1

Dorota Kalinowska, Aleksandra Wilde, Renata Wilento

PROGRAM NAUCZANIA PRZEDMIOTU

Analiza dzieła muzycznego

Szkoła muzyczna II stopnia

Warszawa 2014

2

Redakcja merytoryczna Alicja Twardowska Dorota Kalinowska – nauczycielka historii muzyki, literatury muzycznej i polskiego folkloru mu-

zycznego w Zespole Szkół Muzycznych im. Feliksa Nowowiejskiego w Szczecinie. Autorka programu nauczania przedmiotu Literatura muzyczna i Historia muzyki z literaturą muzyczną z pozytywną re-cenzją dr Elżbiety Zwolińskiej i dr Grażyny Czetwertyńskiej. Autorka testu sprawdzającego umiejętno-ści uczniów z przedmiotu Literatura muzyczna wydanego przez CEA. Prowadzi szkolenia metodyczne dla nauczycieli we współpracy z CEA i CENSA.

Aleksandra Wilde – nauczycielka historii muzyki, form muzycznych, literatury muzycznej i au-

dycji muzycznych w Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej I i II st. im. Feliksa Nowowiejskiego w Gdań-sku. Ekspert i konsultant Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, doradca metodyczny MKiDN, współpracownik Okręgowej Komisji Egzaminacyjnej w Gdańsku i Centralnej Komisji Egzaminacyjnej w Warszawie.

Renata Wilento – nauczycielka historii muzyki, literatury muzycznej i polskiego folkloru mu-

zycznego w Zespole Szkół Muzycznych im. Feliksa Nowowiejskiego w Szczecinie. Autorka programu nauczania przedmiotu Literatura muzyczna i Historia muzyki z literaturą muzyczną z pozytywną re-cenzją dr Elżbiety Zwolińskiej i dr Grażyny Czetwertyńskiej. Autorka testu sprawdzającego umiejętno-ści uczniów z przedmiotu Literatura muzyczna wydanego przez CEA. Prowadzi szkolenia metodyczne dla nauczycieli we współpracy z CEA i CENSA.

Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 2 lipca

2014r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa

artystycznego w publicznych szkołach artystycznych (Dz. U. z 2014r. poz. 1039).

Warszawa 2014

3

Spis treści Uwagi wstępne .............................................................................................................................. 4

Struktura programu. ..................................................................................................................... 4

Ogólna koncepcja programu ......................................................................................................... 4

Cele edukacyjne. ........................................................................................................................... 6

Treści nauczania ............................................................................................................................ 7

Formy sprawdzania osiągnięć ucznia. ......................................................................................... 10

Opis umiejętności ucznia na zakończenie etapu kształcenia. ..................................................... 11

Opis warunków niezbędnych do realizacji programu ................................................................. 12

Komentarz metodyczny. ............................................................................................................. 12

Dobór metod ........................................................................................................................... 12

Dobór przykładów muzycznych .............................................................................................. 13

Komentarz metodyczny i przykładowa literatura muzyczna do poszczególnych zagadnień .. 14

Środki wykonawcze ............................................................................................................. 14

Elementy dzieła muzycznego .............................................................................................. 16

Faktura dzieła muzycznego ................................................................................................. 16

Zasady kształtowania dzieła muzycznego ........................................................................... 18

Formy okresowe .................................................................................................................. 19

Wariacje .............................................................................................................................. 20

Fuga ..................................................................................................................................... 21

Forma sonatowa ................................................................................................................. 21

Rondo .................................................................................................................................. 22

Zakończenie ................................................................................................................................. 22

Literatura przedmiotu ................................................................................................................. 23

4

„Każde dzieło, które wybiera się do wykonania, powinno być przeanalizowane, tak co do struktury formalnej, jak i uczuć czy

też procesu psychicznego, który trzeba przedstawić”1)

Fryderyk Chopin

Uwagi wstępne

Analiza dzieła muzycznego wchodzi w skład obowiązkowych przedmiotów kształcenia ogólno-muzycznego każdej specjalności w szkole muzycznej II stopnia. Jest to nowy przedmiot wprowadzony wraz z innymi zmianami w szkolnictwie artystycznym od roku szkolnego 2014/2015. Przeznaczony jest dla wszystkich typów szkół muzycznych II st., realizowany w wymiarze 2 godzin w 6-letnim lub 4-letnim cyklu kształcenia.

Struktura programu.

Zestawienie treści nauczania, haseł programowych i szczegółowy opis osiągnięć proponowane jest w formie tabeli. Treści z Podstawy programowej zaznaczono pogrubionym drukiem. Taki układ ułatwi nauczycielowi zaplanowanie pracy oraz bieżącą kontrolę osiągnięć ucznia. Oddzielny rozdział stanowi opis form sprawdzania osiągnięć ucznia i opis osiągnięć na zakończenie etapu edukacyjnego. Ważnym elementem programu jest komentarz metodyczny, w którym zawarte są szczegółowe wska-zówki dla nauczyciela. Zaproponowano opis metod pracy uwzględniających indywidualne potrzeby ucznia oraz spis przykładowej literatury muzycznej do wykorzystania na lekcji. Zamieszczono spis literatury przedmiotu.

Ogólna koncepcja programu

Punktem wyjścia do powstania koncepcji programu była analiza nowego ramowego planu nau-czania i Podstawy programowej przedmiotów ogólnomuzycznych w szkole muzycznej I i II stopnia. W ten sposób powstał nadrzędny cel przedmiotu – przydatność zajęć analizy dzieła muzycznego w szeroko rozumianej praktyce muzycznej. Zakłada się, że uczeń po szkole muzycznej I stopnia powi-nien być wyposażony w podstawową wiedzę i umiejętności zgodnie z zapisem w Podstawie progra-mowej: „uczeń wykorzystuje wiedzę ogólnomuzyczną oraz umiejętności do zrozumienia i wykonywa-nia utworów”. Po zakończeniu nauki w szkole muzycznej II stopnia uczeń jest zdolny do samodzielnej interpretacji dzieła muzycznego, łączenia i wykorzystywania w działaniach praktycznych wiedzy z zakresu przedmiotów ogólnomuzycznych, wyszukiwania, dokonywania wyboru i oceny niezbędnych informacji. Zapisy te wskazują na praktyczne wykorzystanie wiedzy i umiejętności, co również jest głównym celem programu.

Treści Podstawy programowej przedmiotu zakładają zdobycie przez ucznia wiedzy służącej do opisu i analizy dzieła muzycznego. Przez poznanie podstawowej terminologii, pojęć oraz umiejętności posługiwania się nimi w praktyce, uczeń zdobędzie odpowiednie narzędzia do analizy dzieła.

Właściwe rozumienie dzieła muzycznego jest niezbędne na każdym etapie kształcenia w szkole muzycznej II st. na lekcji przedmiotu głównego, zajęć zespołu kameralnego, orkiestry, chóru oraz podczas innych zajęć ogólnomuzycznych. Uczeń szkoły muzycznej II st. na zajęciach przedmiotu głównego często już w młodszych klasach wykonuje utwory muzyczne, oparte na formach muzycz-nych wymienionych w Podstawie programowej przedmiotu Analiza dzieła muzycznego. Ważne jest więc, aby wiedzę z zakresu teorii i analizy, niezbędną do prawidłowego wykonywania zadań prak-

1 Jean - Jacques Eigeldinger - "Chopin vu par ses éléves", Neuchatel 1988, str. 91. http://www.awans.net/strony/muzyka/warakomska/chopin/rozdz22.html#studia

5

tycznych, zdobył w początkowym etapie kształcenia. W związku z powyższym realizacja przedmio-tu, ze względu na treści związane z terminologią muzyczną oraz umiejętność posługiwania się nimi w praktyce, wskazana jest w pierwszych klasach szkoły muzycznej II stopnia. Ramowy plan nauczania daje możliwość swobodnego układania szkolnych planów nauczania zgodnie z określonym w rozpo-rządzeniu wymiarem godzinowym. Realizację przedmiotu proponuje się w klasie II cyklu 6-letniego i w klasie I cyklu 4-letniego. Uzasadnienie takiego wyboru nasuwa treść Podstawy programowej przedmiotu Analiza dzieła muzycznego i ogólna koncepcja programu. Należy podkreślić, że taki układ wynika również z możliwości wprowadzenia w bloku przedmiotów modułowych zajęć utrwalających i rozszerzających treści Analizy dzieła muzycznego, np. w module praktycznym Analizę form muzycz-nych lub w module ogólnomuzycznym Formy muzyczne. Rodzaj przedmiotów zależał będzie od zain-teresowań uczniów i możliwości szkoły.

