Wójcik Danuta, ABC Form Muzycznych

Danuta Wjcik

ABC FORM

MUZYCZNYCH

Danuta Wjcik

ABC FORM

MUZYCZNYCH

Musica Iagellonica Publikacja przygotowana

w e wsppracy z Centrum Edukacji Artystycznej

Wydanie V, jubileuszowe Krakw 2006

Redakcja: Danuta Ambroewicz Wojciech M. Marchwica

Projekt okadki: Alina Mokrzycka-Juru

Copyright by Musica lagellonica Krakw, Poland 1997

Ksika zalecana przez Ministra Kultury i Sztuki do uytku szkolnego i wpisana do zestawu ksiek pomocniczych do nauki przedmiotu Formy muzyczne" na poziomie szkoy muzycznej drugiego stopnia. Numer w zestawie DSA.I.K.P.7602-3/95.

ISBN 83-7099-061-4

Musica lagellonica ul. Westerplatte 10 31-033 Krakw

SPIS TRECI

Przedmowa 9

W I A D O M O C I WSTPNE . . . 13 Pojcie formy muzycznej 13 Systematyka form muzycznych 14 Elementy muzyczne 15 Faktura 1 6

Elementarne wspczynniki formy 22 Zasady ksztatowania materiau muzycznego 28

Budowa okresowa 29 Ewolucjonizm 37 Szeregowanie 39 Serializm 39 Punktualizm 42 Sonorystyka 42 Aleatoryzm 42 Collage . 43 Formy otwarte . . . : 43 Teatr instrumentalny , . . 44

MAE FORMY INSTRUMENTALNE 45 Tace 45

Polonez 46 Mazurek 48 Krakowiak 52 Trepak, hopak, kozak, kamarinskaja, koomyjka 54 Polka 54 Czardasz : 54 Walc 55 Bolero 56 Tarantela 56 Menuet 57 Bourree 57 Gawot 5 8 Sarabanda 58 Gigue 58

5

Spis treci

Formy pochodne od tacw 59 Marsz 59 Scherzo 59 Barkarola 60

Liryka instrumentalna 61 Fantazja 61 Ballada 62 Rapsodia 62 Miniatura instrumentalna w XX w 62

Formy figuracyjne 63 Preludium figuracyjne 66 Toccata figuracyjna 67 Etiuda 67 Fantazja figuracyjna 68

Rondo 68 Rondo starofrancuskie 69 Rondo klasyczne 69 Rondo romantyczne 70 Rondo w XX w 71

Formy polifoniczne 71 cise formy polifoniczne 72

Kanon 75 Fuga 76 Fughetta 84 Ricercar 85 Canzona 85

Swobodne formy polifoniczne 85 Preludium polifoniczne 85 Przygrywka choraowa 86 Toccata polifoniczna , 87 Inwencja 87

Wariacje 88 Temat a przebieg formy wariacyjnej 88 Wariacje ostinatowe (chaconne, passacaglia) 90

CYKLICZNE FORMY INSTRUMENTALNE 93 Suita 94

Suita barokowa 9 5 Podstawowe ustpy 95 Intermezza taneczne parzyste 96 Intermezza taneczne nieparzyste 97 Intermezza nietaneczne 97 Ustpy wstpne 98 Ustpy kocowe 98 Przebieg cyklu 98

Suita romantyczna i suita w XX w 99

6

Spis treci

Sonata 1 00 Sonata barokowa 101 Sonata klasyczna 103

Forma sonatowa 103 Ustpy rodkowe 120 Fina 121 Nietypowe ukady cyklu sonatowego 123

Sonata w klasycznej muzyce kameralnej 123 Sonata na skrzypce i fortepian 124 Trio fortepianowe 124 Kwartet smyczkowy 124

Symfonia klasyczna 125 Sonata i symfonia romantyczna 126 Sonata i symfonia w XX w 129 Sonatina 1 31

Serenada, divertimento, kasacja 131 Koncert 132

Koncert barokowy 133 Concerto grosso 133 Koncert solowy 134

Koncert klasyczny 135 Koncert romantyczny 135 Koncert w XX w 136

J E D N O C Z C I O W E FORMY ORKIESTROWE 138 Uwertura 138 Poemat symfoniczny 139

FORMY W O K A L N E 141 Uwagi oglne 141

Podzia form wokalnych 141 Rodzaje gosw wokalnych i ich ukady 142 Instrumenty w muzyce wokalnej 143 Sowo a muzyka 143

Wspdziaanie elementw muzycznych ze sowem 145 Faktura 146 Elementarne wspczynniki formy (motyw, fraza, zdanie, okres) . . 146

Ewolucjonizm w muzyce wokalnej 147 Pie solowa 148

Pie zwrotkowa 150 Pie wariacyjna 151 Pie dwu- i trzyczciowa 151 Pie przekomponowana 151 Ballada 152

7

Spis treci

Chora 153 Chora gregoriaski 153 Chora protestancki 154

Organum 155 Conductus 157 Motet 157 Madryga 162 Msza 165

Msza w okresie renesansu 166 Msza oparta na cantus firmus 166 Missa parodia 168 Msza przeimitowana 170 Msza w stylu palestrinowskim 171

Msza w okresach pniejszych 172 Requiem 172

Opera i dramat muzyczny 173 Solowe partie wokalne 175 Zespoowe partie wokalne 179 Partie instrumentalne 183 Opera jako cao 183

Oratorium 184 Pasja 187 Kantata 188

BALET 193

Bibliografia 196

V

PRZEDMOWA

Sposb realizacji programu z zakresu form muzycznych w szkole muzycznej II stopnia czy l iceum muzycznym moe by bardzo rny, jednak zawsze przeplata si bd dwa jego ujcia: praktyczne (analiza) i teoretyczne. Konieczne jest bowiem opanowanie zarwno umiejtnoci praktycznej analizy, jak i minimum wiedzy teoretycznej, przy rwnoczesnym posugiwaniu si fachow terminologi.

W chwili obecnej mamy dostp do wielu polskich pozycji omawiajcych interesujcy nas przedmiot. Jedna z nich to podrcznik A. Frczkiewicza i F. Skoyszewskiego Formy muzyczne, ktry uczy szczegowej analizy dziea muzycznego, stanowi doskona pomoc w opanowaniu metod i techniki analizy zarwno dla nauczycieli, jak i dla uczniw. Autorzy jak sami pisz ograniczaj materia na rzecz dokadnoci analizy, zrozumiae jest wic zawenie zakresu podawanych wiadomoci teoretycznych i uzasadniony sposb ich prezentowania.

Wspaniae 5-tomowe dzieo J. M. Chomiskiego i K. Wilkowskiej-Cho-miskiej Formy muzyczne w dziedzinie tej stanowi lektur niezastpion. Jednak ogromna objto pracy i zbyt wszechstronne jak dla ucznia ujcie powoduj, e nie moe by ona podrcznikiem sensu stricto.

Ksika B. Muchenberga Literatura muzyczna zawiera wiele potrzebnych w poznawaniu literatury muzycznej informacji o formach muzycznych. Pomaga w zrozumieniu zjawisk, jakie zachodz w przebiegu utworw, i nastawia na wiadome ich suchanie. Obejmuje muzyk od baroku do I po. XX w., a zatem take ma tu miejsce ograniczenie materiau.

Kontrapunkt K. Sikorskiego, w trzech czciach, jest prac specjalistyczn, bardzo przydatn w zdobywaniu wiedzy o formach polifonicznych i prawach nimi rzdzcych, szczeglnie cenn dla uczcych si kompozycji.

Kilka lat temu ukazay si Formy muzyczne M. Podhajskiego, przeznaczone dla studentw wychowania muzycznego w wyszych szkoach

9

Przedmowa

10

pedagogicznych i akademiach muzycznych. Problematyk form muzycznych autor traktuje bardzo wybirczo, nie omawiajc m.in. tak wanej w nauczaniu formy, jak forma sonatowa. Majc do dyspozycji siatk godzin, w ktrej na nauczanie form muzycznych przeznaczone s zaledwie 2 godziny tygodniowo w cigu 16 miesicy (po odliczeniu ferii i przerw witecznych), nie sposb dokadnie omwi wszystkich zagadnie. Koncentrujc si gwnie na analizie dziea muzycznego jako istocie przedmiotu, z koniecznoci wiele problemw musi by pominitych. Czsto brak jest czasu na uporzdkowanie wiedzy o formach muzycznych w rozwoju historycznym.

Zbyt mao czasu powica si formom wokalnym. Nie ma podrcznika, ktry uczyby analizy utworw tego typu. Uczniowie wprawdzie dowiaduj si o operze czy innych gatunkach wokalnych w ramach takich przedmiotw, jak nauka o muzyce, historia czy literatura, jednak wiedza ta, zdobywana przez kilka lat, jest rozproszona i nie uporzdkowana. Na lekcjach form muzycznych chodzioby wic o podsumowanie, syntetyczne ujcie teoretyczne. Analiza gatunkw muzyki wokalnej, z pooeniem nacisku na pieni i wybrane rodzaje arii jako najbardziej dostpne i atwo przyswajalne przykady, moliwe do przedstawienia w zwizku z ograniczonym wymiarem godzin lekcyjnych, moe opiera si na aktualnie wykonywanym przez uczniw repertuarze. Omwienie form wokalnych zaleca R. Bukowski w swojej Metodyce nauczania form muzycznych.

Celowe wydaje si zatem szersze i bardziej caociowe ujcie przedmiotu w szkole muzycznej stopnia drugiego i l icealnego. Przy wspomnianej siatce godzin, przy czsto nierwnym poziomie uczniw w klasie, przy maej iloci podrcznikw zadanie takie na pewno nie naley do atwych. Analiza utworu muzycznego pochania wiele czasu; potrzebny jest take czas na ewentualne notatki. Ogromnym uatwieniem jest wic posugiwanie si podrcznikiem A. Frczkiewicza i F. Skoyszewskiego, gdzie mamy gotowy zapis analityczny. Natomiast opanowanie wiedzy teoretycznej w y m a g a korzystania z kilku rde, choby w celu porwnania podejcia rnych autorw do danego tematu.

Chcc uatwi prac uczniom (w przypadku nauki w szkole muzycznej II stopnia obcionym obowizkami w dwch odrbnych szkoach) i zaoszczdzi ich czas, powsta pomys stworzenia ksiki-kompendium, wycigu, wypisw, ktra dawaaby prawie caociowy przegld wiadomoci teoretycznych w sposb moliwie prosty i zwizy, na podstawie dostpnej, polskiej literatury przedmiotu. Posugiwanie si takim podrcznym skrtem informacji teoretycznych z jednej strony, z drugiej za

Przedmowa

dokonywanie wybranych analiz z pomoc podrcznika A. Frczkiewicza i F. Skoyszewskiego, a take wasnych analiz autorskich, daje realn moliwo peniejszego ogarnicia zagadnie. Sprawdzio si to w cigu kilkunastoletniej praktyki pedagogicznej piszcej te sowa. Konspekt ksiki powsta w dwch pierwszych latach pracy pedagogicznej, w kolejnych latach by przeksztacany stosownie do potrzeb, jakie wynikay z obserwacji. Obserwacje te za i zdobywane stopniowo dowiadczenie pozwoliy na wysnucie wnioskw co do zakresu materiau, jego przydatnoci i moliwoci percepcyjnych uczniw o rednich zdolnociach. Podstawowe wiadomoci o formach muzycznych zostay z e b r a n e (w wielu miejscach pojawiaj si sformuowania przeniesione z oryginalnych tekstw zwaszcza z Form muzycznych Chomiskich nie oznaczone jako cytaty) i opracowane w obecnej postaci. Przykady muzyczne w wikszoci pochodz z podanych rde.

Liczne rozmowy z uczniami, a zwaszcza z absolwentami (ze spor grup m a m bezporedni kontakt) utwierdziy mnie w przekonaniu, e proponowana wiedza i metody jakie stosuj sprawdzaj si w toku pniejszych studiw czy w pracy. Nie zajmuj si oczywicie metodyk nauczania (a ju na pewno nie metodami analizy), cho mimo woli poruszam pewne jej elementy. Cel dydaktyczny sprawia, e ju sam zakres wiadomoci i sposb ich ujcia jest jedn z metod.

Ukad pracy wzorowany jest na dziele Chomiskich i gwnie do niego si odwouje. Niektre terminy przejte zostay od pozostaych autorw, np. rodzaje okresw muzycznych czy tematw w fudze od Frczkiewicza i Skoyszewskiego, pojcie trzyczciowoci prostej i zoonej od Muchenberga, przebieg fugi jako caoci od Sikorskiego. Pewne uproszczenia, np. tabelaryczne, pochodz od autorki (np. tace suity barokowej, opera a dramat muzyczny). wiadomie pominito charakterystyk elementw muzycznych, gdy temat ten jest w szkoach omawiany w ramach przedmiotu nauka o muzyce. Ewentualne uzupenienia pojawiaj si w trakcie analizy konkretnych przykadw. Najwicej trudnoci przysporzya cz powicona formom wokalnym; nieatwo przecie przedstawi w niewielkim wymiarze godzin tak szerok problematyk, ktrej Chomiscy powicaj a trzy tomy. Czste wic s skrty wrcz encyklopedyczne. Pewnym uzupenieniem, zwaszcza jeli chodzi o konkretne przykady muzyczne, musi by odwoywanie si do wiadomoci i dowiadcze uczniw zdobytych podczas lekcji z przedmiotu historia muzyki z l iteratur (bardzo wana jest tu korelacja przedmiotw). Wypisy nie mogy ogarn wszystkiego. Sdz jednak, e mody muzyk w przyszoci (studia muzyczne, dziaalno artystyczna czy pedagogi-

11

Przedmowa

czna) bdzie mg pogbia swoj wiedz lub skoncentrowa si na tym, co bdzie najbardziej przydatne w jego zawodzie. Do kompendium mona docza zeszyty z dokonywanymi na bieco anal izami, przy zaoeniu, i poza niezmienn l iczb przykadw stanowicych wyran egzemplif ikacj okrelonego problemu inne przykady dobierane bd w zalenoci od poziomu klasy, repertuaru uczniowskiego, dostpu do materiau nutowego, nagra itp. M a m nadziej, e praca ta pomimo pewnych mankamentw, wszak nie ma podrcznikw idealnych moe d o b r z e suy przede wszystk im uczniom, do ktrych gwnie jest adresowana.

