (kostki) W swojej muzycznej karierze z pewnością nieraz zgubisz, złamiesz, rzuciszrozentuzjazmowanym fanom na pamią tk ę lub w inny sposób rozstaniesz się z setkami

piórek, więc nie przywią zuj się do nich (w sentymentalnym znaczeniu). Traktuj je jak niedrogi i wymienny towar. Wyposaż się w zapas w swoim ulubionym kolorzei o określonej twardości (grubości) i zawsze miej zapasowe w swoim portfelu,samochodzie, w cholewce mokasynów i w każdym innym, hm, dostępnym miejscu.Kiedy przyzwyczaisz się już do konkretnej twardości, kształtu i rodzaju kostki, niezmieniaj ich zbyt często, nawet przy przejściu z gitary elektrycznej na akustyczną lub odwrotnie. (Zajrzyj do rozdziału 3., by dowiedzieć się więcej o wyborze twardościkostki. Wybór koloru zostawiamy Tobie).

Kable Kabel, zwany tak że przewodem, służ y do przenoszenia sygnału elektrycznego z gitary do wzmacniacza lub z gitary do kostki. Kablami tak że łą czy się ze sobą poszczególnekostki, jeśli masz więcej niż jedną . Im więcej posiadasz kostek, tym więcej potrzebujeszkabli, żeby to wszystko ze sobą spiąć. Kable nie mają żadnych pokręteł i nie trzeba ichregulować — wystarczy je wpiąć i gotowe. Trzeba się nimi zainteresować jedynie wtedy,gdy się zepsują .

Trzeszczą cy kabel nie jest niczym przyjemnym zarówno dla Ciebie, jak i dla publiczności.Takie nieprzyjemne dź więki wynikają z poluzowania lub skorodowania znajdują cychsię w nim przewodów. Prędzej czy później przytrafi się to każdemu. Miej w zapasiezarówno długi kabel (łą czą cy gitarę z efektem lub wzmacniaczem), jak i krótki

(łą czą cy poszczególne kostki).

Tunery elektroniczneChoć możesz nastroić gitarę względem jej samej, najlepszą opcją jest uzyskanie koncertowego standardu wysoko ś ci d ź wię ków — czyli zgodnych z dź więkiem referencyjnym A-440 — szczególnie jeśli planujesz grać z innymi instrumentami. Gitara w tym strojusprawdza się tak że najlepiej pod względem strukturalnym i konstrukcyjnym (zajrzyj dorozdziału 2., by dowiedzieć się więcej o strojeniu swojej gitary). Aby utrzymać gitarę w tymstroju, zaopatrz się w zasilany bateriami stroik elektroniczny i trzymaj go w futerale.Sposób, w jaki uż ywasz stroika, zależ y od rodzaju gitary, którą chcesz nastroić:

Elektryczna: jeśli uż ywasz gitary elektrycznej, podłą cz ją bezpośrednio dotunera. Najpierw w łóż kabel do gniazda wejściowego, a następnie z wyjściowegogniazda wyprowadź kabel do swojego wzmacniacza. Dzięki temu tuner pozostanie

w obwodzie przez cał y czas, gdy grasz. Jednak po zakończeniu strojenia wy łą czgo, aby wydłuż y ć ż ywotność baterii. Sygnał przechodzi przez uśpiony tunerbez zmian.

Akustyczna: jeśli masz gitarę akustyczną , do strojenia możesz wykorzystać wbudowany mikrofon. Nie będziesz musiał się szczególnie wysilać, aby sprawić,żeby mikrofon zbierał poprawnie dź więk gitary. Wystarczy umieścić tuner w zasięgu

ręki na blacie stołu lub na kolanie. Jeśli otoczenie jest wystarczają co ciche, możesz




nawet położ y ć tuner na podłodze (lecz wzmożony hałas w pomieszczeniu możezak łócić jego działanie). Wiele modeli do gitar akustycznych przypina się dog łówki gitary — wyczuwają one jej wibracje, więc nie potrzebują mikrofonu,aby pokazać wysokość dź więku. Istnieje też sporo tunerów jako aplikacje

na smartfony i urzą dzenia mobilne.

Niemal wszystkie sprzedawane obecnie modele to tunery chromatyczne z automatycznymrozpoznawaniem częstotliwości. Automatyczne rozpoznawanie czę stotliwo ś ci oznacza, żetuner rozpoznaje zagrany przez Ciebie dź więk i wy ś wietla najbliższy do niego dź więk

w łaściwy (za pomocą diod). Wskaźnik z poruszają cą się strzałk ą lub rzędem diod pokazujeCi, czy jesteś powy żej, czy poniżej tego dź więku. Podczas strojenia widzisz, jak wskaźnik zmienia położenie zgodnie z kierunkiem Twoich modyfikacji. Słowo chromatyczny oznaczapo prostu, że tuner jest w stanie pokazać wszystkie nuty skali muzycznej (z półtonami

w łą cznie), a nie tylko dź więki pustych strun gitary. Posiadanie stroika rozpoznają cego wszystkie dź więki jest ważne, jeśli kiedykolwiek planujesz nastroić gitarę inaczej(zajrzyj do rozdziału 11., by dowiedzieć się więcej o alternatywnych strojeniach).Ceny stroików elektronicznych wahają się od stu do dziewięciuset złotych.

Paski Istnieją paski we wszystkich stylach i z każdego materiału — od nylonu przez plecione

w łókno po skórę. Gdy wybierasz pasek, przede wszystkim staraj się kupić najwygodniejszy,na jaki Cię stać. Noszenie gitary na ramieniu przez dłuższy czas może powodowaćdyskomfort, a im lepszy pas, tym skuteczniej chroni mięśnie przed napięciemi zmęczeniem.

Po wygodzie wyglą d jest drug ą najważniejszą cechą decydują cą o tym, który pas kupić.Musisz lubić wyglą d swojego pasa, ponieważ jego funkcja nie jest jedynie utylitarna,ale tak że estetyczna. Ponieważ pas uk łada się na ramieniu, pełni niemal tak ą funkcję jak artykuł odzieżowy. Staraj się więc dopasować pasek do swojego wyglą du oraz do wyglą duswojej gitary.

Są też robione na zamówienie paski z wyszytymi inicjałami muzyka (musisz taki mieć, jeślichcesz się stać gwiazdą wieczoru z muzyk ą country). Istnieją też paski z najróżniejszymizdobieniami, począ wszy od południowo-zachodnich wzorów, a skończywszy nabł yskawicach i pentagramach. Ale jeśli patrzysz g łównie na cenę, nylonowy pas bezudziwnień kosztuje jakieś 20 zł i podtrzymuje gitarę równie bezpiecznie jak taki za kilkastów z wyciśniętym w skórze Twoim imieniem.

Dla dodatkowej asekuracji zaopatrz się w tzw. strap locki, które służą do bezpiecznegoprzymocowania końców pasa do gitary za pomocą dwuczęściowego mechanizmublokują cego, przypominają cego zapink ę w kolczyku.

Jeśli posiadasz więcej niż jedną gitarę, dobrze jest mieć osobny pasek dla gitarelektrycznych i osobny dla akustycznych. Dzięki temu nie będziesz musiałregulować paska przy zamianie z gitary akustycznej na elektryczną i odwrotnie.




Kapodastry Kapodaster to klamra ze spręż yną o regulowanym napięciu (lub z elastyczną tasiemk ą ),którą zak łada się dookoła szyjki gitary, aby przecięła wszystkie struny i dociskała je

do gryfu na określonym progu. Dzięki temu wszystkie struny mają wysokość wy ższą o daną liczbę progów (czyli półtonów). Czasem trzeba nastroić gitarę po założeniukapodastra, ale zazwyczaj stroi się gitarę bez niego, a potem zak łada na pożą danymprogu. Dzięki takiemu urzą dzeniu możesz przetransponować graną na gitarze muzyk ędo innej tonacji i nadal grać to samo palcowanie akordów co w pierwotnej tonacji(zajrzyj do rozdziału 13., by dowiedzieć się więcej o kapodastrach). Rysunek 17.3przedstawia kilka różnych rodzajów kapodastrów, które znajdziesz w większościsklepów muzycznych.

Rysunek 17.3.

Odmiany ka-podastrów.Kapodastry

podwyższajądźwięk pu-stych strun


Kapodastry kosztują od 20 do 100 złotych i najtańsze są te z elastyczną tasiemk ą .Droższe, zaciskowe lub zakręcane modele, są bardziej popularne w śród poważnychuż ytkowników kapodastrów, ponieważ można nałoż y ć je jedną ręk ą i zazwyczajznacznie pewniej dociskają struny niż odmiany z elastyczną tasiemk ą . Modele

zakręcane, na przyk ład firmy Shubb, są szczególnie preferowane ze względu




na możliwość regulowania rozmiaru i sił y zacisku klamry kapodastra, co pozwala nadostosowanie jego rozmiaru do różnych pozycji na gryfie (niższe progi gryfu, czyli te bliżejg łówki, wymagają mniejszego rozwarcia kapodastra niż progi wy ższe).

Inne przydatne drobiazgi Możesz sprawić sobie niezliczoną ilość mał ych gadżetów i wynalazków, dzięki którymgranie na gitarze będzie znacznie wygodniejsze i mniej bolesne. Zapoznaj się z listą przedmiotów, które warto uwzględnić w swoim zestawie. Wszystkie opisane tuprzedmioty znajdziesz na rysunku 17.4.

Baterie: tunery, kostki, a nawet niektóre gitary potrzebują ich do działania. Zaopatrzsię więc w kilka dziewięciowoltowych baterii oraz parę paluszków AA i trzymaj je

w zamkniętym plastikowym worku.

Kołki mostka: te małe plastikowe kołeczki mocują struny do mostka gitary akustycznej. Problem polega na tym, że jeśli jedną zgubisz (bo po tym jak

wyszarpnąłeś ją z mostka poleciała do wody albo w traw ę), przypuszczalnienie znajdziesz niczego, czym móg łby ś ją zastą pić. Najbardziej nadawał yby siędo tego zapałki, ale kto je dziś nosi przy sobie? Następnym razem, gdy będzieszkupował struny w sklepie muzycznym, weź też kilka zapasowych kołków.

Szmatka: powinieneś wycierać gitarę po każdym graniu, aby usunąć tłuszcz wydzielany przez ludzkie ciało, który może spowodować korozję struni zabrudzenia wykończeń gitary. Bawełna jest dobra, ircha lub mikrofibra

jeszcze lepsza. Zanim zapakujesz gitarę do futerału, wytrzyj przynajmniej gryf,

a jeśli grasz w krótkim rękawku, przetrzyj tak że wierzch korpusu.

Zatyczki do uszu: jeśli grasz na gitarze elektrycznej i często uczestniczysz w improwizowanych jamach, powinieneś nosić ze sobą zatyczki do uszu. Słuch jest najcenniejszym elementem Twojego muzycznego wyposażenia — ważniejszymnawet niż palce. Nie zniszcz go sobie, wystawiają c na działanie g łośnych prób

w zamkniętych pomieszczeniach. Kup zatyczki przeznaczone do słuchaniamuzyki — tłumią (redukują ) one równomiernie cał y zakres częstotliwości.

Więc jest tak, jakby ś słuchał muzyki bezpośrednio... lecz ciszej. Wielu gitarzystów zaleca ich uż ywanie, w tym Pete Townshend z The Who, który twierdzi, że doznałznaczą cych uszkodzeń słuchu spowodowanych długotrwał ym wystawianiem sięna działanie g łośnej muzyki.

Klucz do maszynek: ta niedroga korbka pozwala kręcić maszynkami jakieśdziesięć razy szybciej, niż gdy robisz to ręk ą . Dodatkowo to urzą dzenie manacięcie, które idealnie nadaje się do wycią gania zaklinowanych kołków mostka

w gitarze akustycznej.

Kartka i ołówek: zawsze miej ze sobą coś, czym i na czym móg łby ś pisać. W tensposób możesz zanotować tekst, fajny akord, który Ci ktoś pokaże, ścią gawk ę,dzięki której migiem załapiesz progresję akordów, lub ukradkow ą informacjęprzeznaczoną dla innego muzyka („Powiedz basiście, żeby się ściszy ł — wypadł y mi już trzy plomby!”).




Rysunek 17.4.Garść akceso-

riów, które uła-twiają życie gi-

tarzyścieDzięki uprzejmości Cherry Lane Music

Dyktafon: nie przegap najlepszego muzycznego pomysłu tylko dlatego, że niemiałeś pod ręk ą dyktafonu. Nigdy nie wiesz, kiedy dopadnie Cię wena twórcza.

Jeśli grasz z innymi ludźmi — szczególnie z takimi, od których możesz sięczegoś nauczy ć — nagrywaj sobie zagrywki, riffy i inne fajne motywy dopóźniejszego opracowania. Ś wietnie sprawdzają się dyktafony cyfrowe, gdy żmieszczą się w futerale. Gdy już wprawisz się w nagrywaniu swoich pomysłów,możesz rozważ y ć nawet noszenie ze sobą czterościeżkowego rejestratora(takiego, który pozwoli Ci dogrywa ć lub dodawać partie do nagranychuprzednio ścieżek). Z urzą dzeniem czterościeżkowym możesz tworzy ć

wielopoziomowe aranżacje i nie b

ędziesz ograniczony do nagrywania tylkoprostych pomysłów, które da się zarejestrować zwyk ł ym dyktafonem.

Rejestrator czterościeżkowy możesz dostać już za około 500 zł.

Uniwersalny śrubokręt: możesz nim naprawić wszystko — od grzechoczą cegoprzetwornika po luźną śrubę klucza. Postaraj się o taki, który będzie miał zarównogrot krzy żakowy, jak i płaski.

Cążki do drutu i płaskie szczypce: struny to — jakby nie by ło — druty.Kiedy wymieniasz struny, przytnij cążkami nadmiar struny. Szczypce przydadzą się do wycią gnięcia zablokowanych pozostałości pękniętej struny z kołka klucza.




Inne przedmioty, które by ć może warto mieć w swoim plecaku, torbie lub w pełniskórzanym, wykonanym na zamówienie futerale z monogramem, przedstawiaponiższa lista:

Kamerton widełkowy lub ustny: warto mieć przy sobie jedno z tychprymitywnych urzą dzeń do strojenia, na wypadek gdyby w elektronicznymtunerze skończy ła się bateria lub został on nadepnięty przez członka publicznościz problemami z utrzymaniem pionu. Obydwa te urzą dzenia są jak wiosła w erzemotorówek i żaglowców: gdy braknie paliwa i wiatr przestanie wiać, zawszemożesz wykorzystać w łasną energię.

Malutka latarka: przydaje się nie tylko po zapadnięciu zmroku. Cień i ciasnepomieszczenia są takim samym problemem przy diagnozowaniu, powiedzmy,prostego problemu elektrycznego jak całkowity brak ś wiatła. Małą latareczk ęmożesz trzymać w zębach, gdy sięgasz do ty łu wzmacniacza, aby naprawićuszkodzony przewód g łośnika.

Tester do kabli i woltomierz lub omomierz: urzą dzenia te kosztują parędziesią t złotych i zwracają się po pierwszym przetestowaniu kabla, który okazuje się zepsuty lub zalutowany na odwrót. Naucz się uż ywać woltomierzai omomierza w swoim sprzęcie — czyli dowiedz się, jakie napięcia są w danychpunktach i jak trzeba wtedy ustawić miernik. Możesz zaimponować przyjaciołomswoimi „inż ynierskimi” zdolnościami.

Bezpieczniki: w każdym nowym otoczeniu możesz trafić na nieprzewidywalny schemat połą czeń elektrycznych, które mog ą zasiać spustoszenie w Twoimsprzęcie — a szczególnie we wzmacniaczu. Pierwszą linią obrony Twojego

wzmacniacza jest bezpiecznik. Jeśli w danym miejscu jest dziwny prą d,

bezpiecznik się przepali, a Ty musisz mie

ć zamiennik,

żeby przywróci

ć wzmacniacz do stanu uż ywalności.

Taśma izolacyjna: ta rzecz to „szara maść” muzyka — produkt ogólnegozastosowania, który leczy wszystkie dolegliwości. Możesz uż y ć taśmy izolacyjnej,aby naprawić wszystko — od grzechoczą cego mostka po złamany klips mikrofonu.Nawet sama rolka się przydaje: możesz jej uż y ć do przechylenia wzmacniacza,aby zapewnić sobie lepszy odsłuch. Taśmę możesz zastosować do naprawieniatapicerki w samochodzie lub nawet zakleić sobie nią dziury w jeansach,na scenie lub poza nią . W pewnych kręgach jest to nawet uważane za modne.



Rozdział 18

Wymiana strunW tym rozdziale:► Kilka podstawowych informacji o wymianie strun.

► Ścią ganie starych strun.

► Wymiana strun w gitarze akustycznej, klasycznej i elektrycznej.

ielu ludzi uważa swoje gitary za delikatne, cenne i kruche instrumenty. Wydają się oni by ć niechętni strojeniu strun, a co dopiero ich wymianie.Choć powinieneś by ć ostrożny, aby nie upuścić i nie zarysować swojej gitary

(a podpalanie gitar à la Jimi Hendrix powoduje zazwyczaj powa żne uszkodzenia),nie powinieneś się bać, że ją uszkodzisz, gdy wymienisz, nastroisz czy nawetnadmiernie nacią gniesz struny. Gitary są nieprawdopodobnie wytrzymałe i są w stanieznieść napięcia strun mierzone w setkach kilogramów, gdy uderzają w nie gitarzy ścio bardzo ciężkiej ręce.

Wymiana strun nie jest czymś, czego powinieneś się obawiać — możesz to zrobić z pełną śmiałością . To coś jak k ą panie psa: jest dobre dla psa, cieszysz się, gdy to zrobisz, i maszmożliwość zbliżenia się do najlepszego przyjaciela człowieka. Tak samo wymiana

strun tak że raczej nie ma negatywnych konsekwencji: poprawia brzmienie gitary,zapobiega pękaniu strun w nieodpowiednich momentach i pomaga w znalezieniuinnych problemów zwią zanych z konserwacją gitary. Podczas okresowej wymiany strunmożesz odkry ć na przyk ład zbyt mocno wydrążony mostek przez jedną ze strun albopoluzowany czy grzechoczą cy kołek maszynki (dok ładniej opisujemy te schorzenia

w rozdziale 19.).

Strategie wymiany strunStare gitary s

ą coraz lepsze z wiekiem, lecz stare struny s

ą coraz gorsze. Gdy pierwszy raz zagrasz na nowych strunach, będzie to moment, gdy zabrzmią najlepiej. Stan strun

stopniowo się pogarsza, dopóki albo nie pękną , albo nie będziesz już w stanie znieść ichponurego brzmienia. Stare struny brzmią pusto i bez ż ycia oraz tracą elastyczność(czyli zdolność do utrzymywania napięcia) i stają się kruche. To sprawia, że wydają sięsztywniejsze i trudniej je przyciskać do progów, a ponieważ nie rozcią gają się jużprzy dociśnięciu do progu, są wtedy bardziej napięte, przez co przyciskane dź więkibrzmią zbyt wysoko, zw łaszcza w górnych pozycjach gryfu.

Powinno się wymieniać wszystkie struny naraz, chyba że jedna z nich pęk ła i musiszszybko założ y ć now ą . Struny mają tendencję do zuż ywania się w tym samym tempie,

więc jeśli w tym samym czasie wymienisz wszystkie stare struny na nowe, wystartują

one do wy ścigu z czasem z tej samej pozycji.

W




Poniżej wymieniamy objawy sugerują ce konieczność wymiany strun:

Struny noszą widoczne ślady korozji albo zapieczonego brudu.

Struny nie stroją — zazwyczaj brzmią za wysoko w stosunku do przyciskanegoprogu, zw łaszcza w górnym rejestrze.

Nie możesz sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz zmieniałeś struny, a maszzagrać ważny koncert (i nie chcesz ryzykować żadnego pęknięcia).

Zdejmowanie starych strunTo oczywiste, że aby założ y ć now ą strunę, należ y wcześniej zdjąć starą . Dopókinaprawdę Ci się nie spieszy (czyli nie znajdujesz się w połowie pierwszego wersu,

próbują c założ y ć i nastroić now ą strunę przed rozpoczęciem solówki), możesz ścią gnąćdowolną strunę, kręcą c maszynk ą , aż poluzuje się na tyle, że będziesz w stanie ją chwycić i ścią gnąć ją z kołka. Nie musisz odwijać jej maszynk ą do samego końca.

Szybsza metoda polega po prostu na obcięciu starej struny cążkami do drutu. Wydajesię to dziwne i brutalne, ale ani nag ł y spadek napięcia gryfu, ani samo przecinanie nie

wyrzą dzą gitarze żadnej krzywdy. Krzywda stanie się, rzecz jasna, starej strunie, ale niemusisz się tym przejmować (wiemy z pewnego źródła, że struny w gitarze nie mają receptorów bólu).

Jedynym powodem, aby nie ciąć struny, jest chęć zachowania jej jako zapasowej,na wypadek gdyby nowa pęk ła w trakcie zak ładania (to rzadkość, ale zdarza się).

Stara struna H jest lepsza niż brak struny H.

Często spotykanym przesą dem jest to, że cał y czas powinieneś utrzymywać stałenapięcie gryfu. W zwią zku z tym by ć może mówiono Ci, że powinieneś wymieniaćstruny pojedynczo, ponieważ ścią gnięcie wszystkich naraz jest niedobre dla gitary.Nie jest to prawdą . Pojedynczo wymieniane struny wygodniej się stroi, lecz gitarze jest

wszystko jedno. Ona została zaprojektowana do wytrzymania gorszych zdarzeń niż to.

Niezależnie od wybranej metody, gdy już zdejmiesz strunę, możesz założ y ć now ą .Metody zak ładania strun różnią się nieco w zależności od tego, czy zak ładasz je na gitaręakustyczną z metalowymi strunami, gitarę klasyczną , czy elektryczną . W dalszych częściachrozdziału opiszemy wszystkie te metody.

Zakł adanie metalowych strun do gitary akustycznej

Generalnie zak ładanie strun jest łatwiejsze w gitarach akustycznych niż w gitarachklasycznych czy elektrycznych (które opiszemy w dalszych częściach tego rozdziału).

W następnych sekcjach znajdziesz szczegółowy opis procesu wymiany strun i późniejszegonastrojenia gitary akustycznej.



Rozdział 18: Wymiana strun 3

Zmiana strun krok po krokuPoniżej zamieszczamy szczegółow ą instrukcję wymiany strun w gitarze akustycznej.Nowe struny przymocowujesz w dwóch miejscach: na mostku i g łówce gryfu. Zacznij

od zamocowania struny w mostku, co jest dość łatwe.

Krok 1. Przytwierdzanie struny na mostku Akustyczne gitary mają mostek z sześcioma dziurami prowadzą cymi do wnętrzagitary. Aby zamocować now ą strunę, wykonaj poniższe kroki:

1. Zdejmij starą strunę (zobacz sekcję „Zdejmowanie starych strun”)i wyciągnij kołek mostka.

Kołki mostka czasem się zakleszczają , więc możesz potrzebować stołowego nożado podważenia ich, ale bą dź ostrożny, aby nie uszkodzić drewna. Lepiej uż y ć naciętejkraw ędzi korbki do kluczy lub płaskich szczypców.

2. W łóż koniec struny z mosiężną tulejk ą (zwaną kulk ą) do otworu, w którymznajdował się kołek mostka.

Przepchnij przez otwór kilka centymetrów struny (nie jest ważne, jak g łęboko,bo zaraz będziesz ją wycią gał).

3. Zaklinuj mocno kołek z powrotem w otworze mostka, nacięciem w stronęsiodełka.

Przez nacięcie struna wychodzi z otworu w mostku. Rysunek 18.1 przedstawiaprawidłow ą pozycję nowej struny i zatyczki mostka.

Rysunek 18.1.

Jak zamoco-wać nową

strunęw mostku

i ustawić kołekDzięki uprzejmości Jona Chappella

4. Pociągnij delikatnie strunę, aż kółko struny oprze się o dolny wierzchołek kołka. Trzymaj go palcem, aby nie wyskoczy ł i nie zniknął w bezkresnymś wiecie.

