SEMINARE

t. 27 * 2010 * s. 233247

MARCIN T. UKASZEWSKI UKSW, Warszawa

WPROWADZENIE W PROBLEMATYK TECHNIKI GRY I RODKW TECHNIKI KOMPOZYTORSKIEJ W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH

KOMPOZYTORW POLSKICH W LATACH 1916-2006

Zakres czasowy niniejszego artykuu obejmuje lata 1916-2006: od powstania 12 etiud op. 33 Karola Szymanowskiego (1916) do 12 etiud Krzysztofa Baculew-skiego (2006). W badanym okresie wielu polskich twrcw pisao etiudy forte-pianowe, midzy innymi: Grayna Bacewicz, Andrzej Czajkowski, Ignacy Friedman, Witold Friemann, Alfred Gradstein, Kazimierz Jurdziski, Norbert Mateusz Kunik, Witold Lutosawski, Roman Maciejewski, Roman Palester, An-drzej Panufnik, Marta Ptaszyska, Marian Sawa, Tadeusz Szeligowski, Apolinary Szeluto, Aleksander Tansman, Bolesaw Woytowicz i wielu innych. Spord gro-na wzmiankowanych twrcw szczegowych bada doczekay si etiudy jedynie kilku z nich. Etiuda nie bya w XX wieku gatunkiem anachronicznym, o czym przekonuj nadal powstajce utwory, utrzymane odpowiednio w organizacji dwikowej nawizujcej do tradycji, jak rwnie skomponowane z uyciem dwudziestowiecznych technik kompozytorskich. Z tego wzgldu moemy doko-na, na potrzeby niniejszej pracy, typologii polskich etiud XX wieku i wyrni wrd nich etiudy o proweniencji neoklasycznej oraz etiudy o proweniencji awangardowej i postawangardowej. W niniejszym artykule poruszone zostan najwaniejsze problemy techniki gry i rodkw techniki kompozytorskiej w wy-branych etiudach K. Szymanowskiego, W. Lutosawskiego, A. Panufnika, B. Woytowicza, T. Szeligowskiego, G. Bacewicz, A. Nikodemowicza, M. Sawy, W. Sowiskiego, B. Kowalskiego-Banasewicza, F. Woniaka, A. Hundziaka, N.M. Kunika, P. Szymaskiego, Sz. Esztnyiego i K. Baculewskiego repre-zentacyjnych, zdaniem autora, dla gatunku.

W pierwszych latach XX wieku drog rozwoju polskiej etiudy fortepianowej zapocztkowa Karol Szymanowski (1882-1937). Jego utwory fortepianowe po-wstaway we wszystkich trzech okresach, jakie tradycyjnie wyrnia si w jego

MARCIN UKASZEWSKI

234

twrczoci1: romantyczno-modopolskim, impresjonistycznym i narodowym. W modoci Szymanowski pozostawa pod wyranym wpywem R. Wagnera i R. Straussa w dzieach orkiestrowych (Uwertura koncertowa, I i II symfonia), za we wczesnych 6 preludiach op. 1 oraz w 4 etiudach op. 4 pod urokiem stylu muzyki F. Chopina i wczesnych utworw fortepianowych A. Skriabina. Pomi-dzy II sonat op. 21 a III sonat op. 36 dokonaa si w warsztacie kompozytor-skim Szymanowskiego istotna przemiana. Nowe rodki ekspresji i organizacji dwikowej najlepiej ilustruj dwa fortepianowe cykle: Maski i Metopy (1915-16), a take 12 etiud op. 33 (1916). Od 4 etiud op. 4 odrniaj si one nie tylko stylistyk brzmienia i technik gry, lecz take pod wzgldem aforystycznego, skondensowanego typu artystycznej wypowiedzi. W 12 etiudach op. 33 Szyma-nowski zastosowa zrnicowane rodki techniki gry, poczone z urozmaiceniem materiau dwikowego, wzbogaceniem rodkw harmonicznych, zastosowaniem kombinacji bitonalnych, interwaw sekundy i septymy w ukadach dwudwi-kowych, odmiennym od tradycyjnych etiud potraktowaniem metrorytmiki i faktu-ry fortepianowej. Etiudy op. 33 s zintegrowanym cyklem miniatur wykonywa-nych attacca. Jzyk muzyczny cyklu jest nowoczesny, pozbawiony zalenoci funkcyjnych, lecz rodki techniki pianistycznej s tradycyjne2.

1. ETIUDY O PROWENIENCJI NEOKLASYCZNEJ Neoklasycyzm wywar znaczcy wpyw na charakter i stylistyk szeregu pol-

skich etiud fortepianowych w pierwszej poowie XX wieku. Do tego nurtu przy-nale etiudy midzy innymi: Witolda Lutosawskiego, Grayny Bacewicz, Bole-sawa Woytowicza, Tadeusza Szeligowskiego, po czci take Andrzeja Panufni-ka.