D.W. Nowy Scz

WIADOMOCI WSTPNE

POJCIE FORMY MUZYCZNEJ Forma" to pojcie trudne i wieloznaczne. Potocznie oznacza budow, ksztat. Kade dzieo sztuki, a wic dzieo muzyczne take, ma okrelon budow form, dla ktrej materiaem s dwiki, a wymiarem czas. Istnieje wiele definicji formy muzycznej. Dla naszych potrzeb przyjmujemy definicj J. M. Chomiskiego:

Forma muzyczna jest wypadkow wspdziaania elementw muzycznych, jako rodek sucy do realizacji pozamuzycznej treci dziea, to twr realizowany za pomoc zasobu rodkw techniki kompozytorskiej, nierozerwalnie zwizany z danym rodkiem wykonawczym i typow dla niego faktur.

Do e l e m e n t w m u z y c z n y c h zal iczamy: melodyk, harmonik, rytmik, metrum, agogik, dynamik, kolorystyk i artykulacj.

Tre p o z a m u z y c z n a utworu najwyraniej przejawia si w muzyce wokalnej, gdzie jej nonikiem jest tekst sowny; inaczej przejawia si w utworach programowych, zaopatrzonych w tytuy lub komentarz sowny; w muzyce za instrumentalnej jest ni oglny wyraz emocjonalny dziea. Tre utworu determinuj konkretne warunki spoeczne, ekonomiczne, kulturowe, typowe dla danej epoki historycznej, a take osobowo twrcy.

r o d k i t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j to czynnoci kompozytorskie prowadzce do powstawania dziea; to elementy rzemiosa.

r o d k i w y k o n a w c z e to inaczej obsada (wokalna lub instrumentalna, solowa, zespoowa) decydujca o realnym brzmieniu dziea. F a k t u r a to sposb realizacji formy oparty na moliwociach technicznych tkwicych w poszczeglnych rodzajach rodkw wykonawczych, a take s p o s b s k o o r d y n o w a n i a e l e m e n t u m e l o d y c z n e g o z h a r m o n i c z n y m (-*- rozdz. Faktura", s. 16).

13

Wiadomoci wstpne

SYSTEMATYKA FORM MUZYCZNYCH Naley zwrci uwag, e gatunki i formy muzyczne niekiedy zachodz na siebie. Std kryteria podziau czasami dubluj si. Klasyfikacji form muzycznych mona dokona z rnych punktw widzenia. 1 Ze wzgldu na rodki wykonawcze:

formy wokalne (z towarzyszeniem lub bez towarzyszenia instrumentalnego, np. pie, opera),

formy instrumentalne (np. sonata, poemat symfoniczny). 2 Ze wzgldu na faktur:

formy polifoniczne (np. kanon, fuga), formy homofoniczne (np. sonatina, rondo).

3 Ze wzgldu na ilo czci: formy jednoczciowe (np. etiuda, preludium), formy cykliczne (np. suita, sonata, msza).

14

Przyjmuje si te, e f o r m y m u z y c z n e to pewne typowe schematy rozpoznawalne za pomoc czynnoci analitycznych. Jednak nie naley sztywno trzyma si schematw, lecz traktowa je w sposb elastyczny. Trzeba bowiem pamita, e utwory muzyczne powstaj w wyniku jednorazowych aktw twrczych, co powoduje, e nawet ten sam schemat formalny (np. ABA) kadorazowo realizowany jest w odmienny sposb. W wielu dzieach krzyuj si rozmaite schematy formalne, nadto schematy te w poszczeglnych etapach rozwoju muzyki ulegaj cigym przeobraeniom. W historii muzyki mona przeledzi rodzenie si form, ich rozwj i zamieranie.

Z pojciem formy muzycznej wie si pojcie gatunku, majce szersze znaczenie. G a t u n e k m u z y c z n y o z n a c z a k las u t w o r w m u z y c z n y c h w z a l e n o c i od p r z e z n a c z e n i a i c h a r a k t e r u dz ie a (np. g a t u n k i m u zyk i k o c i e l n e j , t e a t r a l n e j , e s t r a d o w e j , t a n e c z n e j ) , o d o b s a d y (np. g a t u n k i m u z y k i o r k i e s t r o w e j , k a m e r a l n e j , c h r a l n e j , s o l o w e j ) , rodzaju t e k s t u ( n p . l i ryka w o k a l n a , o r a t o r i u m , d r a m a t m u z y c z n y ) , r o d k w c h o r e o t e c h n i c z n y c h i t e a t r a l n y c h (np. balet , o p e r a ) . G a t u n k i muzyc z n e m o g si k r z y o w a . W r a m a c h g a t u n k w m u z y c z n y c h spotyk a m y r o z m a i t e formy, w z a l e n o c i od e p o k i czy i n d y w i d u a l n e g o sty lu k o m p o z y t o r a ( n p . s y m f o n i a jest f o r m cyk l iczn, n a j c z c i e j c z t e r o c z c i o w , i na ley do g a t u n k u m u z y k i o r k i e s t r o w e j ) . Prawie k a d a e p o k a m i a a g a t u n e k d o m i n u j c y ; w r e n e s a n s i e by to np. m o t e t , m a d r y g a , w b a r o k u o r a t o r i u m , k a n t a t a , w k l a s y c y z m i e s o n a t a .

Elementy muzyczne

4. Biorc pod uwag mniejsze czstki formalne: formy dwuczciowe (np. poszczeglne czci suity barokowej, aria

dwuczciowa), formy trzyczciowe (np. ABA, typowe dla tacw czy liryki instru

mentalnej okresu romantyzmu), formy wieloczciowe o najrozmaitszych schematach.

5. Ze wzgldu na szczeglne znaczenie jednego elementu muzycznego: formotwrcze znaczenie rytmu w tacach (np. walc, mazur, po

lonez), specjalny rodzaj melodyki w formach figuracyjnych (np. prelu

dium, etiuda). 6. Ze wzgldu na oglny wyraz utworu Chomiski wyodrbnia liryk in

strumentaln (np. nokturn, impromptu). Konkretny utwr moe reprezentowa rne typy formy jednoczenie, np. fuga moe by form wokaln lub instrumentaln, jest form polifoniczn, moe by form samodzieln ( jednoustpow), a take wchodzi w skad formy cyklicznej (np. sonaty).

ELEMENTY MUZYCZNE Kade dzieo muzyczne cechuje okrelony porzdek. Konkretnym przejawem i wykadnikiem stawania si formy muzycznej s elementy m u zyczne jako regulatory materiau dwikowego zapewniajce mu a d . rodkami regulacji przebiegu czasowego s m e t r u m i r y t m i k a , z nimi czy si a g o g i k a .

Metrum wyznacza miary czasu Rytmika ustala czasowy przebieg impulsw dwikowych Agogika okrela szybko przebiegu impulsw dwikowych

Elementem regulujcym odlegoci midzy dwikami jest diastematyka (diastema odlego). W jej obrb wchodzi diastematyka horyzontalna (l inearna), odnoszca si do nastpstw dwikowych odpowiada jej m e l o d y k a , oraz diastematyka wertykalna odpowiada jej h a r m o n i k a .

diastematyka

horyzontalna wertykalna MELODYKA HARMONIKA

15

Wiadomoci wstpne

FAKTURA Termin ten rozumiany jest w muzyce dwojako:

jako sposb wykorzystania, operowania poszczeglnymi rodzajami rodkw wykonawczych;

jako sposb skoordynowania elementu melodycznego z harmonicznym, czyli horyzontalnego z wertykalnym,

1. Biorc pod uwag sposb wykorzystania rodkw wykonawczych, wyrni mona faktur: w o k a l n , np. chraln, i n s t r u m e n t a l n , np. faktur fortepianow, skrzypcow, orkiestrow. Biorc za pod uwag jako brzmienia rodkw wykonawczych, rozrniamy faktur: h o m o g e n i c z n dajc jednorodne, niezrnicowane brzmienia,

jak np. zesp instrumentw smyczkowych, chr eski, chr mski, p o l i g e n i c z n o zrnicowanym brzmieniu, np. orkiestra symfo

niczna (w skad ktrej wchodz trzy grupy instrumentw: smyczkowe, dte i perkusyjne), chr mieszany,

t o p o f o n i c z n polegajc na przestrzennym oddziaywaniu zespou wykonawczego, dziki jego odpowiedniemu rozmieszczeniu, np. faktura wielochrowa renesansu, umieszczanie w operze dodatkowo zespou instrumentalnego na scenie, za scen lub na widowni (R. Wagner Tannhuser, Lohengrin, Tristan i Izolda; H. Berlioz Requiem).

Wyrniamy te typy porednie tych faktur. Sposb operowania dynamik, artykulacj i kolorystyk wpywa na homogenizacj faktury polige-nicznej i odwrotnie. Na przykad wydobywanie dwikw arco i pizzicato poligenizuje homogeniczne brzmienie zespou instrumentw smyczkowych, powoduje rozwarstwienie brzmienia. Homogenizowanie poligenicz-nego brzmienia orkiestry mona uzyska np. przez zastosowanie staccata fagotw i instrumentw smyczkowych, zdwoje w ramach okrelonej struktury harmonicznej, w zwizku z czym mog si tworzy brzmienia jednorodne w ramach zespou orkiestrowego.

16

Elementem regulujcym natenie dwiku jest d y n a m i k a , a jakoci brzmieniowe utworu muzycznego okrela k o l o r y s t y k a zalena od rodkw wykonawczych. Wica si z kolorystyk a r t y k u l a c j a okrela sposb wydobywania dwiku.

Elementy muzyczne wspdziaaj ze sob, cho najczciej jedne dominuj nad pozostaymi.

Faktura

2 Biorc pod uwag sposb skoordynowania elementu melodycznego z harmonicznym wyrniamy nastpujce rodzaje faktur: monofoniczn, polifoniczn, homofoniczn, typy porednie: homofonizujc i polifonizujc.

M o n o f o n i a to inaczej jednogosowo. Utwr muzyczny pozbawiony jest elementu harmonicznego (np. muzyka ludw prymitywnych, chora gregoriaski, pieni ludowe). H o m o f o n i a polega na aktywnoci melodycznej tylko jednego gosu, najczciej najwyszego, pozostae za przyjmuj rol towarzyszenia harmonicznego. D e c y d u j c rol o d g r y w a czynnik wertykalny akordowy. Towarzyszenie moe przybiera posta zwartych akordw lub figuracji melodycznej bd harmonicznej (-- rozdz. Formy figuracyjne", s. 63).

Przykad 1. F. Chopin Preludium c-moll op. 28 nr 20. Faktura akordowo-oktawowa najwyszy gos z racji swej pozycji tworzy lini melodyczn.

(Sa. * 5a. * simile)

Przykad 2. F. Chopin Preludium e-moll op. 28 nr 4. Melodia kantylenowa akompaniament w postaci supw akordowych.

17

Wiadomoci wstpne

Przykad 3. F. Chopin Impromptu cis-moll op. 66. Melodia kantylenowa akompaniament w postaci figuracji harmonicznej.

Przykad 4. W. A. Mozart Sonata C-dur KV 545. Melodia kantylenowa akompaniament w postaci basu Albertiego".

Przykad 5. F. Chopin Etiuda a-moll op. 25 nr 11. Melodii planu dolnego towarzyszy figuracja melodyczna planu grnego. Najwysze dwiki tworz gam chromatyczn.

18

Faktura

Przykad 6. F. Chopin Polonez c-moll op. 40 nr 2. Umieszczenie melodii w planie dolnym na tle zwartych akordw planu grnego.

Allegro maestoso

Przykad 7. L. van Beethoven Sonata As-dur op. 26, cz. 1, wariacja V. Melodia w planie rodkowym, w planie grnym figury trylowe, w dolnym figuracja harmoniczna.

19

Wiadomoci wstpne

Przykad 8. F. Chopin Etiuda c-moll op. 10 nr 12. Melodii towarzyszy figuracja harmoniczna, przechodzca nastpnie w melodyczn.

appassionato

Istota f a k t u r y p o l i f o n i c z n e j polega n a r w n o c z e s n y m prowadzeniu dwch lub wicej samodzielnych linii melodycznych, opartym na prawach harmonicznych cechujcych system tonalny w danej epoce historycznej. Decydujc rol odgrywa czynnik linearny. 3. Biorc pod uwag rozwj historyczny wyrniamy polifoni:

m o d a l n opart na systemie modalnym, tzn. zespole skal kocielnych (do XVI w.),

r e g u l o w a n p r a w a m i h a r m o n i k i f u n k c y j n e j (od XVII w. do pocztkw XX w.),

s o n o r y s t y c z n wykorzystujc czysto brzmieniowe waciwoci wspbrzmie i akordw, jakie tworz midzy sob poszczeglne gosy (XX w.)

