Freski Auli Leopoldina Uniwersytetu Wrocławskiego wświetle ... · Wrocław University has...

Wiadomości Konserwatorskie • Conservation News • 27/2010 35

NAUKA SCIENCE

Praca dopuszczona do druku po recenzjach Article accepted for publishing after reviews

Aula Leopoldina – Collegium Maius Uniwer-sytetu Wrocławskiego od prawie trzech wiekówzachwyca swoim barokowym wystrojem. Powsta-ła w latach 1728-1733 jako reprezentacyjna sala ów-czesnej uczelni jezuickiej, zbudowanej na mocyaktu fundacyjnego cesarza Leopolda I, i do dziś słu-ży społeczności akademickiej jako miejsce nauko-wych spotkań i uroczystości.

Burzliwe dzieje Uniwersytetu oraz intensywnaeksploatacja Auli i położonej nad nią sali Balzerawpłynęły na postępujące pogarszanie się kondycjibarokowej dekoracji freskowej, a nawet zagrożeniedalszego jej trwania. W 2008 roku, z inicjatywy ów-czesnego rektora Uniwersytetu Wrocławskiego,prof. Leszka Pacholskiego powstał projekt ratowa-nia monumentalnego zabytku. Pierwszym etapemtego złożonego przedsięwzięcia było przeprowadze-nie badań mających na celu ustalenie stanu faktycz-nego elementów konstrukcji i wystroju historycz-nego pomieszczenia. Realizację projektu w zakresiezagadnień konserwatorskich zlecono Międzyuczel-nianemu Instytutowi Konserwacji i RestauracjiDzieł Sztuki ASP w Warszawie i ASP w Krakowie.W tym samym czasie zespół inżynierów z InstytutuBudownictwa Politechniki Wrocławskiej przepro-wadzał badania konstrukcyjne stropu1.

Aula Leopoldina usytuowana jest na pierwszympiętrze w gmachu głównym Uniwersytetu. W tejsali przykrytej pozornym, spłaszczonym, koszo-wym sklepieniem, z uwagi na funkcję oddzielonood części audytoryjnej podium, a nad wejściem za-

Aula Leopoldina – Collegium Maius of theWrocław University has impressed visitors with itsBaroque decor for almost three centuries. It wasbuilt in the years 1728-1733 as a stately room ofthe then Jesuit College, erected by the foundingact of Emperor Leopold I, and has served the aca-demic community as the venue of scientific ses-sions and celebrations.

The turbulent history of the University and in-tensive exploitation of the Aula, as well as of theBalzer Room located above, had their impact on theincreasing deterioration of the condition of the Ba-roque fresco decoration, and even threatening itsfurther existence. In 2008, on the initiative of thethen rector of the Wrocław University ProfessorLeszek Pacholski, a project to save the historic mon-ument was launched. The first stage of this com-plex undertaking was conducting research intend-ed to ascertain the actual condition of the construc-tion elements and decoration of the historic interi-or. The Inter-University Institute of Art Conserva-tion and Restoration at the Academy of Fine Arts(ASP) in Warszawa and ASP in Krakow were com-missioned realisation of the conservation part of theproject. At the same time, a team of engineers fromthe Building Institute of the Wrocław Polytechnicconducted construction examination of the ceiling.

Aula Leopoldina is located on the first floor ofthe main building of the University. In this room,covered with a false, flattened, basket vault, the daiswas separated from the auditorium because of its

Józef Nykiel, Ewa Skrzydlak

Freski Auli Leopoldina UniwersytetuWrocławskiego w świetle najnowszychbadań i ekspertyz konserwatorskich

Frescoes in Aula Leopoldina of the WrocławUniversity in the light of the latest researchand conservation expert opinions

36 Wiadomości Konserwatorskie • Conservation News • 27/2010

Ryc. 1. Uniwersytet Wro−cławski, Aula Leopoldina; de−koracja freskowa JanaKrzysztofa Handkego z 1732roku – sklepienie nad po−dium. Fot. Ewa Skrzydlak,2008Fig. 1. University of Wrocław,Aula Leopoldina; fresco dec−oration by Jan KrzysztofHandke from 1732 – the vaultover the dais. Photo by EwaSkrzydlak, 2008

Ryc. 2. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; dekoracja fresko−wa Jana Krzysztofa Handkego z 1732 roku – fragment sklepienianad audytorium. Fot. Ewa Skrzydlak, 2008Fig. 2. University of Wrocław, Aula Leopoldina; fresco decoration byJan Krzysztof Handke from 1732 – fragment of the vault over theauditorium. Photo by Ewa Skrzydlak, 2008

VRyc. 3. Uniwersytet Wrocławski, AulaLeopoldina; fragment sklepienia nadaudytorium – widoczne odkształce−nia tynków z barokową dekoracją fre−skową. Fotografia w świetle bocz−nym, wyk. Ewa Skrzydlak, 2008Fig. 3. University of Wrocław, AulaLeopoldina; fragment of the vault overthe auditorium – visible plaster defor−mations of Baroque fresco decora−tion. Photo in the side light, taken byEwa Skrzydlak, 2008

Warstwa malarska, Layer of paint

Ryc. 4. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; schemat układuwarstw w strefie sklepieniaFig. 4. University of Wrocław, Aula Leopoldina; scheme of layer ar−rangement in the vault zone

Strop dylowyTimber ceiling

Trzcina pospolita, Common reed

Drut żelazny, gwoździe kowalskieIron wire, wrought iron nails

Warstwa zaprawy (obrzutka)Mortar layer (rendering coat)

Warstwa zaprawy (arricciato)Mortar layer (arricciato)

Warstwa zaprawy (intonaco)Mortar layer (intonaco)


Ryc. 5. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; sonda w częścisklepienia nad podium obrazującą układ warstw zbrojenia i tynku.Wyraźnie odróżnia się wierzchnia warstwa intonaco, z powodu wtrą−ceń węgla drzewnego i popiołu. Fot. Ewa Skrzydlak, 2008Fig. 5. University of Wrocław, Aula Leopoldina; probe in the vaultsection over the dais, revealing the arrangement of reinforcementand plaster layers. Clearly visible surface layer of intonaco, becauseof charcoal and ash inclusions. Photo by Ewa Skrzydlak, 2008

Ryc. 6. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; fragment dekora−cji freskowej Jana Krzysztofa Handke – twarz Personifikacji Malar−stwa. Fot. Ewa Tymcik, 2008Fig. 6. University of Wrocław, Aula Leopoldina; fragment of frescodecoration by Jan Krzysztof Handke – the face of Personification ofPainting. Photo by Ewa Tymcik, 2008

Ryc. 7/8. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; fragment fresku Jana Krzysztofa Handkego – fotografia w świetle rozproszonym i świe−tle bocznym. Fot. Ewa Tymcik, 2008Fig. 7/8. University of Wrocław, Aula Leopoldina; fragment of a fresco by Jan Krzysztof Handke – photo in diffused and side light. Photo byEwa Tymcik, 2008

wieszono emporę muzyczną. Strefowa budowa na-wiązuje do tradycyjnych rozwiązań wnętrz sakral-nych, a zatem podziału przestrzeni na prezbite-rium, nawę i emporę.

Szczególna rola we wnętrzu przypadła iluzjo-nistycznemu malarstwu rekompensującemu nie-dosyt form architektonicznych i zbyt niskie pro-

function, and a musical gallery was hung over theentrance. Zonal construction alludes to traditionalsolutions of church interiors, and so to the divi-sion of space into the presbytery, the nave and theempora.

A particular role in this interior was assigned toillusionistic painting which was to compensate for


porcje sali. Autorem dekoracji malarskiej Auli jestmalarz morawski Jan Krzysztof Handke. Źródłempotwierdzającym autorstwo fresków jest autobio-grafia artysty2. Rozbudowany program ikonogra-ficzno-ideowy malowideł został podzielony gur-tami na trzy sceny. Scena nad podium przedstawiaoddanie Uniwersytetu w opiekę Bogu i świętym.Myśl przewodnią fresków nad audytorium stano-wi gloryfikacja Mądrości Bożej, fresków nad em-porą – apoteoza Śląska3. Na ścianach, w rozglifie-niach okiennych widnieją, malowane en grisaille,popiersia sławnych mężów i uczonych. Na ścianiepod emporą, na iluzjonistycznie malowanychdrzwiach, Handke umieścił napis dokumentującydzień zakończenia swego dzieła: „C+M+B 1732”.

