Aby rozpocząć lekturę,

kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.

Jeśli chcesz połączyć się z Portem WydawniczymLITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

1

Andrzej Krzysztof Waśkiewicz

Twórczość Mirona Białoszewskiego

Tower Press Gdańsk 2001

Copyright by Andrzej K. Waśkiewicz

2

WSTĘP

W dziejach recepcji twórczości zdarzają się takie osobliwe chwile, gdy dzieło staje siępodatne na wszelkie możliwe interpretacje. Jeszcze nie ustalił się kanon interpretacyjny, a jużnarosła obfita „literatura przedmiotu”. Jeszcze dzieło uczestniczy w sporach epoki, a już zwolna przesuwa się w sferę zjawisk historycznoliterackich. Ten moment, w odniesieniu dobiografii, trafnie uchwyciła Hanna Kirchner.

„Kiedy odchodzi poeta, jego biografia nieruchomieje, ale nie na długo. Nie jest prawdą, żenic już w jego życiorysie osobistym i artystycznym zmienić się nie może. Nastaje czaswywoływania ducha, życia wznowionego, a dynamikę żywego istnienia, w którym staleprzybywa faktów, nieustannie odmieniających znaczenia zdarzeń, postaci i dzieła – zastępujedynamika rekonstrukcji biograficznej. Nowy życiorys tworzy się z nowego ruchu cząsteczek:wspomnień bliskich, faktografii świadectw i dokumentów wydobywanych przez badaczy,nagłych wyjawień zakrytych dotąd połaci bytu artysty. W fakty interferują sądy świadków,ich własny obraz pisarza, z którym nie chcą się rozstać, lub stereotyp artysty, eliminującyniepożądane elementy biografii”.1

Oczywiście potem się to ułoży, „jak figa ucukruje, jak tytuń uleży” (Dziady cz. III). Ustaląsię różne, odmienne wersje biografii: na użytek szkolny, na użytek badaczy, na użytekpowszechny.

Twórczość (i biografia) Mirona Białoszewskiego znajduje się dziś, w roku 1993, nanieuchwytnej granicy klasyki i współczesności, uczestniczy w aktualnych sporach,przewartościowaniach, ale również daje się traktować jako zjawisko historycznoliterackie.Potrafimy wpisać ją w prądy epoki, ustalić genezę i określić oddziaływanie. Mamy, coprawda nie w wydaniu krytycznym, podstawowy kanon tekstów. Ale jednocześnie: częśćtekstów pozostaje bądź w rozproszeniu, bądź w maszynopisach. Nie ma jeszcze krytycznejbiografii poety. Nie wszystkie aluzje potrafimy odczytać. Chronologia utworów jestniepewna.

I wreszcie, co jest regułą w takich przypadkach, różne segmenty twórczości są przebadaneniejednakowo. Jedne były przedmiotem uwagi wielu badaczy, innymi interesowali sięnieliczni, jeszcze inne w ogóle nie były obiektem systematycznych badań. Nieźle jestprzebadana twórczość poetycka Białoszewskiego, gorzej proza, nikt natomiast nie zajmowałsię pisanymi przez niego tekstami piosenek, nikt nie analizował tekstów dziennikarskich. Anapisał ich wiele. Można by rzec – są to marginalne dziedziny jego twórczości. Tak, tylko żew przypadku pisarzy wybitnych, nawet z pozoru marginalne teksty są ważne, częstopozwalają lepiej zrozumieć te istotne. Oświetlają poszczególne epizody biografii, wyjaśniająaluzje.

3

Zwłaszcza w przypadku takiej literatury, jaką tworzył Białoszewski: zakorzenionej wpotocznym języku i potocznym doświadczeniu.

„Była to w naszej literaturze, czy może kulturze w ogóle, pozycja ekstremalna, kraniecpewnego doświadczenia nie przylegający do obiegowych gustów, zapisów czy wręcz sposobużycia”.2

Zdanie Piotra Kuncewicza dobrze, jak się zdaje, ukazuje i odmienność, i wymiartwórczości pisarza.

„Widział po prostu świat inaczej” – kontynuuje krytyk. „Dla niego świat to właśnie jakieś«zlepy sytuacyjne», «szumy», «ciągi». W mowie, w sytuacjach, w przypadkach życiacodziennego. Widzenie rozbijające schematy, cóż, zapewne po to, by inne schematystworzyć, ale to przecież nieunikniony bieg rzeczy. Na tyle kłopotliwe, że właściwie żadenkrytyk nie mógł jasno Białoszewskiego zdefiniować, wyraźnie powiedzieć, o co tu chodzi.Rozkładająca wszystko, a przede wszystkim język, analiza była, cokolwiek by się o tympowiedziało, wyrazem destrukcji, rozkładania otaczających autora sposobów życia,mówienia, interpretowania”.3

W literaturze jednak nic nie jest tak naprawdę osobne. Różne są tylko stopnie podobieństwi odmienności. Poezja Mirona Białoszewskiego, tak przecież samoswoja, jest jednocześniekontynuacją. Wyrażona w niej p o s t a w a wyjaśnia się, gdy odniesie się ją do postaw jegorówieśników. Nawet osobliwe losy autora tak naprawdę tłumaczą się jedynie w kontekścieepoki.

4

Z BIOGRAFII

Miron Białoszewski urodził się 30 czerwca 1922 roku w Warszawie. Był synem ZenonaBiałoszewskiego, urzędnika, i Kazimiery z Perskich. Maturę zdał na tajnych kompletach.Potem studiował polonistykę na podziemnym Uniwersytecie Warszawskim. Po upadkupowstania warszawskiego został wywieziony na roboty do Niemiec. Do Warszawy powróciłw 1945 roku, powtórnie rozpoczął studia polonistyczne, które przerwał w 1947 roku. Przezrok pracował na Poczcie Głównej jako sortownik listów. Po ukończeniu kursudziennikarskiego, od 1947 roku pracował jako reporter w „Kurierze Codziennym”,„Wieczorze Warszawy” i „Świecie Młodych”. Pracę tę przerwał w 1952 roku i odtądutrzymywał się z pisania. W 1955 roku, wraz z Ludwikiem Heringiem i Lechem EmfazymStefańskim założył Teatr na Tarczyńskiej, zwany później Teatrem Osobnym. W 1956 rokuzostał członkiem Związku Literatów Polskich. Odbył kilka podróży zagranicznych (m. in. doEgiptu i USA), wyjeżdżał też, jako delegat ZLP, na festiwale poetyckie (m. in. doJugosławii). Jeśli nie liczyć krótkotrwałych wyjazdów, przez cały czas mieszkał wWarszawie. Kilkakrotnie zmieniał mieszkania. Dostał parę nagród. Zmarł 17 VI 1983 roku, wWarszawie.

Życiorys Białoszewskiego sprowadzony do podstawowych faktów staje się zaskakującoszary. Jeśli pominąć wydawanie książek, jest to biografia człowieka prywatnego,wykonującego rzetelnie swój zawód, ale powstrzymującego się od działań o charakterzepublicznym. Nawet Teatr na Tarczyńskiej był prywatnym przedsięwzięciem kilku przyjaciół.Rzecz jednak w tym, iż – to kolejny paradoks – Białoszewski z prywatnego uczyniłpubliczne.

Podobnie prywatny charakter ma jego twórczość. Właściwie tylko w jednej książce –Pamiętniku z powstania warszawskiego (1970) – tłem opisywanych zdarzeń jest wydarzeniehistoryczne, ale widziane z perspektywy najzupełniej osobistej. Białoszewski mówi tylko otym, czego był świadkiem. O tym, co dostrzegł, zarejestrował i zapamiętał. Jest to naczelnazasada obowiązująca w całej jego twórczości.

Z biografii artystycznej należy przypomnieć kilka faktów. W prasie debiutował w 1947roku (wiersz Chrystus powstania wydrukowany w tygodniku „Warszawa”, nr 5 i opowiadanieOstatnia lekcja opublikowane w tygodniku „Walka Młodych”, nr 5). Pierwszy programTeatru Osobnego został zrealizowany w 1955 roku. Pierwszą książkę (zbiór wierszy Obrotyrzeczy) wydał w 1956 roku.

W tym zestawieniu ważne są daty. Debiut Białoszewskiego przypadł na ostatnie lataswobód artystycznych. Na dwa lata przed proklamowaniem socrealizmu jako obowiązującejmetody twórczej. Teatrzyk założył w momencie, gdy pękał gorset norm. Pierwszą książkęwydał po przełomie październikowym.

5

Mógł być, i był, łączony z poetami, którzy wówczas rozpoczynali swoją działalność. Zpokoleniem „Współczesności”. Ale także z nieco starszymi, którzy bądź wcześniejdebiutować nie mogli, bądź tak się zmienili, że ich kolejne książki można było nazwać„powtórnym debiutem”.

W 1955 pięciu poetów wystąpiło zbiorowo w „Życiu Literackim”: Bohdan Drozdowski,Zbigniew Herbert, Stanisław Czycz, Miron Białoszewski, Jerzy Harasymowicz. Każdego znich wprowadził znany poeta lub krytyk. Promotorem Białoszewskiego był Artur Sandauer.Nie sposób jednak nie dostrzec, iż z tej piątki tylko Czycz, Grochowiak i Harasymowicz topoeci pokolenia „Współczesności”. Herbert, urodzony w 1924 roku, to w istocie rówieśnik„pryszczatych”, pokolenia debiutującego w latach czterdziestych. A Białoszewski?

Białoszewski to jeden z „Kolumbów” – pierwszej generacji, która urodziła się iwychowała w Polsce niepodległej, i która w momencie wchodzenia w dojrzałe życie zostałapostawiona wobec konieczności natychmiastowych i ostatecznych wyborów. Do tej generacjinależeli Krzysztof Kamil Baczyński i Andrzej Trzebiński, Tadeusz Gajcy i TadeuszRóżewicz, Tadeusz Borowski i Stanisław Swen Czachorowski, ale także Marian Ośniałowskii Tomasz Gluziński. Jest to, biorąc pod uwagę wojenną hekatombę, chyba najbogatsze wtalenty pokolenie w nowszych dziejach Polski. Przywołana wyżej nazwa pochodzi z głośnejpowieści Romana Bratnego Kolumbowie, rocznik 20.

O osobliwości losów tej generacji nie stanowi tylko to, że przyszło jej startować w bardzotrudnych warunkach. Oprócz tego ci, którym dane było przeżyć, i żyć dostatecznie długo,znajdowali się co najmniej parę razy w sytuacjach wymagających jasnych i jednoznacznychdecyzji. Wzorcowa biografia pisarza generacji 1920 to: udział w konspiracji i w walcezbrojnej (z reguły w szeregach Armii Krajowej), dramatyczny wybór w latach czterdziestych– ostrożne lub bardziej manifestacyjne opowiedzenie się po stronie nowej władzy, po 1949roku przyjęcie obowiązującej poetyki (socrealizmu) i tego systemu wartości, który wyrażała,rozrachunek z „okresem błędów i wypaczeń” na przełomie lat 1955–1956 i włączenie się w„nurt odnowy”. Te elementy są wspólne niemal wszystkim czynnym w tym okresiereprezentantom pokolenia wojennego. Potem, w latach 1968, 1976 i 1980, wybory były jużbardziej zróżnicowane.

Nie było sprawą obojętną, z jakim dorobkiem wkraczało się w 1945 rok. Inna byłasytuacja tych poetów, którzy zaznaczyli swą obecność w konspiracyjnym życiu literackim,inna tych, którzy debiutowali w pierwszych miesiącach po odzyskaniu niepodległości, jeszczew okresie lubelskim lub chociażby łódzkim, jeszcze inna tych, którzy debiutować nie zdążyli,i z bardzo różnych powodów rychło się znaleźli na uboczu.

To właśnie przypadek Białoszewskiego.„Pod koniec marca czy w pierwszych dniach kwietnia 1942 roku, w okupowanej przez

Niemców Warszawie – wspomina Stanisław Prószyński – poznałem dwóch o parę tylko latode mnie starszych, prawie że moich rówieśników: byli to Swen, czyli Stanisław

6

Czachorowski, oraz Miron Białoszewski. Ciekawe, że o ile z miejsca jakby mimowolniezostały ustalone przez kilka co najmniej lat obowiązujące proporcje (czy raczej «etykietki»),nie podlegające dyskusji: że Swen to «genialny» (tak wówczas uważaliśmy) poeta, a ja –młody początkujący, choć z pewnymi ambicjami, muzyk, to, jeśli chodzi o Mirona, sprawanie była tak jednoznaczna. Oczywiście – był to już wtedy poeta «zdeklarowany», piszącywiersze. Ale Swen już wówczas przedstawiał sobą i swoją wyraźnie zarysowaną osobowościątyp bardziej chyba świadomego swych zadań i celów poety, o jednoczesnym, niewątpliwymzacięciu i zamiłowaniu aktorskim (te jego nie kończące się recytacje z pamięci całegopoematu Juliusza Słowackiego Ojciec zadżumionych), o tyle Miron wydawał się jakbyskromniejszy – cichszy, bardziej w sobie zamknięty. I on przecież uważał już wtedy siebie zapoetę, ale jak się zdaje, nie był chyba jeszcze tak pewny (jak Swen) wartości tego, co wowym okresie pisał: jakby szukał własnej drogi i tylko samemu sobie właściwego sposobupoetyckiej wypowiedzi. Można było odnieść wrażenie, że przy całej niepospolitej bystrościumysłu, wybitnej inteligencji i szerokich horyzontach myślowych – Miron jako twórcapozostawał jakby w cieniu bardziej może w tym czasie dojrzałego artystycznie, pewniejszegosiebie Swena”.4

Białoszewski studiował w tym czasie polonistykę na konspiracyjnym UniwersytecieWarszawskim. W przywołanym przed chwilą wspomnieniu Stanisława Prószyńskiegopojawiają się informacje o konspiracyjnych wieczorach artystycznych, wieczorkachmuzycznych i teatralnych. Rzecz jednak charakterystyczna, że były to imprezy koleżeńskie,ściśle prywatne. Nie firmowała ich żadna organizacja konspiracyjna.

Wspomina też o lekturach Białoszewskiego i grona przyjaciół, o słuchaniu muzyki.„W latach nieco już chyba późniejszych (1943) nie opuszczaliśmy ani jednego z

koncertów symfonicznych, jakie odbywały się dla publiczności polskiej w Teatrze Polskim(cóż z tego, że oficjalnie przemianowanym na Theater der Stadt Warschau; to był tylko – zczego zdawaliśmy sobie sprawę – przemijający zewnętrzny szyld, jakaś przelotna maskaniegodna uwagi). Dopiero w publikacjach już grubo powojennych, zapewne pisanych przezludzi, którzy nie tęsknili za muzyką, wyczytałem, iż «koncerty te były bojkotowane»... Obilety na nie wcale nie było łatwo – zawsze było pełno”.5

Są to zdania ważne dla zrozumienia odmienności postawy i twórczości Białoszewskiego.Można powiedzieć, że idzie tu o odmienność perspektywy. Poeci walczącej Warszawy –dotyczy to zarówno Andrzeja Trzebińskiego i Tadeusza Gajcego, jak Borowskiego iBaczyńskiego – działali w e w n ą t r z struktur konspiracyjnych. Na różnych co prawdaszczeblach hierarchicznych i stopniach wtajemniczenia, z reguły niskich w konspiracjiwojskowej, ale w konspiracji politycznej mogły to być stanowiska wysokie, wręczkierownicze, jak w przypadku Trzebińskiego. Obowiązujący w konspiracji system wartościbywał przenoszony na całą otaczającą rzeczywistość. Wyraziste tego ślady znajdujemy wpamiętniku Trzebińskiego. Konspiracja okupacyjna – jak każda – miała swe kręgi

7

wtajemniczenia, istniały konspiracje w konspiracji; antagonizmy poszczególnych stronnictw iorganizacji bywały redukowane wobec konieczności sojuszy. Innymi słowy – obok walkizbrojnej toczyło się „normalne” (na tyle normalne, na ile pozwalały warunki konspiracji)życie polityczne. To też trzeba brać pod uwagę, badając okupacyjne życie literackie,publicystykę, krytykę literacką i literaturę.