4. Biorc pod uwag stosunek linii melodycznych wzgldem siebie rozrniamy polifoni: k o n t r a s t o w brak pokrewiestwa melodycznego midzy gosami, imitacyjn:

20

Faktura

a) cis poszczeglne gosy powtarzaj (imituj) si nawzajem (kanon, fuga) z pewnym opnieniem, cile przestrzegajc zasad obranego rodzaju imitacji { rozdz. Formy polifoniczne", s. 71),

b) swobodn gosy mog, ale nie musz, nawizywa do siebie nawzajem przez korespondencj motywiczn, rytmy uzupeniajce, powtarzanie schematw rytmicznych.

5. Specjalnym typem polifonii jest technika c a n t u s f i r m u s , czyli melodii staej. Wwczas kompozytor wykorzystuje jaki gotowy (obcy lub wasny) materia melodyczny jako podstaw, do ktrej dokomponowuje pozostae linie melodyczne (gosy). Mog one w rny sposb nakada si na cantus firmus, mog z nim korespondowa pod wzgldem melodycznym lub tworzy stosunek imitacyjny. Technika ta jest typowa dla okresu redniowiecza i renesansu. Przykad 9. J. S. Bach, przygrywka choraowa Allein Gott in der Hh sei. Polifonia kontrastowa.

Przykad 10. J. S. Bach, chora Nun freut euch. Polifonia kontrastowa.

Canto fermo in Tenore.

Przykad 11. J. S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. II, Fuga D-dur. Polifonia imitacyjna, cisa.

21

Wiadomoci wstpne

Przykad 12. J. S. Bach V Sonata organowa, Allegro. Polifonia imitacyjna, swobodna.

Jeli w utworze polifonicznym wystpuje odcinek o niezbyt wyranej samodzielnoci gosw, mwimy e faktura tego odcinka jest h o m o f o n i z u j -ca. Faktur p o l i f o n i z u j c ma odcinek, najczciej krtki, komponowany wedug zasad wielogosowoci, wprowadzony do utworu homofonicznego.

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY Do elementarnych wspczynnikw formy zaliczamy motyw, fraz i zdanie muzyczne, ktre spotykamy w rnych rodzajach utworw muzycznych, niezalenie od zasad ksztatowania i architektoniki.

M o t y w , f r a z a , z d a n i e to struktury powstajce w wyniku wspdziaania elementw muzycznych, skadajce si odpowiednio z: kilku do kilkunastu dwikw, dwch lub wicej motyww, dwch lub wicej fraz. Najmniejsz czstk formaln jest motyw, wikszymi fraza i zdanie. Istot zdania jest zaokrglenie (zamknicie) formalne mniejszego odcinka przebiegu muzycznego zakoczonego kadencj.

Kierujc si rnymi kryteriami mona wyrni rne rodzaje motyww muzycznych. 1. Ze wzgldu na rozmieszczenie czci akcentowanych i nie akcentowa

nych motywy mog skada si z: czci akcentowanej, czci nie akcentowanej, czci nie akcentowanej, czci akcentowanej, czci akcentowanej, nie akcentowanej, akcentowanej, czci nie akcentowanej, akcentowanej, nie akcentowanej.

2. Ze wzgldu na kierunek linii melodycznej motywy mog by: wznoszce, opadajce,

22

Elementarne wspczynniki formy

faliste, ukowe, oparte na powtarzaniu jednego dwiku.

3. Ze wzgldu na harmonik motywy mog by: oparte na jednym akordzie, oparte na kilku akordach.

Wyrazisto motyww zalena jest od typw melodyki i agogiki. Motywy bardziej widoczne s w melodyce kantylenowej ni f iguracyjnej. Figuracja zyskuje na wyrazistoci z chwil wprowadzenia rnorodnoci interwa-owej (w przeciwiestwie do pochodw gamowych). W szybkim tempie motywy s sabiej wyczuwalne, zwaszcza gdy wystpuj drobne wartoci rytmiczne.

Przykad 13. a) S. Moniuszko Bajka, b) M. Karowicz Odwieczne pieni I. Rodzaje motyww ze wzgldu na rozmieszczenie akcentw; nastpstwo: cz akcentowana nie akcentowana.

Przykad 14. L. van Beethoven Sonata A-dur op. 2 nr 2. Rodzaje motyww ze wzgldu na rozmieszczenie akcentw; nastpstwo: cz nie akcentowana akcentowana.

Allegro vivace

Przykad 15. a) J. Zarbski Walc, b) P. Czajkowski Pory roku, Kwiecie. Rodzaje motyww ze wzgldu na rozmieszczenie akcentw; nastpstwo: cz akcentowana nie akcentowana akcentowana.

23

Wiadomoci wstpne

Przykad 16. a) P. Czajkowski VI Symfonia op. 74, b) J. Brahms Capriccio op. 76 nr 5. Rodzaje motyww ze wzgldu na rozmieszczenie akcentw; nastpstwo: cz nie akcentowana akcentowana nie akcentowana.

a)

Przykad 17. a) R. Schumann Kinderszenen op. 15 nr 7, Trumerei, b) F. Chopin Sonata h-moll op. 58, cz. I, c) F. Chopin Koncert f-moll op. 21, cz. I, d) F. Chopin Grande valse brillante op. 18, e) L. van Beethoven VII Symfonia, cz. II, Allegretto. Rodzaje motyww ze wzgldu na kierunek linii melodycznej: a) wznoszcy, b) opadajcy, c) falisty, d) ukowy, e) oparty na powtarzaniu jednego dwiku.

a)

b)

Przykad 18. F. Mendelssohn-Bartholdy Pie bez stw nr 27. Rodzaje motyww ze wzgldu na harmonik motyw oparty na jednym akordzie.

Andante maestoso

24


Przykad 19. F. Chopin Polonez g-moll, op. posth. Rodzaje motyww ze wzgldu na harmonik: motyw oparty na dwch akordach.

A l l e g r o ma n o n troppo ]

Frazy i zdania mog rwnie przybiera rozmaite formuy. Rozrniamy frazy: motywicznie jednorodne, ktre opieraj si na powtarzaniu (prostym,

sekwencyjnym lub ze zmian kierunku linii melodycznej) materiau motywicznego,

motywicznie rnorodne, bdce kumulacj rnych motyww. Przykad 20. a) E. Grieg, suita PeerGynt, mier Azy, b) L. van Beethoven Sonata C-dur op. 2 nr 3, c) R. Schumann Album dla modziey, Biedna sierotka. Frazy jednorodne; powtrzenie: a) proste, b) sekwencyjne, c) ze zmian kierunku linii melodycznej.

a) Andante doloroso b) Adagio

Przykad 21. F. Chopin Mazurek a-moll op. 7 nr 2. Fraza rnorodna.

25

Wiadomoci wstpne

Podobne s rodzaje zda muzycznych: jednorodne, gdy druga fraza powtarza pierwsz fraz w sposb

dosowny, sekwencyjny lub wariacyjny, rnorodne, gdy frazy zawieraj odmienny materia motywiczny.

Przykad 22. a) F. Schubert Walc op. 9b nr 13, b) F. Chopin Mazurek fis-moll op. 6 nr 1, c) L. van Beethoven Sonata f-moll op. 2 nr 11, cz. II. Zdania muzyczne jednorodne; powtrzenie: a) proste, b) sekwencyjne, c) wariacyjne.

c )

Przykad 23. a) L. van Beethoven Sonata C-dur op. 2 nr 3, cz. II, b) F. Chopin Mazurek gis-moll op. 33 nr 1. Zdania muzyczne rnorodne (zdanie w przykadzie b" zostao wyduone przez powtarzanie drugiej frazy),

26


b)

W muzyce mona spotka take zdania, ktre nie wykazuj podziau na frazy, a maj budow cig.

Przykad 24. F. Chopin Preludium Des-dur op. 28 nr 15. Zdanie muzyczne o budowie cigej.

Zdanie nie musi si skada z taktw o parzystej liczbie. Budow symetryczn bdzie te wykazywao zdanie, na ktre skadaj si np. frazy 3-taktowe.

Przykad 25. W. Lutosawski Melodie ludowe na fortepian, Hej od Krakowa jad. Zdanie muzyczne zoone z fraz 3-taktowych.

27

Wiadomoci wstpne

O rozmiarach fraz i zda rozstrzyga czynnik czasowy (np. fraza dwuta-ktowa w wolnym tempie trwa duej od frazy czterotaktowej w szybkim tempie). W utworach homofonicznych wyrazisto fraz i zda jest bardziej widoczna ni w utworach polifonicznych, gdzie dochodzi do zazbiania si fraz i zda.

Przykad 26. F. Schubert Impromptu As-dur op. 90 nr 4. Wpyw faktury na wyrazisto frazy w fakturze homofonicznej (gdzie rozkad akcentw jest jasny).

Przykad 27. G. F. Handel // Suita klawesynowa F-dur, Allegro. Wpyw faktury na wyrazisto frazy w fakturze polifonicznej. Wspdziaanie dwch linii melodycznych o rnym rozmieszczeniu wci kadencyjnych powoduje, e zakoczenie frazy ulega osabieniu (mimo i kadencja grnego gosu jest wyrana).

ZASADY KSZTATOWANIA MATERIAU MUZYCZNEGO Z a s a d y k s z t a t o w a n i a to prawa rzdzce nastpstwem poszczeglnych odcinkw dziea muzycznego. Mona tu wyrni:

1 budow okresow, 2 ewolucjonizm, 3 szeregowanie, 4 serializm, 5 punktualizm,

28

Zasady ksztatowania materiau muzycznego. Budowa okresowa

Zerwanie z systemem funkcyjnym w XX w niekoniecznie powodowao rezygnacj z budowy okresowej. Kompozytorzy kierunku klasycyzujcego i narodowego korzystaj rwnie i z tej zasady ksztatowania, cho przyjmuj inne zaoenia tonalne.

techniki kompozytorskie XX w.

29

sonorystyk, aleatoryzm,

collage, formy otwarte, teatr instrumentalny.

Budowa okresowa Budowa okresowa dotyczy przede wszystkim muzyki opartej na systemie funkcyjnym dur-moll*. Moe mie znaczenie formotwrcze lub lokalne. Struktury okresowe odznaczaj si wielkim bogactwem i rnorodnoci.

Okres muzyczny powstaje w wyniku wspdziaania rnych elementw muzycznych i skada si z dwch zda, tzw. poprzednika (P) i nastpnika (N), te za z kolei zbudowane s z fraz i motyww.

Ju w obrbie tych najmniejszych czstek formalnych obserwujemy dziaanie si przeciwstawnych. Potguje si ono jeszcze bardziej w rozc z o n k o w a n i u o k r e s u na z d a n i a w y k a z u j c e o k r e l o n e w a c i w o c i energetyczne bdce skutkiem odpowiedniego ksztatowania elementw muzycznych, zwaszcza harmoniki. Poprzednik jest wyrazem gromadzenia napi (ktre kumuluj si w rnych rodzajach kadencji), nastpnik ich rozwizania (najczciej koczy si na tonice). Moliwoci rozmieszczenia napi harmonicznych midzy poprzednikiem i nastpnikiem jest wiele, i zale od rodzaju koczcych je kadencji oraz wzajemnego stosunku tonalnego. Oto kilka moliwych przypadkw:

P koczy si na dominancie, N na tonice, oba zdania kocz si na tonice (o sabszym dziaaniu w P, silniej

szym w N), P moduluje do tonacji dominanty lub tonacji paralelnej, N wraca do

tonacji gwnej i koczy si na jej tonice, P koczy si na dominancie lub tonice, N moduluje do tonacji domi

nanty i koczy si na tonice tej tonacji, P rnie zakoczony, N koczy si na dominancie z uwagi na dal

szy rozwj formy. Niekiedy jednak proces napicia i odprenia realizowany jest ju w poprzedniku, nastpnik przyjmuje wwczas charakter formuy zakoczeniowej. Bywa i tak, e proces gromadzenia napi przesuwa si jeszcze

Wiadomoci wstpne

dalej do nastpnika i wtedy musi by szybciej zniwelowany w jego zakoczeniu (np. F. Chopin Polonez A-dur op. 40 nr 1, t. 1-8). Niezalenie od planu harmonicznego spotykamy rne rodzaje okresw muzycznych.

1. Ze wzgldu na charakter materiau motywicznego mona wyrni: okres odpowiadajcy N powtarza P:

a) prawie dokadnie (jednak ze zmian w zakoczeniu z powodw harmonicznych),

b) sekwencyjnie, c) wariacyjnie,

okres uzupeniajcy P i N s rne pod wzgldem motywicznym, okres okrny N wprowadza nowy materia motywiczny, w za

koczeniu nawizujc do P 2. Ze wzgldu na rozmiary mona wyrni:

okres may, zwykle skadajcy si z 8 taktw, okres wielki, zwykle skadajcy si z 16 taktw.

3. Ze wzgldu na proporcje rozmiarowe mona wyrni: okres symetryczny, w ktrym oba zdania s rwnej dugoci, okres niesymetryczny (modyfikowany), w ktrym zachwiana jest sy

metria rozmiarw; P i N maj rn ilo taktw. Do wyduenia ktrego ze zda su nastpujce rodki: efekt echa, wprowadzenie figuracji, wczenie dodatkowych motyww, powtarzanie motyww itp. Do skracania zda przyczynia si zazbianie fraz czy elizja usunicie ktrego z motyww. Konkretny okres muzyczny moe zatem reprezentowa rwnoczenie kilka rnych rodzajw okresw.

