ZA KURTYNĄ LAT

Polskie teatry operowe i operetkowe1918–1939

Małgorzata Komorowska

ZA KURTYNĄ LATPolskie teatry operowe i operetkowe

1918–1939

Kraków 2008

© Copyright by Oficyna Wydawnicza „Impuls”, Kraków 2008© Copyright by Małgorzata Komorowska, 2008

Projekt okładki:Ewa Beniak-Haremska

ISBN 978-83-7308-627-2

Oficyna Wydawnicza „Impuls”30-619 Kraków, ul. Turniejowa 59/5tel./fax (0-12) 422-41-80, 422-59-47

www.impulsoficyna.com.pl, e-mail: impuls@impulsoficyna.com.plWydanie I, Kraków 2008

5

Spis treœci

Od Autorki ............................................................................................................................... 7

ROZDZIA£ I. Teatry muzyczne w kulturze i polityce miêdzywojnia .................................... 11

ROZDZIA£ II. Sceny reprezentacyjne – kryzysy chroniczne ................................................ 29Warszawa ........................................................................................................................... 29

Teatr Wielki ................................................................................................................ 29Teatry operetkowe ..................................................................................................... 54

Poznañ .............................................................................................................................. 61Lwów ................................................................................................................................. 76

ROZDZIA£ III. Sceny zdeterminowane – operowe ambicje w operetkowej codziennoœci ....... 123Katowice ............................................................................................................................ 123Pomorze ............................................................................................................................ 137

Toruñ .......................................................................................................................... 137Bydgoszcz ................................................................................................................... 141Grudzi¹dz ................................................................................................................... 148

Kraków .............................................................................................................................. 149Wilno ................................................................................................................................. 159

ROZDZIA£ IV. Inicjatywy lokalne – ponad si³y i œrodki ....................................................... 197Stanis³awów ....................................................................................................................... 197Lublin ................................................................................................................................ 202£ódŸ ................................................................................................................................... 203Zakopane .......................................................................................................................... 205

ROZDZIA£ V. Sztuka inscenizacji – fantazje w klimacie epoki ............................................ 209Opera warszawska ............................................................................................................. 209Opera poznañska .............................................................................................................. 218Lwów ................................................................................................................................. 222Opera wileñska ................................................................................................................. 227Styl operetki ...................................................................................................................... 233

ROZDZIA£ VI. Polski repertuar wspó³czesny – pod presj¹ tworzenia narodowych dzie³ ..... 239Opera ................................................................................................................................ 239Balet .................................................................................................................................. 263Operetka ........................................................................................................................... 267

Aneks 1. Premiery opery lwowskiej w latach 1920–1933 i w 1938 r. ..................................... 279Aneks 2. Premiery opery wileñskiej w latach 1922–1925 ...................................................... 287Aneks 3. Wykaz nowych oper, baletów i operetek polskich wystawionych w latach 1919–1938 .......................................................................................................... 291

Wykaz i Ÿród³a ilustracji .......................................................................................................... 313

Abstract .................................................................................................................................... 319

Bibliografia .............................................................................................................................. 325

Indeks tytu³ów ......................................................................................................................... 329

Indeks nazwisk ......................................................................................................................... 339

7

Pamiêci Zbigniewa Raszewskiego

Od Autorki

Polskie teatry operowe i operetkowe z ich baletami to temat zaniedbywany zarówno przez teatrologiê, jak i muzykologiê. Przedstawiana ksi¹¿ka podaje podstawowe fakty z dzia³alnoœci poszczególnych scen w latach 1918–1939 na tle istotnych uwarunkowañ politycznych, spo³ecznych i ekonomicznych. W przypadku Warszawy, Krakowa, Lwowa i Wilna ten okres siêga 1915 r., tam bowiem polskie sceny operowe zaczê³y siê tworzyæ jeszcze w czasie wojny. Niekiedy te¿ wykracza poza rok 1939, rysując losy teatrów (Lwów, Wilno) tak¿e podczas okupacji.

Informacje dotycz¹ce okresu istnienia teatrów, ich dyrektorów, repertuaru i artystów autor-ka uzyskała z rozmaitych Ÿróde³. Obok ró¿nego typu publikacji uwzglêdnionych w Bibliografii by³y to: wydawnictwa jubileuszowe teatrów, programy teatralne, druki okolicznoœciowe, prasa specja-listyczna i codzienna, prace magisterskie i doktorskie, fotografie, afisze i dokumenty, materia³y muzyczne skomponowanych wtedy i wystawionych polskich utworów scenicznych (istniej¹ce teksty librett oper i baletów, wyci¹gi fortepianowe, partytury i nutowe szkice rêkopiœmienne) – ze zbiorów Zespo³u Dokumentacji Teatru Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Archiwum Kompozytorów Polskich Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, Archiwum Teatru Wielkiego w Warszawie, Muzeum Teatralnego i Biblioteki Narodowej. Zasób tych Ÿróde³ by³ skromny; wiele bezpowrotnie zniszczy³a wojna, potem zaœ d³ugo warunki polityczne utrudnia³y dostêp do materia³ów zwi¹zanych z polsk¹ kultur¹ na Kresach.

