252 253

epoki nastrojem uduchowienia i tajem-niczości. Portret Małgorzaty Matzke, żony lwowskiego malarza Stanisława Matzke, należy także do tej kategorii dzieł.

Xawery Dunikowski(ur. w Krakowie, zm. w Warszawie)Matka, Brąz, patyna ciemnobrązowa z jaśniejszymi partiami; × × ; sygnatura: X. Dunikowski, znak od-lewnika: ODL> Br. ŁopieńskichPrzekazany w z Centralnej Komisji Zakupów MuzealiówNr inw. XII-

Xsawery Dunikowski tworzył w czasach modernizmu, dwudziestolecia między-wojennego i współczesności. Początkowo w jego rzeźbach obecne były tendencje impresjonistyczne i ekspresjonistyczne; ówczesne prace mają wymowę metafo-ryczną, typową dla Młodej Polski. Po II wojnie światowej zwrócił się w kierun-

ku rzeźby monumentalnej, tworząc wiel-kie pomniki (np. Pomnik Czynu Powstań-czego na Górze Św. Anny). Przez ostatnie lata życia prowadził katedrę rzeźby w PWSSP we Wrocławiu. Prawie cały swój dorobek ofiarował Muzeum Naro-dowemu w Warszawie. W roku w Królikarni urządzono muzeum jego imienia. Prezentowana głowa matki należy do najwcześniejszych rzeźb Dunikowskiego. Powstała w niespełna rok po ukończeniu przez niego studiów w krakowskiej Szko-le Sztuk Pięknych. Matka artysty nie żyła już od dziesięciu lat. Twarz kobiety o ostrych, zmęczonych rysach, pozbawio-na klasycznego piękna, przedstawiona jest w sposób realistyczny. Najprostszymi środkami wyrazu udało się artyście oddać uniwersalną prawdę o ciężarze ludzkiego losu. Rzeźbiarz stracił matkę, gdy miał zaledwie lat i być może dlatego tema-tyka macierzyństwa, kobiet brzemien-nych zajmuje szczególne miejsce w całej jego twórczości.

KONRAD KRZYŻANOWSKI, Portret Małgorzaty Matzke, ok.

XAWERY DUNIKOWSKI, Matka,

Sala XI i korytarz

Eksponowane są tu obrazy autorstwa przedstawicieli młodszego pokolenia polskich modernistów. Dwaj z nich Hen-ryk Szczygliński i Stanisław Kamocki byli uczniami Jana Stanisławskiego, któ-ry prowadził w krakowskiej Akademii pracownię malarstwa pejzażowego. Silna osobowość mistrza w sposób decydujący wpłynęła na twórczość tych dwóch ma-larzy, co można dostrzec zarówno w te-matyce, jak i formie ich prac. Kamocki podobnie jak Stanisławski malował głównie widoki tatrzańskie i krajobrazy okolic Krakowa (Kalwaryjska Góra, ). Szczygliński natomiast obok pod-krakowskich pejzaży (Galary na Wiśle pod Tyńcem, ok. ) często także two-rzył nokturny, stosując w nich jako pod-stawowy środek artystycznego wyrazu silną stylizację.Pozostałych malarzy: Kazimierza Sichul-skiego, Fryderyka Pautscha i Władysława Jarockiego łączyła fascynacja huculszczy-zną. Przedstawiane przez nich sceny rodzajowe z życia karpackich górali ukazują malowniczość i żywiołowość folkloru huculskiego. Ponadto w obra-zach tych autorów można dostrzec pier-wiastki ekspresjonizmu, kierunku trak-tującego dzieło jako subiektywny wyraz spotęgowanych przeżyć wewnętrznych artysty.

Fryderyk Pautsch(ur. w Delatynie k. Stanisławo-wa, zm. w Krakowie) Pod krzyżem, Olej, płótno; × ; sygnatura: F. Pautsch Przekazany w ze Składnicy Muzealnej w Szczawnie Zdroju, dawniej własność prywatna na ŚląskuNr inw. VIII-

Sposób, w jaki Fryderyk Pautsch przed-stawia scenę Pod krzyżem, znany jest

w malarstwie religijnym już od czasów średniowiecza. Postacie Hucułów modlą-cych się pod krzyżem przywodzą na myśl grupę opłakujących śmierć Jezusa Chry-stusa. Kobieta przypomina Marię – matkę Zbawiciela cierpiącą z powodu śmierci syna. Uczucia bólu i rozpaczy widoczne są wyraźnie na jej twarzy i w gestach. Dramatyczną wymowę obrazu wzmacnia ekspresyjny koloryt, zmonumentalizo-wanie sceny figuralnej pierwszego planu, a przede wszystkim postać mężczyzny klę-czącego pod krzyżem w pozie Chrystusa Frasobliwego.Fryderyk Pautsch tworzył doskonałe portrety utrzymane również w kon-wencji ekspresjonistycznej. Jeden z nich, przedstawiający wybitnego poetę Leopol-da Staffa (), można oglądać w naszej galerii. Malarz w latach - był profesorem wrocławskiej Akademii. W tym czasie w sztuce niemieckiej styl ekspresjonistyczny odgrywał bardzo ważną rolę.

FRYDERYK PAUTSCH, Pod krzyżem,

254 255

Kazimierz Sichulski(ur. we Lwowie, zm. tamże)Hucułka, Pastel, karton; × ; sygnatura: Sich / Zakupiony w ,Nr inw. VIII-

Kazimierz Sichulski był uczniem Wyczół-kowskiego, Mehoffera i Wyspiańskiego. Studiował także w wiedeńskiej Szkole Przemysłu Artystycznego. Często wyjeż-

dżał na Huculszczyznę. Po raz pierwszy na przełomie i roku. Wybrał się tam z zaprzyjaźnionymi malarzami: Jarockim i Pautschem. Prezentowany pastel pochodzi z powstałej w latach - serii kilkunastu studiów Hu-cułek, noszącej tytuł „Baby”. Prace tego cyklu to portrety kobiet w różnym wieku, ujętych zazwyczaj w półpostaci. Artysta starał się stworzyć portret psychologiczny każdej z nich, ale bardziej niż na ekspresji uczuć zależało mu na oddaniu lokalnego kolorytu Huculszczyzny – regionu popu-larnego wśród młodopolskiej bohemy.