W przykładowym szkolnym planie nauczania w cyklu 6-letnim, przedmiot Analiza dzieła mu-zycznego znajdowałby się w następującym układzie i wymiarze godzin:

Przedmioty Kl. I Kl. II Kl. III Kl. IV Kl. V Kl. VI Suma godzin

w cyklu kształcenia

Kształcenie słuchu 2 2 2 2 2 1 11

Zasady muzyki 2 2

Analiza dzieła muzycznego 2 2

Harmonia praktyczna 1 1 2 4

Historia muzyki z literaturą muzyczną 2 2 3 2 9

Moduł słuchowy

6 6 Moduł praktyczny

Moduł ogólnomuzyczny

Analogicznie w cyklu 4-letnim:

Przedmioty Kl. I Kl. II Kl. III Kl. IV Suma godzin w cyklu

kształcenia

Kształcenie słuchu 2 2 2 2 8

Zasady muzyki 2 2

Analiza dzieła muzycznego 2 2

Harmonia praktyczna 2 2 4

Historia muzyki z literaturą muzyczną 3 3 3 9

Moduł słuchowy

6 6 Moduł praktyczny

Moduł ogólnomuzyczny

Założeniem programu jest zasada kumulatywności wiedzy i osiągnięć uczniów. Stąd wynika ko-

lejność poszczególnych przedmiotów i wprowadzenie zajęć Analiza dzieła muzycznego w klasie II cyklu 6-letniego. Przedmiot Zasady muzyki wprowadza w treściach kształcenia szereg istotnych pojęć, ważnych w kontekście opisu i analizy dzieła muzycznego. Nabyte umiejętności będą punktem wyjścia do poszerzenia wiedzy ucznia podczas lekcji przedmiotu Analiza dzieła muzycznego. Z kolei jego osią-gnięcia po realizacji przedmiotu Analiza dzieła muzycznego wpłyną na podniesie efektywności kształ-cenia na Historii muzyki z literaturą muzyczną, a równolegle pozwolą uczniowi na praktyczne wyko-rzystanie wiedzy podczas zajęć przedmiotu głównego. Od klasy IV uczeń może skorzystać z zapropo-nowanej przez szkołę oferty przedmiotów modułowych rozszerzających wiedzę w zakresie przedmio-tów ogólnomuzycznych, czyli istnieje możliwość wprowadzenia np. przedmiotów Analiza harmonicz-na form muzycznych lub Formy muzyczne.

6

Cele edukacyjne

Sformułowane cele edukacyjne odwołują się do wspólnych efektów kształcenia ucznia po za-kończeniu nauki w szkole muzycznej II stopnia.

Celem przedmiotu są następujące osiągnięcia uczniów:

1. Zamiłowanie do muzyki artystycznej oraz rozbudzenie ciekawości i potrzeby pogłębiania wie-dzy o muzyce.

2. Kompetencje wykonawcze poprzez wzbogacenie praktyki wiedzą z zakresu teorii muzyki. 3. Posługiwanie się pojęciami i terminami muzycznymi niezbędnymi do analizy dzieła muzyczne-

go. 4. Umiejętność analizy podstawowych form muzyki instrumentalnej XVIII i XIX. 5. Tworzenie wypowiedzi o dziele muzycznym w oparciu o zdobytą wiedzę i umiejętności . 6. Umiejętność wnioskowania i uzasadniania własnego stanowiska na temat dzieła muzycznego. 7. Umiejętność samodzielnego wyszukiwania, dokonywania wyboru i oceny informacji o dziele

muzycznym. 8. Aktywna i świadoma percepcja analizowanego dzieła muzycznego oraz umiejętność porówna-

nia jego różnych interpretacji, z wykorzystaniem również technologii informacyjnej i komuni-kacyjnej.

9. Przygotowanie do dalszego kształcenia w wyższych uczelniach muzycznych. 10. Umiejętność rozpoznawania własnych potrzeb edukacyjnych oraz uczenia się.

Hierarchizacja celów

uczeń:

poznaje terminy

związane z elementami dzieła,

środkami wykonawczymi,

fakturą i formą muzyczną,

nazywa je, wymienia i definiuje; klasyfikuje pojęcia,

wyjaśnia i ich znaczenie;

stosuje pojęcia w praktyce

i interpretuje dzieło

w kontekście poznanych pojęć;

dokonuje analizy dzieła muzycznego,

porównuje, opisuje,

dokonuje interpretacji pod kątem

środków wykonawczych,

elementów dzieła ,

faktury, zasady kształtowania i formy;

aktywnie i świadomie poznaje dzieło,

wyciąga wnioski i dokonuje analizy krytycznej,

świadomie uzasadniając swoje stanowisko.

7

Treści nauczania

Treści Hasła programowe Opis osiągnięć ucznia

Uczeń:

Wiadomości wstępne

Charakter przedmiotu. Po-jęcia: dzieło muzyczne i analiza muzyczna.

zna i rozumie cel przedmiotu,

potrafi wyjaśnić, czym jest dzieło muzyczne,

rozumie pojęcie analizy muzycznej.

Środki wyko-nawcze w muzyce

Instrument muzyczny i głos wokalny. Grupy i podgrupy instru-mentów i rodzaje głosów.

rozumie, w jaki sposób powstaje dźwięk, zna sposoby powstawania dźwięku i od czego zależy jego wysokość,

klasyfikuje instrumenty orkiestry symfonicznej i głosy wokalne, zna ich nazwy włoskie,

rozpoznaje brzmienie instrumentów i głosów wokalnych,

dokonuje analizy słuchowej pod kątem zastosowanych instrumentów i głosów.

Rodzaje obsady wykonaw-czej.

zna rodzaje obsady wykonawczej: instrumentalna, wokal-na, wokalno-instrumentalna,

klasyfikuje obsadę ze względu na rodzaj i wielkość zespo-łu, np. orkiestrowa, chóralna, kameralna,

rozpoznaje rodzaje obsady w analizie słuchowej.

Środki wykonawcze na przestrzeni dziejów muzyki.

zna periodyzację dziejów muzyki, klasyfikuje środki wyko-nawcze w aspekcie historycznym,

rozpoznaje typowe brzmienie muzyki w poszczególnych epokach, dokonując analizy środków wykonawczych.

Partytura. zna i wyjaśnia pojęcie partytury oraz różne formy zapisu partyturowego,

dostrzega zmiany zapisu w kontekście historycznym,

dokonuje analizy obsady wykonawczej w utworze na pod-stawie nazw włoskich i ich skrótów w partyturze.

Elementy dzieła mu-zycznego

Elementy dzieła muzycznego.

wymienia i definiuje elementy muzyczne (melodyka, rytmika, harmonika, dynamika, agogika, artykulacja, ko-lorystyka).

Rytmika. zna i wyjaśnia pojęcia związane z rytmiką np. rytm, me-trum, takt, synkopa, polimetria, polirytmia, homorytmia,

rozróżnia w analizie słuchowej i słuchowo-wzrokowej rodzaje rytmiki, np. swobodna, ustalona, zmienna, okre-sowa: taneczna, motoryczna, miarowa, marszowa,

określa na podstawie analizy słuchowej i słucho-wo-wzrokowej cechy charakterystyczne rytmiki.

Melodyka. wymienia i wyjaśnia pojęcia związane z melodyką np. melodia, melika, melos, ambitus,

zwraca uwagę na stosunek tekstu do melodii, rozróżnia melodykę sylabiczną i melizmatyczną,

określa cechy charakterystyczne melodyki, posługuje się w analizie określeniami melodyka kantylenowa, figuracyj-na, ornamentalna, recytatywna, koloraturowa.

Harmonika. wyjaśnia pojęcie harmonika, posługuje się określeniami: modalna, funkcyjna, sonorystyczna,

dostrzega związek między przemianami historycznymi muzyki, a rodzajem harmoniki np. znaczenie stroju rów-

8

nomiernie temperowanego dla harmoniki funkcyjnej,

rozróżnia w analizie słuchowej rodzaje harmoniki,

określa w oparciu o zapis muzyczny tonację utworu w harmonice funkcyjnej.

Agogika. wyjaśnia pojęcie agogiki i jej podstawowe rodzaje ze względu na sposób oznaczenia tempa w utworze: słowne, metronomiczne, przy pomocy jednostek czasu,

wyróżnia podstawowe grupy tempa, posługuje się słow-nymi oznaczeniami tempa i stosuje je w praktyce,

określa na podstawie analizy słuchowej i słucho-wo-wzrokowej cechy charakterystyczne agogiki oraz jej sposób funkcjonowania w utworze.

Dynamika. wyjaśnia pojęcie dynamiki, posługuje się słownymi ozna-czeniami dynamicznymi i stosuje je w praktyce,

określa na podstawie analizy słuchowej i słucho-wo-wzrokowej cechy charakterystyczne dynamiki i sposób jej funkcjonowania w utworze.

Artykulacja. wyjaśnia pojęcie artykulacji, zna podstawowe oznaczenia artykulacyjne i stosuje je w praktyce,

określa na podstawie analizy słuchowej i słucho-wo-wzrokowej cechy charakterystyczne artykulacji w wy-słuchanym utworze.

Kolorystyka. wyjaśnia pojęcie kolorystyki,

zna podstawowe określenia wyrazowe stosowane w zapi-sie muzycznym,

określa na podstawie analizy słuchowej rolę kolorystyki w utworze, wskazuje środki kompozytorskie i wyrazowe służące uzyskaniu różnych efektów kolorystycznych.

Faktura dzieła muzycznego

Rodzaje faktury. zna wieloznaczność pojęcia faktura,

wymienia rodzaje faktury oraz wyjaśnia pojęcia: monofo-nia, polifonia: imitacyjna i kontrastowa, homofonia, faktu-ra homogeniczna i poligeniczna, faktura polifonizująca i homofonizująca oraz faktura topofoniczna,

rozróżnia i charakteryzuje na podstawie analizy słucho-wej i słuchowo-wzrokowej rodzaje faktury dzieła mu-zycznego np. fortepianową, chóralną, polifoniczną, ho-mofoniczną.