W rezultacie ¿mudnych poszukiwañ uda³o siê odtworzyæ dzieje opery we Lwowie na tle ¿ycia muzycznego w tym mieœcie; legenda otaczaj¹ca tê operê i brak opracowañ usprawiedliwi¹ mo¿e wiêksze rozmiary tego podrozdzia³u. Z podobnej przyczyny du¿o miejsca poświęcono historii scen muzycznych Wilna, wczeœniej niezbadanej. Spis premier w obu tych miastach z obsad¹ realizatorów i wykonawców objęły Aneksy 1 i 2. Opera Poznañska natomiast szczegó³ow¹ (acz nie³atwo dostêpn¹) kronikê swego 50-lecia (1919–1969) zawdziêcza Tadeuszowi Œwitale, a jej 75-lecie przynios³o nastêpn¹ wartoœciow¹ publikacjê. Wiedzê o Operze Warszawskiej wzbogaci³a

8

ksiêga Józefa Szczublewskiego Teatr Wielki w Warszawie 1833–1993. Teatry operetkowe Warszawy znalaz³y odbicie a¿ w trzech rzetelnie udokumentowanych ksi¹¿kach (Edwarda Krasiñskiego, Ludwika Sempoliñskiego i Witolda Fillera), tote¿ nie by³o potrzeby poœwiêcania im szczególnej uwagi. Dalszych nieocenionych informacji, dotycz¹cych zw³aszcza kompozytorów operetek i artystów z tej dziedziny, dostarcza ksiêga Tomasza Lerskiego o pierwszej polskiej wytwórni fonograficznej Syrena Record. Skromne z za³o¿enia wiadomoœci o balecie dotycz¹ zespo³ów dzia³aj¹cych w ramach teatrów operowych. Obok scen w wielkich oœrodkach, takich jak Warsza-wa, Poznañ, Lwów, i mniejszych, jak Katowice, Wilno, miasta Pomorza, Kraków, odnotowano inicjatywy operowo-operetkowe Stanis³awowa, Lublina, £odzi i Zakopanego.

Z ogólnych zagadnieñ zwi¹zanych z polskim teatrem muzycznym wybrano dwa: inscenizacjê oraz wspó³czesn¹ twórczoœæ. Problematyka inscenizacji, która w przekonaniu autorki posia-da w³asn¹ operow¹ i operetkow¹ specyfikê, dope³nia ogólnego obrazu teatru polskiego lat 1919–1939. Wspó³czesna twórczoœæ zas³uguje zaœ na uwagê ze wzglêdu na polityczno-spo³eczne zadania, jakimi j¹ obarczano w okresie odradzania siê polskiej pañstwowoœci, i tak ¿ywy wtedy, a niespe³niony idea³ polskiej opery narodowej. Tytu³y wystawianych nowych dzie³ w tekœcie zazna-czono gwiazdk¹; wykaz premier oper, baletów i operetek z nazwiskami realizatorów i wykonawców zawiera Aneks 3. Otwieraj¹cy ksi¹¿kê rozdzia³ I: Teatry muzyczne w kulturze i polityce miêdzywojnia, to próba okreœlenia rangi tych teatrów w dwudziestoleciu, ujêcia organizacyjnych i ekonomicznych zasad ich funkcjonowania, zasygnalizowanie powsta³ej wtedy konkurencji kina i pomocnego radia, zarysowanie repertuaru, artystycznych mo¿liwoœci, stanu wykonawstwa i krytyki.

Ustalenie pewnych faktów nie by³oby mo¿liwe bez ¿yczliwoœci wielu osób i pomocy przyjació³. Dziêkujê zw³aszcza Agnieszce Koecher-Hensel i Marii Napiontkowej, które przy okazji s³u¿bowe- go wyjazdu do Lwowa dokona³y tam na specjaln¹ proœbê licznych wypisów z Akt Teatru Miej-skiego, a także Jagodzie Hernik-Spaliñskiej, Annie Chojnackiej, Urszuli Rudzkiej, Aleksandrze Krajewskiej-Piskorskiej i Marzenie Kuraœ oraz zespo³owi S³ownika biograficznego teatru polskiego: Barbarze Berger, Gra¿ynie Chmielewskiej, Annie Jêdrzejczyk, Marii Wosiek, Krystynie Zawadzkiej i nie¿yj¹cemu ju¿ Zbigniewowi Wilskiemu – wszystkim z IS PAN. Na wdziêcznoœæ moj¹ zas³uguj¹ tak¿e: Zofia Jasiñska i Maryla Staniszewska z MT oraz pracownicy Czytelni Mikroform w BN. W pozyskiwaniu materia³ów z innych miast pomagali mi: El¿bieta Nawrat, œp. Marian Lewko, Marek Ko³akowski, Jacek Miko³ajczyk, Anna Wypych-Gawroñska, Leszek Mazepa, El¿bieta Szwed, Olga Cipsic, Anna Podsiad³o, Bogumi³a Pacholska. Konsultacj¹ techniczn¹ s³u¿y³ mi Micha³ Janczak i Piotr Maculewicz, jêzykow¹ – śp. Mieczys³aw Rozbicki, redaktorsk¹ – Barbara Riss. Czêœæ poœwiêcon¹ teatrom wileñskim zechcia³ sprawdziæ œp.Witold Rudziñski. Œp.Tadeusz Sivert by³ cierpliwym korektorem pierwszych szkiców tej pracy. Na badania wstêpne stypendium przyzna³o Ministerstwo Kultury i Sztuki.

Pierwsza, nadzwyczaj skromna edytorsko wersja tej ksi¹¿ki (niekierowana na rynek ksiêgarski) ukaza³a siê nak³adem Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 1997 r. pt.: Teatry muzyczne Drugiej Rzeczypospolitej. Obecne wydanie, ze wzglêdu na znaczne zmiany i liczne uzupe³nienia, otrzyma³o inny tytu³. Oficynie Wydawniczej „Impuls” i jej redaktorowi, Panu Woj-ciechowi Œliwerskiemu, wyra¿am wdziêcznoœæ za cierpliwoœæ i starannoœæ w pracy nad t¹ edycj¹. Za mo¿liwoœæ wzbogacenia jej materia³em ilustracyjnym dziêkujê kierownikowi Muzeum Teatralnego – Panu Andrzejowi Kruczyñskiemu i dyrektorowi IS PAN – Panu Lechowi Soko³owi. Finansowego wsparcia mej publikacji udzielili prywatni darczyñcy; ¿yczyli sobie pozostaæ anonimowi.

