RAPORT O STANIE POLSKIEJ KULTURY WNIOSKI I POSTULATY...

Związek Zawodowy Twórców Kultury

Wyższa Szkoła Stosunków Międzynarodowych i Amerykanistyki

Wyższa Szkoła Komunikowania, Politologii i Stosunków Międzynarodowych

Kolegium Jagiellońskie – Toruńska Szkoła Wyższa

II Kongres Twórców Kultury w Toruniu

RAPORT O STANIE POLSKIEJ KULTURY

WNIOSKI I POSTULATY KONGRESU

Pod redakcją

Prof. Pawła Bromskiego

2

Wydawca:

Wyższa Szkoła Stosunków Międzynarodowych i Amerykanistyki WSSMiA – ISBN 978-83-934874-6-2

Redakcja: Prof. Paweł Bromski

Logo Kongresu: Wit Majewski

Projekt okładki: Tomasz Grendecki

+48609501848

Skład: Jan Bromski, Agnieszka Wieszczycka

Nakład: 1500 egzemplarzy

Wydano przy współpracy z: EKO-DRUK Sp. z o.o.

19-200 Grajewo, Szymany 66 [email protected]

3

KOMITET ORGANIZACYJNY

II KONGRESU TWÓRCÓW KULTURY POLSKIEJ

Prof. Paweł Bromski – Przewodniczący Komitetu Organizacyjnego, Wiceprzewodniczący Zarządu ZZTK

Krzysztof Dzikowski – Przewodniczący Zarządu ZZTK

Andrzej Wojtaś – Sekretarz Zarządu ZZTK

Krzysztof Sadowski – Wiceprzewodniczący Zarządu ZZTK

Prof. Grzegorz Górski – Członek Zarządu ZZTK

Agnieszka Wieszczycka – doradca prawny ZZTK

Jan Bromski – doradca prawny ZZTK

5

TWÓRCY KULTURY DZIĘKUJĄ:

Prezydentowi Rzeczypospolitej Polskiej Panu Andrzejowi Dudzie – za obję-cie Patronatem Honorowym II Kongresu Twórców Kultury Polskiej.

Ministrowi w Kancelarii Prezydenta RP, Panu Maciejowi Łopińskiemu – za życz-liwość i opiekę nad projektem Kongresu.

Prezydentowi m. st. Torunia, Panu Michałowi Zaleskiemu - za gościnność oraz za istotny wkład w organizację Kongresu.

Dyrektorowi Wydziału Kultury Urzędu Miasta st. Torunia, Panu Zbigniewowi Derkowskiemu – za opiekę nad organizacją i przebiegiem Kongresu.

Kierownictwu Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu za zaproszenie Kongresu do korzystania z możliwości lokalowych Centrum.

Panom: Krzysztofowi Sadowskiemu, Krzysztofowi Karpińskiemu Markowi Ma-dejowi i Markowi Gaszyńskiemu – za organizację imprez kulturalnych towarzy-szących Kongresowi; (były to: wystawa malarstwa Andrzeja Siewierskiego oraz plakatów jazzowych z kolekcji Marka Gaszyńskiego, a także koncert duetu fortepianowego Krzysztof Karpiński - Krzysztof Sadowski połączony z prezentacją książki „Był Jazz – krzyk jazzbandu w międzywojennej Polsce”).

7

SPIS TREŚCI

WSTĘP ........................................................................................................................................

DOKUMENTY KONGRESOWE ............................................................................................

Wnioski i postulaty Drugiego Kongresu Twórców Kultury Polskiej ..........................................

Postulaty dotyczące szybkich zmian w systemie emerytalnym twórców kultury .........................................................................................................................................

Projekt ustawy o zabezpieczeniu socjalnym twórców kultury .....................................................

Lista organizacji biorących udział w Kongresie ..........................................................................

List Prezydenta RP Andrzeja Dudy .............................................................................................

List Prezydenta RP s.p. Lecha Kaczyńskiego ..............................................................................

Wystąpienie Prezydenta M.Torunia Michała Zaleskiego ............................................................

REFERATY I DYSKUSJA .......................................................................................................

Prezentacja założeń programowych Kongresu – Prof.Paweł Bromski ........................................

Polityka kulturalna państwa – Krzysztof Sadowski .....................................................................

Perspektywy ochrony twórczości w Polsce w świetle zmian prawa autorskiego – Prof. Jan Błeszyński ..................................................................................................................

Emerytury i sprawy bytowe twórcy i artysty – Andrzej Łojko ....................................................

Glosa do projektu ustawy o zabezpieczeniu socjalno-bytowym twórców – Prof. Grzegorz Górski ...........................................................................................................................

Projekt ustawy – ZZTK ................................................................................................................

Niemiecka Kasa Ubezpieczeń Społecznych Twórców – Agnieszka Wieszczycka .....................

Cywilizacyjna rola klasy kreatywnej a stan zabezpieczenia jej interesów – Krzysztof Lewandowski ...........................................................................................................

Wieczysta ochrona polskiego dorobku fonograficznego oraz kierunki zmian ustawowych w PR i TV – Stefan Kruczkowski ...........................................................................

O skutkach piractwa w Polsce – Mec. Oskar Tułodziecki ...........................................................

Sytuacja bytowo-prawna środowiska pisarskiego – Bogdan Baran .............................................

Twórcy nauki w Polsce – potrzeby, oczekiwania, dylematy – Prof. Waldemar Paruch ...........................................................................................................................................

8

Prezentacja Stowarzyszenia „Kreatywna Polska” – Krzysztof Sadowski .................................

Idealistyczny, modelowy program związku zawodowego ludzi kultury – Jerzy Fedak .........................................................................................................................................

Słów kilka o roli tłumacza w kulturze – Aleksandra Niemirycz ...............................................

Polityczna czystość Jazzu a doktryny polityczne XX wieku – Marek Gaszyński ....................................................................................................................

O efektywną współpracę mediów z twórcami kultury – Krzysztof Dzikowski ..............................................................................................................

Uległość wobec systemu i walka z mediami – Maciej Sierakowski, Roger Sierakowski ...............................................................................................................................

Środowiska i stowarzyszenia twórcze wobec polityki kulturalnej państwa – Marcin Wolski ........................................................................................................................

DYSKUSJA PANELOWA „STATUS I KONDYCJA DZIENNIKARZA WE WSPÓŁCZESNEJ POLSCE” (moderator: Małgorzata Raczyńska ......................................................................................

Uczestnicy:

Małgorzata Raczyńska /WSSMiA, Wydz. Dziennikarstwa UKSW/;

prof. Joanna Taczkowska /Katedra Dziennikarstwa Uniw. w Bydgoszczy/;

dr Rafał Bieniada /WSSMiA, Wydz. Dziennikarstwa UW/;

Barbara Janiszewska /Wiceprzewodnicząca Oddziału Warszawskiego SDRP/;

Maciej Hofman /Dyrektor Generalny Izby Wydawców Prasy/;

Tomasz Malinowski /”Gazeta Pomorska” – Przew. Oddz. Kuj-Pom. SDRP/.

9

WSTĘP

Kongres został zorganizowany przez Związek Zawodowy Twórców Kul-tury przy współpracy i współudziale wszystkich najważniejszych organizacji i środowisk twórczych w Polsce. Zwołaliśmy ten Kongres ponieważ:

uważamy, iż kulturę narodową, która jest bezcennym dobrem /nabierającym zresztą nowego znaczenia w kontekście integracji euro-pejskiej/ należy chronić przede wszystkim przez ochronę jej twórców,

chcemy mówić o kulturze nie w sposób abstrakcyjny, ale z pełną świa-domością tego, że kulturę narodową tworzą nie instytucje, lecz indywi-dualni twórcy a więc taka będzie kondycja naszej kultury, jaka jest kon-dycja jej twórców,

naszym głównym celem jest poprawa warunków życia i pracy polskich twórców we wszystkich tych sferach, które z natury rzeczy i w świetle prawa są domeną związków zawodowych,

jako Związek Zawodowy Twórców Kultury (Związek „reprezentatyw-ny” w świetle obowiązującego prawa), wzmocniony poparciem Kongre-su, czyli poparciem znakomitej większości organizacji i środowisk twór-czych, żądamy utworzenia Podkomisji w sprawach kultury, jej twórców i artystów wykonawców w ramach Komisji Dialogu Społecznego,

wokół i na rzecz tych żądań, oraz wokół społecznego projektu ustawy o ubezpieczeniu społecznym twórców kultury i ich rodzin, zawiązaliśmy porozumienie obecnych na pierwszym Kongresie organizacji oraz śro-dowisk twórczych i nazwaliśmy je Porozumieniem Toruńskim.

Dziękuję wszystkim organizacjom środowiskom twórców za udział w Kongresie a szczególnie dziękuję autorom wystąpień kongresowych i uczestnikom dyskusji.

Prof. Paweł Bromski

(Przewodniczący Komitetu Organizacyjnego)

11

DOKUMENTY KONGRESOWE

13

NAJWAŻNIEJSZE WNIOSKI I POSTULATY DRUGIEGO KONGRESU TWÓRCÓW KULTURY POLSKIEJ

TORUŃ 2015

1. Zmiana zapisu w punkcie 6 ust.1 Konstytucji RP, który mówi o zapewnia-niu przez państwo upowszechniania i równego dostępu do kultury dla pol-skich obywateli przez dodanie zapisu o zapewnieniu także „rozwoju”, tak jak jest to zapisane dla mniejszości narodowych.

2. Sprecyzowanie polityki kulturalnej państwa w perspektywie 20-letniej i 50-letniej. Przy czym, polityka kulturalna państwa powinna wytyczać dro-gi wspierania i rozwoju rodzimej twórczości w interesie całego polskiego narodu i Jego pozycji w świecie.

3. Uchwalenia obywatelskiego projektu ustawy o ubezpieczeniu społecznym twórców kultury i ich rodzin oraz zmiana procedur związanych z uzyskiwa-niem przez twórców kultury świadczeń zdrowotnych i emerytalnych.

4. Przygotowanie „Ustawy o statusie twórcy” - uporządkowanie i nowelizacja zapisów ustawowych o ochronie praw twórców oraz innych przepisów do-tyczących twórców i artystów-wykonawców.

5. Przygotowanie zmiany ustawy „O prawach autorskich i pokrewnych” we-dług założeń zgodnych z intencją środowisk twórców i artystów-wykonawców.

6. Umieszczenie w nowej ustawie o mediach elektronicznych zapisu, iż „pu-bliczna telewizja i radiofonia nie kieruje się wskaźnikiem oglądalności przy układaniu ramówek programowych” /kierowanie się wskaźnikiem oglądal-ności powoduje emisję programów kulturalnych w godzinach utrudnionej oglądalności/ oraz zapisów realnie chroniących polską twórczość w me-diach publicznych i prywatnych. /ustawa od ośmiu lat jest w trakcie opra-cowywania/.

7. Powołanie Zespołu ds. mediów w składzie: przedstawiciele Związku zawo-dowego Twórców Kultury oraz przedstawiciele wszystkich stowarzyszeń twórczych celem wypracowania nowych zasad współpracy z mediami.

14

8. Sformułowanie i wprowadzenie do właściwych aktów prawnych katalogu klauzul niedozwolonych w umowach autorskich artystyczno-wykonaw-czych /np.zakaz tzw umowy „zrzeczeniowej” lub obligatoryjnego przenie-sienia praw autorskich na zleceniodawcę oraz zakaz odpłatnego pozyskiwa-nia patronatów radiowych i telewizyjnych zapewniających zaistnienie w mediach i dotyczących sfery kultury/.

9. Powołanie Podkomisji ds. Kultury w ramach Komisji Dialogu Społecznego.

10. Zapewnienie integralnego informatycznie i technicznie systemu ochrony dziedzictwa kulturalnego /chodzi w szczególności o archiwa fonograficzne i videograficzne, biblioteki i muzea/ wobec obecnych wad i zagrożeń /zagrożenia te, to rozproszenie zbiorów, brak zintegrowanej bazy danych, niewiedza lub błędne poglądy dotyczące technik archiwizacji/.

11. Wykorzystanie potencjału twórczo-edukacyjnego organizacji i środowisk twórców dla procesu edukowania społeczeństwa przez wydawanie twórcom uprawnień do nauczania w szkołach różnego stopnia.

12. Zmiana systemu podatkowego dla twórców /wskrzeszenie tzw. konta W/ /Zamiast tego zabrano twórcom możliwość korzystania z 50% tzw. kosztów uzyskania przy umowach o dzieło/.

13. Poparcie starań Stowarzyszenia Tłumaczy Audiowizualnych STAW oraz Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich o nadanie zawodom: tłumacza audiowi-zualnego i tłumacza słowa żywego, statusu zawodów twórczych w ustawie o prawach autorskich i pokrewnych.

14. Podniesienie rangi twórczości ludowej poprzez obligatoryjne wprowadze-nie tej twórczości do programów agencji i promujących polską twórczość na świecie /takich jak np. Instytut Mickiewicza/.

15. Opracowanie standardów edukacji kulturalnej dla wszystkich środowisk twórców /np. w/w standardy są opracowane dla muzyki ale nie zostały opracowane dla teatru, literatury, filmu, plastyki, etc./.

15

POSTULATY DOTYCZĄCE ZMIAN OBECNEGO SYSTEMU EMERYTALNEGO TWÓRCÓW I ARTYSTÓW

(Realizacja tych postulatów możliwa jest w trybie natychmiastowym)

1. Należy wyrównać uprawnienia Twórców i Artystów do poziomu uprawnień pracowniczych:

a. zwolnić TiA ze składek ZUS za okres nie uzyskiwania dochodów na zasadach stosowanych wobec pracowników bezrobotnych,

b. zmienić konsekwencje niekorzystne dla TiA naruszenia terminu płat-ności składek ZUS,

c. Wprowadzić możliwość opłacenia zaległych składek emerytalnych bez odsetek np.: do 12u miesięcy zapewniając w tym okresie świad-czenia zdrowotne TiA,

d. wprowadzić możliwość umorzenia zaległych składek ZUS jeżeli TiA nie uzyskiwał wystarczających dochodów,

e. wprowadzić możliwość odliczenia od podstawy opodatkowania kosz-tów leczenia poniesionych przez TiA nie będących płatnikami składek ZUS,

f. wprowadzić możliwość odliczenia od podstawy opodatkowania kosz-tów leczenia poniesionych przez TiA opłacającego składki ZUS po-wstałe poza systemem leczenia NFZ i odpłatne w NFZ,

g. znieść uzależnienie przekazania części utworu zamawiającemu do od-liczenia kosztów uzyskania przychodu dla zaliczek na długotermino-we umowy o dzieło,

h. wprowadzić konto „W”,

i. wprowadzić możliwość odliczenia od podstawy opodatkowania wpła-ty dokonane na dodatkowe dobrowolne ubezpieczenia w III filarze (długoterminowe np. powyżej 10 lat) do momentu ich wypłat.

2. Wyznaczyć oddział warszawski nr 1 ZUS (przy ul. Senatorskiej) do zała-twiania spraw emerytalnych twórców i artystów polskich.

3. TiA nie posiadającym dyplomu wyższej uczelni lub szkoły artystycznej wy-dłużyć okres działalności TiA o okres bezskładkowy odpowiadający nauce w szkole artystycznej.

16

4. Dać możliwość wyboru twórcom i artystom interdyscyplinarnym, dyscypli-ny przez nich preferowanej uprawniającej do wcześniejszej emerytury.

5. Skrócić okres pracy muzykom grającym na instrumentach strunowych nie-smyczkowych do 55k/60m lat.

6. znieść 7 dniowy termin składania wniosku , TiA powinien mieć możliwość złożenia wniosku w wybranym przez siebie momencie.

7. Wydłużyć termin wpłaty składek za okres 1974-1998 do 6 miesięcy nieza-leżnie od aktualnej składki ubezpieczeniowej.

8. Nie uzależniać przyznania emerytury od jednorazowej wpłaty na zaległe (na-leżne) składki za lata 19774-1998 z składki te powinny być potrącane z wy-płacanych świadczeń emerytalnych.

9. Zlecić OZZ pobieranie opłat za wykorzystanie utworów nie korzystających z ochrony autorskich praw majątkowych i ich wykonań.

10. Wprowadzić dodatkowy podatek typu VAT np.: 1-3% od czystych nośni-ków.

11. Udzielić pożyczek dla T/A na wpłaty składki za lata 1974-1998 ze środków Funduszu Promocji Twórczości.

12. Opłacać ze środków Funduszu Promocji Twórczości składki ZUS T/A będą-cym w trudnej sytuacji materialnej do momentu wprowadzenia w życie przepisów polskiego prawa autorskiego i wyrównania opłat do poziomu obowiązujących w UE w zakresie:

utworów nie podlegających ochronie;

Opłaty za czyste nośniki;

Opłaty za skróty publikacji prasowych;

Opłaty za Droit de suite;

Opłaty reprograficzne;

PUBLIC LENDING RIGHTS - Opłaty za korzystanie z książek w bibliotekach.

17

USTAWA O ZABEZPIECZENIU SOCJALNO-BYTOWYM TWÓRCÓW KULTURY

(PROJEKT)

Art. 1. 1. Osoby wykonujące działalność twórczą, zwane dalej "twórcami kultury", i ich rodziny mają prawo do ubezpieczenia społecznego na pod-stawie przepisów ustawy.

2. Za twórców kultury uprawnionych do ubezpieczenia społecznego na pod-stawie ustawy uważa się osoby, które w sferze sztuki tworzą w szczególności dzieła o charakterze trwałym, to jest utwory słowne, muzyczne, wizualne.

3. Twórcami kultury w rozumieniu przepisów ustawy są również osoby uczestniczące w procesie twórczym, to jest artyści wykonawcy, reżyserzy, realizatorzy dźwięku, prezenterzy radiowi i telewizyjni oraz tłumacze form literackich i dzieł audiowizualnych.

Art. 2. Ubezpieczenie społeczne twórców kultury i ich rodzin obejmuje:

1) ubezpieczenie emerytalne,

2) ubezpieczenie rentowe,

3) ubezpieczenie w razie choroby macierzyństwa zwane dalej „ubezpiecze-niem chorobowym”.

Art. 3. Emerytura przysługuje twórcy kultury, który spełnił łącznie następujące warunki:

1) wykonywał działalność twórczą przez okres wynoszący dla mężczyzny co najmniej 35 lat, a dla kobiety - co najmniej 30 lat,

2) osiągnął wiek emerytalny wynoszący dla mężczyzny 65 lat, a dla kobiety - 60 lat.

Art. 4. 1. Renta inwalidzka przysługuje twórcy kultury, który spełnił łącznie na-stępujące warunki:

1) stał się inwalidą po podjęciu działalności twórczej,

2) wykonywał działalność twórczą przez okres co najmniej 5 lat w ciągu ostatnich 10 lat przed dniem powstania inwalidztwa lub przed dniem zgłoszenia wniosku o rentę.

18

2. Okres działalności twórczej wymagany do przyznania renty inwalidzkiej wy-nosi 10 lat, w tym co najmniej 5 lat w okresie ostatniego dziesięciolecia, o któ-rym mowa w ust. 1 pkt 2, jeżeli twórca podjął działalność twórczą po raz pierw-szy po ukończeniu 40 lat życia.

3. Przepis ust. 2 stosuje się odpowiednio do twórcy który po ukończeniu 40 lat życia podjął działalność twórczą po upływie 10 lat od zaprzestania poprzednio wykonywanej działalności twórczej albo od ustania zatrudnienia lub okresu rów-norzędnego z okresem zatrudnienia w myśl przepisów o systemie ubezpieczeniu społecznym.

4. Jeżeli inwalidztwo jest następstwem wypadku pozostającego w związku z wy-konywaniem działalności twórczej, renta inwalidzka przysługuje bez względu na okres tej działalności.

Art. 5. Renta rodzinna przysługuje członkom rodziny zmarłego twórcy kultury, który w chwili śmierci miał ustalone prawo do emerytury lub do renty inwalidz-kiej albo spełniał warunki wymagane do przyznania jednego z tych świadczeń, jeżeli członkowie rodziny spełniają warunki wymagane do uzyskania prawa do renty rodzinnej na podstawie przepisów o systemie ubezpieczeń społecznych.

Art. 6. Wysokość emerytury, rent i zasiłku pogrzebowego ustala się na zasadach określonych w przepisach o systemie ubezpieczeń społecznych.

Art. 7. 1. Ubezpieczenie realizuje Kasa Ubezpieczeń Społecznych Twórców Kul-tury.

2. Prezes Kasy jest centralnym organem administracji rządowej, podległym mini-strowi właściwemu do spraw kultury i dziedzictwa narodowego.

3. Interesy ogółu ubezpieczonych i świadczeniobiorców dotyczące ubezpieczenia i działalności Kasy, reprezentuje Rada Kasy Ubezpieczeń Społecznych Twórców Kultury. Zasady funkcjonowania Rady określa w drodze rozporządzenia właści-wy minister.

4. Prezesa kasy powołuje na cztery lata właściwy minister, spośród dwóch kan-dydatów przedstawionych przez Radę Kasy. Odwołanie prezesa Kasy wymaga pozytywnej opinii Rady Kasy.

19

Art. 8. 1. Na pokrycie kosztów świadczeń zaopatrzenia emerytalnego twórcy kultury opłacają składki w wysokości 10% od zadeklarowanego przychodu z działalności twórczej.

2. Rada Ministrów określa w drodze rozporządzenia dolną i górną granicę przy-chodu stanowiącego podstawę wymiaru składek, szczegółowe zasady i tryb opła-cania składek, a także okresy, w których twórca kultury zostaje zwolniony od opłacania składek.

Art. 9. 1. Za okresy działalności twórczej uprawniające do świadczeń na podsta-wie ustawy uważa się okresy tej działalności, za które zostały opłacone składki, oraz okresy, w których twórca został zwolniony od ich opłacania.

2. Do okresów działalności twórczej zalicza się również okresy zatrudnienia po-przedzającego okresy działalności twórczej, jeżeli twórca wykonywał działalność twórczą uprawniającą go do świadczeń na podstawie ustawy przez okres co naj-mniej 15 lat.

Art. 10. 1. Podstawę wymiaru emerytury lub renty stanowi przeciętny miesięczny przychód z dowolnie wybranych przez twórcę kolejnych 24 miesięcy działalności twórczej, od którego obliczono i opłacono składki.

2. Jeżeli emerytura lub renta jest wypłacana w wysokości podstawowej, za podstawę wymiaru tych świadczeń uważa się kwotę odpowiadającą najniższej podstawie wymiaru składek i świadczeń.

3. Podstawa wymiaru emerytury, renty inwalidzkiej i renty rodzinnej ulega corocznym podwyżkom stosownie do zasad określonych dla świadczeń określo-nych w przepisach o systemie ubezpieczeniu społecznym.

Art. 11. 1. Do twórcy objętego przepisami o systemie ubezpieczeniu społecznym lub innymi przepisami o zaopatrzeniu emerytalnym można - na jego wniosek - zastosować przepisy ustawy, pod warunkiem opłacania składek, o których mowa w art. 8.

2. Za podstawę wymiaru świadczeń określonych w ustawie dla osób, o których mowa w ust.1, przyjmuje się wynagrodzenie lub uposażenie z tytułu pracy (służ-by) oraz przychód z działalności twórczej, od którego opłacono składki.

Art. 12. W razie zbiegu prawa do emerytury lub renty określonej w niniejszej ustawie z prawem do emerytury lub renty określonej w przepisach o systemie

20

ubezpieczeniu społecznym lub w innych przepisach o zaopatrzeniu emerytalnym wypłaca się jedno z tych świadczeń: wyższe lub wybrane przez zainteresowane-go.

Art. 13. 1. Prawo do emerytury lub renty podlega zawieszeniu - z zastrzeżeniem ust. 2 - na zasadach określonych w przepisach o systemie ubezpieczeniu społecz-nym.

2. Osiąganie przychodów z działalności twórczej nie powoduje zawieszenia ani zmniejszenia emerytury lub renty z zaopatrzenia określonego w niniejszej usta-wie.

Art. 14. Rada Ministrów może w drodze rozporządzenia rozciągnąć przepisy ustawy na niektóre grupy osób wykonujących działalność artystyczną.

Art. 15. Osobom, które w dniu wejścia w życie ustawy spełniały określone w niej warunki do emerytury lub renty i nie pobierały świadczeń na podstawie przepi-sów o systemie ubezpieczeniu społecznym lub innych przepisów o zaopatrzeniu emerytalnym, przyznaje się emeryturę lub rentę na podstawie niniejszej ustawy w wysokości:

1) podstawowej albo

2) ustalonej na podstawie przeciętnego miesięcznego przychodu, o ile od tego przychodu były opłacane składki, o których mowa w art. 8, co najmniej przez 12 miesięcy od dnia wejścia w życie ustawy.

Art. 16. Osobom, które w dniu wejścia w życie ustawy spełniały określone w niej warunki do emerytury lub renty i pobierały świadczenia na podstawie przepisów o systemie ubezpieczeniu społecznym lub innych przepisów o zaopatrzeniu eme-rytalnym, przyznaje się - na ich wniosek - emeryturę lub rentę na podstawie ni-niejszej ustawy w wysokości podstawowej.

Art. 17. W sprawach nie uregulowanych w ustawie stosuje się odpowiednio przepisy o systemie ubezpieczeniu społecznym.

Art. 18. Ustawa wchodzi w życie z dniem ogłoszenia.

21

W OBRADACH KONGRESU UDZIAŁ WZIĘLI PRZEDSTAWICIELE NASTĘPUJĄCYCH ORGANIZACJI I ŚRODOWISK TWÓRCZYCH:

ZZTK Związku Zawodowego Twórców Kultury

PSJ Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego

SARP Stowarzyszenia Architektów Polskich

SAWP Stowarzyszenia Artystów Wykonawców Polskich

SDP

SD RP

Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich

Stowarzyszenia Dziennikarzy RP

SPP Stowarzyszenia Pisarzy Polskich

SPAM Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków

STAW Stowarzyszenia Tłumaczy Audiowizualnych STAW

STOART Związku Artystów Wykonawców

STOR Stowarzyszenia Muzyków Rozr.

STP Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich

ZAIKS ZAIKS „Stowarzyszenie”

ZAKR Związku Polskich Autorów i Kompozytorów

ZASP Związku Artystów Scen Polskich

ZKP Związku Kompozytorów Polskich

ZLP Związku Literatów Polskich

ZPAF Związku Polskich Artystów Fotografików

ZPAP Związku Polskich Artystów Plastyków

ZPAV

Związku Producentów Audio-Video

22

PATRONAT HONOROWY PREZYDENTA RP ANDRZEJA DUDY

Patronat Prezydenta RP nad kolejnymi Kongresami Twórców Kultury Pol-skiej stał się istotną tradycją – ważną dla ludzi kultury, którzy w większości, na co dzień, borykając się z trudnościami w sferze socjalno-bytowej, nie czują opie-ki państwa nad twórcami.

A przecież bez Ich pracy nie będzie miała przyszłości nasza kultura narodo-wa, tak ważna w dzisiejszych czasach integracji europejskiej oraz masowego pojawienia się obcych kultur w obrębie Europy.

Znakiem zainteresowania Prezydenta RP Andrzeja Dudy tą problema-tyką jest list od Ministra w Kancelarii Prezydenta RP, Pana Macieja Łopiń-skiego do Przewodniczącego Komitetu Organizacyjnego Kongresu, prof. Pawła Bromskiego, który publikujemy poniżej.

24

TRADYCJA HONOROWYCH PATRONATÓW PREZYDENTÓW RP

Dzięki pojawieniu się i realizacji inicjatywy Związku Zawodowego Twór-ców Kultury polegającej na organizowaniu, co kilka lat, kolejnych Kongresów ukształtowała się piękna tradycja opieki Prezydentów RP nad twórcami polskiej kultury narodowej.

Dlatego warto przypomnieć niezwykle ważny dla środowisk twórczych list, jaki nadesłał do uczestników pierwszego Kongresu Prezydent RP ś.p. Prof. Lech Kaczyński.

List, który przypominamy poniżej, nie stracił niczego ze swojej aktual-ności.

27

WYSTĄPIENIE PREZYDENTA MIASTA TORUNIA, PANA MICHAŁA ZALESKIEGO

INAUGURUJĄCE OBRADY KONGRESU

Panie i Panowie!

Raz jeszcze witam w Toruniu twórców kultury! Jeszcze raz, bo przywi-tał Państwa film promocyjny o naszym mieście i mam nadzieję, że na tych z Państwa, dla których Toruń do tej pory był miastem obcym, sprawił dobre wrażenie, pokazując to, co ciekawe i piękne w naszym mieście.

Zwróciliście pewnie Państwo uwagę na symboliczne zakończenie filmu, według którego to. co najciekawsze i najbardziej wartościowe w naszym mie-ście, to Jego mieszkańcy. Właśnie dlatego Ich portrety, w niezliczonej ilości, mogliśmy obejrzeć na końcu tego filmu.

Wśród ważnych mieszkańców Torunia są także twórcy. Dlatego bardzo dziękuję za Państwa obecność tutaj, jako przedstawicieli związków, stowa-rzyszeń twórczych, jednym słowem, jako tych osób, dla których twórca w kulturze to jest primus inter pares.

Szanowni aństwo, spotykamy się tutaj, w Centrum Sztuki Współczesnej, w miejscu, które jest także w pewien sposób symboliczne, nie tylko dla na-szego miasta, ale w ogóle dla polskiej kultury. To Centrum powstało w bły-skawicznym tempie, jak na inwestycję w branży kulturalnej. Błyskawicznie, bo zaledwie w ciągu dwóch lat zbudowaliśmy ten obiekt przeznaczony dla dwóch celów: dla wystaw artystycznych i dla gromadzenia dzieł sztuki. I mogę tu dodać, jako ten, który uczestniczył w powstaniu idei Centrum Sztuki Współczesnej, że pierwszoplanową ideą dla animatorów tego przed-sięwzięcia było gromadzenie sztuki współczesnej. Co prawda, później trochę nasze możliwości w tym zakresie, być może także wola, osłabły ale mam na-dzieję, że to wróci z całym impetem i całą siłą, bo gromadzenie dzieł sztuki przecież służy twórcom. Dzięki temu twórcy mogą przekazać swoje dzieła do takich miejsc jak chociażby Centrum Sztuki Współczesnej. I to jest nasz, toruński ukłon w stronę twórców!

Obiekt ten oddaliśmy do użytku osiem lat temu. Inicjatywa jego budo-wy, i to jest właśnie także ciekawe, nie była samodzielna lecz wielowątkowa. Współpomysłodawcami tej budowy byli: ówczesny Minister Kultury i Dzie-

28

dzictwa Narodowego, Marszałek Województwa Kujawsko-Pomorskiego, władze Miasta Torunia i Stowarzyszenie Przyjaciół Sztuk Pięknych „Znaki Czasu”. To właśnie była czwórka, która tworzyła, animowała, a później do-prowadziła do powstania tego miejsca. Ale, skoro już chwalę to, co toruńskie, to jeszcze tylko wspomnę, iż w sąsiedztwie, dosłownie w sąsiedztwie, bo około dwustu matrów stąd, powstaje kolejny obiekt, który będzie służył także twórcom kultury – powstaje nowoczesna sala koncertowo-kongresow. Będzie to sala o wyjątkowej architekturze (aczkolwiek, jak wszystko co jest dziełem sztuki, może podlegać dyskusji), którą stworzył architekt hiszpański. Już w grudniu tego roku zamierzamy zaprosić tam Torunian i naszych gości na pierwsze spotkania, koncerty i inne wydarzenia artystyczne. Sala jest ocze-kiwana i potrzebna naszemu miastu, chociażby dla Toruńskiej Orkiestry Symfonicznej. Wielofunkcyjność tej Sali sprawi, że wydarzeń artystycznych, kulturalnych będzie tam bardzo wiele. Będzie to kolejne ważne i duże przed-sięwzięcie dla Torunia, potwierdzające, że w Toruniu o to, co jest ważne ży-ciu kulturalnym, szczególnie dbamy!

Jak Państwo widzicie, w Toruniu efektywnie jest realizowany pro-gram wspierania kultury. Toruń będzie gościnny także dla Państwa obrad i dyskusji dotyczących tego, co jest ważne w kulturze polskiej. Z radością przypominam, że się już spotykaliśmy w trakcie Pierwszego Kongresu Kul-tury Polskiej, wówczas w samym sercu naszego miasta, na terenie Starówki wpisanej na listę Światowego Dziedzictwa Kultury UNESCO, gdzie państwo mogliście spojrzeć także na dbałość naszego pokolenia o dziedzictwo, które nam zostawiły poprzednie pokolenia. Wówczas, w trakcie tego pierwszego kongresu, powiedzieliście państwo sobie i innym, że „kulturę narodową nale-ży chronić przede wszystkim przez ochronę jej twórców”. Koniec cytatu. Tak to właśnie jest. Każdy, kto poważnie traktuje kulturę, jej organizatorzy, kustosze i wszyscy, którzy gdzieś tam uczestniczą w procesach jej animacji, oni są tylko po to, żeby twórcom służyć i nic więcej. Taka jest rola dyrekto-rów instytucji kultury i pracowników tych instytucji - służyć twórcom! Twórca, poprzez to, co może w dobrych warunkach stworzyć i zaprezento-wać, tworzy konkretną wartość. I właśnie takie myślenie jest najwłaściwsze. Oczywiście, jak wszędzie, zdarzają się próby innego myślenia. Zdarzaja się tacy animatorzy, czy organizatorzy kultury, którzy chcą przypisac sobie jak największą rolę, zapominając czasami o twórcach. W Toruniu staramy się ciągle przypominać sobie samym, ponieważ i ja się zaliczam do animatorów oraz organizatorów życia kulturalnego, że najważniejszy w tym wszystkim jest twórca a stworzenie mu warunków do pracy, jest właściwym zadaniem

29

tych, którzy są w takiej, czy innej mierze, administratorami. Wybaczcie Pań-stwo, że zabrałem głos w Państwa dyskusji, ale czuję się w jakiejś mierze również do tego uprawniony i chciałbym podkreślić, że przytoczone wyżej słowa z pierwszego Kongresu w Toruniu traktujemy z należytą uwagą oraz powagą.

Na zakończenie chciałbym raz jeszcze wyrazić słowa uznania i sza-cunku dla Związku Zawodowego Twórców Kultury za cykliczną organizację Kongresu oraz te same słowa uznania dla wszystkich organizacji współpra-cujących ze Związkiem w tym dziele. Cieszę się . że kolejny Kongres Twór-ców Kultury znów odbywa się w Toruniu.

Witajcie Państwo w mieście Mikołaja Kopernika, w mieście Starówki wpisanej na listę Światowego Kultury UNESCO, w mieście, w którym twór-ca kultury to brzmi dumnie! Dziękuję bardzo!

31

SPRAWOZDANIE Z OBRAD KONGRESU

(Referaty i dyskusja)

33

Prof. Paweł Bromski

(Wiceprzewodniczący ZZTK, Rektor Wyższej Szkoły Stosunków Międzyna-rodowych i Amerykanistyki)

PREZENTACJA ZAŁOŻEŃ PROGRAMOWYCH KONGRESU

Szanowni Państwo!

Jako Przewodniczący Komisji Organizacyjno-Programowej jestem odpo-wiedzialny za merytoryczny kształt naszego Kongresu. A więc w tej chwili moim zadaniem, przede wszystkim, jest uzasadnienie potrzeby (a wręcz konieczności) dzisiejszego, drugiego kongresowego spotkania twórców kultury, które, jak wszyscy wiemy, odbywa się sześć lat po pierwszym Kongresie.

Warto więc sprawdzić co zmieniło się w polityce państwa wobec twórców oraz jak wygląda osobista, socjalno-bytowa, sytuacja twórców w kontekście upływu tych sześciu lat.

Ponadto nasz II-gi Kongres, który zorganizowaliśmy, tak jak pierwszy, przy współpracy i współudziale wszystkich najważniejszych stowarzyszeń i środowisk twórczych w Polsce, odbywa się z wielu innych powodów.

A oto niektóre z nich, często przez nas powtarzane ale warte nieustannego przypominania:

uważamy, iż kulturę narodową, która jest bezcennym dobrem /nabierającym zresztą nowego znaczenia w kontekście integracji eu-ropejskiej/ należy chronić przede wszystkim przez ochronę jej twór-ców,

chcemy mówić o kulturze nie w sposób abstrakcyjny, ale z pełną świadomością tego, że kulturę narodową tworzą nie instytucje, lecz indywidualni twórcy a więc taka będzie kondycja naszej kultury, ja-ka jest kondycja jej twórców.

34

naszym głównym celem jest poprawa warunków życia i pracy pol-skich twórców we wszystkich tych sferach, które z natury rzeczy i w świetle prawa są domeną związków zawodowych,

jako Związek Zawodowy Twórców Kultury (Związek „reprezenta-tywny” w świetle obowiązującego prawa), wzmocniony poparciem Kongresu, czyli poparciem znakomitej większości organizacji i śro-dowisk twórczych, żądamy utworzenia Podkomisji w sprawach kul-tury, jej twórców i artystów wykonawców w ramach Komisji Dialogu Społecznego,

wokół i na rzecz tych żądań, oraz wokół społecznego projektu ustawy o ubezpieczeniu społecznym twórców kultury i ich rodzin, zawiązali-śmy porozumienie obecnych na pierwszym Kongresie organizacji oraz środowisk twórczych i nazwaliśmy je Porozumieniem Toruń-skim.

Pierwszy Kongres Twórców Kultury zakończył się, jak Państwo wiecie, po-rozumieniem prawie wszystkich stowarzyszeń i środowisk twórczych /nazwanym Porozumieniem Toruńskim/ co do dwudziestu jeden wypracowanych postulatów – wskazówek dla rządu w dziedzinie polityki kulturalnej, prawa autorskiego, szkolnictwa artystycznego, prywatyzacji instytucji kulturalnych, etc.

A oto najważniejsze z nich:

1. Zmiana zapisu w punkcie 6 ust.1 Konstytucji RP, który mówi o zapew-nianiu przez państwo upowszechniania i równego dostępu do kultury dla polskich obywateli na przez dodanie zapisu o zapewnieniu także „rozwo-ju”, tak jak jest to zapisane dla mniejszości narodowych.

2. Sprecyzowanie polityki kulturalnej państwa w perspektywie 20-letniej i 50-letniej.

3. Obywatelski projekt ustawy o ubezpieczeniu społecznym twórców kultu-ry i ich rodzin.

4. Przygotowanie „Ustawy o statusie twórcy” - uporządkowanie i noweliza-cja zapisów ustawowych o ochronie praw twórców oraz innych przepi-sów dotyczących twórców i artystów-wykonawców.

35

5. Przygotowanie zmiany ustawy „O prawach autorskich i pokrewnych” według założeń zgodnych z intencją środowisk twórców i artystów-wykonawców./Ustawa wciąż jest „w przygotowaniu”/.

6. Umieszczenie w nowej ustawie o mediach elektronicznych zapisu, iż „publiczna telewizja i radiofonia nie kieruje się wskaźnikiem oglądalno-ści przy układaniu ramówek programowych” /kierowanie się wskaźni-kiem oglądalności powoduje emisję programów kulturalnych w godzi-nach utrudnionej oglądalności/ oraz zapisów realnie chroniących polską twórczość w mediach publicznych i prywatnych. /ustawa od ośmiu lat jest w trakcie opracowywania/.

7. Sformułowanie i wprowadzenie do właściwych aktów prawnych katalogu klauzul niedozwolonych w umowach autorskich i artystyczno-wykonaw-czych /np.zakaz tzw umowy „zrzeczeniowej” lub obligatoryjnego prze-niesienia praw autorskich na zleceniodawcę/.

8. Powołanie Podkomisji ds. kultury w ramach Komisji Trójstronnej.

9. Zapewnienie integralnego informatycznie i technicznie systemu ochrony dziedzictwa kulturalnego /chodzi w szczególności o archiwa fonograficz-ne i videograficzne, biblioteki i muzea/ wobec obecnych wad i zagrożeń /zagrożenia te, to rozproszenie zbiorów, brak zintegrowanej bazy danych, niewiedza lub błędne poglądy dotyczące technik archiwizacji/.

10. Wykorzystanie potencjału twórczo-edukacyjnego organizacji i środowisk twórców dla procesu edukowania społeczeństwa przez wydawanie twór-com uprawnień do nauczania w szkołach różnego stopnia.

11. Zmiana systemu podatkowego dla twórców /wskrzeszenie tzw. konta W/ /Zamiast tego zabrano twórcom możliwość korzystania z 50% tzw. Kosz-tów uzyskania przy umowach o dzieło/.

12. Poparcie starań Stowarzyszenia Tłumaczy Audiowizualnych STAW oraz Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich o nadanie zawodom: tłumacza au-diowizualnego i tłumacza słowa żywego, statusu zawodów twórczych w ustawie o prawach autorskich i pokrewnych.

13. Podniesienie rangi twórczości ludowej poprzez obligatoryjne wprowadze-nie tej twórczości do programów agencji i promujących polską twórczość na świecie /takich jak np. Instytut Mickiewicza/.

36

14. Opracowanie standardów edukacji kulturalnej dla wszystkich środowisk twórców /np. w/w standardy są opracowane dla muzyki ale nie zostały opracowane dla teatru, literatury, filmu, plastyki, etc./.

Z dwudziestu jeden postulatów w ciągu sześciu lat zrealizowano tylko dwa:

Postulat nr. 9 o zwiększeniu finansowania kultury z 0,35 PKB do 1%-ta. /Zwiększono do 0,95/.

Oraz postulat nr 14 żądający opracowania przepisów wykonawczych regulują-cych kwestię praw autorskich w internecie.

Dwa z dwudziestu jeden –to za mało!

Dlatego właśnie tu jesteśmy!

W tym roku mija 26-ta rocznica powstania niepodległej III Rzeczypospolitej oraz ta sama rocznica zniesienia cenzury, a więc mija 26 rok od narodzin wolnej kultury w Polsce.

Jest to naturalna okazja do podsumowania kondycji twórców polskiej kultu-ry oraz samej kultury.

Aby tego dokonać, zebraliśmy się tutaj w pełni reprezentatywni, gdyż na tej sali i wśród prelegentów Kongresu oprócz członków Związku Zawodowego Twórców Kultury znajdują się przedstawiciele wszystkich najważniejszych orga-nizacji i środowisk twórczych.

A więc obecni są tu przedstawiciele:

PSJ Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego

SARP Stowarzyszenia Architektów Polskich

SAWP Stowarzyszenia Artystów Wykonawców Polskich

SDP

SD RP

Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich

Stowarzyszenia Dziennikarzy RP

SPP Stowarzyszenia Pisarzy Polskich

SPAM Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków

37

STAW Stowarzyszenia Tłumaczy Audiowizualnych STAW

STOART Związku Artystów Wykonawców

STOMUR Stowarzyszenia Muzyków Rozrywkowych

STP Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich

ZAIKS Stowarzyszenia Autorów

ZAKR Związku Polskich Autorów i Kompozytorów

ZASP Związku Artystów Scen Polskich

ZKP Związku Kompozytorów Polskich

ZLP Związku Literatów Polskich

ZPAF Związku Polskich Artystów Fotografików

ZPAP Związku Polskich Artystów Plastyków

ZPAV Związku Producentów Audio-Video

Ta liczna obecność to jest nasz wielki wspólny sukces!

Nie ma tu natomiast Pani Minister Kultury (koalicja PO i PSL) ani nikogo z Ministerstwa Kultury, pomimo, iż przed nami są wybory do Parlamentu RP oraz mino, iż w tej sali obecni są przedstawiciele najbardziej opiniotwór-czych środowisk w Polsce.

Pozostawię to bez komentarza!

A oto zarys problematyki, która będzie osią naszej wspólnej debaty:

sytuacja socjalno-bytowa twórców (status twórcy, emerytury „twórcze”, opieka zdrowotna etc.),

otoczenie prawne twórczości w Polsce ze szczególnym uwzględnieniem prawa autorskiego,

kondycja twórców kultury (w tym także dziennikarzy) wobec środków masowego przekazu,

twórcy kultury polskiej w zjednoczonej Europie,

Problematyka piractwa wobec twórców kultury.

38

A więc przez najbliższe dwa dni dokonamy:

Analizy polityki kulturalnej państwa.

Przedstawimy projekt ustawy o ubezpieczeniu społecznym twórców kul-tury i ich rodzin.

Dokonamy oceny kolejnych pomysłów, jakie pojawiły się wokół kwestii praw autorskich i pokrewnych w Polsce i UE.

Będziemy zastanawiać się nad miejscem twórców w obecnej sytuacji kul-turowej w naszym kraju.

Będziemy mówili o szkolnictwie artystycznym i o warunkach uczestnic-twa całego społeczeństwa w kulturze.

Powiemy o sytuacji polskiej książki i jej twórców oraz poruszymy kwe-stię ochrony dziedzictwa kulturowego.

Ocenimy dorobek prawny Ministerstwa Kultury.

Poruszymy kwestię tożsamości kulturowej Polaków oraz statusu twórcy w Polsce.

Omówimy problemy związane z piractwem w Polsce.

Wreszcie wysłuchamy dyskusji panelowej z udziałem wybitnych eksper-tów na temat kondycji twórców kultury-dziennikarzy wobec aktualnej sy-tuacji w mediach, a szczególnie w mediach publicznych.

Uczestnicy panelu będą mówić także o mediach publicznych jako o wartości i własności społecznej oraz o statusie dziennikarza we współczesnej Polsce.

To oznacza, że przed nami jest bardzo dużo pracy. Ale będzie to praca, która zaowocuje zarejestrowanym dźwiękowym sprawozdaniem z Kongresu, które w postaci publikacji książkowej stanowić będzie, śmiem twierdzić, drugi już, prawdziwy raport o stanie polskiej kultury.

Na koniec chciałbym Państwu przypomnieć oświadczenie Komitetu Poro-zumiewawczego Stowarzyszeń Twórczych i Towarzystw Naukowych z września 2002 roku, które, wciąż niezauważane i zapomniane, nie straciło niczego ze swej aktualności.

39

Najbardziej aktualne wydają się dwa akapity tego, wręcz dramatycznego, oświadczenia. Pozwolicie Państwo, że na koniec mojego wprowadzenia do mery-torycznej części Kongresu przytoczę te fragmenty. Cytuję:

„Wiele partii politycznych III Rzeczypospolitej łączy instrumentalny stosu-nek do kultury i lęk przed jej moralnym autorytetem. Owocuje to stanem chaosu prawnego w finansowaniu kultury, przyzwyczajeniem urzędników do niefrasobliwego traktowania kultury. Kulturą posługiwano się dla uświetniania rządów, marnowano skąpe fundusze na propagandową lipę. Nikomu już nie przychodzi do głowy, że kulturze trzeba służyć, bo ona służy wszystkim. Odkładanie spraw finansowania kultury na potem, na nieokre-ślony w czasie okres prosperity było zawsze szkodliwym brakiem perspek-tyw. Im trudniej, tym pilniej potrzebna jest kultura. Bez kultury ogólnej nie ma kultury politycznej, nie ma kultury prawnej, nie ma kultury codziennego życia rodziny, ulicy, gminy. W tych kategoriach nasza klasa polityczna nie potrafi nadal myśleć”.

Właśnie dlatego tu dzisiaj jesteśmy!

41

Krzysztof Sadowski

(Prezes Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, Członek Zarządów: Stowarzy-szenia Kreatywna Polska, Związku Zawodowego Twórców Kultury, Stowa-rzyszenia ZAIKS, ZAKR, Prezes Fundacji Muzeum Jazzu. im. L. Tyrman-da, Obywatel Kultury)

POLITYKA KULTURALNA PAŃSTWA

Odnosząc się do naszej najnowszej historii, można zadać pytanie, czy PO-LITYKA KULTURALNA PAŃSTWA była kiedykolwiek tematem poważnych rozważań ?

Dominuje opinia, że kultura to wytwór ludzkiego intelektu, talentu i wizji twórczej, które z polityką niewiele mają wspólnego. Często przywoływany jest przykład USA, gdzie bez Ministerstwa Kultury i bez rocznych budżetów, kraj ten stał się praktycznie światowym potentatem w dziedzinie przemysłów kreatyw-nych, a każdy twórca europejski marzy aby tam choć przez chwilę zaistnieć.

Musimy jednak przyjąć, że USA to wyjątkowy kraj, w którym edukacja zawsze uwzględniała sferę intelektualną a korzystanie z dóbr kultury w szerokim zakresie należy do codziennego obrządku. Dość szybko przyniosło to efekty w postaci rozwiniętego przemysłu związanego z kulturą – dziś mówimy przemy-słów kreatywnych, które plasują się na wysokiej pozycji w dochodzie narodo-wym kraju ku pożytkowi nie tylko gospodarki ale i poziomu intelektualnego spo-łeczeństwa.

