I

Spis treci:Wstp. Kilka sw o kompozytorze.2Krtka charakterystyka twrczoci..3I. Analiza1. Geneza utworu i technika lizgowa...................72. Fazowo jako podstawowa zasada budowania formy..8- orkiestra............................................................................................10- skrzypce solo....15- dramaturgia. Relacje solisty i orkiestry..173. System skalowy jako nadrzdna elementw formalnych

- bezkwintowa mikro-harmonika, czyli urok ograniczonoci..19- mikro-melodyka..24- rytmiczna dezintegracja.25- faktura, instrumentacja..27- prba zdefiniowania stylu29II. Interpretacja

1. wiat nowych barw. Krg inspiracji i odniesie pozamuzycznych.312. Sens i znaczenie. Koncert rebours jako metafora obojtnoci i wyobcowania czowieka....33Wstp. Kilka sw o kompozytorzeTwrczo Tadeusza Wieleckiego to dla teoretyka nie lada gratka, gdy jest terenem dziewiczym, jeszcze niebadanym. Nie powstaa dotd adna wiksza praca na temat twrczoci tego kompozytora. Natomiast badacz otrzymuje od twrcy wypowiedzi, teksty i deklaracje, e na wasny uytek stworzy i opracowa technik lizgow czy technik komponowanego trylu, co wydaje si dla teoretyka tematem arcyciekawym. Wielecki jest rwnie dyplomowanym kontrabasist. Praktyczna znajomo smyczkowego instrumentarium przejawia si u niego m.in. w eksplorowaniu nowych sposobw gry, ktre poszerzaj potencja brzmieniowy i moliwoci wyrazowe tej grupy instrumentw. Jedn z nich staa si wanie technika lizgowa, a Koncert rebours stanowi jej najlepsz egzemplifikacj.

Tadeusz Wielecki urodzi si 5 lipca 1954 roku w Warszawie. W latach 1974-82 studiowa na warszawskiej Akademii Muzycznej kompozycj w klasie Wodzimierza Kotoskiego oraz kontrabas u Alfreda Wieczorka i Andrzeja Mysiskiego. Dziki otrzymanemu w 1986 roku stypendium Witolda Lutosawskiego, kontynuowa studia kompozytorskie w Berlinie u Isanga Yuna (1986) oraz we Freiburgu u Klausa Hubera (1987).

W latach 90-tych oprcz kompozycji zajmowa si edukacj artystyczn oraz propagowaniem muzyki wspczesnej. W1992 by dyrektorem artystycznym wiatowych Dni Muzyki Midzynarodowego Towarzystwa Muzyki Wspczesnej (ISCM) wWarszawie. Prowadzi rwnie cykle autorskich audycji dla dzieci i modziey w Polskim Radiu i Radiu BIS, midzy innymi: Przeboje muzyki wspczesnej, Co zniczego iDwikowdziki.

Od1999 roku jest dyrektorem Midzynarodowego Festiwalu Muzyki Wspczesnej Warszawska Jesie. Wroku 2004 uczestniczy jako wykadowca naMidzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki wDarmstadt. W2005 wykada i koncertowa naUniwersytecie Stanowym Florydy (Tallahassee) gwnie prezentujc swoje kompozycje. Wroku 1999 jego Koncert rebours naskrzypce iorkiestr (1998) znalaz si wgrupie utworw rekomendowanych przez Midzynarodow Trybun Kompozytorw UNESCO wParyu.Krtka charakterystyka twrczociTadeusz Wielecki to zdecydowanie indywidualista. Jego twrczo jest rnorodna, a przy tym indywidualna i odrbna, dlatego trudno jednoznacznie przyporzdkowa j do jakiego nurtu muzyki wspczesnej. ledzc kolejne jego kompozycje da si zauway elazn konsekwencj w deniu do wypracowania wasnego, oryginalnego stylu.

