231

Sebastian Bączkowski Absolwent Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi

TROIS PIÈCES (1878) CÉSARA FRANCKA – STUDIUM POZNAWCZE, CZ. I1

Wybitny znawca problematyki wykonawczej muzyki Césara Francka, belgijski organista Flor Peeters uważał, że aby dobrze grać Francka należałoby albo być samemu kompozytorem, albo przynajmniej odbyć studia kompozycji2. Postulat ten uzasadnia potrzebę wnikliwego poznania struktury, istoty i prawdziwego sensu tej muzyki, także z perspektywy doświadczeń kompozytora. Potwierdzeniem i zarazem rozwinięciem sugestii Peetersa jest wypowiedź Michaela Murraya zawarta we wstępie do książki French Masters of the Organ…: „wykonawca, uświadomiwszy sobie nieuchwytność samej chwili tworzenia, natchnienia i wybrania przez kompozytora akurat tego materiału, tych motywów, układów spośród wielu innych, tego, co faktycznie odkryte jest w pełni jedynie przed twórcą, powinien wierzyć, że, poprzez poznanie kompozytora i jego dzieła, stanie się możliwe i celowe urzeczywistnienie tego na nowo”3.

Przedmiotem rozważań niniejszego artykułu są trzy utwory organowe Césara Francka: Fantaisie en la, Cantabile i Pièce héroïque, powstałe we wrześniu 1878 r., których prawyko-nanie, dokonane przez kompozytora, miało miejsce 1 października tegoż roku podczas inau-guracji nowych organów Aristide Cavaillé-Colla, zbudowanych w paryskim Pałacu Trocadéro z okazji wystawy światowej. Kompozycje te, które w 1883 r. ukazały się drukiem pod wspól-nym tytułem Trois Pièces [Trzy utwory], omawiane są tu w kontekście okoliczności powsta- nia, struktury formalnej, użytych środków kompozytorskich oraz wybranych problemów wykonawczych. Wykorzystano w tym celu między innymi zebrane i usystematyzowane dane źródłowe, wnioski z analiz oraz rezultaty własnych dociekań autora. Tłumaczenia tekstów obcojęzycznych uwzględnionych w niniejszym artykule, z wyjątkiem miejsc, gdzie to zaznaczono inaczej, pochodzą od autora. Autor ma nadzieję, że studium to przyczyni się do bliższego poznania Trois Pièces i będzie przede wszystkim wartościowym źródłem informacji i inspiracji dla organistów studiujących i wykonujących Fantaisie en la, Cantabile i Pièce héroïque.

1 Artykuł ten jest skróconą wersją pracy dyplomowej napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Piotra Grajtera, obronionej w 2015 r. na Wydziale Fortepianu, Organów, Klawesynu i Instrumentów Dawnych Akade-mii Muzycznej im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi. Ze względu na duże rozmiary konieczne było podzielenie arty-kułu na dwie części. W pierwszej części scharakteryzowano twórczość organową Francka, omówiono genezę jego Trois Pièces w kontekście inauguracji nowych organów Cavaillé-Colla w Palais du Trocadéro i organów kościoła Sainte-Clotilde w Paryżu, przedstawiono także w zarysie analizę strukturalną poszczególnych utwo-rów należących do tego cyklu. W drugiej części, która ukaże się w kolejnym numerze czasopisma, uwzględnio-ne będą takie zagadnienia, jak niektóre elementy stylu kompozytorskiego Francka wyodrębnione na podstawie analizy cyklu Trois Pièces oraz wybrane problemy wykonawcze dotyczące tych utworów.2 F. Peeters, Die Orgelwerke César Francks (drukowana broszura otrzymana od autora niezawierająca da-nych bibliograficznych), s. 22. Peeters wcześniej publikował ten materiał we fragmentach na łamach kolejnych numerów czasopisma „Musica Sacra” 1971, nr 1, 2, 3, wydawanego przez Cäcilien-Verbands-Organ. Tłumacze-nie wybranych fragmentów tego tekstu: Piotr Grajter.3 M. Murray, French Masters of the Organ, Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen, New Haven & London 1998, s. 4.

232

Twórczość organowa Césara Francka

César Franck, urodzony 10 grudnia 1822 r. w Liège w Belgii4, zmarły 8 listopada 1890 r. w Paryżu, organista tytularny paryskiego kościoła Sainte-Clotilde, znany był za życia bardziej jako organista i improwizator niż jako kompozytor. George Bizet usłyszawszy jego Prélude, Fugue et Variation, miał powiedzieć: „Twój utwór jest wyśmienity. Nie wiedziałem, że jesteś również kompozytorem”5. Franck inaugurował prawie każde nowe organy w stolicy wraz z innymi wybitnymi organistami, takimi jak Lemmens, Saint-Saëns, Léfèbure-Wély, Guilmant, Widor6. Pierwsza wzmianka w prasie o recitalu organowym Francka ukazała się w 1854 r., po tym, jak wraz z Nicolasem Lemmensem inaugurował organy Ducroqueta w kościele Saint-Eustache. Kolejne jego bardziej znaczące recitale inaugurujące organy odbyły się w kościołach: Sainte-Clotilde (1857), Saint-Sulpice (1862), Notre-Dame (1868), La Trinité (1869) oraz w Salle de Fêtes pałacu Trocadéro (1878).

Wiadomo o tym, że Franck wykonywał publicznie następujące utwory: Preludium i fugę e–minor BWV 533 J. S. Bacha oraz dwa swoje cykle: Six Piéces (Fantaisie op.16, Grand Pièce symphonique op. 17, Prélude, Fugue et Variations op. 18, Pastorale op. 19, Prière op. 20, Final op. 21) i Trois Piéces (Fantaisie en la, Cantabile, Pièce héroïque). Gra Francka była okreś-lana przez krytyków jako mistrzowska, przemyślana, energiczna, subtelna7. W programach jego recitali niemal zawsze znajdowały się improwizacje na różne tematy, które – jak wspo-mina Tournemire – budziły zachwyt słuchaczy 8. Zawierały bowiem istotne elementy muzycz- nej ekspresji: inwencję melodyczną, zaskakujące zwroty harmoniczne, subtelne modulacje i pełne elegancji figuracje9. Wybitny, niewidomy organista, Louis Vierne, który był uczniem Francka, wspominał: „Nigdy nie słyszałem improwizacji, która mogłaby konkurować z impro-wizacją Francka z punktu widzenia czysto muzycznej inwencji”10. Po koncercie Francka w Sainte-Clotilde w 1866 r. Franz Liszt powiedział: „Te dzieła mają swoje miejsce pośród arcydzieł Jana Sebastiana Bacha”11.

Jako ceniony profesor konserwatorium Franck stał się twórcą własnej szkoły organowej, nazywanej przez jego uczniów „Szkołą Francka”. W prowadzonych przez niego zajęciach uczestniczyli liczni słuchacze i nie tylko organiści, ale także kompozytorzy, tacy jak m.in. Georges Bizet czy Claude Debussy12. W rzeczywistości była to klasa kompozycji i improwiza-cji. Jako nauczyciel Franck był człowiekiem bardzo życzliwym i prostolinijnym. W jego klasie panowała przyjazna atmosfera, a uczniowie nazywali go pieszczotliwie „Papa Franck”.

4 W tym czasie Belgia była częścią Zjednoczonego Królestwa Niderlandów.5 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, second edition, Hillsdale, 2002, s. 9.6 Tamże.7 Tamże, s. 35.8 Tamże, s. 24.9 Tamże, s. 41.10 R. Smith, Louis Vierne: Organist of Notre Dame Cathedral, Stuivesant, 1999, s. 43. 11 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck’s, dz. cyt., s. 17.12 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, hasło: Franck César, Kraków 1987, s. 141.

233

W kompozycji dopuszczał Franck nowatorstwo, ale tylko w oparciu o rzetelny warsztat oraz tradycję: Bacha, Glucka, Beethovena, Chopina, Schuberta, Schumanna, Wagnera. Do naj-wybitniejszych uczniów Francka należeli: Henri Duparc, Guy Ropartz, Gabriel Pierné, Louis Vierne, Charles Tournemire, Vincent d’Indy13.

Twórczość organowa Francka kojarzona jest przede wszystkim z jego dwunastoma utwo-rami zawartymi w trzech zbiorach: Six Pièces (1860–62), Trois Pièces (1878) i Trois Chorals (1890). Według Marie-Claire Alain „te trzy publikacje zasiały ziarno nowej szkoły kompozycji i organów”14. Kompozycje te są chyba najpopularniejszymi i najczęściej wykonywanymi utworami organowymi z XIX-wiecznego repertuaru. Ich powstanie należy wiązać z fascyna-cją organami Cavaillé-Colla, a także wpływami: pedagogów Francka (przede wszystkim Benoista i Reichy), innych kompozytorów (Liszta, Schuberta, Glucka, Webera, Mendelssohna, Schumanna, Bacha) oraz innych organistów (głównie Lemmensa i Hessego).