Analizując dekorację freskową Auli należy pod-kreślić, że znajduje się ona na zróżnicowanychpodłożach – drewnianym (strop) i mineralnym(pionowe płaszczyzny architektoniczne). Stropzbudowany jest z belek z drewna litego (sosna po-spolita, Pinus sylvestris), łączonych na styk i ułożo-nych jedna przy drugiej, w kierunku krótszej roz-piętości sali. Nie posiada podsiębitki, bowiem ma-teriał zbrojeniowy i nośny dla tynku, czyli źdźbłatrzciny (trzcina pospolita, Phragmites Communis sn.Phragmites Australis), ułożone w kratownicę, przy-mocowane są za pomocą drutu i kutych gwoździkowalskich bezpośrednio do dyli drewnianych.Ułożenie warstw zobrazowano na schemacie po-wyżej (ryc. 4). Podłożem dla malowidła na ścia-nach jest mur z cegły ceramicznej ułożonej w wą-tek kowadełkowy. Wyraźne rozbieżności podłożazdecydowanie wpłynęły na kondycję wyprawy wa-pienno-piaskowej, która w strefie sklepienia z upły-wem lat uległa znacznym, trwałym odkształce-niom. Oczywiście przyczyny tego zjawiska są zło-żone. Przede wszystkim osadzenie tynków wrazz tzw. koszem trzcinowo-drutowym bezpośredniona dylach drewnianych (bez dodatkowego desko-wania, które ograniczyłoby skutki pracy belek stro-powych) wymusiło nadmierne deformacje płatatynku i powstanie znacznych odspojeń od podło-ża. Najprawdopodobniej większość odkształceńpowstała w pierwszym stuleciu istnienia Auli4.Wówczas to następowały gwałtowne zmiany obję-tości niewysezonowanego drewna oraz drgania pio-nowe spowodowane eksploatacją sali teatralnej –Auditorium Comicum (obecnie sala Balzera), usy-tuowanej bezpośrednio nad Aulą. Pomimo prze-prowadzonych zabiegów przedłużających trwałośćtynków na sklepieniu należy mieć świadomość, żepodlegają one wciąż nieuchronnemu mechanizmo-wi zróżnicowanej współpracy dwóch odmiennychmaterii: podłoża drewnianego i tynku. Co ważniej-sze – ulegają ciągłemu procesowi starzenia i utratywłasności mechanicznych i plastycznych. Należy

the lack of architectonic forms and too low pro-portions of the room. The author of the decora-tion of the Aula was a Moravian painter Jan Krzysz-tof Handke. The source confirming his authorshipof the frescoes is the artist’s autobiography. Theelaborate iconographic and ideological program ofthe painting was divided into three scenes by fly-ing buttresses. The scene over the dais representsentrusting the University into the Lord’s and thesaints’ protection. The keynote of the frescoes overthe lecture theatre is the glorification of God’sWisdom, while of the frescoes over the empora –the apotheosis of Silesia. On the walls in windowembrasures there are busts of famous men and sci-entists painted en grisaille. On the wall beneath theempora, on the illusionistic painted door, Handkeplaced an inscription commemorating the daywhen he finished his: “C+M+B 1732”.

When analysing the fresco decoration of theAula, it must be emphasised that it is located onvarying foundations – wooden (ceiling) and min-eral (vertical architectonic surfaces). The ceiling ismade from solid wood beams (Scots pine, Pinussylvestris), butted and placed alongside one by one,towards the shorter side of the room. It does nothave a soffit, because the reinforcing and structur-al material for plaster, namely reed stalks (com-mon reed, Phragmites Communis sn. Phragmites Aus-tralis) used for trussing, were fixed with wire andwrought iron nails directly to the wooden timbers.The structure of layers was presented in the dia-gram above (fig. 4). The ground for the muralpainting is the wall made from ceramic brick builtin English bond. The distinct differences in thefoundation definitely influenced the condition ofthe lime and sand mortar which, with the passingyears, has been permanently considerably de-formed in the vault area. Naturally, the causes ofthis phenomenon were rather complex. First of all,setting the plaster, together with the so called reedand wire basket, directly on wooden timbers (with-out additional planking, which would have limit-ed the effects of working of ceiling beams) enforcedexcessive deformations of the plaster sheet and re-sulted in considerable patches flaking off the foun-dation. It seems likely that the majority of defor-mations may have occurred during the first centu-ry of the Aula’s existence. It was then that the vio-lent changes in the volume of unseasoned woodmust have occurred, as well as vertical vibrationscaused by the use of the theatre hall – AuditoriumComicum (currently known as the Balzer Room),located directly over the Aula. Despite the conduct-ed work intended to prolong the durability of thevault plaster, one must be aware that it is still sub-ject to the inevitable process of varying workings


mieć świadomość, że w obecnym stanie zagroże-niem dla stabilności struktury tynku mogą być na-wet czasowe mikrodrgania czy mikrowstrząsy. I wdalszym ciągu, mimo korekt konstrukcyjnych, zja-wiska te nie do końca zostaną zniwelowane.

Tynki leopoldyńskie należą do klasycznychosiemnastowiecznych zapraw wapienno-piasko-wych. Oprócz gruboziarnistego narzutu zwanegoobrzutką5 – warstwy wyrównawczej na ścianachi podtrzymującej zbrojenie trzcinowo-drutowestropu – występuje tradycyjny system zapraw ar-ricciato/intonaco. Na podstawie pobranych rdzenitynkowych oraz siatki nawiertów dokonano pomia-ru grubości tynku, która na sklepieniu waha sięw przedziale od 3,5 do 5,0 cm, na ścianach wynosi~2,5 cm. W strefie sklepienia zarejestrowano w pa-ru miejscach znaczne odstępstwa od średnich po-miarów, co zapewne jest wynikiem odkształceńi odspojeń płata tynku od stropu. Z pomiarówwynika, że głębokość kawern powstałych na gra-nicy obu warstw – tynku i podobrazia – wynosićmoże do 3,0 cm. Tynki Auli wykazują wyraźnąprzewagę wypełniacza nad spoiwem (arricciato 1:4,intonaco 1:2,4-1:3,1)6. Wypełniaczem w zaprawiejest głównie piasek kwarcowy o ziarnach w kolo-rze białym, ugrowym, pomarańczowym, szarymi brązowym. Udział ziaren kwarcu stanowi do 40%szkieletu ziarnowego, pozostałe minerały to skale-nie, łuszczyki, drobnokrystaliczne granitoidy i gnej-sy7. Ziarna kwarcu są dobrze zachowane, bardzodobrze i dobrze obtoczone, przeważają formy izo-metryczne, bardzo rzadko ostrokrawędziste – cowskazuje na rzeczne pochodzenie piasku. Wystę-pują również składniki organiczne w postaci frag-mentów zwęglonej substancji roślinnej: węgieldrzewny, popiół w ilości ok. 3,9-8,4%.

Badania petrograficzne spoiwa wykazały wystę-powanie w zaprawie, oprócz uwodnionych krze-mianów wapnia, agregatów drobnokrystalicznegowęglanu wapnia, które są najprawdopodobniej po-zostałością po niejednorodnym procesie wypala-nia wapna. Dużo większy udział procentowy majągrudki mikrokrystalicznego węglanu wapnia, po-wstałe zapewne na skutek zaburzeń w długotrwa-łym procesie wiązania zaprawy. Spoiwo stanowiwęglan wapnia o wysokim współczynniku hydrau-licznym (ok. 10%), co suponuje pochodzenie su-rowca z wapienia marglistego. W przypadku ma-lowideł w Auli Leopoldina wybór spoiwa wapien-nego o charakterze hydraulicznym do zapraw pod-kładowych mógł być spowodowany chęcią zapew-nienia mocniejszego i stabilniejszego podłoża podmalowidła na powierzchni wielkiego sklepieniaoraz znalezieniem najlepszego rozwiązania dlaumocowania zaprawy na nietypowym podłożu, ja-kim jest strop z dyli drewnianych (nie mineralny).

of two different materials: the wooden foundationand the plaster. And what is even more important– they are subject to the continuous process of age-ing and losing their mechanical and plastic prop-erties. One must realize that in the present stateeven temporary micro-vibrations and micro-shocks can pose a serious threat to the stability ofthe plaster structure. And that still, despite makingconstruction corrections, those phenomena willnot be fully eliminated.

Leopoldine plaster belongs to the classical 18th--century lime and sand mortars. Besides coarse-grained coating called rendering coat – a smooth-ing layer on the walls and supporting the reed-and-wire reinforcement of the ceiling, the traditionalsystem of mortars arricciato/intonaco was applied. Onthe basis of sample plaster cores and a network ofboreholes the thickness of plaster was measuredwhich, on the vault, varied between 3.5 – 5.0 cm,and on the walls equalled ~2.5 cm. In the vaultzone, considerable deviations from the averagemeasurements were registered in several places,which may have resulted from the deformationsof the plaster sheet flaking off from the ceiling. Themeasurements indicate that the depth of cavernsfound at the junction of both layers – plaster andthe painting surface – can reach up to 3.0 cm. Theplasters in the Aula display a clear predominanceof filler over binder (arricciato 1:4, intonaco 1:2.4-1:3.1). The filler in the mortar consists mostly ofquartz sand with white, ochre, orange, gray andbrown grains. Grains of quartz constitute up to 40%of the grain skeleton, the remaining minerals be-ing feldspars, micas, fine crystalline granitoid rocksand gneiss. Quartz grains are well-preserved, verywell and well rounded, with dominant isometricforms, only rarely with sharp edges – which indi-cates riparian origin of the sand. There are alsoorganic ingredients in the form of fragments ofburnt plant matter: charcoal and ash amounting toapp. 3.9-8.4%.