Słuchowa analiza dzieła

Ćwiczenia w analizie słu-chowej.

dokonuje analizy słuchowej wybranych elementów i fak-tury,

dokonuje kompleksowej analizy pod kątem elementów dzieła, faktury i środków wykonawczych,

dostrzega zmiany w utworze w zakresie elementów dzie-ła, faktury i środków wykonawczych w powiązaniu z jego przebiegiem w czasie.

Analiza wzro-kowo-słuchowa

Ćwiczenia w analizie słu-chowej i na podstawie zapi-su muzycznego.

dokonuje analizy słuchowo-wzrokowej dzieła w oparciu o zapis nutowy pod kątem elementów, faktury, środków wykonawczych,

wskazuje i wyjaśnia zastosowane podstawowe określenia artykulacyjne, dynamiczne, agogiczne i wyrazowe,

rozpoznaje środki wykonawcze,

9

dokonuje opisu dzieła ze względu na charakterystyczne elementy dzieła muzycznego, fakturę i środki wykonaw-cze,

wyciąga wnioski z opisu, przyporządkowując utwór do epoki historycznej,

porównuje różne interpretacje analizowanego dzieła, wykorzystując również technologię informacyjną i ko-munikacyjną,

samodzielnie wyszukuje, dokonuje wyboru i oceny in-formacji o dziele muzycznym,

prezentuje wnioski z analizy dzieła muzycznego, przedstawia i uzasadnia własne stanowisko.

Zasady kształ-towania dzie-ła muzyczne-go

Szeregowanie, okresowość, ewolucyjność.

wymienia i opisuje podstawowe zasady kształtowania dzieła muzycznego: szeregowanie, ewolucyjność, okreso-wość,

dostrzega zjawiska podobieństwa, kontrastu, polimorfii, izomorfii,

dokonuje analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej pro-stych form opartych na zasadzie podobieństwa i kontra-stu,

rozróżnia słuchowo lub w oparciu o zapis nutowy podsta-wowe zasady kształtowania.

Formy okre-sowe

Budowa okresowa: motyw, fraza, zdanie, okres mu-zyczny.

Przedstawia cechy motywu, frazy, zdania,

rozróżnia rodzaje motywów,

opisuje motyw uwzględniając jego części akcentowane i nieakcentowane, melos oraz harmonikę,

rozpoznaje frazy i zdania jednorodne i różnorodne,

rozpoznaje i opisuje rodzaje okresów,

analizuje słuchowo oraz wzrokowo-słuchowo proste formy okresowe z uwzględnieniem charakteru wyrazo-wego, cech elementów muzycznych, faktury, obsady wy-konawczej.

Ćwiczenia analizy form okresowych.

zna kolejność działań związanych z analizą utworu okre-sowego,

analizuje budowę okresową utworu: określa makroformę utworu okresowego, podaje kryteria podziału, opisuje mi-kroformę utworu, wyodrębnia i określa rodzaje okresów, zdań, fraz i motywów,

dokonuje rekapitulacji oraz porównuje analizowane dzieło z utworami o podobnym ukształtowaniu.

Wariacje Technika wariacyjna, środki techniki wariacyjnej, formy wariacyjne.

wymienia i rozpoznaje środki techniki wariacyjnej zasto-sowane w utworach od baroku do współczesności,

rozpoznaje słuchowo formę wariacji w dziełach z różnych epok historycznych.

Ćwiczenia analizy wariacji ornamentalno-figuracyjnych (melodycznych ze stałym planem harmonicznym).

zna kolejność działań związanych z analizą wariacji,

analizuje temat wariacji klasycznych z wykorzystaniem wiadomości i umiejętności z zakresu form okresowych,

opisuje zastosowane środki techniki wariacyjnej,

dokonuje rekapitulacji oraz porównuje analizowane wa-riacje.

10

Technika ostinatowa, wa-riacje ostinatowe.

rozpoznaje w oparciu o zapis nutowy technikę ostinato-wą,

wyjaśnia różnice między zasadą kształtowania wariacji barokowych i klasycznych,

dokonuje analizy wariacji ostinatowych.

Kanon Technika imitacyjna Kanon i technika kanonicz-na, rodzaje imitacji, kanon kołowy (rota).

potrafi opisać prosty kanon kołowy,

wymienia rodzaje imitacji ścisłej i swobodnej,

rozpoznaje w przykładach słuchowych i słucho-wo-wzrokowych technikę kanoniczną,

rozpoznaje w nutach przykłady imitacji ścisłej (ruch pro-sty, inwersja, diminucja, augmentacja) i swobodnej.

Fuga Temat , odpowiedź realna i tonalna, kontrapunkty, łączniki, przekształcenia tematu (harmoniczne, in-wersja, rak, rak inwersji, stretto), przeprowadzenia tematu.

zna zasady kształtowania fugi,

wskazuje w zapisie nutowym współczynniki fugi (temat, łącznik, kontrapunkt),

sporządza schemat graficzny fugi i opisuje jej współczyn-niki,

dzieli z pomocą nauczyciela, fugę na fazy i przeprowadze-nia,

rozpoznaje technikę kanoniczną w fudze (stretto),

potrafi opisać proste stretto dwugłosowe,

dokonuje rekapitulacji oraz porównań analizowanych fug.

Forma sona-towa

Cechy klasycznej formy sonatowej, współczynniki ekspozycji, technika przetworzeniowa, własności współczynników repryzy.

zna cechy, ogólny schemat oraz zasady kształtowania klasycznej formy sonatowej,

wskazuje i opisuje tematy w ekspozycji,

porównuje repryzę z ekspozycją,

dokonuje, na podstawie nagrania i zapisu nutowego, ogólnego podziału formy sonatowej na ekspozycję, prze-tworzenie i repryzę,

zna zastosowanie formy sonatowej.

Rondo Cechy formy ronda. Typy ronda: starofrancu-skie, klasyczne małe, wielkie z epizodem, sonatowe.

wymienia typy ronda,

opisuje cechy ronda starofrancuskiego i klasycznego oraz podaje schemat budowy różnych typów ronda klasyczne-go,

zna zasadę kształtowania formy oraz określa ogólny schemat ronda na podstawie analizy słuchowej i w opar-ciu o zapis nutowy.

Formy sprawdzania osiągnięć ucznia

Nauczyciel powinien stosować podczas zajęć różnorodne formy sprawdzania umiejętności ucznia, uwzględniając jego indywidualne potrzeby. Przykładowe formy sprawdzania osiągnięć ucznia to:

ocena aktywności i trafności spostrzeżeń analitycznych podczas zajęć lekcyjnych w pracy indy-widualnej i grupowej,

ocena zadań domowych, np. analizy wskazanych przez nauczyciela przykładów muzycznych lub analizy utworów z własnego repertuaru ucznia,

prezentacja analizy w formie projektu,

sprawdzian pisemny i / lub odpowiedź ustna z wiedzy dotyczącej pojęć i terminów,

sprawdzian umiejętności w zakresie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej,

wykorzystanie wiedzy z zakresu analizy dzieła muzycznego podczas wykonania utworu.

11

Preferowaną formą pracy na lekcjach analizy dzieła muzycznego jest tryb ćwiczeniowy, zakła-dający czynny udział uczniów w realizacji poszczególnych zagadnień. Metoda problemowa i ćwicze-niowa pozwala na bieżące ocenianie postępów uczniów podczas pracy na lekcji. Warto też zaznaczyć, że oceny powinny się pojawiać, gdy grupa osiągnie już pewien stopień umiejętności analitycznych z danego działu. Zasada kumulowania i komplementarności umiejętności pozwoli na ocenienie ucznia z analizy wcześniej poznanych zagadnień w każdym kolejnym dziale tematycznym, np. analiza tematu w wariacjach klasycznych odwoływać się będzie do umiejętności analizy podstawowych elementów dzieła muzycznego, faktury i budowy okresowej.

Uczniowie powinni mieć także możliwość przygotowywania ustnych i pisemnych analiz w do-mu, wspólnie lub indywidualnie sprawdzanych podczas zajęć. Pożądane jest, aby do tego celu wyko-rzystywali utwór z własnego repertuaru. Analizy takie mogą być cennym źródłem wiedzy na temat stopnia opanowania przez uczniów zagadnień wprowadzanych na lekcjach. Każdy duży dział tematyczny powinien zakończyć się sprawdzianem umiejętności analitycznych ucznia.

Opis umiejętności ucznia na zakończenie etapu kształcenia

Na zakończenie etapu edukacyjnego uczeń posiada wiedzę, umiejętności w zakresie analizy słuchowej i wzrokowo-słuchowej, opisuje, porównuje i interpretuje dzieło muzyczne. Uczeń:

wymienia i definiuje elementy muzyczne (melodyka, rytmika, harmonika, dynamika, agogika, artykulacja, kolorystyka),

rozróżnia i charakteryzuje wybrane zasady kształtowania dzieła muzycznego: szeregowanie, ewolucyjność, okresowość,

rozróżnia i charakteryzuje rodzaje faktury dzieła muzycznego, np. fortepianową, chóralną, poli-foniczną, homofoniczną,

rozpoznaje rodzaje środków wykonawczych,

posługuje się terminami z zakresu współczynników formy muzycznej, np. motyw, fraza, zdanie, temat,

rozpoznaje i charakteryzuje wybrane techniki kompozytorskie: ostinatową, wariacyjną, imita-cyjną, przetworzeniową,

posiada umiejętność analizy słuchowej oraz wzrokowo-słuchowej: prostych form opartych na zasadzie podobieństwa i kontrastu, np. AA1, ABA, wariacji, fugi jednotematowej, formy sona-towej, ronda, z uwzględnieniem cech:

elementów muzycznych,

faktury,

obsady wykonawczej,

zasad kształtowania,

budowy utworu,

charakteru wyrazowego,

prezentuje wnioski z analizy dzieła muzycznego, przedstawia i uzasadnia własne stanowisko,

porównuje analizowane dzieło z utworami o podobnej strukturze formalnej z tej samej oraz innych epok (zwłaszcza z własnego repertuaru),

porównuje różne interpretacje analizowanego dzieła, wykorzystując również technologię in-formacyjną i komunikacyjną,

samodzielnie wyszukuje, dokonuje wyboru i oceny informacji o dziele muzycznym.