U Białoszewskiego: nic z tych rzeczy. Był – i to miało się okazać ważne – poza układem.Gdy już po wyzwoleniu podjął studia polonistyczne, opublikował kilka wierszy w piśmie

uniwersyteckiej „Bratniej Pomocy” zatytułowanym „Akademik” (1946). Pismo deklarowałowprawdzie apolityczność, było jednak z dzisiejszej perspektywy organem o orientacjikatolickiej; pierwszy redaktor naczelny, Olgierd Budrewicz, był związany ze StronnictwemPracy. Z „Akademikiem” współpracowali m. in. Jerzy Ficowski, Marek Antoni Wasilewski,Jerzy Grygolunas, Bogusław Choiński, potem także Robert Stiller. W zasadzie był topoczątek normalnej kariery literackiej. W 1946 roku druk wierszy w powielaczowympisemku studenckim, w 1947 publikacja w oficjalnej, choć przecież nie pierwszoplanowej„Warszawie”, rok później – druk w „Odrodzeniu”, jednym z dwu najważniejszychtygodników literackich okresu...

Także życiowo był względnie ustabilizowany. Po rocznej pracy na poczcie, zatrudnił sięjako reporter w „Kurierze Codziennym” i „Wieczorze” – znów pismach raczej „drugiegoplanu”, popularnych, bynajmniej nie opiniotwórczych.

Olgierd Budrewicz, pracujący w „Wieczorze” z Białoszewskim, tak wspomina ten okres:„Miron był ogromnym fajtłapą. Pisał drobiazgowe miejskie historyjki, które wzbudzały

wiele zastrzeżeń. A poza tym był bardzo dziwnym człowiekiem. Zawsze. Takim pozostanie wmojej pamięci”.6

Ale z tego okresu pochodzi reportaż o Warszawie widzianej ze szczytu wypalonego„Prudentialu”. Po latach w zbiorze Szumy, zlepy, ciągi (1976) – tak autor opisuje ten epizod:

„Wtedy redakcja «Wieczoru Warszawy» wysłała mnie na zdobycie «Prudentialu», czylidzisiejszego hotelu «Warszawa». Wtedy był to dziurawy szkielet. Moja redaktorka działumiejskiego dowiedziała się, że jest jednak dojście na szczyt. Wysłała mnie i fotografa. Stanęłana korytarzu redakcji i wołała za mną:

– Panie Mironie, tylko niech pan nie spadnie!Dojście na szczyt nie było proste. Do piątego piętra szło się gładko, po wypalonej klatce.

Dalej były strzałki «tędy». Trzeba było dostać się na inne schody, po kilku żelaznych balachnad przepaścią, czyli przejść trzy metry nie patrząc w dół, jak po linie, obłapić słup betonowy,przewinąć się i przejść znowu pod puchą. Wyżej szły schody, częściowo wypalone,częściowo zawalone gruzami, ze strasznymi dziurami w ścianach. Na dwunastym piętrzeznów strzałki «tędy», zmiana schodów, przejście po belach bez trzymania nad przepaściami. Iwyżej coraz gorsze schody, coraz więcej gruzów, coraz mniej ścian. Fotoreporter pokazał miwronie gniazdo.

8

– A teraz będziemy pełzali.I pełzaliśmy. Strach patrzeć na boki, bo od razu było widać Wilanów. Dobrnęliśmy do

tarasu. Tam leżało piętnaście kafelków z podpisami. My podpisaliśmy szesnasty. Pośrodkuleżał zgięty wpół maszt telewizyjny. Fotograf kazał mi się na ten maszt wdrapać dopozowania.

– wyżej!– jeszcze wyżej!To była dobra szkoła pokonywania lęku przestrzeni. Schodzenie okazało się gorsze od

wchodzenia. Trzeba było zsuwać się na siedząco. W chemigrafii spaskudzili całądokumentację. Musieliśmy powtarzać całą eskapadę”.

Biorąc pod uwagę specyfikę okresu, była to normalna praca reportera działu miejskiego. Ztego mniej więcej okresu pochodzi reportaż, w którym Białoszewski występował w roli„morsa” kąpiącego się zimą w przeręblu. Od 1949 roku pracował w redakcji harcerskiegopisma „Świat Młodych”, najpierw w sekretariacie, potem w dziale literackim. Uprawiał takżereportaż terenowy. Kilka epizodów opisuje w Szumach, zlepach, ciągach.

W tym okresie zaprzyjaźnił się z Leszkiem Solińskim, podówczas studentem polonistykina Uniwersytecie Jagiellońskim, późniejszym malarzem. Soliński pochodził z Żarnowca naPogórzu, tego samego Żarnowca, gdzie znajdował się dworek Konopnickiej. Jeździli tamczęsto.

Względna stabilizacja skończyła się w 1952 roku.„Gdzieś po dwóch latach – wspomina koleżanka redakcyjna Krystyna Garwolińska-

Błaszczykowa – Miron Białoszewski został zwolniony ze «Świata Młodych» na polecenieUrzędu Bezpieczeństwa. Jego osobiste kontakty z południowymi regionami kraju, gdziegrasowały jeszcze niedobitki band, uznano za podejrzane. Był – krótko – aresztowany.Dodatkowym powodem zwolnienia stały się podobno skłonności homoseksualne”.7

Od tego momentu zaczyna się legenda „poety osobnego”.

9

PIERWSZE WIERSZE

Najwcześniejsze znane wiersze Białoszewskiego pochodzą z lat 1945-1946;opublikował je z rękopisu Bogdan Klukowski („Poezja” 1987, nr 9). Nazbyt nie różnią się

one od tych, które znamy z publikacji w czasopismach. Dla tego bloku juweniliów wydaje sięcharakterystyczny wiersz Chrystus powstania, zamieszczony w tygodniku „Warszawa”(1947, nr 5), w kolumnie „Najmłodsi poeci warszawscy”:

Na ramionach usnął ci ogieńkołysze go w brąz płonące miastodwa stosy masz zamiast powiekale jest krzyż z gorących oddechów.

Idź przez mur do czerwonych arkadmiędzy popiół tłumui przemieniaj na wargachogromne liście płomieni w wino

Barykady jak Góry Oliwneszumią okruchami kości –dłoń po dłoni wywleczspod ziemi wieków i odpuść.

Wstąp w Jordan kanałów –w szlamie zielonym jak wiecznośćszukaj nieżywych oddechóww Imię Ojca... i Ducha...

Nie popełnimy błędu, gdy te wiersze zlokalizujemy w tym samym kręgu, co utworyGajcego czy Baczyńskiego. Zwłaszcza Gajcego. W kręgu swoiście przetworzonej tradycjiDrugiej Awangardy.

Ta tradycja jest jeszcze widoczniejsza w obszernym wierszu zatytułowanym Scherzo h-moll. W takim np. obrazie:

Poruszone stopy aniołów

10

Strząsają światło ze złotych fałdSuną pod czarny las kolumnJak żywy betlejemski mszał.

Można powiedzieć, że to „naturalna” tradycja tego pokolenia. Dla Białoszewskiego jestjednak charakterystyczne, że unika dwu ekstremalnych rozwiązań: katastroficznego patosu igroteski. W Chrystusie powstania mamy do czynienia z o p i s e m , tyle że wyrażonym wmowie zmetaforyzowanej. Jest to ten sam typ języka poetyckiego, którym są pisanepóźniejsze Ballady rzeszowskie. Jednak opis odwołuje się tu do rzeczywistości mitu. Dziejewalczącej Warszawy zdają się powtarzać dzieje Chrystusa, jego śmierć i odkupienie.Znamienne jest i to, że dzieje Chrystusa powtarza się w porządku inwersyjnym – odmęczeńskiej śmierci do odrodzenia przez wodę (chrzest w rzece Jordan). Jordanem Warszawysą kanały. Ten zresztą motyw jest biograficzny – Białoszewski l września 1944 rokuprzedostał się kanałami ze Starego Miasta do Śródmieścia. Tu „w szlamie zielonym jakwieczność” pozostały „nieżywe włosy”, ale tu także nastąpiło to, co symbolizuje rytzanurzenia w wodzie – oczyszczenie i odrodzenie.

Spośród wczesnych wierszy tylko jeden – Fioletowy gotyk – poeta przedrukował wdebiutanckich Obrotach rzeczy.

11

„SZUFLADOWCY” Z KOBYŁKI

Kobyłka to niewielka podwarszawska miejscowość. Blisko Warszawy, ale jakby jużperyferie. W Kobyłce we wczesnych latach sześćdziesiątych przemieszkiwał Stanisław SwenCzachorowski.

„Czasy były – wspomina Artur Sandauer – jak by tu rzec – radośnie–nieradosne. Z jednejstrony – akademie, pochody, łopot sztandarów, oczy w przyszłość, z drugiej — «błędy iwypaczenia» coraz oczywistsze. Podobnie i w sztuce. Większość artystów przeszławprawdzie zwycięsko ewolucję od realizmu krytycznego do socjalistycznego, ale owocezwycięstwa były opłakane”.8

Większość — to nie znaczy wszyscy.

Przyczyny oporu były różne. Od ideologicznych i politycznych po artystyczne. Różna teżbyła siła oporu. Nie sposób nie przypomnieć, iż to właśnie wówczas w teoretycznych pracachStefanii Skwarczyńskiej dokonywano próby uzasadnienia, iż światopogląd katolicki tak czyinaczej prowadzi do literatury społecznie postępowej, towarzyszącej przebudowie społecznej.Z drugiej zaś strony Julian Przyboś, tak bardzo związany z lewicą, z trudem dawał sięwłączyć w nurt przemian; w jego przypadku, przyjmując sposób rozumowaniacharakterystyczny dla epoki, przeszkadzała „reakcyjna”, arealistyczna poetyka. Ale była teżnieliczna grupa twórców organicznie niezdolnych do przyjęcia światopoglądowych iartystycznych założeń socrealizmu. Wśród nich – Miron Białoszewski i Stanisław SwenCzachorowski.

Po zwolnieniu ze „Świata Młodych” poeta znalazł się bez środków do życia. Miałwprawdzie mieszkanie co w ówczesnej Warszawie było prawdziwym skarbem. Pomagali muprzyjaciele, pomagali rozwiedzeni rodzice. W późniejszych miniaturach prozatorskich, atakże – aluzyjnie – w wierszach wspomina o dojmującej biedzie. Rychło dopadła go gruźlica.Znalazł się w sanatorium w Otwocku.

To prawda, że były to lata milczenia. Jednak nie bezwzględnego – poeta pisywał wierszedla dzieci, piosenki. Sam, lub wspólnie z Wandą Chotomską.

Nie odbiegają one od ówczesnych wzorców. Warto może przytoczyć trzeźwą opinięLeszka Solińskiego:

„I on w tym czasie pisał i drukował, a że go odrzucił socrealizm – to inna rzecz. Miron nieprzyjął w pełni socu, postawa jego była ambiwalentna”.9

12

We wspomnianym artykule Artur Sandauer wspomina, iż wtedy właśnie otrzymałzaproszenie „młodych «szufladowców» na wieczór poetycki do podwarszawskiej Kobyłki”.„Ilu ich było” – pyta Soliński, i wylicza: „Swen, Miron, Bogusław Choiński, jego żona TeresaChabowska–Choińska, późniejsza Brykalska, Jerzy Grygolunas i Hanna Wolska, późniejszaCzachorowska”. Łatwo zauważyć, iż prócz Czachorowskiego, z którym znajomość sięgała latokupacji, przeważająca część „szufladowców” to poeci związani niegdyś z „Akademikiem”.

Artur Sandauer wspomina, iż Białoszewski odczytywał wówczas, jako pierwszy, Karuzelęz Madonnami.

„Wtedy (tj. około roku 1952) – pisze Soliński – wydawało mi się, że był to człowiek beztalentu, który umiał sobie dobrać odpowiednich ludzi. Chwilę później, jak go poznałem,Miron był już całkowicie ucukrowany i usmażony, w sosie kobyłkowo–jarzębinowym, podsilnym patronatem Swena. Swen był wtedy pierwszą i ostatnią instancją, nie tylko w rzeczachsztuki. Czas najwyższy z tym zerwać. Podkarpacie i Kraków przyszły w samą porę,opatrznościowo. Droga artystyczna Mirona stała wtedy pod znakiem zapytania”.

Otóż to wcale nie jest pewne. Jak wszystkie świadectwa „z epoki”, zwłaszcza pisane przezprzyjaciół, i to powinno być weryfikowane. Patronat Czachorowskiego jednak zdaje się nieulegać wątpliwości.

Rzecz w tym, iż nurt balladowy, owe przekłady „tekstów” sztuki na tekst poetycki niezaczynają się od fascynacji rzeszowskich; ich pierwszym świadectwem, jeszcze juwenilnym,jest Scherzo e-moll, świadectwem już dojrzałym – Fioletowy gotyk („Odrodzenie” 1949, nr25). Już tu odnajdziemy –

gotyckość fałdśredniowiecze długich dampożegnanie z wysokości dzwonu

I tak jak tam osoby z płócien przeistaczać się będą w żywe i realne, tak tu:

Żywa statua – żebrakz łachmanów wróżypopielaty koniec

Wprawdzie chronologia wczesnych wierszy Białoszewskiego jest mocno niepewna, możnajednak sądzić, że przynajmniej niektóre z Ballad peryferyjnych powstawały jednocześnie zBalladami rzeszowskimi.

Można by zaryzykować twierdzenie następujące: poeci, zepchnięci na margines życia(literackiego, ale także na szczególny margines społeczny), z tego, co było marginesem,peryferiami, postanowili uczynić centrum świata.

13

Dla Białoszewskiego oznaczało to także opuszczenie tego, co stanowiło jego „naturalneśrodowisko”: pejzaży warszawskich. O tyle łatwe, że j e g o Warszawa była równieperyferyjna jak Wołomin. Zadumanie o sieni kamiennej może się dziać tak w Wołominie, jaki na Poznańskiej, gdzie mieszkał. Makata, z której wywodzi balladę (Ballada z makaty) mogławisieć i tu, i tam. Karuzela z Madonnami mogła równie dobrze stanąć na którymś z placówWarszawy, co Wyszkowa, Wołomina czy Tłuszcza.

Odrzuceni i odepchnięci, utożsamiają się z tymi, którzy wydają się równie „peryferyjni”.Paradoksalnie są reprezentantami tej samej grupy społecznej, która była bohaterem lirykisocrealistycznej – warstw plebejskich. Ludu, który – jak pisał Adam Ważyk – „wszedł dośródmieścia”. Białoszewski, nawet jeśliby się z nim zgodził, dodałby, że mentalnie pozostałna peryferiach.

Moglibyśmy, skrótowo i ryzykując grube uproszczenie, powiedzieć tak: twórcy lirykisocrealistycznej opiewali wielkoprzemysłową klasę robotniczą, nie tyle jednak jejposzczególnych przedstawicieli, ile pewną hipostazę. Zespół pożądanych cech. Jeśliopisywali los, biografię, to troszcząc się przede wszystkim o te składniki, którymprzypisywali atrybut typowości.

Białoszewski w Filozofii Wołomina opisuje Mit naoczny (jest to tytuł drugiej częściwiersza).

Budka piwa – stajenka Wołomina,pod nią strzecha nie... ale markiza.

Pytacie o gwiazdę?Jestna jawie u latarnii prócz tego długa jak sznurwisi i rozbija się jak śnieg.