W wielu krajach europejskich podobne zasady edukacji realizowane są od dawna, ale to właśnie za oceanem najsilniej objawił się, głównie wśród elit finan-sowych, swoisty „snobizm” budowania własnego wizerunku poprzez wspieranie przedsięwzięć kulturalnych. Państwo asystuje w tym procesie zapewniając sto-sowne zachęty podatkowe. Wszystko to doprowadziło Stany Zjednoczone do dominującej pozycji na świecie we wszelkich dziedzinach życia kulturalnego.

Niestety ten stan rzeczy nie odnosi się do naszego kraju, gnębionego przez wieki, z permanentną eliminacją polskiej inteligencji. Odbudowując swą tożsa-mość, państwo musi stworzyć warunki dostępu i nieskrępowanego rozwoju

42

wszelkich dziedzin życia społecznego, co powinno procentować powstaniem obszaru działalności łączącej kreację i produkcję. Dotyczy to: wydawnictw ksią-żek i czasopism, twórczości muzycznej i produkcji fonograficznej, sztuk multi-medialnych i performatywych, teatralnych, publishingu, reklamy, projektowania a idąc jeszcze dalej: architektury, reklamy i turystyki. Inspiruje to powstanie ca-łego obszaru nie tylko prywatnych firm ale także rozwój organizacji non-profit oraz państwowych instytucji, które są bezpośrednio zaangażowane w produkcję znaczeń społecznych. To także domena ogromnego rynku obejmującego internet.

Analiza rynków kreatywnych przeprowadzona w 2014 roku przez GESAC /Europejskie Zrzeszenie Stowarzyszeń Autorów i Kompozytorów/ wskazuje na kulturę jako istotne źródło wzrostu gospodarczego i rozwoju kontynentu europej-skiego. Przemysł twórczy i kreatywny wytwarza 4,2 % PKB Europy, tworzy 7,1 mln miejsc pracy i jest trzecim sektorem gospodarki po budownictwie i sekto-rze spożywczym. Oddziaływanie przemysłów kreatywnych to nie tylko spędzanie wolnego czasu i rynek pracy. To spoiwo społeczne, przyczyniające się do poczu-cia przynależności, to kształtowanie europejskiej tożsamości. Wsparcie państwa, choćby w wymiarze 1 % PKB ma istotny, stymulujący wpływ na sektor kultural-ny, umożliwiając wykorzystanie inwestycji lub dotacji prywatnych, a przy okazji inspirując i dając wsparcie wielu pozytywnych, w większości niezmierzalnych korzyści niematerialnych.

Oto kilka kluczowych zagadnień, przed których rozwiązaniem stoi obecnie Państwo Polskie.

Edukacja jako klucz do rozwoju intelektualnego społeczeństwa

Decydujące znaczenie edukacji dla rozwoju współczesnych społeczeństw pod kątem kreatywności i kultury narodowej wydaje się obecnie czymś oczywi-stym. Podobnie, jak kultywowanie własnej historii oraz znaczących dokonań narodu, stanowi o sile i budowaniu więzi społecznych, niezbędnych zarówno w momentach zagrożeń jak i wobec coraz poważniejszych wyzwań cywilizacyj-nych.

W Polsce muszą nastąpić radykalne zmiany w programach szkolnych przede wszystkim w zakresie humanistyki, w tym nauczaniu historii. Nasza tożsamość musi być elementem wspierającym młode pokolenie w walce o należne miejsce w dorobku kultury europejskiej, dodawać sił i pewności siebie w budowaniu wła-snej pozycji nie tylko na arenie UE.

43

Media publiczne / narodowe

Wobec braku w programach edukacyjnych przedmiotów obejmujących ca-łokształt różnych dziedzin kultury, niezwykle ważnym elementem w rozwoju młodego pokolenia w Polsce staje się należyta polityka medialna, zarówno w zakresie oferty programowej jak i oryginalnych, wartościowych produkcji au-diowizualnych.

Brak czytelnych zasad funkcjonowania oraz finansowania z powszechnego abonamentu, doprowadziły do wyeliminowaniem kultury i edukacji z emisji me-diów publicznych. Oczywistym jest, że bez dobrych systemów komunikacji, mała jest szansa na budowanie szerokiej tożsamości kulturowej. To realne zagrożenie nie tylko dla kultury narodowej ale i dla rozwoju intelektualnego polskiego spo-łeczeństwa. Za przykład mogą służyć doświadczenia angielskiej BBC, która po-trafiła określić adresata i cele w formie promowania aktywności społecznej a także przyjęła uznanie wartości programu, niezależnie od liczby odbiorców.

Opierając się na nowatorskiej ustawie medialnej przygotowanej przed laty przez Komitet Obywatelski Mediów Publicznych, zdefiniowano obecnie kluczo-wy „Polski Fundusz Misji Mediów”, który zapewnia należyte, proporcjonalne finansowanie programów misyjnych. Według wstępnych obliczeń, wystarczy niewielka opłata miesięczna aby zapewnić niezależność mediom publicznym i wyeliminować reklamy. Możliwe będzie wówczas spełnienie wysokich kryte-riów etycznych i moralnych zawartych w „misji mediów publicznych”.

Ochrona dziedzictwa narodowego

Ochrona dziedzictwa narodowego oraz dorobku polskiej kultury to podstawa zachowania świadomości narodowej i pozycji społeczeństwa we współczesnym świecie.

Biorąc pod uwagę aktywność ludzi, którzy pozostawili po sobie trwały efekt twórczy oraz stosunek struktur społecznych i ustroju państwa do ochrony rezulta-tów ich aktywności, obowiązkiem Państwa Polskiego powinno być wyłączenie z liberalnego systemu gospodarczego całości dóbr kultury w tym bezcennych zbiorów narodowych. Doprowadzenie w ostatnich latach do upadku i komercjali-zacji „PP Polskich Nagrania”, Polskiego Wydawnictwa Muzycznego i Państwo-wego Instytutu Wydawniczego, podmiotów mających absurdalny status spółek skarbu państwa powinno być niedopuszczalne w punku widzenia interesu dzie-dzictwa narodowego. Do uregulowania pozostają poza tym: prawo prasowe, kor-

44

poracyjny status dziennikarza, rynek wydawniczy, specyficzne problemy arty-stów plastyków oraz związane z tymi zawodami uwarunkowania podatkowe i emerytalne.

Zakres i ochrona praw oraz funkcjonowanie jednolitego rynku cyfrowego.

Zagadnienia związane z zapewnieniem ochrony twórczości w internecie i związana z tym nowelizacja prawa autorskiego i przepisów karnych, to obecnie poważne wyzwanie dla każdego państwa. Dla zobrazowania skali problemu: już w styczniu ubiegłego roku Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficz-nego IFPI wysłała 100 - milionowe zgłoszenie naruszeń praw autorskich do Goo-gle.

W zakresie nagrań muzycznych, sprzedaż cyfrowa stanowi obecnie 39% przychodów handlowych. W skali światowej, kluczowym źródłem dochodów są pliki do pobrania, podczas gdy streaming finansowany z abonamentu lub reklam to 27% przychodów, które znacząco rosną z każdym rokiem. Musimy zdać sobie sprawę i być przygotowanym na to, że przemysł muzyczny przeobraża się obec-nie w globalny biznes cyfrowy.

Obowiązkiem państwa jest analizowanie projektowanych Dyrektyw UE pod kątem interesu narodowego, tym bardziej, że nie zawsze stoją one po stronie świata kultury. Od lat obserwujemy jak wielkie koncerny potrafią wpływać na powstawanie zapisów, na które w żadnym wypadku państwa sygnatariusze UE nie powinny wyrażać zgody. Monopoliści rynku to: Universal Music Group, szwedzki Spotyfy, francuski Deezer. brytyjski One Direction i francuski Daft Punk.

W Polsce, doprowadzono już do upadku wszystkie znaczące firmy fonogra-ficzne. Tymczasem w tak dużym kraju, o tak bogatym dziedzictwie kulturalnym powinno istnieć przynajmniej jedno, wspierane przez państwo, wydawnictwo fonograficzne promujące polskich artystów i twórców zarówno w kraju jak i na arenie międzynarodowej.

Wybrane zagadnienia z zakresu ochrony praw oraz funkcjonowania jednolitego rynku cyfrowego:

Rewizja dyrektywy 2010/13/UE o audiowizualnych usługach medialnych, które powinny być dostosowane do zmieniającego się rynku oraz zapewniać właściwą ochronę konsumentów, w szczególności widzów małoletnich.

45

W ramach Jednolitego Rynku Cyfrowego, dozwolony użytek powinien od-bywać się z poszanowaniem prawa autorskiego z uwzględnieniem wpływu na sektor kreatywny w Europie.

Zwiększona powinna być odpowiedzialność pośredników internetowych za wymieniane lub przechowywane w internecie treści (nielegalne linki poja-wiają się w innych miejscach).

Brak regulacji dot. podmiotów spoza Unii Europejskiej prowadzący do uprzywilejowania usługodawców amerykańskich i azjatyckich.

Implementacja Art. 8.3 Dyrektywy 2001/29/WE, pozwalającej na wstrzy-manie działalności naruszającej prawa autorskie i pokrewne poprzez wyko-rzystanie możliwości technicznych, znajdujących się w dyspozycji pośredni-ków.

Jak szkodliwe dla gospodarki jest utrzymywanie dotychczasowego stanu prawnego niech świadczy fakt, ze wartość utraconego PKB w 2013 roku w wyni-ku piractwa w Polsce, to 500–700 mln PLN, co w konkretnych wyliczeniach przekracza kilkakrotnie roczny budżet PISF i stanowi równowartość 6–9% bu-dżetu Ministerstwa Kultury. Ograniczenie piractwa to także szansa na powstanie ponad 6000 nowych miejsc pracy.

Natychmiastowego uregulowania wymaga także system sądownictwa w Pol-sce w zakresie rozpatrywania spraw dot. naruszeń prawa autorskiego. W tej sprawie należy powołać wyspecjalizowane sądy własności intelektualnej. Jak skomplikowane są to zagadnienia, niech świadczą przykładowe wyroki unijnego Trybunału Sprawiedliwości w takich sprawach jak:

- Reklama wprowadzająca w błąd a reklama porównawcza,

- Linki internetowe umożliwiające dostęp do utworów chronionych,

- Zwielokrotnianie na użytek prywatny - legalność pochodzenia kopii pu-blicznie udostępniającej utwory filmowe bez zgody podmiotów praw autor-skich. (Trybunał Sprawiedliwości: wyrok z dnia 27 marca 2014r.)

Status twórcy i artysty

Nieuregulowany jest nadal „Status Twórcy i Artysty”. Słowo „status” ma tu dwojakie znaczenie:

46

- z jednej strony służy do oznaczenia pozycji w społecznej hierarchii, przyznawanej twórcom i artystom w danym społeczeństwie,

- z drugiej strony służy do określenia poziomu swobód i praw, w tym praw osobi-stych, majątkowych i społecznych, które powinny im przysługiwać.

Zawody twórców i artystów w powszechnych wyobrażeniach kojarzą się zwykle z życiem pełnym sławy, blasku i bogactwa. Tymczasem życie znacznej większości tych, którzy wybrali i wykonują zawody artystyczne, cechuje niepewność, brak stabilności oraz trwałych podstaw bytu, przy nierzadko niewystarczających, nieregularnych docho-dach. Wszystko to sprawia, że odpowiednie unormowanie i zagwarantowanie statusu artysty ma żywotne znaczenie dla zapewnienia ciągłości i optymalnych warunków wy-konywania zawodów artystycznych. Dla artystów - wykonawców i twórców ubezpiecze-nia społeczne i emerytalne są tak samo ważne jak dla wszystkich pracujących.

Uchwalone prawie trzydzieści lat temu Zalecenie UNESCO w sprawie Statusu Ar-tysty, mówi o zagwarantowaniu i zapewnieniu egzekwowania w praktyce ochrony statu-su prawnego, społecznego i ekonomicznego artystów. Dotyczyło ono wdrożenia dwóch odnoszących się do tych zagadnień Rezolucji Parlamentu Europejskiego z dnia 9 marca 1999 roku w sprawie sytuacji i roli artystów w Unii Europejskiej oraz z dnia 7 czerwca 2007 w sprawie statusu społecznego artystów.

Instytucje kultury i NGO

Nikt nie neguje utrzymywania przez rząd oraz władze lokalne Instytucji Kul-tury w Polsce podobnie jak to jest w całej Europie. Niezbędne jest jednak przesu-niecie zapisów budżetowych na rzecz bezpośredniego wspierania twórczości oraz przygotowanie programu wzmocnienia organizacji pozarządowych (NGO), jed-nego z głównych elementów społeczeństwa obywatelskiego.

Wieloletnia praktyka pokazała, iż w realizacji projektów kulturalnych koszty administracyjne ponoszone przez organizacje pozarządowe są kilkakrotnie niższe niż koszty ponoszone przez państwowe instytucje kulturalne. Organizacje poza-rządowe są znacznie bardziej efektywne w wydawaniu publicznych pieniędzy, otrzymywanych w formie dotacji na realizację planowanych zadań.

Zarys głównych zagadnień, które powinny składać się na POLITYKĘ KULTURALNĄ PAŃSTWA na najbliższe lata, to:

edukacja i ochrona dziedzictwa kulturowego,

47

nowelizacja ustawy medialnej i prawa autorskiego,

wzmocnienie sektora kreatywnego przy zagwarantowaniu 1% PKB na kultu-rę,

uregulowanie pod kątem zabezpieczenia ludzi kultury podatków: CIT, PIT i VAT i związane z tym ustawy o statusie twórcy i zabezpieczeniu emerytal-nym,

regulacje dot. jednolitego rynku cyfrowego, w tym walka z piractwem,

skuteczna ochrona materiałów prasowych oraz wspieranie niezależnego dziennikarstwa przyjmując, że misja obiektywnych informacji jest jednym z fundamentów demokracji, szczególnie wobec komercjalizacji i wyprze-daży rynku medialnego,

postulat całego środowiska dotyczący zmiany zapisu w Konstytucji RP w Art. 6. tak aby w miejsce "dostępu" polskich obywateli do dóbr kultury, wpisać: "zagwarantowanie rozwoju kultury". Analogicznie jak ma to miejsce w art. 35. gdzie Konstytucja RP zapewnia „rozwój własnej kultury” mniej-szościom narodowym.

W systemie gospodarki rynkowej, trudno jest żyć artyście i twórcy, który pragnie spełnienia swych ambitnych zamierzeń artystycznych. Ogarniająca cały świat globalizacja stawia pytanie: czy i jak chronić dziedzictwo kulturowe i czy, oraz jak wspierać te nurty kultury, które nie obronią się przed komercjalizacją. Unia Europejska zdobyła się na znaczące wyznanie, przyznając, że: kultura jest jedynym wyróżnikiem narodu w otaczającej nas „globalnej wiosce”.

Prof. Bogdan Suchodolski w rozważaniach na temat rozwoju cywilizacji napisał:

„...obserwując jej rozwój, której przecież wszyscy jesteśmy częścią, widzi-my i oceniamy cywilizację przede wszystkim poprzez rozwój kultury, jako historię tzw. kultury duchowej… To przecież KULTURA spełnia w życiu każdego człowieka istotna rolę: wskazuje drogę do odnalezienia sensu życia”.

Stąd oczywisty wniosek: Polityka kulturalna państwa powinna wytyczać drogi wspierania i rozwoju rodzimej twórczości w interesie całego narodu polskiego i jego pozycji w świecie, czego narodowi polskiemu gorąco życzę !

49

Prof. Jan Błeszyński

(Stowarzyszenie ZAiKS)

PERSPEKTYWY OCHRONY TWÓRCZOŚCI W POLSCE W ŚWIETLE ZMIAN PRAWA AUTORSKIEGO

Żyjemy w czasie szczególnym. Jego znamiennym rysem jest lawinowy po-stęp w sferze techniki. W odniesieniu do rozpowszechniania twórczości wyraża się on ciągłym pojawianiem się coraz nowych urządzeń wykorzystujących zdo-bycze elektroniki, wzbogacających możliwości korzystania z utworów, zarówno w sferze muzyki, literatury, filmu, plastyki i fotografiki, jak również w sferze nauki. Rośnie również zapotrzebowanie na twórczość. I to we wszystkich obsza-rach stosunków gospodarczych. Dobitnym przykładem jest tu gospodarka, która we wszystkich dziedzinach wykorzystuje twórczość chronioną prawem autor-skim. Wystarczy wymienić wzornictwo przemysłowe, reklamę. Możliwości wy-nikające z postępu technicznego stwarzają nie tylko ogromną szansę szerszego dostępu do twórczości, ale stwarzają zapotrzebowanie na jej rozwijanie. Są także niezbędnym warunkiem kulturalnego i społecznego rozwoju naszego społeczeń-stwa. Jest to więc zdobycz, dodać należy stale wzbogacana, która nie może być zaprzepaszczana. Zadaniem ustawodawcy, w szczególności w zakresie prawa autorskiego, jest umożliwić najszersze wykorzystanie zdobyczy techniki. Jednak nie powinno się to odbywać kosztem środowisk twórczych: autorów artystów wykonawców producentów dóbr kultury, w tym w pierwszej kolejności polskich środowisk twórczych i naukowych. Zdobycze techniki są bowiem nie tylko trud-ną do przecenienia wartością. Generują także zagrożenia. Wynikają one z ze swobodnego lub praktycznie niemożliwego do skontrolowania dostępu do twór-czości, z pominięciem praw twórców i artystów. Zagrożenie to jest szczególnie duże w odniesieniu do twórców rodzimych.. Twórczość rodzima nie ma więk-szych szans wobec twórczości zagranicznej, na korzyść której przemawia inten-sywna reklama oraz oczywisty fakt, że Polska, jako rynek wtórny, pozwala na oferowanie dóbr, których eksploatacja na rodzimych rynkach z reguły pozwoliła na odzyskanie nakładów na ich wytworzenie i osiągnięcie zysków z rozpo-wszechniania na pierwotnych rynkach. Rodzima twórczość jest z istoty droższa. Z reguły nie może bowiem liczyć na większe możliwości rozpowszechniania poza Polską, należy ponieść koszty jej wytworzenia, a trudno w jej rozpowszech-

50

nianie zaangażować mechanizmy reklamowe porównywalne z promującymi twórczość zagraniczną. Niestety, to nie my kształtujemy modę, różnorakie trendy w twórczości. To nie my kształtujemy gusta i zapotrzebowanie odbiorców. I na-leży dodać, nie ma to niczego wspólnego z wartością estetyczną, użytkową, nau-kową dóbr pochodzących od polskich twórców. Zapotrzebowanie na dobra wyni-ka przede wszystkim z nakładów na powstawanie nowych wartości i ich promo-cję. Osobnym zagadnieniem jest, że generalnie twórczość o najwyższej wartości, tzw. kultura wysoka, z istoty nie może liczyć na wielką popularność, i wynikającą z tego dochodowość, czy choćby rentowność jej tworzenia i rozpowszechniania. Decydującą rolę ma tu tzw. polityka kulturalna, a więc świadome działania Pań-stwa nakierowane na społeczną edukację i rozwijanie poziomu kulturalnego spo-łeczeństwa, a zatem na rozpowszechnianie wartościowej twórczości, a także two-rzenie systemu rozwijania i rozpowszechniania rodzimej twórczości. Szczególną rolę w tym zakresie zajmuje stosowne kształtowanie norm prawa autorskiego. Powinny one z jednej strony zapewniać stosowną ochronę polskiego dziedzictwa kulturowego i jego rozwój oraz kontynuację, z drugiej strony, właśnie w ramach tej kontynuacji, niezbędne jest dbanie o kondycję środowisk twórczych, jak rów-nież o obecność na rynku polskiej twórczości. Polityka kulturalna musi więc po-legać na tworzeniu warunków równowagi: z jednej strony polegające na tworze-niu warunków dogodnego dostępu do twórczości, wykorzystujących istniejące i coraz bogatsze możliwości techniczne, w tym usuwające zbędne bariery w tym dostępie, z drugiej strony polegające na tworzeniu zabezpieczeń prawnych okre-ślających dostosowanych do zmieniających się możliwości eksploatacyjnych, warunków i interesów twórców oraz ich następców prawnych. Wymaga to dużej aktywności i rozwagi ustawodawcy oraz zarządzających sferą kultury, w tym w szczególności inicjatywy Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jako właściwego w naszym systemie prawnym do spraw kultury i dziedzictwa naro-dowego. Ogniwami mającymi istotny wpływ na poziom ochrony twórczości są także (w ramach działalności parlamentarnej) komisje kultury i środków przekazu Sejmu i Senatu oraz, w relacjach międzynarodowych, udział polskich władz w Radzie oraz w Parlamencie Europejskim. Do tego należy dodać, że nie chodzi tu o działania jednorazowe, ale o świadomie kontynuowaną politykę kulturalną, należycie reagującą, zarówno na ciągły postęp techniki, jak i na zmieniającą się politykę gospodarczą oraz na różnorodne działania zagranicznych i związanych z nimi krajowymi lobbies, zainteresowanych uczynieniem z naszego Kraju wtór-nego rynku o korzystnych dla siebie zasadach działania, stanowiącego jedynie rynek zbytu dla twórczości lansowanej przez wielkie międzynarodowe organizmy gospodarcze.

51

Niesprzyjającą budowaniu należytego modelu ochrony autorskiej i realizo-waniu należycie sformułowanych w tym zakresie zasad jest dezintegracja syste-mu zbiorowego zarządzania. Wyraża się ona pluralizmem OZZ osłabiającym je, jako niewspółpracujące ze sobą w budowaniu spójnego sytemu ochrony. Słabość tych organizacji wyrażającą się także w małym, albo wręcz żadnym wpływie na formułowanie zasad ochrony twórczości, w tym na ich dostosowywanie do zmie-niających się potrzeb. Zjawiskiem coraz bardziej dotkliwie odczuwanym w Pol-sce jest zorganizowany opór wielkich użytkowników w respektowaniu przede wszystkim prawa twórcy i artysty do uzyskania należnego wynagrodzenia. Za-trważający jest, z jednej strony, zastój legislacyjny, uniemożliwiający twórcom i artystom dochodzenie ich praw, z drugiej strony stan nierespektowania prawa autorskiego. Przewlekłość postępowań sądowych, wynikająca ze skomplikowania tych spraw, a z drugiej strony z uporczywego uchylania się przez władze od wy-znaczenia jednego sądu do rozpoznawania spraw z tego zakresu, umożliwiające-go specjalizację sądów, w znacznym stopniu przyczynia się do niskiego poziomu egzekucji ochrony autorskiej w Polsce.

Mamy jednocześnie do czynienia ze zjawiskiem, które zyskało sobie w branżowym żargonie nazwę „brania twórców i artystów głodem”. Polega ono na wymuszaniu przyjmowania zaniżonych wynagrodzeń twórców i artystów za cenę uniknięcia wieloletnich procesów, w czasie toczenia się których twórcy i artyści, latami pozbawieniu są należnych im wynagrodzeń, wobec czego, dla uniknięcia tolerowania dalszego trwania takiej sytuacji, akceptowali ugody opie-wające na istotnie obniżone wynagrodzenia. W następnej kolejności te zaniżone z konieczności życiowej wynagrodzenia, stawały się odniesieniem dla ustaleń wynagrodzenia „należnego”, czy „stosownego” w prowadzonych postępowaniach sądowych. Dodać do tego należy, że obowiązujący system zatwierdzana tabel wynagrodzeń znajduje się w totalnym impasie, w następstwie istnienia, od po-czątku rozpoznanych, wadliwych uregulowań ustawowych przyjętych w noweli prawa autorskiego z 2010 roku.

Opisana sytuacja w pierwszej kolejności obraca się przeciwko polskim twór-com i artystom działającym profesjonalnie. Zostają oni bowiem pozbawieni pod-staw egzystencji. Kontynuowanie opisanej sytuacji przeciwdziała nie tylko eks-pansji polskiej twórczości, ale powoduje, że podlega ona stopniowemu uwiądowi. Sytuacja ta pozostaje w rażącym rozziewie z potencjałem rodzimych twórców i artystów. Nie można przyszłości polskiej kultury budować jedynie na eksploata-cji istniejącego zasobu twórców i artystów. Zmusza się ich do odrywania się od pracy twórczej, od podejmowania nowych dokonań twórczych i wymusza w to

52

miejsce konieczność poszukiwania innych źródeł utrzymania. Jest to sytuacja godząca, w dalszej perspektywie, w rozwój rodzimej twórczości i grożąca stop-niowym zanikiem rodzimej twórczości. Należy z całą mocą stwierdzić, że konty-nuowanie obecnej polityki, w tym zwłaszcza kontynuowaniw metody zaniechań, jest świadomym działaniem na niekorzyść rodzimej kultury oraz kształtowania w naszym Narodzie świadomości kulturalnej tożsamości.

Należy jednocześnie przypomnieć, że po 1989 roku, w nowy system poli-tyczno-ekonomiczny Polska wkroczyła z wielką aktywnością. Jej przejawem były intensywnie prowadzone prace nad zmianą prawa autorskiego, uwieńczone uchwaleniem 4 lutego 1994 roku, ustawy o prawie autorskim i prawach pokrew-nych. Ustawa ta, nawiązując do bogatej tradycji międzywojennego polskiego prawa autorskiego, zwłaszcza jeśli idzie o definicję utworu oraz ujęcie treści za-równo osobistych, jak i majątkowych praw autorskich, wykorzystała jednocze-śnie doświadczenia rozwiniętych państw europejskich, a także niektóre rozwiąza-nia USA, stwarzając nowoczesny akt prawny. W wyniku tych prac powstał akt, który pozwolił na opanowanie dominujących ówczesny rynek naruszeń praw autorskich. Jednym z doniosłych osiągnięć tej ustawy było uregulowanie proble-matyki zbiorowego zarządzania oraz prawa twórcy i artysty do wynagrodzenia. Uchwalenie tej ustawy przypadło nie tylko na okres kształtowania się w Polsce nowych zasad w sferze gospodarki. Był to okres ogromnego postępu w sferze elektroniki, owocującego pojawianiem się na rynku coraz tańszych, a jednocze-śnie coraz łatwiejszych w obsłudze, coraz bardziej precyzyjnych, zminiaturyzo-wanych i, co niezwykle ważne, coraz bogatszych w sensie funkcjonalnym. Stwo-rzyło to ogromne możliwości w zakresie dostępu do twórczości i pogodzenia, w nowych uwarunkowaniach technicznych, swobodnego dostępu do twórczości i zabezpieczenia niezbędnego poziomu ochrony praw autorów i artystów. Sytua-cja ta wymaga stałej kontynuacji prac nad prawem autorskim, zmierzającej do stałego dostosowywania go do zmieniających się uwarunkowań rynkowych. Do-chodzi do tego konieczność dostosowywania naszego prawa do norm unijnych. Muszą to być działania nie tylko ciągłe, ale także podejmowane z troską o polskie interesy. Niestety, działań takich brak. W szczególności implementacja unijnych dyrektyw prowadzona jest w sposób powierzchowny. Ponadto polski ustawodaw-ca nie reaguje na potrzeby rodzimych środowisk twórczych.

Nie wyprowadza się żadnych wniosków z ciągłych zmian w sferze techniki. Początkowo wydawało się, że urządzeniem podstawowym i centralnym w no-wych realiach technicznych, będzie komputer osobisty. Ogromny postęp, wyraża-jący się przede wszystkim ogromnym bogactwem funkcjonalności coraz bardziej

53

dostępnych urządzeń, ich miniaturyzacji i coraz większej pojemości pamięci po-woduje pojawianie się coraz nowych kategorii urządzeń mobilnych. W chwili obecnej urządzeniem koncentrującym większość funkcji, przy znacznej miniatu-ryzacji, możliwości bezprzewodowej współpracy z innymi urządzeniami, jest smartfon. Dzięki łatwości w korzystaniu z komunikacji internetowej ma on nieo-graniczone możliwości współpracy z innymi urządzeniami. Te zdobycze techniki, a należy mieć świadomość, że stan obecny jest jedynie etapem w ich rozwoju, uzasadnia dwa podstawowe wnioski: pierwszy polega na konieczności uwzględ-niania społecznej wagi zdobyczy w sferze techniki, ze względu na ich znaczenie dla możliwości społecznego dostępu do zasobów dóbr kultury. Obowiązkiem ustawodawcy i to jest druga konstatacja wynikająca z obserwowanego postępu techniki, jest stworzenie warunków legalnego dostępu do dóbr kultury przy wy-korzystaniu istniejących, jak również przyszłych możliwości technicznych, z proporcjonalnym do potencjalnej skali eksploatacji twórczości zabezpieczeniem interesów twórców i ich następców prawnych, przede wszystkim w zakresie wy-nagrodzenia, słusznego i proporcjonalnego do skali eksploatacji ich twórczości i jej społecznego znaczenia. Pod tym kątem niezbędne są głębokie korekty obo-wiązującego stanu prawnego uwzględniające możliwości wynikające ze stanu techniki. Niestety, dotychczasowe działania w tym zakresie są wysoce niezado-walające, a w rzeczywistości składają się, z jednej strony, na stan ogromnych zaniedbań, z drugiej strony na prowadzenie nowelizacji w sposób wadliwy, z oczywistym uszczerbkiem dla interesów twórców i artystów, w tym przede wszystkim twórców i artystów rodzimych.

Poczynając od 2003 roku kolejne akty nowelizujące ustawę nie tylko nie od-powiadały wymogom przyzwoitej legislacji, ale przede wszystkim rażąco dys-kryminowały twórców i artystów, preferując interesy wielkich organizacji gospo-darczych. Jest znamienne, że początek procesu psucia prawa autorskiego został rozpoczęty równolegle z pracami nad ustawą o radiofonii i telewizji, z tym, że zmiany wówczas wprowadzone do ustawy o prawie autorskim i prawach po-krewnych, niestety nieuchylone lub tylko nieistotnie poprawione, obowiązują po dzień dzisiejszy. Wynika to także i z tego, że nie zyskały sobie krytycznego roz-głosu, jak to się stało z propozycjami dotyczącymi zmian ustawy o radiofonii i telewizji. To w 2003 roku Minister Kultury wydał rozporządzenie drastycznie ograniczające funkcjonowanie racjonalnej zasady, iż szeroko dopuszczone zwie-lokrotnianie utworów w ramach własnego użytku osobistego uzasadnia obowią-zek opłat wnoszonych przez producentów i importerów urządzeń umożliwiają-cych zwielokrotnianie utworów w ramach własnego użytku osobistego, wnoszo-nych na rzecz autorów i artystów, a także producentów egzemplarzy kopiowa-

54

nych utworów, kompensujących im ponoszone straty w zakresie symetrycznym (proporcjonalnym) do zakresu tego prywatnego kopiowania utworów i w wyso-kości proporcjonalnej do skali tego korzystania. A wydawało się, że osiągający ogromne zyski producentów i importerów sprzętu kopiującego powinny być po-mniejszone o ciężar opłat na rzecz tych, ze względu na twórczość których docho-dzi do ogromnego i rosnącego zapotrzebowania na urządzenia kopiujące.

Tymczasem w nowelizacji z 2003 roku w sposób jednostronny uwzględnio-no postulaty importerów sprzętu elektronicznego, drastycznie ograniczając zakres opłat do wyraźnie, wybiórczo wymienionych urządzeń, mimo świadomości, że na rynku stale pojawiają się nowe kategorie urządzeń, zwłaszcza wielofunkcyjnych. Takie „zamrożenie” zakresu opłat, sprzeczne z wyraźnym brzmieniem art. 20 PrAut, spowodowało drastyczne obniżenie płaconych opłat. Importerzy i produ-cenci, powołując się na niekonstytucyjne brzmienie rozporządzenia Ministra Kul-tury, sprzecznego z wyraźną dyrektywą ustawy, odmawiają po dzień dzisiejszy wnoszenia opłat od urządzeń wyraźnie niewymienionych w tym rozporządzeniu.

Ponadto poszczególne rodzaje urządzeń „przypisano” jednej z trzech obsza-rów kopiowania: fonografii, sferze audiowizualnej albo reprografii, mimo oczy-wistej świadomości, że z reguły zapis cyfrowy umożliwia kopiowanie przez te same urządzenia i czyste nośniki, zarówno obrazu, dźwięku, jak i obrazu z dźwiękiem. Takie ujęcie powoduje znaczne komplikacje w rozliczaniu wpły-wów z opłat, wymuszając dodatkowe operacje związane z ustalaniem udziałów poszczególnych OZZ.

Najbardziej jaskrawym przejawem tendencji wprowadzanych zmian było obniżenie opłat od nośników reprograficznych. W ramach ustawowego obowiąz-ku określenia stawki w rozmiarze do 3% ceny urządzeń, wprowadzonej w 2003 roku, czyste nośniki w odniesieniu do reprografii sprowadzono do papieru ksero-graficznego, a więc do kategorii nieistniejącej, co otworzyło możliwości interpre-tacyjne prowadzące do zaniżenia podstawy opłat. Same zaś opłaty, które według dotychczasowej wersji rozporządzenia wynosiły 1%, obniżono do poziomu 0,001%, a więc tysiąckrotnie! W ten sposób praktycznie zwolniono importerów i producentów papieru z opłat reprograficznych, pomimo wyraźnego obowiązku ustawowego w tym zakresie.

Wskutek wieloletnich zabiegów, w 2008 i w 2011 roku podjęto prace nowe-lizacyjne dot. rozporządzenia, zaplanowane, jak deklarowano, jako stanowiące pierwszy krok w ramach prac nad generalną zmianą rozporządzenia i dostosowa-niem go do brzmienia ustawy oraz realiów technicznych i rynkowych. Opłatę za

55

papier w 2011 roku podniesiono do poziomu 1,25%, ograniczając ją do papieru formatu A3 i A4, rezygnując jednocześnie z enigmatycznego jej odniesienia do „papieru kserograficznego”. Poszerzono jednocześnie listę rodzajów urządzeń, dla których rodzajowo określono opłaty. Niestety, kontynuowanie prac zmienia-jących generalnie oczywiście wadliwe rozporządzenie, mimo wcześniejszych zapewnień Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, nagle przerwano. Jak wynika z informacji prasowych, nastąpiło to wskutek nacisku ministerstwa go-spodarki. Perturbacjom związanym z wysokością opłat towarzyszyła niezwykle intensywna akcja propagandowa skierowana przeciwko OZZ. Trwa ona zresztą po dzień dzisiejszy.

W 2010 roku podjęto nowelizację ustawy w zakresie zatwierdzania tabel wynagrodzeń. Niestety, projekt przygotowany został bez rzeczywistej konsulta-cji. Ujęty został rażąco wadliwie. Poprzestano przy tym na udzieleniu relatywnie krótkiego terminu na zgłoszenie uwag przez zainteresowane organizacje i bez przeprowadzenia poważnej dyskusji nad założeniami projektowanych zmian. Zgodnie z wcześniejszą praktyką zachowano tajemnicę co do autorstwa projektu. Uniemożliwiło to wyjaśnieniu motywów, którymi kierowano się przy nadawaniu projektowi przyjętego w nim brzmienia, w tym co do jego podstawowych zało-żeń. Następnie prace nad projektem nowelizacji w Sejmowej Komisji Kultury prowadzone były bez szerszej konsultacji. Wprawdzie odbyło się tzw. publiczne wysłuchanie, jednak nie miało ono żadnego realnego wpływu na przyjętą treść projektu. Zignorowano nadto w całości krytykę wskazująca, że proponowane w projekcie ujęcie spowoduje zamrożenie procesu zatwierdzania tabel wynagro-dzeń. Dopiero w fazie prac Senackiej Komisji Kultury i Środków Przekazu do projektu wprowadzono szereg istotnych zmian, usuwających część zasadniczych nieprawidłowości. Trudno jednak oczekiwać, że w ciągu kilkugodzinnego posie-dzenia tej Komisji, rozpoczętego od rozpatrzenia kilkunastu istotnych zastrzeżeń legislacyjnych, zgłoszonych przez Kancelarię Sejmu, projekt zostanie należycie poprawiony w warstwie merytorycznej, zwłaszcza, że dostrzeżone wady dotyczy-ły nie tylko rozwiązań szczegółowych, ale i samej koncepcji zatwierdzania tabel wynagrodzeń autorskich i wykonawczych i skomplikowanych problemów proce-duralnych związanych z procesem zatwierdzania tabel, w tym w szczególności dotyczących konieczności zsynchronizowania systemu zatwierdzania tabel przez Komisję Prawa Autorskiego i następnie fazy zatwierdzania w fazie postępowania przed sądem cywilnym. Niestety, zgłaszane liczne uwagi krytyczne, nieuwzględ-nione w pracach parlamentarnych powodują, że proces zatwierdzania tabel napo-tyka na ogromne trudności. Odbija się to niekorzystanie na sytuacji autorów i artystów. Staje się bowiem przyczyną przewlekłości tych postępowań oraz

56

uchylania się przez użytkowników od płacenia wynagrodzeń lub uchylania się ich płacenia w należytej wysokości.

Obok zdarzeń w swoim wymiarze niezwykle szkodliwych, jednocześnie z satysfakcją odnotować należy także zjawiska pozytywne. Dosłownie w przed-dzień skierowana do Sejmu kolejnej nowelizacji, urzędująca Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, prof. Małgorzata Omilanowska, wstrzymała prace w sprawie niezwykle ważnej dla autorów i artystów, a mianowicie przygotowy-wanej zmiany art. 211 PrAut dotyczącego reemisji, jednego z najważniejszych obszarów eksploatacji twórczości. Jak wiadomo. w ciągu bardzo krótkiego czasu, kolejno zmieniane wersje tej nowelizacji w sposób oczywisty prowadziły do dra-stycznego ograniczenia obowiązków wielkich użytkowników w zakresie zawie-rania umów i płatności wynagrodzeń. Szkoda, że uniemożliwiono Jej podejmo-wanie innych działań naprawczych, np. blokując możliwość prowadzenia prac legislacyjnych dotyczących art. 20 PrAut i wydanego z naruszeniem jego brzmie-nia rozporządzenia wykonawczego.

Negatywnie ocenić należy program i tok prac legislacyjnych podjętych i prowadzonych po 2010 roku. Przede wszystkim program tych prac ujęty został wybiórczo, pod kątem jedynie postulatów lobbies producencko-dystrybutor-skiego, w szczególności powiązanego z międzynarodowym kapitałem. Znalazło to w pierwszej kolejności wyraz w sposobie implementowania dyrektywy o dzie-łach osieroconych. Ujęto ją bardzo wąsko i to w sposób stawiający twórców, artystów i ich następców prawnych w sytuacji mogących dochodzić swoich praw jedynie ex post i to bez należytego ich zabezpieczenia w fazie tzw. poszukiwań uprawnionych.

Do obowiązującej wersji ustawy dodano ponadto szereg zmian generalnie niekorzystnych dla twórców i artystów, ograniczających zakres udzielanej im ochrony, a w szczególności prawo do wynagrodzenia oraz zapewniających wiel-kim użytkownikom uprzywilejowaną pozycję. Wprowadzane do ustawy zmiany posługują się niejednoznaczną terminologią, prowadzącą do uchylania się od respektowania praw do utworów i artystycznych wykonań. Przykładem rażących wad wprowadzonych do obowiązującego prawa autorskiego w toku nowelizacji jest, że nie podjęto niezbędnej korekty nowelizacji dokonanej w 2002 roku dot. art. 30 PrAut, polegającej na wprowadzeniu zmiany wypaczającej sens tego prze-pisu. Należało po prostu przywrócić pierwotne brzmienie tego przepisu, z korektą polegającą na uwzględnieniu, jako adresatów opłat, także wydawców kopiowa-nych egzemplarzy. Tymczasem uchylono ten przepis, z oczywistym uszczerb-kiem dla swobodnego dostępu do twórczości naukowej i technicznej.

57

Zaniechania legislacyjne i błędy polegające na wadliwej implementacji dy-rektywy enforcement dokonanej w 2007 roku, doprowadziło do sytuacji, w której Trybunał Konstytucyjny uznał za sprzeczny z Konstytucją RP art. 79 ust. 1 PrAut, w zakresie roszczenia o trzykrotność stosownego wynagrodzenia. Wyrok ten dobitnie wskazał na wadliwość przepisów, które już dano powinny być zmie-nione. Obecnie ich uchylenie w wyniku wydania tego wyroku spowoduje lukę prowadzącą do obniżenia poziomu ochrony autorskich praw majątkowych oraz praw artystów wykonawców.

Poruszona kwestia jest fragmentem szerszego zjawiska o zasadniczym cięża-rze gatunkowym. Od kilku lat kolejni Ministrowie Kultury i Dziedzictwa Naro-dowego uchylają się od podjęcia prac nad usunięciem rażących wad przepisów. Poza omówionym wyżej uchylaniem się od działań legislacyjnych odpowiadają-cych wymogom proporcjonalności i przyzwoitej legislacji w kwestii opłat z tytu-łu wykorzystania utworów i artystycznych wykonań w zakresie własnego użytku osobistego, obszarem pozostawionym bez zmian ze znacznym uszczerbkiem dla autorów, jest regulacja art. 70 ust. 21 PrAut przyjęta w następstwie uznania po-przednika tego przepisu przez Trybunał Konstytucyjny za niezgodny z Konstytu-cją RP. Przepis ten dotyczy wynagrodzeń należnych twórcom utworów wykorzy-stanych w utworach audiowizualnych. Przy nowelizacji przepisowi temu nadano niezrozumiałe brzmienie: miast dotychczasowego ujęcia odnoszącego ustawowo zagwarantowane niezbywalne i niepodlegające zrzeczeniu się wynagrodzenia dla autorów utworów uprzednich wykorzystanych w utworach audiowizualnych, jak również stworzonych na potrzeby produkcji audiowizualnej, wynagrodzenia te odniesiono do „współtwórców utworów audiowizualnych”, a więc do pojęcia niezrozumiałego, nieprzystającego do realiów produkcji audiowizualnej. Nie zrewidowano ponadto wyliczenia pól eksploatacji, z których twórcom i artystom należne są omawiane wynagrodzenia. Spowodowało to, że w praktyce wynagro-dzenia nie są inkasowane z pola reemisji utworów audiowizualnych, a więc z obszaru, który dla twórców i artystów ma ogromne znaczenie gospodarcze. W sumie bezczynność ustawodawcza w odniesieniu do utworów audiowizual-nych w znacznym stopniu ogranicza ochronę autorów.

Nieuregulowana także pozostaje niezwykle ważna sfera eksploatacji, jaką jest Internet. Istotnym czynnikiem negatywnym powodującym narastającą skalę bezprawia, są regulacje zawarte w ustawie o świadczeniu usług drogą elektro-niczną. Ustawa ta zwalnia z odpowiedzialności operatorów internetowych z od-powiedzialności za treści zamieszczane na platformach cyfrowych, co powoduje ogromną skalę bezprawnej eksploatacji, przy jednocześnie braku obowiązku

58

identyfikacji osób, które umieszczają bezprawnie utwory wykorzystywane w ogromnej skali w postaci kopiowania na urządzeniach internautów mających swobodny dostęp do takich portali lub w postaci odtwarzania utworów zamiesz-czanych na takich portalach. Teoretycznie udostępnianie utworów na portalach odbywa się nieodpłatnie, co stanowi warunek dopuszczalności ich udostępniania na portalach. Tyle, że prowadzący portale, traktowani, jako udostępniający utwo-ry do swobodnego nieodpłatnego korzystania z nich, organizują to rozpowszech-nianie, osiągając ogromne wpływy z reklam, których rozpowszechnianie towa-rzyszy udostępnianym utworom. Stanowi to rozpowszechnianie, które powinno być objęte licencjonowaniem i, co się z tym łączy, uzasadnia obowiązek wypłaty wynagradzania autorom i artystom.

Podsumowując stan obowiązującego prawa autorskiego należy stwierdzić, że bezczynność legislacyjna rządu i parlamentu powoduje ogromny postępujący regres w poziomie ochrony praw autorskich i pokrewnych w Polsce. Obok tego istotnym czynnikiem pogarszającym sytuację autorów i artystów w Polsce jest wadliwie prowadzony proces legislacyjny, preferujący interesy wielkich użyt-kowników oraz dyskryminujący autorów i artystów. Stan ten wpływa w sumie na znaczne pogorszenie kondycji ekonomicznej polskich autorów i artystów. Oni bowiem są w pierwszej kolejności narażeni na ponoszenie skutków opisanej sy-tuacji. Autorzy i artyści zagraniczni korzystają ze wsparcia reklamą wielkich koncernów medialnych i dystrybutorskich, kształtujących, dzięki sile swojego oddziaływania, trendy i zapotrzebowanie publiczności na twórczość zagraniczną, dominującą wskutek tego na polskim rynku. Prowadzi to w sposób oczywisty do spadku zapotrzebowania na rodzimą twórczość. Jest to zjawisko o ogromnym znaczeniu kulturowym, wymagające pilnej interwencji. Rodzima twórczość nie obroni się na rynku wobec przewagi kapitału, przede wszystkim zagranicznego, zainteresowanego lokowaniem w nas twórczości ze swoich katalogów.

Stosunek czynnika rządowego w omawianej sytuacji dobitnie ilustruje los Polskich Nagrań. Przedsiębiorstwo to w swoich zasobach miało ogromną liczbę powojennych nagrań. Obok zasobów Polskiego Radia i TVP, dysponowało ich największym i w znacznej części unikalnym zbiorem. Trwający kilkanaście lat proces likwidowania w różnych formach prawnych Polskich Nagrań, a ostatecz-nie ich upadłość, doprowadziła do finału, w którym ogromny zasób nagrań, praw autorskich i pokrewnych oraz lokal o znacznej powierzchni zostały sprzedane w drodze licytacji za kilka milionów złotych i nie znalazł się nikt, kto zdołałby zapobiec przejęciu tego zasobu w zagraniczne ręce. Jest to smutną ilustracją pro-wadzonej w ostatnich latach tzw. polityki kulturalnej.

59

Andrzej Łojko

(ZPAF, członek Komisji ds. Emerytur MKiDN)

EMERYTURY I SPRAWY BYTOWE TWÓRCY I ARTYSTY

Kto może skorzystać z emerytur dla twórców i artystów?

Dla potrzeb niniejszego artykułu i lepszego zrozumienia zawiłości prawa za-cytuję fragmenty ustaw określające kim jest twórca i artysta w rozumieniu prawa, oraz określające ich uprawnienia emerytalne oraz zasady przejścia na wcześniej-sze emerytury.

USTAWA z dnia 13 października 1998 r. o systemie ubezpieczeń spo-łecznych

Art. 8. 6. Za osobę prowadzącą pozarolniczą działalność uważa się:

2) twórcę i artystę;

7. Za twórcę, o którym mowa w ust. 6 pkt 2, uważa się osobę, która two-rzy dzieła w zakresie architektury, architektury wnętrz, architektury kra-jobrazu, urbanistyki, literatury pięknej, sztuk plastycznych, muzyki, foto-grafiki, twórczości audiowizualnej, choreografii i lutnictwa artystycznego oraz sztuki ludowej, będące przedmiotem prawa autorskiego.

8. Za artystę, o którym mowa w ust. 6 pkt 2, uważa się osobę wykonującą zarobkowo działalność artystyczną w dziedzinie sztuki aktorskiej i estra-dowej, reżyserii teatralnej i estradowej, sztuki tanecznej i cyrkowej oraz w dziedzinie dyrygentury, wokalistyki, instrumentalistyki, kostiumografii, scenografii, a także w dziedzinie produkcji audiowizualnej reżyserów, scenarzystów, operatorów obrazu i dźwięku, montażystów i kaskaderów.

9. Uznanie działalności za twórczą lub artystyczną i ustalenie daty jej rozpoczęcia następuje w formie decyzji Komisji do Spraw Zaopatrzenia

60

Emerytalnego Twórców, działającej przy ministrze właściwym do spraw kultury.

10. Minister właściwy do spraw kultury w uzgodnieniu z ministrem wła-ściwym do spraw zabezpieczenia społecznego powołuje, w drodze rozpo-rządzenia, komisję, o której mowa w ust. 9, oraz szczegółowo określa jej zadania, a także skład i tryb działania.

Jak działa Komisja Emerytalna MKiDN?

ROZPORZĄDZENIE MINISTRA KULTURY I SZTUKI z dnia 9 marca 1999 r.

w sprawie powołania Komisji do Spraw Zaopatrzenia Emerytalnego Twórców oraz szczegółowego określenia jej zadań, składu i trybu dzia-łania.

§ 1.

Powołuje się Komisję do Spraw Zaopatrzenia Emerytalnego Twórców, zwaną dalej „Komisją”.

§ 2.