12

Opis warunków niezbędnych do realizacji programu

Zgodnie z ramowym planem nauczania zajęcia przedmiotu analiza dzieła muzycznego odbywa-ją się w grupach liczących najwyżej 16 osób. Przedmiot może być realizowany w wymiarze dwóch godzin tygodniowo w ciągu jednego roku szkolnego. Zalecane jest rozłożenie w planie zajęć raz w tygodniu po dwie godziny. Jest to szczególnie praktyczne w działach związanych z konkretną formą muzyczną. Dwie godziny lekcyjne to czas wystarczający na przedstawienie, wysłuchanie, omówienie i dokonanie analizy konkretnej formy muzycznej.

Do realizacji przedmiotu konieczne jest wyposażenie sali lekcyjnej: w tablicę w pięciolinię, sto-liki, krzesła, fortepian lub pianino, zbiór reprezentatywnych nagrań i przykładów nutowych oraz od-powiedni sprzęt do ich odtwarzania. Przydatna byłaby w sali lekcyjnej biblioteczka zawierająca płyty CD, DVD, publikacje książkowe i nuty, które mogłyby ilustrować różnorodne zjawiska w muzyce. Du-żym ułatwieniem dla nauczyciela byłaby sala z dostępem do Internetu wraz z odpowiednim wyposa-żeniem do prezentacji multimedialnych.

Komentarz metodyczny

Dobór metod

Analiza dzieła muzycznego została wprowadzona w miejsce usuniętych z ramowych planów nauczania przedmiotów: literatura muzyczna i formy muzyczne. Jest ona kontynuacją wiadomości teoretycznych zdobywanych przez uczniów na lekcjach kształcenia słuchu z audycjami muzycznymi oraz zasad muzyki. Przedmiot ten jest rodzajem propedeutyki form muzycznych, dlatego dominujące znaczenie, pośród innych metod aktywizujących, powinna mieć analiza oraz metoda problemowa. Do minimum należy ograniczyć czas poświęcany na wprowadzanie wiadomości teoretycznych i korzysta-nie z metod podających.

Można założyć realizację ok. 66 efektywnych godzin dydaktycznych w roku szkolnym. Nauczy-ciel powinien zaplanować czas, biorąc pod uwagę poszczególne treści i hasła programowe oraz wy-znaczyć proporcje lekcji o charakterze podawczym i ćwiczeniowym, np.:

Warto w tym miejscu zauważyć fakt, iż specyficzną trudnością w nauczaniu analizy form mu-

zycznych jest mnogość i niejednoznaczność terminologiczna, jaką można zaobserwować w publika-cjach polskojęzycznych. Jednym z możliwych rozwiązań tego problemu może być odnoszenie do form

15%

25%

20%

40%

Przykładowe zestawienie godzin o charakterze podawczym i ćwiczeniowym

środki wykonawcze, elementy dzieła,faktura

ćwiczenia w analizie - środki wykonawcze,elementy dzieła i faktura

zasady kształtowania i formy muzyczne

ćwiczenia w analizie - zasadykształtowania i formy muzyczne

13

baroku i klasycyzmu przez pryzmat myśli teoretycznej, pochodzącej z tych epok. Matthias Hermann, autor Form baroku i klasycyzmu w kontekście teorii historycznej tak pisze na ten temat we wstępie swojej książki2):

„Teoria muzyki w zakresie form zdominowana jest przez romantyczną myśl teoretyczną, a wiele pod-ręczników powstało pod wpływem publikacji Hugo Riemanna. We wzorowaniu się na pracach tego niemieckiego teoretyka nie byłoby nic złego, gdyby nie fakt, iż są one wyrazem romantycznych kon-cepcji teoretycznych. Trudno zatem traktować je jako historycznie wiarygodne źródła, mogące służyć zrozumieniu zjawisk barokowych i klasycznych”.

Niezależnie od przyjętych przez nauczyciela koncepcji teoretycznych ważne jest, aby odniesie-niem dla wszystkich wiadomości teoretycznych było zawsze dzieło muzyczne, ujmowane jako jed-nostkowa konkretyzacja dźwiękowa ogólnych zasad konstrukcyjnych. Wszelkie sformułowania synte-tyzujące powinny być wynikiem analizy konkretnych utworów muzycznych. Naczelnym celem przed-miotu jest bowiem nie tylko kształtowanie umiejętności analizy dzieła muzycznego, ale również nau-ka rekapitulacji, syntezy i porównań. Przedmiot Analiza dzieła muzycznego, w wymiarze dwóch go-dzin tygodniowo w ciągu jednego roku szkolnego, nie daje możliwości pełnego rozwinięcia umiejęt-ności analitycznych ucznia. Niektóre analizy, np. analiza fugi lub formy sonatowej, muszą być wspo-magane przez nauczyciela, szczególnie w zakresie analizy harmonicznej utworu. Ważne jest również, aby rozbudzić w uczniach zamiłowanie do aktywnego słuchania utworów muzycznych i zachęcić do pogłębiania umiejętności analizy w modułowych przedmiotach rozszerzających (np. na analizie form muzycznych lub analizie harmonicznej dzieła muzycznego).

Nauczyciel powinien indywidualnie określić czas realizacji poszczególnych zagadnień tematycz-nych. W zależności od przygotowania, wieku, poziomu i zaangażowania uczniów nauczyciel powinien modyfikować zaplanowany przez siebie rozkład materiału. W grupach, w których uczniowie nie mają pełnego przygotowania wyniesionego ze szkoły muzycznej I st. konieczne jest równoważnie trakto-wanie treści początkowych (elementy dzieła muzycznego, obsada wykonawcza i faktura) z zagadnie-niami stricte analitycznymi. W grupach starszych lub bardziej zaawansowanych wskazane jest po-święcenie większej ilości czasu na analizę form muzycznych. Można także pominąć zagadnienia spoza podstawy programowej (np. kanon), o ile zajdzie potrzeba rozszerzenia czasu do realizacji innych tematów.

W ogólnokształcącej szkole muzycznej nauczyciel prowadzi zajęcia w grupie wyrównanej pod względem wieku. W szkole muzycznej II st. zasadniczym utrudnieniem w realizacji zajęć może być różnica wieku uczniów – czasami nawet znaczna (np. gimnazjalista i student). W takiej sytuacji szcze-gólne znaczenie będzie miało różnicowanie metod nauczania i ich dobór stosownie do wieku uczniów.

Na wzrost atrakcyjności zajęć wpłyną autorskie prezentacje multimedialne oraz wykorzystanie zasobów Internetu. Istnieje możliwość wykorzystanie zasobów zawartych na stronach np.: http://www.muzykotekaszkolna.pl, http://www.youtube.com, http://pl.cantorion.org,

http://pl.scorser.com i innych. Takie metody stworzą impuls do samodzielnych poszukiwań uczniów oraz doskonalenia umiejętności wyboru i oceny informacji zawartych w różnych tekstach kultury.

Dobór przykładów muzycznych

Punktem wyjścia dla każdego działu tematycznego powinno być konkretne dzieło muzyczne, reprezentatywne dla omawianego problemu lub zagadnienia. Podczas lekcji można wykorzystywać zarówno fragmenty jak i całe utwory. W doborze przykładów do analizy kierowano się następującymi kryteriami:

egzemplifikacją określonego zagadnienia,

2 Matthias Hermann, Formy baroku i klasycyzmu w kontekście teorii historycznej. Fuga. Forma sonatowa, CEA, Warszawa 2008, s. 7.

14

reprezentatywnością,

zachowaniem proporcji literatury polskiej,

różnorodnością z punktu widzenia środków wykonawczych i stylu historycznego.

Wskazane przykłady literatury muzycznej należy taktować jako punkt wyjścia do podjęcia przez nauczyciela poszukiwań, które uwzględnią nie tylko zakres treści, ale również indywidualne potrzeby ucznia. Nauczyciel powinien wykorzystywać podczas zajęć różnorodną literaturę muzyczną. Najwięk-szą inspiracją w tym wypadku mogą być sami uczniowie, bowiem mając na względzie ich zaintereso-wania nauczyciel tworzy zestaw literatury dla konkretnej grupy.