Markiza przewleczona gwiazdą.Dla kogo szopa?Wiem, sprawdziłem: dla trzechpasterzy w waciakach,stębnowanych króli,dla nich tylko codnieje.

U drugich brzegów śniegu

14

czekamczy przyjdą i dziś.

Troi się nowy śnieg.Co będzie, gdy nie przyjdąi ten biały budkę z piwem zawiekuje?!

(Już to samo byłoz graniastosłupami świątyń, któreodbito z piasku.)

nikt wtedy nie odgadnie jej obrządku.

Nic w gruncie rzeczy nie stoi na przeszkodzie, byśmy w tych „trzech pasterzach wwaciakach” nie mogli widzieć reprezentantów klasy robotniczej opiewanej przezsocrealistów. Jest to ich, nie dostrzegana przez poetów przodującego nurtu, inna stronaegzystencji. Pytanie: czy przodownik pracy, np. członek murarskiej trójki, mógł po pracystanąć przy budce z piwem? Raczej nie, ale...

Oczywiście wiersz jest oparty na biblijnej historii o wędrówce trzech królów i gwieździebetlejemskiej. Tu gwiazdą jest zwisająca na sznurze latarnia, prowadzi „trzech pasterzy wwaciakach”, „stębnowanych króli”. Ironiczne? Nie bardziej niż nazwanie tych samych,odzianych w fufajki osobników, „klasą przodującą”.

Ta sama hierarchia i stopień ważności, ale aksjologia inna. Otóż i to nie jest pewne. Jeśliza punkt odniesienia przyjmiemy „robotnicze” teksty socrealistów, zauważymy osobliwąinwersję. Tamte opiewały to, co nadchodzi, wiersz Białoszewskiego – to, co jeśli nie usuwasię w przeszłość, to przynajmniej jest zagrożone. Najprościej – gdy nie przyjdą klienci, „tenbiały” (ekspedient? właściciel?) zamknie budę, „zawiekuje”. Ale może nie o to tylko idzie,może „zawiekowanie” jest zamknięciem tej budki–stajenki–świątyni, na wiek wieków, po to,by jak w konserwie (zawetować) przechować ją dla przyszłych pokoleń. Wtedy „ten biały”jest już losem?, bogiem?, koniecznością historyczną? Tak już się kiedyś zdarzyło „zgraniastosłupami świątyń”, które teraz „odbija się” zaw(i)ekowane w piasku.

Innymi słowy – obserwator („wiem, sprawdziłem”) staje się czymś w rodzaju etnologaopisującego zagrożony, skazany na śmierć „obrządek”.

A Madonny jadące na karuzeli w brykach sześciokonnych? Kim one są? Nic nieuniemożliwia zobaczenia w nich córek „pasterzy w waciakach”, pracownic, powiedzmy,uspołecznionego handlu, murarek, szwaczek...

Oczywiście stawiając tego rodzaju pytania, mówimy o sprawach, które znajdują się pozasferą zainteresowań poety. Wpisujemy rzeczywistość przedstawioną w kontekst

15

publikowanych ówcześnie tekstów literackich. Zabieg to o tyle usprawiedliwiony i owocny,że pozwala dostrzec i zbieżność, i opozycyjność pól zainteresowań. Zbieżność – bo i tu, i tamw polu widzenia znajdują się przede wszystkim reprezentanci warstw plebejskich,opozycyjność – bo Białoszewskiego interesują nie ze względu na przypisane funkcje(proletariat jako siła sprawcza rewolucyjnych przemian), ale ze względu na swe cechykulturowe.

Przy czym jednak nie wydaje się trafne wpisywanie tej fascynacji w opozycję kulturywysokiej i kultury niskiej.

„Co tu uderza – pisze Artur Sandauer – to akceptacja nędzy i szarzyzny, pogodzenie się ze«światem podkultury», który Gombrowicza i Schulza przejmował jeszcze taką grozą. Bo teżtamci – to rodowici inteligenci, którym on grozi – od zewnątrz; on przeciwnie, jest tu u siebiew domu. Jedyny to przecież z naszych pisarzy, który – po zdobyciu sukcesu – nie wpadł wobjęcia kawiarni, lecz pozostał nadal, kim był: kombinacją artysty i lumpa. Właściwy tamtymmasochizm ma – prócz wielu innych – także sens społeczny: jest próbą poddania sięnadciągającej sile, o której wiedzą jedynie, że jest wulgarna i brutalna. Uczucie obceBiałoszewskiemu: nie ma potrzeby, by ukorzyć się przed tym, co niższe, gdyż sam jestniższy. A raczej – i to pojęcie jest mu obce: jest, jaki jest, i akceptuje swą warstwę, jakąjest”.10

Gdy porównamy najwcześniejsze wiersze Białoszewskiego, i te, które weszły dodebiutanckich Obrotów rzeczy z wczesnymi wierszami Stanisława Swena Czachorowskiego,dostrzeżemy tyleż zbieżności, co i różnice. Warto może przypomnieć opinię Jana JózefaLipskiego kontaktującego się w tym okresie z obydwoma:

„Miron i Swen żyli w zupełnie innym, swoim własnym świecie (a raczej w swoichwłasnych światach). Wtedy (tj. w końcu lat czterdziestych i w pierwszych pięćdziesiątych)jeszcze byli nie tylko dużo bliżej siebie niż po paru latach – ale i ich twórczość mniej dzieliło.Jak to bywa z wypadkami bardzo ścisłej młodzieńczej symbiozy, żaden filolog już niedojdzie, który co zawdzięczał drugiemu. Może gdyby pozostały jakieś rękopisy... Ale myślę,że z tych najdawniejszych czasów ocalało ich bardzo niewiele. W tym środowiskuobowiązywała pewna, prawie zliturgizowana obyczajowość, do. której należało też palenierękopisów, z okresu już przezwyciężonego. Mówiło się o tym w tonie tajemnicy i grozy. Toteż «obowiązywało»”.11

Można znaleźć parę utworów wyraźnie korespondujących ze sobą (AutobiografiaBiałoszewskiego, Echo przez siebie Czachorowskiego), całe zestawy utworów, zdających sięrealizować podobną postawę (Ballady rzeszowskie) i Ballady peryferyjne Białoszewskiego,Gęby mazowieckie Czachorowskiego). Czachorowski wszakże wydaje się bliższy folklorowi.W interesującym nas teraz zakresie Czachorowski wybiera te obszary, w których folklorwiejski utrzymuje się w postaci naturalnej (Kurpiowszczyzna), bądź zazębia się z folkloremprzedmiejskim. Na przeciwległym biegunie znajdują się wiersze operujące rekwizytami

16

kultury wysokiej. U Białoszewskiego folklor wiejski jest praktycznie nieobecny, elementyfolkloru przedmiejskiego zaś są przemieszane z elementami kultury wysokiej.

Przykład może najprostszy, z wiersza Zadumanie o sieni kamiennej:

Przez drzwi tych gąszczpojazdfin–de–sieclowyko–łat! ko–łat!maszyna do szycia

Singerowskie maszyny do szycia (oczywiście z napędem nożnym, na pedał i pasektransmisyjny) miały z reguły żeliwną, odlewaną obudowę z secesyjną ornamentyką; byłytyleż elementem funkcjonalnym, co zdobniczym. Z perspektywy, którą wprowadzaBiałoszewski, nic nie uniemożliwia traktowania jej jako dzieła sztuki.

Z perspektywy „kultury wysokiej” przeszkodą staje się powtarzalność. Cechą dzieła sztukibowiem jest unikatowość.

Folklor tymczasem (i ten tradycyjny, wiejski, i ten przedmiejski) nie zna pojęciaoryginalności. Jest mu natomiast nieobce zarówno pojęcie piękna, jak i funkcjonalności. Awłaściwie – wielofunkcyjności. Ława służyła tyleż do siedzenia, co do spania, ale teżużywano jej jako pojemnika. Szlabany, rozkładane łóżka, w dzień były siedziskami.Singerowska maszyna służyła do szycia, ale po zamknięciu i schowaniu mechanizmu stawałasię stołem. Dla dziecka, które poruszało jej pedał, przeobrażała się w zabawkę–rower, pojazdz napędem nożnym.

A przy tym wszystkim – była to ozdoba izby. Wielofunkcyjny przedmiot, piękny iużyteczny.

17

EPIZOD TEATRALNY

W takich rolach występowały też rekwizyty teatralne: najczęściej zwykłe, pospoliteprzedmioty, dające się użyć na wiele różnych sposobów, transformujące swe funkcje,znaczenia.

Teatr, który wraz z Lechem Emfazym Stefańskim i Bogusławom Choińskim prowadziłBiałoszewski od 1955 w mieszkaniu Stefańskiego na Tarczyńskiej, był zapewne dla poetyjedną z możliwości mniej lub bardziej publicznego istnienia. Ale także praktycznymsprawdzianem idei. To zrazu wspólne działanie przyjaciół, dopiero potem, w miarę upływuczasu i narastania popularności, nabierało rangi działań publicznych. Wspomnienia „z epoki”mówią, że bywała tu cała „licząca się” Warszawa: artyści, politycy, osoby możne iwpływowe.

Na planie artystycznym mogło się dokonać to, czym troskał się w wierszu Nie umiempisać: „którędy wyjść ze słowa”. Słowo s t a j e s i ę działaniem, ucieleśnia się w scenicznymkształcie.

Teatr przechodził różne, dość skomplikowane dzieje. Opisuje je Gracja Kerenyi w książceObtańcowywanie poezji (1973); wiele informacji dotyczących najwcześniejszego okresuzawiera wywiad L. E. Stefańskiego („Poezja” 1985, nr 12). Z Tarczyńskiej przeniósł się naplac Dąbrowskiego, gdzie zamieszkał Białoszewski; wystąpił też w klubie „Hybrydy”, już dlaszerszej publiczności. Oprócz Białoszewskiego działali w nim wówczas Ludmiła Murawska iLudwik Heryng. Nazwano go Teatrem Osobnym.

Kilka momentów dotyczących Białoszewskiego dramaturga warto tu zasygnalizować. WWyprawach krzyżowych następuje coś, co można by nazwać parodią historyzmu.Rzeczywistość sceniczną ewokuje okrzyk sprzedawcy w sklepie mięsnym: „pierwszakrzyżowa” (to gatunek mięsa), klienci i on sam przekształcają się w krzyżowców. Ale ichwiedza jest słownikowa, kompendialna, jest śmietnikiem wiedzy potocznej, wmówień idomniemań. Coś podobnego dzieje się w Osmędeuszach, gdzie przedmiotem rekonstrukcji,dokonywanej w konwencji jasełek, jest zatarta już w pamięci historia jak z podwórzowejballady: sztukmistrz Sylwester kochał się w pięknej Teosi, Teosię rodzice wydali za rzeźnika.Sylwester zabił żebraczkę cmentarną, Katakumbową, podobno bogatą. Co się stało zpieniędzmi? „Gdzie Katakumbową skarby swoje chowa?” Teosia umarła. Ale to wszystkojest już zatarte w pamięci. Pojawia się w wersjach zasłyszanych, w pewnym momenciezjawiają się osoby dramatu, by odegrać spektakl swojego losu. Artur Sandauer we wstępie dozbioru utworów scenicznych Białoszewskiego (Teatr Osobny, 1972) nazywa ten tekst„dziadowskim oratorium” i porównuje z dramatami Brechta. Warto może też pamiętać outworach Czachorowskiego zebranych w tomie Pejzaż Gnojnej Góry.

18

W Pani Koch mamy do czynienia z notacją „na gorąco” językowego szumu.Mechanikę działań scenicznych ukażemy na przykładzie jednego z tekstów późniejszych,

należącego do odmiany, którą Białoszewski nazwał „samodramatami” lub „gramatami”. Poraz pierwszy zostały one zaprezentowane w Teatrze Osobnym na przełomie lutego i marca1959 roku.

Tytuł: Wą, podtytuł: Samodramat. Rzecz zaczyna się w sposób klasyczny: bohaterowieprzedstawiają się publiczności: Podejrzewacz się, Jaktrupblada; jedynie Nawracacz NaWą(trobę) mówi „wą”. Przedstawili się wszyscy. Gra może się zacząć. Ale Podejrzewacz iJaktrupblada nazywając się, jednocześnie określili swój status, a także określony krągdziałania, sposób, metody. Poza ten krąg nie wyjdą. Zostali zamknięci w nazwie, która ichdefiniuje. Gra może się toczyć sama.

Miejsce akcji:„Trzy przegrody. W środku Nawracacz Na Wątrobę ma na sobie ilustrację wątroby,

okazuje, wskazuje batutą ją, nawraca na wątrobę. W prawej przegrodzie ogląda to, podgląda,podejrzewa sytuację, podejrzewa przez wszystkich siebie Podejrzewacz Się. W lewejprzegrodzie czekająca na przyjęcie, nie bardzo przejęta, przejęta przez to tym jeszcze na razienie bardzo jak trup blada Jaktrupblada”.

I wskazówka inscenizacyjna:„Oprócz kwestii wypowiadanych «grająco» Podejrzewacz Się i Jaktrupblada wypowiadają

dotyczące siebie wszystkie uwagi nawiasowo na informacyjną patataję, wykonując jerównocześnie”.

Dwie rzeczy od początku wyróżniają Nawracacza: przedstawił się on w sposób tyleżkategoryczny, co wymijający, podczas gdy pozostali określili się przez nazwanie, przez coprzyjęli status, który ta nazwa wyrażała, on określa się przez działanie: wypowiada swąkwestię, jedyną, powtarzającą się wielokrotnie. W scenie pantomimicznej on zajmuje pozycjęcentralną. Wykonuje działania ofensywne: nawraca na wątrobę. I Podejrzewacz iJaktrupblada są w defensywie. Podejrzewacz podejrzewa sytuację, Jaktrupblada jest przejęta.

Pierwszą kwestię, po mimicznym epizodzie wypowie Nawracacz: „wą”. Gdywypowiedział ją w scenie prezentacji, mogliśmy przypuszczać, że się przedstawia; teraz, gdyją powtarza, tę samą, nie zmienioną, wiemy, że i wówczas, i teraz – działa. Tamci, nazywającsię, dali się zwerbalizować, ich działania będą podporządkowane semantyce, on, Nawracacz,nie da się wciągnąć w tę grę.

Gra się toczy. Podejrzewacz mówi: „na–”, wypowiada jedynie sufiks. Jaktrupbladadopowiada: „karm–”. Sufiks łączy się z rdzeniem, cała kwestia brzmi więc: nakarm. W tymmomencie Nawracacz wtrąca się do gry, mówi: „wą”, co – jak pamiętamy – znaczy wątroba.Więc: nakarm wątrobą. Ale na nawrócenie się jest jeszcze za wcześnie. Podejrzewaczstwierdza więc: „nauka nie idzie”. Skoro tak, Jaktrupblada może rozwinąć sytuację zawartąw rdzeniu „karm–”; najpierw, dodany do sufiksu „na–” rozwinął się w karmienie, co

19

wykorzystał Nawracacz dopowiadając: „wą” (czyli wątroba). Bohaterowie defensywni nieprzyjęli tej możliwości, ale schemat gry został im narzucony. Gdy Jaktrupblada dokonujedziałań na rdzeniu „karm–” i rozwija go: „karm– / ja karm– / ja karmelki chrup”, niewprowadza do tekstu żadnych modyfikacji: karmienie (się), które znaczyło pierwotniekarmienie (karmą) i zostało potem przez Nawracacza ukonkretnione w karmienie (się)wą(trobą), teraz zostaje zastąpione synonimicznym (i dźwiękonaśladowczym) „chrup”, akarm(a) skonkretyzowana: „karmelki”. Jest to pierwsze zwycięstwo Nawracacza: zdołałnarzucić schemat gry. Powtarza: „wą”. Podejrzewacz replikuje: „nauka nie idzie w nas”.Jaktrupblada mówi: „chrup chrup” i jednocześnie – co sygnalizują didaskalia – „chrupie”,oczywiście karmelki stworzone przez słowotwórcze operacje. Groteskowa parodia gestukreacyjnego. Rzeczywistość została stworzona, jest konkretna, gramatyczne „karm–”(elki)dadzą się schrupać. Skoro zapanowała arkadia, skoro rzeczywistość się dzieje zgodnie zkierunkiem działań, Podejrzewacza stać tylko na ironiczne: „tylko w las”. Uzupełniając w tensposób kwestię, ponosi jednak już drugą porażkę. Pierwszy raz uległ, gdy przyjąłzdaniotwórczy schemat Nawracacza. Teraz, gdy odwołuje się do idiomu, już w sposóbostateczny ulegnie mechanizmom językowym. Jaktrupblada łączy wykonywaną przez siebieczynność z wypowiedzią Podejrzewacza, mówi: „chrup w las”. Podejrzewacz łączy przyimekz rzeczownikiem, traktuje go jako przedrostek, z tego połączenia powstaje synonimfonetyczny: „wlazł”; pytanie Podejrzewacza brzmi więc: „Kto wlazł?” Nawracacz podaje:„wą”. Ta sama kwestia kolejny raz zmienia znaczenie: przedtem była to wątroba, którą możnasię karmić, teraz może wskazywać również jego, Nawracacza.