W kompozytorskim dorobku Wieleckiego przewaaj utwory solowe i kameralne (zwaszcza na kameraln orkiestr). Powstao rwnie kilka utworw z uyciem tamy, elektroniki oraz utwory parateatralne. Wpyw na dobr instrumentarium i charakter kompozycji ma zapewne fakt, e kompozytor jest czynnym kontrabasist. Ponadto chtnie uczestniczy w wykonaniach wasnych utworw, co traktuje jako dopenienie procesu kompozytorskiego.

Spis utworw:

Trio na trbk, rg i puzon (1978)

Sze miniatur na fortepian (1979)

Nokturn na chr mieszany a cappella (1979)

Muzyka na klarnet (1979)

Tango na klarnet, puzon, wiolonczel i fortepian (1980)

Misterioso dla perkusisty-aktora (1980)

Tydzie na flet prosty, perkusj, fortepian i kontrabas (1980)

Kaczuszka [wersja I] na akordeon, fortepian, perkusj, kontrabas i recytatora (1988)

Kaczuszka [wersja II] dla kontrabasisty-recytatora (1988)

Muzyka powana na skrzypce, puzon i perkusj (1981)

Gos wewntrzny na orkiestr kameraln (1981)

Melodia z akompaniamentem na zesp kameralny (1981)

Gra na orkiestr kameraln (1981-2000)

Opened Series I - IV na kontrabas solo (1982-85)

Trio na skrzypce, kontrabas i fortepian (1985)

Muzyka recytatywna na perkusj, fortepian, skrzypce, altwk i kontrabas (1985)

Collage-Tango na fortepian (1985)

Dukt Poemat kameralny na dwoje skrzypiec, kontrabas i fortepian (1986)

Liczne odnogi rozgazionych splotw na klarnet, fortepian i wiolonczel (1987-88)

Badrulbudura dla perkusisty i aktora (1988)

Opened Series V na kontrabas solo (1988)

Gesty duszy na organy, akordeon, syntezator, gitar i perkusj (1989)

Powtarzanka dla czterech muzykw mwicych (1990)

Ballada metafizyczna na orkiestr kameraln (1990)

Przdzie si ni... na wiolonczel solo (1991)

Tchn na... na fagot solo, smyczki i mima (1992)

Przdzie si ni... II na skrzypce solo (1992)

Przdzie si ni... III na kontrabas solo (1992)

Two Questions and One Guess na orkiestr kameraln (1992)

Opened Series VI na kontrabas solo (1993)

Z gbokoci piewam... na instrumenty dte, strunowe i perkusj (1993)

Ballada dziadowska na zesp kameralny (1994)

Poemat egocentryczny na fortepian amplifikowany i tam (1994-95)

Collage-Tango na orkiestr kameraln (1995)

Studium gestu na klarnet, fortepian i wiolonczel (1995)

Id na orkiestr (1996)

Studium gestu II na fortepian (1997)

Koncert rebours na skrzypce i orkiestr (1998)

Studium gestu III na klarnet, puzon, fortepian, wiolonczel i kontrabas (2000)

Thesis na flet solo (2000)

Credo, quia absurdum na tam i tancerk (2001)

Tafle na orkiestr (2002)

Czas kamieni na kontrabas amplifikowany i orkiestr kameraln (2002)

Kwartet smyczkowy (2003-2004)

Szmer ptonw na kontrabas i zesp (2004)

awice na orkiestr (2005)

Rycerze okrgego stou opera kameralna (2006)Tadeusz Wielecki jest rwienikiem Pawa Szymaskiego, niewiele modszym od kompozytorw pokolenia stalowowolskiego. Nie wcza si jednak w charakterystyczny dla nich nurt muzyki, odwoujcy si gwnie do tradycji. To kompozytor nieustannie eksperymentujcy, poszukujcy, chocia nigdy nie odcinajcy si od zasobu rodkw, ktre stosowano w muzyce wczeniejszej. Nie ucieka od mylenia harmonicznego i melodycznego. Przeciwnie - niekiedy nawet stara si uwypukli te elementy; s one traktowane przez niego w sposb indywidualny i nowatorski (bezkwintowo, mikroharmonika, mikromelodyka).