Spłoszone konie, Olej, płótno; × ; sygnatura: Sich / Zakupiony w Nr inw. VIII-

Kompozycja Spłoszone konie jest wręcz modelową realizacją zasad ekspresjo-nizmu z początku dwudziestego wieku. Zwielokrotniona uczuciowość autora ma oddziaływać na emocje widza. Posępna, ciemna, monochromatyczna tonacja ob-razu, daleko posunięta deformacja syl-wetek zwierząt stwarza klimat niepokoju i zagrożenia, tak chętnie kreowany przez dekadencko usposobionych artystów tamtej epoki. Istniała również późniejsza wersja tego samego tematu – obecnie znana tylko z fotografii – różniąca się w szczegółach od pierwotnej.Kazimierz Sichulski miał wielką łatwość

KAZIMIERZ SICHULSKI, Spłoszone konie,

KAZIMIERZ SICHULSKI, Hucułka,

operowania odmiennymi konwencjami stylistycznymi. Obok prac ekspresjoni-stycznych projektował secesyjne kartony dekoracyjne, witraże i wnętrza. Uznawany był za najwybitniejszego polskiego kary-katurzystę. Wykonane przez niego portre-ty satyryczne przedstawicieli środowiska artystycznego – malarzy, literatów, ludzi teatru – odznaczały się celnością charak-terystyki wykpiwanych postaci i trafno-ścią sądu o ich zachowaniach, zwyczajach i słabostkach.

Stanisław Kazimierz Ostrowski(ur. w Warszawie, zm. w Nowym Jorku)Portret Bronisławy Ostrowskiej, Marmur biały; × × Dawniej w Galerii Narodowej m. LwowaNr inw. XII-

Stanisław Ostrowski jest autorem wielu wizerunków rzeźbiarskich swej żony Bronisławy (-), poetki, tłumacz-ki i autorki książek dla dzieci. Pierwszy z nich powstał w roku jeszcze w okresie narzeczeństwa. Był to portret w brązie. Dwa lata później wyrzeźbił plakietę z profilem, wykorzystanym po-tem na okładce tomiku jej wierszy pt. Opale. Portret z wrocławskiej galerii po-chodzi z r. i jest zrobiony z surowe-

STANISŁAW KAZIMIERZ OSTROWSKI, Portret Broni-sławy Ostrowskiej,

go bloku marmuru. Rzeźba powstała w czasie pobytu artysty w Paryżu i wi-doczne są w niej wyraźne inspiracje sztuką Augusta Rodina. Modelunek ma cechy malarskie, a specyficznie uformo-wana, załamująca światło powierzchnia kamienia nadaje mu impresjonistyczny charakter. Ważnym elementem dzieła jest światłocień, dzięki któremu twarz kobie-ty – świetlista, gładka, wyrazista i staran-nie wypracowana – kontrastuje ze szki-cowo potraktowanym matowym i surowym tłem. Ekspresja dzieła uwi-dacznia emocjonalny stosunek artysty do modelki, a jednocześnie podkreśla naturę samej portretowanej, której twórczość poetycka przepełniona jest typową dla Młodej Polski egzaltacją.

Stanisław Wyspiański(ur. w Krakowie, zm. tamże)Autoportret w kontuszu, -Olej, płótno; × ,Przekazany z Ministerstwa Kultury i Sztuki w Nr inw. VIII-

Stanisław Wyspiański był artystą wszech-stronnym. Pisał dramaty (Wesele, Wyzwo-lenie, Warszawianka, Noc Listopadowa) i utwory poetyckie. Był malarzem, rysow-nikiem, typografem, twórcą projektów witraży i polichromii (karton z do niezrealizowanej monumentalnej kompo-zycji witrażowej Polonia dla katedry we Lwowie można oglądać w naszej galerii).

STANISŁAW WYSPIAŃSKI, Autoportret w kontuszu, –

256

Wraz z Józefem Mehofferem pomagał Janowi Matejce w roku w odnowie kościoła Mariackiego w Krakowie. Malo-wał wtedy niewielkie elementy nowych polichromii oraz zrobił projekty kilku witraży do bocznych okien. Jego orygi-nalnym dziełem jest secesyjna dekoracja, również w formie witraży i polichromii, krakowskiego kościoła Franciszkanów. Ponadto zajmował się scenografią teatral-ną i kostiumami, najczęściej do spektakli, które były inscenizacjami sztuk jego au-torstwa. Projektował meble i całe wnętrza (np. Izbę Lekarską w Krakowie).W swojej twórczości malarskiej często sięgał po tematykę portretową. Znany jest przede wszystkim z mistrzowskich wizerunków dzieci. Równie ważne są jego autoportrety. Prezentowany w tutejszej galerii Autoportret w kontuszu pochodzi z czasów pobytu artysty w Paryżu. W la-tach - studiował tam, z przerwa-mi, w prywatnej szkole Colarossiego. Czy namalowanie siebie w stroju szlacheckim i w nakryciu głowy przypominającym czapkę rzeźbiarza było wyrazem tęsk-noty za ojczyzną, czy tylko określeniem własnej tożsamości (ojciec artysty był rzeźbiarzem) – trudno powiedzieć? Na pewno z tego portretu własnego artysty, jednego z najwcześniejszych, spogląda człowiek będący u progu kariery, nieobcią-żony jeszcze śmiertelną, wyniszczającą go chorobą, z nadzieją myślący o przyszłości. Podobnie jak wiele innych modernistycz-nych portretów ten także zakomponowany

jest asymetrycznie. Na uwagę zasługują harmonijne zestawienia kolorystyczne: błękitów ze zszarzałą zielenią.