Cennym zabiegiem jest wykorzystywanie przez nauczyciela utworów z repertuaru uczniowskie-go jako materiału do analizy na lekcji. W grupach zaawansowanych można w takich wypadkach włą-czyć do programu także elementy analizy interpretacji utworu. Samodzielne poszukiwania uczniów różnych, interesujących wykonań danego dzieła są jednocześnie realizacją jednego z ogólnych celów edukacyjnych, zapisanych w podstawie programowej jako efekty kształcenia:

uczeń wykazuje wrażliwość artystyczną w kreatywnym realizowaniu zadań;

uczeń wykorzystuje technologię informacyjną i komunikacyjną w realizacji zadań artystycznych do pogłębienia wiedzy i doskonalenia umiejętności. Poniżej zamieszczono wskazówki na temat sposobów i metod realizacji poszczególnych działów

tematycznych oraz propozycje przykładów muzycznych. Nie należy zakładać, że wszystkie one zosta-ną omówione podczas lekcji, gdyż wymiar godzin z tego przedmiotu z pewnością na to nie pozwoli. Podane tytuły są jedynie podpowiedzią dzieł możliwych do wspólnej analizy z uczniami. Zagadnienia dotyczące form okresowych, fugi, wariacji, formy sonatowej i ronda ilustrowane są po części przykła-dami, których analizy można odnaleźć w polskojęzycznych książkach z zakresu form muzycznych (np. R. Bukowski – Metodyka nauczania form muzycznych, A. Frączkiewicz, F. Skołyszewski – Formy mu-zyczne, M. Hermann – Formy baroku i klasycyzmu w kontekście teorii historycznej, B. Muchenberg – Literatura muzyczna, M. Podhajski – Formy muzyczne, D. Wójcik – ABC form muzycznych. Analizy.)

Komentarz metodyczny i przykładowa literatura muzyczna do poszczególnych zagadnień

Środki wykonawcze

Środki wykonawcze w muzyce to pojęcie rozległe, łączące zagadnienia związane z obsadą wy-konawczą w szerokim rozumieniu tego słowa3) W programie założono, że uczeń posiada podstawową wiedzę w zakresie obsady wykonawczej. Lek-cje poświęcone instrumentom muzycznym i głosom wokalnym oraz ich klasyfikacji powinny porząd-kować wiadomości nabyte wcześniej. Nauczyciel może spotkać się z grupą w całości lub w części bez przygotowania muzycznego. Ważne będzie wówczas przekazanie wiedzy na temat obsady wykonaw-czej w formie skondensowanej. Ze względu na ograniczony czas realizacji tych treści przydatne wów-czas będzie zastosowanie zestawień w formie tablic z ilustracjami oraz przykładów nagrań DVD.

Realizacja zagadnień porządkujących pojęcia związane ze środkami wykonawczymi w kontek-ście historycznym wymaga wprowadzenia podstawowej wiedzy z zakresu historii muzyki, takich jak periodyzacja oraz charakterystyczne środki wykonawcze w poszczególnych epokach historycznych. Należy jednak pamiętać, że treści związane z historią muzyki mają jedynie wspomagać rozumienie

3Jak podaje Encyklopedia PWN:

„Ze względu na środki wykonawcze rozróżnia się muzykę wokalną i muzykę instrumentalną; oba rodzaje, ze względu na obsadę, dzielą się na muzykę solową i zespołową. W muzyce instrumentalnej można rozróżnić mu-zykę przeznaczoną na określone instrumenty solo, także z akompaniamentem innego instrumentu (np. muzyka fletowa, skrzypcowa, lutniowa, gitarowa, fortepianowa, organowa, klawesynowa itp.) i na zespoły instrumen-talne (muzyka kameralna i orkiestrowa); ważnym rodzajem muzyki orkiestrowej jest powstała na przełomie XVIII i XIX w. muzyka symfoniczna.” (http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/3944813/muzyka.html)

15

zagadnień związanych z analizą dzieła. W zwięzłym przedstawieniu charakterystycznych środków wykonawczych w aspekcie historycznym można wykorzystać metodę mapy mentalnej realizowanej przy współudziale uczniów. Wymaga to od nauczyciela przygotowania odpowiednich pomocy dydak-tycznych: nagrań utworów, przykładów partytur i ilustracji (np. źródła ikonograficzne) lub nagrań DVD. Należy wskazać różnorodne możliwości zapisu muzycznego. W grupie mniej zaawansowanej nauczyciel powinien podać charakterystyczne środki wykonawcze na podstawie odpowiednio dobra-nych przykładów muzycznych. W pracy z uczniem zaawansowanym można wykorzystać podczas zajęć jego samodzielną pracę, np. uczeń przygotowuje przykłady utworów o zróżnicowanych środkach wykonawczych i omawia przykłady podczas zajęć. Rola nauczyciela powinna ograniczyć się do two-rzenia sytuacji podczas lekcji, w której uczeń sformułuje wnioski.

Ważnym elementem podczas tych zajęć będzie prezentacja zapisu muzycznego utworów po-chodzących z różnych epok historycznych oraz wskazanie ogólnych różnic w zapisie. Szczególnie po-mocny w realizacji zajęć będzie dostęp do Internetu z odpowiednio wyposażoną pracownią. Podczas jednej jednostki lekcyjnej nauczyciel może wskazać cechy charakterystyczne zapisu kilku różnych utworów.

Zaproponowana poniżej literatura muzyczna została ułożona chronologicznie i odnosi się za-równo do ilustracji brzmienia poszczególnych instrumentów jak i charakterystycznych środków wy-konawczych w poszczególnych epokach.

Szczegółowe hasła

programowe Przykładowa literatura muzyczna Szczegółowa problematyka zajęć

Obsada wy-konawcza

B. Britten Wariacje i fuga na temat H. Purcella K. Penderecki Pasja wg Św. Łukasza

Instrumenty orkiestry symfonicz-nej, chór (mieszany, chłopięcy)

Środki wyko-nawcze w muzyce dawnej

Hildegarda von Bingen Ordo virtutum C. Jannequin Polowanie Orlando di Lasso Echo Jan z Lublina Tańce z Tabulatury organowej np. Rex W. Długoraj, Finale

Brzmienia typowe dla muzyki religijnej średniowiecza oraz cha-rakterystyczne środki wykonaw-cze dla epoki renesansu (obsada chóralna, wokalna kameralna, zespół instrumentów dawnych, lutnia)

Środki wyko-nawcze w muzyce baroku

G. Caccini Amarili J. S. Bach V Koncert brandenburski BWV 1050 G. F. Haendel Koncert organowy op. 7 nr 2

Charakterystyczne środki wyko-nawcze dla epoki baroku: realiza-cja basso continuo, muzyka ze-społowa, klawesyn i organy.

Środki wyko-nawcze w muzyce epoki klasy-cyzmu

J. Haydn Symfonia G-dur nr 94 Hob.I/94 W. A. Mozart Requiem KV 626 L. van Beethoven Kwartet smyczkowy F-dur op. 59 nr 1

Orkiestra klasyczna, przykłady obsady kameralnej i wokal-no-instrumentalnej

Środki wyko-nawcze w muzyce XIX wieku

F. Schubert Król olch H Berlioz Symfonia Fantastyczna op. 14 F. Chopin Sonata fortepianowa b-moll op. 35 R. Wagner Tristan i Izolda, scena śmierci Izoldy

Rozwój obsady wykonawczej, wielka orkiestra symfoniczna, faktura fortepianowa, przykłady obsady wokalno-instrumentalnej

Środki wyko-nawcze w muzyce XX

C. Debussy Rapsodia na saksofon altowy B. Bartok Muzyka na instrumenty strunowe, cze-lestę i perkusję E. Varesé Jonizacja J. Cage Sonaty i interludia na fortepian preparo-wany np. Sonata XIII J Cage Tacet 4`33

Nowe instrumenty, instrument preparowany, totalny, brzmienia przetworzone i generowane elek-tronicznie, nowe środki artykula-cyjne i wykonawcze w fakturze instrumentalnej i wokalnej. Nowe formy prezentacji muzycznej

16

I. Strawiński Koncert hebanowy K. Penderecki Tren ofiarom Hiroszimy W. Kilar Bogurodzica W Kotoński Etiuda na jedno uderzenie w talerz A. Dobrowolski Muzyka na obój i taśmę

Elementy dzieła muzycznego

W tym dziale tematycznym ważne jest wprowadzenie na wstępie odpowiedniego zakresu wie-dzy teoretycznej. Jej dobór powinien być dostosowany do możliwości intelektualnych uczniów w danej grupie, jednak musi zawierać minimum charakterystyki każdego elementu z uwzględnieniem przemian historycznych. Pracę na lekcji mogą usprawnić przygotowane przez nauczyciela karty pracy, notatki, zestawienia. Zakłada się stworzenie podstawowej bazy pojęć, do której będą mogli sięgać uczniowie wielokrotnie podczas kolejnych lekcji. Lekcje wprowadzające kolejne elementy dzieła mu-zycznego należy ilustrować krótkimi przykładami z literatury muzycznej i przykładami nutowymi ob-razującymi poszczególne zjawiska. Uczeń powinien utrwalać wiedzę teoretyczną poprzez zastosowa-nie wprowadzonych pojęć w praktyce, podczas analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej.

Większość zaplanowanego czasu należy przeznaczyć na lekcje ćwiczeniowe. Analiza dzieła mu-zycznego będzie poszerzana stopniowo o odpowiedzi na pytania o cechy charakterystyczne kolejnych elementów dzieła muzycznego. Istotne znaczenie posiada uświadomienie uczniowi zmian zachodzą-cych w zakresie elementów dzieła w czasie trwania utworu. Uczniowie równocześnie powinni anali-zować środki wykonawcze. Pomocną metodą w rozwijaniu umiejętności analizy jest dialog między nauczycielem a klasą – rozmowa nauczająca. Zadaniem nauczyciela jest inspirowanie do wypowiedzi przy pomocy szeregu pytań pomocniczych. W ten sposób uczniowie sami dochodzą do ważnych wniosków analitycznych. Istotny jest odpowiedni dobór literatury muzycznej, urozmaiconej i dającej możliwości pełnej charakterystyki kolejnych elementów. Warto także wracać do wcześniej odtwarza-nych przykładów, dzięki czemu zostaną one lepiej zapamiętane przez uczniów. Podczas lekcji wskaza-ne jest wykorzystanie również utworów realizowanych na przedmiocie głównym, np. uczeń samo-dzielnie omawia wykorzystanie środków agogicznych, dynamicznych i artykulacyjnych.