Wielki polski inscenizator Leon Schiller, którego ca³¹ twórczoœæ teatraln¹ przeniknê³a mu-zyka, niejednokrotnie przed wojn¹ i po niej wystêpowa³ w obronie i z pochwa³¹ opery, docenia³ balet i nie lekcewa¿y³ operetki. Tê sam¹ postawê przyjê³a autorka.

Ksi¹¿kê poœwiêcam pamiêci Zbigniewa Raszewskiego, którego pisarstwo teatralne pozostaje dla mnie niedoœcig³ym wzorem.

Ma³gorzata Komorowska

Geografia scen muzycznych w Drugiej Rzeczypospolitej

WARSZAWA

POZNAŃ

LWÓW

ToruńBydgoszcz

KrakówKatowice

Wilno

Grudziądz

Łódź

Lublin

Zakopane

StanisławówSceny reprezentacyjne

Sceny działające okresowo

Organizowane okresowo przedstawienia

11

Rozdzia³ I Teatry muzyczne w kulturze i polityce miêdzywojnia

Na pocz¹tku XX wieku w ka¿dym z trzech zaborów istnia³a scena operowa. Ze wzglêdu na autonomiê Galicji opera we Lwowie mia³a polski charakter. Dzia³a³a w reprezentacyjnym gmachu projektu Zygmunta Gorgolewskiego; we wnêtrzu barwne freski przedstawia³y sceny z dzie³ wa¿nych dla narodowej kultury, takie jak Halka Stanis³awa Moniuszki i Krakowiacy i Górale1. Ten gmach otwarto 4 października 1900 r. oper¹ W³adys³awa ¯eleñskiego Janek. Klasykê operow¹ (dzie³a w³oskie, francuskie, niemieckie) grywano tu przewa¿nie po polsku. W Warszawie opera wchodzi³a w sk³ad Warszawskich Teatrów Rz¹dowych (WTR) pod rosyjsk¹ dyrekcj¹. Gra³a w Teatrze Wiel-kim, o piêknej neoklasycystycznej fasadzie projektu Antonio Corazziego; otwarto go 24 lutego 1833 r. Cyrulikiem sewilskim Gioacchino Rossiniego. Odbywa³y siê tu równie¿ przedstawienia baletu i dramatu. W Poznaniu scena muzyczna wodewilowo-operowa istnia³a przy Teatrze Polskim, wybudowanym w 1875 r. ze sk³adek spo³eczeñstwa; Teatr Miejski, otwarty w 1910 r. i odpowiedni dla widowisk operowych, by³ scen¹ niemieck¹ bojkotowan¹ przez polsk¹ publicznoœæ.

Wybuch wojny w 1914 r. nadw¹tli³ egzystencjê scen muzycznych przez rozproszenie mu-zyków i ich s³u¿bê na frontach. Jednak, by daæ wyraz patriotycznym nastrojom, ju¿ w 1915 r. Lwów i Warszawa, a tak¿e Kraków, gra³y polskie dzie³a jako œwiadectwo trwa³oœci kultury narodu bijącego siê o niepodleg³oœæ po 120 latach niewoli. Po 11 listopada 1918 r. nast¹pi³y miesi¹ce

1 Pe³ny tytu³ dzie³a Wojciecha Bogus³awskiego z muzyk¹ Jana Stefaniego brzmia³: Cud, czyli Krakowiaki i Górale (pre-miera w warszawskim Teatrze Narodowym – 1 marca 1794 r.). Wskutek ogromnej popularnoœci utworu Jan Nepomucen Kamiñski napisa³ w³asn¹ wersjê do muzyki Karola Kurpiñskiego zwan¹ Nowe Krakowiaki, pt.: Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale (premiera na tej samej scenie – 16 czerwca 1816 r.). Muzyka Stefaniego d³ugo by³a uwa¿ana za zaginion¹. Do pierwotnej wersji œpiewogry powróci³ Leon Schiller, wystawiaj¹c Cud na Rynku Starego Miasta w Warszawie 20 lipca 1929 r. na Festiwalu urz¹dzonym w 100-lecie œmierci Bogus³awskiego.

12

chaosu, przeci¹gaj¹cych siê walk (obrona Lwowa) i dorywczych spektakli. Wreszcie jesieni¹ 1919 r. sezony operowe zainaugurowa³y: – Halk¹ – Teatr Wielki w Poznaniu i w Warszawie oraz – Strasz-nym dworem Moniuszki – Teatr Wielki we Lwowie. Te trzy miasta w ca³ym okresie miêdzywojnia pozosta³y silnymi oœrodkami ¿ycia operowego. By³y tam liczne œrodowiska muzyczne, rozwinê³o siê szkolnictwo i miêdzynarodowe kontakty. Co prawda stabilizacja artystyczna cechowa³a jedynie operê poznañsk¹ – sto³eczny Teatr Wielki borykał się z zawstydzaj¹cymi perturbacjami, a dzia³ muzyczny lwowskich Teatrów Miejskich w 1933 r. w ogóle zlikwidowano. Sta³e sceny muzyczne udawa³o siê okresowo utrzymaæ i w mniejszych oœrodkach, takich jak Katowice, Wilno i Toruñ-Bydgoszcz, a tak¿e, dzięki zas³u¿onemu ruchowi amatorskiemu, w Stanis³awowie. Mimo pona-wianych prób, na doraŸnych seriach przedstawieñ poprzesta³ w rezultacie Kraków. Nie brak³o krótkotrwa³ych inicjatyw, nie tylko w Lublinie czy £odzi, gdzie ¿ycie teatralne i muzyczne mia³o d³ugie tradycje, lecz także w Grudzi¹dzu i Zakopanem, gdzie mia³a siê spe³niaæ idea plenerowych widowisk operowych.