I rzeczywiście, w następnej kwestii Jaktrupbladej: „tu las / tu dąb / tu krzesło” gra toczysię najpierw drogą wskazaną przez Podejrzewacza. Las z idiomu staje się lasemrzeczywistym. Ostatnie jednak słowa Jaktrupbladej, po których „łapie krzesło zmieniaprzegrodę lewą na prawą”, brzmią: „tu wą”. W kreatorską arkadię wszystkich możliwościwkrada się cień. Mechanizm zostaje zakłócony. W ciąg należący do pola znaczeniowego lasuprzedostaje się słowo z innego pola semantycznego. Jaktrupblada wbrew intencjomodpowiedziała więc na pytanie zrodzone z semantycznej pomyłki Nawracacza. Dialog brzminastępująco: „PODEJRZEWACZ SIĘ kto wlazł? / JAKTRUPBLADA [...] tu wą”.

Odpowiedź jest prawdziwa. „Wą” rzeczywiście „wlazł” do wypowiedzi Jaktrupbladej,zaistniał w jej języku. Zanim jednak nawrócenie będzie pełne, gra będzie się toczyć w poluwyznaczonym przez Podejrzewacza, w polu znaczeniowym lasu. Przedtem jednakNawracacz, wypowiadając swą stałą kwestię, potwierdzi, że rzeczywiście „wlazł” dowypowiedzi Jaktrupbladej. Jaktrupbladą powtórzy: „tu chrrrrup”. O ile przedtem dźwięk tenoznaczał chrupanie karmelków, potem, w połączeniu z celownikiem, sugerował czynnośćwiążącą się z lasem, jako kierunkiem, do którego się zmierza (przez analogię do: szedł w las,dał drapaka w las), tu – w odbiorze Podejrzewacza, „zagra” przez swą stronę brzmieniową –skojarzy się z dźwiękiem piły wydawanym przy rżnięciu drzewa (określenie „rżnąć”,

20

istniejące tu w podtekście, jest ważne dla dalszego rozwoju akcji także przez swe drugie,wulgarne znaczenie). Kwestia Podejrzewacza ukaże ten ciąg skojarzeń: „chrup? / piła? /drwal?”

Wypowiedziana piła zostaje ukonkretniona: słowo–piła rodzi piłę–rzecz. Przez chwilętoczy się pantomimiczna gra. Podejrzewacz i Jaktrupblada zmieniają przegrody, wykonujądziałania, które są działaniami pozornymi, te prawdziwe bowiem dzieją się nie w sferzerzeczy i gestów, ale znaczeń. Nawracacz znów poddaje: „wą” – jest to zarówno „nawracaniena wą”, jak i skierowanie podejrzeń na właściwe tory. Jaktrupblada nie podejmuje tejmożliwości, działania zostały jej narzucone przez Podejrzewacza, dalej więc toczy się grafoniczno-semantycznych przekształceń: „rrrrrwwalu/ drydryryryrywalu!”.

Jaktrupblada jest zdenerwowana („drży”), zaczyna się jąkać. Ale konieczność pojawieniasię „rywala” wynikła z samej natury ludzkiej mowy: niepodobna wymówić izolowanej (lubwielokrotnie powtórzonej) głoski „r”, by nie pojawiła się równocześnie głoska „y”. W słowie„drwal” tkwi „rywal”.

Podejrzewacz podejmuje tę grę: „[...] drwalu / [...j rywalu”; pełna kwestia brzmi jednak:„ja drwalu / ty rywalu”.

O ile przedtem status bohaterów określały ich samonazwania, o tyle teraz: przedmioty,gesty, wyglądy. Oczywiście poza Nawracaczem. Podejrzewacz ma piłę–przedmiot, który jestatrybutem drwala, jest więc drwalem. O ile dotychczas mieliśmy do czynienia z„semantycznym” kierunkiem akcji, o tyle teraz motywacje somatyczne zostaną zastąpionemotywacjami reistycznymi. Podejrzewacz spod władzy semantyki dostał się pod władztwoprzedmiotu. Określenie „rywal” nie odnosi się już do drwala, bo drwalem stał sięPodejrzewacz (ma piłę). Odnosi się do kogoś trzeciego.

I w tym momencie Nawracacz wypowiada swą stałą kwestię: „wą”.Nazywa rywala, tego trzeciego, po imieniu. Demaskuje się, i jednocześnie kontynuuje

„nawracanie na wą”. Ale i tym razem defensywni bohaterowie nie podejmą gry. Jaktrupbladapowróci do poprzedniej kwestii: „chrm–rrup”.

Podejrzewacz dokona wymiany pierwszego fonemu: „trrrrrup!”W czasie tych kwestii trwają także działania sceniczne. Podejrzewacz „podejrzewa ją o

drwala z piłą z prawa na lewo”, Jaktrupblada swoją kwestię wypowiada „przedrżawszy się zkrzesłem z lewa na prawo”.

Ale trup się nie pojawi. Gest kreatorski zostanie zaprzeczony. Jest to .równocześniezamknięcie schematu tragedii. Sztuka się skończyła. Powinna teraz zapaść kurtyna. Grajednak toczy się dalej. Nie daje się zamknąć w konwencjonalnym schemacie. Ale konwencjatragedii się wyczerpała. Teraz będzie farsa.

Trup–rzecz się nie pojawił, pojawiło się jednak słowo–trup. Bohaterowie dramatuprzejmują rolę widzów (lub komentującego chóru), głośno wypowiadają swe emocje:„oojejej”. Skoro wyczerpał się schemat, wyczerpała się także możliwość działań. Gdy

21

Jaktrupblada mówi: „rrrób co chcesz”, odnosi się to równocześnie do jej sytuacji [rób (zemną) co chcesz], jak i do akcji scenicznej. Ale Podejrzewacz, którego status został już napoczątku określony przez nazwanie, nie może zmienić rodzaju działań, może zmienić jedynieich kierunek: „podejrzewam cię”.

A chór, złożony z bohaterów dramatu, skomentuje: „oojejej”.Jaktrupblada zgodzi się na tę zmianę; powie: „podejrzewaczu mię”; i powtórnie określi

swój status, tym razem w kategoriach przedmiotowych: „jestem jak trup blada”.Nawracacz jest teraz ośrodkiem akcji, nie bierze jednak w niej udziału. Jaktrupblada i

Podejrzewacz zmieniają przegrody, wykonują działania, które jednak są – podobnie jakpoprzednie zmiany pozycji – działaniami bez efektu, bezkierunkowymi, defensywnymi.Podejrzewacz usiłuje skierować akcję na tory rzeczywiste, które poprzednio, nie przyjąwszydo wiadomości wypowiedzi Nawracacza, pominął. Mówi: „Jaktrupblado! / Nie rób min doniego!”

Do niego, czyli Nawracacza. Ale Jaktrupblada nadal kontynuuje semantyczną grę, idzie –porzuconą już teraz przez inicjatora – drogą Podejrzewacza: „mindoni chrup”.

Końcowa część zdania Podejrzewacza po likwidacji przedziałów międzywyrazowych iodrzuceniu końcówki staje się rzeczą (min do niego – mindoni) do „schrupania”. Tak jakpoprzednio wą(troba) i karm(elki). Nawracacz wypowiada swą stałą kwestię: „wą”.

Jest to punkt zwrotny akcji prowadzonej przez Nawracacza. Wypowiada to słowo,nawraca na wą, w sytuacji podwójnie korzystnej. W momencie, gdy Podejrzewaczzrezygnował już z gry, a Jaktrupblada, włączając kwestię Nawracacza do swej wypowiedzi,zdemaskowała się, potwierdziła, że została na wą(trobę) nawrócona.

Kolejna kwestia Nawracacza brzmi: „mindoni wą”. Co da się rozwinąć: (nie rób) min doni(ego tj. Nawracacza na) wą(trobę)”.

Ale jest ważne nie to, że tym razem adresat został ustalony trafnie. Rywala, potencjalnegotrupa, nazwano po imieniu. Jest ważne, że Podejrzewacz wypowiedział to, do czego byłnakłaniany (nawracany): wą. Przyjął jednocześnie grę Jaktrupbladej i grę Nawracacza. Chórskomentuje tę klęskę: „ojejej”. Ruch ustaje, „przestają latać. Nawracacz korzysta nawraca nawą”: „wą/ wą/ wą”. Sytuacja wraca do punktu wyjścia. Bohaterowie dramatu przedstawiająsię publiczności. Ale są to już inne „osobowości”, inne struktury psychiczne:

JAKTRUPBLADAje–wąstę – wąjak – wątrup – wąbla – wąda – wą

22

PODEJRZEWACZ SIĘpo – wądej – wąrżę –wąwam – wąsię – wą

Dwukrotnie przedstawi się także i Nawracacz, po kwestii Jaktrupbladej, i po kwestiiNawracacza. Tę drugą prezentację chór skomentuje: „oojejej”. Nawracacz skomentuje totriumfalnie: „wą”.

Tylko on pozostał tym, czym był na początku. Tylko on się nie zmienił. Ostatnia zbiorowawypowiedź bohaterów jest „wpadnięciem w harmonię”:

o – wąo – wąje – wąjej – wąo – wąo – wąje – wąjej – wąo – wąo – wąje – wąjej – wą

Status bohaterów uległ zmianie. Zostali nawróceni na wą(trobę). Przyjęli to, przed czymsię bronili.

Dotąd przedstawialiśmy przebieg działań scenicznych. Od tego etapu może się zacząćwłaściwa interpretacja. Jak łatwo zauważyć, omawiany utwór stanowi nie tylko pewnąszczególną realizację konwencji, ale równocześnie zarysowuje szkielet konstrukcji, któramoże być powtarzana. Działania, ewokowane przez operacje językowe, toczą się tukonwencjonalnie. O tym, iż pierwsza część utworu to tragedia, była już mowa. Fragment od„kto wlazł” do „trrrrup” to schemat dramatu trójkąta, dalszy – do „mindoni chrup” – tę samąsytuację kontynuuje w konwencji farsy; pozostałe fragmenty będą realizować dramat postaw,w którym motorem akcji jest nie tyle element „życiowy”, ile – jak można powiedzieć –ideologia, dramat charakterów.

23

Przy tym wszystkim jest to dramat lingwistyczny; motorem akcji, uzasadnieniem jejzwrotów, motywacją działań bohaterów są mechanizmy językowe. Wskazuje na to podtytuł:„samodramat”. Dramat rozgrywa się sam, wystarczy uruchomić mechanizm skojarzeńjęzykowych. Jeśli jednak to, co reprezentuje Nawracacz, to, na co nawraca, określimy jakoideologię, druga warstwa tego utworu, kierunek parodii, objawi się z całą oczywistością.Absurdalność „nawracania na wą(trobę)” tym silniej obnaża społeczne mechanizmy, które tasztuka – przenosząc je w wymiary groteski – demaskuje. W kategoriach lingwistycznychrozgrywa się nie tylko dramat obyczajowy (ów „trójkąt”), ale przede wszystkim – dramat owyraziście społecznym i politycznym charakterze.

Mechanizm jest tu laboratoryjnie czysty, proces społeczny sprowadzony do najbardziejpodstawowych wyznaczników. Mechanizm indoktrynacji – w laboratoryjnym preparacie.

W momencie, gdy rzeczy sceniczne Białoszewskiego były grane, traktowano je najczęściejjako igraszki – pomysłowe, interesujące, nawet wirtuozerskie, ale jednak igraszki. Dziś tejopinii nie moglibyśmy już powtórzyć. Widzimy w nich raczej świadectwo dyskursu z epoką.Wą mógłby tu być koronnym przykładem.

Pozostając autonomicznymi formami dramatycznymi, teksty te stanowią jednocześnieswoiste laboratorium form, z których – już w postaci rozwiniętej – wywodzi się znacznaczęść późniejszej twórczości prozatorskiej i poetyckiej.

24

OBROTY RZECZY — WIĄZKA MOŻLIWOŚCI

Jakkolwiek inscenizacje Teatru na Tarczyńskiej byty sensacją sezonu, to zjawiskiemliterackim, i to od razu dużej wagi, był dopiero debiutancki zbiór wierszy. Wydany w 1956roku (drugie wydanie ukazało się rok później) tom Obroty rzeczy został zredagowany przezArtura Sandauera.

„Z przyniesionych mi utworów – wspomina krytyk – część (jakieś dwie piąte) odrzuciłem,w jednym – chodzi o Piosenkę stołową prawie o wszechbycie – uciąłem za zgodą autorastrofę końcową [...] ułożyłem wiersze w 7 cykli. Tytuły ich [...] pochodzą ode mnie”.12

Wspomniany wcześniej brak w twórczości Białoszewskiego utworów zorientowanychfolklorystycznie odnosi się właśnie do tego zestawu. Sąd ten nie da się jednak uzasadnić nagruncie „utworów rozproszonych”. One to właśnie, bardziej niż utwory kanoniczne, pokazująrównoległość poszukiwań Białoszewskiego i Czachorowskiego. Przykład charakterystyczny:Wizerunek jagodny Tarnowca („Poezja” 1985, nr 12).

Tom jest skomponowany znakomicie. Otwiera go cykl Ballad rzeszowskich (do któregowłączono także wcześniejszy Fioletowy gotyk), po nim następują Ballady peryferyjne; cyklSzare eminencje zachwytu grupuje wiersze będące opisami rzeczy i przedmiotów, cyklPokrewieństwa to wiersze analizujące przygody poznającego umysłu; cykl Liryka sprzedzaśnięcia notuje stany przed–lub podświadome; cykl Autoportrety to swoiste summyodnoszące opisywane przedtem rzeczywistości do osobowości poety; ostatni wreszcie cykl,Groteski, ma charakter formalny. Jak można sądzić, wyodrębniono je przyjmując właśniekryterium groteskowości, tematycznie bowiem dają się bez trudu przyporządkować dopoprzednich cykli.

Kompozycję tego tomu można analizować jeszcze inaczej: można w niej mianowiciewidzieć drogę od osobowości zakorzenionej w kulturze, wypowiadającej się językiemwartości kulturowych, do osobowości „nagiej”, przekazującej to, co „sprawdzone sobą”, awięc mówiącej językiem doznań egzystencjalnych, sprowadzonych do odczuć najprostszych.

Mechanizm przekładu dobrze ukazuje Średniowieczny gobelin o Bieczu. Jest to opisśredniowiecznego miasta, ale „utkanego gotykiem”, a raczej – „wełną gotycką”.