Faktura dzieła muzycznego

Uzupełnieniem analizy pod kątem elementów dzieła będą treści związane z fakturą dzieła mu-zycznego. W szkole muzycznej II stopnia uczeń powinien być świadomy wieloznaczności pojęcia fak-tura i różnorodnego zastosowania pojęcia w charakterystyce muzyki. Dlatego zakłada się wprowa-dzenie szerokiego kontekstu poprzez odpowiednie przykłady z literatury muzycznej w połączeniu z zapisem nutowym. W celu przybliżenia pojęć związanych z fakturą nauczyciel może wykorzystać schematy graficzne. Na przykład ćwiczeniem rozwijającym wyobraźnię i słuch, zwłaszcza młodszych uczniów, może być rysowanie usłyszanych linii melodycznych i ich zależności.

Podczas lekcji przeznaczonych na ćwiczenia w analizie słuchowej i wzrokowo-słuchowej zale-cana jest praca grupowa. Nie należy ograniczać uczniom dostępu do zeszytu, w którym zostały omó-wione i wyjaśnione wcześniej pojęcia związane z elementami dzieła i fakturą. W ten sposób zostanie utrwalona wiedza teoretyczna. Zredukuje się także stres ucznia podczas zajęć. Na tym etapie nauczy-ciel powinien stopniowo rozszerzać analizę, wskazując konkretne cechy utworu do omówienia przez uczniów. Uczniowie samodzielnie mogą wyodrębniać i opisywać zjawiska, które dostrzegli w utworze.

Pomocne w realizacji zajęć będą karty pracy wskazujące zakres analizy, uwzględniające prze-bieg czasowy utworu.

W przypadku ucznia mniej zaawansowanego należy zaplanować zestaw ćwiczeń analitycznych do realizacji w domu, np. nauczyciel wskazuje uczniowi utwory z konkretnym zagadnieniem lub pro-blemem. Zadaniem ucznia będzie osłuchanie się z konkretnym problemem na przykładzie odpowied-nio dobranej literatury muzycznej. Uczeń bardziej zaawansowany w ramach samodzielnej pracy po-winien odnaleźć utwory z konkretnym problemem analitycznym.

17

Szczegółowe hasła

programowe Przykładowa literatura muzyczna

Szczegółowa problematyka zajęć

Rytmika Anonim Bogurodzica L. van Beethoven III Symfonia Es-dur op.55, cz. II F. Liszt Sonata h-moll F. Chopin Polonez A-dur op.40 M. Rimski-Korsakow obrazek muzyczny z opery Baśń o carze Sałtanie, Lot trzmiela op. 57 I. Strawiński Balet „Święto wiosny”

Rodzaje rytmiki: swobodna, marszowa, taneczna, moto-ryczna, zmienna; zjawiska polirytmii i homorytmii.

Melodyka Anonim Missa de Tournai G. B. Pergolesi La serva padrona (przykład arii i recy-tatywu) W. A. Mozart aria Królowej Nocy z aktu II (Piekło zemsty) z opery Czarodziejski flet A. Schönbeg Pierrot lunaire op.21 J. S. Bach Preludium C-dur z I zeszytu DWK F. Chopin Koncert fortepianowy f-moll op.21 cz. II E. Grieg I suita Peer Gynt

Rodzaje melodyki, ambitus, stosunek tekstu do melodii (sylabiczna i melizmatyczna), charakter melodyki (recyta-tywna, kantylenowa, kolora-turowa, figuracyjna, orna-mentalna).

Harmonika Wacław z Szamotuł Modlitwa, gdy dziatki idą spać / Już się zmierzcha J. B. Bach Fuga c-moll z I zeszytu DWK W.A. Mozart Sonata C-dur, KV 545 K. Penderecki I Symfonia R. Wagner Wstęp do dramatu Tristan i Izolda C. Debussy Preludium Żagle W. Lutosławski Muzyka żałobna Ph. Glass Koncert fortepianowy

Rodzaje harmoniki: modalna, funkcyjna, sonorystyczna; współbrzmienia wynikające z zastosowania harmoniki funkcyjnej rozszerzonej, skali całotonowej i pentatoniki, harmoniki dwunastodźwię-kowej i neotonalnej.

Agogika Tańce z Tabulatury Jana z Lublina np. Rex H. Purcell Wstęp do opery Dydona i Eneasz W. A. Mozart Serenada Eine kleine Nachtmusik G-dur KV 525 L. van Beethoven 5 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur op. 24 V. Monti Czardasz K. Penderecki Tren ofiarom Hiroszimy

Oznaczenia tempa w utwo-rze (słowne, metronomiczne, przy pomocy jednostek cza-su); sposób funkcjonowania tempa w utworze.

Dynamika Chorałowa sekwencja Dies Irae O. di Lasso Echo J. Haydn 45 Symfonia fis- moll, cz. IV F. Liszt Koncert na fortepian i orkiestrę A-dur W. Kilar Bogurodzica

Oznaczenia dynamiki, sposo-by funkcjonowania dynamiki w utworze.

Artykulacja C. Monteverdi madrygał Walka Tankreda z Kloryndą G. Tartini Sonata g-moll „Z diabelskim trylem” N. Paganini 24 Kaprys a-moll op.1 E. Grieg I Suita „Peer Gynt” op. 46 K. Penderecki Anaklasis W. Lutosławski Trzy poematy Henri Michaux

Oznaczenia artykulacyjne, sposoby wydobycia dźwięku w utworze.

Kolorystyka Anonim Missa de Tournai Anonim Breve regnum M. Zieleński Magnificat G. F. Haendel Muzyka ogni sztucznych

Charakterystyczne zjawiska związane z barwą dźwięku w utworze.

18

W. A. Mozart Symfonia C-dur „Jowiszowa” KV 551 F. Chopin Preludia op. 28 M. Rimski-Korsakow Szeherezada I. Strawiński Symfonia Psalmów O. Messiaen Ptaki egzotyczne G. Grisey Przestrzenie akustyczne K. Stochausen Śpiew młodzieńców

Faktura C. Debussy Syrinx, J. Pachelbel Kanon J. S. Bach Fuga C-dur I z. DWK J. Haydn Kwartet „Słoneczny” op. 20 W.A. Mozart Symfonia C-dur „Jowiszowa” KV 551 Organum Nos qui vivimus W. von der Vogelweide Unter der Linden F. Chopin Mazurki op. 33 Ch. Ives Central Park in the Dark H. M. Górecki III Symfonia pieśni żałosnych

Wieloznaczność pojęcia fak-tura, rodzaje faktury: mono-fonia, polifonia (imitacyjna, kontrastowa); faktura poli-fornizująca i homofonizują-ca; pierwotne rodzaje wielo-głosowości: paralelizmy, heterofonia, burdon, brzmienia homogeniczne i poligeniczne.

Zasady kształtowania dzieła muzycznego

W niniejszym programie, podobnie jak w podstawach programowych do Analizy dzieła mu-zycznego, ograniczono zasady kształtowania dzieła muzycznego do trzech podstawowych: szerego-wania, ewolucjonizmu oraz okresowości. W omawianiu zasad kształtowania dzieła muzycznego nie-zbędne jest wprowadzenie terminów: motyw, fraza i zdanie muzyczne. Są one określane jako ele-mentarne współczynniki formy (np. D. Wójcik ABC form muzycznych) lub jako ustroje formalne (np. M. Podhajski Formy muzyczne). Kolejność omawiania poszczególnych zasad kształtowania może być różna. Przyjmując kryterium historyczne należałoby zacząć od szeregowania, następnie przejść do ewolucjonizmu, a na koniec do kształtowania okresowego. Traktując zasadę okresowości jako szcze-gólny przypadek szeregowania uzasadnione jest również omawianie okresowości po szeregowaniu. Ostatecznie istotne jest, aby uczniowie osiągnęli umiejętność określenia, na podstawie nut lub/i na-grania muzycznego, zasady kształtowania danego dzieła w odniesieniu do makro i mikroformy. Ucz-niom mniej zaawansowanym lepiej ograniczyć przykłady ewolucjonizmu do utworów w fakturze poli-fonicznej. W grupach zaawansowanych można pokazać przykłady ewolucjonizmu w fakturze homo-

fonicznej4) Nauczyciel wprowadzając powyższe zagadnienia powinien posługiwać się stosunkowo dużą liczbą krótkich, charakterystycznych przykładów dźwiękowych oraz nutowych, które pozwoliłyby na zrozumienie i utrwalenie omawianych treści.

Zaprezentowane poniżej kompozycje mają na celu wskazanie przykładowej problematyki do analizowania podczas zajęć.

