ce J oy - archive.org

Jake inaczej przedstawia si przypadek polskich powiza amerykaskiego pisarza Michaela Joyce’a, twórcy przeomowych powieci hipertekstowych [popoudnie, pewna historia] i [ Twi- light, a Symphony]. Powiza tych, jako tumacze, redaktorzy i wydawcy, w ogóle nie zamierzalimy poszukiwa, o wikszoci nawet nie wiedzielimy. To sam autor zacz nas powoli, w drobnych dawkach, przyzwyczaja do tego, jak bardzo jego wiat i twórczo inspirowane s polsk literatur i sztuk. Co, co z pocztku wydawao si przejawem czystej kurtuazji, zacz- o si przemienia w wyrane zarysy drugiej – po Irlan- dii – duchowej ojczyzny, o której istnieniu „amerykaski Joyce” mówi gono nie tylko przy okazji rozmów z niezalenymi polskimi wydawnictwami, ale te choby w toku refleksji nad przyszoci ksiki i kultury, toczonej rami w rami ze wiatowymi humanistami pokroju Umber- ta Eco czy Geoffrey’a Nunberga. Artyku Zastpowanie autora: [ Ksika z ruin ], który tu zamieszczamy jest dowodem na to, jak miao Michael Joyce uniwersalizuje swoj znajomo twórczoci polskiego Noblisty. Poje- dynczy obraz z wiersza Miosza, powstaego w jednym z najbardziej dramatycznych momentów polskiej historii, staje si przyczynkiem do refleksji nad cyfrow przyszoci kultury. Wystpienie to jest wietnym przykadem tego, jak bardzo niepotrzebnie, wystpujc na forum midzynarodowym, ukrywamy nasze lokalne zakorzenie-
nie czy wyjtkow i – zdawaoby si – mao zrozumia specyfik polskiej historii. Oto amerykaski pisarz – za modym polskim poet, któremu daleko jeszcze do No- blisty – rozpociera wizj zrujnowanej bombardowaniem warszawskiej biblioteki w roku 1945 i na jej podstawie rozwija wizj losu sowa w otoczeniu wirtualnej rzeczywistoci, hipertekstu i przypieszonych polimedialnych przekazów wieku XXI. Joyce czyni to z niebywa konse- kwencj i wytrwaoci, powracajc do Miosza, swego mistrza, na przestrzeni caego wywodu, Trudno odnale podobne podejcie wród tysicy wystpie na temat Miosza w trakcie koczcego si wanie roku mioszowskiego. Dlatego, gdy tylko uwiadomili- my sobie, jak wany moe by dla polskiej publicznoci wskazany nam przez samego autora tekst, postanowili- my go przetumaczy i udostpni. Towarzyszy mu rozmowa z Michaelem Joycem, w której autor popoudnia, pewnej historii zdradza swoje biograficzne zwizki z Pol- sk, odsania tajemnice pierwszego hipertekstu i apelu- je o budowanie mostów ponad kulturami w imi wartoci, których przez cae ycie poszukiwa Czesaw Miosz.
W artykule Michael Joyce, Czesaw Mi- osz i hipertekst. postgutenbergowskie nadzieje sylwy wspóczesnej staraem si zrekapitulowa i nieco innym jzykiem nazwa polskie lady w twórczo- ci Michaela Joyce’a. Akcent postawiony jest jednak na ich aspekt estetyczny, bdcy czci wiatopogldu ar-
Jake inaczej przedstawia si przypadek polskich powiza amerykaskiego pisarza Michaela Joyce’a, twórcy przeomowych powieci hipertekstowych [popoudnie, pewna historia] i [ Twi- light, a Symphony]. Powiza tych, jako tumacze, redaktorzy i wydawcy, w ogóle nie zamierzalimy poszukiwa, o wikszoci nawet nie wiedzielimy. To sam autor zacz nas powoli, w drobnych dawkach, przyzwyczaja do tego, jak bardzo jego wiat i twórczo inspirowane s polsk literatur i sztuk. Co, co z pocztku wydawao si przejawem czystej kurtuazji, zacz- o si przemienia w wyrane zarysy drugiej – po Irlan- dii – duchowej ojczyzny, o której istnieniu „amerykaski Joyce” mówi gono nie tylko przy okazji rozmów z niezalenymi polskimi wydawnictwami, ale te choby w toku refleksji nad przyszoci ksiki i kultury, toczonej rami w rami ze wiatowymi humanistami pokroju Umberta Eco czy Geoffrey’a Nunberga. Artyku Zastpowanie autora: [ Ksika z ruin ], który tu zamieszczamy jest dowodem na to, jak miao Michael Joyce uniwersalizuje swo- j znajomo twórczoci polskiego Noblisty. Pojedynczy obraz z wiersza Miosza, powstaego w jednym z najbardziej dramatycznych momentów polskiej historii, staje si przyczynkiem do refleksji nad cyfrow przyszoci kultury. Wystpienie to jest wietnym przykadem tego, jak bardzo niepotrzebnie, wystpujc na forum midzynarodowym, ukrywamy nasze lokalne zakorzenie
Projekt okadki, skad i amanie, projekt typograficzny, makieta, ilustracje Katarzyna Janota

Postgutenbergowskie nadzieje ksigi rónoci.
5
11
43
84
106
115
120
132
138
Mariusz Pisarski: Michael Joyce, Czesaw Miosz i hipertekst. Postgutenbergowskie nadzieje ksigi rónoci.
Radosaw Nowakowski: wiadomo hipertekstu.
popoudnia.
Karol Lefer: Trzy wieczory z popoudniem A.D 2002.
Popoudnia z popoudniem. Spotkania z Joycem i Mioszem w Polsce
ws t p
Wyszukiwanie powiza autorów obcych z polsk kultur to nie- rzadki objaw prowincjonalnoci, polskich kompleksów niszoci, braku wiary w to, e nad Wis pojawi si moe cokolwiek ory- ginalnego, o uniwersalnym za- sigu i potraficego inspirowa inne kultury.
6
Jake inaczej przedstawia si przypadek polskich powiza amerykaskiego pisarza Michaela Joyce’a, twórcy przeomowych powieci hipertekstowych [popoudnie, pewna historia] i [ Twi- light, a Symphony]. Powiza tych, jako tumacze, redaktorzy i wydawcy, w ogóle nie zamierzalimy poszukiwa, o wikszoci nawet nie wiedzielimy. To sam autor zacz nas powoli, w maych dawkach, przyzwyczaja do tego, jak bardzo jego wiat i twórczo inspirowane s polsk literatur i sztuk. Co, co z pocztku wydawao si przejawem czystej kurtuazji, zaczo si przemienia w wyrane zarysy drugiej – po Irlandii – duchowej ojczyzny, o której istnieniu „amerykaski Joyce” mówi gono nie tylko przy okazji rozmów z niezalenymi polskimi wydawnictwami, ale te choby w toku refleksji nad przyszoci ksiki i kultury, toczonej rami w rami ze wiatowymi humanistami pokroju Umberta Eco czy Geoffrey’a Nunberga. Artyku Zastpowanie autora: [ Ksika z ruin ], który tu zamieszczamy jest dowodem na to, jak miao Michael Joyce uniwersalizuje swoj znajomo twórczoci polskiego Noblisty. Poje- dynczy obraz z wiersza Miosza, powstaego w jednym z najbardziej dramatycznych momentów polskiej historii, staje si przyczynkiem do refleksji nad cyfrow przyszoci kultury. Wystpienie to jest wietnym przykadem tego, jak bardzo niepotrzebnie, wystpujc na forum midzynarodowym, ukrywamy nasze lokalne zakorzenie-
7
nie czy wyjtkow i – zdawaoby si – mao zrozumia specyfik polskiej historii. Oto amerykaski pisarz – za modym polskim poet, któremu daleko jeszcze do No- blisty – rozpociera wizj zrujnowanej bombardowaniem warszawskiej biblioteki w roku 1945 i na jej podstawie rozwija wizj losu sowa w otoczeniu wirtualnej rzeczywistoci, hipertekstu i przypieszonych polimedialnych przekazów wieku XXI. Joyce czyni to z niebywa konse- kwencj i wytrwaoci, powracajc do Miosza, swego mistrza, na przestrzeni caego wywodu, Trudno odnale podobne podejcie wród tysicy wystpie na temat Miosza w trakcie koczcego si wanie roku mioszowskiego. Dlatego, gdy tylko uwiadomili- my sobie, jak wany moe by dla polskiej publicznoci wskazany nam przez samego autora tekst, postanowili- my go przetumaczy i udostpni. Towarzyszy mu rozmowa z Michaelem Joycem, w której autor popoudnia, pewnej historii zdradza swoje biograficzne zwizki z Pol- sk, odsania tajemnice pierwszego hipertekstu i apelu- je o budowanie mostów ponad kulturami w imi wartoci, których przez cae ycie poszukiwa Czesaw Miosz.
W artykule Michael Joyce, Czesaw Mi- osz i hipertekst. Postgutenber- gowskie nadzieje ksigi rónoci. staraem si zrekapitulowa i nieco innym jzykiem nazwa polskie lady w twórczoci Michaela Joyce’a. Akcent postawiony jest jednak na ich aspekt estetyczny, bd-
8
cy czci wiatopogldu artystycznego amerykaskiego pisarza i jego – znanych Mioszowi – poszukiwa formy bardziej pojemnej. Co ciekawe, sam Michael Joyce, którego twórczo wpisywano dotd gównie w amerykaskie konteksty, nie patrzy na swoje utwory pod k- tem mioszowskiej ksigi rónoci i postmodernistycznej sylwy. Ta perspektywa, gdy trafi na ni w moich anglo- jzycznych wystpieniach o zwizkach Miosza z hipertekstem, staa mu si natychmiast bliska, a link ustano- wiony pomidzy jego wasn twórczoci, od popoudnia z 1987 roku po Was z 2007, a polskimi po- szukiwaniami formalnymi po 1976 roku – oczywisty!
Ozdob i atrakcj niniejszego e-booka s raporty z pre- mierowych spotka z popoudniem, pew- n histori, które Korporacja Ha!Art przeprowa- dzia w kilku miastach polski jesieni 2011 roku. Niektó- re z nich towarzyszyy festiwalom literackim, jedno kon- ferencji o nowych mediach, a cz z nich zamienia si warsztaty, których uczestnicy mogli zetkn si z nowym dla nich rodzajem odbioru tekstu. wietnym przykadem s warsztaty Nawiguj! w Czstochowie, z których raport – wraz z opisem sesji lekturowych poszczególnych uczestników, mamy przyjemno opublikowa w caoci. Oddajemy te gos Radosawowi Nowakowskiemu, tumaczowi popoudnia, oraz Jakubowi Jagielle, który podj si informatycznego przekadu tej powieci na warunki wspóczesnego uytkownika. W czeluciach
9
starych komputerów odnalelimy take archiwalny zapis pierwszych spotka z oryginaem powieci Joyce’a, powstay w roku 2002.
Oddajc czytelnikom Ha!artu ten darmowy e-book, mamy nadziej, e pomoe on zapozna si z twórczoci Mi- chaela Joyce`a, przywita go w gronie autorów „polskich”, uwierzy, e eksperyment w literaturze wci ma sens oraz – last but not least – poczu, e „kompleks Pol- ski” jest iluzj.
Miej lektury ! Mariusz Pisarski
11
MARIUSZ PISARSKI: Dla zespou pracujcego nad polsk wersj popoudnia, pewnej historii mocnym zaskocze- niem byo odkrycie, e autor tej powieci ma tak silne i rozle- ge powizania z Amerykanami polskiego pochodzenia i polsk kultur. Mona byo oczywicie wnioskowa co nieco z pana prozy, gdzie rozsiane s polskie akcenty, ale wiadomo, i ledzi Pan niemal na co dzie, co dzieje si w polskiej literaturze, jest du niespodziank.
MICHAEL JOYCE: Dorastaem w polsko-amerykaskim miecie Buffalo w stanie Nowy Jork i wielu moich szkol- nych przyjació (nawet moja pierwsza dziewczyna, z któr po czterdziestu latach wci utrzymuj kontakt) byo polskiego pochodzenia. Jako nastolatek, po gorcych namowach przy- jaciela, poety polskiego pochodzenia, zaczem czyta wiersze Adama Mickiewicza. Zaraz potem pojawiy si kolejne fascynacje: przede wszystkim Miosz, Szymborska, a take – w nieco mniejszym stopniu – Zagajewski. Wszyscy oni byli dla mnie wani.