Petrographic analysis of the binder showed thatthe mortar contained, besides hydrous calcium sil-icates, aggregates of fine crystalline calcium car-bonate which might have been the remains ofa heterogeneous process of limestone burning.There is a much larger percent of lumps of micro-crystalline calcium carbonate, which may have beenresulted from disturbances during the lengthyprocess of mortar setting. The binding element iscalcium carbonate with a high hydraulic factor(app. 10%), which indicates that the raw materialcame from calcareous marlstone. In the case of thepainting in the Aula Leopoldina, the choice of hy-draulic lime binder for base mortars, might havebeen caused by the desire to ensure a stronger and


Ryc. 9. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; fragment freskuJana Krzysztofa Handkego w świetle bocznym pokazujący sposóbszorstkiego opracowania powierzchni intonaco. Fot. Ewa Tymcik,2008Fig. 9. University of Wrocław, Aula Leopoldina; fragment of a frescoby Jan Krzysztof Handke in side light revealing the rough surface ofintonaco coating. Photo by Ewa Tymcik, 2008

Ryc. 10. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; widok ogólny –kopia fotografii IS PAN 0000039143, fot. M. Moraczewska, 1949 –widoczne miejsca osadzenia kotew oraz uzupełnienia ubytków pier−wotnej wyprawy wapiennej nowymi tynkamiFig. 10. University of Wrocław, Aula Leopoldina; general view – a copyof the photo IS PAN 0000039143, photo by M. Moraczewska, 1949 –visible places where anchor plates were fixed and the losses in orig−inal lime mortar were filled in with new plaster

Ryc. 11. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; dekoracja ma−larska Jana Krzysztofa Handkego; sklepienie nad podium – reje−stracja cyfrowa luminescencji wywołanej promieniowaniem UV. Pa−norama złożona komputerowo z 24 zdjęć. Na fotografii doskonaleczytelna rekonstrukcja A. Michalaka (1948−1950) wykonana z zasto−sowaniem bieli cynkowej, wykazującej charakterystyczne żółto−zie−lone świecenie w UV. Fot. Zofia Kaszowska, Anna Mikołajska, 2008.Panorama – wyk. Ewa Skrzydlak, 2009Fig. 11. University of Wrocław, Aula Leopoldina; painting decorationby Jan Krzysztof Handke; the vault over the dais – digital registrationof luminescence induced by UV radiation. Digitally made panoramaconsisting of 24 photos. In the photo clearly visible reconstruction byA. Michalak (1948−1950) made using Chinese white, displaying char−acteristic yellow−green luminescence in UV. Photo by Zofia Kaszows−ka, Anna Mikołajska, 2008. Panorama – made by Ewa Skrzydlak,2009

Ryc. 12. Uniwersytet Wrocław−ski, Aula Leopoldina; dekoracjamalarska Jana KrzysztofaHandkego; sklepienie nad po−dium – rejestracja cyfrowa lu−minescencji wywołanej promie−niowaniem UV. Widoczneświecące retusze A. Michalakaoraz retusze PKZ w formie pio−nowych i poziomych pasów.Fot. Zofia Kaszowska, AnnaMikołajska, 2008Fig. 12. University of Wrocław,Aula Leopoldina; painting dec−oration by Jan Krzysztof Hand−ke; the vault over the dais – dig−ital registration of luminescenceinduced by UV radiation. Vi−sible glowing retouches byA. Michalak, and retouches byPKZ in the form of vertical andhorizontal stripes. Photo: ZofiaKaszowska, Anna Mikołajska,2008


Ryc. 13. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; ortofotoplan barwny sklepienia wykonany metodąfotogrametryczną i metodą skaningu laserowego, rozdzielczość terenowa (wymiar piksela) 2,00 mmFig. 13. University of Wrocław, Aula Leopoldina; colour orthophotomap of the vault made using photo−grammetric method and laser scanning method, area resolution (pixel size) 2.00 mm

Ryc. 14. Uniwersytet Wrocławski, Aula Leopoldina; ortofotoplan barwny sklepienia – fragment: widoczne pociemniałe retusze w miejscachuzupełnień zaprawy, biegnące w formie pionowych pasów oraz sondy pasowe wykonane w trakcie prac badawczychFig. 14. University of Wrocław, Aula Leopoldina; colour orthophotomap of the vault – fragment: visible darkened retouches in places wheremortar was filled in, running as vertical stripes, and stripe probes made during research work


Ważnym elementem wydaje się również obecnośćw zaprawach, jako dodatku do spoiwa, popiołui węgla drzewnego, których właściwości były zna-ne już Rzymianom. Substancje te w reakcji z wap-nem tworzą związki typu hydraulicznego o wyso-kiej odporności. Na pewno zastosowanie ich w Aulibyło świadomym zabiegiem technologicznym.Można doszukać się tu wpływów rozwiązań tech-nologicznych wielkiego iluzjonisty Andrei Pozzo,który stosował w swoich realizacjach malarskichzaprawy zawierające ziemię puzzolańską, czyli tzw.zaprawy rzymskie8, zwłaszcza że działalność mo-numentalna Handkego była ściśle związana z To-warzystwem Jezusowym jako zleceniodawcą więk-szości jego prac. Wykończenie powierzchni tynkuLeopoldiny jest przykładem szorstkiego opracowa-nia warstwy intonaco, charakterystycznego dla fre-sku barokowego (ryc. 8, 9).

Rozważania nad techniką malarską J.K. Hand-kego skłaniają do stwierdzenia, że odbiega ona odklasycznej techniki buon fresco czy fresco secco. Przedewszystkim warstwę świeżego (wilgotnego) intona-co artysta wykorzystywał do wykonania podmalo-wania, aranżując kolorystycznie duże partie malo-widła. Warstwa podmalowania charakteryzuje sięzatem intensywną, czystą barwą, możliwą do uzy-skania tylko w technice buon fresco. Nie są to jed-nak płaskie plamy barwne, na tym etapie malarzzaczynał już wstępne modelowanie. Dyskusyjnąkwestią jest opinia A. Michalaka9 o zastosowaniuprzez Handkego ugrowego podmalowania pod ca-łością kompozycji. Występuje ono bowiem tylkomiejscowo, mianowicie we fragmentach kompo-zycyjnych wykańczanych żółtą ochrą i umbrą (wa-zony z kwiatami, kapitele, kartusze). Pozostałe ele-menty dekoracji są barwnym rozwinięciem kolo-rystyki ustalonej w warstwie podmalowania. Osta-teczną warstwę malarską artysta wykonywał na jużna pół lub całkowicie wyschniętym tynku, używa-jąc jako spoiwa wapna z dodatkiem kazeiny10. Ma-lowanie z dodatkiem wapna – ważnego spoiwazwiększającego trwałość obrazu – ogranicza paletębarwną artysty do pigmentów odpornych na alka-lia, ale doświadczony malarz miał świadomość,w jaki sposób uzyskać pożądany efekt w dowolnymkolorze przez umiejętne mieszanie barwników,podmalowania i laserunki.

Handke w dekoracji Auli szeroko korzystałz klasycznych pigmentów do palety freskowej, ta-kich jak ochry żółte i czerwone, umbry, czernie ro-ślinne i ziemie zielone11. Szczególnie często uży-wał smalty, która jako pigment o niskiej sile kryciakładziona jest w stosunkowo grubej warstwie, za-wsze z dominantą wodorotlenku wapnia.

W trakcie pracy nad freskami Handke wykony-wał korekty (pentimenti), które zidentyfikowano na

more stable ground for the painting on the surfaceof the great vault and to find the best solution forfixing mortar to the unusual foundation, such asa vault made from wooden timbers (not mineral).The presence of ash and charcoal in mortar, whoseproperties were already known to the Romans, usedas additions to the binder, also seems to be an im-portant element. In reaction with lime those sub-stances produce solutions of the hydraulic type andhigh durability. Their use in the Aula must havebeen a conscious technological effort. One couldfind here the influence of technological solutionsof the great illusionist Andrea Pozzo, who usedmortars containing Pozzolana ash i.e. the so calledRoman mortars in his painting realisations, themore so, as the monumental activity of Handkewas closely connected with the Society of Jesus thatcommissioned the majority of his works. The fin-ishing of the surface of the Leopoldine plaster isan example of coarsely worked intonaco layer, char-acteristic for Baroque fresco (fig. 8, 9).