1. Zadaniem komisji jest uznawanie działalności za twórczą lub arty-styczną i ustalenie daty jej rozpoczęcia.

2. Komisja wydaje decyzje na podstawie dokumentów potwierdzających czas trwania i charakter działalności twórczej bądź artystycznej, wyko-nywanej na podstawie umowy o pracę, umowy o dzieło, umowy zlecenia, a także katalogów z wystaw, recenzji, przyznawanych nagród i wyróż-nień oraz

1) dyplomu ukończenia szkoły artystycznej odpowiedniego typu lub szko-ły wyższej na kierunku odpowiednim do wykonywanej działalności twór-czej lub artystycznej albo

61

2) wydanego przez właściwe stowarzyszenie zrzeszające twórców lub ar-tystów zaświadczenia o nabyciu w drodze praktyki umiejętności zawo-dowych.

Jakie dokumenty należy złożyć do Komisji Emerytalnej MKiDN?

Są to: dyplomy szkół wyższych, szkół artystycznych, publikacje naszych utworów, nagrania, katalogi wystaw, programy, zaproszenia, artykuły prasowe, recenzje, i wszelkie wzmianki o nas w prasie, internecie posiadające datę lub wymieniające nazwisko i datę wydarzenia, w którym braliśmy udział. Również umowy o dzieło, o pracę (TiA) umowy zlecenia. Zaświadczenia z instytucji i organizacji, z którymi współpracowaliśmy. Dokumenty te powinny pochodzić z najwcześniejszego okresu naszej głównej działalności, w szczególności tej, która uprawnia nas do wcześniejszej emerytury.

Jeżeli otrzymamy decyzję komisji pozytywną lub negatywną, możemy dołą-czyć w terminie późniejszym stosowną dokumentację celem ponownego rozpa-trzenia i wydłużenia lub uzupełnienia wymaganego okresu działalności T/A.

UWAGA!

Częstym błędem TiA działających w kilku dyscyplinach (np.: fotografik – malarz, solista wokalista-kompozytor, tancerka-literatka) jest poza dokumentami o głównej działalności T/A uprawniającej do wcześniejszej emerytury składanie dokumentacji o równocześnie, sporadycznie prowadzonych formach innej dzia-łalności T/A o dłuższym okresie przejścia na emeryturę. TiA interdyscyplinarni nie uzyskują z tego tytułu wyższych emerytur, a jak zobaczymy w dalszej części artykułu mogą mięć nawet kłopoty z tego powodu!

Można artystycznych praw emerytalnych w ogóle nie uzyskać.

Do uzyskania emerytury musimy wykazać 20k/25m lat okresów składko-wych i bezskładkowych, w tym minimum 15 lat okres twórczy lub artystyczny (T/A) w pełnym wymiarze godzin (odpowiadającego etatowi) na terytorium Pol-ski (wlicza się tylko kontrakty wyjazdowe z polskimi przedsiębiorstwami typu ZPR, PAGART, itp...).

Okres składkowy to okres kiedy opłacaliśmy składki, lub byliśmy zatrudnieni.

62

Okres bezskładkowy – to okres nauki (ukończenie szkoły wyższej) 4-5 lat, + doktorat ok. 3 lat + urlop macierzyński ok. 1 rok/dziecko (kobiety).

Studia artystyczne dają nam okres bezskładkowy w ilości 4-5 lat, ale jeżeli nie są to studia artystyczne, lub nabyliśmy umiejętności na drodze prywatnego kształcenia, lub samokształcenia, to Komisja Emerytalna MKiDN odejmie nam z okresu twórczego/artystycznego (składkowego) 4 lata na tzw „naukę zawodu”. Osoba ta nie uzyska emerytury T/A jeżeli jej staż T/A będzie mniejszy niż 19 lat (18 - 4 = 14 a potrzeba 15 lat).

Zasada ta nie ma żadnych podstaw prawnych, jest to stary zwyczaj z okresu PRLu. Nie dotyczy dyscyplin T/A, w których nie było kształcenia w Polsce.

Ten przestarzały i bezpodstawny zwyczaj zmniejsza ilość niezbędnych lat okresu artystycznego i w wielu przypadkach pozbawił artystów należnych im praw do emerytury.

W szczególności T/A, którzy poprzez za swój upór, pracę i talent nabyli nie-zbędne umiejętności poza szkolnictwem państwowym, nie obciążali tym samym kieszeni podatnika oraz skarbu państwa i nie posiadają uczelnianych dyplomów. Są wśród nich muzycy, aktorzy, tancerze, piosenkarze, malarze, rzeźbiarze, grafi-cy, filmowcy, cyrkowcy, mimowie itp...

Tym TiA, Komisja odejmuje z okresu faktycznie wykonywanej zawodowo (za wynagrodzeniem) działalności T/A kilka lat na NAUKĘ ZAWODU, chociaż-by osiągnęli najwyższe trofea i nagrody w swojej kategorii i uzyskiwali najwyż-sze honoraria w tym okresie. Nagranie płyty, która stała się hitem i uzyskała tytuł platynowej, Nie ma znaczenia to, że aby wystąpić na scenie, lub wziąć udział w wystawie ten T/A musiał ćwiczyć tysiące godzin czy malować dziesiątki obra-zów zanim ktoś zechciał mu zapłacić, albo dopuścić do konkursu czy wystawy i dać chociażby wyróżnienie.

Za to również obecnie, jest karany ograniczeniem, zmniejszeniem lub po-zbawieniem świadczeń emerytalnych, chociaż logicznym rozwiązaniem powinno być doliczenie owego okresu 4-5 lat nauki do okresu bezskładkowego, jak dla TiA korzystających ze szkolnictwa państwowego.

Biorąc pod uwagę kilkuletni okres przygotowań do zawodu (bezskładkowy) odpowiadający szkole = 4 lata i okres odjęty od stażu (składkowego) TiA = 4 lata

63

co daje w sumie 8 lat odjętych z okresu składkowego i bezskładkowego (20k/25m).

Postępowanie takie jest niezwykle krzywdzące dla tej grupy T/A ponieważ w wielu przypadkach odbiera całkowicie możliwość przejścia na wcześniejszą emeryturę i może pozbawić szans jej otrzymania w przyszłości,

Okres nauki (bezskładkowy)

Udokumentowany okres pracy artystycznej

Razem okres składkowy

i bezskładkowy Artystka/Twórca po szkole 4 16 20

Artystka/Twórca samouk -4 16 12

Okres niezbędny dla kobiet do uzy-skania emerytury twórczej

20

lub otrzymanie emerytury niższej o ok. 30% do 40% procent

Okres nauki (bez-składkowy)

Udokumentowany okres pracy arty-

stycznej

Razem okres składkowy

i bezskładkowy Artysta/Twórca po szkole 4 21 25

Artysta/ Twórca samouk -4 21 17

Okres niezbędny dla mężczyzn do uzyskania emery-tury twórczej

25

Absolwenci wszystkich wyższych szkół np. medycznych, politechnicznych, rolniczych, ekonomicznych, uniwersytetów, itp..., mają zaliczony okres nauki, studiów i doktoratów do okresu bezskładkowego, bez względu czy podjęli pracę w swoim zawodzie czy nie. Będąc również artystami, lub twórcami z kategorii artystów i twórców uprawnionych do wcześniejszych emerytur, mogą z tego prawa skorzystać, pod warunkiem osiągnięcia 20k/25m letniego okresu składko-wego i bezskładkowego łącznie w tym 15 letniego stażu artystycznego.

64

Mogli również w tym okresie wykonywać swój zawód na umowęo pracę lub prowadzić działalność gospodarczą, co zalicza okres pracy i działalności gospo-darczej do okresu składkowego i zwalnia tym samym z obowiązku płacenia skła-dek TiA. Osoby te, mają uznany okres ten jako składkowy również jako TiA i pomimo posiadania drugiego zawodu, dla którego przejście na emeryturę nastę-puje w powszechnym wieku emerytalnym nie tracą uprawnień TiA.

Natomiast artystka – absolwentka Politechniki W..., występująca w kabare-cie studenckim podczas studiów i po studiach przez np. 16 lat jako solistka woka-listka (za wynagrodzeniem na umowę o dzieło) posiada 5 letni okres bezskład-kowy i 16 letni okres zawodowy (składkowy) razem 21 lata co dawałoby prawo do emerytury artystycznej gdyby Komisja Emerytalna nie odejmowała 4 lat z okresu składkowego na tzw. „naukę zawodu”. Przez co traci ona 4 lata z okresu artystycznego i tym samym prawo do wcześniejszej emerytury w wieku 45 lat. Jeżeli po tym okresie nie była zatrudniona lub nie prowadziła działalności, to nie uzyska świadczeń emerytalnych dla których wymagany jest 20k/25m okres składkowy i bezskładkowy łącznie, gdyż okres ten (jeżeli nawet opłaci zaległe składki) wyniesie tylko 17 lat.

Dla ZUS, TiA wykonujący równocześnie dwa zawody twórcze (malarz-fotografik) czy artystyczne (solista wokalista-gitarzysta), lub artystyczne i twór-cze (solista wokalista – kompozytor, autor tekstów) występując do ZUS z decyzją Komisji Emerytalnej MKiDN o emeryturę może zostać wezwany do przedsta-wienia szczegółowej dokumentacji z każdego rodzaju działalności artystycznej lub twórczej. Jeżeli z dokumentacji nie będzie wynikało w sposób jednoznaczny, że posiada wymagany okres 15 lat działalności uprawniającej do wcześniejszej emerytury (np. solisty wokalisty), to ZUS i sądy mogą uznać jedynie ten okres gry na instrumencie, lub twórczości jeżeli będzie dłuższy niż 15 lat.

Przeciwnie ZUS nie może pracownikowi osiągającemu powszechny wiek emerytalny, lub pracownikowi zatrudnionemu w szczególnych warunkach czy w szczególnym charakterze (nie będącym T/A), występującym o emery-turę odliczyć z jego okresu składkowego nawet jednego dnia na naukę zawo-du, może tylko doliczyć okres nauki w szkole wyższej, doktoratu, służby woj-skowej i macierzyństwa jako okres bezskładkowy. Ale nie więcej niż 1/3 okresu składkowego.

Czy artysta –twórca może składać wniosek do Komisji Emerytalnej tyl-ko z jednej z uprawianych przez siebie dyscyplin?

65

Moim zdaniem powinien to zrobić jeżeli okres działalności w przedstawio-nych komisji dokumentach w tej dyscyplinie pokryje okres 15 lat wymagany do przejścia na wcześniejszą emeryturę artystyczną. Nawet jeżeli będzie wiadomo, że artysta ten działał w innych dyscyplinach twórczych, pisał, komponował, ma-lował, był aktorem, ma zawodowe prawo jazdy i dyplom Akademii Medycznej itp.... W razie potrzeby zawsze może złożyć ponownie wniosek z nowymi doku-mentami. Zaoszczędzi ZUS-owi i sądom zbędnej pracy, a sobie niepotrzebnych nerwów.

Warto pamiętać, że wcześniejsza emerytura to niższa emerytura, gdyż staty-styczny okres dożycia się wydłuża, a kapitał na koncie będzie mniejszy, gdyż mniej składek wpłacimy. Ale to artysta powinien decydować kiedy i z jakiego tytułu chce przejść na emeryturę.

W jednej ze znanych mi spraw Sąd Najwyższy nie uznał praw emerytalnych artysty wokalisty ponieważ grał na gitarze, co nie uprawniało go do wcześniejszej emerytury. Sąd ten z pewnością miałby jeszcze większe problemy z ustaleniem praw do emerytury dla Zbyszka Wodeckiego, gdyż gra on na skrzypcach, trąbce, fortepianie i śpiewa, a nawet czasem śpiewa w chórkach z innymi artystami. Z pewnością Zbyszek nie byłby w stanie udowodnić czy jego działalność jako solisty wokalisty była w pełnym wymiarze godzin przez cały okres kariery i czy przypadkiem gra na trąbce nie zmniejsza jego okresu stażu wokalisty, gdyż grając na trąbce nie mógł śpiewać.

Warto zauważyć, że ustawa ogranicza artystów do osób wykonujących za-robkowo działalność artystyczną, ponadto działalność ta musi odbywać się w pełnym wymiarze godzin odpowiednim dla pracownika zatrudnionego na eta-cie oraz na obszarze Państwa Polskiego, co wyklucza udział indywidualny (bez pośrednika delegującego artystę) w imprezach, nagraniach płytowych, TV, festi-walach za granicą, chociażby zwieńczonych sukcesem, nagrodami itp.. ZUS, a za nim sądy, w tym Sąd Najwyższy, mogą nie uznać okresów przygotowania nowe-go repertuaru, czy nagrań płytowych, który jest dla artysty okresem bez wyna-grodzenia trwającym nieraz wiele miesięcy, do okresu pracy zarobkowej (skład-kowego).

W przypadku twórców przeciwnie każda publikacja, sprzedaż dzieła(obraz), licencja, udział w wystawie, konkursie, festiwalu, itp..jest dokumentem potwier-dzającym jego okres działalności twórczej… przecież mógł tworzyć w Polsce a utwór wysłać pocztą za granicę.

66

Należy tu wspomnieć, że postępowanie takie mija się z zaleceniami Par-lamentu Europejskiego (Rezolucja Parlamentu Europejskiego z dnia 7 czerwca 2007 r. w sprawie społecznego statusu artystów (2006/2249(INI)):

27. przypomina, że wszyscy artyści wykonują swoją działalność w sposób ciągły, nie ograniczając się do godzin usług artystycznych lub występów scenicznych;

28. przypomina w tym względzie, że próby stanowią same w sobie czas efektywnej pracy i że pilnie należy uwzględnić ogół tego czasu w przebiegu kariery, przy ustalaniu praw związanych z bezrobociem, jak i emeryturą;

Widać tu wyraźnie dawne echa PRLu, ograniczeń wyjazdowych, paszpor-tów, obowiązkowych pośredników (Pagart, ZPR…).

Z treści obowiązującej ustawy wynika nie tylko brak logiki ale i również wiedzy ustawodawcy na poziomie szkoły podstawowej, o kulturze i historii Pol-ski.

W stanie wojennym pozamykano teatry, redakcje czasopism, galerie, kaba-rety, i inne ośrodki kultury i sztuki, odwołano koncerty i występy, rozwiązano lub zawieszono działanie związków twórców i artystów zmuszając TiA do szukania innych zajęć w celu przeżycia.

Nie mam na myśli prześladowań i represji wobec osób indywidualnych, tyl-ko konsekwencje dla całego środowiska, których inne grupy zawodowe w takim rozmiarze nie poniosły.

Okres ten powinien zostać uznany przez Komisję do Spraw Zaopatrzenia Emerytalnego Twórców działającą przy ministrze właściwym do spraw kultury i ZUS, za nieskładkowy lub składkowy jeżeli TiA opłacą za ten okres zaległe składki.

USTAWA z dnia 17 grudnia 1998 r. o emeryturach i rentach z Fundu-szu Ubezpieczeń Społecznych:

Art. 7. Okresami nieskładkowymi są następujące okresy:

4) niewykonywania pracy w okresie przed dniem 4 czerwca 1989 r. na skutek represji politycznych, nie więcej jednak niż 5 lat;

67

Wielu nie wróciło do zawodu, lub utraciło swoją pozycję w branży ponosząc konsekwencje stanu wojennego do dziś w sferze moralnej i zwłaszcza material-nej. Wielu wyjechało za granicę nie znajdując tu miejsca dla swojej sztuki i tylko część powróciła do kraju.

Ci ludzie będąc za granicą również tworzyli i uprawiali sztukę, dla środo-wisk polonijnych i nie tylko. Twórczość emigracyjna odcisnęła swoje piętno na kulturze polskiej i stanowi nasze dziedzictwo narodowe.

Można zadać sobie pytanie, czy stworzyliby swoje dzieła nie wyjeżdżając z Polski?

Asnyk, Bałka, Chopin, Conrad, Fangor, Gombrowicz, Kantor, Kapusta, Krasicki, Krasiński, Kraszewski, Konopnicka, Kozyra, Lebenstein, Lenartowicz, Mickie-wicz, Miłosz, Mitoraj, Norwid, Ogiński, Olbiński, Opałka, Paderewski, Sasnal, Sawka, Sienkiewicz, Słowacki, Wieniawski, Witkiewicz, Wyspiański, ... i tysiące innych.

W wielu przypadkach nie tylko względy polityczne decydowały o wyjeździe czy nawet emigracji, były i są to nadal względy artystyczne. Możliwość nauki oraz potrzeba bliskiego kontaktu i konfrontacji z twórcami, artystami i kulturą największych ośrodków, gdzie funkcjonują inne niż w Polsce standardy arty-styczne i rynkowe a co najważniejsze są odbiorcy, tam młody twórca może zna-leźć swoje miejsce, którego w Polsce dla sztuki i kultury brak.

Art. 6. 1. Okresami składkowymi są następujące okresy:

2. Za okresy składkowe uważa się również przypadające przed dniem 15 listopada 1991 r. następujące okresy, za które została opłacona składka na ubezpieczenie społeczne albo za które nie było obowiązku opłacania składek na ubezpieczenie społeczne:

1) zatrudnienia po ukończeniu 15 lat życia:

d) obywateli polskich za granicą – u innych pracodaw-ców zagranicznych, jeżeli w okresie pracy za granicą by-ły opłacane składki na ubezpieczenie społeczne w Polsce;

9) wykonywania działalności twórczej lub artystycznej na obsza-rze Państwa Polskiego:

68

a) objętej obowiązkiem ubezpieczenia społecznego, za które opłacono składkę na ubezpieczenie społeczne lub w których ubezpieczony był zwolniony od opłacania składki,

b) przypadającej przed dniem 1 stycznia 1974 r., uznane przez Komisję do Spraw Zaopatrzenia Emerytalnego-Twórców, działającą przy ministrze właściwym do spraw kultury, pod warunkiem że twórca lub artysta opłacał składki na ubezpieczenie społeczne po dniu 31 grudnia 1973 r.;

W stanie wojennym 1981r, przez wiele miesięcy nie było łączności, trans-portu i nie można było przemieszczać się po kraju. Obowiązywała godzina mili-cyjna. Ci z pośród TiA, którzy mogli zatrudnić się gdziekolwiek aby otrzymać kartki na żywność z pewnością nie poświęcali się sztuce. Inni, którzy wyjechali za granicę, nie mieli powrotu do kraju. Nie mogli opłacać również swoich skła-dek ZUS, byli zmuszeni podejmować jakąkolwiek pracę aby przeżyć. Jeżeli mieli jeszcze siły by tworzyć, to okres ten powinien być liczony jako okres składkowy podwójnie.

Kto może przejść na wcześniejszą emeryturę?

USTAWA z dnia 17 grudnia 1998 r. o emeryturach i rentach z Funduszu Ubezpieczeń Społecznych:

Art. 32.

1. Ubezpieczonym urodzonym przed dniem 1 stycznia 1949 r., będącym pracownikami, o których mowa w ust. 2 i 3, zatrudnionymi w szczegól-nych warunkach lub w szczególnym charakterze, przysługuje emerytura w wieku niższym niż określony w art. 27 ust. 2 i 3.

...

2. Dla celów ustalenia uprawnień, o których mowa w ust. 1, za pracowni-ków zatrudnionych w szczególnych warunkach uważa się pracowników zatrudnionych przy pracach o znacznej szkodliwości dla zdrowia oraz

69

o znacznym stopniu uciążliwości lub wymagających wysokiej sprawności psychofizycznej ze względu na bezpieczeństwo własne lub otoczenia. ...

3. Dla celów ustalenia uprawnień, o których mowa w ust. 1, za pracowni-ków zatrudnionych w szczególnym charakterze uważa się: ...

3) pracowników wykonujących działalność twórczą lub artystyczną;

Art. 33.

Osoby urodzone przed dniem 1 stycznia 1949 r., ubezpieczone z tytułu działalności twórczej lub artystycznej, mają prawo do emerytury na warunkach określonych dla pracowników wykonują-cych działalność twórczą lub artystyczną.

...

Art. 46.

1. Prawo do emerytury na warunkach określonych w art. 29, 32, 33 i 39 przysługuje również ubezpieczonym urodzonym po dniu 31 grudnia 1948 r. a przed dniem 1 stycznia 1969 r., jeżeli spełniają łącznie następujące warunki:

...

2) warunki do uzyskania emerytury określone w tych przepisach spełnią do dnia 31 grudnia 2008 r.;

Art. 184.

1. Ubezpieczonym urodzonym po dniu 31 grudnia 1948 r. przysługuje emerytura po osiągnięciu wieku przewidzianego w art. 32, 33,...., jeżeli w dniu wejścia w życie ustawy osiągnęli:

1) okres zatrudnienia w szczególnych warunkach lub w szczególnym cha-rakterze wymaganym w przepisach dotychczasowych do nabycia prawa do emerytury w wieku niższym niż 60 lat – dla kobiet i 65 lat – dla męż-czyzn oraz

2) okres składkowy i bezskładkowy, o którym mowa w art. 27. ...

70

jeśli spełnili warunki wymagane od twórców i artystów zatrudnionych w ramach stosunku pracy, tj. ...

osiągnęli wiek emerytalny wynoszący dla: - tancerza, akrobaty, gimnastyka, ekwilibrysty, kaskadera – 40 lat dla kobiet i 45 lat dla mężczyzn, - solisty wokalisty, muzyka grającego na instrumentach dętych, trese-ra zwierząt drapieżnych - 45 lat dla kobiet i 50 lat dla mężczyzn, - artysty chóru, żonglera, komika cyrkowego, aktora teatru lalek - 50 lat dla kobiet i 55 lat dla mężczyzn, - aktorki, dyrygentki – 55 lat, - muzyka grającego na instrumentach smyczkowych, perkusyjnych oraz klawiszowych, operatora obrazu filmowego, fotografika - 55 lat dla kobiet i 60 lat dla mężczyzn,

udowodnili wymagany okres składkowy i bezskładkowy (20 lat dla kobiet lub 25 lat dla mężczyzn), w tym co najmniej 15 lat działalności twórczej lub artystycznej.

Jak z powyższego wynika, nie każdy rodzaj działalności twórczej lub arty-stycznej uprawnia do uzyskania wcześniejszej emerytury. Możliwość nabycia prawa do tego świadczenia mają jedynie twórcy i artyści, dla których wcześniej-szy wiek emerytalny został przewidziany w przepisach rozporządzenia Rady Ministrów z dnia 7 lutego 1983r. w sprawie wieku emerytalnego pracowników zatrudnionych w szczególnych warunkach lub w szczególnym charakterze.

jedynie fotograficy spośród twórców mogą przejść na wcześniejsze eme-rytury;

jedynie muzycy grający na instrumentach strunowych niesmyczkowych, z pośród muzyków, nie mogą z tego prawa skorzystać!

Z pewnością łatwiej mi zrozumieć ustawodawcę w sprawie fotografików, których kontakt z chemią stanowił uciążliwe warunki pracy i przyczynę chorób zawodowych. Ustawodawca zapomniał jednak o grafikach pracujących na tych samych materiałach co fotografowie, oraz znacznie bardziej szkodliwych roz-puszczalnikach jak rakotwórczy cykloheksanon, używany w sitodruku, czy ter-pentyny i inne substancje zawarte w farbach olejnych powodujące ołowicę, aler-gie i inne schorzenia występujące u grafików i malarzy. Trudno jest sobie wyob-razić 60 letnią malarkę czy rzeźbiarkę pracujące na 30 metrowym rusztowaniu

71

przy wykonywaniu polichromii czy rzeźby. To również dotyczy konserwatorów, ratując nasze zabytki, ryzykują życie. Chorobą zawodową rzeźbiarzy jest pylica, gdyż niejednokrotnie zapylenie przy pracy jest wyższe niż w kopalni. Ponadto często ulegają wypadkom związanym zarówno z pracą na wysokości jak i obsłu-gą narzędzi.

A w przypadku muzyków grających na instrumentach strunowych - gitarzy-stów, jedyne skojarzenie, to okres powstawania owej ustawy 1973r i względy polityczne, czy raczej niechęć ówczesnych władz do ogromnej popularności tego instrumentu wśród młodego pokolenia Polaków inspirowanych muzyką zachod-nią, a amerykańską w szczególności. (sic!) Od ponad 40 lat muzycy ci są jedy-nymi spośród muzyków nie posiadającymi praw do wcześniejszych emerytur!

Na marginesie warto wspomnieć iż ustawa przewiduje wcześniejsze emery-tury dla stroicieli instrumentów muzycznych zatrudnionych w przemyśle mu-zycznym (Załącznik do Rozporządzenia Rady Ministrów z dnia 7 lutego 1983 r., Wykaz A, Dział XIV pkt 7).

Dla porównania muzyk grający (zarobkowo) w zespole ludowym na instru-mencie dętym z grupy aerofonów (Aerofony /gr. aeros - powietrze, phone - dźwięk/, grupa instrumentów nazywana potocznie dętymi, w których źródłem dźwięku jest pobudzone do drgań powietrze) jak np.: pierdziel (http://www.muzeuminstrumentow.pl/info1.php?id=9), jak wynika z ustawy, ma prawo do wcześniejszej emerytury w wieku 45k/50m lat.

Ale na tym nie koniec nonsensów.

Ustawodawca przewidział jeszcze inne kary dla artystów za wysiłek i pracę włożoną w naukę, rozwój kwalifikacji i osobowości twórczej, a w szczególności za talent.

Tancerka, mogąca przejść na emeryturę w wieku 40 lat, jeżeli wykaże się równocześnie twórczością choreograficzną w ZUS może stracić prawa emerytal-ne przewidziane dla tancerek i jako choreograf czekać do 60+ roku życia przewi-dzianą dla twórców.

Za twórcę, o którym mowa w ust. 6 pkt 2, uważa się osobę, która tworzy dzieła w zakresie architektury, architektury wnętrz, architektury krajo-brazu, urbanistyki, literatury pięknej, sztuk plastycznych, muzyki, fotogra-fiki, twórczości audiowizualnej, choreografii i lutnictwa artystycznego oraz sztuki ludowej.

72

- czyli kobietom w tych dyscyplinach z wyjątkiem fotografiki (fotograficzkom) nie przysługuje wcześniejsza emerytura, zatem przechodzą na emeryturę tak jak mężczyźni w wieku ustawowym.

Ale idąc dalej mamy sytuację odwrotną :

aktorki, dyrygentki - 55 lat,

a aktorzy i dyrygenci? 65+, („wynika to zapewne z interpretacji statystycznego wieku życia kobiet i mężczyzn”).

Albo każdy artysta będący równocześnie twórcą (kompozytorem, autorem tekstów) traci prawa emerytalne artysty i przechodzi na emeryturę jako twórca - czyli obecnie 67 lat kobiety i mężczyźni.

Podobnie solista wokalista uzyskujący wiek emerytalny 45k/50m, jeżeli po-trafi grać na instrumencie klawiszowym, to niestety prawa do emerytury ma po osiągnięciu 55k/60m. Nie daj Boże posiadać umiejętność gry na gitarze albo komponować czy pisać teksty – wyrok 67.

Niestety ZUS wielokrotnie nie uznawał kilku rodzajów działalności arty-stycznych wykonywanych jednocześnie (wokalista + instrumentalista), czy mu-zyk + inny zawód (kierowca taksówki), ponieważ artyści ci nie byli w stanie udowodnić okresu działalności artystycznej odpowiadającemu pełnemu etatowi pracownika zatrudnionego jako artysta gdyż wokalista grał również na instru-mencie utwory instrumentalne i w tym czasie nie śpiewał, a muzyk taksówkarz nie przekonał ZUS, że rano ćwiczył, w południe zarabiał jako taksówkarz a wie-czorem grał koncerty.

Innym ciekawym przypadkiem jest nie uznanie przez ZUS dwóch 1/2 etatów fotografa zatrudnionego w dwóch przedsiębiorstwach równocześnie jako całego etatu. W tym wypadku wyrok Sądu Pracy był korzystny dla fotografa, jednak w dwóch poprzednich mimo skierowania przez artystów spraw do Sądu Pracy, Sądu Apelacyjnego i Sądu Najwyższego nie uzyskali korzystnych wyroków.

Kiedy występować do Komisji Emerytalnej MKiDN?

jeżeli prowadzimy działalność T/A i chcemy opłacać składkę ubezpie-czeniową chorobową i emerytalną do ZUS jako T/A,

73

jeżeli T/A nie był zatrudniony i nie opłacał dotychczas składek ZUS i chce skorzystać z możliwości opłacenia składek wstecz (tylko lata 1974 – 1998),

jeżeli T/A był zatrudniony okresowo i brakuje mu okresów składkowych do wymaganych 20k/25m lat za lata 1974 – 1998.

USTAWA z dnia 17 grudnia 1998 r. o emeryturach i rentach z Funduszu Ubezpieczeń Społecznych:


2.,9) wykonywania działalności twórczej lub artystycznej na obszarze Państwa Polskiego:

a) objętej obowiązkiem ubezpieczenia społecznego, za które opłacono składkę na ubezpieczenie społeczne lub w których ubezpieczony był zwol-niony od opłacania składki,

b) przypadającej przed dniem 1 stycznia 1974 r., uznane przez Komisję do Spraw Zaopatrzenia Emerytalnego Twórców, działającą przy ministrze właściwym do spraw kultury, pod warunkiem że twórca lub artysta opłacał składki na ubezpieczenie społeczne po dniu 31 grudnia 1973 r.;

WAŻNE

Jeżeli T-A w okresie 1974-1998 nie był zatrudniony i nie opłacał składek samodzielnie, co bez decyzji MKiDN nie było możliwe, to obecnie istnieje moż-liwość opłacenia składek wstecz (ok. 11000zł za 25 lat – lub mniej za krótszy okres) i uzyskania emerytury z ZUS (ok. 1500zł).

Umowy o dzieło do tej pory nie są „ozusowane” więc nikt nie odprowadza składek do ZUS i dla ZUSu nie istnieje. TiA pracujący na umowach o dzieło w latach 1974-1998, uzyskali zatem możliwość traktowania tego okresu jako okresu pracy jeżeli opłacą zaległe składki. Jest to przywilej jakiego nie mają inne grupy zawodowe również uzyskujące przychody z umów o dzieło (np. inżynie-rowie, ekonomiści...itp.).

74

Dla T/A będących pracownikami (etatowymi) dodatkowe wynagrodzenia uzyskiwane poza wynagrodzeniem z umów o pracę, czyli z umów o dzieło, czy honorariów autorskich, które nieraz były znacznie wyższe niż świadczenia z tytu-łu pracy, również nie były i nadal nie są odprowadzane składki do ZUS i nawet opłacenie jej wstecz za okres 74-98, jako składki dobrowolnej (jest taka możli-wość) nie podniesie wiele wysokości naszej emerytury. Okres składkowy pozo-stanie bez zmian, a wpłacona obecnie składka podniesie jedynie kapitał o kilka tys zł, co wpłynie minimalnie na wysokość naszej emerytury.

UZYSKANIE DECYZJI KE przed uzyskaniem wieku emerytalnego (60/65) lub wcześniejszego (45-60) wiąże się z koniecznością opłacania bieżą-cych składek ZUS (ok. 1100zł/mies. aż do uzyskania wieku emerytalnego danej grupy T/A lub zgłoszenia w ZUS nie uzyskiwania przychodów.

DECYZJA wydana przez MKiDN w tym zakresie jest niezwykle ważna, gdyż oznacza dla TiA możliwość przejścia na emeryturę i należy ją złożyć w ZUS w ciągu 7 dni kalendarzowych. Następnie czekać na decyzję ZUS może nawet rok, by z kolei zapłacić w terminie do 10 dnia najbliższego miesiąca wyli-czoną przez ZUS kwotę składek za okres 1974-1998, która może wynieść ponad 11 000 zł. Niedotrzymanie któregokolwiek z tych terminów oznacza utratę emerytury.

Spotkałem się z przypadkami nie opłacenia przez T/A zaległych składek za lata 1974-1998 w wysokości 11600 zł w wymaganym terminie. Osoby te nie mające środków na podstawowe potrzeby życiowe, bez stałej pracy, nie mo-gły uzyskać pożyczki z banku nawet na zasadach komercyjnych. Utraciły tym samym prawa emerytalne.

Od kilku lat ilość osób, które otrzymały Decyzje Komisji Emerytalnej MKiDN nie przekracza 100 osób rocznie.

Z tego tylko kilka osób nie było w stanie zebrać całej kwoty.

75

Finansowanie składek

USTAWA z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrew-nych:

Art. 40.

1. Producenci lub wydawcy egzemplarzy utworów literackich, muzycznych, plastycznych, fotograficznych i kartograficznych, niekorzystających z ochrony autorskich praw majątkowych, są obowiązani do przekazywania na rzecz Funduszu, o którym mowa w art. 111, wpłaty wynoszącej od 5 % do 8 % wpływów brutto ze sprzedaży egzemplarzy tych utworów. Dotyczy to wydań publikowanych na terytorium Rzeczypospolitej Polskiej.

1.) Opłaty za wykorzystanie utworów nie korzystających z ochrony autorskich praw majątkowych i ich wykonań.

W sprawozdaniu MKiDN za rok 2012 podało kwotę ok. 430 000 zł, która wpłynęła na Fundusz Promocji Twórczości. W propozycji nowej ustawy PrAiPP MKiDN proponuje całkowite zniesienie opłat za wykorzystanie utworów nie korzystających z ochrony autorskich praw majątkowych i ich wykonań. Na Fo-rum Prawa Autorskiego argumentowało zniesienie tych opłat (Art. §40 UPAiPP) niskimi wpływami i występowaniem tego typu opłat w kilku zacofanych krajach afrykańskich.

Opłata ta ma na celu zrównoważyć koszt produkcji wydań bez opłat autor-skich, w stosunku do wydań utworów współczesnych, zawierających wynagro-dzenia autorskie. Pocztówki, albumy, reprinty, kopie, książki, albumy, płyty, nuty, mapy, atlasy, encyklopedie, wykorzystujące prawa autorskie nie podlegają-ce ochronie powinny przekazywać 5% z obrotu brutto na FPT.

Przykład:

Wydawnictwo XXXXXXX wydało 100 pozycji książek w serii filozofów w cenie 19.90zł, do których prawa (prawie) wygasły. Zakładając ogólno-polski zasięg masowej serii przyjmijmy dla przykładu nakład 100 000 egzemplarzy w cenie 20 zł/szt. 5% od obrotu to 10 milionów złotych. To tylko jeden wydawca.

76

Co zaleca Parlament Europejski (Rezolucja Parlamentu Europejskiego z dnia 7 czerwca 2007 r. w sprawie społecznego statusu artystów (2006/2249(INI)),

21. uważa, że wskazane byłoby, aby państwa członkowskie roz-ważyły możliwość przyznania artystom dodatkowego wsparcia, poza tym, które już obowiązuje, przewidując na przykład pobie-ranie podatku od komercyjnego wykorzystania wolnych od opłat oryginalnych utworów i ich wykonań;

2.) Opłaty za czyste nośniki

W 1992 r. kupiłem zewnętrzny dysk twardy o pojemności 1,2 Gb za kwotę 6355 zł. (63 550 000), miał on wielkość 2 cegieł i ważył ok. 7 kg. Dziś dysk o pojemności 4 Gb można kupić za 4 zł, czyli ok. 6000 razy taniej za 1 Gb.i ma wielkość paznokcia.

Opłaty za czyste nośniki w Polsce wyniosły ostatnio ok. 30 mln zł, podczas gdy w Niemczech i Francji były w granicach po 200 mln EURO. Protesty importerów (producentów w Polsce brak) i ich nagonka na twórców i arty-stów są bezpodstawne zważywszy na fakt, że nikt nie kupuje telewizora, czy komputera codziennie , a ceny tych urządzeń są wielokrotnie niższe niż 10 lat temu.

Co ciekawsze w Polsce elektronika jest o ok. 30% droższa niż w Europie i w USA (Rzeczpospolita z 11 marca 2014 r.)

3.) Opłaty za skróty publikacji prasowych

Rynek Monitoringu prasy wg Rzeczpospolitej z 11 marca 2014r, wynosi ok. 40 milionów zł z czego część powinna trafiać do autorów.

4.) Droit de suite

To kolejne prawo nie respektowane w Polsce.

5.) Opłaty reprograficzne

Są znacznie niższe niż w innych krajach UE.

77

6.) PUBLIC LENDING RIGHT’S - Opłaty za korzystanie z książek w bibliote-kach.

Od 2004r, czyli od czasu wejścia do UE, Polska zalega z wdrożeniem unij-nego przepisu dot. opłat za korzystanie z książek w bibliotekach.

PRZYZNANIE przez ZUS emerytur T/A

Prawie zawsze występują problemy z uzyskaniem emerytur przez ZUS, któ-ry bezpodstawnie wymaga dostarczania dokumentów o działalności twórczej, które wcześniej uwzględniła Komisja Emerytalna MKiDN wydając decyzję. Zbędna procedura przedłuża okres otrzymania emerytury do kilku miesięcy nie-raz przekraczając rok. Na szczęście ZUS wypłaca całą kwotę zaległych emerytur od momentu złożenia wniosku emerytalnego w ZUS, ale bez odsetek za zwłokę.

Gdyby pracownicy ZUS ponosili jakąkolwiek odpowiedzialność za odmowy i przegrane przed sądem pracy sprawy, wówczas z pewnością sądy pracy nie byłyby potrzebne.

Niewielkim pocieszeniem jest:

Art. 104.

1. Prawo do emerytury lub renty ulega zawieszeniu lub świadczenia te ulegają zmniejszeniu, ...

5. Przepisów ust. 1–4 nie stosuje się do honorariów z tytułu działalności twórczej i artystycznej.

Wysokość składki emerytalnej jest ustalana wg zarobków średniej krajowej i jeżeli dochody uzyskane przez Twórcę i Artystę są niższe, to składka nie ulega obniżeniu. Natomiast pracodawca opłaca składkę od faktycznie wypłacanych pracownikom wynagrodzeń 1, ½, ¼, 1/8 czy 1/16 etatu.

Wielu TiA dotychczas zatrudnionych na etatach dostało wypowiedzenia umów o pracę i propozycje współpracy po założeniu własnej działalności gospo-darczej, opłacają składki emerytalne sami i nie mają prawa do ulg gdyż pracują na rzecz swojego byłego pracodawcy.

78

Jest to sytuacja znacznie gorsza nią w przypadku tzw. „umów śmieciowych, gdyż muszą opłacać składki ZUS w pełnej wysokości (1100 zł od średniej krajo-wej). Nie mając pewności co do przyszłych dochodów, wybierają ten wariant składek co skutkuje niską emeryturą w przyszłości.

Twórcy ci nie mają żadnych gwarancji że były pracodawca zleci właśnie im kolejne zamówienie. Rynek jest nasycony, a rzesze amatorów bez ograniczeń mogą konkurować z TiA posiadającymi wykształcenie i kwalifikacje do zawodu. Nepotyzm i znajomości a nie kwalifikacje dające gwarancję najwyższej jakości decydują o tym kto otrzyma zamówienie. I pół biedy kiedy sytuacja taka dotyczy usług TiA dla biznesu, gdzie właściciel ponosi ryzyko za niewłaściwe wykonanie i niską jakość zamówienia. Gorzej jeżeli instytucje państwowe, samorządowe i spółek skarbu państwa postępują podobnie.

W Niemczech istnieje obowiązek dla instytucji państwowych, samorządo-wych i ich spółek - zakupu praw autorskich oraz zlecania wszelkich prac z dzie-dzin TiA, Organizacjom Zbiorowego Zarządzania PrAut oraz TiA posiadającym dyplomy ukończenia odpowiednich szkół lub będących członkami związków (stowarzyszeń twórczych).

W szczególnych wypadkach np.: instytucji artystycznych, gdzie zachodzi potrzeba zatrudnienia na krótki okres artysty np.: dyrygenta – na ozusowanych kontraktach.

Składki ZUS twórców i artystów po złożeniu do ZUS Decyzji Komisji Emerytal-nej MKiDN

T/A, którzy nie osiągnęli wymaganego wieku do uzyskania emerytury mają obowiązek opłacania składek ZUS na zasadach przewidzianych dla osób prowa-dzących działalność gospodarczą.

SKŁADKA składa się z części zdrowotnej i emerytalnej (w uproszczeniu dla dalszych rozważań).

Część zdrowotną – wynoszącą obecnie ok. 280 zł, należy opłacić w terminie ustawowym (do 10 dnia miesiąca).

Nieopłacenie składki ZUS w terminie

79

Od każdej nieterminowej płatności ZUS nalicza odsetki. Jeżeli odsetki nie przekroczą kwoty 8,70 zł, to zostaną one anulowane i płatnik uiszcza płatność tylko za zaległe składki. W przypadku opóźnień możliwą karą jest grzywna, która może wynieść do 5000 zł. W przypadku gdy płatnik opłaca składki dobrowolne, a nie uiszcza ich w wymaganych terminach, przestaje podlegać ubezpieczeniu dobrowolnemu. Dzieje się tak np. w przypadku ubezpieczenia chorobowego, nawet jednodniowe opóźnienie w płatności skutkuje utratą prawa do zasiłku w czasie choroby. Istnieje jednak możliwość przywrócenia terminu płatności skład-ki, ale należy wcześniej wystąpić z wnioskiem do ZUS.

Opóźnienie to może również skutkować rozpoczęciem od nowa biegu okresu karencji korzystaniu ze świadczeń ZUS.

Bez aktualnego dokumentu opłacenia składek ZUS, lekarz może nas nie przyjąć.

Pracownicy nie ponoszą żadnych konsekwencji za niezapłacenie ich składek w terminie przez pracodawcę, który zostanie obciążony wyłącznie odsetkami (ewentualnie karą), otrzymają chorobowe po miesiącu pracy, natomiast T/A musi pracować minimum 3 miesiące aby otrzymać zasiłek chorobowy.

Również osoby zarejestrowane w Urzędzie Pracy jako bezrobotne są ubezpieczone wraz z całymi rodzinami.

Zasady stosowane wobec TiA powinny uwzględniać specyfikę działalności twórczej i artystycznej, która w odróżnieniu od działalności biznesowej nie jest wyłącznie nastawiona na zysk i ogranicza TiA w podejmowaniu działań umniej-szających ich cele artystyczne kosztem przychodów.

Przychody ich są nieregularne i trudne do zaplanowania, nie mogą zaciągać kredytów w bankach i zatrudniać pracowników jak biznes. Stworzenie utworu zajmuje nieraz więcej czasu niż jeden miesiąc a wielokroć trwa lata. Skąd wów-czas ma brać twórca środki na opłacenie ZUS? Jak już otrzyma honorarium, jeże-li jest duże, zapłaci wysoki podatek, chociaż przez kolejne lata może nic nie za-robić.

Co gorsze, do zaliczki na umowy o dzieło – nie można zastosować stawki 50% kosztów uzysku jeżeli utwór lub jego część nie zostanie przekazana zama-wiającemu w miesiącu rozliczeniowym, chociaż jego praca może być uzależnio-na od dostarczonych materiałów przez zamawiającego i jego współpracowników.

80

Do roku 1989 funkcjonowało tzw konto „W”, umożliwiające deponowanie środków i opłacanie podatku tylko od pobranych w miarę potrzeb kwot. TiA mo-gli spokojnie pracować mając zapewnione środki na świadczenia nie okrojone o 1/3 podatkiem.

Zacytujmy tu zalecenia Parlamentu Europejskiego (Rezolucja Parlamentu Europejskiego z dnia 7 czerwca 2007 r. w sprawie społecznego statusu artystów (2006/2249(INI)):

A. mając na uwadze, że sztuka może również być uważana za pracę i zawód,

(...)

F. mając na uwadze, że żaden artysta, w żadnym momencie swojej kariery zawodowej nie jest całkowicie chroniony przed niepewną sytuacją mate-rialną;

G. mając na uwadze, że obowiązkową kompensatą dla zmiennego i czasem niepewnego charakteru pracy artysty jest gwarancja zapewnio-nej ochrony socjalnej;

H. mając na uwadze, że nawet dzisiaj artysta w Europie praktycznie nie jest w stanie ponownie zaplanować przebiegu kariery zawodowej.

Szkodliwe praktyki ZUS

Jak wcześniej wspomniałem, osoba, która wykonuje działalność o charakte-rze twórczym bądź artystycznym, ale nie posiada decyzji Komisji Emerytalnej MKIDN, nie jest traktowana do celów ubezpieczeń społecznych jak twórca lub artysta, nie może w ZUS zarejestrować się jako TiA i opłacać składki emery-talne.

Obowiązek opłacania składek powstaje natomiast z dniem złożenia do ZUS Decyzji KE MKiDN wraz z wnioskiem o objęcie ubezpieczeniem lub wnioskiem o przyznanie emerytury (jeżeli TiA osiągnął wiek emerytalny).

Niestety, ZUS potrafi (poza oddziałem warszawskim) żądać zapłacenia skła-dek za lata ubiegłe tj. 5 lat wstecz z odsetkami co w zależności od regionu Polski

81

może sięgać kwot ok. 200 000 zł. (w różnych urzędach wygląda to inaczej) a czasem więcej, bo nawet do 10 lat wstecz.

ZUS ignoruje fakt, że TiA pracując na umowach o dzieło, umowach cywil-no-prawnych (np.: sprzedając obrazy) lub sprzedając prawa autorskie nie podle-gał „ozusowaniu” .

Szkodliwe praktyki stosowane wobec twórców i artystów przez ZUS są nie tylko wynikiem błędów i niedouczeniem pracowników co wadliwej i niekonse-kwentnej ustawy emerytalnej, mającej początki w głębokim PRL-u. W kolejnych nowelizacjach od 1973 r. są likwidowane i tak bardzo skromne prawa TiA. Po-dobnie dzieje się z prawem autorskim, jest coraz gorsze. Kolejne wprowadzane zmiany sprawiają wrażenie jakby ustawodawca chciał eksterminować polskich twórców i artystów odbierając im prawa, środki do życia, leczenia i emerytury.


4) pracy wykonywanej w czasie odbywania na obszarze Państwa Pol-skiego kary pozbawienia wolności, kary aresztu za wykroczenie oraz w czasie tymczasowego aresztowania – w wymiarze czasu pracy nie niż-szym niż połowa pełnego wymiaru czasu pracy określonego dla takiej pracy;

Lepiej być kryminalistą niż polskim artystą.

Mam nadzieję, że się mylę!

82

POSTULATY, KTÓRE MOGĄ BYĆ NATYCHMIAST WPROWADZONE W ŻYCIE:

1. wyrównać uprawnienia TiA do poziomu uprawnień pracowniczych:

a- zwolnić TiA ze składek ZUS za okres nie uzyskiwania dochodów na zasadach stosowanych wobec pracowników bezrobotnych;

b- zmienić konsekwencje niekorzystne dla TiA naruszenia terminu płat-ności składek ZUS;

c- Wprowadzić możliwość opłacenia zaległych składek emerytalnych bez odsetek np.: do 12u miesięcy zapewniając w tym okresie świad-czenia zdrowotne TiA;

d- wprowadzić możliwość umorzenia zaległych składek ZUS jeżeli TiA nie uzyskiwał wystarczających dochodów;

e- wprowadzić możliwość odliczenia od podstawy opodatkowania kosz-tów leczenia poniesionych przez TiA nie będących płatnikami składek ZUS;

f- wprowadzić możliwość odliczenia od podstawy opodatkowania kosz-tów leczenia poniesionych przez TiA opłacającego składki ZUS po-wstałe poza systemem leczenia NFZ i odpłatne w NFZ;

g- znieść uzależnienie przekazania części utworu zamawiającemu do od-liczenia kosztów uzyskania przychodu dla zaliczek na długotermino-we umowy o dzieło;

h- wprowadzić konto „W”;

i- wprowadzić możliwość odliczenia od podstawy opodatkowania wpła-ty dokonane na dodatkowe dobrowolne ubezpieczenia w III filarze (długoterminowe np. powyżej 10 lat) do momentu ich wypłat.

2- Wyznaczyć oddział warszawski nr 1 ZUS (przy ul. Senatorskiej) do zała-twiania spraw emerytalnych twórców i artystów polskich.

3- TiA nie posiadającym dyplomu wyższej uczelni lub szkoły artystycznej wydłużyć okres działalności TiA o okres bezskładkowy odpowiadający nauce w szkole artystycznej.

4- Dać możliwość wyboru twórcom i artystom interdyscyplinarnym, dyscy-pliny przez nich preferowanej uprawniającej do wcześniejszej emerytury.

83

5- Skrócić okres pracy muzykom grającym na instrumentach strunowych nie-smyczkowych do 55k/60m lat.

6- znieść 7 dniowy termin składania wniosku , TiA powinien mieć możliwość złożenia wniosku w wybranym przez siebie momencie.