Scenom muzycznym przypisano donios³e cele. Po wieku zaborów mia³y pe³niæ wa¿n¹ rolê w scalaniu to¿samoœci narodowej. Budowa³y te¿ presti¿ kulturalny m³odego pañstwa, w jego kontaktach handlowo-przemys³owych (Targi Poznañskie, Targi Wschodnie we Lwo-wie, Targi Pó³nocne w Wilnie) i sportowych (rajdy samochodowe i mistrzostwa narciarskie w Zakopanem). Utrzymywanie dawnych i powo³ywanie nowych placówek operowych na Kre-sach Wschodnich (Lwów), Pó³nocnych (Wilno), Zachodnich (Poznañ, Pomorze), a nawet Po³udniowych (Zakopane) t³umaczy³y wreszcie wzglêdy polityczne; podobnie inicjowanie takich scen w regionach wielokulturowych, jak Œl¹sk, Pomorze, Galicja, Wileñszczyzna, gdzie dzia³a³y jednoczeœnie teatry niemieckie, ¿ydowskie, ukraiñskie. Tam sytuacja polskich scen naprawdê bywa³a trudna. Jednak¿e subwencje rz¹dowe były wymuszane, nie oczywiste; ¿adnego te¿ teatru nie upañstwowiono. Gwarancja dotacji z bud¿etu pañstwa dla Opery Warszawskiej znalaz³a siê, jak na ironiê, dopiero w kwietniu 1939 r. – na piêæ miesiêcy przed unicestwieniem Opery (i ca³ego ¿ycia kulturalnego) przez wojnê!

W ogóle rola, jak¹ pañstwo spe³nia³o w administrowaniu kultur¹, przynios³a wielkie rozcza-rowanie. Po utworzonym ju¿ 17 listopada 1918 r. Ministerium Ochrony Kultury i Sztuk Piêknych w rz¹dzie Jêdrzeja Moraczewskiego, nowy premier-pianista Ignacy Jan Paderewski (i, podkreœlmy, autor opery Manru) powo³a³ w styczniu 1919 r. Ministerstwo Kultury i Sztuki, zaœ na zwierzchnika resortu – m³odopolskiego poetê, krytyka sztuk i wydawcê – Zenona Przesmyckiego-Miriama. Kie-rownictwo ministerialnego Wydzia³u Muzyki obj¹³ kompozytor i krytyk – Felicjan Szopski (autor, dodajmy, opery Lilie). Po niespe³na roku MKiS ju¿ nie istnia³o. W nowym – po zdymisjonowaniu gabinetu Paderewskiego – rz¹dzie, powsta³o Ministerstwo Wyznañ Religijnych i Oœwiecenia Publicznego (oraz Sztuki – jeszcze przez rok); w jego Departamencie Sztuki pozosta³ Wydzia³ Muzyki z naczelnikiem Szopskim. W latach 1926–1931 minister zmienia³ siê siedem razy, a szef

13

departamentu czterokrotnie2; ostatni, wybitny plastyk – W³adys³aw Skoczylas – zrezygnowa³ w 1931 r., gdy zlikwidowano Departament Sztuki. Wówczas w Departamencie Nauki i Sztuki ocala³o ledwie stanowisko muzycznego referenta w zredukowanym Wydziale Sztuki, co tygodnik „Œwiat” skwitowa³ artyku³em Od ministerstwa do wydzia³u3. Kierownikiem tego Wydzia³u zosta³ zreszt¹ dotychczasowy wizytator, kompozytor i pedagog – Witold Maliszewski (autor, odnotuj-my, opero-baletów Syrena* i Boruta*). W sumie jednak to, ¿e twórcy oper zajmowali tak wysokie urzêdnicze stanowiska w administracji pañstwowej, nie pomog³o teatrom muzycznym. Trwa³y dziêki wielkiej spo³ecznej potrzebie – wykszta³conej w nurcie amatorskiego ruchu œpiewaczego jako wiekowym sprzeciwie wobec zaborców.

2 Zob. M. Demska-Trêbacz, Rola Pañstwa w organizowaniu ¿ycia muzycznego po odzyskaniu niepodleg³oœci [w:] W krêgu muzyki i myœli humanistycznej III, Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina w Warszawie, Zeszyty Naukowe nr 23, Warszawa 1989.

