SZTOMPKA, Piotr - Socjologia Wizualna. Fotografia Jako Metoda Badawcza

8/17/2019 SZTOMPKA, Piotr - Socjologia Wizualna. Fotografia Jako Metoda Badawcza

1/170


2/170

Socjologia

wizualnaFotografia jako metoda badawcza

Piotr Sztompka

W Y D A W N I C T W O N A U K O W E PW N

WA R S Z AWA 2 0 0 5


3/170

Projekt okładki i stron tytułowychMaryna Wiśniewska

Ilustracja na okładcePiotr Sztompka

Redaktor Aldona Kubikowska

Autorstwo zdjęćPiotr Sztompka

Aranżacja graficzna plansz fotograf icznychJa n Szczurek

Podręcznik akademicki dotowany przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA Warszawa 2005

ISBN 83 01 14367 3

Wydawnictwo Naukowe PWN SA00 251 Warszawa, ul. Miodowa 10

tel. (0 22 ) 69 54 32 1 ; faks (0 22 ) 69 54 03 1e mail: [email protected] ; www.pwn.pl

mailto:[email protected]:[email protected]://www.pwn.pl/http://www.pwn.pl/mailto:[email protected]


4/170

Spis treści

Wstęp 7

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna 11

Przedstawienia wizualne 12Przejawy wizualne 17

Wyobraźnia wizualna 21

Rozdział ł . Socjologia w fotografii i fotograf ia w socjologii 24

Fotografia zorientowana społecznie 25 W st ronę fotografii socjologicznej 28

Rozdział 3. Społeczeństwo w obiektywie 33

Dane wizualne socjologii 35Jednos tki ludzkie 37

Działania 38Interakcje społeczne 39Zbiorowości i działania zbiorowe 40Kultura 42Otoczenie społeczeństwa 43

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii 47

Realizm krytyczny 48Obserwacja 50

Analiza t reści 58Metoda dokument ów osobistych 62

Wywiad z interpretacją fotografii 66Funkcje fotografii w badaniach socjologicznych 70

5


5/170

Spis treści

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji 75

Analiza hermeneutyczna 77Interpretacja semiologiczna 81Interpretacja strukturalistyczna 86Interpretacja dyskursywna 90

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej 96

Fotografia a teori a socjologiczna 97Fenomenologia społeczna 1 01Etnometodologia 106

Teor ia dramaturgiczna 112

Zakończenie 119

Dodatek. Trening wyobraźni wizualnej 121

Interpretacja zdjęć zastanych 121 Aktywne fotografowanie 1 24

(A) Serie zdjęciowe 125(B) Niewielkie projekty fotograficzne 126(C) Rozwinięt e projekty fotograficzne 128

(D) Zaawansowany projekt fotograficzny 129Bibliografia 130

Spis ilustracji 139

Indeks osób 143

Indeks rzeczowy 147


6/170

Wstęp

Wizualne, naocznie postrzegalne aspekty świata społecznego są przedmiotemrosnącego zainteresowania nauk społecznych. Badania tej dziedziny podejmująróżne dyscypliny naukowe. Jak wśród nich sytuuje się socjologia wizualna, a wszczególności ten jej fragment, który wskazuje podtytuł: fotografia jako metoda

badawcza? W ujęciu prezentowanym w tej książce zakres socjologii wizualnej jest z jednej

strony węższy, a z drugiej szerszy od typowych analiz. Jest węższy od interdyscypli-narnych badań nad tzw. kulturą wizualną (zob. Mirzoeff 1999; Barnard 20 01 ; Sturken, Cartwright 2001 ). Po pierwsze ze względu na zakres, a po drugie przyjętą per-spektywę. Badania kultury wizualnej czynią swoim przedmiotem wszelkie postaciobrazowych przedstawień tworzonych w kulturze ludzkiej: malarstwo, grafikę,rzeźbę, fotografię, reklamę, telewizję, kino, wideo, gry komputerowe, Internet itp.

W książce tej będziemy się zajmować tylko jedną z tych form, mianowicie fotografią.I to z perspektywy jednej tylko dyscypliny socjologii, to znaczy będziemy poszuki-

wać w fotografii odzwierciedlenia różnorodnych stron życia społecznego.

Prowadzona analiza będzie jednak równocześnie szersza od typowych ujęćkultury wizualnej. I to także w dwojakim sensie zakresu i perspektywy. Po pierw-sze, interesować nas będzie nie tylko sfera przedstawień wizualnych, czyli celowotworzonych obrazów (np. w obszarze sztuki, reklamy, mass mediów), ale także

wszystko to, co w życiu społecznym jest naocznie postrzegalne, jego wizualneprzejawy, czy jak to określa Marcus Banks (zob. 1998 : 11) „widoczne formykulturowe", powstające bez żadnego twórczego zamysłu. A więc na przykład nietylko wizerunek kowboja na bilboardzie reklamowym Marlboro celowo stylizo- wany w konwencji słynnej serii reklamowej „Marlboro Man" , reklamującej papie-

rosy przez skojarzenie z romantyką Dzikiego Zachodu i stereotypem twardegomężczyzny ale także ubiór ludzi przechodzących obok ulicą, fasady otaczających budynków czy kolor przejeżdżających samochodów. Przedstawienia wizualne plus

7


7/170

W s tęp

przejawy wizualne stanowią razem uniwersum wizualne społeczeństwa (inaczej:ikonosferę społeczną) i to właśnie w całości stanowi przedmiot socjologii wizual-nej. Przedmiotem będzie więc nie tylko to, co sfotografowane (obraz fotograficz-

ny, czyli odmiana przedstawień wizualnych), ale też to, co fotografowalne (te ze- wnętrznie postrzegalne aspekty życia społecznego, które może uchwycić obiektywaparatu fotograficznego, a więc wszelkie przejawy wizualne społeczeństwa). Po-dobnie pojmują uniwersum wizualne współcześni teoretycy kultury. „Wizualnośćdotyczy tego, jak widzimy codzienne obiekty i ludzi, a nie tylko tych rzeczy, któreuważamy za teksty wizualne" piszą Sturken i Cartwright (2001: 370). Taki szero-ki zakres wyznaczają badaniom wizualnym (visual studies) także Emmison i Smith(2000: ix): „Badanie wizualne to już nie tylko badanie obrazów, ale tego co wi-dziane i obserwowalne".

Po drugie, w perspektywie socjologii wizualnej obraz fotograficzny stanowinie tylko samoistny obiekt poznania, ale też środek poznania czegoś więcej, mia-nowicie życia społecznego. Wzbogacenie wiedzy socjologicznej ma przynieść z jed-nej strony analiza i interpretacja zastanych, istniejących fotografii, wydobywającato, co mówią o społeczeństwie, a z drugiej aktywne fotografowanie, czyli celowetworzenie nowych fotografii, podporządkowanych socjologicznym pytaniom. Na wątpliwość: „czy badacze wizualni powinni sami tworzyć obrazy poddawane na-stępnie analizie, czy też mają zadowolić się analizą licznych obrazów już wykona-nych?" (Emmison, Smith 2000: 2), odpowiadamy i jedno, i drugie. Ma rację Jon

Wagner: „Patrzenie na fotografie może być przedsięwzięciem równie twórczym, coich wykonywanie" (Images of Information 1979: 151). Co więcej, intensywne obco- wanie z zastanymi materiałami fotograficznymi, np. fotografią prasową, repor-terską, esejem fotograficznym, uwrażliwia na te aspekty świata społecznego, któremogą być następnie samodzielnie fotografowane. „Procedura wydobywania infor-macji zawartych w fotografiach jest najlepszym przygotowaniem do fotografowa-nia, zapewniającym, że późniejsze rejestracje fotograficzne będą zawierać optymalnądla badań treść" (J. Collier, w: ibid. 1979: 164). Wykorzystanie analizy fotografiizastanych i samodzielnego fotografowania jako metod badawczych uzupełniających

tradycyjny arsenał metod socjologii to główny temat tej książki. „Dobre oko socjolo-giczne" to w naszym przekonaniu konieczna kompetencja socjologa.Socjologia wizualna jest dyscypliną bardzo młodą, daleką od ukonstytuowa-

nia się, „postrzegana jest jako izolowana, samowystarczalna i nieco ekscentrycznaspecjalizacja" (Emmison, Smith 2000: ix). Być może wynika to z tego, że socjolo-gia głównego nurtu, podobnie jak inne nauki „zamknięta jest w kręgu Gutenberga:słowa i liczby są najważniejsze, obrazy wizualne podejrzane" (Theory and Practi-ce of Visual Sociology 1986: 68). To poważne ograniczenie poznawcze, zwłaszcza jeśli zważymy, jak wielką rolę odgrywa wzrok w naszym życiu codziennym: „Wi-

dzenie, czyli coś, co jest oczywiście centralnym aspektem naszego sposobu bycia, jest tylko peryferycznym przedmiotem zainteresowania przy badaniu naszego po-rządku społecznego ( . . . ) . Wobec zjawisk wizualnych nauka społeczna wydaje się

8


8/170

W s tęp

prawie ślepa" (Images of Information 197 9: 13). Nawet wtedy gdy uznawanopewną przydatność fotografii dla socjologii, przez długi czas widziano jej rolę tyl-ko jako rejestrację zjawisk społecznych (a zwłaszcza ich materialnych przejawów,

czyli tzw. kultury materialnej) lub prostą ilustrację tekstów werbalnych, mającą walor dydaktyczny, ale nie wnoszącą nowych treści poznawczych. Tak przeważnie wykorzystywali fotografię antropologowie społeczni i etnografowie. Dopiero nie-dawno dostrzeżono, że fotografia może służyć głębszym celom poznawczym „nietylko jako sposób zapisu danych czy metoda ilustracji tekstów, ale jako medium, zapośrednictwem którego można osiągnąć nową wiedzę lub perspektywę krytyczną"(Pink 2001 : 11). Intelektualna emancypacja socjologii wizualnej od rozwijanej

wcześniej antropologii wizualnej czy etnografii wizualnej (zob. Collier, Collier1986 ; Pink 2001 ) następuje dopiero w latach siedemdziesiątych XX wieku,

a pierwsze przejawy instytucjonalizacji w środowisku socjologicznym dopiero w latach osiemdziesiątych. Pierwsze kursy socjologii wizualnej są oferowane nauniwersytetach amerykańskich od połowy lat siedemdziesiątych, a pierwsze do-świadczenia dydaktyczne przedstawione zostały w książce pod redakcją Jona Wa

gneralmages of Information. Still Photography in the Social Sciences (1979). Pierw-szy przegląd projektów badawczych wykonanych w ramach nowej dyscyplinyzbiera Howard Becker w tomie Exploring Society Photographically (1981). W roku1981 powstaje Międzynarodowe Stowarzyszenie Socjologii Wizualnej (Internatio-nal Visual Sociology Association), a od 1986 roku zaczyna ukazywać się czasopi-

smo „Visual Sociology". Pierwszy słownik socjologiczny, który zamieszcza hasło„socjologia wizualna", to oksfordzki Słownik socjologii i nauk społecznych z roku1994 (wyd. polskie 2004 ) . Ale ciekawe, że w monumentalnej 24 tomowe\ Interna-tional Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences (pod redakcją Neila Smelsera i Paula Baltesa) z roku 2001 znajdujemy tylko hasło „antropologia wizualna",a hasła „socjologia wizualna" w ogóle nie ma. Również pierwszy podręcznik me-tod wizualnych w naukach społecznych nosi tytuł Visual Anthropology, mimo żezawiera również wiele wskazówek użytecznych dla socjologów (zob. Collier, Col-lier 1986). Jedna z pierwszych konferencji teoretycznych poświęconych roli obra-

zów w naukach społecznych, która odbywa się w 1989 roku w Amsterdamie, marównież jako temat „antropologię wizualną" (zob. Eyes Across the Water 1989).Najwyraźniej socjologia wizualna jako osobna dyscyplina nie zyskała jeszcze pełnejlegitymizacji. W efekcie socjologowie wizualni stanowią ciągle zmarginalizowanąmniejszość zamkniętą w swoistym profesjonalnym getcie.