Przykad 28. a) L. van Beethoven IX Symfonia d-moll op. 125, cz. IV, b) E. Grieg Utwory liryczne op. 12 nr 5, Pie ludowa, c) F. Schubert Impromptu B-dur. Okres odpowiadajcy, may, symetryczny. (W przykadzie b" litera N" oznacza akord neapolitaski.)

a ) (Allegro assai)

30


31

Wiadomoci wstpne


Przykad 31. W. A. Mozart Symfonia g-moll KV 550, cz. III.

Okres odpowiadajcy, maty, niesymetryczny (rozszerzenie wewntrzne, powtarzanie motywu).

Allegretto

Przykad 32. F. Mendelssohn-Bartholdy P/e wiosenna. Okres odpowiadajcy, wielki, niesymetryczny (elizja).

33

Wiadomoci wstpne

Przykad 33. F. Chopin Mazurek h-moll op. 33 nr 4. Okres uzupeniajcy, may, niesymetryczny (rozszerzenie zewntrzne, powtarzanie frazy zakoczeniowej).

Konsekwentne, formotwrcze stosowanie budowy okresowej doprowadzio do powstania specjalnych form, w ktrych mamy do czynienia z szeregowaniem struktur okresowych na zasadzie powtarzania (z mniejszymi lub wikszymi zmianami) lub kontrastu. Formy okresowe mog by jednoczciowe i wieloczciowe. Te pierwsze, oparte na jednym okresie muzycznym, s raczej nielicznie reprezentowane w literaturze muzycznej. Jako przykad niech posu dwa preludia F. Chopina: A-dur i c-moll z op. 28.

34

Przykad 34. a) R. Schumann IV Symfonia d-moll op. 120, cz. II, b) P. Czajkowski VI Symfonia h-moll Patetyczna", cz. I. Okres okrny, may, symetryczny.


Przykad 35. F.Chopin Nokturn F-durop. 15 nr 1. Przemieszanie rnych rodzajw okresw. Okres wielki, modyfikowany (t. 1-8 P, t. 9-24 N). Wprowadzenie nowej frazy w N, a nastpnie jej powtrzenie powoduje rozszerzenie wewntrzne caego okresu. Poprzez rozszerzenie zewntrzne (nawizanie w zakoczeniu do pocztku P) powstaje okres okrny. W t. 21-22 dochodzi do zazbiania fraz.

35

Wiadomoci wstpne

36

Z d e c y d o w a n przewag maj wieloczciowe formy okresowe, ktre skadaj si z kilku lub kilkunastu okresw muzycznych poczonych w grupy. Najpowszechnie jsz z nich jest t rzyczciowa f o r m a typu r e p r y z o w e g o . Moe ona by prosta i z oona (rwnie okrelana jako maa i w ie lka). Forma ta n a z y w a n a bywa te o b i e g o w o form pieniow".

T r z y c z c i o w o p r o s t a polega na tym, e poszczeglne jej czstki (oznaczane symbolami aba lub a b a 1 ) s rwnoczenie okresami muzycznymi (np. R. Schumann miay jedziec z Albumu dla modziey). Czasami jedna z czstek zwykle druga lub trzecia jest zdaniem muzycznym, wwczas utwr przedstawia budow okresowo-zdaniow (np. R. Schumann Sceny dziecice op. 15 nr 1, J. Garci Bajeczka z Miniatur op. 5). T r z y c z c i o w o z o o n a wystpuje w obszerniejszych kompozycjach opartych na budowie okresowej. Czci, oznaczane symbolami ABA lub A B A 1 , przedstawiaj prost form trzyczciow (lub dwuczciow). Wystarczy nieraz, aby jedna z czci schematu ABA prezentowaa dwu-lub trzyczciowo prost, wwczas cay utwr moemy okreli jako ujty w trzyczciow form zoon.

W formie typu repryzowego, zarwno maej jak i wielkiej, cz trzecia moe by powtrzeniem czci pierwszej albo dosownym (F. Chopin Polonez A-dur op. 40 nr 1), albo skrconym (F. Chopin Polonez c-moll op. 40 nr 2), albo zmienionym wariacyjnie (F. Chopin Nokturn c-moll op. 48 nr 1). Czci pierwsza i trzecia rozpoczynaj si i kocz w tonacji gwnej. Cz druga utrzymana jest w innej tonacji i wnosi nowy, kontrastujcy materia muzyczny. Cao moe rozpoczyna wstp i zamyka koda. Tak form najczciej maj tace i utwory nalece do liryki instrumentalnej. W rozbudowanych formach budowa okresowa niejednokrotnie ulega spotgowaniu i prowadzi do powstania struktur okresowych wyszego rzdu. Chcc lepiej zobrazowa to zjawisko ujmiemy je schematycznie:

okres A (P + N) + okres B (P + N) P N

Nowo powstay okres B" stanowi nastpnik, a pierwszy A" spenia rol poprzednika. Tak utworzony nastpnik wyszego rzdu charakteryzuje si kontrastem wzgldem poprzednika (niekoniecznie melodyczn y m , lecz np. h a r m o n i c z n y m , f a k t u r a l n y m , d y n a m i c z n y m ) i zwykle

Zasady ksztatowania materiau muzycznego. Ewolucjonizm

wzmaga napicie wyrazowe w utworze. Skutkiem takiego formowania dziea jest czsto powrt do pierwszego okresu przynoszcego spadek owego napicia (np. Polonez A-dur op. 40 nr 1 F. Chopina).

Ewolucjonizm Termin ewolucjonizm ma dwa znaczenia:

historyczne oznacza rozwj, stopniowe przeksztacanie si muzyki, konstrukcyjne wskazuje na specjalny rodzaj ksztatowania, w kt

rym rozwojowi podlegaj elementarne wspczynniki dziea (motywy, frazy, zdania), a wraz z nimi elementy muzyczne (rytmika, melika, harmonika, dynamika, agogika, kolorystyka).

Rozrniamy dwa rodzaje ewolucjonizmu: 1. E w o l u c j o n i z m m o t y w i c z n y , zwany snuciem motywicznym, polega na

rozwijaniu najmniejszych komrek dziea motyww; nastpuje tutaj ewolucyjna projekcja materiau wysnutego z motywu czoowego. Ten typ ewolucjonizmu wystpuje szczeglnie czsto w okresie baroku. S dwa rodzaje ewolucjonizmu motywicznego: figuracyjny, opierajcy si na cigej figuracji; elementem staym jest

rytmika, a rozwijane s melika, harmonika itp. (* Przykad 36, s. 38), selektywny, w ktrym wyodrbniaj si osobne motywy, niekiedy

przedzielone pauzami. Utwory oparte na ewolucjonizmie motywicznym nie wykazuj tak wyranych wci, jak te o budowie okresowej. Z tego wzgldu mona je dzieli na fazy rozwojowe.

2. E w o l u c j o n i z m t e m a t y c z n y , zwany prac tematyczn, polega na rozwijaniu wikszych caoci tematw, ktre przyjmuj ksztat fraz, zda, okresw (np. w formie sonatowej). Mona tu wyrni najrozmaitsze sposoby rozwijania tematu, np. nowa oprawa harmoniczna, rozwijanie tylko niektrych czci tematu, zmiany interwaowe i rytmiczne, wykorzystanie rodkw polifonicznych, zmiany kolorystyczne, zmiany fakturalne.

Do rodkw ewolucyjnych mona zaliczy take technik wariacyjn (-* rozdz. Wariacje", s. 88).

37

Wiadomoci wstpne

Przykad 36. J. S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Preludium C-dur. Ewolucjonizm motywiczny figuracyjny. Rozwijany jest motyw zawarty w pierwszym takcie. Ewolucji podlega melika, harmonika, a wraz z ni kolorystyka i dynamika.

38

Zasady ksztatowania materiau muzycznego. Szeregowanie, serializm

Szeregowanie Zasada szeregowania polega na zestawianiu obok siebie elementarnych wspczynnikw, a wic motyww, fraz, zda, a take wikszych caoci (okresw, czci) na zasadzie podobiestwa lub kontrastu. Zatem szeregowanie stosuje si na poziomie mikroformy zarwno (np. w obrbie okresu), jak i makroformy (np. w formie ABA, rondzie). Zasada szeregowania dotyczy take rnych cykli (np. suity, sonaty), ktrych czci tworz wiksze caoci formalne. W tzw. potpourris, zoonych z fragmentw rnych utworw, zasada ta jest szczeglnie widoczna. W XX w. szeregowanie czsto nabiera znaczenia konstrukcyjnego i wie si z niektrymi technikami kompozytorskimi tego okresu.

*

* *

W XX w. zasady ksztatowania mater iau d w i k o w e g o czsto pokrywaj si z rnymi technikami . Pod pojciem technik i kompozytorsk ie j rozumiemy zesp r o d k w i czynnoci potrzebnych przy k o n s t r u o w a niu dzie. Jeel i technika ma znaczenie f o r m o t w r c z e , w w c z a s pok r y w a si z form, np. t e c h n i k a k a n o n i c z n a w k a n o n i e , t e c h n i k a war iacy jna w war iac jach itp. Okre lona technika moe by rwnie s t o s o w a n a lokalnie na gruncie jak iego utworu, o ktrego powstaniu decyduje inna zasada f o r m o w a n i a . Na przykad istot ronda jest powtarzanie refrenu i przeplatanie go kupletami, ale jego kolejne powtrzenia nieraz u l e g a j w a r i a c y j n e m u o p r a c o w a n i u ( f i g u r o w a n i e lub o r n a m e n t o w a n i e linii melodycznej , zmiana a k o m p a n i a m e n t u ) . Techniki war iacyjna, f u g o w a n a , koncertu jca niekiedy ksztatuj niektre czci kantat, oratoriw, symfoni i itp.

W XX w. powstao szczeglnie wiele technik kompozytorskich, u ktrych podstaw ley przeom dotyczcy zasad tonalnych w muzyce (upadek systemu harmonicznego dur-moll w latach 1910-1912) i w ogle dotychczasowej organizacji dwikowej (po II wojnie wiatowej materia dwikowy potraktowano bardzo szeroko rwnorzdne znaczenie zyskay dwiki o nieokrelonej wysokoci brzmienia). Pojawiy si nowe zjawiska wymagajce innych kryteriw w zwizku z niespotykanymi dotd rozwizaniami technicznymi i formalnymi.

Serializm S e r i a l i z m i n t e r w a o w y polega na odpowiednim uszeregowaniu wszystkich 12 dwikw w obrbie oktawy. Tworzy si szereg, czyli seri,

39

Wiadomoci wstpne

o okrelonych stosunkach interwaowych. Ten sposb regulacji materiau dwikowego nazwano d o d e k a f o n i s e r i a l n lub technik dwunasto-dwikow. Wszystkie dwiki s rwnouprawnione, co wyklucza istnienie centrum tonalnego w utworze muzycznym (aden dwik nie moe si powtrzy, interway mog). Seria stanowi podstaw struktury melodycznej i harmonicznej; albo wykorzystuje wszystkie interway (seria wszech-interwaowa), albo obejmuje tylko niektre (seria wyselekcjonowana). Interway mog by stosowane w inwersji i z przeniesieniami oktawowymi:

Przykad 37. A. Webern Variationen op. 30. Seria dwunastodwikowa: a) posta materiaowa serii, b) ekspozycja serii z przeniesieniami oktawowymi.

a)

Seria niekiedy pokrywa si z tematem (np. IV Kwartet smyczkowy op. 37 A. Schnberga). Podlega take transpozycjom. Seria wystpuje w czterech postaciach: zasadniczej, raku, inwersji, raku inwersji:

Przykad 38. A. Schnberg Wariacje na orkiestr op. 31. Cztery podstawowe postacie serii: a) posta zasadnicza, b) inwersja, c) rak, d) inwersja raka.

Czasami zawiera ukady typowe dla systemu dur-moll (zestawienia tercjowe): Przykad 39. A. Berg Koncert skrzypcowy. Seria o strukturze tercjowej.

40

Zasady ksztatowania materiau muzycznego. Serializm

41

Gwnymi przedstawicielami dodekafoni i serialnej s: A. S c h n b e r g , A. Berg, A. Webern, L. Dallapiccola, P. Boulez, L. Nono, K. Stockhausen.

P o l i s e r i a l i z m polega na wprowadzeniu oprcz serii interwaowej (wysokociowej) innych serii porzdkujcych np.: rytm, dynamik, barw czy artykulacj. Muzyka serialna dysponuje zatem rnymi wysokociami, dugociami ich trwania, stopniami dynamicznymi, sposobami uderzania instrumentalnego, barwami instrumentalnymi. Jeli wszystkie elementy utworu s ujte w serie to moemy mwi o serializmie totalnym. Jeeli dla przykadu wemiemy cztery dwiki a, b, h, c; cztery dugoci trwania cztery stopnie dynamiczne /, mf, p, pp; cztery sposoby uderzania spiccato, staccato, portato, legato; cztery barwy instrumentalne obj, altwk, klarnet, wiolonczel, moemy sobie wyobrazi, e ilo uzyskiwanych kombinacji jest ogromna. Dlatego kompozytorzy stosuj zasad serial izowania pewnych tylko elementw, przy jednoczesnym nieserialnym traktowaniu innych. Hierarchia wanoci tych elementw bywa zmieniana.