Oczywicie zauway pan, e nie wymieniem polskich pro- zaików. Myl, e miejsce zarezerwowane dla prozy zaj w moim przypadku Krzysztof Kielowski, cho, jak wikszo osób mojej generacji, czytaem ksiki Conrada, znam Opo- wieci Galicyjskie Stasiuka i powieci Doroty Masowskiej. Wszystko to s dodatkowe przyczyny, dla których tak ciesz si na perspektyw polskiego wydania popoudnia, mam bowiem nadziej, e pozwoli mi to wypeni luki w znajomo- ci wspóczesnej polskiej kultury i by w kontakcie z tym, co
12
które charakteryzuj
jzyk pisany.
dzieje si tam dzisiaj.
MARIUSZ PISARSKI: W pana pierwszej powieci hipertekstowej jest pewna powtarzajca si (jak wiele w tym tekcie) kluczowa scena, w której dwóch bohaterów rozmawia w restau- racji, czstujc si polskimi landrynkami. W Twilight a Sym- phony nie tylko spotykamy wicej polskich tropów kulinar- nych – pojawiaj si choby pierogi – ale te gówn bohaterk jest Magda, córka polskiego emigranta solidarnocio- wego, który po przybyciu do Ameryki zaczyna, niczym w pio- sence Jacka Kaczmarskiego, pracowa w sex-shopie. Czy polskie lady w tej prozie pojawiaj si jako co naturalnego, jako stae elementy pana codziennoci, czy te nadaje im pan spe- cjalne, zlokalizowane znaczenie?
MICHAEL JOYCE: Poniewa czasami nasza wasna przeszo bywa ukryta przed nami niczym migday w Ciecie Trzech Króli, podejrzewam, e polskie sygnay w popoudniu, pewnej historii i w Twilight, a Symphony s zarówno czym naturalnym, jak i czekajcym na odkrycie przez czytelnika, cho akurat w popoudniu owa waza cukierków pojawia si w do wczesnej fazie narracji i peni rol subtelnej wska- zówki. Polacy byli nie tylko poród moich pierwszych przy- jani i mioci, ale poród pierwszych poetów i pisarzy, z któ- rymi prowadziem dyskusje o literaturze. W polskiej wrali- woci odnalazem t swoist mieszank melancholii, myle- nia o mierci, zachwytu, która tak mocno pokrywa si z moim wasnym irlandzko-amerykaskim wychowaniem, i która do wczenie doprowadzia mnie do Mickiewicza i Miosza. Warto jednak w tym kontekcie wspomnie o innych fascyna-
14
cjach. Byy nimi przeplatajce si opowieci z Noa w wodzie Romana Polaskiego i nielinearne elementy prozy Kosiskiego. Cho Przypadku Kielowskiego, który w Ameryce dostpny by gdzie w okolicach pierwszego wydania popoudnia, pewnej historii, nie mogem widzie przed napisaniem tej powieci, dobrze pamitam rado, jak sprawiao mi odkrywanie hipertekstowych, zupenie jakby moich, sposobów opowiadania w tym filmie. Mona te odnale pewne analogie pomidzy tematem mierci w Twilight i Dekalogu. Motywy te, podobnie zreszt jak poezja Szymborskiej i wydarzenia zwizane z Solidarnoci, ksztatuj moj gówn polsk bohaterk, Magdalen, z jej “porywczoci, gwatown jak biaa pustka zen... [i] poduszeczkami pierogów, kady z nich wypeniony ziarnami sera w kolorze koci soniowej i puszystym, przy- prószonym koperkiem, ziemniaczanym purée lub smakowi- tymi ksami przyciemnionej winem kapusty.”
MARIUSZ PISARSKI:We wstpnym rozdziale swojej ksiki Othermindedness przytacza pan wiersz Miosza, w którym mody poeta stoi na gruzach warszawskiej biblioteki porodku wojennych zgliszczy w roku 1945. Wiersz ten posuy panu jako centralny punkt pogbionej refleksji, jeli nie medytacji, nad przyszoci ksiki i pisarstwa elektronicznego, podobnie jak jeszcze inny wyimek poetyckiej twórczoci Miosza – wiersz o warszawskim getcie. Na pierwszy rzut oka, zwaszcza z perspektywy polskiej publicznoci, wybór polskiej, wojennej tematyki jako punktu wyjcia do refleksji nad cyberprzyszoci kultury moe si wyda bardzo niecodzienny, miay, kto wie, moe nawet szokujcy. Poezja roku 1945, jak ilustruje choby tytu wydanego w tym czasie tomiku Miosza Ocalenie, zdaje
15
si by pochonita waciwymi dla tego czasu i typowo polskimi tematami roli czowieka w historii, feralnego losu narodu polskiego czy ydowskiego, róde za...
MICHAEL JOYCE: Rozumiem to i sympatyzuj z uczuciami oraz skojarzeniami, jakie te wojenne odniesienia mog wywo- ywa. Urodziem si w listopadzie 1945 roku i, cho nie mog nazwa si dzieckiem wojny, to bardzo blisko znaem tych, któ- rych wojna naznaczya w sposób cakiem dosowny, wczyw- szy w to moich polskich przyjació. Ostatnio powodowany tymi wanie uczuciami podarowaem polskiej koleance, mieszka- jcej obecnie w Szwecji, na jej 60-te urodziny wydanie faksy- mile wiata. Wanie owa polska hardo ducha oraz gboko zakorzeniona wiara w si jzyka, zwaszcza poezji, stay si dla mnie czym, co a prosio o przeksztacenie typowo polskich motywów tosamoci i historii w tematy uniwersalne, które daj si odnie do aktualnej kultury cyfrowej.
MARIUSZ PISARSKI: Dla mnie, dla kogo, kto podziwia zarówno dziea Miosza, jak i przykady cyfrowej literatury, czym niezwykym i inspirujcym byo odkrycie, i nawet tak wyraziste w globalnym przesaniu wiersze z tomiku Ocalenie, o do ograniczonym – zdawaoby si – wachlarzu znaczenio- wym, mog by interpretowane w tak wiey i uniwersalny spo- sób. Pamitam, e, jako student, w poszukiwaniu uniwersal- noci u Miosza sigaem raczej do jego amerykaskiej twór- czoci, do Widze nad Zatok San Francisco (1969) i Ziemi Ulro (1977). Jak si okazuje, i jak udowadnia pana esej, amerykaski czytelnik moe obra przeciwny kierunek, a i tak obaj spotkamy si w tym samym miejscu... W jaki sposób odnalaz
16
pan owe powizania pomidzy wczesn twórczoci Miosza a nowymi podejciami do literatury, zainspirowanymi techno- logi cyfrow?
MICHAEL JOYCE: Nie mog w tym miejscu nie wspomnie, e wiersze z Berkeley, a jeszcze bardziej ostatnie tomiki poetyc- kie Miosza, maj dla mnie szczególne znaczenie, zarówno jako dla pisarza, jak i dla czowieka. Jednak, jak sugerowaem wczeniej, Ksika z ruin oraz Dedykacja, a take inne wczeniejsze utwory, s wiadectwem trwania sowa oraz tego, jak bardzo jest ono wpisane w nasze wasne trwanie – jako osób, kultur i gatunku. Mój wasny literacki projekt by zawsze walk o sowo (jest to co, co Amerykanie irlandzkiego pochodzenia dziel chyba tylko z Polakami) i od moich pierwszych wystpie na temat hipertekstu (a take, mam nadziej, od pierwszego hipertekstu) robiem wszystko, by ta dominanta bya jak najbardziej wyrana. Dlatego te w jednym z moich wczesnych esejów napisaem: Hipertekst to zemsta sowa nad telewizj, poniewa pod swoj migotliw powierzchni obraz na ekranie poddany zostaje prawom skadni, prawom aluzji i asocjacji, które charakteryzuj jzyk pisany. Druk w sposób dosowny daje tu pierwszestwo cyfrowej formie dwiku, animacji, wideo, wirtualnej rzeczywistoci i bazom danych, które wszystkie je spajaj. W ten sposób obrazy dadz si “czyta” jako tekst i na odwrót.
Kady hipertekst pozwala przedstawi na ekranie wygldy, dwiki i dowiadczenia ruchu poprzez zwirtualizowane wiaty, które do tej pory jzyk móg jedynie przywoywa w wyobrani. Moim zdaniem za [telewizj] kryje si wszystko,
17
co Guy Debord okreli mianem spoeczestwa spektaklu (La Société du spectacle), i co swoj najbardziej przeraajc XX- wieczn form przybrao bezsprzecznie w postaci nazistow- skich okruciestw. Przeciwstawione im sowo okazao si nie tylko wyjtkowo wytrzymae, ale potrafio te suy dywer- sji i pocieszeniu. Obecnie, w wieku XXI, przywyklimy ju do wiata, w którym spektakl odbywa si nieustannie (pisz te sowa dokadnie w dziesit rocznic wydarze 11 wrzenia). Tym bardziej wic spragnieni jestemy wiadectwa, ukojenia i – przede wszystkim – ducha oporu, jakie niesie z sob sowo. Poezja Miosza, moim zdaniem, wietnie to egzemplifikuje, podobnie jak on sam czyni to w wybornym eseju If Only this could be said (2002):
Zo ronie i owocuje, co zrozumiae, bo ma logike i praw- dopodobiestwo po swojej stronie, jak i, oczywicie, si. Zupenie tajemnicza natomiast jest odporno maych ziar- nek dobra, którym nikt nie przyznaje wadzy powodowania daleko sigajcych skutków. Takie prawie nic nie tylko trwa, ale zawiera w sobie olbrzymi energi, która objawia si stop- niowo.Te [mae ziarenka dobra], rzecz jasna, przywouj dla mnie mae [swojskoci] z wiersza, w którym Miosz celebruje ludzk codzienno jako rodzaj wieckiej komunii.

18
wiata zjawisk w ogóle. Technologie komputerowe uczyniy te diagnozy jeszcze bardziej wyrazistymi, i to na wielu pozio- mach. Refleksje Jeana Baudrillarda oraz Paula Virilio, na temat mediów cyfrowych i zmienianego przez nie postrzegania real- noci, dobrze ilustruj owo [przypieszenie]. Jednak polski Noblista zawsze woa o stay zestaw wartoci, który pynnoci takiej by si przeciwstawi i – co podkrelaa niedawno Bar- bara Toruczyk – by w tym niezwykle konsekwentny. Zaryso- wujce si tu dwa podejcia, a moe nawet dwa bieguny – na jednym akceptacja pynnoci (Baudrillard), na drugim prze- ciwstawienie jej trwaych wartoci (Miosz) – mog wyznacza te linie demarkacyjne midzy telewizj a hipertekstem, postmodernizmem a modernizmem, nihilizmem a buddyzmem.

19
MICHAEL JOYCE: Na pocztku pozwol sobie pobogosa- wi pana koleank, której argumentacja okazuje si bardzo w duchu tego, co doradza czytajcym popoudnie Lolly, jedna z moich gównych bohaterek. To wanie w taki sposób, po ciekach empatii, czytelnicy – mam nadziej – poruszaj si po tej powieci. A teraz kwestia modernizmu, któr – jak pewnie pan sobie wyobraa – porusza si w zwizku z moj osob nieustannie. Pierwszy raz miao to miejsce lata temu, podczas jednego z moich spotka autorskich. Który z tych byskotliwych studentów o przenikliwym wzroku uniós nagle palec, wsta i powiedzia gosem, którym zapewne niegdy wypowiadano sowa j’accuse: [Jeste modernist]. Zawsze si do tego skromnie przyznaj, ale te dodaj: [oraz post-modernist, oraz romantykiem, buddyst, katolikiem, Amerykani- nem i Irlandczykiem, a take artyst]. Niektórzy z tych studen- tów, ma si rozumie, podroli i zamienili si w cyberteore- tyków, nastpnie w asystentów, doktorów a potem w pen gb profesorów, którzy powoli zaczli zdawa sobie spraw, jak ja sam, e ich wasne wyczucie granic pomidzy tym, co post-modernistyczne a tym, co modernistyczne, zaczyna blak- n jak portret ludzkiej twarzy szkicowany najlepszej choby jakoci wglem. Te granice si po prostu zacieraj. Jeszcze do tej pory potrafi niektórych swoich studentów naprawd roz- zoci, mówic, i rónica midzy modernizmem a postmodernizmem moe by jeszcze mniejsza ni pomidzy Roman- tyzmem pisanym wielk liter, a tym pisanym ma. Dla- tego te waniejsze wydaje si podkrelanie, e w ogóle istnieje pewien wspódzielony zespó wartoci, który tworzy zrb czowieczestwa ni, e czasem wartoci te s bardziej
20
widoczne czy jako szczególnie nazwane. W takim wskazywa- niu Miosz jest mistrzem i patronem. Oto przykad z poematu Miasto bez imienia:
Z paznokci, luzowej bony, Kiszek i puc i ledziony
Czyj dom bdzie uczyniony?