Dwie etiudy Witolda Lutosawskiego (1913-1994) powstay w latach 1940-41. Lutosawski planowa, wzorem Chopina i Szymanowskiego, napisanie wik-szego cyklu etiud, lecz skomponowa jedynie dwie3. Obie s etiudami koncerto-wymi. Pierwsza nawizuje do Etiudy C-dur op. 10 nr 1 Chopina4. Podobiestwa dotycz przede wszystkim pocztku utworu: zastosowanie charakterystycznego

1 Z. Helman, Szymanowski, w: Encyklopedia muzyczna PWM, cz biograficzna, red. E. Dzi-

bowska, t. 10, PWM, Krakw 2007, s. 285-294 2 Por. V. Przech, Faktura fortepianowa 12 etiud op. 33 Karola Szymanowskiego, w: Zeszyty

Naukowe nr 5 Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego, Bydgoszcz 1993, s. 43-56; J. Tatarska, Etiudy fortepianowe Karola Szymanowskiego. Archetypiczno gatunku i jego transformacje, w: Dzieo muzyczne i jego archetyp, red. A. Nowak, Bydgoszcz 2006. Por. take: T.A. Zieliski, Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Krakw 1997, s. 140-143.

3 Por. D. Gwizdalanka, K. Meyer, Lutosawski. Droga do dojrzaoci, PWM, Krakw 2003, s. 131.

4 Por. J. Tatarska, Z bada nad polsk etiud fortepianow I poowy XX wieku, w: Muzyka for-tepianowa XIV, Prace Specjalne 74, red. J. Krassowski i in., Gdask 2007, s. 325.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH 235

zwrotu melodycznego, zoonego z oktawy (dwiki C c) w partii lewej rki oraz wstpujcej szesnastkowej figuracji gamowo-pasaowej w partii prawej (por. Przykad 1).

Przykad 1. W. Lutosawski, I Etiuda, t. 1-2

Lutosawski stosuje rnego rodzaju figuracje, z przewag gamowych

i rotacyjnych. Inny charakter ma druga etiuda na podwjne dwiki. Podstaw jej materiau muzycznego jest szesnastkowy motyw w lewej rce, zbudowany z kwartowo-kwintowych dwudwikw granych staccato (por. Przykad 2).

Przykad 2. W. Lutosawski, II Etiuda, t. 1-2

Etiudy Lutosawskiego dobrze sytuuj si w estetyce polskiego neoklasycy-

zmu dziki charakterystycznej dla tego nurtu motoryce przebiegu dwikowego. Ich jzyk muzyczny jest jednak inny ni neoklasycznych utworw Szeligowskie-go czy Bacewicz.

Twelve miniature studies (1947, rev. 1955, 1964) Andrzeja Panufnika (1914-1991), znane take jako Krg kwintowy, zbliaj si do estetyki neoklasycznej, lecz neoklasyczna jest tu jedynie figuracyjno i motoryka przebiegu. Doczony przez kompozytora do partytury diagram (por. Przykad 3) wskazuje na zaleno-ci tonalne poszczeglnych etiud oraz na ich uporzdkowanie wzgldem siebie.

MARCIN UKASZEWSKI

236

Przykad 3. A. Panufnik, diagram ilustrujcy tytuowy Krg kwintowy

Pary etiud s zblione do siebie w zakresie charakteru, tempa i dynamiki. Wszystkie etiudy reprezentuj konsekwentnie eksplorowan problematyk, inn w kadej etiudzie, oraz jednorodny materia dwikowy w kadej z nich. Krtki czas trwania oraz inny w kadej etiudzie problem techniczny wskazuj bardziej na dydaktyczny cel tych utworw, anieli na ich koncertowe przeznaczenie. Etiu-dy Panufnika weszy jednak do repertuaru pianistw przede wszystkim jako utwory koncertowe. Stylistyka brzmienia, faktura, przebieg i sposb organizacji melodyki figuracyjnej w etiudzie nr 12 nasuwaj dalekie skojarzenia z Etiud a-moll op. 25 nr 11 Chopina. Chopin zastosowa jednak figuracje kombinowane, oparte na pochodach rnych interwaw (gwnie kwart, kwint i sekst), z ktrych zbudowa melodyk figuracyjn w partii prawej rki. W utworze Panufnika s to natomiast figuracje o charakterze rotacyjnym, ktre mona nazwa cyrkulacjami postpowymi. Etiudy utrzymane w tempach wolnych peni rol interludiw od-dzielajcych od siebie etiudy o zrnicowanych problemach technicznych. W caym cyklu Panufnik zamieci przemiennie sze etiud figuracyjnych oraz sze utrzymanych w tempach wolnych. W etiudach utrzymanych w szybkich tempach kompozytor wprowadza w kadej z nich inny element techniki gry, m.in.: zrnicowane figuracje, technik diadochokinetyczn5, dwudwiki, repe-tycje dwikw6.

5 Diadochokineza zdolno do wykonywania szybkich ruchw przemiennych rk lub palcw.

Pojcie to, zaczerpnite z neurologii, mona zastosowa rwnie w opisie techniki gry fortepiano-wej, polegajcej na przemiennym wykonywaniu przez lew i praw rk okrelonych struktur dwikowych. Jest to technika czsto stosowana w utworach fortepianowych, lecz dotd nie docze-kaa si terminu j okrelajcego.