7- Wydłużyć termin wpłaty składek za okres 1974-1998 do 6 miesięcy nieza-leżnie od aktualnej składki ubezpieczeniowej.

8- Nie uzależniać przyznania emerytury od jednorazowej wpłaty na zaległe (należne) składki za lata 19774-1998 z składki te powinny być potrącane z wypłacanych świadczeń emerytalnych.

9- Zlecić OZZ pobieranie opłat za wykorzystanie utworów nie korzystających z ochrony autorskich praw majątkowych i ich wykonań.

10- Wprowadzić dodatkowy podatek typu VAT np.:1-3% od czystych nośni-ków.

11- Udzielić pożyczek dla T/A na wpłaty składki za lata 1974-1998 ze środ-ków Funduszu Promocji Twórczości.

12- Opłacać ze środków Funduszu Promocji Twórczości składki ZUS T/A bę-dącym w trudnej sytuacji materialnej do momentu wprowadzenia w życie przepisów polskiego prawa autorskiego i wyrównania opłat do poziomu obowiązujących w UE w zakresie:

a. utworów nie podlegających ochronie;

b. Opłaty za czyste nośniki;

c. Opłaty za skróty publikacji prasowych;

d. Opłaty za Droit de suite;

e. Opłaty reprograficzne;

f. PUBLIC LENDING RIGHT’S - Opłaty za korzystanie z książek w bibliotekach.

85

Prof. Grzegorz Górski

(Kolegium Jagiellońskie – Toruńska Szkoła Wyższa)

GLOSA DO PROJEKTU USTAWY O ZABEZPIECZENIU SOCJALNO-BYTOWYM TWÓRCÓW KULTURY

Sześć lat temu na naszym pierwszym Kongresie, pokusiliśmy się o próbę przedstawienia prawnej propozycji uregulowania stanu, z którym mamy do czy-nienia od dłuższego czasu, a więc, sytuacji, która myślę, jak na cywilizowane kraje europejskie, występuje bardzo rzadko. A, więc sytuacji, w której pewna, dosyć liczna grupa społeczna, jest wyłączona z systemu zabezpieczenia społecz-nego.

Jeżeli na przestrzeni jakichś ostatnich stu lat w Europie stworzono coś, co wyróżniało ją od innych kontynentów z punktu widzenia prowadzenia polityki społecznej, to było zabezpieczenie społeczne, pojmowane, jako ubezpieczenie o charakterze powszechnym. Dotyczące wszystkich obywateli. Rzeczywiście, to był proces ewoluujący i nie od pierwszego momentu ubezpieczenia obejmowały wszystkich obywateli, ale generalnie dążono do tego, ażeby takie systemy skon-struować i one rzeczywiście po drugiej wojnie światowej zaistniały.

Wydawałoby się zatem, że takie sytuacje, z jakimi mamy do czynienia dzi-siaj w Polsce, że nie ma systemu zabezpieczenia społecznego, który by uwzględ-niał specyfikę tego środowiska nie powinny mieć miejsca w kraju należącym do Unii Europejskiej. Oczywiście, to nie oznacza, że twórcy kultury nie mają moż-liwości ubezpieczenia się i wejścia do systemu ubezpieczenia społecznego, ale to jest wynikiem róznych tricków, które ludzie kultury nuszą stosować. Nawet na poziomie ubezpieczenia zdrowotnego, nie można będąc twórcą kultury znaleźć drogi wprost i konieczne są właśnie owe tricki, aby takie ubezpieczenie uzyskać.

Sześć lat temu, przedstawiliśmy na Kongresie jakąś próbę uregulowania tej kwesti, którą traktowaliśmy jako punkt wyjściowy. Wydawało nam się, że będzie zainteresowanie tym, zwłaszcza ze strony środowisk politycznych, ażeby, tym tematem się jakoś spróbować zająć. Muszę powiedzieć z przykrością, że z per-spektywy związków zawodowych i organizacji, które z nami współpracują, ta-kiego zainteresowania po prostu nie było. Mimo wielokrotnych prób podnoszenia

86

tego problemu, zwłaszcza poprzez różne kontakty z parlamentarzystami, także z urzędem Prezydenta Rzeczypospolitej. Ten temat po prostu został całkowicie, jak to się mówi, znegliżowany. Nie było żadnego zainteresowania, ażeby w real-ny dyskurs na temat tej sytuacji po prostu wejść.

To pokazuje, także w kontekście tego, o czym mówił przed chwilą pan pro-fesor Błeszyński, jak na razie wygląda to odnoszenie się decydentów w państwie polskim do realnych problemów świata kultury. Bo z ich punktu widzenia odno-szenie to polega na tym, że od czasu do czasu jakaś wąska grupa celebrytów, która się tuli do władzy z wzajemnością, w świetle fleszów, w świetle reflekto-rów, opowiada na temat zainteresowania rozwojem kultury w Polsce, przy okazji załatwiając swoje własne partykularne interesy, a tak naprawdę dla całego śro-dowiska, nic z tego nie wynika.

A, dla kontrastu co chwila jakaś bulwarowa prasa donosi o kolejnych pro-blemach wybitnego artysty, który w starszym wieku, nie ma środków do życia i organizowane są akcje ażeby uzbierać troszeczkę pieniędzy, żeby temu czło-wiekowi pomóc.

Nie chcę teraz mnożyć tego katalogu żalów, nie chcę też powiedzieć, że, przygotowaliśmy jeszcze lepszy projekt tego rozwiązania, które było prezento-wane i w publikacji pokongresowej także się znalazło. Publikacja ta była szeroko dystrybuowana, otrzymali ją np. wszyscy posłowie. Można humorystycznie pod-sumować, że odpowiedzi owych poważnych gremiów były zawze takie same : sprawa jest niezmiernie, niezmiernie skomplikowana.

Pozostawiając ten problem na boku, wyselekcjonowałem kilka kwestii, które wydaje mi się są istotne na obecnym etapie. Ponieważ mam jednak nadzieję że w takiej, czy innej postaci, prędzej, czy później, ten temat po prostu będzie mu-siał być uregulowany. I wydaje mi się ,wobec braku szerszej debaty, można po-stawić kilka kwestii, które powinny być przedmiotem rozważenia, jeżeli w dal-szym ciągu, w którymś momencie pojawi się, przestrzeń do debaty na temat tego, jak to ewentualne zabezpieczenie społeczne ma w stosunku do tego środowiska ma być skonstruowane.

To jest kilka punktów, które pozwolę sobie teraz zarysować i krótko sko-mentować, czy wprowadzić, do ewentualnej dyskusji.

Pierwsza, oczywiście najważniejsza kwestia, no, to jest to, ta dyskusja, z którą mieliśmy do czynienia nie tak dawno, kiedy była debata na temat zmian

87

w tym nowym powszechnym systemie emerytalnym. My do niedawna byliśmy w tzw. solidarnościowym systemie emerytalnym, powstał w drugiej na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku. Od 1998 roku próbuje się ten system zre-konstruować i wprowadzić do niego elementy systemu kapitałowego. To nie są próby generalnie rzecz biorąc udane, ale takie, eksperymenty społeczne na dużą skalę powstają nie tylko w Polsce. Ja osobiście uważam, że tworzony system emerytalny dla twórców kultury powinien mieć charakter solidarnościowy. Już choćby tylko dlatego, że gdyby miał być kapitałowy, to nie potrzeba budować nowego systemu, bo dzisiaj jest wystarczająco duża ilość instytucji ubezpiecze-niowych, które mogą zaproponować ubezpieczenia w systemie kapitałowym. Ci, których na to będzie stać, to sobie znajdą te rozwiązania w takim systemie i wcale nie będą szukać tej ochrony ubezpieczeniowej w stworzonym od podstaw syste-mie kapitałowym, który musiałby z natury rzeczy, jako zbudowany, właśnie od początku, mieć o wiele mniejsze możliwości, niż duże, mające często wielodzie-sięcioletnią tradycję, poważne firmy ubezpieczeniowe. System solidarnościowy, oczywiście oznacza to, zabezpieczenie w jego ramach, nie będzie zabezpiecze-niem adekwatnym do skali wkładu do tego „wspólnego worka”. A zatem trzeba mieć świadomość,że idziemy w kierunku stworzenia pewnego poziomu zabez-pieczenia, względnie zrównoważonego, natomiast nie zróżnicowanego w zależ-ności od poziomu wkładów indywidualnych.

Kwestia, która jest z tym dalej związana, to kolejny dylemat, mianowicie czy ubezpieczenie ma mieć charakter obowiązkowy, czy dobrowolny. To się także wiąże z określeniem, i to jest problem trzeci, tych, którzy mogą być uczest-nikami takiego, takiego systemu. W naszych rozwiązaniach była przedsyawiana kwestia ustawowego zdefiniowania, kto jest twórcą kultury, tutaj też związek podejmował takie inicjatywy, ażeby jakąś taką próbę definicji twórcy kultury, także w kontekście ewentualnych rozwiązań, sformułować. Z tego boiwiem też także wynika później to, czy można budować system obowiązkowy, czy dobro-wolny,a także to na jakich zasadach.

Można się zastanowić, czy rzeczywiście jest potrzebna ustawowa definicja, czy można na przykład, co także leżałoby w sferze szeroko pojętego interesu środowiska kultury w Polsce, dokonać takiej operacji, która wzmacniałaby orga-nizacje twórcze poprzez, powierzenie ich decyzji rozstrzygania tego, czy ktoś jest twórcą kultury, czy nie. Tych organizacji jest bardzo dużo, one mają oczywiście określony dorobek, ale generalnie rzecz biorąc, z uwagi na relatywną słabość całego środowiska, one są po prostu w tej chwili dosyć słabe, a wielu twórców

88

kultury nie chce nawet do nich, do nich przynależeć. A, jeżeli już przynależą, to na zasadach czysto formalnych.

Powiązanie ewentualnego uzyskiwania statusu twórcy kultury poprzez przy-należność do tych organizacji i powiązanie tego w konsekwencji z określonym uprawnieniem do udziału w systemie zabezpieczenia społecznego, leżałoby w moim przekonaniu w interesie całego środowiska. Bo nie ulega żadnej, naj-mniejszej wątpliwości, że jeżeli ono ma być prawdziwym partnerem, podmiotem w rozmowach z instytucjami publicznymi, na wszystkich obszarach i na wszyst-kich szczeblach, to może się to dokonywać tylko poprzez względnie silne organi-zacje, które będzie środowisko w stanie wygenerować, a nie poprzez celebrytów, którzy udają, że są reprezentantami tego środowiska i załatwiają prywatne intere-sy.

Następna kwestia, która niewątpliwie powstanie, którajak wiemy i z pu-blicznej debaty jest oczywiście kwestią ważną dla takiego systemu, to są granice wieku emerytalnego. Z uwagi na naturę tej działalności twórczej, zapewne wiek ten musiałby być określony na wyższym poziomie, niż w normalnych rozwiąza-niach. Kwestia ta będzie musiała być rozstrzygnięta, bowiem jakaś tutaj cezura wiekowa z całą pewnością musi być zarysowana.

Kolejna kwestia to jest rozwiązanie instytucjonalne, bo niewątpliwie ażeby taki system działał, to musi być coś w rodzaju kasy ubezpieczeniowej, tktóra jest podmiotem prowadzącym system. W tym naszym projekcie ustawy był zaryso-wany projekt kasy ubezpieczenia społecznego, trochę wzorowanej na kasie rolni-czego ubezpieczenia i wydaje mi się, że nie ma podstaw, ażeby wycofywać się z tego rozwiązania. Chodzi też o to, aby taka kasa w swojej konstrukcji ustrojo-wej uwzględniała istotny udział przedstawicieli właśnie organizacji twórczych, ich reprezentantów, którzy właśnie poprzez tę instytucję powinni, kształtować czy współkształtować sferę socjalno-bytową swojego środowiska.

Najbardziej oczywiście istotny problem, który się zawsze w debatach poja-wiał, to jest pytanie skąd pieniądze na świadczenia. Ja już nie chcę tutaj być spe-cjalnie złośliwy, bo jeżeli przez lata całe słyszeliśmy o wspaniale rozwijającym się kraju, o cudowanej infrastrukturze, także kulturalnej, o różnych wielkich osią-gnięciach, a jednocześnie przy każdej próbie rozmowy na temat tego, ażeby twórcy kultury zostali objęci, elementami tego sukcesu, pojawiało się pytanie, skąd na to pieniędze i kto ma na to dać, to jest to oczywiście rzecz, która jakoś demaskuje tę propagandę. Natomiast nie ulega wątpliwości, że jeżeli system ma funkcjonować, to musi z czegoś czerpać środki i tutaj myśmy te propozycje skła-

89

dali. Można oczywiście wokół nich tę dyskusje prowadzić, ale wydaje mi się, że są trzy generalnie obszary, które w jakiś sposób mogą współtworzyć ten fundusz, który później byłby przedmiotem dystrybucji do osób, które uzyskają uprawnie-nia do świadczeń. Pierwsze zupełnie oczywiste źródło to są składki, które płacili-by sami twórcy. Ma to tę negatywną stronę, że to rozwiązanie skutkuje finalnie na etapie poboru honorarium niższą wypłatą. Dalej, była koncepcja wsparcia ze strony wszystkich organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, co także, oczywiście winno być przedmiotem jakiegoś zdrowego i rozsądnego kom-promisu, uwzględniającego także uporządkowanie tej sytuacji. Tutaj zarówno środowiska i organizacje twórcze, jak i organizacje zbiorowego zarządzania win-ny tworzyć wspólny front o wyegzekwowanie jak najwyższych opłat na rzecz twórców kultury od podmiotów korzystających z ich twórczości. I trzeci element, to także można powiedzieć kwestia, która by wymagała szerszego uregulowania. Są to mianowicie wszystkie korzyści płynące z eksploatowania wygasłych praw autorskich, co do których też istnieje tutaj dosyć duża przestrzeń swobody i no można powiedzieć oszczędzania przez wszystkich wydawców czy producentów.

No i wreszcie kwestia, która zawsze budzi te największe emocje, czyli dofi-nansowania ewentualnego takich instytucji z funduszy budżetowych. Przy czym to traktować należy w każdym wariancie nie tyle jako jakąś łaskę ze strony pań-stwa, ale jako elementarną przyzwoitość rozbójnika, który przecież na początku lat dziewięćdziesiątych przejął znaczne środki, które zgromadzone były na spe-cjalnych funduszach celowych przez samych artystów i nigdy przez dwadzieścia pięć lat nie uznał, że powinien w jakiś sposób zrekompensować.

Następna kwestia to jest data wejścia w życie tego systemu emerytalnego, no bo wiadomo, że on nie wejdzie z dnia na dzień. System musi mieć jakiś okres czasu, ażeby zafunkcjonować. Ten okres czasu to jest także ważne, bo z punktu widzenia budowy porządnej instytucji ubezpieczeniowej, pięć do dziesięciu lat daje jej okres, pewnej stabilizacji i czas na zgromadzenie kapitału po to, ażeby później móc tymi środkami w sposób rozsądny gospodarować, zarówno jak cho-dzi o możliwość ich pomnażania w odpowiedzialny sposób, ale także wypłacania świadczeń. Dlatego określenie perspektywy, po jakim okresie czasu nabywałoby się prawa do uzyskania świadczeń z tego funduszu, też na pewno będzie kwestią, która budziłaby jakieś kontrowersje, ale do niej na pewno też należy się zacząć przygotowywać i mieć świadomość, że to będzie jedna z najbardziej kluczowych decyzji.

90

Problem ubezpieczenia zdrowotnego i alokacji części składki do odrębnego systemu ubezpieczeniowego, jest uzależniony od kierunków ewolucji w NFZ, czy nawet kwestii ewentualnego nowego rozwiązania organizacyjno – prawnego, którego nie można wykluczyć. Niezależnie od tego wiadomo, że jakiś system finansowania publicznej opieki zdrowotnej będzie istniał i celem tego systemu jest także to, ażeby uregulować sytuację w zakresie ubezpieczenia zdrowotnego twórców kultury.

To są, jak mi się wydaje, na dzisiaj najważniejsze kwestie, wokół których być może warto by było, na razie przynajmniej we własnym zakresie, we wła-snych środowiskach, próbować rozmawiać. Natomiast co do kwestii zasadniczej, wracając od tego o czym mówiliśmy na początku, to niestety wiadomo, że twórcy kultury nie są uchodźcami, nie mogą liczyć na intensywne zainteresowanie w skali europejskiej czy światowej. Najgorsze jest moim zdaniem oczekiwanie, że będzie nowy parlament, w znacznym stopniu prawdopodobnie w innym skła-dzie i być może pojawią się tam też osoby, które będą bardziej wrażliwe w tym zakresie. Nie pokładałbym tu przesadnej nadziei, a bardziej skłaniałbym się do rozważenia przygotwania obywatelskiej inicjatywy ustawodawczej w tym zakre-sie. Trzeba zebrać sto tysięcy podpisów, żeby sprawa wreszcie trafiła do debaty w parlamencie. Nie wydaje się, że to jest ilość podpisów, która leży poza możli-wością całego tego środowiska. Złożenie inicjatywy zupełnie zmieniłoby sposób debatowania o problemie. Bo to już przynajmniej dawałoby jakąś perspektywę zainteresowania szerszej opinii publicznej, która - trzeba mieć tego świadomość - epatowana jest raczej przekazami o luksusowym życiu gwiazd, a nie problemami w cudzysłowie przeciętnego twórcy kultury w Polsce, który funkcjonuje poza jakimkolwiek zabezpieczeniem społecznym.

91

USTAWA O ZABEZPIECZENIU SOCJALNO-BYTOWYM TWÓRCÓW KULTURY

(PROJEKT)

Art. 1. 1. Osoby wykonujące działalność twórczą, zwane dalej "twórcami kultury", i ich rodziny mają prawo do ubezpieczenia społecznego na podstawie przepisów ustawy.

2. Za twórców kultury uprawnionych do ubezpieczenia społecznego na podstawie ustawy uważa się osoby, które w sferze sztuki tworzą w szczególności dzieła o charakterze trwałym, to jest utwory słowne, muzyczne, wizualne.

3. Twórcami kultury w rozumieniu przepisów ustawy są również osoby uczestni-czące w procesie twórczym, to jest artyści wykonawcy, reżyserzy, realizatorzy dźwięku, prezenterzy radiowi i telewizyjni oraz tłumacze form literackich i dzieł audiowizualnych.

Art. 2. Ubezpieczenie społeczne twórców kultury i ich rodzin obejmuje:

1) ubezpieczenie emerytalne,

2) ubezpieczenie rentowe,

3) ubezpieczenie w razie choroby macierzyństwa zwane dalej „ubezpie-czeniem chorobowym”.

Art. 3. Emerytura przysługuje twórcy kultury, który spełnił łącznie następu-jące warunki:

1) wykonywał działalność twórczą przez okres wynoszący dla mężczyzny co najmniej 35 lat, a dla kobiety - co najmniej 30 lat,

2) osiągnął wiek emerytalny wynoszący dla mężczyzny 65 lat, a dla kobiety - 60 lat.

Art. 4. 1. Renta inwalidzka przysługuje twórcy kultury, który spełnił łącznie następujące warunki:

1) stał się inwalidą po podjęciu działalności twórczej,

2) wykonywał działalność twórczą przez okres co najmniej 5 lat w ciągu ostat-nich 10 lat przed dniem powstania inwalidztwa lub przed dniem zgłoszenia wniosku o rentę.

92

2. Okres działalności twórczej wymagany do przyznania renty inwalidzkiej wynosi 10 lat, w tym co najmniej 5 lat w okresie ostatniego dziesięciolecia, o którym mowa w ust. 1 pkt 2, jeżeli twórca podjął działalność twórczą po raz pierwszy po ukończeniu 40 lat życia.

3. Przepis ust. 2 stosuje się odpowiednio do twórcy który po ukończeniu 40 lat życia podjął działalność twórczą po upływie 10 lat od zaprzestania po-przednio wykonywanej działalności twórczej albo od ustania zatrudnienia lub okresu równorzędnego z okresem zatrudnienia w myśl przepisów o systemie ubezpieczeniu społecznym.

4. Jeżeli inwalidztwo jest następstwem wypadku pozostającego w związku z wykonywaniem działalności twórczej, renta inwalidzka przysługuje bez wzglę-du na okres tej działalności.

Art. 5. Renta rodzinna przysługuje członkom rodziny zmarłego twórcy kul-tury, który w chwili śmierci miał ustalone prawo do emerytury lub do renty inwa-lidzkiej albo spełniał warunki wymagane do przyznania jednego z tych świad-czeń, jeżeli członkowie rodziny spełniają warunki wymagane do uzyskania prawa do renty rodzinnej na podstawie przepisów o systemie ubezpieczeń społecznych.

Art. 6. 1. Wysokość emerytury, rent i zasiłku pogrzebowego ustala się na za-sadach określonych w przepisach o systemie ubezpieczeń społecznych.

Art. 7. 1. Ubezpieczenie realizuje Kasa Ubezpieczeń Społecznych Twórców Kultury.

2. Prezes Kasy jest centralnym organem administracji rządowej, podległym ministrowi właściwemu do spraw kultury i dziedzictwa narodowego.

3. Interesy ogółu ubezpieczonych i świadczeniobiorców dotyczące ubezpie-czenia i działalności Kasy, reprezentuje Rada Kasy Ubezpieczeń Społecznych Twórców Kultury. Zasady funkcjonowania Rady określa w drodze rozporządze-nia właściwy minister.

4. Prezesa kasy powołuje na cztery lata właściwy minister, spośród dwóch kandydatów przedstawionych przez Radę Kasy. Odwołanie prezesa Kasy wyma-ga pozytywnej opinii Rady Kasy.

Art. 8. 1. Na pokrycie kosztów świadczeń zaopatrzenia emerytalnego twórcy kultury opłacają składki w wysokości 10% od zadeklarowanego przychodu z działalności twórczej.

93

2. Rada Ministrów określa w drodze rozporządzenia dolną i górną granicę przychodu stanowiącego podstawę wymiaru składek, szczegółowe zasady i tryb opłacania składek, a także okresy, w których twórca kultury zostaje zwolniony od opłacania składek.

Art. 9. 1. Za okresy działalności twórczej uprawniające do świadczeń na podstawie ustawy uważa się okresy tej działalności, za które zostały opłacone składki, oraz okresy, w których twórca został zwolniony od ich opłacania.

2. Do okresów działalności twórczej zalicza się również okresy zatrudnienia poprzedzającego okresy działalności twórczej, jeżeli twórca wykonywał działal-ność twórczą uprawniającą go do świadczeń na podstawie ustawy przez okres co najmniej 15 lat.

Art. 10. 1. Podstawę wymiaru emerytury lub renty stanowi przeciętny mie-sięczny przychód z dowolnie wybranych przez twórcę kolejnych 24 miesięcy działalności twórczej, od którego obliczono i opłacono składki.

2. Jeżeli emerytura lub renta jest wypłacana w wysokości podstawowej, za podstawę wymiaru tych świadczeń uważa się kwotę odpowiadającą najniższej podstawie wymiaru składek i świadczeń.

3. Podstawa wymiaru emerytury, renty inwalidzkiej i renty rodzinnej ulega corocznym podwyżkom stosownie do zasad określonych dla świadczeń określo-nych w przepisach o systemie ubezpieczeniu społecznym.

Art. 11. 1. Do twórcy objętego przepisami o systemie ubezpieczeniu spo-łecznym lub innymi przepisami o zaopatrzeniu emerytalnym można - na jego wniosek - zastosować przepisy ustawy, pod warunkiem opłacania składek, o któ-rych mowa w art. 8.

2. Za podstawę wymiaru świadczeń określonych w ustawie dla osób, o któ-rych mowa w ust.1, przyjmuje się wynagrodzenie lub uposażenie z tytułu pracy (służby) oraz przychód z działalności twórczej, od którego opłacono składki.

Art. 12. W razie zbiegu prawa do emerytury lub renty określonej w niniej-szej ustawie z prawem do emerytury lub renty określonej w przepisach o syste-mie ubezpieczeniu społecznym lub w innych przepisach o zaopatrzeniu emerytal-nym wypłaca się jedno z tych świadczeń: wyższe lub wybrane przez zaintereso-wanego.

94

Art. 13. 1. Prawo do emerytury lub renty podlega zawieszeniu - z zastrzeże-niem ust. 2 - na zasadach określonych w przepisach o systemie ubezpieczeniu społecznym.

2. Osiąganie przychodów z działalności twórczej nie powoduje zawieszenia ani zmniejszenia emerytury lub renty z zaopatrzenia określonego w niniejszej ustawie.

Art. 14. Rada Ministrów może w drodze rozporządzenia rozciągnąć przepisy ustawy na niektóre grupy osób wykonujących działalność artystyczną.

Art. 15. Osobom, które w dniu wejścia w życie ustawy spełniały określone w niej warunki do emerytury lub renty i nie pobierały świadczeń na podstawie przepisów o systemie ubezpieczeniu społecznym lub innych przepisów o zaopa-trzeniu emerytalnym, przyznaje się emeryturę lub rentę na podstawie niniejszej ustawy w wysokości:

1) podstawowej albo

2) ustalonej na podstawie przeciętnego miesięcznego przychodu, o ile od tego przychodu były opłacane składki, o których mowa w art. 8, co najmniej przez 12 miesięcy od dnia wejścia w życie ustawy.

Art. 16. Osobom, które w dniu wejścia w życie ustawy spełniały określone w niej warunki do emerytury lub renty i pobierały świadczenia na podstawie przepisów o systemie ubezpieczeniu społecznym lub innych przepisów o zaopa-trzeniu emerytalnym, przyznaje się - na ich wniosek - emeryturę lub rentę na podstawie niniejszej ustawy w wysokości podstawowej.

Art. 17. W sprawach nie uregulowanych w ustawie stosuje się odpowiednio przepisy o systemie ubezpieczeniu społecznym.

Art. 18. Ustawa wchodzi w życie z dniem ogłoszenia.

95

Agnieszka Wieszczycka

(Doradca prawny ZZTK, doktorantka ALK, stypendystka ZAiKS „Stowa-rzyszenie”)

NIEMIECKA KASA UBEZPIECZEŃ SPOŁECZNYCH TWÓRCÓW KULTURY - Künstlersozialkasse

Jak doskonale wszyscy twórcy wiedzą sytuacja artysty w polskich realiach jest bardzo trudna. Niewiele lepiej prezentują się statystyki unijne w tym staty-styki dla poszczególnych krajów. Autorzy raportu o Stanie Kultury w Europie (Conditions for Creative Artists in Europe) tylko 5% brytyjskich artystów jest w stanie przeżyć, utrzymując się wyłącznie z pracy artystycznej, podobnie tylko 5% francuskich pisarzy zarabia na życie wyłącznie z swej twórczości. W Estonii 3 na 90 kompozytorów przynależy do Związków Zawodowych utrzymuje się ze swojej pracy twórczej1. Z kolei według holenderskich badaczy tylko 40% holen-derskich artystów jest w stanie ze swojej pracy pokryć koszty zakupu materiałów potrzebnych do pracy artystycznej. Według danych podawanych przez Niemiecką Künstlersozialkasse w ostatnich latach zanotowała ona wzrost zainteresowania się wsparciem proponowanym przez tę kasę społeczną, ponieważ oferuje ona artystom tanie ubezpieczenia zdrowotne i emerytalne.

Sytuację artystów na rynku pracy w Polsce dość często opisuje prasa. Naj-częściej poruszanymi zagadnieniami są: niemożność znalezienia stałego zatrud-nienia, niskie płace, brak ubezpieczeń społecznych oraz zgubny wpływ komercja-lizacji na kulturę.

W raporcie opracowanym na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, będącym jednym z Raportów o Stanie Kultury- „Rynek dzieł sztuki w Polsce Aspekty prawno-ekonomiczne”, znaleźć można informacje o ich opo-datkowaniu, prowadzeniu przez artystów działalności gospodarczej, handlu dzie-łami sztuki itd. Według autorów raportu „w celu zapewnienia sobie ubezpiecze-nia zdrowotnego i emerytalnego artyści stosują następujące rozwiązania: podej-mują zatrudnienie (prawdziwe lub fikcyjne) na etat lub część etatu (składki płaci

1 R. Mitchell, Creative Artists, Market Developments and State Policy, w: S. Beckman

(red.), Conditions for Creative Artists in Europe, Ministry of Culture, Sweden 2001, s. 40.

96

pracodawca), rejestrują się jako bezrobotni (państwo) lub dokonują rejestracji w KRUS”. Autorzy rekomendują „podjęcie działań mających na celu uporząd-kowanie kwestii związanych z ubezpieczeniami społecznymi artystów”2. Z kolei w raporcie z badań przeprowadzonych w 2013 r. pod przewodnictwem prof. Do-roty Ilczuk czytamy, że „zwyczajowa dla tej grupy zawodowej okazjonalność i nierównomierność uzyskiwania przychodów wyklucza możliwość systematycz-nego wnoszenia składek”3. Jednakże proponowane przez środowiska twórcze rozwiązania pozostają bez odzewu ze strony władz państwowych.

W swym wystąpieniu chciałabym Państwu przedstawić system stworzony w Niemczech, na którym należy się wzorować. Podobny system zabezpieczenia socjalnego twórców istnieje w Austrii i Francji.

Ubezpieczenie twórców w Niemczech reguluje ustawa z dnia 27 lipca 1981 r. Das Gesetz über die Sozialversicherung der selbständigen Künstler und Publi-zisten Künstlersozialversicherungsgesetz4.

W ramach polityki społecznej zostało utworzone ubezpieczenie społeczne dla artystów, tak zwane Künstlersozialversicherung (KSV), stanowiące cześć ustawowego ubezpieczenia społecznego, Sozialversicherung. Künstlersozialkasse istnieje od 1983 r. i jest otwarta nie tylko dla malarzy i rzeźbiarzy, są tam także pisarze, filmowcy, twórcy teatru, publicyści, artyści- freelancerzy, muzycy, arty-ści plastycy, tłumacze tekstów literackich. Kasa Społecznego Ubezpieczenia Ar-tystów umożliwia swym członkom dostęp do ustawowego ubezpieczenia zdro-wotnego, pielęgnacyjnego i renty. Uczestnicy KSK płacą tylko kwoty, jakie w sytuacji zatrudnienia płaci pracownik, zatem ponoszą 50% kosztów własnej składki. W roli pracodawcy występuje w tym przypadku państwo. Za kwalifikację nabór i kontrole twórców korzystających z tego ubezpieczenia odpowiada Künstlersozialkasse, tzw. KSK.

Twórca ponosi 50% kosztów własnej składki, 30% pochodzi z opłat po-bieranych od przedsiębiorstw (usługi wydawnicze, artystyczne wykorzysta-nie dzieł itp.), a 20% pochodzi z dopłat państwowych (federalnych)5.

2 J. Białynicka-Birula, Raport o stanie Kultury, Rynek dzieł sztuki w Polsce. Aspekty

prawno-ekonomiczne, s. 15, http://www.kongreskultury.pl/title,Raport_o_rynku_dziel _sztuki,pid,519.html.

3 Rynek pracy artystów i twórców w Polsce, (red.) D. Ilczuk, Warszawa- Bydgoszcz 2013, s. 205.

4 Ustawa z dnia 27 lipca 1981 r. Das Gesetz über die Sozialversicherung der selbstän-digen Künstler und Publizisten Künstlersozialversicherungsgesetz, BGBl I 1981, 705, dalej zwana Künstlersozialversicherungsgesetz lub KSVG.

97

KSK nie przyjmuje każdego chętnego, który się do nich zgłosi. By stać się członkiem KSK trzeba udowodnić, że faktycznie pracuje się jako artysta, wyka-zując, że na swojej sztuce zarabia się co najmniej 3.900 euro rocznie. Dochody są deklarowane, więc nie ma potrzeby ich udowadniać np. okazując faktury czy inne dokumenty księgowe, jednakże przy rejestracji należy uprawdopodobnić deklarowaną wysokość przychodów przekraczającą minimalną kwotę 3.900 eur. KSK pomimo deklaracji dochodowych przeprowadza losowo kontrole twórców. Dla nowych twórców ustawodawca przewidział szczególną ochronę. Na zasadzie wyjątku nowi twórcy mogą zgłosić chęć przystąpienia do KSK, nawet kiedy ich dochody w skali roku są niższe niż 3 900 euro. Przez pierwsze 3 lata od roz-poczęcia działalności są oni uważani za profesjonalistów początkujących, a składki na ubezpieczenie społeczne są obliczane w wysokości minimalnej.

Najniższa możliwa składka płacona przez członka KSK to 70 euro miesięcz-nie. Gwarantuje ona ubezpieczenie zdrowotne, emerytalne i tzw. opiekuńcze (za-gwarantowaną opiekę dla osób starych lub niedołężnych).

Składka ubezpieczeniowa rośnie proporcjonalnie do dochodów członka Ka-sy. Składki członków KSK nie są podstawowym źródłem redystrybuowanych środków. Każda instytucja sztuki - galeria, dom kultury, muzeum, teatr - odpro-wadza do Künstlersozialkasse 5,2 % od płaconych artystom honorariów. Kasa Ubezpieczeniowa Artystów otrzymała ustawową gwarancję corocznego dofinan-sowania, w wysokości 20% składek, z budżetu federalnego na podstawie art. 26 pkt. 1 ustawy KSVG6.

Procentowa wysokość opłat od instytucji kultury jest ustalana w drodze roz-porządzenia przez Ministra ds. Pracy i Ubezpieczeń Społecznych w porozumie-niu z Ministrem Finansów do 30 września każdego roku kalendarzowego (art. 26 pkt. 5 ustawy KSVG).

Do opłat w wysokości 5,2% (do 2013 r.- 3,9 %) na rzecz funduszu celo-wościowego (KSK) są zobowiązane:

1. Wydawnictwa: książek, prasy i inne;

2. Agencje prasowe /w tym fotograficzne/;

5 http://www.kuenstlersozialkasse.de/ 6 http://www.kuenstlersozialkasse.de/

98

3. Teatry, organizatorzy koncertów, uczestnicy koncertów, każda firma, któ-rej celem jest wykonywanie lub prezentacja dzieł artystycznych lub dziennikarskich;

4. Radio, telewizja;

5. Galerie, galerie zajmujące się sprzedażą sztuki;

6. Muzea, cyrki, użytkownicy sztuki;

7. Instytucje edukacyjne lub szkoleniowe prowadzące zajęcia artystyczne lub publicystyczne7.

By zarejestrować się w KSK należy złożyć:

1. Wniosek rejestracyjny;

2. Potwierdzenie zamieszkania na terenie Niemiec;

3. Dostarczyć dokumenty, które uprawdopodobniają deklarowane przez za-interesowanego członkostwem dochody;

4. Rodzaj prowadzonej działalności/ forma prowadzonej działalności.

Twórcy, by dostać się do Kasy muszą spełniać następujące warunki:

być artystami, pisarzami, dziennikarzami itp. lub uczyć sztuki,

na stałe trudnić się artystyczną pracą zarobkową (nie tymczasową),

być aktywnym głównie na terenie Niemiec,

miejscem ich stałego pobytu są Niemcy.

Działalność artystyczna musi być wykonywana niezależnie i zawodowo. Aby zakwalifikować działalność jako artystyczną musi zostać spełniony warunek długotrwałego, stałego działania nastawionego na osiąganie dochodu.

Od 2004 r. granicą zarobków, powyżej których ubezpieczenie jest obo-wiązkowe jest kwota 3 900 ero rocznie, czyli 325 euro miesięcznie. Do 2004 r. była to kwota rzędu 5 000 euro.

7 BGBl I 1981, 705.

99

Ustawa zaprezentowana przez prof. Górskiego jest propozycją ZZTK uzdrowienia sytuacji, z którą zderzyli się twórcy w wynik likwidacji emerytur twórczych ustawą z dn. 17.10.1991 r. Twórcy stracili prawa nabyte, a ich emery-tury obniżyły się do wysokości proporcjonalnej do zadeklarowanych składek i dochodów z pracy twórczej. Twórcy muszą opłacać swoje składki ubezpiecze-niowe, których wysokość jest ustalona i często nieadekwatna do faktycznych zarobków twórców.

Przedstawiona ustawa jest rozwiązaniem dla problemu środowiska twórcze-go, który był wielokrotnie podkreślany zarówno w unijnych jak i krajowych ra-portach o stanie kultury. W moim przekonaniu jeśli środowiska twórcze zjedno-czą się i wymogą na rządzących publiczną deklarację, w której to zobowiążą się do podjęcia działań nad uregulowaniem tej chorej sytuacji, to wspólnie doprowa-dzimy do ukulturalnienia systemu zabezpieczenia emerytalnego twórców tak jak ma to miejsce w Niemczech, Francji czy Austrii. Bez twórców nie ma kultury, bez kultury istnienie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego nie ma sensu. Kultura jest czynnikiem tworzącym społeczeństwo, dlatego podjęcie dzia-łań zmierzających do zabezpieczenia twórców i artystów powinno być jednym z kluczowych priorytetów rządzących. Twórcy kultury nie są tylko autorami utworów, dzieł- dzięki nim tworzona jest tożsamość narodowa jeden z kluczo-wych czynników tworzących państwo. Stworzenie, zatem Kasy Ubezpieczenia Twórców wzorowanej na systemie niemieckim oraz zaprezentowanej przez prof. Górskiego, stworzonej przez ZZTK ustawy jest istotne nie tylko z punktu widzenia samych zainteresowanych, ale również z perspektywy istnienia pań-stwa.

101

Krzysztof Lewandowski

(Dyrektor Generalny ZAiKS „Stowarzyszenie”)

CYWILIZACYJNA ROLA KLASY KREATYWNEJ A STAN ZABEZPIECZENIA JEJ INTERESÓW

Amerykański uczony Robert Florida źródła rozwoju gospodarczego opisuje trzema T – TTT. Pierwsze T to Technologia – wg Floridy mierzona koncentracją innowacji oraz gałęzi przemysłu stosujących najnowocześniejsze technologie. Drugim T – jest talent, kapitał twórczy, tzn. liczba osób faktycznie wykonujących zawody kreatywne. Trzecie T – to tolerancja, przyciągająca różnorodne grupy ludzi i generująca nowe pomysły8.

Rozwój gospodarki możliwy jest zdaniem Floridy dzięki tzw. społecznej strukturze kreatywności, na którą składają się:

1) Nowe systemy dla kreatywności technologicznej i przedsiębiorczości. 2) Nowe, bardziej efektywne modele dla produkcji towarów i usług. 3) Szerokie środowisko społeczno-kulturalno-geograficzne, przyjazne dla

wszelkiego rodzaju kreatywności.

„To przyjazne środowisko społeczne otwarte na wszelkie formy kreatywno-ści – artystycznej, kulturalnej, technologicznej, ekonomicznej… zapewnia pod-stawowy ekosystem lub habitat, w którym ukorzenia się i rozkwita wiele wymia-rów kreatywności”9. Na ten ekosystem składa się styl życia, instytucje kulturalne, dynamiczna społeczność artystyczna, które pomagają przyciągać i stymulować tych, którzy tworzą w biznesie i technologii. Sprzyja to wymianie doświadczeń między różnymi formami kreatywności, przyciąga nowych różnorodnych ludzi, ułatwia szybką wymianę wiedzy i myśli10.

To właśnie ci ludzie tzw. klasa kreatywna są podstawą rozwoju cywilizacyj-nego. Jej superkreatywny rdzeń, zdaniem Floridy, tworzą: naukowcy i inżynie-rowie, artyści estradowi, aktorzy, projektanci i architekci, poeci i powieściopisa-

8 Florida Richard, Narodziny klasy kreatywnej, Narodowe Centrum Kultury, Warsza-wa 2010, s. 14, s. 256 i nast.

9 Op.cit., s. 71. 10 Op.cit., s. 71

102

rze, a także przedstawiciele środowisk opiniotwórczych współczesnego społe-czeństwa – autorzy literatury faktu, wydawcy, postaci świata kultury, analitycy itp11.

Amerykanie swojego sukcesu gospodarczego, ekonomicznego i cywilizacyj-nego doszukują się we wzroście właśnie klasy kreatywnej i kreatywnych dziedzin gospodarki, a nie we wzroście wydajności i nowych metodach produkcji. Uza-sadniając wnioski swych badań podają m.in. wzrastającą w USA liczbę tzw. bo-hemy – autorów, artystów, aktorów itp. W 1900 roku wynosiła ona ok.266,8 na każde 100 tys. Amerykanów, w 1950 już 344,1 osób, w 1980 przekroczyła 500, by w 1999 osiągnąć 899,9 zajmujących się zawodowo twórczością artystyczną12. Skutki są takie, że 40 % światowych przychodów z sektorów kreatywnych gene-rują Stany Zjednoczone. Ale też w tym samym procencie światowych wydatków finansują prace naukowo-badawcze13.

Podobne skutki zauważa się w Europie. Ernst&Young zbadał w 2013 roku14, że ponad 7 mln Europejczyków zatrudnia sektor kulturalny i kreatywny i to jest trzecie miejsce zatrudnienia po budownictwie (15,3 mln) i sektorze usług gastro-nomicznych (7,3 mln). Np. tylko w przemyśle muzycznym Europy pracuje 1,2 mln osób. Są to kompozytorzy, autorzy piosenek, artyści wykonawcy, produ-cenci muzyczni, inżynierowie dźwięku, pracownicy studiów nagrań i techniczni, menedżerowie, pracownicy muzycznych stacji radiowych i telewizyjnych. I w dodatku w sektorze kulturalnym i kreatywnym wzrasta rokrocznie liczba miejsc pracy o ok.0,7 %, gdy w innych spada w podobnej proporcji. Te same badania pokazują, że wartość wkładu sektora kreatywnego w gospodarkę euro-pejską wynosi 535,9 mld euro. Stwierdzono także, że już tylko sektor sztuk wizu-alnych daje pracę ponad dwa razy większej liczbie osób niż producenci samocho-dów czy telekomunikacja. Po tym wprowadzeniu powstaje pytanie, dlaczego Polska jest w ogonie innowacyjności, skoro wszyscy, łącznie z rządzącymi w danym momencie państwem, na nią się powołują, jako konieczny fundament rozwoju, który trzeba wspierać. Najwyraźniej Polska nie potrafi wystarczająco zadbać o podstawy budowy gospodarki kreatywnej, jej ekosystem, czyli szerokie środowisko społeczno-kulturalno-geograficzne.

11 Op.cit., s. 83. 12 Op.cit., s. 63 oraz Historical Statistics of the United States; 2000 Statistical Ab-

stract. 13 Op.cit., s. 64 oraz John Howkins, The Creative Economy, The Penguin Press, New

York 2001, s. 116. 14 Kultura jako źródło wzrostu gospodarczego w Unii Europejskiej. Analiza rynków

kreatywnych, EY, Grudzień 2014.

103

W tym środowisku jak wykazują badania, ale i praktyka gospodarki amery-kańskiej i europejskiej, ludzie kultury odgrywają niebagatelną rolę katalizatora kreatywności w dziedzinach służących już wprost produkcji, technologii, przed-siębiorczości. Sami też wytwarzają znaczącą część tzw.produktu krajowego. Przywołując ponownie tylko przemysł muzyczny – w Europie wg badań EY przychody z występów na żywo oraz zarejestrowanych nagrań wynosiły w roku 2013 ponad 25 mld euro. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami autor-skimi redystrybuują rocznie ponad 4,3 mld euro dla swoich członków, twórców i wydawców.

Ripostą rządzących na zarzut braku uwagi społecznej dla sektora kultury bę-dzie przywołanie przykładów inwestycji w kulturę. Nowe budynki filharmonii i sal wystawowych, dotacje dla publicznych i prywatnych instytucji kultury, zna-czące współfinansowanie przez Państwo kultury wysokiej, tworzenie coraz szer-szego dostępu dla odbiorców kultury. Budynki, instytucje, nowe technologie dostępu - nie tworzą jednak myśli, utworów, wynalazków. Mogą robić to tylko ludzie – twórcy, artyści, uczeni. Ta baza materialna może być znakomitą glebą dla rozkwitu twórczości, budowania ekosystemu dla kreatywności w szerszym wymiarze i oby tak została w najbliższym czasie wykorzystana.

Skoro jesteśmy w ogonie innowacyjności, a ta zależna jest wprost od twór-czej aktywności klasy kreatywnej, to znaczy, że instytucjonalna i prawna regula-cja tej aktywności pozostawia wiele do życzenia. Skutki tego zaniechania dotyka-ją bezpośrednio twórców kultury, twórców nauki, a dalej polskie przemysłowe tink tanki, których potencjalni członkowie znajdując lepsze środowisko społecz-ne, ten ekosystem Floridy, poza granicami Polski, po prostu emigrują.

Niestety w ostatnich 10 latach jakby ktoś podpowiadał polskiemu rządowi i parlamentowi, jak doprowadzić do regresu klasy kreatywnej, przynajmniej jej kulturalnej odnogi. Zapadające decyzje i tworzone prawo ewidentnie odbijają się na jej kondycji, tak materialnej jak i moralnej. Powstający w ten sposób klimat oddziałuje na dalsze zachowania wobec twórców, zarówno użytkowników (kon-cerny medialne, wielkich wydawców) jak i na odbiorców twórczości.

Oto tylko kilka przykładów wpływających na ten regres:

1. Niekorzystne zmiany w kosztach uzyskania przychodu, spychające twór-ców na pozycję gorszą od sprzątaczki – ta, gdy zarobi 100 tys. na umowę zlecenia zawsze ma 20% koszty uzyskania przychodu, pomimo, że prze-

104

kroczyła drugi próg podatkowy. Twórcy powyżej drugiego progu nie ma-ją żadnych kosztów uzyskania dla swojego zarobku.

2. Regularne zmniejszanie wpływów z tzw. tantiem autorskich dzięki sys-temowi prawa autorskiego redukującemu z nowelizacji na nowelizacje ochronę twórców. Przykładem może być uzależnienie wysokości tantiem od tzw. ogólnego obciążenia podmiotów korzystających z twórczości, a także procentowemu powiązaniu stawek wynagrodzeń za korzystanie od wpływów np. z reklamy, a nie od ilości wykorzystanego repertuaru. Dla przykładu: rośnie liczba kanałów określonego nadawcy, a co za tym idzie liczba wykorzystywanych utworów, wykonań artystycznych a wy-sokość wynagrodzeń autorskich pozostaje niezmienna. Takie budowanie systemu licencyjnego wynika m.in. z regulacji w ustawie o prawie autor-skim dot. Komisji Prawa Autorskiego oraz kształtu i sposobu zatwierdza-nia tabel wynagrodzeń autorskich. Źródła wynagrodzeń autorskich i wy-konawczych kurczą się też z uwagi na ciągłe rozszerzanie tzw. dozwolo-nego użytku chronionych utworów oraz niekontrolowaną eksploatację twórczości w sieciach internetowych.

3. Niewyłączenie w momencie akcesji do Unii Europejskiej, wzorem kilku państw Europy, tantiem autorskich otrzymywanych za pośrednictwem organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi z obciążenia podatkiem VAT, co skutkuje wzrostem kosztów po stronie OZZ-ów z tytułu inkasa tantiem, a ostatecznie pomniejszeniu wynagro-dzeń autorskich, ale także dodatkowymi kosztami w publicznych instytu-cjach kultury, które tego podatku nie mogą przeważnie odliczyć.

4. Niebezpieczna praktyka, wsparta regulacjami prawa, wymuszania na twórcach przenoszenia autorskich praw majątkowych na użytkowników i pozbawiania twórców wynagrodzeń z wielu niezależnych pól eksploata-cji.

5. Deprecjonowanie samorządnych organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi takich jak ZAiKS, SAWP, ZASP, KOPIPOL, SFP, STOART, ZPAV, które dostarczają corocznie twórcom, naukowcom, artystom wykonawcom, producentom, wydawcom prawie 1 mld zł wynagrodzeń i są jednym z głównych ogniw zabezpieczenia by-tu materialnego klasy kreatywnej, zwłaszcza tej niezatrudnionej na eta-tach w instytucjach kultury, czy przedsiębiorstwach.

105

6. Brak systemowego zabezpieczenia emerytalnego twórców i artystów wy-konawców, wzorem innych państw Europy, uwzględniającego niesyste-matyczność zarobków ludzi kultury.

7. Niskie uposażenie, zarobki, pracujących w publicznych instytucjach kul-tury, szczególnie kultury wysokiej. Zarobki te konfrontują się szczególnie niekorzystnie do wynagrodzeń płaconych zapraszanym twórcom i wyko-nawcom z zagranicy.

8. Stała erozja prawa autorskiego, także w ostatniej właśnie uchwalonej nowelizacji ustawy o prawie autorskim, zmierzająca do uhandlowienia twórczości z pominięciem moralnych praw autorów i wykonawców.