Rzekomo niedokoczone projekty sztuki s raczej czci historii i nastpstwa kultur anieli brakiem postpu ku jakie- mu imperatywowi. Tym samym duo bardziej ni pytanie o to, czy opozycje: natychmiastowo i pynno, yczliwo i stabilno, wspóbrzmi z naszym DNA, waniejsze jest dla mnie pana pytanie o to, czy media [przeduaj czy amplifi- kuj] pewne procesy. Podzia na modernizm i postmodernizm nie oznacza drastycznego odcicia si od wartoci po jednej ze stron, lecz raczej nasze inne rozumienie róde i zakresu owych wartoci. Stawk jest take zaakceptowanie naszej wzajemnej odpowiedzialnoci za to, by bez ustanku wytwa- rza i renegocjowa dzielone przez wszystkich rozumienie, o jakie wartoci chodzi. Wszystko po to, by – jak w przyto- czonym fragmencie – budowa sobie domy na przestrzeni kultur i czasów. Dlatego za genialnie trafn uznaj definicj mediów, jak zaproponowa Siegfried Zielinski, niemiecki filozof polskiego pochodzenia, który mówi o mediach jako [przestrzeniach dziaania konstruktywnego wysiku, którego celem jest zczenie tego, co oddzielne]. Moe by to równie dobrze definicja sztuki, a zwaszcza poezji.
MARIUSZ PISARSKI: Dzikuj za t stymulujc definicj
21
mediów i widz, e Miosz, rozpatrywany w kontekcie literatury elektronicznej, wci wietnie si w niej mieci. Jeli spojrzymy na tomik poetycki jako na samoistny rodek wyrazu, niemale jak na medium, Miosz raz jeszcze daje nam wietne przykady czenia tego, co oddzielne. Ogród Nauk, Piesek Przydrony i inne – zwaszcza póne – tomy to zbiory esejów, prób poetyckich, wypisów, innymi sowy: kolekcje literackich rozmaitoci, które Noblista nazywa ksigami rónoci, w peni wiadom odrbnoci tej formy, jej innoci w zestawieniu z dzie- ami o pojedynczym temacie i rozwijajcymi si wedug daj- cego si rozpozna dramatycznego uku. Czytelnik by wprost proszony o to, by czy niepowizane bezporednio elementy zbioru, odnajdowa ukryte wzorce lub wrcz konstruowa wasne. Wierni krytycy Miosza, jak Jan Boski, przyrównywali te utwory do mozaik, które musz by uoone przez czytelników. Przywoywana jest tu czasem, raczej jako odlege dziedzictwo ni formalny wyznacznik, staropolska sylwa. Ksig rónoci, za Ryszardem Nyczem, trzeba jednak nazwa sylw wspócze- sn, post-modernistyczn. Ten otwarty, zachcajcy do po- cze wewntrz siebie, model dziea wietnie wpasowuje si we wspóczesn kultur i dobrze radzi sobie jako forma nieza- lena od adnego medium. Czy pana rozrónienie na hiperteksty eksploracyjne – takie, które si jedynie odwiedza – i kon- strukcyjne – takie, które si take wspóksztatuje – mona odnie do kadego dziea sztuki funkcjonujcego w dowol- nym medium? A moe hiperteksty proponuj co prawdziwie wyjtkowego, czego nie da si powtórzy nigdzie poza nimi?
MICHAEL JOYCE: Moje rozrónienie na eksploracyjne i kon- strukcyjne bazowao dokadnie na tego typu poetyckich i reto-
22
rycznych formach jak mozaika czy bricolage, a take na kry- tycznej i teoretycznej spucinie po dzieach Joyce’a, Prousta, Pounda i innych, której najpeniejszym wyrazem jest praw- dopodobnie wpywowe wystpienie Josepha Franka z 1945 roku, kiedy to w Sewanee Review opublikowa on esej [Spa- tial Form in Modern Literature]. Tradycyjnym rozumieniom struktury narracyjnej opartej na linearnym nastpstwie czasu przeciwstawia si tam konstruowane – i czstokro kompre- sowane, czasem przeksztacajce si – krajobrazy mentalne. Dlatego te, jak napisaem w jednym z moich wczesnych ese- jów, [kady powieciopisarz przywyky do rozwijania moty- wów kompozycyjnych w czasie i konstruowania powtórze tych motywów, dziki komputerom dysponuje wizualn, najwyra- niej taktyczn, metatekstualn reprezentacj tekstu, jego per- formatywn przestrzeni].
MARIUSZ PISARSKI: Pana utwór WOE, hipertekstowy kola zoony z fragmentów fikcji, dziennika pisarza, refleksji meta- tekstualnej, w przeciwiestwie do popoudnia, pewnej historii, nie posiada silnego uku dramatycznego, wokó którego ogni- skowayby si leksje. Nie sugeruje te nadrzdnych zasad kon- strukcyjnych, które rzdziyby rozproszon caoci. WOE, jak adna inna hipertekstowa proza, daje si porówna z formu ksigi rónoci, literackiego wirydarza, silva rerum.
MICHAEL JOYCE: Dokadnie tak. Prosz wybaczy, e jestem w nastroju cytujcym, gdy tak powtarzam za panem (oznacza to albo, e te pytania dosigy sedna mojego artystycznego wiatopogldu, albo e ich zasób jest niezmiernie pytki), ale tak si skada, e w eseju pod tytuem Wyprowa-
23
dzanie na spacer poranków (opublikowanym w Explorations in Media Ecology, podsumowaem heideggerowsk wersj silva rerum dokadnie w takim, przywoanym tu kontekcie:
Obrazem widzianym w przelocie jest Lichtung, przewit, wia- to pene bytu, w którym spacerowicz Heideggera na chwil si zanurza, idc wzdu Holzwege, jej cieek prowadzcych donikd, przestrzeni, której nie sposób przywoa na duej lub nawet zobaczy, gdy mona j pozna tylko przez bycie w niej. A jednak bycie w przelocie jest take przebytym przej- ciem. Zbyt czsto gubimy si w wietle, w którym si zna- lelimy, zwaszcza na ekranie komputera, zostaje nam tylko wzór, zapis tego, co pojawio si i mino. Zapisy przecho- dzenia nie tylko znacz co dla nas, ale obiecuj, e dziki nim sami bdziemy znaczy w sposób dotd nam nieznany. Od pewnego czasu stao si niemal truizmem, pomidzy teo- retykami hipertekstu, przypominanie, e droga przebyta po uruchomieniu linku jest w wikszej mierze czem ni sam link bdcy oznaczonym miejscem w tekcie.
Czytelnik jest zaproszony do bdzenia i poprzez owo b- dzenie, poprzez próby i bdy, poprzez errance (termin Tho- reau, bliski znaczeniu sowa podjazd [ang. foray, przyp. red], do stworzenia dziea wespó z autorem.
MARIUSZ PISARSKI: Podziel si z panem anegdot, która niestety nie zdoaa nawet sta si tak w peni. Okoo roku 2002 jeden z moich przyjació dziennikarzy zapyta mnie o hipertekst. Wypowied miaa zosta wykorzystana w artykule wprowadzaj- cym do zagadnienia hipertekstu, jaki mia si ukaza w jednym
24
z popularnych, kulturalnych tygodników ogólnopolskich. Tema- tem bya oczywicie, znana panu zapewne a nazbyt dobrze, opozycja [hipertekst – mier druku]. Mnie przydzielono rol zwolennika i znawcy hipertekstu. Ale wydawcy potrzebowali te drugiego gosu, najlepiej gdyby by to gos kogo znanego i szanowanego w wiecie literackim. Pado na Czesawa Mio- sza. Do krakowskiego biura poety popyn faks, by te tele- fon. Ale poeta nie podj zagadnienia i nigdy si nie odezwa. Zakadajc, e Miosz w ogóle to zagajenie do artykuu przeczyta, a nie odbio si ono od jego sekretarza, i e nasze hipertekstowe prowokacje brzmiay w miar inteligentnie, w co dzi ju wtpi, jak Pan myli – dlaczego nie kwapi si z odpowiedzi?
MICHAEL JOYCE: Obawiam si, e bd musia odpowie- dzie na to pytanie krótko i niewyczerpujco, by moe troch tak, jak odpowiadam na pytania wywoane oczywist koincydencj nazwisk pomidzy mn a Jamesem Joyce’m, a mianowicie – czy gdyby dzisiaj y James Joyce, to pisaby hiperteksty? Moja odpowied zawsze jest ta sama: ,,dlaczego miaby to robi?”. Dlaczego Joyce czy Miosz, obaj na równi obdarzeni wybornie polifonicznym, pisarskim gosem, któ- rym potrafili tka subtelne sieci asocjacji i aluzji, tak wietnie oddajce wielowarstwowo pojedynczej i zbiorowej wia- domoci, mitologicznej i historycznej wyobrani, zmysowej i erotycznej siy jzyka; obaj o tytanicznych moliwociach Prospera, potraficy przywoywa ekstaz i smutek nowych, wspaniaych wiatów, czuliby si w obowizku odstawi na bok swoj harf, wiolonczel (zna pan moe Milosz’s frag- ments Michaela Hersha?) czy jakikolwiek inny instrument wybrany przez ich wyobrani, by zamiast tego wiczy pal-
25
cówki i uczy si skal na jakim niezgrabnym fortepianie? Dla mnie byoby to niepojte.
MARIUSZ PISARSKI:I to prowadzi nas do popoudnia, pewnej historii. Podczas gdy wielu czytelników moe sobie duma nad tym, jak wygldayby dziea Jamesa Joyce’a czy Jorge Louisa Borgesa, gdyby ich autorzy pracowali w hipertekcie, dzisiaj, gdy wiek cyfrowy wychodzi z okresu dojrzewania (o którym pisa pan w jednym ze swoich esejów jako o czasie ekspery- mentu, w którym wszystko uchodzi, nawet owe anachroniczne gdybania), atwo jest odwróci to pytanie. Jak taki klasyczny hipertekst jak popoudnie, pewna historia wygldaby, gdyby Michael Joyce mia do dyspozycji tylko druk? W 1986 roku, jak mona przeczyta w pana artykule o powstawaniu powieci, istnia ju zrb materiau do powieci. Wtedy te zaczo si poszukiwanie formy bardziej pojemnej, która pozwoliaby stwo- rzy ksik, gdzie akapity mogyby bezkolizyjnie zamienia si miejscami w ruchliwym, dynamicznym kontekcie. Jeli nie spotkaby pan wówczas pionierów w stosowaniu komputerów do pracy nad literackim tekstem, takich jak Natalie Dehn i Jay David Bolter, czy popoudnie w ogóle by powstao?