6 Por. B. Bolesawska, Panufnik, PWM, Krakw 2001, s. 112-113; M. Rzepczyska, Muzyczne ratio i emotio w twrczoci fortepianowej Andrzeja Panufnika, w: Muzyka fortepianowa XIV, s. 281-296.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH 237

Dwa cykle fortepianowych etiud Bolesawa Woytowicza (1899-1980) wyra-staj z podobnych do etiud Lutosawskiego i Panufnika zaoe, lecz rni si od nich pod wzgldem stylistycznym i rodkw techniki kompozytorskiej. Odrb-no obu cykli etiud Woytowicza jest zauwaalna ju przy pierwszym zetkniciu z partytur. Kada etiuda opatrzona jest tytuem. W pierwszym cyklu 12 etiud (1948) s to przykadowo: Scherzo, Toccata, Recitativo, Intermezzo, Canon Enigmaticus, za w drugim cyklu 10 etiud (1960): Thema con variazioni (trzy-krotnie), Canzonetta, Intermezzo, Canon, Finale. W obu zbiorach tytu w pew-nym stopniu zapowiada form utworu i zastosowane rodki wyrazu. Etiuda nr 7 Scherzo jest utworem, ktrego gwnym zaoeniem pianistycznym jest wyeks-ponowanie artykulacji, ornamentacji (tryle, biegniki, arpeggia, przednutki, glis-sanda) oraz dynamiki. Etiuda nr 8 Toccata jest utworem utrzymanym w moto-rycznym przebiegu. Problemem technicznym jest tu repetycja wybranych dwi-kw ze zmian palca na klawiszu. Podobne mona spotka w etiudach np. C. Czernego (C-dur nr 7 ze zbioru Die Kunst der Fingerfertigkeit op. 740) i M. Moszkowskiego (C-dur nr 4 ze zbioru 15 etiud wirtuozowskich op. 72). Ko-lejna etiuda z drugiego zeszytu nr 9 Recitativo utrzymana jest w tempie wol-nym. Problemem technicznym jest tu prowadzenie linii melodycznej wzorowanej na recytatywie, ktry charakteryzuje si skomplikowan rytmik i bogat orna-mentacj. Etiuda nr 10 Intermezzo opiera si o skal gralsk. Ciekawostk jest zapis przy kluczu znakw chromatycznych odnoszcych si do cech tej skali (b, fis). Etiuda nr 11 Notturno jest etiud typu figuracyjnego na lew rk. Ele-mentem charakterystycznym jest ostitnatowy, jednorodny akompaniament szes-nastkowy. Podobny problem znajdujemy w Etiudzie C-dur nr 7 ze zbioru Die Schule der Gelufigkeit op. 299 Czernego. Woytowicz wprowadza take przesu-nicie czterodwikowej grupy szesnastkowej przez kresk taktow. Taki efekt zastosowa midzy innymi Skriabin w 24 preludiach op. 11, I. Strawiski w 4 etiudach, a take Panufnik w Krgu kwintowym. W dwunastej etiudzie Canon Enigmaticus zwraca uwag stosowanie politonalnoci i techniki kanonicznej.

10 etiud (1960) Woytowicza jest, wedle zaoe kompozytora, kontynuacj wczeniejszego cyklu pod wzgldem zagadnie wykonawczych i rodkw techni-ki kompozytorskiej. Woytowicz wprowadza tu m.in. struktury polimetryczne, polirytmiczne i polifoniczne, a take swobodnie traktowan dodekafoni. Cykl skada si z nastpujcych utworw: 1 Thema con variazioni, 2 Canzonetta, 3 Thema con variazioni, 4 Intermezzo, 5 Thema con variazioni, 6 Arioso dolente, 7 Allegro, 8 Finale, 9 Preludio, 10 Canon. 10 etiud jest szeregiem samodzielnych utworw, ukadajcych si jednak, co kompozytor zaznacza w komentarzu7, w trzy odrbne cykle. Pierwszy obejmuje trzy tematy z wariacja-mi (etiudy nr 1, 3, 5). Drugi ukada si w czteroczciow sonatin (I cz

7 Por. B. Woytowicz, Uwagi wstpne, w: 10 etiud na fortepian, PWM, Krakw 1961, s. 3.

MARCIN UKASZEWSKI

238

etiuda nr 7, II cz etiuda nr 4, III cz etiuda nr 2, IV cz etiuda nr 8). Trzeci natomiast obejmuje trzy utwory napisane swobodnie traktowan technik dodekafoniczn (I etiuda nr 9, II etiuda nr 6, III etiuda nr 10).

Tadeusz Szeligowski (1896-1963) jest autorem szeregu dzie na fortepian so-lo, ktre mimo e stanowi raczej margines jego muzycznych zainteresowa s dzieami efektownymi, penymi wdziku i pianistycznego rozmachu. Popular-no zyskay szczeglnie Dwie etiudy (1952), utrzymane w typowej dla Szeli-gowskiego neoklasycznej motoryce przebiegu dwikowego. Obie etiudy znala-zy zastosowanie w szkolnictwie muzycznym II stopnia, co jednak nie wyklucza ich estradowego wykonania. Gwnym zagadnieniem wykonawczym w obu utworach jest technika podwjnych dwikw (tercje i seksty).