Popielate trójkątyszły na gonty(zwyklejsze to dachy),a sinożółteto słomy.

25

Utkany gobelin przedstawia miasto, dzieło sztuki, czy raczej rzemiosła. Może byćanalizowane jako struktura artystyczna realizująca pewną konwencję:

gdy gotyckim cudemprzechyliło się całe miastow zielonym wzgórzu,choć pozostało płaskie...

Płaskie, bo perspektywa zbieżna nie została jeszcze „wynaleziona”.Ale ten obraz nie jest tylko odbiciem widzianego; oczywiście tak wygląda miasto, ale jego

wygląd, rozłożenie elementów, odbija strukturę społeczną. O bramie żydowskiej powie, żejest w niej „supeł ścisku”, o reprezentantach cechów, że są to „portrety jednej twarzy”,.jednego dzwonu echo”; ale już w oddziale rycerzy przeciągającym gościńcem dostrzeże„szyk sztywny”. „Szyk sztywny” i splątane rytmy miejskie, nakładanie się perspektywwertykalnych i horyzontalnych to oczywiście chwyty artystyczne, ale równocześnie odbiciestruktur społecznych. Można powiedzieć, że w średniowieczu dostrzega renesans, wsztywnych strukturach – zapowiedź rewolty. Rycerze odjeżdżają, orszak, karoce: „rozpływałysię po wzgórzach / i kurzach”.

W dziele sztuki śledzi Białoszewski odbicie struktury społecznej; jego własne rytmy,autonomiczne przecież, są odbiciem rytmów społecznych. Jego struktura jest odbiciemstruktury społecznej. W tym sensie ma rację Leszek Soliński, powiadając, iż „jego stosunekdo socu był ambiwalentny”.

W Balladach peryferyjnych następuje zrównanie „kultury wysokiej” i „kultury niskiej”.W Karuzelach z Madonnami (znakomicie spopularyzowanych przez Ewę Demarczyk)

miejscem akcji jest wesołe miasteczko. Być może na peryferiach Warszawy, być może wGarwolinie czy Wołominie. Centralnym punktem jest karuzela. Gra muzyka (z płyty, toważne!). Ktoś, może właściciel karuzeli lub obsługujący ją, zaprasza:

Wsiadajcie, madonnymadonnyDo bryk sześciokonnych.... ściokonnych!

Powtarzając rutynowe wezwanie, urywa początkowy człon powtórzonego wyrazu.Chwyt prosty, uzasadniony i treściowo, i formalnie; werystycznie wierny. Ale w artykule

przywoływanym tu już kilkakrotnie, Sandauer notuje, że w wieczorze w Kobyłce uczestniczyłtakże „jeden z kierowników Radia, człowiek – mówiono – przyzwoity”. On to właśnie „wodpowiedzi na owo «sześciokonnych» [...] prychnął”. Czyli wyraził swą dezaprobatę.

26

Dlaczego? Jaką normę naruszało urwanie słowa? Otóż naruszało, i to dwie od razu. Popierwsze: postulat zrozumiałości, po drugie – koncepcję poezji jako szczególnego subkodu,różniącego się od języka mówionego.

Dalsza część wiersza jest opisem: „konie wiszą kopytami / nad ziemią”.W czasie, gdy narrator obserwował karuzelę, zaproszenie zostało przyjęte:„One w brykach na postoju / już drzemią”. Postój jest jednocześnie stanem, przerwaniem

czynności (karuzela jeszcze stoi) i miejscem (tak jak np. postój dorożek). Madonnyprzygotowują się drzemiąc, do momentu, gdy karuzela zostanie wprawiona w ruch. Narratorwykorzystuje ten czas na bliższy, bardziej dokładny opis obiektu:

Każda bryka malowana w trzy ogniste farbkiI trzy są końskie maści: od sufitu od dębu od marchwi

Nie wiemy, jakie były „ogniste farbki”. Narrator zanotował, że były trzy. Po chwilispostrzega, że również konie mają trzy maści. Trzy, jak Trójca Święta. W ten sposóbucieleśnia się żartobliwe nawoływanie właściciela karuzeli, wkraczamy w sferę sacrum. I tosacrum zostaje zderzone z profanum: nazwy barw zostają zastąpione przedmiotami, z którymisię kojarzą: sufitem, dębem (raczej meblem z czarnego dębu, niż dębem–drzewem),marchwią. Karuzela rusza, równocześnie włącza się muzyka.

Drgnęły madonnyI orszak konnyRuszył z kopytaLata dokołaGramofonowaPłyta.

Karuzela w ruchu przypomina obracającą się płytę gramofonową. Zaczyna dziać sięspektakl.

Taka płyta:Migają w krąg angezy grzywI lambrekiny siodeł

27

I gorejące wzory brykKwiecisto –laurkoweA w każdej bryce vis a visMadonna i madonnaW nieodmienionej pozie tkwiOd dziecka odchylona – białe konie – bryka

– czarne konie – bryka – rude konie – bryka

Analizując początkowe wiersze tego fragmentu, Stanisław Barańczak wskazuje, iż autorgromadzi wyrazy o „bogatym”, „egzotycznym” brzmieniu, nie wiążące się z uruchamianymprzez kontekst znaczeniem. Ma to sygnalizować obecność naiwnego, „niewykształconego czyraczej niedokształconego narratora”. Akurat w tym przypadku nie jest to tak oczywiste. Słowa„lambrekin” nie notują słowniki w odniesieniu do „końskiej terminologii”; ma ono brzmienierównie egzotyczne jak „anglez” – techniczne określenie typu fryzowania grzywy i ogona. Wtym przypadku „lambrekin” dość dokładnie opisuje kształt kapy pod siodłem. Ponadtonarrator wiersza nie jest tożsamy z tym, czyje słowa przytoczono na początku utworu.

Przytoczona wyżej sekwencja kończy się słowem: „Magnifikat!”To konsekwencja sprzęgnięcia ruchu karuzeli i płyty gramofonowej. Wrażenia wzrokowe,

migające konie i bryki, nakładają się na wrażenia muzyczne. W jarmarcznej melodii narratorsłyszy radosną pieśń Marii. Teraz wrażenie słuchowe będzie zabarwiać wrażenie wzrokowe:

A one w Leonardach min,W obrotach Rafaela,W okrągłych ogniach, w klatkach z lin,W przedmieściach i w niedzielach.

W niedzielach, bo świątecznie i uroczyście. W przedmieściach – to określenie nie dotyczyjuż realnych dziewcząt siedzących na karuzelowych brykach, dotyczy tego, co ujrzał w nichnarrator: mimikę z obrazów Leonarda da Vinci, pozę z Rafaela. Są tym, czym są, irównocześnie tym, co dostrzegł narrator. Są niejako podwójnie: „w okrągłych ogniach”,aureolach, i w „klatkach z lin”, w „przedmieściach i niedzielach”. Identyfikacja tego, corealne i tego, co wyobrażone, sprawia trudności także narratorowi:

28

w każdej bryce vis á visMadonna i madonna.I nie wiadomo która śpi,A która jest natchniona.

Śpi – to realna dziewczyna, natchniona – to Madonna, zachwycona, w ekstazie. Kolejnyfragment tekstu jest powtórzeniem obserwacji. Powtórzeniem, bo płyta właśnie odtwarzarefren:

– szóstka koni– one– szóstka koni– one– szóstka koni– oneZakręcone!

Zakręcone, bo zakręciło się w głowach od jazdy karuzelą, ale także zakręcone, splątane, borealny obraz nałożył się na obraz wyobrażony.

Karuzela zmniejsza obroty, wolniej porusza się także płyta, być może igła się zacina, bądźprzeskakuje rowki:

I coraz wolniej karuzelaPuszcza refrenI peryfe rafa elickiemadonny przedmieściawymieniają konne piętro

Dziewczyny schodzą z karuzeli, „wymieniają / konne piętro”, za chwilę wejdą inne. Ale te,które schodzą z karuzeli, nie są – w perspektywie narratora – tymi samymi, które ujrzał napoczątku. „Wymieniły [...] piętro”, wkroczyły w sferę sztuki, uświęconej przez sacrum.Schodzą w pospolitość.

Po rzędzie kresek symbolizujących przerwę spektakl się powtórzy. Znów słyszymy ten

29

sam co na początku głos: „Wsiadajcie / w sześcio...!”Jest jeszcze możliwa inna interpretacja: przeobrażenie dziewcząt w madonny,

zapoczątkowane żartobliwym zawołaniem obsługi karuzeli, być może na moment dokonałosię rzeczywiście. Określenie „natchniona” mogłoby przecież odnosić się do realnychdziewcząt, a nie tylko madonn, które ujrzał w nich narrator; mówiłoby wówczas o głębiprzeżyć, o doznaniach karuzelowej jazdy, estetycznej percepcji sztuki jarmarcznej. Całegotego „niedzielnego” kompleksu doznań, które – czymkolwiek są – są wyzwoleniem zcodzienności, wstąpieniem w inny święto-świąteczny wymiar.

Że jest to sugestia uprawniona, poświadcza wiersz Podłogo, błogosław – estetycznakontemplacja zniszczonej, wytartej podłogi; niegdyś była pomalowana, pociągnięta pastąbordo, teraz farba jest starta i złuszczona.

Buraka, burota i buraka bliskie profile skrojone i jeszcze buraka starość, którą tak kochamy.

„Przypomnijcie sobie – komentuje ten fragment Kazimierz Wyka – ale uczyńcie tozdziwionym okiem dziecka, przyrodzonym spojrzeniem każdego poety, jak wyglądaprzekrojony czerwony burak. Zwinięty w zakręty i pęki linii, dziwacznie ściśnięte i żywotnieniedbałe, trochę jak przekrojona głowa czerwonej kapusty. I tak wyglądają naprawdę fladry iprzekroje eleganckiej stolarki, fornirowych okładzin”.13

Prawda, tylko podłoga niczego nie udaje. Drewno fornirowane tak – pod szlachetnąpowłoką skrywa pospolite wnętrze. Pochwała wyraża się teraz przez negację:

i nic z tej nudnej fisharmoniibiblijnych apteko manierachi o fornierach w serca, w sękihomeopatii zbawienia...

Profanum piękniejsze i bardziej godne uwagi od sacrum – tak można by to ująć. Tamto jestpretensjonalne, nieautentyczne, jak fornirowane drewno; to jest miejscem bytowania, tamto –apteką, gdzie rozdziela się homeopatyczne dawki zbawienia.

tu nie fisi nie harmoniaale dysonans

30

Fisharmonia, która grała w „biblijnych aptekach” (kościołach?), w tym fragmencie rozbijasię na dwa zaprzeczone słowa: „fis” – nuta podwyższona o pół tonu, i „harmonia”, jako coś,co można osiągnąć za cenę wyrzeczenia się naturalnego „dysonansu”. Otóż tu niczego nietrzeba podnosić, i niczego nie trzeba się wyrzekać w imię osiągnięcia harmonii.

Dotychczasowy opis tyczył fragmentu podłogi, na której pozostała jeszcze farba.Wydobywa ona rysunek słojów. A oto inna jej część:

ach! i flet zaczarowanyw kartofle – fletw kartofle rysunków i kształtów zatartych

Jest to ta sama metoda nazywania kolorów, co w Karuzeli z Madonnami. Tam – odmarchwi, tu – od kartofla. Po prostu: szara, ziemista. Ale właśnie ona potrafi – śpiewać.

Estetyczna kontemplacja wyraża się teraz bezpośrednimi słowami zachwytu:

a stara podłoga podłogależąca stronaboga naszego powszedniegozwyczajnych dni.

W opozycji do tego, który zamieszkuje „nudne fisharmonie / biblijnych aptek”. Dom–mieszkanie urasta tu do rangi wartości najwyższej, jest wartością tak samo wysoką jakmodlitewny chleb (zdanie to odwołuje się do zwrotu „chleba naszego powszedniego”).

Przywołanie modlitwy, słowa powtarzanego, powoduje zmianę percepcji –z patrzenia na słuchanie:

i takie słowo koncentrującew o-gamiew tonacji z dnanaszej mowy...

Podłoga–rzecz wypowiadała się wyglądami, podłoga–słowo (pojęcie) wypowiada sięwszystkimi ukrytymi w nim sensami:

Podłogo nasza,

31

błogosław nam pod namibłogo, o łogo...

Pod nami, bo: pod–łoga, ale także dlatego, że ta wyrażająca najwyższy zachwyt „o–gama”została wyprowadzona „z dna naszej mowy”. Nie sposób nie zauważyć, iż ten zabieg –odwołanie się do prasłowiańskich korzeni języka – ma także konsekwencje światopoglądowe:„nudnej fisharmonii biblijnych aptek” zostanie przeciwstawiona pogańska bujność istnienia,przedmiotów i rzeczy; „homeopatii zbawienia” – „bóg nasz powszedni”.

To pogodzenie (z sobą? z warunkami, w których żyje?) ma także swój wyraz formalny:„Wiersz który zaczął się – pisze Andrzej Witrh – w orkiestracji ostrej, warczącej, zamiera

w samozgłoskowych okrągłościach. Ciemne «r» ekspozycji komunikuje się na zasadziekontrapunktu z jasnym «o» strofy końcowej”.14

Przy interpretacji wczesnych wierszy Białoszewskiego jest niesłychanie ważną sprawąuwzględnienie kontekstu czasu, a także wielorakości odwołań.

W Autobiografii Dom jest równocześnie Miastem.

Wchodzę na korytarzna długizakratowany mrokiemmost,który wisi [...]nad miastem [...]Na mościespotykają się pielgrzymi do klamek pokutnicy z drewnianymi nogami, pątnicy z workami i lamentem, płaczki pukającego losu.Przez mostwracajądo swoich brzegówcitamci....... i ja wracamz tamtych stoków,z piorunów światła i cienia.

Jerzy Kwiatkowski powiada, że jest to „katalog miejskiego ludku, niezwykle

32

udziwnionego metaforycznymi kostiumami”. Nie. To obraz realistyczny. Tyle tylko, żekorytarz staje s i ę r ó w n o c z e ś n i e realnym warszawskim mostem, którym w t e d y , w1945 roku wracali ci, którzy t e r a z spotykają się na korytarzu. W innym wierszu poetapowiada, że całuje zardzewiałe ornamenty bramy, kwiaty „zimne jak usta straconych”.Straconych wtedy, w sierpniu 1944 roku.

Jeśli przyjmiemy tę perspektywę, inaczej odczytujemy zachwyt domem, przedmiotami; sąto rzeczy, które ocalały z katastrofy.

Oczywiście analizujemy tu tylko jeden z wielu nurtów Obrotów rzeczy. Kazimierz Wykadostrzegł w tych wierszach dominantę widzenia malarskiego, wywodzącego się zawangardowych nurtów plastyki dwudziestowiecznej (kubizmu zwłaszcza). Inni krytycyanalizowali wynalazczość językową, wskazywali – jak Artur Sandauer – socjopsychologicznedeterminanty. Przywoływano różne koncepcje filozoficzne, wskazywano np. na podobieństwado reizmu Tadeusza Kotarbińskiego, na orientację nominalistyczną, związki zegzystencjalizmem. Analizowano liczne pokrewieństwa z tradycjami Awangardy, w obu jejmiędzywojennych wersjach: krakowskiej i wileńskiej. Tyle tylko, że po wydaniu drugiegotomiku – Rachunku zachciankowego (1959) było to wszystko mało aktualne, przestawałoznaczyć w przypadku Mylnych wzruszeń (1961). Z wielu obecnych w Obrotach rzeczymożliwości poeta wybrał jedną. I trwał przy niej konsekwentnie.

Płacąc za to niezrozumieniem, niechęcią dawnych entuzjastów.

33

SYTUACJE

W Rachunku zachciankowym, w dziale zatytułowanym Mity niechcący, znajduje sięosobliwy wiersz zatytułowany Mity wojenne.