W Polsce socjologowie długo nie zauważali potencjału poznawczego foto-grafii, natomiast od początku lat osiemdziesiątych zainteresowanie socjologią oka-zują fotograficy i fotografowie prasowi. Mam na myśli samoświadome, explicite,zainteresowanie socjologią, bo oczywiście tematyka społeczna była obecna implici-

te w fotografii polskiej daleko wcześniej. Jednak dopiero w 1981 roku na łamachczasopism fotograficznych zaczynają pojawiać się dyskusje na temat roli fotografii

w warsztacie socjologa (zob. Ziemilski 198 1) czy znaczenia fotografii jako „zwier

9


9/170

W s tęp

ciadła życia społecznego" („Fotografia" 1981, nr 2, s. 8 24). W roku 1980 odbywa się pierwszy „Ogólnopolski przegląd fotografii socjologicznej" w Bielsku Bia-łej. W tym samym czasie Zofia Rydet (zob. 1997) publikuje klasyczny już dzisiaj

projekt fotograficzny pt. Zapis socjologiczny, w którym ukazuje zdjęcia przedsta- wicieli różnych środowisk i klas społecznych na tle ich charakterystycznych wnętrzmieszkalnych. Trzeba jeszcze dwudziestu lat, aby pierwsze kursy socjologii wizual-nej zostały uruchomione na Uniwersytecie Jagiellońskim, a po raz pierwszy osobnasekcja poświęcona socjologii wizualnej obradowała na Ogólnopolskim ZjeździeSocjologicznym PTS w Poznaniu, we wrześniu 2004 .

Gdy mamy do czynienia z dyscypliną in statu nascendi, przedstawiony w tejksiążce jej zakres i perspektywę problemową należy traktować tylko jako propozy-cję autora, a nie ostateczną kodyfikację. Z pewnością za wcześnie na podsumo-

wujący podręcznik kanonu socjologii wizualnej. Jednakże bardzo szybki rozwój tejdyscypliny, któremu towarzyszy rosnące zainteresowanie studentów i badaczy,usprawiedliwia próbę uporządkowania, nawet jeśli tylko wstępnego i tymczasowe-go, tego, co w jej obrębie się dokonało i dokonuje. Podobnie ograniczony charak-ter mają materiały ilustracyjne zamieszczone w tomie. Autor od lat uprawia ama-torsko fotografię i profesjonalnie socjologię. Jego własne zdjęcia, a tylko takie są w tej książce zamieszczone, reprezentują jeden wybrany nurt socjologii wizualnej,mianowicie fotograficzne ilustracje pojęć i idei socjologicznych. Przykładów in-nych nurtów, często bogatszych w treści socjologiczne, jak na przykład całościowe,

realizowane w długim okresie cykle fotograficzne czy międzykulturowe projektyporównawcze, czytelnik będzie musiał szukać sam, korzystając z sugestii zawar-tych w tekście czy w bibliografii.


10/170

Wizualność światai wyobraźnia wizualna

Świat współczesny jest wyjątkowo nasycony treściami wi-zualnymi. Podkreśla to wielu autorów z kręgu badań kultu-ry wizualnej. Malcolm Barnard (2001: 4) stwierdza: „To, co wizualne, stało się ważnym doświadczeniem w życiu ludzi.Jesteśmy coraz bardziej poddawani wpływowi materiałów wizualnych i od nich zależni".To samo zauważa Nicolas Mirzoeff (1999: 7): „Można mówić o centralnym znaczeniudoznań wizualnych w życiu codziennym". Innymi słowy,nasz świat jest coraz bardziej widowiskowy, spektakularny. Wyraża się to w dwojaki sposób. Przede wszystkim otocze-nie naszego życia społecznego jest przepełnione obrazami(przedstawieniami wizualnymi) najrozmaitszego rodzaju. A po drugie, postrzegalne aspekty (przejawy wizualne) ota-czającego nas świata są bardziej wyraziste, zróżnicowanei bogate niż kiedykolwiek. Inaczej mówiąc, zwiększa się ob-razowość naszego otoczenia. Zanalizujmy te dwie sprawy

po kolei.

Przedstawienia wizualne

Przejawy wizualne

Wyobraźnia wizua lna

ROZDZIAŁ 1


11/170

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna


Wielu autorów dostrzega swoisty „zwrot obrazowy" w społeczeństwie nowoczes-

nym, a zwłaszcza późnonowoczesnym: „Nasza kultura jest w rosnącym stopniukulturą wizualną. W ciągu ostatnich dwóch wieków kultura zachodnia zostałazdominowana przez media wizualne w miejsce przekazów ustnych czy teksto-

wych. (...) żyjemy w kulturze, która jest w coraz większym stopniu przenikniętaprzez obrazy wizualne, o różnych celach i zamierzonych efektach" (Sturken, Cart

wright 2001: 1, 10). Susan Sontag (1978: 153) przytacza „szeroko rozpowszech-nioną diagnozę, iż społeczeństwo staje się »nowoczesne« wtedy, gdy jednym z jegogłównych działań jest produkcja i konsumpcja obrazów". Wywodzi to z pewnychimperatywów funkcjonalnych społeczeństwa kapitalistycznego: „Społeczeństwo

kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazie. (...) Kamera definiuje rzeczy- wistość na dwa sposoby istotne dla funkcjonowania rozwiniętego społeczeństwaprzemysłowego: jako spektakl (dla mas) i jako przedmiot obserwacji i kontroli (dlarządzących)" (ibid. 1978: 178).

Mówi się nawet o trzech kolejnych epokach historycznych wyróżnionych ze względu na dominujący rys kultury: epoce oralnej, werbalnej i wizualnej. W pierw-szej w komunikacji międzyludzkiej dominuje przekaz ustny, za pośrednictwemsłowa mówionego. Ludzie porozumiewają się przez rozmowę. Ogranicza to bardzokrąg interlokutorów, wymaga bowiem ich przestrzennej współobecności, a przekaz

dokonuje się „twarzą w twarz". W drugiej epoce wynalazek pisma pozwala nautrwalenie doświadczeń, obserwacji, informacji i dzielenie się nimi z daleko szer-szym gronem. Uchylony zostaje warunek współobecności, pismo dociera do osóbodległych w przestrzeni. A co więcej, pokonuje ograniczenie czasu, pozwala przeka-zać doświadczenia, obserwacje, informacje następnym pokoleniom. W epoce pismamoment przełomowy to wynalazek druku, kiedy tekst może już być dowolnie po-

wielany, docierając do nieograniczonej liczby odbiorców. Pismo i druk to niezwykle ważne czynniki powstania społeczeństwa nowoczesnego, a zwłaszcza tej jego właści- wości, którą określa się jako masowość kultury. Wreszcie w epoce wizualnej wielkie

znaczenie w komunikacji międzyludzkiej zyskuje obraz. Obrazy przenoszą informa-cje, wiedzę, emocje, doznania estetyczne, wartości. Stają się przedmiotem świado-mego rozszyfrowania, ale także oddziałują na podświadomość. Można je czytać jaktekst, analitycznie i fragmentami, po kolei, w sposób, który Roland Barthes (1981:42 47) określał jako studium. Ale atakują widza także syntetycznie, poprzez całoś-ciowe przesłanie, swoją centralną, uderzającą treść, którą Barthes nazywa punctum.

Wrócimy do tego rozróżnienia później. W epoce obrazowej także mamy momenty przełomowe. Pierwszy to wynala-

zek fotografii (a dokładniej: negatywu fotograficznego), co pozwala na powielanie

obrazu w wielu egzemplarzach i zwiększa w ogromnym stopniu zakres odbioru.Drugi to wynalazek kopiarki kserograficznej, jeszcze bardziej upraszczającej pro-ces powielania. Ale prawdziwą rewolucję przynosi wynalazek elektronicznego re

12


12/170


jestrowania, kopiowania i przenoszenia obrazu najpierw telewizja, a potem kom-puter i Internet. W rozpowszechnianiu obrazów znikają wszelkie granice czasui przestrzeni. Zakres odbioru staje się całkowicie nieograniczony.

Choć niewątpliwie żyjemy jeszcze w epoce zdominowanej przez pismo i druk, w owym „kręgu Guttenberga", to jednak coraz wyraźniej zarysowują się konturynowej cywilizacji wizualnej. Wśród wielu symptomów tej nowej sytuacji wskazaćmożna przede wszystkim kolosalną rolę telewizji i wideo w życiu codziennym. Co-raz większą rolę w pracy i w domu odgrywa Internet. Znamienny jest też renesanskina. Ale obok tego wymienić można powszechną i natarczywą obecność reklamy

wizualnej, plakatu, szyldu, afisza, bilboardu. Przechodzimy obok bogato udekoro- wanych wystaw sklepowych i ulicznych pomników. Mijamy agresywne graffiti namurach i wagonach metra. Czytamy ilustrowane magazyny, oglądamy komiksy,

patrzymy w obrazkowe okienka w Internecie, wysyłamy obrazkowe messages(MMS) przez telefony komórkowe, gramy w gry komputerowe. Słuchając muzykimłodzieżowej, obserwujemy wideoklipy albo wielkie widowiska estradowe nasy-cone formą wizualną, bogate w spektakularną scenografię. Czasem chodzimy napokazy mody, do opery czy do teatru. Coraz częściej do kina. Odwiedzamy „parkitematyczne" w rodzaju Disneylandu i przechadzamy się po sztucznych, stylizowa-nych „ulicach" supermarketów. Wiele dziedzin naszego życia regulowanych jestnormatywnie przez obraz. Ikonogramy pojawiają się zamiast napisów informacyj-nych. Obrazkowe zakazy i nakazy organizują ruch drogowy. Rysunki kierują pasa-żerami na lotniskach i dworcach, turystami na ulicach miast.

W ten sposób percepcja świata zewnętrznego zostaje coraz bardziej upośredniona przez obrazy. Obraz konstruuje, artykułuje nasze postrzeganie świata. Wrażli-

wość wizualna zastępuje, a w każdym razie uzupełnia, wrażliwość tekstową. Maso- wość obrazów w naszym otoczeniu sprawia, że patrzymy przez pryzmat stereoty-pów obrazowych. Jak pisze polska badaczka tych zagadnień, komunikację społeczną

w naszych czasach „zdominowały przekazy oparte na technikach rejestrujących i od-twarzających audiowizualne aspekty i wymiary świata i zachowań ludzi. Ten nowytyp komunikacji zmienia i utrwala sposoby przedstawiania człowieka, jego relacje

z innymi, ze światem rzeczy i światem natury; spaja wymiary wizualne i audialne,aspekty werbalne i niewerbalne. Swoiście reintegruje sytuację antropologiczną, pod-daje semiotyzacji niezauważalne wcześniej obszary, nadaje im ważność" (Od foto-

grafii do rzeczywistości wirtualne) 1997 : 13 ). W skrajnym przypadku obraz zastępuje rzeczywistość, wydaje nam się bar-

dziej realny niż świat, który przedstawia. Jak zauważa Susan Sontag (1978: 168):„Dowiadując się wiele o tym, co jest w świecie (o sztuce, katastrofach, pięknieprzyrody) z obrazów fotograficznych, ludzie często doznają zawodu, są zdziwienialbo obojętni, gdy widzą to naprawdę. (...) Często coś porusza nas bardziej na foto-

grafii, niż wtedy gdy doświadczamy tego realnie". Autorka przytacza słowa wiel-kiego pisarza Emila Zoli, który zafascynowany fotografią miał powiedzieć naprzełomie wieku: „Nie można twierdzić, że coś się naprawdę widziało, zanim się

13


13/170


tego nie sfotografuje" (ibid. 87) . Jakby echem tych słów jest wyznanie słynnego fo-tografika Richarda Avedona: „Fotografie mają dla mnie realność, której nie mająludzie. To poprzez fotografie poznaję ich" (cyt. za: Sontag 1978: 188).