Czoowe miejsce w polskiej twrczoci etiudowej zajmuje cykl 10 etiud (1956) Grayny Bacewicz (1909-1969)8. Jest ona autork take dwch innych etiud, nie wczonych do wzmiankowanego zbioru: Etiudy tercjowej (1952) i Etiudy na podwjne dwiki (1955). Cykl 10 etiud naley do najwybitniejszych polskich powojennych etiud fortepianowych. Pod wzgldem rodkw techniki gry s one etiudami jednorodnymi. Kada podejmuje inny problem techniczny. W dziesicioczciowym cyklu dwie (nr 5 i 8) s etiudami typu kantylenowego, za pozostae typu wirtuozowskiego. Rodzaj figuracji w pierwszej etiudzie jest zbliony do tego, jaki Bacewicz zastosowaa w pierwszej czci Koncertu na or-kiestr smyczkow. W caej etiudzie zwracaj uwag specyficzne relacje midzy-dwikowe, przejawiajce si prowadzeniem szesnastkowych figuracji w partii prawej rki w odlegoci kwarty lub undecymy od analogicznych figuracji w le-wej (w caym utworze). Druga etiuda (Vivace) stanowi studium zagadnie artyku-lacyjnych oraz niezalenoci rytmicznej i artykulacyjnej rk. Czwarta etiuda jest jednogosow, figuracyjn lini melodyczn, prowadzon na przemian przez pra-w i lew rk. Podobnie jak w poprzednich etiudach, tak i w tej, kompozytorka jest konsekwentna w konstruowaniu przebiegu w oparciu o dany materia dwi-kowy. Celem dydaktycznym tej etiudy jest praca nad wyrwnaniem brzmienia i doprowadzenie utworu do takiej perfekcji, aby przejmowanie melodii z lewej do prawej rki nie byo syszalne. Podobny efekt spotykamy w drugiej etiudzie Paw-a Szymaskiego z cyklu Dwie etiudy oraz w pierwszej etiudzie Andrzeja Panuf-nika z Krgu kwintowego. Etiuda nr 5 (Andante) jest wiczeniem na rnicowanie paszczyzn dwikowych. Utwr zanotowany jest na trzech picioliniach, bd-cych rwnoczenie odrbnymi planami dwikowymi (por. Przykad 4).

8 Etiudy G. Bacewicz byy przedmiotem bada kilku autorw, midzy innymi: E. Szczurko, J-

zyk muzyczny 10 etiud fortepianowych Grayny Bacewicz, w: Zeszyty Naukowe nr 10 Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego, Bydgoszcz 1998, s. 25-26; M. Gsiorowska, Bacewicz, PWM, Krakw 1999, s. 260-266.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH 239

Przykad 4. G. Bacewicz, 10 etiud koncertowych, Etiuda nr 5, t. 1-3

Jest to jedyna w cyklu etiuda polifoniczna, z wyranie wyodrbnionymi

trzema planami dwikowymi. Podstaw rozwoju przebiegu muzycznego tworzy w niej linia melodyczna zawarta na pocztku w rodkowym gosie, pniej nato-miast take w pozostaych gosach (np. w drugim systemie w basie, w zdwojeniu oktawowym). Podobiestwa do faktury tej etiudy mona spotka w niektrych etiudach Panufnika, utrzymanych w wolnych tempach i kantylenowym charakte-rze. W etiudzie Bacewicz wiksza jest jednak ruchliwo i niezaleno gosw ni w etiudach Panufnika.

Etiuda nr 8 jest rodzajem spokojnego intermezza, utrzymanego w umiarko-wanym tempie i ciszonej dynamice. Problemem pianistycznym jest tu umiejt-no wykreowania odpowiedniego nastroju, zmiany barw oraz uzyskania odpo-wiedniej gbi wyrazu. Etiuda ta oddziela od siebie dwie etiudy o charakterze motorycznym sidm i dziewit. Cay cykl wieczy etiuda nr 10, bdca pod-sumowaniem caoci, mimo e w materiale muzycznym nie wystpuj motywy z poprzednich etiud. Tworzywo dwikowe bazuje w gwnej mierze na septy-mach wielkich oraz na technice diadochokinetycznej (dwudwikowe motywy s prowadzone na przemian przez praw i lew rk). Z niektrych przetrzymywa-nych dwikw szesnastkowej figuracji wyania si ukryta linia melodyczna. W ten sposb tworzy si swoista dwupaszczyznowo.