3 ZZZ Od ministerstwa do wydzia³u, „Œwiat” 1932, nr 4.

14

Budynki teatrów muzycznych pozostawa³y na ogó³ w gestii w³adz miejskich, które powierza³y ich prowadzenie dyrektorom wy³anianym przez konkursy, b¹dŸ oddawa³y je w dzier¿awê. Ofert nap³ywa³o du¿o, zwykle kilkanaœcie (najwiêcej we Lwowie w 1925 r.: 37 podañ, i w Warszawie w 1938 r.: ponad 60!). Konwencje dyrektorskie przyznawa³ Zwi¹zek Artystów Scen Polskich (co na ogó³ wi¹za³o siê z subwencj¹) – nale¿a³o do niego bardzo wielu œpiewaków i dyrygentów. Przewa¿a³y kontrakty sezonowe, które przed³u¿ano lub nie, a nawet niekiedy zry-wano. Utrzymywanie zespo³ów z³o¿onych z solistów, chóru, orkiestry i baletu by³o kosztowne, zaœ system corocznych dotacji z bud¿etu miast – niepewny, tote¿ ka¿dej wiosny – po otwarciu sezonu, Gwiazdce i karnawale – teatry w Polsce ogarnia³o tzw. przesilenie, które po 1925 r. przesz³o w stan chroniczny. W momentach kryzysu teatr przejmowa³y pospiesznie tworzone zrzeszenia artystów, by graæ za wp³ywy z kasy do podzia³u; musia³y one jednak uzyskiwaæ zgodê w³adz miejskich, nie zawsze udzielan¹. Odpowiedzialnoœæ za prowadzenie teatrów przyjmowa³ te¿ ZASP. Czêsto wybucha³y strajki na tle p³acowym, orkiestry odmawia³y udzia³u w spektaklach (najostrzejsz¹ formê strajku okupacyjnego przybra³ protest 368 pracowników opery warszaw-skiej w lutym 1938 r.). Teatry wy³¹cznie operowe istnia³y tylko w Warszawie i Poznaniu; jedynie magistrat Poznania zapewni³ swej operze finansowe podstawy. Samodzielne teatry operetkowe dzia³a³y zasadniczo jako zrzeszeniowe lub prywatne. We Lwowie, Wilnie, Katowicach, Bydgoszczy dzia³ opery b¹dŸ operetki, albo oba razem, by³y czêœci¹ teatrów miejskich. Ten model organi-zacyjny nie sprawdzi³ siê.

Wiele scen prowadzi³o objazdy (w rozumieniu podró¿uj¹cej grupy solistów z dyrygentem i wspó³pracy z miejscow¹ orkiestr¹); np. opera lwowska tradycyjnie wystêpowa³a w Krakowie, a jej operetka – latem w Krynicy, opera warszawska jeŸdzi³a do £odzi, katowicka do ró¿nych miast Œl¹ska, poznañska do Torunia, zaœ operetka bydgoska do Ciechocinka, gdzie latem dociera³ te¿ zespó³ operetkowy teatru w Sosnowcu (1920–1922, 1925); pojecha³ równie¿ (1925) do Brzeœcia i Grodna. Dzia³a³y także zespo³y objazdowe – operowy powo³ywa³ Tadeusz Wierzbicki, a operetkowe – Tadeusz Pilarski i Tadeusz Wo³owski. W latach 1925 i 1926 trupa Wierzbickie-go z udzia³em chóru (16 osób), orkiestry (18 osób), czterech par baletu i znanych solistów, pocz¹tkowo pod nazwą Opera dla Kresów Wschodnich, a póŸniej Zrzeszenia Artystów Opery Warszawskiej, objecha³a pó³ Polski, graj¹c bardzo powa¿ny repertuar – z Halk¹, Opowieœciami Hoffmanna i ¯ydówk¹ – w takich miejscowoœciach, jak Siedlce, Bia³ystok, Grodno, Wo³kowysk, Lida, Brzeœæ, S³onim, Równe, Che³m, Kutno, Ostro³êka4. Dzia³a³ te¿ „Teatr Ruchomy dla ¿o³nierza i ludu” pod nazwą Scena Polska; jego sekcja Opery Ludowej w 1927 r. przygotowa³a Halkê. Grupy Wierzbickiego, Wo³owskiego, operowa z Poznania i warszawski Teatr komedii muzycznej 8.30 podró¿owa³y nawet do Wolnego Miasta Gdañska, graj¹c w Stoczni, Strzelnicy oraz w Wielkiej Sali Kasyna (Halka i Faust w czerwcu 1926 r.) i w Domu Polskim w Sopocie.

4 „Kurier Warszawski” 1925, nr 43, 53, 107, 353; 1926, nr 12, 132, 349.

15

W latach 30. ¿ycie operowe w ogóle przenios³o siê ze zlikwidowanych scen na trasy objazdów. Dyrygenci – Jerzy Sillich, Adam Do³¿ycki, Walerian Bierdiajew i in. – opierając się na stabilnej Operze Poznañskiej i trwaj¹cej w permanentnych perypetiach Warszawskiej, tworzyli grupy solistów, z udzia³em najs³awniejszych, i doœæ regularnie odwiedzali Katowice, Lwów, Toruñ, Byd-goszcz, a tak¿e Wilno. Letnie sezony operetkowe w Krynicy od 1928 r., kiedy to stary drewniany teatrzyk sta³ siê kinoteatrem, równie¿ nabra³y znamion trwa³oœci. Przyje¿d¿a³y tam graæ zespo³y operetek ze Lwowa, Krakowa, Wilna i Poznania. Misja upowszechniania kultury (czêsto nota bene nadu¿ywana) ³¹czy³a siê w ten sposób z tworzeniem podstaw egzystencji muzykom. Nie brakowa³o pomys³ów, jak pomniejszyæ koszty funkcjonowania teatrów. W Warszawie kilka scen, w tym operetkowe Nowoœci, z³¹czono w spó³ce akcyjnej pod nazwą Towarzystwo Teatrów Sto³ecznych (TTS), która zbankrutowa³a po dwu sezonach (1921–1923). Na Pomorzu Zjednoczone Teatry Miejskie Toruñ – Bydgoszcz – Grudzi¹dz przetrwa³y ledwie jeden sezon (1925/1926). Solidniejsze podstawy finansowe wytworzy³ koncern piêciu scen dramatycznych (w tym popularnego Teatru Letniego) pod nazwą Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej (1933–1939) – plany wziêcia opery warszawskiej pod skrzyd³a TKKT pokrzy¿owa³a wojna.