Uważaj, aby nie zagiąć struny w momencie jej wycią gania.




5. Sprawdź strunę, lekko ją szarpiąc.

Jeśli czujesz, że się nie przesuwa, to kółko struny opiera się na wierzchołku kołka,a Ty możesz przejść do mocowania jej w maszynce, co opisujemy w następnejsekcji.

Krok 2. Przymocowywanie struny do trzpienia maszynki Po stabilnym zamocowaniu struny kołkiem mostka możesz przenieść uwag ę na g łówk ęgryfu. Tutaj czynności dla strun sopranowych (G, H, E) są odrobinę inne niż dlabasowych (E, A, D). Struny sopranowe nawija się zgodnie z ruchem wskazówek zegara,a basowe przeciwnie do niego.

Aby zamocować strunę sopranow ą na trzpieniu maszynki, wykonaj poniższe kroki:

1. Przełóż strunę przez otwór w kołku.

Zostaw wystarczają co duż y zapas struny pomiędzy maszynk ą a mostkiem,żeby by ła w stanie kilka razy owinąć się na trzpieniu.

2. Zagnij (lub załam) metalowy drut w stronę wewnętrznej osi gitary.

Na rysunku 18.2 widać, jak zagiąć strunę, aby przygotować ją do nawinięcia.

3. Jedną ręk ą kręć maszynk ą, tak aby jej trzpień obracał się zgodniez ruchem wskazówek zegara, a drugą ręk ą ciągnij strunę, aby by łanapięta.

Ten krok jest trochę trudny i wymaga pewnej sprawności manualnej (ale wymaga jej też gra na gitarze). Obserwuj trzpień maszynki i sprawdzaj, czy struna nawija się w dó ł , w kierunku powierzchni główki gryfu. Na rysunku 18.3 pokazano, jak struna owijasię wokół kołka. Upewnij się, że struna leż y w odpowiednim wycięciu siodełka.Nie zniechęcaj się, jeśli Twoja struna nie nawinęła się dok ładnie tak jak ta z rysunku18.3. Odrobina praktyki i wszystko pójdzie g ładko.

Nawijanie struny w dół na kołku zwiększa tak zwany k ą t załamania. K ą t załamaniato k ą t pomiędzy struną wchodzą cą w trzpień maszynki a osią gryfu. Im struna jestzałamana pod większym k ą tem, tym większy nacisk na siodełko, a tym samymdłuższy sustain, czyli czas wybrzmiewania dź więku. Jeśli chcesz osią gnąćmaksymalny k ą t, nawiń strunę tak, by znalazła się jak najniżej na trzpieniumaszynki (dotyczy to wszystkich gitar, nie tylko akustycznych).

Aby nawinąć strunę basow ą , tak że wykonaj powy ższe kroki, ale w punkcie 3. nawijajstrunę odwrotnie do ruchu wskazówek zegara. Powinna nawijać się na trzpień od dołui z lewej strony (gdy patrzysz na g łówk ę od góry).

Jeśli okaże się, że zostawiłeś zbyt dużo zapasu, odwiń strunę i zacznij od nowa,zaginają c strunę nieco dalej. Jeśli zostawiłeś zbyt mało zapasu, struna nie nawinie siędo samego dołu kołka i może się ślizgać, gdy zbyt mał y odcinek struny trzyma się natrzpieniu. Żadna z sytuacji nie jest tragedią . Po prostu cofnij to, co zrobiłeś, i spróbujod nowa. To tak jak z wią zaniem krawata — uzyskanie obu końców tej samej długości

wymaga kilku prób.



Rozdział 18: Wymiana strun 3 3

Rysunek 18.2.Struna zagięta

do środkagłówki gryfu

z zapasemdo nawinięcia


StrojenieGdy założ ysz strunę na trzpieniu maszynki i zaczniesz nią kręcić, usł yszysz zwiększają cą się wysokość jej dź więku. Gdy zacznie się napinać, umieść ją w odpowiednim rowkusiodełka. Jeśli wymieniasz struny po jednej, możesz po prostu dostroić now ą do starych,które prawdopodobnie względnie stroją . Zajrzyj do rozdziału 2., aby przypomnieć sobie,

jak stroić gitarę.

Rysunek 18.3.

Struny sopra-nowe nawija

się zgodniez ruchem

wskazówekzegara,

a strunybasowe —

przeciwnie doruchu wskazó-

wek zegaraDzięki uprzejmości Jona Chappella




Gdy struna uzyska poprawną wysokość dź więku, odcią gnij ją od gryfu w kilku miejscachna całej jej długości, aby się trochę rozcią gnęła. W rezultacie przypuszczalnie zmniejszy się

jej wysokość dź więku — czasem drastycznie, jeśli zostawiłeś luźno nawinięte zwoje natrzpieniu maszynki — więc dostrój ją do odpowiedniej wysokości, kręcą c kluczem.

Powtórz proces rozcią gania i dostrajania dwa lub trzy razy, aby nowe struny lepiejtrzymał y strój.

Uż ywanie specjalnej korbki do szybkiego kręcenia maszynkami znacznie redukuje czasnawijania struny. Korbka do maszynek ma nacięcie z jednej strony rą czki, którym możeszpodważ y ć zaklinowany kołek. Uważaj, żeby go nie zgubić, gdy nagle wyskoczy!

Kiedy struna jest już rozcią gnięta i nastrojona, usuń jej nadmiar wystają cy z trzpieniamaszynki. Strunę możesz uciąć cążkami do drutu (jeśli je masz) albo wyginać ją w tęi z powrotem, aż się złamie.

Pod żadnym pozorem nie zostawiaj fragmentów strun sterczą cych z trzpienia maszynki.

Możesz nimi wybić oko sobie albo komuś stroją cemu obok (na przyk ład basiście),albo dźgnąć się w palec.

Zakł adanie nylonowych strun do gitary klasycznej

Zak ładanie nylonowych strun do gitary klasycznej przebiega nieco inaczej niż zak ładaniemetalowych strun do gitary akustycznej, ponieważ mostek i maszynki są inne. Mostek gitary

klasycznej nie ma kołków (a struny są do niego przywią zane), natomiast trzpieniemaszynek są zamontowane poziomo w wycięciach g łówki gryfu.

Zmiana strun krok po kroku W pewnym sensie z nylonowymi strunami łatwiej sobie poradzić niż ze stalowymi,ponieważ nylon nie jest tak spręż ysty jak stal. Mocowanie strun do maszynek możeby ć jednak nieco trudniejsze. Tak jak w przypadku gitary akustycznej, zaczynaszod założenia struny na mostku, a następnie przenosisz się na g łówk ę.

Krok 1. Mocowanie struny na mostkuMetalowe struny mają kulk ę na jednym końcu, lecz nylonowe nie mają : obydwa końcesą takie same (co prawda da się znaleźć w sklepach nylonowe struny z kulkami, alezazwyczaj korzysta się z tych bez kulek). Możesz dzięki temu zamocować do mostkadowolny koniec struny. Jeśli jednak nie są one takie same, przymocuj do mostka ten,który wyglą da jak środek struny, a nie ten z luźniejszą owijk ą . Wykonaj poniższe kroki:

1. Usuń starą strunę tak, jak opisywaliśmy to w we wcześniejszej sekcji„Zdejmowanie starych strun”.

2. Przeciągnij koniec nowej struny przez otwór w mostku w kierunkuprzeciwnym do otworu rezonansowego. Z drugiej strony powinno

wystawać około 4 cm struny.




3. Zawiąż strunę, a więc przełóż jej krótszy koniec przez mostek i poddłuższym końcem struny (jak na rysunku 18.4a). Następnie przełóżkrótszy koniec z powrotem przez mostek i dwukrotnie pod nim samym, jak na rysunku 18.4b.

Rysunek 18.4.Wiązanie stru-ny na mostku


Możesz potrzebować kilku prób na zostawienie odpowiedniej długości struny,aby nie za dużo wystawało jej z mostka (lub możesz też odciąć nadmiar).

4. Jedną ręk ą pociągnij dłuższy koniec struny, a drugą ręk ą przesuwaj w ęzeł, aby usunąć wystający luźny fragment i ułoż y ć w ęzeł płaskona mostku.

Krok 2. Mocowanie struny na trzpieniu maszynki Trzpienie maszynek w gitarze klasycznej są umieszczone w poprzecznej osi g łówki gryfu,

a nie prostopadle do jej płaszczyzny, jak w gitarach akustycznych i gitarach elektrycznych.Taka g łówka jest czasem nazywana szczelinow ą.

Aby zamocować strunę na trzpieniu maszynki w g łówce szczelinowej, wykonajponiższe kroki:

1. Przeciągnij strunę przez otwór w trzpieniu mostka. Koniec struny pociągnij nad trzpieniem i przełóż tuż pod struną wchodzącą w otwórtrzpienia. Pociągnij w górę krótszy koniec struny, aby jej dłuższa część(ta przytwierdzona do mostka) znalazła się w środku łuku o kształcielitery U, jak na rysunku 18.5a.




Rysunek 18.5.Łuk w kształcie

litery U utwo-rzony z krót-szego końca

struny (a).Owijanie koń-

ca wokół stru-ny w celu jej

unieruchomie-nia(b)


Ułóż pętlę tak, by krótszy koniec bieg ł do wewną trz (czyli przechodzą c od lewejdla trzech niższych strun basowych, a od prawej dla trzech wy ższych strunsopranowych).

2. Owiń krótki koniec wokół struny biegnącej do mostka, tworząc dwalub trzy zwoje.

Dzięki temu końcówka struny nie będzie luźno zwisać (rysunek 18.5b) i wysuwaćsię z otworu.

3. Kręć maszynk ą, tak aby struna owinęła się na zawiązanej przez Ciebie

w łaśnie pętli, dociskając ją do trzpienia.4. Jedną ręk ą napinaj strunę (ciągnąc ją), a drugą ręk ą kręć maszynk ą.

Nawijaj strunę na zewną trz, aby zwoje oddalał y się od osi gryfu.

StrojenieGdy będziesz kręcił kluczem, struna powoli zbliż y się do w łaściwej wysokości dź więku.Nylonowe struny, tak samo jak stalowe, trzeba trochę ponacią gać, więc gdy po razpierwszy osią gniesz w łaściw ą wysokość dź więku, odcią gnij strunę od gryfu w różnychmiejscach na całej długości, a następnie znowu dostrój. Powtórz tę czynność kilkakrotnie,

aby gitara lepiej trzymała strój.

Kiedy skończysz już ze wszystkimi sześcioma strunami, obetnij ich nadmiar.Zwisają cy nadmiar nylonowej struny nie jest tak niebezpieczny jak struny metalowej,ale kiepsko wyglą da. Poza tym gitarzy ści klasyczni przyk ładają większą wag ę do

wyglą du swojego instrumentu niż gitarzy ści akustyczni.




Zakł adanie strun do gitary elektrycznejOgólnie rzecz biorą c, gitarzy ści elektryczni muszą wymieniać struny częściej niżgitarzy ści akustyczni czy klasyczni. Ponieważ wymiana strun w gitarach elektrycznych jesttak częsta, producenci podeszli do osprzętu bardziej postępowo, często znacznie ułatwiają ci przyspieszają c cał y proces wymiany. Spośród wszystkich trzech typów gitar —akustycznych o stalowych strunach, klasycznych i elektrycznych — najłatwiej

wymienić struny w gitarze elektrycznej. W poniższych sekcjach szczegółowo wyjaśnimy, jak to zrobić oraz jak potem nastroić gitarę.

Zmiana strun krok po krokuTak jak w gitarze akustycznej i klasycznej, wymianę strun w gitarze elektrycznejzaczyna się od założenia strun na mostku, a następnie zamontowania ich na g łówce.

Struny do gitary elektrycznej są podobne do tych do gitary akustycznej, gdy ż tak żemają kulk ę na jednym końcu i są metalowe, ale zazwyczaj są zrobione z cieńszegodrutu, a trzecia struna jest g ładka — nie ma owijki, jak trzecia struna w kompleciedo gitar akustycznych (w kompletach nylonowych trzecia struna też jest g ładka,ale grubsza).

Krok 1. Zakł adanie struny na mostku W większości gitar elektrycznych zak ładanie strun na mostku jest proste. Przek ładaszstrunę przez otwór w mostku (czasem wzmocniony tulejk ą lub kołnierzem), który

jest mniejszy niż kulka na końcu struny — dlatego trzyma ona strunę tak, jak w ęzeł nakońcu nitki trzyma szew w tkaninie. W niektórych gitarach (na przyk ład w Fenderze

Telecasterze) tulejki są zamocowane z ty łu korpusu, gdzie wchodzą w nie struny,przechodzą przez otwór w mostku i wychodzą na wierzchu korpusu.

Rysunek 18.6 przedstawia dwa sposoby zak ładania strun w gitarze elektrycznej: na mostkumocowanym na pł ycie wierzchniej i z ty łu korpusu. Wykonaj poniższe kroki, aby założ y ćstruny na mostek:

1. Zdejmij starą strunę, jak opisaliśmy we wcześniejszej sekcji„Zdejmowanie starych strun”.

2. Osadź strunę w mostku, przewlekając ją przez odpowiedni otwór(w mostku lub z ty łu korpusu gitary) do momentu, gdy kulka zablokuje

dalszy ruch.Teraz możesz się skupić na trzpieniu maszynki. W niektórych gitarach wyglą dato inaczej (na przyk ład tych z mostkiem Floyd Rose, które omówimy na końcurozdziału).

Krok 2. Zabezpieczanie struny na koł kuTrzpienie maszynek w gitarze elektrycznej są zazwyczaj podobne do tych w gitarzeakustycznej. Trzpień wystaje z g łówki gryfu i ma otwór, przez który przek ładaszstrunę, zaginasz ją do wewną trz (w stronę środka g łówki) i zaczynasz nawijać,przytrzymują c dłuższy koniec struny ręk ą dla lepszej kontroli. Skorzystaj z rysunku

18.2, aby zobaczy ć, jak zagi

ąć strun

ę przed nawijaniem oraz ile zapasu zostawi

ć.




Rysunek 18.6.Struny prze-chodzą przez

mostek w kie-runku główki

(a). Strunyprzechodzą

przez mostekod tylnej stro-ny korpusu (b)


Niektóre gitary elektryczne, na przyk ład Fender Stratocaster i Fender Telecaster, posiadają napinacze strun — małe sztabki lub nak ładki przykręcone do g łówki i dociskają ce do niejdwie lub cztery górne struny, trochę jak śledzie w namiocie. Jeśli Twoja gitara manapinacze strun, poprowadź struny pod nimi.

Niektóre klucze posiadają mechanizm blokuj ą cy — wtedy nie musisz przejmować sięnawijaniem, luzami i podobnymi kwestiami. Wewną trz otworu trzpienia znajduje sięmechanizm podobny do imadła, który zakleszcza się na strunie, gdy ta przechodzi przezniego. Karbowane (pokryte wycięciami) pokrętło pod g łówk ą służ y do rozluźnianialub zaciskania tego imadełka. Chyba najbardziej znaną firmą produkują cą tego rodzaju

urzą dzenie blokuj

ą ce jest Sperzel.

Niektóre gitary mają maszynki z trzpieniami bez otworów, ale ze szczeliną .To tak że przyspiesza wymianę struny, ponieważ wystarczy w łoż y ć ją od góry do szczeliny trzpienia, zagiąć i zacząć nawijać. Nie musisz nawet zostawiaćżadnego zapasu do nawinięcia.

StrojenieStrojenie gitary elektrycznej nie różni się zbytnio od strojenia gitary akustycznej(co opisaliśmy wcześniej w tym rozdziale). Różnica jest taka, że gitara elektryczna

łatwiej i częściej się rozstraja, więc uzyskanie w łaściwej wysokości dź więku we




wszystkich sześciu strunach wymaga nieco więcej regulacji. Jeśli masz ruchomy mostek (opisany w poniższej sekcji), docią ganie jakiejś struny zmienia napięcie mostka,powodują c nieznaczne rozstrojenie strun, które już nastroiłeś, więc cał y proces trwa

jeszcze dłużej. W końcu jednak wszystkie struny się „ustabilizują ” i będą miał y

w łaściw ą wysokość.

Gitary z ruchomym mostkiemMuzyka rockowa z lat 80. robiła częsty uż ytek z ruchomego mostka (który nie jestzamocowany na stałe, lecz przechyla się na systemie spręż yn) i wajchy. Standardoweruchome mostki nie by ł y przystosowane do tak brutalnego traktowania, jakie zgotowaliim kreatywni gitarzy ści w rodzaju Steviego Vaia i Joego Satrianiego, więc producenci zaczęlikonstruować lepsze mechanizmy o większym zakresie ruchu, które bezbłędnie wracał y do pierwotnej pozycji i nie doprowadzał y do rozstrojenia strun.

Floyd Rose wynalazł najbardziej udany z tych mechanizmów. Rose uż y ł swojego w łasnego, opatentowanego później projektu, który zawierał wysoce precyzyjny systemmostka i blokowane siodełko (zaciskane siodełko montowane za standardowym).Podobne systemy opracowali tak że inni producenci, między innymi Kahler.

W tym mostku struny są przewlekane u góry mostka, a nie od ty łu korpusu, leczz jedną znaczą cą różnicą : gitarzysta musi obciąć kulk ę na końcu struny, aby strunazmieściła się w utrzymują cym ją na miejscu mał ym imadełku. Jeśli posiadasz mostek Floyda, musisz mieć przy sobie komplet zapasowych strun z obciętymi kulkamilub przynajmniej cążki do drutu.

W systemach Floyd Rose, mają cych blokowane siodełko na g łówce, staranne nawijaniestruny na trzpień maszynki nie jest tak ważne. Gdy zablokujesz siodełko (uż ywają cmałego klucza imbusowego lub wpustowego), kręcenie maszynkami nie będzie miałożadnego efektu na strój. Po zaciśnięciu blokady gitarę dostraja się za pomocą mał ychkarbowanych pokręteł na mostku. Te pokrętła nazywane są „mikrostroikami”, ponieważmają mniejszy zakres ruchu i są bardziej precyzyjne niż maszynki na g łówce.

Zak ładanie strun i strojenie gitary elektrycznej z mostkiem Floyd Rose zajmuje trochę więcej czasu niż w przypadku zwyk łej gitary elektrycznej, ale jeśli planujesz częstemachanie wajchą , warto zdecydować się na takie poś więcenie.



Rozdział 19

Gitarowy fitness,czyli podstawowe czynności

konserwacyjneW tym rozdziale:► Czyszczenie gitary.

► Zabezpieczanie gitary.

► Utrzymanie odpowiednich warunków otoczenia.

► Samodzielne regulacje i naprawy.

► Określanie potrzebnych narzędzi.

► Naprawy, których nie powinno się przeprowadzać samemu.

itary to zadziwiają co wytrzymałe stworzenia. Możesz zafundować im ciasny

grafik koncertów, nie pozwalać spać przez całe noce i bezlitośnie na nich łoić,a one wcale się tym nie przejmą . Ogólnie rzecz biorą c, gitary nigdy się nie zuż ywają ,

choć czasem trzeba je regulować i wymienić jakieś elementy. W przeciwieństwie do wymagań samochodu lub Twojego ciała, gitara nie ma zbyt wielkich oczekiwań,aby cieszy ć się doskonał ym zdrowiem.

Jeśli nie będziesz jej uż ywał niezgodnie z przeznaczeniem lub wystawiał na ekstremalne warunki, gitara nie tylko pozostanie strukturalnie w porzą dku przez dziesią tki lat,lecz będzie tak że stroić i wygodnie leżeć w rękach. Tak naprawdę gitary z wiekiemi zuż yciem stają się jeszcze lepsze. Wszyscy powinniśmy mieć takie szczęście!

Pomimo to praktycznie nie sposób uchronić gitarę przed drobnymi uszczerbkami

lub naprawami. Możesz i powinieneś wykonywać zalecane (w tym rozdziale) czynnościkonserwacyjne, a jeśli gitara dozna uszkodzenia, w większości przypadków będziesz

w stanie sam ją naprawić. Jeśli w ą tpisz w swoje zdolności techniczne — lub po prostu jesteś fajtłapą — skonsultuj się ze specjalistą .

Samodzielnie możesz między innymi wyeliminować grzechotanie, zwiększy ć lubzmniejszy ć wysokości strun przy mostku, usunąć brud i osad, wymienić zuż yte lubuszkodzone części oraz struny. (Wymianie strun poś więciliśmy cał y rozdział 18.,

więc wróć do niego, jeśli chcesz wymienić pękniętą lub zuż ytą strunę).

G




Utrzymywanie gitary w czysto ś ci Najprostszą czynnością konserwacyjną jest czyszczenie. Powinieneś czy ścić swoją gitarę regularnie lub, jak można się domy ślić, zawsze, kiedy się zabrudzi. To ostatnienie oznacza, że przyjdzie do domu z błotem na koszulce i plamami po trawiena spodniach, bo gitara ma w łasną listę rzeczy do wyprania w straszne dni k ą pieli.

W poniższych sekcjach powiemy Ci, na co zwracać uwag ę.

Usuwanie brudu i osaduO ile nie ż yjesz pod kloszem, kurz i brud są częścią Twojego otoczenia. Niektóreprzedmioty wydają się wręcz przycią gać kurz (na przyk ład ekran telewizora), lecz gitaratak że potrafi swoje zgromadzić. Jeśli kurz zbierze się na g łówce i mostku pod strunami,możesz to wyczy ścić szmatk ą lub miotełk ą do kurzu z piór. Miotełki z piór mog ą się

wydawać g łupawymi rekwizytami, którymi posługują się tylko gosposie w mundurkachna starych filmach, ale spełniają swoje zadanie: omiatają kurz z przedmiotu bez wywieranianań nacisku (który może zarysować delikatne wykończenia). Więc nawet jeśli nie uż ywaszmiotełki z piór — albo Twój strój gosposi jest w praniu — bierz przyk ład ze starej Alicjiz Rodzinka Bradych i odkurzaj delikatnie.

Kiedy kurz zmiesza się z naturalną wilgocią Twoich dłoni i palców (i ramienia, jeśli grasz w krótkim rękawku, bez koszuli lub nago), zamienia się w osad. Osad może się przyklejaćdo każdej powierzchni, ale szczególnie widoczny jest na strunach.

W poniższych sekcjach wyjaśniamy, jak czy ścić struny, drewno i osprzęt.

StrunyNaturalny tłuszcz z opuszków Twoich palców trafia na struny za każdym razem,gdy grasz. Powstaje tłusty nalot, którego co prawda nie widać, ale po pewnym czasiedoprowadzi do skorodowania struny i powstania osadu (który jest nie tylko paskudny,ale utrudnia granie i po pewnym czasie może też uszkodzić drewno). Osad sprawia,że struny szybciej zaczynają brzmieć g łucho i szybciej się zuż ywają , a jeśli zostawisz

je na długo w takim stanie, nalot może nawet przeciec do porów gryfu. Fuj!

Najlepszym sposobem na walk ę z zagrożeniem warstw ą osadu jest wycieranie strunpo każdym graniu, tuż przed w łożeniem gitary do futerału. (Zwróć uwag ę, że zak ładamy,iż w łoż ysz gitarę do futerału — co tak że jest przyk ładem zalecanej czynności

konserwacyjnej; zobacz rozdział 17.). Ircha jest ś wietnym materiałem do wycieraniastrun, gdy ż ma jeszcze drug ą funkcję — polerowania korpusu. Sprawdzi się teżbawełniana pielucha (czysta — ale nie u ż ywaj jednorazowych pieluch). Bandana by ćmoże sprawia, że wyglą dasz jak Willie Nelson lub Janis Joplin, ale nie jest wykonanaz chłonnego materiału, więc zostaw ją na szyi lub g łowie i nie wycieraj nią gitary.

Najpierw przetrzyj struny ogólnie, potem chwy ć przez szmatk ę kciukiem i palcem wskazują cym każdą strunę osobno i przejedź w dół i w górę przez całą jej długość.Osusza to ją na cał ym obwodzie i usuwa wszelkie paskudztwa. To wszystko,czego potrzebujesz do utrzymania czystości strun i wielokrotnego podwy ższenia ichż ywotności (a jeśli już to robisz, wytrzyj też ty ł gryfu).



Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne 3 3

DrewnoGitara sk łada się g łównie z drewna, a drewno lubi by ć czyste (a kto nie lubi?). Jeśli masznaprawdę zakurzoną gitarę — bo na przyk ład przeleżała trochę bez futerału na stęchł ymstrychu — zdmuchnij najpierw nadmiar kurzu, zanim zaczniesz ją czy ścić szmatk ą (lub miotełk ą z piór). Ta prosta czynność może zapobiec zarysowaniom lub otarciompowierzchni.

Ł agodnie poleruj różne miejsca na gitarze, dopóki nie pozbędziesz się kurzu. By ćmoże będzie trzeba często wytrzepywać szmatk ę. Rób to na zewną trz, żeby ś niemusiał potem wycierać z gitary śladów kichnięć. Dopóki Twoja gitara nie jest naprawdębrudna — na przyk ład ma na korpusie jakieś zapieczone obrzydlistwo, któregopochodzenia nawet nie chcesz znać — odkurzanie to wszystko, co trzeba robićz drewnem.

Jeśli gitara zmatowiała lub na lakierze widać brudną warstw ę, możesz to wyczy ścićśrodkiem do polerowania mebli lub jeszcze lepiej — środkiem do polerowania gitar.

Środek do polerowania gitar jest przeznaczony do lakierów, których uż ywają producencigitar, natomiast niektóre pł yny do mebli mog ą zawierać materiał y ścierne. Jeśli masz

w ą tpliwości, uż yj środka do gitar kupionego w sklepie muzycznym. I postępuj według wskazań na etykiecie.

Choć producenci pł ynów piszą te informacje na etykietkach, musimy to tutaj powtórzy ć:nigdy nie aplikuj żadnego pł ynu lub sprayu bezpośrednio na powierzchnię gitary. Jeślidrewno nasią knie, pojawią się niezmywalne plamy. Polej lub psiknij szmatk ę i rozetrzyjna niej aplikowaną substancję, zanim zaczniesz czy ścić drewno gitary.

Aby odkurzy ć pomiędzy strunami w trudno dostępnych miejscach, takich jak g łówkagryfu, mostek i okolice przetworników, uż yj małego pędzelka z wielbłą dziego w łosia.Trzymaj pędzelek w swoim futerale.

Osprz ętBrudny nalot nie jest tak naprawdę w stanie zaszkodzi ć osprzętowi (maszynkom, mostkowiitd.) w sposób, w jaki może to zrobić z bardziej porowatym drewnem, ale na pewno

wyglą da źle — a nie chciałby ś pewnie pokazać się w MTV z osprzętem ciemniejszym niżg łówka czerwonej kapusty.

Wytarcie szmatk ą do kurzu to wszystko, co musisz zrobić z osprzętem, ale jeśli chcesz,możesz uż y ć delikatnej pasty polerskiej lub jubilerskiej — o ile nie jest ścierna. Pasta nietylko usuwa te naprawdę tłuste pozostałości (czego nie zrobisz zwyk ł ym wycieraniem),

ale sprawia tak że, że osprzęt zaczyna lśnić — co jest bardzo ważne w ś wietle ś wiatełtelewizyjnych.

Wiele niedrogich elementów osprzętu jest powlekanych, co znaczy, że ich brzydkai cętkowana powierzchnia jest pokryta cienk ą warstw ą lśnią cego metalu. Uważaj więc,żeby nie przetrzeć się przez nią (co może się przydarzy ć przy częstym polerowaniu).

A już na pewno nie doprowadź do tego, że trochę pł ynu dostanie się do ruchomychczęści maszynki.

Nigdy nie dotykaj przetworników gitary elektrycznej czymkolwiek innym niż suchaszmatka lub pędzelek do odkurzania. Przetworniki są magnetyczne i nienawidzą pł ynów tak bardzo jak Zła Wiedźma z Zachodu. Nie chciałby ś chyba ryzykować

zirytowania delikatnych magnetycznych pól przetwornika pł ynem, prawda?




Dbanie o powierzchni ę gitaryGitary akustyczne mają powierzchnię pokrytą lakierem lub innym syntetycznympokryciem, aby zabezpieczy ć drewno i nadać mu poł ysk. Niezależnie od tego, czy Twój

instrument ma wykończenie na wysoki poł ysk, czy odmianę satynow ą (subtelniejszą i wyglą dają cą bardziej naturalnie), scenariusz postępowania jest taki sam: utrzymujpowierzchnię wolną od kurzu, żeby pozostała lśnią ca i przejrzysta przez lata. Nie

wystawiaj swojej gitary na długotrwałe bezpośrednie działanie promieni słońca i unikajdrastycznych zmian temperatur i wilgotności. Przestrzeganie tych prostych wskazówek pomaga uchronić powierzchnię przed pęknięciami, które powstają , gdy drewno kurczy sięlub rozszerza.

Jeśli powierzchnia gitary zacznie pękać od małego odprysku (który powstał na przyk ład wskutek uderzenia gitarą w róg stołu), czym prędzej zanieś gitarę do naprawy, aby nie dopuścić do powiększenia się siatki spękań jak na przedniej szybie samochodu.

Zabezpieczanie gitary Jeśli grasz na gitarze, na pewno nie chcesz robić z tego tajemnicy. No, może napoczą tku, ale jak już nauczysz się trochę grać, będziesz chciał zaprezentować swoją muzyk ęinnym ludziom. O ile nie planujesz by ć nad wyraz gościnny — i sprowadzać słuchaczy do swojego domu — będziesz musiał wynieść swoją gitarę w ś wiat. A to wymagaochrony. Nigdy nie wychodź z domu z gitarą , jeśli nie znajduje się w jakiegoś rodzajuochronnym futerale.

W trasie Wielu ludzi nie my śli o zdrowiu instrumentu, gdy wrzuca swojego ulubionego akustyka naty ł samochodu i rusza w stronę plaż y. A powinni. Przy odrobinie zdrowego rozsą dkumożna utrzymać gitarę w takim stanie, żeby wyglą dała jak gitara, a nie jak deskasurfingowa.

Jeśli podróżujesz samochodem, trzymaj gitarę w kabinie pasażerskiej, gdzie możeszkontrolować warunki klimatyczne. Gitara w bagażniku lub w zamkniętej komorzebagażowej ma zawsze za gorą co albo za zimno w porównaniu z tym, czego doś wiadczają ludzie z przodu (gitary lubią też słuchać radia, pod warunkiem że nie leci w nim disco).

Jeśli już musisz przewozić gitarę w towarzystwie koła zapasowego, wepchnij ją nasam przód bagażnika, aby mog ła czerpać pewne korzy ści z „przenikania się środowisk”(co oznacza, że przy kabinie pasażerskiej z kontrolowaną temperaturą nie będzie jej ażtak zimno lub gorą co jak na samym końcu bagażnika). Sposób ten pomaga też wtedy,gdy, uchowaj Boże, ktoś wjedzie Ci w bagażnik. Przypuszczalnie za parę groszy pan

Edek wyklepie Ci samochód, ale za Chiny Ludowe i pół Ameryki nie zdołasz odtworzy ćswojego bezcennego akustyka z trocin powstał ych wskutek najazdu wrogiego samochodu.

Twardy futerał jest lepszą formą ochrony gitary niż nylonowy pokrowiec czy kartonopodobny miękki futerał. Na twardy futerał możesz k łaść inne rzeczy, podczas gdy

inne futerał y wymagaj

ą k ładzenia gitary na samym szczycie sterty, co mo

że, ale nie




musi odpowiadać obsesyjnemu pakowaczowi bagażnika (przypomnij sobie, jak Twójojciec pakował rzeczy przed rodzinnymi wakacjami). Zajrzyj do rozdziału 17.,by dowiedzieć się więcej o futerałach.

Nylonowe pokrowce są lekkie i nie dają prawie żadnej ochrony od uderzeń, ale chronią przed zarysowaniem. Jeśli wiesz, że gitara nie opuści Twojego ramienia, możesz uż y ćpokrowca. Pokrowce też pozwalają zmieścić elektryczną gitarę na półce pod sufitem

w większości samolotów. Sprytni podróżnicy wiedzą , które samoloty są w staniepomieścić futerał, i stają w kolejce odpowiednio wcześniej, aby zapewnić sobie miejscedla swojego cennego ładunku.

W domuCzy jedziesz na długie wakacje, czy idziesz do pudła na trzy do pięciu lat — czasemzdarza się tak, że będziesz musiał przechować gdzieś swoją gitarę przez dłuższy czas.

Umieść ją w futerale, a futerał w łóż do szafy albo pod łóżko. Postaraj się trzymać gitarę w otoczeniu o kontrolowanych warunkach, a nie na przyk ład w wilgotnej piwnicy czy na nieocieplanym strychu.

Przechowują c gitarę, możesz położ y ć ją płasko albo na boku. Pozycja sama w sobie nierobi gitarze różnicy. Nie musisz znaczą co luzować strun, ale opuszczenie ich o jakieśpół tonu wystarczy, aby nie doszło do nadmiernego napięcia gryfu, gdy lekko się rozszerzy lub skurczy.

Zapewnianie zdrowego otoczeniaGitara powstaje w konkretnych warunkach temperaturowych i wilgotnościowych. Aby grała i brzmiała tak, jak założ y ł to producent, musisz zapewnić jej otoczenie o parametrachmniej więcej podobnych do tych oryginalnych.

Jeśli człowiekowi jest wygodnie, to gitarze też będzie. Dbaj o to, aby w pomieszczeniupanowała temperatura pokojowa (około 22 stopni Celsjusza) i względna wilgotność

w okolicy 50 procent, a nigdy nie usł yszysz narzekania gitary (nawet jeśli masz tak ą ,która mówi). Jednak nie przeinterpretuj reguł y mówią cej o tym, że co dobre dla ludzi,dobre i dla gitar. Niezależnie od tego, jak dobrze wpł ywa na Ciebie gorą ca k ą piel,nie powinieneś robić tego samego gitarze, nawet jeśli zaoferujesz jej margaritę.

Zakres temperaturGitara może komfortowo egzystować w temperaturze w zakresie od około 18 do 27 stopniCelsjusza. Gorą co jest dla gitar gorsze niż zimno, więc chroń gitarę przed słońcem i unikajpozostawiania jej na cał y dzień w nagrzanym bagażniku samochodu.

Jeśli Twoja gitara by ła w zimnie przez kilka godzin, bo jechała na tyle bagażnika, kiedy podróżowałeś w grudniu z Północnej Dakoty do Minnesoty, pozwól gitarze na stopnioweogrzanie się, kiedy wniesiesz ją do domu. Dobrym sposobem jest zostawienie gitary

w futerale, dopóki sam futerał nie nagrzeje si

ę do temperatury pokojowej. Unikaj




narażania gitary na gwałtowne skoki temperatur, żeby nie powstał y pęknięcia lakieru,do których może dojść dlatego, że lakier nie ma takich zdolności rozcią gania sięi kurczenia jak drewno pod nim.

Wilgotno śćGitary są produkowane w warunkach kontrolowanej wilgotności, która wynosi około50 procent, niezależnie od tego, czy firma mieści się na Hawajach, czy w Arizonie. Aby zapewnić gitarze styl ż ycia, jaki planował dla niej jej twórca, musisz tak że utrzymywać

wilgotność w granicach 45 – 55 procent (jeśli ż yjesz w suchym lub wilgotnym klimaciei kompensujesz to za pomocą nawilżaczy lub osuszaczy, tak że powinieneś celować

w te wartości dla w łasnego zdrowia). Przesuszone gitary pękają , a takie, które wchłonęł y za dużo wilgoci, gną się i wypaczają .

Jeśli możesz sobie pozwolić na nawilżacz lub osuszacz, w łaściwy efekt da się uzyskaćza pomocą poniższych niedrogich rozwią zań:

Nawilżacz gitarowy: przedmiot ten jest po prostu g ą bk ą w gumowej obudowie,którą nasą czasz wodą , wyciskasz nadmiar, a następnie przypinasz wewną trz gitary do otworu rezonansowego lub trzymasz w futerale, aby podnieść poziom

wilgotności w środku.

Substancja osuszająca: proszek lub substancja krystaliczna, która zazwyczaj jestpakowana w małe woreczki i wycią ga wilgoć z powietrza, obniżają c poziom lokalnej

wilgotności względnej. Często spotykany jest silica gel (żel krzemikowy), a paczki tejsubstancji często umieszcza się w futerałach nowych gitar.

Higrometr: możesz kupić to niedrogie urzą dzenie w sklepach z narzędziami;pokazuje ono poziom względnej wilgotności w pomieszczeniu z dość dużą dok ładnością (wystarczają cą do utrzymania gitary w zdrowiu). Kup przenośny higrometr (nie taki do powieszenia na ścianie), żeby ś w razie potrzeby móg ł gozabrać ze sobą lub nawet trzymać w gitarowym futerale.

Samodzielne naprawyGdy przy w łą czaniu ś wiatła w domu przepali się żarówka, dzwonisz po elektryka?

Oczywiście, że nie. Oglą dasz spaloną żarówk ę, aby sprawdzić jej moc, idziesz do szafki, wyjmujesz odpowiedni zamiennik i w mgnieniu oka sk ą pany jesteś w 60-watowejpoś wiacie. Nie ż ywisz żadnych obaw przed wykonywaniem tego typu „naprawy”,prawda?

Jeśli wyrobisz sobie takie samo intuicyjne podejście do swojej gitary, będziesz w stanie wykonać proste regulacje, poprawki i naprawy. Pod względem mechanicznym nie dziejesię w gitarze nic magicznego. Magia drzemie w tym, jak wydobywa ona z siebietak cudowne brzmienie, nie w tym, jak działają klucze czy w jaki sposób struny są przytwierdzone do mostka. W poniższych sekcjach opisujemy regulacje, wymiany i naprawy, które możesz wykonać samemu.




Dokr ę canie lu ź nych połą cze ńGitara zawiera wiele ruchomych elementów, w tym sporo mechanicznych, a każdy,kto kiedykolwiek miał samochód, może przyznać, że ruchome części się luzują .

W gitarach dzieje się tak z elementami osprzętu, na przyk ład wkrętami mocowaniamostka czy śrubami przytrzymują cymi osłony przetworników.

Jeśli sł yszysz brzęczenie, spróbuj je odtworzy ć, uderzają c struny jedną dłonią , a drug ą dłonią dotykaj różnych podejrzanych miejsc. Gdy dotkniesz winowajcy, brzęczeniezazwyczaj znika, a Ty możesz podjąć odpowiednie kroki, żeby dokręcić to, co siępoluzowało (najczęściej są to śruby w maszynkach, osłony przetworników czy osłonagniazda jack). Zwykle wystarczają zwyczajne narzędzia — śrubokręt, klucze, piłałańcuchowa (żartujemy) — o rozmiarach w łaściwych dla danej śrubki lub nakrętki

w gitarze. Zapoznaj się z rozmiarami i kształtami śrub, nakrętek i trzpieni w swojej gitarze,a potem skompletuj mał y zestaw narzędzi służą cych tylko do naprawy Twojegoinstrumentu (więcej na ten temat w dalszej sekcji: „Kompletowanie w łaściwychnarzędzi”).

Regulacja gryfu i mostkaGitary zmieniają się wraz z upł ywem czasu (na przyk ład przy zmianie pór roku),zw łaszcza jeśli w Twoim otoczeniu występują duże wahania temperatury i wilgotności.

Jeśli temperatura i wilgotność często się zmieniają , gitara naturalnie chłonie lub traci wilgoć, co sprawia, że drewno pęcznieje lub się kurczy. To zupełnie normalne i nieszkodzi gitarze.

Problem z rozszerzaniem się i kurczeniem polega na tym, że gitara jest dość precyzyjnieregulowana, więc już nieznaczna zmiana wygięcia gryfu sprawi, że struny zaczną brzęczeć lub znacznie trudniej będzie je przyciskać do progów. W takiej sytuacjiproblem często znika po wykonaniu prostej regulacji gryfu i (lub) mostka. Poniżejopisujemy, jak tego dokonać.

Dokr ę canie lub luzowanie pr ęta napinaj ą cegoGryf większości gitar posiada pr ęt napinaj ą cy, czyli jedno- lub dwuczęściowy metalowy pręt przebiegają cy przez środek wnętrza gryfu. Możesz regulować ten pręt za pomocą nakrętki na jego końcu. Różni producenci umieszczają ją w różnych miejscach, alezazwyczaj znajduje się ona pod osłoną zaraz za siodełkiem na g łówce lub w miejscu,

gdzie szyjka łą czy się z korpusem, tuż za gryfem. Niektóre starsze modele nie mają prętanapinają cego lub, jak w przypadku starych gitar Martin, mają pręt, którego nie da sięregulować bez zdemontowania gryfu. We wszystkich nowszych gitarach pręt jest

jednak dostępny.

Wszystkie gitary są sprzedawane wraz z odpowiednim kluczem do regulacji pręta. Jeśli niemasz takiego klucza do swojej gitary, postaraj się niezw łocznie zaopatrzy ć się w zamiennik (spróbuj najpierw w miejscowym sklepie muzycznym, a jeśli nic to nie da, skontaktujsię bezpośrednio z producentem).

Sposób regulacji pręta napinają cego zależ y od kierunku, w którym wygina się gryf:




Jeśli gryf pomiędzy siódmym a dwunastym progiem jest zbyt wklę sł y, a struny są tak daleko, że trudno je przyciskać, dokręć pręt napinają cy, obracają c nakrętk ą zgodnie z ruchem wskazówek zegara (patrzą c na nią od góry). Dokręcaj nakrętk ęo jedną czwartą obrotu naraz i za każdym razem odczekaj kilka minut, aby gryf się

dostosował (możesz w tym czasie grać na gitarze).

Jeśli gryf pomiędzy siódmym a dwunastym progiem jest zbyt wypukł y, powodują c,że struny brzęczą i są wygaszane przez wy ższe progi (czyli dotykają tych progów,których nie powinny, kiedy dociskasz struny), poluzuj pręt napinają cy. Odkręcajnakrętk ę o jedną czwartą obrotu naraz i za każdym razem odczekaj kilka minut,aby gryf się dostosował.

Jeśli problem nie zniknie po kilku pełnych obrotach, przestań. Najprawdopodobniejmusisz oddać gitarę do specjalisty. Zbyt mocne dokręcenie lub poluzowanie prętanapinają cego może uszkodzić gryf i (lub) korpus.

Akcja strun Akcja decyduje o tym, jak gra się na gitarze, i jest to odleg łość strun od gryfu. Jeśli są zbyt wysoko, trudno się je przyciska, a jeśli są zbyt nisko, brzęczą . W każdym z tychprzypadków musisz wyregulować akcję. Zazwyczaj robi się to poprzez podnoszenielub obniżanie części mostka zwanych siodeł kami mostka (elementów w przedniejczęści mostka, na których leżą struny). Podnosisz i opuszczasz siodełka, kręcą cimbusowymi śrubkami za pomocą miniaturowego imbusowego kluczyka. Kręć śrubk ą zgodnie z ruchem wskazówek zegara, aby podnieść siodełko, natomiast przeciwnie doruchu wskazówek zegara, aby je opuścić. Jeśli siodełko posiada dwie śrubki, upewnij się,że przekręciłeś je o tyle samo, aby siodełko pozostało w poziomie (rysunek 19.1 pokazujeśrubki imbusowe siodełek).

Rysunek 19.1.Kręć śrubkamiimbusowymi

siodełekmostka,

aby zwiększyćlub zmniejszyć

akcję strun





Regulowanie intonacji Intonacja oznacza precyzję tonów wydawanych na poszczególnych progach. Jeśli naprzyk ład grasz dwunasty próg, wydany dź więk powinien by ć dok ładnie oktaw ę wy ższy od pustej struny. Jeśli dź więk z dwunastego progu jest nieco wy ższy niż oktawa, to

struna brzmi za wysoko po przyciśnięciu, a jeśli dź więk z dwunastego progu jestnieco niższy niż oktawa, to struna brzmi za nisko po przyciśnięciu. Aby skorygowaćintonację, oddal siodełko mostka od siodełka gryfu, gdy po przyciśnięciu struna brzmiza wysoko, lub przybliż, gdy po przyciśnięciu struna brzmi za nisko (w ten sposób wydłuż ysz lub skrócisz efektywną długość struny). W różnych mostkach robi sięto inaczej, ale wystarczy przyjrzeć się mechanizmowi mostka, żeby to rozszyfrować.

W jednym z popularnych rodzajów mostka (uż ywanego w Stratocasterach i Telecasterach)siodełka przesuwa się za pomocą śrub z ty łu mostka. Oto jak działają :

Kręcenie śrubą zgodnie z ruchem wskazówek zegara (za pomocą zwyk łego

śrubokręta krzy żakowego lub płaskiego — uważają c, aby nie porysować rękojeścią korpusu podczas kręcenia śrubk ą ) przycią ga siodełko do mostka, co koryguje strunębrzmią cą zbyt wysoko po naciśnięciu.

Kręcenie śrubą przeciwnie do ruchu wskazówek zegara przesuwa siodełkomostka w kierunku g łówki, co koryguje strunę brzmią cą za nisko po naciśnięciu.

Miej na uwadze to, że regulacja siodełka struny wpł ywa na korektę tylko tej jednejstruny. Musisz wykonać regulację intonacji dla każdej struny. Więc nie proś naso pomoc, jeśli masz jedną z tych 38-strunowych gitar!

Załóż fabrycznie nowe struny przed ustawianiem menzury. Stare struny często grają

za wysoko po naciśnięciu i nie dają prawdziwego obrazu intonacji (aby dowiedzieć się więcej o wymianie strun, zajrzyj do rozdziału 18.).

Wymiana zu ż ytychlub uszkodzonych elementów

W poniższych sekcjach opisujemy elementy gitary, które najczęściej się zuż ywają lubuszkadzają i trzeba je wymienić. Każdą z tych napraw możesz wykonać samodzielniebez szkody dla gitary — nawet jeśli Ci się nie uda.

Maszynki Maszynki sk ładają się z systemu przek ładni i wałków i, podobnie jak sprzęg ło(lub jego wersja automatyczna, jeśli Twój samochód nie posiada tego kijka w podłodze)

w Twoim samochodzie, mog ą się w końcu zuż y ć. Maszynki wytrzymują znaczneobciążenia i pracują pod silną presją — i nie chodzi nam o ten jej rodzaj, z jakim Ty zmagasz się w pracy.

Maszynki są zwyczajnie przykręcone do g łówki za pomocą wkrętów do drewna(po w łożeniu trzpienia maszynki do otworu w g łówce i zablokowaniu go sześciok ą tną nakrętk ą ), więc jeśli jedna z maszynek się zuż y ła lub rozpadła, najłatwiej wymienić ją na now ą . Jeśli problemy sprawia Ci więcej niż jedna maszynka, rozważ wymianę całego




kompletu. Sprawdź, czy ta nowa ma wszystkie śrubki w tych samych miejscach cooryginalna, ponieważ lepiej nie wiercić w g łówce nowych dziur. Jeśli masz k łopoty z dopasowaniem otworów nowej maszynki do tych w g łówce, oddaj gitarę do lutnika.

Mocowania paskaMocowania paska to te małe „guziki”, które przek ładasz przez otworki w pasku, aby przyczepić go do instrumentu. Mocowania paska są zazwyczaj przykręcone do gitary za pomocą zwyczajnych wkrętów do drewna i czasem ulegają poluzowaniu pod

wpł ywem ruchu. Jeśli zwyczajne dokręcenie wkrętu śrubokrętem nie pomaga, spróbujnałoż y ć trochę kleju stolarskiego na gwint śruby, po czym wkręcić ją z powrotem.

Jeśli cią gle jest luźna, oddaj gitarę do lutnika.

Spr ęż yny mostka

Jeśli gitara elektryczna nie ma wajchy, jej mostek zamontowany jest bezpośrednio do

korpusu. Ten uk ład znany jest jako mostek stał y. Jeśli gitara posiada wajchę, to ma ruchomy mostek. Pozycja ruchomego mostka zależ y od napięcia strun (które cią gną go w jedną stronę) i napięcia metalowych spręż yn — zwanych spr ęż ynami mostka — które cią gną go

w przeciwną stronę, utrzymują c mostek w równowadze. Spręż yny (długości ok. 5 cmi grubości ok. 0,5 cm) znajdziesz w komorze z ty łu korpusu (zobacz rysunek 19.2).