W grupie etiud o proweniencji neoklasycznej sytuuj si take Trzy etiudy (1963-64) Andrzeja Nikodemowicza (ur. 1925). Typowo neoklasyczny przebieg eksponuje jedynie ostatnia z nich. Etiuda nr 1 jest studium na zmienno artyku-lacji, rejestrw oraz na technik przygotowawcz, za w niektrych odcinkach na technik oktawow i technik podwjnych dwikw, a ponadto na rne rodzaje figuracji. W drugiej etiudzie do omwionych zagadnie dochodz problemy or-

MARCIN UKASZEWSKI

240

namentacji i skomplikowanej rytmiki. Trzecia etiuda, w caoci powicona jed-nemu zagadnieniu wykonawczemu, jest utworem utrzymanym w technice diado-chokinetycznej. Grane przemiennie figury dwikowe tworz efekt tremola. Przebieg etiudy opiera si o zasad cigego crescenda, realizowanego konse-kwentnie od pocztkowego pianissimo do finaowego fortissimo possibile. Kom-pozytor we wszystkich etiudach stosuje zapis tradycyjny i konwencjonalny spo-sb gry.

Inspiracje neoklasyczne mona odnale w czterech Etiudach (1967) Maria-na Sawy (1937-2005). S one o dziesi lat pniejsze od etiud Grayny Bace-wicz, lecz pod wzgldem stylistyki brzmienia, neoklasycznej narracji, sposobu gospodarowania materiaem dwikowym oraz rodkw techniki pianistycznej zbliaj si do muzyki autorki 10 etiud. Cykl obejmuje etiudy na rne problemy techniczne: I na podwjne dwiki, II oktawowa, III sekstowa, IV figura-cyjna na praw rk. Etiudy Sawy s brawurowe, utrzymane w charakterze etiud koncertowych9.

Neoklasyczn stylistyk reprezentuje take Etiuda (1967) Wadysawa So-wiskiego (ur. 1930) z cyklu Miniatury na fortepian. Charakteryzuje si ona figu-racyjn, dwugosow faktur. Pocztkowo kompozytor operuje materiaem dwu-nastodwikowym, rozdysponowanym midzy partie obu rk w taki sposb, e lewa gra na czarnych klawiszach, a prawa na biaych. Podany schemat nie jest stosowany jednak konsekwentnie i na drugiej stronie utworu si zaamuje. So-wiski wykorzystuje figuracje kombinowane, pasaowe, wsparte na postpie roz-oonych trjdwikw lub operujce wybranymi interwaami tercji i sekundy. Spotykamy tu take z rzadka pojawiajce si zmiany metrum. Nie decyduj one jednak o polimetrii. Naley raczej mwi o multimetrii, gdy zmiany metrum nie s realizowane rwnoczenie, lecz nastpuj liniowo w przebiegu dziea.

Do estetyki neoklasycznej nawiza take przedstawiciel najmodszego poko-lenia twrcw polskich Bartosz Kowalski-Banasewicz (ur. 1977) w Etiudzie koncertowej (2001). W tym utworze zwraca uwag rnorodno rodkw tech-nicznych, wyrazowych i pianistycznych. Charakterystycznym efektem wpywaj-cym na integracj materiau dwikowego w caym utworze jest pocztkowy mo-tyw, zoony z postawionej w skrajnych rejestrach w partiach obu rk oktawy na dwiku d i nastpujcej dalej krtkiej figuracji (por. Przykad 5). Kompozytor operuje gownie komrk kwartowo-septymow w przebiegach wertykalnych i horyzontalnych oraz zrnicowan artykulacj i dynamik.

9 M. Sawa nie ukoczy swoich etiud. Jedynie pierwsza z nich zostaa w peni ukoczona, po-

zostae za doprowadzone do repryzy. Cykl zosta za zgod kompozytora ukoczony i przygo-towany do druku, a nastpnie nagrany przez autora niniejszego artykuu. Por. M. Sawa, Utwory fortepianowe, z. I, Towarzystwo im. Mariana Sawy Edition, Warszawa 2007, s. 2-3.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH 241

Przykad 5. B. Kowalski-Banasewicz, Etiuda koncertowa, t. 1-10

W dalszym przebiegu utworu pojawiaj si figuracje kombinowane: pasao-

we w prawej rce, akordowe w lewej, technika oktawowa i akordowa, figury dia-dochokinetyczne oraz biegniki piciodwikowe. rodkowe ogniwo utworu, wy-ranie wyodrbnione z caoci i skontrastowane z czciami skrajnymi, opiera si o stopniowy rozwj podanej na pocztku figury, zoonej z granych przemiennie dwikw w ruchu semkowym, wzbogaconych od czasu do czasu akcentami. Przebieg ulega staemu przyspieszeniu i w powizaniu z crescendem prowadzi do potnej kulminacji. Etiuda Kowalskiego-Banasewicza nie ogranicza si, jak wikszo fortepianowych etiud, do eksplorowania jednego problemu techniczne-go, lecz prezentuje zrnicowany zesp tych problemw.