Szczegółowe hasła

programowe Przykładowa literatura muzyczna

Szczegółowa problematyka zajęć

Szeregowanie R. de Vaqueira Calenda maia Tabulatura organowa Jana z Lublina Taniec Rex M. Gomółka Psalm nr XXIX „ Nieście chwałę mocarze” J.S. Bach – Suity francuskie, angielskie L. C. Daquin Kukułka W.A.Mozart Serenada Eine kleine Nachtmusik G-dur KV 525

Rodzaje szeregowania w zakre-sie makro i mikroformy na za-sadzie podobieństwa i kontra-stu (szeregowanie fraz, zdań, zwrotek, części np. w formie ABA i rondzie) oraz części w utworach cyklicznych (suita, divertimento, sonata).

4 R. Bukowski Metodyka nauczania form muzycznych. Kraków 1968, s.79

19

L. van Beethoven Sonata c-moll op. 13 F. Schubert pieśń Śmierć i dziewczyna F. Chopin Mazurek a-moll op. 17 nr 4, F. Chopin Polonez A-dur op.40 A. Schönberg Wariacje na orkiestrę op. 31

Ewolucyjność J.S. Bach Inwencja 2-gł a-moll J. S. Bach Fuga c-moll z I z. DWK J.S. Bach Preludium i fuga organowa a-moll F. Chopin Preludium a-moll op. 28 nr 2 K. Szymanowski Preludium op. 1 nr 1 S. Prokofiew Wizje ulotne op. 22 nr 17

Zasada ewolucyjna w baroko-wych formach figuracyjnych i imitacyjnych. Różne rodzaje ewolucyjności. Ewolucyjność w fakturze polifonicznej i poli-fonizującej. Dla grup zaawan-sowanych – przebieg ewolucyj-ny w fakturze homofonicznej.

Okresowość L. van Beethoven IX Symfonia d-moll op. 125 cz. 4 temat Ody do radości L. Beethoven Sonata c-moll op. 10 nr 1 cz. 2 F. Schubert Impromptu B-dur op. 142 nr 3 F. Mendelssohn-Bartholdy Pieśń bez słów A-dur op. 62 nr 6 F. Chopin Mazurki, np. a-moll op. 7 nr 2, a-moll op. 17 nr 4, C-dur op. 24 nr 2 E. Grieg Utwory liryczne op. 12 nr 5

Zasada okresowości. Okres mały i wielki. Zależności między zdaniami w okresie prostym.

Formy okresowe

W omawianiu zagadnień związanych z analizą utworów okresowych trzeba się liczyć z bardzo różnorodną i bogatą terminologią, a niekiedy z wykluczającym się zakresem pojęciowym wprowadza-nych terminów. W dostępnych na rynku publikacjach na temat form muzycznych można znaleźć nie tylko różne terminy oznaczające te same zjawiska muzyczne, ale także nie do końca spójne definicje tych samych pojęć. Dlatego ważne jest, aby nauczyciel uświadomił uczniom różnorodność terminolo-giczną w zakresie form muzycznych i zaznaczył, według jakiej koncepcji analitycznej pracuje z grupą. Celem zajęć jest uzyskanie efektu nauki, pozwalającego uczniowi samodzielnie, uważnie analizować dzieło muzyczne, konsekwentnie stosując wskazaną przez nauczyciela terminologię. Uczeń nie jest zobowiązany posługiwać się pełnym zakresem terminów funkcjonujących w polskojęzycznej teorii muzyki dotyczących form okresowych.

W pracy z uczniami pierwszych klas szkoły muzycznej II st. wskazane jest analizowanie prostych przykładów okresów dwuzdaniowych. W grupach zaawansowanych, w których program harmonii praktycznej został już, przynajmniej częściowo zrealizowany, można wprowadzić przykłady okresów wielozdaniowych oraz okresów wyższego rzędu (np. teoria form muzycznych wg M. Podhajskiego). Zaprezentowane poniżej przykłady mają na celu wskazanie przykładowej problematyki do analizowa-nia podczas zajęć.

Szczegółowe hasła

programowe Przykładowa literatura muzyczna

Szczegółowa problematyka zajęć

Budowa okre-sowa

F. Chopin Mazurki: fis-moll op. 6 nr 1, cis-moll op. 6 nr 2, B-dur op. 7 nr 1, a-moll op. 7 nr 2, B-dur op. 17 nr 1, a-moll op. 17 nr 4, C-dur op. 24 nr 2, F. Chopin Polonez A-dur op. 40 nr 1, Polonez c-moll op. 40 nr 2 F. Chopin Nokturn c-moll op. 48 nr 1

Rodzaje motywów, fraz i zdań muzycznych. Analiza okresów. Makro i mikroforma utworów okresowych. Kryteria podziału utworów okresowych. Zależno-ści między zdaniami tworzącymi okres muzyczny. Konstrukcja

20

R. Schumann miniatury z cyklu Sceny dziecięcy okresowa.

Wariacje

Materiał nauczania powinien być skoncentrowany na formach wariacji klasycznych (ornamen-talno-figuracyjnych) oraz, w mniejszym zakresie, także wariacjach barokowych (ostinatowych). Wska-zane jest również przeanalizowanie przykładu wariacji ornamentalno-figuracyjnych, zastosowanych w muzyce epok późniejszych (np. wczesnoromantycznych). Nauczyciel może omówić środki techniki wariacyjnej, odpowiednio przekształcając wraz z uczniami krótki temat, np. popularnej piosenki. War-to również wykorzystać możliwości, jakie daje korelacja treści nauczania przedmiotów uzupełniają-cych i teoretycznych, takich jak improwizacja fortepianowa, rytmiczna, organowa i harmonia prak-tyczna. Jako jedno z zadań do realizacji na zajęciach z tych przedmiotów można zaproponować wyko-rzystanie środków techniki wariacyjnej we własnych kompozycjach ucznia.

W grupach bardziej zaawansowanych można dodatkowo wprowadzić analizy przykładów wy-korzystania techniki wariacyjnej utworów renesansowych (wariacje z cantus firmus) oraz XIX i XX w. (wariacje fantazje, wariacje serialne).

Omawiając formę utworu należy pamiętać, aby analiza nie kończyła się na opisie poszczegól-nych wariacji. Uczniowie powinni próbować samodzielnie dokonywać porównań poszczególnych wariacji, łączyć je w grupy oraz dostrzegać prawidłowości związane z budowaniem punktów kulmina-cyjnych formy. Wskazane byłoby również, aby uczniowie samodzielnie lub z pomocą nauczyciela do-konywali porównań cykli wariacyjnych z różnych epok, na przykład klasycznych i romantycznych. Te-go typu rekapitulacje dobrze jest poprzedzić pracą grupową, rozdając poszczególnym zespołom różne zadania (zadania analityczne można również ustalać metodą burzy mózgów), na przykład: szczegóło-wa analiza tematu, hierarchia środków techniki wariacyjnej wykorzystanych w danym cyklu, porów-nanie poszczególnych wariacji i łączenie je w grupy, cechy utworu charakterystyczne dla stylu danej epoki itp. Warto również zwrócić uwagę na sposób, w jaki uczniowie zapisują wnioski z analizy. W młodszych klasach szkoły muzycznej II st. nie zawsze mają oni w pełni opanowaną umiejętność notowania istotnych informacji z lekcji. Dlatego celowe jest formułowanie ostatecznych wniosków z analizy w formie kilku, wspólnie redagowanych, a niekiedy nawet zapisywanych na tablicy punktów. Dobrze sprawdza się także metoda zapisywania na tablicy uproszczonego przebiegu energetycznego formy w postaci graficznej, z zaznaczeniem punktów kulminacyjnych oraz grup wariacji połączonych jednym pomysłem kompozytorskim.

Szczegółowe hasła

programowe Przykładowa literatura muzyczna

Szczegółowa problematyka zajęć

Wariacje W.A. Mozart Wariacje „ Ah, vous dirai-je, maman” KV 265 W. A. Mozart Sonata fortepianowa A-dur KV 331 cz. 1 L. van Beethoven Wariacje „Nel cor piu non mi sento” G-dur WoO 70 L. van Beethoven Sonata As-dur op. 26 cz. 1 N. Paganini Kaprys op. 1 nr 24 F. Schubert Kwintet fortepianowy A-dur „Pstrąg” cz. 4 P. Czajkowski Wariacje rococo na wiolonczelę i orkiestrę op. 33 W. Lutosławski Wariacje na temat Paganiniego (wersja na dwa fortepiany) J.S. Bach Passacaglia c-moll BWV 582 D. Buxtehude Passacaglia d-moll BuxWV 161

Środki techniki wariacyjnej. Cechy wariacji klasycznych. Przeobrażenia klasycznych wariacji ornamental-no-figuracyjnych w muzyce kolejnych epok. Wariacje ostinatowe.

21

Fuga

Fuga to jeden z najtrudniejszych tematów do wprowadzenia na lekcjach analizy dzieła muzycz-nego. Ważne jest, żeby jasno i realnie określić umiejętności, jakie jest w stanie opanować uczeń śred-niozaawansowany. Podstawą jest analiza wzrokowo-słuchowa. Mając podstawy teoretyczne uczeń jest w stanie samodzielnie wskazać poszczególne pokazy tematu, łączniki i kontrapunkty, zanalizować temat, odpowiedź oraz proste stretta dwugłosowe. Może również dostrzec i omówić niektóre prze-kształcenia swobodne i ścisłe tematu. Szczególnie jednak w wypadku przekształceń harmonicznych oraz tematów modulujących w większości przypadków potrzebna będzie pomoc nauczyciela. Dlatego podział fugi na fazy oraz określanie tonacji kolejnych pokazów tematu powinno być dokonywane na lekcji z pomocą nauczyciela. Jako przykłady zaleca się stosunkowo proste, krótkie i przejrzyste fugi z I tomu Das Wohltemperierte Klavier J.S. Bacha. Nauczyciel może wykorzystać podczas zajęć materiał nutowy z naniesionymi przez siebie elementami formy - taka pomoc jest szczególnie przydatna w grupie mniej zaawansowanej. Na lekcjach wprowadzających do tematów związanych z fugą można również wykorzystać wizualizacje formy, dostępne na różnych stronach internetowych5), np. wizuali-zacja Fugi g-moll BWV 578 lub Passacaglii i fugi c-moll BWV 582 J.S. Bacha. W grupach bardziej zaa-wansowanych można wprowadzić pojęcie kontrapunktu wielokrotnego lub realizację schematu całej formy.