Portret Maryny Pareńskiej, Pastel, papier; , × ,; sygnatura: SW (monogram wiązany) Przekazany z Ministerstwa Kultury i Sztuki w Nr inw. VIII-

Bohaterką portretu, namalowanego w technice pastelu, jest Maria (Maryna) Pareńska – najstarsza córka Stanisława Pareńskiego – lekarza oraz przyjaciela i dobroczyńcy środowiska artystycznego Krakowa doby fin de siécle’u. Sposób, w jaki malarz przedstawił Pareńską, przypomina inne podobnie namalowane wizerunki kobiece z przełomu XIX i XX wieku. Syl-wetka dziewczyny wpisana jest bowiem w ciemny, wyrazisty, ornamentowo po-traktowany kontur, a tłem obrazu są przywiędłe łodygi i liście słonecznika, motywy typowe dla wzornictwa secesyj-nego. Własną sygnaturę artysta zapisał równie dekoracyjną linią jak włosy i owal twarzy portretowanej. Wartość Portretu Maryny Pareńskiej – mimo podobieństw do innych przedstawień kobiecych tamtej epoki, szczególnie autorstwa artysty cze-skiego Alfonsa Muchy – nie ogranicza się wyłącznie do walorów dekoracyjnych i symbolicznych. Mistrzowskie operowa-nie przez malarza światłocieniem powo-duje, że mamy tu do czynienia z portre-tem ekspresyjnym, a jego bohaterka nie jest tylko i wyłącznie figurą dekoracyjną. Kiedy powstawał ten pastel, Maryna Pa-reńska miała zaledwie osiemnaście lat. Rok wcześniej stała się pierwowzorem postaci z dramatu Wesele.

Witold Wojtkiewicz(ur. w Warszawie, zm. tamże)Wezwanie, (Pod drzewem, Bajka, Hołd). Z cyklu „Ceremonie III”Tempera, płótno; , × ,; sygnatura: W Wojtkiewicz /Zakupiony w przez

STANISŁAW WYSPIAŃSKI, Portret Maryny Pareń-skiej,

zjawiskiem wyjątkowym i odrębnym. Oryginalność jego prac została doceniona również za granicą. André Gide, wybitny pisarz francuski, zorganizował Wojtkie-wiczowi w r. indywidualną wysta-wę w jednej z paryskich galerii. W dziele Wezwanie możemy odnaleźć pełnię stylu artysty. Kompozycja ma charakter fan-tastyczno-symboliczny. Dostrzec w niej można elementy groteski. Groteskowość przedstawienia malarz uzyskuje przez ukazanie tematyki baśniowo-dziecięcej w poetyce przejaskrawienia, dziwaczno-ści i absurdalności. Na pierwszy rzut oka postacie wyglądają jak bohaterowie ilu-stracji bajek dla dzieci. Nie doczekają się

Ministerstwo Kultury i SztukiNr inw. VIII-

Wezwanie to dzieło Witolda Wojtkiewicza należące do ostatniego cyklu prac artysty zatytułowanego „Ceremonie”, namalowa-nego rok przed jego przedwczesną śmier-cią. Cykl ten składał się z siedmiu obrazów. Pierwsze dwa zaginęły, trzeci Wezwanie i piąty Zjawisko znajdują się w kolekcji wrocławskiego muzeum. Wojtkiewicz kształcił się najpierw w warszawskiej Szkole Rysunkowej, potem po krótkim pobycie w Petersburgu w krakowskiej Akademii u Pankiewicza i Wyczółkow-skiego. Mimo że jego twórczość wywodzi się z ducha modernizmu, to jednak jest

WITOLD WOJTKIEWICZ, Wezwanie,

258 259

RZEMIOSŁO

SZTUKA KSIĄŻKIUzupełnieniem ekspozycji malarstwa i rzeźby okresu Młodej Polski jest prezen-tacja książek z przełomu XIX i XX wieku. W tym czasie w Polsce, w ramach ogól-noeuropejskiego odrodzenia rzemiosła artystycznego, nastąpiła reforma także w dziedzinie sztuki typograficznej. Po-czątkowo nowe idee artstycznego kształ-towania i zdobnictwa druku realizowane były na łamach dwutygodnika literackie-go „Życie”, wychodzącego w Krakowie od roku pod redakcją Stanisława Przy-byszewskiego. W latach - kie-rownikiem artystycznym tego pisma był Stanisław Wyspiański.W kolekcji wrocławskiego Muzeum Sztu-ki Książki znajdują się pozycje całościowo opracowane graficznie przez Wyspiań-skiego – w tym Pierwsza pieśń Iliady Homera, wydana w języku greckim i pol-skim, w parafrazie poetyckiej Juliusza Słowackiego. Na okładce tej książki, zgod-nie z duchem secesji, umieszczona jest winieta z motywem kwiatowym w posta-ci dzwonka leśnego oraz dekoracyjnie potraktowana sygnatura autora. Własno-scią Muzeum jest również trzecie wydanie Wesela z roku. Wyspiański – autor dramatu – wykonał dekoracje okładki i opracował typograficznie własne dzieło literackie. Obok Wyspiańskiego w środowisku kra-kowskim działali inni wybitni malarze i graficy, również zajmujący się plastycz-nym projektowaniem druków. Byli to: Józef Mehoffer, Stanisław Dębicki, Henryk Uziębło i Jan Bukowski – artyści zrzesze-ni w Towarzystwie Polskiej Sztuki Stoso-wanej. Na szczególną uwagę zasługuje zdobnictwo Jana Bukowskiego (-). Na wystawie prezentowane są trzy pozycje opracowane przez tego autora, w tym Echa leśne z Stefana Żeromskie-go oraz książka Jerzego Kieszkowskiego

jednak szczęśliwego zakończenia. Na tym obrazie, jak w prawie wszystkich dziełach Wojtkiewicza, panuje nastrój lirycznej melancholii i przedziwnego smutku podszytego grozą i niewypowiedzianym lękiem. Pesymistyczne wizje malarza były przede wszystkim dziełem jego wyobraźni, ale także wypływały z inspiracji twórczo-ścią poetycką europejskich modernistów: Maurice’a Maeterlincka, Oskara Wilde’a i Marcela Schwoba. Podobny klimat jak prace plastyczne Wojtkiewicza ma póź-niejsza twórczość literacka Stanisława Ignacego Witkiewicza i Witolda Gom-browicza.

pod tytułem Kanclerz Krzysztof Szydło-wiecki wydana w Poznaniu w roku. Sztuka typografii w ujęciu Bukowskiego jest zwartym systemem edytorskim, po-legajacym na rygorystycznym skorelowa-niu trzech podstawowych elementów konstrukcji książki: tekstu, kroju pisma i materiału ilustracyjnego.Natomiast poemat Mistrz Twardowski Leopolda Staffa z ilustrowany i ozdobiony inicjałami autorstwa Edwar-da Okunia (-) to przykład pracy artysty związanego z modernistycznym pismem warszawskim „Chimera”.