Rysunek 19.2.Sprężyny

mostka w ko-morze z tyłu

korpusu




Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne 32

Jeśli jedna ze spręż yn straci elastyczność z powodu upł ywu czasu i zuż ycia, gitarabędzie się rozstrajać podczas korzystania z wajchy. Kiedy zacznie się tak dziać, wymieńspręż yny, i to wszystkie, aby równomiernie się zuż ywał y. Spręż yny są zaczepione zapomocą mał ych haczyków, więc łatwo je zdjąć oraz założ y ć za pomocą kombinerek

i przy uż yciu niewielkiej sił y. Możesz też dokręcić śruby na metalowej listwie (zwanej grzebieniem), do której przytwierdzone są haczyki spręż yn, zwiększają c ich napięcie.Nie martw się — te spręż yny nie wystrzelą Ci w oko ani nie zaczną latać po pokoju.

Niektórzy lubią luźne mostki (którymi łatwiej manipulować, ale i łatwiej się rozstrajają ),a niektórzy wolą twarde:

Jeśli lubisz sztywny mostek, który stroi bez problemów (a kto nie lubi!),a wajchy uż ywasz sporadycznie, wybierz sztywniejsze ustawienie mostka.Im więcej spręż yn, tym sztywniejszy mostek, więc jeśli masz dwie spręż yny,zastanów się nad dodaniem trzeciej.

Jeśli lubisz uż ywać wajchy i jesteś sk łonny zaakceptować drobne problemy zestrojeniem w zamian za solidną porcję dobrej zabawy, rozważ luźniejsze ustawienia.Gitarzy ści tworzą cy muzykę ambientow ą (klimatyczną muzyk ę bez określonejmelodii) preferują elastyczne mostki, ponieważ często przechylają wajchę tami z powrotem.

Trzeszcz ą ce potencjometryKurz i rdza (utlenianie) stanowią potencjalne zagrożenie dla każdego połą czeniaelektronicznego, a Twoja gitara nie jest w tym względzie wyją tkiem. Jeśli za każdym razem,gdy się podepniesz do wzmacniacza, potencjometry g łośności i tonu zaczynają wydawaćtrzeszczą ce i pykają ce dź więki albo sygnał jest słaby, niestał y lub znika całkowicie przy

pewnych położeniach potencjometrów, najprawdopodobniej w Twoich potencjometrachzagnieździła się jakaś obca substancja (niezależnie od tego, jak drobna).

Energicznie pokręć potencjometrami w jedną i w drug ą stronę wokół punktu wywołują cego problemy, aby usunąć kurz lub zetrzeć drobiny rdzy, które mog ą by ćprzyczyną problemu. By ć może będziesz musiał wykonać tę czynność kilkakrotniekażdą z gałek i w różnych jej pozycjach. Jeśli kręcenie gałkami nie pomog ło,przypuszczalnie potrzebujesz pomocy lutnika, aby gruntownie wyczy ścił Cipotencjometry (czyli oporniki o zmiennym oporze, które służą jako regulacjag łośności i tonu).

Przerywaj ą ce gniazdo jackUż ywają c gitary elektrycznej, często przy łą czasz i odłą czasz kabel, co może doprowadzićdo przerywania w gnieździe, wywołują cego trzaski w g łośniku. Takie trzaski oznaczają rozłą czają cy się przewód uziemienia. Oto sposób, jak to naprawić — zdejmij pokryw ęgniazda lub maskownicę i znajdź uszkodzony przewód wywołują cy problem, a następnie:

Jeśli jesteś wprawiony w lutowaniu przewodów, połą cz przerwany drucik z w łaściwym dla niego stykiem. By ć może poczujesz się jak prawdziwy elektryk.

Jeśli nie jesteś wprawiony w lutowaniu, znajdź przyjaciela, który to zrobi,lub zanieś instrument do sklepu muzycznego.




Wymiana przetworników Wymiana przetworników może wyglą dać na zniechęcają ce zadanie, ale w rzeczywistości jest bardzo prosta. Często najlepszym sposobem na zmianę brzmienia (zak ładają c,że lubisz grać na swojej gitarze oraz jej wyglą d) jest wymiana oryginalnych przetworników

na inne — zw łaszcza jeśli oryginał y od począ tku nie by ł y za dobre. Poniżej napisaliśmy, jak to zrobić:

1. Kup przetworniki takiego samego rozmiaru i rodzaju jak oryginalne.

Dzięki temu będą pasować do istnieją cych otworów i podłą czysz je do obwodu w ten sam sposób.

2. Połącz i przylutuj dwa lub trzy przewody.

Konkretne wskazówki będą dołą czone do nowych przetworników. Przestrzegaj ich!

3. Załóż przetworniki w odpowiednich otworach.

Nie masz tutaj do czynienia z wysokim napięciem, więc nie zrobisz krzywdy anisobie, ani elektronice, jeśli założ ysz coś na odwrót.

Jeśli jednak są dzisz, że nie jesteś w stanie sobie z tym poradzić, poproś o pomoczdolnego znajomego lub zanieś gitarę do specjalisty.

Wymiana przetworników to jak wymiana oleju w samochodzie. Możesz to zrobićsamemu i zaoszczędzić lub zlecić to komuś innemu, żeby oszczędzić sobie k łopotów.

Kompletowanie wł a ś ciwych narz ę dzi Skompletuj stał y zestaw narzędzi zawierają cy wszystko, czego potrzebujesz do gitary.Nie „poż yczaj” nic z tego zestawu przy innych domowych naprawach. Kup dwazestawy narzędzi — jeden do uż ytku ogólnego i taki, który nigdy nie będzie opuszczałgitarowego futerału lub pokrowca. Obejrzyj gitarę, aby określić, jakiego rodzaju narzędzimożesz potrzebować, jeśli coś się poluzuje. Określ (metodą prób i błędów), czy śruby,trzpienie i nakrętki są standardowe, czy nie. Poniżej znajduje się lista narzędzi,których będziesz potrzebował.

Zestaw miniaturowych śrubokrętów: wykonaj szybk ą inspekcję śrub w gitarze,aby określić krzy żakowe i płaskie rozmiary potrzebnych śrubokrętów. Sprawdź

mocowania pasa, osłony przetworników, maskownicę, mocowanie maszynek, ś rubkimonta żowe (śruby, które mocują g łówki maszynek do wałków), napinacz strun(metalowa sztabka na g łówce gryfu, pomiędzy trzpieniami maszynek a siodełkiem,która dociska struny w Stratach i Telecasterach), gałki g łośności i tonu orazosłonę śrub mocują cych gryf do korpusu.

Mał y klucz zapadkowy: w gitarze możesz znaleźć też kilka nakrętek — w gnieździe jack lub na trzpieniach maszynek (sześciok ą tne nakrętkiprzytrzymują ce trzpienie w miejscu). Miniaturowy klucz zapadkowy daje Cilepsze oparcie i k ą t niż mał y klucz francuski.

Klucze imbusowe: pręt napinają cy gryfu wymaga odpowiedniego narzędziai najczęściej jest to klucz imbusowy sprzedawany w komplecie z now ą gitarą .



Rozdział 19: Gitarowy fitness, czyli podstawowe czynności konserwacyjne 323

Jeśli przy Twojej gitarze takiego nie ma (ponieważ kupiłeś uż ywaną lub gozgubiłeś), zdobą dź odpowiedni dla Twojej gitary i trzymaj go cał y czas w futerale.

Systemy ruchomych mostków, w łą czają c w to modele Floyd Rose, wymagają kluczy imbusowych do regulacji siodełek mostka i innych elementów

konstrukcji. Miej te klucze pod ręk ą na wypadek pęknięcia struny.

Rzeczy, których nie powiniene ś robi ć samemu

Niektóre naprawy zawsze wymagają ręki wykwalifikowanego lutnika (zak ładają c,że w ogóle da się je wykonać). Pośród takich napraw znajdują się poniższe:

Naprawa pęknięć powierzchni.

Naprawa obić i zarysowań (jeśli są poważne i sięgają przez pokrycie do drewna).

Wymiana zuż ytych progów (jeśli na progach zaczynają się pojawiać bruzdy i szczeliny, potrzebny jest profesjonalista, aby je wypełnił lub wymienił).

Naprawa awarii przetwornika lub osłabienia sygnału (jeśli przetwornik jestzdecydowanie słabszy niż pozostałe, masz najprawdopodobniej do czynieniaz uszkodzeniem magnetycznym samego przetwornika lub zawiódł w nim jakiśelektroniczny podzespół).

Naprawa brudnych gałek g łośności i tonu (jeśli energiczne kręcenie nie eliminujetrzeszczenia, które taki brud powoduje).

Rozwią zywanie problemów z uziemieniem (jeśli sprawdzisz komorępodzespołów i nie będzie luźnych przewodów, ale masz w dalszym cią guproblemy z szumami).

Naprawa poważnych zniekształceń gryfu (wykrzywienie lub istotne wygięcie).

Naprawa konkretnych uszkodzeń i zniszczeń (na przyk ład siodełka,podstrunnicy lub g łówki gryfu).

Odś wieżenie lub odrestaurowanie warstwy lakieru (nie zbliżaj się nawetdo powierzchni swojej gitary ze szlifierk ą lub chemikaliami do drewna).

Zmiany w uk ładzie elektronicznym (jeśli zdecydujesz się, powiedzmy, zamienićpięciopozycyjny przełą cznik na pojedyncze w łą czniki on-off, założ y ć przełą cznikirozłą czania cewek czy odwrócenia fazy w przypadku aktywnych dwóch są siednichprzystawek lub zamienić drugi potencjometr g łośności na potencjometrzwiększają cy prezencję dź więku…).

Co proszę?! Jeśli zrozumiałeś ostatni punkt, przypuszczalnie wykraczasz ponadpoziom Gitary dla bystrzaków!

Jeśli masz jakiekolwiek obawy przed wykonywaniem czynności dotyczą cychkonserwacji i naprawy, zanie ś gitar ę do specjalisty! On Ci powie, czy problem możnarozwią zać samemu, a może nawet pokaże Ci, jak to zrobić poprawnie, na wypadek

gdyby problem miał si

ę powtórzy

ć. Znacznie lepiej jest si

ę ubezpieczy

ć (i wyda

ć kilkazłotych), niż ryzykować uszkodzenie swojej gitary.



Część VI

Dekalogi



Część VI: Dekalogi

W tej cz ęś ci…aka książka z serii Dla bystrzaków mog łaby by ć kompletna bez„Dekalogów”? Na pewno nie Gitara. W tej części znajdzieszdwie fajne listy Top Ten: jedną z dziesięcioma (około) wielkimi

gitarzystami, a drug ą z dziesięcioma piosenkami na gitarę, któresprawią , że rozdziawisz usta z zachwytu i zdumienia.

J



Rozdział 20: Dziesięciu (około) gitarzystów, których powinieneś znać 3 7

Rozdział 20

Dziesięciu (około) gitarzystów,których powinieneś znać

W tym rozdziale:► Legendarni mistrzowie poszczególnych gatunków.

► Niekonwencjonalni gitarzy ści.

iezależnie od swego stylu niektórzy gitarzy ści odcisnęli piętno na ś wiecie muzykigitarowej, więc każdemu gitarzy ście przychodzą cemu po nich trudno będzieuciec przed ich schedą . Przedstawiamy tu w porzą dku chronologicznym dziesięciu

(albo dwunastu, ale kto by to liczy ł?) znaczą cych gitarzystów oraz wyjaśniamy,dlaczego są znaczą cy.

Andres Segovia (1893 – 1987)Segovia nie tylko by ł najsł ynniejszym gitarzystą klasycznym wszech czasów, alepraktycznie wynalazł ten gatunek muzyki (który opisujemy w rozdziale 14.). Przednim gitara by ła mało poważanym instrumentem klasy chłopskiej. Segovia zaczął

wykonywać utwory Bacha i inne poważne utwory klasyczne na gitarze (piszą c wiele w łasnych transkrypcji), ostatecznie wynoszą c tę „domow ą ” aktywność do rangiś wiatowego stylu. Jego nieprawdopodobna kariera estradowa trwała ponad 70 lat. W śród jego sł ynnych interpretacji by ł y utwory „Chaconne” Bacha i „Granada” Albeniza.

Django Reinhardt (1910 – 1953)Urodzony w Belgii Django Reinhardt by ł zapalonym wirtuozem gitary akustycznej,który zdefiniował brzmienie gypsy jazzu (wróć do rozdziału 15., jeśli interesujesz się

jazzem). Oszałamiają ce, grane pojedynczymi dź więkami solówki, przypominają ceśpiew podcią gnięcia strun, a tak że technika szybko piórkowanego tremola stał y sięznakami rozpoznawczymi jego stylu. Reinhardt znaczną część kariery spędził w Pary żu,a większość swych istotnych nagrań zarejestrował ze swoim zespołem Quintette duHot Club de France i skrzypkiem jazzowym Stephanem Grapellim. Oszałamiają ce wyczyny instrumentalne Reinhardta są jeszcze bardziej zdumiewają ce, gdy weźmieszpod uwag ę, że w wyniku pożaru doznał poważnego uszkodzenia lewej ręki i móg łkorzystać tylko z dwóch palców. Jego najbardziej znane utwory to „Minor Swing”,„Nuages” i „Djangology”.

N

,




Charlie Christian (1916 – 1942)Charlie Christian wynalazł sztuk ę gry na elektrycznej gitarze jazzowej. Jego leją cesię partie solowe z big-bandem Benny’ego Goodmana i mniejszymi sk ładami by ł y

wyrafinowane i bł yskotliwe oraz znacznie wyprzedzał y sw ą epok ę. Po godzinachzwyk ł jamować z innymi jazzowymi rebeliantami w klubie Minton w Nowym Jorku,gdzie jego niezwyk łe improwizacje przyczynił y się do powstania gatunku zwanego dziśbepopem. Christian grał na gitarze jak na waltorni, w łą czają c w swoje partie przejściainterwałowe (czyli nie o jeden cał y ton). Jego najbardziej znane utwory to między innymi„I Found a New Baby”, „Seven Come Eleven” i „Stardust”.

Chet Atkins (1924 – 2001)Znany jako „Mr. Guitar”, Atkins definitywnie by ł gitarzystą country. Bazują c natechnice szybkich uderzeń palcami Merlego Travisa (zobacz w rozdziale 13.), udoskonaliłstyl, wprowadził do niego elementy jazzu, popu i muzyki klasycznej, a tym samymstworzy ł prawdziwie wyrafinowane podejście do gitary country. W cią gu dziesią tek lat kariery grał z Elvisem Presleyem, braćmi Everly i niezliczonymi gwiazdami country.

Jego najbardziej znane utwory to między innymi „Stars and Stripes Forever” i „YankeeDoodle Dixie”.

Wes Montgomery (1923 – 1968)Legendarny muzyk jazzowy. Charakterystyczny dla niego rodzaj odjechanego jazzubazował na tym, że Wes grał kciukiem, a nie tradycyjnym piórkiem. Inną wprowadzoną przez niego innowacją by ło uż ycie oktaw (czyli dwóch identycznych dź więków w innychrejestrach) w celu uzyskania tłustych, poruszają cych partii unisono. Umarł młodo, ale

jego orędownicy uznają go za jedną z jazzowych sław wszech czasów. Jego najbardziejznane utwory to między innymi „Four on Six” i „Polka Dots and Moonbeams”.

B.B. King (ur. 1925)Choć nie by ł pierwszym elektrycznym bluesmanem, z pewnością stał się najbardziejpopularnym: jego swingują cy, elektryzują cy styl gitarowego akompaniamentuuzupełniał charyzmatyczną osobowość sceniczną i potężny, gospelowy g łos. Razemz jego znakiem firmowym — gitarą ES-355 zwaną „Lucille” — minimalistyczny stylsolowy i potężne wibrato palcem utwierdził y jego miejsce w rocznikach historycznychelektrycznego bluesa. Jego najpopularniejsze utwory to między innymi „Every Day IHave the Blues” i „The Thrill Is Gone”. (Więcej o bluesie znajdziesz w rozdziale 12.).



Rozdział 20: Dziesięciu (około) gitarzystów, których powinieneś znać 3 9

Chuck Berry (ur. 1926)Prawdopodobnie pierwszy rockowy bohater gitary. Berry stworzy ł charakterystyczny styl gry, uż ywają c szybkich, rytmicznych dwudź więków. Choć niektórzy cenią gorównie wysoko za umiejętności pisania piosenek i tekstów, to za spraw ą ognistych

wejść piosenki „Johnny B. Goode”, „Back in the U.S.A.” i „Maybellene” stał y sięgitarowymi klasykami.

Jimi Hendrix (1942 – 1970)Uznany za największego gitarzystę rockowego wszech czasów, Hendrix połą czy ł R&B,blues, rock i psychodelię w hipnotyzują cą dź więkow ą zupę. Swym przełomowym

występem na Monterey Pop Festival napisał na nowo elementarz gitary rockowej,

szczególnie po tym, jak roztrzaskał i podpalił swojego Stratocastera. Młodzi gitarzy ścipo dziś dzień nabożnie kopiują jego zagrywki. Hendrix znany by ł z płomiennejż ywiołowości (nawet jeśli jego gitara w danym momencie nie płonęła) oraz innowacyjnego

wykorzystywania sprzężeń i wajchy. Jego najbardziej znane utwory to między innymi„Purple Haze” i „Little Wing”.

Jimmy Page (ur. 1944)Page dołą czy ł do Yardbirds po odejściu Erica Claptona i Jeffa Becka, ale swoją niszęznalazł dopiero po założeniu Led Zeppelin, jednej z najlepszych rockowych kapel latsiedemdziesią tych — oraz wszech czasów. Mocną stroną Page’a by ła sztuka nagrywaniagitar z nak ładaniem ścieżki na ścieżce, aby uzyskać piorunują cą lawinę elektrycznegobrzmienia. Potrafił tak że zagrać wysublimowaną gitarę akustyczną , często stosują cniestandardowe strojenia i wpł ywy z całego ś wiata. W rockowych kręgach jegosześciostrunowa kreatywność w studiu nie ma sobie równych. Najbardziej znane utwory,

w których zagrał, to między innymi „Stairway to Heaven” i „Whole Lotta Love”.

Eric Clapton (ur. 1945) Eric Clapton jest pod wieloma względami ojcem współczesnej gitary rockowej. Zanimpokazali się Jimi Hendrix, Jeff Beck i Jimmy Page, Clapton z epoki Yardbirds mieszał

już elektryczny chicagowski blues z rockandrollow ą furią . Rozwinął później ten styl w Cream, Blind Faith oraz legendarnym Derek and the Dominos. W końcu Claptonrozpoczął karierę solow ą , stają c się jednym z najpopularniejszych artystów nagrywają cych

w cią gu ostatnich 20 lat. Jest prawdziw ą ż yw ą legendą , a jego najbardziej znane utwory to między innymi „Crossroads” i „Layla”.




Stevie Ray Vaughan (1954 – 1990)Urodzony i wykarmiony w Teksasie wirtuoz rocka i bluesa, który odrzucił propozycjętrasy z Davidem Bowie i zamiast tego nagrał pierwszy album solowy. Grał teksańskiegobluesa będą cego wysoce energetycznym amalgamatem B.B. Kinga, Erica Claptonai Jimiego Hendriksa. Jego gra by ła tak ekspresyjna i pirotechniczna, że słuchacze mają problem z zaszufladkowaniem go jako gitarzysty rockowego czy bluesowego. Vaughanzginął tragicznie w wypadku helikopterowym, gdy odlatywał po koncercie, lecz każdy

współczesny gitarzysta bluesowy się nim inspiruje, a jego dokonania stał y się punktemodniesienia dla nowoczesnego elektrycznego bluesa. Jego najbardziej znane utwory to między innymi „Pride and Joy”, „Texas Flood” i „Love Struck, Baby”.

Eddie Van Halen (ur. 1955) Eddie Van Halen jest odpowiednikiem Jacksona Pollocka w muzyce rockowej — jegotryskają ce nutami podejście do gitary metalowej na nowo stworzy ło ten styl pod konieclat siedemdziesią tych. Sprawił, że oburęczny tapping stał się popularną technik ą gitarow ą (dzięki jego wstrzą sają cemu „Eruption”), a jednocześnie obalał kolejne granicemistrzowskiego opanowania wajchy i techniki hammer-on. Stał się tak że mistrzemłą czenia blues rocka z nowoczesnymi technikami, a jego gra rytmiczna jest jednymz najlepszych przyk ładów stylu zintegrowanego (łą czą cego riffy na niskich strunachz akordami i dwudź więkami). To gitarowy bohater w każdym znaczeniu tego słowa.Najbardziej znane utwory, w których zagrał, to między innymi „Eruption” i „Panama”.



Rozdział 21

Dziesięć piosenek gitarowychwszech czasów

W tym rozdziale:► Gypsy jazz i proto surf.

► Elektryczny blues rock.

►

Perfekcja gitary klasycznej.

► Klasyczny rock.

► Metal nowej ery.

iemal każdy gitarzysta — od grają cych okazjonalnie po laureatów Grammy — potrafi wymienić jedno nagranie, które by ło kamieniem milowym na począ tku jegoprzygody z muzyk ą . Utwór ze ś wietną partią gitary — czy to będzie utwór

instrumentalny, ś wietna solówka, czy pamiętny riff — może zainspirować laika do wzięciagitary do ręki. Albo stanowi bodziec dla już grają cych osób, który sk łoni ich dopoważniejszego podejścia i upartego dążenia do doskonałości.

Zaw ężenie każdej listy wybitnych prac do dziesięciu jest z konieczności subiektywne,ale nikt nie zaprzeczy, że utwory z tego rozdziału (przedstawione w porzą dkuchronologicznym według daty nagrania) miał y gigantyczny wpł yw na olbrzymią liczbęgitarzystów, znanych i nieznanych, oraz zainspirował y wiele pokoleń instrumentalistów.

„Minor Swing” Django ReinhardtaCzy istnieje lepszy sposób zaprezentowania muzyki gypsy jazzowej niż w piosenceo molowej tonacji? W „Minor Swing” usł yszysz, jak wirtuoz gitary akustycznejDjango Reinhardt stosuje wiele autorskich technik, które są postrzegane jako znakirozpoznawcze gypsy jazzu: olśniewają ce pasaże na pojedynczych dź więkach w góręi w dół gryfu, dź więki wydobywane uporczywym tremolo, sk ą pe, lecz pełne emocjipodcią gnięcia, a tak że melodie na oktawach.

Solówka Django zaczyna się od krystalicznych akordów na wysokich strunach, którebrzmią jak tenorowe banjo, wkrótce jednak następuje pierwsza mieszanka różnycharpeggio i skróconych fraz melodycznych. Słuchają c triolowych ozdobników, ostregoataku i emocjonalnych podcią gnięć, od razu można wychwycić mistrzowsk ą pewność,z jak ą Django wykonuje swoje solo. Django podcią gał struny gitary akustycznej, i to

w kontek ście jazzu, lecz robią c to w latach trzydziestych, wyprzedził ekspresyjność

młodszych o pokolenie gitarzystów elektrycznego bluesa.

N




W drugim i trzecim chorusie solówki Django przebiega palcami w górę i w dół gryfu, wykonują c słodkie swingowe frazy i ozdabiają c przejrzyste linie szybkimi trylami,triolowymi przemiotami po wszystkich strunach, szybkim wibrato na długichdź więkach oraz subtelnymi, lecz pięknymi podcią gnięciami. Ostatni chorus to wręcz

zatrzęsienie technik: powrót banjo-akordów, tremolo na akordzie wraz ze slide’em w dół oraz gwałtowne chromatyczne przebiegi, demonstrują ce jego bieg łość w naprzemiennym uderzaniu strun. Pod koniec swojej najbardziej znanej piosenkiDjango gra zagrywk ę na perkusyjnie brzmią cych oktawach.