Jzyk muzyczny Wieleckiego jest przede wszystkim silnie dysonansowy - kompozytor zazwyczaj stara si unika zwrotw eufonicznych. Ponadto w caej twrczoci zauwaalna jest swoista fobia kwinty. Interwa ten jest dla Wieleckiego na tyle nieznony, e konsekwentnie unika go we wszystkich swoich utworach. Wie si z tym skonno do maksymalnego ograniczania materiau dwikowego. Bardzo czsto przejawia si to w maych ambitusach poszczeglnych motyww, ktre najczciej obejmuj kilka ssiednich wysokoci, nie przekraczajc trytonu. Melika tych motyww opiera si w gwnej mierze na pochodach ptonowych lub wiertonowych, co jest charakterystyczne dla wikszoci utworw Wieleckiego (w utworze Czas kamieni na kontrabas amplifikowany i zesp wykorzystane s nawet odlegoci 1/8 tonu). To wszystko ma bezporedni wpyw na aur brzmieniow muzyki, poza tym taka materiaowa oszczdno sprzyja budowaniu spjnoci caej formy.

Swoist cech jego kompozycji jest take posugiwanie si gestem. Gest - jak go definiuje kompozytor - to najmniejsza niepodzielna caostka muzyczna lub prociej motyw znaczcy, ktry bierze udzia w budowaniu akcji caego utworu. Najczciej wielokrotnie si powtarza w niezmienionej postaci i instrumentacji, nabierajc cech punktu odniesienia. Posugiwanie si gestami tworzy pewnego rodzaju technik kompozytorsk, ktr Wielecki wykorzystuje w wielu swoich utworach. Reprezentatywnymi przykadami s tu trzy utwory z cyklu Studium gestu. Materia skadajcy si z pojedynczych dwikw, motyww, fraz i gestw poddawany wielokrotnym powtrzeniom wpywa na sposb percepcji upywu czasu. U suchacza powstaje wwczas wraenie trwania w jednym punkcie, bd stania w miejscu zatrzymania. Daje to moliwo bacznej obserwacji kadego zmieniajcego si szczegu.

W niektrych utworach - zwaszcza w twrczoci pniejszej, od 2000 roku - widoczne s odniesienia pozamuzyczne oraz inspiracje rnymi zjawiskami przyrody. Zdarza si, e kompozytor sam podpowiada te nastrj utworu w sugestywnych tytuach (Gra, Czas kamieni, Tafle, awice). Zauwaalna jest przy tym szczeglna dbao o warstw ekspresywn i przesanie, ktre utwr niesie. W Poemacie egocentrycznym na fortepian i tam kompozytor dosownie przemawia do suchacza. Dwiki fortepianu przeksztacane za pomoc amplifikacji pynnie przeobraaj si i zamieniaj w nagrany na tamie tekst czytany przez kompozytora. Utwr jest doskonaym dowodem na to, jak bardzo kompozytor chce poprzez swoj muzyk co nam przekaza.

Koncert skrzypcowy Wieleckiego to przewrotny dialog z histori gatunku, przykad utworu zrobionego na opak ( rebours) przyjtym konwencjom i wbrew utrwalonym reguom. Kompozytor dy do stworzenia dwch niezalenych warstw, chocia wie, e ju samo ich wspistnienie (umieszczenie obok siebie) rodzi wzajemne oddziaywania.

Koncert przeznaczony na symfoniczny aparat wykonawczy skrzypce solo i wielk orkiestr - jest ostatnim utworem skomponowanym w technice lizgowej. Mamy tu wic do czynienia z jej w peni uksztatowan, dojrza postaci. Technika lizgowa wyznacza pewien etap na drodze badania nowych moliwoci instrumentw smyczkowych. Jest jednoczenie wasn wersj tak bogatej w interpretacje wielkiej instrumentalnej formy, jakim jest koncert solowy. Kompozytor posuguje si gwnie rodkami konwencjonalnymi, lecz operuje nimi w sposb, ktry nadaje utworowi zupenie inny wymiar brzmieniowy. Dzieje si to gwnie za spraw zastosowanych tu systemw regulujcych harmonik, faktur,a nawet melodyk utworu. To wanie wyrnia go wrd innych przykadw tego gatunku.