WYROBY SREBRNE I PLATEROWEEksponowane w galerii wyroby srebrne i platery z XIX i początku XX w. pochodzą głównie z warszawskich pracowni złotni-czych. Określenie platery oznacza dzisiaj wszystkie metale posrebrzane. W wieku XIX nazywano tak przedmioty z platero-wanej miedzi. Około Wincenty Nor-blin założył w Warszawie warsztat, który z czasem rozrósł się w fabrykę specjalizu-

jącą się w produkcji platerów. Początkowo firma wykonywała przedmioty o dekoracji klasycystycznej, o gładkiej powierzchni, spokojnej i zrównoważonej ornamentyce. Największym uznaniem cieszą się jednak secesyjne wyroby tej wytwórni. Z zakładu Norblina pochodzi pokazywana w gablo-cie patera, czyli misa na owoce, datowana na pierwszą ćwierć XX wieku.Wyróżniającymi się złotnikami w dzie-więtnastowiecznej Warszawie byli: Jan Maciej Schwartz, Karol Jerzy Lilpop i Karol Malcz. Srebra z pracowni tych mistrzów charakteryzują się wysoką jakością, elegancją i znakomitymi proporcjami. W wyrobach Schwartza stosowano umiarkowanie dekorację złożoną z ornamentalnych taśm oraz liści akantu, lauru lub ostu, a także rozet i elementów zoomorficznych, np. sfink-sów, łabędzi i delfinów. Mają więc cechy stylowe późnego klasycyzmu. (Przykła-dem przedmiotu z warsztatu Schwartza jest pochodzący z lat dwudziestych XIX stulecia świecznik). Cukiernica typu skrzynkowego z powstała nato-miast w firmie Lilpopa, który najchęt-niej swoim wytworom nadawał formy empirowe. Wyjątkową pozycję wśród złotników zajmował Karol Malcz, dzia-łający w Warszawie w latach -. Z jego warsztatu pochodziły zarówno przedmioty o stylistyce klasycystycznej – w tym eksponowana buliera, czyli czaj-nik z podgrzewaczem – jak i nawiązują-ce do form barokowych i rokokowych. Obok sreber użytkowych – nakryć i zastaw stołowych – w zakładzie tym

JAN BUKOWSKI, okładka ksiąki Jerzego Kieszkow-skiego Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki, Poznań

ZAKŁADY NORBLINA, Patera, 1. ćwierć XX w.

260 261

produkowano także wyroby sakralne. Malcz zatrudniał w prowadzonej przez siebie firmie około osób, ale projekty i rysunki dekoracji robił sam. W miarę upływu lat przedmioty wykonywano z seryjnie wytwarzanych półproduktów. Mimo to prace sygnowane nazwiskiem Malcza cieszą się wśród kolekcjonerów dużym uznaniem.

FAJANS I PORCELANAWygórowane ceny modnej w XVII i XVIII w. porcelany dalekowschod-niej, potem również europejskiej (np. miśnieńskiej) były przyczyną przemian w produkcji innych gatunków ceramiki, zwłaszcza fajansu. Wyroby fajansowe przypominały porcelanę, lecz były od niej znacznie tańsze. Technika ich wy-twarzania polegała na wypalaniu naczyń wykonanych z barwnych, ale dobrze oczyszczonych glin, które pokrywane były specjalnym cynowym szkliwem. Tak powstała glazura decydowała o nieprze-siąkliwości naczynia oraz o jego walorach

estetycznych. Na terenach Rzeczpospo-litej pierwsze manufaktury fajansu (tzw. farfurnie) powstają w dobrach Radziwił-łów w Białej Podlaskiej (), Świerże-niu na Nowogródczyźnie () i w Żół-kwi. Manufaktury bialska i świerżeńska działające do końca lat sześćdziesiątych XVIII w. produkowały wazy, misy, półmi-ski i salaterki, serwisy do kawy oraz ele-menty zastaw obiadowych i teryny (na-czynia różnej wielkości z przykrywami, przeznaczone do potraw o płynnej lub półpłynnej konsystencji). Wykonywały też naczynia apteczne i kropielniczki kościelne, figurki, popiersia oraz kafle. W latach sześćdziesiątych i siedemdzie-siątych XVII w. powstają manufaktury fajansu w podwarszawskim Belwederze z fundacji króla Stanisława Augusta (-) oraz w Bielinie. Ta ostatnia funkcjonowała w latach- jako spółka Bernardiego i Wolffa. Równo-cześnie tworzone są ośrodki produkcji fajansu tuż za granicą Polski, na Śląsku w Prószkowie ()i w Glinicy (). Krótko działają manufaktury w Często-chowie i Zwierzyńcu pod Zamościem; nieco dłużej, ponad lat, czynna była farfurnia w Telechanach.Wytwórnia w Bielinie, z której pochodzą eksponowane tu trzy dekoracyjne wazony, początkowo konkurowała z belwederską, a po jej upadku przejęta zarówno tamtej-szych pracowników, jak i zleceniodawców. Zaspokajała potrzeby dworu królewskie-go i nieco uboższej szlachty. W Bielinie wykonywano naczynia serwisowe i deko-racyjne. Ozdabiano je modnymi w Polsce w poł. XVIII w. motywami chińskimi – rajskimi ptakami, smokami, tulipanami i peoniami, kwitnącymi śliwami i górzy-stymi, orientalnymi krajobrazami. Bieliń-skie wazony w kolekcji wrocławskiej na-leżą do liczniej zachowanej grupy naczyń ozdobnych. Ustawiano je po trzy lub pięć na kredensach i szafach, nad kominkami, na przyściennych konsolach. Miękkie, zaokrąglone kształty naczyń z Bielina oraz ich dekoracja odzwierciedlają modne