Rdzeñ innych pomys³ów stanowi³a instytucjonalna idea objazdów. Henryk Cepnik, gdy w 1923 r. w Wilnie nie wsparty rz¹dow¹ pomoc¹ „rozpad³ siê w pe³ni rozwoju” prowadzony przezeñ jeden teatr dramatyczny, o charakterze popularnym, i drugi, za³o¿ony przez niego sta³y teatr ope-rowy, opracowa³ memoria³ z projektem dwu propagandowych teatrów objazdowych na Kresach („zagro¿onych zalewem wrogiej kultury”) z repertuarem polskim, dramatyczno-komediowym i œpiewnym5 (tak z wileñska okreœlano teatr muzyczny, operowy b¹dŸ operetkowy). Maciej Krywo-szejew, wieloletni administrator Warszawskich Teatrów Rz¹dowych, w 1925 r. wyst¹pi³ do premiera Ponikowskiego z projektem generalnej reorganizacji teatrów, gotowym do wprowadzenia w ¿ycie. Projekt przewidywa³ utrzymywanie pięciu oœrodków teatralnych w kraju: w Warszawie, Poznaniu, Krakowie, Wilnie i we Lwowie, i obwo¿enie po nich jednej inscenizacji, dramatycznej lub opero-wej. Opublikowany w prasie wywo³a³ d³ugotrwa³e polemiki; podnoszono przy okazji z gorycz¹, ¿e Rosjanie najwyraŸniej prowadzili lepsz¹ gospodarkê teatraln¹ ni¿ teraz Polacy w swoim pañstwie!6 Liczba scen ulega³a stopniowemu regresowi. Podczas gdy w 1922 r. (szczytowy rok) istnia³o pięć scen operowych i osiem operetkowych7, w 1934 – dwie sceny operowe i cztery operetkowe.

5 Pisa³ rozgoryczony: „[...] ¿ebym w nagrodê za moje trudy i w³o¿ony w imprezê kapita³ osobisty wyjecha³ z Wilna za po¿yczone na kolej pieni¹dze!” – zob. H. Cepnik, Listy o teatrze. Teatr polski i jego zadania narodowo-spo³eczne, Stanis³awów 1924, s. 26.

6 C. J. [Czes³aw Jankowski], „S³owo”, 25 lipca 1925, nr 166; C. Jankowski, Kwestia teatralna, „S³owo”, 3 sierpnia 1926, nr 178 (tu cytowany J. Michalski z „Warszawianki”, który pisa³, ¿e w jednym roku – 1925 – urz¹d miasta do³o¿y³ do teatrów miejskich 5 milionów z³, czyli 2 miliony rubli – tyle, ile Rosjanie wydali w ci¹gu 37 lat, gospodarzyli zatem 37 razy lepiej ni¿ my).

7 Według Departamentu Sztuki MWRiOP, latem 1924 r. na obszarze RP istnia³o 48 przedsiêbiorstw teatralnych – sta³ych (42) i objazdowych (6); mieœci³o siê w tym 10 teatrów muzycznych (opera-operetka) i cztery muzyczno-dra-matyczne, 18 przedsiêbiorstw by³o miejskich, 24 prywatne, 11 teatrów – przewa¿nie kresowych – korzysta³o z subwencji rz¹dowych (za: „Przegl¹d Teatralny i Filmowy” 1924, nr 8).

16

Najpowa¿niejsze trudnoœci wyst¹pi³y w 1931 r. w zwi¹zku z krajowym i œwiatowym kryzy-sem gospodarczym. W obliczu likwidacji teatrów Krywoszejew znowu, dra¿ni¹c opiniê, og³asza³ alarmuj¹ce rachunki deficytu8. Jesieni¹ nie dzia³a³a ¿adna opera! Zdania wszak¿e, czy to kata-strofa czy te¿ dziejowa sprawiedliwoœæ, by³y podzielone. Mateusz Gliñski, redaktor miesiêcznika „Muzyka”, pisa³:

M Przesilenie teatrów operowych w Polsce jest klêsk¹ tragiczn¹ i groŸn¹. Z ¿ywego or-ganizmu naszego ¿ycia artystycznego i kulturalnego wyrwano jeden z najg³ówniejszych, najwa¿niejszych nerwów, zachwiano ci¹g³oœæ tradycji operowej, pozbawiono twórczoœæ muzyczn¹ jej naturalnych bodŸców9.

Kompozytor Tadeusz Szeligowski twierdzi³ natomiast, ¿e

M w za³o¿eniu estetycznym i w swych formach wspó³czesnych opera jest dziwacznym nieporo-zumieniem, które niepotrzebnie tolerowane by³o przez szereg stuleci. Dziœ w epoce sportu, radia, filmu nale¿y [...] raz na zawsze wykreœliæ operê z obiegu artystycznego10.

Stanis³aw Niewiadomski moderowa³ nastroje, „chwilow¹ stagnacjê” t³umacz¹c „dob¹ przejœciow¹”:

M teatry dla ruchu muzycznego s¹ tym, co muzea dla sztuk plastycznych – ludzkoœæ oszo³omiona odkryciami i wynalazkami wróci do równowagi, zape³ni¹ siê muzea i teatry. Nale¿y to przetrwaæ11.

