Aby rozpocząć lekturę,

kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.

Jeśli chcesz połączyć się z Portem WydawniczymLITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

1

ANDRZEJ K. WAŚKIEWICZ

JULIAN PRZYBOŚi AWANGARDA KRAKOWSKA

Tower Press Gdańsk 2001

Copyright by Andrzej K. Waśkiewicz

2

Wstęp

W listopadzie 1920 roku, po ukończeniu gimnazjum w Rzeszowie, Julian Przybośrozpoczął studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim. Był autorem wiersza Wschódsłońca ogłoszonego w szkolnym konspiracyjnym „Zaraniu” (w grudniu 1917 roku). Znanybył także jako szkolny poeta, recytował na gimnazjalnych uroczystościach.

Gdyby wystąpił z tymi wierszami na którymś z licznie wtedy organizowanych w Krakowiewieczorach i porankach poetyckich, mógłby się spodziewać raczej drwin niż zachwytu.

Nie dlatego, że były to wiersze złe. Były poprawne. Utrzymane w młodopolskiej poetyce,w symbolicznych obrazach ewokujące patriotyczne uczucia należały po prostu do innej epoki.

Młody student, prowincjusz, już po paru miesiącach zaczyna być znany także jakouczestnik ruchu, jakbyśmy dziś powiedzieli, młodopoetyckiego. Zakłada na uniwersytecieKoło Artystyczno-Literackie, przekształcone potem w Klub Artystyczny „Dionizy”. 30 VI1921 ukazuje się pierwsza (i jedyna) publikacja tej grupy Hiperbola. W 1923 roku wraz zJanem Brzękowskim, Józefem Edwardem Dutkiewiczem i Janem Alfredem Szczepańskimzakłada grupę negatywistów. Grupa powstała w styczniu, w grudniu 1922 miesięcznik„Skamander” drukuje wiersz, który Przyboś uważał za swój rzeczywisty debiut – Dachy. Wmarcu 1924 zgłasza akces do warszawskiej grupy „F24”. W czerwcu drukuje w „Zwrotnicy”(nr 5) wiersz zatyłuowany Dachy.

Jeśli, cokolwiek pedantycznie, opisujemy tu początki literackiej kariery poety, to przedewszystkim po to, by pokazać, iż zjawiska, które w systematycznie wykładanej historiiliteratury układają się w ciąg zjawisk, mających swoje przyczyny i skutki – realnieprzebiegają nieco odmiennie.

Przyboś-gimnazjalista to epigon Młodej Polski, w okresie Hiperboli znajdował się podwpływem Leśmiana, a także mitologii prasłowiańskiej. Pierwszy „istotny” wiersz drukuje wpiśmie będącym organem skamandrytów. Zaraz po tym zgłasza akces do grupy wywodzącejsię z ruchu futurystycznego. W niespełna trzy miesiące po tym wiąże się z grupą TadeuszaPeipera...

Ten etap poetyckiego dojrzewania Przybosia zanotował Tadeusz Peiper:„Wśród młodych czytano «Zwrotnicę» i asymilowano ją. W moim pokoju pojawiały się raz

po raz młode głowy, zapchane starymi światami i z wartościowszych każda odchodziłaprzeinaczona. Jeden z pierwszych przyszedł małomówny i skupiony Julian Przyboś; przyszedłz wierszami o bogach słowiańskich, lecz za kilka tygodni miał już «Cieśli» a wkrótce potem«Dachy»„.

W pierwszym numerze „Zwrotnicy” Tadeusz Peiper napisał zdania, które Przyboś mógłbyuznać za własne:

„Wiek dwudziesty nie umiał przyjść na świat. Czternaście lat po swym chrzcieembrionował jeszcze w ogonie swego poprzednika. Był cieniem jego ciała, echem jego głosu.Nie posiadał własnego oblicza, posiadał tylko własny numer: dwadzieścia. [...]

Dopiero wojna poniosła człowieka na drogi, na których miał się spotkać z duszą wieku iiść za nią:

Widziana z wysokich wież przyszłości, wojna, którą mamy za sobą, była doniosłymwydarzeniem także w dziedzinie uprawy ducha.

Niszczyła? Niszczyła. Ale każde jej niszczenie poprzedzone było gigantycznym aktemtwórczym. Każda strata przez nią wyrządzona pochodziła z czynu, który był nabytkiem. Jejstraszne maszyny śmierci były obietnicą przyszłych potężnych maszyn życia. Niszczyła tworycywilizacji środkami wyższej cywilizacji. [...]

Rozgorączkowane powojnie oddziaływa na człowieka w podobnym kierunku:Zmieniła się skóra świata, [...]

3

Rozpoczyna się nowa epoka: epoka uścisku as teraźniejszością”.Zdanie o „rozgorączkowanym powojniu” otwiera wielorakie konteksty interpretacyjne. Z

dzisiejszego punktu widzenia wyakcentowalibyśmy zapewne przeświadczenie, iż technikiwojenne, zmuszające do najwyższego stopnia wynalazczości i angażujące ogromny potencjał,stwarzają równocześnie zespół wynalazków, które mogą być (i z reguły są) wprzęgane wgospodarkę cywilną. W ten sposób wojna – przeświadczenie to dzielił Peiper z Marinettim ifuturystami włoskimi – staje się czynnikiem cywilizacyjnym.

Wojna zmieniła także układ sił. „Zrodziły się nowe państwa, [..,] stare [...] otrzymałynową postać”. Wśród tych nowych państw, była także Polska.

Jako pośredni skutek wojny widzi Peiper także ekspansję idei zrodzonej w „Mrokachrosyjskich”, która „choć ślepa i obłędna, cieniem rozedrganych skrzydeł sięgnęła pozagranice swej ojczyzny. Wpływ jej znać na życiu wszystkich społeczeństw. Zmieniły się formywspółbytowania ludzi, a następstwa tej zmiany będą musiały ogarnąć całą powierzchnięnaszego życia”.

Główne cechy nowej epoki, którą nazywa „epoką uścisku z teraźniejszością” widzi Peipernie tylko w tym, iż jest to cywilizacja miasta-masy-maszyny, ale w tym przede wszystkim,iż wytwarza ona nowe związki międzyludzkie, konstytuuje je reguła współpracy na odległość.

Nowa sztuka tak czy inaczej musi odpowiedzieć na wyzwania teraźniejszości.„Miasto, masa, maszyna, i ich pochodne: szybkość, wynalazczość, nowość, potęga

człowieka i epoki, zapasy z niebem, lot na stalowych skrzydłach, kąpiel w najświeższej wódcednia, skok w teraz – stają się dla nas przedmiotem nieznanych uniesień”.

Przekonanie, iż to, co w cywilizacji nowe musi stać się przedmiotem dzieł artystycznych,dzielił Peiper z większością nowatorów. Spór zaczynał się w momencie, gdy szło o to, jakzmieniona cywilizacja ma odbijać się w sztuce. Czy idzie tu o nowe tematy, czy o nowesposoby artystyczne? Odpowiedź Peipera brzmiała – zmiany nie mogą dotyczyć tylkorzeczywistości przedstawionej, tego o czym utwór mówi; muszą zostać przeniesione w jegostrukturę. Człowiek bowiem, który się w tym dziele wypowiada jest już innym człowiekiem.O zmienionej wrażliwości, widzącym inaczej.

„Zasada ścisłej konstrukcji i ekonomii środków, panująca we wszystkich gałęziachdzisiejszej twórczości, zapłodni ich (tj. artystów) poszukiwania w dziedzinie

budowy. Przyspieszone tempo naszego chodu i oddechu podda im nowy rytm. Podniesionyszczyt naszej wrażliwości zmusi ich do zaostrzenia barw”.

W chwili, gdy Peiper rozpoczynał wydawanie „Zwrotnicy” główne programy pierwszegookresu dwudziestolecia były już sformułowane.

Bezwzględne pierwszeństwo wypadnie tu przyznać ekspresjonizmowi, jakkolwiek wPolsce, w swej czystej postaci, nie przyniósł trwalszych realizacji. Teoretycznym organemtego kierunku było czasopismo „Zdrój”, wydawane w Poznaniu w latach 1917–1922. Zpismem związani byli Stanisław Kubicki, Adam Bederski, Jerzy i Witold Hulewiczowie,Emil Zegadłowicz, Zenon Kosidowski oraz – czynny głównie jako teoretyk – Jan Stur.Ekspresjonizm był kierunkiem z założenia subiektywistycznym, dążył do wypowiedzeniaprzeżyć, tworzenia przekazu świata wewnętrznego, traktowanego jednak apsychologicznie,jako wyrazu wiecznych prawd. W polskiej wersji łączył się z wątkami modernistycznymi(jednym z aktywniejszych współpracowników „Zdroju” był Stanisław Przybyszewski).

Wpływ ekspresjonizmu można odnaleźć we wczesnej twórczości skamandrytów,zwłaszcza Tuwima i Iwaszkiewicza.

Przyszli skamandryci spotykali się najpierw na łamach studenckiego czasopisma „Pro arteet studio”, potem w otwartym w listopadzie 1918 r. kabarecie „Pod Pikadorem”. Redagowanyprzez Mieczysława Grydzewskiego „Skamander”, uważany za organ tej grupy, ukazywał sięw Warszawie w latach 1920–1927 i 1935–1939. Szeroką popularność zapewniał wydawanyod 1924 tygodnik „Wiadomości Literackie”. Podobnie jak inne współcześnie powstające

4

grupy skamandryci wskazywali na związki swej poezji z „dniem dzisiejszym”, z„nowoczesnym człowiekiem”, nie wiążąc ich jednak z konkretną poetyką. W istocie wierszeJuliana Tuwima, Jana Lechonia, Antoniego Słonimskiego, Kazimierza Wierzyńskiego,Jarosława Iwaszkiewicza i innych, luźniej związanych z działalnością grupową, tyleż łączy codzieli. Łączy – zwłaszcza w pierwszym okresie, zachłyśnięcie się niepodległością,żywiołowość, ale także łączenie elementów tradycji i umiarkowanego nowatorstwa.