W innych utworach Django grał szybciej i z większą bieg łością techniczną , lecz„Minor Swing” to idealne połą czenie inwencji melodycznej, ś wietnego frazowaniai przeglą du technik, które za spraw ą tego gitarzysty stał y się standardem w akustycznym

jazzie (wróć do rozdziału 15. po więcej informacji o jazzie).

„Walk, Don’t Run” The Ventures„Walk, Don’t Run”, lekki utwór instrumentalny w tonacji molowej, został nagrany

wcześniej przez dwóch znanych gitarzystów: grają cego palcami Cheta Atkinsa oraz jazzmana Johnny’ego Smitha (który skomponował ten utwór). Jednak to za spraw ą The Ventures z Seattle utwór zdoby ł szczyty list przebojów w 1960 roku i stał sięklasykiem gitarowym. Brzdą kają ca gitara prowadzą ca uosabia brzmienie muzykisurfowej — przynajmniej w kwestii gitary (krystalicznej i sopranowej) oraz wykonania(prostego, bez popisów).

Utwór jest dość krótki — trwa nieco ponad dwie minuty — a pierwsze trzydzieści dwatakty są powtórzone niemal bez zmian. Gitarzysta prowadzą cy Bob Bogle gra melodię

wy łą cznie w pozycji otwartej — czyli pierwszej pozycji z uderzaniem pustych strun — wszędzie, gdzie to możliwe, co sprawia, że melodia brzmi jasno i dź więcznie. Podkoniec pierwszej frazy robi szybkie wibrato na wysokim C, dzięki czemu nuta staje się

wyją tkowo dź więczna. W drugiej części Bogle stosuje wajchę na dwa sposoby: aby zanurkować długimi dź więkami i akordami oraz aby zrobić wibrato. Prosta melodia

w połą czeniu z dź więcznością brzmienia i migotliwością wynikają cą ze stosowania wajchy stworzy ł y brzmienie, które inspirowało muzyk ę instrumentalną pierwszejpołow y lat sześćdziesią tych i wyczarowywało ikoniczne obrazki surferów wykonują cych„Hanging Ten” na grzbiecie fali.

„Crossroads” Cream Eric Clapton to niekwestionowany lider bluesowo-rockowego ruchu lat sześćdziesią tych, w którego muzyce blues Muddy’ego Watersa i B.B. Kinga został naładowany po brzegirockandrollowym przesterem. Utwór „Crossroads”, nagrany na ż ywo w 1968 roku, tocover akustycznej piosenki legendy bluesa Roberta Johnsona w wykonaniu potężnegotrio z zespołu Cream. Solówki Erica Claptona (w tym utworze dwie) zainspirował y

Eddiego Van Halena oraz niezliczone rzesze innych gitarzystów, którzy pojawili się w prekursorskich czasach rocka lat sześćdziesią tych, siedemdziesią tych i osiemdziesią tych.



Rozdział 21: Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów

Clapton we wstępie stosuje mieszaninę masywnych figur rytmicznych w dole gryfuz otwartymi strunami, dwudź więkami i arpeggiowanymi akordami. Kończy tę sekcjępł ynnym przejściem od rytmicznych riffów do chwytliwej bluesowej zagrywki napojedynczych dź więkach w górze gryfu. Po zaśpiewaniu trzech zwrotek (tak, on

w tej piosence tak że śpiewa!) gra pierwszą solówk ę — klasyczne studium bluesowychpodcią gnięć i zagrywek, które łą czą pentatonik ę durow ą i skale molowe w jeden spójny bluesowy słownik. Po zaśpiewaniu kolejnej zwrotki zaczyna olśniewają cą solówk ę

w górze gryfu, która wzbija się aż do stratosfery — czyli do dwudziestego progu— uwalniają c prawdziw ą lawinę ż ywiołowych podcią gnięć, wibracji i smarknięć.

Jest mniej melodyjnie i bardziej gestykulacyjnie niż wcześniej, lecz równie potężniei klasycznie. To jest elektryczny blues grany z niezrównaną pasją i zatraceniem,lecz mimo to z technik ą i smakiem mistrza (w rozdziale 12. znajdziesz jeszcze

więcej o gitarze bluesowej).

„Stairway to Heaven” Led Zeppelin„Stairway to Heaven” jest dziadkiem wszystkich utworów hardrockowych, łą czą cmistycyzm, angielsk ą tradycję folkow ą , blues i hard rock w spójny rockowy hymn.Każda część „Stairway to Heaven” to pamiętne miniarcydzieło gitarowych riffów.

Wszystko za spraw ą kreatywnych talentów Jimmy’ego Page’a, który w chwili zak ładaniaLed Zeppelin by ł już uznanym gitarzystą studyjnym i rockandrollowym rzemieślnikiem.

Utwór zaczyna się solówk ą na gitarze akustycznej, granej w kontrapunktowym, niemalklasycznym stylu, której towarzyszą długie dź więki fletów prostych, nadają c sekcjiklimat madrygału. To za ten uroczy, ikoniczny pasaż grany palcami dostaniesz po

łapach w każdym sklepie muzycznym ś wiata (bo to swego rodzaju klisza, a nie z powodusamego utworu!). W dalszej części tego ośmiominutowego utworu pojawiają siękolejne warstwy arpeggiowanych i uderzanych gitar — zarówno akustycznej, jak i dwunastostrunowej elektrycznej grają cej otwarte akordy w zwrotce. To dzwonią ce

współbrzmienie dwunastostrunowego elektryka i gitary akustycznej przypomina inną erę folka — erę Crosby, Stills & Nash.

Dwudziestotaktowe solo gitarowe pojawia się mniej więcej w szóstej minucie i jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych solówek wszech czasów. Page zaczyna odekspresyjnego półnutowego podcią gnięcia, po którym następuje opadają ca kaskadaszesnastek. W kolejnych kilku taktach Page gra frazy bazują ce na pentatonicznej skalimolowej, upł ynnione dzięki swobodnemu korzystaniu z takich technik jak hammer

—on, podcią gnięcie czy wibrato — sk ładają c się w klasyczną całość. Następnieprzeskakuje w górę aż do trzynastej pozycji, aby zakończy ć pierwsze szesnaście taktów powtarzanym riffem stanowią cym frenetyczny punkt kulminacyjny. Następują cy potym riff stanowi wielowarstwowe rozwią zanie: cztery takty lirycznej gitary prowadzą cejze zdublowaną partią slide’ow ą , która brzmi jak śpiew wieloryba. „Stairway to Heaven”to hardrockowa symfonia gitar, rytmicznych i prowadzą cych, zakończona nieśmiertelną solówk ą (więcej o gitarze rockowej w rozdziale 11.).



4


„Gavotte I” i „Gavotte II” Christophera Parkeninga

Po Andrésie Segovii byli Julian Bream i John Williams, a po nich pojawi ł się ChristopherParkening, najbardziej utalentowany w śród trzeciej generacji gitarzystów klasycznych.Parkening grał tak czysto, że przypominało to maszynę, ale nie w robotyczny lubpozbawiony uczuć sposób. Jego niezachwiana konsekwentność by ła legendarna i jakotaki człowiek by ł idealnym interpretatorem Bacha. Wydana przez EMI/Angel pł ytaz 1971 roku Parkening Plays Bach obficie demonstruje jego perfekcyjne brzmieniei nieskazitelną technik ę.

Gawot to rodzaj tańca ludowego datowanego na okres renesansu, lecz dla muzyków to pojęcie oznacza zwykle muzyk ę skomponowaną do tańca. Suity Bacha (który ż y ł

w okresie baroku) zawierają różne motywy o nazwach pochodzą cych z różnych tańców,

które zainspirował y muzyk ę. Dwa gawoty z „Suity na wiolonczelę nr 5” Bacha na tejpł ycie zawierają zupełnie różne gitarowe tekstury.

W „Gavotte I” Parkening gra z energią pełne, bogate akordy, spajają c je delikatną tkank ą melodyjnych segmentów na pojedynczych dź więkach. Potrafi grzmią couderzy ć akordy barowe, które mimo to brzmią pięknie, a pojedyncze nuty mają pełne i dź więczne brzmienie za spraw ą jego nienagannej techniki.

„Gavotte II” to snują ca się, bazują ca na triolach melodia. Parkening demonstrujeswoją niesamowitą umiejętność tworzenia kontrapunktu, sprawiają c, że ulotnei rześkie ósemki przemieszczają się synchronicznie z kontrastują cą partią basugraną legato.

W obu utworach usł yszysz zdumiewają cy talent tego muzyka, za spraw ą któregotrudny materiał brzmi jak grany bez wysiłku, a wydobywane przez niego dź więki są

wspaniałe, subtelne i piękne (więcej o gitarze klasycznej znajdziesz w rozdziale 14.).

„Hotel California” The EaglesThe Eagles by ło spokojną kapelą country z południowej Kalifornii, z kilkoma hitamidemonstrują cymi wysmakowaną gitarow ą pracę. Wtedy, żeby wzmocnić brzmienie,

zaproszono do grupy by łego członka The James Gang i zatwardziałego rockersa Joego Walsha. Pierwszym wydawnictwem z Walshem na pok ładzie by ła pł yta Hotel California,a jej tytułowy singiel pod względem gitarowym okazał się największym osią gnięciemgrupy.

Ta opowieść o koszmarnym hotelu („You can check out anytime you like/But you cannever leave”), bazują ca na hiszpańsko brzmią cej progresji, to gitarowa ekstrawagancjao niemal orkiestralnym podejściu do poszczególnych części — w jeszcze większymstopniu niż w utworze „Stairway to Heaven” Led Zeppelin (który opisujemy wcześniej

w tym rozdziale).



Rozdział 21: Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów 5

„Hotel California” zaczyna się od arpeggiowanej progresji zagranej na dwunastostrunowejgitarze akustycznej z kapodastrem. Po pierwszym razie dołą czają do niej długie,pojedyncze dź więki grane na sześciostrunowym akustyku. Gitara dwunastostrunowagra nadal w trakcie zwrotki, lecz sześciostrunowy akustyk zostaje zamieniony przez

skrzeczą cą gitarę elektryczną , do której dołą cza kolejna z uderzanymi stacattoarpeggiami. W połowie pierwszej zwrotki dołą czają dwie kolejne gitary z długimi,przesterowanymi dź więkami. To już sześć gitar, a jeszcze nawet nie doszliśmy dokońca pierwszej zwrotki. Wszystkie partie są starannie zaaranżowane i tekstura

w żadnym momencie nie wydaje się przeładowana.

W pierwszym chorusie gitary wy łamują się z grania długich dź więków i zaczynają wypełniać krótkimi zagrywkami przestrzeń między frazami. Te wypełnienia są granez coraz większą ekspansywnością przez całą następną zwrotk ę i chorus. Po trzeciejzwrotce następuje pięknie zaaranżowana sekcja solówki, która trwa aż do wyciszeniautworu. Pierwsze osiem taktów należ y do Dona Feldera, drugie osiem do Joego

Walsha. Potem wymieniają się co dwa takty do momentu, gdy następuje sekcja

harmonizowanych zstępują cych arpeggiowanych zagrywek. Chociaż każdy z gitarzystów ma inny styl — Felder gra zagrywki bardziej w stylu country, a Walsh ma hardrockowezacięcie — każde solo jest na swój sposób klasyczne. Są jednak tak dopasowani pod

względem rytmu i podejścia, że te szesnaście taktów brzmi tak, jakby grał je jedengitarzysta. Z całą pewnością obaj soliści słuchali się nawzajem i reagowali na to,co zostało zagrane.

Trudno sobie wyobrazić dwóch lepszych gitarzystów tamtych czasów niż liryczny DonFelder i inspirują cy Joe Walsh. To, że zagrali solówki na zmianę, a potem połą czyli sił y

w harmonii o stał ym interwale, jest dowodem na potęg ę współpracy, bo wspólne solo jest znacznie lepsze niż suma jego elementów.

„Eruption” Van Halena Eddie Van Halen pojawił się ze swoim zespołem (ze starszym bratem na perkusji)i debiutanckim albumem w 1978 roku. Do tej hybrydy hard rocka i heavy metalu

wniósł solidną podstaw ę gitary rytmicznej, inspirowane blues rockiem solówki orazcałą gamę wyją tkowych technik, za pomocą których uzupełniał swój i tak wy śmienity i dojrzał y styl.

Eddie tak bardzo kipiał kreatywnością , że zespół musiał umieścić na pł ycie i w programie

koncertów utwór instrumentalny, aby umożliwić Eddiemu pochwalenie się swoimkunsztem przed nienasyconymi fanami gitary. W efekcie powstało „Eruption”— przyk ład niezwią zanej żadnym metrum wirtuozerskiej solówki, w której Eddiedemonstruje najbardziej prowokacyjne i wymagają ce technicznie umiejętności,a zarazem daje pokaz potęgi gitary grają cej bez podk ładu.

Najbardziej wyrazistą technik ą Van Halena w tym utworze jest obur ę czny tapping, w którym strun nie naciska się w klasyczny sposób, lecz uderza nimi o gryf palcamizarówno lewej, jak i prawej dłoni. Po każdym uderzeniu następuje pull-off lub kilkakolejnych pull-offów. W efekcie powstaje kaskada szybkich i pł ynnych dź więków,często o bardzo duż ych interwałach.



6


W tym krótkim utworze instrumentalnym (1:27) słuchacz zostaje niemal przytłoczony rozdzierają cymi pasażami na pojedynczych dź więkach, karabinowymi tremolami,ekstremalnymi ruchami wajchy oraz wspomnianymi wcześniej kaskadamitappingowanych nut. Wszystko to jest splecione w jeden spójny muzyczny strumień

ś wiadomości. Przed Van Halenem byli inni wirtuozi gitary oraz gitarzy ści stosują cy te„triki”, lecz nikt nie połą czy ł hardrockowej pasji i magii z elektrycznością i ekscytacją tak jak ten rockman z południowej Kalifornii.

„Texas Flood” Steviego Raya Vaughana Jak na ironię, to w powolnych bluesowych progresjach gitarzysta może sobie poć wiczy ć,grają c oślepiają co szybko i bez opamiętania — i to w łaśnie w ekstremalny sposób robiStevie Ray Vaughan w tytułowym utworze swojego debiutanckiego albumu solowegoTexas Flood. Vaughan daje tu z siebie wszystko, demonstrują c technik ę i bieg łość namiarę Eddiego Van Halena lub Jimiego Hendriksa, lecz nie wykraczają c poza granicekorzennego elektrycznego bluesa.

Vaughan zaczyna tę wolną bluesow ą piosenk ę od długiej solówki — czterech taktów wprowadzenia oraz pełnego chorusu, co daje dość dobre wyobrażenie o jego stylu— a dopiero potem wchodzi wokal. Vaughan gra wypełnienia akordowe, dź więki

w dole gryfu oraz płaczliwe zagrywki solowe na pojedynczych nutach. Masz okazjęusł yszeć, jak ekspresyjne i pewne jest jego wibrato oraz jak często podcią ga dź więki.

W niemal każdej nucie, która nie jest grana szybko, sł ychać wibrato lub podcią gnięcie. Vaughan stosuje nawet podcią gnięcie podcią gnięcia, w którym podcią gnięta nutazostaje uderzona ponownie i podcią gnięta jeszcze bardziej.

W trakcie zwrotek Vaughan gra wypełnienia między frazami wokalnymi. Te wypełnieniato studium rozmaitości, zawierają ce znowu frazy bazują ce na pasażach akordowych,sk ą pych dź więkach, lirycznych liniach, szybkich ozdobnikach i efektach — takich jak perkusyjny zstępują cy piórkowany slide. Vaughan jednak ściśle przestrzega tradycyjnegopodejścia typu „zawołanie i odpowiedź”, w którym g łos i gitara prowadzą dialog, tyle żetutaj Vaughan spełnia obie role naraz, a jego gra na gitarze jest absolutnie spektakularna.

W części poś więconej na solówk ę gitary mamy przeglą d technik Vaughana, lecz zagranych jeszcze intensywniej niż we wstępie. Poza w ściek ł ymi kaskadami pojedynczychdź więków, wibrują cych dłuższych nut oraz częstym podcią ganiem, zostają wprowadzonetak że nowe techniki. W zagraniu bardziej przypominają cym Hendriksa niż B.B. Kinga

Vaughan aplikuje motywowi na dwudź więkach wydłużoną arytmiczną sesję podcią gnięći opuszczeń, co wytrą ca słuchacza z równowagi. Wkrótce jednak nadchodzi wybawienie

w postaci zręcznej zagrywki na pojedynczych dź więkach w środku gryfu.

Blues Vaughana by ł jednocześnie stylistycznie autentyczny i eksplozyjnie wirtuozerski.Muzyk szanował swoich poprzedników, zwracają c im swoim graniem hołd, lecz pozatym wynosił bluesa na wy ższy poziom, inspirują c wszystkich gitarzystów bluesowych,którzy go sł yszeli, i odciskają c swoje piętno na każdym gitarzy ście, który pojawił siępo nim.



Rozdział 21: Dziesięć piosenek gitarowych wszech czasów 7

„Surfing with the Alien” Joego Satrianiego

Joe Satriani („Satch”), podobnie jak Eddie Van Halen, wniósł do swego eksplozywnegostylu gry całą paletę wyją tkowych umiejętności. Lecz tam, gdzie Van Halen jestż ywiołowym, nieoszlifowanym diamentem, Satriani to metodyczny, wykraczają cy ponad oczekiwania szalony naukowiec. Nauczony teorii w szkole muzycznej i gruntownie

wy ć wiczony w technice gry, jest solistą o niewiarygodnych umiejętnościach. Produkowałalbum za albumem z utworami instrumentalnymi demonstrują cymi modną wirtuozerięmetalow ą , która panowała na ś wiecie w latach osiemdziesią tych i dziewięćdziesią tych.Satriani grał oślepiają co szybko, nieskazitelnie technicznie i nieskończenie inwencyjnie.

W „Surfing with the Alien”, tytułowym utworze z jego drugiego albumu (1987),Satriani wytacza potężne działo swoich technik w tym pł ynnym, surfują cym na

sterydach groovie. Po masywnym wstępie na tłumionych power chordach sł ychaćmocno przesterowany temat, wzmacniany kaczk ą , za pomocą której Satriani akcentuje

wybrane, pojedyncze dź więki. Już w samym temacie sł ychać wyrafinowane frazowanie wraz z nowoczesnym, rockowym podejściem do podcią gnięć, wibrato, slide’ów,hammer-onów i pull-offów. Satriani dodaje jednak kolejny wymiar, stosują c jednocześniekaczk ę i przester w celu podbicia flażoletów. Flażolety występują jako czyste dź więkilub w połą czeniu z dź więkiem o bazowej wysokości. Temat zamyka się długim,gwałtownym wibrowaniem wajchą .

Na począ tku następnej sekcji robi się szaleńczo. (Dobrze mieć ś wiadomość, że utwóri album został y zainspirowane postacią science fiction z komiksu Marvela). Satriani

zaczyna od pasażu tappingowanych tupletów (grup pi

ęciu, sze

ściu i siedmiu szesnastek upchniętych w jednej ć wierćnucie), które sprawiają wrażenie ataku roju elektrycznych

moskitów. Potem następuje długa, pł ynna linia melodyczna bazują ca na egzotycznejskali zwanej frygijsko-dominantow ą . Później sł yszymy bardziej kontrolowany chaosz flażoletami, tappingowanymi trylami, zamazanymi figurami (będą cymi mieszaniną hammer-onów, pull-offów i slide’ów), podcią gnięciami (zarówno szerokimi, jak i w ą skimi), ruchami wajchy i strumieniami płasko piórkowanych pojedynczychdź więków. To wszystko przenika się i zlewa ze sobą .

Jedną z autorskich technik Satrianiego jest „trą canie” wajchy praw ą dłonią (zamiastzwyk łego uderzania strun) w celu wyartykułowania dź więków melodii. To nie jestefekciarstwo, bo Satriani korzysta z tej techniki bardzo precyzyjnie i aplikuje ją w kilku

różnych miejscach. W dalszej części utworu sł yszymy kolejne tappingi, podcią ganedwudź więki, ekspercko zastosowane wibrato, wyją ce flażolety, grożą ce śmiercią nurkowania wajchy, flażolety w wielu odcieniach (od czystych do mieszanych)oraz naprawdę szybkie piórkowanie. Nowoczesna technika gry metalowej osią gnęłau Joego Satrianiego swój punkt szczytowy, a jego zdumiewają ce umiejętności i płodnośćtwórcza ugruntował y jego rolę wiodą cego gitarzysty heavymetalowego w latachś wietności gatunku.



8


„One” Metalliki Metallica zdefiniowała klasyczny metal lat osiemdziesią tych i dziewięćdziesią tych.Dwóch gitarzystów zespołu — rytmiczny James Hetfield i prowadzą cy Kirk Hammett— tworzyli potężne ściany przesterowanych gitar, ustalają c brzmieniowe i wykonawczepunkty odniesienia dla dwóch gitar w kontek ście heavy metalu. A do tego byliprzekonują cy na szerokim rynku, przycią gają c rekordowe tłumy na koncerty i cieszą csię sukcesami na listach przebojów. Niesamowite w Hammecie jest to, jak szybkoi niestrudzenie potrafi grać i jak perfekcyjnie jest zsynchronizowany z masywnymiakordami i riffami Hetfielda i maniakalną perkusją Larsa Ulricha.

„One” z albumu …And Justice for All (1988) zostało wydane jako singiel i trafiło do Top 40.Utwór ma epick ą , kinow ą konstrukcję, przypominają c fabułę powieści i filmu JohnnyGot His Gun. Stonowane, czyste gitary podkreślają fragmenty narracji filmowej (teledysk zawiera urywki filmu), a utwór staje się coraz bardziej intensywny. Przesterowane gitary

przybierają na sile wraz z g ęstnieniem rytmu, aż do instrumentalnego punktukulminacyjnego, który doprowadza piosenk ę do końca.

Hammett w pierwszej części gra lirycznie, a jego partie to piękne, idylliczne melodie.Po nich następują dwie przesterowane gitary grają ce zharmonizowane figury. Potemsł yszymy falę triolowych figur rytmicznych egzekwowanych unisono przez cał y zespół,co brzmi niczym karabin maszynowy. Te figury wspierają wokal Hetfielda, który uosabia rosną cą w ściek łość protagonisty („Darkness imprisoning me, all that I see,absolute horror!). Dramaturgia piosenki jest rozbudowywana coraz silniejprzesterowanymi i aktywnymi rytmicznie gitarami.

Sekcja solowa zaczyna się od razu od niemożliwie szybkiego tappingowanego pasażu,

po którym następują jęczą ce podcią gnięcia i frenetyczne zagrywki na skali molowej.Solówka jest mniej melodyjna i raczej bazuje na powtarzanych gestach i krótkichmotywach. Gitara solowa i rytmiczna zlewają się w jedno w zagrywce triolowej,a następnie zostają zdublowane przez dwie gitary prowadzą ce, grają ce w ścisłejharmonii na powierzchni pulsują cego rytmu. Gitary łą czą sił y po to, aby znowuzagrać rytmiczne unisono.

Trafiają c do Top 40, utwór „One” sprawił, że heavymetalowe gitary — oraz piosenkao złożonej metalowej aranżacji — stał y się mainstreamowe. Dramatycznie rozwijają cesię gitary — od czystych melodii, poprzez egzekwowaną unisono rytmiczną agresję, pofrenetyczne solówki i bliźniacze harmonie — zademonstrował y unikalną umiejętnośćobu gitarzystów Metalliki wykorzystywania nowoczesnych technik gitarowych po to,by zawrzeć emocjonalną esencję w tej przebojowej, heavymetalowej piosence.



Część VII

Dodatki



Część VII: Dodatki

W tej cz ęś ci…eśli chcesz wykroczy ć poza proste odczytywanie cyferek tabulatury, dodatek A jest w łaśnie dla Ciebie. Zamieszczamy

w nim wskazówki, jak znaleźć sens w śród rozmaitychkropek, kresek i zawijasów, które pojawiają się w standardowymzapisie muzycznym. Dowiesz się tak że, gdzie na gryfie znajdujesię każdy dź więk, który napotkasz w nutach. W dodatku Bpokazaliśmy w skondensowanej formie, jak zagrać 96 najczęściejstosowanych akordów — obowią zkowa lektura dla każdego

gitarzysty. I na końcu proponujemy dodatek C, w którympodpowiadamy, jak w pełni wykorzystać ścieżki audio i filmy z pł yty.