T r z yJedna uciekłaDruga uciekłaTrzeciazacięła się w drzwiachJ e d e nUkucnął pod stółi ocalał

Podobnie jak w analizowanym wcześniej fragmencie Autobiografii, jest to obrazrealistyczny. Zapis sytuacji. Nieważne są akcydensy. Mogło to być bombardowanie, mogłabyć rewizja. Ważne, że jest to sytuacja, w której normalne związki przyczynowo–skutkoweulegają zawieszeniu. Świat zostaje wyrzucony z posad. Zaczyna nim rządzić absurdalnyprzypadek. Znała tę możliwość proza okupacyjna. Tu związki Białoszewskiego z jegorówieśnikami są ścisłe. Różne są realia. Tamci na rzeczywistość patrzyli z perspektywy –intencjonalnie – czynników sprawczych, podmiotów. Byli konspiratorami, żołnierzami;narrator Białoszewskiego jest przedmiotem. Śledzi incydenty, realia, nic go nie obchodząwewnętrzne powiązania; z jego bowiem perspektywy nie jest to struktura, ale zbiór.Rzeczywistość, w którą został wrzucony wbrew swej woli. Notuje jej przejawy.

Traktujemy rzeczywistość opisaną w tym wierszu jako jedną z wielu okupacyjnychanegdot, incydent, który tu urasta do rangi reguły. Nie wydaje mi się bowiem trafnainterpretacja, nazwijmy ją tak, globalistyczna:

„Mity wojenne – pisze Jerzy Stankiewicz – to opowiadanie o wojnie z perspektywyjednostki, dla której wybuch wojny i przypadkowe ocalenie to sprawy o podobnejdoniosłości. W tym ujęciu TRZY oznaczałoby wojny; ostatnia z nich nie wybuchła, zacięłasię w drzwiach. Natomiast JEDEN, co w potocznym języku znaczy «ktoś», «pewienczłowiek», ocalał i fakt ten wydaje mu się co najmniej tak ważny, jak wydarzeniehistoryczne”.15

Przyjmujemy, że – podobnie jak w epizodach Pamiętnika z powstania warszawskiego –idzie tu o r e a l n ą historię. Jeden z tysięcy przypadków.

Oczywiście historyjka opowiedziana w tym wierszu mogłaby być obudowana

34

światopoglądowo. Dość wyobrazić sobie, jak mogłaby ją interpretować np. Zofia Kossak–Szczucka.

U Białoszewskiego pozostaje nagi szkielet fabularny.Ale żeby tak zapisana fabuła była zdolna znaczyć jako u t w ó r p o e t y c k i , na gruncie

wartości literackich musiał się dokonać ten sam proces, który dokonał się na gruncieaksjologii. No bo niby dlaczego, skoro świat został wysadzony z posad, miałaby trwaćniezmieniona poprzednia estetyka?

Jak wypowiedzieć świat, który został zamordowany? Może tak jak w Tłumaczeniu się ztwórczości.

chcą od mego pisania nabrania życia otoczeniaa ja ich łapię za słowapo toczniepo tworze

Albo tak jak w Mironczarni.

Męczy się człowiek Miron męczyznów jest zeń słów niepotrafniepewny cozrobieńyeń

Gdy czytamy pierwszy z tych wierszy, warto pamiętać, że analizując Obroty rzeczy,Kazimierz Wyka pisał, iż „W całości jest to [...] pisarstwo słabo zaangażowane” i dodawał:„gdyby Białoszewski znalazł się w Nowej Hucie, zobaczyłby tylko Cyganów i ich dyluwialnemity”. A znaczy to tyle, że iżby poeta stał się naprawdę wielki, winien prócz incydentówdojrzeć prawidłowości, spośród wielu faktów wybrać te, które są nacechowane progresywnie.„Białoszewski stoi z boku”, dodaje Wyka, i każe to zdanie drukować rozstrzelonym pismem.Dobrze, powiada Białoszewski, skoro mam „nabrać życia otoczenia”, to poprzez „łapanie zasłowo”, na gorącym uczynku, świata, ludzi, zdarzeń. Potocznie, tak jak toczy się świat, ale też„po tworze”, czyli – wytworze, efekcie działania. W tym znaczeniu słowo to rzadko jestużywane w literackiej polszczyźnie, umiłował je sobie Przybyszewski, ale pojawia się też wjęzyku poetyckim Tadeusz Peipera. Ale też – sugeruje Białoszewski – te twory mogą byćpotworne, przynajmniej w potocznym znaczeniu tego słowa. Więc: kalekie, bylejakie...

Drugi wiersz dotyczy odmiennego problemu: prawdy wyrazu. Jak mianowicie z a p i s a ć(nie – opisać, zrekonstuować) stan twórczej niemocy, zachwiania woli, abulii? Może tak, jakwskazano w Tłumaczeniu się z twórczości? – „Złapać za słowo”. I tak właśnie się dzieje.Najpierw jest poprawne protokolarne zdanie: „Męczy się człowiek Miron męczy”. Co

35

prawda, tak jak zostało zapisane, bez interpunkcji, może być odczytane dwojako: „Męczy sięczłowiek, Miron męczy”, lub „Męczy się człowiek–Miron, męczy”. Męczy się, bo znów „niepotrafi” napisać wiersza, „znów jest zeń słów niepotraf. Że tak właśnie jest, udowadnianaocznie: nie potrafi znaleźć rzeczownika, który nazywałby osobę nie potrafiącą (zawsze?teraz tylko?) wykonać pewnej czynności. Wybiera więc pierwszą narzucającą się możliwość:nie potrafić, nie potrafiący, niepotraf.

Mniejsza o niepoprawność tej konstrukcji. Trafiła się. Jak bowiem pisze w innym wierszu(Niedopisanie):

przyjdź pismo nosem seksem trafem cudem musem ciurkiem zezem siupem boczkiem truchtembyleś pis–ło

Byle co, byle było. Co znaczy także – a ta interpretacja jest tu uprawniona – że każdeistnienie jest lepsze od nieistnienia. Byt od nie–bytu. Skoro trafiła się możliwość nazwania,można ją kontynuować. Pierwszy wynalazek, jakkolwiek niepoprawny, był wynalazkiem;trwająca, a raczej pogłębiająca się abulia uniemożliwia uczynienie następnego „trafu”, poetajest zdolny powtórzyć jedynie poprzedni schemat derywacyjny, pojawi się więc „niepewnycozrobień”: (co) robi – (co) robiący – cozrobień. Nie sposób nie zauważyć, iż te formyskrótowe pośrednio zostały wywiedzione z najzupełniej poprawnego, choć dziś jużliterackiego „zeń”; w mowie potocznej używa się raczej formy rozwiniętej – z niego. Wkońcu bohater tego wiersza, tożsamy z podmiotem mówiącym (mówi o sobie w drugiejosobie, co jest pewną formą dystansowania się, obiektywizacji, ale zarazem jakby ułatwiawypowiedzenie drastycznych prawd) jest zdolny tylko do wydania nieartykułowanegodźwięku: „yeń”. Powtórzył, nieznacznie go tylko modyfikując, dźwięk kończący ostatnie,pełne choć niepoprawne słowo: „bień” – „yeń”; echolalia, inercyjna, przypadkowo trafna, bojest to równocześnie aluzja dźwiękowa do „leń” i ,,(o)jej”. Słowo zupełnie niepoprawne, bo

36

polszczyzna pisana nie zna słów zaczynających się na literę „y” (prócz kilku zapożyczeńświeżej daty). Co więcej – przy poprawnej artykulacji tak zapisane słowo jest praktycznieniewymawialne. Chyba że jest tym, czym jest: nieartykułowanym jękiem.

„Ta «męczamia Mirona» czyli «mironczarnia» – komentuje ten wiersz Jan Błoński – gubisię w bełkocie: jakże bowiem zwięźlej wyrazić chwilową niemoc literacką, niż anaforycznymstęknięciem. Podobne znaczenie ma zamiana czasowników na rzeczowniki: tak właśniepostępuje dziecko, wiadomo, że im język prymitywniejszy, tym trudniej posługuje sięczasownikami, poza tym rzeczowniki dają zawsze wrażenie statyczności, nieruchawości, cojak najbardziej zgadza się z groteskowo potraktowanym stanem duszy poety”.16

Spójrzmy teraz jeszcze raz na tekst wiersza. Nie kończy się on tam, gdzie – respektującczytelnicze nawyki, jesteśmy skłonni sądzić, że się kończy. Kończy się p o n i ż e j ostatniejlinijki tekstu. Kolejne wersy są coraz krótsze. Poniżej ostatniego rozciąga się pustaprzestrzeń, milczenie. Mogłaby tam być postawiona kropka (jest taki wiersz poety –konkretysty Stanisława Dróżdża, który jest jedenastokrotnym zapisem słowa „zapominanie”w „słupku”, każde powtórzenie odejmuje od słowa jedną literę, pod „e” jest kropka,zapominanie się dokonało). Tu, po tym co jest, rozciąga się przestrzeń tego, czego nie ma.

Wszystko zależy od kontekstu interpretacyjnego. W bohaterach Swobody tajemnej zObrotów rzeczy Kazimierz Wyka widział jeszcze potomków „strasznych mieszczan”Tuwima. Bo niby tak jest: „Hodowali w rodzinie / pra–szafy / pra–klamki”... Alerzeczywistość przedstawiona wiersza dzieje się po kataklizmie:

Gdy rozkręciły się zwoje schodów,gdy poszedł dom na dnoczuli: szafa została w ich małej wątrobiemyśleli prawie: kredens istnieje poprzez powiedzenie wystarczy zaskrzeczyć ustami – śmieją się drzwi...

System wartości przestał istnieć. We wczesnych wierszach poeta opisywał świat, któryistniał jakby tymczasowo. Kościoły i cerkiewki Pogórza, warszawskie przedmieścia ipodwarszawskie miasteczka. I one były skazane na zagładę, z innych co prawda powodów.Chroniący się w swej „pustelni”, śpiewający ody na cześć pieca „podobnego do bramytriumfalnej”, „nieprzecedzonej w bogactwie” łyżki durszlakowej, hymny do podłogi, widzącyw szafie „operę w trzech drzwiach”, w stole „topografię iście salomonową” – jest jednym ztych, których dom „poszedł [...] na dno”. On również próbuje się urządzić. W istocie taknaprawdę nie wiemy, czy jego działania są jakościowo różne od poczynań „Pana Benona” (zwiersza Interes), który to Benon:

37

życiowy spryt zręcznościpo działaniachdostał pokójz przydziałem na pralnięz fortepianemplanuje tudom módalbowydmuch bombekżyje ze świec –ogłasza kolportaż gazetdla wszystkiego robi pranie

Z punktu widzenia oficjalnych wartości obowiązujących we wczesnych latachpięćdziesiątych – obaj są podejrzani. Obaj bowiem funkcjonują poza ramami systemu. Alboraczej: na jego – chwilowo dopuszczonych do istnienia, jako przeżytki minionego świata –peryferyjnych obrzeżach.

Świadectw tego, iż także i tak odczuwał Białoszewski swą sytuację, można znaleźć wiele.Od ostentacyjnie podkreślonej peryferyjności, licznych akcentów w wierszach z cykluAutoportrety, po wstrząsające wyznanie (wiersz jest dedykowany Arturowi Sandauerowi) –Moje Jakuby znużenia:

Wyżej hejnały kształtu zamieszkiwania dotykuwszystkie pogody zmysłów...Najniżej – ja to z moich piersi wyrastają schody rzeczywistości.

I nic nie czuję.Nic soczystości.Nic koloru.Nie tylko nie jestem którymś z testamentowych bohaterówale gorzej niż flądra przylepiona do dna na zdychanie

38

z uciekającymi w górę pękami balonów oddechugorzej niż kartoflana matka która wypuściła olbrzymie jelenie rogi kłączy i sama – skurczona prawie do zniknięcia.

Uderz mniekonstrukcjo mojego świata!!

Trzeba było lat, by nie dbając o efekt, mógł napisać krótki, pozbawiony nawet tytułuwiersz: „Być sobie jednym/ taki traf mi się” — w domyśle: przytrafił.

39

PROZĄ

W 1970 roku, po wydaniu trzech tomików wierszy i zamknięciu przygody teatralnej,Białoszewski opublikował Pamiętnik z powstania warszawskiego. Jeden z jego fragmentówmówi o genezie:

„I zwyczajnym językiem wszystko. Tak jakby nigdy nic. Ale nie wchodzę w siebie prawie,czyli jestem jakby na wierzchu. To tylko dlatego, że inaczej się nie da. Że zresztą tak to siebiesię czuło. I w. ogóle to jest jedyny sposób, zresztą nie sztucznie wykombinowany, ale jedynywłaśnie naturalny. Przez dwadzieścia lat nie mogłem o tym pisać. Chociaż tak chciałem. Igadałem. O powstaniu. Tylu ludziom. Różnym. Po ileś razy. I ciągle myślałem, że mam topowstanie opisać, ale jakoś przecież o p i s a ć . A nie wiedziałem przecież, że właśnie tegadania przez dwadzieścia lat – bo gadam o tym przez dwadzieścia lat – bo to jest największeprzeżycie mojego życia, takie zamknięte – że właśnie te gadania, ten to sposób nadaje się jakojedyny do opisania powstania”.

Książka w części była pisana, w części nagrywana na magnetofon i potem dopieroprzepisywana.

To co przedtem Białoszewski sprawdził w małych formach (wiele wierszy to przecieżzapisy rozmów, mówienia, mówionego szumu), teraz zostało rozciągnięte na całą przestrzeńksiążki. Narrator opowiada, ale przytacza też relacje innych, dialogi („pamięć miałmagnetofonową” – wspomina Sandauer); opisuje sytuacje, które przeżył i zapamiętał, aleprzywołuje opisy innych.

Dwudziestoletni okres „gadania” był dlatego tak długi, iż brakowało formy, tak, to też;bardziej jednak, jak sądzę, zaważyło co innego: lęk przed stosowaniem jedynej możliwej (toznaczy – dostępnej narratorowi i niesprzecznej z jego ideami) perspektywy. Perspektywym o i c h doznań, m o i c h wrażeń. Osobnych. Nie podlegających uzgodnieniu z innymi.

W okresie powstania warszawskiego stosunek żołnierzy powstańczych do ludnościcywilnej wynosił 1:20 lub 1:25.

„Powstanie – pisze Kazimierz Wyka – posiadało dwie równoległe racje patriotyczne: racjętych, co z bronią w ręku ginęli na barykadach: rację tych, co w zasypanych piwnicach igruzach miasta usiłowali przetrwać. I posiadało jeszcze więź pomiędzy tymi dwoma racjami.Więź oczywistą dla każdego Polaka, jakże trudną do podchwycenia i nazwania przez pisarza,jeśli jego doświadczenie mieści się w racji drugiej”.17

Ta większość wypowiadała się tuż po wojnie, nieśmiało i raczej w formachpamiętnikarskich, przynależnych do literatury użytkowej. Później, po okresie milczenia,literatura wyrażała raczej rację pierwszą. Także dlatego, że takie były losy jej autorów. Alboże mogli przyjąć inną niż jednostkowa perspektywę (warto tu przypomnieć wierszeCzachorowskiego z cyklu Garść człowieka w tomie Echo przez siebie). „Literatura cywilna”

40

była odkryciem lat sześćdziesiątych.Nawet jednak na tym tle Pamiętnik... Białoszewskiego jest prowokująco antyheroiczny.