KAROL MALCZ, Buliera, ok. 1840

tendencje czasu rokoka. Charakterystycz-nym motywem dekoracyjnym Bielina były zamaszyście malowane fantastyczne odmiany bażantów lub czapli okolonych roślinnością bajecznego ogrodu, a także drobne postacie Chińczyków ukazywa-nych na tle pagod i altan. Ciekawym po-mysłem zdobniczym, inspirowanym da-lekowschodnią porcelaną, były złote wzory na brązowych lub niebieskich tłach. W naczyniach wchodzących w skład ser-wisów deserowych stosowano ażury na wzór miśnieńskiej porcelany. Niewiele zachowało się przedmiotów naśladują-cych rzeczywiste kształty tworów natury (np. teryny w formie warzyw lub ptaków). Dopiero na wyrobach z końca XVIII w. zauważyć można cechy estetyki klasycy-zmu – uproszczenie i geometryzowanie kształtów oraz dekoracje inspirowane antykiem.Najwyżej cenionym tworzywem cera-micznym służącym do wyrobu naczyń i form rzeźbiarskich była porcelana. Jej właściwości, takie jak przeświecalność,

odporność na działania chemiczne, wytrzymałość, dźwięczność są efektem zastosowania innych niż w wypadku fajansu glin oraz złożonego procesu wyrobu. Przedmiot porcelanowy wyko-nywano z masy składającej się z kaolinu oraz skalenia i krzemionki, które topiąc się w wysokiej temperaturze, łączyły się w jednorodną białą i nieprzesiąkliwą masę. Naczynia porcelanowe sprowa-dzane w XVII i XVIII w. z Chin oraz produkowane od . ćwierci XVIII w. w saksońskiej Miśni osiągały zawrotne ceny i były dostępne tylko dla najbogat-szych. W wieku XIX produkcja porcela-ny rozpowszechnia się, a jej cena staje się przystępniejsza.Z . ćwierci XIX w. pochodzą wystawione w gablotach porcelanowe talerze, filiżanki ze spodkami, czajniczki – wyroby znanych w Królestwie Polskim wytwórni w Korcu i Baranówce.Pierwszą udaną inicjatywą stworzenia wytwórni porcelany na ziemiach polskich była manufaktura w Korcu na Wołyniu,

WTWÓRNIA K. WOLFFA, Trzy wazony dekoracyjne,-

262 263

w dobrach należących do księcia Józefa Czartoryskiego. Arystokrata ten w roku sprowadza do swojego majątku Franciszka i Michała Mezerów, którzy organizują fabrykę. Początkowo produ-kowano w niej tylko fajans, później, od roku , również porcelanę. Pierwsze naczynia wzorowano na wyrobach in-nych manufaktur europejskich, zwłaszcza – słynnych miśnieńskich. Wkrótce zdo-bywają one uznanie w kraju i za granicą. Koreckie naczynia zamawiano m.in. dla carycy Katarzyny. Końcem pierwszego okresu działalności manufaktury był ol-brzymi pożar w , który niemal do-szczętnie zniszczył fabrykę. Naczynia na wrocławskiej ekspozycji pochodzą z na-stępnego etapu jej działalności, z lat -. Wyroby z początku XIX w. (od do ok. ) należą do najpiękniejszych. Dopiero później poziom ich wykonania i dekoracje pogarszają się. Kryzys finan-sowy i brak dobrego zarządcy doprowa-dzają do zamknięcia wytwórni w roku. W dalszym ciągu ulubionym mo-tywem zdobniczym są bukiety z rozwi-niętym tulipanem, różami, żonkilem, bratkami oraz pokrywającym całe naczy-nie wzorem małych chabrów. Stosuje się także ażury i wycina krawędzie talerzy, co jest typowe dla schyłkowego rokoka. Wyroby eleganckie dekorowane są już zgodnie z nową, klasycystyczną stylisty-ką. Pojawiają się bordiury z palmet i zło-

tych gałązek winorośli. Naczynia mają oszczędne, wyrafinowane formy, nawią-zujące do empirowych wyrobów francu-skich. Pokrywają je popularne w tym czasie w Europie kolorowe emalie i bo-gate złocenia.Drugim reprezentowanym na wrocław-skiej ekspozycji ośrodkiem, w którym wytwarzano porcelanę, była Baranówka. W miejscowości tej, oddalonej kilka-dziesiąt kilometrów od Korca, produkcję rozpoczął zaangażowany tam wcześniej Michał Mezer. Manufaktura działająca od roku przejęła stylistykę wytwór-ni koreckiej i wzbogaciła ją wzorami francuskimi, co przyniosło Baranówce duże uznanie. Okres jej największego rozkwitu to lata -. Wtedy to wy-roby ozdabia się pięknymi miniaturami – portretami lub pejzażami. Wyroby z Ba-ranówki urzekają bardziej urozmaiconą paletą użytych w dekoracjach barw oraz oszczędniejszymi niż w Korcu złocenia-mi. Tutejszą porcelanę sygnowano trze-ma niebieskimi gwiazdkami ułożonymi w trójkąt, a później napisem „Baranów-ka” lub monogramem „B”. W roku wytwórnia otrzymała prawo oznaczania swych naczyń godłem cesarskiej Rosji. Po dziesięciu latach sukcesów manufaktura została dotknięta kryzysem. Zrezygnowa-no z produkcji ozdobnych naczyń na rzecz prostych serwisów do kawy i obiadowych oraz naczyń aptecznych. Dopiero w fabryka zakupiona przez pochodzącego z Odessy Greka Michała Garipardiego zostaje zmodernizowana i rozbudowana. Asortyment wzbogacono wówczas o ka-mionkę, cegłę i rury kanalizacyjne.W Ćmielowie, najstarszej z działających do dzisiaj polskich fabryk porcelany, pro-dukowano początkowo tylko fajans. Pierwsze wyroby porcelanowe udało się wykonać dopiero w roku. W drugiej dekadzie XIX w. zrezygnowano z dekora-cji nakładkowej, wzorowanej na stylu Wedgwooda, i zaczęto stosować cera-miczne nadruki. Druk bywał najczęściej dwubarwny – na obrzeżach naczyń two-MANUFAKTURA W KORCU, Talerz, ok. -

rzono gęste wzory w kolorze zielonym, brązowym bądź – tak jak w prezentowa-nych na wystawie talerzach – niebieskim. W centrum umieszczano najczęściej sie-lankową scenę rodzajową lub pejzaż w kolorze czarnym. Obok motywów uni-wersalnych, pojawiających się na wszyst-kich europejskich wyrobach ceramicz-nych, wprowadzano również tematy rodzime, korzystając z popularnych wów-czas tek ze sztychami architektonicznych widoków polskich zabytków.Na początku lat sześćdziesiątych Kazi-mierz Cybulski, warszawski kupiec han-dlujący wyrobami ceramicznymi reno-mowanych manufaktur europejskich, sprowadzał do swoich sklepów także porcelanę ćmielowską. W założył pracownię, w której białe, niesygnowane zazwyczaj egzemplarze, pokrywano ma-lowidłami o tematyce patriotycznej. W czasach zaborów nawet przedmioty codziennego użytku miały przypominać Polakom wzniosłe wydarzenia historycz-ne oraz przywoływać pamięć o ich boha-