Ta wszechobecność obrazu wywiera wpływ także na tradycyjnie werbalnedziedziny twórczości. „Nawet bastion słowa drukowanego, gazeta, poddał sięcałkowicie obrazkom, a pod koniec XX wieku kolorowym obrazkom, po to, abyprzyciągnąć czytelników i uwypuklić znaczenie opowiadanych historii" (Sturken,Cartwright 2001: 1). Co więcej, pojawia się nowa forma estetyczna i styl. Nowyokienkowy design czasopism ilustrowanych (od „Gali" do „Przekroju", od „Sukce-su" do „Polityki") jest refleksem Internetu i graficznej konwencji „Windows", czy

wcześniej „Apple Macintosh". Obrazowość przenika także do twórczości muzycz-nej, zwłaszcza w dziedzinie muzyki popularnej, młodzieżowej czy rockowej. Kon-

cert zamienia się w monumentalne widowisko z grą światła, dekoracji, dymów,ubiorów i fryzur. Nagraniu muzycznemu towarzyszy ilustracyjny collage, wideoklipo znaczeniu niemal równym warstwie dźwiękowej.

Konwencja naukowa wymaga wprowadzenia w tym świecie obrazów pewne-go porządku. Pierwsze istotne kryterium to technika ich tworzenia. Można tu wy-różnić rozmaite kategorie: malarstwo i grafikę, rzeźbę, obraz filmowy, fotografięklasyczną, obraz elektroniczny czy cyfrowy (w tym fotografię cyfrową), scenogra-fię i spektakl. Ogromnie istotny jest fakt, że wszystkie te techniki, choć w różnymstopniu, umożliwiają wielokrotną reprodukcję. Zwracał na to uwagę już w 1936

roku Walter Benjamin w klasycznym eseju The Work of Art in the Age of Mechani-cal Reproduction (1968 [1936]), mając wówczas na myśli rolę druku, a także kla-sycznej fotografii. Sprawa staje się jeszcze bardziej oczywista w przypadku natych-miastowej i nieograniczonej reprodukcji elektronicznej. Reprodukcja nie tylko

wzmaga ilościowe nasycenie świata społecznego obrazami, ale zmienia jakościowącharakterystykę obrazów z punktu widzenia ich autentyczności, unikalnego autor-skiego wkładu, zamazując różnicę między oryginałem a kopią, a niekiedy czyniącto rozróżnienie w ogóle bezprzedmiotowym (na przykład co jest oryginałem, a cokopią w fotografii cyfrowej?).

Drugie kryterium typologiczne to lokalizacja obrazu, miejsce jego prezenta-cji. Bardzo często jest to przestrzeń medialna najpowszechniej dostępna: telewizja,gazeta, Internet. Często jest to otwarta przestrzeń publiczna: ulica czy plac miasta,park miejski, autostrada czy szosa. Kiedy indziej przestrzeń co prawda jeszcze pu-

bliczna, ale bardziej ekskluzywna: muzeum, galeria, wystawa, świątynia, kościół,estrada, scena, kino, biuro, wnętrze fabryki. Wreszcie przestrzeń prywatna: miesz-kanie, dom, ogród. Lokalizacja decyduje nie tylko o dostępności obrazu, a zatempowszechności odbioru, ale także o charakterze recepcji. Gillian Rose (zob.2001: 95) pisze o różnych „reżimach odbioru". Ten sam obraz umieszczony w mu-

zeum uzyskuje inne znaczenie i inną rangę, niż gdy złożony jest na strychu. Ulicznyspektakl połykaczy ognia to co innego niż przedstawienie w teatrze. Bilboard re-klamuje inaczej niż spot telewizyjny.

14


14/170


Trzecie kryterium dotyczy funkcji, jaką obraz pełni. Wiele obrazów realizujefunkcję artystyczną ekspresyjną i estetyczną. Inne funkcje informacyjne czy do-kumentacyjne. Jeszcze inne funkcje komercyjne, reklamowe, perswazyjne czy

propagandowe. Oczywiście funkcje te nie wyłączają się nawzajem i mogą występo- wać w różnych kombinacjach. Realistyczne malarstwo holenderskie niesie w sobiei piękno, i informacje, bogatą wiedzę o życiu codziennym w dawnych wiekach.Obrazami Breughla można by zilustrować podręcznik socjologii historycznej. Cykl„Okropności wojny" Goi nie tylko wywołuje szok estetyczny, ale stanowi swoistymanifest antywojenny.

Ogromną rolę wśród obrazów, które zapośredniczają nasz dostęp do realne-go świata, odgrywa fotografia. W życiu codziennym jesteśmy otoczeni obrazamifotograficznymi. „Dzisiaj widzę fotografie wszędzie, podobnie jak wszyscy inni

pisze Roland Barthes ( 1981: 16 i 118). Przychodzą do mnie ze świata bez zapro-szenia z mojej strony ( . . . ) . W naszym społeczeństwie fotografia przytłacza wszyst-kie inne obrazy swoją tyranią". Fotografia łatwo odróżnia się od innych obrazówze względu na kryterium techniczne, jako fotografia klasyczna lub cyfrowa.I w jednym, i w drugim przypadku polega na odzwierciedleniu rzeczywistości po-przez rejestrację impulsów świetlnych na taśmie światłoczułej lub na matrycyelektronicznej. Natomiast z punktu widzenia innych wskazanych kryteriów naogół spełnia kilka z nich równocześnie. Może być usytuowana na wystawie foto-graficznej, plakacie ulicznym, bilboardzie przy szosie, okładce czasopisma, ścianie

sypialni, kredensie jadalnianym. Może także pełnić różne funkcje. Ta odmiana fo-tografii, która nas bezpośrednio interesuje fotografia socjologiczna ma przede

wszystkim pełnić funkcje poznawcze: informacyjno dokumentacyjne, heurystycz-ne, w pewnym stopniu eksplanacyjne ale nie znaczy to, aby nie mogła również za-dowalać estetycznie i nieść wartości artystycznych, a także dostarczać przesłaniaspołeczno propagandowego czy politycznego. Te fotografie, które zyskały walorswoistych ikon naszej epoki, które nosimy w żywej, zbiorowej pamięci, łączą prze-

ważnie te trzy funkcje. Zdjęcie chińskiego studenta stojącego na wprost nadjeżdża- jących czołgów na placu Tien an Men przez swoją oszczędność wyrazu, prostotę

kompozycji, czystość formy jest dziełem artystycznym. Przynosi też informacjęo dramatycznym wydarzeniu niedawnej historii. Ale przede wszystkim niesieprzesłanie o godności i sile jednostki wobec przemocy. Zdjęcie nagich dzieci wiet-namskich pędzonych szosą przez amerykańskich marines jest w stylistyce obrazówBoscha. Ale przede wszystkim przynosi informację o haniebnym zdarzeniu, którestało się w armii amerykańskiej przedmiotem śledztwa i późniejszych wyroków,a także stanowi krzyczący apel przeciwko brutalności wojny. Zdjęcie czołgów naplacu przed kinem „Moskwa" w Warszawie jest kroniką stanu wojennego 1981roku, korzysta z artystycznej techniki paradoksu i wyraża rozpowszechniony ste-

reotyp polityczny. Flaga Unii Europejskiej w okienku obskurnej, obdrapanej śląs-kiej kamienicy, z którego wychyla się uśmiechnięta, radosna kobieta, to obrazekcywilizacyjnego zacofania i degradacji regionu, ale równocześnie skrótowa syn

15


15/170


teza naszych nadziei, europejskiej aspiracji i długiego zapewne okresu doganianiaEuropy.

Bogactwo obrazów w naszym codziennym doświadczeniu prowadzi do

ukształtowania się nowych form percepcji i wrażliwości, nowej „składni" myśleniai postrzegania świata. Pojawia się „natłok informacji wizualnej i nałóg konsumpcjiobrazów" (Magala 2000: 14). Ludzie ulegają „ekstazie komunikacji" (zob. Baudrillard 1988), stając się biernymi ekranami dla chaosu wrażeń wzrokowych. Możnapostawić hipotezę, że nadejście epoki wizualnej wyraża się i w tym, że współczesna

wrażliwość i sposób percepcji odchodzą od werbalnych (pisemnych) ku obrazo- wym, wizualnym. W nowych formach i nowych przejawach dokonuje się powrót dopewnych rysów społeczeństw prymitywnych, prelingwistycznych. Jest to novumzwłaszcza w obszarze cywilizacji zachodniej, która ukształtowała się na podstawie

czysto symbolicznego pisma, liczby, numeracji, liniowej geometrii, dwuwartościo wej logiki. Za bardziej naturalną można uznać tę tendencję w obszarze cywilizacjiOrientu, w której od dawien dawna dominuje wyobraźnia obrazowa, przestrzenna,graficzna, wyrażająca się na przykład w piśmie ikonograficznym, w strukturze prze-strzennej miast itp. (Jadąc na konferencję do Tokio, dostałem od organizatorówprzestrzenny rysunek dzielnicy, w której mieścił się hotel, i to właśnie, zamiast zwy-czajnego adresu, miałem dać taksówkarzowi na lotnisku). Również, jak dowodząantropologowie kulturowi, społeczności prymitywne, przednowoczesne przywiązu-

ją wielką wagę do komunikacji wizualnej w rytuale, bogatej symbolice sakralnej, to-temizmie, ale także w ornamentacji ciała i prostych formach sztuki.

Na zmianę sposobu percypowania świata mocno zwraca uwagę kierunekpostmodernistyczny. „Większość teorii ponowoczesności zgadza się co do tego,że wyróżniającą cechą tej epoki jest dominacja obrazu" (Mirzoeff 1999: 9). Jaktwierdzi Scott Lash (zob. 1988), kulturowa logika ponowoczesności oznacza wy-pieranie tekstu przez obraz, który zajmuje miejsce centralnej formy kulturowej.

Według Jeana Baudrillarda (zob. 1994) w historii da się wyróżnić epokę przednowoczesną, gdy dominowały treści symboliczne, epokę nowoczesną, gdy domi-nowała produkcja materialna, i epokę ponowoczesną, w której dominuje znak,

symulacje {simulakra), złudzenia. Przełom ponowoczesny otwiera epokę, w któ-rej „reprodukcja społeczna" (przetwarzanie informacji, komunikacja, przemysł

wiedzy) zastępuje produkcję przedmiotów. Wchodzimy w świat „hiperrzeczywistości", w którym obraz, spektakl, wizja, gra znaków wypiera realne doznaniai doświadczenia. W odróżnieniu od przedstawień („reprezentacji"), które od-noszą się do czegoś realnego, simulakra mają sens same w sobie, bez odniesieniado czegokolwiek poza nimi. Mówiąc językiem semiologii, są czystą konotacjąpozbawioną denotacji. „Jeśli dzisiaj obrazy tak bardzo fascynują ludzi, to nie dla-tego że stanowią miejsca, gdzie tworzą się znaczenia, i że coś reprezentują to nie

byłoby nic nowego ale raczej dlatego że stanowią miejsca, gdzie znaczenia i re-prezentacja znikają, miejsca, które nas wciągają, nie dając w zamian żadnegosądu na temat rzeczywistości" (ibid. 1988: 29). Symulacja to nowy sposób odnie

16


16/170

Przejawy wizualne

sienią do rzeczywistości, a raczej ignorowania rzeczywistości, który wypiera re-prezentacje, odzwierciedlanie rzeczywistości. Hiperrzeczywistość przysłania rze-czywistość. Medialne, wirtualne symulacje rzeczywistości (TV, gry komputero-

we, pornografia) stają się dla ludzi bardziej realne niż rzeczywistość. Jak wspomi-na Roland Barthes (1981: 118): „Patrząc na siedzących w kawiarni ludzi, ktoś mipowiedział (i całkiem trafnie) patrz, jak oni ponuro wyglądają, dzisiaj obrazy są

bardziej żywe niż ludzie". Fascynacja znakami zamazuje postrzeganie tego cooznaczane; rzeczywistość znika w świecie fantazji. Świat staje się jednym wiel-kim, powierzchownym spektaklem. Kwintesencją tej tendencji jest dla UmbertaEco (1998 : 60) Disneyland: „Przyjemność związana z naśladownictwem wie-dzieli już o tym starożytni jest jedną z najgłębiej zakorzenionych w duszy ludz-kiej, tutaj jednak rozkoszujemy się nie tylko doskonałą imitacją, lecz także prze-świadczeniem, że doprowadzona została ona do perfekcji i że odtąd rzeczywi-stość będzie od niej zawsze czymś gorszym".