Przewa¿y³o przekonanie o koniecznoœci ratowania teatrów. GroŸby przekszta³cenia oper w kina (Poznañ, Warszawa) okaza³y siê p³onne. W koñcu 1931 r. powsta³ projekt jednej Central-nej Opery Reprezentacyjnej. Gdy zosta³ odrzucony, jego autor, dyrygent i kompozytor, lwowiak Ludwik Baldwin Ramu³t, doprowadzi³ do powo³ania Towarzystwa Przyjació³ Muzyki i Opery Narodowej (TON, 1932–1934). W marcu 1932 r. rozwa¿ano tê sprawê na zebraniu prezydentów Warszawy, Lwowa, Poznania i Krakowa z udzia³em przedstawicieli Zarz¹du Miast Polskich, chc¹c mieæ rzecznika „wobec w³adz we wszystkich kwestiach zwi¹zanych z tworzeniem i prowadzeniem placówek kulturalnych”, niewystêpuj¹cego „jednak¿e w charakterze przedsiêbiorcy”12. W kwietniu tego¿ roku odby³o siê inauguracyjne posiedzenie TON. Wstêpem do dzia³añ Towarzystwa by³o zorganizowanie pierwszego ogólnopolskiego Konkursu M³odego Œpiewaka, nastêpnym – Stu-dio Operowe uruchomione jesienią pod dyrekcj¹ Ramu³ta. Lokal TON znalaz³o w gmachu Teatru Wielkiego: osiem pokoi przy ul. Trêbackiej 1013. Do Studia przyjêto 56 s³uchaczy, zaanga¿owano

8 T. Boy-¯eleñski, Zamêt w teatrach miejskich w Warszawie, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1931, nr 273. 9 (mgl) Mateusz Gliñski, Impresje muzyczne, „Muzyka” 1931, nr 10.10 „Kurier Poznañski” 1931, nr 448, (Szeligowski, tak wówczas ostro wystêpuj¹cy przeciw operze, sam po wojnie

napisa³ kilka oper, w tym doskona³e dzie³o tego gatunku – Bunt ¿aków).11 S. Niewiadomski, Czy¿by zmierzch? Refleksje na temat opery, „Kurier Polski”, 1 grudnia 1931.12 „Muzyka” 1932, nr 3–4.13 Poœwiêcenie lokalu „ze scen¹ eksperymentaln¹” odby³o siê 26 listopada 1932 („Muzyka” 1932, nr 10–11).

17

17 profesorów, w tym: Piotra Stermicha-Valcrocciatê (kierownictwo muzyczne i dzia³ kapel-mistrzowski), dyrygentów Milana Zunê, Mieczys³awa Mierzejewskiego i Józefa Goldsteina (ów z Opery Drezdeñskiej), wybitnego œpiewaka Stefana Belinê-Skupiewskiego, i Adolfinê Paszkowsk¹ do zajêæ re¿yserskich; z pedagogów wokalistyki m.in. Stanis³awê Korwin-Szymanowsk¹. Odbywa³y siê koncerty i pokazy publiczne oper Uprowadzenie z Seraju, Jaœ i Ma³gosia, Flis. Ramu³t wprowadzi³ do Studia takie przedmioty, jak: umuzykalnienie ogólne, choreografia, rytmika, plastyka, historia i analiza muzyki operowej, dykcja, charakteryzacja, teatrologia i kostiumologia14.

Œrodowisko pocz¹tkowo przyjê³o TON i jego Studio z nadziej¹. „Chwalebna inicjatywa – podnosimy kulturê operow¹” – pisa³a w „S³owie” œpiewaczka Jadwiga Kru¿anka15 dzia³aj¹ca w Wilnie. Według informacji miesiêcznika „Muzyka”, po roku TON mia³o oddzia³y w Pozna-niu, Wilnie, £odzi oraz Czêstochowie i liczy³o 2000 cz³onków; odby³o siê te¿ 14 koncertów we w³asnej sali Studia Operowego w gmachu Teatru Wielkiego16. Zapowiadano utworzenie sekcji muzealnej i w³asnego pisma o operze oraz zorganizowanie w 1933 r. miêdzynarodowej („ogólnos³owiañskiej”) olimpiady operowej, w tym: kongresu teoretyków operowych, konkursów dla kompozytorów, dyrygentów, dekoracji operowych, zespo³ów operowych i artystów oper. Ta utopia ra¿¹co odstawa³a od rzeczywistoœci.

M Po co to wszystko? By stwierdziæ przed ca³ym cywilizowanym œwiatem, ¿e trzydziestomi-lionowy naród nie posiada ani jednego teatru operowego stabilizowanego pod wzglêdem organizacyjnym i artystycznym?17.

Idee TON nie spe³ni³y siê. Œwiadomoœæ potrzeby operowych reform przenios³a siê jednak na grunt teatru. Pocz¹³ j¹

kszta³towaæ Leon Schiller. W 1933 r. w Pañstwowym Instytucie Sztuki Teatralnej zorganizowa³ Wydzia³ Re¿yserski, gdzie nie dzieli³ re¿yserów na dramatycznych, operowych i rewiowo-ope-retkowych, lecz pragn¹³ wyposa¿yæ ich w takie kwalifikacje, by mogli „inscenizowaæ utwory Wyspiañskiego i Moliera, albo Offenbacha i Lecocqa, ale i Verdiego, Wagnera, Straussa czy Albana Berga”18. PóŸniejsza wybitna dzia³alnoœæ re¿yserska takiego wychowanka PIST, jak Aleksander Bardini, potwierdzi³a s³usznoœæ za³o¿eñ Schillera. Zastanawiał się równie¿ nad kszta³ceniem aktorów operowych. To wedle planu Schillera problematykê teatrów operowych podj¹³ Nadzwy-czajny Walny Zjazd ZASP w 1936 r. Debatowano nad przysz³oœci¹ sztuki operowej (wyst¹pienie

14 „Muzyka” 1933, nr 4–6; T. Zalewski, Votum separatum. T.O.N., „Muzyka Polska” 1934, z. I; rozmowa telefoniczna z Mieczys³awem Mierzejewskim 7 grudnia 1996.

