Tetmajer i polska liryka wokalna

Tetmajer i polska liryka wokalna

Anna NowakBydgoszcz, Akademia Muzyczna im. F. Nowowiejskiego

Wstępne ustalenia i perspektywy badawcze

Tadeusz Boy-Żeleński, „młodzieńczy świadek sukcesów KazimierzaPrzerwy-Tetmajera”1, u schyłku swego życia (1939) tak wspominał «czo-łowego liryka» Młodej Polski”2:

Jego wiersze, preludia, hymny, szepty i krzyki miłosne były naustach wszystkich. Kobiety znajdowały w nim piewcę i powiernika,jakiego dotąd nie znały, młodzi mężczyźni odnajdywali w tej spowie-dzi dziecięcia wieku swój bezdogmatyzm, melancholię i przegrzanązmysłami miłość... ubogiego młodzieńca. Siła erotyzmu Tetmajera,nie znana wprzódy poezji polskiej – chyba żeby sięgnąć do sonetówmiłosnych Mickiewicza – była nie ostatnią przyczyną jego sukcesu.[...] Tetmajera umiała współczesna Polska na pamięć3.

Wiersze Tetmajera, odpowiadające na estetyczne i światopoglądowepotrzeby swojej epoki, na dominujące w modernistycznej kulturze stanypsychiczne, widzenie świata, systemy wartości, rezonowały również z nie-bywałą siłą w polskiej twórczości muzycznej. Doczekały się umuzycznień1 Jan Zygmunt Jakubowski, Wstęp do: Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Poezje, wyd. 3, War-

szawa 1979, s. 5.2 Tak określa poetę Julian Krzyżanowski w: Wstęp do Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Po-

ezje, wyd. II, Wrocław 1968, s. 6. Pisząc o lirykach poety Krzyżanowski zwracał uwagęna ich romantyczne korzenie: „Dowodziły one, iż był on niepoślednim znawcą i zdol-nym uczniem swych poprzedników romantycznych. [. . . ] Nie była to sprawa naśla-downictwa, lecz po prostu tak bliskiego zżycia się z poezją dwu mistrzów roman-tycznych, iż bezwiedne cytaty niemal z ich dzieł występowały u Tetmajera, gdy poswojemu wyrażał własne doznania i przeżycia” (Ibidem, s. 19).

3 J. Z. Jakubowski, op. cit., s. 5–6.

173

174 Polski Rocznik Muzykologiczny 2015

w blisko 200 pieśniach na głos z towarzyszeniem fortepianu i w innychpokrewnych gatunkach liryki wokalnej4, co wśród polskich utworów po-etyckich, które pobudziły wyobraźnię kompozytorską, sytuuje je międzydziełami o największej sile promieniowania artystycznego. Większy rezo-nans w polskiej twórczości muzycznej wzbudziły jedynie poezje AdamaMickiewicza, porównywalny – Adama Asnyka.

Fenomen społecznej recepcji poezji Tetmajera, jej kulturowy odbiórprzez określone środowiska, elity, twórców (szczególnie z interesującegonas świata muzyki) opisywany był nie tylko przez badaczy literatury, rów-nież badaczy twórczości kompozytorskiej. Z perspektywy pierwszej – lite-rackiej stał się przedmiotem refleksji teoretyczno-literackiej m.in. JuliuszaKleinera5, Adama Grzymały-Siedleckiego6, Juliana Krzyżanowskiego7, Ja-na Zygmunta Jakubowskiego, z perspektywy drugiej – muzykologicznej:Stefanii Łobaczewskiej, Mieczysława Tomaszewskiego, Tadeusza Andrze-ja Zielińskiego, Teresy Chylińskiej i innych. Pieśniom Karłowicza obszernestudia analityczne poświęcili: Barbara Chmara-Żaczkiewicz8, Henryk An-ders9, Mieczysław Tomaszewski10. Opus 2 Szymanowskiego doczekało sięopisów analitycznych m.in. w tekstach Stefanii Łobaczewskiej11, AdamaNeuera12, Zofii Helman13, Tadeusza Zielińskiego14, Teresy Chylińskiej15.

4 Wykaz utworów powstałych do testów Tetmajera podaję w: Anna Nowak, [hasło] Tet-majer, w: Encyklopedia muzyczna PWM, t. T-v, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2009,s. 69–72.

5 Juliusz Kleiner, Zarys dziejów literatury polskiej (cz. 1 i 2) (od początków do 1918), Wro-cław 1972.

6 Adam Grzymała-Siedlecki, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, w: Kazimierz Wyka, Nie poże-gnani, Kraków 1972; Adam Grzymała-Siedlecki, Niepospolici ludzie w dniu swoim po-wszednim, Kraków 1961.

