Maja Baran

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji. Domniemane dzieło Marco Vecellio1

Skromne, aczkolwiek ciekawe zbiory sztuki włoskiej Muzeum Narodowego w Gdańsku sytuują się poza głównym profilem kolekcji, skupia się ona bowiem przede wszystkim na gromadzeniu i badaniu sztuki gdańskiej oraz północnej, które zdefiniowały artystyczny krajobraz miasta. Zdecydowana większość dzieł o włoskiej proweniencji znalazła się w zbiorach muzealnych głównie za sprawą przekazania do Stadtmuseum obfitej kolekcji kupca gdańskiego Jacoba Kabruna. W tym kontekście bardzo interesującym zbiorem jest kolekcja rysunku włoskiego.

W wyniku II wojny światowej zasoby dawnego Stadtmuseum, w tym rysunków, doznały ogromnego uszczerbku. Większość z nich nie została do tej pory odzyskana2. A jednak wśród ocalałych obiektów zachowały się prace o bardzo wysokiej klasie artystycznej, z których wiele wymaga rewizji przedwojennych atrybucji. W kontekście rysunku włoskiego do tej pory nie powstał katalog obejmujący całą kolekcję, zostały opracowano tylko pojedyncze obiekty.

Wspomniany Jacob Kabrun, gdański kupiec i amator sztuki, umarł 25 października 1814 roku. W swym testamencie polecił przeznaczyć całość kolekcji oraz imponujący zbiór biblioteczny na założenie instytutu naukowego3. Systematyzowaniem zbiorów zajął się dyrektor Szkoły Sztuk Pięknych Johann Adam Breysig, pierwszy zaś publiczny pokaz kolekcji odbył się w latach 1821 i 1822 w domu Eggera i Normana przy Długim Targu4. W 1833 roku zbiory zostały przeniesione do Stadtmillersches Haus przy ul. Ogarnej 80, gdzie pozostały aż do 1872 roku.

W tym okresie zostały też po raz pierwszy opracowane, co zaowocowało wydaniem katalogu Blocka i Duisburga w 1861 roku. Prawdopodobnie wtedy oznakowano je suchym stemplem oraz nadano numery5. Spośród rysunków skatalogowano w nim 1778 obiektów. Autorzy uporządkowali nazwiska domniemanych twórców w kolejności alfabetycznej, umieszczając obok nich daty narodzin i śmierci. W odniesieniu do poszczególnych prac podano – poza numerem inwentarzowym i tytułem – również technikę ich wykonania.

Zbiory Kabruna zostały przekazane do nowo powstałego Muzeum Miejskiego (Stadtmuseum) w 1872 roku6. Rysunki i ryciny zaczęły być w tym czasie sukcesywnie umieszczane w pojedynczym lub podwójnym passe-partout. W większości przypadków arkusze przyklejone są do dzisiaj wzdłuż wszystkich krawędzi do oprawy, co znacznie utrudnia odczytanie znajdujących się na nich filigranów.

1 Artykuł stanowi fragment pracy magisterskiej obronionej w Instytucie Historii Sztuki w 2011 roku. Niniejszy tekst zawiera nowe ustalenia autorki, jakie przez ten czas udało się jej poczynić w stosunku do omawianego obiektu. 2 Zob. K. Zabuska, Ryciny. Historia i dokumentacja, w: eadem, Straty wojenne. Kolekcja Jacoba Kabruna, t. I, Poznań 2000.3 Ibidem, s. 25.4 Ibidem, s. 26.5 Stempel kolekcji mierzy ok. 15 mm. W polu wyobrażony jest monogram „KG” („Kabrun’sche Galerie”) otoczony gwiazdkami. Zob. ibidem, s. 26.6 Bezpośrednią opiekę sprawował nad nimi Rudolf Freitag – pierwszy kustosz tej placówki. Zob. ibidem, s. 28.

10 Maja Baran

Jednak rozpoznane przez niemieckich badaczy znaki wodne zostały przerysowane na odwrociach passe-partout.

Kolekcja pozostała nienaruszona aż do 1943 roku, kiedy nastąpiła ewakuacja dzieł sztuki z Gdańska. W niedługim czasie zostały one częściowo odnalezione przez Armię Czerwoną i wywiezione do ZSSR7. W wyniku rewindykacji sowieckich grabieży w roku 1956 do Muzeum Pomorskiego wrócił zaledwie niewielki fragment pierwotnych zasobów. Zbiór rysunku włoskiego Muzeum Narodowego w Gdańsku liczy obecnie 88 obiektów, z czego tylko kilka pochodzi spoza kolekcji zgromadzonej przez Jacoba Kabruna.

Jedynym źródłem informacji sprzed 1945 roku, dotyczącym przedmiotu badań, jest wspomniany już katalog rysunku i grafiki kolekcji Kabruna autorstwa Blocka i Duisburga. Ta rzadka publikacja stanowi bardzo cenne źródło, nie tylko pozwalające zidentyfikować poszczególne dzieła, ale i wyrobić sobie wyobrażenie o pierwotnym kształcie zbioru, w skład którego one wchodziły.

Następna publikacja na temat rysunków włoskich z obecnego Muzeum Narodowego w Gdańsku ukazała się dopiero w 1958 roku. Była ona wynikiem programu badawczego prowadzonego na szeroką skalę przez Marię Mrozińską z Warszawy i wenecką fundację Cini8. Badania objęły rysunki weneckie ze zbiorów polskich, a ich zwieńczeniem były liczne wystawy na terenie Włoch. Po raz pierwszy zweryfikowano wtedy atrybucję prac pochodzących z ówczesnego Muzeum Pomorskiego. Niektóre z nich zostały opublikowane w katalogu Mrozińskiej Disegni veneti in Polonia, stworzonym przy współpracy z Giuseppem Fiocco9. Był to jednak mały wycinek całego zespołu i objął rysunki o najwyższej klasie artystycznej.