O. Messiaen wpad na pomys wprowadzenia 12 rnych wartoci rytmicznych, odpowiadajcych skali dwunastostopniowej:

Przykad 40. Skala rytmiczna O. Messiaena.

Koncepcj t przyj i rozszerzy P. Boulez.

Serie gonoci i artykulacji budowane s do sztucznie, bowiem ich prawidowa realizacja przekracza moliwoci wykonawcze i percepcyjne.

Przedstawicielami poliserializmu s: P. Boulez, K. Stockhausen, L. Berio.

Proces serializowania przyczyni si do powstania punktual izmu. Poniewa dwiki w serii zyskuj na samodzielnoci, cao nie bdzie odbierana tak, jak zostaa skonstruowana, lecz jako zbir poszczeglnych punktw o rnych cechach (rnice wysokoci, czasu trwania, dynamiki, artykulacji, rejestru).

Wiadomoci wstpne

Aleatoryzm Nie jest to technika w cisym tego sowa znaczeniu, lecz raczej metoda traktowania materiau dwikowego. W aleatoryzmie kompozytor zakada,

Termin metabolizm oznacza szeroko pojte przetwarzanie materiau dwikowego. Wyrniamy metabolik jedno-, dwu- i wielostopniow, tzn tak, w ktrej materia ju przeksztacony jest dalej modyfikowany. Najdalej posunity proces metaboliczny to przetwarzanie materiau dwikowego na fale wietlne.

42

Punktualizm Jest to technika, w ktrej stosowane s wyizolowane brzmienia, pojedyncze dwiki lub wspbrzmienia, przedzielone pauzami. Struktura dwikowa rozbita jest na autonomiczne punkty" rozproszone w czasie i skali dwikowej, zrnicowane pod wzgldem barwy. Technik t wprowadzali do swoich utworw m.in.: A. Webern, K. Stockhausen, P. Boulez, L. Nono.

Sonorystyka Jest to technika, ktrej istot stanowi wykorzystanie czysto brzmieniowych waciwoci materiau dwikowego, przy czym rwnorzdne znaczenie maj dwiki o ustalonej i nie ustalonej wysokoci brzmienia. Punkt cikoci przesuwa si na stron technologiczn procesu formujcego, ktry polega na: 1. stosowaniu nowatorskich pod wzgldem brzmienia zestawie instrumen

tw i zespow tradycyjnych, zakazanych w dziewitnastowiecznej nauce instrumentacji,

2. nowych sposobach artykulacji dwiku uzyskiwanych z instrumentw tradycyjnych, co prowadzi do zmiany funkcji tych instrumentw i ma charakter metaboliczny*, np. wzbudzanie dwikw fortepianu przez szarpanie palcami jego strun, uderzanie pakami perkusyjnymi, nakadanie na struny rub, nakrtek, uszczelek gumowych (np. J. Cage Amores); wykorzystanie puda rezonansowego skrzypiec jako bezporedniego rda dwiku, rozstrajanie" skrzypiec; wydobywanie rnych efektw dwikowych gosem szeptu, krzyku, syku, wycia, dmuchania itp.,

3 generowaniu dwikw za pomoc urzdze elektroakustycznych i elektronicznych,

4. przetwarzaniu materiau za pomoc tych urzdze (filtry i inne urzdzenia, np. pogosowe, wzmacniajce), tzw. metabolizm,

5. zestawianiu tradycyjnych instrumentw muzycznych i gosw ludzkich z urzdzeniami elektronicznymi (np. K. Stockhausen Mixtur).

Zasady ksztatowania materiau muzycznego. Coliage, formy otwarte

43

e podczas wykonania utworu przypadkowo dobrane zostan: ilo i rodzaj instrumentw, iloci i kolejno czci utworu granych synchronicznie lub sukcesywnie itp.

Aleatoryzm kontrolowany opiera si na cisej dyspozycji caoci przy pozostawionej przypadkowi dyspozycji szczegw. Celowo niedokadnie okrela si obraz dwikowy utworu w zapisie i wiadomie zakada si swobod w interpretacji dziea przez wykonawc, ktry moe wprowadza przy odtwarzaniu elementy przypadkowe, dowolne, rwnie polegajce na dowolnym przestawianiu, czyli permutacj i, odcinkw utworu muzycznego. Gwnymi reprezentantami aleatoryzmu muzycznego s: J. Cage, S. Bussotti, C. Cardew, B. Nilsson, W. Lutosawski (Gry weneckie na orkiestr).

Collage Collage (kola) w jzyku francuskim oznacza klejenie, oklejanie". W muzyce okrela technik komponowania utworu z rnorodnego materiau (muzycznego, niemuzycznego), np. przez zestawienia dwikw, szumw, trzaskw, podobnie jak w plastyce przez czenie gazet, fotografii, papieru z rnymi technikami malarstwa. Kolaowe zestawienia mona uzyska, podobnie jak w aleatoryzmie, przez monta, czyli dowolne zestawienia grup i struktur. Przykadowo L. Berio w Visage na tam magnetofonow daje kolaowy monta z nagra gosu Cathy Barberian (bez tekstu).

Formy otwarte Pojawiy si ok. 1957 r. Nazywane s te formami nieskoczonymi. Formy te operujc czynnikiem nieokrelonoci sprawiaj, e kompozytor pozostawia wiele do dyspozycji samego wykonawcy. Swobodzie w zasadzie podlega wszystko:

czas trwania kompozycji, kolejno wycinkw muzyki {Klavierstck XI K. Stockhausena), wymienno odcinkw i poszczeglnych elementw materiaowych

(III Sonata fortepianowa P. Bouleza), sposb nawarstwiania granych na ywo fragmentw z ju nagranymi

{Interpolation R. Haubenstocka-Ramatiego). W formach otwartych chodzi o nieskoczon ilo upostaciowa tego samego dziea, niemoliwo wyczerpania i poznania wszystkich wariantw. Wg Bouleza kompozycja nie jest tworem skoczonym podstaw realizacji utworu jest sterowany przypadek, forma kompozycj i jest rezul-

Wiadomoci wstpne

tatem rozwoju dziea, mona j rozpocz i zakoczy w dowolnym miejscu. Trudno okreli, ktry z przyjtych wariantw jest najlepszy.

Teatr instrumentalny Stanowi awangardow form przedstawienia. Kreowanie muzyki, granie na instrumentach to rdo tego przedstawienia; muzyk wraz z instrumentem jest aktorem, a muzyka treci" spektaklu. Dyrygent, instrumentalici, piewacy s wczeni do akcji scenicznej. rodki ekspresji aktorskiej s igaj od groteski, zabawy do wybuchu histerii. Bogate te s rodki s c e n o g r a f i c z n e , wykorzystujce m.in. efekty wiet lne itp. W konstrukcji wida techniki zapoyczone z kolau i aleatoryzmu. Zesp rodkw muzycznych obejmuje instrumenty tradycyjne (B. Schaeffer TIS MW2), generatory elektryczne (K. Stockhausen Originale), a nawet przedmioty codz iennego uytku (La Monte Young Poemat na stoy i krzesa). O wartociach wyrazowych decyduj waciwoci sonorysty-czne zespou instrumentalnego (M. Kagel Sonant na gitar, harf, kontrabas i zesp membranofonw) i wokalnego (G. Ligeti Aventure rna artykulacja gosek). Muzyka w teatrze instrumentalnym moe pochodzi z kompozycj i ju wczeniej powstaej (Stockhausen) lub by specjalnie stworzona (Kagel, Ligeti, Schaeffer).

MAE FORMY INSTRUMENTALNE

TACE Taniec i zwizana z nim muzyka naley do najstarszych przejaww kultury czowieka. Wykazuje due zrnicowanie funkcjonalne, spoeczne, narodowe, obyczajowe itp. Istniej wic tace magiczne, kultowe, obrzdowe, dworskie, miejskie, chopskie, polskie, czeskie, francuskie, angielskie i inne. Taniec jest odbiciem norm obyczajowych danej epoki historycznej oraz danego obszaru geograf icznego i etnicznego.

Taniec jest tworem zoonym z dwch uzupeniajcych si elementw: muzyki i choreotechniki (uregulowany ruch ng, rk, korpusu ciaa).

J e d n y m z najsi lniejszych rodkw konstrukcy jnych i w y r a z o w y c h w tacu staje si rytm. Charakter taca okrela rodzaj taktu i t e m p a oraz powtarzajce si formuy rytmiczne z o d p o w i e d n i m rozkadem akcentw.

Dzi tace dzielimy na dwie kategorie: 1. towarzyskie (uytkowe) suce celom praktycznym do taczenia;

muzyka tworzy opraw dwikow dla czynnoci choreotechnicznych;

2. stylizowane do suchania; s utworami artystycznymi, dla ktrych podstaw s tace uytkowe. Czsto sposb ich opracowania prowadzi do znacznych odchyle od pierwotnej postaci taca. Utwory taneczne stylizowane nie s zwizane z czynnikiem choreotechnicznym.

Repertuar taneczny jest bardzo bogaty, a ze stylizacj tacw spotykamy si ju w XVI w. Waciwie kady taniec uytkowy moe by przedmiotem stylizacji. Mog te by tace wycznie styl izowane, np. mazurek. Olbrzymia ilo tacw wykazuje budow okresow. Najczciej spotykan form jest forma trzyczciowa typu repryzowego (cz rodkowa czsto zwana jest trio).

45

Mae formy instrumentalne

Polonez Prototypem poloneza by osiemnastowieczny taniec polski wywodzcy si z kolei z wczeniejszego taca chodzonego rnie nazywanego: pieszy, starodawny, chmielowy. Taniec chodzony zwizany by z wiejskimi obrzdami weselnymi. Z czasem usamodzielni si on i rozpowszechni wrd szlachty pod nazw taniec polski, ktr zmieniono na polonez pod koniec XVII w. Niezalenie od tego nadal rozwijay si chodzone tace wiejskie i mieszczaskie, przyjmujc rnorodne nazwy lokalne. W okresie baroku i klasycyzmu pojawiy si w obcej literaturze muzycznej utwory zaopatrzone w takie tytuy, jak chorea polonica" czy polo-naise" (np. u G. Ph. Telemanna, J. S. Bacha, W. A. Mozarta). Mimo tych nazw nie wykazuj one jednak silniejszych zwizkw z polskim typem poloneza.

Polonez to taniec korowodowy, o uroczystym i dostojnym charakterze, w umiarkowanym tempie i takcie . Jest rwnie tacem niefigurowym i dlatego nie w y m a g a regularnych ugrupowa. Stosowane s w nim rne schematy rytmiczne, jednak najczstszym jest:

Schemat ten ulega czsto modyfikacjom, np.:

Polonez ma take specyficzn formu zakoczeniow, tak pod wzgldem rytmicznym (przesunicie akcentu), jak i harmonicznym (tonika na trzeci wiernut, dwie pierwsze to zwykle zornamentowana dominanta):

Formua ta te bywa modyfikowana:

Jako taniec stylizowany polonez posiada przewanie form typu ABA, nieraz poprzedzon wstpem. Budowa okresowa moe waha si od bardzo regularnej (np. F. Chopin Polonez A-dur op. 40 nr 1) do bardzo zmodyf ikowanej (F. Chopin Polonez-Fantazja op. 61). Cz rodkowa w utworach durowych najczciej utrzymana jest w tonacji subdominanty, w utworach molowych w rwnoimiennej tonacji durowej (oczywicie nie jest to obowizujca zasada).

W muzyce polskiej artystyczn form poloneza stworzy M. K. Ogiski, do ktrego nawizywali J. Elsner i K. Kurpiski. Wspaniae stylizacje

46

Tace. Polonez

tego taca znajdujemy u F. Chopina, S. Moniuszki, J. Zarbskiego, H. Wieniawskiego.

Przykad 41. a) H. Wieniawski Polonez A-dur op. 21, b) Z. Noskowski Polonez elegijny. Stylizacja poloneza.

(Allegro moderato)

47


Mazurek Jest tacem styl izowanym. Opiera si na ludowych tacach trjmiaro-wych typu mazurowego: kujawiaku, mazurze, oberku, ktre rwnie pojawiaj si jako samodzielne tace stylizowane. K u j a w i a k przyj nazw od regionu, z ktrego pochodzi. Jego lokalne nazwy to take: picy, gadki, okrgy. Kujawiak ma metrum tempo wolne, tonacj zwykle molow, liczne powtrki melodii i tekstu. Jest to taniec posuwisty, bardziej majestatyczny od innych tacw typu mazurowego.

Przykad 42. K. Serocki Kujawiak. Stylizacja kujawiaka.

Mazur jest popularny na Mazowszu, prawdopodobnie wywodzi si od redniowiecznego gonionego. Posuwisty bieg par urozmaicaj skompli-

48

Tace. Mazurek

kowane kroki i houbce (uderzania obcasem w obcas podczas podskoku). Jest penym temperamentu tacem w metrum % o szybkim tempie i akcentami rozmieszczonymi nieregularnie w obrbie taktu.

Przykad 43. S. Moniuszko Mazur z I aktu opery Halka. Stylizacja mazura.

(Allegro)

O b e r e k inaczej obertas lub ober, rwnie wywodzi si z Mazowsza. Nazwa natomiast pochodzi od charakterystycznych obrotowych figur tanecznych. Jest to taniec w metrum , wirowy, lekki, ma bardzo szybkie tempo i f iguracyjn melodyk. Nazwy: oberek, obyrtka, obyrtany, w Polsce poudniowej oznaczaj szybkie, obrotowe tace dwumiarowe.