Considerations concerning the painting tech-nique of J.K. Handke, lead to the conclusion thatit deviated from the classical technique of buon frescoor fresco secco. First of all, the artist used a coat offresh (damp) intonaco for tinting, arranging the col-ours in large sections of the painting. The tintinglayer is therefore characterized by intensive, clearcolours possible to obtain only using the buon frescotechnique. However, they are not flat patches ofcolour as at that stage the painter had already be-gun initial modelling. The opinion expressed byA. Michalak concerning Handke’s use of ochretinting under the whole composition is a disputa-ble question. It occurred only locally, namely inthe composition fragments finished with yellowochre and burnt umber (vases with flowers, capi-tals, cartouches). The remaining decorative ele-ments were colour developments of the colourscheme established in the grounding layer. Theartist applied the final painting layer to the half- orfully dried plaster, using lime with casein additionas binder. Painting with lime addition – an impor-tant binder enhancing the durability of the paint-ing – restricted the colour palette of the artist topigments resistant to alkali, though an experiencedpainter was aware how to achieve the required ef-fect in the colour of his choice, by skilful mixingof dyes, grounding and glazes.

For the decoration of the Aula, Handke widelyuses classical pigments for the fresco palette suchas: yellow and red ochre, umber, plant black andgreen earth. Particularly frequently he used smaltwhich, being a pigment with low covering proper-ties, is applied in relatively thick layers, always withdominant calcium hydroxide.


błękitnej chorągwi trzymanej przez św. Leopoldaoraz na czarnej sukni św. Stanisława Kostki. Zmia-na zamysłu autorskiego wynikała prawdopodob-nie z wymogów kompozycyjnych. W zdobniczychdetalach architektonicznych i ornamentach rocca-ile’owych Handke wprowadził złocenia (złotemdukatowym) – metodą szrafowania, czyli cienkich,równoległych kresek. Zabieg ten spełniał podwój-ną rolę – zwiększał iluzję przestrzeni (szczególniew przypadku dobrze oświetlonych obramień por-tretów uczonych w glifach okiennych) oraz pod-kreślał reprezentacyjny charakter wnętrza. W cha-rakterze artystycznym dzieła Handkego uwidacz-nia się duża swoboda i szybkość malowania. Nie-spełna 40-letni artysta pokazał w realizacji dekora-cji malarskiej Auli szczytową formę swojejdziałalności twórczej.

Pierwsza renowacja malowideł leopoldyńskichmiała miejsce już w II poł. XVIII wieku, po zdo-byciu Śląska podczas tzw. wojen śląskich przez Fry-deryka II, króla Prus. Dzięki inskrypcji: Renovatumest 1788 / CG Heinrich fecit12, umieszczonej na księ-dze leżącej u stóp personifikacji Poezji, znamy datęoraz autora konserwacji fresków. Na podstawieróżnic technologicznych (badania specjalistycznezidentyfikowały spoiwo klejowe), analizy stylistycz-nej oraz fotografii archiwalnych wykonanych przezJosepha Langera przed rozpoczęciem przez niegoprac renowacyjnych, udało się z dużym przybliże-niem określić zakres XVIII-wiecznych przemalo-wań, widocznych obecnie. Obszar tych ingerencjijest ograniczony do uzupełnień karnacji i szat anio-łów w centralnej części sklepienia nad audytorium.

Kolejną konserwację barokowej dekoracji Auli,w latach 1908-1910, powierzono Josephowi Lan-gerowi13. Badania wybranych próbek z warstwymalarskiej przypisywanej Langerowi ujawniły za-stosowanie spoiwa z kazeiny wapiennej i paletybarwnej złożonej z bieli ołowiowej, czerwonejochry, vermillionu, czerwieni marsowej, ultrama-ryny sztucznej i czerni organicznej. Renowacje zło-ceń zostały wykonane dukatem. Podstawowymkryterium pozwalającym zdefiniować miejsca in-terwencji estetycznej Langera była szczegółowaanaliza porównawcza fotografii archiwalnych re-jestrujących wystrój malarski Auli w roku 1893(przed konserwacją Langera) i w roku 1910 (zdję-cia wykonane przez Langera po zakończeniu prackonserwatorskich). Konfrontacja dotyczyła przedewszystkim zmian formalnych występujących naczarno-białych fotografiach, natomiast wykonanein situ sondy odkrywkowe pozwoliły nam określićróżnice walorowe. W przybliżeniu ustalić można,że uzupełnienia i lokalne przemalowania wykona-ne przez Langera widoczne są głównie na fasetachsklepienia oraz na płaszczyznach glifów okiennych

During his work on the frescoes, Handke madecorrections (pentimenti) which were identified onthe blue banner held by St. Leopold, and on theblack cloak of St. Stanisław Kostka. The change ofthe author’s idea may have resulted from compo-sition requirements. In the decorative architectonicdetails and roccaile ornaments Handke introducedgilding (with pure gold) – using hatching, that isa pattern of thin, parallel lines. This device serveddouble ends – it enhanced the illusion of space (par-ticularly in the case of brightly lit frames of scien-tists’ portraits in window embrasures) and empha-sized the formal character of the interior. The ar-tistic character of Handke’s work reveals his free-dom and speed of painting. The artist, who wasnot yet 40 years old, displayed the peak of his artis-tic creativity in the painting decoration of the Aula.

The first renovation of the Leopldine paintingstook place during the second half of the 18th cen-tury, after Silesia was conquered by Frederic II,King of Prussia, during the so called Silesian Wars.Thanks to the inscription: Renovatum est 1788 / CGHeinrich fecit, placed in the book lying at the feet ofthe personification of Poetry, we know the date andthe author of the fresco conservation. On the ba-sis of technological differences (specialist exami-nation identified glue binder), a stylistic analysisand archive photographs taken by Joseph Langerbefore the renovation work commenced, it waspossible to define fairly precisely the areas whichwere painted over in the 18th century, and are vis-ible nowadays. The area of interference was re-stricted to filling in the complexion and robes ofangels in the central section of the vault over theauditorium.

The next conservation of the Baroque decora-tion of the Aula was entrusted to Joseph Langer inthe years 1908-1910. The examination of selectedsamples from the layer of painting attributed toLanger revealed the use of calcium casein binderand the colour palette including lead white, redochre, vermillion, mars red, synthetic ultramarineand organic black. Gildings were renovated withpure gold. The basic criterion which allowed toidentify the places of Langer’s esthetic interven-tion was a detailed comparative analysis of archivephotographs documenting the painting decorationof the Aula in 1893 (before Langer’s conservation)and in 1910 (photographs taken by Langer afterconservation work finished). The comparativeanalysis referred mainly to formal alterations visi-ble in black and white photographs, while surfaceprobes taken in situ allowed us to identify qualitydifferences. Approximately, it could be estimatedthat filling-ins and areas painted over by Langerare mostly visible in the vault coves and on surfaces


i ścian. Jego ingerencje dotyczyły przede wszystkimelementów dekoracyjnych (kampanule, muszle, or-namenty akantowe) oraz iluzjonistycznego gzym-sowania architektury na spływach wokół audyto-rium, niektórych szat Alegorii Sztuk oraz lokalnietwarzy i pozostałych elementów anatomicznychpostaci. Wyjątkową kreatywnością wykazał się w pra-cach estetycznych przy kompozycjach kwiatowychna każdej ze ścian. Stylistyka Langera jest silnie osa-dzona w nurcie późnego dziewiętnastowiecznegohistoryzmu i tradycji sztuki akademickiej.

Langer, malarz i konserwator, posiadał dosko-nałą biegłość w posługiwaniu się technikami ma-larstwa ściennego, dobrze znał charakter malarstwabarokowego i potrafił je naśladować, co udowod-nił w innych swoich realizacjach (konserwacjamalowideł w kościele świętej Trójcy w Oleśnicy –1900-1902, w kościele Pokoju w Świdnicy – 1902,w Mauzoleum Piastów Śląskich w Legnicy – 1900--1908). W dziedzinie konserwacji malowideł Lan-ger uchodził za prawdziwego specjalistę, któregosława wykraczała daleko poza granice Śląska,o czym świadczyć może fakt powierzenia mu kon-serwacji tak sławnych i cennych malowideł, jak np.na Dworze Heskim w Schmalkalden.

W Auli Leopoldina ograniczył jednak swoją in-wencję twórczą ze względu na wysoką rangę ma-lowidła i jasno sformułowany program konserwa-torski zabraniający zbędnych przemalowań deko-racji14. Dlatego zakres wprowadzonych przez nie-go zmian jest dużo mniejszy niż początkowo za-kładano.

W 1926 roku częściową, bo ograniczoną tylkodo fresków na suficie pod emporą muzyczną, re-nowację malowideł przeprowadził malarz Feyz Charlottenburga. Zabiegi konserwatorskie zre-dukowane były do retuszy i miejscowych przema-lowań wykonanych na spoiwie emulsyjnym (tłu-sta tempera).