Podstawowe elementy formotwrcze nabieraj w utworach Wieleckiego nieco innego ni dotychczas znaczenia, dlatego te niektre z nich prbuj zdefiniowa na nowo:

motyw zbir najczciej kilku dwikw stanowicy pewn niepodzieln cao, ktry staje si elementem budujcym melodyk, faktur, akcj utworu. Charakterystyczne dla caej twrczoci Tadeusza Wieleckiego jest budowanie motywu z kilku ssiednich ptonw lub wiertonw, bdzenie po kilku ssiednich wysokociach (motyw Wieleckiego). Jeden motyw zazwyczaj pojawia si w cigle tym samym rejestrze i jest przyporzdkowany do tego samego (tych samych) instrumentw.

fraza zbir wikszej iloci (kilkunastu) dwikw, zwykle dusza od motywu, moe si skada z kilku analogicznych motyww

mikromelodyka szczeglny przypadek melodii, ktra skada si z wskozakresowych motyww, nie przekraczajcych trytonu, czsto wie si z uyciem mikrointerwaw

mikroharmonika jej wspbrzmienia mog by budowane jedynie poprzez uycie dwikw wyznaczonej skali (w dowolnych rejestrach) o maksymalnym ambitusie trytonu, czsto wie si z uyciem mikrointerwaw

I. Analiza 1. Geneza utworu i technika lizgowa

Jedn z gwnych idei Koncertu rebours jest wyeksponowanie przez skrzypce solo techniki lizgowej. Pierwsze prby w zakresie tego nowatorskiego sposobu gry kompozytor podejmowa na pocztku lat dziewidziesitych, w serii utworw zatytuowanych Przdzie si ni... Pierwszy z nich powsta na wiolonczel solo (1991), kolejne na skrzypce (Przdzie si ni... II 1992) oraz na kontrabas (Przdzie si ni... III 1992). Wanie wtedy Tadeusz Wielecki nawiza blisz wspprac ze skrzypkiem Krzysztofem Bkowskim, ktry wykonywa Przdzie si ni II. To midzy innymi za jego namow powsta Koncert rebours jemu zreszt utwr ten zosta dedykowany. Wykorzystanie formy koncertu pozwolio kompozytorowi zastosowa technik lizgow na gruncie duszego utworu symfonicznego. Technika ta dotyczy gwnie solowej partii skrzypiec - jedynie incydentalnie odnajdziemy jej reminiscencje w smyczkach orkiestry.

Technika lizgowa to wynik licznych eksperymentw kompozytora majcych na celu badanie nowych moliwoci brzmieniowych smyczkowego instrumentarium. To, co w tradycyjnym sposobie gry na skrzypcach byo niezrcznoci, wad (tj. syszalno zmiany pozycji) stao si zasad techniki lizgowej. Rka wykonawcy musi cigle by w pynnym ruchu, niczym paski kamie rzucony na wod (permanentne glissando). Niezwykle istotne jest te zestawianie kolejnych lizgw midzy tymi samymi wysokociami, ale na rnych strunach, poniewa wpywa to na zrnicowanie ich barwy. Zdarza si nawet, e te same lizgi pojawiaj si na wszystkich strunach. Moliwe s rwnie naoenia lub zazbianie si kolejnych lizgw. Z technik lizgow zwizany jest specjalny (tabulaturowy) zapis, dziki ktremu atwiej zanotowa aktualnie dan strun.

1 2 3 4

.E

A

D

GEfekt brzmieniowy lizgania podobny jest nieco do dwiku skrzypiec odtwarzanego od tyu ( rebours), na przykad z tamy. Charakterystyczna jest tu syszalno mikrointerwaw midzy danymi wysokociami. Pojedynczy lizg te moe zawiera si w interwale mniejszym ni pton najczciej jest to wierton. Naturalnie, stosowanie wielodwiku daje w tym wypadku moliwo tar mikrointerwaowych rwnie w pionie, co powoduje charakterystyczny efekt rozstrajania dwiku i rozmycie jego wysokoci.