7 Julian Krzyżanowski, Neoromantyzm polski 1890–1918, Wrocław 1980.8 Barbara Chmara-Żaczkiewicz, Liryka wokalna, w: Z życia i twórczości Mieczysława Kar-

łowicza, Studia i materiały pod. red. Elżbiety Dziębowskiej, Kraków 1970, s. 109–160.9 Henryk Anders, Pieśni solowe Mieczysława Karłowicza, „Studia muzykologiczne”, t. 4,

1955, s. 295–415.10 Mieczysław Tomaszewski, Nad pieśniami Karłowicza, w: Muzyka Polska a Modernizm,

Kraków 1981, s. 125–139.11 Stefania Łobaczewska, Karol Szymanowski. Życie i twórczość, Kraków 1950.12 Adam Neuer, Wstęp do: Karol Szymanowski, Pieśni (Dzieła, t. 20), Kraków 1984, s. XVI–

XXV.13 Zofia Helman, Pieśni Karola Szymanowskiego w kontekście literackim i muzycznym jego

czasów, w: Pieśń w twórczości Karola Szymanowskiego i jemu współczesnych. Studia podredakcją Zofii Helman, Kraków 2001, s. 11–20.

14 Tadeusz Andrzej Zieliński, Szymanowski. Liryka i ekstaza, Kraków 1997.15 Teresa Chylińska, Karol Szymanowski i jego epoka, t. 1, Musica Kraków 2008.

Anna Nowak 175

Kwestia artystycznego rezonansu całej dotychczasowej twórczości pie-śniowej powstałej do wierszy tego poety pozostaje do tej pory niezbada-na16. Ta kwestia implikuje szereg zagadnień szczegółowych, wśród któ-rych pytanie o krąg poetyckich fascynacji, jaki ujawnił się w lirykach wo-kalnych polskich kompozytorów, wydaje się jednym z podstawowych, po-zwalających zgłębiać fenomen powyższego zjawiska kulturowego. Jegoeksplikacja zyskuje dodatkową perspektywę badawczą, gdy uwzględnimyhistoryczny kontekst recepcji dzieła Tetmajerowskiego w kulturze polskiejminionego stulecia. Stąd to właśnie odniesienie metodologiczne przyjęłamjako prymarne w moim postępowaniu analitycznym.

Recepcja poezji Tetmajera w kulturze polskiej

Zwięzłą charakterystykę oddziaływania na kulturę polską twórczości Ka-zimierza Przerwy-Tetmajera, istotnych dla niej uwarunkowań i wynika-jących stąd przemian, stworzył Jan Zygmunt Jakubowski, autor wyboruwierszy tego poety, jaki ukazał się drukiem ponad pół wieku temu i byłkilkakrotnie wznawiamy przez Państwowy Instytut Wydawniczy17.

Był najpopularniejszym poetą w Polsce u schyłku XIX stulecia.Kiedy w roku 1894 wydał Kazimierz Tetmajer drugi tom swoich wier-szy (pod skromnym tytułem: Poezje. Seria druga [...]),spotkał się z takgorącym przyjęciem czytelników i krytyków, że niewiele podobnychprzykładów zgodnego entuzjazmu można by wskazać w dziejach na-szej poezji. [...]

Sukces Tetmajera nie był jednak długotrwały. Wprawdzie w roku1912 uroczyście obchodzono 25-lecie jego twórczości, [...] ale sławę ipopularność poety szybko przesłoniła poezja Kasprowicza i poetyc-kie dramaty Wyspiańskiego. [...]

Nowego przymierza między poetą i czytelnikami nie nawiązałylata powojenne. Nie obudziło żywego zainteresowania nowe zbioro-we wydanie jego Poezji. Twórczość Tetmajera stała się zamkniętymrozdziałem historii literatury. [...]

Po ostatniej wojnie [...], liryka, ongiś fundament sławy Tetmajera[...] [przestała] «być żywą i krążyć między ludźmi»”18.

16 Próbą ujęcia rezonansu poezji Tetmajera w liryce wokalne przełomu XIX/XX wiekujest artykuł autorki: Liryki Tetmajera w pieśni postromantycznej i młodopolskiej, w: Poecii ich rezonans. Od Petrarki do Tetmajera. Zeszyty Naukowe Zespołu Historii i Teorii Pieśni„Muzyka i liryka” 4, red. Mieczysław Tomaszewski, Akademia Muzyczna w Krako-wie 1994, s. 155–175.

17 Poezje Tetmajera w wyborze Jana Zygmunta Jakubowskiego ukazały się w tej oficyniewydawniczej po raz pierwszy w 1958 roku.

18 J. Z. Jakubowski, op. cit., s. 5–8.


Jeżeli jako jedno z kryteriów recepcji twórczości w kulturze przyjąćliczbę i częstotliwość reedycji dzieła, to również ostatnie dziesięciolecia– schyłek XX i początek XXI wieku, nie wniosły zauważalnych zmian doopisanego stanu rzeczy. Po czasie niebywałego rezonansu kulturowego,jakim był przełom XIX-XX wieku, po okresie międzywojennym, gdy liry-ka Tetmajerowska zaczęła „pogrążać się w cichą otchłań zapomnienia”19,i po latach następujących po II wojnie światowej, o których Julian Krzyża-nowski pisał, że „przyjął się u nas zwyczaj lekceważenia wszystkiego co«młodopolskie», a co wyraz znalazło przede wszystkim w liryce Tetmaje-ra, nie cytowanej, lecz potępianej, lub choćby nawet chwalonej na słowo”20,wydawało się, że współcześnie miejsce poezji Tetmajera może być jedyniew antologiach poezji polskiej.