Przejawy wizualneBadacze kultury wizualnej na ogół ograniczają się do konstatacji na temat nasyce-nia otoczenia społecznego obrazami (przedstawieniami wizualnymi, ikonografią),

w tym obrazami fotograficznymi, i takie obrazy poddają następnie analizie i inter-

pretacji. Ale w uniwersum wizualnym (ikonosferze) współczesnego świata miesz-czą się nie tylko gotowe, celowo stworzone obrazy, ale wszystko to, co może pod-legać percepcji wzrokowej, co dopiero może zostać zobrazowane, uchwycone

w chwilowym obrazie wzrokowym albo przetworzone w obraz trwały, na przy-kład za pomocą aparatu fotograficznego. Socjologię wizualną interesować będą

wszelkie wizualne przejawy życia społecznego, wszystko to, co można naoczniedostrzec na temat społeczeństwa. A skoro można dostrzec, to można też sfotogra-fować, zastosować to przedłużenie oka, tę swoistą protezę, jaką jest obiektyw.Przyjmujemy w tej książce szerszą definicję wizualności, obejmującą zarówno

przedstawienia wizualne, jak i przejawy wizualne, podobnie jak m.in. australijscyteoretycy kultury: „Badanie wizualne nie jest tylko analizą obrazów, ale raczej ana-lizą tego, co widoczne i obserwowalne. (...) Dane wizualne obejmują potencjalnie

wszelkie przedmioty, osoby, miejsca, zjawiska, zdarzenia, które są obserwowalnedla oka ludzkiego" (Emmison, Smith 2000: ix, 4).

W odniesieniu do takich przejawów wizualnych (a nie tylko przedstawień wizualnych) można także sformułować tezę historyczną o ich rosnącym bogactwie w miarę rozwoju społeczeństwa nowoczesnego i późnonowoczesnego. „Budowa-nie dwudziestowiecznego świata Zachodu, co stanowi właściwy przedmiot socjo-

logii i zarazem zrodziło socjologię, miało wyraźny aspekt wizualny" (Chaplin1994: 198). Dzisiaj, jak twierdzą Emmison i Smith (2000: viii), „żyjemy w społe-czeństwie zmasowanej obrazowości".

17


17/170


Źródłem rosnącego wizualnego zróżnicowania, nasycenia, wzbogacenia „pej-zażu kulturowego", ikonosfery, są pewne procesy typowe dla społeczeństwa nowo-czesnego. Pierwszym jest przyspieszony i intensywniejszy niż dawniej rozwój cywili-

zacyjny i techniczny, czyli rozrost świata przedmiotów, obiektów, urządzeń wytwo-rzonych przez człowieka. Inaczej tej sfery rzeczywistości, która stanowi produktludzki, której by nie było, gdyby nie aktywność gatunku homo sapiens. Takie przed-mioty, obiekty, urządzenia mają swój kształt, formę, barwę coraz bardziej zróżni-cowaną i bogatą. Drugi proces to urbanizacja. Powstanie miast, a obecnie wyraźnadominacja miejskiego sposobu życia w wielu rozwiniętych społeczeństwach oznaczanieporównanie bogatsze i zróżnicowane wizualnie środowisko życia dla wielkichsegmentów populacji ludzkiej. „Barokowa emfaza, eklektyczny zawrót głowy i po-trzeba imitacji" jeszcze wyraźniej występują w „cywilizacji posturbanistycznej",

którą Umberto Eco (1998: 36 37) ilustruje przykładem Los Angeles, „metropoliiskładającej się z sześćdziesięciu sześciu różnych miast, gdzie uliczki są autostradamipięciopasmowymi, człowiek zaś traktuje (...) oczy jako coś, co służy do skadrowania

przy stałej szybkości jazdy wizualno mechanicznych cudów, neonów, konstruk-cji, które umysł zapamiętać musi w kilka sekund". Ostatecznym i nieprześcignionymideałem tej ekspansji wizualności jest jednak dla autora Imienia róży dopiero Las Ve-gas, „zupełnie nowe zjawisko urbanistyczne, miasto »przekaz«, składające się wy-łącznie ze znaków. W odróżnieniu od miast, które komunikują, aby móc funkcjono-

wać, Las Vegas funkcjonuje po to, aby komunikować" (ibid. 1998: 53) . Trzeci pro-

ces to komercjalizacja, kiedy to wejście ogromnej liczby przedmiotów do obiegurynkowego w postaci towarów wymaga ciągłej dbałości o ich konkurencyjność. Wy-raża się to także w dążeniu do atrakcyjności wizualnej, poprzez opakowanie, design,akcent na styl, modę itp. Wreszcie czwarty proces to wyłonienie się społeczeństwakonsumpcyjnego podporządkowanego imperatywowi nieustannego oferowania no-

wości i oryginalności. Niebywale tempo zmian w charakterze towarów, ich niespo-tykana wcześniej różnorodność oznacza pojawienie się w codziennym otoczeniu co-raz to nowych wrażeń wzrokowych. Równocześnie w społeczeństwie konsumpcyj-nym rozwijają się na ogromną skalę dwa zjawiska, które niosą dalsze wzbogacenie

wizualności i widowiskowości. Jedno to reklama we wszystkich swoich postaciach,domena celowej „produkcji pragnień" (zob. Sturken, Cartwright 2001: 189) . A dru-gie to rozpowszechnienie wyrafinowanych przybytków handlu, które aby przy-ciągnąć klientów, narzucają się swoim wyglądem zewnętrznym od wystroju wnę-trza i wystaw sklepowych, aż po agresywną wizualnie architekturę supermarketów.Te ostatnie krainy marzeń i sztucznie wyzwalanych potrzeb stanowią dla Baudrillarda (zob. 1994) szczególnie charakterystyczne centra pozoru, blichtru i czystozewnętrznych, pozbawionych realnych odniesień simulakrów. Tak czy inaczej „ob-razy stanowią centralny aspekt kultury towarowej i społeczeństw konsumpcyjnych"

(Sturken, Cartwright 2001: 189).Niezależnie od ogólnej tendencji historycznej, wskazującej na rosnące zna-czenie wizualnej strony życia społecznego, można zaobserwować bardziej kon

18


18/170

Przejawy wizualne

kretne modyfikacje lub odstępstwa od tej reguły. Także i w dawnych czasach bywały epoki „kolorowe", przesycone wizualnością (np. renesans, epoka wikto-riańska). Oglądamy filmy kostiumowe i podziwiamy tę różnorodność i bogactwo

stroju, wnętrz, salonów, pałaców. I bywały epoki „szare" (np. średniowiecze). W naszych czasach ciekawy jest oczywisty kontrast towarzyszący przełomowi an-tykomunistycznemu roku 1989, pomiędzy szarością i przaśnością świata życiacodziennego w realnym socjalizmie a błyszczącą barwnością nowej cywilizacjirynkowej, konsumpcyjnej, kapitalistycznej. Mam żywo w pamięci różnicę koloruświata, gdy przekraczałem w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych gra-nicę czesko austriacką czy polsko niemiecką. To rzucało się w oczy bardziej niżzasieki z drutów kolczastych czy graniczne szlabany. Dzisiaj nasz świat, przy-najmniej w wielkich miastach, stał się tak samo kolorowy jak świat Zachodu.

Abstrahując od historii i badając społeczeństwa nowoczesne czy późnonowoczesne, zauważymy również istotne różnice między zbiorowościami pod wzglę-dem nasycenia aspektami wizualnymi. Stąd też rola percepcji i wyobraźni wizual-nej jest zróżnicowana w różnych zbiorowościach. Po pierwsze więc występują róż-nice kulturowe między społeczeństwami. Jak zauważa Edward Hall (1986: xvii):„Każda kultura tworzy swój własny świat percepcyjny". A w innym miejscu rozwi-

ja tę myśl: „Różny nacisk, kładziony w stworzonych przez ludzi kulturach na wzrok, słuch i węch, doprowadził do zupełnie różnego percypowania przestrzenii zupełnie różnych relacji między jednostkami" (ibid. 2003: 57) . Znamy społeczeń-

stwa ekspresji wizualnej, kultury obrazu, w których taniec, mimika, ruch ciała,ubiór i ornamentacja odgrywają wielką rolę (np. społeczeństwa afrykańskie). Moż-na metaforycznie powiedzieć, że są to społeczeństwa „gorące". I znamy równieżspołeczeństwa ekspresji werbalnej, kultury słowa. Można metaforycznie powie-dzieć, że są to społeczeństwa „zimne". Mam przed oczyma wspaniały album doku-mentujący pielgrzymki Jana Pawia II, wykonany przez włoskiego fotografika (zob.Giansanti 1996). Jak inaczej wygląda audytorium papieskiej mszy w Afryce, a jakinaczej w Skandynawii! Jak inaczej wyglądają wierni w Korei czy Meksyku, a jakinaczej w Austrii! Kolor, ornamentacja ciała, ubiór, gest, mimika wszystko to jest

radykalnie odmienne.Po drugie, odmienny stopień nasycenia wizualnością prezentują różne kon-

teksty życia społecznego. Pojęcia tego używam dla opisania różnorodnych typowych dziedzin czy sytuacji, w których toczy się życie społeczne i pomiędzy którymi w toku swojego życia codziennego przemieszczają się działający ludzie, wchodzącdo nich lub wychodząc, stając się na jakiś czas coraz to kimś innym synem,uczniem, zawodnikiem, wiernym, widzem, konsumentem itp. Każdy kontekst cha-rakteryzuje się swoistymi formami czy stylami działań, odmiennymi wartościamii normami kulturowymi, typowymi rolami, właściwym mu językiem i formami

dyskursu. Mają też różne funkcje dla społeczeństwa jako całości. Przykłady to kon-tekst rodzinny (domowy), edukacyjny (szkolny), religijny (kościelny), polityczny,zawodowy, rozrywkowy, zdrowotny (szpitalny) itp. (zob. Sztompka 2002). Otóż

19


19/170


istnieją takie konteksty, które są mocno nasycone zewnętrzną, wizualną symbo-liką. Dotyczy to w szczególności tej sfery, którą Emile Durkheim określał ogólnie

]ako sacrum, a więc dziedziny przepojone niezwykłością, odświętnością, solenno

ścią, np. domeny religii (nabożeństwa i procesje), ceremonii rodzinnych (ślub,chrzciny, pogrzeby), rytuału politycznego (pochody, składanie wieńców, manife-stacje patriotyczne z towarzyszącymi im flagami, transparentami), działanie wy-miaru sprawiedliwości (peruki, togi i łańcuchy sędziów), a także niektóre formyspędzania wolnego czasu (karnawały z ich kostiumami i maskami, spontaniczneprzejawy zabawy ulicznej, Sylwester, Walentynki) itp. Daleko mniej widowiskowesą natomiast dziedziny, które Durkheim zaliczyłby do profanum, np. praca czyedukacja (choć wyjątkiem może tu być tradycyjny rytuał akademicki z togami, bi-retami, berłami i gronostajami).