Te same dwiki lub motywy grane na rnych strunach rni si znacznie barw. Niestety wikszo, nawet bardzo dobrych jakociowo nagra, znacznie zmniejsza i spaszcza rnice pomidzy zestawianymi na kolejnych strunach lizgami. Najlepszy efekt dwikowy jestemy wic w stanie usysze podczas wykonywania na ywo, w konkretnej przestrzeni koncertowej.2. Fazowo jako podstawowa zasada budowania formyTrwajcy niewiele ponad kwadrans utwr zawiera si w jednej czci, przypisanej do staej miary agogicznej ((~ 76 MM). Materia dwikowy Koncertu cechuje spjno, cigo, jednorodno, sowem organiczno. Mimo, i tytu odwouje si do gatunku historycznego, makroforma utworu nie posiada jego charakterystycznych cech - jest swoista i niepowtarzalna. Brak tu typowej konwencji koncertowania: wspgrania, przeciwstawiania czy dialogu.

Muzyczna narracja wyrnia si szczegln konsekwencj i pynnoci, jednak zrnicowanie motywiczne (rytmiki, melodyki) i fakturalne poszczeglnych fragmentw Koncertu pozwala podzieli cao na pewne etapy - fazy, przy czym przebieg poszczeglnych faz w orkiestrze nie pokrywa si z parti skrzypiec. Co wicej, w orkiestrze mona wyrni sze, natomiast w skrzypcach pi faz. Taki zabieg potrzebny by kompozytorowi do realizacji gwnej idei utworu - maksymalnej niezalenoci solisty w stosunku do reszty zespou. Kolejne fazy pynnie przechodz jedna w drug i zazbiaj si. Wykazuj zarwno cechy indywidualne jak i wsplne, dlatego trudno wyznaczy midzy nimi precyzyjne granice. Brak tu wyranych kontrastw, chocia kada z nich eksponuje (w nieco inny sposb) waciwy sobie muzyczny element:Faza I (1-155) - falowanie, migotanieFaza II (156-293) - punkty, skoki, chaos

Faza III (294-379), IV (380-445) - linie, pasma barwFaza V (446-551) - piony, repetycjeFaza VI gestyNa przestrzeni caego utworu bardzo czsto dochodzi do podziau orkiestry na grupy instrumentw (plany fakturalne), w ramach ktrych wykorzystywany jest podobny materia dwikowy. Instrumenty danej grupy najczciej s ze sob zsynchronizowane, na przykad ich partie rozpoczynaj si rwnoczenie lub w bardzo bliskich odlegociach czasowych. W gwniej mierze wanie ta cecha pozwala przyporzdkowa poszczeglne instrumenty do danej grupy. Inaczej dzieje si w przypadku ssiednich planw ich czasowe relacje d do penego uniezalenienia, do desynchronizacji, dlatego te nie pojawiaj si rwnoczenie.

Kada kolejna faza jest przestrzeni powtarzania lub przetwarzania motyww i fraz, zgodnie z okrelonymi pomysami fakturalnymi. W tym aspekcie makroforma Koncertu rebours to przede wszystkim gra rnymi fakturami. Rwnoczenie naley zauway, e cay utwr pod wzgldem materiau dwikowego i zastosowanej techniki kompozytorskiej - cechuje organiczno i koherentno. Inaczej mwic, mamy tu do czynienia z jednoci w rnorodnoci. Fazy orkiestryFaza pierwsza (t. 1-155) wyrnia si spord pozostaych najbardziej zrnicowanym materiaem poszczeglnych planw. Orkiestra zostaje tu podzielona na trzy grupy, ktrym mona przypisa okrelone funkcje fakturalne.

W pierwszym planie inicjujcym utwr (fl1,2; ob1; cl1; cr1,2; tr1,2; ptto pc; ct; vle; vc) ugrupowania melodyczne poszczeglnych instrumentw zawsze zaczynaj si i kocz tym samym dwikiem (np. w klarnecie a, w oboju cis, itd.), a cigy ruch (skok) nigdy nie przekracza interwau tercji maej. Uywana jest tylko jedna warto rytmiczna - triola szesnastkowa. Kolejne wejcia instrumentw pojawiaj si niesynchronicznie w bliskich odlegociach czasowych, ale nigdy rwnoczenie. Od taktu 95 nastpuje wyduanie wskozakresowych ugrupowa melodycznych. Pojawiaj si one coraz czciej, komplikujc i zagszczajc faktur.