Z powodu uszkodzenia ścian gmachu uniwer-sytetu w czasie działań wojennych w 1945 roku,a zwłaszcza ściany południowej, powstały liczneubytki tynku wraz z warstwą malarską oraz niebez-pieczne rysy na całej powierzchni sklepienia Auli.Działania ratunkowe podzielono na dwa etapy.W pierwszej kolejności wykonano zabiegi zabez-pieczające i stabilizujące tynki. Sposób zabezpie-czenia spękanego tynku, za pomocą wkrętów me-talowych, przyjęty przez zespół konserwatorski prof.Bohdana Marconiego okazał się na tyle właściwymrozwiązaniem, że został uszanowany w trakcie póź-niejszej konserwacji. Miejsca montażu wkrętów orazzarysowania tynku zostały uzupełnione kitami gip-sowymi, w przeciwieństwie do rozległych ubytkówtynku, które uzupełniono zaprawą wapienno-pia-skową. Drobnoziarnista granulacja wypełniacza

of window embrasures and walls. His interventionsconcerned mainly decorative elements (garlands,shells, acanthus ornaments) and illusionist corniceson run-offs around the auditorium, some robes ofthe Allegory of Arts and locally faces and otheranatomical elements of figures. He showed uniquecreativity in esthetic work on flower compositionson each wall. Langer’s stylistics was deeply rootedin the trends of the late 19th-century historicismand the tradition of academic art.

Langer, a painter and conservator, was proficientat using techniques of mural painting, was wellacquainted with the character of Baroque paintingand able to imitate it, which he proved in his otherrealisations (conservation of paintings in the churchof Holy Trinity in Oleśnica – 1900-1902, in thechurch of Peace in Świdnica – 1902, and in theMausoleum of Silesian Piasts in Legnica – 1900--1908). As far as painting conservation was con-cerned, Langer was regarded as a unique specialistwhose fame reached far beyond the boundaries ofSilesia, which can be confirmed by the fact that hewas entrusted with conservation of such famousand valuable paintings as e.g. those at the Court ofHessen in Schmalkalden.

In Aula Leopoldina, however, he limited hiscreative invention because of the high rank of thepainting and a clearly stated conservation pro-gramme which forbade any unnecessary correc-tions to the decoration. That was why the range ofalterations introduced by Langer was much morelimited than it had been initially assumed.

In 1926, a partial renovation of the paintings,limited merely to the frescoes on the ceiling belowthe music gallery, was conducted by a painterknown as Fey from Charlottenburg. Conservationwork was reduced to retouches and local correc-tions made on emulsion binder (oily tempera).

Because of damage done to the walls of theuniversity building during the military activitiesin 1945, and especially to the south wall, thereappeared numerous gaps in the plaster and layerof paint as well as dangerous cracks on the wholesurface of the vault in the Aula. Rescue opera-tions were divided into two stages. Firstly, the plas-ter was secured and stabilised. The method ofsecuring the cracked plaster using metal screws,adopted by the conservation team of ProfessorBohdan Marconi, turned out to be a good enoughsolution and therefore was respected during a laterconservation. The places where screws had beenfixed and cracks in plaster were filled in with gyp-sum putty, while vast areas where plaster flakedoff were filled in with lime-and-sand mortar. Thefine-grain granulation of the filler differs from theoriginal intonaco and is clearly visible in side light.


różni się od pierwotnego intonaco i jest dobrze wi-doczna w świetle bocznym. Efekty tych działań sązarejestrowane na fotografiach archiwalnych wy-konanych w 1949 roku przez Marię Moraczewskąi Bronisława Kupca (ryc. 10). Na temat pozosta-łych zabiegów technicznych wykonanych w tymczasie wiemy niewiele. Nie zachowały się żadnemateriały (poza wymienioną dokumentacją foto-graficzną) opisujące przebieg prac, szczególniew zakresie wzmocnienia struktury tynku czy kon-solidacji odspojeń warstw malarskich. Można jed-nak przypuszczać, że zostały wykonane. W trakcienaszych prac badawczych, w szczególności podczaslaserowej identyfikacji składu pierwiastkowego pig-mentów (LIBS)15 bezpośrednio na obiekcie, zare-jestrowano widma baru (Ba). Ta wyjątkowo czułametoda instrumentalna zidentyfikowała występo-wanie baru w każdym punkcie badawczym, rów-nież na pierwotnych warstwach malarskich. Wid-ma baru wykryto także w niektórych próbkach po-branych do analizy pod mikroskopem skaningo-wym (SEM-EDX). Miejsca pobrania próbek wy-kluczają obecność przemalowań i w związku z tymużycie bieli barytowej czy litoponu. Zebrane danepozwalają na postawienie hipotezy, że prof. Mar-coni zastosował prawdopodobnie wodorotlenekbaru do konsolidacji wapiennych warstw malar-skich, ewentualnie zapraw. Woda barytowa (wod-ny nasycony roztwór wodorotlenku baru) jest silnązasadą, wolną od zanieczyszczeń. Zabieg nasącza-nia powierzchni malowidła polega na tworzeniu sięcząsteczek węglanu baru, wypełniających osypującąsię strukturę wapiennej warstwy malarskiej. Są onespowinowacone pod wieloma względami z cząstecz-kami węglanu wapnia. Metoda ta prawdopodobnieznana była prof. Marconiemu, a stan zagrożonychmalowideł wskazuje na możliwość zastosowaniatakiego zabiegu.

Drugim etapem prac była, trwająca prawie 10lat (1949-1958), konserwacja estetyczna freskówwykonana przez prof. Antoniego Michalaka. Ana-lizy chemiczne próbek pobranych z przemalowańautorstwa Michalaka oraz z jego sygnatury16 wy-kazały obecność spoiwa typu tempery kazeinowejdla palety barwnej złożonej z bieli cynkowej, ochrżółtych i czerwonych oraz zieleni chromowej. Re-konstrukcje złoceń wykonano szlagmetalem. Ży-ciorys Michalaka świadczy o jego dobrym wy-kształceniu plastycznym oraz niekwestionowanymbogatym dorobku artystycznym. Jednak wykona-ne w Auli Leopoldina rekonstrukcje brakującychfragmentów dekoracji malarskiej budzą kontrower-sje. Dysponując zbiorem fotografii archiwalnychMichalak mógł wiernie odtworzyć większe ubytkimalowidła, a mimo to w paru miejscach jego rekon-strukcje różnią się od pierwowzoru: zastąpienie

Effects of the treatment were registered on archivephotographs taken by Maria Moraczewska andBronisław Kupiec in 1949 (fig. 10). We do notknow much about other technical treatment ap-plied at the time. No materials describing the con-servation work (apart from the above mentionedphotographic documentation) have been pre-served, particularly concerning the issue ofstrengthening the plaster structure or consolida-tion of flaking off layers of paint. Nevertheless, itcan be assumed that they were carried out. Dur-ing our research work, especially during the laseridentification of elemental content of pigments(LIBS) directly on the object, barium (Ba) spec-tres were registered. That exceptionally sensitivemethod identified occurrence of barium at everyresearch point, also in the original layers of paint.Barium spectres were also discovered in somesamples taken for analysis with a scanning micro-scope (SEM-EDX). The places where sampleswere taken exclude the possibility of having beenpainted over, and so of the use of barium white orlithopone. The collected data allow for puttingforward a hypothesis, that Professor Marconimight have used barium hydroxide for consoli-dation of lime painting layers, or possibly mor-tars. Baryta water (saturated water solution of bar-ium hydroxide) is a strong alkali, free from con-tamination. The process of saturating the surfaceof the painting involves the creation of bariumcarbonate molecules, which fill in the falling offstructure of the lime painting layer. In many re-spects they are related to the molecules of calci-um carbonate. The method may have been knownto Professor Marconi, and the state of the paint-ings at risk indicates the possibility of such treat-ment having been applied.

The second stage of the work was esthetic con-servation of the frescoes, which lasted almost tenyears (1949-1958), carried out by Professor An-toni Michalak. Chemical analyses of the samplestaken from the areas painted over by Michalak andfrom his signature revealed the presence ofa binder of casein tempera type for the colourpalette including zinc white, yellow and redochres, and chrome green. Reconstructions ofgildings were made with gold foil. The life ofMichalak confirms his good artistic education andunquestionably impressive artistic achievements.However, the reconstructions of the missing frag-ments of painting decoration made in Aula Leo-poldina arouse controversy. Having a collectionof archive photographs at his disposal, Michalakcould have accurately recreated the larger sectionsmissing from the painting, nevertheless his recon-structions differ from the original in some places:


głowy psa popiersiem młodzieńca obok AlegoriiFarmacji czy zamalowanie putta rozbijającego rzeź-bę poniżej Alegorii Rzeźby. Jednocześnie zapro-ponowany przez Michalaka sposób budowaniamaterii malarskiej odbiega zasadniczo od baroko-wego, występują uproszczenia w duchu stylistyki„malarstwa doby realizmu socjalistycznego”. Za-kres działań estetycznych prof. Michalaka jest do-brze widoczny w luminescencji wywołanej pro-mieniowaniem UV ze względu na użycie bieli cyn-kowej, która wykazuje charakterystyczne żółto-zie-lone świecenie w ultrafiolecie (ryc. 11, 12).