Nie dlatego, że nie pojawiają się tu sceny walki. Pojawiają się, ale na tym samym planie, cosceny codziennego bytowania, owa „organizacja” (tu widzimy jedno ze źródeł postawy „PanaBenona” z analizowanego wcześniej wiersza) przedmiotów, rzeczy, produktówżywnościowych. Aby przeżyć. Narrator nie wartościuje. Mówi: tak było. Na tle literatury opowstaniu warszawskim ten fragment jest rewelacyjny:

,,Z powstańcami były na ogół dobre stosunki. Chociaż pamiętam jakąś przykrą scenę naFreda przed Dominikanami. Jakieś baby wymyślały jakimś przypadkowym powstańcom. Oto, co oni w ogóle narobili. W innym miejscu (ale to już tylko ze słyszenia) powstańcywymyślali babom. Bo jak Niemcy ogłosili, że można wychodzić z białymi płachtami czychusteczkami na wiadukt żoliborski, ileś tam bab podobno wybrało się. Wiadomości były otym różne. Zresztą pewnie nie jedno było takie wyjście. Czy raczej próby. Jedno chyba byłoszczęśliwe (dla tych z białymi chustkami). Innym razem podobno Niemcy strzelali. I może towtedy baby w przerażeniu cofnęły się. Do najbliższego domu. Powstańcy zatrzasnęli przednimi bramę, obrażeni. Potem chyba wymyślali, ale wpuszczali. Ale wtedy niektóre sięobraziły. I poszły do innego domu”.

Ale przecież jest to obraz zagłady, tyle że – sekwencyjnej. W jednym z wywiadówBiałoszewski mówił:

„To się wydawało, że za każdym razem, przy każdej bombie wszystko się wali. Świat.Potem się okazywało, że zawalił się tylko t e n dom, czy te piętra. To znaczy, że można byłotak przemknąć przez te wszystkie dni, żeby ocaleć, żeby ten dom ocalał. Ale to się dopieropotem okazało, że można było. A normalnie to człowiek musiał z każdym tym już wręczfizycznym zjawiskiem się mocować. Odpychać od siebie te piętra, nie wiadomo po co, bomożna się było poddać i nie odpychać”.18

W cytowanym wyżej artykule Kazimierz Wyka buduje interesującą konstrukcję krytyczną.Oto, powiada. Pamiętnik... ma dwu narratorów. Pierwszy z nich, naiwny jak Nikifor, notujeto, co zapamiętał, bez dystansu, jak leci. Stąd siekanina zdań. Stąd konstrukcje słowne, byćmoże osobliwe i niepoprawne, ale chwytające osobliwości sytuacji. Drugi patrzy z dystansu,porządkuje wrażenia.

„(...) najwspanialsze stronice M. B. powstają, kiedy dokonywa się zmieszanie tych obydwupostaci. Kiedy Nikifor zaprzeczony posługuje się stylistyką Nikifora pierwotnego, ale dlawysokich celów pisarskich i celów świadomych. Tak giną w omawianym pamiętnikukościoły Nowego i Starego Miasta – Sakramentki, Dominikanie, Katedra, tak płonie dom PodCzterema Wiatrami. Ginęliśmy, a wraz z nami ginęły zabytki, gdzieś powiada M. B.Dokonywa się to w sposób najbardziej przejmujący, kiedy Nikifor, rdzenny warszawianin,przemawia przez pamięć aż patologicznie dokładną”.

Wyka kończy swój szkic zdaniem zaskakującym, bo zrównującym Pamiętnik... z

41

opowiadaniami oświęcimskimi Tadeusza Borowskiego. Ale też w tych wymiarach należy gowidzieć – jako świadectwo jednego z ekstremalnych doświadczeń.

Obok Borowskiego, obok wspomnień lagrowych Gustawa Herlinga–Grudzińskiego, możetakże – Medalionów Zofii Nałkowskiej. Osobliwe, że w obfitej literaturze batalistycznejtrudno nam dziś znaleźć dzieła o randze równie niewątpliwej.

Pamiętnik... miał zapewne także funkcje terapeutyczne. Był, tę perspektywę podkreśla teżWyka, „aktem samooczyszczenia”, ale również odzyskaniem prawa do mówienia w swoimimieniu, ze swojej perspektywy i swoim językiem.

„Białoszewski konsekwentnie dążył – pisze Leszek Bugajski – do umieszczenia literaturyna poziomie życia potocznego, do robienia literatury z tego tworzywa, które jest dostępne napoziomie codzienności i to mu się udało. Wszystkie chwyty językowe, pozorne neologizmy,którymi się posługiwał, brane były wprost z języka, jakim mówi ulica, jakim mówiąmieszkańcy wielkiego miasta i jego okolic. On ufał tylko temu, co było mu dostępne, tworzyłliteraturę za jedyny swój świat uważającą rzeczywistość bezpośrednio doświadczoną,literaturę zwróconą ku konkretowi, ku temu, czego można dotknąć, co zrelacjonowane możebyć powtórzone w doświadczeniu czytelnika, «bo wszędzie jest jednakowo». Ale też z tegowynikały uniwersalne znaczenia tej prozy”.19

Kolejne książki prozatorskie – Donosy rzeczywistości (1973), Szumy, zlepy, ciągi (1976),Zawał (1977), Rozkurz (1980), Obmacywanie Europy. AAAmeryka. Ostatnie wiersze (1988),Konstancin (1991) – utrzymywały tę perspektywę; stanowią epopeję, której głównymbohaterem jest Miron. Centrum świata – Warszawa, a raczej kilka zespołów ulic: Wronia,Tarczyńska, Poznańska, plac Dzierżyńskiego, potem plac Dąbrowskiego, jeszcze późniejskrzyżowanie Lizbońska-Międzynarodowa. Jest nawet praca, która się tym zajmuje – JadwigiSawickiej Przestrzenie Mirona Białoszewskiego („Kronika Warszawy” 1985, nr 2). Ipodwarszawskie miasteczka, owe Wołominy i Kobyłki.

Tak jak wskazana wyżej przestrzeń tworzy samowystarczalne uniwersum, taksamowystarczalnym uniwersum ludzkim jest krąg rodzinno–towarzyski. Do nich będzieodnoszone to wszystko, co lokalizuje się poza nim.

Marginesowo tylko zauważmy, iż Białoszewski nie jest właściwie beletrystą, nie tworzy„literatury fikcjonalnej”, z wymyślonymi postaciami, wymyślonymi fabułami. Znaczną częśćjego bohaterów można łatwo zidentyfikować z nazwiska, biografii. Oczywiście różny jeststopień ich publiczności i różny stopień zawisłości od tego, co z wiedzy o nich ujawnił autor.Ci, o których wiedzę posiadamy skądinąd: artyści, pisarze, w czytelniczej świadomościfunkcjonują podwójnie – jako osoby „z Białoszewskiego” i jako jednostki autonomiczne. Cowięcej, niektórzy z nich (jak Leszek Soliński) przedstawiają własne wersje relacji znarratorem, różne od tych, które on zbudował. Tak też można odczytywać część relacjiJadwigi Stańczakowej. Są w tym zestawie stali bohaterowie, pojawiający się w kolejnychksiążkach, są postacie epizodyczne, drugoplanowe, postacie działające i przywoływane we

42

wspomnieniach. Byłoby jednak prostodusznością traktować te teksty jako relacjepamiętnikarskie, choć stopień kreacyjności jest zapewne inny niż w tradycyjnych narracjach.

Ten obszar dokonań pisarza stanie się zapewne przedmiotem szczegółowych badań,wówczas też będzie można ściślej ustalić relacje między prawdą a zmyśleniem, realiami ikreacją.

Powiedzieliśmy, że mamy tu do czynienia z podwójnym uniwersum przestrzennym, któretworzy zespół, wchodzący z nim w różnorakie interacje.

Nie idzie tu o zwykłe porównania, że Chinatown to jakby znane z dzieciństwa Nalewki, żew Buffalo „same ulice parterowe, domki. Jak w Rembertowie, w Otwocku. Domki. Drzewa idomki”. Cambridge w Bostonie jest „[...] nudniejsze od Pragi”.

Tak naprawdę dokonuje tu autor zabiegu podobnego do tego, który opisuje notując wzbiorze Odczepić się (1978) doświadczenia osiedlenia się na dziewiątym piętrze w„mrówkowcu” przy ulicy Lizbońskiej, „w Chamowie”: oswojenia. Sprowadzenie nieznanegodo znanego.

Co znaczy także: urządzić się w tym obcym. Nieznanym. Być może wrogim, być możeprzyjaznym, ale na pewno: nieprzewidzianym.

Ten mechanizm znakomicie można prześledzić w Zawale (1977). „Złapało mnie to wtunelu” – notuje narrator, już z perspektywy dokonanego. Zaraz jednak przerzuca się wtamten czas, notuje ułamkowe wrażenia:

„Staję, nie pomaga. Wywlekam się schodami na górę, na Marszałkowską”. To opisdziałań. Po nich następuje rekonstrukcja doznań i pragnień: „Jeszcze nie rezygnuję zkupowania czapki w domach towarowych, bo chodzę z gołą głową. Koło rotundy PKOrezygnuję. Właściwie już wiem, że muszę zrezygnować natychmiast z wielu rzeczy. Boliniesamowicie”.

Dalsze działania narratora podporządkowane są dyrektywie: „muszę zrezygnować”. Alerównocześnie – jakby nie do końca. Z dotychczasowych przyzwyczajeń i nawyków zachowaćile się da.

Moglibyśmy powiedzieć: na planie biografii „życiowej” Zawał jest tym, czym na planiespołecznym był Pamiętnik z powstania warszawskiego.

43

DWA DOŚWIADCZENIA

W wierszach i w prozie Białoszewski rekonstruuje ważne i mniej ważne wydarzenia zeswego życia. Notuje sny, wyjazdy, wspomina wyprawy reporterskie, wyjazdy do rodziców ikrewnych. Codzienne bytowanie. Jeśli pominąć liczne w tych tekstach odwołania do biografiiartystów, wydarzeń historycznych, a także do traktowanych na równych prawach przekazówdotyczących dziejów rodzinnych, granice czasowe rzeczywistości przedstawionej rozciągająsię od dziś (czyli lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, osiemdziesiątych)po późne lata trzydzieste. Na ich podstawie można zrekonstruować realną biografię autora.

Rozpoczyna się ona zapisami z dzieciństwa, pejzażami przedwojennej, peryferyjnej,proletariackiej, po trosze lumpenproletariackiej Warszawy. Potem jest śmierć miasta w 1944roku, potem epizod opolski – wywózka na roboty. Potem powrót i praca dziennikarska. Gdyweźmiemy poprawkę na to, że są to przecież rekonstrukcje, nie sposób nie zauważyć, iżrysują one obraz osobowości dynamicznej, uczestniczącej. Zapisy z lat 1952–1956 są rzadkiei praktycznie nie wykraczają poza krąg rodzinny. We wprowadzeniu do wiersza Zielony: więcjest („Odra” 1982, nr 7–8) poeta notuje: „To były czasy tak zwane stalinowskie, i w ogóleczasy mojej nędzy”. Tylko tyle. Tymczasem tak naprawdę Białoszewski reporter iBiałoszewski anachoreta to dwie zupełnie inne osobowości. Tak jak odmienną osobowościąjest Białoszewski sprzed sierpnia 1944 roku i po wrześniu tegoż roku. „To największeprzeżycie mojego życia, takie zamknięte”, więc – możliwe do wypowiedzenia. Drugiekluczowe doświadczenie nigdzie nie zostało nazwane. Jest jednak – zwłaszcza w Obrotachrzeczy, ale nie tylko – wielokrotnie sugerowane. Poprzez opozycję przestrzeni otwartej iprzestrzeni zamkniętej. Miejscem egzystencji podmiotu jest ta ostatnia. Świat – nagle? –zatrzaśnięty w czterech ścianach. M o i c h czterech ścianach, poza którymi jest obcy,niepewny, zapewne także wrogi świat.

Tak zrekonstruowana biografia Białoszewskiego ma dwa kluczowe momenty. Pierwszymjest sierpień 1944, gdy runął świat, w którym tak czy inaczej czuł się zadomowiony. Drugim– aresztowanie w 1952. Świat, w którym – nie bez zastrzeżeń – próbował się urządzić, naglego odrzucił. Znamienne, że na rok 1952 Białoszewski ustanawia granicę rozpoczynającą„moją nową epokę pisania, tę, którą uznałem i wiersze te zostały”.

Gdybyśmy z tego punktu widzenia analizowali przestrzenie Białoszewskiego,zobaczylibyśmy, z jakim trudem odbywa się w tych wierszach wyjście na zewnątrz. Od cudu,jakim jest zejście do sklepu:

Najpierw zeszedłem na ulicęschodami,

44

ach wyobraźcie sobie,schodami.

Potem znajomi nieznajomychmnie mijali, a ja ich.Żałujcie,żeście nie widzielijak ludzie chodzą,żałujcie!

Wstąpiłem do zupełnego sklepu;paliły się lampy ze szkła,widziałem kogoś – kto usiadł,i co słyszałem? ... co słyszałem?szum toreb i ludzkie mówienie.

No naprawdęnaprawdęwróciłem

Wiersz nosi tytuł Ballada o zejściu do sklepu. Decyzja wyjścia z domu, zejścia schodami,wkroczenia do innej – otwartej – przestrzeni ulicy i – zamkniętej – przestrzeni sklepu urastado rangi czynu heroicznego. Ale także – olśniewającej przygody. Rzeczą zupełnieniewyobrażalną, godną najwyższego zachwytu jest powrót.

W późniejszych wierszach następuje powolne oswajanie przestrzeni zewnętrznej; naprzełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – odkrycie, że świat jest jednak otwarty. Ikonstatacja: wszędzie jest taki sam.

Źródło tych napięć, konstytuujących znaczną część twórczości Białoszewskiego, widzimyw epizodzie z 1952 roku: aresztowaniu i uwięzieniu.

45

DZIEŁO OTWARTE

Gdy czytamy wiersze z Obrotów rzeczy, Rachunku zachciankowego, czy z Mylnychwzruszeń, zauważamy – przy wszystkich różnicach – jedną cechę wspólną: teksty te, nawettak krótkie i będące zapisem wrażeń ulotnych, jak Nieswój: „ale się oswoję / nie pierwszy raz/ tylko że różne te razy” – dążą do określenia ram delimitacyjnych. Zaczynają się i kończą wobrębie tekstu. Żywy, mówiony język takich ram nie posiada. Można z niego wydzielić mniejlub bardziej zwarte całostki, ale w pełni tłumaczą się tylko w odniesieniu do całości. Także –do postaci mówiącej, adresatów jej wypowiedzi, kontekstów i konsytuacji.

Wiersze z Obrotów rzeczy (Mylne wzruszenia są pod tym względem dwudzielne) dążą dotego, by być „dziełami sztuki”. Niezależnie od swych plebańskich rodowodów i kontekstówrealizują system „kultury wysokiej”. Chcą być dziełami sztuki.

Ostentacyjnie niedbałe formy z Rozkurzu (1980), zapisy wrażeń z podróży są zorientowaneodmiennie. Ich narrator ma świadomość, że są ważne nie tylko ze względu na to, co znaczą,ale ze względu na to, kto je wypowiada. Znaczą właśnie dlatego, że o n je wypowiada. To,czy dany wytwór jest dziełem sztuki, zależy od woli artysty. O tym właśnie mówi dialog:

Le. o tym, że malarz, pisarz musi dużo lat robić swoje.–A jak wcześniej umrze?–To gorzej.– To aż takie rozgrywki na chama?– A coś ty myślał.

Jeszcze Pamiętnik... był zorientowany odmiennie. Ta waga zdarzeń nadawała każdej,pozornie banalnej notacji dodatkowych sensów. To, co robiłem, jadłem, myślałem w t e d y .Tu odwrotnie – to wszystko jest ważne ze względu na to, że to j a myślę, zapisuję,postrzegam.

Idzie tu nie tylko o to, że dzieło staje się raczej zbiorem niż strukturą, że elementy sąwymienialne, ale przede wszystkim o to, że sens tych elementów nie jest ustanowiony raz nazawsze. Zmienia się, wzbogaca z każdym dodanym elementem.