„Bezprogramowość” skamandrytów atakowana była niemal powszechnie przezprzedstawicieli wcześniejszych epok literackich, jak choćby Karola Irzykowskiego, przezniemal wszystkie późniejsze szkoły poetyckie – po debiutantów okresu okupacji.

Do czasu wystąpień Tadeusza Peipera najpoważniejsze znaczenie miały spory futurystów.Tak nazwany kierunek powstał w 1909 r. we Włoszech, jego twórcą były Filippo

Tomasso Marinetti. Poza tym krajem najsilniejszy ruch futurystyczny był w Rosji(zwłaszcza Włodzimierz Majakowski, Wielemir Chlebnikow). W Polsce, jak możnasądzić, oddziaływały głównie wzorce rosyjskie. Nie był to ruch jednolity. Zespół krakowskiprzyjął nazwę formistów. Z tak zatytułowanym pismem redagowanym przez TytusaCzyżewskiego współpracowali m.in. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Leon Chwistek.Czyżewski, malarz, poeta i dramaturg obok eksperymentalnych, konstruktywistycznychwierszy dał się poznać jako autor inspirowanych autentycznym folklorem Pastorałek. Wostatnich numerach „Formistów” ukazały się wczesne wiersze Brunona Jasieńskiego iStanisława Młodożeńca. Zespół warszawski tworzyli Anatol Stern i Aleksander Wat, pozanimi działał samotnie Jerzy Jankowski. Po 1924 r. z futuryzmem związana była grupamłodszych autorów wydająca „Almanach Nowej Sztuki” (m.in. Stefan Kordian Gacki,Stanisław Brucz, Adam Ważyk). Głównym założeniem futurystów było przyszłościowezorientowanie sztuki, bunt przeciw zastanym regułom.

Sprzeciw ten dotyczył w równym stopniu sfery tradycji kulturalnej, co normobyczajowych, reguł życia społecznego i reguł składni. Powiedzielibyśmy, iż w miejscecywilizacji zastanej futuryści proponowali cywilizację alternatywną, absolutyzując elementycywilizacji technicznej: tłum, szybkość, rytm, pracę, jej wytwory: maszynę, elementyurbanistyczne, samolot, lokomotywę. Nie sposób nie zauważyć, iż sprzeciw wobecprzyjętych, „obowiązujących” norm mógł się wyrazić także z pozoru przeciwstawnym –kulcie pierwotności...

Rekonstruujemy tu, bardzo skrótowo, kontekst programu „Zwrotnicy”. Jest to takżekontekst, który pozwala zrozumieć m i e j s c e w ł a s n e poezji Przybosia.

5

Z życiorysu

Powiedzieliśmy na początku, iż do Krakowa Przyboś przyjechał w roku 1920. Jeśli datę tępołączymy z opisywanymi wyżej faktami, powiemy, iż przyjechał w momencie, gdy pierwszyetap batalii o nową sztukę był Już rozegrany. Przyjazd ten może być traktowany jeszczeinaczej – oto do miasta – młodopolskiego centrum sztuki, przyjeżdża, powiedzmy – syn Jaśkaz Wesela, przyjeżdża, by zająć miejsce Poety–Żurawca. Tak oto widzi miasto:

Z najszybszego tramwaju, z fali spienionych flagtryśnie żywy projektor, wszystkowidzący wzrok!Pomkną spiralą druty, zwiną-się-rozwiną wspak,słońce, czerwony plakat, padnie rozdarte na bok.

Dziś to wydawać się może naiwną hiperbolą. Ale punktem odniesienia tego, nie tylerealnego co marzonego miasta, jest zapamiętana, realna wieś:

Szeroko barłoży się skopana ziemia,obsiędziona gnojnymi guzami chałup. [...]Z jutrzenki wyłażą wywłoki tych piachów:gałajdy o potężnych kinolach, dziadowie pochyleni,babiny, nędzne, sietniaki, liżybożki z otwartą japą [...]

Twarze, „ryła do bicia”, wiszą nad grzędami jak słoneczniki

i kopiąc, raz w raz maczają olbrzymie wąsiska w powietrzu

Giczołami patroszą glinę, aż ich wieczór znuka,aż, w niedopełnione cebrzysko rękuchną pokornąciśnie ktoś zachodzące słońce z ostatnią swą bulką,i – patrz!–jak zgłodniali zjedliby zorzę

wieczorną.

Warto pamiętać o tym zestawieniu, gdy czyta się wczesne wiersze Przybosia.Julian Przyboś urodził się 5 III 1901 we wsi Gwoźnica w powiecie rzeszowskim. Był

synem Józefa, małorolnego chłopa i Heleny z Petyniaków. Imię otrzymał po swej„siostrze–poprzedniczce – Julii”, która żywcem spłonęła w pastuszym ognisku. W latach1908–1912 uczęszczał do czteroklasowej szkoły w Gwoźnicy, w latach 1912–1920 doGimnazjum Klasycznego im. Konarskiego w Rzeszowie. Tu, jak już powiedzieliśmy,debiutował w 1917 r. sonetem Wschód słońca ogłoszonym anonimowo w konspiracyjnympisemku „Zaranie”. Uczestniczył też w konspiracyjnym kółku związanym z PolskąOrganizacją Wojskową. W 1919 r. zaciąga się do ochotniczej kompanii studenckiej (czyli –gimnazjalnej), uczestniczy w rozbrajaniu żołnierzy austriackich, zajmowaniu urzędowychgmachów, koszar i magazynów, w listopadzie kompania wyrusza pod Lwów, by wziąć udziałw walkach z Ukraińcami; zostaje ranny w bitwie pod Sokolnikami (19 X 11).

Po zdaniu egzaminu dojrzałości zgłasza się 16 VII 1920 do wojska. Pełni służbękoszarową, w sierpniu wraz z 17 przeciwpancerną kompanią marszową wyrusza na front.Bierze udział w bitwie o Lwów pod Krasnem. W bitwie tej ginie jego kolega gimnazjalnyEdward Smolarz (jest to motyw kilku późniejszych wierszy), poeta zaś dostaje się do niewoli.

6

Przebywa szlak: Ożydów, Brody, Dubno, Zdołbunów, Szepietówka. Ze stacji w Berdyczowiepróbuje uciec, zostaje złapany i osadzony w Żytomierzu. 10 X1 920 ponownie ucieka, poprzedarciu się przez linię frontu dociera w Zwiahlu do polskiej linii wojsk. W listopadzie1920 r. zostaje zwolniony z wojska i podejmuje studia polonistyczne na UniwersytecieJagiellońskim (wraz ze stryjecznym bratem Stefanem).

„Na [...] Pianiach, a niekiedy nawet na uniwersytecie – wspomina Przyboś w artykule «„Zwrotnica” Tadeusza Peipera» – widywałem wysokiego, kroczącego sztywno z podniesionąjak na patyku głową dandysa. Nosił długie włosy tak rozczesane, żeby fryzurą przypominaćBłoka, jaskrawoczerwony szal zamiast krawata, monokl i laseczkę z gałką, nie pamiętam już,srebrną czy słoniową. Cięto towarzyszył mu zdrowy, rosły dryblas szeroko uśmiechnięty.Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec, futuryści”.

W tym samym wspomnieniu Przyboś pisze, iż go śmieszyła bałamutna treść „manifestówfuturystycznych”, pomysły reform ortograficznych wydawały się „zabawne”, zaś „rodzajemocji proponowanych przez polskich futurystów był mi obcy i wstrętny”.

Być może tak było. Z drugiej jednak strony nie sposób nie dostrzec, iż Przyboś byłpodówczas autorem kilku wierszy, szerzej nie znanych, futuryści byli zaś przedmiotempowszechnego zainteresowania. Jak się zdaje bliższy prawdy jest Jan Brzękowski, gdy wtomie wspomnień W Krakowie i w Paryżu pisze, iż „na uniwersytecie byliśmy [...] podwrażeniem pierwszej jednodniówki futurystów, z zainteresowaniem słuchaliśmy wierszy z«Buta w butonierce» Brunona Jasieńskiego i «Kresek-futuresek» Młodożeńca”.

Futurystycznej (ściślej – dadaistycznej) proweniencji była impreza, którą w styczniu 1923zorganizowała grupa „negatywistów”. Powszechny mityng w sprawie sztuki.

„Odbył się on – wspomina Jan Brzękowski – w wypełnionej po brzegi sali Kopernika,która udekorowana była programowymi transparentami [...], jednym z najważniejszych hasełbył «post twórczy na dwa lata», tzn. powstrzymanie się od pisania i jakiejkolwiek działalnościpoetyckiej. Było to zarazem cos w rodzaju bulli potępiającej ex cathedra całą współczesnąliteraturę, odsądzenie jej od czci i wiary. Najbardziej sensacyjną nowość stanowiła jednakperfumowana sala”.

Był to, jakbyśmy dziś powiedzieli, rodzaj happeningu poetyckiego. Mniej tu idzie oprezentacje dzieła, bardziej – gestu, w tym wypadku – negacji, odcięcia się od literaturyzastanej.