Wnioski z badań zawarte w katalogu wystawy zostały rozwinięte przez Mrozińską w recenzji tego pokazu, opublikowanej w „Biuletynie Historii Sztuki” w 1961 roku10. Znajduje się tam także sprawozdanie z ustaleń dotyczących tematu, poczynionych przez współpracujących z autorką uczonych, m.in.: Giuseppe Fiocco, Jamesa Byam Shawa, Rodolfa Pallucchiniego, Hermanna Vossa, Antonia Morassiego, Carla Ludvica Ragghiantiego czy Michelangelo Muraro.

Największym powodzeniem wśród badaczy cieszyły się kilkakrotnie wystawiane rysunki Tiepola, których autorstwo nigdy nie wzbudzało większych wątpliwości. Doczekały się one publikacji w katalogach Aldo Rizziego11. Ostatnio eksponowane były w Warszawie przy okazji wystawy monograficznej artysty w 1997 roku. W katalogu, opracowanym przez Justynę Guze, Grażyna Zinówko podsumowała ówczesny stan badań dotyczący obiektów ze zbiorów gdańskich12.

Poza katalogami wystaw gdańskie prace Tiepola stały się tematem kilku artykułów naukowych. Pierwszy napisał o nich Hermann Voss w 1959 roku13. Zawarł tam wnioski z dotychczasowych badań oraz zestawił rysunki z pracami z paryskiej kolekcji prywatnej, sugerując pochodzenie wszystkich tych dzieł z tego samego szkicownika. Uwagami na marginesie wystawy w Udine podzielił się Giorgio

7 Ibidem, s. 31-32.8 Zob. J. Guze, Rysunek wenecki XVI-XVIII w. Próba charakterystyki, w: G. Bastek, G. Janczarski (red.), Serenissima, światło Wenecji. Dzieła mistrzów weneckich XIV-XVIII wieku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie w świetle nowych badań technologicznych, historycznych i prac konserwatorskich, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1999, s. 342-347.9 M. Mrozińska, Disegni veneti in Polonia, katalog wystawy, Fondazione Giorgio Cini, Venezia 1958.10 Eadem, L’exposition de dessins italiens des collections polonaises en Italie, „Biuletyn Historii Sztuki”, 1961, nr 4, s. 391-411.11 A. Rizzi, Disegni del Tiepolo, katalog wystawy, Logia del Lionello, Udine 1965; Idem, Mostra del Tiepolo: celebrazioni tiepolesche, katalog wystawy, Villa Manin (Passariano), Udine 1971.12 J. Guze (red.) Tiepolo i tiepoleschi, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997, s. 10-15.13 H. Voss, Un taccuino di disegni di Tiepolo giovane, „Saggi e Memorie di Storia dell’Arte”, 1959, nr 2, s. 317-322.

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji... 11

Vigni w artykule z 1965 roku14. Rok później ukazał się artykuł Giuseppe Fiocco15, a w 1971 roku obiekty z muzeum gdańskiego wzmiankowane zostały przez Annę Pallucchini16.

Pozostałe rysunki weneckie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku nie cieszyły się takim powodzeniem w piśmiennictwie naukowym. Wyjątkiem jest praca przypisywana Girolamo Brusaferro, którą opracowała Anna Pietropolli w katalogu dołączonym do monografii artysty z 2002 roku17. Autorka publikuje w nim jeszcze jeden obiekt znajdujący się w zbiorach muzeum gdańskiego, Męczeństwo św. Andrzeja, który badacze cytowani przez Mrozińską w 1961 roku zgodnie przypisali Giovanniemu Castiglione.

W niniejszym artykule podjęty zostanie problem atrybucji i ikonografii jednego z omawianych już w literaturze rysunków szkoły weneckiej18, zatytułowanego Audiencja u papieża (il. 1 A-B). Celem rozważań jest weryfikacja dotychczasowego stanu wiedzy na temat atrybucji i rozpoznania przedstawionego na rysunku tematu. Jako metodę badawczą obrano analizę stylistyczno-porównawczą omawianego dzieła w kontekście twórczości jego domniemanego autora. Jest to postępowanie, które poza weryfikacją autorstwa pozwala na ustalenie przybliżonego choćby czasu wykonania. W omawianym przypadku posłużono się również rozważaniami z zakresu ikonografii; prawidłowe rozpoznanie tematu rysunku może bowiem stanowić istotny ślad w kwestii czasu jego powstania. Przypada on na wiek XVI, czyli na złoty okres sztuki weneckiej, obfitujący w artystów najwyższej klasy, do których w owym czasie zaliczyć można m.in. Tycjana, Tintoretta czy Veronesego.

W kontekście rozważań nad rysunkiem artystów weneckich konieczne jest przywołanie roli i znaczenia tej dziedziny sztuki na omawianym obszarze. Jest ono inne niż w pozostałych ośrodkach artystycznych Italii, gdzie rysunek pozostawał wciąż w służbie teorii. Tak było na przykład we Florencji, która najszybciej wytworzyła tradycję akademicką19. W Wenecji teorie artystyczne nie odgrywały aż tak dużej roli, a rysunek służył artystom raczej jako narzędzie pracy. Ci z kolei kształcili się jeszcze w systemie warsztatowym20. Nauka w warsztacie, dziedziczonym z ojca na syna, odbywała się głównie poprzez kopiowanie rysunków. Co ciekawe, powstałe w ten sposób prace stanowiły trwałe wyposażenie pracowni. Dzięki tej strategii rysunki chociażby Paola Veronesego pozostały przez długi czas zgrupowane w jednym miejscu i służyły nauce kolejnych pokoleń kształconych w rodzinie Caliarich21.