Wreszcie, po trzecie, występują istotne różnice klasowe czy środowiskowe.Na ogół bardziej nasycone wizualnością jest życie codzienne klas wyższych. Thorstein Veblen (zob. 1998 [1899]) pisał o „konsumpcji pokazowej", w której właśnieefekt zewnętrzny, postrzegalny dla innych, jest często główną motywacją posiada-nia, a wspaniałych ilustracji literackich dostarczał Scott Fitzgerald, opisując syn-drom „Wielkiego Gatsby'ego". Demonstracja własnego sukcesu materialnego byłazawsze typowa dla grup szybko awansujących. Dziś rośnie w naszym społeczeń-stwie ta widowiskowa grupa nouveau riches z ich rezydencjami, mercedesami, rolexami na rękach, garniturami od Armaniego, kreacjami dam. Ciekawe są też róż-

nice ustrojowe między różnymi społeczeństwami. Zewnętrzne insygnia wyższościi władzy odgrywają wielką rolę w społeczeństwach autokratycznych. Mamy

w oczach postaci różnych „cesarzy" afrykańskich, prezydentów środkowoamery-kańskich czy generalissimusów radzieckich w jaskrawych mundurach obwieszo-nych niezliczonymi orderami. Zewnętrzną oznaką władzy jest też przepych pała-ców czy rezydencji władców. Sale tronowe czy biura pierwszych sekretarzy w cza-sach komunistycznych uderzały swoją rozległością i dystansem, jaki narzucały każ-demu, kto ośmielił się wejść. Pamiętam zdjęcie gabinetu Stalina z biurkiem wielko-ści niemal kortu tenisowego. Każdy, kto siadał przed takim biurkiem, miał pewno

natychmiast poczucie własnej nicości. Polecam też uwadze zdjęcia z niedawnej ce-remonii zaprzysiężenia na drugą kadencję prezydenta Putina! Zupełnie inaczej,znacznie skromniej, oszczędniej wygląda ów obyczaj wizualnej prezentacji w spo-łeczeństwach autentycznie demokratycznych czy nawet w monarchiach konstytu-cyjnych (królowa holenderska Beatrix urzęduje codziennie w zwyczajnym biurze

w Hadze, a jej matka królowa Jul iana jeździła do kościoła rowerem). Jeszcze w inny sposób bogactwo stroju, tańca, ornamentacji pojawia się w wielu kulturachludowych. Pięknych przykładów dostarczają u nas górale. Do ubioru, wyglądu ze-

wnętrznego, oryginalności nawet szokującej wielką wagę przywiązują pewne

środowiska, np. filmowe, teatralne, bohema artystyczna, subkultury młodzieżowe,gangi motocyklowe. Podobne akcenty spotkamy wśród kontrkulturowych ruchówspołecznych (np. hippisi, punki, hiphopowcy). Tutaj niezwykłość stroju, uczesa

20


20/170


21/170


Jak pisałem w innym miejscu (zob. Sztompka 2002), wyobraźnia socjologicznato dla mnie postrzeganie zjawisk i zdarzeń społecznych jako wytworów działań ludz-kich podejmowanych w zastanych warunkach strukturalnych, pozostawiających

strukturalne (instytucjonalne, organizacyjne, normatywne, kulturowe) efekty, któresame ulegają nieustannej zmianie w konsekwencji podejmowanych w ich obrębiekolejnych działań. Skoro tak, to wyobraźnię wizualną można określić bardziej pre-cyzyjnie jako postrzeganie tych aspektów życia społecznego, które są zewnętrznymi,obserwowalnymi wskaźnikami aktywności podmiotowej, struktury społecznej, re-gulacji kulturowej i zmienności społeczeństwa. Do aspektów tych należą z jednejstrony przedstawienia wizualne, a z drugiej przejawy wizualne.

Kompetencja wizualna, wyobraźnia wizualna, wyostrzenie spojrzenia, wyra-finowanie wrażliwości wzrokowej to imperatywy tej sytuacji problemowej, wobecktórej w dzisiejszym świecie staje socjolog. I dlatego „rozumienie i użytkowaniedanych wizualnych stanowi konieczną umiejętność każdego, kto interesuje się pro-cesami społecznymi i kulturowymi" (Emmison, Smith 2000: x). Ale nie wystarczy

bierna zdolność spostrzegania, konieczna jest aktywna umiejętność obserwacji, wywoływania i porządkowania spostrzeżeń przez mobilizację patrzenia i ognisko- wanie spojrzenia. Teza o konieczności wyobraźni wizualnej implikuje uznanie me-tody obserwacji za jedno z podstawowych narzędzi badawczych w arsenale socjo-loga. Tymczasem dzisiejsza socjologia zdominowana jest niewątpliwie przez meto-dy werbalne: ankietę, kwestionariusz, wywiad, sondaż, i stąd przez wyobraźnię

werbalną. Trzeba sięgnąć do tradycji dyscyplin pokrewnych: antropologii kulturo-

wej czy etnografii i charakterystycznej dla nich metody terenowej, studium przy-padku, metody monograficznej, inwentarza kulturowego itp. w których obserwacja odgrywa czołową rolę. I trzeba zastosować wypracowane przez nich i odpo- wiednio zmodyfikowane kanony podejścia obserwacyjnego do tej nowej rzeczywi-stości, w której żyjemy, w której obrazowość ma tak wielkie znaczenie.

Jako inspirację dla takiego przywrócenia rangi obserwacji wśród metodi procedur socjologicznych potraktujmy poglądy dwóch socjologów z dwóch róż-nych epok. Pierwszy z nich to jeden z klasyków tej dyscypliny, Georg Simmel, któ-ry postawił tezę o centralnej roli wzroku wśród innych zmysłów, jakimi posługujesię badacz społeczeństwa. „Oko ludzkie spełnia unikalną funkcję socjologiczną"(Simmel 1921 [1908]: 358). Wynika to jego zdaniem z przemian modernizacyj-nych współczesnych społeczeństw: „życie społeczne w wielkim mieście w porów-naniu z małymi miasteczkami stwarza przeważające okazje dla widzenia raczej niżsłyszenia innych ludzi (...). Nowoczesne życie społeczne zwiększa w ciągle ros-nącym stopniu znaczenie impresji wzrokowych" (ibid. 1921 [1908]: 360). Simmelopisuje między innymi, jak wzajemny kontakt wzrokowy jest sygnałem rozpozna-nia partnera lub punktem wyjścia dla nawiązania interakcji, jak obserwacja fizjo-nomii, gestu, języka ciała pozwala odczytać intencje innych. A drugi autor, któregoautorytet chcemy tu przywołać, to wybitny współczesny socjolog niemiecki Erwin

Scheuch, który po przejściu na emeryturę po pracowitym życiu wypełnionymstosowaniem metody sondażowej i wyrafinowanych technik statystycznych po-dzielił się z audytorium jednej z konferencji socjologicznych taką mniej więcej re

22


22/170

Wyobraźnia w izualna

fleksją: „Całe życie pisałem ankiety i przeprowadzałem wywiady. Ale kiedy na-prawdę chcę zrozumieć charakter społeczeństwa, idę do włoskiego baru kawowe-go, do niemieckiej Bierstube czy angielskiego pubu i po prostu uważnie patrzę

wkoło" (konferencja „Premio Europeo Amalfi" w 1996 roku, cytuję z pamięci).To jakby parafraza refleksji angielskiego poety Wystana Audena: „Podobnie jak wtedy gdy oceniamy charakter jednostki, aby uchwycić charakter społeczeństwa,żadne dokumenty, żadna statystyka, żadne »obiektywne« pomiary nigdy nie za-stąpią jednego intuicyjnego rzutu oka" (cyt. za Hoggart 1976: viii).

Podporządkowując narzędzie techniczne, jakim jest aparat fotograficzny, takrozumianej wyobraźni wizualnej i potrzebie obserwacji, uzyskujemy szanse istot-nego wzbogacenia wiedzy socjologicznej.


23/170

ROZDZIAŁ 2

Socjologia w fotografiii fotografia w socjologii

Fotografia zorientowanaspołecznie

W stronę fotografiisocjologicznej

Dzisiejsza socjologia wizualna powstała jako rezultat zbli-żenia fotografii i refleksji społecznej. Dokonywało się to w okresie półtora wieku, zarówno od strony fo tografii, któ-ra z czasem uzyskiwała coraz wyraźniejszą treść społecznąi implikacje społeczne, a najbardziej w tym jej nurcie, któryzyskał nazwę „fotografii społecznej" (zob. Theory and Prac-tice of Visual Sociology 1986: 2), jak i od strony socjologii,która powoli wzbogacała swój warsztat o wykonywaniei interpretację obrazów fotograficznych, rodząc swoistą„fotografię socjologiczną". Jak pisze Howard Becker{Exploring Society Photographically 1981: 9): „Fotografo- wie od samego początku uznali za swoje zadanie fo togra-fowanie świata społecznego czy to ze względu na zaintere-

sowanie dalekimi krajami i egzotycznymi ludami, czy z po-trzeby przedstawiania egzotycznych zdarzeń i ludzi na ich własnym podwórku. Badacze społeczni od czasu do czasufotografowali ludzi i miejsca, których dotyczyły ich bada-nia, choć rzadko w wyjątkiem antropologów w sposóbrutynowy. Fotografowie studiowali czasami antropologięi socjologię, badacze społeczni uczyli się fotografi i". Wartoprześledzić najbardziej istotne momenty tego obustronne-go zbliżenia.


24/170

Fotograf ia zor ien towana sp ołecznie

Fotografia zorientowana społecznie

Socjologia i fotografia narodziły się niemal równocześnie. W 1839 roku AugustęComte pisze ostatnie fragmenty Kursu filozofii pozytywnej, gdzie po raz pierwszy

wprowadza termin „socjologia" dla oznaczenia nowej dyscypliny nauki. W tym sa-mym roku zostają wynalezione dwa procesy fotograficzne: we Francji Louis Daguerre i Nicephore Niepce przedstawiają metodę rejestrowania monochromatyczne-go obrazu na płytce miedzianej pokrytej srebrem, uzyskując pojedynczy „dagerotyp" niemożliwy do kopiowania czy powielania, w Anglii natomiast William Tal- bot wynalazł negatyw, obraz odwrócony na taśmie celuloidowej, umożliwiającykopiowanie odbitek pozytywowych na specjalnym papierze w dowolnej liczbie eg-zemplarzy. Wcześniejsze odkrycia w dziedzinie optyki i chemii zostały w ten spo-sób wykorzystane dla stworzenia nowego medium rejestracji obrazu. Ze względuna niezwykłą ostrość i realizm obrazu dagerotypia Daguerre'a zyskała od razuznacznie większą popularność niż „kalotypia" Talbota, dająca wizerunek bardziejmglisty i rozmyty. Francuski malarz Paul Delaroche na widok pierwszego dagerotypu wykrzyknął: „Od dzisiaj malarstwo umarło" (zob. Mirzoeff 1999: 66).

Od początku obiektem rejestracji fotograficznej był przede wszystkim czło- wiek i jego działania. W Europie zapanowała moda na dagerotypowe portrety.Szybkość wykonania i niższy koszt portretu tego typu skutecznie konkurowałyz tradycyjnym portretem malarskim. Następuje demokratyzacja portretu: masowo

wykonywane są portrety indywidualne i zbiorowe, rodzinne, szkolne, w pracy itp.Fotografia zostaje zastosowana także przy utrwalaniu ważnych wydarzeń rodzin-nych (chrzciny, śluby, pogrzeby). W celach propagandowych rozpowszechnia sięfotografia rodzin panujących, monarchów. Styl dominujący to piktorializm: upozowanie, reżyseria, retusz. Dzisiaj odnajdziemy takie podejście w masowej fotogra-fii atelierowej czy w bardziej elitarnych zastosowaniach, w portretach brytyjskiejrodziny królewskiej lorda Snowdona czy zdjęciach celebrities kanadyjskiego foto-grafika Joshui Karsha. Mimo takiego ograniczenia stylistycznego dagerotypy przy-noszą wiele informacji społecznych zwłaszcza na temat zróżnicowania klasowego,

nierówności płci, panującego stylu czy mody, znamion prestiżu, kanonów obycza- jowych (np. granic prezentacji ciała w pierwszych aktach fotograficznych).