Granica między drwiną i powagą jest tu niesłychanie wąska.Jak można sądzić, tym co przyciągało Przybosia do Peiperowskiej „Zwrotnicy” była

właśnie powaga. To ważne stwierdzenie. Peiper wychodził od przesłanek podobnych jakfuturyści. Kładł jednak nacisk na inną konsekwencję gestu odcięcia od tradycji zastanych. Niena destrukcję, ale konstrukcję. Mniej mówił o tym, co należy burzyć, więcej o tym co należybudować.

„Małomówny i skupiony”, jak go określił Peiper, Przyboś znalazł się w kręguoddziaływania redaktora „Zwrotnicy”. Tu drukował swoje wiersze (począwszy od nr 5 z1923), w serii Biblioteki „Zwrotnicy” wydawał swe pierwsze książki. Był współwydawcądrugiej serii tego pisma (1926–1927).

O tych związkach i ich konsekwencjach powiemy nieco później. Na razie doprowadźmydo końca Przybosiowe curriculum vitae.

W czerwcu 1923 r. kończy, bez zdania egzaminu końcowego, studia na UJ. Rozpoczynapracę nauczycielską w Państwowym Gimnazjum i Seminarium Żeńskim w Sokalu nadBugiem (w woj. lwowskim). Po zdaniu egzaminów nauczycielskich przenosi się doChrzanowa (woj. krakowskie), potem, aż do wybuchu wojny, pracuje w GimnazjumMatematyczno–Przyrodniczym w Cieszynie. Przeżywa w tym okresie gorącą miłość do swejuczennicy Marzeny Skotnicówny, poświęca jej wiele wierszy, jej też – po śmierci na ZamarłejTurni w Tatrach, dedykuje głośny wiersz Z Tatr.

7

W latach 1937 i 1938/1939 przebywa na stypendium we Francji.Od października 1939 przebywa we Lwowie, gdzie do czerwca 1941 jest bibliotekarzem w

„Ossolineum”, współpracując jednocześnie z „Nowymi Widnokręgami”. Po zajęciu Lwowaprzez Niemców pracował przez pewien czas w ogrodach miejskich. 14 X1 1941 zostałaresztowany, po zwolnieniu przebywał we Lwowie, potem krótko w Zwerstowie i Rzeszowie,by od grudnia 1941 do wyzwolenia Rzeszowa w sierpniu 1944 zamieszkać na stałe u brata wGwoźnicy.

W okresie lwowskim był członkiem Komitetu Mickiewiczowskiego, przygotowującego wobwodzie lwowskim uroczystości i odczyty z okazji 85 rocznicy śmierci Mickiewicza, a takżejednym z trzech współautorów podręcznika Literatura polska. Wypisy dla klasy X szkołyśredniej. W czasie pobytu w Gwoźnicy z Przybosiem kontaktują się młodzi poeci – TadeuszJęczalik i Adam Włodek, publikują oni konspiracyjne maszynopisowe tomiki poety.

Po wyzwoleniu Rzeszowa Przyboś został członkiem Wojewódzkiej Rady Narodowej ikierownikiem jej Wydziału Informacji i Propagandy. We wrześniu 1944 wyjeżdża doLublina, wchodzi do Krajowej Rady Narodowej, bierze udział w reaktywowaniu ZwiązkuLiteratów Polskich i zostaje jego pierwszym powojennym prezesem, pracuje w redakcji„Odrodzenia”. W styczniu 1945 przenosi się wraz z redakcją tego tygodnika do Krakowa.Wstępuje (w maju 1945) do Polskiej Partii Robotniczej.

Jest aktywnym uczestnikiem dyskusji literackich. Pisze przedmowę do jubileuszowegowydania dzieł Mickiewicza. Wydaje kolejne tomiki i wybory. Jest omawiany i dyskutowany.

Ale jednocześnie – równie często – jest przedmiotem ataków. Jego poglądy na to, jaką mabyć współczesna literatura, nie dadzą się pogodzić z koncepcją, która rychło zostanie uznanaza obowiązującą – z socrealizmem.

W październiku 1947 zostaje mianowany posłem nadzwyczajnym i ministrempełnomocnym w Szwajcarii. Funkcję tę pełni do 18 VIII 1951 roku. Po powrocie do krajupracuje jako dyrektor Biblioteki Jagiellońskiej. W 1956 roku przeniósł się do Warszawy,pracował w redakcji „Przeglądu Kulturalnego”. Starania o utworzenie tygodnika „Rzecz”, naco otrzymał zgodę władz, skończyły się niepowodzeniem. Od 1965 był zastępcą redaktoranaczelnego „Poezji”, z tej funkcji zrezygnował w marcu 1968 i podjął pracę w redakcji„Miesięcznika Literackiego”.

Zmarł nagle 6 X 1970 w czasie zjazdu tłumaczy literatury polskiej.Tak skonstruowana biografia, obejmująca jedynie najważniejsze fakty, jest w istocie

czymś w rodzaju ankiety „solidnego pracownika”. Wiele jej elementów wymagałobyobszerniejszego komentarza. Skądinąd wiemy, iż pracy pedagogicznej nie lubił, wykonywałją wszakże, jak wynika z zachowanych dokumentów i wspomnień, tyleż solidnie coniekonwencjonalnie. Wszakże był to wybór z konieczności. Po prostu – innych możliwościPrzyboś raczej nie miał. Nie był, jak Kurek czy Brzękowski, dziennikarzem. Własnychzasobów nie posiadał. O tym, by mógł utrzymać się z pisania, nie było mowy. Publikował wpismach albo płacących znikome honoraria, albo nie płacących wcale, bądź wreszcie wtakich, do których wydania dopłacał. Książki wydawał własnym nakładem.

Praca nauczycielska umożliwiała stabilizację. Była to posada „państwowa”, względniestabilna i ciesząca się dużym społecznym prestiżem. Co więcej – po zdaniu egzaminównauczycielskich mógł Przyboś liczyć na zniżkę godzin lekcyjnych na prace literackie, różnegotypu urlopy (korzystał z nich w okresie pobytów stypendialnych w Paryżu). Ponadto – była topraca nieźle płatna. Pod koniec swej kariery nauczycielskiej otrzymywał ok. 400 złmiesięcznie.

W okresie międzywojennym Przyboś był ceniony jako poeta w wąskich kręgachzorientowanych awangardowe pisarzy, młodych poetów; funkcjonował jednak na uboczużycia literackiego. Współpracował z małonakładowymi czasopismami literackimi. Niekorzystał ponadto z propagandowego wsparcia masowych organizacji społecznych. Mimo

8

lewicowych poglądów nie był związany z żadną z partii politycznych.Pod tym względem po wojnie sytuacja zmieniła się radykalnie, Jedną z pierwszych książek

wydanych w „Polsce lubelskiej” był jego tom Póki my żyjemy (1944). Był prezesem ZLP,posłem i ambasadorem. Bywał odznaczany i nagradzany. W pewnym sensie był człowiekiemoficjalnym. Ale jednocześnie – jak gdyby na drugim planie.

Nie idzie tu nawet o to, iż mianowanie ambasadorem w Szwajcarii może byćinterpretowane jako honorowe wyłączenie pisarza, którego autorytet mógłby byćniebezpieczny w okresie, gdy przygotowywano kampanię socrealistyczną. Nawet nie o to, iżostatecznie nie otrzymał możliwości redagowania „własnego” tygodnika („Rzecz”). Po prostu– w swych poglądach Przyboś był zawsze niezależny. Płacił za to spychaniem na boczny torbądź środowiskowym ostracyzmem.

Nie nadawał się na „poetę oficjalnego”; tam gdzie trzeba było wybierać międzytaktycznymi racjami, a tymi wartościami, w które wierzył, wybierał zawsze racje własne.

9

Model poezji

Przyboś należy do tego gatunku poetów, którzy pisanie łączą z refleksją o nim. Tworzeniupoezji towarzyszy myślenie o tworzeniu.

Był jednak także, prawidłość charakterystyczna dla poetyckich ruchów XX wieku, poetądziałającym w zespole, grupie. W grupie, której zespójnią jest nie tylko podobna sytuacjaczłonków, ale także – program, zespół sądów o poezji, cywilizacji, społeczeństwie. DziejeAwangardy Krakowskiej rozpadają się, pisze Janusz Sławiński w pracy Koncepcja językapoetyckiego Awangardy krakowskiej, na trzy fazy. Pierwszą, niejako wstępną, stanowi okresukazywania się pierwszej serii „Zwrotnicy” (V 1922–X 1923), jest to okres kształtowania sięindywidualnego programu Peipera. Okres drugi pokrywa się z okresem wydawania drugiejserii pisma (V 1926–XII 1927). W przerwie, gdy pismo się nie ukazywało, wyszły pierwszeksiążki Przybosia, Jana Brzękowskiego, Jalu Kurka i Adama Ważyka, członków grupy. Drugafaza to okres faktycznej grupowości. Na łamach „Zwrotnicy” ukazują się programoweartykuły Peipera i Przybosia. Wydawane wówczas książki realizują podobny model poezji.Okres trzeci trwa od zawieszenia „Zwrotnicy” do wybuchu wojny. Jest to czasindywidualizowania się poglądów i poetyk. W tym czasie uczniowie Peipera podejmująwłasne inicjatywy wydawnicze. Jan Brzękowski redagował w latach 1929–1930 polsko-francuskie pismo artystyczne „L’art Contemporain – Sztuka Współczesna”, Jału Kurekwydawał w latach 1931–1933 „Linię”, Julian Przyboś współredagował „Komunikaty grupya.r.”