Niewątpliwie największy wpływ na sztukę wenecką początków XVI wieku wywarł Giorgione, na którego twórczość z kolei oddziaływali mistrzowie z Północy, a zwłaszcza Dürer i malarze niderlandzcy. Konsekwentnie w sztuce weneckiej początku stulecia uwidaczniała się charakterystyczna dążność

14 G. Vigni, La mostra udinese del Tiepolo, „Arte Veneta”, 1965, nr 19, s. 210-214.15 G. Fiocco, Tiepolo e Fontebasso, „Bollettino dei Musei Civici Veneziani”, 1966, nr 1, s. 1-9.16 A. Pallucchini, Giambattista Tiepolo, Milano 1971.17 A. Pietropolli, Gerolamo Brusaferro: dipinti e disegni, Padova 2002.18 F. Block, C. L Duisburg, Catalog einer Sammlung von Kupferstichen, Holzschnitten, Lithographien und Handzeichnungen welche von den Anno 1814 hier verstorben Herrn Jacob Kabrun der Kaufmannschaft hieselbst hinterlassen worden sind, Danzig 1861, poz. 7952, s. 162; M. Mrozińska, Disegni…, nr 15, s. 30; eadem, L’exposition…, s. 398; G. Zinówko, Najcenniejsze rysunki europejskie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku, Gdańsk 1990, s. 9-10.19 Zwieńczeniem tego procesu było powołanie przez Vasariego Accademii del Disegno (1563). Praktyka, jak i  sama koncepcja disegno stała się siłą napędową europejskiego akademizmu. Zob. Z. Waźbiński, Disegno w teorii artystycznej XVI wieku: Italia, w: T. J. Żuchowski, S. Dudzik (red.), Disegno - rysunek u źródeł sztuki nowożytnej: materiały sesji naukowej w Toruniu 26-27 X 2000, Toruń 2001, s. 96-101.20 J. Guze, op. cit., s. 343.21 Analogiczna sytuacja dotyczyła warsztatu Bellinich, Bassanów, Robustich, Guardich czy Tiepolów. Zob. ibidem, s. 343.

12 Maja Baran

do narracyjności i związek z otaczającą rzeczywistością22. Dorobek rysunkowy samego Giorgione zachował się w minimalnym stopniu. Za to wzorcowe cechy rysunku weneckiego omawianego okresu można prześledzić na przykładzie Tycjana. Zafascynowany Dürerem, dąży do zdynamizowania swoich przedstawień nie tylko za pomocą gwałtownej kreski, ale też nowatorskich efektów luministycznych. W późniejszej fazie uwidaczniają się w jego rysunkach manierystyczne wpływy sztuki środkowych Włoch. Tendencje te znamienne są również dla innych rysowników weneckich, co jest zresztą naturalną konsekwencją przybierającej na sile migracji twórców i przenikania się wpływów.

W połowie stulecia najbardziej wyraziste stają się inklinacje manierystyczne spod znaku Parmigianina, którego styl popularyzuje w Wenecji Andrea Schiavone. W tym czasie rysuje się już głównie piórem i tuszem, choć nie brak artystów posługujących się ołówkiem, kredą czy kolorowymi kredkami. Należy do nich na przykład Jacopo Bassano oraz jego uczniowie. W owym czasie tworzy również Tintoretto. Zgodnie z weneckim duchem artysta ten skupia się rysunkach głównie na problematyce efektów luministycznych.

Lokalnym tradycjom rysowniczym ulega pod wpływem Tycjana i Tintoretta Jacopo Palma Młodszy23. Z kolei Paolo Veronese filtruje stylistykę rysunków weneckich przez wpływy emiliańskie24. Uwidaczniają się one najpełniej w gwałtownej, spontanicznie prowadzonej kresce, która w pewnym momencie przeistacza się w plątaninę linii. Szczególnie widać to w jego szkicach piórem.

Podsumowując, rysunek wenecki omawianego okresu przejawia cechy znamienne również dla malarstwa Serenissimy. Unaocznia się w nim dbałość przede wszystkim o efektowny modelunek światłocieniowy oraz luminizm przedstawień. Podobnie jak inne dziedziny sztuki wyraża on ducha kultury tych terenów25.

W zaprezentowanym okresie historyczno-artystycznym powstał omawiany obiekt, łączony do tej pory między innymi z twórczością Jacopo Negretti, zw. Palmą Młodszym (1544-1628). W inwentarzu muzealnym nosi on tytuł Audiencja u papieża26. Rysunek został wykonany piórem w brunatnym tuszu na papierze żeberkowym o wymiarach 149 x 810 mm, gruntowanym w tonie brunatnym i uzupełniony lawowaniem w tonie brązowym. U dołu po prawej i lewej znajdują się suche pieczęcie kolekcji Kabruna, obok – odpowiednio – piórem cyfry „1049” i „1050”(?). Rysunek jest przecięty w połowie i podklejony od spodu taśmą klejącą. Widoczne są na nim przebarwienia i drobne odpryski tuszu. Obecne uszkodzenia arkusza nie utrudniają recepcji dzieła, chociaż niewątpliwie wymaga ono gruntownej konserwacji.

Omawiany rysunek pierwotnie znajdował się w kolekcji Jean-Denis Lempereur27, a następnie w zbiorze kolekcjonera Jacoba Kabruna i na mocy jego testamentu został przekazany Radzie Miasta Gdańska w 1814 roku. Od 1872 roku znajdował się w zbiorach Stadtmuseum w Gdańsku (następnie

22 T. Pignatti, Historia rysunku. Od Altamiry do Picassa, Warszawa 2006, s. 96.23 Był on pierwszym artystą weneckim, który rysował dla własnej przyjemności. Stąd ogromna ilość zachowanych po nim szkiców i studiów. Zob. J. Guze, op. cit., s. 344 oraz J. Byam Shaw, A pocket sketchbook by Jacopo Palma il Giovane, „Arte Veneta”, 1979, t. 32, s. 277.24 T. Pignatti, op. cit., s. 97.25 Zob. też M. Fabiański, Pozycja rysunku w sztuce Italii północnej w XVI wieku. Wstęp do problematyki, w: T. J. Żuchowski, S. Dudzik (red.), Disegno - rysunek u źródeł sztuki nowożytnej: materiały sesji naukowej w Toruniu 26-27 X 2000, Toruń 2001, s. 121-129.26 Nr inwentarzowy: MNG/SD/625/R (wpisany z adnotacją Jacopo Palma Młodszy, Audiencja u papieża).27 F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d'estampes: marques estampillées et écrites de collections particulières et publiques; marques de marchands, de monteurs et d'imprimeurs...; avec des notices historiques sur les collectionneurs, les collections, les ventes, les marchands et éditeurs, etc., Amsterdam 1921 (suplement 1956), s. 313, s. 574.