Ostatnie prace konserwatorskie przeprowadzi-ło w latach 1974-1976 ówczesne PrzedsiębiorstwoPaństwowe PKZ O/Wrocław. Wykonane wówczaszabiegi konserwatorskie są szczegółowo opisanew obszernej Dokumentacji konserwatorskiej17. Wedługprzytoczonej dokumentacji w trakcie prac konser-watorskich zastosowano następujące materiały:utrwalenie warstwy malarskiej wykonano polial-koholem winylu18, sklejenie rozspojeń tynku wod-ną dyspersją polioctanu winylu, retusze warstwymalarskiej wykonano w technice wapiennej, uzu-pełnienie złoceń – złotem w proszku na spoiwiez polialkoholu winylu. W miejscach uzupełnieńubytków nową zaprawą wapienno-piaskową wy-konano retusze scalające metodami graficznymi,przy czym w zależności od zespołu konserwator-skiego wykonano je kreską (PP PKZ O/Wrocław)i kropką (PP PKZ O/Toruń)19, co tworzy pewnąniekonsekwencję estetyczną. Działania estetycznePKZ są łatwe do zidentyfikowania na całym ob-szarze malowidła, głównie ze względu na znacznepociemnienie retuszy. Jak wspomniano, z zacho-wanych dokumentów wynika, że do scalenia kolo-rystycznego zastosowano technikę wapienną. Ba-dania wykazały natomiast obecność spoiwa z po-lioctanu winylu w próbkach pobranych z retuszy.Istnieje prawdopodobieństwo, że jeśli rzeczywiściezastosowana została technika wapienna, to dodat-kowo retusze pokryto warstwą polioctanu winylu.Żywica syntetyczna utworzyła rodzaj nieprzepusz-czalnej powłoki, która zamknęła drogę migracjiparze wodnej, a wilgotne środowisko spowodowa-ło zarówno reakcje chemiczne wewnątrz samejpowłoki malarskiej20, jak i stało się pożywką dlarozwoju mikroorganizmów.

Wszystkie działania renowacyjne, stanowiące ko-lejne warstwy chronologiczne, wprowadziływ strukturę malowidła dodatkowe materiały, któreróżnią się składem chemicznym, optyką i kolory-styką, co zasadniczo wpłynęło na sposób ich starze-nia i wywołało dysharmonię z warstwą pierwotną.Zastosowanie kryjących spoiw temperowych, emul-syjnych czy syntetycznych spowodowało utratę lek-kości warstwy typowej dla techniki wapiennej.

a dog’s head was replaced with a bust of a youngman beside the Allegory of Pharmacy, or paintingover a putto smashing a sculpture below the Al-legory of Sculpture. Simultaneously, the way ofbuilding the painting matter, suggested by Micha-lak, differs significantly from the Baroque idea;there occurred simplifications in the spirit of“painting of the socialist realism period”. Therange of esthetic activities of Professor Michalakis clearly visible in the luminescence evoked bythe UV radiation, because of the use of zinc whitewhich shows characteristic yellow-green glow inultraviolet (fig. 11, 12).

The last conservation work was carried out bythe State Company PKZ O/Wrocław in the years1974/1976. The conservation treatment which wascarried out then was described in detail in a vastConservation Documentation. According to the men-tioned documentation, the following materialswere used during conservation work: consolidat-ing the painting layer was made using polyvinylalcohol, flaking-off plaster was glued by waterdispersion of polyvinyl acetate, retouches of thepainting layer were made using lime technique,gildings were filled in with powdered gold on pol-yvinyl alcohol binder. In the places where miss-ing plaster was filled in with new lime – sandmortar, blending retouches were made usinggraphic methods, and depending on the conser-vation team they were made with lines (PP PKZO/Wrocław) or dots (PP PKZ O/Toruń), whichresulted in a certain esthetic inconsistency. Esthet-ic activities of PKZ are easy to identify in thewhole painting, mainly because retouches dark-ened significantly. As was mentioned before, thepreserved documents indicated that the lime tech-nique was used for colour blending. The researchshowed the presence of polyvinyl acetate in sam-ples taken from retouches. It is likely that, if thelime technique was really used, the retouches wereadditionally covered with a layer of polyvinyl ac-etate. Synthetic resin created a kind of impervi-ous coating, which stopped vapour from dryingoff, and damp environment caused both chemi-cal reactions within the coat of paint itself, andbecame a medium for the development of micro-organisms.

All the renovation activities, constituting sub-sequent chronological layers, introduced additionalmaterials of diverse chemical content, optics andcolour into the painting structure, which signifi-cantly influenced their ageing and caused dishar-mony with the original layer. The use of coveringtempera binders, emulsion or synthetic, caused theloss of the layer lightness, so typical for the limetechnique. The presence of areas with various phys-


Obecność na powierzchni malowidła obszarówo różnych własnościach fizykochemicznych wią-że się również z inną absorbcją pyłów i smolistegobrudu, osiadających na powierzchni – stąd różnystopień zabrudzenia fresku. Na skutek zmian i wa-hań dobowych czy długookresowych temperaturyi wilgotności nastąpił proces biodeterioracji mate-rii malarskiej. Różnorodność zastosowanych spo-iw organicznych wpłynęła na wzrost infekcji bio-logicznej. Spośród drobnoustrojów przeważa obec-ność grzybów z gatunku Penicillium, które praw-dopodobnie zostały rozsiane na znaczącej częścimalowidła. Warto pamiętać o intensywnej aktyw-ności enzymatycznej tych drobnoustrojów niszczą-cych spoiwo, sięgającej poza zasięg widocznychzmian. Zarejestrowana miejscowa krystalizacja solina powierzchni warstwy malarskiej spowodowałajej całkowitą korozję, która jest zjawiskiem nieod-wracalnym.

icochemical properties on the painting surface isalso connected with different absorption of dustand tarry dirt settling on the surface – thus varyingextent of dirt on the fresco. The process of bio-deterioration of painting matter resulted fromchanges and daily or long-term temperature andhumidity fluctuations. Diversity of the applied or-ganic binders aggravated biological infection. Fungiof the Penicillium species are dominant among mi-cro-organisms, which may have been spread ona significant section of the painting. One shouldremember intensive enzymatic activity of thosebinder destroying micro-organisms, which reachedbeyond the range of visible changes. Local salt crys-tallisation registered on the surface of the coat ofpaint caused its complete corrosion, which is anirremediable phenomenon.

After analysing primary and secondary layers,the scope of authenticity of the Baroque work

Zestawienie zbiorcze materiałów zidentyfikowanych w dekoracji Auli LeopoldinaOverall list of materials identified in the decoration of Aula Leopoldina

Warstwa chronologiczna Pigmenty Spoiwa ZłoceniaChronological layer Pigments Binders Gilding

Jan Krzysztof Handke ochry żółte, ochry czerwone, węglan wapnia złoto1732 smalta, ziemia zielona, (pierwotnie wodorotlenek dukatowe

malachit, czerń roślinna wapna), kazeina wapiennayellow ochre, red ochre, calcium carbonate pure goldsmalt, green earth, (originally calciummalachite, plant black hydroxide), calcium casein

Karl Gottlieb Heinrich ochry żółte, ochry czerwone, spoiwo klejowe1788 smalta (roślinne)

yellow ochre, red ochre, glue bindersmalt (plant)

Joseph Langer ochry żółte, ochry czerwone, kazeina wapienna złoto1908-1910 sztuczny cynober, czerwień w glifach okiennych – dukatowe

żelazowa, sztuczna ultramaryna, tempera jajowaczerń organicznayellow ochre, red ochre, calcium casein pure goldsynthetic vermilion, iron red, in window embrasures –synthetic ultramarine, egg temperaorganic black

Fey z Charlottenburga ochry żółte, ziemia zielona tempera jajowa1926 ochry żółte, green earth egg tempera

prof. Antoni Michalak biel cynkowa, ochry żółte, tempera kazeinowa szlagmetal1948-1958 ochry czerwone, zieleń chromowa

chinese white, yellow ochre, casein tempera gold foilred ochre, chrome green

PP PKZ O/Wrocław ochry żółte, ochry czerwone, polioctan winylu złoto1974 kreda, zieleń chromowa, błękit dukatowe

ftalocyjanowy, czerń żelazowayellow ochre, red ochre, polyvinyl acetate pure goldchalk, chrome green,phtalo-cyanide blue, iron black


Po przeanalizowaniu warstw pierwotnychi wtórnych należało zdefiniować zakres autenty-zmu dzieła barokowego. Ostatnia specjalistycznaopinia na temat malowideł w Auli wydana zostałaprzez konserwatorów PP PKZ O/Wrocław21. Oce-niono wówczas, że barokowa dekoracja Handke-go z 1732 roku została gruntownie przemalowanaprzez C.G. Heinricha w 1788 roku, a efekt tychdziałań oglądamy obecnie. Po dokładnym rozpo-znaniu warstw malarskich możemy z całą odpo-wiedzialnością stwierdzić, że malowidło freskowedominujące w wystroju pomieszczenia to dziełoautorskie Jana Krzysztofa Handkego. Jest to malo-widło kilkuwarstwowe i właśnie ta cecha, charak-terystyczna dla dekoracji malarskich wykonanychw technice mieszanej, była powodem omyłki in-terpretacyjnej naszych poprzedników. Opróczprzesłanek czysto technologicznych trudno sobiewyobrazić, by można było uzyskać tak spójne i jed-norodne pod względem malarskim dzieło, mającdo czynienia z dwoma autorami, z których jedenpozostaje prawie całkowicie nieznany. Logiczniejest to niepoprawne, tym bardziej, że nie zacho-wały się żadne przykłady twórczości Carla Gottlie-ba Heinricha, które wskazywałyby na jego dużeumiejętności w posługiwaniu się techniką wapien-ną czy wapienno-kazeinową.