Plan drugi (ob2,3; cl2; cr3; tn1,2; gng; almgl; t. tam; m.-org; vni) peni rol ta harmonicznego. Wszystkie instrumenty rozpoczynaj rwnoczenie i graj zawsze te same dwiki, tworzce niemal klaster (lub quasi-akord) w zakresie trytonu (cis-d-dis-f-fis-g). Partie skrzypiec posuguj si gwnie mikrointerwaami (wiertony wok wszystkich dwikw akordu), co dodatkowo zagszcza przestrze dwikow.

Plan trzeci (fg1; cfg; tmp; t.tam; cb) jest szczeglny, gdy pojawia si we wszystkich fazach i reaktywowany jest w kluczowych momentach formy. To pewnego rodzaju nuta pedaowa czy burdon, w ktrym najnisze instrumenty orkiestry graj rwnoczenie zawsze ten sam dwik (d). Peni on rol integrujc cay materia dwikowy utworu. Jest take swego rodzaju punktem odniesienia dla wszystkich zdarze dwikowych - stanowi skadnik relacji figura-to.

Od taktu 115 rozpoczyna si co na ksztat fazy przejciowej, ktra jest rozwiniciem (ewolucj) materiau planu pierwszego i stanowi zamknicie caej fazy. Linie melodyczne poszczeglnych instrumentw ju nie zaczynaj i kocz si na tych samych dwikach, lecz zyskuj kierunek - opadajcy lub wznoszcy (niekiedy ambitus jednego ugrupowania melodycznego osiga non). Nie obowizuje wczeniejszy podzia na plany, brak tu rwnie instrumentw perkusyjnych o nieokrelonej wysokoci. W przeciwiestwie do poprzednich stu taktw wykorzystany materia dwikowy nie ogranicza si ju do quasi-skali cis-g, lecz wykorzystuje niemal wszystkie wysokoci. Takty 145-155 stanowi zakoczenie I fazy utworu. Tutaj nastpuje spowalnianie dotd jednorodnie szybkich ugrupowa melodycznych kadego instrumentu, co doprowadza do cakowitego zatrzymania muzycznej akcji. W pierwszej fazie najwaniejszy jest ruch, nieustanne falowanie i pulsowanie. Charakterystyczna, homogeniczna rytmika i wska melodyka doprowadzaj do efektu drgania i migotania faktury. Symptomatyczn wasno wykazuje sfera rytmiki tego ogniwa utworu, ktra zestawia i wie dwie przeciwnoci: desynchronizacj przy cakowitej jednorodnoci rytmicznej (sekstole). Ponadto ograniczenie materiau wysokociowego do trytonu (cis-g) na przestrzeni caej fazy, powoduje pewn statyczno i bezkierunkowo, gwnie w zakresie harmoniki.

Druga faza (t. 156-293) niesie nowy podzia na grupy instrumentw:

I. fg1,2; cr 1,2,3 ; cng; tmp prv; gc; cb nastpnie vc, od t.239 +vleII. ob1,2,3; cl B; cl Es; bgn1,2; t.tom s; od t. 214 + fl1,2, od t.242+vni 1-10 pizzIII. tr1,2; tn1,2; t.tom a i t, cng; od t.243 vni 11-18 arco

W przeciwiestwie do fazy pierwszej, tutaj podstawowy materia motywiczny we wszystkich grupach instrumentw jest podobny wszystkie grupy s jednakowo wane i posiadaj t sam funkcj fakturaln. Dwikowym tworzywem budujcym narracj i faktur, staj si krtkie, staccatowo artykuowane motywy. W ramach jednej grupy instrumentw rytmizacja jest tak ustrukturowana, by rwnomiernie wypeni przestrze w grupie-ramce - nie duszej ni wiernuta - zaznaczonej lini przerywan. Znamienne dla tej fazy s czste zmiany metrum, niekiedy nawet co jeden takt.