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji... 13

Muzeum Pomorskiego, obecnie Muzeum Narodowego). Jego autorstwo zostało w katalogu kolekcji Kabruna przypisane Jacopo Palmie Starszemu28. Zmiana atrybucji, wiążąca rysunek z Jacopo Palmą Młodszym, nastąpiła po przekazaniu go do zbiorów muzealnych29. Po wojnie został po raz pierwszy zaprezentowany publicznie na wystawie rysunków weneckich ze zbiorów polskich w 1958 roku. W katalogu towarzyszącym temu pokazowi zamieszczono też wtedy jego pierwszą reprodukcję. W publikacji autorstwo pracy przypisane zostało anonimowemu artyście z Vicenzy okresu Seicento. Została ona określona jako rysunek przygotowawczy do malowidła dekoracyjnego upamiętniającego bliżej niezidentyfikowane wydarzenie historyczne. Mrozińska zasugerowała, że autorem dzieła mógł być Andrea Vicentino, zwany Michele. Nie zostało to później przez nią uściślone – rysunek pozostał ogólnikowo przypisany szkole z Vicenzy30. Nie udało się też bezpośrednio powiązać dzieła z żadną istniejącą realizacją malarską, choć charakter wykonania, temat oraz format kompozycji wskazują, że stanowiło ono studium przygotowawcze do malowidła ściennego. W tej samej publikacji autorka przekazała wnioski włoskich badaczy odnoszące się do domniemanego autorstwa. Do przypisania rysunku Jacopo Palmie Młodszemu skłaniał się James Byam Shaw. Carlo Ludvico Ragghianti sugerował de Maffei, ale koncepcja ta została ostatecznie obalona, ze względu na kompozycję zorganizowaną w tradycyjnym stylu. Obiekt został również porównany ze studium do dekoracji ściennej z kolekcji Scholza w Nowym Jorku autorstwa Alessandra Maganzy.

Najwcześniejsze rysunki Palmy Młodszego uwidaczniają przede wszystkim dbałość o poprawność wykonania31. Kontury są starannie rysowane; artysta stara się nie wykraczać modelunkiem poza narzucone nimi granice. Pomija też ekspresję twarzy, którą zaznacza jedynie szkicowo. Z drugiej strony, wczesne prace charakteryzują się zbytnim skupieniem na szczególe. Dotyczy to zwłaszcza kompozycji wielofigurowych, co prowadzi nawet do swoistego izolowania poszczególnych elementów w tym samym przedstawieniu – w ten sposób rozpada się spójny charakter całości. W tym okresie rysunki mistrza są ponadto nierówne: zdarza się, że ich jakość jest dosyć niska – kreska niepewna, a twarze stypizowane. W późniejszej fazie Palma łączy klasyczność szkoły rzymskiej z głębokim wyczuciem światła i atmosferyczności, odzwierciedlającym wpływ sztuki Tycjana. Z czasem artysta zyskuje też większą pewność w konstruowaniu sylwetek, stąd jego rysunki cechują się coraz większym polotem. W pracach tych widoczne jest również wyraźnie oddziaływanie Tintoretta, szczególnie dotyczy to skomplikowanych, wielofigurowych kompozycji w ruchu, dodatkowo podkreślonym grą świateł i cieni. Przełomowym punktem w twórczości artysty jest rok 1584 – jest ona wtedy najbardziej obfita, a zarazem naznaczona wpływem Francesca Bassano, z którym Palma współpracował przy dekoracjach w Pałacu Dożów32. Jego sztuka zyskuje wtedy walor naturalistyczny, zasilony obserwacjami z życia codziennego. Bohaterowie przedstawień przestają być stypizowani, a stają się bardziej zindywidualizowani. Mimo to w obrębie kompozycji wielofigurowych artysta wciąż nie może pozbyć się maniery wydzielania mniejszych elementów. Z drugiej strony, linie są pewne i wyrafinowane, choć sprawiają wrażenie błądzących. Kształty zaokrąglają się w sposób, który stanie się znakiem rozpoznawczym rysunków twórcy. Znamienne dla niego jest też modelowanie światłocienia poprzez rzucanie tu i ówdzie plam bistru, co wywołuje wrażenie pewnej „migotliwości” przedstawienia.

28 F. Block, C. L. Duisburg, op. cit., poz. 7952, s. 162.29 M. Mrozińska, Disegni…, nr 15, s. 30. 30 Ibidem, s. 30.31 M. Ciampi, Mostra dei disegni di Jacopo Palma il Giovane, „Arte Veneta”, 1959, t. 12, s. 251.32 Ibidem, s. 252.

14 Maja Baran

W latach 1590-1600 Palma powraca do bezpośrednich inspiracji Tycjanem – kontur rysunków zaciera się, a figury narysowane są jako elementy osadzone w konkretnej przestrzeni. W schyłkowej fazie twórczości, po roku 1600, artysta nie rozwija już nowych form. Do końca swej działalności tworzy rysunki w dwojakiej konwencji – z jednej strony są to prace o inklinacji manierystycznej i symetrycznym układzie w przestrzeni postaci o sylwetkach i twarzach konwencjonalnych, stypizowanych. Drugą grupę stanowią rysunki o spontanicznie prowadzonej kresce, pośpieszne, sugerujące jedynie kształty, nieograniczające ich sztywnymi konturami. Cechują się też lekkością wykonania, błyskotliwie prowadzonym modelunkiem światłocieniowym i sugestywnym ruchem33. Z tego okresu pochodzi bardzo ciekawy szkicownik34, który na podstawie zawartego tam autoportretu twórcy datowany jest na 1602 rok. Zawiera on wizerunki artystów (przede wszystkim weneckich), żony Andriany, a także rozmaite studia postaci, głównie świętych. Szkice wykonane piórem – często na podrysowaniu czarną kredką, a modelowane przy pomocy lawowania oraz białej kredy – dowodzą biegłości techniki rysunkowej. Widoczne w nich typowe cechy rysunków Palmy Młodszego, odzwierciedlają się również w rysunku z kolekcji Kabruna. Przed przystąpieniem do szczegółowej analizy stylistycznej tego obiektu należy jednak rozstrzygnąć wszelkie wątpliwości, dotyczące identyfikacji ukazanej na nim sceny. Jest to niezbędne z punktu widzenia logiki wywodu, gdyż może pomóc w dotarciu do odpowiednich porównań formalnych.