Artur Sandauer widzi w tym realizację „antysztuki”, wywodząc tę tendencję zdziewiętnastowiecznego antymoralizmu, z którego „wiek nasz wysnuł wnioskiantyestetyczne”, „w ślad za antymoralnością tworzy antysztukę”.

Z biegiem lat język tej poezji (nie mówiąc o prozie) stawał się coraz bardziej zwyczajny.Mechanizmy językowe, które opisywał Stanisław Barańczak w książce Język poetycki Mirona

46

Białoszewskiego, w późniejszych utworach występują w coraz mniejszym zagęszczeniu. Wcoraz mniejszym stopniu jest to język k o n s t r u o w a n y . W coraz większym: m ó w i o n ylub s ł u c h a n y .

Znaczy to także – obywający się bez schematów. Bez tego, co można nazwać „strukturaminarzuconymi”. We wczesnych utworach były to wzorce przedstawieniowe wyprowadzane ześredniowiecznych, wczesnorenesansowych dzieł sztuki prymitywnej, a także ze sztukijarmarcznej; w utworach późniejszych – z mechanizmów zakłóceń poprawności mowy (ichinteresującą analizę przeprowadził Henryk Pustkowski w tomie Gramatyka poezji, 1974).Nawet jednak najbardziej „zwyczajne” zapisy były konstruowane tak, by eksponować to, costanowi istotę języka poetyckiego: nadmiar organizacji. Nadmiar, który staje się dodatkowymczynnikiem znaczeniowym.

Teraz motywy „kultury wysokiej” pojawiają się co najwyżej w funkcji parodyjno–groteskowej. W cyklu Kabaret Kici Koci znajdziemy obfity zespół form przedrzeźnionych,np. groteskowy sonet (Sonet zawichostski), przedrzeźniona rymowanka laurkowa:

W mym półgrobiePiszę tobieZamówione tangoPóki żyłemNie zdążyłemTeraz za to mam go

Ale barokowo obszerny tytuł wiersza brzmi: Poeta w czasie reanimacji pisze tango dlaKici Koci zamówione przez nią pilnie o 3 dni wstecz w nastroju balowym. W tym samymcyklu pojawiają się bohaterowie wcześniejszych wierszy: Siwula z Wisznu Woli, SybillaGrochowa... a także realia przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Strajki, kolejki,stan wojenny. .Tym, co różni te utwory od powstałych równocześnie tekstów „drugiegoobiegu”, jest anty heroizm i uchwycenie właściwych proporcji. Dla kogoś, kto przeżyłpowstanie warszawskie i zagładę Miasta, jedyną formą reakcji była groteska. Drwinawszechogarniająca. Kicia Kocia, „mijając podwójne ogony do sklepów”, konstatuje:

„Strajk ogonowy”, ale także – co już jest „zanotem” ówczesnej obyczajowości – „Terazwszędzie się klęka”. Pieśń, podówczas powszechnie śpiewana, nie tylko jako tekst kościelny,występuje tu w groteskowej transformacji: „Boże coś Polskę ustawił w ogooony...” Społecznepragnienia: „A teraz niech nam wszystkim rozdadzą wszystko. Tylko bez kartek i po kolei”ewokują przetransformowane obrazy Mickiewiczowskie: „gdzie pola malowane masłem [...]mięsem rozmaitem”... Stan wojenny tak wygląda w dialogu trzech protagonistek:

STRESA

47

w Polsce zawsze były trzy stany: przedwojenny,wojenny i powojenny

SYBILLA GR[OCHOWA]teraz jest ten środkowy

KICIA KOCIArozumiem

Z tych konstatacji wyciągają wniosek: „módlmy się do wszystkich bóstwo małe nic złego”.Co wszakże po chwili wydaje się im reakcją zbyt mało godną, postanawiają więczaprotestować, jak mówi Błogosławiona Siwula z Wisznu Woli, „stanem pokoju”. Stresa jestzdania, iż winien być to pokój „wewnętrzny”, Kicia Kocia przeciwnie: „zewnętrzny”.Postanawiają więc wy wróżyć, który wybrać. W tym momencie Sybilla spogląda przez okno iwidzi czołgi; właśnie wjechały na ulice. Na okrzyk Siwuli „padają głowami do podłogi,antygłowy wypięte”, wołają chórem: „kryj się! nie daj się! / kryj się! nie daj się!”

Jest to ten sam mechanizm, który opisywaliśmy analizując zachowania Białoszewskiego wokupowanej Warszawie i jego, tyleż psychiczne co artystyczne konsekwencje. Owa, jak jąnazwaliśmy, perspektywa cywilna.

W późnych groteskach idzie jednak o sprawy poważne, które – dlatego że ostateczne – takwłaśnie powinny być wypowiedziane. „Spośród jego utworów późniejszych – piszeSandauer, ale niekoniecznie trzeba się z nim zgadzać – za arcydzieło uważam tylko Rozmowęmistrza Mirona ze śmiercią, którą najpierw opublikował w artykule–nekrologu Józef Baran,później zaś – w zmienionym nieco kształcie – pod tytułem Wywiad zamieszczono w tomieOho”.20

MISTRZ MIRONPuka? Kto?(uchyla)Acha...PANI GOŚĆPan woli ludność czy bezludność?MISTRZ MIRONTrochę bez, trochę zPANI GOŚĆz z z, to nie przeszkadza?MISTRZ MIRONjak fruwa – nie, w rurach – nie,

48

jak za długo siedzi – takPANI GOŚĆTak się rozglądam, dobrze tu panu?MISTRZ MIRONPrzeważnie... przepraszam, pani nazwisko?PANI GOŚĆNa „ś”MISTRZ MIRONŚwiwko... Śpiaw... nie?PANI GOŚĆŚmierćMISTRZ MIRON(zatkany)(przez sztuczne zęby)Ledwie wpuściłemmyślałem, że dziennikarkaPANI GOŚĆKaraMISTRZ MIRONza coPANI GOŚĆZa życieMISTRZ MIRONJuż?(pada na dobre)(z kieszeni MISTRZA MIRONA wysuwa się chytrze kartka)„Nie każcie mi już niczym więcej być!Nareszcie spokój”

Mistrz Miron, odwrotnie niż Polikarpus, nie prosił „by uźżał śmierć w jej postawie”;zjawiła się sama, w zwyczajnej scenerii, gotowa do rozmów. Jest nawet uprzejma, pyta czywoli obecność, czy nieobecność, ludność czy bezludność. Poeta odpowiada, że trochę tak,trochę tak. Nie odnosi zresztą pytania do siebie, s w o j e j obecności. Sądzi, że idzie oobecność innych. Odpowiadając tak właśnie, daje do zrozumienia, że gość nie jest takcałkiem nie chciany.

Nie lubi tylko przesiadujących nazbyt długo. Zapewne spał; teraz, skoro już wpuściłgościa, liczy na to, że być może szybko sobie pójdzie. Rozmowa zaczyna się jednakrozkręcać. Dobrze tu panu, pyta domniemana dziennikarka? Przeważnie – odpowiada Miron

49

już zapewne zniecierpliwiony. Stara się jednak być uprzejmy: „przepraszam, pani nazwisko?”Na „ś”, droczy się dziennikarka. „Śpiwko”, domyśla się Miron, bo teraz myśli, że może lepiejbyło nie otwierać i spać dalej. Nie, to nietrafne. Ale to przecież kobieta, przypomina mu sięaria: „kobieta, wino, śpiew”; śpiew, więc – śpiewaczka. „Śpiaw?” Nowe skojarzenie, alewmontowujące się w stare pole znaczeniowe snu. Edith Piaf. Sen – on nagle z tego snuzbudzony – kobieta – śpiew — piosenkarka — Piaf = Śpiaw. Ale i to przypuszczenie wydajesię mu nietrafne: „nie?” „Śmierć” – odpowiada gość.

Dalszy dialog, po chwili, gdy Mistrz zdołał uchwycić oddech, jest rzeczowo konkretny.Przez moment się waha, czy dobrze zrobił, że wpuścił, ale znowu zdaje sobie sprawę, żeprzecież to było nieuniknione. Kara za życie. To, co miało nadejść, już nadeszło.

Zresztą był do tego przygotowany. Świadczy o tym nieco wcześniejszy wiersz – Klapa:

Czy ja muszę wciąż być Polakiem?Czy ja muszę wciąż być człowiekiem?Chwilami zamęt, ledwie dyszę,Jestem tylko ssakiem.

Tak, ale to jest także kabaret. Egzamin z życia jest równie przypadkowy i incydentalny, jakdziennikarski wywiad.

Wobec śmierci, ostatecznego egzaminu, Białoszewski zajmował tę samą postawę cowobec życia: odmawiał jej tragiczności. Albo raczej – patos rozładowywał humorem.

Nie od rzeczy będzie dodać, że w tym dialogu ostatnie zdanie należy do Mistrza Mirona –przechytrzył śmierć.

50

KONIEC I POCZĄTEK

„Zadyszany kronikarz codzienności” – ta efektowna formuła Józefa Barana jest z pozorutrafna. W istocie Białoszewski wydaje się kronikarzem Warszawy. Jego proza, poddanaegzaminowi topograficznej ścisłości, wierności realiom, okazuje się wierna i ścisła. Aprzecież jest to kronika osobliwa. Pomijająca to, co ukazuje się w gazetach na pierwszychstronach i kolumnach publicystycznych. Jakby sprowadzona do „kroniki miejskiej”.

Czy jednak naprawdę? I czy wierność realiom jest jej największą wartością? Czy równienaczelną wartością jest wierność językowi mówionemu, owym „szumom” i sytuacyjnym„zlepom”?

Prawda – to oddziaływanie było najsilniejsze. Proza Białoszewskiego (zwłaszczaPamiętnik...) miała ośmielić autorów młodszych, wyzwolić cały nurt „rewolucji artystycznej”(co prawda nie był on jedynym inicjatorem). Poezja, zwłaszcza z późnej fazy, pozostałazjawiskiem jednorazowym. Wiersze z Obrotów rzeczy miały rozlicznych naśladowców,późniejsze – naśladowane – zmieniały się w papkę słowną.

Dlaczego?Niepowtarzalne było to, co sankcjonowało wszystkie, nawet najbardziej odbiegające od

norm literackich eksperymenty: świadomość. Dzieło Białoszewskiego jest w pełni zrozumiałejako wytwór świadomości autora, należącego do tego pokolenia, któremu świat zawalił się wmomencie, gdy wkraczało w życie świadome. I które ten świat usiłowało na nowoodbudować. Jest to ta sama świadomość, która ujawnia się w ostatnich, pełnychdramatycznego rozdarcia wierszach Baczyńskiego, która przemawia w poezji Różewicza, wjego Kartotece i Do piachu. Ta sama świadomość wyraża się także w wielkim kulturowym.śmietnisku Czachorowskiego. Pytanie jest w istocie proste: jak odbudować rozbity świat. Iczy to jest w ogóle możliwe?

„Pokazał – pisze Bugajski – jak można tworzyć literaturę w pełni przystającą do światazamierających tradycji, upadających wartości, po prostu do naszego świata”.

Tak, ale by wiarygodnie zachwycić się łyżką durszlakową, trzeba przedtem utracićwszystko. Aby cieszyć się z możliwości mówienia i pisania, trzeba najpierw, by to prawozostało odebrane. Zapewne także trzeba posiadać miejsca, momenty biografii, o którychnawet po latach boi się mówić, by ich brak w drobiazgowo zrekonstruowanej składancezdarzeń i faktów stawał się dziurą do zapełnienia. Coś, co krzyczy bezgłośnie – zdaje siębardziej boleć.

I to prawda – ta poezja jest próbą ocalenia wartości elementarnych. Także tego, żeświadectwo prawdy w dziele literackim musi być tak zorganizowane, by było odporne na

51

wszelkie zafałszowania tkwiące w presji społecznej, presji języka, sytuacji, zobowiązań.Być sobie jednym...W tym przypadku znaczyło to także – prawdziwe jest tylko to, co „sprawdzone sobą”,

doświadczone.Jako całość, dzieło to wydaje się niepowtarzalne. Dadzą się z niego wyprowadzić liczne

nurty współegzystujące we współczesnej literaturze polskiej. Ono same jest związanelicznymi więzami z doświadczeniami epoki, z twórczością rówieśników. Zwornikiem tychwszystkich rozwiązań, z pozoru sprzecznych, była osobowość, ukształtowana przez zespółdoświadczeń, które w takim układzie pojawiły się tylko raz, przydarzyły się jemu, MironowiBiałoszewskiemu. I one właśnie uwiarygodniają świat przedstawiony. Także dlatego, że –począwszy od Pamiętnika... – pisarz rekonstruował system odnośników biograficznych,prywatne, jednostkowe uniwersum, które nadawało sens jego obrotom rzeczy, zdarzeń, ludzi ifaktów. Uzasadniało przyjęte reguły gry. Budowało własny, choć ważny nie tylko dla siebie,system wartości.

W ten sposób to, co prywatne, stawało się publicznym. To, co ważne dla jednostki, stawałosię – być może – ważne dla wszystkich. To, co wszelkimi siłami starało się zrzucić balastliterackości – stawało się literaturą. Nową literaturą nowego, potrzaskanego świata.

Wierność sobie, osobnemu, stawała się wiernością wartościom wspólnym, nie tracąc swejosobności.

I to jest, być może, najważniejsze przesłanie tej twórczości.We wstępie powiedzieliśmy, iż dzisiaj ma ona swoje miejsce w sferze przejściowej

pomiędzy współczesnością a historią literatury. Znaczy to także, że kanon interpretacyjny niejest ustalony. Że nawet – zdawało by się najbardziej znane, wielokrotnie interpretowaneutwory – kryją tajemnice. A przecież biblioteka złożona z interpretacji, tych zebranych wksiążkach i tych rozproszonych w czasopismach, kilkakrotnie przewyższa objętością to, conapisał Białoszewski. Zdaje się, że właśnie dziś powstają prace, które obalają najbardziejniewzruszone sądy.

Ot, chociażby ten, że jego dzieło wyrastało z destrukcji, było obroną przed chaosem,antysztuką. Niszczyło wszystko: język, hierarchie artystyczne, tematyczne... Ale przecieżniszcząc – budowało. Oprócz wszystkiego innego – także pewną hipotezę społeczną.Społeczeństwa aideologicznego, przyzwalającego...

A skoro tak – to jest aktualne. Może nawet bardziej aktualne dziś, niż wtedy, kiedypowstawało.

52

SPIS TREŚCI

WstępZ biografiiPierwsze wiersze„Szufladowcy” z KobyłkiEpizod teatralnyObroty rzeczy – wiązka możliwościSytuacjeProząDwa doświadczeniaDzieło otwarteKoniec i początek

1 [w:] Pisanie Białoszewskiego. Szkice, pod red. M. Głowińskiego i Z. Łapińskiego,Warszawa 1993.

2 „Integracje” 1985, cz. XVIII.3 Tamże.4 „Poezja” 1985, nr 12.5 Tamże.6 „Gazeta Olsztyńska” 1993, nr 30.7 „Przegląd Tygodniowy” 1988, nr 258 „Polityka” 1986, nr 5.9 „Poezja” 1988, nr 2.10 [w:] A. Sandauer, Liryka i logika. Warszawa 1971.11 [w:] J. J. Lipski, Tunika Nessona.12 „Polityka” 1986, nr 5.13 [w:] K. Wyka, Rzecz wyobraźni.14 „Nowa Kultura” 1961, nr 46.15 „Literatura” 1976, nr 33.16 .Życie Eiterackie” 1961, nr 39.17 .Życie Literackie” 1970, nr 22.18 „Kultura” 1973, nr 31.19 „Autograf'l 990, nr 6.20 „Polityka” 1986, nr 5.