Promieniowanie poezji Tetmajera w liryce wokalnej

Powyższego oglądu zjawiska nie potwierdza jednak w pełni twórczośćkompozytorska. Pomimo przewaloryzowania estetycznego znaczenia liry-ków Tetmajera, nadal ujawniają one swą moc inspirującą w dziełach pol-skich kompozytorów. W ostatnich dekadach doczekały się umuzycznieniam.in. w pieśniach Pendereckiego, Małeckiego i Chyrzyńskiego. Niezwykłyrezonans poezji Tetmajera w twórczości pieśniarskiej tworzonej na prze-łomie XIX i XX wieku, kiedy stały się fundamentem ponad stu pieśni, wpóźniejszych dekadach już się nie powtórzył. A jednak w każdym kwarta-le XX wieku i w pierwszej dekadzie naszego stulecia poezja ta dostarczałaimpulsów artystycznych różnym kompozytorom. Przypomnijmy postaciewyróżniające się w dziejach tego nurtu liryki wokalnej.

W okresie najintensywniejszej recepcji poezji Tetmajera w kulturze pol-skiej (do lat pierwszej wojny światowej) byli nimi:

— Mieczysław Karłowicz – 10 pieśni (1895–1902),— Władysław Żeleński – 9 pieśni (1891–1903),— Karol Szymanowski – 6 pieśni (1900–1902),— Henryk Opieński – 8 pieśni (1907),— Ignacy Friedman – 7 pieśni (1900–1910),— Stanisław Lipski – 6 pieśni (1911–1918),— Raul Koczalski – 5 pieśni (1909–1913),— Witold Friemann – 6 pieśni (1914–1918),— Felicjan Szopski – 4 pieśni (1900).

19 J. Krzyżanowski, op. cit., s. 92.20 Ibidem, s. 97.

Anna Nowak 177

Pojedyncze pieśni skomponowali również:— Jerzy Lefeld – 1 pieśń (1921),— Jerzy Gablenz – 1 pieśń (1923),— Kazimierz Wiłkomirski – 1 pieśń (1924),— Witold Friemann – 9 pieśni (1927–1939),— Franciszek Maklakiewicz – 3 pieśni (1934–1935),— Feliks Nowowiejski – 2 pieśni (1941),— Witold Friemann – 26 pieśni (1946–1974),— Piotr Rytel – 1 pieśń (1954),— Zbigniew Borkowski – 1 pieśń (1959),— Piotr Perkowski – 1 pieśń (1960),— Walerian Gniot – 1 pieśń (1978),— Maciej Małecki – 4 pieśni (1981),— Krzysztof Penderecki – 1 pieśń (1981),— Serban Nichifor – 1 pieśń (1987),— Marcel Chyrzyński – 4 pieśni (1994),— Anna Pęcherzewska-Hadrych – 1 pieśń (1995),— Wiesław Pluskota – 1 pieśń (1995),— Adam Markiewicz – 4 pieśni (2000),— Krzysztof Penderecki - cykl pieśni (2010).

Jak unaocznia powyższy wykaz, szeroki krąg twórców liryk wokalnychpowstałych do słów Kazimierza Przerwy-Tetmajera obejmuje kompozyto-rów, których twórczość zyskała różne znaczenie w kulturze polskiej. Sąwśród nich postacie ważne jedynie dla kultury muzycznej swego czasui środowiska oraz twórcy utworów wciąż obecnych w naszym muzycznympraesens. Miejscem, jakie zajęli w historii muzyki, wyróżniają się trzej kom-pozytorzy: Mieczysław Karłowicz, Karol Szymanowski i Krzysztof Pende-recki. Ich utwory nadają recepcji poezji Tetmajera w pieśni polskiej wymiarnie tylko powszechny, ale również ważki artystycznie. Dwaj pierwsi (Kar-łowicz i Szymanowski) swoją twórczością liryczną wpisali się w krąg pie-śni stylistycznie przynależnej do nurtu, w którym splotły się tradycje lirykipóźnoromantycznej z modernistyczną. Utwory Pendereckiego to muzykaczasu obecnego, twórczość której patronuje dewiza artystyczna: „wchło-nąć wszystko, co zaistniało”21.

Skupiając refleksję na twórcach pieśni znaczących pośród „liryków tet-majerowskich” nie sposób nie dostrzec jeszcze jednego kompozytora – Wi-tolda Friemanna, autora najliczniejszego zbioru pieśni solowych z forte-21 Krzysztof Penderecki, Muzyki nie można zaczynać od początku, „Ruch Muzyczny” 1987

nr 22.


pianem do słów tego poety (41 utworów). Pisał je przez całe aktywne ar-tystycznie życie, poczynając od lat młodzieńczych (1914), po lata ostatnie(1974). Poezja Tetmajera stanowiła dlań nieprzerwane źródło inspiracji wewszystkich dekadach życia, dlatego też nawet w latach najsilniejszych od-działywań estetyki sztuki nowoczesnej, gdy nie tylko Tetmajer, ale gatunekpieśni solowej z fortepianem były démode, gdy zdawało się, że czas rezo-nansu tej poezji minął bezpowrotnie, pieśni Friemanna przywoływały jejako wciąż żywe źródło impulsów twórczych.