MICHAEL JOYCE: Có za cudownie nieoczekiwane pytanie, sysz je chyba po raz pierwszy. Pierwsza przychodzi mi na myl odpowied twierdzca. Jestem w kocu pisarzem i publikowaem przed t powieci – tak, oczywicie, napisabym popoudnie lub co, co by je przypominao. Staoby si tak po czci dziki poruszonym w nim tematom: tajemnice codziennoci, natura kobiety, ojcowie i synowie, istota polis i wadzy oraz ich zwizki z literatur, i tak dalej. S to tematy
26
obecne w moich utworach, nawet tych jeszcze nieopublikowa- nych. Moja odpowied wykrzywia si jednak nieco, gdy mam wyj naprzeciw pana sugestii, e miaem ju troch materiau na powie, gdy zaczem szuka sposobów na stwo- rzenie ksiki, której akapity mogyby zamienia si pozy- cjami w ramach dynamicznej caoci. Jak w przypadku wielu powieci byy ju zacztki, ale nie nazwabym tego materia- em, raczej dyspozycj (materia, w moim mniemaniu, uobecnia si dopiero w trakcie swojego tworzenia). Nie miaem te a tak sprecyzowanego, mechanistycznego modelu (jeli miaem go w ogóle), do którego zamierzabym wstecznie dopaso- wa fikcjonalny silnik, czyli niejako rewersyjnie skonstruowa ksik za pomoc dobrze naoliwionych, a przez to nieco li- skich, akapitów. Czsto powtarzam, e napisaem t powie w obrbie systemu jej tworzenia. Systemu, który by odbiciem zmieniajcego si paradygmatu pimiennoci, o jakim miaem w tym czasie niewiele wiksze pojcie ni przecitny czytelnik czy inny pisarz. Nie byo wykresów, streszcze fabuy, genera- torów bohaterów czy notatników. Nie miaem te adnego pojcia, w jaki sposób w kombinatoryczn sie moliwych przej przez tekst wpisywa si bdzie logika linku. Tak byo a do momentu, w którym zaczem pisa. Byem pierwszym czytelnikiem tego tak zwanego pierwszego hipertekstu. W zwizku z tym sam bywaem zbijany z tropu lub obdarowany przez tekst nag radoci, zupenie jak póniej kady kolejny czytelnik. Musiaem w pojedynk rozsupywa splecione pasae tekstu, mimo i to ja sam zapisywaem jego fugowe wariacje i melo- die. Jednak pana pytanie wci ma si przyczepnoci, a moe nawet jej nabiera, im gbiej siga ta retrospekcyjna zaduma. Albowiem, cho jestem pewien, e nawet jeli system [Story-
27
space, przyp. red.], który wymylilimy z Jay’em Bolterem by nie istnia, i tak pisabym o ideach, które przyczyniy si do jego powstania, a nawet zetkn si gdzie indziej z bohate- rami tej powieci lub ich wersjami, to, prawd powiedziaw- szy, nie napisabym popoudnia takiego, jakim je dzi widzimy, bez tego narzdzia. Zaprzeczenie temu byoby jak mówienie, e Beethoven napisaby Sonat Ksiycow nawet gdyby nie istniao pianino. Ma si rozumie, napisaby on miosn pie dla podziwianej przez siebie hrabiny, by moe byby to utwór na wiolonczel, ale nie byoby to ju to samo dzieo.
MARIUSZ PISARSKI: Czy mógby pan pomóc mi w zazna- jomieniu naszych polskich czytelników ze wiatem popoudnia, pewnej historii? Kim s pana bohaterowie, gdy spojrze na nich pod ktem generacyjnego i spoecznego ta? W trakcie opowiadanej historii wydaj si mie okoo 40 lat, nie wywo- dz si raczej z pokolenia hippisów – s nieco modsi i bardziej od postulatów tego pokolenia zdystansowani, wiadomi choby kwestii feminizmu. Wert, który jedzi w modoci auto- stopem z kwiatami we wosach, moe by wyjtkiem, ale jest on najmodszy z nich wszystkich. Reszta stawia wyrany opór ideom lat 60. i czyni to z perspektywy dobrze wyksztaconych przedstawicieli klasy redniej. Z drugiej strony Nauzyka zdaje si posiada histori kogo, kto pad ofiar pokolenia hippi- sowskiego, jej historia – owa pena niebezpiecznych przygód, brutalnie zakoczona podró do Indii – jest opowieci o oca- leniu. Jeli chcielibymy odnale jakie wspólne pokoleniowe przeycie, które czy bohaterów „popoudnia” i skada si na ich formacj, to co by to byo? MICHAEL JOYCE: Raz jeszcze uderzy pan we mnie nie-
28
oczekiwanym pytaniem. Brawo! Nie do koca jestem pewien, czy posiadamy obecnie jakie jedno pokoleniowe przeycie – w takim sensie, w jakim posiadali je Polacy czy Amerykanie po II wojnie wiatowej. Nasza rozmowa odbywa si w chwili, gdy rozpoczynam kurs literatury dla pierwszej klasy liceum na temat wydarze 11 wrzenia 2001 roku, a zatem na temat tego, co wydarzyo si, gdy ci modzi ludzie mieli po osiem lat. I cho kurs si dopiero rozpocz, i trudno wyciga defi- nitywne wnioski, wydaje si, e owo poczucie bezbronnoci wobec czyhajcych zagroe oraz poczucie niestabilnoci, które uczniowie ci przypisuj minionej dekadzie, nie dadz si skrystalizowa w co, co mona by nazwa formujcym, poko- leniowym dowiadczeniem. Tak wiele innych rzeczy zostao w ich oczach wypaczonych – poczwszy od pewnoci, co do istnienia pewnych trwaych, globalnych i politycznych, filo- zoficznych i religijnych, wartoci, a skoczywszy na zatar- ciu si granic pomidzy tym, co realne, a tym, co wirtualne, pomidzy zwyk ludzk obecnoci w spoecznym otoczeniu a obecnoci w tak zwanej spoecznoci komputerowej. Oczywicie bohaterowie popoudnia to nie ci byli omiolat- kowie, ale – jeli pozwoli pan na zaimprowizowan arytme- tyk i zgodzimy si, e w chwili, gdy toczy si akcja zbliaj si do czterdziestki – swoje osiem lat mieli oni w czasach rzdów Kennedy’ego i wojny w Wietnamie; w czasach, które nazywamy latami 60., cho tak naprawd mamy na myli lata 70., zwane hippisowskimi. Ma pan zatem racj, mówic, e bohaterowie ci to ustabilizowani modzi profesjonalici, pra- cujcy w elitarnym jeszcze przemyle komputerowym, jako administratorzy w edukacji, jako muzycy i psychiatrzy, i tak dalej. Nie, nie jestem jednak do koca pewien, czy ich sto-
29
sunek wobec ideaów lat 60. mona by nazwa buntem. Zaj- muje ich raczej poszukiwanie sposobów na zadomowienie si w coraz bardziej pomieszanym i podatnym na zranienie wiecie. Aczkolwiek, jeli chodzi o bunt, wanym wyjtkiem jest najmodszy z nich – Wert. Korzystajc z dzisiejszej perspektywy, mona powiedzie, e jego posta zapowiada pewien rodzaj faszyzmu w biaych rkawiczkach, pewien na pozór utopijny, idealistyczny i pozytywistyczny odruch pomocy, tak naprawd zainteresowany dominacj nad innymi i ekstermi- nacj innoci. W tym sensie, mówienie o wspólnym pokole- niowym przeyciu w równolegych opowieciach popoudnia ma sens. Byyby nim narodziny tak zwanej epoki informacji i towarzyszca im wirtualizacja dowiadczenia, pocztek zacierania ludzkiego, przybrudzonego odcisku na rzeczach.
Jak wikszo pisarzy, nie tylko nie czuj si komfortowo, wyjaniajc swoje wasne teksty, ale wrcz ostrzegam (choby z tego powodu), by nie do koca moim wyjanieniom wierzy. Ale powiem, e Wert proponuje Peterowi dosowny [Dam ci to wszystko, ugnij si tylko przede mn] pakt z diabem poprzez Dataquest, swój system ekspercki. Pokazuje to nastpujca scena (i kilka scen w tej sekwencji):
< Ale Dataquest bdzie mia wystarczajco informacji.

30
Jeli chcesz, to wszystkie informacje na wiecie... przynajmniej wszystkie, które przeliczaj si na pienidze. Mamy ju dostp do Cray’a i do nowej maszyny o rów- nolegych procesorach jak buduje facet w Cambridge. Bdziemy mieli nasze bazy danych, rzdowy materia,
spóki ubezpieczeniowe, wojsko-- ta rzecz moe doko- na wyboru docelowych danych w trymiga, zobaczysz, okreli faktyczn warto rzeczy... Jestem gotów
kupi najlepsze mózgi w Ameryce... >
< I chcesz, ebym ci pomóg wprowadzi na rynek to monstrum? >
Umiecha si, blond gowa kostuchy, mody Werther.
-- < Oczywicie, e nie! To ju si sprzedao. Sama idea jest warta milionów jakie trzeba bdzie na ni wyda, nieza-
lenie od tego, czy bdzie dziaa. Nie rozumiesz? >
Nie rozumiaem. Uniosem donie w gecie samozadowole- nia i zadziwienia.
< Wychowano mnie na surowego luteranina-- mówi-- nawet teraz mój brat zosta wezwany do niewielkiej kongregacji w Teksasie... Jak widzisz,
wiem co to pokusy.>
31
kusioby co mniejszego ni byszczce miasto grzesz- ników, dalekie ognie gdzie tam na pustyni, odgosy nie-
rzdnic i tamburynów w oddali, unoszcy si zapach kadzida i pustynnych kwiatów... ? >
< Wystarczajc pokus byoby oferowanie mi pie- nidzy. >
< Moja ona jedzi beemk. Ja jed furgonetk. Jeli chcesz, zawioz ci teraz do centrum i kupi ci Mase-
rati... >
< Cokolwiek. >
----------------------------------------------------------------------
Zamiarem Werta jest kwantyfikacja – czy raczej algorytmiza- cja – wtpienia i niepewnoci Petera, a zatem tych cech, które czyni nas ludmi i tchn w nasz sztuk ludzki pierwiastek. Z kolei wahanie Petera Wert zamierza spoytkowa jako swo- istego rodzaju paliwo dla maszyny, która – w równej mierze, co na pulsujcych elektronach – zasadza si na ludzkich emo- cjach. Dla czowieka, który nie jest nawet pewien, co widzia na wasne oczy nad ranem tego samego dnia, diabelska pro- pozycja Werta zdaje si by propozycj nie do odrzucenia. MARIUSZ PISARSKI: Co ciekawe, jako czytelnicy, niewiele
32
wiemy o Peterze, o zapleczu tej postaci: adnych wspomnie z dziecistwa, wzmianek o rodzinie. Mamy jedynie tu i teraz bohatera, jego dramatyczne poszukiwania, które napdzaj fabu, oraz kilka krótkich sekwencji opisujcych jego ycie maeskie u boku Lisy. Sprawia wraenie, jakby jego kon- strukcja bya wypeniona ledwie do poowy, reszt – samym sob – musi wypeni czytelnik wasnymi intuicjami, emo- cjami i wspomnieniami, w pewnym sensie w sposób duo bardziej dosowny ni zakadayby estetyka Romana Ingardena i teoria odbioru Wolfganga Isera. Ta sytuacja bardziej moe kojarzy si z gr komputerow, która bazuje na sprawczoci odbiorcy – na tym, e wciela si on w ledwie naszkicowan, na wpó widoczn posta bohatera. Posta Petera to mistrzowski konstrukt, jest tajemnic dla kadego: dla ludzi wokó siebie, dla czytelnika i dla samego siebie, przynajmniej w konfronta- cji z gównym wydarzeniem powieci. Myl, e to wanie ten aspekt zachci naszego wydawc, Piotra Mareckiego, którego rodzimym poletkiem jest filmoznawstwo, by nakania do widzenia w popoudniu powieci kryminalnej, której fabua osnuta jest na motywie dramatycznego samorozpoznania gównego bohatera. Dopiero dziki rozpoznaniu jest on w stanie zrozu- mie, co si tak naprawd zdarzyo.