Sprawdzian umiejętności praktycznych powinien ograniczyć się do analizy wybranego fragmen-tu fugi, na przykład pierwszego przeprowadzenia.

Szczegółowe hasła

programowe Przykładowa literatura muzyczna

Szczegółowa problematyka zajęć

Fuga J.S. Bach Fugi: C-dur, c-moll, Cis-dur, d-moll, F-dur, G-dur, g-moll, B-dur, H-dur z I zeszytu Das Wohl-temperierte Klavier (BWV 846, 847, 848, 851, 856, 860, 861, 866, 868) J.S. Bach Fuga c-moll BWV 871 J.S. Bach Fuga C-dur z III Sonaty C-dur na skrzypce solo BWV 1005

Zasady konstrukcji dux, ro-dzaje odpowiedzi (comes), przekształcenia tematu, łączniki, kontrapunkty, prze-bieg i ukształtowanie fugi, pokaz tematu w stretcie.

Forma sonatowa

Zajęcia poświęcone formie sonatowej należy rozpocząć od przypomnienia znaczenia pokrew-nych, a często mylonych przez uczniów terminów: cykl sonatowy, forma sonatowa i allegro sonato-we. Należy także przypomnieć budowę klasycznego cyklu sonatowego. Istotnym elementem zajęć powinna być egzemplifikacja podstawowych cech formy sonatowej: rozwojowości, powiązania z sys-temem tonalnym, dualizmu harmonicznego. Należy również pamiętać, że wg teorii H.Ch. Kocha naj-ważniejszym postulatem sonaty osiemnastowiecznej była jednolitość wyrazu między kolejnymi zda-niami ekspozycji. Koncepcja kontrastu tematycznego jest założeniem romantycznym i dotyczy utwo-rów późniejszych, dlatego należy różnicować podejście do analizy sonat osiemnasto-i dziewiętnasto-wiecznych. Przykłady warto dobierać nie tylko z literatury fortepianowej, ale także z repertuaru ucz-niowskiego. Punktem wyjścia do uwzględnienia w realizacji zajęć indywidualnych możliwości ucznia będzie starannie dobrana literatura muzyczna. Wskazane jest podczas realizacji zajęć z uczniem mniej zaawansowanym wykorzystanie przejrzystych przykładów o nieskomplikowanej harmonice.

Szczegółowe hasła

programowe Przykładowa literatura muzyczna

Szczegółowa problematyka zajęć

5https://www.youtube.com/watch?v=ddbxFi3-UO4, https://www.youtube.com/watch?v=1atQFLYbzuk

22

Forma sona-towa

W.A. Mozart Sonata fortepianowa F-dur KV 332 cz. 1 W.A. Mozart Sonata fortepianowa B-dur KV 570 cz. 1 W.A. Mozart Sonata skrzypcowa C-dur KV 296 cz. 1 W.A. Mozart Serenada Eine kleine Nachtmusik KV 525 cz. 1 L.van Beethoven – Sonaty fortepianowe: f-moll op.2 nr 1 cz. 1, A-dur op.2 nr 2 cz. 1, C-dur op.2 nr 3 cz. 1, c-moll op.10 nr 1 cz. 1, c-moll op.13 cz. 1, F-dur op. 14 nr 1 cz. 1, G-dur op. 14 nr 2 cz. 1, cis-moll op. 27 nr 2 cz. 3, B-dur op. 22, C-dur op. 53, f-moll op. 57 L. van Beethoven Sonata F-dur na skrzypce i forte-pian op. 24 cz. 1

Dualizm harmoniczny. Po-równanie ekspozycji i repry-zy. Budowa tematów. Zależ-ności materiału melodyczno-rytmicznego między współ-czynnikami formy sonatowej: tematem głównym (pierw-szym), łącznikiem, tematem pobocznym (drugim), epilo-giem (zdaniem końcowym).

Rondo

W analizie formy ronda należy odwołać się do wiadomości przekazywanych uczniom przy oka-zji zasad kształtowania dzieła muzycznego. Uczniowie mogą samodzielnie formułować wnioski doty-czące cech formy ronda na podstawie przygotowanych przez nauczyciela przykładów dźwiękowych. Do ćwiczeń słuchowych należy dobrać krótkie utwory, w których refren i kuplety są wyraźnie zróżni-cowane. Podczas analizy należy szczególnie zwrócić uwagę na zasadę ścierania się odcinków stałych i zmiennych, na liczbę powtórzeń refrenu, porównanie kolejnych pokazów refrenu, przebieg harmo-niczny formy oraz zdolność przyswajania przez rondo cech charakterystycznych dla muzyki danej epoki. W grupach mniej zaawansowanych można pominąć zagadnienia związane z rondem sonato-wym.

Szczegółowe hasła

programowe Przykładowa literatura muzyczna

Szczegółowa problematyka zajęć

Rondo J. Haydn Rondo z Sonaty As – dur KH XVI/43 W.A. Mozart Serenada Eine kleine Nachtmusik G-dur KV 525 cz. 2 Andante L.van Beethoven Sonata fortepianowa c-moll op.13 cz. 2 i 3 F. Chopin Rondo c-moll op. 1 C. Saint-Saëns – Karnawał zwierząt, cz. 12 (Skamie-niałości)

Rondo starofrancuskie. Ron-do klasyczne małe. Rondo z epizodem. Cechy refrenu. Przebieg formy ronda.

Zakończenie

Przedstawiony program nauczania przedmiotu analiza dzieła muzycznego powstał jako efekt współpracy zaprzyjaźnionych nauczycielek Aleksandry Wilde (OSM I i II st. Gdańsk), Doroty Kalinow-skiej i Renaty Wilento (ZSM Szczecin). Przeprowadzany w naszych macierzystych szkołach pilotaż zmian szkolnictwa muzycznego, jak również długoletnia praca pedagogiczna i doświadczenie w two-rzeniu autorskich programów nauczania, pozwoliły na sformułowanie tego przykładowego programu. Mamy świadomość, że w momencie jego pisania wciąż trwa dyskusja nad kształtem i miejscem Anali-zy działa muzycznego w szkolnych ramowych planach nauczania. Dlatego tyle czasu poświęciłyśmy na wyjaśnienie naszego rozumienia jej roli pośród innych przedmiotów ogólnomuzycznych. Liczymy, że nasz program stanie się inspiracją do własnych, autorskich poszukiwań nauczycieli i będzie traktowa-ny dosłownie jako „przykładowy” a nie „wzorcowy”.

23

Wszystkie nasze starania mają na celu dobro ucznia, jego usystematyzowany i wielokierunko-wy rozwój. Powiększanie umiejętności uczniów musi być procesem ciągłym. W prowadzeniu zajęć stale staramy się udoskonalać swój warsztat pracy, dlatego z pewnością nasz program będzie także ewoluował z biegiem czasu, stając się coraz bardziej przydatny w nauczaniu.

Literatura przedmiotu

1. R. Bukowski, Metodyka nauczania form muzycznych, PWM, Kraków 1968.

2. M. Drobner, Instrumentoznawstwo i akustyka, PWM, Kraków 1997.

3. A. Frączkiewicz, F. Skołyszewski, Formy muzyczne, PWM, Kraków 1988.

4. E. Frydel-Jasińska, Rozwój muzyki orkiestrowej od średniowiecza do współczesności, CEA, Warszawa 2005.

5. M. Hermann, Formy baroku i klasycyzmu w kontekście teorii historyczne. Fuga. Forma sonatowa, CEA, Warszawa 2008.

6. B. Muchenberg, Literatura muzyczna, PWM, Kraków 1985.

7. M. Podhajski, Formy muzyczne, PWN, Warszawa 2013.

8. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, PWM, Kraków 1989.

9. K. Sikorski, Instrumentoznawstwo, PWM, Kraków 1975.

10. F. Wesołowski, Zasady muzyki, PWM, Kraków 2010.

11. K. Wilkowska-Chomińska i J.M. Chomiński - Formy muzyczne, tomy: Małe formy instrumentalne, Pieśń, Wielkie formy instrumentalne, Wielkie formy wokalno-instrumentalne, Opera i dramat, PWM, Kraków 1974 – 1987.

12. D. Wójcik, ABC form muzycznych, MI, Kraków 1999.

13. D. Wójcik, ABC form muzycznych, Analizy, MI, Kraków 2001.

14. D. Wójcik, Nauka o muzyce, MI, Kraków 2001.

15. Podręczne encyklopedie muzyczne np. - Encyklopedia Muzyki pod red. A. Chodkowskiego PWN, Warszawa 2006; - J. Reiss, J. M. Chomiński, Mała Encyklopedia Muzyki, PWM, Kraków 1981.