Niezwykły rezonans poezji Tetmajera w liryce wokalnej przełomuXIX/XX wieku odczytywać można jako reakcję środowiska artystycznegona potrzeby estetyczne epoki, na typ wrażliwości uczuciowej uzewnętrz-niającej doznania i emocje współczesnych. Umuzyczniający te wierszekompozytorzy byli jednak w swej artystycznej potencji epigonami roman-tyzmu, stąd środki ekspresji tamtej sztuki użyli do interpretowania muzy-ką współczesnej sztuki słowa. W ich pieśniach spotkały się dwa modusyliryczności tworząc swoisty melanż dwóch estetyk. O ile w lirykach Kar-łowicza i Szymanowskiego tony modernistyczne (zwłaszcza w pieśniachSzymanowskiego) już są obecne, o tyle pieśni innych kompozytorów tam-tego czasu w sposobach zakomponowania tekstu muzycznego, funkcjachnadanych słowu i muzyce wyrastają z tradycji liryki romantycznej, a nawetwczesnoromantycznej.

Badając rezonans liryków Tetmajerowskich w twórczości kompozytor-skiej minionego stulecia dostrzec można jeszcze jedno znaczące zjawisko.W różnych fazach recepcji tej poezji: w fazie jej największej intensywno-ści na przełomie XIX/XX wieku i w fazach późniejszych, nikłego promie-niowania, wyzwalała ona niejednokrotnie potrzebę muzycznej ekspresjiu kompozytorów stojących na początku swej drogi twórczej, gdy pojawia-ją się pierwsze olśnienia, fascynacje, krystalizuje się osobowość artystycz-na. Karłowicz piszący pieśni do słów Tetmajera w roku 1896 miał lat 20.Szymanowski był w podobnym wieku; w roku 1900 miał lat 18. Friemannskomponował pierwszą pieśń do słów Tetmajera w wieku 25 lat, Lefeldmiał 23 lata, Wiłkomirski – 24, Franciszek Maklakiewicz – 19, Borkowski –25, Chyrzyński – 23. Z wyjątkiem Witolda Friemanna, w późniejszej twór-czości tamtych kompozytorów artystyczny impuls płynący z poezji Tetma-jera już się nie powtórzył.

Krąg poetyckich fascynacji

Przestrzeń kulturowa, jaką zakreślają wiersze Tetmajera umuzycznione wpieśniach solowych, ukazuje liryczny obraz świata o duchowości reflek-

Anna Nowak 179

syjnej, wyrażającej pesymizm, zwątpienie, żal, tęsknotę, odczucie samot-ności. Są to tony dominujące wierszy wybranych przez kompozytorów, alenie jedyne. Dwie inne domeny tematyczne to doznania miłosne i „arkadyj-skie” w nastroju obrazy kraju dzieciństwa.

Stan ducha pokolenia poddającego się uczuciom melancholii, niewiary,przekonaniu o bezskuteczności ludzkich dążeń emanuje przede wszyst-kim z pieśni tworzonych do czasu I wojny światowej, w tej liczbie z wszyst-kich pieśni Karola Szymanowskiego i większej części pieśni Karłowicza.O „ja” lirycznym wierszy wyróżnionych przez Szymanowskiego możnapowiedzieć słowami Kazimierza Wyki, że jest ono ucieleśnieniem „im-presjonistycznej i nastrojowej zgody na objawy pesymizmu i dekadenty-zmu”22. „Daleko został cały świat”, „Gdziekolwiek zwrócę wzrok, wszę-dzie mi jedno”, „serce mi z piersi tęsknota wyrywa”, „i we mgłach spływażal [...] bez dna, [...] bez granic...”23 – to stany duszy odsłaniające się pod-czas kontemplowania tych liryków. Edward Boniecki analizujący młodo-polskie „ja” liryczne w pieśniach Szymanowskiego24 dowodził, że

istotną cechą charakteru Szymanowskiego była silna potrzebawypowiedzenia się, czyli mówiąc językiem epoki, obnażenia i uze-wnętrznienia swej duszy [...]. A jako że władzy artystycznej nad sło-wem nie posiadał, jak nad dźwiękiem, pozostawało mu szukać tejczęści swego «ja» w słowie cudzym i brać je za własne. [...] «ja» ar-tystyczne Szymanowskiego żyjące duchem czasu [...] miało zatemprzemawiać w sposób bezwzględnie szczery i bezpośredni w imie-niu poety i muzyka, zgodnie z charakterem wyznań lirycznych od-noszonych wprost do przeżyć autora25.

Wyrazistym przykładem owego „ja” artystycznego jest już pierwszaz sześciu pieśni op. 2 kompozytora (zob. przykład 1).

Gdy zmienił się duch czasu i kultura stała się rozsadnikiem nowychsensów i wartości, „stan współwibracji”26 z poezją młodopolską minął i dowierszy Tetmajera jako podłoża swoich pieśni kompozytor nie powrócił.22 Kazimierz Wyka, Młoda Polska, w: Literatura Polska. Przewodnik Encyklopedyczny, t. 1,

Warszawa 1984, s. 677.23 Cytowane fragmenty tekstów pochodzą z wierszy: Daleko został cały świat (op. 2 nr 1),

Pielgrzym (op. 2 nr 6), Czasem, gdy długo na półsennie marzę (op. 2 nr 4), We mgłach (op.2 nr 3).