MICHAEL JOYCE: W tym momencie ju cakowicie prze- nielimy si w rejony, w których mnie, jako autorowi, nie powinno si ufa. Tym bardziej, gdy komentarze pana i pana kolegów sugeruj, e znajduj si w wyborowym towarzystwie czytelników, których posiadanie to prawdziwy zaszczyt, i któ- rym powinienem ufa bardziej, ni wasnej zawodnej pamici. Po tym cyceroskim wstpie, pozwol sobie doda, e jestem
33
uszczliwiony tym, e Piotr Marecki charakteryzuje popoudnie jako krymina, zwaszcza, e tego lata skoczyem wanie pisanie krótkiej powieci, która wykorzystuje podobnego typu napicia. Podobnie te ciesz si, e uznaje pan Petera za mistrzowski konstrukt, za wcielenie tajemnicy, a zatem za posta w klasycznym tego sowa rozumieniu, za – sigajc po jzyk gier komputerowych – awatara. To sprytne, by poczy Petera z grami komputerowymi z jednej strony, a z teoriami Ingardena i Isera z drugiej. Aczkolwiek, i zapewne tutaj odzywa si moja modernistyczna strona (a z pewnoci moje jezuic- kie wychowanie), sama maska postaci – czy to w przypadku dramatu scenicznego, czy wewntrznego dramatu naszych snów – moe by czym równie, jeli nie bardziej, zajmujcym. Peter to twarz bez twarzy kogo, kim bylimy, zanim nadano nam imi, i kim si staniemy, gdy znajdziemy si poza tym, co nas nazywa w chwili naszej mierci. Jest zatem fascynujcy dla innych, poniewa odnajduj w nim tajemnice samych siebie. Jednak z tego samego powodu, warto te wsucha si w to, co mówi Lisa, przestrzegajc zbyt dociekliwego czytelnika przed zbytnim przywizywaniem si do swoich koncepcji na temat Petera. Lisa przemawia w sekwencji szara myszka, która w niektórych odczytaniach wyznacza kocow sekwencj powieci, zanim ta ostatnia nie rozpocznie si na nowo:
Wiem co czujecie. Dokonujecie
34
pewnych wyborów, zaczyna- cie dostrzega wyaniajcy si wzorzec i chcecie w to uwierzy na przekór maszy- nie. Mylicie, e co znale- licie. (To naprawd pikny obrazek, szara myszka-- powiedziaam wam, e myla- am, e to geniusz... Myl, e on ma pewnie na myli ech- taczk, rozdygotan a jednak w jaki sposób skupion-- w tej swojej zwierztkowa- tej doskonaoci (wybaczcie, jeli staj si zbyt dosowna z tymi wszystkimi obrazami, a moe nie?). Wanie dlatego was przepraszam, e musz to koczy, i e tak wczenie. W nawizaniu do takiego wanie niekoczcego koca oraz
35
paskiego postrzegania Petera jako awatara, przypomnijmy sobie niekoczcy si pocztek tej opowieci, dla którego przyciski „tak” i „nie”, obecne tam za spraw programu Sto- ryspace, peni przede wszystkim rol zabawy inspirowanej ograniczonymi wyborami, jakie prezentoway ówczesne gry komputerowe. Czytelnika, który klika „nie” w odpowiedzi na pytanie, jakim koczy si tekst: „czy chcesz o tym posucha”, powie nagradza leksj, która jest echem tego, co mówi Lisa: wiem, jak si czujesz. Fakt ten, oraz refleksja nad pana pytaniem, kae mi zastanowi si raz jeszcze, czy to rzeczywicie ona odzywa si w tej drugiej leksji.
MARIUSZ PISARSKI: Pana pytanie jest wielce znamienne. Moi nauczele od teorii narracji byliby nim mocno skonfudo- wani, ja sam jestem w lekkim szoku, oczywicie wszystko do czasu, gdy przypomnimy sobie, e mowa o hipertekcie...
MICHAEL JOYCE: I pan, i ja, i pana nauczyciele wiemy a nabyt dobrze, e gdybymy mieli na bok odoy jakkolwiek ksik, niekoniecznie hipertekst, i pój na piwo, by uczci koniec zaj, to s wiksze ni due szanse na to, e w czasie naszej nieobecnoci ksika sama przepisaaby si na nowo, i po naszym powrocie czytalibymy j w inny sposób, podobnie jak my sami – rzecz jasna – bylibymy inni.
MARIUSZ PISARSKI: Na dyskusje przy piwie z Michaelem Joycem i moimi autorytetami od teorii literatury cieszybym si jak dziecko. Póki ich jednak nie ma, sam hipertekst – jako model pisania i lektury – moe nam uatwi ów eksperyment. Zwasz- cza, jeli przywoa wspomniane przez pana dowiadczenie
36
bycia pierwszym czytelnikiem popoudnia, który w pojedynk przemierza te dynamiczne tekstowe przestrzenie. W takim rodowisku nie tylko nie da si przewidzie wszystkich moliwych cieek. Posegmentowany tekst jest z zamierzenia niedo- okrelony i niejednoznaczny, by pojedyncza scena nie musiaa by zakotwiczona w pojedynczym, czasoprzestrzennym kontekcie. Dziki temu moliwe s rónorakie rezultaty: s nimi zarówno zwyczajnie róne interpretacje tekstu (dzieo, które yje wasnym yciem), jak i rónice si midzy sob prezen- tacje literackiego materiau (zmieniajce si za kadym odczy- taniem konteksty tych samych segmentów).
MICHAEL JOYCE: Tak, to ostatnie rozrónienie jest bardzo potrzebne, moe nawet bardziej ni moja sugestia wyjcia na piwo z badaczami literatury. Musz jednak powiedzie, e jestem troch zakopotany, gdy sysz, e tekstowe frag- menty popoudnia s [z zamierzenia niedookrelone i ambi- walentne]. Wolabym uywa sowa niejednoznaczne, gdy ambiwalencja skrywa w sobie pewn nut przebiegoci. Pro- sz pamita, e do caego tego przedsiwzicia przycigna mnie przede wszystkim wiadomo, e proza (i poezja, ale to ju inna kwestia) dysponuje potencjaem wielokrotnoci, tumionej zwykle przez wymóg konstrukcji linearnej. Jest to zatem take pewien projekt filozoficzny.
MARIUSZ PISARSKI: W polskiej wersji powieci sytuacja komplikuje si bardziej: czsto musimy okreli pe narratora poprzez czasownik, a tym samym, wyranie wskaza, kto mówi (widziaem/widziaam). Kurczy si zatem zakres wielokrotnoci, prawdopodobiestwa odczyta. Na szczcie, w inte-
37
resujcych nas sekwencjach, nie i szara myszka, nie wystpuje taka konieczno. Mona uzna sekwencj domyln, po klikniciu na nie, (nie1 wczoraj2, nie2 i nie3) za przeplot go- sów Petera i Lisy. Robi si wic tak niejednoznacznie, jak tylko mona, i wszystko moe zalee od tego, kto i po co, czy – ku czemu – czyta.
MICHAEL JOYCE: Lub te, nawizujc do konstrukcji gen- derowych, kim ona jest i co ona czyta. Nie po to, by by femini- stycznie poprawnym, lecz by – idc ladem wyparcia si Lisy w sekwencji szara myszka – zasugerowa obecno gendero- wych ladów w budowie i w potencjalnym odbiorze opowieci. Dlatego te ciesz si, e w tych akurat sekwecjach roz- rónienie pci nie byo konieczne.
MARIUSZ PISARSKI: A odpowiadajc na pytanie, kto mówi we fragmencie, który jest echem lub powtórzeniem wypowiedzi Lisy, powiem, e dla mnie najczciej jest to gos narratora, który zwraca si bezporednio do czytelnika. Druga, poprzed- nia moliwo, jest bardziej – statystycznie mówic – zakryta, czytelnik najczciej nie zna jeszcze wówczas tej bohaterki.
MICHAEL JOYCE: Natomiast z ca pewnoci mona powiedzie, e z Peterem mamy do czynienia co najmniej od fragmentu wczoraj2, cho poranna zaduma nad pustoci zjawisk ma charakter cakowicie dialogiczny.
MARIUSZ PISARSKI: W tym miejscu warto powróci do Mio- sza. Jednym ze skrzydlatych wersów Traktatu moralnego jest a nazbyt czsto w Polsce powtarzana myl na temat historii:
38
Lawina bieg tego zmienia,/ po jakich toczy si kamieniach. Mona to odnie do historii w ogóle, do jej szczególnego momentu, jak choby do pojawienia si cyfrowych technolo- gii, jako przeycia spajajcego losy bohaterów popoudnia, ale take – i omiel si to zrobi – do sytuacji lekturowej w dyna- micznie zmieniajcym si tekcie. W popoudniu ow lawin wywouje zdanie: Chc powiedzie, e by moe dzisiaj rano widziaem, jak zgin mój syn. Jej bieg zalee bdzie od naszych wyborów, fragmentów, na które j nakierujemy. Caro- lyn Guyer i Martha Petry zaproponoway kiedy trafn metafor hipertekstu jako kamieni na ciece lub kamieni w strumieniu. Ale czym jest w tym przypadku lawina i kim jest czytelnik? By moe ta pierwsza to pragnienie zakoczenia, ch dotarcia do koca opowiadanej historii. Czytelnik stoi za dwoma elemen- tami: za czynnikiem regulujcym i za kamieniem na ciece, usytuowanym na wyszym poziomie tej wietnej, zoonej ale- gorii Miosza.
MICHAEL JOYCE: Podoba mi si w tym wszystko, oprócz sowa stoi. Zawsze wol patrze na dzieo jako na przepyw, nawet w sensie hydraulicznym, gdzie tekst i czytelnik spltani s we wspólnej kaskadzie, jeli nie powiedzie – zapasach. Chwile przejrzystoci s ulotne, gdy ucisza si lustro wody. Reszta to zmtnienie, zawieszone czsteczki, które czasem iskrz, czasem zgrzytaj, a pomidzy nimi czytelnik, pozna- jcy samego siebie, a take autor. To jest to, w czym dostrzeg pan geniusz Miosza: przepyw uksztatowany przez kamie- nie, a jednoczenie je polerujcy i poddajcy erozji, gdy tak pynie pomidzy i ponad nimi.
39
MARIUSZ PISARSKI: W kadym monograficznym opraco- waniu pana twórczoci, jak na przykad w moim sprzed 7 lat, musi pojawi si wtek wycofania si pana z przestrzeni elektronicznej. Strona domowa Michaela Joyce’a ju nie istnieje, nie powstaj nowe hiperteksty. Oczywicie daleki jestem od trcania w minorowe akordy. Wrcz przeciwnie, jak pisaem: Z punktu widzenia autora wszystko, co byo do zrobienia, zostao wykonane: there is no simple way to say this – mówi Joyce w przedmowie do popoudnia, wyjaniajc reguy hipertekstu. Przez nastpnych kilkanacie lat próbowa objania to samo, ale jeszcze prociej. I rzeczywicie: nie mona ju tego atwiej powiedzie, reszta byaby tylko powtarzaniem tych samych artystycznych gestów. Nowe medium, jak si wydaje, spenio pokadane w nim przez pana nadzieje. Zaczo si od idei ksiki, któr daoby si czyta na wiele sposobów i której akapity zamieniayby si miejscami. Póniej przysza kolej na dalsze eksperymenty: Twi- light, a Symphony i Twelve Blue w róny sposób pokazuj, czym moe by literatura nowych mediów. Wydaje si zatem, e to kwestia artystycznych zaoe i tego, na jakie przyzwole- nia bd ograniczenia danego medium natrafi. Pana powrót do wiata druku jest w tym sensie czym tak naturalnym, jak wczeniejsze wyprawy w dziewicze rejony tekstu cyfrowego. Linia prosta, jak przypomina John Barth, wci potrafi by dla autorów powanym wyzwaniem... A moe myli pan o powrocie do hipertekstu?
MICHAEL JOYCE: Myl. A moe nigdy – jak sdz nie- którzy – od hipertekstu nie odszedem. Na przykad, w pro- wokacyjnej recenzji mojej linearnej powieci Liam’s Going,
40
David Ciccoricco w sposób cudownie przenikliwy wykazuje hipertekstualno tej powieci. Wziwszy mnie uprzednio za sowo (wycignite ze zbioru Othermindedness) Ciccoricco mówi o [zoonociach dnia codziennego, nieustannie zmie- niajcych si dramatach codziennoci]. Jest te moja powie na internet, Was: annales nomadiques z portalu Fiction Col- lective 2, a nadto hipertekstowa, dziki migotliwoci swoich postaci i przestrzeni.