Obok portretu wykonywane są pierwsze dagerotypowe panoramy miast,przynoszące wiele informacji o ich ówczesnej strukturze przestrzennej (np. zdjęciaParyża Friedricha von Martensa). Powstają też pierwsze zdjęcia życia miejskiego,ulicy, ludzi przy pracy. Kontakt z kulturami egzotycznymi sugeruje jako temat lu-dzi odmiennych ras czy zbiorowości etniczne, traktowane jako odrębne typy an-tropologiczne. Prekursorem fotografii ludów zamorskich jest Francuz E. Thiesson,który w 1845 roku odbywa ekspedycję do Mozambiku i wykonuje serię zdjęć tam-

tejszych mieszkańców. Później, w okresie kolonializmu, fotografia tego rodzajukwitnie pod koniec XI X i w początkach XX wieku jako zapis dokumentacyjnycech kulturowych i fizycznych podbitych społeczności (zob. Pink 2001 : 50). Przy

25


25/170

Rozdział 2 . Socjologia w fotograf i i i fo tograf ia w socjologi i

nosi bogate informacje socjologiczne o egzotycznych kulturach, ale także o kodachkulturowych panujących w imperialnych centrach: dychotomiach bialy czarny,Europejczyk krajowiec, cywilizowany prymitywny (zob. Sturken, Cartwright2001: 103) . W tym samym czasie przedmiotem fotografii stają się środowiskamarginesu społecznego i przestępcy. Pod koniec XI X wieku we Francji AlphonseBertillon fotografuje więźniów z intencją klasyfikowania ich typów fizycznych.

Wprowadza występującą do dziś w fotografii policyjnej konwencję ujęcia frontal-nego i z profilu na gładkim tle. W początkach XX wieku we Włoszech CesareLombroso swoje rasistowskie idee teoretyczne tzw. eugeniki podpiera fotografia-mi przestępców, epileptyków i chorych psychicznie.

Od lat sześćdziesiątych XI X wieku w związku z ekspansją kolonialną, podró-żami zamorskimi, początkami turystyki kwitnie fotografia pocztówkowa. Jej przed-miotem są egzotyczne kraje, ludy, miasta. Bracia Bisson dokumentują w 1860 roku

wspinaczkę na Mont Blanc, dając początek bogato później rozwijającej się fotografiigórskiej (zob. Mulligan, Wooters 2000: 138 139) . Jako obiekt fotograficzny fascy-nuje też rozwijająca się gwałtownie technika: parowozy, parostatki, balony, turbiny,drogi i mosty. Od połowy XI X wieku rodzi się fotografia prasowa, reporterska. Po-

jawiają się pierwsze magazyny bogato ilustrowane fotograficznie (np. „IlustratedLondon News" czy „Illustrated American"). Dominuje nurt dokumentalno realistyczny (tzw. nowy realizm), zalążki współczesnego photojournalismu czy eseju fo-tograficznego nowego języka dziennikarstwa. Klasyczne prace z tego wczesnegookresu to dokumentacja wojny amerykańsko meksykańskiej w latach czterdziestychXIX wieku, wojny krymskiej w roku 1855, „gorączki złota" w Kalifornii, wojny ro-syjsko japońskiej z początku XX wieku. Pojawiają się też reportaże z podróży.Szczególnie modnymi terenami są Egipt i Bliski Wschód, ale także Chiny, Japoniai amerykański Dziki Zachód. W Ameryce powstają liczne zdjęcia resztek cywilizacjiIndian. Nasycenie obserwacjami socjologicznymi, choć jeszcze nie intencjonalne,

jest tu bardzo duże. Ważną innowację techniczną wprowadzają w latach osiemdziesiątych nieza-

leżnie od siebie Etienne Jules Marey i Edward Muybridge. Jest to sekwencyjna fo-tografia ruchu: seria zdjęć w minimalnych interwałach czasowych, pozwalającaanalitycznie uchwycić fazy ruchu, np. tancerza, linoskoczka czy galopującego ko-nia (zob. Mulligan, Wooters 2000: 294 301). Serie tego typu są socjologicznieistotne, gdy zwracamy uwagę na gest, język ciała, mimikę ludzi w działaniu czy in-terakcji. Dziś spotykamy je jednak najczęściej w podręcznikach jazdy na nartach,gry w tenisa czy w golfa, a nie w traktatach socjologicznych.

Fotografia masowa, amatorska rodzi się w momencie wynalazku prostejręcznej kamery, którego w 1888 roku dokonuje Eastman Kodak. Jak głosi sloganreklamowy firmy: „You push the button, we do the rest" („Naciskasz spust, a mydbamy o resztę"). W roku 1929 wynaleziona w Niemczech elektroniczna lampa

błyskowa Vacu Blitz ogromnie rozszerza możliwości fotografii w pomieszczeniachzamkniętych. Wielką karierę robi wynalazek lustrzanki najpierw dwuobiektywo

26


26/170

Fotograf ia zor ientowana spotecznie

wej, a potem jednoobiektywowej. Czasy najnowsze to kamery całkowicie zautoma-tyzowane, a ostatnio kamery cyfrowe. Coraz większa łatwość robienia zdjęć spra-

wia, że fotografia amatorska uzyskuje niebywałą popularność. Staje się ważnym

składnikiem codziennego sposobu życia i ważnym medium społecznych interakcji w większości ludzkich społeczeństw (zob. Bourdieu 1990; Musello 1979). Danez 1987 roku z USA wskazują, że wykonano tam 11 miliardów fotografii, a 94% ro-dzin miało aparat fotograficzny (zob. K. Becker 2001: 11397) . W 1993 roku liczba

wykonanych w USA fotografii wyniosła już 17,2 miliarda (zob. Cronin 1998: 69). W Wielkiej Brytanii aparat fotograficzny ma 80% rodzin (zob. ibid. 1998:

70). Archiwa domowe to niewyczerpane źródło wiedzy socjologicznej, zwłaszczana temat życia codziennego, zwyczajów, a także momentów przełomowych w ży-ciu rodzinnym (narodzin dziecka, ślubów, pogrzebów itp.). „Zdjęcia robione

w »trybie domowym« nie są tylko mechanicznym zapisem »realnych« wydarzeń,ale starannie wyselekcjonowanym i społecznie regulowanym przedstawieniemróżnych stron życia rodzinnego" (Musello 1979: 106).

Wiek XX to okres, w którym losy fotografii profesjonalnej biegną dwutoro- wo. Z jednej strony rozwija się fotografia artystyczna, uzyskująca z czasem akcep-tację jako dziedzina sztuki. Z drugiej rozkwita fotografia reportażowa, prasowa.Niekiedy zresztą ta ostatnia również przedstawia niewątpliwe walory artystyczne.

Wypada tu wspomnieć klasyczne już prace fotografów skupionych wokół tygodni-ka „Life" (Margaret Bourke White, Roberta Capa, Elliota Erwitta, Eugene'a Smi-

tha), o wyraźnych implikacjach socjologicznych, czy podobnie zorientowaną dzia-łalność grupy „Magnum". Liczne dzieła fotografii reporterskiej znajdziemy w pa-ryskim „Paris Match". Francuska szkoła „fotografii humanistycznej" (Robert Doisneau, Willy Ronis, Henri Cartier Bresson) skupia się na życiu paryskiej ulicy, sta-rając się uchwycić istotę francuskiego charakteru narodowego. Optymistyczne zdję-cia kawiarni, par zakochanych, robotników w przerwie pracy mają ukazać radośćżycia, wspólnotę, solidarność, towarzyskość. Kontynuują w ten sposób prekursor-skie ujęcia życia paryżan w słynnych seriach fotograficznych Eugene'a Atgeta (zob.1992), wykonanych w początkach XX stulecia. W podobny monograficzny sposób

życie mieszkańców Nowego Yorku dokumentuje Weegee (pseudonim artystyczny Arthura Felliga). Dzieli on ze szkołą francuską pewną ideologię i strategię fotogra-ficzną, którą wyraża następująco: „Ludzie są obiektem tak wspaniałym, że fotografmusi tylko czekać, wstrzymując oddech, na ten jedyny moment, aby uchwycić to, cochce, na filmie, bo kiedy ten ułamek sekundy minie, czas jest już martwy i nigdy niemożna go zawrócić" (Weegee 1945, cyt. za: Mirzoeff 1999: 80).

W zupełnie innym klimacie utrzymane są reportaże Diany Arbus, skupiającejsię na ludziach marginesu, dewiantach, wykolejeńcach, narkomanach. Jeszcze drastyczniejsze ujęcia subkultury dewiacyjnej znajdujemy w autobiograficznych seriach

zdjęciowych Nan Goldin (zob. 1996) . Dokumentuje ona drobiazgowo życie grupymłodych ludzi, początkujących artystów, w większości białych, którzy od początkulat siedemdziesiątych stworzyli subkulturową wspólnotę, eksperymentującą z nowy

27


27/170

Rozdział 2. Socjologia w fotografi i i fotografia w socjologii

mi formami rodziny, stosunków seksualnych, przeżyć narkotykowych, a kończąc natragicznym doświadczeniu AIDS. W wielu krajach eksponowana była w latach sześć-dziesiątych wystawa fotograficzna pt. Rodzina człowiecza {The Family of Mań), przy-gotowana w 1955 roku przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, naj- wspanialsza chyba zbiorowa kolekcja zdjęć o ogromnej wymowie socjologicznej,ukazująca w porównawczym kontekście kilkudziesięciu krajów, kultur i cywilizacjiprzebieg ludzkiego losu od narodzin do śmierci. W Polsce doskonałych przykładówtakich socjologicznych ambicji fotografii artystycznej dostarczają cykle Zofii Rydet

Zapis socjologiczny czy Benedykta Dorysa Kazimierz Dolny (zob. Garztecki 1981:4 5). Od 1982 roku rejestrację wydarzeń z życia Polaków, pt. Fotodziennik, czyli

piosenka o końcu świata, prowadzi Anna Beata Bohdziewicz (zob. Obrazy w działa-niu 2003 : 3 3 3 4 ). Wspominaliśmy już o wystawie „Ogólnopolski przegląd fotogra-fii socjologicznej" w Bielsku Białej w roku 1980, zbierającej prace fotografikówo wyraźnych zainteresowaniach społecznych (zob. Kosińska 1981).

Dość wcześnie fotografia wychodzi poza rolę jedynie dokumentacyjną, podej-mując zadania reformatorskie, ideologiczne, perswazyjne. Fotografie z wyraźnąmisją społeczną wykonuje na przełomie XI X i XX wieku Lewis Hine, który pokazu-

je przeżycia emigrantów z całego świata przechodzących na Ellis Island proceduręimigracyjną przed lądowaniem w Nowym Jorku. Ten sam autor wykonuje bogateserie ukazujące pracę dzieci w fabrykach amerykańskich. Jest jednym z nielicznychfotografów ówczesnych, którzy uzyskali wykształcenie socjologiczne, będąc absol-

wentem Uniwersytetu w Chicago. Bez formalnego wykształcenia, ale z niezwykłyminstynktem socjologicznym Dorothea Lange (zob. 1982) dokumentuje tragiczną sy-tuację rolników w czasach Wielkiego Kryzysu. Jacob Riis pokazuje świat nędzy, bez-domności i slumsów Nowego Jorku. W Anglii w latach trzydziestych powstaje boga-ta dokumentacja warunków życia robotników w północnej, przemysłowej częścikraju (Mass Observation Project). W tym samym czasie w Niemczech powstaje ruch„fotografii robotniczej", inspirowany przez Międzynarodówkę Komunistyczną(zob. K. Becker 2001 : 11399) . W Polsce w okresie międzywojennym program „fo-tografii walczącej" formułuje Aleksander Minorski, twórca wybitnych projektówfotograficznych dokumentujących warunki życia w osiedlach robotniczych, a takżenędzę wśród dzieci (zob. Garztecki 1 981: 5) . W tych przypadkach prace fotografi-ków nasycone treściami socjologicznymi zaczynają być nieodróżnialne od celowychprojektów fotograficznych prowadzonych przez socjologów. Popatrzmy zatem te-raz, jak droga ku fotografii biegła od strony socjologii.