Utwory z cyklu Six Pièces [Sześć utworów], nawiązujące do takich tradycyjnych form, jak preludium, fuga, wariacja, forma szeregowa, forma sonatowa, kanon, są ważnym etapem rozwoju francuskiego stylu romantycznego15. Utwory te miały swoją premierę podczas koncertu Francka w kościele Sainte-Clotilde 17 listopada 1864 r. Utwory z cyklu Trois Pièces: Fantaisie en la, Cantabile i Pièce héroïque, powstałe we wrześniu 1878 r. z okazji inauguracji organów Cavaillé-Colla w Pałacu Trocadéro, będące przedmiotem do-ciekań, zostaną dokładniej omówione w dalszej części niniejszego artykułu.

Trois Chorals [Trzy Chorały] – muzyczny testament kompozytora – powstały w 1890 r., na krótko przed jego śmiercią. Prawdopodobnie istniały wcześniej szkice do tych dzieł. Wspomina o tym Marcel Dupré, powołując się na opowieść Guilmanta o swoim spotkaniu z Franckiem w 1878 r., podczas którego widział on fragmenty rękopisów owych chorałów 16. Wykorzystując wcześniejsze szkice, Franck dokończył te utwory w ciągu zaledwie kilku tygodni, mając do dyspozycji tylko fortepian, a ostatkiem sił ponoć udał się jeszcze do konsoli organów w kościele Sainte-Clotilde, by sprawdzić registrację (jest to kwestia sporna, gdyż kompozytor praktycznie nie zmienił techniki registracji od 30 lat)17. Według Normana Demutha, chorały Francka są „substancją i inspiracją, która umieszcza je wśród najwspa-nialszej muzyki. Reprezentują szczyt kreatywności Francka i zamykają jego życie”18.

Oprócz dwunastu większych, koncertowych kompozycji organowych Franck skompono-wał szereg mniejszych utworów o charakterze użytkowym przeznaczonych na organy lub fisharmonię. Utwory te zostały wydane po śmierci kompozytora przez Charlesa Tournemire’a w zbiorze Pièces pour Orgue ou Harmonium (L’Organiste II). Pod koniec życia,

13 Tamże.14 M.-C. Alain, komentarz do własnego nagrania płytowego Franck L’Oeuvre pour Orgue Enregistrement Intergral, Erato, Editions Constallat, 1977.15 D. Connolly, The Influence of Plainchant on French Organ Music after the Revolution, Dublin 2013, s. 57.16 M. Murray, dz. cyt., s. 84.17 M.-C. Alain, dz. cyt.18 Cytuję Normana Demutha za: E. Fanning, Chorals II and III: Two Franck Autographs, “The American Organist”, December 1990, s. 112.

234

w latach 1889–1890 Franck skompletował zbiór L’Organiste (I) składający się z 59 krótkich utworów, które mogły być wykorzystywane przez organistów mniej biegłych w improwizacji liturgicznej. Nosił się z zamiarem napisania 100 takich utworów 19.

Geneza Trois Pièces

Organy w Palais du Trocadéro

Powstanie Trois Pièces Francka wiąże się ściśle z inauguracją nowych organów francus-kiego organmistrza Aristide’a Cavaillé-Colla przeznaczonych dla sali koncertowej nowo wybudowanego Pałacu Trocadéro w Paryżu. Pałac ten został wzniesiony w 1878 r. z okazji wystawy światowej, odbywającej się w tym czasie w Paryżu. Jego pierwotna nazwa – Palais de Chaillot – pochodzi od nazwy osady Chaillot (późniejsza dzielnica Paryża), w obrębie której znajdowało się wzgórze pałacowe. Nazwę pałacu zmieniono na Palais du Trocadéro dla upamiętnienia zwycięstwa Francuzów nad Hiszpanami w 1823 r. i zdobycia przez fran-cuską armię hiszpańskiego portu Trocadéro koło Cadiz20.

Pałac Trocadéro, w kształcie rotundy z dwoma skrzydłami i dwoma wieżami, w stylu mie- szanym, łączącym wpływy historycznej architektury francuskiej z elementami egzotycznymi (mauretańskimi i bizantyjskimi), powstał według projektu architekta Gabriela Daviouda. Podczas wystawy światowej miał on pełnić funkcję olbrzymiej sali koncertowej (La Salle des Fêtes), przewidzianej na około 5000 miejsc, w której znalazłyby się odpowiednio duże organy, wielkością dopasowane do tak przestronnego wnętrza. Adresatem zamówienia na budowę organów w tej sali miał być najbardziej ceniony wówczas organmistrz francuski Aristide Cavaillé-Coll.

Organizatorzy jednak do ostatniej chwili zwlekali ze złożeniem zamówienia na organy. Powodem był brak wystarczających funduszy na zbudowanie instrumentu odpowiedniego do tak dużej sali. Gdyby nie wyjątkowy zbieg okoliczności całe to ambitne przedsięwzięcie mogłoby nie zostać zrealizowane. Szczęśliwym trafem Cavaillé-Coll miał w swoim zakładzie gotowe organy dla nieukończonego jeszcze kościoła Notre-Dame-d’Auteuil, które proboszcz parafii zgodził się użyczyć na czas trwania wystawy 21. W sytuacji, gdy realizacja projektu była poważnie zagrożona, adaptacja gotowych organów do potrzeb Salle des Fêtes wyda-wała się jedynym sensownym rozwiązaniem. Organy zaprojektowane do innego wnętrza, o 3 manuałach i 46 głosach, które miał do dyspozycji Cavaillé-Coll, okazały się jednak za małe. W celu dostosowania instrumentu do nowych warunków organmistrz dodał czwarty manuał, uzupełnił dyspozycję o dwie sekcje 32’ głosów i zwiększył ilość registrów do 66. Specyfikację organów po ich adaptacji do sali koncertowej w Trocadéro przedstawia poniższa tabela22 (kursywą zaznaczono głosy z grupy jeux d’anches): 19 D. Karwowska, Harmonika utworów organowych Césara Francka a założenia teoretyczne „Cours de compo-sition musicale” Antona Reichy, Praca magisterska, AM w Łodzi 2012, s. 20–21.20 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 19–20.21 O. Ochse, Organists and Organ Playing in Nineteenth-Century France and Belgium, Indiana University Press, Bloomington 2000, s. 94.22 Orgue  du  palais  du  Trocadéro.  Composition,   http://fr.wikipedia.org/wiki/Orgue_du_palais_du_Trocad %C3%A9ro#Composition [dostęp: 30.04.2015].

235

Grand-Orgue Positif expressif Récit expressif Solo-Bombarde Pédale

Montre 16 Bourdon 16 Montre 8 Violoncelle 8 Flûte harmonique 8 Bourdon 8 Prestant 4 Flûte douce 4 Doublette 2 Dessus de Cornet 5 rangs Plein jeu harmonique 5 rangs Bombarde 16 Trompette 8 Clairon 4

Bourdon 16 Principal 8 Flûte harmonique 8 Salicional 8 Unda maris 8 Flûte octaviante 4 Quinte 2 2/3 Doublette 2 Plein jeu harmonique 3-6 rangs Basson 16 Trompette 8 Cromorne 8

Quintaton 16 Flûte harmonique 8 Cor de nuit 8 Viole de gambe 8 Voix céleste 8 Flûte octaviante 4 Octavin 2 Cornet 5 rangs Carillon 1-3 rangs Basson 16 Trompette 8 Basson-Hautbois 8 Voix humaine 8 Clairon harmonique 4

Bourdon 16 Flûte harmonique 8 Diapason 8 Violoncelle 8 Flûte octaviante 4 Octavin 2 Tuba magna 16 Trompette harmonique 8 Clarinette 8 Clairon harmonique 4

Principal basse 32 Soubasse 16 Contrebasse 16 Gosse Flûte 16 Violonbasse 16 Grosse Flûte 8 Basse 8 Bourdon 8 Violoncelle 8 Contre-Bombarde 32 Bombarde 16 Basson 16 Trompette 8 Basson 8 Baryton 4 Clairon 4

Ponieważ architekt zaprojektował salę bez konsultacji z organmistrzem, pojawiły się nieoczekiwane problemy. Zakrzywione powierzchnie ścian oraz różne elementy wystroju wnętrza wpłynęły wyjątkowo niekorzystnie na akustykę sali. Duży pogłos i nieregularne odbicia fal głosowych skutkowały mocno zakłóconą czytelnością dźwięków dochodzących ze sceny (także wypowiadanych stamtąd słów). Odbiór dźwięków był dodatkowo utrud-niony przez powracające podwójne echo. Zdaniem ówczesnych organistów tylko organy wykonane przez tak doświadczonego budowniczego jak Cavaillé-Coll mogły wybronić się w tej koszmarnej akustyce23. Jako dowód szczególnego uznania za wykonane dzieło organ-mistrz otrzymał wtedy złoty medal wystawy światowej oraz rozetę Legii Honorowej przy-znaną mu przez rząd francuski24.