J



Dodatek A: Jak czytać nuty 34

Dodatek A

Jak czytać nutydczytywanie nut może się na począ tku wydawać odstraszają ce, ale wcale nie jesttrudne. Nawet małe dzieci to potrafią . Tutaj tłumaczymy tę sztuk ę na przyk ładzieznanej piosenki. Po lekturze tego dodatku możesz poć wiczy ć swoje umiejętności

na piosenkach z tej książki, korzystają c z nut zamiast tabulatur. (Gdyby ś miał problemz rytmem, porównaj go z odpowiednią ścieżk ą na pł ycie, a gdyby ś miał problemz wysokością dź więku, sprawdź go w tabulaturze).

W przypadku zapisu muzycznego musisz przede wszystkim zrozumieć, że daje Ci onrównocześnie trzy informacje: o wysokości dź więku (nazw ę nuty), o czasie jej trwania(jak długo ją grać) oraz o ekspresji i artykulacji (jak ją zagrać). Jeśli zastanowisz się nad tym,że to wszystko doskonale do siebie pasuje, zauważ ysz, że taki system zapisu muzycznego

jest naprawdę całkiem pomysłowy — trzy informacje naraz podane w sposób pozwalają cy każdemu muzykowi po prostu spojrzeć na zapis i zagrać tak, jak założ y ł sobie kompozytor!Przyjrzyj się bliżej tym trzem rodzajom informacji, które przekazuje zapis muzyczny:

Wysokość dź więku: ten element informuje Cię, które nuty (dź więki) zagrać (A, H,C itd.), poprzez lokalizację główki nuty (symbolu o owalnym kształcie) na pię ciolinii.Dź więki biorą swe nazwy od siedmiu liter alfabetu (A, H, C, D, E, F, G), a wysokość

dź więku wzrasta wraz z oddalaniem się od litery A, z wyją tkiem dź więku H,który znajduje się zaraz za A. Po literze H przechodzimy znów do C.

Czas trwania: ten element zapisu pozwala Ci się zorientować, jak długo grać każdą nutę w odniesieniu do liczenia. Możesz na przyk ład grać dź więk przez czastrwania „raz” albo przez „raz” i „dwa”, albo tylko przez połow ę „raz”. Symboleuż ywane w zapisie muzycznym do oznaczenia czasu trwania dź więku to całe nuty

( ), półnuty ( ), ć wierćnuty ( ), ósemki ( ), szesnastki ( ) i tak dalej.

Ekspresja i artykulacja: te elementy mówią Ci, jak zagrać dź więk — g łośno lubcicho, miękko lub zdecydowanie, z wielkimi emocjami lub bez nich (co zdarza sięrzadko). Te instrukcje mog ą występować w formie mał ych znaczków,

dopisanych nad lub pod g łówkami nut, albo mał ych słownych komunikatów nad pięciolinią . Bardzo często słowa te są po w łosku ( piano, mezzo-forte, staccatoitd.), ponieważ kiedy kompozytorzy zaczęli dodawać ekspresję i artykulację do zapisu,największy wpł yw na scenę muzyczną mieli W łosi. Poza tym w łoski brzmiznacznie romantyczniej niż angielski czy niemiecki.

O




Odczytywanie wysoko ś ci d źwi ę kuTabela A.1 zawiera wyjaśnienie, co w zapisie muzycznym oznaczają rozmaite symboleodnoszą ce się do wysokości dź więku. Odwołaj się do rysunku A.1 i do tej tabeli, by

poznać znaczenie tych symboli. Tabela A.1 odnosi się do symboli ponumerowanychod 1 do 6 na rysunku A.1.

Tabela A.1. Znaki wysokości dźwięku i ich znaczenie

Numerna rysunku A.1

Nazwa Co oznacza

1. Pięciolinia

Kompozytorzy zapisują muzykę na układzie pięciu linii zwanym pi ęciolini ą. Przy omawianiu poszczególnych linii pięciolinii dolną linięokreśla się jako lini ę pierwsz ą. Pomiędzy pięcioma liniami znajdują sięcztery pola. Pierwsze pole mieści się najniżej. Im wyżej główki nut

znajdują się na pięciolinii, tym wyższy dźwięk oznaczają. Odstęppomiędzy linią a kolejnym wyższym polem (lub polem a kolejnąwyższą linią) to następny ton skali (np. C do D)

2. Klucz

Sama w sobie pięciolinia nie informuje Cię o wysokości dźwięków(i ich literowych oznaczeniach) na poszczególnych liniach i polach.Ale symbol zwany kluczem na lewym końcu każdej pięcioliniiwskazuje na konkretny znajdujący się na niej dźwięk. Dzięki temudźwiękowi możesz oznaczyć wszystkie pozostałe dźwięki napięciolinii, podążając w dół i w górę skali po jednym tonie (linia, pole,linia i tak dalej). Klucz używany w muzyce gitarowej nosi nazwę klucza wiolinowego (lub klucza G — zobacz poniżej dźwięk G)

3. Dźwięk G

Klucz używany w muzyce gitarowej nosi nazwę klucza

wiolinowego (zwanego czasem kluczem G), który mniej więcejprzypomina starodawną pisownię litery G. Zawija się on wokół drugiejlinii pięciolinii, wskazując, że jest to linia G i każda nuta na tej liniioznacza dźwięk G. Niektórzy ludzie zapamiętują oznaczenialiterowe, tworząc z nich zdania. Na przykład dla liter wszystkichlinii (E, G, H, D, F, wymieniając od dołu) może to być „E, Grześ,cHamie, Daj Fajkę!”. Z kolei litery wszystkich pól (F, A, C, E) tworząangielskie słowo FACE oznaczające „twarz”

4. Linie dodane

Gdybyś chciał zapisać nuty znajdujące się powyżej lub poniżejpięciolinii, możesz ją „rozszerzyć” w dół lub w górę poprzezdodanie krótkich linii, zwanych liniami dodanymi . Nuty (oznaczenialiterowe) zmieniają się w dół i w górę skali na liniach dodanych tak

samo jak w obrębie pięciolinii




Tabela A.1. Znaki wysokości dźwięku i ich znaczenie — ci ą g dalszy

Numerna rysunku A.1

Nazwa Co oznacza

5.

Znakichromatyczne(krzyżyki, bemolei kasowniki)

Siedem tonów odpowiadających siedmiu literom alfabetu (zwanychczasem tonami naturalnymi ) to nie wszystkie dźwięki naszego systemumuzycznego. Pięć dodatkowych dźwięków występuje pomiędzykonkretnymi tonami naturalnymi. Rzuć okiem na klawiaturępianina. Białe klawisze odpowiadają siedmiu tonom naturalnym,a czarne klawisze to pięć dodatkowych dźwięków. Ponieważ dźwiękiczarnych klawiszy nie mają (poza jednym — B) własnych nazw,muzycy oznaczają je za pomocą nazw białych klawiszy z dodanymispecjalnymi rozszerzeniami lub symbolami. Aby wskazać czarnyklawisz po prawej stronie białego klawisza (pół tonu wyżej), używasię muzycznego symbolu krzy ż yka (#) lub dodanej końcówki is— na przykład czarny klawisz po prawej stronie klawisza C to Cis(lub C#). Na gitarze dźwięk Cis grasz o jeden próg wyżej niż dźwięk C.I na odwrót, aby wskazać czarny klawisz po lewej stronie białegoklawisza (pół tonu niżej), używasz muzycznego symbolu bemola ( ) lubkońcówki es, więc czarny klawisz po lewej stronie na przykład dźwiękuD będzie oznaczony jako D lub nazwą Des. Na gitarze dźwięk Desgrasz pół tonu niżej niż dźwięk D (czyli w tym samym miejscu codźwięk Cis!). Wyjątkiem od tej reguły jest czarny klawisz pomiędzyklawiszami A i H — może być nazwany od dźwięku A z krzyżykiem,czyli Ais, ale ma też swoje oznaczenie B, które określa dźwięk Hz bemolem. Jeśli za pomocą krzyżyka lub bemola podwyższyłeślub obniżyłeś dźwięk, możesz anulować to (czyli powrócić donaturalnego stanu „białego klawisza”) za pomocą kasownika ( ).Ostatni dźwięk pierwszej pięciolinii z rysunku A.1 — dźwięk A — jestprzykładem takiego właśnie anulowania

6. Oznaczenie tonacji

Czasami grasz określony dźwięk (lub dźwięki) podniesiony lubpodwyższony o pół tonu (zobacz powyżej wyjaśnienie znaczeniaznaków chromatycznych) konsekwentnie przez całą piosenkę.Zamiast zapisywać bemol przy każdym pojawiającym się dźwięku, naprzykład przy H, możesz postawić pojedynczy bemol na linii H zaraz zakluczem. Takie oznaczenie wskazuje, że każde zapisane w piosence Hgrasz jako B. Krzyżyki i bemole zapisane w ten sposób nazywane sąoznaczeniem tonacji . Oznaczenie tonacji wskazuje Ci, które nutygrać pół tonu niżej lub wyżej w całej piosence. Jeśli jedną zezmienionych w ten sposób nut chciałbyś sprowadzić do poprzedniegostanu, znak kasownika przed nutą oznacza, że tę właśnie powinieneśzagrać w jej naturalnej wysokości (jak w przypadku siódmej nutyz rysunku A.1, gdzie kasownik sprowadza dźwięk B donaturalnego H)

Odczytywanie czasu wybrzmieniaKształt nuty pomaga stwierdzić, jak długo musisz ją utrzymać. Nuty mog ą mieć puste(jak w przypadku całej nuty i półnuty) lub pełne g łówki (ć wierćnuty, półnuty, ósemki),a nuty z pełnymi g łówkami mog ą posiadać pionowe kreski (zwane laskami) z chor ą giewkami(falowanymi liniami) powiewają cymi na ich końcach. Jeśli połą czysz dwie lub więcejnut, chorą giewki zostaną zastą pione wi ą zaniami (poziomymi liniami pomiędzy laskami).

Tabela A.2 wyjaśnia symbole z rysunku A.1 o numerach od 7 do 19.




Tabela A.2. Oznaczenia czasu wybrzmienia i ich znaczenie

Numerna rysunku A.1

Nazwa Co oznacza

7. Cała nuta Najdłuższą nutą jest ca ł a nuta, która ma pustą owalną główkę bezlaski

8. Półnuta Pó ł nuta ma pustą owalną główkę z laską. Trwa o połowę krócejod całej nuty

9. Ćwierćnuta Ćwier ć nuta ma pełną główkę z laską. Trwa o połowę krócej odpółnuty

10. Ósemka Ósemka ma pełną główkę z laską i chorągiewką lub wiązaniem. Trwao połowę krócej od ćwierćnuty

11. Szesnastka Szesnastka ma pełną główkę z laską i dwoma chorągiewkami lubwiązaniami. Trwa o połowę krócej od ósemki

12. Pauzaćwierćnutowa

Muzyka składa się nie tylko z dźwięków, ale i z ciszy. To, cosprawia, że muzyka jest interesująca, to interakcja dźwięków i ciszy.Cisza w zapisie muzycznym jest oznaczana za pomocą pauzy . Pauzana rysunku A.1 jest pauzą ćwierćnutową, równą czasem trwaniaćwierćnucie. Inne pauzy, także równe czasem trwaniaodpowiadającym im nutom, to pauza całonutowa ( ), pauzapółnutowa ( ), pauza ósemkowa( ) i pauza szesnastkowa ( )

13. Oznaczenie tempa

Oznaczenie tempa wskazuje, jak szybko lub jak wolno graćpiosenkę. Kiedy słuchasz muzyki, możesz od razu (zazwyczaj)usłyszeć wyraźny puls utworu. Puls jest tym, do czego możesztupać lub co możesz wypstrykać palcami (najczęściej to tempo

kolejnych ćwierćnut taktu)

14. Metrum

Większość piosenek jest zbudowana na grupach dwóch, trzechlub czterech ćwierćnut. Ćwiartki piosenki mogą na przykładbrzmieć jak „raz-dwa-trzy-cztery, raz-dwa-trzy-cztery, raz-dwa-trzy-cztery”, a nie „raz-dwa-trzy-cztery-pięć-sześć--siedem-osiem-dziewięć-dziesięć-jedenaście-dwanaście”. Metrum wygląda jakułamek (właściwie są to dwie cyfry jedna nad drugą, ale bez kreskiułamkowej) i informuje Cię o dwóch rzeczach: po pierwsze, górnacyfra informuje o tym, ile nut tworzy grupę. W „Shine On HarvestMoon” na przykład górna cyfra 4 informuje, że w każdej grupiewystępują cztery nuty. Po drugie, dolna cyfra wskazuje, jaki rodzajnut (ćwierćnuty, półnuty i tak dalej) tworzy grupę. W tym

przypadku dolna cyfra 4 informuje, że grupę tworzą ćwierćnuty.Przypisywanie ćwierćnucie podziału metrum jest bardzo częste,tak jak grupowanie czterech nut. Metrum 4/4 jest czasem nazywanemetrum prostym i wskazywane przez użycie litery C zamiast cyfr 4/4

15. Kreska taktowa

Kreska taktowa jest pionową linią przecinającą pięciolinię po każdejgrupie nut wskazanych przez metrum. W „Shine On HarvestMoon” kreska taktowa pojawia się po każdej grupie nut mającychw sumie długość czterech ćwierćnut

16. Podwójna kreskataktowa Podwójna kreska taktowa informuje o końcu piosenki




Tabela A.2. Oznaczenia czasu wybrzmienia i ich znaczenie — ci ą g dalszy

Numerna rysunku A.1

Nazwa Co oznacza

17. Takt

Obszar pomiędzy dwoma kolejnymi kreskami taktowyminazywamy taktem. Każdy takt składa się z liczby nut określonej przezmetrum (w przypadku rysunku A.1 z czterech ćwierćnut). Te czteryćwierćnuty mogą być dowolną kombinacją wartości nut, którew sumie dają cztery ćwierćnuty. Mogą to być same czteryćwierćnuty lub dwie półnuty, lub jedna cała nuta, lub półnuta,ćwierćnuta i dwie ósemki — albo każda inna kombinacja. Możeszteż używać pauz, dopóki wszystko sumuje się do czterech ćwierćnut.Sprawdź każdy takt „Shine On Harvest Moon”, aby zobaczyćrozmaite kombinacje

18. Łuk

Krótka zakrzywiona linia łącząca dwie nuty o tej samejwysokości nazywana jest łukiem. Łuk informuje, aby nie uderzać

drugiej z dwóch połączonych nut, ale pozostawić pierwszydźwięk, by wybrzmiewał tak długo jak połączone wartościobydwu nut

19. Kropka

Kropka pojawiająca się za nutą zwiększa czas jej trwania o połowęjej wartości. Jeśli półnuta jest równa dwóm ćwierćnutom, to naprzykład półnuta z kropką jest równa trzem — dwie plus połowaz dwóch, czyli dwie plus jedna, a więc trzy

Ekspresja, artykulacja

oraz inne terminy i symbole Ekspresja i artykulacja odnoszą się do sposobu, w jaki grasz muzyk ę. Tabela A.3 w połą czeniu z rysunkiem A.1 wyjaśnia symbole i terminy zwią zane z tym zagadnieniem.Tabela A.3 odnosi się do symboli z rysunku A.1 o numerach od 20 do 26.

Tabela A.3. Ekspresja, artykulacja i inne symbole

Numerna rysunku A.1

Nazwa Co oznacza

20. Dynamika

Dynamika informuje Cię o tym, jak głośno lub jak delikatnie grać.

Te oznaczenia są zazwyczaj skrótami włoskich słów. Kilka częstospotykanych oznaczeń, począwszy od delikatnych do głośnych,to: pp ( pianissimo) — bardzo cicho, p ( piano) — cicho, mp ( mezzo-piano) — umiarkowanie cicho, mf ( mezzo-forte)— umiarkowanie głośno, f ( forte) — głośno, ff ( fortissimo)— bardzo głośno




Tabela A.3. Ekspresja, artykulacja i inne symbole — ciag dalszy

Numerna rysunku A.1

Nazwa Co oznacza

21.Crescendoi ritardando

Symbol w kształcie klina zwany jest crescendo i wskazujestopniowe zwiększanie głośności muzyki. Jeśli symbolw kształcie klina zmierza od otwartego do zamkniętego, wskazujeon decrescendo, czyli stopniowe wyciszanie. Często zamiast klinów(czy, jak niektórzy muzycy na nie mówią, wsuwek) pojawia się skrótcresc. lub decresc. Innym terminem, jakiego możesz użyć dooznaczenia wyciszania dźwięku, jest diminuendo, w skrócie dim.Skrót rit. (lub spotykany czasem ritard.) oznacza ritardando i wskazujena stopniowe zwalnianie tempa. Rallentando (w skrócie rall.)znaczy to samo. Stopniowe zwiększanie tempa można oznaczyćprzy użyciu skrótu accel. oznaczającego accelerando

22. Łuk legato Legato oznacza się za pomocą zakrzywionej linii łączącej dwienuty o różnej wysokości. Łuk wskazuje, że należy grać te dźwiękipłynnie, bez przerw w dźwięku

23. Kropka staccato Kropki staccato pojawiające się nad lub pod nutami informują Cię,

żeby dźwięki te grać krótko i urywanie

24. Akcent Znak akcentu nad lub pod nutą wskazuje na podkreślenie jej lub

zagranie jej głośniej niż normalnie

25. Znak repetycji

Znaki repetycji informują Cię, że musisz powtórzyć konkretne takty.Symbol ( ) oznacza powtarzaną sekcję na jej początku (w tymprzypadku takt pierwszy), a symbol ( ) — jej koniec (odnieś siędo taktu 8 w „Shine On Harvest Moon”)

26. Volta

Czasem powtarzany fragment zaczyna się w taki sam sposób, alekończy się inaczej. Te inne zakończenia oznacza się ponumerowanyminawiasami, czyli volt ą. Za pierwszym razem zagraj takty oznaczonenawiasem z numerem 1, ale za drugim zastąp je taktami oznaczonyminawiasem z numerem 2, biorąc za przykład „Shine On Harvest Moon”— grasz najpierw takty od 1 do 8, następnie jeszcze raz od 1 do 5,a potem 9 do 11

Znajdowanie d źwi ę ków na gitarzeRysunki od A.2 do A.7 pokazują , jak znaleźć nuty ze standardowego zapisu na każdejz sześciu strun gitary. Przy okazji, dź więki wydawane przez gitarę są o oktaw ę (12 półtonów)niższe niż dź więki zapisane. Wskazówka: czasem możesz zauważ y ć dwie nuty (na przyk ład F z krzy ż ykiem i G z bemolem) na tym samym progu. Dź więkite (znane jako ekwiwalenty harmoniczne) mają tę samą wysokość.




Rysunek A.2.

Nutyna pierwszej

strunie(wysokie E)

Rysunek A.3.Nuty

na drugiejstrunie (H)

Rysunek A.4.Nuty

na trzeciejstrunie (G)

Rysunek A.5.

Nutyna czwartejstrunie (D)




Rysunek A.6.Nuty na piątej

strunie (A)

Rysunek A.7.

Nutyna szóstejstrunie

(niskie E)



Dodatek B

96 popularnych akordówa następnych stronach zamieściliśmy diagramy 96 najczęściej uż ywanychakordów. Został y one ułożone w dwunastu kolumnach od C do H dla wszystkichdź więków skali chromatycznej. Każdy z ośmiu rzędów zawiera inny rodzaj

akordów — durowe, molowe, septymowe, molowe septymowe itd. Jeśli więcna przyk ład znajdziesz w jakimś utworze akord Gsus4, przejdź do ósmej kolumny od lewej i w dół do szóstego rzędu.

Palcowanie lewej dłoni jest zapisane tuż pod strunami (1 = palec wskazują cy,2 = palec środkowy, 3 = palec serdeczny, 4 = mał y palec). O oznacza pustą strunę,która jest częścią akordu, z kolei X oznacza strunę nienależą cą do akordu, której nieuderzasz. Ł uk wskazuje na konieczność przyciśnięcia kropek (przyciskanych nut)tuż pod nim za pomocą poprzeczki barowej. Więcej informacji o graniu akordów znajdziesz w rozdziałach 4. i 6.

N



Dodatek B: 96 popularnych akordów 5



Dodatek C

Jak korzystać z płyty DVDażdy przyk ład muzyczny w trzecim wydaniu Gitary jest wykonywany nadołą czonej do tej książki pł ycie DVD — to ponad 160 przyk ładów! To sprawia,że Gitara jest prawdziwie multimedialnym wydawnictwem. Dostajesz tekst

wyjaśniają cy uż ytą technik ę, graficzny zapis muzyki w dwóch formach — gitarowejtabulatury i standardowego zapisu nutowego — oraz wykonanie muzyki na ścieżcedź więkowej i na filmie wraz z odpowiednim brzmieniem (przester dla rocka,iskrzą ca barwa akustyczna dla muzyki folk i tak dalej) oraz akompaniamentem.

Jednym z fajnych sposobów korzystania z tego wydania Gitary jest wyszukiwanie w tek ście przyk ładów muzycznych, przejrzenie wydrukowanych w książce nuti tabulatur oraz słuchanie lub oglą danie odpowiadają cych im wykonań z pł yty DVD.Gdy usł yszysz coś, co Ci się spodoba, przeczytaj szczegółowy opis tego konkretnegoprzyk ładu muzycznego. Możesz też przejść do interesują cego Cię rozdziału (naprzyk ład do rozdziału 11. o gitarze rockowej), przeskoczy ć do odpowiednich ścieżek audio i wideo na pł ycie i zobaczy ć, czy jesteś w stanie to załapać. Czy żby znajdowało sięto nieco powy żej Twoich możliwości na tym etapie? Wróć więc lepiej do rozdziału 9.o akordach barowych!

Odnoszenie tekstu ksi ąż ki do pł yty DVD Jeśli widzisz w tek ście nuty i chciałby ś posłuchać, jak brzmi dany przyk ład, lub zobaczy ć, jak jest wykonany, sprawdź czarny prostok ą t w prawym górnym rogu, w którymznajdziesz numer ścieżki i czas rozpoczęcia (w minutach i sekundach) lub numer filmuna pł ycie.

Uż yj przycisku zmiany ś cie ż ki, by przejść do pożą danej ścieżki audio lub filmu. Jeślichcesz posłuchać ścieżki audio, uż yj przycisku przewijania do przodu (funkcja cue/reviewlub też fast forward/rewind), aby przejść do podanego w minutach i sekundach czasu w tejścieżce. Gdy dojdziesz do tego czasu (lub w jego pobliże), puść przycisk przewijania,a rozpocznie się odtwarzanie przyk ładu.

Jeśli chcesz grać równocześnie z pł ytą , przewiń do momentu znajdują cego się kilkasekund przed czasem startowym. Daj sobie chwilę na odłożenie pilota i położenie rą k

w gotowości na gitarze, zanim zacznie się przyk ład.

Wiele przyk ładów muzycznych rozpoczyna się naliczaniem, czyli tykaniemmetronomu w tempie utworu przed jego rozpoczęciem. Naliczanie wskazuje tempoutworu, czyli prędkość, z jak ą będzie zagrany. To coś jak posiadanie osobistego dyrygentanaliczają cego „raz-i-dwa-i...”, tak żeby ś móg ł zagrać mocny d ź wię k taktu (pierwszą nutęprzyk ładu) równocześnie z pł ytą . Przyk łady w metrum 4/4 rozpoczynają się naliczaniemna cztery (w slangu muzycznym oznacza to naliczenie czterech nut, zanim rozpocznie

się muzyka), przyk łady w 3/4 są naliczane na trzy.

K



6


Niektóre przyk łady nagraliśmy technik ą separacji kanałów. W takich przyk ładachpodk ład muzyczny lub akompaniament jest sł yszalny w lewym kanale, natomiast partiagitary — w prawym. Jeśli w swoim urzą dzeniu masz balans ustawiony w pozycjineutralnej (na środku, na godzinie 12:00), usł yszysz zarówno ścieżk ę rytmiczną , jak

i partię gitary — każdą z innego kanału. Regulują c ustawienie balansu (kręcą c gałk ą w prawo lub w lewo), możesz stopniowo lub drastycznie ściszy ć jedną lub drug ą partię.