9. Dopuszczenie do przewagi wielkich użytkowników, którzy lobbingiem blokują zapisane w ustawie prawa autorów, wykonawców, producentów kultury i wydawców, co dobitnie widać na przykładzie tzw. opłaty repro-graficznej, czy inaczej „czystych nośników”. Brak rozszerzenia opłat na smartfony i tablety jest policzkiem dla ministra kultury, blokowanego przez producenckie lobby, pomimo, że inne kraje Europy już to zrobiły. Polska klasa kreatywna straciła w ten sposób w ciągu minionych trzech lat prawie 1 mld zł należnych jej opłat. Widać to zwłaszcza porównując wpływy z całości tzw. opłaty reprograficznej (reprografia +czyste nośni-ki) w krajach znacznie mniejszych ludnościowo i terytorialnie niż Polska – na Węgrzech są 7 x wyższe, w Czechach 2 x wyższe, na Litwie 4 x wyższe niż w Polsce. Nie mówiąc już o Francji, gdzie są o 15 x wyższe.

10. Ale także dopuszczenie do konfrontacji między twórcami kultury a od-biorcami w takich sprawach jak ACTA, otwarcie zasobów publicznych, atakowanie systemu zbiorowego zarządu, opłaty od smartfonów. Polity-cy, niestety zaspokajali populistyczne oczekiwania swoich wyborców bez merytorycznego włączenia się w rzetelne wyjaśnianie problemów. Także minister kultury nie wykazał dostatecznej odwagi w obronie sektora, któ-rym kieruje, mając w ręku merytoryczne i społeczne argumenty.

Bez odwagi w uchwalaniu prawa pro-twórczego możemy pożegnać się ze znaczącą rolą Polski w kulturze światowej i być może światowej gospodarce. Że warto zaryzykować wbrew lobbingowi użytkowników, wielkich graczy na rynku medialnym, przekonaliśmy się po uchwaleniu w 2005 r. sensownej ustawy o ki-nematografii. To dzięki niej obserwujemy stały wzrost „jakości” i znaczenia fil-mu polskiego także na arenie międzynarodowej. Za kapitalnymi akcjami upo-

106

wszechniającymi kulturę i dziedzictwo narodowe jak np. Noc Muzeów, Noc Bi-bliotek, czy permanentnie poprzez Narodowy Instytut Audiowizualny, nie idzie adekwatne wsparcie środowisk twórczych, którzy to dziedzictwo narodowe two-rzą. I nie chodzi o wpompowanie kolejnych milionów bezpośrednio w kieszeń twórców. Chodzi o stworzenie ram prawnych dla rozwoju tej grupy. Do skutków jej pracy odwołujemy się najczęściej budując tożsamość Polski na tle innych krajów. To przecież głównie ona tworzy powszechnie rozpoznawalny narodowy charakter naszej kultury.

107

Stefan Kruczkowski

(Archiwum Polskiego Radia)

WIECZYSTA OCHRONA POLSKIEGO DOROBKU FONOGRAFICZNEGO ORAZ KIERUNKI ZMIAN USTAWOWYCH

W POLSKIM RADIU I TELEWIZJI

W moim wystąpieniu będą konkretne uwagi i postulaty, w tym ujawnię nie-które tzw. „kulisy” wydarzeń, bo powinniśmy wiedzieć dlaczego i kto spowodo-wał, że następuje np. to, o czym wspomniał mój przedmówca o rozwiązaniu or-kiestr, albo np. likwidacja Polskich Nagrań. Na ten temat jest wiele pikantnych, powiedzmy, szczegółów.

Najpierw powiem o radiu i telewizji.

Otóż środowisko twórców nigdy nie akceptowało rozwiązań przyjętych w obowiązującej ustawie o radiofonii i telewizji, uchwalonej dwadzieścia trzy lata temu. Muszę powiedzieć, że problem instytucji „Polskie Radio i Telewizja” w tej ustawie był kłopotliwy dla ówczesnej ekipy trzymającej władzę, dlatego, że wobec dogmatu o konieczności wyprzedaży i prywatyzacji majątku państwowego w Polsce tu wystąpił problem, ponieważ w Europie Zachodniej publiczna radio-fonia i telewizja jest standardem ustrojowym, który musi istnieć. I to był jedyny powód, dla którego ekipa władzy nie mogła problemu obejść, bo zależało jej na wprowadzeniu Polski do Unii Europejskiej, a prywatyzacja „Polskiego Radia i Telewizji” byłaby nie akceptowana przez Unię. W związku z tym ugrupowania polityczne sporządziły aż trzy różniące się zasadniczo projekty ustawy (nie było jednomyślności wśród przedstawicieli władzy). Zapoznawszy się z nimi już w 1990 roku nie miałem żadnych złudzeń, do czego to prowadzi i z mojej inicja-tywy w oparciu o Oddział Warszawski Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzy-ków utworzyliśmy wspólnie z kilkoma stowarzyszeniami twórców i artystów wykonawców tzw. Warszawskie Forum Stowarzyszeń Twórczych. I sporządzili-śmy czwarty projekt ustawy, który został dostarczony do Sejmu. Parlament obra-dował nad ustawą o radiofonii i telewizji ponad 2 lata i tak burzliwie, że jej pierwsza wersja uchwalona w 1991 r. przez Sejm tzw. kontraktowy wylądowała „w koszu” dzięki konfliktowi z poprawką Senatu (z czego Warszawskie Forum Stowarzyszeń Twórczych było zadowolone). Wg ówczesnych przepisów parla-

108

mentarnych ustawa nie doszła do skutku, ponieważ Sejm wprawdzie nie odrzucił poprawki Senatu (bo za odrzuceniem głosowało mniej niż wymagana połowa liczby posłów), ale też nie przyjął poprawki (bo za przyjęciem głosowało mniej niż wymagana większość 2/3 liczby posłów).

Rozwiązanie przyjęte w 1992 r. przez Parlament, czyli publiczna radiofonia i telewizja w formie 19 spółek prawa handlowego nie istniało w żadnym z po-przednich projektów ustawy. Rozwiązanie to powstało podczas kadencji Sejmu tzw. kontraktowego w podkomisji Sejmowej Komisji Kultury, której skład sta-nowili: Juliusz Braun, Dobrochna Kędzierska, Bożena Urbańska i Aleksander Małachowski. Pierwsza trójka tych osób wylansowała podstawową konstrukcję obowiązującej do dzisiaj ustawy, natomiast Aleksander Małachowski ostro sprze-ciwił się, poparł publicznie w przemówieniach sejmowych (są zarchiwizowane) postulaty projektu naszego Forum Stowarzyszeń Twórczych, który m. in. zakła-dał niekomercyjną formę publicznej radiofonii i telewizji jako instytucji prawa publicznego, a nie spółek handlowych. Ale okazało się, że w swoich (i środowisk twórczych) poglądach Aleksander Małachowski był jeden przeciwko czterystu pięćdziesięciu posłom! Taka była proporcja i intencje ówczesnej władzy, oczywi-ście nic z naszego projektu nie zostało uwzględnione. Kolejne nowelizacje usta-wy nie szły po myśli stowarzyszeń twórców, pomimo, że już nie tylko środowi-sko twórców, ale także część dziennikarzy i nawet polityków krytykuje nie od dzisiaj przepisy tej ustawy.

Wobec tego teraz wypunktuję kilka głównych zarzutów, które pozostają ak-tualne z punktu widzenia środowisk twórców oraz przedstawię postulaty zmian.

I.

Zacznę od sprawy tzw. zadań programowych. W pierwszym artykule ustawy zapisano pięć zadań radiofonii i telewizji, ale każde z nich poprzedza inny orzecznik imienny, który (w języku prawnym) wskazuje stopień ważności tych zadań. W przypadku informacji i rozrywki zapisano, że zadaniem jest ich „do-starczanie”, natomiast w przypadku dóbr kultury i sztuki tylko „udostępnianie”, a w przypadku krajowej twórczości audiowizualnej „popieranie”. Prawnik inter-pretując te orzeczniki wywnioskuje, że preferowanym zadaniem radiofonii i te-lewizji jest informacja i rozrywka („dostarczanie” wskazuje na obowiązek krea-tywnej roli radia i telewizji w tej tematyce), natomiast orzeczniki „udostępnianie” lub „popieranie” nie zobowiązują do kreatywnej roli w dziedzinie kultury i sztuki – wystarczy, że radio i telewizja przekazuje, a kulturę mają tworzyć inne podmio-ty. I to nam wyjaśnia, dlaczego zanikła bardzo silna dawniej kulturotwórcza rola

109

radiofonii i telewizji. Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji, kierując się hierarchią wartości zapisaną w artykule pierwszym ustawy, może preferować nadawców rozrywki. Wyraźnie świadczy o tym radiofonia ‒ jeżeli „przejedziemy” w radio-odbiorniku po zakresie fal ultrakrótkich, to chyba w dziewięćdziesięciu procen-tach słychać przez całą dobę tylko angloamerykańską „pop-music” i reklamy, przeplatane co pewien czas zdawkowymi informacjami oraz rozmowami prowa-dzących program ze słuchaczami na prymitywnym poziomie w większości roz-głośni. Ale to jest zgodne z ustawą. I teraz pytanie: czy po to jest radiofonia, żeby tylko odtwarzać płyty amerykańskie? Podobnie jak część stacji telewizyjnych, których program prawie w całości ogranicza się do wyświetlania filmów, oczywi-ście głównie amerykańskich. To nie jest telewizja ani radio! Do tego służą do-mowe urządzenia odtwarzające dźwięk i obraz oraz Internet.

Postuluję: zainicjowanie debaty publicznej (dziennikarskiej, socjologicznej) do-tyczącej poziomu i oceny nadawców komercyjnych w Polsce (od 20 lat na ten temat panuje milczenie) oraz zmian ustawowych polityki koncesyjnej ułatwiają-cych bezpośredni dostęp do radiofonii i telewizji organizacjom społecznym, za-wodowym i regionalnym (obecnie przydział częstotliwości posiadają prawie wy-łącznie podmioty, których celem jest łatwy zysk z programów nie wymagających wiele wkładu własnego, typu „play-lista” plus „gadki” ze słuchaczami, albo wy-świetlanie filmów, oczywiście co chwila przerywanych „praniem mózgów” dur-nymi reklamami).

II.

W ustawie musiano wprowadzić (artykuł 15), ale nie z powodu przychylno-ści dla polskich twórców, tylko dlatego, że dyrektywy Unii Europejskiej tego wymagały, tzw. kwoty programowe obowiązku nadawania utworów w języku polskim, a później także „kwoty” utworów powstałych w krajach UE. Odnoszę jednak wrażenie, a państwo zapewne też obserwują jako słuchacze, że te kwoty (określane przez procentowy udział twórczości polskiej oraz europejskiej w pro-gramach) w odniesieniu do nadawanej muzyki w radiu nie są przestrzegane przez nadawców komercyjnych. Pomimo to brak informacji publicznej, czy Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji ukarała kiedyś nadawcę za nie przestrzeganie kwot. W kadencji parlamentarnej 1997 – 2001 udało się wprowadzić do ustawy postulat środowiska artystów wykonawców, aby „kwotami” programowymi objąć także utwory muzyczne bez tekstu, w tym utwory kompozytorów zagranicznych (np. Beethovena) jeżeli grają je muzycy polscy. Przepis ten wkrótce wykreślono w kolejnej nowelizacji ustawy, oczywiście bez żadnego uzasadnienia (wykreślo-

110

no „po cichu” bez żadnej konsultacji), więc mamy niezaprzeczalny dowód, że parlamentarzyści, którzy to zrobili działali świadomie przeciwko rozpowszech-nianiu kultury polskiej oraz przeciwko muzykom polskim pozbawiając ich tan-tiem (bo nadawcy komercyjni byli zainteresowani, aby obowiązujący procent udziału twórczości polskiej w nadawanym programie był jak najmniejszy).

Postuluję: nowelizację przepisów art. 15 w kierunku wzmocnienia roli twórczo-ści polskiej w radiofonii i telewizji. Pożądane byłoby zwiększenie roli mecenatu i producenta dóbr kultury (audialnej i audiowizualnej) przez Polskie Radio i Te-lewizję Polską, które taką rolę w ubiegłych dziesięcioleciach pełniło na wysokim poziomie, czego dowody są w bogatych archiwach tych instytucji.

III.

Jeden z przepisów artykułu 21 ustawy wymaga, aby programy publicznej ra-diofonii i telewizji „rzetelnie ukazywały całą różnorodność wydarzeń i zjawisk w kraju i zagranicą” oraz „sprzyjały swobodnemu kształtowaniu się poglądów obywateli i formowaniu się opinii publicznej”. Uważam, i każdy z państwa za-pewne zauważył, że w części programów informacyjnych dziennikarze nie przed-stawiają wydarzeń w sposób obiektywny (stwierdzający tylko fakty), ale (bardzo łatwo to wykazać na konkretnych tekstach) komentują lub rozmawiają w sposób reprezentujący opcję ideologiczną, co słuchacz lub telewidz może odczuwać jako zaangażowanie polityczne dziennikarza. W takich przypadkach ten przepis usta-wy nie jest wykonywany.

Postuluję: przepis art. 21 jest dobry, nie wymaga zmiany, ale musi być respekto-wany ‒ publiczna radiofonia i telewizja nie może mieć stygmatu politycznego, a ponieważ całkowita apolityczność nie jest możliwa, więc musi być plurali-styczna.

IV.

Teraz sprawa władz radiofonii i telewizji. Zasadą ustrojową Unii Europej-skiej jest niezależność mediów od administracji rządowej państwa. W związku z tym, aby zapewnić pewien pluralizm, Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji (powoływana przez Sejm, Senat i Prezydenta RP) początkowo miała w ustawie zapisaną tzw. zmienną kadencyjność, tzn. co dwa lata wymieniano tylko trzech spośród dziewięciu członków Rady, w związku z czym skład Rady nie zmieniał się całkowicie, lecz z pewnym opóźnieniem w stosunku do aktualnych zmian koalicji rządowych w Sejmie i Senacie oraz zmian na stanowisku Prezydenta RP.

111

Później zapisy ustawy o Krajowej Radzie zmieniono – obecnie liczy 5 członków i wszyscy oni mają równoczesną 6-letnią kadencję (a więc dłuższą od posłów, senatorów i Prezydenta). Ich kadencja może wygasnąć wcześniej tylko w przy-padku, gdy zarówno Sejm jak i Senat odrzucą doroczne sprawozdanie Krajowej Rady oraz takie odrzucenie potwierdzi Prezydent RP.

Początkowo w ustawie zapisano następującą „hierarchię”: członków zarzą-dów spółek radiofonii i telewizji publicznej powoływały i odwoływały rady nad-zorcze tych spółek, członków rad nadzorczych Krajowa Rada (jednego z nich Minister Skarbu), a członków Krajowej Rady Sejm, Senat i Prezydent RP. Taka konstrukcja stwarzała warunki pewnego pluralizmu, bo partie parlamentarne nie wybierały bezpośrednio zarządów spółek, ale były aż dwa „szczeble” pośredni-czące, co w połączeniu z różnymi długościami i terminami kadencji tych czterech gremiów powodowało, że w historii III RP składy zarządów publicznej radiofonii i telewizji przeważnie nie zmieniały się niezwłocznie w rytmie zmian parlamen-tarnych i rządowych, jak to następuje w kierownictwach ministerstw i innych spółek Skarbu Państwa.

Koalicja parlamentarna w sierpniu 2010 r. zmieniła ustawę w ten sposób, że nie rada nadzorcza, tylko Krajowa Rada powołuje członków zarządów spółek publicznej radiofonii i telewizji, ponadto powołuje ona członków rad programo-wych tych spółek (poprzednio skład i sposób powoływania rad programowych określały samodzielnie statuty spółek). A więc zmniejszono możliwość plurali-zmu, zwiększając bezpośredni wpływ Krajowej Rady na działalność spółek. Równocześnie wykonano manewr w kierunku środowiska twórców – była roz-ważana propozycja, żeby do konkursu na członków rad nadzorczych spółek mo-gły kandydować osoby wskazane przez stowarzyszenia twórców. Trochę mnie wtedy zdziwiło, że stowarzyszenia dały się nabrać licząc entuzjastycznie, że coś z tego wyjdzie. Otóż rada nadzorcza nie zajmuje się tworzeniem programów ra-diowych i telewizyjnych, jej zadania określa kodeks spółek handlowych, ona zajmuje się przede wszystkim gospodarką finansową, czyli liczeniem pieniędzy, a nie sztuką, tam są przydatni ekonomiści i prawnicy, a nie artyści! To była źle adresowana batalia stowarzyszeń twórców, natomiast należało walczyć, żeby przedstawiciel naszych stowarzyszeń był w zarządach spółek, a jak się nie da w zarządach, to przynajmniej w radach programowych. Jak można było przewi-dzieć, w uchwalonej nowelizacji ustawy nie dopuszczono aby kandydatów do rad nadzorczych mogły zgłaszać stowarzyszenia twórców, przywilej ten uzyskały za to organy kolegialne uczelni akademickich, poza tym jednego członka rady po-wołuje Minister Kultury, i jednego Minister Skarbu. Natomiast w radzie progra-

112

mowej każdej ze spółek aż 10 członków zgodnie z ustawą reprezentuje ugrupo-wania parlamentarne (a więc polityków), a 5 powołuje Krajowa Rada „z grona osób legitymujących się doświadczeniem i dorobkiem w zakresie kultury i me-diów”. To jest ogólnikowo sformułowane, zatem kryteria powoływania tych pię-ciu członków są subiektywne, co oznacza, że reprezentanci środowiska twórców mogą być pomijani w radach programowych.

Postuluję: odkomercjalizowanie strukturalne i programowe radiofonii i telewizji publicznej – nie powinna ona pozostać w formie spółek prawa handlowego. W jej władzach lub radach powinni mieć zagwarantowany udział reprezentanci nie tylko wskazani przez ugrupowania polityczne, ale także społeczne, w szczególno-ści, ze względu na charakter i przedmiot działalności (tworzenie programów), organizacje środowisk twórców kultury i nauki.

V.

Teraz kwestia o kluczowym znaczeniu, mianowicie sposoby finansowania publicznej radiofonii i telewizji.

Proszę państwa, batalia o utrzymanie malejących wpływów z tzw. opłaty abonamentowej toczy się od wielu lat, natomiast problem polega na tym, że opie-ranie zasadniczej części finansowania Polskiego Radia i Telewizji Polskiej na opłacie abonamentowej kryje w sobie wielkie niebezpieczeństwa (które już zda-rzyły się) dla stabilności i przewidywalności finansowania. Dlaczego? Otóż ustawowy obowiązek, że za używanie odbiornika posiadanego w gospodarstwie domowym uiszcza się opłatę jest de facto nie egzekwowalny ze względu na arty-kuł 50 Konstytucji RP o nienaruszalności mieszkań! Nie ma możliwości (bez nakazu rewizji) fizycznego sprawdzania przez organ kontrolny, czy w mieszkaniu jest, czy nie ma odbiornika i czy jest on używany. Mamy sytuację, w której finan-sowanie z abonamentu opiera się de facto na dobrej woli obywateli. Bo przecież wiemy że miliony osób wyrejestrowały odbiorniki, ale nadal ich używają, tylko organy kontrolne nie mogą tego udowodnić nie naruszając Konstytucji. Dlatego cały czas istnieje ryzyko zapaści finansowej Polskiego Radia i Telewizji Polskiej w wypadku dalszego masowego wyrejestrowywania odbiorników.

Gdyby opłatę abonamentową pobierać nie za używanie odbiornika, ale od każdego gospodarstwa domowego, w którym jest licznik energii elektrycznej, to co prawda byłaby ona zapewne lepiej egzekwowalna, ale przy merytorycznie niedopuszczalnym założeniu, że jeżeli ktoś ma elektryczność w domu, to na pew-no ma też telewizor i radioodbiornik i korzysta z nich. Nie o to tu chodzi, że de

113

facto większość ludzi ma, tylko, że pod względem prawnym pobieranie opłaty od wszystkich byłoby niesprawiedliwe, bo po pierwsze część gospodarstw rzeczywi-ście nie posiada odbiornika, albo świadomie nie ogląda telewizji i nie słucha ra-dia, a po drugie opłata za dobro o charakterze konsumpcyjnym powinna być uisz-czana za dobro faktycznie konsumowane, a nie ofertę konsumpcyjną (tzn. emisję programów). Poza tym liczniki energii elektrycznej i ich rejestracja stanowią własność przedsiębiorstw energetycznych, a nie organów państwowych, więc kontrola i egzekwowalność opłat wymagałaby pośredników. Powyższe zastrze-żenia prawne i merytoryczne w jeszcze większym stopniu odnoszą się do innej propozycji, nazywanej powszechną opłatą audiowizualną, bo dotyczyłyby każde-go z obywateli, a nie tylko gospodarstw domowych.

Według standardów przyjętych w Unii Europejskiej radiofonia i telewizja mająca status publicznej nie może być komercyjna, wobec czego niedopuszczal-ne jest uzależnienie jej finansowania od wpływów z reklam (co charakteryzuje od wielu lat Telewizję Polską S.A.)! Nie może też być uzależniona od administracji rządowej, wobec czego (z wyłączeniem niektórych form jej działalności, jak np. programy edukacyjne lub dla zagranicy) nie może stanowić jednostki budże-towej. Poza tym oba te źródła są niestabilne i nieprzewidywalne w kolejnych latach (wpływy z reklam podlegają ryzyku „gry rynkowej”, a budżet państwowy i jego podział w każdym roku zależy od zmieniającej się polityki i sytuacji go-spodarczej kraju).

Postulat: Mam opracowany obszerny memoriał z propozycjami wskazującymi jedenaście źródeł przychodów dla radiofonii i telewizji publicznej, które pozwoli-łyby odrzucić wyżej wymienione i obarczone zasadniczymi wadami dotychczas stosowane lub proponowane sposoby finansowania, a pomimo to zapewnić przy-chody wyższe niż obecne oraz stabilne i wolne od wszystkich wyżej wymienio-nych wad. Ze względu na ograniczony czas mojego wystąpienia omówię dwa najważniejsze:

1. Art. 43 ust. 1 ustawy nakazuje operatorom reemitującym programy w sieciach telekomunikacyjnych (kablowych lub bezprzewodowych) wprowadzać do sieci w oferowanym odbiorcom pakiecie programy pu-blicznej telewizji. Z kolei art. 97 pkt 4 ustawy o prawie autorskim i pra-wach pokrewnych zapewnia organizacji radiowej lub telewizyjnej wy-łączne prawo do rozporządzania i korzystania z reemisji swoich progra-mów. Nie ma w tej chwili na sali profesora Błeszyńskiego, ale na pewno by potwierdził, że organizacji radiowej lub telewizyjnej przysługuje

114

wynagrodzenie za reemisje swoich programów, tak jak przysługuje twórcom, artystom wykonawcom oraz producentom fonogramów i wi-deogramów. Jaki stan mamy obecnie? Proszę państwa, operatorzy sieci kablowych zarządzają ponad 4,5 milionami „gniazd” abonentów w mieszkaniach (do których podłącza się odbiorniki). Każdy abonent płaci operatorowi kilkadziesiąt złotych miesięcznie – co z tego wynika łatwo obliczyć: operatorzy pobierają rocznie ok. 2,5 miliarda złotych. Oprócz „gniazd” kablowych około 6 milionów gospodarstw domowych płaci za indywidualne zestawy satelitarne w podobnej wysokości, po przeliczeniu daje to operatorom przychód około 3,5 miliarda złotych. Czyli razem operatorzy pobierają bagatela … około 6 miliardów złotych. A przecież oni nie są nadawcami, nic nie wnoszą do programów, tylko pobierają gotowe z anteny i wprowadzają je do swoich sieci. Konia z rzędem temu, kto powie, że to kosztuje sześć miliardów rocznie! Trzeba powiedzieć, że całkowity koszt tworzenia programów Telewizji Polskiej i Polskiego Radia w 2013 roku wyniósł około 1,8 miliarda złotych. A operatorzy pobierają 6 miliardów. Oczywiście, ponoszą koszty wła-sne, podatki, ale zestawienie z kosztami tworzenia programów świadczy, że zysk mają ogromny. Mój przedmówca pan Lewandowski z ZAiKS-u powiedział tutaj, że organizacje zbierające tantiemy dla twórców zmu-szono (znowelizowany 8 lipca 2010 r. art. 104 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych) do publikowania do wiadomości całego świata (na stronie internetowej) szczegółowego rocznego sprawozdania finan-sowego ze swojej działalności. A operatorzy? Oczywiście „tajemnica handlowa”, ich chroni się przed publiczną transparentnością finansów.

Teraz konstruktywny projekt: zgodnie z przepisem ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych operatorzy powinni płacić nadawcom publicznym stosowne wynagrodzenie za reemisję, pokrywane oczywiście z części opłaty, którą pobierają od swoich abonentów. Łatwo obliczyć przy obecnej liczbie abonentów, że gdyby z kilkudziesięciozłotowej opłaty miesięcznej od każdego „gniazda” abonenckiego i zestawu sa-telitarnego operatorzy płacili nadawcom publicznym 7 złotych mie-sięcznie, to roczny przychód nadawców wyniósłby około 800 milio-nów złotych. Jest to więcej, niż cały obecny przychód nadawców pu-blicznych z abonamentu!! To pozwoliłoby całkowicie znieść abonament z jego nierozwiązywalnymi od lat problemami i w dodatku zapewnić wyższy i stabilny przychód dla publicznej radiofonii i telewizji.

115

[głos z sali: A telefony? Niektórzy operatorzy sieci telefonicznych też reemitują programy, więc chyba powinni płacić nadawcom.]

Stefan Kruczkowski:

2. Tak jest. Inne potencjalne znaczne źródło finansowania publicznej radio-fonii i Telewizji zostało niedopuszczone do realizacji przez władze. Otóż klika lat temu telewizyjni nadawcy komercyjni: Polsat i TVN wystąpili ze szczególnego rodzaju inicjatywą, że gotowi są płacić telewizji pu-blicznej rekompensatę za zaprzestanie nadawania reklam przez Telewizję Polską. To znakomity i bardzo korzystny społecznie pomysł, bo z pro-gramów telewizji publicznej zostałaby wyrzucona zmora reklamowa, zmuszająca telewidza co kilkanaście minut do przełączania kanałów „pi-lotem”, żeby nie oglądać tego badziewia „piorącego mózg” (warto by przeprowadzić badania semantyczne stopnia prymitywizmu intelektual-nego tekstów i scenek reklamowych!). Podobno Polsat, TVN i Telewizja Polska już dogadali się, żeby zawrzeć porozumienie w tej sprawie, lecz … zostało ono utrącone przez ówczesną władzę państwową! Dlaczego? Nie wiem. Trzeba koniecznie do tego wrócić, jeżeli nadawcy komercyjni nadal są zainteresowani, ale chyba tak, oni zawsze podnosili zarzuty, że publiczna radiofonia i telewizji stanowi dla nich niekorzystną konkuren-cję, więc gotowi są płacić jej wysokie rekompensaty za pozostawienie im całego radiowego i telewizyjnego rynku reklamowego. I bardzo dobrze, niech sobie nadają, nie ma żadnego uzasadnienia ideowego, społecznego i gospodarczego, żeby publiczna radiofonia i telewizja musiała nadawać reklamy. Za to Telewizja Polska i Polskie Radio stałyby się europejskim wzorem zdekomercjalizowanej z prawdziwego zdarzenia publicznej te-lewizji i radiofonii!

W kwestii projektu finansowania publicznej radiofonii i telewizji z wyna-grodzenia należnego za reemisje w sieciach kablowych powstał jednak problem. Prawdopodobnie środowisko operatorów sieci telekomunikacyjnych dowiedziało się o takim projekcie. Mając świadomość, że cały czas naruszają przepis z ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tylko nikt nie śmiał im tego wypo-mnieć), zadziałali – i to dowodzi potwornie lobbystycznej siły tego środowiska (co już uprzednio się zdarzało), że przeforsowano przez parlament w nowelizacji z dnia 30 czerwca 2011 r. zapis, m.in. zmuszający Telewizję Polską do udostęp-niania operatorom do reemisji swoje programy bez otrzymywania jakiegokol-wiek wynagrodzenia (w szczególności z tytułu licencji za korzystanie z nadawa-

116

nych programów)! Jest to sprawa kuriozalna, bo występuje ewidentna sprzecz-ność między przepisami dwóch ustaw: art. 43 ust. 2 i art. 43a ust. 1 ustawy o radiofonii i telewizji versus art. 97 pkt 4 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Przy czym za poprawnością przepisu, że za reemisję trzeba płacić stoi międzynarodowa Konwencja Rzymska, a za w/w sprzecznym zapisem w ustawie o radiofonii i telewizji stoi tylko prywatny interes operatorów sieci tele-komunikacyjnych. Zwracam na to uwagę – sprzeczność przepisów należy albo usunąć w Parlamencie, albo zgłosić do Trybunału Konstytucyjnego.

Teraz drugi temat mojego referatu: wieczysta ochrona polskiego dziedzictwa fonograficznego.

Moja specjalizacja zawodowa w ramach reżyserii dźwięku ma cechę szcze-gólną. Ani w czasach moich studiów nie było, ani obecnie nie ma na uczelniach w kraju i za granicą takiego kierunku specjalizacji, a więc można powiedzieć: „nie miałem swoich profesorów”. Naukowa teoria i praktyka archiwizacji i per-fekcyjnego odtwarzania historycznych fonogramów nie jest nigdzie opublikowa-na i rozpracowana. Zajmuje się tym dosłownie kilkanaście osób na świecie, z niektórymi miałem kontakty. Jest to ciekawa nisza naukowa, ponieważ o ile np. konserwacja malarstwa, czy starodruków ma już od dawna dorobek teore-tyczny i uznane metody praktyczne, to w kwestiach dokumentów fonograficz-nych (ich archiwizacji, przechowywania, konserwacji, zabezpieczania, oraz pra-widłowego odtwarzania i kopiowania) stopień dyletantyzmu oraz zagrożeń praw-nych i technicznych dla zachowania zbiorów i jakości fonogramów jest ogromny (o czym już wspominaliśmy na naszych Kongresach). Dla ilustracji za chwilę pokażę Państwu kilka dowodów w postaci przykładów dźwiękowych.

W archiwistyce fonograficznej należy wyróżnić 3 działy: 1) system informa-cji o dorobku fonograficznym (w tym kwalifikacja i klasyfikacja archiwalna, metadane), 2) struktura techniczna prawidłowej archiwizacji dokumentów dźwię-kowych (bierna – metody przechowywania, konserwacji i zabezpieczania oraz czynna – metody analizy, odtwarzania i kopiowania), 3) jakość udostępniania (kwestie prawne i techniczne, zwielokrotnianie).

117

1) System informacyjny o dziedzictwie fonograficznym

Idealny system pozwalałby, aby za pomocą jednego „kliknięcia” w kompu-terze na nazwisko danego np. twórcy, artysty, naukowca, polityka, sportowca uzyskać informację:

o wszystkich nagraniach głosu lub gry na instrumentach tej osoby oraz utworów, których jest współtwórcą, a także nagrań, w których mówi się o tej osobie i jej dziełach;

w czyich zbiorach (instytucjach, archiwach, bibliotekach, rozgłośniach i in.) można znaleźć nagrania tej osoby.

W dziedzinie literatury pięknej, jak wiecie, od dawna opracowane są biblio-grafie danego autora (wszystko, co napisał), natomiast w dziedzinie fonografii absolutnie tak nie ma. Proszę się nie sugerować tym, że opublikowano wiele tzw. dyskografii danego artysty. One są ogromnie ułomne, dlatego, że ograniczają się tylko do spisu płyt (gramofonowych i laserofonowych, popularnie zwanych „CD”) na których zwielokrotniono i opublikowano fonogramy danego artysty. A czy wiecie Państwo, że w całym okresie PRL-u firma „Polskie Nagrania” utrwaliła ok. 35 tysięcy utworów, natomiast Polskie Radio nagrało w tym okresie 10 razy więcej muzyki! Tylko, że żadna z bibliografii tego nie wykazuje, chwa-lebny wyjątek zrobił ostatnio (w książce o historii Czerwonych Gitar) uczestnik naszego Kongresu pan Marek Gaszyński właśnie. A oprócz nagrań płytowych i radiowych istnieje mnóstwo nagrań większości sławnych artystów i innych po-staci historycznych, dokonanych w innych instytucjach (teatrach, na koncertach, spotkaniach, kongresach, wiecach) nie tylko w kraju, ale i za granicą, a poza tym nagrania zupełnie unikatowe, bo dokonane np. na domowych magnetofonach przez samych twórców!

To jest główny problem: te zbiory są w różnych miejscach, są rozproszone, a nie istnieje korelacja systemów informatycznych głównych instytucji, które zbiory fonograficzne przechowują. Każdy z nich opiera się na innym systemie bazy danych i opisu dokumentu dźwiękowego. Np. system Biblioteki Narodowej nie pasuje do systemu Archiwów Państwowych, ani oba z nich do systemu w Polskim Radiu, jeszcze inne systemy są w radiowych rozgłośniach regional-nych i w „Polskich Nagraniach”.

I tutaj Państwu powiem, że na świecie nie istnieje dobry system informa-tyczny dla fonogramów. Ze względu na brak naukowego podejścia do tej sprawy

118

popularne systemy ograniczone są do publikacji na płytach, a nie do podmiotu, który nagrał (czyli np. twórcy, wykonawcy, producenta). A dlaczego nie ma do-brego systemu uniwersalnego? To jest pole do popisu, bo nie jest w stanie stwo-rzyć go żaden z tzw. informatyków, potrzeba osoby o cechach wszechstronnej wiedzy (którą wykazywał np. Leonardo da Vinci). Trzeba dobrze znać się po pierwsze na teorii i historii wszystkich gatunków, stylów i form muzyki. Po dru-gie na formach literackich, dramatycznych i dziennikarskich (nagrania utworów słownych). Po trzecie na wszystkich formach audycji radiofonicznych, jako pod-stawowych „jednostkach” programu. Po czwarte na historii społecznej i politycz-nej, wiedzieć o czasie i kontekście historycznym i kulturalnym danego nagrania (wiele fonogramów nie ma danych o dacie i miejscu nagrania). Po piąte na pra-wie autorskim, polskim i międzynarodowym i nie tylko obecnym, ale też daw-niejszym, które rozgranicza różnego rodzaju formy fonograficzne. Po szóste bar-dzo dobrze znać całokształt techniki nagrań – reżyserię dźwięku, sprzęt utrwala-jący i odtwarzający, a w szczególności nośniki dźwięku w ich przekroju histo-rycznym i cechach technicznych. Muszę państwu powiedzieć, że właśnie na tej kwestii wszyscy projektanci systemów „przekręcają się” (jak to się obrazowo mówi) i popełniają błędy, m.in. przez nonsensowny pogląd, że jak opublikowano płytę, to fonogram jest zarchiwizowany. Później jeszcze o tym powiem. Po siód-me i najważniejsze − konieczna jest umiejętność kondensacji danych meryto-rycznych w maksymalnie logicznej i przejrzystej zarazem dla użytkowników konstrukcji samego „arkusza” bazy danych i niezbędnych funkcji w systemie informatycznym. System uniwersalny dla fonogramów musi być szczególny, z tym się wiążą pewne know-how, aby poradzić sobie z nieporównanie trudniej-szym zagadnieniem, niż bibliografia piśmiennictwa.

2) Archiwizacja wieczysta – co jest istotą archiwalnego fonogramu.

Wśród znacznej części dokumentalistów zajmujących się zbiorami fonogra-ficznymi gromadzonymi w instytucjach panował przez dziesięciolecia pogląd ignorujący istotę dokumentu fonograficznego w postaci fizycznego utrwalenia (zapisu) dźwięku umożliwiającego jego odtworzenie, czyli możliwość wysłucha-nia nie tylko teraz, ale w nieograniczonej czasowo przyszłości. Dokumentalistów interesował głównie tylko opis nagrania, tzn. że np. Penderecki, albo Niemen nagrał dany utwór, mamy w zbiorach taką lub inną płytę lub taśmę z tym utwo-rem i sprawa na zawsze załatwiona. Nie interesowała ich kwestia techniczna, czyli nośnika fonogramu i techniki odtwarzania (co spowodowało nieodwracalne zniszczenia jakości części zbiorów przez „przegrywanie” fonogramów na inne nośniki, po czym fizyczna likwidacja nośników oryginałów). Było to podejście

119

ignorujące sprawę brzmienia − jakości nagrania, które ma być przechowywane wieczyście! Przecież my nie słuchamy tylko tego, że dany pianista zagrał dany utwór, tylko jak on go wykonał: jakie są niuanse brzmieniowe, dynamiczne i in. A w nagraniu np. historycznego przemówienia polskiego generała w czasie II wojny światowej nie chodzi tylko o tekst przemówienia, który możemy przeczy-tać w książce, ale o znacznie więcej – usłyszenie i przeżycie emocji brzmienia jego głosu, niuansów w jego wypowiedzi emocjonalnej, plenerowego tła aku-stycznego podczas przemówienia.

I dlatego najważniejszą zasadą archiwizacji wieczystej jest zachowanie dla nas i przyszłych pokoleń, nie naruszając treści i formy, jak najwierniej brzmie-nia dźwięku utrwalonego na archiwalnych dokumentach, nie tylko jako dobra kultury, ale także dowodu historii społecznej i technicznej, a także dowodu praw-nego dla badań wydarzeń historycznych i kulturalnych.

3) Udostępnianie fonogramów archiwalnych.

Reedycje wielu historycznych nagrań są masowo rozpowszechniane i sprze-dawane, bo obywatele nadal chcą ich słuchać, zatem mamy aktualny problem jaka jest i jaka powinna być jakość tych reedycji. Z jednej strony funkcjonuje teza, że większości osób jakość nie interesuje, więc wystarczy reedycja na do-wolnym, możliwie tanim, nośniku i w ubogim cyfrowym formacie technicznym. I jest druga opcja, mianowicie audiofile, którzy są wręcz oszałamiająco zaintere-sowani jak najwyższą jakością dźwięku, oczywiście w bardzo drogiej technice analogowej, na lampowych wzmacniaczach.

Nie negując społecznego zapotrzebowania na reedycje kiepskiej jakości, oczywiście wyłącznie druga opcja (audiofilska) koreluje z niewzruszalną zasadą profesjonalnej archiwistyki w instytucjach przechowujących zbiory archiwalne. Musimy, jak się to mówi, dla Boga i Historii zachowywać taki standard, który będzie najwierniejszy obrazowi fonograficznemu, który powstał w momencie nagrania dźwięku na ORYGINALNYM NOŚNIKU, czyli ORYGINAŁ FONO-GRAMU. To jest JEDYNY PRAWDZIWY dokument historyczny. A zarazem trzeba tworzyć specjalną technikę coraz bardziej perfekcyjnie wiernego kopiowa-nia oryginałów dla ich zabezpieczania kopiami wzorcowymi i kopiami dla udo-stępniania. Obecna praktyka kopiowania dla reedycji jest w większości zła, czego wiele osób nie podejrzewa. Wylansowano popularny, ale dyletancki i destrukcyj-ny pogląd, że archiwizacja nagrań analogowych to jest ich digitalizacja i nic in-nego nie potrzeba, a analogowe nośniki można wyrzucić, bo dźwięk z cyfrowej

120

kopii jest nie tylko wieczny, ale w ogóle lepszy od tego, co było na „analogu”. No dobrze, to teraz się z tym poglądem rozliczymy.

Proszę posłuchać: mam tutaj dwie standardowe cyfrowe płyty CD wytłoczo-ne przez inne firmy, ale zawierają zdigitalizowaną reedycję tego samego nagrania analogowego z 1968 roku. (Ponieważ w wyposażeniu naszej sali nie ma odtwa-rzaczy CD, magnetofonu ani gramofonu zmuszony jestem odtwarzać Państwu przykłady dźwiękowe z kopii w plikach komputerowych z „laptopa”):

[odtworzenie 2 tych samych fragmentów piosenki − po 20 sekund każdy]

Chyba wszyscy słyszeli, że piosenka rażąco różniła się tempem i tonacją muzyczną, zatem zachodzi pytanie, która z tych dwóch płyt CD jest wiarygodna?

[głos z sali: A może obie?]

Stefan Kruczkowski:

Nie, to jest niemożliwe, wiarygodną jest tylko taka, na której tempo i tonacja są dokładnie równe temu, w jakim została zaśpiewana podczas nagrania 47 lat temu. Ale jedyną możliwością, aby to ustalić jest dotarcie do taśmy magnetofo-nowej z oryginałem analogowym, czego obywatele, którzy kupili płyty CD zro-bić nie mogą, zatem są wprowadzani w błąd!

W latach 1990-tych pojawiło się wiele firm tłoczących i sprzedających płyty CD, m. in. zrobione przez „przegrania” z egzemplarzy płyt gramofonowych (czę-sto w sposób „piracki”). Dyletanci uważają, że jeżeli mamy kilka egzemplarzy tego samego nagrania na rozmaitych nośnikach dźwięku, to wszystko jedno z którego zrobimy digitalizację, bo wielu myśli, że kopie (jak by nazwa na to wskazywała) brzmią jednakowo. Wobec tego posłuchajmy, jak w rzeczywistości brzmi kopiowany na różnych nośnikach ten sam fragment słynnego przeboju „Eurydyki tańczące” Anny German z orkiestrą, którego oryginał nagrały „Polskie Nagrania”:

[odtworzenie 4 tych samych fragmentów piosenki − po 7 sekund każdy]

Kopie te różnią się szokująco pod względem barwy dźwięku, proporcji wy-sokich i niskich tonów, zawartości pogłosu, to znaczy, że oryginalny fonogram został w najróżniejszy sposób zniekształcony. Ale słuchacz, który ma tylko jedną z kopii o tym nie wie dopóki nie porówna z innymi. To nagranie „Eurydyk” znaj-dujemy na wielu różnych komercyjnych płytach, tymczasem istnieją inne nagra-

121

nia „Eurydyk”, których nigdy na płytach nie opublikowano, np. nagranie w aran-żacji Krzysztofa Sadowskiego, moim zdaniem lepsze muzycznie, niż w poprzed-nim przykładzie

[odtworzenie fragmentu piosenki – ok. 20 sekund].

Mamy zatem oprócz oceny technicznej jakości reedycji także kwestie oceny polityki wydawniczej rozpowszechniania różnych wersji wykonania tego samego utworu.

Powstaje pytanie na jakim etapie procesu reedycji oryginał fonogramu jest zniekształcany? Otóż może to zachodzić już podczas pierwszego kopiowania oryginału u producenta nagrania. Proszę posłuchać, jak brzmi słynne „Jesteśmy na wczasach” Młynarskiego odczytane z taśmy studyjnej oryginału:

[odtworzenie fragmentu piosenki – ok. 15 sekund]

A teraz z odczyt z płyty gramofonowej (long-play) wydanej przez „Polskie Nagrania”:

[odtworzenie fragmentu piosenki – ok. 15 sekund]

Chyba wszyscy słyszeli, że to nagranie wydane na płycie gramofonowej jest pozbawione wysokich częstotliwości, ma mniejszą dynamikę, wyrazistość głosu i instrumentów muzycznych w stosunku do oryginału. Pogorszenie jakości dźwięku na płytach gramofonowych było i jest nieuniknione nawet w najlep-szych firmach fonograficznych świata, bo wynika z niemożliwej do obejścia isto-ty techniki mechanicznego zapisu dźwięku. Przede wszystkim dynamika (rozu-miana jako proporcja między najsilniejszymi dźwiękami nagrania a poziomem ciszy) musi być podczas procesu nacinania matrycy płyty słyszalnie zawężona w stosunku do taśmy magnetofonowej, bo inaczej silne dźwięki byłyby znie-kształcane i „wywalałyby” igłę z rowka płyty. Dlatego poziom szumu w nagraniu opublikowanym na płycie jest wyższy niż na taśmie oryginału (nawet o kilkana-ście decybeli). Miliony osób kupujących przez dziesięciolecia płyty gramofono-we o tym nie wie, a firmy fonograficzne nie musiały informować klientów, bo oni przecież nie mają dostępu do porównania płyty z brzmieniem oryginału, który jest jedyny i znajduje się u producenta płyty. Poza tym przy każdym odtworzeniu powstają mini-zarysowania ścian rowka od tarcia igły, które podczas kolejnego odtwarzania mogą generować charakterystyczne dla płyt trzaski i stuki, podczas gdy nie ma ich oryginał nagrania.

122

Podczas prac nad nowelizacją prawa autorskiego w Polsce w 1993 roku przyjechał do nas prawnik z Biblioteki Kongresu USA. Ponieważ wiedziałem, że Biblioteka Kongresu gromadziła analogowy dorobek amerykańskiej fonografii na płytach gramofonowych, a on mówił, że jest miłośnikiem jazzu, zapytałem go, czy wie, że np. long play Charlie Parker’a archiwizowany w Bibliotece Kongresu ma się nijak pod względem jakości do magnetofonowej taśmy studyjnej, na której bezpośrednio utrwalono grę Parkera. No i, proszę państwa, okazuje się paradok-salnie, że w USA nie ma prawnej ochrony oryginałów nagrań jako dóbr kultury, a los ich zachowania lub wyrzucenia zależy tylko od tego, do kogo trafiły. Była m.in. taka sytuacja, że prywatna spółka „Master tapes collection”, kupiła orygi-nał pierwszego nagrania Elvis’a Presley’a (z 1954 r.) i wiecie co zrobili? Pocięli tą taśmę na kawałeczki o długości cala i sprzedawali (bardzo drogo) miłośnikom Presley’a. Oczywiście wzbudziło to oburzenie społeczne (komentarze internau-tów), bo jakże to? Tak, jakby u nas pociąć np. oryginał Konstytucji Trzeciego Maja i sprzedawać kawałeczki papieru z tym oryginałem!

Obecnie wiele osób już wie, że przy kopiowaniu na płyty gramofonowe ja-kość oryginalna pogarsza się, ale sądzi, że kopiowanie cyfrowe jest przecież bez-stratne. Tak jest, ale tylko w przypadku cyfrowego kopiowania z zapisu, który już jest cyfrowy, zatem dotyczy fonogramów utrwalonych techniką cyfrową podczas nagrywania dźwięku „na żywo” (najstarsze polskie nagrania cyfrowe mają obec-nie 30 lat). Nie dotyczy to fonogramów w oryginale analogowych, bo sam prze-twornik elektrycznego sygnału analogowego na cyfrowy w żadnej mierze nie zapewnia wierności i jakości digitalizacji, natomiast stopień tej jakości zależy od metod technicznych oraz umiejętności perfekcyjnego i nie zniekształconego od-czytania zapisu magnetycznego, mechanicznego lub optycznego ze ścieżki dźwiękowej istniejącej na nośniku analogowym. Tu mamy, proszę Państwa, przykład. „Straszny dwór” Moniuszki utrwalony w 1953 roku przez „Polskie Nagrania” − najpierw fragment odczytany z taśmy studyjnej producenta, a na-stępnie tzw. rekonstrukcja nagrania zrobiona w latach 1990-tych i wydana na płycie CD:

[odtworzenie 2 tych samych fragmentów opery − po 15 sekund każdy]

Chyba nie tylko miłośnicy muzyki usłyszeli, że z płyty CD brzmiało to do-syć obrzydliwe. Dźwięk jakby „ściśnięty”, oddalony i zubożony jak w telefonie (bez wysokich i niskich tonów) w stosunku do taśmy magnetofonowej.

Kolejny rozpowszechniony mit ignorancki głosi, że „nagrania na nośnikach analogowych są nietrwałe i z każdym rokiem coraz gorsze, a nagrania na taśmach

123

magnetofonowych z lat 1940-tych i 1950-tych to zaszumiony ‘chłam’, który można odszumować tylko za pomocą komputera lub co najmniej filtrów, a w ogóle magnetyzm znika i taśmy się rozsypują”. W takim razie proszę posłu-chać odczytanego przeze mnie z oryginalnej 70-letniej już dzisiaj taśmy magneto-fonowej typu „L” (wytworzonej w Trzeciej Rzeszy) początku sztuki Aleksandra Fredry „Pan Jowialski” nagranej w 1949 roku na tej taśmie.