Rozpoznanie konserwatorskie dekoracji malar-skiej Auli Leopoldina miało charakter komplekso-wy i interdyscyplinarny. Różnokierunkowy charak-ter badań i analiz wymagał zaangażowania w przed-sięwzięcie wielu specjalistów z rozmaitych dziedzinnauki, w tym konserwatorów dzieł sztuki, chemi-ków, fizyków, mikrobiologów, dendrologów, inży-nierów, historyków sztuki i fotografów oraz geo-detów, którzy wykonali ortofotoplany barwne ma-lowideł za pomocą najnowszych metod cyfrowych.

Uczestnicy:Projekt badań wystroju Auli Leopoldina pro-

wadził Międzyuczelniany Instytut Konserwacjii Restauracji Dzieł Sztuki, Delegatura w Krakowie.Z ramienia Instytutu za całość prac odpowiadałprof. Ireneusz Płuska. Część badawczą dotyczącądekoracji malarskiej sklepienia i ścian Auli prowa-dził prof. Józef Nykiel, badania dotyczące wypo-sażenia – dr Jarosław Adamowicz. Konserwatorskizespół badawczy składał się z absolwentówWKiRDS ASP w Krakowie: mgr Ewa Skrzydlak,mgr Ewa Tymcik, mgr Dorota Wierzbicka-Mił-kowska, mgr Jan Radosław Bąk.

Badania specjalistyczne wykonywali naukowcyAkademii Sztuk Pięknych w Krakowie: dr MariaRogóż, dr Zofia Kaszowska, dr Paweł Karaszkiewicz,mgr Anna Mikołajska, mgr Małgorzata Walczak,mgr Barbara Leszczyńska; Wojskowej Akademii

should have been defined. The last expert opinionconcerning the paintings in the Aula was issued bythe conservators PP PKZ O/Wrocław. Then it wasassessed that the Baroque decoration by Handkefrom 1732 was entirely repainted by C.G. Hein-rich in 1788, and the result of that activity we canview at present. After detailed identification of lay-ers of paint, we can claim, with full responsibility,that the fresco painting dominating the interiordecoration of the room is an authentic work byJan Krzysztof Handke. It is a painting made of sev-eral layers and this feature, characteristic for paint-ing decorations made with the use of mixed tech-nique, was the reason why our predecessors com-mitted this interpretation error. Apart from purelytechnological reasons, it seems difficult to imaginehow one could obtain such a coherent and homo-geneous work, in terms of painting when havingto deal with two authors, one of whom has re-mained almost completely unknown. It seems log-ically incorrect, the more so as no examples of workby Carl Gottlieb Heinrich were preserved, whichwould indicate his outstanding skill in using thelime or lime-casein technique.

Conservation identification of the painting dec-oration in Aula Leopoldina was of complex andinterdisciplinary character. Multiple-directioncharacter of research and analyses required numer-ous specialists representing diverse fields of scienceto become involved in the enterprise, including artconservators, chemists, physicists, microbiologists,dendrologists, engineers, art historians and pho-tographers, and geodesists, who produced colourorthophotomaps of the paintings using the latestdigital methods.

Participants:The research project concerning the interior de-

sign of Aula Leopoldina was carried out by the In-ter-University Institute of Art Conservation andRestoration, Krakow branch. On behalf of the In-stitute, the work was supervised by Professor Ire-neusz Płuska. The research section concerningpainting decoration of the vault and walls of theAula was conducted by Professor Józef Nykiel, re-search concerning furnishings by dr Jarosław Ad-amowicz. Conservation research team consisted ofgraduates of WKiRDS ASP in Krakow: mgr EwaSkrzydlak, mgr Ewa Tymcik, mgr Dorota Wierz-bicka-Miłkowska, mgr Jan Radosław Bąk.

Specialist research was carried out by scientistsfrom: Academy of Fine Arts in Krakow: dr MariaRogóż, dr Zofia Kaszowska, dr Paweł Karaszkie-wicz, mgr Anna Mikołajska, mgr Małgorzata Wal-czak, mgr Barbara Leszczyńska; Military Univer-sity of Technology in Warszawa: dr hab. płk Jan


1 Wyniki badań są opisane wpracy: Jerzy Jasieńko i inni,Praca badawcza mająca na celu ustalenie stanu faktycznego ele-mentów konstrukcji znajdujących się w pomieszczeniu Auli Le-opoldina, zlokalizowanym w Gmachu Głównym Uniwersyte-tu Wrocławskiego, Politechnika Wrocławska, Instytut Bu-downictwa, Wrocław 2008.

2 Jan Kryštof Handke. Vlastni Životopis 1694/1774, opr. MlËákLeoš, Olomouc 1994, s. 12.

3 Szczegółowa analiza historyczna i stylistyczna fresków Le-opoldiny oraz wyniki kwerend archiwalnych przedsta-wione są w opracowaniu: R. Karlik, A. Kozieł, A. Seidel--Grzesińska, Aula Leopoldyńska Uniwersytetu Wrocławskie-go. Studium historyczne wystroju i wyposażenia, Wrocław 2009.Praca wykonana została na zlecenie MiędzyuczelnianegoInstytutu Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki i stano-wi integralną część omawianej pracy badawczej.

4 Analiza dendrochronologiczna próbki pobranej z dylawskazuje na ścinkę drzewa późną jesienią 1728 r. lub zimą1728/29 r. Wykorzystanie drewna w konstrukcji następo-wało z reguły w tym samym roku, co ścinka drzewa, pokilku miesiącach przeznaczonych na obróbkę, transporti sezonowanie drewna – na podstawie: Jerzy Jasienko i in-ni, op.cit.

5 Warstwa ta w języku włoskim nazywana jest rinzaffato,wspomina o niej Leon Battista Alberti w swoim traktacie(1452 r.), tłumaczenie na język angielski pt. On the art ofbuilding in ten books, Joseph Rykwert, Robert Tavernor andNeil Leach, Cambridge, MA: MIT Press 1988 r., s. 175.

6 Analizę chemiczno-technologiczną zapraw wykonanometodą opracowaną w Laboratorium Chemii Konserwa-torskiej Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł SztukiASP w Krakowie w oparciu o zalecenia DIMOS (IC-CROM, Włochy).

7 Badania petrograficzne tynków przeprowadzono w Ka-tedrze Geologii Złożowej Akademii Górniczo-Hutniczejw Krakowie.

8 M. De Luca, Le tecniche pittoriche: l’esecuzione, la teoria, ilrestauro. Parte seconda, Collana di Manuali e Monogra-fie del Dipartimento di Storia dell’Arte de „la Sapien-za”, Napoli 2006. Rozdz.10. La pittura murale del XVIIsec.: la tecnica e il restauro della Galleria del Gesù a Roma diAndrea Pozzo.

9 J. Natusiewicz-Mirer, Wrocław, Uniwersytet Wrocławski,Aula Leopoldina, Dokumentacja Historyczna, PP PKZ O/Wrocław 1974, s. 15.

10 Identyfikację związków organicznych (spoiw) wykona-no metodami: IR – spektrofotometrii w podczerwienii FTIR – spektrofotometrii w podczerwieni z transfor-macją fourierowską, GC-MS – chromatografii gazowejsprzężonej ze spektrometrią masową oraz RS – spek-troskopii ramanowskiej. Metodykę badań oraz wynikizawierają załączniki do opracowania: Międzyuczelnia-ny Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Aka-demii Sztuk Pięknych w Warszawie i Akademii SztukPięknych w Krakowie, Delegatura w Krakowie: J. Ny-kiel, E. Skrzydlak, E. Tymcik, Uniwersytet Wrocławski,Aula Leopoldina, Badania technologiczne i konserwatorskie de-koracji malarskiej J.K. Handke oraz wtórnych interwencji kon-serwatorskich.

11 Identyfikację pigmentów wykonano metodami: mikro-chemiczną i mikroskopową – na próbkach proszkowychoraz metodami instrumentalnymi: SEM/EDX – skanin-gowa mikroskopia elektronowa z energodyspersyjną ana-lizą rentgenowską (na przekrojach poprzecznych) i LIBS– laserowo indukowana spektroskopia emisyjna (badaniain situ). Metodykę badań oraz wyniki zawierają załącznikido opracowania: Międzyuczelniany, op.cit.

