1

Grzegorz OksiutaPJWSTK SNM 2010/2011

2+3D nr 40 / 2011

Dynamic space in text

Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się

to wydaje. Tekst zakodowany w języku jest opi-sem świata. Jego autor

zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem

wielozmysłowym.

2 |

2+3D nr 40 / 2011

2

On the face of it, contact with text seems much less complex than it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Authors enclose their multisensory experience in words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysical phenomenon

Krzysztof Lenk

2 |

3

4

2+3D nr 40 / 2011

Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w białej przestrzeni strony i dostrzega, że to biel określa kształt

czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świa-domie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.

Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skom-plikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wy-darzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usły-szeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę.Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane ta-bliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecz-nych manuskryptów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Potrzeba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że

Czarne na białym

Krzysztof Lenk, urodzony w 1936 roku, studiował na dwóch Akademiach Sztuk Pięknych – w Krakowie i w Warszawie. Dyplom z grafiki uzyskał w 1961 roku.

Domeną Krzysztofa Lenka jest projektowanie informacji (schematy, diagramy, interfejsy, typografia). Jako grafik i konsultant współpracował z wieloma czasopismami. Wraz z Paulem Kahnem założył studio Dynamic Diagrams będące jednym z najlepiej wyspecjalizowanych biur zajmujących się wizualizacją i architekturą informacji.

1

Black on white

Black letters, words, text lines, paragraphs and type

pages suitably set on the white sheet of paper – the

world of type. It is only a well-trained typographer’s

eye who can see the black characters vibrating in

the white space of a page and who realizes that it

is the white that determines the shape of the black,

just as a well-trained musician’s ear knowingly

registers the silence in between sounds. Our eyes

follow the text from left to right and from top to

bottom within one page. You need to turn the page

in order to start the process anew. It’s the system of

a book, which seems so familiar and obvious to us.

The sense of sight leads us through the text.

•

On the face of it, contact with text seems much

less complex than it really is. Text, as encoded in a

language, is a description of the world. Authors en-

close their multisensory experience in words. When

they describe a physical action, it is situated in

place and time, and when they talk about a meta-

physical phenomenon, it resides in the context of

other similar events. It is up to us – the readers – as

we receive the text, to recreate the picture of The

Ackerman Steppe, to hear its silence and see the ris-

ing Morning Star in our imagination*.

For thousands of years, images and texts have been

immobilized on the materials they are recorded

upon. The clay tablets of Babylon; Egyptian paper

reed; stone tables of Greece and Rome; vellum of

the medieval manuscripts; paper from China – they

1

5

Czarne na białym

Egiptian Typography

1.

Black on white

tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i składniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, doda-jąc inne wartości zmysłowe.

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agen-cja reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe teksty, które

are just various carriers for static texts and the accompa-

nying illustrations. The need for breaking this ‘freeze’ has

been as old as our civilization. The problem is that a text,

composed of letters that build the words and sentences

grouped into paragraphs, is a complicated set of mean-

ingful material and syntactic information. The information

must be respected and efficiently communicated by a

dynamic presentation, and the addition of further sensory

values.

At the end of the ‘80s, it was a Subaru car commercial,

produced by an advertising agency, that led the way

1

6

2+3D nr 40 / 2011

przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, da-jąc nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesu-wały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwy-miarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne od-krycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokie-runkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości. Ekspe-rymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł rucho-mych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieru-chomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na

to a new era in communication. On the black

background of the tv screen, there appeared white,

kinetic text, running across the screen from right to

left, allowing us enough time to read the messages.

It came as a revelation that not all the lines moved

at the same pace. The varied rate of movement cre-

ated the deep illusion of three-dimensional depth

behind the screen window. Text had started moving.

No more was it a moving camera passing over

immobile text, it had become a matter of animated

words and sentences wandering in space. For us,

the designers dealing with typography, it came as

a sensational discovery: the properly stimulated

brain could create the acute illusion of movement

in space. And the afterthought followed: it was so

simple – standing on the curb of a busy one-way

street – we perceive the speed of cars moving

right next to us differently than the speed of those

moving on the opposite side of the road. The new

method of dynamic text projection simply referred

to our everyday experience.