[głos z sali: Ale Trzeciej Rzeszy nie było w czterdziestym dziewiątym. Chyba, że ja czegoś nie wiem …]

Stefan Kruczkowski:

Tak, niedokładnie Pan zrozumiał, wiec precyzuję: nagranie sztuki „Pan Jo-wialski” jest oczywiście produkcji polskiej i zostało dokonane w 1949 roku. Na-tomiast sama taśma magnetofonowa, której użyto do utrwalenia tego nagrania nie została wyprodukowana w 1949 roku, lecz w fabryce w Trzeciej Rzeszy w 1944 roku:

[odtworzenie fragmentu sztuki – ok. 20 sekund]

Tu słyszeliśmy m.in. głos Wieńczysława Glińskiego, wówczas bardzo mło-dego aktora. Przyznacie Państwo, ze dźwięk nagrania brzmi znakomicie, prawie jak współczesne nagrania, ani fonogram, ani oryginalna taśma nie uległy jakiej-kolwiek degradacji przez 70 lat, co jest niezaprzeczalnym dowodem materialnym słuszności zasady wieczystego archiwizowania analogowych oryginałów. Dodam Państwu, że dla dobrej jakości odtworzenia tego nagrania nie użyto żadnych fil-trów, korektorów ani innych komputerowych algorytmów „rekonstrukcyjnych”. Zapis magnetyczny okazuje się bardzo trwały, a wierne odtworzenie jakości dźwięku polega na dążeniu do perfekcyjnego odczytania z oryginalnego nośnika (bez względu na to, jak on jest stary) parametrów zapisu samego tylko utrwalo-nego dźwięku, a bez zniekształceń i zakłóceń, które może wprowadzać proces odczytywania.

Muszę zaznaczyć, że technika perfekcyjnego odtwarzania nie jest rozpraco-wana i możliwa do kupienia na rynku nie tylko w Polsce, ale także za granicą. Tu mam ostatni już przykład. Niedawno BBC przekazało Polsce zbiór historycznych nagrań głosów Polaków utrwalonych w Wielkiej Brytanii w okresie II wojny światowej na płytach gramofonowych tzw. bezpośredniego zapisu (taka płyta ma metalową osnowę pokrytą czarnym lakierem, w którym podczas nagrania „na żywo” rylec żłobił rowek zapisu dźwięku). Na szczęście przekazano te oryginalne

124

płyty. Przekazano także zrobione współcześnie na płytach CD cyfrowe kopie tych nagrań. Proszę posłuchać jak brzmi przemówienie generała Sosabowskiego z 1944 roku z kopii cyfrowej na płycie CD sporządzonej przez BBC:

[odtworzenie fragmentu przemówienia – ok. 20 sekund]

A teraz moje odtworzenie tego samego fragmentu sporządzone bezpośrednio z oryginalnej „lakierowej” płyty gramofonowej:

[odtworzenie tego samego fragmentu przemówienia – ok. 20 sekund]

Jak Państwo słyszeli, na kopii cyfrowej z BBC głos generała ma nieco znie-kształcone „skrzeczące” brzmienie, a przede wszystkim słychać straszne trzaski, w przeciwieństwie do mojego wiernego odtworzenia z oryginalnej płyty. Oczy-wiście te trzaski nie zostały nagrane na płycie razem z głosem generała, nikt przecież nie zakłócał trzaskami jego przemówienia w studio w 1944 roku. To jest efekt konwencjonalnego niewiernego sposobu kopiowania zapisu z płyty gramo-fonowej generującego zakłócenia nie pochodzące z nagranego dźwięku, ale z jego nośnika oraz przetwornika mechaniczno–elektrycznego.

Reasumując najważniejsze, co chciałem Państwu dzisiaj uświadomić, to:

prawidłowa ochrona dziedzictwa fonograficznego polega na ochronie oryginału, bez względu na to, jaki jest wiek i parametry techniczne jego nośnika;

w dziedzinie digitalizacji nie ma rozpracowanej dobrej technologii i uznanych międzynarodowo recept praktycznego postępowania. To jest pole do popisu dla wynalazców niekonwencjonalnych technik odtwarza-nia oryginałów analogowych;

zaprezentowane tutaj przykłady dźwiękowe nie są wyjątkiem, z moich badań wynika, że większość polskich reedycji na płytach CD ma − w różnym oczywiście stopniu – pogorszoną jakość dźwięku, niż mogłaby być, gdyby odczyty z oryginałów analogowych były perfekcyjnie wierne parametrom istniejącego na nośnikach oryginałów zapisu dźwięku.

125

Mec.Oskar Tułodziecki

(Partner w Kancelarii K&L GATES)

O SKUTKACH PIRACTWA W POLSCE (skrót referatu wygłoszonego na Kongresie Kultury Polskiej

w Toruniu w dniu 25 września 2015 r.)

Punkt wyjścia - kultura w początkach gospodarki rynkowej:

Zmiany zapoczątkowane w Polsce w roku 1989 miały doniosły wpływ na kulturę. Przed tą datą nie istniał rynek w obecnej postaci. Oczywiście - nie było wolności, istniała cenzura, a wiele tematów było zakazanych. Ceny na dostępne dobra kultury były jednak stosunkowo niskie. Książki, bilety do kina czy bilety na inne widowiska mogły być nabywane w przystępnych cenach. Zarobki twór-ców kształtowały się na mniej więcej tym samym poziomie, co zarobki innych grup zawodowych; być może artyści byli nawet nieco bardzie uprzywilejowani, aniżeli reszta społeczeństwa.

Po roku 1989 ekonomia zdecydowanie wkroczyła w realia kultury. Okazało się, że wszystko ma swoją cenę: papier, drukarnia, studio nagraniowe…. Ważne stały się pieniądze, budżety produkcyjne, wzajemne rozliczenia itp. Istotne stało się zabezpieczenie środków na działalność kulturalną, powstał rynek dóbr kultu-ry, zaczęto ustanawiać zasady współpracy pomiędzy najróżniejszymi grupami zawodowymi. Z tego powodu ważne stały się więc również przepisy prawa regu-lującego rynek autorski. Niestety, ustawa o prawie autorskim z 1952 roku okazała się całkowicie nieadekwatna do wyzwań, które pojawiały się w nowej rzeczywi-stości. Stosunkowo szybko, bo w 1994 r., uchwalona została ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Jak na owe czasy nowoczesna, ustawa ta zbli-żyła Polskę do standardów ochrony obowiązujących w państwach rozwiniętych oraz zapewniła zgodność z międzynarodowymi konwencjami wyznaczającymi standardy ochrony praw autorskich i praw pokrewnych.

Piractwo

Nowa ustawa autorska dostarczyła również narzędzi do walki z bardzo nie-korzystnym zjawiskiem, jakie pojawiło się wraz z nastaniem gospodarki rynko-

126

wej, a mianowicie z piractwem. Duch przedsiębiorczości, który wywołał wiele korzystnych zmian w Polsce, niestety inspirował niektórych do bogacenia się kosztem twórców, producentów i wydawców. W tamtym czasie na nielegalnej eksploatacji utworów zbudowana została niejedna fortuna. Pojawiła się oczywi-ście kontrakcja w postaci zorganizowanego zwalczania piractwa, co przynosiło coraz lepsze efekty. Niestety, era cyfrowa przyniosła nowe wyzwania w tej dzie-dzinie.

Era cyfrowa a rozwój piractwa

Technologie cyfrowe sprawiły, że dotychczasowy model ochrony prawnoau-torskiej stał się nieadekwatny do zmienionej rzeczywistości. Mniej więcej od początku obecnego wieku zaczął narastać rozziew pomiędzy tradycyjnymi stan-dardami i metodami ochrony praw autorskich a możliwościami, które stwarzała rozwijająca się technologia. Dotyczy to przede wszystkim łatwości kopiowania i rozpowszechniania utworów. W czasach „gospodarki analogowej” do działalno-ści pirackiej potrzebny był kosztowny i skomplikowany sprzęt: maszyna drukar-ska, tłocznia do płyt, czy kopiernia. Obecnie zwielokrotnianie odbywać się może na dowolnym przenośnym urządzeniu w formie reprodukcji cyfrowej, a rozpowszechnianie tak sporządzonych kopii jest możliwe w skali globalnej dzięki sieciom telekomunikacyjnym. Dotychczasowe normy prawa autorskiego nie były w stanie sprostać tym nowym wyzwaniom.

Do tego nastąpiły bardzo niekorzystne dla ochrony praw autorskich zmiany w prawie. Przemysł internetowy zapewnił sobie zwolnienie z odpowiedzialności za przesyłane lub przechowywane „dane”, choćby danymi tymi były chronione prawem autorskim utwory. Zgodnie z dyrektywą E-Commerce, świadczący usłu-gi pośrednicy zostali co do zasady zwolnieni z odpowiedzialności za: przecho-wywanie utworów (hosting), krótkotrwałe kopiowanie (caching) oraz przesyłanie utworów (mere conduit). W konsekwencji doszło więc do złamania fundamental-nej zasady dotyczącej odpowiedzialności za naruszenie praw bezwzględnych. Do tej pory odpowiedzialność ponosiła osoba eksploatująca utwór, choćby nie pono-siła za to winy, a nawet nie była świadoma faktu naruszenia. Podobnie jest prze-cież z prawem własności - właściciel może się skutecznie sprzeciwić narusze-niom swej własności, choćby naruszyciel nie miał świadomości dokonywania naruszenia. Niestety, w sferze cyfrowej i w odniesieniu do praw na dobrach nie-materialnych zasada ta przestała obowiązywać. Obecnie pośrednik internetowy pozostaje nieodpowiedzialny za rozpowszechnianie przez siebie treści, dopóki nie otrzyma „wiarygodnej wiadomości” o nielegalnym charakterze tych treści.

127

Od lat da się zaobserwować stałe ataki na prawo autorskie, które ma rzeko-mo monopolizować dostęp do informacji, blokować dostęp do kultury i krępować kreatywność użytkowników Internetu. W dyskursie społecznym uwypuklane są rzekome i prawdziwe wady systemu ochrony praw autorskich. Przemilczane są za to podstawowe fakty: dla wielu grup społecznych oraz działających na rynku firm prawo autorskie jest podstawową formą ochrony ich twórczości, a brak ochrony prawnoautorskiej uniemożliwia im utrzymanie się na rynku. Twórca, artysta, producent i dystrybutor nie mogą kontynuować działalności, jeżeli prawo autor-skie nie zapewni im w rozsądnym zakresie wyłączności na owoce ich pracy oraz inwestycji oraz gdy nie będzie zapewniony system odpowiedniego i skutecznego egzekwowania prawa. Prawo autorskie zapewnia więc zarobki oraz gwarantuje wolność twórczą.

Miast tego jednak mamy do czynienia ze stałym naciskiem na to, aby osła-biać standardy ochrony oraz rozszerzać zakres zwolnień z odpowiedzialności dla pośredników internetowych. Jako jaskrawy przykład takich działań można by wskazać inicjatywy Ministerstwa Administracji i Cyfryzacji, aby rozszerzyć zwolnienia z odpowiedzialności prawnej za naruszenia praw na operatorów wy-szukiwarek internetowych oraz dostarczycieli odsyłaczy (linków). Do tego do-chodzą jeszcze działania rozmaitych, działających w Polsce, organizacji pozarzą-dowych, których przedmiotem działania jest ochrona prywatności, wolności In-ternetu czy propagowanie dostępu do kultury. Prowadzą one bardzo ożywioną działalność i od lat wskazują na prawo autorskie jako głównego winowajcę blo-kującego postęp w dziedzinie rozwoju społeczeństwa informacyjnego. Dziwnym trafem nie dostrzegają równie wyraźnie tego, jak użytkownicy Internetu odzierani są z prywatności w imię komercyjnych interesów, jak bardzo utrata prywatności jest niebezpieczna dla wolności politycznych, jak kurczy się legalny rynek autor-ski i upadają media, kosztem przestępczych działań szkodzących artystom i bu-dżetowi państwa, czy w jakim stanie są rodzime tzw. przemysły kreatywne. W efekcie można podsumować, że w większości przypadków działania owych organizacji sprzyjają interesom przemysłu internetowego, ze szkodą dla sektora kreatywnego. Mają one wielki wpływ na Ministerstwo Administracji i Cyfryzacji, które konsekwentnie promuje pomysły będące realizacją postulatów globalnych firm internetowych. Na tym tle pozytywnie odcina się działalność Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, którego urzędnicy dostrzegają zasygnalizo-wane tu problemy i starają się bronić interesów twórców przed tymi zakusami

Niestety, gorzej jest z inicjatywą w zakresie odwrócenia tego trendu i doko-nywania zmian na lepsze.

128

Konieczność wprowadzenia zmian

Niezbędne są bowiem zmiany w prawie, które w radykalny sposób zmienią sytuację bezradności, w której znajduje się osoba chcąca dochodzić ochrony swych praw autorskich w Internecie. Wystarczy garść przykładów. Jeżeli nazwa domeny internetowej wykorzystywana jest do działalności pirackiej, to nie mamy szans poznania właściciela tej domeny. Jego chronić będzie bowiem prawo do prywatności. Na prawo do prywatności powoła się również osoba umieszczająca na portalach internetowych nielegalne pliki zawierające utwory chronione pra-wem autorskim. Zgodnie z regułami ochrony danych osobowych nie otrzymamy informacji na temat tożsamości tej osoby. Jeżeli ktoś zostanie przyłapany na na-grywaniu filmu w kinie cyfrową kamerą HD, to z łatwością wybroni się powołu-jąc na dozwolony użytek osobisty. Do niedawna rozpowszechniony był pogląd, że można bezkarnie ściągać do własnego komputera nielegalnie umieszczone w Internecie pliki. Z uwagi na brak implementacji dyrektywy unijnej o ochronie praw autorskich nie jest możliwe w Polsce kierowanie do pośredników interne-towych żądania blokowania dostępu do pirackich stron internetowych. Ta garść przykładów pozwala uzmysłowić sobie skalę zaniedbań, przekładającą się na skalę bezradności uprawnionych z tytułu praw autorskich. Omawiane problemy istnieją w dobie ciążenia wszystkich tradycyjnych sposobów eksploatacji ku In-ternetowi. Należy również dodać, że nie jest tak, że nikt nie korzysta z obecnego stanu cechującego się „swobodnym przepływem informacji” pomiędzy internau-tami. Owszem, na eksploatacji utworów w sieci korzystają finansowo dostawcy Internetu, reklamodawcy, piraci, agencje reklamowe oraz agenci płatności. Rzecz znamienna, iż sytuacji tej muszą bezradnie przyglądać się twórcy, artyści, produ-cenci czy wydawcy, których produkty są przedmiotem tej zyskownej dla innych działalności. Ich trud i ich inwestycje są zawłaszczane przez innych.

Skalę strat dla polskiego sektora kreatywnego obrazuje raport PriceWa-terhouseCoopers z 2014 roku przygotowany na zlecenie Stowarzyszenia „Sy-gnał”. Oto garść danych wyeksponowanych przez autorów wspomnianego rapor-tu, do którego warto sięgnąć dla zapoznania się ze szczegółową analizą tego, ile polska gospodarka i budżet państwa tracą na piractwie. Za dostęp do nielegalnych treści płaci od 29% do 49% ankietowanych. Z nielegalnych serwisów interneto-wych, oferujących treści wideo, korzysta 7,5 mln Polaków. Wartość utraconego wskutek piractwa PKB przekracza 0,5 mld zł. Ograniczenie piractwa spowodo-wałoby utworzenie ponad 6 tys. miejsc pracy w sektorach kreatywnych.

129

Te suche dane statystyczne potwierdzają to, co każdy może zaobserwować samodzielnie. Rynek książki przeżywa olbrzymie trudności. Media drukowane się kurczą w szybkim tempie, a tracone przychody nie są kompensowane przez przychody z rozpowszechniania cyfrowego. Dodatkowo na tych kurczących się mediach tradycyjnych żerują serwisy internetowe, przejmując oferowane treści. Atakowani przez środowiska promujące wolność Internetu „pośrednicy” w do-stępie do treści, rzekomo wykorzystujący ekonomicznie twórców, a więc wydaw-cy czy dystrybutorzy, przeżywają bardzo poważne trudności. Swoistym symbo-lem niech będzie tu los dwóch zasłużonych domów wydawniczych, a mianowicie Ossolineum oraz PIW-u. Obie te instytucje są obecnie przedmiotem troski i po-mocy, a nie aktywnymi na rynku firmami. Dzięki olbrzymim dotacjom trudności nie przeżywa tylko polski sektor filmowy. Wyrażając satysfakcję z relatywnego powodzenia filmowców należy zauważyć, że nie powinno być to receptą dla ca-łego sektora kultury. Dotacje zawsze oznaczają uzależnienie od donatora. Prawo powinno umożliwić podstawową funkcję praw autorskich, jaką jest wyłączne dysponowanie swoimi utworami przez twórców i czerpanie z tego korzyści ma-jątkowych. Dotacje są istotne, ale gwarancją dobrobytu i wolności twórców w dużej mierze jest ich prawo do swobodnego dysponowania owocami ich pracy. Realizacji powyższego postulatu wzmocnienia ochrony polskiego sektora krea-tywnego służy powołanie do życia i działalność Stowarzyszenia Kreatywna Pol-ska. Jego dotychczasowa działalność oraz dalsze plany działania nakierowane są właśnie na poprawę opisanej wyżej niewesołej sytuacji. Niezbędne jest jednak wsparcie tych działań przez wszystkie organizacje, którym nie jest obojętny roz-wój polskiej kultury.

131

Bogdan Baran

(Stowarzyszenie Pisarzy Polskich)

SYTUACJA BYTOWO-PRAWNA ŚRODOWISKA PISARSKIEGO

Sytuacja bytowo-prawna środowiska pisarskiego jest kiepska. Rozkładam tę oczywistość, parafrazując Gauguina, na trzy przypisy: skąd przychodzimy, gdzie jesteśmy, dokąd zmierzamy. Nie bez powodu wybieram mniej jednoznaczne sło-wo „kiepska”, a nie „zła”.

1. Skąd przychodzimy?

Obecna dyskusja wokół „pisarza” niemal utożsamia go z powieściopisarzem. Powieść jest najbardziej atrakcyjnym tematem do blogowania: jest powszechnie zrozumiała i dotyka bezpośredniej rzeczywistości. Nie jest jednak reprezentatyw-na dla pisarza jako takiego. Stowarzyszenie Pisarzy Polskich zrzesza pisarzy w takim szerszym sensie.

Istnieje definicja zawodu pisarza. Zawód ma numer 264102 w Klasyfikacji zawodów i specjalności. Definicja brzmi:

„Pisarz zajmuje się działalnością pisarską w dziedzinie prozy, poezji i dra-matu; tworzy powieści, nowele, opowiadania, biografie, monografie, pamiętniki; utwory poetyckie, dramaty – z przeznaczeniem na scenę, do realizacji teatralnej, radiowej bądź telewizyjnej; podejmuje w swoich dziełach problematykę psycho-logiczną, kryminalno-sensacyjną, romantyczną, religijną, obyczajową itp.”

„Dodatkowe zadania zawodowe to m.in. wypowiadanie się w sprawach ważnych dla kraju, narodu, ludzkości jako arbiter, intelektualista i artysta”.

Definicja jest nieco zabawna w swej naiwności i po trosze cyrkularna: „pi-sarz zajmuje się działalnością pisarską”, a określeniem „monografie” otwiera drzwi do pisarstwa niebędącego stricte literaturą piękną. Nie mówi też, jak pisarz wykonuje swój zawód.

132

Mówi o tym bardziej aktualna definicja amerykańska, ale, co znamienne, nie sugeruje, że pisarz pisze książki. Ten domysł zawiera się implicite w polskiej definicji. Amerykańska definicja głosi:

„Pisarz jest zwykle odpowiedzialny za dostarczanie firmom treści pisem-nych w formie artykułów, blogów, manuskryptów, tekstów na stronę internetową i innych twórczych treści”. Jest też mowa o trybie pracy: „Pisarz zwykle pracuje w biurze z małym zespołem lub pisze w domu i przekazuje materiał z domu”.

To jest ewidentnie definicja pewnego zajęcia, które może być wykonywane „etatowo”. W myśl polskiej definicji trudno sobie wyobrazić pisarza zatrudnio-nego w jakiejś firmie jako pisarza, tak jak miasto zatrudniało kiedyś szwajcar-skiego pisarza Gotfrieda Kellera, pozostawiając mu wolną rękę w zakresie jego twórczości. Jeśli oczywiście wykluczyć copywritera w agencji reklamowej.

Ma to znaczenie dla sytuacji prawnej pisarza jako twórcy. W odróżnieniu od innych twórców nie może on być twórcą etatowym. Ustawa z 1973 roku mówiła: „za twórców (…) uważa się osoby, które tworzą oryginalne dzieła w zakresie literatury pięknej, sztuk plastycznych, muzyki, fotografiki, choreografii i lutnic-twa artystycznego [sztuka tworzenia instrumentów strunowych szyjkowych], będące przedmiotem prawa autorskiego”. Każda z tych osób, także twórca in-strumentów strunowych szyjkowych, może znaleźć stałe zatrudnienie w swoim zawodzie, ale nie pisarz.

Utrudnia to bezpośrednie zrzeszanie się pisarzy w związki zawodowe, co jest niejaką ironią losu, bo dwie główne organizacje, SPP i ZLP, wyrosły w ja-kiejś mierze z ZZLP, przedwojennego Związku Zawodowego Literatów Polskich, organizacji stricte związkowej. Wraz z PEN Clubem, którego członkowie jednak w większości należą też do SPP, mamy ponad dwa tysiące osób zrzeszonych w tych trzech organizacjach. Ile jest osób uprawiających pisarstwo i publikujących, nikt nie wie.

2. Gdzie jesteśmy?

Pewną orientację daje liczba tytułów i wartość rynku literatury pięknej. Jej udział w przychodach branży wydawnictw książkowych wynosi ok. 13%. W 2013 roku pierwszych wydań było ok. 4,6 tys. dla dorosłych (ze wznowienia-mi 5 tys.) i 2,1 tys. dla dzieci i młodzieży (na prawie 30 tys. tytułów łącznie ze wznowieniami, w tym pierwszych wydań 15,5 tys.). Daje to obraz liczby publiku-jących; oczywiście jeden autor może opublikować więcej niż jedną książkę

133

w roku, a zarazem może publikować rzadziej niż rokrocznie, co odpowiednio i zmniejsza, i zwiększa grupę publikujących. Na dodatek trzeba uwzględnić, że wśród tych 4,6 tys. tytułów dla dorosłych 2,1 tys. to przekłady. Wskazuje to też na nadreprezentację przekładów w dziedzinie literatury, gdyż na 30 tys. tytułów (wraz ze wznowieniami) przekładów było tylko 6,2 tys. (tam niemal co drugi, tu co piąty).

Skoro tak, to 13-procentowy udział polskiej literatury pięknej trzeba jeszcze pomniejszyć o wpływy z przekładów – miejmy nadzieję, że tylko o połowę, jako że Dom nad rozlewiskiem jest skuteczną konkurencją dla Pięćdziesięciu twarzy Greya. Oczywiście nigdzie tu nie mówimy o literaturze wysokiej czy szerzej o pisarstwie wysokim.

Tak też wycenia tę dziedzinę firma Kopipol, rozdzielając wpływy z repro-grafii: literatura piękna ma z nich ledwie około trzech procent.

Oczywiście dyskusja o zarobkach powieściopisarzy budzi najwięcej emocji i niemal każdego blogera zaangażuje (a i mnie tutaj, jak widać) potępienie w niewybrednych słowach przez panią Malanowską własnego honorarium za po-wieść w wysokości niecałych 7 tys. złotych mimo kilkunastu miesięcy pracy. Ewidentne nadużycie polega tu na tym, że autorka uznała się za full time writer-kę. Gdyby jednak żyła przez ten okres za pożyczone 7 tys., wystarczyłoby jej na bułkę z masłem, ale już nie na czynsz. Musiała więc w tym czasie robić też coś innego.

Truizmem jest objawianie rewelacji, że z pióra żyje ledwie garstka. Trzeba to uściślić: chodzi o życie z własnych utworów o wysokim poziomie literackim. „Z pióra” wszakże żyje całkiem spora grupa pisarzy w sensie przytoczonej wyżej definicji amerykańskiej (w wydawnictwach, czasopismach itp.). W innych kra-jach pisarzom też się nie przelewa. Jak obliczono w Wielkiej Brytanii, średni dochód pisarza to 13 tys. funtów rocznie, połowa średniej krajowej, a w USA nawet tylko 10 tys. dol. W Niemczech z pisarstwa żyje ok. 20% pisarzy, ale śred-nia przychodów ubezpieczonych w Künstlersozialkasse to ok. 17 tys. euro rocz-nie. W Niemczech jest za to 700 nagród literackich z najwyższą bodajże Joseph-Breitbach-Preis w wysokości 50 tys. euro. W Szwajcarii 3/4 pisarzy zarabia poni-żej 19 tys. franków. Państwo dotuje pisarzyi wydawców kwotą kilkunastu milio-nów franków rocznie (w Holandii jest to o połowę mniej).

134

Porównując jednak czołówki, najlepiej zarabiający w Polsce pisarz (choć niekoniecznie literat) Wojciech Cejrowski uzyskał niecałe 2 mln zł, gdy w Szwe-cji Jo Nesbo – równoważność 20 mln zł.

Byt pisarza zależy od bytu książki. Tu następny przyczynek do jakości dys-kusji, tym razem wokół czytelnictwa, dyskusji, w której jedna publicystka za drugą lamentuje nad jego upadkiem, bo to najłatwiejsze. Spójrzmy jednak na fakty, które im najwyraźniej umknęły.

W 2002 roku 22% przeczytało co najmniej 7 książek, w 2004 nawet 24%. Tymczasem w 2008 nagle już tylko 11% i w następnych latach mniej więcej tyle samo. Co takiego stało się niemal z roku na rok, że odsetek ten spadł o ponad połowę? W grupie nieczytających w ogóle w 2004 było 42%, a w 2008 62%, co się potem mniej więcej utrzymało w okolicy 60%. Mamy uwierzyć, że z roku na rok przybyło 20% nieczytających? To kilka milionów ludzi. Na dodatek trzecia kategoria, czytający 1-6 książek od początku stulecia jest mniej więcej stabilna i oscyluje wokół 30%. Sądzę, że zmiana nie nastąpiła w samej rzeczywistości, lecz w metodologii i doborze próby, skądinąd niewielkiej, bo 3 tys. osób. Już 100 osób odpowiada za 3% różnicy.

Tak czy owak faktem jest, że czytelnictwo książek spada. Czy jednak spada czytelnictwo? Tego nikt nie wie, bo to zjawisko, czytania bardzo drobnych tek-stów bez czytania książek, takim badaniom jak te się wymyka. Nikt też nie zba-dał, na ile nowy rodzaj czytania jest lepszy czy gorszy, mniej czy bardziej kultu-rotwórczy i progresywny niż poprzedni.

Osobiście sądzę, że jesteśmy świadkami kresu książki, ale nie w sensie za-stąpienia papieru elektroniką, lecz w sensie książki jako zamkniętej struktury mającej początek, wywód lub fabułę i koniec. Historia książki w społeczeństwie masowym jest w końcu dość krótka. W połowie XVIII wieku analfabetów w Polsce było 90% i nawet jeszcze na początku lat 20. XX wieku ponad 30%. Po kilkudziesięciu latach kariery dzięki sukcesom alfabetyzacji, niemal kultu wśród arywistów („nie zaginać rogów”, „nie bazgrać”) książka przeżywa schyłek.

Dla pisarza to wiadomość może zła, ale może nie. To zależy od tego, jak się on odnajdzie w nowej sytuacji.

3. Dokąd zmierzamy?

Skoro jest tak dobrze, to czemu jest tak źle? Przecież w Szwecji… Owszem, w Szwecji. W połowie XIX wieku w Szwecji było 10% analfabetów, w Prusach

135

20%, w Hiszpanii 75%, w Rosji 90%. To nie jest historia zaniedbań kilku niepo-radnych rządów czy ministrów. O taką krytykę najłatwiej, bo ona nic nie kosztu-je. To jest proces, który trwa już trzysta lat. Uświadomienie sobie tych historycz-nych uwarunkowań nie ma nas załamać, lecz dodać nam sił i odporności, uświa-domić, że nie jest tak, iż jedno czy drugie zgrabne rozwiązanie wszystko naprawi. Zadanie rysuje się na całe pokolenia.

Coś jednak robić trzeba, bo w Szwecji… Jednym z takich działań jest wpro-wadzenie lending right. W Szwecji autor otrzymuje ok. 50 gr netto od wypoży-czenia. Projekt naszej ustawy przewiduje rozdzielanie 5% kwoty zakupów biblio-tek (tylko publicznych) w ciągu roku. To ok. 4 mln zł (Szwedzi, mając PKB per capita 4 razy wyższe, dają 70 mln zł). Przy ok. 120 mln wypożyczeń na ze-wnątrz wychodzi, hojnie licząc, 4 gr od wypożyczenia. Górna możliwa wypłata to 20 tys. zł. Aby ją uzyskać, trzeba mieć rocznie 0,5 mln wypożyczeń. Przyjmu-jąc 5 tys. bibliotek wraz z filiami itp., trzeba by mieć 100 wypożyczeń w jednej, czyli czytelnicy musieliby się wymieniać książką co 3 dni. Łatwo widać, że na-wet najbardziej wzięty autor otrzyma zapewne tym trybem kilka tysięcy zł rocz-nie.

Rzecz jednak w tym, że biblioteki publiczne kupują książki podług życzeń swoich czytelników, a więc najpopularniejsze. W efekcie nawet te niewielkie przychody trafią głównie do najpoczytniejszych autorów. Pokazuje to, jak trudno nawet najsłuszniejszą ideę spożytkować na rzecz literatury wysokiej.

Nasz problem polega na tym, że to, co w państwach o wysokim poziomie kultury wyrosło przez stulecia niejako samo, choć nie bez nadzoru mądrego ogrodnika, my musimy realizować w sposób świadomy celu i wskutek tego z niejaką nerwowością. Zarazem pomocą służą nam wypracowane przez innych wzory. W tej dziedzinie jest kilka spraw, palących i takich, które warto by podjąć w miarę możności.

Paląca jest sprawa emerytur dla twórców. Chodzi o tych pisarzy, którzy nie mają zatrudnienia zapewniającego im okres składkowy. Inicjatyw w tej mierze jest kilka. Obok Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, projektu odnośnej ustawy ZZTK także Rada Organizacji Pozarządowych przy MKiDN, w której mam zaszczyt uczestniczyć, podjęła starania o ustalenie przynajmniej stanu fak-tycznego – skali problemu i potencjalnego zapotrzebowania. To problem trudny,

136

ale są przecież precedensy w rodzaju Funduszu Kościelnego, który zaopatruje duchownych.

Co do liczby zainteresowanych pewnym wskaźnikiem może być sytuacja w Niemczech, by wrócić do tematu z wczoraj. Tam beneficjentów jest ok. 180 tys., z czego w dziedzinie słowa 43 tys. Twórca jest wszakże zdefiniowa-ny dość szeroko. Należy do jednej z dwóch grup: artystów lub publicystów. Arty-stą jest artysta w naszym sensie. Publicystą jest ktoś działający jako pisarz, dziennikarz lub „działający podobnie jak oni”. Do publicystów zalicza się też nauczający publicystyki, a więc np. teoretyk literatury.

Składka minimalna jest faktycznie niska, 70 euro, ale rośnie wraz z docho-dami i trzeba pamiętać, że użytkownik zabiera autorowi jeszcze 5,2% z jego ho-norarium. Mimo to formalnie wkład twórcy wynosi 50%, wkład użytkownika (te 5,2%) to 30%, a państwo dokłada 20%. Nominalny wkład użytkownika to 5,2% od 4 mld euro honorariów, czyli ok. 200 mln euro. Całkowity roczny przychód do budżetu Kasy wynosi zatem ok. 700 mln euro.

Nie wydaje się więc, by nikłe zainteresowanie ubezpieczeniem twórcy za pośrednictwem Komisji Emerytalnej MKiDN było wyznacznikiem czegokol-wiek. Przy korzystnych dla twórców warunkach zainteresowanie może być zu-pełnie inne. Na dodatek trzeba mieć świadomość, że pracując nad tymi regula-cjami, działamy na rzecz beneficjentów relatywnie młodych. Obecny 65-latek, który zgłosi się do Komisji, a działalność twórczą zaczął wcześnie, uzyska eme-ryturę od razu. Dla takich osób jest to optymalne rozwiązanie. Gorzej np. z 50-latkiem, który po 1999 roku nie ma odpowiedniego okresu składkowego. Będzie musiał płacić 1,1 tys. składki ZUS.

W tych negocjacjach, głównie ze Skarbem Państwa, można by zasugerować rozwiązania kompromisowe. Co na przykład oznacza wiek emerytalny w przy-padku twórcy? Nie jest on pracownikiem fizycznym, który w pewnym momencie musi przestać (chyba że pracował fizycznie jako tancerz czy kontrabasista). 67-letni twórca jest w pełni sił i lepszy niż twórca 57-letni. Nie jest natomiast panem swego zdrowia. Może więc warto byłoby położyć nacisk na zabezpiecze-nie zdrowotne uzyskiwane bez konieczności płacenia całej tej wysokiej składki ZUS? Emerytura zaś byłaby osobną sprawą, uzależnioną już w jakiś sposób od okresu składkowego i może od bieżących dochodów twórcy. Wymagałoby to oczywiście nowelizacji ustaw.

137

Emocje wokół sprawy życia z literatury (znowu pani Malanowska) nie wszyscy podzielają. Eustachy Rylski, który nie żyje z literatury i poczytuje to sobie za przywilej, uważa, że „praca z dala od literatury jest wytchnieniem, miarą rzeczy”. Zapewne, ale w Szwecji…

W Szwecji, Holandii czy Niemczech (a także w przedwojennej Polsce) sys-tem godziwych stypendiów twórczych daje jednak pisarzowi wytchnienie od walki o byt i trudno tę zaletę przecenić. Musimy wypracowywać, rozumnie i stopniowo, środki na umożliwianie twórcom twórczości. Mecenatu, ochrony, mądrej, dalekosiężnej polityki (w starym, dobrym znaczeniu słowa „polityka”) wymaga nie tyle książka, czy nie tylko książka, ile literatura, wymagają jej twór-cy, pisarze.

Może warto byłoby ustanowić prawnie byt w postaci stowarzyszenia twór-czego. Takie elitarne organizacje byłyby utrzymywane z budżetu publicznego. To oczywiście postulat roszczeniowy, ale może nieszczególnie kosztowny, a dla kultury użyteczny.

Inna pilna rzecz to walka z piractwem. Nawet jeśli w nieporównanie więk-szym finansowo stopniu dotyczy ona sfery audiowizualnej, to książki przecież także.

Trzeba propagować kulturę słowa pisanego na najniższych szczeblach samo-rządów. Tworzenie np. wzorem niemieckim Domów Literatury w poszczegól-nych miastach dobrze zorganizowałoby życie literackie i nie tylko.

Wszystkie te konkretne posunięcia, powstawanie (i obumieranie) różnych oddolnych inicjatyw na rzecz kultury powinny doprowadzić do wypracowania wspólnej strategii dla kultury. Pakt dla Kultury był pewnym krokiem w tym kie-runku, chodzi o to, by zmienić go w długi marsz.

139

Prof. Waldemar Paruch

(UMCS w Lublinie)

TWÓRCY NAUKI W POLSCE – POTRZEBY. OCZEKIWANIA, DYLEMATY

1. Jedność nauki i kultury – diagnoza

Nauka, przede wszystkim dyscypliny humanistyczne i społeczne, oraz kultu-ra są ze sobą powiązane w sposób przedmiotowy, podmiotowy i procesualny.

a) Z jednej strony rozwój nauki, ustalenia naukowców stają się podstawą niejednokrotnie kultury wysokiej, a z drugiej strony bogata kultura mate-rialna i duchowa stymuluje a niekiedy warunkuje dynamikę, efektywność oraz wdrożenia badań naukowych. Tym bardziej, że o dzisiejszym społe-czeństwie napisano, że jest informacyjne i wiele produktów kultury jest do niego adresowanych.

b) Naukowcy i twórcy kultury niejednokrotnie mają te same oczekiwania w danym systemie politycznym. Są takie systemy polityczne, w którym poprzez decyzje ustrojowe, gospodarcze oraz społeczne najpierw degra-duje się naukę, a w konsekwencji bardzo szybko przychodzi regres w sfe-rze kultury. Warto sobie przypomnieć pozytywne sprzężenie zwrotne między nauką a kulturą, które występowały w Rzeczypospolitej w okre-sie XV-XVII wiek oraz w latach międzywojennych.

c) Nauka i kultura wykazują wyjątkową wrażliwość na decyzje polityczne. O ile niejednokrotnie nie docenia się roli decyzji optymalnych, o tyle bardzo wyraźnie można dostrzec skutki błędów politycznych. Nie ma agory, czyli przestrzeni publicznej, w której następuje wymiana poglą-dów oraz rywalizacja idei bez wolności w sferze nauki i kultury.

W latach 2008–2015 stopniowo ustanowiono w nauce system, który dopro-wadził faktycznie do jej zapaści i to bynajmniej nieprzypadkowej. Ówcześni rzą-dzący nie przyjmowali do wiadomości, że założenia nowej polityki naukowej

140

w Polsce są błędne. Natomiast były one częścią składową przyjęcia modelu roz-woju polaryzacyjno-dyfuzyjnego. Jest on widoczny na dwóch płaszczyznach.

Po pierwsze, postawiono na nauki eksperymentalne, ścisłe, powiązane ze sferą wytwórczości kosztem nauk humanistycznych i społecznych, two-rząc uniwersalny system oceny efektów działalności naukowej oparty na wielce dyskusyjnych parametrach. Nauka miała być zorientowana na ry-nek oraz przedsiębiorczość.

Po drugie, koncentrowano celowo siły i środki w celowo wybranych ośrodkach, aby je zasadniczo i faktycznie w sposób pozarynkowy wzmocnić, kosztem centrów naukowych istniejących na tzw. polskiej prowincji.

Jeśli uznać klasyczną definicję polityki – jako działalności na rzecz dobra wspólnego, to tak ukształtowana polityka naukowa nie mogła być efektywna i służyć społeczeństwu, przynajmniej z dwóch powodów: 1) nie doprowadziła do deklarowanego rozwoju naukowego, lecz spowodowała narastanie patologii, identycznych niemal dla całego „systemu Tuska”; 2) nie podniosła statusu nauki ani w polskim społeczeństwie, ani polskiej nauki w skali powszechnej lub nawet kontynentalnej.

Diagnoza stanu nauki:

a) Wykluczenie materialne bardzo licznych środowisk naukowych z podzia-łu środków publicznych powodujący degradację sytuacji badacza;

b) Zapaść finansowa twórców nauki, zwłaszcza młodych naukowców;

c) Destabilizacja sytuacji bytowej twórców nauki i jej uzależnienie od stanu demograficznego;

d) Klientelizm determinujący podział pieniędzy skarbowych oraz zastępują-cy wolność nadań naukowych;

e) Błędny i nieprzejrzysty system parametryzacji ośrodków naukowych, a więc jednocześnie system podziału pieniędzy oraz rozliczania dotacji;

f) Ustanowienie dysfunkcjonalnego systemu zarządzania nauką, zdomino-wany przez nieefektywne procedury niewykonalne w realnym czasie, biurokratyzację pracy naukowca, uznaniowość podejmowanych decyzji w zakresie kariery naukowej;

141

g) Zagrożenie dla misji uniwersytetu jako instytucji prowadzenia działalno-ści naukowej, wymiany idei, kształtowania elity społecznej na rzecz „fa-bryki licencjatów, magistrów i doktorów”, a po reformach B. Kudryckiej także doktorów habilitowanych uciekających przed nową procedurą habi-litacyjną.

System zarządzania nauką w Polsce przypomina system budownictwa socja-listycznego – bardzo intensywna i czasochłonna praca nieprzynosząca oczekiwa-nych efektów z powodów systemowych, które prowadzą do niszczenia potencjału ludzkiego i oczekiwań badaczy.

2. Dylematy

Warto przypomnieć elicie politycznej – obozowi władzy oraz opozycji przy-gotowującej się do jej przejęcia, że rola „universitatis” polega na scalaniu róż-nych zakresów wiedzy w wizję całościową. Potęga uniwersytetu zasadza się na zdolności dokonywania syntezy wiedzy oraz formowania ludzi myślących i wol-nych, a nie na przekazywaniu konkretnych umiejętności niezbędnych do wyko-nywania czynności właściwych dla konkretnego zawodu. Instytucja państwa po-wstała w celu zaspokajania potrzeb wspólnych, których nie może zrealizować indywidualnie i w rodzinie. Obowiązkiem państwa jest więc tworzenie podstaw materialnych i ustrojowych niezbędnych dla rozwoju idei uniwersytetu, który ze swojej istoty jest skoncentrowany na rozwoju wiedzy. Państwo nie może lanso-wać koncepcji anty-uniwersytetu, pojmowanego jako jeden z typów przedsiębior-stwa.

Powstają trzy pytania, w których zawierają się podstawowe dylematy.

Po pierwsze – czy korporacja uczonych będzie gotowa do odnowy roli uni-wersytetu po reformach przeprowadzonych przez koalicję PO–PSL, bowiem kie-dy owe reformy były realizowane środowiska akademickie z powodów politycz-nych były bierne, mimo wskazywania na błędny charakter podejmowanych decy-zji.

Po drugie – czy środowisko akademickie będzie gotowe samodzielnie prze-prowadzić dobre zmiany w zarządzaniu nauką i jej placówkami, jeśli zostało oplecione zależnościami klientystycznymi i funkcjonuje w warunkach destabili-zacji zawodowej i materialnej.

Po trzecie – czy środowisko akademickie jest gotowe do redystrybucji wielu dóbr związanych z realizacją modelu polaryzacyjno-dyfuzyjnego w nauce na

142

rzecz innego podziału pieniędzy oraz przejrzystego ich podziału w oparciu o inne kryteria niż dotychczas.

3. Potrzeby

Można wskazać na cztery podstawowe potrzeby generalne:

1) potrzeba stabilizacji instytucjonalnej oraz finansowej dla zespołów badaw-czych i ich członków;

2) potrzeba przywrócenia funkcji naukowca, który realizuje badania, gwarantu-jące mu posiadanie określonych zasobów materialnych niezbędnych do ży-cia adekwatnego do statusu społecznego;

3) potrzeba racjonalności w podejmowanych decyzjach przez polityków i podporządkowanych im urzędników;

4) potrzeba spójności między kierunkami i efektami badań a tożsamością poli-tyczną Rzeczypospolitej i interesami narodowymi, co legitymizuje wyjątko-we znaczenie nauk humanistycznych i społecznych.

4. Oczekiwania

Uznanie zasad

1. Polityka naukowa państwa w dziedzinie nauk humanistycznych i społecz-nych – poprzez systemy finansowania i oceniania jednostek naukowych – powinna wspierać działania, służące tworzeniu wiedzy będącej podstawą edukowania społeczeństwa i człowieka w zakresie znajomości i rozumienia przeszłości oraz teraźniejszości (zwłaszcza kultury narodowej i powszech-nej, symboli oraz postaw i przekonań innych ludzi), funkcjonowania społe-czeństwa, a także wyposażania jednostek w kompetencje pozwalające im na ciągłe rozwijanie osobowości oraz wzbogacanie dorobku cywilizacyjnego i kulturowego ludzkości.

2. Większość werbalnych wytworów człowieka powstaje w jego ojczystym języku, w którym posługuje się na co dzień i który kształtuje jego struktury poznawcze i mentalne. Nie można więc sensownie prowadzić ogromnej większości badań humanistycznych i społecznych, nie posługując się tym ję-zykiem, w którym owe wytwory powstały oraz nie znając ich społeczno-kulturowego, a czasem i osobniczego kontekstu. Odejście od dzisiejszego

143

kontekstu umiędzynarodowienia badań. Komunikatywność wielojęzyczna wyparła głębokość treści i płytkość dialogu naukowego.

3. Rezygnacja z przekonania, że pieniądze unijne rozwiążą problem finanso-wania nauki i naukowców w Polsce oraz przyczynią się do jakości badań. Jak pokazują badania, na całym świecie większość prac z zakresu humani-styki powstaje w językach narodowych. W przypadku „historii” ich udział waha się w przedziale 95,6%–98,8% (Francja i USA – 98,8%; W. Brytania i Włochy – 98,7%; Niemcy – 96,1%; Hiszpania – 95,8%; Rosja – 95,6%. W Polsce jest to 96%, choć trzeba oczywiście pamiętać, że polski nie jest ję-zykiem kongresowym). Te fakty powinny być podstawą finansowania badań humanistycznych i społecznych w Polsce.

4. Pluralizm oceny nauk w zależności od przynależności do obszaru nauk: przyrodnicze, ścisłe, humanistyczne i społeczne. Kultura cytowań w naukach humanistycznych i społecznych jest inna niż w pozostałych obszarach wie-dzy. Znacznie częściej humaniści odwołują się do źródeł oraz historiografii (piśmiennictwa), co z natury rzeczy stawia tę zbiorowość w „gorszej” sytua-cji niż przedstawicieli pozostałych dyscyplin. Powszechnie w ocenie dorob-ku poszczególnych badaczy lub jednostek bierze się bowiem pod uwagę obecność w obiegu naukowym prac powstałych w ostatnich latach. Tymcza-sem w humanistyce o wartości danego tekstu świadczy głównie trwałość je-go oddziaływania, bez względu na zmieniające się trendy naukowe i poglądy polityczne.

Potrzeba dobrych zmian w nauce, co oznacza odrzucenie założeń modelu wprowadzonego w latach 2008–2015 oraz opracowanie nowego przejrzystego systemu zarządzania nauką, w tym szkolnictwem wyższym – przywrócenie łącz-ności między tymi dwoma elementami systemu, bowiem nie ma szkolnictwa wyższego bez nauki, a nauka bez komunikowania społecznego jest skazana na upadek.

1) Instytucjonalne

Przywrócenie misji uniwersytetu i rezygnacja ze złych praktyk w zakresie kształtowania tzw. umiejętności i kompetencji na rzecz formułowania wiedzy i osobowości człowieka myślącego i wolnego.

144

Odejście od polityki tworzenia „okręgów flagowych”, bowiem nie ma ta-ka procedura uzasadnienia rynkowego oraz merytorycznego oraz niszczy rolę uniwersytetów w poszczególnych regionach państwa.

Dobre zmiany w odniesieniu do kariery naukowej: a) jasne uporządko-wanie procedury habilitacyjnej w kierunku zniesienia komisji habilita-cyjnej i upodmiotowienia rad wydziałów oraz Centralnej Komisji po-przez klarowny rozdział kompetencji.

Skrócenie do 6 miesięcy całej procedury nadawania tytułu naukowego profesora, uzasadnione informatyzacją komunikacji w świecie nauko-wym.

Przeniesienie na Bibliotekę Narodową obowiązku opracowania indeksu cytowań w naukach humanistycznych i społecznych, z uwzględnieniem publikacji zwartych.

Oparcie oceny aktywności naukowej uczelni na priorytetowym znaczeniu publikacji zwartych oraz traktowanie opracowań w języku polskim bez dyskryminacji. Ocena powinna być oparta na prostych kryteriach, a nie skomplikowanych algorytmach zmienianych z niejasnych powodów bez racjonalnego uzasadnienia.

Przyjęcie zasady – jedno sprawozdanie w roku kalendarzowym składane przez badacza.

Zniesienie stanu permanentnych ocen pracowników akademickich; ich ograniczenie do dwóch: a) przy zakończeniu terminu na przygotowanie doktoratu i habilitacji; b) przy awansie zawodowym; c) na wniosek bez-pośredniego przełożonego.

Granty powinny pełnić rolę uzupełniającą dla dotacji na badania statuto-we. Ich celem powinno być finansowanie (szczególnie rozważne) zakupu drogiej aparatury, tworzenia nowych zespołów badawczych i badań pro-wadzonych poza granicami Polski. Wprowadzenie regulaminu przyzna-wania grantów w postaci rozporządzenia ministra z wyraźnym określe-niem takich kryteriów oceny wniosków, które nie będą dyskryminowały ze względu na tematykę badań. Regulamin ten powinien zawierać także zasadę pełnej jawności procesu przyznawania środków finansowych. Po zakończonej procedurze w Internecie (strony MNiSzW i NCN) powinien

145

znaleźć się wykaz zawierający następujące informacje: tytuły, autorzy i skrócone opisy wszystkich wniosków; recenzje i opinie, które każdy wniosek otrzymał – podpisane przez recenzentów; uargumentowana de-cyzja o przyznaniu lub odmowie przyznania środków.

Bardzo głębokie zmiany w procedurach przydzielania grantów: a) prefe-rencja dla grantów wieloletnich realizowanych przez zespoły badawcze; b) jawność recenzji; c) losowy wybór recenzentów; d) powierzanie re-cenzji jedynie profesorom; e) odpowiedzialność dyscyplinarna za nierze-telne i nieuczciwe recenzje.