3. ETIUDY O PROWENIENCJI AWANGARDOWEJ I POSTAWANGARDOWEJ Spord omawianych etiud o proweniencji awangardowej najwczeniej po-

wsta cykl 12 etiud (1962-1965, rev. 1987) Franciszka Woniaka (1932-2009). Cykl zawiera etiudy zrnicowane pod wzgldem stopnia trudnoci, notacji mu-zycznej, rodkw techniki gry i techniki kompozytorskiej10. Pierwsza etiuda jest wiczeniem na repetycj dwikw ze zmian palca na jednym klawiszu. Cech charakterystyczn jest notacja ametryczna (uwzgldniajca jednak podzia na odcinki). Rwnomierny przebieg szesnastkowy zosta podzielony na grupy o r-nej liczbie dwikw (po dwa, trzy, cztery, pi) bez wpywu na zmian pulsu i rytmu. Etiuda nr 2 wykorzystuje spotykan w etiudach innych twrcw technik diadochokinetyczn. Etiuda jest zanotowana bez metrum, lecz z zachowaniem

10 Por. M. Murawska, Franciszek Woniak 12 etiud na fortepian, w: Muzyka fortepianowa XIII, Prace Specjalne 63, red. J. Krassowski i in., Gdask 2004, s. 262-270.

MARCIN UKASZEWSKI

242

kreski taktowej, wskazujcej podobnie jak w pierwszej etiudzie podzia na odcinki. Obie etiudy s pod wzgldem zastosowania materiau muzycznego i fak-tury utworami monolitycznymi, w ktrych podany na pocztku schemat melo-dyczno-rytmiczny jest realizowany konsekwentnie w caym utworze. Podobny problem techniczny, zastosowany w drugiej etiudzie (tercjowej), wystpuje take w smej etiudzie (oktawowej), lecz ze zmienion interwalistyk. Przykadami etiud na rne rodzaje podwjnych i potrjnych dwikw s ponadto: etiuda nr 9 (akordowa), etiuda nr 10 (na podwjne dwiki w partiach obu rk). Pita jest nietypowym przykadem etiudy na praw rk (bez uycia lewej). Etiuda nr 11 ma form passacaglii z umieszczonym w partii lewej rki staccatowym motywem przedzielanym pauzami.

Zbir siedmiu Etiud (1975) Andrzej Hundziaka (ur. 1927) prezentuje zrni-cowane problemy pianistyczne. Hundziak stosuje zarwno tradycyjne ukady dwikowe, znane z literatury etiudowej (np. etiuda nr 6 tercjowa lub etiuda nr 3 na repetowane dwiki), napisane jednak pozatonalnym jzykiem dwikowym, jak i nowsze rozwizania, polegajce m.in. na rezygnacji z kreski taktowej i no-towaniu zapisu muzycznego w organizacji ametrycznej (np. etiuda nr 4). W in-nych natomiast etiudach czy te dwa sposoby organizacji materiau muzycznego za pomoc notacji taktowej i beztaktowej. Etiudy Hundziaka utrzymane s w przejrzystej formie i fakturze. Mog one by dobrym wprowadzeniem do wy-konawstwa muzyki XX wieku. Etiuda nr 3 moe stanowi studium przygotowaw-cze do Wariacji op. 27 A. Weberna, za etiudy nr 1, 4, 5 dziki notacji beztak-towej do wyksztacenia umiejtnoci wykonywania wielu utworw dwudzie-stowiecznych, notowanych w ten sposb.

Przykadem etiudy fortepianowej, w ktrej zastosowano nowsze rodki tech-niki gry i techniki kompozytorskiej oraz dwudziestowieczne sposoby notacji mu-zycznej jest Capriccio quasi etiuda (1982) Norberta Mateusza Kunika (1946-2006). Kompozytor wykorzystuje zrnicowane rodki techniki gry. Notacja par-tytury wskazuje zarwno na tradycyjne, jak i na awangardowe sposoby organiza-cji materiau dwikowego. Kunik stosuje w utworze np. trzy rodzaje fermat krtk, redni i dug. Zapis grupy dwikw przekrelonych ukon lini ozna-cza moliwie najszybsze wykonanie danej figury dwikowej. Do elementw nowej notacji muzycznej naley take zapis accelleranda lub ritardanda, uzyski-wany poprzez rozwidlanie linii czcej dwiki i stopniowe rozdrobnienie warto-ci rytmicznych, co wskazuje poniszy przykad:

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH 243

Przykad 6. N.M. Kunik, Capriccio quasi etiuda, s. 7, sys. 4

Stopniowe przyspieszenie wskazanej powyej figury diadochokinetycznej11

odbywa si w oparciu o sukcesywne zblianie do siebie poszczeglnych akordw oraz zmian wartoci rytmicznych od semki w czterech pierwszych akordach do trzydziestodwjki w ostatnich. Zapis taki zastpuje tradycyjne okrelenie accelle-rando. Zamiast taktowej organizacji przebiegu czasu muzycznego, Kunik wpro-wadza notacj beztaktow, poczon z okreleniem czasu trwania poszczegl-nych odcinkw w sekundach, a w niektrych miejscach czy szereg motyww jednym wsplnym wizaniem (zob. Przykad 7).