Dla pierwszego i drugiego okresu zasadniczych sformułowań szukać będziemy przedewszystkim w artykułach Peipera.

Powiedzieliśmy wcześniej, iż zasady budowy artystycznej wywodził Peiper z regułrządzących współczesnym społeczeństwem. Cywilizacja miasta-masy-maszyny rządzi sięzasadą ładu, ekonomii i „współpracy na odległość”. Zasada ładu kazała mu odrzucić zarównofuturystyczny postulat „słów na wolność”, jak i późniejszą surrealistyczną koncepcję„pisania automatycznego”. Dzieło artystyczne to dzieło zbudowane, skonstruowane. Zasadyowej budowy muszą być jednak swoiste. Nie mogą być przejęte z innych dziedzin sztuki (np.malarstwa, muzyki czy filmu), ale wywiedzione z praw rządzących poznawaniem. „Poezjajest to otworzenie pięknych zdań” – pisał i dodawał „Poemat jest to układ pięknych zdań”.Jest to zasada, która winna funkcjonować na wszystkich ppziomach tekstu. „Postulat budowydotyczy całego ciała poematu; ponieważ treścią poematu jest jego wszystko, wszystkopowinno być zbudowane”.

Taką konstrukcją był w koncepcji Peipera układ rozkwitania. „Zawsze – pisał – poznajemyprzedmiot całościami, [...] całościami coraz szczegółowszymi”. Wiersz tak skonstruowanyskładał się jak gdyby z kilku (z reguły czterech) członów, w których te same elementyrzeczywistości przedstawionej pojawiały się wielokrotnie, w coraz bogatszych, corazpełniejszych ujęciach.

„Piękne zdanie” było zdaniem metaforycznym. „Przenosząc pojęcia w dzielnice, doktórych one metrykalnie nie należą, metafora przekształca rzeczywistość doznań i przetwarzają na nową rzeczywistość, rzeczywistość czysto poetycką”. Na rzecz metafory przemawia to,iż jest ona czynnikiem zwiększającym pojemność znaczeniową tekstu, realizuje więc zasadęekonomii. Nie jest, powiedzielibyśmy, narzędziem opisu rzeczywistości, ale narzędziemprzekształceń.

Także rytm i rym zostały w koncepcji Peipera podporządkowane funkcji literackiej. „Rytm– pisał niech będzie elewatorem i segregatorem słów”. Czynnikiem krystalizacji i akcentacjiznaczeń. Rym – regularny i oddalony – miał odpowiadać zasadzie współpracy na odległość,kojarzenia odległych przestrzeni; był czynnikiem budowy, wiązał bowiem w jedną całość

10

poszczególne elementy wiersza.Jak nietrudno zauważyć, w tej koncepcji język poezji jest szczególnym subkodem

nadbudowy na języku naturalnym. Różnica między nim a językiem prozy nie polega nawiększym nasyceniu figurami stylistycznymi ale, by tak rzec, na innym rodzaju organizacji.„Proza nazywa; poezja pseudonimuje”, stwarza słowne ekwiwalenty rzeczy,ekwiwalentyzuje uczucia. W tym ujęciu ważna jest nie prawda uczucia, ale – prawda wyrazu.

Z pozoru są to wewnątrzpoetyckie przepisy i reguły. Widział w nich jednak Peiper pewienszerszy, ogólnospołeczny plan. Rozumował analogiami:

„Mój rym? Mój rym jest socjalistyczny. W tym, co nazywam odległym rymem regularnym,zawarty jest mój socjalizm. [...] Podczas gdy rozwichrzony wiersz wolny rozdmuchujewichrzycielstwo, popędy egoistycznej samowoli, odległy rym regularny wpaja w czytelnika –bez jego wiedzy, bez jego woli, siłq zakorzenienia w nim pewnych upodobań – pochwałęzależności, odległych a ścisłych zależności, w dalszym zaś ciągu pochwałę takichże zależnościmiędzy ludźmi, co przy dalszym przenikaniu tych wpływów znowu przygotowuje psychicznepredyspozycje dla przyjęcia socjalistycznego społeczeństwa [...]. Sztuka robiona dladwunastu staje się z czasem pożytkiem dwunastu milionów”.

Innymi słowy – odpowiedzią na teraźniejszość są wiersze opisujące ją, przenoszące dorzeczywistości przedstawione jej wytwory, ale także stwarzające jej strukturalneodpowiedniki. Zasady kompozycji tekstu są analogonami więzi społecznych.

Zreferowaliśmy tu, bardzo skrótowo, najważniejsze elementy peiperowskiej koncepcji. Wznacznej mierze były one wspólne dla całej grupy. Przede wszystkim w tym, co stanowiłozespół twierdzeń ogólnocywilizacyjnych. Ale także w koncepcji „wadliwości uczuć”, poezjijako „języka w języku”, konstrukcji, metaforyzacji.

Sprzeciw Przybosia tyczył przede wszystkim roli obrazu i zasad konstrukcji. „Mojawyobraźnia rozrastała się obrazami i pozostawała plastyczna”. W jego wierszach niepojawiały się, tak charakterystyczne dla Peipera, konstrukcje typu „hymn z jedwabiu, ponadokrucieństwem z cukru”. Fragment ten pochodzi z wiersza Peipera zatytułowanego Noga.Wiersza erotycznego. Interpretacja winna abstrahować od wartości obrazowej, skupić się napojęciowym sensie zdań. Określenie „Hymn z jedwabiu” odwołuje się do relacji, jaka istniejemiędzy opiewającym a przedmiotem jego uniesień: jest to stosunek podległości. To sugerujesłowo „hymn”. Podległość ta jest wszakże czymś, co jednocześnie jest słodkie („z cukru”) ibolesne („okrucieństwo”). Słowo „jedwab” odnosi się tyleż do bohaterki wiersza (wskazujena jej kondycję społeczną), co określa typ relacji, sugeruje delikatność, zwiewność uczuć. Niesposób nie dodać, iż sugerowana tu ambiwalencja zachwytu i przerażenia, słodyczy iokrucieństwa jest analogiczna względem uczuć wobec sacrum, które, jak powiada MirceaEliade, tyleż przyciąga co odpycha...

Ta przykładowa, cząstkowa jedynie interpretacja, ma pokazać typ operacji deszyfrujących,których winniśmy dokonać analizując wiersze Peipera.

Pierwsze, publikowane w „Zwrotnicy”, artykuły programowe Przybosia powtarzały, niecoje przeakcentowując, twierdzenia Peipera. Dotyczyły idei rygoru, relacji do rzeczy, stosunkudo przyrody. Z tego ostatniego pochodzi zdanie-hasto „Góra jest piękna dlatego, że ją mogęstworzyć”. Można by odczytać je jako manifest utylitąryzmu, gdyby nie to, że w istociePrzyboś postuluje zmianę kategorii wartościowania. Opierać się ona ma na zasadzie„celowości pracy”. A także – twórczych przekształceń.

Jeśli tak wyinterpretujemy tę wypowiedź, będziemy bliscy temu, co w systemie wartościPrzybosia urastało do kategorii naczelnej – była nią zasada konstrukcji.

Rozumianej początkowo jako konstrukcja tekstu. I równocześnie – to dziedzictwoPeiperowskiego myślenia analogiami – funkcjonalizującego cel tej konstrukcji. „Organizującjęzyk, stwarzając nowe związki wyobrażeń, wznosząc zawarte budowy poematowe – pisał –przysługuje się poezja społeczeństwu jako czułe narzędzie myślenia”.

11

Aby jednak tak mogło być, „każde zdanie poetyckie winno być niezwykłe; każdeskojarzenie wyobrażeń musi być wynalazkiem”.

Najbardziej znana Przybosiowa definicja poezji brzmi: „poezja to jedność wizji,skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych i minimum słów”.

Ale równocześnie: „Nie słowo, lecz m i ę d z y s ł o w i e jest ważne. Od tych prądów międzysłowem a słowem, od iskier strzelających z twórczego zestawienia słów i fraz zależy poezja.Od tej chwili, do uświadomienia sobie poezjotwórczej roli międzysłowia zaczęło sięnowatorstwo poetyckie w Polsce”.

Postulat konstrukcji zakładał aktywność poznawczą. Nakierowaną z jednej strony na tekst,z drugiej – na rzeczywistość i usytuowany w niej podmiot.

„Nowa twórczość nie przestaje bynajmniej – pisał – być dokumentem duchowości autora.Ale staje się nim inaczej niż dotychczas. Warunkiem psychicznym poematu jest każdorazowawola autora syntetycznego skrótu swej osobowości. Ta wola znaleźć może swój wyraz wkomplikacji środków poetyckich i ma się tak do «prostoty» dawnej bezpośredniej liryki, jakbudowa nowoczesnego samolotu do dyliżansu”.

Celem poezji staje się „odkrycie nowych praw wyobraźni poetyckiej”, przy czymodkrywanie to identyfikowane jest z „wyobraźnią językową” i „organizacją języka”.

Stąd taką wagę przywiązywał Przyboś do sposobów organizacji wiersza. O osobowościwnioskujemy bowiem z jej wytworów. O strukturze wyobraźni mówi nam – ukształtowana wwyniku świadomej woli autora – struktura wiersza.