terach narodowych. Prezentowane w ga-blocie filiżanki ze spodkiem należą do tej właśnie kategorii przedmiotów. Namalo-wane są na nich kolejno portrety Marii Leszczyńskiej – królowej Francji oraz bardzo popularnego wówczas autora powieści historycznych – Józefa Ignacego Kraszewskiego. Ostatnia z tej grupy fili-żanka z napisem „Z okolic Krakowa” (malatura została wykonana według ry-sunków Jana Nepomucena Głowackiego) przedstawia mężczyznę i chłopca w stro-jach krakowskich na tle podgórskiego pejzażu. Zgodnie ze zwyczajem panują-cym w malarni Cybulskiego porcelana tam dekorowana sygnowana była mono-gramem K. C., oznaczającym inicjały właściciela. Wreszcie w Cybulski stał się posiadaczem całej fabryki ćmielow-skiej. Za jego czasów (-) wy-twórnię rozbudowano i zwiększono znacznie produkcję wyrobów porcelano-wych. W technice zdobienia obok cera-micznych nadruków wprowadzono tzw. zdobinę tapetową – w formie drobnych

MANUFAKTURA W ĆMIELOWIE, Filiżanka z portretem Marii Leszczyńskiej, ok.

264 265

kwiatków i roślinnej wici – pokrywającą całe naczynie.Na krótko podjęto w Ćmielowie również produkcję majoliki, którą nadzorował Stanisław iele, przybyły ok. z Ne-vers we Francji. Wzory wytwarzanych wówczas naczyń – ich przykłady możemy zobaczyć na wystawie – nawiązywały do renesansowej majoliki włoskiej. Po odej-ściu ielego do fabryki w Nieborowie produkcja majolik w Ćmielowie została zaniechana.

SZKŁOKolejnym rodzajem naczyń prezento-wanych na Galerii Sztuki Polskiej XVII--XIX w. są szklane kielichy. Wykonane w . poł. XVIII stulecia należały do ko-lekcji polskich arystokratów.Do lat dwudziestych XVIII w. podstawo-we potrzeby szklarskie polskich klientów (tafle okienne, niedekorowane, proste szkła codziennego użytku) były zaspo-kajane przez niewielkie miejscowe huty. Szkło luksusowe, dekoracyjne sprowadza-no dla zamożnych grup społeczeństwa z popularnych ośrodków zagranicznych. Sytuacja ta zmienia się m.in. dzięki inicja-tywom króla Augusta II Sasa oraz działa-niom przedstawicieli zamożnych rodów arystokratycznych. Ich ambicją było stworzenie dużych rodzimych ośrodków szklarstwa, produkujących przedmioty luksusowe na poziomie zbliżonym do europejskiego. August II do organizowa-nej przez siebie manufaktury na Bielanach pod Warszawą sprowadził z Saksonii w r. wytwórcę szkła Konstantego Fremela. Ten sam szklarz kieruje w la-tach - założoną przez Antonie-go Michała Sieniawskiego hutą szkła we wsi Hucisko pod Lubaczowem. Wysoka jakość produkowanego tu bezbarwnego, rytowanego i szlifowanego szkła oraz wzory zdobnicze zaczerpnięte z wyrobów saksońskich zadecydowały o sukcesie manufaktury lubaczowskiej. Jej wyroby cieszyły się szczególną popularnością w latach -, zaspokajając potrze-

by dworu właściciela oraz miejscowego rynku. Inna huta, w Cudnowie, założona w roku przez marszałka litewskiego Pawła Karola Sanguszkę, czynna do końca XIX w. kształtowała swój styl pod wpły-wem zagranicznych ośrodków (m.in. cze-skich). Mimo bardzo dobrej jakości szkła, wyroby hut w Lubaczowie i Cudnowie pod względem bogactwa asortymentu nie mogły konkurować z Radziwiłłowskimi manufakturami w Nalibokach i Urze-czu. Te ostatnie obok szkieł wysokiej klasy z masy kryształowej wprowadziły wyroby z tzw. szkła „cienkiego” oraz szkieł „białych” i „prostych”. Wytwórnie działały w latach - (Naliboki) i - (Urzecze). Z wymienionych ośrodków pochodzą dwa eksponowane na wrocławskiej galerii kielichy do wina, zwane „fletami”. Ich wysmukłe, wąskie czasze, którym zawdzięczają nazwę, ozdobiono rytowanymi przedstawieniami zaczerpniętymi z heraldyki. Na jednym naczyniu ukazano skaczącego jelenia w owalnym kartuszu pod koroną w otoku z palmowych gałęzi, na drugim w analo-gicznej oprawie – orła z rozłożonymi skrzydłami (z własnego herbu Radzi-wiłłów). Fryz z falistej linii wokół wlewu naczynia jest uzupełnieniem skromnego, typowego dla rodowych naczyń stoło-wych, repertuaru ozdób. Założycielką manufaktur była majętna księżna Anna Katarzyna z Sanguszków Radziwiłłowa. Arystokratka sprowadziła do Naliboków i Urzecza wspomnianego już Fremela, a za nim saksońskich hutników, rytowników i szlifierzy. Manufaktury Radziwiłłow-skie wzorowano na hutach królewskich Augusta II Sasa w Dreźnie i Frydery-ka l w Poczdamie. W początkach swej działalności huty wykonywały naczynia inspirowane kształtem i ozdobami analo-gicznych wyrobów Saksońskich. Mimo to w pierwszym okresie działalności hut, do roku , wśród produkowanych w nich kielichów wykształciły się pewne charak-terystyczne dla tych ośrodków typy. Były to kielichy z profilowaną trzybańkową