Ostateczny termin inauguracji organów uzależniony był także od opóźniającego się oddania do użytku sali koncertowej. Wystawa światowa rozpoczęła się już w maju 1878 r., a dopiero 7 sierpnia tegoż roku nastąpiło uroczyste otwarcie pałacu25. Podczas koncertu z tej okazji Alexandre Guilmant zainaugurował nowe organy, wykonując własne utwory Marche funèbre i Chant séraphique oraz dzieła Lemmensa, Martiniego, Chauveta, Haendla, Bacha (Toccata i Fuga d-moll BWV 565) i Mendelsohna26. Występ Guilmanta miał być zara- zem zwiastunem cyklu 15 koncertów organowych zorganizowanych z okazji wystawy światowej27.

23 M. Murray, dz. cyt., s. 40.24 Tamże. 25 O. Ochse, dz. cyt., s. 94. 26 Orgue du palais du Trocadéro. Inauguration et premiers concerts, [online] http://fr.wikipedia.org/wiki/Orgue_du_palais_du_Trocad%C3%A9ro#Inauguration_et_premiers_concerts [dostęp: 30.04.2015]. 27  H. J. Busch [red.], Przedmowa do wydania César Franck, Trois Pièces, Dr. J. Butz Musikverlag Sankt Augustin, Nr. 1011.

236

Koncerty organowe w Salle des Fêtes cieszyły się nadspodziewanie dużym zainte-resowaniem, przysparzając sukcesów, zarówno wykonawcom, jak i organizatorom wystawy. Koncerty te urosły do rangi najpopularniejszego wydarzenia muzycznego wystawy, groma-dząc niezmiennie tysiące słuchaczy podziwiających sztukę wykonawczą Eugène’a Gigouta (13 sierpnia), Théodore’a Dubois (21 sierpnia), Césara Francka, Alexandre’a Guilmanta, Charlesa-Marie Widora (24 sierpnia), Camille’a Saint-Saënsa (28 września), Césara Francka (1 października), André Messagera (8 października)28 oraz innych ówczesnych wirtuozów organów. Odbywały się cyklicznie przez dwa miesiące, w środy i soboty. W programach koncertów, podczas których wykonano m.in. utwory Liszta, Bacha, Händla, Mendelssohna oraz muzykę francuskich organistów 29, znalazły się, na przykład Fantazja na temat „Ad nos, ad salutarem undam” F. Liszta, grana przez Saint-Saënsa czy VI Symfonia organowa Widora, wykonana przez samego Widora. Głośnym echem odbił się występ Césara Francka, który podczas recitalu w dniu 1 października 1878 r. wykonał skomponowane przez siebie spe-cjalnie na tę okazję Trois Pièces 30.

Trois Piéces zostały skompletowane, co wydaje się wręcz nieprawdopodobne, w zaled- wie siedem dni, na dwa tygodnie przed planowanym koncertem (każdy z trzech rękopisów, znajdujących się obecnie w Bibliotece Narodowej w Paryżu, zawiera wrześniową datę ukończenia)31. Utwory te noszą świeckie tytuły: Fantaisie – Idylle [Fantazja – Idylla (idylliczna)], Cantabile i Pièce héroïque [Utwór heroiczny]. Zostały wydane drukiem przez paryskie wydawnictwo Auguste Durand w 1883 r. Wersja drukowana tych utworów różni się od ich rękopisów głównie pod względem oznaczeń registracyjnych i wykonawczych32.

Manuskrypty Trois Pièces (przechowywane w Bibliotece Narodowej w Paryżu pod nume-rem Ms. 20151, 1-3) podają dokładne daty ukończenia poszczególnych utworów: Fantaisie – 10 września, Cantabile – 17 września i Pièce héroïque – 13 września 1878 r. Jako jedyne spośród dwunastu większych utworów organowych Francka dzieła te nie były nikomu dedykowane.

Oryginalne partytury Trois Pièces obejmują odpowiednio: Fantaisie – Idylle – 16, Cantabile – 6 i Pièce héroïque – 13 ponumerowanych stron rękopisu. Na górze pierwszych stron utworów zapisane są ołówkiem registracje przewidziane dla czteromanuałowych organów w Trocadéro33. Manuskrypt Fantaisie – Idylle podaje dodatkowo, na czterech dołączonych na końcu stronach, dwie alternatywne registracje przeznaczone dla innych organów 34. Każdy z trzech rękopisów zawiera tylko pojedyncze oznaczenia frazowe i motywiczne (łuki)35.

28 Orgue du palais du Trocadéro. Inauguration et premiers concerts, [online] http://fr.wikipedia.org/wiki/Orgue_du_palais_du_Trocad%C3%A9ro#Inauguration_et_premiers_concerts [dostęp: 30.04.2015]. 29 D. Connolly, dz. cyt., s. 58. 30 R. J. Stove, César Franck: His Life and Time, Scarecrow Press, Plymouth 2012, s. 201. 31 R. Smith, Playing the Organ Works of César Franck, Stuivesant 1997, s. 171.32 H. J. Busch (red.), Przedmowa do wydania: César Franck, Trois Pièces, dz. cyt.33 L. Wayne, The organ manuscripts of Cesar Franck, “The American Organist”, December 1990, s. 110.34 Tamże.35 Tamże.

237

Z niewiadomych powodów w wersji opublikowanej skrócono tytuł Fantaisie – Idylle, pozostawiając tylko jego pierwszy człon Fantaisie 36. Tytuły pozostałych utworów nie zostały zmienione. Kompozytor zmodyfikował natomiast zakończenie Pièce héroïque, zastępując osiem ostatnich taktów nowymi sześcioma taktami. W wyniku tego zabiegu wcześniejsza, swobodniejsza wersja zakończenia zyskała bardziej zwartą i jednorodną formę37. Pierwotna wersja zakończenia Pièce héroïque zachowała się tylko w rękopisie (przykład 1).

Przykład 1. Pierwotna wersja zakończenia Pièce héroïque 38

36 Tamże.37 Tamże.38 Na podstawie kopii rękopisu zakończenia zamieszczonej, w: L. Wayne, dz. cyt., s. 110.

238

Program koncertu Francka w Trocadéro zawierał, oprócz Trois Pièces, również kompo-zycję Grande Pièce symphonique oraz dwie improwizacje. Utwory wykonano w następującej kolejności39:

Fantaisie en la

Grande Pièce symphonique

Cantabile

Improwizacja oparta na tematach zaczerpniętych od francuskich mistrzów:

Berlioza, Davida i Bizeta

Pièce héroïque

Improwizacja na rosyjskie, węgierskie, irlandzkie, szkockie i szwedzkie tematy

Przedzielając poszczególne Trois Pièces innymi pozycjami programu, Franck potraktował je wtedy jako odrębne utwory, które nie stanowią integralnej całości. Także w późniejszym okresie wykonywał je pojedynczo.

Fantaisie i Cantabile zostały dobrze przyjęte przez krytyków, natomiast w przypadku Pièce héroïque sugerowano kompozytorowi konieczność zmiany zakończenia40. Na łamach tygodnika muzycznego „Revue et Gazette” określono Fantaisie jako piękny, bardzo zręcznie opracowany utwór, jednak samemu wykonaniu zarzucono brak wystarczającej dbałości o szczegóły (zwrócono m.in. uwagę na niedostateczne wykorzystanie miękkich głosów i nieuwzględnienie specyfiki sali koncertowej). O Cantabile napisano, że jest to utwór o imponującej, wyrazistej melodii, której szlachetność została dobrze podkreślona doborem głosów. Z kolei Pièce héroïque uznano za utwór zawierający wprawdzie znakomite pomysły, ale wyraźnie mniej interesujący niż pozostałe dzieła41.

Fantaisie oraz Cantabile, oprócz premiery w Trocadéro, były wykonywane przez Francka jeszcze dwukrotnie, natomiast Pièce héroïque nie doczekała się powtórnego wykonania, być może dlatego, że utwór ten podczas pierwszej prezentacji najmniej przypadł do gustu paryżanom42. Fantaisie wykonywał kompozytor ponownie podczas inauguracji organów w paryskich kościołach Saint-Eustache (21 marca 1879 r.) oraz Saint-Jacques-du-Haut-Pas (27 maja 1889 r.), Cantabile grał z okazji inauguracji wyremontowanych organów w Saint Merry (29 października 1878 r.) oraz inauguracji organów firmy Fermis & Persil w Saint-François-Xavier (29 lutego 1879 r.)43. Ten właśnie utwór został wykonany przez kapelmistrza kościoła Sainte-Clotilde, Théodore’a Duboisa, na pogrzebie Francka w dniu 10 listopada 1890 r.44

39 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck s, dz. cyt., s. 19.40 Handbuch Orgelmusik, red. Rudolf Faber, Philip Hartmann, Kassel 2002, s. 388.41 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 19.42 R. Smith, Playing the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 35–36.43 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 20.44 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 389.