There was nothing new about experiments with ki-

netic text. The industry of motion pictures – cinema-

tography – had been dealing with it for a long time.

For the text to move on the screen, you needed to

2

2

Subaru Advertisement 19802

7

ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i długiej wstędze papieru, którą moco-wano na bębnie obracającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzon-talnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w technice analogowej rejestra-cji fotograficznej praktycznie niemożliwe.

Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na którym komputer wyświe-tlał obrazy i teksty zgodnie z ułożonym progra-mem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Ze-społu Filmowego „X”.Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji teksta-mi przesuwającymi się przez ekran w komer-cyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierw-szy program do zarządzania ruchem tekstów

“X” Film Studio 1974

pass a camera over the immobile text or else to move the

text in front of an immobile camera. Designers of film or

tv credits used many tricks in order to animate text on the

screen. Title text was placed on a long narrow strip of

paper afixed to a cylinder turning in front of the camera

at the speed the text should appear on the screen. Mov-

ing the text horizontally was a more complicated process.

In the technique of analogue photo recording, combining

two directions of motion on the screen was virtually impos-

sible.

It was only the numerical image recording in the comput-

er memory, made of a string of zeros and ones, that re-

leased the image from its setting. Then you could place a

camera in front of a monitor, where a computer screened

images and texts according to an arranged program.

Thus, were created the first computer credits, designed by

Cyprian Kościelniak and assistant programmers for films

by Andrzej Wajda and his Zespół Filmowy “X” film studio,

in the early 80’s.

The 1980’s was the time of fascination with text passing

across the screen in commercial tv and film credits. The new

Adobe Director was the first program for managing text

and images on the Macintosh computer screen, and for syn-

chronizing moving pictures and sound. Texts in my typogra-

phy class started “moving”, too. And again, a revelation:

3

3

3

Zespół Filmowy X – polish film studio founded in 1974 by Andrzej Wajda and Barbara Pec-Ślesicka

8

2+3D nr 40 / 2011

i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem.Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typo-grafii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i typograficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.

Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany można porównać z przejściem od ręcznego kopio-wania inkunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapo-trzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebo-wanie na treści dające się przenieść tą metodą.

Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych eksperymentów w wizu-alizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Car-negie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratora-mi tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięć-dziesiątych tworzyli projekty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwierały przed projektanta-mi nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane.

Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszyst-ko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci komputera obrazy i teksty.

compared to students who began their typography

training by typesetting simple print texts, the students,

who began their typography education working

with text animation on the screen, showed a much

better sense of dynamism and typographic space in

flat compositions printed on paper. Something had

clicked in their heads.

Moving from the strict discipline of analogue

records to numerical operations has been a revo-

lutionary change in communication processes. Its

merit compares to moving from manual copying of

incunabula to book multiplication by printing. Just

as the invention of print was closely connected with

demand for knowledge during the Renaissance

and Reformation, the numerical record released an

avalanche of new media, and unlimited demand for

content it could bear.

Computers, with their increasing operation speed

and memory capacity, had opened a field for

advanced experiments with content visualization.

The leaders and inspirators of this research were

Dan Boyarski at the Carnegie-Mellon University in

Pittsburgh and Muriel Cooper at the MIT Media

Laboratory in Boston. In the 1990’s, their students

created projects that broadened our visual aware-

ness and opened new vistas for designers. Not only

texts, but even complex statistical data and ad-

vanced models of various processes, would appear

fluently and could be processed in the virtual space

of a monitor.

Now, that we are able to show nearly everything

on the screen, there arises an irresistible question –

what can’t we show? Screen frame is the limit. We

need to sit at the monitor and look into it. Behind

the screen window, there is a deep virtual stage

– images and texts placed in computer memory

– where the actors of the play appear. A bigger

monitor will make a bigger stage, but should it be

better? The illusion of an object’s materiality is de-

termined by definition and bit density of the picture.