2) Dydaktyczne

Zasadnicza redukcja ilości kierunków studiów, które nie mają osadzenia w żadnej dyscyplinie naukowej.

Dwie odrębne ścieżki edukacyjne: a) zawodowa; b) akademicka. Uniwer-sytet nie powinien być postrzegany jako placówka usługowa kształcąca na wczorajszy rynek pracy, lecz jako podmiot kształtujący wiedzę czło-wieka opartą na aktualnych podstawach naukowych w danej dyscyplinie. Odejście od systemu 3+2 na rzecz 5-2, ale kierunki studiów odpowiadające dyscy-plinom naukowym, ograniczenie procedury mnożenia kierunków stu-diów.

Wpływ środowisk akademickich na treści wymagane na maturze w celu zmiany jej merytorycznego charakteru.

Ukierunkowanie edukacji wyższej na pracę z konkretnym studentem a nie bardzo liczną grupą akademicką co znacznie podnosi kosztochłon-ność kierunków humanistycznych i społecznych.

Uczelnie i pracownicy naukowi nie mogą być finansowo „karani” za sto-sowanie wysokich wymagań, co procentuje spadkiem studentów, którzy nie radzą sobie z wymaganiami lub dokonali błędnego wyboru kierunku studiów.

Połączenie studiów doktoranckich z asystenturą na uczelni pod opieką profesora (ustalenie realistycznie czasu badań doktorskich i przygotowa-nia doktoratu).

146

3) Finansowe

Znaczne podniesienie pieniędzy przeznaczanych na naukę, poprzez do-konanie właściwej i rzetelnej diagnozie stanu oraz potrzeb finansowych. Odejście od pauperyzacji środowiska akademickiego dokonanego w okresie 2008–2015. W 2015 roku przewidziano na naukę 0,3% PKB, a powinno być co najmniej 1%, żeby mówić o spełnianiu średnich stan-dardów europejskich. Drugi 1% PKB wydatków na szkolnictwo wyższe.

Oparcie finansowania na czterech filarach: a) horyzont średniookresowy i długookresowy a nie w cyklu krótkoterminowym; b) finansowanie nade wszystko badań naukowych, wolne od fluktuacji demograficznych i poli-tycznych; c) całkowita przejrzystość w rozdziale pieniędzy oraz kontro-lowaniu ich efektów; d) wolność badań oraz odpowiedzialność za ich wykonywanie na każdym etapie kariery naukowej.

Uwolnienie decyzji o finansowaniu zespołów badawczych od dydaktyki na skalę masową, zależnej od fluktuacji na rynku edukacyjnym – nie masz studentów, nie masz etatu.

Uwzględnienie w dotacji ogólnej nie ilości studentów, ale ilości zajęć realizowanych oraz jakości kadry akademickiej, którą uczelnia utrzymuje jako zespoły badawcze. Dotacja powinna obejmować także fundusze na rozwój zawodowy pracowników.

Zablokowanie poprzez procedury koncentrację pieniędzy przez niewiel-kie gremia akademickie.

Uzależnienie wynagrodzenia od kosztów działalności naukowej: a) przy-wrócenie bez ograniczeń kosztów uzysku 50%; b) powiązanie pensji na-ukowców ze średnim wynagrodzeniem.

Zablokować przejmowania uczelni publicznych przez prywatne, co może spowodować prywatyzację szkolnictwa przy jednoczesnej likwidacji ba-dań, zwłaszcza humanistycznych i społecznych.

4) Podmiotowe

Ochronić rozwój zespołów badawczych zagrożonych załamaniem na rynku edukacyjnym. Skończyć negatywnemy zjawiskami: a) „konkurso-mania” na rzecz racjonalnej oceny naukowców; b) „wyścigiem szczu-

147

rów” o niewielkiej wartości finansowej grantów; c) dominacją IF w pro-cesie oceniania pozycji naukowca w środowisku i w staraniach się o pie-niądze budzętowe.

Zdecentralizowanie i znacznie powiększenie ilości profesorów w proce-durach oceny w celu uniknięcia zjawiska koncentracji władzy: a) człon-kowie Centralnej Komisji nie mogą być recenzentami w procedurach ha-bilitacyjnych i profesorskich; b) losowe wyznaczanie recenzentów gran-tów spośród ogółu profesorów, czyli zniesienie wszelkich form kooptacji lub nominacji.

Uwzględnianie przy ocenianiu jednostek naukowych i naukowców opinii środowiska profesorskiego ukształtowanego w danej nauce, a nie poglądy polityków i urzędników instytucji zarządzających nauką.

Rezygnacja z fetyszyzmu wokół czasopism o współczynniku wpływu Impact Factor (IF), znajdujących się w bazie Journal Citation Reports (JCR). W humanistyce nie jest to miara znaczenia ustaleń naukowych. Dla zacnych czasopism humanistycznych Impact Factor z zasady nie jest wyliczany (chyba, że dane czasopismo zakwalifikowano jednocześnie do nauk społecznych). Dlatego też humanista ma niewielkie możliwości opublikowania pracy w czasopiśmie z listy A MNiSzW. Nnależy stwo-rzyć odrębną listę A obejmującą czasopisma punktowane humanistyczne i społeczne. W procesie tworzenia takiej listy postulujemy zastąpienie wykazu JCR, bazą Scopus, która indeksuje więcej czasopism humani-stycznych (niż Web of Science, gdzie jest przewaga czasopism amery-kańskich i wydawanych przez wielkie koncerny) oraz wylicza dla nich współczynnik wpływu. Przewaga Scopus, jeżeli chodzi o analizy biblio-metryczne, jest w przypadku humanistyki ewidentna – Scopus indeksuje najbardziej wartościowe czasopisma humanistyczne, zapewniając przy tym dużą różnorodność pod względem miejsca wydawania i tematyki ar-tykułów. Wskaźnik wpływu – Scimago Journal Rank - wyliczany jest dla prawie wszystkich indeksowanych czasopism. Poza tym, wskaźnik ten (SJR) uwzględnia nie tylko liczbę cytowań, lecz także rangę periodyku cytującego, a więc jest bardziej wartościowy niż IF. Jeżeli celem polityki naukowej jest zachęcanie także humanistów do publikowania w między-narodowych czasopismach, to oparcie listy A na bazie Scopus przyczyni się do realizacji tego celu w dużo większym stopniu niż dotychczasowa praktyka wykorzystywania wykazu IF i JCR.

148

Jeżeli celem polityki naukowej jest zwiększenie międzynarodowej rozpo-znawalności polskiej humanistyki, to w ocenianiu czasopism powinno brać się pod uwagę ich międzynarodową widoczność poprzez Internet oraz dostępność tych czasopism oraz opublikowanych tam artykułów (li-sta C MNiSzW).

Uzależnienie procedury oceny jednostek od: a) aktywności wszystkich pracowników, a nie tylko najlepszych i najgorszych; b) zestawienia otrzymanych pieniędzy z osiągniętymi efektami, chodzi o uwzględnianie efektywności w badaniach.

Jednostka powinna mieć swobodę w doborze ocenianych publikacji, aby kierować się wyłącznie ich punktacją, a nie limitami (40%) nałożonymi na publikacje zwarte.

149

Krzysztof Sadowski

(Członek Zarządu Kreatywnej Polski)

PREZENTACJA STOWARZYSZENIA „KREATYWNA POLSKA” (założenia programowe i dotychczasowa działalność)

Stowarzyszenie Kreatywna Polska zostało powołane do życia w roku 2013 przez przedstawicieli polskich środowisk twórczych oraz organizacji przedsię-biorców z branży kreatywnej, którym zależy na rozwoju kultury oraz rozwoju gałęzi gospodarki i których podstawową działalnością jest wytwarzanie i upo-wszechnianie dóbr kultury. Działania Stowarzyszenia Kreatywna Polska wspie-rają liczne organizacje polskich autorów, producentów oraz dystrybutorów treści chronionych prawem autorskim. Stowarzyszenie jest bez wątpienia najbardziej reprezentatywną organizacją skupiającą polski sektor kreatywny.

Od chwili powstania Kreatywna Polska prowadzi ożywioną działalność w zakresie propagowania tworzenia warunków prawnych, gospodarczych i orga-nizacyjnych sprzyjających rozwojowi tego sektora. W tej roli Stowarzyszenie nasze bierze udział w licznych spotkaniach oraz konsultacjach organizowanych przez polskie i europejskie władze. Nasze Stowarzyszenie jest otwarte na meryto-ryczny dialog ze wszystkimi instytucjami, siłami politycznymi i ruchami spo-łecznymi, które podzielają ten pogląd.

Przemysły kreatywne, opierające się na wykorzystywaniu wartości tworzo-nych w obszarze kultury, stanowią jeden z najważniejszych kierunków współcze-snego rozwoju w aspekcie gospodarczym, społecznym i przestrzennym. W roz-woju przemysłów kreatywnych można upatrywać szans na transformację gospo-darki, przekształcenia rynku pracy, stworzenie nowych możliwości rozwoju kapi-tału ludzkiego i społecznego, wzbogacanie i uatrakcyjnianie przestrzeni a także wzmocnienie wizerunku tych jednostek terytorialnych, które traktują kulturę jako istotny czynnik rozwoju. Przemysły kreatywne to swego rodzaju miejsce spotka-nia potencjałów, kompetencji, idei i aktywności podmiotów reprezentujących różne sektory, w szczególności sektor kultury i biznesu, ale także sektor samo-rządowy i obywatelski.

150

Głównym zadaniem Kreatywnej Polski jest aktywny udział w tworzeniu wa-runków organizacyjnych, prawnych i finansowych regulujących twórczość i przemysły kreatywne. Do tego potrzebne są m.in. kompleksowe badania sekto-rów kreatywnych oraz ich wpływu na rozwój gospodarczy Polski. Przemysły kreatywne, opierające się na wykorzystywaniu wartości tworzonych w obszarze kultury, stanowią jeden najważniejszych kierunków współczesnego rozwoju w aspekcie gospodarczym, społecznym i przestrzennym.

W rozwoju przemysłów kreatywnych można upatrywać szans na transfor-mację gospodarki, przekształcenia rynku pracy, stworzenie nowych możliwości rozwoju kapitału ludzkiego i społecznego, wzbogacanie i uatrakcyjnianie prze-strzeni a także wzmocnienie wizerunku tych jednostek terytorialnych, które trak-tują kulturę jako istotny czynnik rozwoju. Przemysły kreatywne to swego rodzaju miejsce spotkania potencjałów, kompetencji, idei i aktywności podmiotów repre-zentujących różne sektory, w szczególności sektor kultury i biznesu, ale także sektor samorządowy i obywatelski.

Produkty przemysłów kreatywnych cechuje wysoki poziom konkurencyjno-ści, duża dynamika zmian i innowacyjność.

Przemysły kreatywne są tą częścią gospodarki, która wykorzystuje najcen-niejszy potencjał, którym jest kapitał intelektualny danego obszaru. Wykorzysty-wanie tego kapitału stanowi podstawę dla pozytywnych przeobrażeń rynku pracy, na którym powstają miejsca pracy o wysokiej jakości adresowane do nowej gene-racji kapitału ludzkiego. Rozwój przemysłów kreatywnych może odegrać donio-słą rolę w ograniczaniu zjawisk emigracji zarobkowej, szczególnie tych osób, które wyróżnia wysokie wykształcenie, przedsiębiorczość i kreatywność.

Podsumowanie dotychczasowych działań SKP

We współpracy z MKiDN, w ramach prac grupy roboczej do spraw Krajo-wych Inteligentnych Specjalizacji (KIS) powstał bardzo ważny dla przemysłów kultury i kreatywnych (PKK) dokument, który został zaakceptowany przez Mini-sterstwo Gospodarki. Odbyliśmy wspólnie z firmami i instytucjami PKK kilka spotkań, na których udało się dojść do kompromisu i wypracować wspólne sta-nowisko pod nazwą: 19 Krajowa Inteligentna Specjalizacja pn. „Inteligentne Technologie Kreacyjne”. Jak najszybsze formalne utworzenie Krajowej Inteli-gentnej Specjalizacji, otworzy przemysłom kultury i kreatywnym drogę do unij-nych środków.

151

Za niewątpliwy sukces uznać należy wycofanie się, po naszych interwen-cjach, Ministerstwa Finansów z interpretacji podatkowych mówiących o tym, że nie można przekazywać praw autorskich w ramach prowadzenia działalności gospodarczej. Ministerstwo wydało interpretację ogólną w tej sprawie.

Uzyskaliśmy międzyśrodowiskowy kompromis w sprawie projektu ustawy o świadczeniu usług drogą elektroniczną, a szczególnie procedury notice and take down. Projekt zmian przekazaliśmy do Ministerstwa Administracji i Cyfryzacji, do dalszych wspólnych prac. Projekt ten zawiera konkretne propozycje zmian i uwag do tej ustawy. Wskazaliśmy również najbardziej znaczące niekonsekwen-cje i braki implementacji dyrektyw unijnych.

W ramach konsultacji zmian w ustawie o prawie autorskim i prawach po-krewnych, zaproponowaliśmy uzupełnienie ustawy o wypracowane przez środo-wiska kreatywne brzmienia implementacji Art. 8.3 Dyrektywy 2001/29/WE, po-nieważ brak tej implementacji stanowi jeden z większych problemów dla twór-ców i branży kreatywnej. Przepis Art. 8.3 wyżej wspomnianej dyrektywy pozwa-la na wstrzymanie działalności naruszającej prawa autorskie i pokrewne poprzez stosowne wykorzystanie możliwości technicznych, znajdujących się w dyspozy-cji pośredników, których usługi są wykorzystywane przez naruszycieli. To narzę-dzie prawne stanowi więc istotne ułatwienie w zakresie przerywania naruszeń dokonywanych przez osoby i jednostki, które działają poza obszarem jurysdykcji sądów polskich. Stowarzyszenie Kreatywna Polska postrzega tę okoliczność jako bardzo poważną, jeżeli nawet nie najpoważniejszą, lukę a zarazem wadę bieżącej nowelizacji ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Wydaje się abso-lutnie konieczne, aby w toku obecnie prowadzonych prac luka ta została uzupeł-niona. Wyrażamy gotowość pełnej współpracy w tym zakresie. Wydaje się bo-wiem, że bez uregulowania podstawowej kwestii, jaką jest przestrzeganie praw autorskich, dochodzić będzie do stałego kurczenia się legalnego rynku autorskie-go. W tej sytuacji dywagowanie na temat takich czy innych zmian w treści usta-wy autorskiej zdaje się mieć ograniczone znaczenie. Co więcej, w sytuacji domi-nującego piractwa trudno jest branży kreatywnej pochylać się z uwagą nad postu-latami dalszej liberalizacji prawa autorskiego w kierunku poszerzenia sfery do-zwolonego użytku, albowiem w obecnej dobie kierunek ten nie może być po-strzegany inaczej, jak tylko dalsze osłabienie i tak bardzo już zagrożonej branży.

Z tego względu zaproponowaliśmy dodanie do ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych nowego art. 79(1) o następującym brzmieniu:

152

Uprawniony, którego autorskie prawa majątkowe zostały naruszone, może żądać od podmiotu, którego usługi zostały bezpośrednio lub pośrednio wykorzy-stane do naruszenia:

a) zastosowania środków prowadzących do zakończenia naruszenia, oraz b) zastosowania środków prowadzących do zapobieżenia powtórzeniu naru-

szenia.

Powyższa propozycja jest w pełni uzasadniona, a jej uwzględnienie spowo-duje uzupełnienie poważnej luki w systemie ochrony praw autorskich i pokrew-nych w Polsce. Z uwagi na to, że jej treść jest bardzo bliska odpowiedniemu po-stanowieniu unijnej dyrektywy, nie powinna ona budzić żadnych kontrowersji.

Na wniosek środowisk popierających i współuczestniczących w działaniach Stowarzyszenia Kreatywna Polska, prowadzonych w ramach Forum Prawa Au-torskiego usunięty został zapis art. 30 o dozwolonym użytku.

W ramach ostrzeżenia przed skutkami piractwa, międzynarodowa kancelaria prawna PwC (PricewaterhouseCoopers) opublikowała w 2014r. przygotowany na zlecenie Stowarzyszenia Dystrybutorów Programów Telewizyjnych SYGNAŁ – wspierającego aktywnie Kreatywną Polskę – raport pt.: „Analiza wpływu zjawi-ska piractwa treści wideo na gospodarkę w Polsce”.

Najważniejsze i kompromitujące tezy raportu, to wartość utraconych w wy-niku piractwa: 500-700 mln PLN, co stanowi 0,04% całkowitego PKB Polski. To 3-4 krotnie więcej niż roczny budżet Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej. Bezpośrednie straty Skarbu Państwa wyniosły w roku 2013: 170 - 250 mln PLN, co stanowi równowartość 6-9% budżetu Ministerstwa Kultury lub całość roczne-go budżetu Ministerstwa wydatkowanego na teatry. Ograniczenie piractwa mo-głoby spowodować utworzenie dodatkowych 6000 - 6500 miejsc pracy.

http://www.pwc.pl/pl_PL/pl/publikacje/piractwo/analiza_wplywu_zjawiska_piractwa_tresci_wideo_na_gospodarke_w_polsce_raport_pwc.pdf

Ponadto, w związku z opieszałością działania odpowiedzialnych organów i ciągłym odkładaniem implementacji Art. 8(3) na grunt polski, złożyliśmy skar-gę do Komisji Europejskiej w Brukseli. Przedmiotem skargi jest naruszenie przez Rzeczpospolitą Polską obowiązku wynikającego z art. 291(1) Traktatu o funkcjo-nowaniu Unii Europejskiej w związku z brakiem pełnej implementacji dyrektywy 2001/29/WE, a mianowicie z niewprowadzeniem do polskiego porządku prawne-go odpowiednika Art. 8(3). Jak będzie to dalej szczegółowo omówione, treścią

153

Art. 8(3) jest zobowiązanie Państw Członkowskich do zapewnienia odpowied-nich środków przeciwko pośrednikom, których usługi są wykorzystywane przez osoby trzecie w celu naruszania praw autorskich lub praw pokrewnych. Upraw-nieni z tytułu praw autorskich i pokrewnych w Polsce niejednokrotnie zwracali uwagę na tę zaległość. Minęło wiele lat od daty, w której wyżej wspomniana dyrektywa powinna była zostać implementowana w całości przez Polskę. Skut-kiem powyższego zaniedbania jest brak możliwości zwalczania naruszeń praw autorskich i pokrewnych w Polsce, zaistniałych w środowisku cyfrowym, przy użyciu wszystkich środków dostępnych na postawie prawa europejskiego. Pod-czas gdy w innych krajach Unii Europejskiej, w których dokonała się prawidłowa i rzeczywista implementacja wyżej wspomnianej dyrektywy, istnieje możliwość ograniczania zjawiska piractwa poprzez kierowanie żądań do pośredników udo-stępniających nielegalne serwisy, polskie prawo jest w tym zakresie niedoskona-łe. Uprawnieni z tytułu praw autorskich i praw pokrewnych nie dysponują w Pol-sce podobnymi narzędziami prawnymi, co stawia ich w pozycji gorszej w stosun-ku do uprawnionych z tych państw, które dokonały pełnej implementacji wyżej wspomnianej dyrektywy.

Wspólnie z MKiDN oraz Ministerstwem Administracji i Cyfryzacji prowa-dzimy rozmowy na temat konieczności wprowadzenia wyspecjalizowanych są-dów własności intelektualnej. Ten temat jest dla nas bardzo istotny z uwagi na to, że obecne sądownictwo nie zabezpiecza praw producentów treści i legalnych użytkowników. W ramach Stowarzyszenia Kreatywna Polska powołaliśmy ze-spół do spraw wdrożenia sądów prawa własności intelektualnej. Zwracamy uwa-gę na bardzo niski poziom wiedzy prokuratorów i sędziów oraz użytkowników na temat prawa autorskiego i jego ochrony.

Uważamy, że braki te należy uzupełnić na dwóch poziomach edukacji: spo-łecznym – jak najszerszym, u podstaw, oraz specjalistycznym – dla prokurato-rów, sędziów i pozostałych przedstawicieli prawa. Proponujemy też wznowienie prac nad podręcznikiem metodyki zwalczania naruszeń prawa własności intelek-tualnej.

Opracowaliśmy nowy projekt ustawy medialnej, która zwiera projekt Pol-skiego Funduszu Misji Mediów. Polski Fundusz Misji Mediów pozwala na dofi-nansowanie wszystkich mediów – telewizji, radia oraz prasy, w tym mediów obywatelskich, a także tych, którzy chcą udostępniać swoją pracę na zasadach wolnej licencji.

154

Widzimy również konieczność nowelizacji prawa prasowego. Projekt jest gotowy i został złożony w Sejmie. Mimo powstania podkomisji, Komisja Kultury nie przystąpiła do nowelizacji a sam projekt został wstrzymany jako niepolitycz-ny. Nowelizacja ta jest konieczna z powodów praktycznych - choćby z powodu dekomunizacji.

Działając na rzecz upowszechniania czytelnictwa, Polska Izba Książki, bę-dąca członkiem wspierającym Kreatywnej Polski przedstawiła zakończone w 2014 roku dwuletnie badania na temat „Kierunki i formy transformacji czytel-nictwa w Polsce”. Z wynikami tych badań można zapoznać się pod tym linkiem

http://www.pik.org.pl/pages/80/badanie-kierunki-i-formy-transformacji-czytelnictwa-w-polsce

Ponadto na bieżąco pracujemy nad wdrożeniem projektem Ustawy o książ-ce, który znajduje się obecnie (IX/2015) w czytaniu w Sejmie, nad ustawami o VAT (w zakresie zrównania wysokości tego podatku dla książek drukowanych i e-booków), ustawie o jednolitej cenie książki (zebraliśmy ponad dwa tysiące podpisów poparcia dla ustawy), o dziełach osieroconych, podniesieniem opłat reprograficznych i dostosowaniem ich do poziomu europejskiego.

Prowadzimy rozmowy w sprawach ustawy o ochronie danych osobowych i wyjątku dziennikarskim, który musi pozostać w ustawie ze względu choćby na możliwość uprawiania dziennikarstwa śledczego. Pracujemy nad implementa-cjami prawa unijnego w tym o organizacjach zbiorowego zarządzania i licencjo-nowaniu transgranicznym, z myślą o polskich twórcach oraz edukacji dzieci i młodzieży we współpracy z najważniejszymi resortami.

Uczestniczymy również w niezwykle istotnych dla całego sektora kreatyw-nego pracach związanych z wdrażaniem przedstawionej przez Komisję Europej-ską strategii Jednolitego Rynku Cyfrowego (Digital Single Marget).

Swoje stanowisko dotyczące Standardów ochrony praw w sprawie „reformy prawa autorskiego” w ramach strategii Jednolitego Rynku Cyfrowego wysłaliśmy zarówno do MKiDN, Ministerstwa Administracji i Cyfryzacji jak i do Komisji Europejskiej.

W szczególności niepokoją nas pojawiające się w ramach strategii JRC w oficjalnych dokumentach oraz wypowiedziach niektórych polityków unijnych głosy nawołujące do zniesienia terytorialnych licencji wewnątrz Unii Europej-

155

skiej, co ma stanowić jeden z priorytetów tej reformy oraz wprowadzającej nie-korzystne rozwiązania m. in. w sprawie dozwolonego użytku.

Sektor kreatywny boryka się z nierozwiązanym problemem piractwa interne-towego. Twórcy, artyści, wydawcy i producenci są zmuszeni bezradnie patrzeć na to, jak owoc ich pracy oraz inwestycji jest oferowany poprzez internet bez ich zgody. Z takiej nielegalnej eksploatacji utworów, korzyści czerpią najróżniejsze grupy – od osób bezprawnie umieszczających nielegalne treści w sieci, poprzez reklamodawców aż do dostawców usług internetowych, natomiast w przychodach nie uczestniczą ci, którzy wytworzyli eksploatowane treści. Podczas gdy absolut-nym priorytetem powinny stać się działania mające na celu wzmożenie ochrony oraz wprowadzenie coraz lepszych mechanizmów zwalczania naruszeń prawa w internecie, w centrum reformy prawa autorskiego stawiane są postulaty mające doprowadzić do osłabienia standardów ochrony oraz utrudnienia zwrotu inwesty-cji w treści kreatywne. W konsekwencji, trudno więc terminu „reforma” nie uży-wać bez cudzysłowu.

Jesteśmy za wyłączeniem kultury z negocjacji porozumienia handlowego negocjowanego pomiędzy UE i USA TTiP (Transatlantyckie Partnerstwo w dzie-dzinie Handlu i Inwestycji).

Za sprawą naszych Członków jesteśmy również obecni w Parlamencie Eu-ropejskim. Figurujemy również jako organizacja w unijnym Rejestrze służącym przejrzystości.

Aktywnie uczestniczymy we wszystkich konsultacjach ministerialnych do-tyczących projektów aktów prawnych dotyczących szeroko pojętych przemysłów kultury i kreatywnych. Uczestniczymy w Forum Prawa Autorskiego, pracach Komisji Innowacyjności i Nowoczesnych Technologii, w Komisjach Kultury i Środków Przekazu - senackiej i sejmowej. Mamy również swojego przedstawi-ciela (mec. Dominik Skoczek) w Radzie do Spraw Cyfryzacji przy MAiC.

157

Jerzy Fedak

(Operator filmowy, ZZTK, Stowarzyszenie Filmowców Polskich)

IDEALISTYCZNY, MODELOWY PROGRAM ZWIĄZKU ZAWODOWEGO LUDZI KULTURY

Szanowni Państwo,

gdyby pewnego dnia okazało się, że mamy lekarstwa na wszystkie choroby ludz-kości, to ludzie nadal by umierali: ze starości, w wyniku wypadków, bądź ginęli wskutek wojen czyli zabójstw grupowych lub pojedynczych zdarzeń kryminal-nych. Przypadłości takie jak starzenie się (nawet zdrowego organizmu), dość ograniczona odporność fizyczna lub skłonności do konfliktów i agresja są wpisa-ne w naturę człowieka. Ten przykry wpływ natury na życie jednostki częściowo minimalizuje postęp cywilizacji oparty na nauce i technice, choć nie jest w stanie całkowicie go zmienić. Możemy być dumni, gatunek homo sapiens jako jedyny żyjący gatunek na Ziemii jest w stanie w sposób świadomy przeobrażać świat rzeczywisty znajdujący się wokół niego, dlatego nazywa się często człowieka „zwierzęciem tworzącym kulturę”, człowiek również jako jedyny jest w stanie odczuwać i przyswajać, nierzadko ze zrozumieniem, pojęcia abstrakcyjne. Stąd wniosek, że jeśli nawet kultura przekształca naturę, to natura nakłada na nią su-rowe ograniczenia. Konsekwencje takiego stanu rzeczy nie leżą niestety w kate-goriach czysto filozoficznych bądź semantycznych.

Moje wystąpienie nosi tytuł: Idealistyczny, modelowy program związku za-wodowego ludzi kultury, ale tak naprawdę przygotowałem je, z wrodzonej sobie przewrotności, jako tezy programu działania partii politycznej w dziedzinie kultu-ry. Dlaczego partii? I której partii? Odpowiedź brzmi: wszystkich partii działają-cych w Polsce. Dlaczego wszystkich? Bo żadna partia nie ma programu w dzie-dzinie kultury. Z wielu przyczyn takiego stanu rzeczy warto zwrócić uwagę na dwie.

Po pierwsze:

kultura nie zajmuje czołowych miejsc na listach priorytetów potencjalnych wy-borców, a więc w rozumieniu polityków nie warto się nią zajmować,

158

po drugie;

polscy politycy w większości nie doceniają kultury: ani jako źródła potencjalnych dochodów ekonomicznych, ani wartości duchowych, które tworzą coś jeszcze cenniejszego – dziedzictwo społeczne, choć często się na nie powołują.

Iskierkę nadziei, przez swój tytuł – Reforma kulturowa 2020–2030–2040, wzbudził we mnie raport przygotowany na zlecenie Krajowej Izby Gospodarczej na VI Kongres Innowacyjnej Gospodarki w Warszawie w czerwcu 2015 roku. A więc nawet w naszym ustroju kapitalistycznym ktoś dba o kulturę? Ale jaką? We wstępie raportu zdefiniowano kulturę jako podzielane przez zbiorowość wzorce odczuwania, myślenia i zachowania.

No i rozczarowanie – takie pojęcie kultury, nie tylko dla twórców kultury, wydaje się zbyt szerokie. Autorzy raportu powołują się, co prawda, na książkę Doroty Masłowskiej, wspominają wiersz Marcinów: Barana, Biedrzyckiego i Świetlickiego i dają jako najbardziej znany na świecie przykład myśli technicz-nej i polskiej kreatywności – grę Wiedźmin, ale w warstwie czysto merytorycznej poruszają zaledwie temat mediów publicznych (sugerując ich poprawę przez odpartyjnienie kontroli nad nimi, zwiększenie ich finansowania do poziomu 70% budżetów a także stworzenie funduszu misji publicznej w celu finansowania jej w mediach komercyjnych). Czy tak ma wyglądać troska o kulturę? Czy to jest nadużycie wykorzystujące szlachetne konotacje hasła „kultura”? To o jaką kultu-rę walczymy? W tym momencie zacytuję fragment definicji kultury zamieszczo-ny w Wikipedii:

Izolowana jednostka ludzka nie jest w stanie samodzielnie wytworzyć kul-tury. Potrzeba do tego zbiorowości ludzkiej, przekazującej swe doświad-czenia z pokolenia na pokolenie. Nawet najbardziej inteligentny człowiek pozbawiony kontaktów ze skumulowanym na drodze przekazu pokolenio-wego dziedzictwem nie będzie w stanie wytworzyć jakiejkolwiek złożonej „całości kulturowej” jedynie w oparciu o swe umiejętności i dostępne mu zasoby naturalne.

Teraz zrozumiałem, dlaczego politycy zmienili nazwę Ministerstwa Kultury i Sztuki na Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. A na poważnie, cały czas są kłopoty z kwalifikacją działań twórczych ze względu na sposób defi-niowania kultury i traktowania jej w sensie estetycznym bądź antropologicznym, gdyż pierwsze z tych pojęć jest dość nieostre, zaś drugie zbyt ograniczające, choć jednocześnie bardzo szerokie. Rodzą się dyskusje, co to jest kultura wysoka, a co

159

niska? A może to tylko przemysł rozrywkowy? Nie ma niezawodnego kryterium oceny. Dość powiedzieć, że powszechnie poważane dziś dramaty Szekspira, jak i cały teatr były w czasach elżbietańskich uważane za rozrywkę na tyle niemoral-ną, że teatry, w których je wystawiano, budowano za miastem. Nie chodzi o to, żeby roztrząsać niuanse i szczegóły historycznych przemian, analizować i wartościować twórczość (nie tylko w dziedzinie dramatu), ale warto umieć zo-baczyć, usłyszeć, odczuć i docenić wartości, jakie płyną z twórczości.

Dlatego pozwalam sobie wysunąć pierwszy, mało kontrowersyjny – poza kosztami, które niesie – postulat wprowadzenia powszechnej edukacji kultural-nej. Być może wtedy pojęcia z dziedziny filozofii, estetyki czy etyki przestaną być pustymi frazesami, a ich zrozumienie ułatwi przybliżenie światowego dorob-ku cywilizacyjnego. Chodzi o to, żeby dzieci i młodzież w ramach obowiązkowej edukacji, tak samo jak z językiem polskim, językami obcymi, matematyką czy fizyką, zapoznawały się z najszerzej rozumianą kulturą i jej historią – najwspa-nialszym dziedzictwem ludzkości oraz miały czynny kontakt z różnymi dziedzi-nami sztuki, ze szczególnym uwzględnieniem sztuk audiowizualnych, które stają się dziś – czy nam się to podoba, czy nie – podstawowym językiem komunikacji. W ten sposób wykształcone pokolenie niewątpliwie chętniej stanie się odbiorcą sztuki i to niekoniecznie tej niższych lotów, zaspokajającej podstawową potrzebę rozrywki. Niestety obcowanie ze sztuką wymaga oprócz edukacji i wrażliwości także pewnego statusu materialnego odbiorcy. Głodny biedak raczej nie kontem-pluje sztuki. Ku sztuce skłania się dostatek. Pytanie: jak go osiągnąć? – ciągle pozostaje bez odpowiedzi i to nie tylko w Polsce.

Po drugiej strony tego weneckiego lustra sztuki znajdują się jej twórcy. Po-tencjalni, przyszli twórcy też zyskają na wprowadzeniu powszechnej edukacji kulturalnej, bo będą mieli bazę, na której mogą oprzeć i kontynuować specjali-styczną edukację. Czy konieczna jest specjalistyczna edukacja czyli dyplom ma-gistra sztuki? Czy sam talent nie wystarczy? Czasami wystarczy, ale z talentem jest, jak z diamentami – wyższą wartość osiągają po oszlifowaniu jako brylanty. Mówiąc wprost: nie chodzi o stawianie zawodowych barier na drodze amatorów – zawody artystyczne mimo istnienia branżowych związków zawodowych nie powinny podlegać regulacji państwa. Jednak dostępne bezpłatnie, jak całe szkol-nictwo wyższe, państwowe szkolnictwo artystyczne powinno być nie tylko na najwyższym poziomie, ale odpowiadać potrzebom naszych czasów, a raczej jutra. To oznacza, że nie powinno się przez cztery lata wmawiać tabunom studentów, że są artystami, ale winno kształcić ograniczoną przez zapotrzebowanie ich licz-bę, tak, by w zależności od swojego potencjału twórczego i mniej lub bardziej

160

sprzyjających okoliczności zajęli miejsce w panteonie wielkich twórców lub pro-fesjonalnie zajęli się sztuką użytkową. Dzisiejsze państwo nie musi artystom zapewniać miejsc pracy, ale nie może ich kształcić w dziedzinach, na które nie ma zapotrzebowania. Kłopot będzie zawsze, jak to ocenić. Pewnikiem jest to, że sztuka przestała być magicznym obrzędem, wewnętrzną sprawą twórcy i jego duszy, zmaterializowała się i to w najgorszy możliwy sposób.

W tym miejscu dochodzimy do wstydliwego, z punktu widzenia prawdziwe-go artysty, wniosku: sztuka nie istnieje bez pieniędzy. Skąd je wziąć? Dawny mecenat państwa socjalistycznego miał swoje liczne wady, ale podstawową zale-tę – był. To se ne vrati! W kapitalistycznym państwie z zawsze ograniczonym budżetem, trudno liczyć, że mecenat państwowy obsłuży wszystkich chętnych. Trzeba go uzupełnić pieniędzmi pochodzącymi z prywatnej własności, ale one będą płynąć tylko w przypadku stworzenia rozsądnych ulg podatkowych dla osób i instytucji wspierających sztukę oraz co już wcześniej powiedziano, gdy poten-cjalny mecenas będzie opływał w dostatki. Nie boję się tego powiedzieć głośno: biedny mecenas to żaden mecenas.

Rodzą się pytania:

- Na jakie ulgi stać państwo dla darczyńców na rzecz kultury?

- Na jaki mecenat kulturalny stać nasze państwo?

Może warto jego wielkość określić jako sztywny procent budżetu państwa? Może znajdą się pozabudżetowe źródła finansowania, jak w przypadku Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej? W branży filmowej Ustawa o Kinematografii, może nie w sposób idealny, ale jednak rozwiązała częściowo problemy środowiska. Powstały z jej mocy Polski Instytut Sztuki Filmowej prawie niezależnie od poli-tyki dzieli pieniądze, których tylko niewielka część pochodzi z budżetu. Każda dziedzina sztuki ma swoją specyfikę, wymaga innych pieniędzy, innej pomocy dla stworzenia warunków do twórczości, dla twórcy lub twórców. Jedno jest pewne trzeba otworzyć możliwości na wszystkich szczeblach od centralnych po lokalne i pamiętać, że w warunkach kapitalistycznych decydujący wpływ ma otoczenie ekonomiczne. Oprócz konkretnych pieniędzy liczy się system zachęt i ulg. Kto i w jaki sposób powinien decydować o przyznaniu pieniędzy państwo-wych? Kto ma ustalać kryteria? Czy tworzyć wzorem wspomnianego przed chwi-lą PISF-u osobne instytucje dla odrębnych dziedzin sztuki zamiast departamen-tów w MKiDN? Nie mam gotowych odpowiedzi na te pytania, ale trzeba je zna-

161

leźć na drodze dyskusji ze wszystkimi środowiskami twórczymi, tak, by centrum decyzyjne przesunąć bliżej zainteresowanych, za to zabrać je z rąk urzędników.

Mecenatem państwowym, ale to nie znaczy, że rządowym, powinni zostać objęci zarówno twórcy poprzez m.in. stypendia twórcze i granty artystyczne, jak i instytucje kultury mające bezpośredni kontakt z odbiorcą, które w ramach nor-malnej komercyjnej konkurencji nie są w stanie istnieć w swojej artystowskiej formie. Oczywiście będą pojawiać się pytania: jak ocenić, kto jest prawdziwym twórcą, czy to jeszcze czysta sztuka, czy już komercja? Zadowalające odpowiedzi może dać dyskusja w gronie twórców oraz, co bardzo ważne zdrowy rozsądek, (za oceanem zwanym pragmatyzmem).

Państwo musi wspierać twórców – po to między innymi był ten przydługi wstęp o roli kutury w życiu społecznym – i może to robić nie tylko w postaci bezpośrednio przekazywanych pieniędzy, ale także pośrednio, przez przyjazny dla ubezpieczonych system zabezpieczeń emerytalnych i rentowych obejmujący twórców i ich rodziny. Nie bez kozery posługuję się lekko zmienioną nazwą Ustawy z 1973 roku, bo owa socjalistyczna ustawa najlepiej z dotychczasowych zabezpieczała interesy artystów i ich rodzin. Po wejściu w życie Ustawy z 1998 roku praktycznie niewiele z niej zostało, a dla rozpoczynających działalność po 1 stycznia 1990 roku praktycznie nic. Niezbędne jest uchwalenie nowych, ko-rzystnych zasad ubezpieczeń społecznych i zdrowotnych dla twórców i ich ro-dzin, bo obecna Ustawa, poza ograniczonym przywilejem opłacania składek za lata ubiegłe, zrównała prawa osób wykonujących działalność gospodarczą z pra-wami twórców, a nawet postawiła ich w gorszej sytuacji, bo rozpoczynający dzia-łalność mogą liczyć na zwolnienia i ulgi, a artyści nie.

Przyjazny system ubezpieczeń społecznych to tylko jeden z elementów prawnego zabezpieczenia twórców w brutalnym świecie nowego ładu ekono-micznego, kolejnym jest uchwalenie prawnego statusu twórcy. Zupełnie niedzi-siejsze jest uznawanie wykonywania pracy twórczej przez Komisję d/s Zabezpie-czeń Emerytalnych Twórców przy MKiDN w trybie decyzji administracyjnej, w dodatku potrzebnej tylko do zaliczenia w ZUS-ie okresu pracy twórczej lub powieszenia jej na ścianie jako trofeum. Niestety dyplom uczelni artystycznej lub legitymacja tzw. stowarzyszeń twórczych lub związków zawodowych twórców mają równie szlachetne lecz mało pożyteczne zastosowanie, a w dodatku nic nie znaczą dla ZUS-u. Ministerstwo Pracy i Polityki Społecznej musi w porozumie-niu z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz przedstawicielami wspomnianych stowarzyszeń twórczych i związków zawodowych twórców wy-

162

pracować nową listę zawodów twórczych wraz z zasadami wykonywania zawodu odpowiadającymi nowym czasom (nowe technologie), nowemu porządkowi prawno-ekonomicznemu (m.in. brak etatów dla twórców), ale także specyfice zawodu (liczba lat pracy potrzebnych do emerytury i ewentualnego przejścia na emeryturę). Opracowanie statusu twórcy wiąże się z ustawowym, tak by Minister Finansów nie mógł tego zmieniać w zależności od doraźnych potrzeb, ustaleniem zasad naliczania kosztów uzyskania dla poszczególnych rodzajów działalności twórczej.

Ostatnim elementem prawnego zabezpieczenia twórców, ale bynajmniej nie pod względem ważności, jest nowelizacja prawa autorskiego, ale nie z punktu widzenia interesów polityków i producentów, ale korzyści społecznych. Prawo Autorskie musi bezwzględnie chronić własność intelektualną twórców, bo poza dobrze rozumianą sprawiedliwością społeczną jest ona czasem jedynym źródłem przychodów twórcy. Mądre stosowanie prawa autorskiego może także stać się, tak, jak w przypadku PISF-u, źródłem przychodów instytucji kulturalnych lub znaczącym elementem systemu finansowania kultury. Sygnalizuję tu tylko te zagadnienia, gdyż mam pewność, że zostaną szczegółowo omówione przez prawdziwych fachowców z zakresu legislacji.

Warto jednak wspomnieć, że często ze względu na rozwój technologii zacie-ra się granica między efektem twórczości – dziełem sztuki, a produktem. Teore-tycznie opisują ją w prawie autorskim definicje podmiotu praw autorskich oraz utworów podlegających ochronie, a w prawie własności przemysłowej (patento-wym) zasady na jakich są badane zgłoszenia dotyczące wynalazków i wzorów użytkowych. Jednak prawo przemysłowe nie definiuje pojęcia wynalazku, a wzo-rem użytkowym określa nowe i użyteczne rozwiązanie o charakterze tech-nicznym, dotyczące kształtu, budowy lub zestawienia przedmiotu o trwałej posta-ci, co zostawia dość szerokie pole interpretacji – czytaj kradzieży efektów twór-czości. Naturalnie chodzi tu o twórczość tzw. użytkową, ale nie jest ona gorsza od innych, co starałem się dowieść we wstępie. Gwoli prawdy należy przyznać, że zarówno twórcy, jak i rządzący dość dowolnie zaliczają do kultury (bądź wy-kluczają z niej) branże przemysłu rozrywkowego w zależności od swoich utyli-tarnych potrzeb, ale na usprawiedliwienie trzeba dodać, że granica między nimi jest dziś mocno nieostra.

Nie wolno przeoczyć faktu, że część dzieł sztuki, ba całe branże twórcze powstały i powstają dzięki nowym technologiom i w nowych technologiach. Wpłynęły one także więcej niż znacząco na sposób komunikacji z odbiorcą, dys-

163

trybucję kultury, dlatego całe prawodawstwo dotyczące tych zagadnień wymaga nowelizacji i uzupełnień. Nie ma tu miejsca nawet na ich pobieżne omówienie, bo w moim wystąpieniu starałem się zwracać uwagę na rzeczy zasadnicze, ale jak zwykle, diabeł kryje się w szczegółach. Z tej też przyczyny programy partii poli-tycznych szczególnie te przygotowywane na wybory są pełne ogólników, a ja bardzo bym chciał, żeby przynajmniej dotyczyły kultury.

165

Aleksandra Niemirycz

(Stowarzyszenie Tłumaczy Polskich)

SŁÓW KILKA O ROLI TŁUMACZA W KULTURZE

Bez mowy nie byłoby ludzkiej kultury. Biblijna wieża Babel powstała dzięki temu, że ludzie umieli się porozumiewać. Upadek wieży i pomieszanie języków jako kara za ludzką pychę – to niezwykle inspirująca, choć „nienaukowa” inter-pretacja pochodzenia róznych linguae mundi. Najważniejszym darem otrzyma-nym przez Apostołów od Ducha Świętego była zdolnośc przemawiania w taki sposób, że każdy słyszał swój własny język ojczysty. Pismo trzeba było jednak przełożyć na język łaciński, który obowiązywał w Cesarstwie.

Powszechnie uważa się, że dokonał tego w IV wieku święty Hieronim, ale to wielkie uproszczenie. Hieronim miał znakomitych poprzedników, którzy tłuma-czyli Biblię na łacinę w oparciu o Septuagintę, wcześniejszy grecki przekład z czasów dominacji innego imperium, dzieło „Siedemdziesięciu Tłumaczy”, z których odczytaniem hebrajskich oryginałów Hieronim często się nie zgadzał. Własnych ustaleń translatorskich, źródła wzburzenia wiernych, Hieronim bronił w wielu swoich listach, pisanych do najznamienitszych myślicieli swego czasu, w których zwracał uwagę na kontekst kulturowy. Wiele uwagi poświęcił też – w polemice z Augustynem - sprawie tłumaczenia słowa „dynia”, które powinno być zastąpione przez „bluszcz”15. W liście do Pammachiusza dał cały wykład translatologiczny, pisząc “o najlepszym rodzaju tłumaczenia”. Wulgata, dzieło życia świętego Hieronima, po wielu dysputach i bataliach stała się na długo tłu-maczeniem kanonicznym Koscioła rzymskiego. Była też pierwszą księgą wydru-kowaną przez Jana Gutenberga. Tekst łaciński opracowany przez Hieronima był podstawą pierwszych tłumaczeń Biblii na europejskie języki narodowe. Polscy tłumacze Biblii również odegrali ważną rolę w rozwoju kultury, która została w 966 roku włączona w główny nurt uniwersalistycznego dziedzictwa Europy. Dawni uczeni Polacy pisali swoje dzieła po łacinie, ich księgi trafiały do przed-stawicieli elity europejskiej, ale krzewienie chrześcijaństwa wymagało przekła-

15 Polski przekład listów świętego Hieronima opublikował w 1954 roku ks. dr Jan

Czuj (Wyd. Pax). Nie ma tu miejsxca na podawanie obszernych cytatów, ale warto pole-cić lekturę wszystkim, którzy uwazają, że tłumaczenie jest sprawą prostą.

166

dów Biblii na język polski. Pojawiały się pierwsze przekłady, znane jako Biblia Królowej Zofii czy Biblia Leopolity. Jednak najważniejszym tłumaczem Biblii był ksiądz Jakub Wujek. „Polski Hieronim” porównywał tekst Wulgaty z języka-mi oryginałów poszczególnych ksiag Starego i Nowego Testamentu. Z jego prze-kładu Biblii przez niemal trzy stulecia korzystali najwięksi polscy poeci. Biblijne wersety spolszczone przez Jakuba Wujka cytował Juliusz Słowacki w listach do matki pisanych przed i w trakcie podróży do Ziemi Świętej. Znakomite literacko tłumaczenie, chwalone w XX wieku przez Miłosza, było dziełem jednego czło-wieka. Kolejnego polskiego przekładu całej Biblii z języków oryginału dokonał dopiero zespół benedyktynów z Tyńca dla uczczenia tysiąclecia chrztu Polski. Poszczególne księgi i fragmenty Biblii tłumaczyli na polski wybitni poeci. Jan Kochanowski przekładał Psałterz Dawidowy. Na krytykę tego przekładu odważył się Cyprian Norwid, sam tłumaczący z greki, francuskiego, włoskiego, angiel-skiego i francuskiego, który również zmierzył się z dostojnym metrum Psalmów w swoim utworze Z hebrajskiego i Vulgaty razem tłumaczenie modlitwy Mojżesza Męża Bożego jak ją nam podaje Dawid w LXXXIX psalmie.W liście do Aleksan-dra Jełowieckiego z marca 1864 roku pisał o swoich zmaganiach translatorskich: „starałem się wytłumaczyć modlitwę największego wodza, jakiego do dziś znają dzieje […] Kochanowski do przekładu Psalmów użył rytmu Homerowego i dla-tego to obrazowe części są u Kochanowskiego prawie malowniejsze niż w he-brajskim, ale cała psalmistowska, duchowa i piosenna wewnętrzna logika ucier-piały. Wprawdzie Homer prawie współczesny – bo na one czasy lat jakie sto w sztuce nic nie znaczyło – jednakowoż właściwszym byłby lubo sześćkroć póź-niejszy Pindar, także i z tego jeszcze względu, że u Pindara są żywioły wschod-nie! Vulgata zaś, że jej nie tyle o poezję szło (jako sztukę), ale raczej o duchową Psalmów logikę profetyczną, musiała nieraz dodawać to wyrazami, co było to-kiem pieśni w oryginale, albo odrzucać to, co w przekładzie na prozę ciężyło, aby głownie utrzymać całość pojęć! I tak na przykład: „Quoniam supervenit mansue-tudo: et corripiemur” – wcale tego w oryginale nie ma wyrazami, tylko jest to-kiem pieśni w ostatnich strofach i uczuciach całości utworu wyrażone. I tak też uczyniłem. Są to nieuniknione przekładów konieczności”16.

Bratanek Jana, Piotr Kochanowski, dał polskiej kulturze przekład słynnego dzieła Torkwata Tassa Goffred albo Jeruzalem wyzwolona. On także miał świa-domość znaczenia pracy tłumacza dla rozwoju polszczyzny; w przedmowie do czytelnika pisał: „Wiersz w naszym języku przytrudniejszy i podobno uszom

16 Cyprian Norwid, list do A. Jełowieckiego; tekst według opracowania J. W. Gomu-lickiego w: Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, Warszawa 1971, t. IX; w KUL trwają obecnie prace nad nową krytyczną edycją dzieł zebranych Norwida.