239

Zgodnie z zawartą umową organy w Trocadéro miały być tam zamontowane tylko na czas trwania wystawy światowej, a po jej zakończeniu zdemontowane i przekazane prawowitemu właścicielowi, tzn. parafii Auteuil. Tak się jednak nie stało. Gdy po kilku latach proboszcz tej parafii zażądał zwrotu instrumentu, w obronie obrosłych już sławą organów stanęli re-nomowani paryscy organiści z Guilmantem i Widorem na czele. Spór udało się zakończyć kompromisem w 1882 r. – dzięki pozyskaniu środków na spłacenie organów w Trocadéro i uregulowaniu długu możliwe stało się zawarcie kontraktu na budowę przez Cavaillé-Colla nowego instrumentu dla parafii Auteuil45. Dzięki takiemu kompromisowi organy z Trocadéro – pierwszy duży instrument wybudowany poza kościołem i konserwatorium – mogły pozostać na swoim miejscu i być wykorzystywane w celach koncertowych przez następne lata. Choć nie były to największe organy Cavaillé-Colla46, to specyfika dostosowania ich do archi-tektury i warunków akustycznych sali koncertowej sprawiła, że był to instrument wyjąt- kowy, jedyny tego rodzaju47.

Efekty starzenia się i ciągłego używania organów zaczęły być widoczne już podczas pierwszej wojny światowej. Jednak dopiero w 1927 r., dzięki staraniom Marcela Dupré, za zebrane w tym celu pieniądze, dokonano ich gruntownego przeglądu.

Z okazji mającej się odbyć w 1937 r. kolejnej wystawy światowej w Paryżu postanowio-no przebudować w nowoczesnym stylu uznany za przestarzały i niemodny Pałac Trocadéro. Chodziło przede wszystkim o zaprojektowanie długiej esplanady z najlepszym widokiem na znajdującą się po drugiej stronie ulicy wieżę Eiffla. Wraz z podjętą inicjatywą przebudo- wy pałacu przeróbce poddano również organy 48. Firma Gonzalez zelektryfikowała wtedy trakturę gry i wprowadziła liczne modyfikacje w dyspozycji brzmieniowej. Organy te, po dokonanych przeróbkach, nigdy nie odzyskały już dawnej świetności, były praktycznie nieużywane. W 1977 r. zostały zakupione przez miasto Lyon i umieszczone w tamtejszej Sali Maurice’a Ravela, w której stoją do dziś. Przeniesienie organów na nowe miejsce stało się pretekstem do wprowadzenia kolejnych modyfikacji49. W związku z licznymi przerób- kami trudno dziś uznać organy te za oryginalne dzieło Cavaillé-Colla.

45 http://aeolus-music.com/ae_en/Instruments/Organ/Paris-Notre-Dame-d-Auteuil [dostęp: 30.04.2015].46 Największym instrumentem Cavaillé-Colla są organy kościoła St. Sulpice w Paryżu liczące 102 głosy.47 http://www.nzorgan.com/vandr/paris3.htm [dostęp: 30.04.2015].48 Tamże.49 http://www.guilmant.nl/pictorga.html [dostęp: 30.04.2015].

240

Ilustracja 1. Organy Cavaillé-Colla w Palais du Trocadéro w Paryżu (1878), autor zdjęcia Aristide

Cavaillé-Coll 50

Organy kościoła Sainte-Clotilde

Franck grał na wielu instrumentach Cavaillé-Colla. Jednak to organy w kościele Sainte-Clotilde, gdzie był organistą w latach 1857–1890, w wyjątkowy sposób kształtowały jego styl kompozytorski i wpłynęły zasadniczo na jego wyobraźnię dźwiękową51. Gdy przygotowy- wał Trois Pièces do wydania, myślał przede wszystkim o tym instrumencie i do jego możli-wości dostosował registrację oraz inne wskazówki wykonawcze.

Organy, które ostatecznie trafiły do nowo wybudowanego, paryskiego kościoła Sainte-Clotilde, były pierwotnie zaprojektowane dla katedry w Bayonne (projekt z 1849 r.). Cavaillé-Coll przyjął ten projekt za podstawę dokumentacji budowy nowych organów złożonej w 1853 r. Dokumentacja zawierała specyfikację 40-głosowych organów (o ogólnej liczbie piszczałek 2484), wyposażonych w 10 Pédales de combinaison [nożnych dźwigni kombinacji]52.

Opóźniająca się budowa kościoła wstrzymywała rozpoczęcie prac przy budowie orga-nów. Stwarzało to okazję do zrewidowania niektórych założeń koncepcji tego instrumentu.

50 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4b/Paris_-_Palais_du_Trocad%C3%A9ro_-_ Organ.JPG [dostęp: 23.07.2016].51 Encyklopedia Muzyczna PWM, dz. cyt., s. 140. 52 A. Pan, Cesar Franck as a pivotal figure in the revitalization of French organ music after the Revolution, Louisville, Kentucky 2012, s. 87.

241

Zachowana specyfikacja z lutego 1858 r., oprócz uwagi dotyczącej zwiększenia skali pedału z C-c3 do C-d3, nie proponowała jeszcze żadnych istotnych zmian w stosunku do wcześniej-szych założeń53. Dopiero nowo mianowany organista kościoła Sainte-Clotilde, César Franck, zatrudniony tam od grudnia 1857 r., zaproponował pewne modyfikacje w projekcie. Ścisła współpraca Francka z budowniczym organów w ostatniej fazie budowy instrumentu zade-cydowała o jego ostatecznym kształcie.

Do wcześniejszego projektu wprowadzono następujące zmiany:

– W sekcji Grand-Orgue połączono Fourniture IV i Cymbale III (wcześniejsze mikstury) w jedną miksturę VII-rzędową o nazwie Plein jeu.

– W sekcji Grand Orgue zlikwidowano znajdujący się tam wcześniej register Viole d’amour, który być może przeniesiono do sekcji Récit i przekształcono w Voix céleste.

– Dodano 8 nowych głosów; do sekcji Positif: Bourdon 16’, Flûte harmonique 8’, Gambe 8’, Clairon 4’; do sekcji Récit: Voix céleste 8’, Clairon 4’; do sekcji Pédale: Quintaton 32’, Basson 16’ 54.

– Zmieniono kolejność klawiatur: sekcja Grand Orgue stała się pierwszym manuałem, a sekcja Positif – drugim.

– Do wcześniej zaplanowanych dziesięciu Pédales de combinaison dodano cztery nowe.

– Zmieniono usytuowanie jeux de fonds i jeux de combinaisons, które znajdowały się na osobnych wiatrownicach.

– Zamontowano mechanizm dźwigni Barkera dla sekcji Positif (wcześniej przewidywany był tylko dla Grande Orgue)55.

– Po dokonanych zmianach liczba registrów w organach wzrosła do 46, a ogólna liczba piszczałek wynosiła 2796 56.

Inauguracja nowych organów w kościele Sainte-Clotilde miała miejsce 2 grudnia 1859 r. Specyfikacja tego instrumentu zawarta jest w poniższej tabeli57 (kursywą oznaczono głosy należące do grupy jeux d’anches):

53 Tamże.54 R. Smith, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck, dz. cyt., s. 59.55 Les Grandes Orgues Cavaillé-Coll de la basilique Sainte Clotilde Paris, [online] http://www.orgue-clotilde- paris.info/uk/le-grand-orgue/lorgue-de-cesar-franck/index.php [dostęp: 3.05.2015].56 Tamże.57 Tamże.

242

GRAND ORGUE POSITIF RÉCIT PÉDALEC - f3 C - f3 C - f3 C - d1

Montre 16 Bourdon 16 Bourdon 8 Soubasse 32’ Bourdon 16 Montre 8 Flûte harmonique 8 Contrebasse 16 Montre 8 Flûte harmonique 8 Viole de gambe 8 Basse 8 Flûte harmonique 8 Bourdon 8 Voix céleste 8 Octave 4 Bourdon 8 Viole de gambe 8 Flûte octaviante 4 Bombarde 16 Viole de gambe 8 Salicional 8/Unda maris 8 Octavin 2 Basson 16 Prestant 4 Prestant 4 Trompette 8 Trompette 8 Octave 4 Flûte octaviante 4 Basson-Hautbois 8 Clairon 4 Quinte 2 2/3 Quinte 2 2/3 Voix humaine 8 Doublette 2 Doublette 2 Clairon 4 Plein-jeu VII Plein jeu harmonique III-VI Bombarde 16 Trompette 8 Trompette 8 Cromorne 8/Clarinette 8 Clairon 4 Clairon 4

W organach zastosowano urządzenia pomocnicze, tzw. „Pédales de combinaison” – nożne dźwignie służące do połączeń manuałów oraz manuałów do pedału, włączania głosów języ-kowych, łączników oktawowych, sterowania żaluzją – usytuowane nad klawiaturą pedałową w następującej kolejności (licząc od strony lewej do prawej): Tirasse G.O., Pos. // Anches Pédale // Octaves Graves G.O., Réc. // Anches G.O., Pos., Réc. // Acouplements Pos. + G.O., Réc. + Pos. // Tremolo // Récit expressif // 58.