Przykad 7. N.M. Kunik, Capriccio quasi etiuda, s. 1, sys. 1-2

Jednym z ciekawszych przykadw postawangardowej etiudy fortepianowej

s Dwie etiudy (1986) Pawa Szymaskiego (ur. 1954) tworzce jeden organizm zoony z dwch faz rozwojowych. Pierwsza eksponuje efekt echa, uzyskiwany poprzez dwukrotne powtrzenie tego samego akordu lub schematu dwikowego: za pierwszym razem w dynamice fortissimo, a za drugim pianissimo. Stwarza to ciekawy, barwny efekt wyrazowy, zbliony do efektu echa. Powtrzenia akordw

11 Por. przypis nr 5.

MARCIN UKASZEWSKI

244

pojawiaj si niespodziewanie, w rnych czstotliwociach, zagszczajc si w toku utworu. Kompozytor wyrnia tu dwie kategorie dynamiczne ff i mf. Dla dwikw notowanych w dynamice ff stosuje zapis rombami, za dla dynamiki mf tradycyjnymi nutami. Takie ujcie dynamiczne obowizuje na przestrzeni cae-go utworu.

Przykad 8. P. Szymaski, Dwie etiudy, s. 3, sys. 1-3

Przebieg rozwija si poprzez stopniowe zagszczanie pola dwikowego, co

w punkcie kulminacyjnym prowadzi do rozpoczcia drugiej etiudy. Jest ona utrzymana stale w fakturze figuracyjnej i technice diadochokinetycznej. Etiuda, zanotowana na jednej piciolinii (partie obu rk), powinna by wykonana w tem-pie prestissimo, bardzo rytmicznie, przy stale nacinitym prawym pedale. Nie-ktre dwiki zostay wyrnione graficznie w postaci rombw oznaczajcych akcenty. Dwiki podkrelone w ten sposb tworz niezaleny plan melodyczny.

Przykad 9. P. Szymaski, Dwie etiudy, s. 11 (fragment)

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH 245

Dwie etiudy Szymaskiego s w caoci oparte na materiale tonalnym, wywo-ujcym skojarzenia z muzyk J.S. Bacha. Wpisuj si one w ten sposb w kon-wencj waciw dla muzyki Szymaskiego, okrelan jako surkonwencjona-lizm. Polega ona na operowaniu przez kompozytora motywami znanymi z trady-cji i wplataniu ich w tworzywo dwikowe wasnych kompozycji. Szymaski wywouje we wasnej twrczoci swego rodzaju gr konwencjami12. Do utworu doczona zostaa tabela wskazujca na odpowiednie nastrojenie fortepianu: kwinty powinny by naturalne (3:2), za kada kwinta podzielona na siedem rw-nych ptonw13. Dwie etiudy sytuuj si w nurcie postmodernistycznym oraz w estetyce minimalistycznej ze wzgldu na redukcjonizm materiau dwikowego do okrelonych struktur i stae operowanie nimi w przebiegu utworu.

Szabolcs Esztnyi (ur. 1939), z pochodzenia Wgier zamieszkay od 1969 r. w Warszawie, napisa dwa cykle etiud na dwa fortepiany (1979, 2005). Kompozy-tor wyznaje: Zbir stanowi organiczn cao, zarwno pod wzgldem struktur, jak i cigego przenikania si ukadw: tonalnego (dorodkowego) i pozatonal-nego (odrodkowego) (...). W obu grupach etiud koncentrowaem si na zagad-nieniu przestrzeni dwikowej, jej gbi, a take refleksyjnoci. Innymi sowy, w miejsce tradycyjnej wirtuozerii, efektw zewntrznych, motoryki interesuje mnie raczej subtelna, poetycka niekiedy aura dwikowa i strefa ciszy14.

Jednym z najnowszych cykli fortepianowych etiud jest 12 etiud (2006) Krzysztofa Baculewskiego (ur. 1950). Brzmienie pierwszej (oktawy w lewej rce i figuracja w prawej) nasuwa skojarzenia z Etiud C-dur op. 10 Chopina oraz z pierwsz z dwch etiud Lutosawskiego. Zdaniem autora: Pomys polega na skomponowaniu dwunastu utworw w dwunastu rnych skalach, uporzdkowa-nych chromatycznie w cykl. Skale nie s tonacjami w tradycyjnym rozumieniu tego sowa. Kada z etiud porusza si w nieco innym obszarze dwikowym i prezentuje inn problematyk pianistyczn i kompozytorsk. Dominuj tempa szybkie i krtki czas narracji15. Pod wzgldem rodkw techniki gry etiudy Ba-culewskiego mog konkurowa z etiudami Lutosawskiego czy Bacewicz. Twr-ca nie wskazuje bezporednio na inspiracj Chopinowskim cyklem, ale skojarze-nie narzuca si wprost. Porwnanie mona odnie take do pierwszej z dwch etiud Lutosawskiego. Twrca zadaje pytanie: Czy Etiuda, obarczona brzemie-niem historii, moe jeszcze mie sens artystyczny? Czy odwoanie si do tradycji porzdkowania miniatur fortepianowych w cykle ma po postmodernizmie jeszcze

12 A. Chopecki, omwienie do pyty CD Pawe Szymaski Works for piano, EMI Classics,

2006 13 P. Szymaski, Dwie etiudy, Wydawnictwo Brevis, Warszawa 1986. 14 Sz. Esztnyi, omwienie Etiud na dwa fortepiany, w: ksika programowa Festiwalu War-

szawska Jesie, Warszawa 2007, s. 39. 15 K. Baculewski, omwienie 12 Etiud, w: ksika programowa Festiwalu Warszawska Jesie,

Warszawa 2007, s. 50-51.