24 Zwrot ten jest parafrazą tytułu artykułu Edwarda Bonieckiego, Młodopolskie „ja” li-ryczne w pieśniach Szymanowskiego do słów Tadeusza Micińskiego, w: Pieśń w twórczościKarola Szymanowskiego i jemu współczesnych. Studia pod redakcją Zofii Helman, Kra-ków 2001, s. 21–33.

25 Ibidem, s. 23, 24, 25.26 Ibidem, s. 24.


Przykład 1: Karol Szymanowski, Daleko został cały świat, op. 2 nr 1, t. 1–11,wyd. PWM

Wcześniejszy od opus 2 Szymanowskiego o kilka lat zbiór dzie-sięciu pieśni Mieczysława Karłowicza ze słowami Kazimierza Przerwy-Tetmajera, który powstał zaraz po ukazaniu się Serii II poety, równieżodczytywany jest jako twórczość nacechowana liryczną subiektywnością,a tekst poetycki jako porte-parole kompozytora.

Zestawienie faktów i świadectw ludzi współczesnych z jednejstrony, a kompozycji z drugiej – jest jednoznacznie wymowne: Moż-na powiedzieć, że mamy do czynienia z tym wypadkiem, kiedy pod-miot liryczny wypowiedzi twórczej zdaje się być bliski identycznościz jej autorem27.

Tak o pieśniach Karłowicza pisał Mieczysław Tomaszewski, zwraca-jąc jednocześnie uwagę na charakter dobranych tekstów Tetmajera — napominięcie „erotyków akcentujących fizyczną stronę miłości”, „lirykówskrajnie nihilistycznych i antyintelektualnych”, „wierszy nazbyt deklara-tywnych”, „dziwnych”, „klasycystycznych stylizacji” i „pejzaży tatrzań-27 M. Tomaszewski, op. cit., s. 126.

Anna Nowak 181

skich: jako tekstów nazbyt opisowych”28. A jednak krąg tematyczny tychutworów, mimo widocznego ograniczenia, jest znacznie szerszy aniżeliu Szymanowskiego. „Ja” liryczne obecne w pieśniach Karłowicza nie tylkokontempluje naturę poddając się stanom znużenia, niewiary, rezygnacji,samotności, również bliskie są mu marzenia o miłości szczęśliwej i wspo-mnienia „jasnych, złotych dni” dzieciństwa, jak w pieśni rozpoczynającejsię właśnie słowami: „Pamiętam ciche, jasne, złote dnie...” (zob. przykład2).

Przykład 2: Mieczysław Karłowicz, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie, t. 1–6,wyd. PWM

Wspólnota odczuć, do której przemawiała poezja Tetmajera w latachswego najsilniejszego rezonansu kulturowego, w okresach późniejszychgdy formacja młodopolska była już zjawiskiem historycznym, ujawniałasię w muzyce niektórych tylko kompozytorów. Bliskość emocjonalną zeświatem Tetmajerowskich poezji zachowały wyjątkowo długo pieśni solo-we Witolda Friemanna. Ich kategorie wyrazowe dostrajały się do nastro-jów, emocji i doznań lirycznego „ja” wierszy, do motywów samotności,tęsknoty, marzenia, wędrówki..., a obszar tematyczny objął teksty rejestru-jące równe obrazy, sytuacje i stany duszy. Najsławniejsza pieśń Frieman-

28 Ibidem, s. 127.


na Cudne oczy, napisana do wiersza Tetmajera powstała w 1918 roku (zob.przykład 3).

Przykład 3: Witold Friemann, Cudne oczy, t. 1–12, wyd. PWM

Echem modernistycznej wyobraźni i emocjonalności zdaje się być takżepieśń Limba Jerzego Lefelda powstała w 1921 roku. Im bardziej wydłużałsię jednak dystans czasowy dzielący okres Młodej Polski od czasu powsta-wania późniejszych pieśni, tym bardziej krąg tematyczny wierszy inspisu-jących kompozytorów ulegał zawężeniu. Siłę oddziaływania artystyczne-

Anna Nowak 183

go zachowały przede wszystkim liryki nastrojowo-kontemplacyjnie, wier-sze miłosne i „arkadyjskie”. Taki liryczno-kontemplacyjny charakter mawiersz Tetmajera, do którego w 1981 roku muzykę napisał Krzysztof Pen-derecki:

Czyś ty snem była?... Czy jak gwiazda blada,...................................................................Znikłaś, przepadłaś?... Spłynęłaś jak fala,..................................................................Nie zostawiając nic, oprócz tęsknoty?...

Mieczysław Tomaszewski, dedykant tej kompozycji, napisał: „Dopierow roku 1981 pisząc pieśń do słów Tetmajera [...] [Penderecki] pokazał, żeliryczny sposób wypowiedzi nie jest mu obcy”29.

Subtelna brzmieniowość partii instrumentalnej tej pieśni, swobodniekształtowana melodia głosu wokalnego reagująca na intonacyjne zawie-szenia frazy słownej to środki muzycznej ekspresji oddające oniryczne ma-rzenie, zamyślenie..., środki ekspresji, którymi kompozytor współkreowałaurę wyrazową utworu dążąc do jedni poezji i muzyki (zob. przykład 4).