Od t. 173 nastpuje znaczne rozrzedzenie faktury - pauzy orkiestry trwaj nawet po 4, 5 taktw, a w t. 171-200 trzeci plan pomniejszony jest o trbki i puzony. Dziki temu bardziej eksponowana zostaj tu partia skrzypiec (odcinek od t. 177-221). Stopniowa komplikacja faktury orkiestry, poprzez coraz czstsze pojawianie si ramek w poszczeglnych grupach oraz zwikszanie wolumenu brzmienia doprowadza w t. 240-250 do kulminacji. Wanie w tym momencie pojawia si burdon obejmujcy najnisze instrumenty orkiestry (cfg, tn 2, cb) w maksymalnej dynamice. Znamienn cech drugiej fazy jest punktowa faktura i poszarpana narracja oraz denie do rytmicznej desynchronizacji, izolacji kadego dwiku.

Trzeci faz (t. 296-379) wyrnia brak wyczuwalnego podziau na plany. Instrumenty orkiestry wykorzystuj motywy rytmiczne obecne wczeniej jedynie w partii skrzypiec solo (przyspieszanie i zwalnianie w zakresie jednego motywu lub frazy), w ktrych ostatni dwik jest zatrzymywany na kilka taktw. W trakcie swego wybrzmiewania czsto pynnie zmienia on wysoko w obrbie wiertonu - w gr lub w d. Motywy w poszczeglnych instrumentach stopniowo staj si coraz dusze, a przerwy midzy kolejnymi motywami coraz krtsze wpywa to na postpujc kondensacj faktury i harmoniki. Podobnie jak wczeniej, tu take wana jest desynchronizacja, wic motywy nigdy nie pojawiaj si w kilku instrumentach jednoczenie i stale si wymijaj.

Czwarta faza (t. 380-445) jest bezporedni kontynuacj i ewolucj trzeciej. Motywy poszczeglnych instrumentw uzyskuj precyzyjny podzia rytmiczny: moliwe s triole, kwintole lub septymole z zatrzymanym ostatnim dwikiem. Midzy poszczeglnymi motywami nie ma przerw, tak wic kada partia tworzy cige, niezalene pasmo melodyczne. Ponadto w partiach vni 7-18 pojawiaj si wizki wiertonowe pogrupowane w taki sposb, e jednoczenie tworz zawsze trzy ssiednie wiertony. W zakresie kolorystyki charakterystyczne s tu tremola instrumentw perkusyjnych oraz kwartowe flaolety kontrabasw. W trzeciej i czwartej fazie orkiestra traktowana jest caociowo, bez wyodrbnienia planw. Zwielokrotniane pasma dwikowe buduj jednorodne, lecz dynamiczne wewntrznie to o wysoce stonej i bogatej w mikrointerway harmonice.

W fazie pitej (t.446-501), kompozytor stosuje nowy podzia na grupy instrumentw, ktre rwnolegle realizuj te same motywy rytmiczne:

- fl, ob, cl 1,

- cl 2, fg 1, cr 2,3, tn 2,

- cr 1, tr 1, tn 1,

- vni

- vle, vc, cb (w rnych konfiguracjach)- perk. gr 1

- perk. gr 1+2Podobnie jak w fazach wczeniejszych, materia poszczeglnych grup nie jest zbyt zrnicowany gwnym budulcem faktury s repetycje dwikw tworzce krtkie, wyraziste motywy. Rytmizacja repetycji ogranicza si do uywania sekstoli/trioli lub kwintoli szesnastkowych. Ta faza Koncertu przejawia pewne podobiestwa z faz drug cay jej przebieg jest deniem do kulminacji (t. 480-490). W obu tych ogniwach milkn solowe skrzypce daj si wygra samej orkiestrze. Kondensacja faktury wynika tu nie tyle z uycia wikszej liczby instrumentw, lecz z coraz czstszego wystpowanie (stoczenia) repetycyjnych motyww. Burdon nie pojawia si tym razem w samej kulminacji, lecz zaraz po niej na styku fazy V i VI (t. 499-517, pojawia si tu zreszt po raz ostatni). Z pewnoci na pierwszy plan pitej fazy wysuwa si warstwa rytmiczna. Dodatkowo podkrela to rozbudowana, wybijajca si ponad pozostae instrumenty orkiestry sekcja perkusyjna (zwaszcza conga).