Ikonografia obrazów w Pałacu Dożów, a zwłaszcza z Sali Rady Dziesięciu (Sala del Consiglio dei Dieci), jest szczególnie ważna dla rozważań nad rysunkiem ze zbiorów Kabruna. Wszelkie przesłanki sugerują bowiem, że prezentuje on epizod z historii wojen włoskich, czego dowodem jest malowidło znajdujące się we wspomnianej sali (il. 2). Ukazuje ono scenę zawarcia traktatu pokojowego w Bolonii pomiędzy papieżem Klemensem VII a cesarzem Karolem V w czerwcu 1529 roku35. Konflikt zbrojny, zakończony wspomnianym traktatem, toczył się pomiędzy wojskami Karola V Habsburga a Ligą z Cognac, której patronował papież. Poza Państwem Kościelnym w jej skład wchodziły: Francja, Anglia, Republika Florencka, Republika Wenecka oraz Księstwo Mediolanu. W tym czasie doszło do słynnego sacco di Roma, czyli brutalnego złupienia Wiecznego Miasta przez wojska habsburskie. Wojna wyniszczyła obydwie strony konfliktu, wobec czego przystąpiły one do pertraktacji pokojowych. Należało do nich między innymi wspomniane spotkanie Karola V i Klemensa VII w Bolonii, w wyniku którego Karol V został w późniejszym czasie koronowany na cesarza.

Ikonografia rysunku gdańskiego wskazuje jednoznacznie, że przedstawia on właśnie ten historyczny moment. Po pierwsze, świadczy o tym niemal taka sama kompozycja malowidła pałacowego oraz badanego obiektu. W samym centrum, na podwyższeniu utworzonym ze stopni znajduje się tron papieski, na którym zasiada Klemens VII. Od razu trzeba zaznaczyć, że w kompozycji malarskiej po prawej stronie zasiada cesarz Karol V, na rysunku gdańskim zaś hierarcha kościelny pozbawiony jest towarzysza. Być może wynika to z faktu, że w miejscu gdzie mógłby on być przedstawiony, rysunek gdański jest bardzo poważnie uszkodzony – rozdarcie arkusza na pół oraz ubytki w papierze pozwalają jedynie na snucie domysłów co do ewentualnego umiejscowienia cesarza obok głowy Państwa Kościelnego. Niemal dosłownie odwzorowana została architektura w tle oraz postacie możnych i kardynałów towarzyszących siedzącemu na tronie papieżowi. Identycznie

33 Ibidem, s. 254.34 J. Byam Shaw, op. cit., fig. 7, s. 279.35 W swojej pracy magisterskiej autorka pierwotnie postawiła błędną hipotezę jakoby temat rysunku mógł przedstawiać przyjęcie hołdu Fryderyka I Barbarossy przez papieża Aleksandra III.

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji... 15

przeniesiona została także postać żołnierza w weneckiej zbroi, znajdującego się w centrum prawej strony kompozycji.

W sposób dosłowny przetransponowane zostały dwie postacie zakonników na pierwszym planie, flankujące schody prowadzące do papieskiego tronu. W grupie znajdującej się po lewej stronie w niemal identyczny sposób przeniesiono siedzącą na schodach postać, która dzierży buławę36. Dokonano jedynie nieznacznych zmian w obrębie zakomponowania sylwetek wielmożów znajdujących się nieopodal. Zmiany dotyczą przede wszystkim ograniczenia ich ilości w kompozycji malarskiej oraz wyposażeniu ich w inne rekwizyty. Upozowanie wielmożów jest jednak bezpośrednim odbiciem tego, co znajduje się na rysunku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku. To samo dotyczy postaci grającej na tamburynie z lewej strony kompozycji. Różni się ona strojem od swojego rysunkowego odpowiednika, nieznacznych zmian dokonano też w obrębie towarzyszącej grupy muzyków. W przedstawieniu malarskim zrezygnowano również z dwóch klęczących postaci zamykających rysunkową kompozycję z prawej strony. Nie wprowadzono właściwie żadnych zmian odnoszących się do grupy kardynałów znajdujących się na drugim planie, po obu stronach papieskiego baldachimu.

Ogólna kompozycja, jak i jej poszczególne elementy składowe pozwalają na zidentyfikowanie jej z przywołanym dziełem malarskim w Pałacu Dożów. Jego autorem jest Marco Vecellio. Obraz różni się od rysunku jedynie nieznacznie w obrębie zakomponowania sceny, ale pomimo drobnych różnic można z całą pewnością dopatrywać się w nim bezpośredniego związku z powstaniem rysunku ze zbiorów Kabruna. W dotychczasowej literaturze odnoszącej się do omawianego rysunku nie powiązano go z żadnym dziełem malarskim.

Autor obrazu, Marco Vecellio (nazywany również Marco da Tiziano), był bratankiem i jednocześnie ulubionym uczniem Tycjana, którego styl naśladował przez cały okres twórczości37. Tworzył w drugiej połowie XVI i na początku XVII wieku. Towarzyszył swojemu mistrzowi w podróżach do Rzymu i Niemiec, prawdopodobnie asystował także w wykonaniu jego licznych prac, w tym malowideł w Pałacu Dożów: w antykamerze Sali Wielkiej Rady (Sala di Gran Consiglio) oraz w Sala della Bussola. Jego samodzielnymi pracami w Pałacu Dożów są malowidła: Papież Aleksander III udający się na spotkanie z dożą Ziani, przywołany już Traktat boloński pomiędzy Karolem V a Klemensem VII, Doża Leone Donato klęczący przed Najświętszą Marią Panną, a także Zwycięstwo Wenecjan nad królem Sycylii Rogerem. Sala Rady Dziesięciu stanowiła część dawniejszego Pałacu Sprawiedliwości. Rada była instytucją sądzącą za poważne przewinienia na szkodę Republiki Weneckiej38. W pomieszczeniu służącym jako miejsce posiedzeń rady znajdują się, poza malowidłem Vecellia, m.in. malowidła sufitowe autorstwa Paola Veronese (zachowały się dwa oryginalne z pierwotnie czterech obrazów mistrza – Starzec i młoda kobieta oraz Junona i Wenecja).