12

Wśród wierszy

Debiutancki tom Przybosia Śruby ukazał się w styczniu 1925 roku w serii Książki„Zwrotnicy”. Tytuł nawiązuje do obrazu Fernanda Legèra, reprodukowanego zresztą wpierwszej serii „Zwrotnicy”. Otwiera go Inwokacja:

Gdy na ulicach górą jak słupy ognistereklamy świetlne, łuki, żar iluminacyj –nie wiedziesz mię za rękę przez cisze piaszczystejak proroków do ziemi świętej: egzaltacji.Praży szczerniałe niebo grzmot aeroplanów,sunących jak potwory apokaliptyczne –krzycz! Chryp zaciekle w piekle hut,

fabryk-szatanów,zjaw się motorem grozy. Bogiem elektrycznym!Boże mocny! Potężny jak prące dynamo,wkręcony w łoskot smigi, w transmisyj błyskanie,poraź hymnem natężeń, natchnij mię tak samo iwznieś pod niebo dymów jako rusztowanie.

Nie sposób nie dostrzec, iż są to obrazy niejednoznaczne. Miasto, które ma byćprzedmiotem zachwytu i fascynacji jest tu równocześnie źródłem przerażenia. Moglibyśmy –paradoksalnie – powiedzieć, iż jest to fascynacja przerażeniem. Aeroplany suną „jak potworyapokaliptyczne”, reklamy goreją jak biblijne słupy ogniste. Ale podmiot tego wiersza chcebyć przerażony, chce być w centrum wydarzeń „wkręcony w łoskot śmigi”.

W tym samym tomie znajduje się, nigdy potem przez autora nie przedrukowany, wierszPurpurowy osioł, zawierający m.in. obraz:

Na kuby wzdętych gmachów wskoczą płonące owce,prysną spod racic żużle, zwęglone bloki, skrzenia,na proch rozetrą wieże, pomniki i grobowce. –Aż je potroczysz razem powrozem spustoszenia.

I tu trudno dostrzec konstruktywny światopogląd. Raczej już elementy katastrofizmu. Nietego, który ujawnił się w latach trzydziestych, ale tego, który przewijał się w proziePrzybyszewskiego, także S. I. Witkiewicza, w wierszach futurystów, ale takżeekspresjonistów.

Wychodząc z przesłanek zawartych w tych wierszach można było skonstruować zupełnieinną poezję, niż ta, którą Przyboś – p o s t u l o w a ł .

Jedna z dróg wiodła bowiem ku wizjom ekspresjonistycznym. Ku swoistej mistycecywilizacyjnej. Ale właśnie ta możliwość została odrzucona.

Reklama należy już do nowego, konstruktywistycznego światopoglądu. Światopoglądu„Zwrotnicy”. Społeczeństwa sfunkcjonalizowanego, ale i „organicznego”. Jest to wizja„pracującej gromady”, w której pomiędzy właścicielem fabryki a „olśnionym mechanikiem”nie ma sprzeczności interesów. Obaj włączeni są w ten sam proces produkcji. Ponad nimi jestpotężniejące państwo:

W potężnym pawilonie z wszystkich bram i drzwisto wylotów armatnich miota groźny błysk.

13

Rzeczpospolita kuje, sfałdowawszy brwi,„Pocisk”.

Nieprzypadkowo te właśnie wiersze stały się powodem oskarżeń grupy „Zwrotnicy” omilitaryzm i mocarstwowość (wystąpił z nimi Marian Czuchnowski),

Śruby (podobnie jak Tętno Jana Brzękowskiego) mogą być traktowane jako pierwszy etapkształtowania się grupowej poetyki Awangardy. Wraz z wydanym w 1926 roku tomemOburącz tworzą zespół tekstów najpełniej realizujący pierwszy z wyróżnionych przez Peiperatypów „uścisku z teraźniejszością” – są „słowem, obrazem, pieśnią teraźniejszości”.Nawiązujące do wzorców stylistycznych hymnu i ody, konstrukcje tych wierszy zakładałyswoiste upodrzędnienie podmiotu. „Wpadasz w otchłań błękitną – w me pogromione źrenice”– napisze w wierszu Lot Orlińskiego. Jest to poezja opiewająca, uprzedmiotowiona. Wsystemie poetyckim Peipera zasada funkcjonalnego związku nowej poezji i nowej cywilizacjibyła jednak motywowana dwojako. Drugi typ „więzi z teraźniejszością” zasadzał się nie natranspozycji motywów, ale na tożsamości struktur i sfunkcjonalizowaniu ról. U Przybosiabrzmi to następująco:

Trzeba mowę, narzędzie naostrzyć. Gdy idęz uporem naprzeciw wam,

prac rozkazodawca, niech mię decyzjaroznieci

ogniem, ustali hartem, pokrzyk umocni nadsiłąwoli nabitej na obuch, jak kilof bijącej w wyłom.

(O elektryfikacji)

Jeśli w Śrubach programowa Reklama mogła zacząć się zdaniem „Powinienem uderzyćjarmarcznym okrzykiem”, nawiązującym jawnie do futurystycznego nieuporządkowania, tuwzorcem jest „pracująca gromada”. Nie jest to, jak u futurystów, zrewoltowany i świętującytłum, ale uporządkowana, poddana organizującej i kształtującej woli zbiorowość. Było to, jużu punktu wyjścia, odstępstwo od teoretycznych sformułowań Peipera. Zdaniem autora Tędyzwiązki międzyludzkie we współczesnym społeczeństwie kształtują się na płaszczyźnie zasadwspółczesnej konsumpcji, zdaniem zaś Przybosia – wyznacza je rygor podziału pracy wprocesie produkcji.

Bohaterem tych wierszy jest człowiek, jak pisze Janusz Sławiński – „którego życie jestpozbawione sfery prywatności”, określany „bez reszty przez działania i emocje zbiorowe”.

Przeświadczenie o wadze swych działań czerpie z dwu źródeł: z przekonania o doniosłościopisywanych zdarzeń i wiary w zbieżność swych celów z dążeniami „pracującej gromady”.Ten pierwszy rodzaj motywacji wyczerpywał się w poezji opiewającej teraźniejszość, drugipozwalał skoncentrować się na tym, co stanowi o swoistości roboty poetyckiej: pracy wjęzyku. Takie wiersze będą konstrukcjami analogicznymi wobec rzeczywistości. Niezależnieod tego o czym będą mówić, jaki będzie stopień ich autonomii, panować w nich będą te sameco w rzeczywistości prawa i rygory. Rzeczywistość poetycka może być samorządna, nie możebyć sprzeczna z prawidłami współczesnej cywilizacji.

Na razie jednak (mówimy o Śrubach i Oburącz) jesteśmy w centrum nowego światacywilizacji. Poeta jest organizatorem twórczego wysiłku;

Twardym słowem pracuję. Usilną uprawą męstwazorganizuję sumienia, rozpędzę wyścig pierwszeństwa,przepłynę prądem przez serca, iskry energii wyzwolę,zmuszę was do zawodów o rekord tworzącej woli.

14

Słowacki chciał zjadaczy chleba w aniołów przerobić, Przyboś chce ich przerobić wświadomych pracowników.

W liście do Jalu Kurka pisał, iż „w wierszach tych starałem się tworzyć poezje budującejsię państwowości polskiej”, w jednym z wywiadów stwierdzał, iż jest to „wizja tłumu ujętegow rygory maszyny”. W innych jeszcze wypowiedziach zapewne pod wpływem głosówpochodzących z kręgów ortodoksyjnej lewicy, oskarża się o „nieświadomy fetyszyzmsyndykalistyczny”.

Dziś już te konteksty można zrekonstruować tylko na drodze analizyhistorycznoliterackiej. Wówczas jednak były silnie odczuwane.

To właśnie te wiersze utrwaliły obraz Przybosia – piewcy cywilizacji wielkoprzemysłowej.Także – robotniczego trudu. Przykładów można odnaleźć aż nadto wiele:

Rozsuńcie rygle przestrzeni! Maszyny pędzącychstolic

drą się pasami w szerokość, w koła huczących zórz,nad piętra drapaczy nieba w hal czarnej aureoliwyrasta robotnik-dźwigacz o rozpalonym tchu.

(Perpetuum mobile)

Jednocześnie – jak zauważa słusznie Jerzy Kwiatkowski – już wówczas pojawiają się wpoezji Przybosia stałe elementy: koło, prąd, rozruch. Nie stan, ale – powiedzmy tak –stawanie się.

Tak dzieje się też w tomie, który jest początkiem istotnej, ważnej nie tylko ze względówhistorycznoliterackich, twórczości Przybosia – Sponad (1930). Świat realny jawi się teraz niejako uporządkowana hierarchiczna struktura, ale jako z a d a n i e , jako to, co domaga sięsłownych odpowiedników, rzeczywistości, by tak rzec, konkurencyjnej wobec realności.

„Jak zatoczyć poemat na kołach?” – pyta w jednym z wierszy (Na kołach), a w innymstwierdza „Zamiast słów użyję wozu” (Wóz). To zrównanie znaku i desygnatu (słowowystępuje tu w funkcji rzeczy) oznacza coś więcej niż tylko dążenie do przezwyciężeniaantynomii słowa i rzeczy. Sygnalizuje także pragnienie stworzenia takiej rzeczywistości,która nie byłaby wtórna wobec – uprzedniej – rzeczywistości przedmiotowej.

Pierwszym etapem jest dekompozycja rzeczywistości, odwrócenie związków zależności:

Stacje ruszyły z miejscawyprzedzając spóźnionych podróżnych.

(Na kołach)

Drugim – zmiana usytuowania podmiotu:

na skrzyżowaniu torów czuwam, zwrotniczy ust,i z zębów, jak dymiący papieros, wypuszczam

parowóz. (Wóz)

W tym samym wierszu pisze:

Okolica wymknie się mowie,jeśli dróg nie okoli mozół.

15

Innymi słowy: rzeczywistość jest nie do uchwycenia jeśli nie zostanie, w akcie kreacjipoetyckiej, powtórnie zbudowana.