W jednym z e-maili, który napisaem dawno temu do grupy przyjació, w tym do Kate Hayles, która zrobia z niego uytek i nieumylnie oddelegowaa mnie z domeny cyfrowej w swoich Writing Machines, napisaem: opuszczam pole. Miaem jednak na myli taki sens, w jakim opuszcza si kwietn k, wci bdc wiadomym jej zapachów i siy przycigania, lecz zmierzajc ju w innych kierunkach, na przykad cie- kami wspomnianych przez pana silva rerum. Mówic te prociej, gdy pole to zaczo ciy ku wiatom gier oraz ku prozie proceduralnej i kodowej, nie zabrako mi zainteresowania tymi zjawiskami, lecz miaem tutaj mniej do zaoferowania. Ostatnio najczciej pisz poezj i jest to obszar, na którym czuj si ledwo nowicjuszem, nawet nie klerykiem, co sprawiao, e trzsem si troch ze strachu, gdy nasza rozmowa przechodzia na Miosza. Nie byem pewien, czy starczy mi miaoci, by wyrazi swoj opini.
MARIUSZ PISARSKI: W realne i elektroniczne drzwi wydaw- nictwa Korporacji Ha!art uderza nawanica prozy, której autorzy prosz o opini i ewentualn publikacj. Mam nadziej, e po wydaniu popoudnia, pewnej historii, niektórzy z nich zde-
41
cyduj si na formu hipertekstow. Czy ma pan jak zot rad dla wszystkich tych, którzy chcieliby si zmierzy z hipertekstem?
MICHAEL JOYCE:
mioci do sowa i jego zoonoci,
reszta przyj- dzie sama.
42
Zastpowanie autora: ksika z ruin
Michael Joyce:
43
Gmach ciemny, a u wejcia deski skrzyowane Broni wstpu i starczy musz ci za bram, Jeeli wchodzisz. Przedsionek podobny Jaskini, bo jej ciany powinien wilgotny Bluszcz oplata – tu druty s bluszczem. Tu dalej Z poszycia cegie rudych, skrconych metali Kolumny jak odarte pnie, po których cieka wiato latarki. Nie wiesz jeszcze: biblioteka Czy las uschnitych osin, trdowaty, chory, Gdzie na ptaki czatujc, litewskie wieczory Witae, w wielkiej pustce, w której jastrzb kwili.
Poeta stojcy w ruinach to wizja na wskro modernistyczna.
Nie to jednak widzimy. Poeta dociera do ruin, a sam jego ruch
kae odczyta deski za bram. Zapisuje to, co postrzega. Na tle
nieprzydzielonej przestrzeni ciemnego gmachu – nazwijmy t
przestrze ekranem – skrzyowane deski mog by znakiem
i spojeniem, osi i uniewanieniem, owietlonym wiatem.
Zrujnowane foyer nie otwiera si ju na inn przestrze, lecz
stanowi przestrze wasnego otwarcia. W ruchu zewntrzna
ciemno ustpuje pamici, metonimii oraz mnogoci: jedno
wci zastpuje drugie. Oto przecicie tutaj i tam, splecionych
jak bluszcz. Lub drut. Przepyw wiata – zmierzch czy wit
– przynosi to, co okreliem niegdy krótkotrwa korzyci
z wasnej niezdarnoci; ukon iluminacj, dziki której zdolni
jestemy widzie zmienno rzeczy w szczelinie czasu tu
przed osigniciem przez nie jednolitoci w wietle dnia lub
44
bowiem pojcie ery rozpynie si wraz ze swoim znaczeniem
w codziennoci tego, co w centrum badawczym Xerox PARC
okrela si jako Ubicomp, ubiquitous computing (przetwa-
rzanie bez granic)1. Tymczasem w wietle obecnej niezdarnoci
– cho niektóre figury przesuwaj si asymetrycznie (bluszcz
staje si drutem, drzewem – kolumna) – kady element pozostaje
sob, nawet jeeli jego forma zostaje zastpiona: obraca si
w chiazm. To nie rzecz si zmienia, lecz jej umiejscowienie.
Druk pozostaje sob, elektroniczny tekst siebie zastpuje.
Elektroniczny tekst zdolny jest rozwija si nim powstanie,
znika – nim si skoczy. Ekran wymaga od nas cigej i uwanej
interakcji, która pozwala wytworzy chociaby symulakrum
statycznego tekstu. Przyszo wymaga od nas równie wiele,
ju od duszego czasu.
Powysza fraza to gra sów: wszystko, czego wymaga od nas
przyszo, zawiera w sobie w przeszo, lub raczej przeciga
j przez tunel czasoprzestrzenny wywoany przez osobliwo2.
1| Zob. H. Rheingold, PARC is Back! [w:] „Wired” 1994 nr 2, s. 97. 2| Osobliwo w fizyce to stan ukadu, w którym przynajmniej jeden z para-
metrów (np. gsto, przyspieszenie grawitacyjne) przyjmuje wartoci nie-
skoczone. W matematyce osobliwoci nazywa si punkt, którego funkcja
zmierza do nieskoczonoci lub wystpuj w zwizku z nim inne nieregu-
larnoci. Joyce uywa tego pojcia, majc na myli punkt (lub nawet myl)
który istnieje i moe by czego przyczyn, cho trudno go wskaza, zde-
finiowa lub opisa. [przyp. tum.]
45
Przyszo nie trwa w bezruchu, wci siebie tworzy na nowo;
strona staje si ekranem, ekran zastpuje stron. Takie ruchy
moemy nazwa histori. Elektroniczny tekst uobecnia si
w medium, w którym ulega rozpadowi: jest odczytywany
tam, gdzie jest zapisywany, jest zapisywany wtedy, gdy jest
odczytywany. Nie wiesz jeszcze, uwiadamia poeta, czym
mogoby to by. Chopiec, który ledzi ptaki, dzi sam jest
ledzony, a wrcz okrony przez histori. Perspektywa pamici
obejmuje jedynie kwilce jastrzbie; pami reprezentuje
ich okrny lot nad trdowatym lasem. Locus jednego z nich
znane jest z rzeczywistoci pozatekstowej: to zoty wiek, kraina
dziecistwa poety, który tu i teraz – w Warszawie, w 1941 roku
– jest modym czowiekiem, odwiernym zbombardowanej
biblioteki, który wozi ksiki z Biblioteki Uniwersyteckiej do Biblioteki Narodowej, z Biblioteki Narodowej do Biblioteki Krasiskich3.
Chciabym wyrazi si jasno: odczytujc utwór Miosza
jako rozwaanie nad elektronicznym tekstem, nie pragn
uzurpowa sobie horroru wojennego odcicia. Nie jest moim
zamiarem trywializacja wiata, do którego prowadzi przestrze
warszawskiej biblioteki, wyimków rzeczywistoci przez ni
zastpowanych. Aleksander przeci mieczem rozmaitoci
3| R. Gorczyska, Podróny wiata: rozmowy z Czesawem Mioszem. Ko-
mentarze, Kraków 1992, s. 202. 4 | Rozmaitoci topologiczne to w matematyce przestrze Hausdorffa, któ-
ra jest lokalnie euklidesowa. Oznacza to, e kady punkt ma otoczenie, któ-
re jest homeomorficzne z przestrzeni euklidesow R^(n). Homeomorfizm
46
jego splecione yy moemy nazwa bluszczem lub drutem,
sowem lub superstrun – a tym samym odczyta i jednoczenie
zapisa swój wasny los. Robio to wraenie jakiej wielkiej likwidacji wszystkich wartoci kulturalnych, kompletnego koca wszystkiego5 – mówi Miosz. Nico zastpuje cao;
ksiki przewieziono za, a nie przed lini frontu. Ksika z ruin
jest wic ksik ruin; yjemy w czasach, w których ksika sama
jest w ruinie, eskhate biblos. Chciabym interpretowa wiersz
tak, jakby mody poeta wiedzia, e, przemierzajc przestrze,
odczytuje j i zapisuje jednoczenie. Przedmiotem wojny
modego poety bya hierarchia, która wystrzelia pod kradzion
egid wygitego krzya. Ta wojna bya drug – lub moe nawet
milionow, to nie ma wikszego znaczenia, poniewa z punktu
widzenia topologii liczba staje si metafor – w nieskoczenie
podzielnym szeregu prób uchwycenia formy. To dobrze znany
proces: krzy uniewania form, stajc si ni. Za nim stoi z kolei
idea wszystkiego, pozbawiona ju przywilejów wzgldem idei
czegokolwiek.
W przeprowadzonych wiele lat po wojnie wywiadach (zebranych
w tomie Conversations with Czeslaw Milosz) Miosz opowiada

jest przeksztaceniem, które zmienia figur, lecz zachowuje jej cigo i
spoisto. Aleksander przeci wic cigo i spoisto wza, która sta-
nowia jego differentia specifica. [przyp. tum.] 5| R. Gorczyska, op. cit.
47
wzgldu na niesychan wybredno i wymaganie bardzo cisej hierarchii6. By moe stary czowiek, którym sta si
poeta, zrezygnowa ze swojej modzieczej perspektywy.
Literatura – tumaczy – jest bardzo hierarchiczna7. To, co byo
odcite, przywrócone zostao do znaczenia; wiersz zdaje si
mie tego wiadomo. W historycznoci jest nasza nadzieja – sdzi Miosz – bo historia jako czas, ale czas pamitany, jest czasem innym ni czas natury8.
A jednak okazuje si, e czas natury równie jest czasem
pamitanym. Historia jest wana9 – sdzi teoretyczka spoeczna
Sandra Braman. We wszechwiecie odwzorowanym topolo- gicznie umiejscowienie jakiego punktu jest mniej istotne ni to, jak si tam znalaz (...) ukady równie maj wspomnienia: ulegajc rozkadowi, zarzdzaj odwrót, by obra drog, któr poday ju w fazie samoorganizacji. Wze przybiera
form, by si jej zaraz pozby; wiczy rozmaite moliwoci
wiza, wze po wle.
zwalnia do czasu teraniejszego, a tym samym odkrywa
znaczenie ruchu. wiato staje si niejednolite: ciemno
litewskiego wieczoru ustpuje skrawkowi bkitu przewi-
tujcemu przez przsa wgite pod ciarem gromu (dopiero
póniej dowiemy si – z ustpu powiconego robotnikom
stawiajcym stó z ksiek – e jest dwunasta w poudnie). Scena
rezygnuje z metonimii na rzecz metafor. Strony ksiek s jak
pióra paproci, co kryj zmurszay/ szkielet. Poeta odkrywa
rzeczy zapisane, znaczone: szkielet przearty mchem, pyem
48
9| S. Braman, The autopoietic state: Communication and Democratic Poten-
tial in the Net [w:] „Journal of the American Society for Information Science”
1994 nr 6, s. 13-14. Chciabym w tym miejscu zaznaczy, jak wiele zawdzi-
czam pracy Sandry Braman. Przez lata ludzie, których darz gbokim
szacunkiem (mam tu na myli przede wszystkim Johna McDaida i Davida
Porusha), próbowali wyjani mi zawioci cybernetyki, teorii katastrof oraz
autopoiesis. Ich tumaczenia nie poszy jednak na marne; artyku Braman
pozwoli mi po prostu uwiadomi sobie, e nie jest to a tak skompliko-
wane, jak mylaem. Jestem jej winien nie tylko moje rozumienie topologii,
ale równie moj interpretacj Kwintera. Mógbym przychyli si do podob-
nego podzikowania, zoonego przez Richarda Lanhama w Electronic Word,
w której to pracy autor przyznaje: „szczerze mówic, nie wpadbym na to”.
Ta konstatacja wprawia mnie w konsternacj (cho to tylko jzykowy tupet
akademika), gdy czytaem t ksik, stawiajc tez, i natura elektronicz-
nego tekstu byaby niczym, gdyby nie bya podobna kolczastym kwiatom
i parzcym pokrzywom.
wers wydaje si znamienny dla kultury popularnej, epoki, która
zwrócia si ku znakom, logo i prawom autorskim; skamieliny
sprzedawane na lotniskach i w centrach handlowych pozbawione
s geologicznego znaczenia dopóty, dopóki rynek nie pozostawi
ich w spokoju), skamieliny spukane rdz deszczowych ez.
Sama przestrze zapisana jest z kolei przez ruch.