Przykad 44. K. Serocki Oberek. Stylizacja oberka.

49


Wszystkie te tace wykorzystuj tzw. rytmy mazurkowe, np.:

W muzyce artystycznej podstawowy schemat rytmiczny bywa bardzo czsto modyfikowany przez rozdrobnienie wartoci rytmicznych, przez przeduenie pierwszej i trzeciej wartoci rytmicznej za pomoc kropki, przez ozdabianie linii melodycznej, wprowadzanie figuracji, przez rubato itp.

Przykad 45. a) F. Chopin Mazurek a-moll op. 17 nr 4, b) F. Chopin Mazurek a-moll op. 59 nr 1. Podstawowy rytm mazurka.

Przykad 46. a) F. Chopin Mazurek a-moll op. 17 nr 4, b) F. Chopin Mazurek As-dur op. 50 nr 2, c) F. Chopin Mazurek h-moll op. 30 nr 2, d) F. Chopin Mazurek C-dur op. 24 nr 2. Modyfikacje rytmu mazurkowego.

50

Tace. Mazurek

51


52

Take omiotaktowy okres muzyczny stanowicy podstaw budowy formalnej tacw ludowych ulega w stylizacjach modyfikacjom na skutek powtarzania motyww czy fraz, wprowadzania figuracji itp.

W owych stylizacjach przewaa forma ABA. Skrajne czci zwykle opieraj si na tym samym wzorze tanecznym, rodkowe na innym, np.:

A B A kujawiak mazur kujawiak

lub: oberek mazur oberek

Rnorodno tacw mazurowych sprawia, e w mazurku jako tacu styl izowanym spotykamy si z du rozmaitoci charakteru i tempa. Przykady stylizacji tacw mazurowych znajdujemy w twrczoci F. Chopina, pniej u Z. Noskowskiego, J. Zarbskiego, K. Szymanowskiego.

Krakowiak Ten ludowy taniec ziemi krakowskiej ma swoje odmiany lokalne, ktrych nazwy w y w o d z si albo od ruchw tanecznych (mijany, cigany, dreptany, przebiegany), albo od nazw miejscowoci (szopieniak, wieliczak). Typowymi cechami krakowiaka s szybkie tempo, metrum f i czste synkopy. Charakterystyczna formua rytmiczna:

ulega w styl izacjach modyfikacjom na skutek rozdrobnienia wartoci rytmicznych, co prowadzi do stosowania figuracji. Krakowiaki posiadaj budow okresow z jasnym rozczonkowaniem na czci ABA. Szerzej rozbudowane utwory tego rodzaju wykazuj konstrukcj opart na szeregowaniu poszczeglnych czci bd rozwijaniu materiau podstawowego. Stylizacje krakowiaka spotykamy w twrczoci J. Zarbskiego, R. Statkowskiego, I. J. Paderewskiego, K. Szymanowskiego.

Przykad 47. a) K. Szymanowski Krakowiak, b) J. Zarbski Cracovienne ze Suity polskiej op. 16. Stylizacje krakowiaka.

Tace. Krakowiak

53


54

Trepak, hopak, kozak, kamarinskaja, koomyjka Wsplne cechy trepaka, hopaka, kozaka to szybkie tempo i metrum |. Tace te wystpuj w Rosji i na Ukrainie. Schematy rytmiczne:

trepak

hopak i kozak

W zakoczeniach tych tacw stosowane s czsto przyspieszenia.

K a m a r i n s k a j a to taniec wycznie rosyjski, metrum |, tempo bardzo szybkie, ruch figuracyjny, odbitkowy, pocztek fraz:

w czci rodkowej zmiana rytmiki na:

K o o m y j k a ukraiski taniec lokalny (w okolicach Koomyi i na Hucul-szczynie), metrum f, tempo niezbyt szybkie. Podstawowy rytm:

Stylizacje np. u M. Musorgskiego (hopak), P. Czajkowskiego (kamarinskaja), J. Zarbskiego (koomyjka).

Polka To narodowy taniec czeski, od koca XVIII w. znany w repertuarze polskiej muzyki ludowej. Metrum f, tempo szybkie, charakterystyczny ruch semkowy z rytmem punktowanym, w zakoczeniu dwie semki i wier -nuta:

, a take:

Niekiedy stosowane s synkopy. W stylizacjach budowa okresowa jest mniej lub bardziej przejrzysta. Spotykamy je w twrczoci B. Smetany, A. Dvorzaka.

Czardasz Pochodzenie tego taca nie jest ostatecznie wyjanione. Jego cechy wiadcz o pochodzeniu cygaskim, za zadomowi si na terenie Wgier jako taniec towarzyski. Przeszed rwnie do muzyki artystycznej, gdzie

Tace. Walc

wystpuje w ramach wikszych cykli tanecznych pod oglnym tytuem tace wgierskie (np. u J. Brahmsa).

Czardasz skada si z dwch czci: lassu lub lassan wolnej, bdcej wstpem o znamionach improwizacyjnych, z kaprynymi zmianami tempa, i friska szybkiej, bdcej waciwym tacem. Metrum charakterystyczny rytm:

Czardasza cechuj: przyspieszenia, gradacje dynamiczne, rytmy punktowane, syn kopy.

W prostych stylizacjach ma miejsce szeregowanie odcinkw, w stylizacjach o wyszych ambicjach artystycznych istnieje wikszy zwizek midzy czciami (np. // Rapsodia wgierska F. Liszta). Na og stosowana jest budowa okresowa, ale zauway mona take tendencje do ewolucyjnego ksztatowania.

Walc Pochodzenie walca nie jest dokadnie zbadane. Francuzi szukali rde w skocznym renesansowym tacu volcie. Niemcy wskazywali na wolnego lndlera, popularnego na pocztku XIX w. do czasu, kiedy wypar go walc. W XIX w. rozwijay si rwnoczenie dwa rodzaje walca: towarzyski (rozrywkowy) i artystyczny (koncertowy). Typ pierwszy reprezentuje twrczo J. Lannera (jego walce s jeszcze w wolnym tempie) oraz Johanna i Johanna (syna) Straussw (ktrych walce staj si coraz ywsze).

Wiedeski walc towarzyski jest utrzymany w szybkim tempie i metrum 5, a konstruowany na zasadzie szeregowania odcinkw (drobniejszych walcw) o budowie okresowej. Bywa poprzedzony powolnym wstpem i zakoczony kod, wykorzystujc zwykle materia melodyczny poprzednich czci. Charakterystyczna formua rytmiczna akompaniamentu:

Walc styl izowany wykorzystuje podstawowy rytm prototypu tanecznego, ale wida tu du rnorodno temp od lento do vivace. Zanika w nim rwnie szeregowanie na rzecz budowy dwu-, trzy- i wielocz-ciowej. Czasami opiera si na mniej lub bardziej zmodyf ikowanej formie trzyczciowej typu ABA lub nawizuje do ukadu rondowego.

55

Mate formy instrumentalne

56

W romantyzmie wyksztaciy si dwa typy walca: valse brillant szeroko rozbudowany z elementami wirtuozowskimi

(F. Chopin, J. Zarbski, F. Liszt), valse triste melancholijno-liryczny (F. Chopin, P. Czajkowski).

U Liszta wida te wpyw poematu symfonicznego w walcu Mefisto, gdzie przebieg formy wyznacza podoe programowe. M. Ravel natomiast nazwa swj La valse poematem choreograf icznym.

Bolero Jet to taniec pochodzenia hiszpaskiego. Tempo umiarkowane, metrum . Schemat rytmiczny akompaniamentu:

czsto ulega rozdrobnieniu:

W linii melodycznej zauwaa si rozdrobnienie rytmiczne, zmienno akcentw, synkopy. W stylizacji brak zazwyczaj symetrycznoci rozmia-rowej, ale formua rytmiczna akompaniamentu jest konsekwentnie utrzymywana. Stylizacje np. u F. Chopina, M. Ravela.

Tarantela Jest pochodzenia woskiego. Przestrzega cile ustalonej rytmiki opierajcej si na ruchu semkowym. Ma bardzo szybkie tempo, takt lub

Tarantele s formami f iguracyjnymi, ktrych podstaw jest ewolucyjne ksztatowanie materiau melodycznego. Budowa okresowa ma lokalne zastosowanie. Utwr pynie szybko, nie wykazujc znaczniejszych wci formalnych. Czasami mona uchwyci form trzyczciow typu ABA lub spotka si z ukadami rondowymi. W muzyce artystycznej tarantela pojawia si w XIX w. Przykady z muzyki fortepianowej: F. Chopin Tarantela op. 43, F. Liszt w cyklu Venezia e Napoli, nadto pie G. Rossiniego La Danza oraz K. Szymanowskiego Tarantela na skrzypce i fortepian op. 28.

*

* *

Tace, ktre zostay wyej przedstawione, w przewaajcej mierze opieraj si na mniej lub bardziej modyfikowanej budowie okresowej i w wikszoci przypadkw wykazuj budow trzyczciow typu repryzowego. Aby da peniejszy przegld tacw omwimy jeszcze niektre tace

Tace. Menuet, bourree

dawne. Takie tace jak menuet czy gawot funkcjonoway bardzo dugo zarwno w wersji uytkowej, jak i styl izowanej. Cechuje je te symetria zda, fraz i okresw. W tacach dawnych dominuje budowa dwuczciowa na wzr tacw suity barokowej {* rozdz. Suita", s. 94), czasami jednak przez zestawienie tacw tego samego rodzaju powstaje ukad typu ABA, np. Menuet-Tr io (jako II Menuet)-Menuet; G a w o t - M u -sette (jako II Gawot)-Gawot. W XVII w. najwiksza ilo tacw powstaa we Francji. Bogaty dwr krlewski w Paryu, sawny w caej Europie za spraw wietnego teatru dworskiego, sta si stolic baletow wiata. Wszystkie rozrywki dworskie przybieray form baletw (balety-maskarady, balety komiczne, balety dramatyczne). Rwnoczenie rozwijajce si tace dworskie przenikay na dwory monarsze innych krajw Europy i zaczynay wchodzi do muzyki artystycznej.

Menuet Za czasw Ludwika XIV we Francji cae ycie toczyo si wok menueta nazwanego krlem tacw i tacem krlw. Jako najwaniejszy taniec dworski menuet przetrwa do koca XVIII w. i wpyn na ustalenie zasad etykiety dworskiej. Jest pochodzenia ludowego, wywodzi si z prowincji Poitu. Cechuje go pynno ruchw i elegancki sposb wykonania. Do wczenie wszed do muzyki artystycznej jako taniec styl izowany w suicie, pniej w operze, symfonii, sonacie. Przez dugi czas utrzymywa si w obu postaciach uytkowej i styl izowanej. Jego tempo jest umiarkowane, metrum Utrzymany bywa najczciej w formie ABA. Trzecia cz jest dosownie powtrzona; uwaga da capo al fine mwi o powrocie czci pierwszej. Gwne czci s zwykle szesnastotaktowymi okresami. Drugie zdanie rozwija materia zdania pierwszego. Trio wnosi kontrast melodyczny, harmoniczny, fakturalny. Spotyka si te menuety o ukadzie dwuczciowym oraz takie, ktre krzyuj si z rondem (kla-wesynici francuscy, m.in. F. Couperin, J. Ph. Rameau).

Bourree W XVII w. byo obok menueta ulubionym tacem. Taniec ten pochodzi z francuskiej prowincji Owerni. Ma szybkie tempo, metrum parzyste z odbitk, czste motywy w rytmie: . Zakoczenia fraz i zda przypadaj na drug cz taktu. W postaci styl izowanej bourree pojawia si w baletach, suitach. Ma dwuczciowy ukad. Czasami wystpuje w formie da capo, przez wprowadzenie drugiego bourree.

57


Gawot Francuski taniec z prowincji Dauphine, rozpowszechni si szczeglnie w Bretanii. Bdc tacem towarzyskim wici swe triumfy od koca XVI w. do pocztkw XIX w. Okresem najwikszej popularnoci by wiek XVIII. By tacem penym gracji, po ktrym na dworach taczono skoczny taniec musette. Mia rwnie szerokie zastosowanie w baletach, operach, suicie. Tempo gawota jest umiarkowane, metrum lub z przedtaktem. Symetryczno fraz i zda jest nieraz bardzo wyrana. Gawoty m o g by dwuczciowe, wykazywa budow ronda, a take ukada si w form trzyczciow, wtedy gdy pojawia si nastpstwo: Gawot-Musette (II Gawot ze zmian trybu i nut pedaow)-Gawot.

Sarabanda S podzielone zdania, co do pochodzenia sarabandy. W XVI w. rozpowszechnia si w Hiszpanii. Bya wwczas ywym tacem miosnym; ze wzgldu na swj jak to okrelano erotyczny charakter spotykaa si z dezaprobat dworu (Filip II zakaza nawet jej taczenia). Pniej pojawia si w Anglii i Francji. W XVII w. przeksztacia si w wolny, powany taniec uytkowy w takcie Jednoczenie tworzono sarabandy styl izowane, wchodzce w skaa suity. Oglnie poza wolnym t e m p e m saraband cechuj bardziej rozwinite rodki harmoniczne ni w innych tacach, zdobnictwo linii melodycznej, osabienie polifonii, co prowadzio do budowy wzorowanej na okresowej. Sarabanda wykazuje budow dwuczciow; druga cz rozwija materia czci pierwszej i jest od niej zwykle dwa razy dusza.