W stronę fotografii socjologicznej

Już w XIX wieku z rejestracji fotograficznej korzysta antropologia fizyczna i antro-pometria. Dla potwierdzenia jej tez powstają systematyczne zdjęcia ras, typów et-nicznych, typów fizycznych. Z kolei narzędziem fotograficznym zaczynają posłu

28


28/170

W s tronę fo togra fii soc jologiczne j

giwać się antropologia społeczna, etnologia i etnografia. Pierwsze próby odnajduje-my w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku, gdy Edward Taylor

wykonuje fotografie plemion indiańskich w Ameryce. Pod koniec wieku w Europie

pojawia się moda na wyidealizowany i romantyczny obraz prostego ludu i w rezulta-cie tematem fotografii staje się folklor. Od lat dwudziestych XX wieku fotografiastaje się narzędziem badawczym antropologów społecznych prowadzących tereno-

we obserwacje na wyspach Polinezji: Bronisława Malinowskiego (na Trobriandach), Alfreda Reginalda Radcliffe Browna (na wyspach Andamańskich), Raymonda Firtha (wśród ludu Tikopia), Edwarda Evana Evans Pritcharda (w plemionach Azandei Nuerów). Fotografowali oni zarówno obiekty kultury materialnej (np. naszyjnikii naramienniki stosowane w rytuale kula opisanym przez Malinowskiego, czółna,łuki, domostwa, ogrody), jak i formy zbiorowego zachowania, zwłaszcza w sferze

sacrum: religii, magii, karnawału. Często zamieszczali też autoportrety w otoczeniutubylców, jako naoczny dokument ich pobytu w terenie. Niezwykle rozbudowanyantropologiczny projekt fotograficzny wykonują w latach czterdziestych GregoryBateson i Margaret Mead (zob. 1942), dokumentując w tysiącach zdjęć kulturę ludu

wyspy Bali. Powiemy o nim więcej w dalszych rozdziałach.

Początkom socjologii amerykańskiej towarzyszy zainteresowanie fotografią jako środkiem ilustracji pojęć i hipotez. W ciągu pierwszych dwudziestu lat istnie-nia, między rokiem 1896 i 1916, w „American Journal of Sociology" ukazuje się31 artykułów ilustrowanych 24 4 zdjęciami. Kiedy jednak redaktorem pisma zosta-

je Albion Small, przedstawiciel umacniającej się wówczas w Ameryce orientacji po-zytywistycznej, na fotografie nie ma już miejsca (zob. Stasz 1979: 120). Głównyzarzut Smalla pod adresem fotografii to jej nieobiektywność, perswazyjny i ideolo-giczny wpływ na odbiorców, a także przypadkowość, niemożliwość standaryzacjiczy kwantyfikacji obrazu. Fotografia bywa jeszcze sporadycznie wykorzystywana w socjologii miasta i antropologii miejskiej lat trzydziestych, w czasach szkoły chicagowskej. Przykładem może być 40 fotografii gangów młodzieżowych, wraz zeszczegółowymi interpretacjami, zamieszczonych w klasycznym tomie FredericaThrashera z zakresu socjologii przestępczości The Gang (1927). W zasadzie jednak

na ponad pół wieku drogi socjologii i fotografii rozchodzą się. Renesans zaintere-sowania socjologii fotografią rozpoczyna się w latach siedemdziesiątych, co byćmoże wiąże się z odejściem od paradygmatu pozytywistycznego i tzw. zwrotem su

biektywistycznym, w stronę interakcjonizmu symbolicznego, fenomenologii, etnometodologii, socjologii dramaturgicznej. Jako przykłady socjologicznie inspiro- wanych tematów fotograficznych można wymienić szereg projektów zdjęciowychprowadzonych w tym czasie przez socjologów: Dougha Harpera, Billa Arona,Phyllis Ewen, Bruce'a Jacksona, Marka Rosenberga, Edwarda Halla, ErwinaZube, Ervinga Goffmana. Będzie o nich mowa w dalszych rozdziałach. W roku

1972 rodzi się socjologiczna fotografia refleksyjna, zwana też partnerską lub ko-laboracyjną (reflexive photography, collaborative photography): Sol Worth i John Adair (zob. 1972) dają aparaty do rąk członkom plemienia Nawahów, prowo

29


29/170


kując spontaniczne obrazy ukazujące świat oczami społeczności lokalnej. Osiąg-nięcia tego okresu podsumowywała głośna wystawa Exploring Society Photogra-

phically (zob. 1981), która odbyła się w 1981 roku w Uniwersytecie Northwes-

tern w Chicago.Zainteresowanie fotografią jako składnikiem kultury wizualnej wzmaga się

w latach osiemdziesiątych wraz z dokonującym się w socjologii kolejnym przeło-mem, zwrotem kulturalistycznym. Prekursorem tego kierunku był Clifford Geertz(1973: 5), który już w 1973 roku pisał: „Przyjmując za Maxem Weberem, żeczłowiek jest zwierzęciem zawieszonym w sieci znaczeń, którą sam utkał, i trak-tując kulturę jako tę właśnie sieć, trzeba uznać, że jej analiza nie może być naukąeksperymentalną, szukającą praw, lecz nauką interpretacyjną, poszukującą zna-czeń". Komponentem zwrotu kulturalistycznego jest deklarowany przez Jeana

Baudrillarda (zob. 1988, 1994) zwrot obrazowy, konieczny jako odpowiedź napodkreślaną przez niego rolę symulacji w wyobraźni i wrażliwości współczesnegoczłowieka i w całej kulturze współczesnej. Potraktowanie świata społecznego jakorzeczywistości znaczącej, jako swoistego „tekstu" o skonstruowanym czy przypisa-nym przez ludzi znaczeniu uczyniło z obrazów fotograficznych ważny obiekt anali-zy dla tzw. studiów kulturowych (cultural studies).

Wielki prekursorski projekt interpretacyjny zmierzający do wydobycia waż-nych przesłanek, założeń i znaczeń kulturowych na podstawie analizy materiałufotograficznego to klasyczna już dzisiaj praca Ervinga Goffmana Gender Advertise-

ments z roku 1979. Można ją uznać za prekursorską, bo powstała przed wyłonie-niem się socjologii wizualnej jako wyodrębnionej dyscypliny. Autor zebrał impo-nującą kolekcję 508 zdjęć, przede wszystkim reklamowych, ale także prasowychi rodzinnych, ukazujących kobiety i mężczyzn, zarówno osobno, jak i we wzajem-nych relacjach, w najrozmaitszych sytuacjach życiowych. Tutaj manifestują się jak to określa Goffman różne formy zachowania ekspresyjnego, a w szczególno-ści demonstrowanie płci, które kierowane jest przyjętymi w danej kulturze kon-

wencjami i odzwierciedla bardzo głęboko ukryte, często nieuświadamiane kultu-rowe definicje płci (gender). Definicje te są wyuczone, nabyte w toku socjalizacji.

„Ich ekspresja nie jest instynktowna, lecz społecznie wyuczona i społecznie standa-ryzowana; ta szczególna kategoria społeczna stosuje pewne ekspresje, a społecznie wyznaczona sekwencja wskazuje, kiedy te ekspresje będą miały miejsce" (ibid.1979: 7). Zgodnie z narzuconymi kulturowo i internalizowanymi definicjami lu-dzie prezentują samych siebie innym. Być kobietą czy mężczyzną to tyle co prezen-tować siebie zgodnie z kulturowymi wyobrażeniami kobiecości czy męskości (zob.ibid. 1979: 8). Charakterystyczne rysy, reguły, style takich autoprezentacji od-zwierciedlają zebrane przez Goffmana zdjęcia fotograficzne. Wykonywane w sytu-acjach naturalnych, w sposób reporterski, pokazują, jak kobiety i mężczyźni spon-

tanicznie i bezrefleksyjnie kształtują swój wizerunek. Inny charakter mają zdjęciareklamowe, celowo stylizowane, modelowane, reżyserowane. Są one już preinterpretowane, umożliwiają interpretację interpretacji. Przedstawiają mianowicie wy

30


30/170

W s tronę fo togra fii soc jo logiczne j

obrażenia swoich twórców, autorów reklamy, o tym, czym jest „czysta", typowa,idealna, prawdziwa kobiecość czy prawdziwa męskość. „Zrytualizowane praktyki

behawioralne, które odnajdujemy w różnych kontekstach realnego życia, są ukaza-

ne w »hiperzrytualizowanej« postaci w reklamach, na których występują kobiety"(ibid 1979: 26). Po to, aby trafić do odbiorcy i wywołać zamierzony skutek, auto-rzy reklam muszą starać się dobrze odczytać obiegowe stereotypy (np. korzystającszeroko z takich metod ^«as/ socjologicznych, jak wywiad zbiorowy w grupie zog-niskowanej, który testuje trafność ich interpretacji), a następnie jeszcze wyostrzyć

je, nadać im skrajną formę, aby ułatwić odbiorcy percepcję zamierzonego przesła-nia. Wykonują więc już połowę zadania socjologa, który następnie reinterpretujeprzekazaną przez nich wizualnie interpretację, biorąc poprawkę na ową rekla-mową idealizację i hiperrytualizację, rekonstruując rzeczywiste wzory kobiecości

i męskości. Jest to możliwe, ponieważ „autorzy reklam nie tworzą z niczego zrytualizowanych form ekspresji, które wykorzystują w reklamach, ale czerpią z tego sa-mego zestawu środków wyrazu, tego samego idiomu rytualnego, który jest dostęp-ny każdemu uczestnikowi sytuacji społecznych dla całkiem podobnego celu: uczy-nienia czytelnym postrzegalnego przez innych działania" (ibid. 1979: 84). Wartozauważyć, że reklama nie tylko odzwierciedla kulturowe definicje płci, ale jeutrwala, będąc w społeczeństwie zdominowanym przez środki masowego przeka-zu potężnym narzędziem socjalizacji permanentnej. Stanowi jeszcze jeden przy-kład częstych w społeczeństwie zjawisk samowzmacniania się przekonań, które

Robert Merton (zob. 1996) określał jako „samospełniające się proroctwa". Analiza fotografii pozwala Goffmanowi na wiele subtelnych spostrzeżeń.