Z analizy ww. specyfikacji wynika, że organy kościoła Sainte-Clotilde prezentowały właściwości konstrukcyjne i brzmieniowe typowe dla instrumentów budowanych przez Cavaillé-Colla w połowie XIX wieku. Ważniejsze uwagi dotyczące tej specyfikacji:

– Sekcje Grande Orgue i Positif wyposażone są w bogate zestawy głosów pryncypało-wych i fletowych; w każdej z tych sekcji występuje mikstura Plein jeu.

– Głos językowy Cromorne w sekcji Positif, zamieniony w późniejszym okresie na Clari-nette, nawiązuje do tradycji klasycznego budownictwa organowego.

– Głosy językowe: Trompette 8’ i Clairon 4’ znajdują się we wszystkich sekcjach, Bombard 16’ – jedynie w sekcjach Grand Orgue i Pédale, a Basson 16’ – tylko w sekcji Pédale.

– Quinte 2 2/3, w sekcjach Grand Orgue i Positif, to jedyny rodzaj głosu alikwotowego uwzględniony w całej dyspozycji.

– Flety harmoniczne i głosy smyczkowe, a także głosy dudniące, takie jak Unda maris czy Voix céleste stanowią ważne uzupełnieniem klasycznej dyspozycji brzmieniowej59.

– W sekcjach Grand Orgue i Positif występują dwa labialne registry 4’, jeden należy do grupy jeux de fonds, drugi do grupy jeux d’anches60.

58 F. Peeters, dz. cyt., s. 3.59 J. Laukvik, Historical Performance Practice in Organ Playing, Part 2 Organs and organ playing in Romantic period from Mendelssohn to Reger and Widor, Stuttgart 2010, s. 200.60 Tamże.

243

– Do jeux d’anches [głosów językowych] zaliczają się w poszczególnych sekcjach wszystkie języki (oprócz Basson-Hautbois 8’ i Voix humaine 8’), a także mikstury, alikwoty, głosy labialne 2’ oraz pojedyncze 4’; jeux d’anches muszą być najpierw przygotowane poprzez wyciągnięcie właściwych registrów, po czym można je włączać lub wyłączać odpowiednimi dźwigniami nożnymi (Anches: Péd., G.O., Pos., Réc.)61.

– Do grupy jeux de fonds [głosów podstawowych] zaliczają się wszystkie labialne, które nie należą do jeux d’anches, a ponadto dwa głosy językowe mające specjalne zasto-sowanie: Basson-Hautbois 8’ i Voix humaine 8’; jeux de fonds uruchamiane są tylko registrami ręcznymi.

– Głosy językowe Basson-Hautbois 8’ i Voix humaine 8’, należące do sekcji Récit, używane są razem z głosami podstawowymi; Basson-Hautbois 8’ wzmacnia obsadę jeux de fonds, nadając jej zarazem specyficznego kolorytu i zwiększając efekt użycia żaluzji przy połączeniu sekcji Récit z głosami podstawowymi pozostałych manuałów wraz z pedałem; Voix humaine 8’ brany jest pod uwagę przede wszystkim jako głos solowy mający specjalne zastosowanie, także w połączeniu z pojedynczymi głosami podstawowymi62.

– Sekcja Récit expressif, umieszczona w szafie ekspresyjnej sterowanej dźwignią nożną, dzięki możliwości uzyskiwania płynnego crescendo i decrescendo nabiera szczególnego znaczenia63.

– Organy posiadały dwa połączenia manuałów: Acouplements: Réc./Pos (III/II), Pos./G.O. (II/I) oraz dwa połączenia manuałów do pedału: Tirasse G.O. (I/Ped.), Tirasse Pos. (II/Ped.)64. Był to pierwszy instrument, w którym Cavaillé-Coll zastosował połączenie Tirasse Positif (oprócz Tirasse Grand Orgue). Nie było w nim nadal bezpośrednich połączeń Récit/Grand Orgue oraz Récit/Pédale; dzięki mechanicznej trakturze gry i registrowania były one jednak możliwe pośrednio – poprzez użycie wszystkich Acouplements i Tirasses równocześnie65.

Organy kościoła Sainte-Clotilde przetrwały w prawie nienaruszonym stanie do roku 1933, kiedy to z inicjatywy ucznia i następcy Francka, Charlesa Tournemire’a, zostały powiększo- ne i wyposażone w elektryczną trakturę gry i registrowania66. Dalsze modyfikacje, dokonane po wojnie, zmieniły zasadniczo profil organów do tego stopnia, że trudno dzisiaj uznać je za ten sam instrument, na którym grał Franck.

61 F. Peeters, dz. cyt., s. 4.62 F. Peeters, dz. cyt., s. 4.63 A. Pan, dz. cyt., s. 86.64 J. Laukvik, dz. cyt., s. 199.65 F. Peeters, dz. cyt., s. 4.66 F. Peeters, dz. cyt., s. 3.

244

Ilustracja 2. Organy kościoła Sainte-Clotilde w Paryżu67

Trois Piecès – zarys analizy

Fantaisie en la

Budowa Fantaisie en la opiera się na szeregowaniu odcinków, wykazując zarazem cechy formy repryzowej. W opracowywanych naprzemiennie osobnych fragmentach, które przy-pominają niekiedy swobodne improwizacje, pojawia się kilka motywów, niekiedy o charak-terze tematów albo epizodów. Potwierdzają to różne źródła, w których sugestie dotyczące analizy strukturalnej tego dzieła są zazwyczaj bardzo ogólne i ograniczają się do wskazania trzech głównych motywów, traktując pozostałe wątki muzyczne jako mniej znaczące epi-zody 68. Marie-Claire Alain wyodrębnia trzy tematy A, B i C. Według niej temat A występuje w dwóch wersjach: na początku jest rytmizowaną melodią, natomiast później przybiera postać bardziej liryczną69. Ponieważ obie wersje tematu, mimo zauważalnego podobieństwa, zasadniczo różnią się od siebie, w dalszej części rozważań będziemy je oznaczać jako A i A1.

67 http://s10.photobucket.com/user/did350/media/aaa/www27.jpg.html [dostęp: 23.07.2016]. 68 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 388.69 M.-C. Alain, dz. cyt.

245

W przebiegu utworu można wyróżnić 3 fazy konstrukcyjne: ekspozycję, przetworze- nie i repryzę. Ilustruje to poniższy schemat (dużymi literami A, A1, B i C oznaczono poszcze-

gólne tematy):

Faza ekspozycji (t. 1-117)A Łącznik A Łącznik A Łącznik A1 B Łącznik C

t. 1–8 t. 9–12 t. 13–20 t. 21–34t.

35–42t. 43–46 t. 47–62 t. 63–86 t. 87–101

t. 102–117

Faza przetworzenia (t. t. 118-197)A C Łącznik A A1 A A1 Łącznik

t. 118–132 t. 133–140 t. 141–161 t. 162–167 t. 168–171 t. 172–177 t. 178–188 t. 189–197

Faza repryzy (t. 198-213)

A + B A1 B Łącznik C

t. 198–213 t. 214–229 t. 230–254 t. 255–262 t. 263–276

Temat A – melodia o wyrazistej motywice (t. 1–8) i strukturze regularnego ośmiotaktu (4+4 takty)70 – występuje na początku utworu w trzech równoległych oktawach, w tonacji A-dur (zakończenie w a-moll). Tak ukształtowany pełni on jak gdyby funkcję wstępu do utwo-ru muzycznego o charakterze baśniowym, idyllicznym, co tłumaczy, jak się wydaje, pierwot- ny tytuł utworu Fantaisie – Idylle (przykład 2).

Przykład 2. C. Franck, Fantaisie en la, temat A (początek), t. 1–8

70 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 388.

246

Temat A pojawia się jeszcze dwukrotnie w takiej postaci. Najpierw, po 4-taktowym łączniku modulującym do tonacji H-dur (t. 9–12)71, powtórzony jest o sekundę wielką wyżej (początek w tonacji H-dur – koniec w h-moll, t. 13–20). Następnie, po dłuższym, 14-taktowym epizodzie (t. 21–34) rozwijającym w progresji harmonicznej motywikę poprzedniego łącznika (t. 9–12), temat ten powraca do tonacji A-dur, tym razem jako melodia w trzech równoległych oktawach, dopełniona akordami kończącymi kolejne 2-taktowe frazy (t. 35–42).