12 Carl Gottlieb Heinrich był wrocławskim malarzem, któ-ry pochodził z rodziny o malarskich tradycjach. CarlGottlieb poszedł w ślady swego ojca, u którego do 1785roku pobierał naukę malarskiego rzemiosła. Podobnie jakojciec i brat, należał do wrocławskiego cechu malarzy.Źródło: R. Karlik, A. Kozieł, op.cit., rozdz. 2B.

13 Joseph Langer (1865-1918) – artysta malarz i konserwa-tor dzieł sztuki, podróżnik oraz kolekcjoner urodzonyw mieście Ziębice (Münsterberg) na Dolnym Śląsku.Autor wielu malowideł sztalugowych i ściennych orazkonserwacji ściennego malarstwa głównie barokowego.Od 1894 r. wykładowca w Królewskiej Szkole Sztuki Rzemiosła Artystycznego we Wrocławiu. W uznaniu zawieloletnią działalność konserwatorską, a przede wszyst-kim za ukończenie prac w Auli Leopoldina, w 1911 rokupaństwo przyznało artyście tytuł profesora.

14 R. Karlik, A. Kozieł, op.cit., rozdz. 2B.

Technicznej w Warszawie: dr hab. płk Jan Marczak,dr inż. Wojciech Skrzeczanowski, dr inż. RomanOstrowski, dr inż. Antoni Sarzyński; AkademiiGórniczo-Hutniczej w Krakowie: dr inż. AnnaSmoleńska, dr Marek Rembiś, dr Czesława Palusz-kiewicz; Akademii Rolniczej w Krakowie: dr Kry-styna Marcinkowska, dr inż. Helena Bis; Politech-niki Warszawskiej/ASP w Warszawie: dr IrminaZadrożna; Instytutu Historii Sztuki UniwersytetuWrocławskiego: dr hab. Andrzej Kozieł, dr Agniesz-ka Seidel-Grzesińska, mgr Rafał Karlik. Inwenta-ryzację fotogrametryczną wykonała firma KPGSp. z o.o. z Krakowa.

Marczak, dr inż. Wojciech Skrzeczanowski, dr inż.Roman Ostrowski, dr inż. Antoni Sarzyński; AGHUniversity of Science and Technology in Krakow:dr inż. Anna Smoleńska, dr Marek Rembiś, drCzesława Paluszkiewicz; University of Agriculturein Krakow: dr Krystyna Marcinkowska, dr inż.Helena Bis; Warsaw University of Technology/ASPin Warszawa: dr Irmina Zadrożna; History of ArtInstitute of the University in Wrocław: dr hab.Andrzej Kozieł, dr Agnieszka Seidel-Grzesińska,mgr Rafał Karlik. Photogrammetric inventory wasmade by KPG Sp. z o.o. from Krakow.


Abstract

In 2008, the authorities of the Wrocław Uni-verrsity decided to undertake the proceedings aimedat the restoration of the 18th-century Aula Leopol-dina, located on the formal first floor of the mainbuilding of the University. The first stage of thiscomplex undertaking was conducting research in-tended to ascertain the actual condition of the con-struction elements and decoration of the historicinterior. The Inter-University Institute of Art Con-servation and Restoration at the Academy of FineArts (ASP) in Warszawa and ASP in Krakow werecommissioned realisation of the conservation partof the project. Technological and conservation re-search of the Baroque painting decoration by JanKrzysztof Handke (1732) was of a complex andinterdisciplinary character. The result of analyses,observations and considerations of a team of scien-tists participating in the project was complete stra-tygraphic identification of the painting decorationin the Aula, including defining technologies andtechniques used for painting particular layers, andtheir state of preservation. Defining the degree towhich the permanence of the fresco decoration inthe vault area was at risk, and so identifying the tech-nology and the state of preservation of the woodenconstruction of the ceiling and its influence on theBaroque frescoes, posed a serious conservation andconstruction problem. Another research problemwas evaluating the authenticity of the preservedpainting in the context of the last expert opinionissued by the conservators from Wrocław, in the1970s. Having the latest instrumental methods attheir disposal, combined with traditional researchtools and a thorough preliminary research, conser-vators acquired all the available information con-cerning Baroque frescoes, indispensable for adopt-ing appropriate conservation procedures.

Streszczenie

W 2008 roku władze Uniwersytetu Wrocław-skiego podjęły decyzję o wszczęciu działań zmie-rzających do rewaloryzacji XVIII-wiecznej Auli Le-opoldina, znajdującej się na reprezentacyjnym,pierwszym piętrze gmachu głównego Uniwersy-tetu. Pierwszym etapem tego złożonego przedsię-wzięcia było przeprowadzenie badań, mających nacelu ustalenie stanu faktycznego elementów kon-strukcji i wystroju historycznego pomieszczenia.Realizację projektu w zakresie zagadnień konser-watorskich zlecono Międzyuczelnianemu Instytu-towi Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASPw Warszawie i ASP w Krakowie. Badania techno-logiczne i konserwatorskie barokowej dekoracjimalarskiej Jana Krzysztofa Handkego (1732) mia-ły charakter kompleksowy i interdyscyplinarny.Efektem analiz, obserwacji i rozważań zespołu na-ukowców uczestniczących w projekcie jest pełnerozpoznanie stratygraficzne wystroju malarskiegoAuli, z określeniem technologii i techniki wykona-nia poszczególnych warstw oraz stanu ich zacho-wania. Istotnym problemem konserwatorskimi konstrukcyjnym było zdefiniowanie stopnia za-grożenia trwałości dekoracji freskowej w obszarzesklepienia, a zatem rozpoznanie technologii i sta-nu zachowania drewnianej konstrukcji stropu podkątem jej wpływu na barokowe freski. Osobnymproblemem badawczym była ocena autentyczno-ści zastanego malowidła w kontekście ostatniej spe-cjalistycznej opinii wydanej przez wrocławskichkonserwatorów PP PKZ w latach 70. XX wieku.Dysponując najnowszymi metodami instrumen-talnymi w połączeniu z tradycyjnymi narzędziamibadawczymi i wnikliwą kwerendą archiwalną, kon-serwatorzy uzyskali całokształt informacji o baro-kowych freskach, niezbędnych do stworzenia wła-ściwego postępowania konserwatorskiego.

15 Badania LIBS wykonali naukowcy Wojskowej AkademiiTechnicznej w Warszawie: dr hab. płk Jan Marczak, drinż. Wojciech Skrzeczanowski, dr inż. Antoni Sarzyński,dr inż. Roman Ostrowski.

16 Sygnatura A. Michalaka widoczna jest obok podpisuC.G. Heinricha, na księdze leżącej u stóp Alegorii Poezji.

17 M. Kowalska, PP PKZ Oddział we Wrocławiu, Aula Le-opoldina Uniwersytetu Wrocławskiego. Dokumentacja konser-watorska, Wrocław 1976, sygn. 12.

18 Jest tu pewna nieścisłość, ponieważ w innej publikacji –Konserwacja Auli Leopoldiny Uniwersytetu Wrocławskiego w la-tach 1974-1975, M. Kowalska, S. Filipiak, Biuletyn Infor-macyjny PKZ, Nr 32, Warszawa 1976 – autorzy podają,że do utrwalenia spudrowanych warstw zastosowano 3%roztwór kleju rybiego z dodatkiem pięciochlorofenola-nu sodu jako środka toksycznego.

19 Toruńskie pracownie wykonały konserwację malowideł

freskowych na sklepieniu nad emporą muzyczną oraz w 6glifach okiennych w południowej ścianie.

20 Polioctan winylu jest mało odporny na działanie kwasów,zasad i soli, dlatego w przypadku występowania znacz-nych zasoleń podłoża czy warstwy malarskiej może ulecczęściowemu rozkładowi czy odkształceniom. St. Stawic-ki, op.cit., s. 58.

21 „Na podstawie licznych odkrywek stratygraficznych orazw wyniku dokładnej analizy w promieniach UV stwier-dzono, iż obecny stan polichromii auli pochodzi zasad-niczo z końca XVIII wieku. Przemalowania pierwotnychmalowideł w tak szerokim zakresie dokonano zapewneze względu na powstałe zniszczenia”. (w:) M. Kowalska,S. Filipiak, Wrocław, Uniwersytet Wrocławski Aula Leopoldi-na. Dokumentacja Konserwatorska, PP PKZ O/Wrocław1976, (mps w Dziale Technicznym Uniwersytetu Wro-cławskiego), s. 4.

Freski Auli Leopoldina Uniwersytetu Wrocławskiego wświetle ... · Wrocław University has...

Documents

Transcript of Freski Auli Leopoldina Uniwersytetu Wrocławskiego wświetle ... · Wrocław University has...