We are talking about aesthesis and human senses,

9

Większy monitor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdziel-czość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu materialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informa-cyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słu-chu i kanał dotyku. Między praktycznie nieogra-niczoną zdolnością operacyjną nowoczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do przekroczenia bariera – odwzorowanie wirtualnej akcji na monitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kuba-siewicz w stworzonym przez siebie Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują z różnymi formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konotacji zmysłowych w świadomości odbiorcy.

Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych pró-bował tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kre-mem ciało modelki, poruszającej się w ciemnej przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowa-nym, stereofonicznym dźwiękiem. Efekt był pio-runujący, ale trudności techniczne wykonania i wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed projektantami.Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości

the information channels used to communicate with the

material world we live in. Five human senses constitute

our interface. When we sit in front of computer, we use

only one of the channels constantly – the vision channel.

It is actively supported by two more – hearing and touch

channels. There is a difficult barrier between the virtually

unlimited operation means of a modern computer and

our sensual awareness – imitating the virtual action on

the computer screen. Why don’t we leave this place then

and move the projection beyond the computer frame, so

that we could also stir the other senses of a recipient?

That’s the real challenge undertaken by Jan Kubasiewicz

in his Institute of Dynamic Media in Massachusetts Col-

lege of Art in Boston. His students experiment with vari-

ous forms of communication, realizing that the final effect

is strengthened when it evokes multiple sensory experi-

ences in the recipient’s awareness.

Back in the mid 1960’s, this was attempted by Robert

Brownjohn in the credits for James Bond film called

“Goldfinger”. The text titles were projected onto the na-

ked, gold-painted body of the model as she was moving

in dark space. A film camera recorded the action. The

surprising motion of the titles was supported by well-

arranged, stereophonic sound. The effect was terrific, but

technical difficulties and the high cost of production had

closed this road to designers for long time.

•

Not until recently, have we had at our disposal efficient

projection tools like portable high-speed and high-defi-

nition projectors, and, above all high-speed computers.

Thus, we may try to break the traditional linear reception

of text, by means of dynamic projection enriched with

sounds, music or even scent. Traditional book pages are

turning into a typographic theatre, full of magic and sur-

prise.

Dynamic text in space is a totally new form of commu-

nication, with a long list of questions to be answered by

creators in the course of their experiments. They need to

investigate, above all, what our cognition is able to fol-

low and absorb. In other words – we need to know both

the limits of our perceptions and how to broaden them. It

is a real challenge for the creators of multisensory com-

munication.

10

about

obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświe-tlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń.Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej prze-strzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z dłu-gą listą pytań, na które twórcy starają się odpowia-dać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji.

Pytania o nowy język, jego nośność i ogranicze-nia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zain-teresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w no-wej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w świato-wej czołówce.

The questions about the new language, and its

range and limitations, that Ewa Satalecka raises in

her activities, fit into the stream of the latest experi-

ments created in several centres in the world. That’s

why her projects are interesting and the results so

enthusiastically received. We are now at the outset

of a long path through the new world of multisen-

sory communication. It’s great that Ewa Satalecka

places Polish typographers at the word’s forefront.

Krzysztof Lenk“was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and Information Design classes. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines – including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The slogan of the studio was ‘consultant in visible language.’ Lenk specialized in isometric diagrams. “This form of mapping information seems to be created for planning and presenting interactive structures of computer software – and especially web pages. We start to use this mapping form in most of our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design quarterly, 2+3D. Having attracted such notable clients as IBM, Netscape and Samsung Electronics,the work of Dynamic Diagrams was featured in various books and magazines – and the team was invited to present lectures and workshops around the world. In his introduction to Richard Wurman’s book, Information Architects, Peter Bradford, writes: “… he [Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen of electronic content.”Lenk was able to impart his knowledge and experience to his students.Jacek Mrowczyk, introduction to the catalogue for exhibition To Show. To Explain. To Guide. / Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., The Castle Cieszyn, 2010

2+3D nr 40 / 2011

11

about