nasadą lub o czaszy typu „wiaderkowa-tego”, na wysokim trzonie i „kapeluszowej” stopie. Niewątpliwym osiągnięciem huty nalibockiej było wprowadzenie na rynek już w latach trzydziestych XVIII w. ze-stawów serwisowych składających się ze szklanki, kieliszka, kielicha-fletu i dwóch karafinek. Wkrótce wytwórnie Radzi-wiłłowskie wzbogaciły swój asortyment naczyń o szkła użytkowe, kieliszki, w tym również podwójne, oryginalne szkła „żar-tobliwe” w postaci kulawek (kielichów bez stopy). Z końcem XVIII w. dochodzi szkło drobne, kieliszki i kubeczki o uproszczo-nych modą angielską kształtach i zre-dukowanych grawerunkach w formie wstęg, łusek, „owsa” i girland. W miejscu tradycyjnych tarcz herbowych pojawiły się kaligrafowane inicjały właścicieli. W ostatnim dziesięcioleciu XVIII w. zapa-nowała moda na uproszczone klasyczne kształty szklanych naczyń – walcowe lub półowoidalne czasze kielichów stojących na grubej, kwadratowej lub ośmiobocznej

podstawie. Były to typowe rozwiązania Radziwiłłowskich manufaktur.

MONETYInną dziedziną rzemiosła artystycznego prezentowanego na tej galerii jest mennic-two, czyli wytwarzanie monet. W gablocie na korytarzu wystawiono monet ze-stawionych chronologicznie, ilustrujących dzieje tego rzemiosła w Polsce od czasów króla Stefana Batorego (panującego w la-tach -) do czasów ostatniego polskiego monarchy – Stanisława Augusta Poniatowskiego. W Polsce prawo do bicia monet mieli królowie i książęta, którzy mogli nadawać prawa mennicze również miastom, biskupom i klasztorom. Stąd na monetach widnieją popiersia monarchów lub ich inicjały, a także herby miast. Do królów polskich należały mennice w Kra-kowie, Olkuszu, Poznaniu, Wschowie, Lublinie, Malborku i Bydgoszczy. Monety bite w tych ośrodkach nazywano koron-nymi. Prócz monet koronnych, w obiegu były też monety litewskie bite w Wilnie, miejskie monety ryskie, gdańskie i toruń-skie oraz pieniądze z ziem lennych – Kur-landii i Prus. Prezentowane na wystawie monety to złote dukaty, srebrne talary, orty, szóstaki, trojaki, półtrojaki, grosze srebrne i miedziane oraz szelągi koronne bite od czasów Stefana Batorego do końca panowania Jana III Sobieskiego (-

WYTWÓRNIA URZECZENALIBOKI, Dwa kielichy flety, Polska, . poł. XVIII w.

Talar sasko-polski, awers, 1714

266 267

). Ponadto licznie reprezentowane są tu monety miejskie – ryskie, toruńskie, gdańskie i monety litewskie. Interesujący-mi pod względem wielkości i kształtu są monety sasko-polskie i koronne Augusta II Mocnego (panował w latach - i -) oraz Augusta III (panującego od do ). Wśród nich wyjątkowo oryginalne są monety w kształcie rombu, czyli tzw. klipy talarowe.Przez cały okres nowożytny Polskę nękał kryzys monetarny. Był konsekwencją zaniżania wartości produkowanych monet przez dodawanie do szlachetnych kruszców (złoto, srebro) dużych ilości miedzi oraz bicia znacznej ilości pie-niędzy niemających wartości nabywczej. Polscy monarchowie podejmowali próby uzdrowienia sytuacji przez ustalanie no-wych stóp menniczych, wprowadzanie do obiegu nowych monet i wycofywanie drobnych, srebrnych pieniędzy, np. poni-żej talara. Zamykano też na pewien czas mennice produkujące monety o małej wartości. Zygmunt III wprowadził orty równe / talara, Jan Kazimierz – bezwar-tościowe miedziane szelągi („zły szeląg”). Po roku rozpoczęto bicie złotówek, zwanych tymfami, czyli srebrnych monet o wartości groszy. Nie była to pierwsza próba wprowadzenia złotówek; wcześniej bił je w Wilnie w latach - król Zygmunt August. Przyczynkiem rządów Augusta II Sasa w dziedzinie polskiego

mennictwa było wprowadzenie do obiegu miedzianych groszy, zwanych trojakami. Ostatnią w dziejach l Rzeczpospolitej próbą zreformowania polskiego systemu monetarnego były działania powołanej w roku przez Stanisława Augusta Komisji Monetarnej. Wycofała ona z obie-gu krajowego monety obce i fałszywe oraz ustaliła wartości poszczególnych monet srebrnych i miedzianych.

ZEGARYSpośród wielu rodzajów zegarów śre-dniowiecznych i nowożytnych znajdu-jących się w zbiorach wrocławskiego Muzeum Narodowego na Galerii Sztuki Polskiej XVII-XIX w. zaprezentowa-no typowe czasomierze występujące w dawnych, barokowych wnętrzach siedzib szlacheckich i mieszczańskich. Są to zegary ustawiane na stołach lub kominkach – tzw. zegary stołowe typu kaflowego. Swoją nazwę zawdzięczają miejscu, w którym były lokowane oraz kwadratowemu, sześcio- lub rzadziej ośmiobocznemu kształtowi ozdobnej tarczy cyferblatowej przypominającej kafel. Zegary tego typu, pojawiające się w Polsce już w . poł. XVI stulecia, na-leżały do najbogatszych pod względem dekoracji. Wykonywane ze złoconego brązu lub mosiądzu przez mistrzów ce-chowych przybierały kształty niewyso-kich puszek osadzonych na figuralnych, owocowych lub zwierzęcych metalowych nóżkach. Zastosowanie napędu spręży-nowego z balansem, wynalezionego w roku przez Christiana Huygensa z Hagi, umożliwiło bardziej precyzyjne odmierzanie czasu oraz zmniejszenie rozmiarów mechanizmu, a w konse-kwencji – całego zegara. Eksponaty pre-zentowane w gablocie pochodzą z okresu największej w Polsce popularności tego typu zegarów (od XVII do połowy XVIII w.). Wykonano je w zamożnych miastach dawnej Rzeczpospolitej – Gdańsku, To-runiu, Krakowie, Leżajsku. Nakręcane specjalnym kluczem, mają dwuwska-Klipa strzelecka, 1 talar, awers, 1699