Pismo zawsze budzi wtpliwoci: nie jest jasne, czy cie martwej
epoki jest form yw. W wierszu pojawia si dwuznaczna posta
naukowca, podobna do stranika-kreta, który w póniejszym
utworze Biedny chrzecijanin patrzy na getto rozrónia ludzki popió po tczujcym oparze/ popió kadego czowieka po innej barwie tczy.
Tak dawne i nieznane ycie szcztków woa,
e przysuwajc palce do wiata, bez sowa,
Uczony dugo way rzecz i nie odkrywa (...)
Zwrot skierowany pocztkowo do potencjalnego odbiorcy – nie wiesz jeszcze – zosta teraz ucieleniony, scharakteryzowany
i ostatecznie zaprzeczony: uczony (...) nie odkrywa. Pooenie
kamienia musi zosta zmienione, a on sam – podwietlony,
wówczas naukowiec patrzy na ponownie i ocenia. Kieruje nim
imperatyw waenia rzeczy: to sprawia, e jako posta nie staje
si wyranym przeciwiestwem poety. Rdza deszczowych ez
50
Znaki spukane rdz deszczowych ez, spirale
Oglda. Tak i z ksigi, spomidzy rozwalin
Podniesionej, daleka, senna dawno byska
Idea wszystkiego pozbawiona jest ju przywilejów wzgldem
idei czegokolwiek. Ksika odsania erupcj wiata, stwory zapade w przepa. Ten, kto czyta ksik z ruin, zastpuje
tego, kto odczytuje przestrze ruin w ksice (to j wanie
czytamy). Ulegajc rozkadowi, wiat zarzdza odwrót i obiera
drogi, którymi ju poda. Dlatego poza otchani wiersza
skamielina paleontologa otwiera drog dla wyobraonych
przez poet kolczyków wpinanych drcymi palcami, czy
kandelabrów w lustrze. Spojrzenie jest spojeniem10.
Tekst, gdy jest widziany, nie ma ju autora, a jedynie czytelnika,
który autorem si staje. Oto warunek istnienia konstruktywnego
10| Moje haso w encyklopedii EESLA, Hypertext and Hypermedia (prze-
drukowane równie w: M. Joyce, Of two minds: Hypertext pedagogy and
Poetics, Ann Arbor 1994). Czowiek Turinga. Czowiek zachodu w dobie
komputera Boltera jest (jak dotd) najlepszym wprowadzeniem do tematyki
zwizanej z twórczoci elektroniczn. George Landow rozbudowuje i roz-
szerza t perspektyw w znaczcy sposób w: G. Landow, The Digital Word:
Text-Based Computing in the Humanities, Cambridge 1993. 11| Termin ukuty przez Micheala Joyce'a w eseju Siren Shapes: Exploratory
and Constructive Hypertexts. Oznacza on hipertekst, który wymaga aktyw-
nego dziaania swoich czytelników, rewizji i rozszerze. [przyp. tum.]
51
wisto wirtualn do ubicomp. Skamieniae sowo, na przemian
podwietlane i nadpisywane na ekranie komputera, co rusz
powraca do uniwersum rzeczy widzialnych i odczuwalnych.
Druk pozostaje sob, tekst elektroniczny siebie zastpuje.
Majc do czynienia z elektronicznym tekstem, w pewnym sensie
stajemy si malarzami12; kady kolejny ekran zmywa swojego
poprzednika, zastpujc go samym sob. Kada ywa forma
zawdzicza swoje istnienie martwemu cieniowi litery, któr
zastpuje.
czytelnik skonny jest uwierzy, e nawet najbardziej nieudolna,
wspóczesna technologia pimiennoci obejmuje asocjacyjny
schemat tekstu, który jest przez ni prezentowany. Czytelnik
odnajduje si w tej formie i ma poczucie, e poda ona za nim
krok w krok. Spojenie jest spojrzeniem: oto odejcie od ksiki.
Nie jest tak, jakoby burza skojarze rozptana nad ksik
– izobary, kartki z notatnika, stronice jak pióra paproci, czy
tropiczne marginalia – nie moga obj wszystkich asocjacji (to
si akurat udao, i to przepysznie: oto historia ksiki jako czas
pamitany). Chodzi raczej o to, e elektroniczna forma wkracza
w przestrze dostpn dotd jedynie ksikom. Burza wiruje
cyklonicznie, by w kocu si rozproszy; struktury przekona
wypeniaj tekst elektroniczny a do stanu nasycenia, spadajc
jak manna z nieba, przeszywaj nas na wskro i lec z powrotem
ku niebu niczym grawitron14, podtrzymujc i zakotwiczajc
52
12| Wiele tez dotyczcych tekstu elektronicznego w takim ujciu (a tym
samym, jzyk, którym si posuguj) pochodzi z innych tekstów i refe-
ratów (przede wszystkim z A feel for prose: Interstitial links and the con-
tours of hypertext), w wikszoci przedrukowanych w: M. Joyce, op. cit.)
We wstpie do tego zbioru argumentuj (wiadom jednak faktu, e nie-
którzy mog traktowa tego rodzaju argumentacj jak apologi czystego
lenistwa): „To (…) coraz bardziej charakterystyczne dla pónej epoki druku,
(…) e przed, podczas i po tym, gdy powstaway wykady i eseje, pisano rów-
nie e-maile, hipertekstowe „wzy” oraz inne rodzaje tekstu elektronicz-
nego, które, jak zobaczymy, przemieszczay si w nomadyczny i iteratywny
sposób z rozmowy do rozmowy, ze szkicu do szkicu, z perspektywy do per-
spektywy. Nomadyczny ruch idei dokonuje si w elektronicznym medium
bez wysiku, co uatwia mu przekraczanie (lub wymazywanie) barier za
pomoc ruchu myszki, nioscego za sob na wyrytym promieniu wiata,
konstyuujcym kursor, tak wiele ze wiata, jak wiele bdzie chcia jej uyt-
kownik. Na kadym przeciciu wiat moliwoci moe powsta w postaci
caoci lub jdra, jak kosmogoniczny zb mitycznego smoka. Kada iteracja
„tchnie ycie w narracyjny opis moliwoci” – jak pisze Jane Yellowlees
Douglas o fikcji hipertekstowej. Dlatego „trzecie, czwarte zetknicie z tym
samym miejscem pozostaje podobne pierwszemu, [a – przyp. M.J.] tym, co
si zmienia, jest [nasza – przyp. M.J.] percepcja”. Tekst staje si palimpse-
stem czasu teraniejszego, przez który nie przewituj dawne, lecz poten-
cjalne, alternatywne wersje tekstu. 13| Struktura przekona w matematycznej teorii ewidencji (teorii funkcji
przekonania) oznacza schemat mylowy, który pozwala sformuowa lub
oceni warto wniosków wyprowadzonych z niepewnych i nieprecyzyj-
nych danych. Róni si od probabilistyki moliwoci przypisania (subiek-
tywnego) prawdopodobiestwa grupom odpowiedzi, a nie tylko pojedyn-
czym zdarzeniom. [przyp. tum.] 14| Grawitron to symulator statku kosmicznego, popularny w amerykaskich
parkach rozrywki. To rodzaj karuzeli, której mechanika wywouje poczucie
braku oddziaywania grawitacyjnego. [przyp. tum.]
53
zajmuje swoje miejsce w ukadzie tekstu, którym rzdzi skadnia
narracyjna; tu, jak przypomina Braman, umiejscowienie punktu jest mniej istotne ni to, jak w nim znalaz. To, co widziane,
jest wypowiedzi. Konstruktywny hipertekst jest wariantem
tego, czym si stanie, stanowi struktur dla tego, co jeszcze
nie istnieje. W tym przypadku mamy do czynienia z dwiema
fazami samoorganizacji: w pierwsz wchodzi czytelnik, który
zastpuje wycofujcego si autora, w drug – czytelny lad,
czas pamitany podczas jego odwrotu. Ten, który podejmie
si pisania, bdzie musia przypomnie sobie, co pozostawi
po sobie jego poprzednik, i to w taki sposób, aby trzecie „ja” –
ty, który piszesz po nas – mogo odnale w tekcie to drugie,
pochonite poszukiwaniem pierwszego. W przeciwnym razie
dziaania kadego z nas znikn i dla nas samych, i dla czasu
pamitanego. Przestrze opowiadania, wycofujc si, nie ujawni
wówczas formy swojego dziaania, ani dziaania swojej formy.
Nie powstanie aden wze.
senna dawno byska. Oto cztery rozdziay ksiki z ruin,
widziane oczami poety: trzy z nich s poczone, czwarty
– naznaczony odciciem, zraniony. Pierwszy – jak zwykle –
przywouje wiato i spotkanie kochanków.
54
Kadryl wije si,
szumem wielkich przytumiony
Spotyka si z nim w gucho zarosej altanie
Na skraju zbó. I kiedy zbliaj si skronie,
Oboje widz lampy odbite w jaminie.
Wielkie drzewa okazay si kolumnami ze skrconego metalu –
pamitamy to jeszcze z przedsionka – kamienna awa15 i arzce
si lampy przemieni si w robotniczy stó z ksiek, rozjaniony
pomieniem ogniska wznieconego przez soce. Wiersz tego
nam jeszcze nie mówi, ale nasze obecne odczytanie moe nam
to podpowiedzie. W czytaniu hipertekstu s takie punkty,
15| W angielskim tumaczeniu para spotyka si na kamiennej awce: „(...)
They sit close on a bench of stone/ And watch the lanterns glowing in the
jasmine”. [przyp. tum.]
55
o których nie wiemy, czy s drzewem, czy kolumn, altan czy
stoem, które si na siebie nakadaj.
Nadal nie wiemy, gdzie i w jaki sposób rozpadnie si wiat; czy
dotknie to nas, kochanków, czy poet studiujcego ksik
z ruin. W Traktacie poetyckim Miosz pyta czy ten heglowski Duch Dziejów jest tym samym duchem, który rzdzi wiatem natury, okruciestwem natury. Zadaj pytanie, w jakim sensie historia jest przedueniem natury16. Jest to oczywicie pytanie
o opozycj bycia i stawania si: Heraklit wpywa do Hegla, a ich
wspólny bieg wystpuje z brzegów tomistycznego kanau.
By moe tak wypowiada si poeta spoza wiersza, nie znajc
innej miary dla natury i historii. Wewntrz utworu istnieje jednak
– tak sdz – topologiczna, prawdziwie heraklitejska nauka17.
Najlepszy sposób odwzorowywania przestrzeni zwizany jest z topologi, a nie – do czego przywyklimy na Zachodzie – geometri – pisze Braman i kontynuuje:
Geometria pozwala nam jedynie wymodelowa linearny ruch lub
zmian [opisuje – przyp. M. J.] ukad w danym punkcie, posugujc
si terminami, które odnosz si do jego wczeniejszych lub
póniejszych stanów. Taki sposób odwzorowywania uniemoliwia
opisanie przeksztacenia ukadu. Topologia opisuje jakociowe
transformacje, uwzgldniajc niespójnoci tak daleko idce,
e przeksztacajce cay ukad18.
Spojenie jest spojrzeniem, lecz brzmienie sceny jest niespójne,
56
16| R. Gorczyska, op. cit., s. 111. Na kolejnych stronach Gorczyska odno-
si si bezporednio do zbienego punktu filozofii Hegla i Heraklita (i jego
sprzecznoci z tomizmem), pytajc, czy Miosz mia na myli „staje si w sen-
sie heraklitejskim, tego cigego pynicia”. Miosz odpowiada na to – „to
jest absolutny heglizm” – i cytuje fragment wiersza, który zaczyna si od
„o antytezo, co dojrzewasz w tezie”.
17| Kwinter sugeruje, e Teoria katastrof jest nauk heraklitejsk w tym
sensie, e uwaa wszystkie formy za rezultat konfliktów i sprzecznoci.
W: S. Kwinter, Landscapes of Change: Boccioni's 'Stati d'animo' as a gene-
ral theory of models [w:] „Assemblage” 1992 nr 19, s. 60.
18| S. Braman, op. cit., s. 12
57
i kolejny rozdzia ksiki z ruin: strofa pena niespokojnych
ruchów. Dwik wysuwa si na pierwszy plan; wir kadryla
i szum drzew ustpuj odgosom bardziej chyba wyrazistym:
Albo tutaj, ta strofa, e gsiego pióra
Jeszcze bdzi skrzypienie i lampki oliwnej
Lata motyl po zwojach i inkunabuach,
Po krucyfiksie, z brzu popiersiach, a rytmy
Skar si na daremno wszelkiego pragnienia.