Temat A1, traktowany jako wariant głównego tematu A72, poddany zostaje dość zasadniczym przekształceniom. Zmienia się tonacja z wyjściowej A-dur na jednoimienną minorową oraz dynamika z f na p. Ponadto ulegają modyfikacjom: charakter i motywika melodii, przebieg harmoniczny oraz faktura. Melodia tej wersji tematu, obejmująca regularny odcinek 16-taktowy (t. 47–62), stanowi wyjątkowo logiczną i zamkniętą całość. Nie jest ona prowadzona, jak poprzednio, w równoległych oktawach, lecz z towarzyszeniem akordów w lewej ręce, powtarzanych na sposób orkiestrowy w stałym rytmie sekstoli i trioli ósemkowej

(przykład 3).

Przykład 3. C. Franck, Fantaisie en la, temat A1, t. 47–50

Temat A1, poprzedzony 4-taktowym łącznikiem do tonacji a-moll (t. 43–46), jest fragmen-tem niezwykle doniosłym pod względem wyrazowym i przez to łatwo zapamiętywanym. Występuje on zarówno w ekspozycji, jak i repryzie utworu. Z tych powodów mógłby zostać uznany nawet za temat główny. O wyjątkowej randze tematu A (w wersji początkowej) decyduje jednak jego obecność w kulminacyjnym fragmencie utworu Très largement, gdzie występuje on równocześnie z tematem drugim B (przykład 4).

71 F. Peeters (dz. cyt., s. 11) nazywa ten 4-taktowy epizod drugą częścią pierwszego tematu, traktując go jako harmoniczne rozwinięcie poprzedzającego go ośmiotaktu. 72 Por. M.-C. Alain, dz. cyt. oraz Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 388.

247

Przykład 4. C. Franck, Fantaisie en la, Très largement, t. 198–201

Zwiastunem tematu B jest synkopowany kontrapunkt, pojawiający się na krótko w partii akompaniamentu tematu A1, w t. 59–60 (przykład 5).

Przykład 5. C. Franck, Fantaisie en la, t. 59–60

Właściwy temat B pojawia się w miejscu, w którym rytm akompaniamentu zmienia się z triolowego na szesnastkowy, a w głosie najwyższym występuje schromatyzowana, na przemian opadająca i wznosząca melodia, w stałym rytmie synkopowanym (przykład 6). Odcinek ten rozpoczyna się i kończy w tonacji a-moll. Ze względu na modulacyjny charakter temat ten występuje w różnych tonacjach (t. 63–86).

248

Przykład 6. C. Franck, Fantaisie en la, temat B, t. 63–67

O szczególnym wydźwięku obu tematów A i B świadczy ich zamierzone połączenie w kulminacyjnej części utworu Très largement (t. 198–213). We fragmencie tym występują one równocześnie w skrajnych głosach, w dynamice fff (por. przykład 4), zamieniając się miejscami w połowie tego odcinka (od t. 206).

Wyjątkowego znaczenia wyrazowego nabiera kolejny temat C, przypominający zhar-monizowaną melodię chorałową (t. 102–109), podobną do tych, które występują w chora-łach Francka. Jego charakter jest śpiewny, mistyczny, co dodatkowo podkreślone zostało przez użycie registru Voix humaine (który we Francji z zasady łączony był z tremulantem)73. Temat ten, wyraźnie kontrastujący pod względem charakteru z A i B, pojawia się w utworze trzykrotnie: najpierw w tonacji medianty górnej (cis-moll, t. 102–117), następnie w tonacji dominanty minorowej (e-moll, t. 133–140) oraz – na zakończenie utworu – w tonacji toniki minorowej (a-moll, t. 263–276). Prezentacja tematu C w tonacji cis-moll, w formie regularnego 16-taktowego odcinka (przykład 7), zamyka pierwszą fazę utworu, którą można potraktować jako ekspozycję głównych tematów A, A1, B i C.

Przykład 7. C. Franck, Fantaisie en la, początek tematu C, t. 102–105

73 J. Laukvik, dz. cyt., s. 183.

249

Część środkowa Fantaisie en la, obejmująca takty 118–187, zawiera elementy przetwo-rzeniowe i przypomina pod względem charakteru swobodną fantazję. Składa się z następu-jących po sobie, przeważnie krótkich odcinków, oddzielonych od siebie bądź fermatą, bądź zmianą registracji czy manuału, bądź podwójną kreską taktową poprzedzoną wskazanym zwolnieniem tempa (rall., molto rall.) czy generalną pauzą. Odcinki te, opracowujące frag-mentarycznie poszczególne tematy A, C, A1 i B, występują naprzemiennie z fragmentami swobodniejszymi o charakterze łącznikowym.

Budowanie kulminacji brzmieniowej odbywa się w tej części utworu etapami, najpierw poprzez stopniowanie napięć w obrębie naprzemiennych, kontrastujących ze sobą odcinków Poco animato molto cresc. (takty 162–167 i 172–177) oraz 1o Tempo molto dim. (t. 168–171 i 178–187). Ostateczna kulminacja Très largement poprzedzona jest generalną pauzą oraz swobodnym łącznikiem, w ramach którego realizowane jest crescendo od p do fff (t. 189–197). Zastosowana tu zasada budowania napięć poprzez kontrasty agogiczne i dynamiczne oraz stopniowe narastanie brzmienia przypomina, zdaniem F. Peetersa, kulminacje Beethovenowskie74.

Fragment Très largement rozpoczyna ostatnią fazę utworu (takty 198–276), która pod wieloma względami przypomina repryzę. Posiada bardziej skondensowany niż ekspo-zycja przebieg, jest prawie wiernym jej powtórzeniem, z tym że pominięto tam, poza jednym wyjątkiem (t. 255–262), łączniki. Zarówno w ekspozycji, jak i w repryzie występują wszystkie tematy A, A1, B, C – różnice dotyczą głównie tonacji, w których (te tematy) się pojawiają. Tematy A i A1w obu przypadkach nie zmieniają trybu. Początkową wersję tematu A (w trzech równoległych oktawach) zastępuje w repryzie kulminacyjny fragment Très largement, łączący symultanicznie oba tematy A i B. Temat B, występujący w ekspozycji w postaci minorowej (a-moll), na koniec przybiera postać majorową (A-dur). Z kolei temat C, eksponowany wcześniej w tonacji cis-moll, zachowuje w repryzie tryb minorowy, jednak pojawia się tam w tonacji a-moll i kończy utwór w tej właśnie tonacji. Jest to dość osobliwy przypadek: utwór majorowy (A-dur) kończy się w jednoimiennej tonacji minorowej (a-moll). Taki finał Fantaisie en la można odczytać jako zakończenie pozorne, oczekujące na dalszy ciąg, co mogło być np. niezobowiązującą sugestią wykonywania wszystkich utworów z cyklu Trois Pièces razem, jeden po drugim.

Wykorzystanie kontrastujących ze sobą tematów, relacje tonacyjne w repryzie oraz przetwarzanie głównych motywów (w części środkowej) zbliżają Fantaisie en la do formy allegra sonatowego. Podobną zasadę kształtowania przebiegu można zaobserwować także w niektórych utworach organowych Francka należących do wcześniejszego cyklu Six Pièces (np. Grande Pièce symphonique, Pastorale, Final).

74 F. Peeters, dz. cyt., s. 11.

250

Cantabile

Cantabile, podobnie jak Prière ze zbioru Six Pièces, nawiązuje do konwencji Andante religioso – utworu, który można wykonywać podczas liturgii75. Włoskie określenie Cantabile odnosi się do pełnej wyrazu i śpiewności melodii granej lub śpiewanej, która określa charakter danego fragmentu muzycznego76. Pięciogłosowe Cantabile, w tonacji H-dur, wraz z jego liryczną, elegijną melodią oraz bogatą, pełną wyrazu harmonią, stwarza niepowtarzalny klimat muzycznej modlitwy. Nie dziwi więc, że utwór ten cieszył się wyjątkowym uznaniem, zarów-no wśród wykonawców, jak i słuchaczy, był także doceniany przez krytyków muzycznych oraz innych kompozytorów.

Cantabile prezentuje trzyczęściową budowę szeregową o układzie ABA1. Część A (t. 1–24) oparta jest na przemienności dwóch elementów: elegijnej melodii granej na Haut-bois i Trompette sekcji Récit przy akompaniamencie fletów 8’ sekcji Positif oraz krótkich wstawek akordowych o rozmiarach 1–2 taktów, granych na Grand Orgue 77. Akordowe wstaw-ki (w taktach 1–2, 6–7, 11, 25–26), jakby niespodziewanie wkradające się pomiędzy kolejne frazy swobodnie rozwijającej się melodii, pełnią funkcję utrwalania tonacji (wszystkie opar-te są na tym samym schemacie harmonicznym [T–D] i kończą się akordem dominantowym wprowadzającym do tonacji następnego odcinka melodii (przykład 8).

Przykład 8. C. Franck, Cantabile , t. 1–2

W przebiegu melodii solowej, w taktach 16–19 zwraca uwagę charakterystyczny motyw z licznymi napięciami harmonicznymi (przykład 9). Motyw ten pojawia się po raz drugi na początku repryzy (t. 65–68), a następnie w zakończeniu utworu (t. 82–87).