Gigue Nazwa jig zwizana bya pocztkowo z krtkimi, wesoymi scenkami tanecznymi, ktre rozpowszechnil i angielscy waganci na kontynencie zachodnioeuropejskim. Potem powstay jej formy pochodne: woska giga i francuski gigue. Na dworze by to taniec trjdzielny, skoczny, ywy. W wersji stylizowanej rozwin si w suicie. Forma woska zyskaa najwiksz popularno i dlatego uwaano j za najbardziej typow dla tego taca. Miaa tempo bardzo szybkie, rytm triolowy, takt opracowanie homofoniczne. W Niemczech uprawiano rne roazaje gigue, ktre krzyoway si z innymi formami muzycznymi (byy gigue take w takcie parzystym, niektre z rytmami punktowanymi, na inne jeszcze miay wpyw fuga czy toccata), ale w oglnym ukadzie wykazuj budow dwuczciow.

58

Formy pochodne od tacw. Marsz, scherzo

FORMY POCHODNE OD TACW

Marsz Jego rytmika, podobnie jak rytmika tacw, pozostaje w zwizku z okrelonymi ruchami ciaa. Czysto praktyczne zastosowanie maj marsze wojskowe. Marsz utrzymany jest w takcie lub niektre marsze wojskowe pisane s w takcie Cech charakterystyczn s rytmy zrywane (punktowane):

Podany schemat ulega rnym rozdrobnieniom do figuracji wcznie. Rozrniamy marsze:

pogodne, w tempie ywym (triumfalne np. Verdiego Marsz z opery Aida, koronacyjne, weselne np. Marsz z muzyki do Snu nocy letniej F. Mendelssohna-Bartholdy'ego);

aobne, w tempie wolnym (Marsz z Sonaty As-dur op. 26 i z /// Symfonii L. van Beethovena, Marsz z Sonaty b-moll op. 35 F. Chopina). W marszach aobnych obok podstawowego rytmu stosuje si triolowe odbitki o maych wartociach rytmicznych.

Pod wzgldem formalnym marsze na og odznaczaj si symetri roz-miarow, ktra w stylizacjach bywa jednak przeamywana. Najczstsz form jest forma ABA, niekiedy poprzedzona wstpem. Marsze wystpuj jako utwory samodzielne lub czci utworw cyklicznych (serenady, di-vert imenta, suity, symfonii, sonaty).

Scherzo Pierwotnie by to utwr wokalny lub instrumentalny wchodzcy w skad utworw cyklicznych, np. suity. Od czasw L. van Beethovena wchodzi w skad sonaty, symfonii, gdzie zastpuje menueta. Na pocztku XIX w. scherzo zmienia swj wyraz z pogodnego, nieraz artobliwego na powany, a niekiedy wrcz tragiczny (np. scherza z sonat F. Chopina). Scherzo ma takt Wan rol odgrywa w nim rytm wiernutowy, ale nie mona wskaza na jaki konsekwentnie przeprowadzony schemat rytmiczny. Pod wzgldem formalnym dominuje budowa trzyczciowa z triem jako czci rodkow. Czasami w scherzach stosowane s bardziej kunsztowne rodki techniki kompozytorskiej np. ewolucyjne ksztatowanie materiau, imitacje itp. (np. Scherzo z Sonaty C-dur op. 2 nr 3 L. van Beethovena). W romantyzmie scherzo wystpuje te jako samodzielny utwr (F. Schubert, F. Mendelssohn-Bartholdy, F. Chopin).

59


B a r k a r o l a

Pocztkowo bya to pie w takcie piewana przez weneckich gondolierw, std nieraz nazywano j gondolier. Utrzymana jest w umiarkowanym tempie. Rytm akompaniamentu, majcy naladowa koysanie gondoli lub ruch wiose, czsto otrzymuje posta ostinata. Gwnym czynnikiem ksztatujcym s rodki wariacyjne i ornamentalne. W XVIII i XIX w. barkarola zdobya du popularno w operze. Jako utwr fortepianowy pojawia si u F. Chopina, F. Mendelssohna-Bartholdy'ego, F. Liszta.

LIRYKA INSTRUMENTALNA Nazw liryka instrumentalna" stosuj Chomiscy na okrelenie miniatury instrumentalnej XIX w., dla ktrej wzorem bya pie solowa z towarzyszeniem fortepianu, czyli liryka wokalna. Ale liryka instrumentalna bya uprawiana take i pniej.

Liryka instrumentalna tworzy bogat i zrnicowan stylistycznie literatur, gwnie fortepianow. W XIX w. fortepian by niezwykle popularnym instrumentem zarwno w koncertowym, jak i w domowym muzykowaniu. Powstaway zatem dziea stawiajce w y k o n a w c o m due wymagania (F. Chopin, F. Liszt), jak te utwory nie wymagajce wysokich kwalifikacji pianistycznych (np. Album dla modziey R. Schumanna).

Liryka instrumentalna reprezentuje szerok skal problemw formalnych, od najprostszych do bardzo skompl ikowanych. Utwory nalece do liryki instrumentalnej czsto zaopatrzone s w nazwy, ktre wskazuj na ich charakter: nokturn, romans, marzenie, koysanka, pie bez sw, kaprys, impromptu, intermezzo, noveletta, ballada, rapsodia, fantazja itp. Do liryki instrumentalnej nale rwnie utwory zawierajce pewne treci programowe, np. miniatury ze Scen dziecicych R. Schumanna czy Albumu dla modziey P. Czajkowskiego.

Liryk instrumentaln cechuje wzmoona uczuciowo, w zwizku z czym najwaniejsz rol odgrywa melodyka. Szeroko stosowana jest budowa okresowa, cho oczywicie czsto ulega ona modyfikacjom. Wrd utwo-

60

W tym czasie w scherzach czsto stosowana jest praca tematyczna czy powroty tematu na wzr ronda. Mona take obserwowa krzyowanie si scherza z innymi formami lub gatunkami, np. form sonatow (Scherzo b-moll op. 31 F. Chopina), poematem symfonicznym (np. scherza symfoniczne Ucze czarnoksinika P. Dukasa, Staczyk L. Ryckiego).

Liryka instrumentalna. Fantazja

rw nalecych do liryki instrumentalnej wyrniamy utwory o jednol i tym wyrazie emocjonalnym (izomorficzne) i utwory zrnicowane pod wzgldem wyrazowym (tzw. polimorficzne). Utwory pierwszego rodzaju cechuje albo jednolito melodyczna, a co za tym idzie formalna, albo j e d nolito faktury, albo rytmiczna (przez stosowanie figuracji) itp. Wymienione p r z y k a d o w o s p o s o b y kszta towania u t w o r u d a j w e f e k c i e jednolito procesw energetycznych (przykadem moe by wiele utworw, choby nr 14 z Pieni bez sw F. Mendelssohna-Bartholdy'ego). Utwory o jednolitym wyrazie emocjonalnym stanowi mniejsz i lociowo grup liryki instrumentalnej.

Najbardziej charakterystyczne dla liryki instrumentalnej s utwory o zrnicowanym wyrazie emocjonalnym, ktrych budowa jest przejrzysta i objawia si w nastpstwie kontrastujcych czci. Bardzo czsto stosowana jest forma trzyczciowa typu repryzowego. Powtrzenie czci pierwszej moe by dosowne lub ze zmianami. Czasami zmiany te m o g by tak znaczne, e prowadz do przeistoczenia wyrazowego powtrzonej czci, jak np. w Nokturnie c-moll op. 48 nr 1 F. Chopina (w czci trzeciej zmiana faktury i agogiki). Budowa okresowa wystpuje najwyraniej w utworach lub czciach utworu o melodyce kantylenowej, tam za, gdzie ma zastosowanie figuracja, jej oddziaywanie maleje lub wrcz zanika na rzecz ewolucyjnego ksztatowania.

W muzyce czsto dochodzi do krzyowania nazw i przenikania rnych zasad formowania, std cise uporzdkowanie materiau nie zawsze jest moliwe; np. preludium genetycznie naley do form figuracyjnych, ale niektre preludia musimy zaliczy do liryki instrumentalnej (preludia F. Chopina, C. Debussy'ego, S. Rachmaninowa), podobnie etiudy (F. Chopina czy F. Liszta). W okresie romantyzmu bardzo popularne byy: fantazja, ballada i rapsodia.

Fantazja Termin ten stosowany jest do form okresowych, f iguracyjnych, polifonicznych, wariacyjnych, cyklicznych. W okresie klasycyzmu i romantyzmu fantazja bya form o swobodnej budowie wchodzc w obrb liryki instrumentalnej. Niektre utwory wykorzystuj zaoenia np. ronda, wariacji, formy ABA. Mimo e kompozytorzy operuj w fantazji znaczn iloci materiau tematycznego, to nie jest ona zbudowana bezplanowo. Czsto wystpuj elementy improwizacyjne i wirtuozowskie. W XIX w. popularne byy fantazje bdce opracowaniem arii operowych i pieni (F. Chopin, F. Liszt).

61


Ballada Jej zaoeniem jest nawizanie do utworu literackiego, cho czsto nie jest to wyranie powiedziane. Twrc artystycznie rozwinitej ballady instrumentalnej by F. Chopin. Uprawiali j te J. Brahms i F. Liszt. Ballada nie ma cile ustalonej budowy i kadorazowo przedstawia inny typ formy. Nieraz wykazuje pokrewiestwo z innymi formami, np. z form sonatow, jak w Balladzie g-moll op. 23 F. Chopina.

Rapsodia Obejmuje rne typy form; krzyuj si w niej forma sonatowa, rondo, wariacje. W okresie romantyzmu najwybitniejszym przedstawicielem rapsodii by J. Brahms. Jego rapsodie oparte s na formie sonatowej lub trzyczciowej repryzowej, z szerokim wykorzystaniem pracy tematycznej, wyrazowo spokrewnione s z ballad. W XIX w. wraz z rozwojem szk narodowych powsta nowy typ rapsodii, ktra wykorzystywaa folklor, np. Rapsodie wgierskie F. Liszta.

Miniatura instrumentalna w XX w. W XX w. oprcz utworw fortepianowych popularno zyskuj take miniatury na zespoy kameralne i orkiestr. Najistotniejsze zmiany dokonay si w koncepcji estetycznej. Punkt cikoci przesun si ze strony emocjonalnej na konstrukcyjn. Po 1950 r. nastpuje zmiana zasad organizacji materiau dwikowego (technika montaowa i elementy graficzne w notacji). W XX w. mona wyrni 4 rodzaje miniatur instrumentalnych: 1. Miniatura nawizujca do tradycji romantyzmu przez:

uywanie tytuw sugerujcych charakter utworu (np. B. Bartok elegia, burleska),

wykorzystanie budowy okresowej, stosowanie podobnej faktury, tzn. akompaniament do melodii ujty

moe by w postaci pionw akordowych lub figuracji, z t rnic, e w XIX w. byy to rne ujcia harmoniki, teraz natomiast przewaa w akompaniamencie czynnik kolorystyczny i dynamiczny, podkrelany nieraz przez wykorzystanie rnych rejestrw instrumentu (np. // Elegia na fortepian B. Bartoka).

2. Miniatura konstruktywistyczna, nastawiona gwnie na zagadnienia konstrukcyjne. Zasb rodkw technicznych jest bardzo bogaty: od stosowania tradycyjnych wspczynnikw formy, jak materia te

matyczny, przejawy ewolucjonizmu tematycznego i motywicznego, fragmenty budowy okresowej, ukad repryzowy, rodki polifoniczne,

62

Formy figuracyjne

FORMY FIGURACYJNE Na ksztatowanie poszczeglnych e lementw muzycznych, zwaszcza melodyki, rytmiki i agogiki, maj wpyw rodki wykonawcze. W muzyce instrumentalnej szeroko stosowana i rozwijana jest f iguracja. czy si ona z moliwociami technicznymi, jakie stwarzaj poszczeglne instrumenty. Nie znaczy to, e nie moe wystpowa w muzyce wokalnej (ale wwczas wymaga specjalnego przygotowania wykonawcy. W wielu utworach instrumentalnych figuracja zyskaa znaczenie formotwrcze i zadecydowaa o ich charakterze.

Figuracja to specjalny typ melodyki, odznaczajcy si znaczn ruchliwoci rytmiczn i agogiczn.

Rodzaje figuracji:

1 . F i g u r a c j a m e l o d y c z n a : oparta na pochodach gamowych diatonicznych lub chromatycznych,

ktre mog by ewolucyjnie ksztatowane, wykorzystujca najrozmaitsze zwroty melodyczne (tzw. figury melo-

dyczno-rytmiczne), ktre wykazuj specyficzn struktur interwaow, tak e s atwo rozpoznawane.

63

poprzez stosowanie permutacji, kumulacji rnych elementw okresu, ostinata, techniki wariacyjnej i zmian fakturalnych oraz przemiany harmoniki w rodek kolorystyczny i dynamiczny,

a do przezwycienia mylenia tematycznego i posugiwanie si coraz krtszymi zwrotami melodyczno-rytmicznymi, a nawet pojedynczymi figurami rytmicznymi i melicznymi. Utwory tego typu otrzymuj nazw w zalenoci od zasady formowania czy doboru rodkw wykonawczych, np. Drei Klavierstcke op. 11, Fnf Orchesterstcke op. 16 A. Schnberga, Drei kleine Stcke op. 11 A. Weberna.