Po co miałby ś to robić? Jeśli ć wiczy łeś partię prowadzą cą z konkretnego przyk ładui czujesz, że opanowałeś ją na tyle dobrze, iż chciałby ś spróbować ją zagrać „z kapelą ”,przekręć gałk ę balansu maksymalnie w lewo. Będziesz sł yszał tylko dź więki z lewegog łośnika, czyli ścieżki podk ładów. Naliczanie sł ychać w obu kanałach, więc zawszeusł yszysz te „podpowiedzi” mówią ce, kiedy masz zacząć. Możesz też odwrócić tenproces i posłuchać wy łą cznie partii prowadzą cej, co znaczy, że będziesz grał akordy do nagranej partii prowadzą cej. Dobrzy, wszechstronni gitarzy ści pracują zarównonad grą rytmiczną , jak i prowadzą cą .

Trzymaj pł ytę razem z książk ą , zamiast mieszać ją z innymi pł ytami na półce. Plastikowakoperta pomaga chronić powierzchnię pł yty przed zdarciem i zarysowaniem,a kiedykolwiek będziesz chciał sięgnąć do tej książki, pł yta będzie zawsze w oczekiwanymmiejscu. Postaraj się wyrobić w sobie zwyczaj śledzenia zapisu muzycznego za każdymrazem, gdy odtwarzasz pł ytę, nawet jeśli Twoje zdolności odczytywania nut a vistanie są szczególnie wybitne. Gdy wodzisz oczyma po nutach lub tabulaturach podczassłuchania muzyki, synchronizują c wzrok i słuch, przyswajasz więcej, niż Ci się wydaje.Dlatego trzymaj książk ę i pł ytę razem — jak nierozłą cznych przyjaciół — i uż ywaj ichrazem, aby mieć bogate doś wiadczenia wizualne i słuchowe.

Wymagania sprz ętoweSprawdź, czy Twój komputer spełnia minimalne wymagania sprzętowe. Jeśli większośćz nich nie będzie spełniona, możesz mieć problemy z korzystaniem z programu i plików na pł ycie. Najnowsze i najbardziej szczegółowe informacje znajdziesz w pliku ReadMe

w g łównym katalogu pł yty DVD.

Komputer PC z systemem Microsoft Windows lub Linux z ją drem 2.4lub nowszym.

Połą czenie z internetem.

Napęd DVD-ROM.

Uwaga: filmy da się oglą dać wy łą cznie w interfejsie programu z pł yty.

Jeśli potrzebujesz dodatkowych informacji o komputerach, sięgnij po książk ę Komputery PC dla bystrzaków Dana Gookina.



Dodatek C: Jak korzystać z płyty DVD 7

Korzystanie z DVD Aby zainstalować oprogramowanie z pł yty DVD na twardym dysku, postępuj według poniższych punktów:

1. W łóż pł ytę DVD do napędu DVD w swoim komputerze.

Pojawi się licencja oprogramowania.

Uwaga dla u ż ytkowników systemu Windows: interfejs nie pojawi się, jeśli masz wy łą czone autouruchamianie. W takim przypadku otwórz pł ytę po jejzaładowaniu poprzez dwukrotne kliknięcie ikony dysku lub wpisanie polecenia

X:\Start.exe w oknie uruchamiania systemu Windows (wstaw za X odpowiednią literę, z której korzysta Twój napęd DVD). Jeżeli nie znasz litery napędu,sprawdź ją , klikają c Mój komputer.

2. Przeczytaj umow ę licencyjną, po czym kliknij Akceptuję, jeśli chceszkorzystać z DVD.

Pojawi się interfejs pł yty. Pozwala on na przeglą danie treści oraz instalowanieprogramów za pomocą myszki.

Co znajdziesz na pł yciePoniższe sekcje są uporzą dkowane w kategorie i zawierają streszczenie tego, co

znajdziesz na pł ycie. Jeśli potrzebujesz pomocy w instalowaniu poszczególnychelementów, wróć do instrukcji w poprzedniej sekcji.

Ś cie ż ki audioPoniżej zamieszczamy listę ścieżek audio na pł ycie DVD wraz z numerami rysunków zamieszczonych w książce, do których się odnoszą . Uż yj jej jako szybkiej ścią giumożliwiają cej znalezienie większej ilości informacji o interesują co brzmią cychścieżkach. Pierwsza cyfra w kolumnie Numer rysunku oznacza numer rozdziału,

w którym wyjaśniamy, jak zagrać daną ścieżk ę. Przejrzyj kolejne podpisy do rysunków,

aż znajdziesz ścieżk ę, którą chcesz zagrać. Ć wiczenia w tek ście tak że zawierają numerścieżki (i czas rozpoczęcia, jeśli jest konieczny), aby ułatwić Ci znalezienie potrzebnejścieżki.




Ścieżka CzasNumer

rysunkuTytuł piosenki lub opis

1 - Dźwięki wzorcowe do strojenia

2

0:00

0:16

0:43

1:10

4.2

4.2

4.6

4.8

Progresja akordów z rodziny A

Progresja akordów z rodziny D

Progresja akordów z rodziny G

Progresja akordów z rodziny C

3 - „Kumbaya”

4 - „Swing Low, Sweet Chariot”

5 - „Auld Lang Syne”

6 - „Michael, Row the Boat Ashore”

7 5.1 Prosta melodia

8 - „Little Brown Jug”

9 - „On Top of Old Smoky”

10 - „Swanee River” („Old Folks at Home”)

11 - „Home on the Range”

12 - „All Through the Night”

13 - „Over the River And Through the Woods”

14 - „It’s Raining, It’s Pouring”

15 - „Oh, Susanna”

16 6.6 Dwunastotaktowa progresja bluesowa w E

17

0:00

0:10

0:20

7.4a

7.4b

7.4c

Ćwiczenie z permutacją 1-2-3-1

Ćwiczenie z permutacją 1-3-2-4

Ćwiczenie z permutacją 15-14-13

18 - „Simple Gifts”

19 - „Turkey in the Straw”

200:00

0:11

8.1

8.2

Skala C-dur grana w dwudźwiękach przesuwanych w górę gryfu

Skala C-dur grana w dwudźwiękach przemieszczanych w poprzek

gryfu

21 - „Aura Lee”

22 - „The Streets of Laredo”

23 - „Double-Stop Rock”




Ścieżka CzasNumer

rysunkuTytuł piosenki lub opis

24

0:00

0:13

0:27

0:40

0:53

9.2

9.3

9.4

9.5

9.6

Progresja z użyciem durowych akordów barowych bazujących na

akordzie E

Synkopowana progresja z użyciem durowych akordów barowych

bazujących na akordzie E

Progresja składająca się z barowych akordów durowych i molowych

bazujących na E

Progresja barowych akordów durowych i dominantowych septymowych

bazujących na E

Progresja z użyciem barowych akordów durowych i molowych

septymowych

25 9.7 Progresja akordów bazujących na E z piosenki „We Wish You a MerryChristmas”

26

0:00

0:12

0:26

0:42

0:55

9.11

9.13

9.14

9.15

9.16

Progresja z zastosowaniem barowych akordów durowych bazujących

na A

Progresja zawierająca durowe i molowe akordy barowe bazujące na A

Progresja zawierająca barowe akordy durowe, molowe i dominantowe

septymowe bazujące na A

Progresja z użyciem barowych molowych akordów septymowych

bazujących na A

Progresja z barowymi wersjami molowych i durowych akordówseptymowych bazujących na A

27 9.17Progresja z piosenki świątecznej z użyciem akordów barowych

na podstawie A

280:00

0:14

9.20

9.21

Progresja power chordów w D

Heavymetalowa progresja power chordów

29 - „We Wish You a Merry Christmas”

30 - „Three Metal Kings”

31

0:00

0:07

0:14

0:20

0:27

0:34

0:41

0:47

10.1a

10.1b

10.1c

10.1d

10.2a

10.2b

10.2c

10.3

Hammer-on na pustej strunie

Hammer-on od przyciskanego dźwięku

Podwójny hammer-on

Podwójny hammer-on z użyciem trzech dźwięków

Hammer-on dwudźwięków od pustej struny

Hammer-on dwudźwięków od drugiego do czwartego progu

Hammer-on dwudźwięków

Hammer-on znikąd




Ścieżka CzasNumerrysunku

Tytuł piosenki lub opis

32 10.4 Hammer-on pojedynczych dźwięków od pustych strun

33 10.5Uderzenie akordu przy równoczesnym graniu jednego dźwięku

techniką hammer-on

340:00

0:08

10.6

10.7

Hammer-on pojedynczych, palcowanych dźwięków

Młotkowanie dwudźwięków oraz hammer-on znikąd

35

0:00

0:07

0:13

0.20

0.27

0:34

0:41

10.8a

10.8b

10.8c

10.8d

10.9a

10.9b

10.9c

Pull-off do pustej struny

Pull-off do przyciskanego dźwięku

Podwójny pull-off do pustej struny

Podwójny pull-off do przyciskanego dźwięku

Pull-off dwudźwięku do pustych strun

Pull-off dwudźwięków do przyciskanych dźwięków

Podwójny pull-off dwudźwięków

360:00

0:09

10.10

10.11

Pull-offy pojedynczych dźwięków do pustej struny

Uderzenie akordu i pull-off jednego z dźwięków

37

0:00

0:07

0:12

0:17

10.12a

10.12b

10.13a

10.13b

Slide z drugim niekostkowanym dźwiękiem

Slide z drugim kostkowanym dźwiękiem

Nagły slide w górę

Nagły slide w dół

38 10.14 Slide w stylu Chucka Berry’ego

39 10.15 Zmiana pozycji przy użyciu slide’u

40

0:00

0:06

0:13

10.17a

10.17b

10.17c

Natychmiastowe podciągnięcie

Podciągnięcie i uwolnienie

Podciągnięcie z wyprzedzeniem i uwolnienie

41 10.18 Podciąganie trzeciej struny w klasycznej solowej zagrywce rockowej

42 10.19 Podciąganie drugiej struny w zagrywce solowej

43 10.20 Podciąganie i uwolnienie dźwięku w zagrywce solowej

44 10.21 Podciąganie w różnych kierunkach

45 10.22 Zawiła zagrywka z podciągnięciami

46 10.23 Podciągnięcie i uwolnienie dwudźwięku

470:00

0:10

10.24a

10.24b

Wąskie wibrato

Szerokie wibrato






480:00

0:08

10.25a

10.25b

Tłumienie lewą dłonią

Tłumienie prawą dłonią

49 10.26 Synkopowanie poprzez tłumienie

50 10.27 Tłumienie dłonią w hardrockowym riffie

51 10.28 Tłumienie dłonią w riffie country

52 - „The Articulate Blues”

53 11.1 Riff akompaniamentu w stylu Chucka Berry’ego

54 11.2 12-taktowa bluesowa progresja w tonacji A z użyciem dwudźwięków

55 11.4 Techniki hammer-on i pull-off w schemacie I

56 11.5 Podciąganie w schemacie I

57 11.6 Podciąganie dwudźwięku w schemacie I

58 11.7 Solo w schemacie I

59 11.9 Typowa zagrywka bazująca na schemacie II

60 11.11 Typowa zagrywka bazująca na schemacie III

61 11.12 12-taktowa solówka bazująca na schematach I, II i III

62

0:00

0:15

11.13

11.14

Progresja akordów zawieszonych (sus)

Progresja akordów z dodanym składnikiem (add)

63 11.15 Progresja akordów łamanych

640:00

0:10

11.16

11.17

Fraza w stroju niskie D

Riff power chordów w stroju niskie D

65 11.18 Typowa fraza w stroju otwarte D

66 11.20 Zagrywka solowa w A charakterystyczna dla rocka z Południa

67 - „Chuck’s Duck”

68 - „Southern Hospitality”

69 12.2 12-taktowy akompaniament bluesowy

70 12.3 12-taktowy blues z riffem boogie-woogie

710:00

0:10

12.6

12.7

Zagrywka bazująca na schemacie IV w rytmie triolowym

Zagrywka bazująca na schemacie V ze slide’em w górę na schemat I

72

0:00

0:13

0:23

12.9

12.10

12.11

Zagrywka bluesowa na schemacie I

Zagrywka bluesowa na schemacie II

Zagrywka bluesowa na schemacie IV






73

0:00

0:10

12.13

12.14

Bluesowa zagrywka na schemacie I z tercją wielką

Bluesowa zagrywka dwudźwiękami na schemacie I z tercją wielką

74 12.15 Riff ilustrujący typowe frazowanie bluesowe

75

0:00

0:10

0:19

0:29

12.16a

12.16b

12.16c

12.16d

Typowa mikrozagrywka bluesowa




76 12.18 Jednostajne dźwięki basowe grane z bluesową skalą E

77 0:00

0:11

12.19

12.20

Powtórzenie motywu na dźwiękach o tej samej wysokości

Przesunięcie motywu na inną wysokość

78

0:00

0:13

0:26

12.21

12.22

12.23

Naprzemienność zagrywki solowej i basowego groove’u

Naprzemienność zagrywki solowej i basowej

Łączenie pustych strun z przyciskanymi

79

0:00

0:13

0:26

0:38

12.24a

12.24b

12.24c

12.24d

Bluesowy nawrót nr 1




80 - „Chicago Shuffle”

81 - „Mississippi Mud”

820:00

0:07

13.3

13.4

Arpeggio e-moll

Arpeggio e-moll w górę i w dół

830:00

0:10

13.5

13.6

Schemat „kołysanki”

Schemat „kciuk z przeciąganiem po strunach”

840:00

0:09

13.7

13.8

Schemat „kciuk z przeciąganiem i uderzeniem w górę”

Schemat w stylu Cartera

85

0:00

0:08

0:15

0:23

0:31

13.9a

13.9b

13.9c

13.9d

13.9e

Styl Travisa, krok 1.



Szczypnięcie w stylu Travisa

Wariacja w stylu Travisa

86 13.11 „Oh, Susanna” w stylu Travisa






87 13.12 Styl Travisa w otwartym stroju G

88 - „House of the Rising Sun”

89 - „The Cruel War Is Raging”

90 - „Gospel Ship”

91 - „All My Trials”

92 - „Freight Train”

93

0:00

0:15

0:48

14.5

14.8

14.9

Ćwiczenie uderzeń swobodnych

Klasyczne ćwiczenie arpeggia

Klasyczne ćwiczenie kontrapunktowe

94 - „Romanza”

95 - „Bourée e-moll”

96

0:00

0:17

0:40

0:52

1:16

1:43

15.2

15.4

15.6

15.7

15.8

15.9

Typowe przejścia na akordach wewnętrznych

Typowe przejścia na akordach zewnętrznych

Pozorowanie solówki w stylu chord-melody

Melodia ozdobiona alternatywnymi dźwiękami

Podchodzenie do docelowych dźwięków z jednego progu niżej lub wyżej

Melodia stworzona z arpeggiowanych dźwięków akordów

97 - „Greensleeves”

98 - „Swing Thing”

FilmyPoniżej znajdziesz listę wszystkich filmów na pł ycie DVD z podanymi numerami

rysunków, z którymi są powią zane. Korzystaj z tej listy, by zobaczy ć, jak zagrać motywy z rysunków oraz jak wykonać opisane przez nas techniki.

Numer filmu Numer rysunku Opis

1 2.1 Strojenie metodą piątego progu

2 - Przyciskanie strun lewą dłonią

3 - Pozycja prawej dłoni

4 3.9 Granie akordu E

5 4.2 Granie akordów z rodziny A





6 4.4 Granie akordów z rodziny D

7 4.6 Granie akordów z rodziny G

8 4.8 Granie akordów z rodziny C

9 5.1 Granie melodii na pojedynczych dźwiękach

10 5.1 Naprzemienne piórkowanie

11 6.1 Akordy dominantowe septymowe — D7, G7 i C7

12 6.4 Akordy molowe septymowe — d7, e7 i a7

13 6.5 Akordy durowe septymowe — Cmaj7, Fmaj7, Amaj7 i Dmaj7

14 7.1 Jedna oktawa skali C-dur w drugiej pozycji

15 7.2 Dwie oktawy skali C-dur w siódmej pozycji

16 7.3 Dwie oktawy skali C-dur ze zmianą pozycji

17 8.1 Skala C-dur grana dwudźwiękami w górę gryfu

18 8.2 Skala C-dur grana dwudźwiękami w poprzek gryfu

19 9.1 Durowe akordy barowe bazujące na E

20 9.2 Progresje z wykorzystaniem barowych akordów durowychbazujących na E

21 9.7 Progresja „We Wish You a Merry Christmas” na akordach barowychbazujących na E

22 9.8 Palcowanie durowego akordu barowego bazującego na A

23 9.11 Progresje z wykorzystaniem barowych akordów durowychbazujących na A

24 9.17 Akordy do „We Wish You a Merry Christmas”

25 9.20 Jak grać power chordy

26 10.1 Hammer-on

27 10.8 Pull-off i pull-off dwudźwięku

28 10.12 Slide

29 10.17 Podciąganie struny

30 10.24 Urozmaicanie brzmienia za pomocą wibrato

31 10.25 Tłumienie strun lewą i prawą dłonią

32 11.5 Zagrywka solowa z podciąganiem drugiej i trzeciej struny

33 11.7 Solówka ze slide’ami, podciągnięciami, pull-offami i hammer-onami

34 11.12 Solówka w trzech pozycjach

35 11.15 Akordy łamane z kroczącą linią basu

36 11.20 Zagrywka solowa w stylu country i rocka południowego





37 12.3 Dwunastotaktowy akompaniament bluesowy w rytmie triolowym

38 12.6 Zagrywka solowa na schemacie IV w rytmie triolowym

39 12.18 Grany palcami pasaż w stylu akustycznego bluesa

40 12.21 Naprzemienność zagrywki solowej i basowego groove’u

41 12.24 Cztery nawroty bluesowe

42 13.3 Granie arpeggia

43 13.6 Prosty schemat „kciuk z przeciąganiem po strunach”

44 13.8 Styl Cartera

45 13.9 Granie schematu Travisa krok po kroku

46 13.12 Schemat Travisa w otwartym stroju G

47 14.5 Granie uderzeń swobodnych

48 14.7 Granie uderzeń z podparciem

49 14.9 Granie kontrapunktowe

50 15.6 Pozorowanie solówki jazzowej w stylu chord-melody za pomocą trzechakordów

51 15.7 Ozdabianie melodii alternatywnymi dźwiękami

52 15.8 Podchodzenie do docelowych dźwięków z jednego progu niżejlub wyżej

53 15.9 Tworzenie melodii z arpeggiowanych dźwięków akordów

Muzyka cyfrowa Wszystkie ścieżki audio został y zapisane na pł ycie tak że w formacie MP3. Aby z nichskorzystać, odpal swój ulubiony program do odtwarzania mp3 lub przegraj je na smartfonlub odtwarzacz mp3! Aby znaleźć te dodatkowe pliki mp3, przejrzyj zawartość pł yty na komputerze.

Materiał y do tworzenia wł asnej muzyki i zapisywania akordów

Na pł ycie DVD znajdziesz tak że dwa pliki PDF. Pierwszy zawiera puste pięcioliniez tabulaturami, a drugi to puste diagramy akordów. Wydrukuj te strony na wszelki

wypadek, aby ś móg ł zapisać swoje muzyczne pomysł y i zachować je na później dlasiebie lub dla potomnych.




Rozwi ą zanie typowych problemówDołoż yliśmy wszelkich starań, aby te programy działał y na większości komputerów i miał y jak najniższe wymagania systemowe. Twój komputer jednak może by ć inny,a niektóre programy z jakichś powodów nie będą działać poprawnie.

Dwa najczęstsze problemy to brak odpowiedniej ilości pamięci RAM dla uruchamianegoprogramu lub działają ce inne aplikacje, które zak łócają instalację lub funkcjonowanieprogramu. Jeśli otrzymasz komunikat błędu w rodzaju „Za mało pamięci” lub„Instalacja nie może by ć kontynuowana”, sprawdź poniższe sugestie, po czym spróbujponownie uruchomić pł ytę.

Wy łącz program antywirusowy na swoim komputerze. Instalacja programuczasem wyglą da jak działanie wirusa, przez co Twój komputer może mylnieuznać, że został zainfekowany.

Zamknij wszystkie uruchomione programy. Im więcej uruchomionychprogramów, tym mniej pamięci dostępnej dla nowych aplikacji. Instalatorzazwyczaj uaktualnia odpowiednie pliki i programy, więc jeśli będą oneuruchomione, instalacja nie przebiegnie poprawnie.

Zamów w okolicznym sklepie komputerowym więcej pamięci RAMdo swojego komputera. Przyznajemy, że to drastyczne i poniek ą d kosztownerozwią zanie. Jednak zwiększenie pamięci może naprawdę przyspieszy ć komputeri umożliwić jednoczesne uruchamianie większej liczby programów.