„W ogóle najbardziej zawiłe obrazy Przybosia – pisze Artur Sandauer – rozjaśniają się,jeśli przyjąć, ze traktuje on świat jako projekcję ludzkiej, najczęściej zaś własnej osobowości,a więc tak, jak gdyby patrząc na przedmioty, tworzył je”.

W tym tomie opublikował Przyboś teksty dość wyraziście odcinające się od jegodotychczasowej twórczości, przedrukowując je w 1947 roku nadał im zbiorczy tytuł Groteskii ballady. W rozdziale opisującym studenckie lata poety cytowałem fragment jednej z nich(Ziemniaki). Są to wiersze ważne z kilku przynajmniej powodów. Po pierwsze – sygnalizująkres solidarystycznej wizji społecznej. Wprowadzają bowiem – w miejsce funkcjonalnychzwiązków tworzących się w procesie produkcji, związki odmienne – powstające w procesiepodziału produktów tej pracy. To, co wydawało się być jednolite, ujawnia teraz rozmaite liniepodziału. Następuje społeczne rozwarstwienie. „Jegomość” i dźwigający jego walizkę„numerowy”, „szef” i „subiekt Florian” są ludźmi z innych sfer społecznych. „Pracującagromada” ujawnia istnienie w swym wnętrzu sytuacji konfliktowych. Podział na tych, comają i tych, co mogą oferować jedynie własną pracę. Posiadaczy i proletariat.

To po pierwsze. Po drugie: właśnie w tych wierszach, po raz pierwszy w takim natężeniu,ujawniły się swoiste cechy poetyki Przybosia:

Oto zdanie z wiersza Koncert:

Zamykani raz po raz w ciasny potrzask trzepaczekw kiszkach domu z głodu grają marsza.

A oto analiza dokonana przez Jerzego Kwiatkowskiego:„Wykorzystanie dwu znaczeń, dosłownego i przenośnego (wąska, ciemna, wydłużona i

zamknięta przestrzeń) słowa «kiszki» – zostało tu wzbogacone przez wykorzystaniedosłownego i przenośnego, idiomatycznego znaczenia słów „grają marsza» (przenośnego,jeśli jako podmiot wystąpią owe właśnie «kiszki»), a także przez podwójne zaadresowanieokolicznika przyczyny «z głodu» – zarówno do wyrażenia idiomatycznego, jak do realnejsytuacji: grajkowie są głodni. Wreszcie – jedno jeszcze z wewnętrznych powiązań tegoudania: głodni grajkowie grający marsza, «podobnie» jak grają marsza kiszki, czynią to – wkiszkach domu, są jak gdyby owym głodowym burczeniem w jakimś wielkim organizmie. Wsumie – obraz niewątpliwie groteskowy, silnie naładowany wewnętrznym napięciemambiwalentnej postawy: ośmieszającej i współczującej jednocześnie, przeprowadzony zoszczędnością niebywałą (każde ze słów spełnia co najmniej dwie funkcje) a oparty wyłączniena wykorzystanie dwuznaczności słów. Dwuznaczności słów – odpowiadającej dwuznacznościemocjonalnej postawy poety”.

To już dojrzały Przyboś. Poeta – słowiarz. Tu rzeczywiście mamy do czynienia z„maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów”.

Międzywojenny okres twórczości Przybosia to – prócz wymienionych – trzy tomy wierszySponad (1930), W głąb las (1932), Równanie serca (1938) i arkusz zatytułowany Orzeł i innepoezje (1938).

Kierunek ewolucji trafnie określa Jerzy Kwiatkowski, w tych wierszach następuje„Przemiana energii technicznej w psychiczną”. Energia kryje się nie tylko w ruchu, także wtym co jest niejako jego skutkiem. Stąd Gmachy to

Masy wpółzatrzymane, z których budowniczyuprowadził ruch: znieruchomiałe piętra.

Dotyczy to także, pozornie statycznego, pejzażu:

16

Droga, powtarzana kopytami, okracza wzniesienie,widać ja, jak jedzie w uprzęży z kasztanów, przez

któreprzewlekłe dwa łby końskie, wzdłużone od pędu.

Ta energia kryje się także w słowach, utartych zwrotach. Należy ją tylko wyzwolić.„Energia psychiczna” wyzwalała się w tych wierszach w dwojaki sposób. Po pierwsze –

cała rzeczywistość jawiła się jako pole możliwych przekształceń. Poeta – demiurg nieopisywał świata, ale go jak gdyby w wierszu stwarzał na nowo. Jak w tym, stosunkowoprostym, przykładzie:

Spoglądnę, ze wzroku rozwinękwiat: dmuchawiecw błękit się zwija.

To „uruchomienie” pejzażu miało także dodatkowy sens. Pozwalało w tym, co pozorniestatyczne, dojrzeć mechanizmy przyszłych przekształceń.

... kiedy niebo ponocne czerwień na wschodzie podnosiw szybach rozgarnia płomienie błyskwideł.Dwór bladziej od drzew pod siekierami świateł przypadł.Widać:Każdy dom

kosęna sztorc komina nasadził!

Widać:

Pionowo cichnie huk niewybuchłych chałup: dymi z urwisk strzela bór.

(Chaty)

W innym wierszu (Wiosna 1934) powie wręcz „rzeź wielbię, // gdy zadymi bujna trawa naruinie”.

Kontynuując wcześniejsze spostrzeżenia powiemy, iż po ujawnieniu w rzeczywistości siłantynomicznych, społecznych sprzeczności, dostrzega Przyboś możliwość eksplozji:rewolucyjnych przekształceń.

Mówi teraz „słyszę, wzbiera mój gniew hamowany długo”, przywołuje „chłopskosć ojca,czerwony kur”, który „we mnie // płomienniej // pieje”, wspomina (w głośnym wierszuDroga powrotna) swoje wojenne doświadczenia i konfrontuje je z hukiem „salwy w tłumrobotników”, „pięćdziesięciokrotną śmiercią // zabitych w Rzeszowskiem”.

Chłopiec „zwycięski w roku osiemnastym” – „znów musi z rozpaczy nienawistnej drżeć”.Na przykładzie tych wierszy, wyraziście społecznych, najłatwiej jest pokazać, iż problemy

poetyki, sposobu pisania, stawały się w istocie problemami światopoglądu. Konstrukcjemetaforyczne, służebne wobec struktury wyobraźni, niejako samoistnie przywoływałyokreślone treści. Ostrożniej – wyczulały na pewne cechy rzeczywistości.

Na to przede, wszystkim, iż nie jest ona stanem, ale procesem. Że to, co postrzega, jestwynikiem uprzednich zdarzeń i zarazem kryje w sobie zaczątki przyszłych przekształceń. To

17

także, że w momencie, gdy w układ rzeczy i zjawisk włączony zostanie podmiot,postrzegające ja, i on, i one istnieją jako relacja. Ja wobec pejzażu, ale także – pejzaż wobecmnie. Zjawiska kultury są w tym ujęciu nie skończonymi tworami, ale przede wszystkim –wyzwaniem. Podobnie jak świat, jak inny człowiek, jak zjawiska natury. Katedra Notre-Damez wiersza pod tym samym tytułem jest wyzwaniem rzuconym świadomości poety. Aby jąopanować musi „wznieść ją powtórnie w duchu”.

Moglibyśmy powiedzieć – choć wymagałoby to obszerniejszych wyjaśnień, iż takimwyzwaniem dla Przybosia był także – on sam. Motorem przemian jego liryki było dążenie doprzebudowania się, zmienienia, skonstruowania. Opór jaki tym zabiegom stawiałaosobowość, był siłą napędową przemian tej poezji.

W każdym z okresów – istniały w niej, nazwijmy je tak – odrzucone możliwości. Coś, corealizowało się jedynie zalążkowe, jak gdyby wbrew woli poety, kwestionowało bowiemo s o b o w o ś ć k o n s t r u k t o r a .

W tomie Równanie serca znajduje się cykl poematów prozą zatytułowany Pióro z ognia(jest to cytat ze Słowackiego, poety, do którego Przyboś, z reguły polemicznie, wielokrotniesię odwoływał). O tyle różny od pozostałych wierszy tego zbioru, że nacisk położony jest tunie na konstruowanie, ale na ujawnianie. Pojawiają się przejrzyste odwołania do mitówplemiennych, podświadomości zbiorowej. Istnieją równocześnie sygnały, które pozwalają tewiersze odnieść także do – poznanego wówczas – malarstwa surrealistycznego.

Zasadnicza wszakże część zbioru to wiersze realizujące, by odwołać się do znakomitejformuły Kazimierza Wyki – „wolę wymiernego kształtu”. To tak znane wiersze jak Z Tatr,Notre-Dame, Z rozłamu dwu mórz. Łuk, Z podróży. Odjazd z wakacji. Grób nieznanegożołnierza.

Dwa motywy (a raczej – zespoły motywów) znajdą bezpośrednie przedłużenie w wojenneji tużpowojennej twórczości poety: motyw przeczutej wojny i motyw „równania kultur”.Dostrzeżemy go w tym pięknym fragmencie poświęconego matce wiersza Łuk:

Spróbuję. Gromiony dzień w dzień przez sto pomników paryskich.

Wieśniaczko z Gwoźnicy,porównam twe serce.Jeszcze raz ważę prawdę w twoich umęczonych

rękach.