75 D. Karwowska, dz. cyt., s. 45.76 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 389. 77 Tamże.

251

Przykład 9. C. Franck, Cantabile, t. 16–19

Część środkowa B, poprzedzona dwutaktową wstawką akordową (t. 25–26), rozpoczyna się w tonacji dominanty (Fis-dur), w miejscu, gdzie melodia solowa przechodzi do tenoru78. Po raz ostatni wstawka akordowa ingeruje w przebieg melodii w taktach 30–31. W taktach 35–42 w partii tenoru występuje nowy motyw melodyczny, który już nie pojawia się do końca utworu. Od taktu 43 do 50 na stałej nucie basowej Fis rozwija się progresja oparta na czterodźwiękach zmniejszonych, która, wykorzystując ekspresyjną melodię głosu tenoro-wego, prowadzi do wejścia kanonu.

Rozpoczynający się w tonacji H-dur (t. 51) kanon między sopranem i basem, wprowadzający motyw melodyczny znany z początku utworu (przykład 10), można by uznać pod pewnymi względami za początek repryzy.

Przykład 10. C. Franck, Cantabile, kanon, t. 51–54

Tak pojmowana repryza byłaby jednak niejednolita pod względem budowy, a także znacznie bogatsza pod względem harmonicznym i wyrazowym niż część A. Na jej początek (t. 51–62) przypadłaby wtedy główna kulminacja utworu. Nie sposób też nie zauważyć,

78 Tamże.

252

że melodia tenorowa, użyta w kanonie w charakterze głosu dopełniającego, która jest kontynuacją melodii tenorowej z poprzedniego odcinka części B79 (t. 43–50), w wyraźny sposób spaja oba sąsiadujące ze sobą fragmenty.

Wiele wskazuje na to, że właściwy początek repryzy przypada jednak na takt 65, w którym melodia solowa powraca do sopranu80 i kształtowana jest w prawie identyczny sposób jak w części A. W repryzie brakuje jednak występujących poprzednio akordowych wstawek. Rozwijająca się ewolucyjnie melodia, dochodząc w takcie 73 do punktu kulminacyjnego, od taktu 74 zaczyna opadać. Od tego momentu utwór zaczyna jakby „wybrzmiewać w szeroko zakrojonym decrescendo”81. Opadająca progresja prowadzi do zakończenia opartego na motywie znanym z części A. Motyw ten w ostatnich taktach przybiera postać mocno schromatyzowaną, a całość kończy się siedmiogłosowym akordem H-dur w pozycji tercji (przykład 11).

Przykład 11. C. Franck, Cantabile, zakończenie, t. 86–89

Pièce héroïque

Przesłanie zawarte w tytule Pièce héroïque [Utwór heroiczny] dotyczy prawdopodobnie pochwały bohaterskich czynów i upamiętnienia ofiar poległych w czasie wojny niemiecko-francuskiej (1870–1871) lub podczas zrywu rewolucyjnego Komuny Paryskiej (1871)82. Utwór utrzymany w tonacji h-moll, zakończony triumfalnie w H-dur ma budowę trzyczę-ściową A, B, Finał. Podstawową zasadą kształtowania przebiegu muzycznego jest tu, podob- nie jak w Fantaisie en la, kontrast tematyczny. Występują trzy kontrastujące ze sobą tematy. Tematy pierwszy i dopełniający go motywicznie drugi, eksponowane naprzemiennie w części A, symbolizujące walkę i cierpienie83, ustępują miejsca w części środkowej B trzeciemu tematowi o charakterze chorału – hymnu. W ostatniej części (Finał) następuje 79 Tamże.80 Tamże.81 Tamże.82 Tamże, s. 388.83 Tamże.

253

konfrontacja wszystkich trzech tematów uszeregowanych według ustalonej na początku utworu kolejności: najpierw temat pierwszy, potem drugi (ff, très largement) i na końcu trzeci (Più lento). Ostatni z tematów ulega zasadniczemu przeobrażeniu, przyjmując na za-kończenie monumentalny, patetyczny charakter, jakby na znak ostatecznego zwycięstwa, co może sugerować, że heroizm bohaterski łączy się w tym utworze z heroizmem zwycię- skim84. Budowę utworu ilustruje poniższy schemat:

Część A (tematy I i II)

Temat I Temat II Temat IEpizod I

(przetwarzanie tematu II)

Epizod II(przetwarzanie

tematu ITemat I

t. 1–13 t. 14–21 t. 22–32 t. 34–47 t. 47–64 t. 65–76

Część B (temat III)

Temat IIIPrzetwarzanie

tematu III Temat III w kanonie w fakturze akordowej

Łącznik (epizod) oparty na motywach tematu I

t. 80–90 t. 91–108 t. 109–128 t. 129–138

Finał (tematy I, II i III)

Temat I Temat II Temat I Temat III Coda

t. 139–150 t. 151–158 t. 159–164 t. 165–178 t. 179–190

Symbolizujący cierpienie85 temat pierwszy (t. 1–13), eksponowany w najniższym głosie na tle rytmicznie uderzanych akordów o dużej sile wyrazu86, stanowi łańcuch jednotakto- wych motywów, „których wznoszący gest zamyka się opadającym chromatycznie skinie-niem”87. Temat ten występuje w przebiegu utworu pięć razy, zawsze w wyjściowej tonacji h–moll (przykład 12).

84 D. Karwowska, dz. cyt., s. 47.85 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 389.86 F. Peeters, dz. cyt., s. 11.87 Handbuch Orgelmusik, dz. cyt., s. 389.

254

Przykład 12. C. Franck, Pièce héroïque, początek tematu pierwszego, t. 1–7

Temat drugi (t. 14–21) o strukturze regularnego ośmiotaktu, rozpoczynający się w tonacji fis-moll, jest kontynuacją tematu pierwszego. Następuje tu zamiana ról: melodia solowa prze-chodzi do najwyższego głosu, a akordowy akompaniament – wsparty dźwiękami basowymi w pedale – do partii lewej ręki. Melodia sopranowa, o strukturze interwałowej wykorzystu-jącej na przemian motywy opadającej i wznoszącej się kwinty, staje się jakby bardziej liryczna, płynna88, także dzięki wprowadzonym figurom triol. W przebiegu harmonicznym tego odcinka zwracają uwagę chromatyczne zestawienia akordów fis-moll, f-moll, modulu-jące poprzez akord e-moll do kadencji w tonacji h-moll (przykład 13).

Przykład 13. C. Franck, Pièce héroïque, temat drugi, t. 14–21

88 Tamże.

255

Pomiędzy kolejnymi ukazaniami się tematu pierwszego, w obrębie taktów 34–64 wystę- pują dwa fragmenty epizodyczne przetwarzające motywy obu tematów (pierwszego i dru-giego). Pierwszy z epizodów (t. 34–47) wykorzystuje schemat rytmiczny tematu drugiego w zwartej fakturze akordowej, budując kulminację przez wielokrotne powtarzanie (od tak- tu 40) tego samego zwrotu melodyczno-harmonicznego w coraz wyższym rejestrze, aż do zakończenia na akordzie Fis-dur. Drugi z tych odcinków (t. 47–64) rozpoczyna się wirtuo-zowskimi pasażami, które akompaniują wznoszącemu motywowi w rytmie punktowanym zaczerpniętemu z tematu pierwszego (t. 47–51). Następnie na tle przesuwanych chromatycz-nie figur szesnastkowych (od t. 52) prezentowane są w górnym głosie przekształcenia tematu pierwszego w postaci dłuższych fraz. Zakończenie tego fragmentu, poprzez chroma-tyczne schodzenie partii akompaniamentu do coraz niższego rejestru, przygotowuje ostatnie w tej części wejście tematu pierwszego w tonacji h-moll. W połowie tego pokazu tematu (t. 65–76 wraz z trzytaktowym rozszerzeniem zewnętrznym) melodia przechodzi do górnego głosu, a partia akompaniamentu – uzupełniona głosem basowym w pedale – do lewej ręki.

Część środkowa B (t. 80–138), w tonacji jednoimiennej H-dur, wyraźnie kontrastuje z poprzednią pod względem faktury i nastroju. W miejsce energicznych uderzeń akordowych pojawia się tu – jako trzeci temat – śpiewny chorał (przykład 14).

Przykład 14. C. Franck, Pièce héroïque, temat trzeci, t. 80–89

256

Pojawienie się tematu trzeciego w charakterze chorału – hymnu (t. 81–89) poprzedzone jest charakterystycznym motywem w pedale imitującym grę na kotłach (quasi timpani). Motyw ten występuje w dalszej części, najpierw pomiędzy kolejnymi frazami chorałowymi, a od taktu 94, kiedy to w głosie tenorowym pojawia się triolowy kontrapunkt w charakterze Trompette en taille 89, staje się on basową podporą całej konstrukcji.