Ostatnia, szsta faza (t. 502-537) utworu przedstawia nieco odmienny od wczeniejszego typ narracji. Z gstej tkaniny orkiestrowej faktury powoli wyaniaj si gesty najpierw w maych grupach, pniej w pojedynczych instrumentach. W jakby collageowym zestawianiu istotne jest ich powtarzanie: dosowne lub z subtelnymi zmianami, zachowujcymi tosamo poszczeglnych gestw. Wielokrotne repetycje pozwalaj suchaczowi ledzi wzajemne relacje gestw oraz ich naoenia. Ta gestyczna interferencja moe wytworzy wertykalne tarcia, a tym samym sytuacj dramatyczn. Tak definiuje gest sam kompozytor:Jego istot jest niepodzielno dramaturgiczna jakiego motywu, caostki muzycznej. Jest towic rodzaj muzycznego zdarzenia, ktrego nie dasi zredukowa dojakiej bardziej prostej postaci bez uszczerbku dla zasadniczej jego funkcji, tojest funkcji elementu muzycznej akcji. Adalej jest toco takiego, copowinno mie charakter znaku. Nie bdzie gestem poprostu motyw, czy jaka abstrakcyjna komrka dwikowa. Wgruncie rzeczy chodzi oprzeniesienie nateren muzycznego dyskursu zasady gestu, jako odruchu ciaa. Odruchu zawierajcego przekaz, cho obywajcego si bez sw. Czowiek wykonuje jaki gest, zapomoc ktrego komunikuje wasne odczucie rzeczy, jak swoj wewntrzna prawd. Lecz taki gest mawalor muzyczny: posiada wasn energi, rytm, tempo, okrelony czas trwania. Przeniesienie tych cech nadwiki jest dozrobienia. Lecz dodatkowo - itu dotykamy istoty sprawy - teelementy s nonikiem wyrazu iznaczenia. Aponiewa zasadniczym wymogiem muzycznego gestu jest jego odrbno, charakterystyczno, widz wmetodzie komponowania posugujcej si gestami moliwo muzyki, ktra gra wyrazami, rnorodn energi. Ate moliwo uzyskania wikszej plastycznoci muzycznej materii oraz - niezalenie - nadania dwikom humanistycznego sensu wstopniu wikszym, ni one maj, gdy traktowane s jako czysta konstrukcja.

Gest jest wic przede wszystkim wyrazem znaczenia, jest motywem znaczcym. Zawiera wasn sugesti znaczeniow (lub krg sugestii), dlatego gestem mona si wypowiedzie, co opowiedzie i przekaza. Gest to rwnie gra ze znaczeniem, lub raczej rnymi moliwociami jego znacze.

Z ostatniej fazy Koncertu rebours mona wyodrbni nastpujce gesty:pierwszoplanowe:a) gest ascendentalny

b) wychylenie

drugoplanowe:c) drenie

d) przemiana

e) gest descendentalny

f) skok

Gesty rni si wic nie tylko pod wzgldem melodyczno-rytmicznym, rwnie wana jest ich dynamika, instrumentacja i sposb wydobycia dwiku. Poza tym poszczeglne gesty s przyporzdkowane zawsze do tych samych instrumentw. Orkiestra przestaje tu by jedn, spjn mas, gdy wewntrz niej nastpuje oddziaywanie odrbnych (rozrnialnych) zdarze muzycznych-gestw. Jednoczenie plan gestw staje si tem dla dziaa pierwszoplanowego solisty.

W uzyskaniu odrbnoci i wyrazistoci pojedynczego gestu, kompozytorowi pomaga stosowanie elementw quasi-sonorystycznych, jak frulato instrumentw dtych blaszanych, nietypowe, bardzo wysokie rejestry, sul ponticello w smyczkach, charakterystyczna dynamika (o