15 J. Kru¿anka-Reissowa, Chwalebna inicjatywa – Podnosimy kulturê operow¹ – Konkurs m³odego œpiewaka, „S³owo” 1932, nr 173.

16 Z dzia³alnoœci TON w roku 1932–33, „Czas”, 6 lipca 1933, nr 151.17 (mgl) [Mateusz Gliñski], Impresje, „Muzyka” 1934, nr 1.18 S. Ling, Nauka re¿yserii. Rozmowa z Leonem Schillerem, „Wiadomoœci Literackie” 1935, nr 37; cyt. za: T. Sivert,

Muzyka w twórczoœci Leona Schillera, „Pamiêtnik Teatralny” 1955, z. 3–4.

18

dr Juliana Pulikowskiego) i wyszkoleniem œpiewaków operowych (pedagog wokalistyki Juliusz Marso: „z bólem przyznaæ musimy, ¿e opera polska w³aœciwie nie istnieje”). Stefan Œledziñski przedstawi³ stan szkolnictwa operowego („przewaga uczniów specjalizuj¹cych siê w œpiewie estra-dowym, nie operowym”). Bardzo krytycznie (Teodor Zalewski) i wrêcz dramatycznie (Franciszek Freszel) zabrzmia³y g³osy o upadku opery warszawskiej19. Niewiele w tym by³o przesady. Podczas gdy w 1929 r. na Powszechnej Wystawie Krajowej (PeWuKa) w Poznaniu, nie tylko Opera Poznañska, lecz i inne krajowe sceny, mimo ju¿ wystêpuj¹cych trudnoœci zamanifestowa³y niema³e teatralno- -muzyczne si³y i œrodki (opery, operetki, balety), to w 1937 r. w Warszawie podczas Powszechnego Festiwalu Sztuki Polskiej (2–10 października)20 opera nie mia³a ¿adnego znaczenia.

Zawa¿y³y na tym jednak¿e ogólne przemiany w kulturze, jakie nast¹pi³y w œrodkowej dekadzie miêdzywojnia. Po 1925 r. teatr operowy i operetkowy przesta³ byæ jedynym miejscem obcowania z t¹ sztuk¹. Muzykê popularyzowa³o radio. Rozg³oœnie powstawa³y w ró¿nych miastach. Opery lub operetki (na ogó³ okrojone) miewa³y wykonania studyjne, od 1928 r. zaczê³y siê trans-misje – najpierw z Teatru Wielkiego w Poznaniu, potem tak¿e z innych teatrów. Transmitowano zreszt¹ ju¿ wówczas przedstawienia z wielu scen Europy; w programie radiowym podawanym przez prasê lwowsk¹ w 1928 r. figurowa³y transmisje oper i koncertów z Warszawy, Krakowa, Poznania, Katowic, Wilna, Pragi, Wiednia, Berlina, Wroc³awia, Rzymu, Neapolu, Pary¿a i ze Sztokholmu. Wraz z radiofoni¹ ros³a w si³ê fonografia. Polska wytwórnia p³ytowa Syrena Record nagrywa³a g³osy znanych œpiewaków we fragmentach oper i operetek, co przysparza³o im popularnoœci. W latach 1929–1930 nagrano nawet na 14 dwustronnych p³ytach (!) ca³ą Halkę i wydano ją w 1932 r. w ozdobnym albumie. Jednoczeœnie upowszechni³o siê kino. Zdumiewaj¹co du¿o filmów niemych wykorzystywa³o w¹tki fabularne oper i operetek, takich jak Tosca, Dama pikowa, Faust, Opowieœci Hoffmanna, Czar walca, Krysia leœniczanka, Baron cygañski, Weso³a wdówka, Hrabina Marica, Cnotliwa Zuzanna. Muzykê „pod obraz” grali kinowi taperzy, niejednokrotnie zatrud-niano œpiewaków i spore orkiestry. Produkcje takie podejmowa³y równie¿ polskie wytwórnie. W 1930 r., gdy do kin wkracza³ ju¿ film dŸwiêkowy, z powodzeniem wyœwietlano niem¹ Halkê według Moniuszki w 12 obrazach w re¿yserii Ryszarda Meglickiego. Rolê tytu³ow¹ gra³a Zorika Szymañska, ale dla uwiarygodnienia operowego pod³o¿a jako niemi aktorzy wyst¹pili tak¿e artyœci opery, baryton Marian Palewicz-Golejewski i re¿yser Henryk Kawalski. W 1936 r. w zimowych plenerach Wileñszczyzny nakrêcono dŸwiêkowy ju¿ oczywiœcie Straszny dwór.

19 Relacja ze Zjazdu, który odby³ siê 9–11 kwietnia 1936 r., i teksty wyst¹pieñ można odnaleźć w: „Scena Polska” 1936.

20 Festiwal odbywa³ siê pod protektoratem Ministra Wyznañ Religijnych i Oœwiecenia Publicznego, prof. Wojcie-cha Œwiêtos³awskiego. Obok wystaw i spektakli teatralnych zorganizowano koncerty muzyki polskiej w warszawskich koœcio³ach, w filharmonii i na staromiejskim rynku. W czasie festiwalu wprowadzono zni¿ki na kolej, urlopy dla pracowników i zwolnienia m³odzie¿y ze szkó³ („Muzyka Polska” 1937, z. IX).