zówkowe godzinne i minutowe tarcze z grawerowanymi rzymskimi i arabskimi liczbami podziałów godzinnych ( – ) i minutowych ( – ). Godziny w każ-dym z zegarów byty wybijane za pomocą specjalnego mechanizmu zaopatrzonego w dzwonek i młoteczek. Niektóre zegary kaflowe były wyposażone w dodatkowe tarcze i mechanizmy wskazujące ruch słońca w zodiaku czy kwadry księżyca; miały też budzik. Jeden z gdańskich ze-garów – Daniela Heiligera zaopatrzono także w mechanizm kalendarzowy. Prócz kaligrafowanych oznaczeń godzinowych i minutowych na tarczach zegarowych są też grawerowane ozdoby ornamentalne i floralne. Miniaturowe reliefy w formie figur, herm, zwierząt lub wolut są ozdobą krawędzi pionowych oraz nóżek zegarów kaflowych. Praca mechanizmów nakrę-

conego zegara mogła być obserwowana przez dawnych użytkowników dzięki przeszklonym ściankom boków obudo-wy. Zdobione grawerunkiem ornamen-talnym, często złocone koła zębate i inne elementy zegara były widoczne również po otwarciu dolnej pokrywy urządzenia. W repertuarze ozdób pokrywających widoczne elementy mechanizmów były wici roślinne, liście akantu, kwiaty, owo-ce, wizerunki zwierząt. O wyjątkowym, ekskluzywnym rodzaju pokazanych na wystawie zegarów świadczy fakt sygno-wania ich podpisami renomowanych zegarmistrzów pochodzących z wymie-nionych wcześniej ośrodków – Abra-hama Willa (Toruń), Simona Bemena (Kraków), Johanna Simona Betzmeyera (Gdańsk), Daniela Heiligera (Gdańsk) czy Macieja Niemczyckiego (Leżajsk).

JOHANN SIMON BETZMEYER, Zegar stołowy typu kaflowego, ok. 1760

268 269

TKANINYJednym z charakterystycznych elementów wystroju dworków szlacheckich były kili-my. Terminem tym określano pasy dwu-stronnych tkanin wykonanych na osnowie wełnianej lub lnianej o wątku kryjącym osnowę, tworzącym wzory. Umieszczano je w salonach lub gabinetach pana domu – na ścianach lub podłogach, czasem wy-korzystując do przykrywania mebli. Ten element wystroju wnętrz przywędrował do Polski ze wschodu – z Turcji, Persji, Rusi – w wieku XVI, a w XVII i XVIII stuleciu stał się na naszych obszarach powszechną ozdobą określaną wtedy słowami „gunia” lub „derka”. Tkactwo kilimów na obszarach dawnej Polski utrzymywało się aż do . pół. XIX w., po czym zostało wyparte przez produkcję fabryczną. Kilimy tkano na warsztatach pionowych lub poziomych, na których często, jak na kilimie dworskim ekspono-wanym na ścianie korytarza wrocławskiej galerii, wątek przybijano grzebykiem (tzw.

kilim grzebyczkowy). Kilimy dekorowano motywami geometrycznymi (w XVII w.) lub ornamentami roślinno-owocowymi i kwiatowymi, wywodzącymi się z Azji Mniejszej i Persji. Dla Europy Zachodniej charakterystyczne są wzory plastycznie modelowane, oparte na dokładnej ob-serwacji natury. Schematem kompozycyj-nym użytym we wrocławskim eksponacie, typowym również dla kobierców, jest pole środkowe i otaczająca je bordiura. Bogata kolorystyka – charakterystycz-na dla kilimów polskich i ukraińskich – utrzymana jest tu w pastelowych tona-cjach kremowych, błękitach i zieleniach. Zastosowano także bardzo popularny w . poł. XVIII w. motyw stylizowanych donic i koszów z kwiatami, wzbogacony jabłkami i gruszkami. Kolorowy fantazyj-ny ptak, który przysiadł na gałęzi, nadaje kompozycji orientalny posmak, chociaż dominujące w centrum delikatne kwiaty przypominają francuskie i rodzime roz-wiązania zdobnicze.

Kilim dworski, wschodnia Małopolska, -

Bibliografia (wybór)

Malarstwo Polskie XVII-XIX w. Obrazy olejne, oprac. Piotr Łukaszewicz i Ewa Houszka, Wrocław 1992Rzeźba Polska. Katalog zbiorów, oprac. Danuta Ostrowska, Wrocław 1975Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, T. I-V, Wrocław–

Warszawa–Kraków–Gdańsk 1971-1994Jolanta Sozańska, Porcelana z wytwórni europejskich, Wrocław 2002

Ryszard Bobrow, Srebra warszawskie XVIII i 1. poł. XIX w. ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1991

Anna Chrzanowska, Szkło nowożytne XVI-XVIII w., Wrocław 1991Tadeusz Dobrowolski, Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976Galeria Malarstwa Polskiego. Przewodnik, oprac. Piotr Łukasiewicz, Wrocław 1974Aleksandra J. Kasprzak, Szkła z hut Radziwiłłowskich: Naliboki (1722-1862), Urzecze (1737-1846),

T. I: Szkła ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1998Malarstwo okresu Młodej Polski, oprac. Elżbieta Wojtała, Wrocław 1971Malarstwo Polskie, Warszawa 1997Malarstwo Polskie. Katalog zbiorów, oprac. Alicja Bajdor i Piotr Łukasiewicz, Wrocław 1967Matejko: obrazy olejne. Katalog, wstęp i red. Krystyna Sroczyńska, Warszawa 1993Modernizm. Przewodnik do sal XII-XV Galerii Malarstwa Polskiego, oprac. Ewa Houszka, Wrocław 1982Muzeum Narodowe we Wrocławiu. Zbiory i wystawy. Przewodnik, red. Maria Starzewska, Wrocław 1983Portret polski XVII i XVIII wieku (katalog wystawy), Warszawa 1977J. Ruszczycówna, Polak-Sarmata w malarstwie 1. poł. XVIII w., [w:] Sztuka 1. połowy XVIII wieku,

Warszawa 1981A. Ryszkiewicz, Malarstwo polskie. Romantyzm. Historyzm. Realizm, Warszawa 1989Wiesława Siedlecka, Zegary w zbiorach Muzeum Śląskiego (katalog), Wrocław 1961W kręgu Paryża. Przewodnik do sal XIII-XIV Galerii Malarstwa Polskiego, oprac. Joanna Krzymuska,

Wrocław 1972