Przykład 4: Krzysztof Penderecki, Czyś ty snem była?, t. 1–12, przedruk fac-simile w: Księga Jubileuszowa Mieczysława Tomaszewskiego, Akademia Mu-zyczna, Kraków 1994

29 Mieczysław Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 2: Odzyskiwanie raju, Kraków2009, s. 316.


Impresjonistyczno-symboliczna poetyka wierszy Tetmajera rozbudziłarównież muzyczną wyobraźnię Franciszka Maklakiewicza, który skompo-nował pieśń do wiersza Zawód („Wykołysałem Cię wśród fal...”, 1935), Pio-tra Perkowskiego — autora pieśni do wiersza Daleko został cały świat (1960),Mariana Borkowskiego – wiersza Ku mej kołysce (1959), Anny Pęcherzew-skiej – Melodia mgieł nocnych (1995). Co znamienne, z wyjątkiem pieśni Per-kowskiego pozostałe utwory są dokumentami młodzieńczych fascynacjikompozytorów liryką Tetmajera, jednokrotnymi próbami udźwiękowieniapoezji młodopolskiego twórcy, nie ponowionymi później, gdy skrystalizo-wały się ich osobowości artystyczne.

„Ja” liryczne deklarujące pragnienie miłości, opisujące jej uniesieniai osobę obdarzoną uczuciem, to druga domena tematyczna wierszy Tetma-jerowskich dopełnionych muzyką przez kompozytorów w różnych okre-sach XX wieku. Zafascynowały one m.in. Marcela Chyrzyńskiego, któryw 1994 roku dwa pierwsze z Czterech liryków miłosnych na baryton i for-tepian napisał do wierszy: Są takie chwile... oraz Ja, kiedy usta..., wcześniejFranciszka Maklakiewicza, który w innym młodzieńczym liryku wokal-nym z 1934 roku sięgnął po wiersz Kocham Cię za to, że Cię kochać muszę...,i Jerzego Gablenza, który w 1923 roku umuzycznił wiersz Moja miła ma cud-ne usteczka. Retoryka tych wierszy, pomimo nadmiaru refrenów i powtó-rzeń, siłą emocjonalnego przekazu rozbudza jednak co jakiś czas wyobraź-nię artystyczną kompozytorów i zdaje się przekazywać treści aktualne dlaróżnych generacji artystycznych.

Elegijne w nastroju, wyidealizowane obrazy kraju lat dziecięcych two-rzą jeszcze jedną domenę tematyczną umuzycznionych wierszy. Lirycznewspomnienie tego, co minione, a po latach za poetą określone zostało ja-ko „kraj twej duszy”30, dało początek Czterem pieśniom Macieja Małeckiegooraz Pieśniom zadumy i nostalgii Krzysztofa Pendereckiego.

Maciej Małecki w swym cyklu zestawia na zasadzie oksymoronu dwamodusy odczuwania rzeczywistości: w dwóch pierwszych pieśniach, za-tytułowanych Morze i Pusta wyspa, ewokowane są obrazy „bezdennej głębi-ny”, „pustego przestworza”, w którego muzyce słychać „mistycznych epokgłuche tajemnice”. W dwóch kolejnych lirykach noszących tytuły: W Arka-dii oraz Widzę, kraj jakiś w oddali, w oddali, przywołany jest kraj „z cisz szma-ragdowych” i „zadumy miłosnej”. Rok 1981 – ważnych wydarzeń w naj-nowszej historii Polski – sugeruje egzegezę, w której być może mówić moż-

30 Cytowany fragment pochodzi a wiersza Widzę, kraj jakiś w oddali, w oddali, który umu-zycznili m.in. Penderecki i Małecki.

Anna Nowak 185

na o splocie inspiracji czysto artystycznych z zewnętrznymi, pobudzonymiwydarzeniami czasu współczesnego.

Skomponowane w 2010 roku monumentalne dzieło Krzysztofa Pende-reckiego Powiało na mnie morze snów, czyli Pieśni zadumy i nostalgii, powsta-ło w hołdzie Chopinowi i polskim poetom31. Jego warstwa słowna, sta-nowiąca podstawę 22 pieśni cyklu, utworzona została z ważnych dla pol-skiej tradycji literackiej tekstów poetyckich, m.in. wierszy Cypriana Ka-mila Norwida, Tadeusza Micińskiego, Bolesława Leśmiana, KazimierzaWierzyńskiego, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Zbigniewa Herber-ta. W trzyczęściowej konstrukcji dzieła (cz. I Ogród zaklęty, cz. II Co mó-wi noc?, cz. III Requiem32) ważne dramaturgicznie funkcje kompozytor po-wierzył dwóm tekstom Tetmajera. Wiersz Widzę, kraj jakiś w oddali zamykapierwszą fazę Requiem „muzyczną wizją nostalgicznego marzenia o dale-kim kraju”33. Fragmenty wiersza Anioł Pański użyte zostały aż dwukrotnie:w części I i finale części III. Szczególnie istotny dramaturgicznie jest finałRequiem, o którym kompozytor powiedział:

Tę pieśń, przybierającą teraz formę passacaglii, znacznie rozbudo-wałem i w ten sposób powstało najszerzej rozbudowane ogniwo ca-łości cyklu, mniej więcej dwukrotnie dłuższe od pozostałych”34.