Powyższe przesłanki ikonograficzne i historyczne wskazują, że rysunek gdański mógł powstać jako wstępny projekt obrazu dla dekoracji Sali Rady Dziesięciu w Pałacu Dożów. Cechy stylistyczne tego obiektu – jak już wspomniano – odpowiadają twórczości Jacopo Palmy Młodszego i jego kręgu.

36 Insygnia władzy musiała również rozpoznać Maria Mrozińska, jako że zatytułowała omawiany obiekt Papież udzielający audiencji suwerenowi. Zob. M. Mrozińska, Disegni…, nr 15, s. 30.37 Hasło: Marco Vecellio, w: Benezit Dictionary of artists, Paris 2006, vol. 14.38 E. R. Trincanato, G. Mariacher (red.), Il Palazzo Ducale di Venezia, Firenze 1966.

16 Maja Baran

Wzmiankowane wcześniej dość ostrożne sugestie Marii Mrozińskiej przypisywały jego autorstwo Andrei Vicentino, zw. Michele (1538-1617)39. Udział tego twórcy w powstaniu omówionego cyklu malarskiego w Pałacu Dożów czynią tę opinię prawdopodobną; można również dostrzec pewne podobieństwa formalne kompozycji do dzieł tego silnie ukształtowanego przez sztukę Palmy Młodszego artysty. Uważna analiza jego rysunków przekonuje jednak, że praca z kolekcji Kabruna nie jest dziełem jego ręki.

Przede wszystkim w kompozycjach wielofigurowych Vicentino o wiele staranniej opracowuje elementy architektoniczne. W takich jego dziełach postacie niejako schodzą na dalszy plan i zarysowane są szkicowo; przykładem jest Studium do „Wesela w Kaanie” (Courtauld Institute of Art, Londyn; il. 3). W rysunku tym, wykonanym brązowym tuszem, widać jak odmiennie poprowadzono modelunek światłocieniowy: lawowanie jest wyraźnie oszczędniejsze, a gradacja walorów nie tak bogata, jak na rysunku z kolekcji Kabruna. Właściwie jedynymi cechami łączącymi te dwa rysunki są wielofigurowy charakter kompozycji oraz zbliżone, manierystyczne typy fizjonomiczne, widoczne zresztą na rysunku Michelego zaledwie u kilku postaci. Wszystkie powyższe elementy występują też w innej wersji tego przedstawienia, znajdującej się w Luwrze (il. 4).

Przedstawienia wielofigurowe Michelego cechują się ponadto gęstszym układem figur; tłoczą się, brakuje tu charakterystycznego zakomponowania w dość odizolowane grupki. Takie całościowe myślenie o strukturze kompozycji uwidacznia się najpełniej w dziełach malarskich Vicentina – Bitwie pod Lepanto czy Przybyciu Henryka III do Wenecji (Pałac Dożów, Wenecja; il. 5).

Trzeba przyznać, że opracowanie sylwetek ludzkich, a zwłaszcza fizjonomii twarzy, jest w niektórych rysunkach Vicentina zbliżone do ich odpowiedników w Gdańsku. Podobny typ figur występuje w Kompozycji alegorycznej (Ashmolean Museum of Art, Oxford; il. 6). Zauważalne jest też podobieństwo fizjonomii przedstawionych tu postaci ze znajdującymi się po lewej stronie schodów na rysunku gdańskim. Obie prace różnią się jednak znacznie sposobem prowadzenia kreski: u Michelego jest ona bardziej nerwowa i spontaniczna, dużo częściej zwielokrotniając się w obrębie jednej formy. W efekcie kompozycja z Ashmolean jest znacznie bardziej dynamiczna od upozowanego dzieła ze zbiorów Kabruna.

Innym rysunkiem Michelego, który można przywołać w kontekście niniejszych rozważań, jest Św. Mikołaj na tronie wśród czterech świętych (Luwr, Paryż; il. 7). Warto zwrócić uwagę na główną postać tej sceny. Święty Mikołaj w swym upozowaniu, opracowaniu fizjonomii, a nawet stroju (wyjąwszy oczywiście inne nakrycie głowy) jest bardzo zbliżony do postaci papieża z rysunku gdańskiego. W porównaniu z poprzednio omówionymi realizacjami artysta dosyć szkicowo potraktował elementy architektoniczne. Także i modelunek światłocieniowy kształtowany jest w sposób bardzo zbliżony do rysunku gdańskiego. Ten ostatni być może nie cechuje się aż tak ostrymi kontrastami, ale jest to zapewne wynikiem złego stanu zachowania obiektu. Z punktu widzenia techniki i opracowania postaci rysunek z Luwru wydaje się zatem pokrewny dziełu z Muzeum Narodowego w Gdańsku. Pewne wątpliwości wzbudza wciąż jednak odmienne prowadzenie kreski. U Vicentina jest ona wyraźnie bardziej dynamiczna, sugerując tylko kształt, a nie sztywno go zamykając.

Należy w tym miejscu zwrócić uwagę na twórczość jeszcze jednego artysty działającego w tym czasie w Wenecji, Leonardo Corony (ok. 1561-1605), który również miał swój udział w tworzeniu obrazów i dekoracji ściennych Pałacu Dożów. Szczególnie istotnym wydaje się fakt,

39 M. Mrozińska, Disegni..., s. 30: „si puo pensare a Andrea Vicentino”; eadem, L’exposition..., s. 398; G. Zinówko, Najcenniejsze..., s. 12.

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji... 17

iż niektórych z zaplanowanych dzieł nie dokończył40. Zanotto wspomina o rysunku Prezentacja armady na Canale Grande, który wykonany został przez Coronę jako studium przygotowawcze do dekoracji Auli Wielkiej. Obraz nie został jednak nigdy zrealizowany41. Corona brał również udział w dekoracji Sali Wielkiej Rady po pożarze w 1577 roku42. Do tej pory w Pałacu Dożów zachowały się trzy malowidła tego artysty, wszystkie datowane na 1585 rok. W tym samym czasie Corona współpracował z Palmą Młodszym nad dekoracją stropu kościoła San Giuliano w Wenecji43. Był wtedy jeszcze młody i artystycznie niedoświadczony, ale znajdował się w orbicie wpływów Palmy i wypracowywał dosyć zbieżne cechy stylowe we własnej twórczości. Pracę z kolekcji Kabruna można z dużym prawdopodobieństwem połączyć z jego dorobkiem – przemawiają za tym styl i technika rysunków tego twórcy.