Skorowidz

A

A Hundred Pounds of Clay, 72

accel., Patrz: accelerando

accelerando, 347add, Patrz: akord z dodanym dź więkiem

akcent, 136

akcesoria, 291, 295

akompaniament, 168

bluesowy, 194

jazzowy, Patrz: comping

rockowy

boogie-woogie, 194

w stylu Travisa, 223

akord, 48, 50, 351

a, 63, 64, 67, 131na dwunastym progu, 133

palcowanie, 63

A, 57, 58, 61, 67, 119

palcowanie, 58

uderzanie, 59

a/C, 181

a7, 88

A7, 87, 91, 97, 131

czteropalcowy, 87

Amaj7, 89, 91

b, 131B, 128

B13#11, 254

b7, 132

barowy, 65, 119

blues, 192

F, 121

f7, 126

F-dur, 126

na A, 127, 128, 129, 131, 137

na E, 126, 137

ruchomy, 180

Bmaj7, 132

C, 63, 64, 67, 88, 90, 91, 162

palcowanie, 64

uderzanie, 65

C dur, 179C7, 86, 90

C7♭9, 254

Cadd2, 179

Cadd9, 180

Cmaj7, 89, 91

d, 64, 67

palcowanie, 64

D, 58, 61, 63, 67, 91, 161

palcowanie, 61

uderzanie, 62

d7, 88, 91D7, 86, 90, 91

diagram, 50

Dmaj7, 89, 91

dominantowy, Patrz: akord septymowy

durowy, 57, 58, 59, 61, 125, 179

barowy, 119, 121, 122, 123, 127, 128, 129

septymowy, 59, 89, 132

dwunutowy, Patrz: dwudź więk

e, 61, 63, 64, 67, 123

arpeggio, 218

na dwunastym progu, 126 w pozycji otwartej, 126

E, 52, 58, 61, 67

otwarty, 119, 120

e7, 88, 91

E7, 87, 91, 97

czteropalcowy, 87, 91

E-dur, 53

e-moll, Patrz: akord e

f, 124

F, 64, 67, 88, 90

palcowanie, 64




akord

F7, 125

F-dur, 125

Fmaj7, 89, 91

G, 61, 63, 64, 67, 161, 227palcowanie, 61, 63, 67

uderzanie, 63

G7, 86, 91

G7#5, 254

granie, 52

H7, 97

jazzowy, 254, 256

pełny, 258

liczba uderzeń, 72

łamany, 179, 180

maj7, 89molowy, 57, 59, 61, 179

barowy, 123, 131

septymowy, 59, 88, 125, 132

niekompletny, 179

nierozwią zany, 179

nonowy, 193, 254

otwarty, 51, 57, 78, 86

rodzina, 57

rozłożony, Patrz: arpeggio

rozszerzony, 254

ruchomy, 119

septymowy, 59, 97, 179, 193, 254

dominantowy, 85, 86, 125

w pozycji otwartej, 85

zmniejszony, 257

w pozycji otwartej, Patrz: akord otwarty

wewnętrzny, 255

z dodanym dź więkiem, 179

otwarty, 180

zaakcentowany, 66

zawieszony, 179otwarty, 180

zewnętrzny, 256

zmniejszony, 255

zmodyfikowany, 254

Albéniz Isaac, 327

Alice’s Restaurant, 213

All I Have to Do Is Dream, 72

All My Trials, 227, 233

All through the Night, 87

All Through the Night, 91, 93

Allman Brothers, 113

Allman Duane, 191, 207

America, 89

Armstrong Louis, 253

arpeggio, 217, 227, 246, 262

artykulacja, 141, 149, 341, 346, 347urozmaicona, 162

At The Hop, 169

Atkins Chet, 237, 328, 332

Auld Lang Syne, 64, 67, 70

Aura Lee, 113, 115

B

Bach Jan Sebastian, 237, 327, 334

Back in the U.S.A., 329

Baez Joan, 213

Barenaked Ladies, 88

Beach Boys, 167, 200

Beam Sam, Patrz: Iron & Wine

Beck Jeff, 329

Beethoven Ludwig, 237

belka

rytmiczna, 50, 90, 138

Benny Goodman Band, 328

bepop, 328

Berry Chuck, 19, 105, 111, 134, 167, 168, 194,

200, 329

Berry Chucka, 113

bicie, 48

Big Yellow Taxi, 183

Blackbird, 214

blecik, Patrz: kostka

Blind Faith, 329

Blue Suede Shoes, 97, 169

blues, 85, 141, 167, 172, 191, 196, 209, 214, 328,

329, 330

akompaniament, 194akustyczny, 191, 203, 204

dwunastotaktowy, 97, 162, 192

nawrót, 193

struktura, 192, 196

szybki, 193

elektryczny, 191, 204

tonacja, 203

mikrozagrywka, 201

solówka, 196, 201

techniki, 205

tekst, 196



Skorowidz371

blues rock, 330

Bogle Bob, 332

Bookends, 113

Bourrée e-moll, 249, 252

Bowie David, 330Box Set, 88

Breaking Up Is Hard to Do, 72

Bream Julian, 334

Brooks Garth, 19, 221

Brown Sugar, 183

Brown-Eyed Girl, 113

brzęczenie, 54

Buffett Jimmy, 113

CC

dwukreślne, 33

razkreślne, 33, 39

Carter A.P., 220

Carter June, 220

Carter Maybelle, 220

Cash Johnny, 162, 213

Chaconne, 327

Chicago Shuffle, 202, 209, 210

chorus, 287

Christian Charlie, 328

Chuck’s Duck, 185, 187

chwyt

barowy, 113

Clapton Eric, 58, 167, 203, 289, 329, 332

Collins Albert, 191, 203

comping, 255

country rock, 183, 185

Cream, 167, 329, 332

cresc., Patrz: crescendo

crescendo, 347Crosby, Stills and Nash, 213

Crossroads, 329, 332

czytanie nut, Patrz: nuta czytanie

C

ć wierćnuta, 341, 345

D

Day Tripper, 168

decresc., Patrz: decrescendo

decrescendo, 347Delta Blues, 203

Denise, 72

Dennen Brett, 213

Denver John, 213

Derek and the Dominos, 329

diagram akordu, Patrz: akord diagram

dim., Patrz: diminuendo

diminuendo, 347

Djangology, 327

Dog Faced Boy, 221

dominanta, 86Don’t Let the Sun Catch You Crying, 89

Don’t Think Twice, It’s Alright, 213

Double-Stop Rock, 113, 114, 117

duck walk, 19

Duke of Earl, 72

Dust in the Wind, 64, 214, 221

dwudź więk, 111, 113

technika gry, 112

dyktafon, 296

Dylan Bob, 213

dynamika, 346

dź więk

A-440, 39, 292

alternatywny, 260

barwa, Patrz: tembr

długość, 20

podchodzenie, 260

podcią gnięcie, 159, 172, 175

prowadzenie, 255

referencyjny, 292

uk ład,

Patrz: uk

ład d

ź wi

ęków uwolnienie, 159

wygaszanie, 160

wysokość, 341, 343

zmodyfikowany chromatycznie, 254

znajdowanie, 347

dź więk

A

częstotliwość, 39




E

Earth Angel, 72

efekt

perkusyjny, 160przester, 136

synkopowania, 161

ekspresja, 341, 346, 347

ekwiwalent

harmoniczny, 347

Eruption, 330, 335

Every Breath You Take, 287

Every Day I Have the Blues, 328

Ff, Patrz: forte

Farmer in the Dell, 216Felder Don, 335Fender Stratocaster, Patrz: Stratocasterff, Patrz: fortissimoFire and Rain, 58flanger, 288flażolet, 226, 272Floyd Rose, 277, 309forte, 346

fortissimo, 346Foster Stephen, 80Four on Six, 328fraza melodyczna, 75frazowanie, 201, 207Freight Train, 228, 235futerał, 283, 289

miękki, 290sztywny, 290twardy, 314

G

Gavotte, 334gawot, 334Gerry and the Pacemakers, 89Gibson Les Paul, Patrz: gitara Gibson Les Paulgitara

akustyczna, 29, 30, 32, 34, 47, 48, 121, 152

archtop, 275

cena, 271

strojenie, 292

struny, 300

dla począ tkują cych, 271

dodatki, 278

elektryczna, 29, 30, 31, 32, 34, 47, 48, 121,

136, 152, 274, 275

cena, 271 jazzowa, 328

strojenie, 292

struny, 300, 307

z humbuckerem, 274

z korpusem typu semi-hollow, 274

ES-355, 328

Gibson Les Paul, 272, 273, 276

g łośność, 32

grywalność, 271

intonacja, 272

jazzowa, 253klasyczna, 43, 237, 248

mostek, 304

struny, 238, 300

technika gry, 50

konserwacja, 312, 313, 314, 316, 319, 321,

322, 323

konstrukcja, 272

kupowanie, 269, 270, 271, 272, 273, 274,

278, 279

cena, 270, 271, 274, 281

doradztwo, 280

negocjacje, 280

sklep, 279

Lucille, 328

Martin, 317

materiał y, 275, 276

model, 272, 273

naprawy, 316, 317, 319, 321, 322, 323

nawilżanie, 316

osprzęt, 277

osuszanie, 316pozycja gry, 43

prowadzą ca

jazz, 260

przechowywanie, 315, 316

przestrajanie, 179

regulacja, 317

rezofoniczna, 275

rytmiczna, 136, 168

stratocaster, 329

strojenie, 35, 181, 272, 303, 306, 308, 309,

Patrz te ż: strojenie



Skorowidz373

do zewnętrznego punktu odniesienia, 38

metodą pią tego progu, 36

metodą względną , 36

względem niej samej, 36

talia, 43technika gry, 238, 239, 241, 242, 243, 244

wyglą d, 271

zabezpieczanie, 314, 315

glissando, 150

g łówka, 31

gniazdo

jack, 30, 31

naprawa, 321

Gospel Ship, 221, 227, 232

gra

kostk ą , 48, 78, 142, 262palcami, 48, 49, 213, 214, 262

prowadzą ca, 49

bluesowa, 196

rytmiczna, 48, 49

bluesowa, 192

w oknie, 155

w pozycji otwartej, 101

w wy ższej pozycji, 101, 102

ć wiczenia, 105, 106

Granada, 327

Greensleeves, 262, 264

groove, 167

gryf, 30

bolt-on, 276

dół, 21

góra, 21

neck-through-body, 276

pręt napinają cy, 317

przyklejony, 276

regulacja, 317

gryf:, 276Guthrie Arl, 213

Guthrie Woody, 221

Guy Buddy, 191, 203

H

Hall Jim, 19, 258

hammering, Patrz: technika hammer-on

hammer-on, Patrz: technika hammer-on

Hammett Kirk, 338

Hanon Charles-Louis, 105

hard case, Patrz: futerał sztywny

Hard Shoulder, 89

Hedges Michael, 237

Hendrix Jimmy, 19, 167, 329, 336

Here Comes the Sun, 61Hetfield James, 338

Hey Paula, 72

higrometr, 316

Home on the Range, 90, 92

Homeward Bound, 113

Hotel California, 334

House of the Rising Sun, 227, 229

Howe Steve, 237

humbucker, 274

I

I Found a New Baby, 328

I Saw Her Standing There, 86, 168

I Won’t Give Up, 113

improwizacja, 253

In the Still of the Night, 72

interwał, 33

intonacja, 319

Iron & Wine, 213

It’s Raining, It’s Pouring, 90

It's Raining, It's Pouring, 91, 95

J

jazz, 85, 253, 255, 260, 262, 273, 328

gitara

prowadzą ca, 260

solówka, 258

Jethro Tull, 249

Johnny B. Goode, 97, 111, 113, 136, 168, 169,

201, 329 Johnson Robert, 207, 332

K

kabel, 292

gitarowy, 30

kaczka, 287, 289

Kahler, 309

kamerton, 38, 39, 297

Kansas, 64, 214, 221

Kansas City, 97




kapodaster, 119, 215, 216, 227, 294

kasownik, 344

King Albert, 191, 203

King B.B., 19, 158, 191, 201, 203, 209, 328, 332

Kingston Trio, 213klucz, Patrz: stroik

G, 343

wiolinowy, 343

kołek, Patrz: stroik

koł ysanka, 217, 219, 227

kontrapunkt, 246

korbka

do kręcenia maszynkami, 304

do maszynek, 295, 304

korpus, 30, 275

nak ładka, 276semi-hollow, 274

kostka, 48, 78, 142, 287, 292

chorus, 287

digital delay, 288

distortion, 287

flanger, 288

grubość, 49

phase shifter, 288

pitch shifter, 288

przester, 287

reverb, 289

kostkowanie

naprzemienne, 78

Kottke Leo, 113, 249

kreska taktowa, 60, 77, 345

podwójna, 345

kropka

staccato, 347

Kumbaya, 60, 67, 68

kwinta

zmniejszona, 198

L

Layla, 329

Led Zeppelin, 167, 214, 329, 333, 334

legato, 149, 347

Les Paul, Patrz: gitara Gibson Les Paul

Light My Fire, 88

linia

chromatyczna, 208

Little Brown Jug, 80, 81

Little Darlin’, 72

Little Martha, 113, 183

Little Wing, 329

Lola, 122

Long Tall Sally, 97Love Me Tender, 113

Love Struck, Baby, 330

Lynyrd Skynyrd, 184

Ł

łuk, 65, 142, 146, 346

M

Malmsteen Yngwie, 50, 249

mandolina, 275

Margaritaville, 113

Marka Knopflera, 89

maszynka, Patrz: stroik

Maybellene, 329

Mayer John, 61

Metallica, 338

Metallika, 214

metoda

pią tego progu, 36

metrum, 79, 345, 346

2/4, 80

3/4, 80

4/4, 66, 79, 80, 345

6/8, 91

mezzo-forte, mf, 341, 346

mezzo-piano, 346

Michael, Row the Boat Ashore, 66, 67, 71

mikrostroik, 277, 309

mikrozagrywka

bluesowa, 201Minor Swing, 327, 331

Mississippi Mud, 209, 211

Mitchell Joni, 181, 183, 213, 225

młotkowanie, Patrz: technika hammer-on

Monterey Pop Festival, 329

Montgomery Wes, 328

Moondance, 88

mostek, 29, 30, 277

Floyd Rose, 309

gitary klasycznej, 304

kołek, 30



Skorowidz375

luźny, 321

regulacja, 317

ruchomy, 277, 309, 320

siodełko, 31, 318

spręż yny, 320stał y, 320

twardy, 321

Mozart Amadeusz, 237

mp, Patrz: mezzo-piano

Mr. Guitar, Patrz: Atkins Chet

Mraz Jason, 113

Much Too Young, 221

multiefekt, 289

muzyka

ambientowa, 321

bluesowa, Patrz: bluescountry, 111, 157, 162, 214, 328

ekspresyjność, 141

folkowa, 213, 217, 226, 273

g łośność, 346, 347

gypsy jazzowa, 331

hardrockowa, 136

heavymetalowa, 136, 273, 338

klasyczna, 237, 246, 248, 273

kontrapunktowa, 246

mariachi, 111

new acoustic, 273

new age, 273

popowa, 136

rockowa, 136, 157, Patrz: rock

N

nawilżacz gitarowy, 316

nawrot, 207

nawrót, 208

Nothing Else Matters, 214Nuages, 327

nuta

akcentowana, 161, 246, 347

cała, 341, 345

chorą giewka, 344

czas trwania, 341, 344, 346

czas wybrzmienia, 344, 346

czytanie, 50, 75

g łówka, 344

kropka, 346

laska, 344

nazwa, 341

wią zanie, 344

wybrzmienie krótkie, 124

O

Oasis, 86

Oh, Susanna, 90, 91, 96, 225

okno, 169

oktawer, 288

Old Folks at Home, 80, 83

Old MacDonald Had a Farm, 79

On Top of Old Smoky, 80, 82

One, 214, 338

Over the River and Through the Woods, 91, 94

oznaczenie

simile, 62

oznaczenie tonacji, 344

O

ósemka, 341, 345

P

p, Patrz:

pianoP.M., 160, 161

Page Jimmy, 167, 329, 333

palm muting, Patrz: P.M.

Panama, 330

Parkening Christopher, 334

pasek, 45, 293

mocowanie, 30, 320

Pass Joe, 258

pauza, 67

całonutowa, 345

ć wierćnutowa, 345ósemkowa, 345

półnutowa, 345

szesnastkowa, 345

pazurki, 49, 214

Peggy Sue, 136

Peter, Paul and Mary, 213

phase shifter, 288

Phish, 221

pianissimo, 346

piano, 341, 346

pięciolinia, 343




piosenka

bluesowa, 98

piórko, Patrz: kostka

pitch shifter, 288

Please, Mr. Postman, 72pł yta

dolna, 29, 275

górna, 32, 275

rezonansowa, 32

pochód

basowy, 227, 228

podrywanie, Patrz: technika pull-off

podstrunnica, 30

szeroka, 47

pog łos, 287, 289

pokrowiec, 290, 315Polka Dots and Moonbeams, 328

poprzeczka

barre, 64, 119, 143, 172

dwustrunowa, 88

potencjometr

g łośności, 32

tonu, 32

trzeszczenie, 321

power chord, 134, 138, 182

dwustrunowy, 134

otwarty, 134, 136

palcowanie, 134

ruchomy, 134, 136

trzystrunowy, 134

powtórzenie, 204

pozycja, 77

ciała, 45

czwarta, 107

otwarta, 78, 79, 101

pią ta, 101

rękilewej, 46, 47

prawej, 48, 214

siódma, 107

zmiana, 104

półnuta, 341, 345

pp, Patrz: pianissimo

Presley Elvis, 19, 113, 328

Pride and Joy, 330

procesor

efektów, 287

Procol Harum, 181

progresja, 59, 181

akord barowy durowy, 129

akord barowy durowy, 122

bluesowa, 193

dwunastotaktowa, 168, 169C-a-F-G, 72

D-h-g-A, 124

G-e-C-D, 72

szlagierowa, 72

prowadzenie g łosów, 137

próg, 30, 31, 32, 35

pierwszy, 36

pozycja, Patrz: pozycja

przyciskanie, 46, 47

znacznik, 36

przejście, Patrz te ż: progresjainterwałowe, 328

na akordach wewnętrznych, 255

na akordach zewnętrznych, 257

przesterowanie, 136, 286

przetwornik, 31, 34, 277

jednocewkowy, 274przełą cznik, 31

wymiana, 322przygrywka, 67pudło rezonansowe, 29, 30

Puff the Magic Dragon, 213puls, Patrz: rytmPure Prairie League, 184Purple Haze, 329

R

R&B, 273, 329Rait Bonnie, 207Raitt Bonnie, 19Reinhardt Django, 327, 331

repertuar, 123reverb, 289Richards Keith, 183

riff, 75, 111, 162

heavymetalowy, 136

z power chordami, 182

rit., Patrz: ritardando

ritard., Patrz: ritardando

ritardando, 347

rock, 180, 181, 214, 329, 330

country, Patrz: country rock

klasyczny, 167



Skorowidz377

progresywny, 179

z Południa, 183

Rock Around the Clock, 97

rock’n’roll, 111, 167, 172

rockabilly, 213Rodgers Jimmie, 213

Roll Over Beethoven, 97, 169

Roll with It, 86

Rolling Stones, 167

Romanza, 248, 250

Runaround Sue, 72

rurka, 207

Rusby Kate, 213

rytm, 34

mieszany, Patrz: rytm triolowy

prosty, 193swingowy, Patrz: rytm triolowy

synkopowany, 66

triolowy, 192, 193, 195

S

Sam Beam, Patrz: Iron & Wine

Sam the Sham and the Pharaohs, 86

Satch, Patrz: Satriani Joe

Satriani Joe, 309, 337

schemat, 169, 170, 173, 174

bluesowy, 170

kciuk z przecią ganiem i uderzeniem

w górę, 219

kciuk z przecią ganiem po strunach, 219

koł ysanki, Patrz: koł ysanka

okienkowy, 184, 196

Travisa, Patrz: styl Travisa

Segovia Andrés, 104, 327, 334

Seven Come Eleven, 328

Sherry, 72Shine On Harvest Moon, 342

Silhouettes, 72

silica gel, 316

Simon i Garfunkel, 64, 113, 221

Simple Gifts, 107, 108

siodełko, 31, 36, 77, 215

mostka, Patrz: mostek siodełko

ruchome, 119

skala

bez następstw chromatycznych, 184

bluesowa, 191, 198, 200

C-dur

w drugiej pozycji, 102

durowa, 102, 169

bazowa, 176

pentatoniczna, 184, 200dwuoktawowa, 103, 104

jednooktawowa, 103

molowa

pentatoniczna, 169, 170, 171, 172, 184,

196, 198, 200

Smith Johnny, 258, 332

So Tired, 122

solówka, 155

bluesowa, 184, 196, 201, 207

chord-melody, 259

jazzowa, 258rockandrollowa, 170

rockowa, 154, 169

tworzenie, 173, 177

w stylu Travisa, 224

Soundgarden, 181

Southern Hospitality, 186, 189

sprzężenie, 329

staccato, 341

Stairway to Heaven, 214, 329, 333, 334

Stardust, 328

Stars and Stripes Forever, 328

Start Me Up, 183

strap lock, 293

Strat, Patrz: Stratocaster

Stratocaster, 272, 273, 276

stroik, 31, 32, 295, 319

elektroniczny, 38, Patrz: tuner

ustny, 38

strojenie

alternatywne, 181

DADFisAD, 182DADGHE, 182

DGDGHD, 183

D-G-D-G-H-D, 225

drop-D, Patrz: strojenie niskie D

EADGHE, 181

EHEGisHE, 183

niskie D, 181, 182

otwarte D, 181, 182, 207

otwarte E, 183

otwarte G, 183, 207, 225

standardowe, 181



78


struna, 32, 291

akcja, 47, 318

basowa, 49

wymiana, 302

czyszczenie, 312G, 291

g łosowa, 33

grubość, 153

H, 76

metalowa, 47

napięcie, 29

niechciany hałas, 161

niskie E, 51, 76, 119

numer, 35

nylonowa, 47, 304

otwarta, 51podcią gnięcie, Patrz: technika podcią gnięcie

struny

przyciskana, 36

pusta, 36, 57

łaczenie dź więku, 206

sopranowe, 49

strojenie, 303, 306, 308

średnica, 153

tłumienie, Patrz: technika tłumienie strun

wymiana, 299, 300

gitara akustyczna, 301

gitara elektryczna, 307

gitara klasyczna, 304

wysokie E, 51, 76

zdejmowanie, 300

styl

Cartera, 220, 227

chord-melody, 258, 262

Chucka Berry’ego, 168

rockowy, 168

Travisa, 221, 223, 225, 227akompaniament, 223

solówka, 224

substytut, 258, 259

Surfing with the Alien, 337

sus, Patrz: akord zawieszony

sus2, 179

sus4, 179

Swanee River, 80, 83

swing, 192, 328

Swing Low, Sweet Chariot, 63, 67, 69

Swing Thing, 262, 263, 265

symbol

, 62, 67, 79, 80

, 62, 63, 67, 79, 80, 145, 341, 344, 345, 347

#, 344

/, 180>, 347

>, 136, 161, 246

°, 255

0, 75

bass strum strum, 90

bemola, 344

kasownika, 344

klina, 347

kropki, 346, 347

krzy ż yka, 344

linii

falowanej, 158

ukośnej, 149

złamanej, 152

O, 51

repetycji, 91, 113

sim., 80

strzałki

wygiętej, 152tłumienia nadgarstkiem, 161

, 345 x, 160 X, 51, 58, 61

synkopa, 65, 67, 122, 161szarpanie, 49, 214szczypnięcie, 223szesnastka, 341, 345szlagier, 72szyjka, 31, 47

Ś

ślizg, Patrz: technika slide

T

tab, Patrz: tabulaturatabulatura, 20, 21, 50, 51, 138, 142

czytanie, 75, 76tabulatury, 77Take Good Care of My Baby, 73takt, 60, 77, 346

aktywny, 173na cztery, 80



Skorowidz379

na trzy, 80

statyczny, 173

tapping

oburęczny, 330, 335

Taylor James, 58, 63, 91, 144, 213Tears in Heaven, 58

Tears on My Pillow, 73

technika

gry

dłonią lew ą , 141

dłonią praw ą , 145

technika

artykulacji, 169

artykulacyjna, 141, 149

hammer-on, 141, 142, 162, 172, 184, 200,

227, 228, 330akord, 144

dwudź więki, 143, 145podwójny, 142zagrywka, 144znik ą d, 143, 145

piórkowanego tremola, 327podcią gnięcie struny, 141, 152, 153, 162, 172

dwudź więki, 157natychmiastowe, 153, 154, 155przytrzymane, 157

uwolnienie, 154, 155, 159 w dwie strony, 156 w rytmie, 155z wyprzedzeniem, 154zagrywka, 154

pull-off, 141, 145, 146, 162, 172, 184, 201,227, 335dwudź więków, 147podwójny, 147zagrywka, 148

slide, 141, 149, 150, 162, 172, 184, 275

glissando, 150legato, 149zagrywka, 151

tłumienie strun, 141, 160lew ą ręk ą , 160praw ą ręk ą , 160, 161zagrywka, 161

wiatraka, 168 wibrato, 141, 158, 162, 172

Teenager in Love, 73tekst

blues, 196

tekstura

naprzemienna, 205

tembr, 241

tempo, 34, 345

zwalnianie, 347zwiększanie, 347

tercja, 112

mała, 200

wielka, 198, 200

termin

sim., 62

Texas Flood, 330, 336

The Allman Brothers Band, 183

The Articulate Blues, 162, 163

The Beatles, 61, 86, 167, 168, 214

The Boxer, 64, 221The Byrds, 184

The Carter Family, 220

The Cruel War is Raging, 227

The Cruel War Is Raging, 231

The Doors, 88

The Eagles, 183, 184, 334

The Grateful Dead, 183, 184

The James Gang, 334

The Kinks, 122

The Marshall Tucker Band, 184

The Peppermint Twist, 97

The Rolling Stones, 181, 183

The Sinking of the Reuben James, 221The Streets of Laredo, 113, 114, 116The Thrill Is Gone, 328The Twist, 97The Ventures, 332The Who, 167, 168There’s a Moon Out Tonight, 73Three Metal Kings, 136, 137, 140tłumienie dłonią , Patrz: P.M.To Feel This Damn Old,

Patrz: Much Too Young ton

naturalny, 344tonacja, 57, 344

A, 57, 107blues, 192

C, 72 E, 97G, 72

blues, 192

pozycja na gryfie, 105



Skorowidz381

Z

zagrywka, 75, 141, 169, 197, 260

basowa, 206

bluesowa, 199dwudź więkowa, 200

hardrockowa, 161

heavymetalowa, 161

rock country, 184

zapis

muzyczny, 20, 341

elementy, 342

podwójny, 21

nutowy, 21, 75

rytmiczny, 50, 52

tabulatura, Patrz: tabulaturauproszczony, 50

znak

chromatyczny, 344

kropki, 346, 347

kropki nad nutą , 124

repetycji, 347staccato, 124

ukośnika, 180

znaki

repetycji, Patrz: symbol repetycji

Ż

żel krzemikowy, Patrz: silica gel

Gitara.dla.Bystrzakow

Documents

Transcript of Gitara.dla.Bystrzakow