Regina Chłopicka, interpretatorka twórczości Krzysztofa Pendereckie-go, zamykającą dzieło pieśń odczytała jako31 O intencjach powstania tego dzieła informował kompozytor w wywiadzie z Marci-

nem Gmysem. Zob. Dzisiaj już nie jestem takim idealistą. Z Krzysztofem Pendereckim roz-mawia Marcin Gmys, w: Program koncertu w Filharmonii Narodowej w Warszawie, 14stycznia 2011 roku, s. 14.

32 Układ pieśni jest następujący: część I – K. Wierzyński, Dzieci w makach, B. Leśmian, Podjednym drzewem niezbadanym, K. I . Gałczyński, Prośba o wyspy szczęśliwe, T. Miciński,Jesienne lasy poczerwienione, S. Korab-Brzozowski, Próżnia, K. Przerwa-Tetmajer AniołPański (fragment); część II – L. Staff, Niebo w nocy, L. Staff, Cisza (fragment), A. Watt,Co mówi noc? (fragmenty), T. Miciński, Powiało na mnie morze snów, T. Miciński, O nocycicha, nocy błękitna; część III – C. K. Norwid, Fortepian Chopina (I), K. Przerwa-Tetmajer,Widzę kraj jakiś w oddali, C. K. Norwid, Fortepian Chopina (II), T. Miciński, Zahuczał wi-cher, A. Watt, Jeśli Cię zapomnę walcząca Warszawo (fragmenty), Z. Herbert, Pan Cogitomyśli o powrocie do rodzinnego miasta, C. K. Norwid, Fortepian Chopina (III), A. Mic-kiewicz, Grób Potockiej, S. Witwicki, Do sosny polskiej znalezionej w jednym z ogrodóww Chatenay, C. K. Norwid, Fortepian Chopina (IV), K. Przerwa-Tetmajer, Anioł Pański(fragmenty).

33 Regina Chłopicka, Krzysztofa Pendereckiego powiało na mnie morze snów. . . ,” Pieśni za-dumy i nostalgii. W kręgu fascynacji poezją polską, „Teoria Muzyki. Studia. Interpretacje.Dokumentacje”, nr 4, Kraków 2014 s. 48.

34 Dzisiaj już nie jestem takim idealistą. Z Krzysztofem Pendereckim rozmawia Marcin Gmys,op. cit., s. 15.


symbol dramatycznego rozdarcia między sferą duchowego pięk-na modlitwy Anioł Pański a brutalną rzeczywistością wywiedzionegoz pełnego pesymizmu conclusio wiersza Norwida Jękły głuche kamie-nie. Ideał sięgnął bruku35.

Wydaje się, że do dzieła Pendeckiego odnieść można również słowaCharlesa Tylora na temat twórczości inspirowanej ideologią romantyzmu:„Sztuka [. . . ] jest kreacją, która coś odsłania, lub też objawieniem, którejednocześnie określa i uzupełnia to, co objawia”36.

Wartości liryki Tetmajerowskiej uobecnione w pieśniach

„Wyraziciel bezdogmatyzmu pokolenia schyłkowców”, zarazem „nowo-czesny liryk”, „wirtuoz słowa” i „mistrz nastroju”. Tymi określenia-mi Julian Krzyżanowski charakteryzował estetykę twórczą KazimierzaPrzerwy-Tetmajera37. W latach najszerszej recepcji tej poezji (przełomXIX/XX wieku) wszystkie wymienione cechy estetyki rezonowały z wiel-ką intensywnością w pieśniach polskich kompozytorów. Nie tylko Karło-wicz i Szymanowski, również Żeleński, Friedman, Opieński, Lipski, Ko-czalski i wielu innych twórców pieśni przenoszących w wiek XX tradycjęmoniuszkowską poddało się impulsom artystycznym i ideowym emanu-jącym z tych wierszy. O ile jednak „żyjące duchem czasu «ja» artystyczne”Szymanowskiego i Karłowicza nastrojone było na te same idee i warto-ści kultury współczesnej co twórczość „reprezentatywnego liryka MłodejPolski”, to estetyka twórcza spadkobierców dziewiętnastowiecznej trady-cji pieśni polskiej znajdowała punkty styczne z poezją Tetmajera w tych jejobszarach, które – jak podkreślają badacze modernizmu polskiego38 – wy-kazywały podobieństwo ze sztuką romantyzmu. Epoka literacka zwanaMłodą Polską asymilowała bowiem nie tylko nowatorskie zjawiska arty-styczne i prądy ideowe współczesnej kultury europejskiej, nawiązywałarównież do wzoru artystycznego polskiego romantyzmu, do jego „indy-widualizmu, liryzmu, swobody formy i konwencji”39. Modernizm, deka-dentyzm, neoromantyzm, symbolizm były terminami opisującymi różne35 R. Chłopicka, op. cit., s. 50–51.36 Charles Tylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przekł. zbioro-

wy, oprac. nauk. Tadeusz Gadacz, Warszawa 2001, s. 772.37 Julian Krzyżanowski, [hasło] Tetmajer, Kazimierz Przerwa, w: Literatura polska. Przewod-

nik encyklopedyczny, t. II, Warszawa 1985, s. 476.38 Zob. Kazimierz Wyka, [hasło] Młoda Polska, w: Literatura polska. Przewodnik encyklope-

dyczny, t. I, Warszawa 1984, s. 676–678.39 K. Wyka, op. cit., s. 677.