Istnieje podobieństwo formalne między rysunkiem ze zbiorów gdańskich a malowidłem Leonarda Corony Chrystus przed Kajfaszem44 w kościele San Giuliano. Pomimo innej tematyki widać w obu realizacjach te same inklinacje w sposobie myślenia o przestrzeni i zakomponowaniu postaci. Podobnie jak papież na rysunku gdańskim, Kajfasz siedzi na tronie ustawionym na stopniach tworzących strukturę piramidalną. Flankowany jest przez dwie postacie znajdujące się za nim, reszta przedstawionych sylwetek układa się kaskadowo po obu stronach schodów. Zarówno pod względem układu figur w przestrzeni, jak i wspomnianego elementu architektonicznego kompozycja jest charakterystyczna dla malarstwa weneckiego okresu manieryzmu i potwierdza osadzenie rysunku ze zbiorów Kabruna w tym właśnie kręgu artystycznym45.

Z punktu widzenia opracowania postaci i techniki przedstawienia ze zbiorów gdańskich przywołać można rysunek Corony Postacie stojące przed wejściem do świątyni (Luwr, Paryż; il. 8). Warto zwrócić uwagę przede wszystkim na sposób prowadzenia linii oraz brązowy modelunek lawowaniem – są one zbieżne z tymi cechami w studium z kolekcji Kabruna. Kreska jest pewna, czasem powtarzająca się w obrębie opracowania sylwetki, głównie zaś w partiach draperii. Szczególne podobieństwo zachodzi w opracowaniu fizjonomii postaci, a także w układzie sylwetek mężczyzn, wyobrażonych gęsto po lewej stronie. Obejmujący się starcy na rysunku paryskim są w swym upozowaniu i fizjonomii niemal dosłownym cytatem wielmożów i kardynałów znajdujących się w tle po lewej stronie przedstawienia z muzeum gdańskiego. Opracowanie twarzy i ich mimika na obu rysunkach jest bardzo zbieżna – artysta zaznaczył oczy i usta wyrazistymi plamkami tuszu, uzyskanymi dzięki mocniejszemu i dłuższemu przytrzymaniu pióra.

Manierystyczne, lekko łukowate wygięcie w tył wielu sylwetek na rysunku gdańskim jest kolejnym elementem charakterystycznym dla kompozycji Leonarda Corony. Przykładem takiego układu ciał, jak w przypadku postaci dwóch żołnierzy z prawej strony, jest postać wojownika z halabardą wyobrażonego na studium rysunkowym Mutius Scaevola wkładający swą dłoń w ogień (Courtauld Institute of Art, Londyn; il. 9). Datowane jest ono jeszcze na XVI wiek, stanowi zatem relatywnie wczesną pracę artysty. Zastosował on tu – podobnie, jak autor dzieła ze zbiorów Kabruna – gradację modelującego światłocień waloru tuszu. Zbieżnie prowadzona jest też kreska, aczkolwiek wydaje się, że na rysunku z Courtauld jest ona bardziej płynna i giętka.

40 F. Zanotto Il Palazzo Ducale di Venezia, rozdz. XXII, tabl. CXLVIII, Venezia 1863, vol. 3, s. 21-22.41 Ibidem, rozdz. XXII, tabl. CXL, s. 6.42 Ibidem, tabl. CLXII, s. 2.43 V. Moschini, Inediti di Palma il Giovane e compagni, „Arte Veneta”, 1959, t. 12, s. 102-105. 44 Ibidem, fig. 105, s. 104.45 Ibidem, s. 105-106.

18 Maja Baran

Gwoli prawdy trzeba zaznaczyć, że wszystkie wspomniane wyżej elementy są wspólne rysunkom Corony i Palmy Młodszego. Zbliżone cechy wykazuje na przykład Męczeństwo św. Sebastiana (Albertina, Wiedeń). Artysta zastosował w nim jednak oszczędniejszy, a przez to bardziej efektowny modelunek światłocieniowy, wyrażający się w silnych kontrastach. W rysunkach Palmy Młodszego ujawnia się również podobny sposób myślenia o przestrzeni w kompozycji horyzontalnej. Tak jest w przypadku Ostatniej wieczerzy (British Museum, Londyn, il. 10). Jest to realizacja, w której uwidacznia się podział wielofigurowego przedstawienia na mniejsze, dość wyraźnie wyodrębnione grupy postaci o charakterystycznych manierystycznych pozach i ożywionej gestykulacji. Takie sylwetki odnaleźć można także na arkuszu ze Studiami do nawrócenia Saula (Uffizi, Florencja). Prezentuje on jeszcze tradycję tycjanowską, ale większość badaczy skłania się do przypisania jego autorstwa Palmie Młodszemu46. Jest on datowany na lata 1585-1590, co czasowo pokrywa się z młodzieńczym okresem twórczości Leonardo Corony.

W kontekście powyższego ważnym tropem w ustaleniu atrybucji omawianego rysunku jest wiek artystów znajdujących się wówczas w orbicie wpływów Palmy Młodszego. Andrea Vicentino urodził się w 1538 roku, więc podczas pracy nad dekoracjami malarskimi Pałacu Dożów miał już 52 lata47 i reprezentował dojrzałą fazę twórczości. Wydaje się mało prawdopodobne, aby tworzone w tym czasie rysunki nie uwidaczniały jeszcze jego indywidualnych cech stylowych oraz sprawnie i spontanicznie prowadzonej kreski. Z kolei Leonardo Corona wykonywał swoje malowidła dla Sali Wielkiej Rady w roku 1585 i miał wtedy zaledwie 24 lata. Jest zatem bardziej prawdopodobne, że to właśnie on, a nie Andrea Vicentino, wykonał rysunek z kolekcji Kabruna, przejawiający cechy sztuki młodzieńczej. Warto na marginesie dodać, że większość obecnej dekoracji malarskiej Pałacu Dożów powstała w ostatniej ćwierci XVI wieku.