MARCIN UKASZEWSKI

246

racj bytu? Czy w ogle fortepian, jako instrument par excellence XIX-wieczny, w repertuarze nieromantycznym jest w stanie dzi kogokolwiek zaintereso-wa?16.

4. PRBA REKAPITULACJI Polska twrczo etiudowa jest bogata i wartociowa, ciekawa poznawczo

pod wzgldem rodkw techniki gry i techniki kompozytorskiej. Etiudy polskich twrcw, szczeglnie wspczesnych, rzadko pojawiaj si w programach na-uczania polskich szk muzycznych, a take w repertuarach koncertujcych piani-stw. Przyczyn naley szuka w braku odpowiedniego przygotowania zarwno uczniw, jak i nauczycieli, w niedostatecznej znajomoci i zrozumieniu muzyki XX wieku, co powoduje opr w siganiu po t muzyk. Wykonawstwem muzyki XX wieku zajmuj si wic prawie wycznie specjalici. W programach na-uczania gry fortepianowej polska muzyka wspczesna zajmuje niewiele miejsca. Wrd dzie zaleconych do uytku dydaktycznego brakuje etiud wspczesnych twrcw polskich, wyczywszy utwory dydaktyczne F. Rybickiego, T. Szeli-gowskiego, T. Paciorkiewicza czy W. Markiewiczwny. Wykadowcy sigaj niemal wycznie po etiudy Czernego, H. Berensa, J.B. Cramera, M. Moszkow-skiego lub zbiory pod redakcj S. Raube, Z. Romaszkowej czy W. Sawickiej i G. Stempniowej. W tych dwch kontekstach nieznajomoci muzyki polskiej i niechci do muzyki wspczesnej polska twrczo fortepianowa XX wieku jest wci otwartym polem badawczym oraz godnym polecenia repertuarem pia-nistycznym.

INTRODUCTION TO THE PROBLEMS OF PERFORMANCE TECHNIQUE

AND COMPOSITIONAL DEVICES IN PIANO ETUDES BY POLISH COMPOSERS (1916-2006)

Summary

The article covers the years 1916 to 2006, i.e. from Karol Szymanowskis Twelve Etudes Op.

33 (1916) to Krzysztof Baculewskis Twelve Etudes (2006). In that period piano etudes were writ-ten by many Polish composers. Those by Szymanowski, Witold Lutosawski, Andrzej Panufnik, Grayna Bacewicz and Bolesaw Woytowicz are considered to be most representative. In the twen-tieth and at the turn of the twenty-first century, the etude is not an anachronistic genre, as evidenced by the constant flow of new works penned by composers. These include both works in which the organization of the musical material draws on tradition and those which explore the techniques of twentieth century music. The neo-classical trend exerted a far-reaching influence on the character and stylistic features of Polish piano etudes from the first half of the twentieth century. Works by Lutosawski, Bacewicz, Woytowicz, Szeligowski, and to some extent by Panufnik can serve as

16 Tame, s. 51.

TECHNIKI GRY I RODKI KOMPOZYTORSKIE W ETIUDACH FORTEPIANOWYCH 247

examples. Etudes by Lutosawski and Bacewicz are beyond doubt of the most outstanding artistic merit. They are part of the concert repertoire and are among the most frequently performed Polish 20th century etudes.

Etudes by Norbert Mateusz Kunik, Andrzej Hundziak and Franciszek Woniak employ the techniques typical of new music, such as a new type of notation, and therefore belong to the avant-garde and post-avantgarde group. The post-modernist Two Etudes by Pawe Szymaski also belongs to this group. The work is a good example of sur-conventionality, a style that is characteristic of Szymaskis music.

The etudes by Polish composers, particularly contemporary ones, are used all too rarely as in-struction pieces in Polish music schools. They are also rarely included in recital programmes. The reasons are the lack of adequate preparation of both students and teachers, as well as an insufficient knowledge and understanding of 20th century music. All this results in a reluctance to explore this part of the Polish musical heritage.

Translated by: Micha Kubicki Keywords: diadochokinesis, etude, figuration, piano, minimal music, neo-classicism, compos-

ing technique Nota o Autorze: DR MARCIN T. UKASZEWSKI adiunkt w specjalnoci Muzykologia Ko-

cielna UKSW. Zainteresowania naukowe: fortepianowa, wokalna i wokalno-instrumentalna muzy-ka polska o tematyce religijnej XIX i XX w.

Sowa kluczowe: diadochokineza, etiuda, figuracja, fortepian, minimalizm, neoklasycyzm,

technika kompozytorska