Anna Nowak 187

tendencje uobecniające się w kulturze duchowej przełomu XIX/XX wie-ku.

Nowe trendy artystyczne, jakie zawładnęły wyobraźnią artystów w la-tach dwudziestych XX wieku i kolejnych dekadach tego stulecia, nie tylkoskierowały zainteresowania kompozytorów ku innym obszarom twórczo-ści literackiej, zmieniły także charakter artystycznej interakcji zawiązującejsię między dziełem poety a interpretującą je muzyką. Tetmajer jako dosko-nały wyraziciel „pokolenia schyłkowców” końca XIX wieku, w niezrówna-ny sposób oddający postawy pesymistyczne i dekadenckie, przestał wy-zwalać impulsy twórcze u kompozytorów, inspirować ich do znajdowanianowych form muzycznej ekspresji dla jego wierszy. Z wyjątkiem dwóchtekstów o takiej właśnie tematyce, umuzycznionych przez Macieja Małec-kiego w szczególnym dla Polski roku 1981, pozostałe wiersze opracowanemuzycznie wskazują na utrwalenie się obrazu poety jako niezrównanegoliryka, twórcy nastrojowych obrazów poetyckich utrzymanych w tonie ele-gijnym lub arkadyjskim, piewcy doznań miłosnych. Była to liryka osobista,bogata w niezwykle sugestywne środki ekspresji poetyckiej, które rezono-wały podobną w charakterze muzyką.

Źródłem takiej postawy twórczej były ukonstytuowane w romanty-zmie „nowoczesne kategorie antropologiczne: tożsamości opartej na in-dywidualizmie, autentyczności, swobodnej ekspresji, prawie do realizo-wania własnego powołania, oryginalności”40, także „odkrycie natury ja-ko cudowności nieskończonej”41. Aktualnym i atrakcyjnym artystyczniedla twórców pieśni w XX i XIX wieku pozostał Tetmajer „nowoczesny li-ryk”, „wirtuoz słowa” i „mistrz nastroju”, poeta, który tym sferom porząd-ku duchowego romantyzmu nadał nowe oblicze artystyczne. Taki sposóbpostrzegania znaczenia poezji Tetmajera dla współczesnych twórców pie-śni zdają się potwierdzać słowa Krzysztofa Pendereckiego, który zapytanyo motywacje wyboru tekstów poetyckich do Pieśni zadumy i nostalgii wy-znawał:

Pracując nad tym cyklem pieśni utwierdziłem się bowiem w nur-tującym mnie od lat przekonaniu, iż nie ujmując niczego poezji wiel-kich romantycznych wieszczów, ze współczesnej perspektywy [. . . ]znacznie ważniejsza i bliższa okazuje się poezja młodopolska, mię-dzywojenna i współczesna42.

40 Magdalena Rabizo-Birek, Romantyczni i nowocześni. Formy obecności romantyzmu w pol-skiej literaturze współczesne, Rzeszów 2012, s. 44.

41 Maria Janion, [hasło] Romantyzm, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. II,Warszawa 1985, s. 299.

42 Dzisiaj już nie jestem takim idealistą. . . , op. cit., s. 14.


Summary

The poems of Kazimierz Przerwa-Tetmajer, “a prominent lyricalpoet” of the Young Poland movement, achieved incredible culturalresonance in Polish society at the turn of the 19th and 20th centuries,the expression of which included songs for voice and piano. Betweenthen and the current era, more than 200 songs with words by the poethave been created. The phenomenon of the exceptionally widespre-ad reception of the poetry of Tetmajer in Polish culture, its changingforms and intensity, have been repeatedly analyzed by researchers inthe fields of literature and music. The contents of this article includethe search for the sources of this unusual resonance in song for voicesolo. An analysis of songs with words by Tetmajer from the followingpoints of view: 1) aesthetic preference of the composers, 2) stages ofartistic creativity of particular composers at which these works werewritten (the early creativity stage and the late creativity stage), 3) themost significant composers of songs with the poet’s words (M. Kar-łowicz, K. Szymanowski, W. Friemann, K. Penderecki), 4) the subjectmatter and the character of the musically interpreted poems (medita-tive and philosophical poems manifesting decadent tendencies, ero-tic poems, elegiac lyrics evoking idealized images of the land of hischildhood), allows one to ponder the question of values present inTetmajer’s lyric poems. It concludes with a hypothesis declaring theideological and artistic heritage of Romanticism visible in the poemsof the Young Poland poet as one of possible sources of their artisticresonance in the songs of Polish composers both in the initial, mostintense phase of the reception of the poetry taking place at the turnof the 19th and 20th centuries as well as in the following periods ofthe 20th century and the beginning of the current age.

Słowa kluczowe: Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Karol Szymanowski,Mieczysław Karłowicz, Witold Friemann, Krzysztof Penderecki, pie-śniKeywords: Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Karol Szymanowski, Mie-czysław Karłowicz, Witold Friemann, Krzysztof Penderecki, songs

Tetmajer i polska liryka wokalna

Documents

Transcript of Tetmajer i polska liryka wokalna