To odpowiedź na list matki, „te rządki krzywe, jakby zapisane sierpem ...”.W tym samym wierszu pojawi się obraz:

Czekam na gest, co rozstrzygnie jak wybuch,

Można by powiedzieć, iż poeta był moralnie przygotowany na to, co miało nastąpić.Więcej – dostrzegając możliwość zagłady dostrzega jednocześnie (przypomnijmy sobie wtym miejscu cytowaną na wstępie tej książeczki opinię Peipera) możliwość rozstrzygnięćkorzystnych. Awansu klasy, korzystnych przeobrażeń społecznych. Oczekiwał jej tyleż zprzerażeniem, co nadzieją.

Kluczem otwierającym te wiersze jest następujący fragment Jesieni 42:

Gdy dzień – jak odroczenie na dzień wykonaniawyroku

tym owocniej wypełniam go życiemdo dna nocy.

18

Chwytam wasz strach, jak w potrzask,w błyskawiczny spokój.

osobno – w walce spólnotybiorę udział.

Jak łatwo dostrzec, podmiot jest tu usytuowany odmiennie, niż miało to miejsce wewczesnych (z okresu Śrub i Oburącz) wierszach. Jeśli tam jego działania sankcjonowałapozycja przywódcy „pracującej gromady”, tu – przeświadczenie o realizowaniu, naodmiennych polach, tych samych zadań co „spólnota”. Stąd w wojennych wierszachPrzybosia dominuje nie martyrologia, ale batalistyka, nie cierpienie, ale przeciwstawiająca sięrealnej sytuacji wola tworzenia. Nie bezwyjątkowo wszakże. W wierszu U szczytu drogiodnajdziemy motywy typowe dla poezji powstającej bezpośrednio po wrześniu:

Samochody bez benzyny uciekały pędzona przezstrach;

...bombowce wgniatały uchodzących w piach.

...i wlókł się na własnym pogrzebie pochód niedoszłychżołnierzy;

...Jeszcze dziś czuję rozpacz tego wstydu: żem –przeżył.

Jest to jednak epizod krótkotrwały. W sytuacji potęgującego się zagrożenia (także –osobistego) Przyboś przeciwstawia śmierci nieustanną możliwość doskonalącego siętworzenia:

wola mistrzostwa dojrzała we mnie o rok.Każde moje zdanie ma składnię uczucia.

Wcześniej, w tym samym wierszu zatytułowanym Jesień 1942 pisze:

Ototrzymam w dłoni jabłko tak prawdziwie,że władam,rzeczy tknięte moim spojrzeniem przytaczają się

słownie –

Im większe było zagrożenie („przyjdą po mnie” – pisze w jednym z wierszy i dodaje –„wiem, umrę”) tym większy był wysiłek poety, by się nie poddać, by pozostać duchowowolnym. Można odczytać te wiersze jako swoiste modele zachowań.

Powstały w tym samym okresie cykl Do ciebie o mnie (wydany konspiracyjnie w 1944roku i w rok później włączony do tomu Miejsce na ziemi), odczytany łącznie z wierszami ztomu Póki my żyjemy ujawnia negatyw tamtej zdobywczej postawy. Jest to świat marzony.Rzeczywistość wyobrażona jest tak czysta, nieskażona, że prowokacyjnie niemalprzeciwstawia się rzeczywistości realnej, opisywanej w cyklu Póki my żyjemy. Adresatka tycherotyków jest nieobecna, wiersze albo „organizują poetycko” wspomnienie o niej, albo jąkreują („Mój sen, jak z bromku srebra, wywołał się z nocy”). „Uzupełnienie świata” realizujesię tu w sposób, który można by określić mianem wpisania weń możliwości Arkadii. Tamarzona erotyka Przybosia różni się zdecydowanie od wcześniejszego bloku wierszyerotycznych z tomu Sponad, jest – by tak rzec – odseksualizowana. Nie zmierza doeksponowania zdobywczej woli podmiotu, nie jest też terenem, na którym podmiot kontaktuje

19

się z egzystującą w nim symboliką podświadomości. Jest – wy akcentu j my to słowo – tądziedziną, za pośrednictwem której może utożsamić się ze światem. W tych właśniewierszach można szukać źródeł ewolucji od „zdobywczej aktywności” ku „zasadzie łaski”, odeksponowania tego, co zdobyte, ku temu, co dane.

Kolejny tom. Rzut pionowy (1952) jest w zasadzie wyborem. Nowe wiersze zgrupowane sątu w cyklu Linią powietrzną. Wybór zresztą jest znamienny dla rewizji własnego dorobku –wyłączył tu Przyboś wiersze ze Śrub, pominął groteski, erotyki z tomu Sponad, znacznieuszczuplił cykl Pióro z ognia (ich nowy tytuł brzmi teraz Baśnie!). Moglibyśmy powiedzieć,iż tak konstruując swą twórczość zmierzał do nadania jej cech monolitu, odrzucał te człony,które konstytuowała walka przeciwieństw i dialektyczny spór postaw. Ale też – pamiętajmy,był to szczytowy okres socrealizmu – poezja Przybosia była wówczas przedmiotem ataków.

Część wierszy kontynuuje oba nurty wojennej twórczości poety. Wśród nich piękny wierszo tym, co wówczas określało się mianem „zaplutych karłów reakcji”, a co rychło zostanienazwane „ tragedią powstania warszawskiego”. Nosi on tytuł Noc majowa:

Z głębi snu wyniósł mnie na powierzchnię jawyjakby oddech – niczyj a ogromny.

Gwiazdka stała nad ruiną Warszawyjak najwyższy, najmniejszy pomnik.

Oddychała odrodzona zieleń,dźwięk był tkliwy i nikły.

Nam, którzyśmy ich śmierć zamilczeli,śpiewał słowik, – z ich ciszy odmilkły.

Nowym jest w tym zbiorze wyakcentowanie problematyki tradycji. Przede wszystkim –dialog z wielką tradycją romantyczną. „Powtarzam je, by doścignąć...” – pisze w Tęczy naburzy. Zamierzenie to, jeśli odczytać je dosłownie, jest sprzeczne z dotychczasowątwórczością Przybosia. Nie zmierzała ona do doścignięcia istniejących już realizacji, ale do„wzniesienia powtórnie w duchu”, przezwyciężenia i przekroczenia. Teraz pisze: „ścigamczas tamtej poezji, a tej przestrzeń ważę”. Odbywa się tu jakby sprawdzenie wizjiSłowackiego. Ale także – przeciwstawienie wizji kontemplatywnej – trudu przekształceń:

Tu włoscy robotnicy, aby tęczę w burzyrozwidnić,w prądnicy przedłużyć,burząc i budując, ujarzmiając wodę;

Wizja ta (i opozycja) zostaje zderzona z podwójnie szyfrowaną aluzją – do Stepówakermańskich i własnego wiersza Na granicy:

I jest dwojaka po wybuchu dwukrotnymcisza-przepaść, – tak, że usłyszałbymoddechwalczących w Modenie bezrobotnych.

To prawda – w wierszach tych można odczytać akceptację niektórych przynajmniejtendencji ówczesnej literatury (i polityki kulturalnej) ale – powiedzmy to jasno – nie

20

sprzecznych z tymi, które konstytuowały światopogląd z okresu Śrub i Oburącz. W Podróżydo kraju czytamy: „głos górnika z Dąbrowy [...J wnosi ponadnormę wykonanych marzeń”.W wierszu Na wczasach mamy wręcz do czynienia z przekładem ówczesnego „językaoficjalnego” na język Przybosiowej poezji:

i poeta, w przyszłości biegły,liczy stolic szybkościowych wzlot i odlotw gwiezdną przestrzeń między Planem awolą,tam gdzie zmieści się w pokoju Ziemiabezpieczna.

Nowy okres twórczości Przybosia otwiera wydany w 1958 roku tom Narzędzie ze światła.Jest to także zbiór retrospektywny. Jeśli jednak poprzednie wybory dokonywane były podpresją dominacji poetyki socrealistycznej, ten ukazuje się w sytuacji radykalnie odmiennej. Wcałości przedrukowuje tu Pióro z ognia, wszystkie groteski (tytułując je teraz O grosz)... Jestto okres, gdy Przyboś sądzi, iż powstająca wówczas młoda poezja podejmie dziedzictwo„Zwrotnicy”. W Liście do najmłodszych – skierowanym „Na ręce Bohdana Drozdowskiego”pisze:

Czyżbyście do mojej młodości waszą młodośćupartąrozpoczęli dopisywać jak nutęna początku pięciolinii Pięciolecia,że tak na was dziś – jak kiedyś na mnie, natarto –krtani pieśni próbując butem?

Te nadzieje nie potwierdziły się, poezja popaździernikowa poszła innymi tropami.To, co w tomie tym najbardziej widoczne, dotyczy sprawy zasadniczej: świat ponownie

zaczął stawiać opór. Na razie jest to sprzeciw wobec rzeczywistości, którą nie bezpośredniowprawdzie, ale jednak akceptował – choćby przez to, że omijał jej antynomie. Jest tosprzeciw publicystyczny (wiersz Wiosna 1956), albo wyrażający się w parodii. To co jestprzedmiotem sprzeciwu, jest na zewnątrz. Nie było udziałem podmiotu tych wierszy.Tymczasem – co sygnalizowaliśmy poprzednio – znaczna część wierszy Przybosia zwczesnych lat pięćdziesiątych współbrzmiała z doświadczeniami poezji socrealistycznej:budowała równie uproszczoną i bezkonfliktową wizję rzeczywistości.

Pojawia się tu, artykułowana bezpośrednio, problematyka moralna; znika fascynacjatechniką, znakiem zapytania zostaje opatrzone przeświadczenie o bezwzględnej wartościdziałania. Poświęcony K. K. Baczyńskiemu wiersz Jeszcze o poległym poecie zamyka zdanie:

najbardziej za –(za co?) poległy.