3. Miniatura opierajca si na technice montau; taka koncepcja utworu daje wykonawcy moliwo realizacji ostatecznego ksztatu dziea. Kompozytor przygotowuje elementy utworu, tzn. segmenty, grupy, a odtwrca montuje z nich dzieo (aleatoryzm, np. XI Klavierstck K. Stock-hausena, A piacere K. Serockiego).

4. Miniatura stosujca elementy zapisu graficznego; rysunek graficzny w odrnieniu od cisej notacji muzycznej pozwala na nieograniczone moliwoci formowania dziea.


Przykad 48. a) F.Chopin Preludium b-moll op.28 nr 16, b) F.Chopin Etiuda a-moll op. 10 nr 2, c) J. S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Preludium D-dur. Figuracja melodyczna: a) pochody gamy diatonicznej, b) pochody gamy chromatycznej, c) wykorzystanie zwrotw melodyczno-harmonicznych.

64

2 . F i g u r a c j a h a r m o n i c z n a : oparta na rozoonych akordach, oparta na rozoonych akordach z dwikami obcymi (przejciowymi,

zamiennymi, bocznymi itp.), powodujca uaktywnienie melodyki, oparta na rozoonych akordach wzbogaconych dodatkowo wsp

brzmieniami lub pionami akordowymi, bas Albertiego (spotykany gwnie w sonatinach, sonatach * Przykad 4,

s. 18). 3. F i g u r a c j a m e l o d y c z n o - h a r m o n i c z n a , czyli typ poredni.

Formy figuracyjne

c) Allegro vivace

Podstawowy wtek melodyczny

Przykad 49. a) M. Ravel Moroir, Une barque sur 1'ocan, b) F. Chopin Etiuda F-dur op. 10 nr c) F. Liszt Etde d'execution transcendante nr 10. Figuracja harmoniczna: a) oparta na rozoonych akordach, b) z dwikami obcymi, c) z wykorzystaniem wspbrzmie akordowych.

a) D'un rythme souple. Tres enveloppe de pedales

65


Utwory figuracyjne nie maj tak jasnego rozczonkowania, jak utwory oparte na melodyce kantylenowej. Istotn rol odgrywa w nich zasada ewolucyjnego ksztatowania; utwr pynie bez przerwy, wyrni w nim mona pewne fazy rozwojowe, ktre czsto wyznacza np. harmonika, odmienna faktura, rejestr, kolorystyka, dynamika itp. Pod wzgldem wyrazowym s to najczciej formy izomorficzne. W okresie baroku typowy ukad formalny wrd form figuracyjnych to forma dwuczciowa, gdzie kada z czci jest powtrzona. Pierwsza cz biegnie od toniki do dominanty (lub od toniki do toniki paraleli), druga cz odwrotnie, rozwijajc materia melodyczny pierwszej czci.

Od potowy XVIII w. wida w utworach figuracyjnych oddziaywanie budowy okresowej w pewnych odcinkach utworu. Std czsto pojawia si np. schemat:

A B A1 figuracja kantylena figuracja

W impresjonizmie w formach figuracyjnych panuje zazwyczaj rnorodno motywiczna (np. u C. Debussy'ego). Typowymi formami f iguracyjnymi s: preludium, toccata, etiuda, fantazja. Oczywicie nie wszystkie utwory o tych nazwach nale do form f iguracyjnych. Z formami f iguracyjnymi spotykamy si np. w przypadku utworw tanecznych czy liryki instrumentalnej.

Preludium figuracyjne Naley do najstarszych form instrumentalnych. Przez dugi czas byo przygrywk do innych utworw, gwnie wokalnych, i miao charakter improwizacyjny. Pierwsze preludia pochodz z okresu redniowiecza i maj

66

Formy figuracyjne. Toccata figuracyjna, etiuda

67

nazw preambulum lub intonatio. S niewielkich rozmiarw i poza figuracja trudno wskaza na jakie specyficzne waciwoci formalne. Utwory takie czasem czono w cykle porzdkujc je wedug tonacji modalnych. W XVII i XVIII w. preludium nadal stanowi wstp do innych form, np. fugi, suity, ale zwikszaj si jego rozmiary. Prezentuje typ formy ewolucyjnej. Preludia te mog mie:

form jednolit z wyraniejszymi wciciami kadencyjnymi, form dwuczciow (opisan powyej; take * rozdz. Suita ba

rokowa", s. 95). W okresie klasycyzmu i romantyzmu na preludium wpywa zasada budowy okresowej, dlatego niekiedy utwory tego typu przestaj by wycznie f iguracyjnymi, np. u F. Chopina, S. Rachmaninowa. Zdobycz romantyzmu jest usamodzielnienie preludium, ktre nie musi ju stanowi wstpu do innego utworu (F. Chopin, S. Rachmaninow, C. Debussy). W czasach najnowszych kompozytorzy czsto wracaj do pierwotnej koncepcji preludium jako utworu improwizacyjnego.

Czsto czono preludia w cykle, take w cykle z fugami, np.: Das wohltemperierte Klaviers. S. Bacha (2 cykle po 24 preludia i fugi uszeregowane wedug postpu chromatycznego); 24 preludia op. 63 i 67 J. N. Hummla; 24 preludia op. 28 F. Chopina (wedug porzdku tonacji w kole kwintowym); 24 preludia op. 38 D. Kabalewskiego; 24 preludia C. Debussy'ego; 24 preludia i fugi op. 87 D. Szostakowicza.

Toccata figuracyjna Wyraz toccare (ac.) oznacza uderza". Pochodzenie toccaty wie si z instrumentami klawiszowymi. Toccata jest form improwizacyjn, czasami stanowi wstp do np. fugi, suity. Cech charakterystyczn wczeniejszych, a nawet n iektrych pniejszych toccat jest rozpoczcie utworu zwartymi akordami, po ktrych nastpuje przebieg figuracyjny. Toccata jest form o przebiegu fazowym. W XVII, XVIII i XIX w. na jej ksztat oddziaay inne techniki i formy, np. technika polifoniczna, forma sonatowa (np. Toccata C-dur op. 7 R. Schumanna), wariacje itp.

Etiuda Naley do utworw specjalnie podkrelajcych stron techniczno-wyko-nawcz kompozycj i . Wyrniamy etiudy:

o wybitnie wiczeniowym charakterze, ktre maj cel czysto pedagogiczny (np. wiczenia C. Czernego),


RONDO Rondo naley do najstarszych form muzycznych. Jest pochodzenia tanecznego. W redniowieczu byo form wokaln. Od XVII w. zaczyna si rozwija rondo czysto instrumentalne.

68

o charakterze artystycznym (F. Chopina, F. Liszta, kaprysy N. Paganiniego, H. Wieniawskiego).

Najwaniejsze problemy techniczne etiudy to: ruch figuracyjny melodyczny lub harmoniczny, gra dwudwikami i akordami, wykorzystanie ozdobnikw, wprowadzenie specjalnego palcowania, doskonalenie gry w szybkich tempach, kombinacje rnych rytmw, rne rodzaje artykulacji.

Oczywicie problemy te czsto nakadaj si na siebie, np. palcowanie jest kwesti podstawow w kadym typie etiudy, oba rodzaje figuracji nierozerwalnie wi si z biegoci itp.

Problemy techniczno-wykonawcze wpywaj na ksztatowanie si formy etiudy. Z tego wzgldu mona wyrni etiudy, ktre konsekwentnie przeprowadzaj tylko jeden problem techniczny, s one na og jednolite pod wzgldem wyrazowym oraz etiudy, ktre skupiaj w sobie wicej problemw technicznych, s zrnicowane wyrazowo.

W etiudzie, podobnie jak w innych formach f iguracyjnych, krzyuj si najrozmaitsze typy formalne. Mona wic spotka:

utwory o przebiegu fazowym (np. F. Chopin Etiuda a-moll op. 10 nr 2), etiudy z oddziaywaniem techniki wariacyjnej (np. N. Paganini Ka

prys a-moll nr 24), etiudy z oddziaywaniem formy typu ABA (np. F. Chopin Etiuda

h-moll op. 25 nr 10).

Fantazja figuracyjna Pocztkowo fantazje byy utworami polifonicznymi, a nawet kanonicznymi (byy jednym z etapw powstawania formy fugi). Obok nich spotykamy take fantazje f iguracyjne. Mona je znale w muzyce lutniowej XVI i XVII w. Fantazj f iguracyjna o znamionach improwizacyjno-wirtuozow-skich spotykamy np. u J. S. Bacha (w Fantazji chromatycznej zespolonej z fug) i u W. A. Mozarta (Fantazja c-moll z sonat).

Rondo starofrancuskie, rondo klasyczne

Istot ronda jest powtarzanie zamknitego odcinka muzycznego, tzw. refrenu, i przeplatanie go mylami pobocznymi zwanymi kupletami lub epizodami.

W rozwoju historycznym wyksztaciy si: rondo starofrancuskie (XVII w.), klasyczne, romantyczne i nowsze.

Rondo starofrancuskie Wyksztacili je gwnie klawesynici francuscy: F. Couperin i J. Ph. Ra-meau. Refren, czyli rondeau, pojawia si trzy, cztery razy i przeplatany by kupletami. Rondo starofrancuskie miao na og mae rozmiary. W kupletach (zwaszcza pierwszym i drugim) czsto wykorzystywany by mater ia m e l o d y c z n y refrenu. Dlatego rondo to jest s t o s u n k o w o mao skontrastowane wewntrznie. Poszczeglne odcinki tworz zwykle omio-takt o budowie okresowej, czsto zastosowanie ma figuracja wwczas budowa okresowa bywa zachwiana. Refren by zawsze w tonacji zasadniczej (czasami dokonywane byy zmiany trybu), kuplety zmieniay tonacj. W powtarzanym refrenie mogy nastpowa zmiany war iacyjne (polegajce gwnie na figurowaniu linii melodycznej). Tempo byo zazwyczaj ywe. Rondo tego okresu wchodzi czsto w skad suity, stajc si podstaw budowy najrozmaitszych ustpw zarwno tanecznych, jak te posiadajcych tytuy o charakterze programowym. W zwizku z tym pojawiaj si takie nazwy, jak: menuet et rondeau, gavotte en rondeau itp.

Rondo klasyczne Pocztkowo nie rni si zbytnio od ronda starofrancuskiego w swych zaoeniach konstrukcyjnych. Jest natomiast bardziej zrnicowane wy-razowo przez zwikszenie kontrastu melodycznego, harmonicznego, fa-kturalnego itp. (np. Rondo z Sonaty D-dur J. Haydna). W dalszym rozwoju muzyki klasycznej rondo zaczyna si rozbudowywa coraz bardziej i wchania elementy formy sonatowej. Budowa takiego ronda traci sw przejrzysto, bowiem pojawiaj si odcinki, ktre s elementami formy sonatowej. Oglna zasada konstrukcyjna ronda, polegajca na kilkakrotnym powtrzeniu refrenu czy tematu, zostaje zawsze zachowana, a szczegy jej realizacji rozwizywane s kadorazowo indywidualnie.

Rondo klasyczne moe by jednotematowe lub dwutematowe. Mimo o d dziaywania formy sonatowej rozwinite rondo klasyczne wykazuje swoist posta, o ktrej decyduje wprowadzenie szerzej rozbudowanej czci bdcej rodzajem epizodu, ktry zajmuje centralne miejsce w przebiegu

69


70

formy. Takie rondo nazywa si r o n d e m s o n a t o w y m (* rondo sonatowe, s. 122) lub rondem z epizodem w pozycji centralnej. Przykadem jest Rondo z Sonaty A-dur op. 2 nr 2 L. van Beethovena, z piciokrotnym wystpieniem tematu gwnego:

temat gwny cznik, temat przeciwstawny temat gwny

epizod I

temat gwny cznik, temat przeciwstawny temat gwny przetworzenie (motywy tematu gwnego i epizodu) temat gwny

Z ronda zachowana zostaa powtarzalno refrenu (tematu gwnego), z formy sonatowej technika przetworzeniowa i dualizm tematyczny (pojawienie si tematu przeciwstawnego oraz charakterystyczne stosunki harmoniczne pomidzy tematami). Rondo klasyczne, podobnie jak starofrancuskie, wystpowao samodzielnie lub w ramach wikszych utworw cykl icznych (sonata, symfonia, koncert).

Rondo romantyczne W muzyce romantycznej spotykamy si z najrozmaitszym traktowaniem formy ronda. Przede wszystkim powikszaj si jego rozmiary, nastpuje w nim spotgowanie ruchu i pogbienie wyrazu emocjonalnego. Istniej nastpujce typy rond:

w stylu brillant (J. N. Hummel, C. M. Weber), z rytmami narodowej muzyki tanecznej (F. Chopin), z elementami liryki instrumentalnej (F. Chopin).

Do czsto przenikay si wzajemnie poszczeglne typy, np. elementy tacw narodowych krzyoway si ze stylem brillant (np. F. Chopina Rondo la Mazur op. 5, Rondo la Krakowiak op. 14, J. N. Hummla 3 grandes valses en forme de rondeau op. 103). Cech stylu brillant jest bogata f iguracja i ornamentyka. Rondo romantyczne byo czsto utworem koncertowym umoliwiajcym popisy estradowe. U Mendels-sohna-Bartholdy'ego i Chopi

Wójcik Danuta, ABC Form Muzycznych

Documents

Transcript of Wójcik Danuta, ABC Form Muzycznych