Przytoczmy dla przykładu kilka. Na fotografiach reklamowych kobiety są z regułyprzedstawiane jako niższe od towarzyszących im mężczyzn. Gdy kobieta i mężczy-zna pokazani są w toku jakichś zwyczajnych czynności, mężczyzna częściej pełnifunkcje kierownicze, demonstrując wyższe kompetencje: instruuje, pomaga, na-ucza, pokazuje. Podobnie mężczyzna jest częściej skoncentrowany, robi wrażenie,że panuje nad sytuacją, gdy kobieta jest zajęta swoimi myślami, odwraca wzrok,demonstruje dystans wobec ewentualnych zagrożeń i zaufanie do męskiej siły

i kompetencji. Kobiety częściej przedstawiane są w pozycji leżącej lub siedzącej,a mężczyźni w stojącej, co przestrzennie sugeruje podporządkowanie i wyższość.Kobieta siada mężczyźnie na kolanach, pozwala się nosić na rękach czy „na bara-na", dobrowolnie czyniąc się uległym przedmiotem. Na zdjęciach kobiety częstopochylają głowę w bok lub w przód, co stanowi kolejny sygnał uległości (headcant), podobnie jak charakterystyczne ugięcie nogi i lekkie wysunięcie kolana(knee bend) w geście nieśmiałości czy wstydliwości, podczas gdy mężczyźni częściejstoją wyprostowani, z podniesioną głową. Wzięcie kobiety pod rękę (arm lock) czyobjęcie za ramiona (shoulder hold) to typowe oznaki zawłaszczenia przez mężczy-

znę, a ze strony kobiety sygnał oddania się męskiej opiece. Kobiety często łagodniedotykają, głaszczą, pieszczą rozmaite przedmioty czy zwierzęta domowe (femininetouch), podczas gdy mężczyźni używają rąk instrumentalnie, dla wykonania jakie

31


31/170


goś konkretnego zadania. Kobiety częściej się uśmiechają i bardziej spontanicznieśmieją, a także częściej celowo pozują niż mężczyźni. Podobnie jaskrawiej wyrażają

wszelkie uczucia: euforię, smutek, rozpacz. Wreszcie kobiety wykazują większą

dbałość o wizerunek zewnętrzny: makijaż, biżuterię, strój. W ten sposób w mo-mencie gdy ruch feministyczny był jeszcze w powijakach, interpretacja zdjęć po-zwoliła Goffmanowi na ukazanie dominujących w kulturze amerykańskiej (czyszerzej zachodniej) stereotypów kobiety i mężczyzny, z którymi później teoriai ideologia feminizmu podjęła polemikę i walkę. Projekt Goffmana pozostał nieprześcignionym wzorcem dla wielu późniejszych prób podobnego typu.

Różnorodne projekty fotograficzne wykonane już w ramach powstającej nowej dyscypliny socjologii wizualnej zbiera i komentuje Jon Wagner w tomiez 1979 roku Images of Information. Inny zestaw takich projektów przedstawia

w 1981 roku Howard Becker w tomie Exploring Society Photographically. Pierw-szy podręcznik antropologii wizualnej, zawierający również wiele wskazówek dlasocjologów, ukazuje się w 1986 roku (zob. Collier, Collier 1986). Od lat siedem-dziesiątych sekcje poświęcone socjologii wizualnej obradują na światowych kon-gresach socjologicznych: w 1978 roku w Uppsali, w 1982 roku w Mexico City i w1986 w New Delhi. Jedna z pierwszych konferencji teoretycznych poświęconych

w całości antropologii i socjologii wizualnej odbywa się w 198 9 roku w Amsterda-mie (zob. Eyes Across the Water 1989).

Dziedzicząc osiągnięcia społecznie zorientowanej fotografii i coraz bardziej

wyczulonej na treści obrazowe socjologii, socjologia wizualna (pod nazwą visual sociology w krajach anglosaskich, sociologie de l'image we Francji i Medienwirkungsforschung w Niemczech) staje się coraz bardziej dynamicznie rozwijającą sięspecjalizacją w ramach socjologii XXI wieku.


32/170


33/170

ROZDZIAŁ 6

Teoretyczne inspiracjesocjologii wizualnej

Fotografia a teoriasocjologiczna

Fenomenologia społeczna

Etnometodologia

Teoria dramaturgiczna

Każdy, kto fotografuje czy ogląda fotografie, czyni toz użyciem pewnych przyjętych mniej lub bardziej świado-mie założeń, na przykład na temat tego, co jest warte sfo-tografowania i jak to ująć albo co jest warte zobaczenia interesujące, uderzające, piękne na obrazie fotograficz-nym. Można powiedzieć, że przyjmuje pewne „teorie po-toczne" na temat fotografowanego świata, które wpły- wają na jego działania. Dotyczy to na równi amatorów

i profesjonalistów. Według Pierre'a Bourdieu (1990: 6):„Nawet w sytuacji gdy istota i rozwój technologii fotogra-ficznej zmierzają do tego, aby wszystko stało się obiektyw-nie »fotografowalne«, jest faktem, że z teoretycznie nie-skończonej liczby fotografii, które są technicznie możliwe,każda grupa społeczna wybiera skończony i dobrze zdefi-niowany zakres obiektów, gatunków fotograficznychi sposobów kompozycji". Nie dzieje się to przypadkowo,lecz właśnie w świetle takich „teorii potocznych", owej„przyjętej implicite filozofii fotografii, zgodnie z którą tyl-ko niektóre obiekty i tylko przy pewnych okazjach są god-ne sfotografowania" (ibid. 1990: 80 81). W momencie gdy wykonywanie czy interpretowanie fotografii podejmujesię dla celów badawczych, zamiast teorii potocznych poja- wiają się, jako źródło założeń przyjętych przez badacza, w pełni artykułowane i świadomie akceptowane teorie na-ukowe.


34/170

Real izm krytyczny

myślowego kamery nadzorujące w bankach, rejestrujące przekroczenie szybkościna szosie, »oczy w niebie« dokonujące przeglądu terenu z helikoptera są usytu-owane społecznie i »widzą« z pewnego społecznie skonstruowanego punktu wi-dzenia".

Stanowisko realistyczne traktuje fotografię jako uzupełnienie całego wypra-cowanego wcześniej w socjologii arsenału metod i technik badawczych, jako do-datkowy pomocny środek poznania społeczeństwa. Tak traktuje fotografię SusanSontag (1978: 93 i 5): „Fotografia jest zazwyczaj uważana za instrument poznaniarzeczywistości ( . . . ) . Fotografia dostarcza dowodów. Coś, o czym słyszeliśmy, ale

w co wątpimy, wydaje się udowodnione, kiedy pokażą nam zdjęcie. (...) Fotografiasłuży jako niepodważalny dowód, że coś się zdarzyło". Skrajne stanowisko kry-tyczne przyjmuje „pogląd przeciwny, że mianowicie aby objąć w sposób właściwysferę wizualną, nauki społeczne powinny raczej (...) rozwijać alternatywne celei metodologie, a nie dołączać aspekt wizualny do istniejących reguł metodologicz-nych i schematów analitycznych" (Pink 2001: 4). Niestety, autorka nie bardzo po-trafi wyjaśnić, na czym te alternatywne metody miałyby polegać.

W książce tej przyjmuję stanowisko pośrednie, które można określić jako re-alizm krytyczny. Nie negując trafności pewnych spostrzeżeń „nowej etnografii",postmodernizmu czy „studiów kulturowych" na temat podmiotowych czy sytuacyj-nych czynników znajdujących wyraz w zdjęciu fotograficznym, twierdzę zarazem, żezdjęcie jest zawsze zdjęciem czegoś, coś przedstawia, odzwierciedla jakieś zjawiskaczy prawidłowości społeczne. Podobnie jak Elizabeth Chaplin (1994: 199) sądzę, że„nie ma powodu, aby badacz społeczny nie brał pod uwagę faktu, że fotografie sąspołecznie konstruowane, a równocześnie uznawał, że mogą one dostarczyć szcze-gółowych informacji o społeczności, o której wcześniej wiedział mało lub nic".

Jeśli aparat fotograficzny jest swoistym technicznym przedłużeniem oka ludz-kiego, to także w wykonywaniu fotografii występuje ta dwoistość, którą język po-toczny chwyta poprzez rozróżnienie „widzieć" i „patrzeć". „Widzieć" to znaczy

biernie rejestrować coś, co istnieje gdzieś na zewnątrz, poza osobą, która to widzi.„Patrzeć" to znaczy aktywnie skupiać na czymś uwagę, zgodnie z jakimiś subiektyw-nymi lub kulturowymi kryteriami istotności. Aparat fotograficzny widzi, w tym sen-sie, że odzwierciedla to, co znajdzie się przed jego obiektywem, jakiś fragmentświata takiego, jaki jest, rzeczywistego. Aparat fotograficzny, a raczej trzymającygo w ręku fotograf patrzy przez obiektyw, w tym sensie, że wybiera obiekt, kadruje

stawiając w centrum to, co istotne, a spychając na margines to, co nieistotne,ujmuje obiekt w ostrym czy nieostrym planie, nadaje obrazowi tonację, kontrastprzez użycie filtrów i inne zabiegi techniczne. Wszystko to przebiega zgodniez pewnymi zamiarami osobistymi i regułami kulturowymi. „Najbardziej trywialnafotografia wyraża, poza wyraźnymi intencjami fotografa, także cały system sche-matów percepcji, myślenia i oceniania wspólny dla całej grupy" (Bourdieu 1990:6). Co więcej, obiekt zdjęcia w przypadku fotografii socjologicznej to najczęściejczłowiek. A ten może nie pozostawać jedynie biernym przedmiotem, lecz wejść

4 9


35/170

Rozdział 4 . Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

z fotografującym w interakcję, ustawiając się, pozując, odnosząc do działań foto-grafa, znów zgodnie ze swoją subiektywną definicją sytuacji, a także regułami kul-turowymi dotyczącymi fotografowania funkcjonującymi w jego społeczności. Po-

wstające zdjęcie jest więc wówczas efektem mniej lub bardziej artykułowanych ne-gocjacji między fotografującym a fotografowanym. „To nie tylko subiektywizm badacza nadaje odcień jego rozumieniu »rzeczywistości«, ale relacja między subiektywizmami badacza i informatora wytwarza negocjowaną wersję rzeczywistości"(Pink 2001: 20).

Otóż analizując zdjęcie, trzeba zawsze uwzględniać co najmniej trzy jego warstwy: (a) to, co odzwierciedla, czyli przedmiot, (b) subiektywizm i kulturowąorientację fotografującego oraz ewentualnie (c) subiektywne i kulturowe reakcjeosób fotografowanych, wyrażone w sposobie, w jakim pojawiają się na zdjęciu.

W przypadku fotografii socjologicznej, wykonywanej celowo w celach poznaw-czych, warstwa (b) jest stosunkowo łatwo uchwytna. Możemy przyjąć, że subiek-tywną intencją fotografującego jest badanie społeczeństwa, sytuacja jest jedno-znacznie określona jako badawcza, a jego kulturowa orientacja jest pochodnąprzynależności do środowiska naukowego, co w toku działań badawczych domi-nuje nad jego innymi lojalnościami czy przynależnościami. Warstwa (c), to znaczyreaktywność osób badanych, będzie występować w różnym stopniu w zależnościod tego, w ramach jakiej techniki czy metody socjologicznej fotografia została za-stosowana. Na razie zatrzymamy się na warstwie (a), czyli realistycznej stronie„krytycznego realizmu", zastanawiając się, jakim to metodom i technikom badaw-czym socjologii fotografia może dopomóc w uchwyceniu właściwości i prawidło-

wości społecznego świata.

ObserwacjaJest zupełnie oczywiste, że gdy mówimy o fotografii w sensie wykonywania zdjęć,to jest to uzupełnienie czy wzbogacenie przede wszystkim metody obserwacji.

Typy obserwacji z użyciem aparatu fotograficznego mogą się różnić ze względu nacztery kryteria. Po pierwsze, ze względu na lokalizację obserwatora (fotografa) w badanej społeczności. Możemy mieć do czynienia z obserwacją uczestniczącą, wykorzystującą perspektywę jej członka (insidera), lub z obserwacją zewnętrznąprowadzoną z perspektywy członka innej społeczności (outsidera). W przypadkuobserwacji uczestniczącej badacz wchodzi do badanej zbio

SZTOMPKA, Piotr - Socjologia Wizualna. Fotografia Jako Metoda Badawcza

Documents

Transcript of SZTOMPKA, Piotr - Socjologia Wizualna. Fotografia Jako Metoda Badawcza