Zaprezentowane wcześniej rozważania – zarówno w kontekście rysunków Vicentina, jak i Corony – wykazały, że rysunek z kolekcji Kabruna charakteryzuje się cechami znamiennymi dla wczesnego etapu twórczości artystycznej. Należy do nich ostrożne prowadzenie kreski, kładzionej w mało spontaniczny sposób. Pomimo tego dzieło wykonane jest sprawnie i prezentuje dosyć wysoką klasę artystyczną. Widać w nim również bardzo wyraźny wpływ sztuki Tycjana i w dalszej kolejności Palmy Młodszego – manierystyczną stylizację sylwetek i takiż sposób myślenia o zakomponowaniu figur w przestrzeni. Biorąc pod uwagę rozpoznaną ikonografię przedstawienia, studium można zdecydowanie powiązać z dekoracją Sali Rady Dziesięciu w Pałacu Dożów.

Cechy stylistyczne omawianego obiektu skłaniają do zdecydowanego zakwalifikowania go jako rysunek przygotowawczy do mającego powstać malowidła ściennego. Różnice kompozycyjne – choć są one niewielkie – uwidaczniające się pomiędzy studium a jego malarską realizacją dowodzą, że omawiany rysunek nie jest późniejszym odwzorowaniem ani kopią. Powstał najpewniej przed wykonaniem malowidła, co jednoznacznie wskazuje na jego domniemanego autora – Marca Vecellia. Brak dostępu do odpowiedniego materiału porównawczego w postaci innych studiów przygotowawczych do kompozycji malarskich tego artysty zobowiązuje co prawda do ostrożności w zdecydowanym przypisaniu mu autorstwa omawianego rysunku. Niemniej jednak brakuje informacji o jakimkolwiek innym istniejącym rysunku przygotowawczym do malowidła w Sali Rady Dziesięciu. Powiązanie studium z kolekcji Muzeum Narodowego w Gdańsku z malowidłem znajdującym się w Pałacu Dożów stanowi przez to bardzo istotny argument w rozważaniach dotyczących jego atrybucji i w obliczu zaprezentowanych wcześniej przesłanek skłania do podtrzymania hipotezy o autorstwie Marca Vecellia.

46 W. R. Rearick, Tiziano e il disegno veneziano del suo tempo, katalog wystawy, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze 1976, s. 171.47 Jego tamtejsze prace datowane są na ok. 1590 rok.

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji... 19

1. A-B: Studium przygotowawcze do malowidła ściennego Zawarcie pokoju w Bolonii pomiędzy Karolem V a papieżem Klemensem VII, 2 poł. XVI w., Muzeum Narodowe w Gdańsku (© Muzeum Narodowe w Gdańsku)

2. Marco Vecellio, Pokój w Bolonii pomiędzy papieżem Klemensem VII a cesarzem Karolem V, XVI w., Pałac Dożów, Wenecja (CCBY-3.0 Creative Commons)

20 Maja Baran

3. Andrea Vicentino, Studium do „Wesela w Kaanie”, XVI/XVII w., Courtauld Institute of Art, Londyn (© Courtauld Institute of Art Gallery, London)

4. Andrea Vicentino, Studium do „Wesela w Kaanie”, XVI/XVII w., Luwr, Paryż (© RMN)

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji... 21

5. Andrea Vicentino, Przybycie Henryka III do Wenecji, 1593 r., Pałac Dożów, Wenecja (źródło: http://www.museiciviciveneziani.it, dostęp 13.05.2011)

22 Maja Baran

6. Andrea Vicentino, Kompozycja alegoryczna, XVI/XVII w., Ashmolean Museum of Art, Oxford (© 2011 University of Oxford – Ashmolean Museum)

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji... 23

7. Andrea Vicentino, Św. Mikołaj na tronie w otoczeniu czterech świętych, XVI/XVII w., Luwr, Paryż (© RMN)

24 Maja Baran

8. Leonardo Corona, Postacie stojące przed wejściem do świątyni, XVI/XVII w., Luwr, Paryż (© RMN)

Rysunek Audiencja u papieża ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku – wokół zagadnień atrybucji... 25

9. Leonardo Corona, Mutius Scaevola wkładający swą dłoń w ogień, koniec XVI w., Courtauld Institute of Art, Londyn (© Courtauld Institute of Art Gallery, London)

10. Jacopo Palma Młodszy, Wieczerza, ok. 1559-1628, British Museum, Londyn (© The Trustees of the British Museum)

26 Maja Baran

Summary

The collection of the Italian art of the National Museum in Gdansk was never the main research object of this institution. It is mostly focused on the research concerning northern art, as it had the biggest impact on the local artistic creation. Nevertheless, thanks to legacy of the famous collector Jacob Kabrun, the Museum’s collection contains an interesting ensemble of Italian works of art, in which one can find the objects representing a high artistic level. Many of them still need to be examined in terms of attribution which in many cases dates back to pre-war conclusions.

The aim of the article is to verify the state of knowledge concerning the drawing entitled The Pope granting an audience. The exhibition project in 1958 revealed its authorship as originated from the school of Vicenza. As no painting was insofar ascribed to this drawing, the article evokes its direct connection with the one of the wall paintings of the Dodge’s Palace in Venice – The treaty of Bologna between Charles V and pope Clement VII. The author of the painting, situated in Sala del Consiglio dei Dieci, was Marco Vecellio – Tizian’s nephew and one of his favourite pupils.

Indeed, the stylistic analysis of the drawing results in perceiving it as a relatively early work of one of venetian mannerists, who could have worked in one of the workshops employed in decorating the Dodge’s Palace. In this context Leonardo Corona works represent the high resemblance with the drawing manner that defines the examined object. On the other hand – as no other preparatory study for the painting is known – the drawing in question is to be assigned to Marco Vecellio. Moreover formal, stylistic and compositional factors lead to conclusion that the drawing shall definitely be perceived as a preparatory study for the decoration of the Dodge’s Palace. Pointing out the concrete painting related with the object from NMG’s collection is an important trace in further research and situates this interesting work of art in the precise context of its creation.