W wierszu Śmieszni z gniewu historia urasta do roli siły samorządnej i samoistnej:

ten gniew – jak dawniej gasnął wśród wystygłychzgliszczy –

tak teraz nie zmieni– wokół stosów płonących – obrotów historii.

21

W tym też okresie powstają wiersze związane z węgierską rewolucją: Październik 1956 iElegia tucholska. Ten ostatni, nawiązujący do stracenia Imre Nagya i towarzyszy przenosirównocześnie te zdarzenia w wymiar ogólny. Jedynie dodatkowa, pozatekstowa informacja(zawarta w liście do Jana Brzękowskiego) pozwala stwierdzić, co było rzeczywistymimpulsem. Odnajdziemy tu trafną diagnozę atmosfery minionej epoki:

Trudniej niż umrzeć bez strachu, jestżyć ze strachu i żywic się strachem,tym chlebem powszednim śmierci.

Naprawdę jednak przełomowe znaczenie w późnej twórczości Przybosia ma tom Próbacałości (1961). Źródłem ewolucji jest tu – uświadamiana – sprzeczność między genezą apunktem docelowym. Na planie rzeczywistości przedstawionej odpowiadać jej będzieopozycja ujawniania i konstruowania. Lub – gdy przywołamy określenie z wiersza Świat sięoddala – ujawniania i „tłumienia”. Idzie tu o uchwycenie nie prawdy wyrazu ale prawdyprzeżycia. Prawdy ciemnej i trudno uchwytnej, ale właśnie dlatego godnej, by ją–niezafałszowaną! – ujawnić. Idzie tu o najbardziej ciemne doświadczenia wczesnegodzieciństwa. Tyleż biologiczne co mistyczne.

Jednym z centralnych motywów Znaku przedsłownego jest motyw chłopca, który „kładłsię brzuchem i siał się klepiąc sobą dołek”. Jerzy Kwiatkowski pisze, iż jest to „najbardziej[...] skrajna wersja mitu Ziemi, z jaką można się spotkać w tej poezji”. Inni badaczeprzypominali „ obyczaje pasterskiej geofilii” (Bogusław Kierc). Jest to prawda. Ale prawdąjest też, że właśnie ten czyn może być interpretowany jako „najcięższy grzech”, równie ciężkijak „szukać i dotykać skowroniąt”. Mit ziemi, obyczaje i wartościowanie chłopskie nakładająsię na wartościowanie z kręgu judeochrześcijańskiego. Grzech, ale także – będące jegoefektem poznanie. Doświadczenie erotyczne i poczucie grzechu są u początkówwyodrębnienia ze świata, odczucia własnej tożsamości. W Pierwszym słowiku metaforykaseksualna nie jest jedynie sposobem wyrażenia „chuci, chęci wniknięcia weW s z y s t k o ”, ale wzorcem przeżycia. Znaki równania postawione między „dreszczemporozumienia a rośnięciem i kwitnieniem”, „chucią wszechistnienia”, „wściekłympragnieniem przelania krwi i sekrecji gruczołów w korzenie traw, ową nieustanną [...]chucią, chęcią wniknięcia we W s z y s t k o ” i poezją, która zdawała się „rzeczywistszą odrzeczywistości” – naprowadzają na jeden z tropów do zrozumienia genezy tej poezji. Tak jakw erotykach ze Sponad, w akcie miłosnym eksponowana była zdobywcza (i niszcząca) mocpodmiotu, tak tu zdobywany jest Świat. I tak jak tam zjednoczenie utożsamione było z zatratąodrębności, tak tu podmiot, dążący do „posięścia W s z y s t k i e g o ”, równocześnie – łączącsię z nim – w nim się roztapia.

Przyboś pozostawił wiele śladów (zwłaszcza w wyznaniach zawartych w Zapiskach bezdaty), iż z pozoru najbardziej „konstruowane” obrazy były w istocie zakorzenione wdoznaniach. Tyle że we wczesnych utworach były one przeniesione poza obrębrzeczywistości przedstawionej, były nieujawnioną w wierszu presytuacją. Teraz stają siętematem wierszy. Zwróćmy uwagę na liczne warianty opisu śmierci siostry:

Ona z ognia – dosłownie – z tego – który spaliłw ognisku pastuszymdwuletnią moją siostrę-poprzedniczkę, Julię

(Siostra)

i nie ocalałemw łonie matki bolesnej

22

od płomienności(Świat się oddala)

Inne wypowiedzi określają stosunek do tego – przedświadomego – przeżycia:

Tłumionej przez życie całenieustannie –jak bym gasił zapałkę po zapałce w ranie.

(Świat się oddala)

W Siostrze mowa jest także o „poezji powstającej przeciwko mnie – we mnie”. Ten, jak gonazywa Kwiatkowski „embrionalny prawzór wyobraźni”, byłby jednocześnie wzorcemprzeżywania świata i źródłem antynomii „zniszczyć-ocalić”, traktowanej dialektycznie jakodwie – wzajem się dopełniające – sfery poetyckiego działania.

Spór w tym ostatnim okresie twórczości nie toczył się o taką czy inną koncepcję metafory.Poezja stawała się nie jedną z wielu form ekspresji ludzkiej osobowości, ale szczególną formąmetafizyki – sposobem kontaktu z „istotą rzeczy”, szczególnego rodzaju dyscypliną duchową.

To prawda – nie dotyczy to wszystkich wierszy. Kontynuował bowiem Przyboś w tymokresie także nurt publicystyczny. Polemizował z koncepcjami, które mu były obce(Palinodia, Oda do turpistów). Miały one duże znaczenie dla sporów okresu, mniejsze – dlapoezji autora.

Z wyjątkiem Wierzchołka imperium. Ta wizja „miasta-grobowca” mogłaby byćargumentem na korzyść tezy, iż Przybosiowska fascynacja miastem była w istocie„zachwyceniem przerażeniem”. Zostaje ono przezwyciężone przez przeciwstawienienicestwiejącej (i na nicestwienie skazanej) rzeczywistości rzeczy – nieprzemijającejrzeczywistości sztuki. Jednocześnie w tym samym poemacie rzeczywistości istniejącej –przyszłej cywilizacji, wraz z wizją powrotu natury w świat rzeczy.

Osobnym – ale powiązanym z innymi – jest nurt wierszy skierowanych do dziecka –córeczki Uty.

Sumujący charakter wierszy ostatnich widoczny jest także w nawiązaniu do utworówwcześniejszych, w ponownym dialogu z wielką tradycją romantyczną. Można w nich dostrzectakże zamknięcie procesu kształtowania światopoglądu – budowy poezji, która byłabyswoistą, różną od tej, jaką może skonstruować nauka – nie prawdopodobną jedynie, alepewną, bo zrodzoną z przeżycia i doświadczenia Całości świata – wiedzą, filozofią istnienia.Pełną wiedzą o ludzkiej sytuacji w świecie, który jest – właśnie – częściowo tylko dającą sięzwerbalizować Całością.

23

Próba podsumowania

W historii polskiej literatury twórczość Juliana Przybosia traktowana jest najczęściej jakorealizacja awangardowych tendencji sztuki dwudziestowiecznej. W takiej perspektywie naplan pierwszy wysuwa się to, co łączy ją z pokrewnymi realizacjami. Antytradycjonalizm,nowe środki wyrazu, nowe techniki poetyckie. Tak ją traktując analizujemy jej związki zczasem, w którym powstawała. Okresem wielkich przekształceń cywilizacyjnych,społecznych, politycznych. Z tej perspektywy – jest to najpełniejsze w Polsce spełnieniekoncepcji sztuki awangardowej.

Można – i należy – traktować ją także jako wyraz indywidualnych ludzkich doświadczeń.Ujmowanych całościowo. W tym, co zdeterminowane jest uczestnictwem w czasie i ludzkiejwspólnocie, ale także w tym, co wyrasta z doświadczeń człowieka jako reprezentantagatunku. Stąd tak liczne odwołania do podświadomości (indywidualnej i zbiorowej), doarchaicznych rytów, pradawnych mitologii. Tu także mieszczą się – tak liczne w poezjiPrzybosia – aluzje literackie. I one są bowiem częścią duchowego dziedzictwa ludzkości.

Jest wreszcie ta poezja próbą filozofii istnienia. Tej sprawie poświęcił poeta wiele wierszyi sporo wypowiedzi. Spór o naturę świata, sposoby uczestnictwa w nim, sposoby doznawaniai werbalizacji poszczególnych elementów rzeczywistości są tu formułowane nie w trybiedyskursywnym, ale jako wzorce przeżycia. Można powiedzieć, iż to, co w tej poezjinajważniejsze, często w lekturze wydaje się mniej istotne. A jednak ma rację KrzysztofGąsiorowski, gdy pisze, iż „Julian Przyboś, ten najważniejszy od czasów Norwida poeta, jestprzede wszystkim wybitnym poetą filozoficznym”.

24

WAŻNIEJSZE OPRACOWANIA

Andrzej Cieński: Julian Przyboś. Kulturowe podstawy twórczości. Warszawa 1987.Bogusław Kierc: Przyboś i... Wrocław 1977. Jerzy Kwiatkowski: Świat poetycki Juliana

Przybosia. Warszawa 1972.Artur Sandauer: Przyboś. Warszawa 1970. Wiesław Paweł Szymański: Julian Przyboś.

Warszawa 1978.

SPIS TREŚCI

WstępZ życiorysuModel poezjiWśród wierszyPróba podsumowaniaWażniejsze opracowania