Mimo wyraźnie określonego, majorowego trybu części środkowej, dochodzi w niej tak- że do ścierania się płaszczyzn wyrażanych oboma trybami: durowym i molowym. W tak-tach 108–120 kompozytor przeprowadza dwukrotnie w kanonie motyw czołowy tematu trzeciego, czyniąc to na zmianę w tonacji majorowej i minorowej (H – h, D – d). Motyw kot-łów, pojawiający się dotychczas tylko „interwencyjnie”, przybiera w tym fragmencie postać ciągłej figury basowej, która następnie przechodzi do tenoru. Zakończenie części środkowej (t. 129–138) przygotowuje wejście tematu pierwszego poprzez wykorzystanie jego motywiki wraz z charakterystycznym akompaniamentem akordowym.

Część finałowa rozpoczyna się w t. 139 – wraz ze zmianą tonacji na minorową (h-moll) – energicznym pokazem tematu pierwszego, któremu towarzyszy wirtuozowski akompania-ment figurowanych akordów. Stopniowo zagęszczająca się faktura wraz z sukcesywnie wzbogacaną registracją doprowadzają do kulminacji brzmieniowej, potęgowanej kolejnymi pokazami pozostałych tematów. Najpierw w rozproszonej fakturze akordowej o dużej rozpiętości między skrajnymi głosami ukazuje się triumfująco w głosie najwyższym temat drugi (très largement), a następnie temat trzeci (Più lento), w charakterze finalnego hymnu, kończący utwór w tonacji H-dur, w jednolitej, zwartej fakturze akordowej oraz patetyczno-triumfalnej registracji Grand-Choeur  90. Ostatnia konfrontacja trybów majorowego i minoro-wego w taktach 173–178 nie pozostawia wątpliwości co do ostatecznego zwycięstwa majoru nad minorem, przypieczętowanego finałową codą, zwieńczoną akordem H-dur powtarzanym oburącz, na zmianę z motywem quasi timpani w pedale.

Triumfalny finał Pièce héroïque może być także rozpatrywany jako zakończenie całego cyklu Trois Pièces. Mimo iż podczas prawykonania w Trocadéro poszczególne utwory z tego cyklu nie były wykonywane bezpośrednio jeden po drugim, nie można wykluczyć, że kompozytor traktował je także jako jedno trzyczęściowe dzieło o charakterze symfonicz-nym, przeznaczone na duże, romantyczne organy. W koncepcji tak pojmowanego dzieła Fantaisie en la i Pièce héroïque pełniłyby funkcje części skrajnych, natomiast liryczne i pełne wyrazu Cantabile91 odgrywałoby rolę wolnej części środkowej.

89 Tamże, s. 390.90 Tamże, s. 389.91 Tamże.

257

BIBLIOGRAFIA

Alain Marie-Claire, komentarz do własnego nagrania płytowego Franck L’Oeuvre pour Orgue Enregistrement Intergral, Erato, Editions Constallat, 1977.

Busch Hermann J. [red.], Przedmowa do wydania César Franck, Trois Pièces, Dr. J. Butz Musikverlag, Sankt Augustin, Nr. 1011.

Connolly David, The Influence of Plainchant on French Organ Music after the Revolution, Dublin 2013.

Fanning Emory, Chorals II and III: Two Franck Autographs, “The American Organist”, December 1990.

Encyklopedia Muzyczna PWM, Część Biograficzna, Tom efg, red. Elżbieta Dziębowska, hasło: Franck César, Kraków 1987.

Handbuch Orgelmusik, red. Rudolf Faber, Philip Hartmann, Bärenreiter & Metzler, Kassel, Stuttgart, Weimar 2002.

Karwowska Dominika, Harmonika utworów organowych Césara Francka a założenia teoretyczne „Cours de com-position musicale” Antona Reichy, Praca magisterska, AM w Łodzi, 2012.

Laukvik Jon, Historical Performance Practice in Organ Olaying. Part 2 Organs and organ playing in the Romantic period from Mendelssohn to Reger and Widor, Stuttgart 2010.

Murray Michael, French Masters of the Organ, Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen, Yale University Press, New Haven & London 1998.

Ochse Orpha, Organists and Organ Playing in Nineteenth-Century France and Belgium, Indiana University Press, Bloomington 2000.

Pan Anna, Cesar Franck as a pivotal figure in the revitalization of French organ music after the Revolution, Louisville, Kentucky 2012.

Peeters Flor, Die Orgelwerke César Francks, brak danych bibliograficznych.

Smith Rollin, Louis Vierne: Organist of Notre Dame Cathedral, Stuivesant 1999.

Smith Rollin, Playing the Organ Works of César Franck, Pendragon Press, Hillsdale 1997.

Smith Rollin, Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck s, second edition, Hillsdale 2002.

Stove Robert James, César Franck: His Life and Time, Scarecrow Press, Plymouth 2012.

Wayne Leupold, The organ manuscripts of Cesar Franck, “The American Organist”, December 1990.

258

Strony internetowe:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Orgue_du_palais_du_Trocad%C3%A9ro#Inauguration_et_premiers_concerts [dostęp: 30.04.2015].

http://aeolus-music.com/ae_en/Instruments/Organ/Paris-Notre-Dame-d-Auteuil [dostęp: 30.04.2015].

http://www.nzorgan.com/vandr/paris3.htm [dostęp: 30.04.2015].

http://www.guilmant.nl/pictorga.html [dostęp: 30.04.2015].

http://www.orgue-clotilde-paris.info/uk/le-grand-orgue/lorgue-de-cesar-franck/index.php  [dostęp 3.05.2015].

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4b/Paris_-_Palais_du_Trocad%C3%A9ro_-_Organ.JPG [dostęp: 23.07.2016].

http://s10.photobucket.com/user/did350/media/aaa/www27.jpg.html [dostęp: 23.07.2016].

259

Sebastian Bączkowski Graduate from the Grażyna and Kiejstut Bacewicz Academy of Music in Łódź e-mail: sebsa7@wp.pl

TROIS PIÈCES (1878) BY CÉSAR FRANCK – A COGNITIVE STUDY, PART 1

Flor Peeters, a Belgian organist and a renowned expert in performance problems in César Franck’s organ music, thought that “in order to play Franck well, one should be a composer or at least complete studies in composition”1. Following Peeters’s remark, the author of this article decided to perform a thorough and versatile analysis of three organ pieces by César Franck (Trois Piéces): Fantaisie en la, Cantabile and Pièce héroïque, written in September 1878, the premiere performance of which by the composer himself took place on 1 October of that same year during the inauguration of the new organ by Aristide Cavaillé-Coll, built at the Trocadéro Palace in Paris on the occasion of the World Exhibition. The compositions are discussed in the context of their origin, formal structure, utilised composition means and selected performance problems. In order to achieve that, the author used, among others, the collected and systematized source materials, conclusions from analyses and results of his own search. In the first part of the article, published in the current issue of the Magazine, he included such topics as the short introduction to organ pieces by Franck, the origin of Trois pièces in the context of the new organ built in Trocadéro and the experiences of the composer which he acquired while playing the organ at the Sainte-Clotilde church in Paris where he worked as an organist in the period of 1857–1890. This part of the article is closed with an outline of the structural analysis of the mentioned pieces. The second part of the article, which will be published in the next issue of “Notes Muzyczny”, will touch on some elements of Franck’s composition style singled out on the basis of the analysis of the Trois Pices cycle, and selected performance problems in these pieces.

César Franck – a titular organist at the Sainte-Clotilde church – was known during his life more as an organist and an improviser than as a composer. He was Professor at the Music Conservatory in Paris and he taught many outstanding organists, he also created his own organ school referred to as “the Franck School” by his students. His organ output is primarily associated with twelve works included in three volumes: Six Pièces (1860–62), Trois Pièces (1878) and Trois Chorals (1890), which greatly contributed to the development of the so-called organ symphonics.

The grand Cavaillé-Coll’s at the Trocadéro Palace, on which Franck performed his Trois Pièces for the first time, was an attraction of the World Exhibition. As they offered outstanding sound capacities and modern construction solutions, they initiated a new trend in organ music – from that time performing music outside of churches (in concert halls with organs installed) became possible. Trois Pièces, dedicated to this organ, having a secular title and presenting stylistic diversity (combination of tradition with innovation), were finished by the composer

1 Flor Peeters, Die Orgelwerke César Francks (printed brochure with no bibliographical data), p. 22.

260

in only seven days, which seems impossible, and it was two weeks before their premiere performance. They were presented during an inaugural concert at the Trocadéro and gained applause both from the critics and the audience.

The author hopes that his cognitive study of Trois Pièces will contribute to looking closer at these works and, first of all, that it will serve as a valuable source of information and inspiration for organists who study and perform Fantaisie en la, Cantabile and Pièce héroïque.

Key words: César Franck, Trois Pièces, Fantaisie en la, Cantabile, Pièce héroïque