Skrzypice gsie pióro – niczym rysujce siebie nawzajem
donie Eschera (dzisiaj siebie nawzajem przeszo do sfery logo,
T-shirtów, kartek okolicznociowych i tapet, stao si ikon
powtarzalnoci) – zapisuje swoje wasne, doniose linijki; to
autentyczne autopoiesis. W Traktacie poetyckim motyl staje
si symbolem mocy powtarzalnoci; chopiec (portret artysty
z czasów litewskiego dziecistwa – logika i poety) dla kolorów motyla ma podziw/ niemy, bez formy, nieprzyjazny sztuce.
Miosz – skonny komentowa swoj twórczo poza jej polem –
tumaczy: to znaczy [on – przyp. tum.] podziwia tego motyla, ale sztuka, która miaa by zaklciem, która miaa ama powtarzalno, miaa zabezpiecza, okazuje si, nie bardzo dziaa, bo ta sia powtarzalnoci, sia naturalnego porzdku
19 R. Gorczyska, op. cit., s. 114.
58
Czy to prawda – dowiedzie si nie sposób, nawet gdyby
spojrze na wiersz pod wiato. To jednak jasne, e ów motyl
zabiega o miano ikony powtarzalnoci: kry midzy popiersiem
horacjaskim a krzyem jezusowym, midzy zwojem a ksik;
ostatecznie przysiada na pragnieniu.
Napisaem niegdy – odnoszc si do tekstu elektronicznego –
e nasze pragnienie jest krytyk, która wygasa przed form i dlatego nie pozwala jej wróci do przezroczystoci20. Nie
jestem wystarczajco mdry, by wyjani, co to dokadnie
znaczy; rozwaaem po prostu, jak mona zwerbalizowa
podwójne znaczenie zastpowania autora: autor przenosi si
w inne miejsce, w inne miejsce przenosi si autora. Musimy si nieustannie wyrzeka kontroli, bez przerwy i celu j nadal sprawujc – kontynuowaem. Tekst elektroniczny jest
wanie tak oscylacj; osobliwym zegarem, odmierzajcym
przestrze zamiast czasu. A jeli jednak poda on za czasem
– to takim, który Miosz nazwa w Traktacie poetyckim czasem wyniesionym ponad czas przez czas21.
Jakociowe przeksztacenia [...] niespójnoci tak daleko
20| Zob. M. Joyce, op. cit. „Krótkotrwaa korzy z naszej niezdarnoci” to ty-
tu performansu zaprezentowanego w 1992 na sesji MLA Convention zaty-
tuowanej Hypertext, Hypermedia: Defining a fictional form. 21| Kwinter objania, co mia na myli Poincaré: „Czas (…) wróci do wiata jako
co realnego, jako rodowisko destabilizujce, lecz kreatywne; wygldao na
to, e chce obj sob wszystko, przetworzy kad rzecz, któr napotka,
generujc i degenerujc j swoim dziaaniem”. W: S. Kwinter, op. cit., s. 52.
59
przypuszczalnie zastpuje miejsce pozostawiane przez tekst
elektroniczny. I tak, w nastpnym rozdziale ksiki z ruin, tutaj przeksztaca si w tutaj w ten wanie sposób. Wczeniejszy
zwrot tutaj, ta strofa ustpuje poniszemu:
Tu znów miasto powstaje. W rynkowych podcieniach
Brzcz szyldy, dylians wpada poszc chmar
Gobi (...) Gobie (podobne notabene jastrzbiom kwilcym w pierwszych
wersach) tkwi zawieszone w powietrzu; tak samo rzecz si ma
z czasem i waciwie ca rzeczywistoci. (...) I w tawernie pod miejskim zegarem/ Jest rka zatrzymana nad winem,
podczas gdy na dole (pamitaj, e to zegar przywoany w ksice
z ruin), podczas gdy z tkalni/ Wracaj robotnicy i ludzie zwyczajni, ycie toczy si dalej. Ta scena otwiera optyk,
w której ludzki dramat staje si mechanicznym zegarem, cho
– jak przypomina Jay Bolter w Czowieku Turinga – zegar jest
miniaturowym wszechwiatem, maszyn powtarzalnoci, a tym
samym nie moe suy jako miara umysu. Bieg planet wydaje si niezmienny i wolny od wpywów, wic take moe by naladowany przez ruch zegara – twierdzi Bolter i dodaje
(z typowym dla siebie spokojem i subtelnoci) – lecz umys ludzki wydaje si bardziej zmienny, zdolny do reagowania
22| D. Bolter, Czowiek Turinga. Czowiek zachodu w dobie komputera, War-
szawa 1990, s. 63.
60
w róny sposób w nowych okolicznociach22. Wiersz zatrzyma si w cieniu wycignitej rki: to okazja, by
przyjrze si konturom i stanom skupienia umysu. Dotychczas
opisywaem jakociowe przeksztacenia w tekstach elektro-
nicznych, posugujc si zapoyczonym z geometrii pojciem
konturu, mimo e – jak sdz – zawsze rozumiaem je w sposób
topologiczny, zmysowy (w sensie dotyku) i poza kategori
linearnoci. Zwracam uwag na sposób, w jaki rzecz (ten
inny) przez dugi czas (przypumy: pod wycignit rk)
pozostaje sob, a jednak si zmienia; to przenikanie jednej
powierzchni w drug, w ramach pojedynczej powierzchni, która
czyni widocznym ciao lub elektroniczny tekst zastpujcy sam
siebie. Jeli nazywamy co powierzchni – pyta poeta Erin
Mouré – „co istnieje poza ni? Czym jest to, co jest od niej róne: gbi, a moe inn powierzchni?23
W moim rozumieniu kontur to postrzegalna forma wiecznie
zmieniajcego si tekstu, wyraona przez któregokolwiek
z czytelników lub autorów w danym punkcie czytania lub pisania.
Ów termin obejmuje wic aktualny status wywietlanego tekstu,
23| W publikacji zatytuowanej Furious zbiór utworów poetyckich poprze-
dza sekcj The Acts, która stanowi nieprzecitny manifest poetycki („to, co
mnie doprowadza do pasji, to sposób, w jaki ludzie uywaj jzyka”), a jed-
noczenie protohipertekst poczony z innymi utworami przez przypisy. Cy-
tat umieszczony w niniejszym tekcie pochodzi z olinkowanej sekcji (pod-
krelenia pochodz z oryginalnych utworów). Poezja Mourégo wydaje mi
si hipertekstualna, szczególnie w tomie West South West. Zob. E. Mouré,
Furious, Montreal 1989.
do doprowadziy, oraz sum wszelkich moliwych interakcji,
na które w danej chwili i miejscu pozwala tekst. Kontury cz
si w sie operacji przeksztacajcych tekst. Czytelnik lub
autor odkrywa je zmysowo, postrzega jako narracj, odczytuje
w wizualnej najczciej formie sownego, graficznego lub
poruszajcego si tekstu. Wizualne formy tego rodzaju
mog zawiera oczywist tre wywietlanego tekstu – jego
eksplicytn i dostpn konstrukcj – lub konstrukcje implicytne,
dynamiczne, odbierane przez aktualnego czytelnika lub autora
jako wzory, zestawienia lub powtarzalnoci w tekcie, lub jako
abstrakcje usytuowane poza nim.
meduzy. Formuujc prowizoryczn definicj konturu, staraem
si poszerzy obejmowan przeze powierzchni o jej transpa-
rentn zmian, któr Mouré chciaby nazwa – zamiast gbi
– rónic. Skadnia narracyjna podobna jest krzywiznom rzeb
Brancusiego: to skadnia zlewajcych si i wynurzajcych
powierzchni. Tak zwany dany punkt (w zdaniu, w którym kontur
okaza si by postrzegaln form zmieniajcego si tekstu, wyraon (...) w danym punkcie czytania lub pisania) wci
tkwi w zdaniu jak szpila, wokó której wszystko si plcze24.
Punkt – jak si bowiem zdaje – musi by miar; wyznacznikiem
stanu raczej ni przeksztaceniem ukadu. Wiersz to wyczuwa
i dlatego nie bdzie na nas czeka, gdy zasiedzimy si, gawdzc
z miejscowymi lub zanurzajc si w spokojnej atmosferze
62
24| Uwikanie danego punktu w oczywisty sposób odsya do rozwaa Der-
ridy nad kwesti stylu. Kwestia stylu to zawsze kwestia jakiego szpicza- stego przedmiotu. Niekiedy po prostu pióra. Ale take sztyletu, a zatem puginau. Posugujc si nimi, mona zapewne w okrutny sposób zaata- kowa to, do czego filozofia odwouje si pod mianem materii lub macie- rzy, by odcisn tam znami, zostawi odcisk lub nada form, ale take po to, by odeprze zagraajc si, trzyma j na dystans, tumi, broni si przed ni – zginajc si wówczas lub skrcajc, podczas uciecz- ki, za woalami (...) Styl wysuwaby si zatem jako ostroga, na przykad ostroga aglowca: rostrum, ten wystp, który wystaje w celu przeama- nia ataku i rozprucia burty przeciwnika. Albo te, wci w kategoriach marynistycznych, ten szczyt skay, który równie zwie si ostrog, i któ- ry amie fale u wejcia do portu. Zob. J. Derrida, Kwestia stylu [w:] Nietz-
sche 1900-2000, red. A. Przybysawski, Kraków 1997, s. 46.
63
czas znów rusza do przodu.
(...) to ta rka wtórzy
Oddech w tym i proroctwo jakiej zemsty dziejów.
Tak koczy si ostatni z trzech poczonych rozdziaów ksiki
czytanej w ruinach. Eskhate biblos. Zagada kryje si w postaci
mczyzny w tawernie: jego rce wskazuj ostatni godzin. Czy
rozpita rka naladuje Czowieka Witruwiaskiego, bdcego
miar wszechrzeczy? Widziane spowija dym, syszane – drenie.
Mówilimy o przeksztaceniach. Sanford Kwinter opisuje
w swoich wyjtkowych, inspirowanych topologi, rozwaaniach
nad Boccionim jak cechy danego odwzorowania w rozmaito- ciach topologicznych nie s zdeterminowane przez ilociow podprzestrze (siatk geometryczn), która si pod ni znajduje25.
25| Ten i kolejne cytaty z Kwintera pochodz z: S. Kwinter, op. cit., s. 58.
Chciabym zaznaczy, e zapoznaem si z nimi dziki pracom Braman. Lan-
ham odnosi si take do futurystów: w swoim eseju Digital Rhetoric and
the Digital Arts siga do Manifestu Futurystycznego Marinettiego (i mniej
znanego traktatu Kinematografia Futurystyczna – Manifest, z którego za-
poycza zorzeczenie: „Ksika, absolutnie bierny i zachowawczy rodek
sucy do przekazywania myli – podobnie jak katedry, wiee, karbowa-
ne mury i pacyfistyczne idee – od duszego ju czasu tracia swój autory-
tet”). To wypracowany bez wysiku, bogato ilustrowany gos w dyskusji o
tym, dlaczego tekst elektroniczny jest jak Biegnca ciana Christo. Zob. F.
T. Marinetti, Kinematografia Futurystyczna – manifest
[w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, red. A. Gwód, s. 77.
64
ani przez dno morskie, ani przez wiat (ten poszed zreszt
z dymem), ani przez rozpito ramion, ani przez strof wiersza.
Kwinter sugeruje, e cechy rozmaitoci s odwzorowywane
w specyficznych osobliwociach przestrzeni przepywów, której sama ta przestrze jest czci. Meduza jest stanem
skupienia wody, chciaoby si rzec. Owe osobliwoci –
dowodzi Kwinter – reprezentuj wartoci krytyczne lub cechy jakociowe, które pojawiaj si w rónych punktach ukadu, w zalenoci od celu obranego przez ukad w danym miejscu lub czasie (...). Spojenie jest spojrzeniem, ruch mapy pozostawia

ce J oy - archive.org

Documents

Transcript of ce J oy - archive.org