167

polskiem, jako nieprzywykłem, zwłaszcza póki się weń kto nie wczyta, nie-smaczny; jednak aby się pokazało, że język nasz nie jest nad insze uboższy i aby się szczęśliwszym dowcipom do ubogacenia go dalsza podała droga, a toć go posyłam, abyś osądził, jeśli ujdzie”17.

Znakomita większość twórców polskiej literatury oprócz dzieł oryginalnych pozostawiła kongenialne przekłady lub “przeróbki”, jak niektóre dramaty Sło-wackiego, wykorzystujące wzory Szekspirowskie. Mickiewicz kongenialnie przekładał poetów niemieckich i Byrona; w języku francuskim wykładał na Sor-bonie - zapis tych wystąpień znamy z tłumaczenia na język polski. Interesujące są też uwagi Mickiewicza dotyczące tłumaczeń z języka zaborcy, zawarte w artyku-le opublikowanym po rosyjsku w czasopiśmie „Moskowskij Telegraf” w 1827 roku: „Od lat kilkunastu liczne jawią się tłumaczenia z rosyjskiego na polskie, dotąd jednak nie tyle z nich wypłynęło pożytku, ile by się spodziewać należało ze zbliżenia się literatur pobratymczych narodów. Zrazu albowiem w wyborze dzieł do tłumaczenia nie zawsze dobry smak przewodni-zył, a kiedy za głębszym po-znaniem literatury rosyjskiej umiano już wybrać dzieła prawdziwie godne przela-nia na mowy obce, wtenczas usiłowania tłumaczów nie zawsze ukazały się szczę-śliwymi. Ostatecznie zdaje się pochodzić z mylnego wyobrażenia, że jako język rosyjski jest dla Polaków nietrudny, tak i tłumaczenia dzieł z tego języka bardzo łatwe być powinno. Dlatego to zapewne młodzi pisarze polscy na tłumaczeniu z rosyjskiego doświadczają swoich niedojrzałych talentów, chwytają się od razu za najtrudniejsze dzieła […] Ażeby więc takowe dzieło utworzyć albo tłumaczyć, potrzeba wielkiej w pisaniu łatwości tudzież głębokiej znajomości języka kon-wersacji ze wszystkimi jego odcieniami; jedno i drugie długą tylko wprawą nabyć się może”18.

Wielką świadomośc znaczenia przekładów dla kultury narodowej miał wy-bitny poeta, rektor Uniwersytetyu Jana Kazimierzaa we Lwowie Jan Kasprowicz, wykształcony w zaborze pruskim tłumacz z wielu języków, który pragnął przy-swoić polskiej kulturze to, co uważał za najcenniejsze w literaturach obcych, zwłaszcza w piśmiennictwie angielskim. Trudno byłoby znaleźć poetę, który nie służył kulturze również jako tłumacz; wśród najsławniejszych w czasach nam błiższych znajdziemy nazwiska Tuwima, Miłosza, Mariańskiej, Barańczaka, Li-bery czy Szymborskiej. Na szczególną uwagę zasługują też ci, którzy cały swój talent oddali twórcom innych języków, rezygnując z pisania własnych utworów, jak Adam Pomorski.

17 Pisarze polscy o sztuce przekładu. Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2007, s. 48. 18 Przekład cyt. za: „Pisarze polscy o sztuce przekładu” Poznań 2007, s. 87.

168

We współczesnym wielojęzycznym i wielokulturowym świecie, w którym międzykontynentalna globalizacja stała się może już tym, czym w biblijnym po-daniu była wieża Babel, tłumaczenie staje się podstawowym warunkiem porozu-menia. Narzędzie mechaniczne, tłumacz Google, nie poradzi sobie z całym bo-gactwem stworzonej przez różne narody kultury, nie zastąpi człowieka, który rozumie drugiego – poprzez najgłębsze rozumienie jego języka. Prafniemy rozu-mieć innych, ale równie ważne jest to, żebyśmy sami byli rozumiani. Dlatego mądre państwa w swojej polityce kulturalnej kładą nacisk na przekłady, tak jak robili to kiedyś Ojcowie Kościoła. Również polskie państwo powinno wspierać promowanie polskiej kultury nie tylko przez wspieranie oryginalnej twórczości, ale i przez zabieganie o przekłady z języka polskiego, przez wspieranie najlep-szych tłumaczeń cennych dzieł literatur obcych. Obecnie rynek księgarski w Pol-sce (jeśli jeszcze istnieje) zalewany jest przekładami miernej nieraz jakości, a na inne rynki trafiają nie zawsze najbardziej wartościowe polskie pozycje. Konge-nialne przekłady najlepszych utworów to jedna z najważniejszych form promocji kraju, zatem państwo powinno zadbać o pozyskanie najlepszych tłumaczy dla szczególnie istotnych dla polskiej kultury dzieł. Cieszą wszelkie inicjatytwy w tym zakresie, jak organizowane co cztery lata przez Instytut Książki zjazdy tłumaczy literatury polskiej w Krakowie czy nagrody dla tłumaczy z polskiego przyznawane przez ZAIKS – jednakże jest ich za mało, i nie są dostatecznie wspierane przez pańswtwo i nagłośnione przez media.

Oczywiście nie można sprowadzać roli tłumacza w kulturze wyłącznie do obszaru literatury. Tłumacze zawsze są na pierwszej linii frontu wobec najtrud-niejszych wyzwań współczesnego świata; wielu z nich oddaje życie, służąć poro-zumieniu. Tłumacze polskich misji wojskowych byli zagrożeni śmiercią przez bynajmniej nie metaforyczne pojmowanie słów “traitore traduttore” - czyli “tłu-macz zdrajcą”. W takich sprawach państwo również nie może pozostawać obo-jętne. Ciężką i trudną pracę wykonują tłumacze przysięgli, którzy będą mieli coraz więcej coraz trudniejszych zadań wobec napływu uchodźców. Tłumacze, dzięki swojej znajomości nie tylko języków, ale i innych kultur, pełnią rolę nie do przecenienia i mogą przyczynić się do lepszego zrozumienia uchodźców i ich problemów, ale także do wykrycia nadużyć, prób wykorzystywania trudnej sytua-cji ofiar konfliktów wojennych przez jednostki, które mogą stanowić śmiertelne zagrożenie dla kultury i wartości Europy.

Warto wspierać tłumaczy; oni sami też starają się sobie pomagać poprzez zakładanie organizacji branżowych, które mogą ich wspierać w dążeniu do za-bezpieczenia podstawowych praw i do określenia standardów pracy.

169

Stowarzyszenie Tłumaczy Polskich zostało założone w 1981 roku na fali przemian posierpniowych przez wybitnych przedstawicieli zawodu, który został oficjalnie uznany za zawód dopiero dzięki jego staraniom. Niewielu już dziś pa-mięta, jak to uznanie zawodu było ważne; tylko pracownicy etatowi lub ludzie uznanych zawodów zrzeszeni w organizacjach twórczych mieli w czasie schyłku PRL prawo do otrzymywania kartek żywnościowych., opieki lekarskiej i innych niezbędnych rzeczy. W ciągu kilku pierwszych lat swej działalności STP nie tylko dbało o bieżące sprawy bytowe tłumaczy, ale osiągnęło status organizacji uzna-wanej na całym świecie, która współpracowała z międzynarodowymi stowarzy-szeniami tłumaczy (FIT) i organizacjami z poszczególnych krajów, i – do 2000 roku - przyznawała nagrody twórcom najwybitniejszych przekładów. Pierwsza dekada istnienia to lata świetności organizacji. Kiedy pojawiła się perspektywa wejścia do Unii Europejskiej, tłumacze zaczęli zabiegać o akredytację unijną, która stała się cenniejsza niż legitymacja STP. Wielu tłumaczy wręcz zrezygno-wało z członkostwa w Stowarzyszeniu, uważając, że w warunkach wolnego ryn-ku i masowego powstawania biura tłumaczeń nie ma ono już racji bytu, a na pewno nie przyniesie im bezpośrednich korzyści materialnych, tym bardziej, że w wyniku cięć budżetowych organizacja straciła wszelkie przywileje i dotacje państwowe. Stowarzyszenie jednak przetrwało dzięki swoim członkom, tym zwłaszcza, którzy, rozumijąc kulturotwórczą i wspólnotową rolę organizacji, bezinteresownie pracowali i pracują na jej rzecz jako prezesi i członkowie kolej-nych zarządów, starając się za wszelką cenę utrzymać lokal i pracowników eta-towych ze składek oraz środków uzyskiwanych z działalności gospodarzcej i szkoleniowej. Wydaje się, że obecnie, kiedy warunki pracy tłumaczy i stawki za tłumaczenia uległy znaczącemu pogorszeniu, a prestiż zawodu upada wskutek fatalnej jakości przekładów wykonywanych „za grosze” przez przypadkowe nie-raz osoby, Stowarzyszenie może się okazać „ostatnią deską ratunku” przed po-wszechnym upadkiem. STP podejmuje aktywne działania na rzecz poprawy sytu-acji tłumaczy, uczestniczy w pracach legislacyjnych przy nowelizacji szczególnie ważnych dla tłumaczy aktów prawnych. Przedstawiciele STP brali udział w kon-sultacjach w procesie nowelizacji Prawa Autorskiego, obecnie uczestniczą w pracach Zespołu przy MS pracującego nad nowelizacją ustawy o zawodzie tłumacza przysięgłego. STP w swoich pismach do wielu instytucji zwracało uwa-gę na błędy w ustawie o zamówieniach publicznych, skutkujące obniżaniem stan-dardów jakościowych – również w zakresie tłumaczeń. STP wspólpracuje też z NOT w związku z nowelizacją ustawy o stowarzyszeniach. Członkowie Zarzą-du STP zwracają uwagę, między innymi, na wyjątkowo krzywdzący zapis usta-wowy o ponoszeniu przez prezesa i członków zarządów stowarzyszeń odpowie-

170

dzialności materialnej do wysokości całego majątku osobistego za zobowiazania stowarzyszenia, tak jak to ma miejsce w podmiotach komercyjnych w sytuacji, kiedy prezes i zarząd pracują na rzecz Stowarzyszenia za darmo, a często wręcz kosztem utraty możliwości wykonania płatnych zleceń zarobkowych w czasie ofiarowanym uprzednio Stowarzyszeniu na zaplanowane dużo wcześniej działa-nia. Ryzyko finansowe towarzyszące społecznej pracy w zarządzie zniechęca szczególnie początkujących tłumaczy do brania na swoje barki niepłatnych obo-wiazków w ramach zadań na rzecz całego środowiska. Mamy nadzieję, ze usta-wodawca uwzglęni specyfikę organizacji twórczych w trakcie nowelizacji roz-wiązań prawnych również w tym zakresie.

Mimo wielu trudności STP aktywnie angażuje się w wielorakie działania promujące rolę tłumaczy i zwiększające w społeczństwie świadomość znaczenia ich pracy. Organizujemy spotkania poświęcone różnym aspektom naszej pracy w czasie Targów Książki, uczestniczymy w konferencjach naukowych poświęco-nych problematyce translatologicznej, obejmujemy patronatem inicjatywy innych środowisk, współpracujemy z ILS UW i szkołami. Członkowie STP chętnie dzie-lą się swoją wiedzą ze studentami i uczniami polskich szkół, a także z przedsta-wicielami innych organizacji tłumaczy w czasie konferencji organizowanych przez instytucje Unii Europejskiej. Bardzo wzażnym obszarem działalności STP jest działalność integrująca środowisko; służą temu i witryma internetowa www.stp.org.pl, i cykliczne spotkania klubowe. Mamy Klub Młodego Tłumacza, Klub Tłumaczy Przysięgłych, Klub Tłumaczy Konferencyjnych. Bardzo ważne i cenne są też comiesięczne Spotkania Seniorów, w których często uczestniczą również studenci i najmłodsi stażem Koledzy, pragnący skorzystać z cennych doświaqdczeń i wskazówek.

Kończąc, pragnę podkreślić, że niedocenianie roli tłumacza i jakości prze-kładów, prowadzi do “spłaszczania” przekazu i spłycanie kultury, również kultury słowa, Coraz częściej wymianę myśli zastępuje uproszczony przekaz, jakby na-stępował stopniowy powrót do pisma obrazkowego. Pojawia się już ono w tek-stach, również przekładów, generowanych z wykorzystaniem komputera – na razie w postaci „emotikonów” zastępujących określenia emocji. Tłumacze mogą i powinni być ważnymi sojusznikami w obronie słowa – podstawy kultury.

171

Marek Gaszyński

(Członek Zarządu ZZTK)

POLITYCZNA CZYSTOŚĆ JAZZU A DOKTRYNY POLITYCZNE XX WIEKU

Wolność i uzależnienie

Żeby wiedzieć jakie będzie jutro, żyjąc dziś, poznać musimy jakie było wczoraj. I dlatego ten mój referat będzie krótką lekcją historii i refleksją nad uza-leżnieniem sztuki od polityki, pewnego rodzaju sztuki, jaką jest muzyka jazzowa, od polityki.

Jazz przeszedł te same drogi, uczestniczył w tych samych potyczkach , co malarstwo, literatura, muzyka klasyczna, teatr czy poezja. Ale ja wziąłem za przykład, za symbol jazz dlatego, że większą część mojego życia poświęciłem na jego poznanie.

Jazz, podobnie jak inne rodzaje twórczości, inne skrzydła sztuki jest tworem społecznym, bo kreacja jest odzwierciedleniem przemian społecznych, sytuacji politycznych, warunków ekonomicznych, tempa rozwoju techniki i technologii, a także symboli i tradycji narodowych. Sztuka, choć jest uniwersalna, nie powsta-je w oderwaniu od rzeczywistości, ona jest jej odbiciem.

Ale sztuka i kultura nigdy nie powinny być wykorzystywane w walce poli-tycznej, ideologicznej, żadnej. Kultura i sztuka to pojęcia etycznie czyste, a twór-ców nie można zmuszać to myślenia ideologicznego, nie da się kierować twór-czych myśli ludzkich ku fałszowi i przemocy, twórcy nie da się wmówić, żeby się przeciwko czemuś nagle wypowiadał, albo wbrew sobie zaczął nagle coś chwa-lić.

A mimo to, każda dyktatura, wszystkie władze autorytarne, rządy tzw. ”mocnej ręki” miały takie dążenia by kupić przychylność twórców i przychylność społeczeństwa przy ich pomocy: w Rzymie dodatkiem do chleba były igrzyska, w pożniejszych dyktaturach była to chęć kontrolowania społeczeństwa przez obniżenie poziomu kształcenia, ograniczanie przepływu informacji, wzmocnienie

172

aparatu cenzorskiego. Podczas okupacji w Polsce Niemcy wcale nie chcieli do zera zlikwidować naszej kultury, ani całkowicie zakazać Polakom twórczości, oni chcieli tę twórczość kontrolować i jej poziom utrzymać na jak najniższym szcze-belku. I ta zasada powtarzała się w historii wiele razy. Bo najważniejsza jest dla władzy kontrola, wszelka i wszystkiego. Do tego dążyła filozofia narodowego socjalizmu , komunistyczny totalitaryzm i amerykańska teoria o wyższości rasy jednej nad innymi.

Wszystkie rasizmy świata

W latach 30. ub. wieku w Niemczech, a potem w 40. w całej prawie Europie jazz zakazany był jako wytwór kultury żydowskiej i murzyńskiego prymitywi-zmu, a gdy USA włączyły się w roku 1942 do Wojny, także jako symbol moral-nego zepsucia. Coś, co pochodziło z czarnej Afryki było kulturze obce, było inne, Murzyńskie, a każda inność drażni, denerwuje, wywołuje strach. Widać to nawet w tak bezpiecznej książeczce jaką są Przygody Koziołka Matołka, Kornela Ma-kuszyńskiego:

„Czarni byli to straszliwcy, wyją, krzyczą, szczerzą zęby W nosach mają jakieś kółka, farbą zaś znaczone zęby”

Jazz to był Negro-judaizm, muzyka jude - negroidalna. Brzmi groznie i było groznie, ale i tam – jak wszędzie potem - młodzież broniła się przed utratą tej odrobiny wolności, jaką dawał jej jazz: obok Hitlerjugend w Berlinie byli Swing Jugend i Swing Kids, czyli dzieciaki potajemnie słuchające jazzu, zamiast „sieg hail” mówiono „swing hail”, i nawet niektórzy hitlerowscy oficerowie byli „Nazi by day, swing by night” - „w dzień naziści, w nocy jazzfani”.

Ale przy tej nienawiści do wszystkiego, co czarne i dzikie, zdarzały się pa-radoksalne sytuacje. Oto w krakowskim lokalu nocnym występuje murzyn, kra-kowskie dzienniki i pisma kulturalne zachłystują sie krytyką za jego prymitywną muzykę , dzikie wrzaski, goliznę, szalone rytmy, walenie w bębny. To powinno odstraszyć, a tymczasem na murzyna walą tłumy krakowskich mieszczan. Im więcej murzynów i murzyńskiej dzikości, tym gorzej, tym większe potępienie społeczne, ale zarazem tym... ciekawiej…

I kolejna paradoksalna sytuacja; Paryż, rok 1943,dyrektor klubu La Cale nie chce wpuścić na scenę czarnoskórego zespołu tanecznego z Kamerunu, bo na sali jest wielu niemieckich wysokich oficerów. Lider czarnego jak noc zespołu - du-kający po angielsku przed niemieckimi oficerami , którzy nie znają francuskiego,

173

a angielski bardzo słabo - skarży się Niemcom głośno na rasizm dyrektora La Cale, bo on nie pozwala im koncertować tylko dlatego,… że oni są czarni, a kilka tygodni temu angażował ich właśnie dlatego, że … są czarni. Kameruńczyk, któ-ry niczego nie rozumie, mówi, że ma nadzieję, że nowa Niemiecka władza za-prowadzi sprawiedliwość i równość rasową i nie pozwoli na takie rasistowskie traktowanie murzynów z Afryki, którzy do tego są tu u siebie, bo Kamerun nale-ży do Francji. Wysoki oficer Wehrmachtu daje zgodę na dalsze występy. Brawa. Na scenę La Cale wybiega kilkanaście ciemnoskórych postaci, Grają dziki mu-rzyński jazz, tańczą wyuzdane murzyńskie tańce, śpiewają. Niemieccy oficerowie piją calvadosa, cieszą się, tańczą z uroczymi Francuzkami. A pola bitewne Sta-lingradu są tak daleko. Jazz w latach Okupacji w Paryżu nie zwijał się, nie cho-wał – tam raczej się rozwijał. Niemieccy oficerowie, a wśród nich było wielu sympatyków jazzu, brali pod opiekę najlepszych muzyków francuskich, chronili ich przez zsyłką na front Wschodni, czy do obozów zagłady. Francuski jazzowy gitarzysta pochodzenia cygańskiego Django Reinhardt, który wtedy grywał w Paryskich lokalach, miał nad sobą opiekę wysokiego oficera Luftwaffe, i gdy Django dwa razy z Francji uciekał piechotą przez Alpy, i potem złapany przez Gestapo wracał pod eskortą do Paryża, rzeczony Oficer potrafił wybronić go przed więzieniem, torturami albo jeszcze gorszymi konsekwencjami. Tak, para-doksalnie to był wzór skutecznego sponsoringu kultury. A w sumie to wszystko polityka, wielka polityka, która rykoszetem trafiła w zwykłych ludzi.

Strategia przetrwania

W wieku XX wielokrotnie w Europie, wszystko jedno gdzie, w hitlerow-skich Niemczech, w Stalinowskim terrorze, w socjalistycznej Polsce jazz ledwo dyszał poważnie obciążony uwarunkowaniami politycznymi, przyjmując tak zwaną strategię przetrwania. Socjolog Jerzy Wertenstein żuławski, określił co to jest ta „strategia przetrwania” – to jest „podejmowanie działalności w warun-kach niekorzystnych, gdy uważamy, że niemożliwa jest zmiana tej sytuacji. Wal-ka polega wtedy na wciskaniu się w te szczeliny, jakie pozostały, w szare strefy systemu, a zatem w to, co nie jest jednoznacznie zabronione” („Miedzy nadzieją i rozpaczą”, 1993).

W maleńkiej, zapomnianej przez świat Estonii, w latach 60. i 70. w Wilnie, była kawiarnia pod nazwą Cafe Neringa. Tam, uciekając choć na kilka godzin przed komunistycznym reżimem, w każdą noc gromadziła się skromna garstka Estońskich intelektualistów, by dyskutować o sztuce i filozofii i słuchać zabro-nionego wówczas jazzu granego przez pianistę Wiaczesława Ganielina, który

174

z Moskwy w roku 1951 przeniósł się do Wilna. W roku 1976 Ganielin grał na Jazz Jamboree w Warszawie, spotkał się i rozmawiał m. in. z Willisem Conove-rem, amerykańskim krytykiem jazzowym. Reakcja Moskwy była natychmiasto-wa: trzy letni zakaz dystrybucji w ZSRR jego nowej- za chwilę rozmowy z poli-tycznym wrogiem, Amerykańcem ,

W „Cafe Neringa’ częstym gościem bywał Józef Brodski, jeden z najwięk-szych poetów i eseistów XX wieku, Rosjanin, żydowskiego pochodzenia, w roku 1972 pozbawiony obywatelstwa i wydalony z ZSRR, zdobywca Nagrody Nobla w dziedzinie Literatury w roku 1987, który w jednym ze swych wierszy, napisał, że wstępując do tej wileńskiej kawiarni, obowiązujące polityczne zakazy i ogra-niczenia już nie działają, tracą swe znaczenie, podobnie jak prawa pozbawiające ludzi realizowania ich pasji. Wiaczesław Ganielin, jazzowy pianista i Józef Brod-ski, poeta – dwaj ludzie kultury, na życiu i działalności twórczej których jakże mocno zaciążyła polityka.

I u nas, w Polsce były takie oazy: wysoko w Tatrach w schronisku na Kala-tówkach Campingi Jazzowe w latach 1959 i 1960, Studencki klub Hybrydy w Warszawie na Mokotowskiej, dwa sopockie festiwale jazzowe w latach 1956 i 1957, Czerwona Oberża w stołówce budującego się Ministerstwa Komunikacji, gdzie śmierdziało kotletami mielonymi, ale wszystko przykrywał wymarzony aromat jazzu, gdzie w roku 1956 grał Złoty Saksofon Warszawy Jan Walasek, czy klub Stodoła, gdzie w roku 1965 odbył się pierwszy Festiwal Jazzu Trady-cyjnego pod nazwą Złota Tarka. W tych oazach jazz był spoko i cool.

Zawsze największym wrogiem jazzu był rasizm: hitlerowski, stalinowski i amerykański. Przytoczę tylko jeden przykład. On zdarzył się w Ameryce, ale równie dobrze mógł się zdarzyć w Niemczech hitlerowskich czy w ZSRR. Woka-listka jazzowa Billie Holiday tak pisała o swoim spotkaniu z rasizmem:

„Stałam na scenie, światła za chwile miały przygasnąć, gdy nagle w blasku reflektora coś błysnęło i uderzyło mnie w głowę. (rzut na ścianę).Pomyślałam, że ktoś do mnie strzelił, bo to było mocne uderzenie. Ale nie przewróciłam się. Czu-łam jak spływa mi coś po głowie. Coś czerwonego.”To moja krew”, pomyślałam, ale to był pomidor, jeden, a potem kolejne. Chwilę stałam nieprzytomna ze stra-chu i ze zdziwienia. Ale zaryczana po chwili zeszłam ze sceny. Okazało się, że jakiś biały facet rzucał we mnie pomidorami, nie wiem czemu, pewnie dlatego, że byłam czarna. Płakałam, ludzie wołali żebym wróciła i zaśpiewała. Miałam długą przerwę w śpiewaniu na żywo, bo cały czas bałam się kolejnych pocisków. Ale jakoś się pozbierałam”.

175

Wojna, Okupacja

Wybuchła II wojna światowa, jazzu nie było, gdzieś się chował po kawiar-niach, uciekał, żył na nielegalu, ale przeżył. Amerykanie skarżyli się jak bardzo wojna dotknęła amerykańskie środowisko jazzowe: w lokalach na Broadway było sprzedawane gorsze piwo, mniej produkowano szaf grających, więcej było dam-skich orkiestr, bo mężczyzni brani byli na wojnę. Mój Boże, rzeczywiście to wielkie klęski wojenne: mniej dobrego piwa za to więcej orkiestr damskich… A nasze straty wojenne…

Wielka polityka potrafiła tylko na chwilę uciszyć dzwięki jazzu – w Europie grano jazz nawet w obozach koncentracyjnych. W Czechosłowacji w twierdzy Terezin koło Pragi w tamtejszym obozie koncentracyjnym, ze względu na rychłą wizytę Czerwonego Krzyża, czy jakiejś Szwajcarskiej delegacji, pomalowano ławki, odnowiono zieleń miedzy barakami, w jednym baraku otwarto kawiarnie, na stole zachęcająco otwarte stały puszki sardynek w oliwie a na umajonej kwia-tami estradce pogodny dixieland grała uśmiechnięta więzienna jazzowa orkiestra w białych garniturach. Czerwony Krzyż przyjechał, zobaczył, pochwalił Niem-ców za tolerancję , wyjechał, a następnego dnia w ex-kawiarni rozgościli się nowi lokatorzy w pasiakach, a orkiestra w białych strojach udała się grając Marsza Radeckiego do baraku, z którego już nie wyszła. W Warszawie do chwili za-mknięcia getta zespoły jazzowe „z miasta” występowały na terenie lokali żydow-skich przeznaczając całe zarobione pieniądze na kolegów, którym nie wolno było opuszczać getta. A za murami getta były teatrzyki i kabarety z muzyką bliską ówczesnemu jazzowi, jak na przykład dwa kierowane przez Jerzego Jurandota, podczas jego dwuletniego pobytu w getcie: „Melody Palace” i „Femina’.

Niemieckie władze okupacyjne tak daleko ingerowały w kulturę i sztukę podbitego kraju, że dyktowały warunki jak i co ma grać orkiestra taneczna, bo jazzowa nie mogła nic grać. Oto dwa z 10 paragrafów.

1. Dominować ma muzyka radosna, pogodna, w śpiewanych tekstach ma być wyrażona radość życia, a nie żydowskie narzekanie. I tę radość życia ma ukazać polska orkiestra, - getto, egzekucje, barykady i radość polskiej orkie-stry grającej Happy Jazz…

2. Tempo wykonywanych utworów ma być średnie, nie za bardzo szybkie, ma ono być przyporządkowane aryjskiej dyscyplinie i umiarkowaniu. Tak, Niemcy, aryjczycy są umiarkowani, opanowani, spokojni, żyją swoim spo-

176

kojnym tempem. I znów ma to pokazać polska orkiestra. Tak, ani Gestapo ani SS to nie był odpowiedni target dla jazzu.

W Hitleryzmie były próby wykorzystania kultury narodowej jako propagan-dy i wplątania twórców w propagandowe zadania (Ryszard Wagner, jego opery, jego felietony chwalące rasę aryjską), ale tam głównie liczył się militaryzm, wsparcia kultury Hitler nie potrzebował. Z jednym wyjątkiem, w roku 1943, gdy podjął w okupowanej Polsce akcję propagandową mającą na celu zjednanie naro-du polskiego do wspólnej z Niemcami walki przeciwko zagrożeniu bolszewic-kiemu – wtedy, na krótko, podniósł pokrywkę i pozwolono Polakom w kawiar-niach grać i słuchać Chopina, Szymanowskiego, Moniuszkę. Potem zakazy wró-ciły.

Co to jest muzyka?

Muzyka to sztuka organizacji dźwięków w czasie. To jedna z dziedzin sztuk pięknych wpływających bardzo mocno na psyche człowieka.

Jest zjawiskiem odbieranym subiektywnie, to znaczy że każdy człowiek inaczej..

Od mowy różni się większą abstrakcją przekazywanych treści, to znaczy…

Początkowo muzyka towarzyszyła pracy pomagała przy pracy zespołowej, była środkiem komunikacji międzyludzkiej, dawała zbiorową tożsamość. Z czasem stała się samodzielna sztuką.

Muzyka jest jak powiew czystego wiatru, trąca struny naszego życia, muska zmy-sły, dotyka motyla. Muzyka potrafi uszczęśliwić, budzić tęsknotę.

Muzyka nie zna granic, brzmi tak samo w każdym kraju.

Hipotezy jak powstała muzyka:

wywodzi się ze śpiewu ptaków i z naśladownictwa wydawania ptasich i zwierzęcych głosów przez ludzi,

zrodziła się z potrzeby wydawania przez ludzi dźwięków ostrzegawczych,

wywodzi się z dźwięków, jakie wydawał z siebie człowiek w stanie silnego pobudzenia emocjonalnego,

pochodzi z rytmu ciała ludzkiego. Ludzie milczący: zmarli.

177

Muzyka to konieczność Ona pomaga żyć.

Nie wolno pracować w próżni, samemu. Muzyka nie zaistniała by bez ludzi. …

Socrealizm i Szlabany, 1945 - 1955

„Skończyła się II wojna światowa. Trzeba było odreagować brak tańca i brak beztroskiej radości. więc po wojnie było więcej barów niż sklepików z żywnością. Dla jazzu był to full wypas, na cztery lata.

Bo zaraz w roku 1949 zapadł szlaban dla jazzu. Tylko 4 lata trwała jazzowa wolność, tylko 5 lat można było grać to, co się chce. Bo do Polski zjechał socrea-lizm, zgodnie z nakazami radzieckich towarzyszy i idei stalinowskiej, przynosząc wielkie rzezby i wielkie Symfonie upamiętniające wielkich wodzów rewolucji: MELS (Marks, Engels, Lenin, Stalin). Miało być szczęśliwie i równo dla wszyst-kich. Ale to przecież mrzonka, że wszyscy mają być jednacy: jeść kukurydzę, zarabiać tyle samo , jeżdzić na wczasy do Bierutowic, nosić takie same szerokie spodnie. Jazz jest inny, nie proletariacki, lecz spontaniczny, wolny, swobodny i dlatego musi być zakazany, wtrącony do podziemi, czyli w katakumby. Mówio-no wtedy, że posłuszny komunista nigdy nie zagra dobrze jazzu, bo … jazzu nie da się grać na rozkaz.

Władze określiły jazz jako wyraz poparcia dla wrogiej socjalizmowi ideolo-gii. Spalono bibliotekę jazzową i młotkiem rozbito wszystkie płyty szelakowe, a ZMP rzucił hasło „przecz z orkiestrą jazzową’. Cytat: „Jazz nie służy dobru tworzącego się narodu socjalistycznego, takie boogie woogie na przykład jest przejawem demoralizacji, powstało w warunkach całkowitego rozkładu moralne-go burżuazji, imperialistycznego bandytyzmu i jako takie jest nam wrogie i obce, i powinniśmy je potępiać”. Wobec jazzu był silny negatywny i agresywny marke-ting, władza i jej aparat, partia i MO, czyli silna karząca ręka sprawiedliwości, coraz mocniej izolowały jazz. Ale im silniejsze były ataki partyjne na jazz, tym jazz stawał się silniejszy - „co nas nie zabije, to nas wzmocni”.

Nowa sztuka pociągnęła za sobą powstanie nowych subkultur, więc i tu po-kazywały się przez lata subkultury takie jak bikiniarze (jest atol Bikini na Pacyfi-ku na którym odbywały się próby z bombą atomową i tam rosły piękne plamy uwiecznione na krawacie noszonym przez bikiniarzy), chuligani (pochodzenie nazwy od nazwiska londyńskiej, gangsterskiej rodziny Hooligans), wdechowcy, młodzież bananowa (bo rodzice byli na ogół decydentami i stać ich było na ku-powanie bananów), Złota Młodzież, „warszawka”.

178

„Pojawił się u nas bikiniarz przed laty Plereza, naleśnik, szalone krawaty Czerwone skarpetki i portki do kostek Przesiąkł tym stylem niejeden wyrostek”.

W strój bikiniarza ubrano Leopolda Tyrmanda, próbowano zrobić z niego jakiegoś playboya, ale to był żaden playboy tylko erudyta, wzór dziennikarza, sprawozdawcy sportowego, literata, historyka, twórca największego bestsellera tamtych lat „Zły”. Był to antykomunista i zamiast pozbyć się go natychmiast, za karę nie wydawano mu paszportu, trzymano na uwięzi, nie drukowano jego ksią-żek. Za co? Na przykład za sprawozdanie z meczu bokserskiego Polska: ZSRR. To wielka polityka zepchnęła Tyrmand do grona ”obywateli drugiej kategorii”. Oto fragment jego listu do Wydziału Kultury KCPZPR w maju 1962 roku: ‘Fakt stałej i uporczywej odmowy wydania mi paszport od 3 lat stawia mnie w zasadni-czo trudnej sytuacji osobistej zawodowej i psychicznej. Nie poczuwam się do żadnych wykroczeń przeciw obowiązującym przepisom i stałe wzbranianie się przed wydaniem mi zgody na wyjazd odczuwam jako akt dyskryminacji, sprowa-dzający mnie do rzędu Polaków drugiej kategorii, o ile podział taki w RPL istnie-je”.

Intelektualista Tyrmand był taki, a intelektualista Jerzy Waldorff, też od mu-zyki, był inny. Tak jak dziś kandydat na Prezydenta USA Donald Trump pozwala sobie na demagogię, odpowiadania tylko na pytania wygodne – tak 60 lat temu Jerzy Waldorff pozwalał sobie takie pytania omijać: Rok 1954,tygodnik Swiat: ‘Odpowiem na pytanie amerykańskich dziennikarzy: czy jazz jest zakazany w Polsce? „We środy wszyscy Polacy muszą jeść grochówkę, a w piątek pieczeń wołową. Jedzenie kotletów baranich jest surowo karane. Na zabawie wolno tań-czyć jedynie walce, a do tańca muszą przygrywać organy” . Pytany – przypomi-nam o jazz,- Waldorff odpowiedział jeszcze: „ja sam bardzo lubię tańczyć w rytm jazzu: na przykład samby i rumby jazzowej, a w Polskim Radiu pełno jest prze-cież jazzu granego przez orkiestry Jana Cajmera i Jerzego Haralda, i nadaje Pol-skie Radio wspaniały jazz czeski Karela Vlacha, niemiecki Kurta Henkelsa i na-wet angielską orkiestrę Joe Lossa. Dodał też, że nowo odbudowane Stare Miasto, będzie miało swoje nowe piosenki, „ale, wybaczcie, nie w stylu boogie woogie”.

Przypominam sobie tytuł jakiejś notki w miesięczniku „Jazz” z roku 1956: ”Byli już u nas wielcy jazzmani; Karel Vlach i Gustaw Brom z CSRS, a z NDR przyjechała orkiestra Kurta Henkelsa. Czekamy na kolejnych wielkich twórców jazzu.”

179

Lech Terpiłowski, krytyk muzyczny i pianista, powiedział kiedyś o tych na-szych czasach socjalistycznych tak: „socjalizm to jest taki ustrój, w którym trzeba pokonywać przeciwności nie znane w innych ustrojach” .

W tym socjalistycznym ustroju obiekty kulturalne i instytucje kultury stały się własnością Państwa. Państwo zawłaszczyło kulturę kierując polityką kultural-ną. Jazz był z tej polityki wykluczony, jak pornografia. Był symbolem agresyw-nego kapitalizmu, podobnie jak Coca Cola, wojna w Korei i zrzucana nad Polską stonka ziemniaczana. I wstydzić powinni się tańczący boogie woogie studenci Polski Ludowej. O rzecznikach takich ideologii krąży jedna anegdotka: Pan Bóg dał komunistom trzy cechy: uczciwość, inteligencję i komunizm. Każdy komuni-sta nosił w sobie te trzy cechy, ale po pewnym czasie nadeszła zła wróżka i każ-demu jedną zabrała. Oto co pozostało, trzy grupy; inteligentni komuniści byli nieuczciwi, uczciwy komuniści nie byli inteligentni, a uczciwi i inteligentni nie byli komunistami.

Cenzura

Do Polski w roku 1949 przyjechali na zjazd muzykologów i krytyków ra-dzieccy ludzie i pokazali jaką muzykę trzeba grać. Siedzieli tu 4 lata, a gdy w roku 1953 Stalin zmarł wyjechali, zakazy zelżały, ale cenzurę po sobie zosta-wili.

Cały czas mówię o jazzie, ale przecież Jazz przeszedł te same drogi, uczest-niczył w tych samych potyczkach , co malarstwo, literatura, muzyka klasyczna, teatr czy poezja. Ale ja wziąłem za przykład, za symbol jazz dlatego, że większą część mojego życia poświęciłem na jego poznanie. Gdy byłem młody rodzice tak mnie wychowywali, że myślałem iż na świecie jest tylko muzyka jazzowa, a mo-ja młodość przypadła na lata, gdy muzyka jazzowa, a potem także rockowa, była w pełni uzależniona od polityki. Jeśli psuły się stosunki między obozem kapitali-stycznym, a ZSRR to w Polsce, nie można było nadawać w radiu utworów ame-rykańskich, raził każdy angielski tytuł piosenki, ograniczano ilość zagranicznych wykonawców koncertujących w Polsce. To śmieszne, ale wysokie czynniki par-tyjne czy rządowe zajmowały się takimi sprawami.

Polityka nie dala by sobie rady bez cenzury, a Cenzura wobec sztuki to coś najdziwniejszego na świecie: można pisać, mówić, śpiewać tylko odtąd - dotąd, tamtego nie można dotykać, bo jeszcze nikt nie wie jak to ocenić, a tego nie war-to dotykać, bo po co?

180

Wobec jazzu w pewnych okresach cenzura dotyczyła samego istnienia tej muzyki u nas, o tym już mówiłem a jeśli chodzi o muzykę rozrywkową, to te oto przykłady mogę przytoczyć, uwaga! przytaczam: „Nie daj się nabrać na byle co”, „Na betonie nie rosną kwiaty”, „Mrowisko”, „Automaty”. To byli „pułkownicy”, utwory zakazane, położone na wysokiej półce, żeby tam nie sięgać.

Na zachodzie rozwinął się nurt muzyki religijnej, u nas wspomnieć nie moż-na było o Bogu, o życiu na tym i na tamtym świecie, o sprawach religii. U nas zrodziła się autocenzura: „sam sobie coś ograniczam - nie napisze, nie namaluje, nie skomponuję bo i tak mi tego nie opublikują”.

A usuwanie muzyków z telewizji za wygląd, nie dlatego że jest brudny, nie-uczesany, ale np. „Nalepa ma za długie włosy”, albo „musisz schować pod koszu-lę ten krzyżyk”.

A wrzucanie na wielkie festiwale czy imprezy, pieśni pseudo patriotycznych - młodzi beztroscy ludzie, radość dookoła, rozbawione Opole, „Kolorowe jar-marki”, impra w pełni, a organizator każe śpiewać „Dziś do Cebie…”, „My ze spalonych wsi”, „Te bomby lecą na nasz dom”. Loebl opowiadał o bombach w rozbawionej restauracji…

A szantaż estradowy: „zaśpiewasz w Zielonej Górze, Kołobrzegu, na święcie Trybuny Robotniczej, to pojedziesz na koncerty do Szwecji”.

A Kardynalia, Boże Ciało.

Najśmieszniejsze cenzorskie ograniczenia: Dyrektor Patyk, „Premier” bęb-ny.

„Walka Młodych” i sztuczne listy: ”muzyka amerykańska, decybelowa szkodzi na uszy, daje ubytki słuchu” ale gazecie nie chodziło o troskę o zdrowie młodych ludzi, lecz o to, że grozi nam przez to… niedobór poborowych do Woj-ska Polskiego. Wniosek: Amerykanie świadomie nam podrzucają głośnego rock and rolla żeby osłabić naszą armię”.

Czasy dzisiejsze

Teraz klik!, na ekranie monitora mamy czasy współczesne: jest rok 2015. Nad muzykami jazzowymi, nie tylko jazzowymi, muzykami pracującymi w Fil-harmoniach, na estradach, w teatrach, nad ludzmi sztuki unosi się ciężka chmura: polski muzyk nie rozkoszuje się wygodami, wysokimi honorariami, godną eme-

181

ryturką, do nirwany mu daleko, podatki zaciskają na jego szyi coraz ciaśniejszą obręcz, nie ma zapewnionego stałego grania, możliwości zmiany za niewielkie pieniądze instrumentu na nowszy czyli lepszy. Do tego znacznie zmniejszono mu koszta uzyskania, były - może są nadal są - zakusy na to, że będzie musiał dzielić się – przynajmniej częścią swych dzieł - i przekazywać je gratis, w ramach twór-czości dostępnej dla wszystkich, traci pieniądze bo cyfryzacja i Internet pozwala-ją na darmowe publikowanie i multiplikowanie jego dzieł i nie dostaje za to re-kompensaty finansowej, bo nowe czyste nośniki, jak smartfony i tablety nie są obłożone opłatą reprograficzną. Producenci mówią, że te smartfony i tablety słu-żą grzecznie swym właścicielom tylko do odsłuchu muzyki, ale basta!, my wie-my, że także do jej kopiowania i to bez opłacania twórcy. I w rezultacie ten spór nastawił negatywnie konsumentów do artystów i do twórców, budując fałszywe wyobrażenie, że jesteśmy chciwi i to ponad miarę. To też jest polityka, takie sta-nowiska wynikają z polityki, z takiego a nie innego spojrzenia polityków na kul-turę. Co będzie dalej? Niektórzy prorokują, że niebawem tandeta coraz szerzej popłynie ulicą, a sztuka trafi na dno. Pełna masakra.

To na naszych oczach, za naszych czasów – wczoraj przedwczoraj - zrodził się pomysł swobodnego dostępu i pełnej możliwości korzystania z dzieł kultury. To piękna idea, ale pod pewnymi warunkami: że autor dostanie z tytułu swego autorstwa wynagrodzenie, że jego dzieło nie będzie mogło być użyte przeciwko niemu i że nie będzie ono przerabiane. Bo inaczej pomysł, że każdy powinien mieć darmowy i nieograniczony dostęp do własności intelektualnej jest niemoral-ny, nienormalny, nieetyczny i prowadzi do nadużyć. Idea może piękna, ale opra-cowanie przez pomysłodawców, bardzo niechlujne. A taka filozofia wszystko dla wszystkich to na dłuższą metę jest tak niebezpieczna jak zaatakowanie Rosji zi-mą.

Kolejna sprawa na styku kultury i polityki: ustawiczne grzebanie i majstro-wanie przy prawie autorskim jest kpiną i nadużyciem wobec twórców.

Podobnie jak zmniejszenie kosztów uzyskania przychodu, na co sobie nie pozwoliły poprzednie ekipy rządzące - a jednak doczekaliśmy się tego my. Czy możemy to traktować jako naszą porażkę, porażkę naszego pokolenia, porażkę dziś żyjących twórców? Na pewno tak. I nie wiem, czy wybaczą to nam następne pokolenia.

A brak zaopatrzenia emerytalnego dla twórców i ich rodzin…

182

My się bronimy, odpowiadamy, tłumaczymy, mamy rozsądne argumenty i nic z tego nie wynika; natomiast wystarczy kilka demagogicznych i głupich haseł mącących prawdę i już część społeczeństwa traci wiarę w nasze argumenty. Rozsądek przegrywa z hucpą. Ta działalność decydentów od kultury, macherów wydawców, rodzi te oto hasła: „Będę kraść, bo mnie na to nie stać”, „Nie płacę na pałace”, „kupuję i kopiuje”, czy najbardziej szkodliwe, bo pokazujące drogę innym: „Ogoliłem ZAIKS”. Ile demagogii, buty, tandety intelektualnej jest w tych zdaniach.

W naszej historii nie raz kultura była wykorzystywana jako broń polityczna, była elementem Frontu Narodowego i wtedy władza dbała o twórców, ale gdy ten okres się skończył, twórcy znów popadali w niełaskę lub zapomnienie.

Margines społeczny

Kiedy 50 lat temu zostałem przyjęty do ZAIKSu, moja Mama mnie uprze-dzała: „Marek, uważaj, nie stocz się na margines”. Minęło 50 lat i jestem, dzięki polityce kulturalnej naszych wszystkich minionych gabinetów, tak jak my wszy-scy członkiem marginesu społecznego, a to określenie niesie porcję pejoratyw-nych ocen: m.in. pogardy i lekceważenia. Jesteśmy grupą ludzi, którzy coś tam sobie skrobią, tworzą, piszą, malują, komponują, ponadto coś czytają, chodzą do kina, do teatru. Ale nie uczestniczą w zabawie, w wiecznym karnawale, nie słu-chają disco polo, nie kupują powieści o Greyu, nie oglądają w TVP Małych Gi-gantów ani Konkursów na Miss Mokrego Podkoszulka...

To jest na razie margines, to jeszcze nie jest „wykluczenie społeczne”, ale jest to już „defaworyzacja” co może doprowadzić w skrajnych sytuacjach do… zbędności.

To jeszcze nie jest podklasa, ale coraz bliższe jest tu pojęcie deklasacji, czyli obniżenie statusu w społeczeństwie ze względu na pasożytniczy, bo nie produkcyjny, tryb życia.

To jeszcze nie jest segregacja, czyli proces dzielenia ludzi na gorszych i lepszych ani separacja społeczna, ale zwiększa się chęć peryferyzacji spo-łecznej.

I to jeszcze nie jest gettoizacja, choć niektórzy członkowie marginesu ota-czają swoje domy i mieszkania granicznym murem czy płotem.

183

Co jest spoiwem naszej grupy? mówię o naszym Związku Zawodowym Twórców Kultury - coś bardzo ulotnego, trudnego do zdefiniowania, coś co bli-skie jest takim terminom jak artyzm, sztuka, kultura, kreatywność, twórczość, faworyzowanie twórczości polskiej. My tworzymy rzeczy apolityczne i chcemy, by do naszych spraw, naszej twórczości nie wtrącała się polityka, niczego nam nie kazała. Ona nawet nie musi nam pomagać, aby tylko nie przeszkadzała.

Wygłosiłem tych kilka zdań po to żebyśmy jeszcze silniej poczuli w naszej różnorodności - jedność, wspólnotę i potrzebę bycia w tej grupie która nie obra-sta mchem bo toczy się stale do przodu, rozwija i rośnie w siłę. I ta siła i ta pasja tworzenia, „la pasion”, jest naszą Alma Mater, Opus Dei i Arką Przymierza.

Coda

Teraz coda: Pani nauczycielka od polskiego uczyła mnie, żeby nie mówić bez celu, w podtekście bez sensu, żargonowo „nie bić piany”. „Marek” – mówiła – to, co mówisz musi mieć ręce i nogi: wstęp, rozwinięcie, zakończenie i podsu-mowanie, jakiś wniosek, postulat”.. Ponieważ celem naszego kongresu jest nie tylko ocena obecnej sytuacji twórców, ale także znalezienie sposobów na polep-szenie tej sytuacji, ja mam postulat do władz: Sejmu, ministerstw, decydentów.

Oto on: „dofinansować trzeba sztukę trudniejszą, elitarną, mniej popularną, ambitną – cokolwiek to znaczy – bo sztuka masowa, popularna, ta która na co dzień gości w telewizji, łatwiejsza w przyswojeniu – nie potrzebuje dofinansowa-nia, ona się sama sfinansuje. Muzyka rozrywkowa, piosenka, muzyka pop, sama na siebie zarobi, muzyka poważna, klasyczna, awangardowa i jazzowa wymaga dofinansowania, pomocy”. I dajmy jej to!

185

Krzysztof Dzikowski

(Przewodniczący Zarządu ZZTK)

O EFEKTYWNĄ WSPÓŁPRACĘ MEDIÓW Z TWÓRCAMI KULTURY

Szanowni Państwo,

ciężko jest twórcy kiedy ma mówić o czymś, co nie powinno mieć miejsca. No bo jak inaczej usprawiedliwić tytuł mojego wystąpienia „O efektywną współpra-cę mediów z twórcami kultury”?

Przecież to wystąpienie, którego nie powinno w ogóle być! Każdy wie, że wszelka współpraca powinna być efektywna. Ale ta nie jest, o czym za chwilę...

Dlaczego włączając kanał telewizyjny jakiegokolwiek kraju już po chwili wiemy – jaką stronę świata on reprezentuje?

Dlaczego włączając kanał radiowy, lub telewizyjny polskich nadawców – czujemy się jak w kulturowym czyśćcu?

Chociaż daleko do nieba, to już piekielnie nudno.

Jak długo media będą przebywać w tym czyśćcu?

Jeśli sami mocą swoich uczynków – nie wyjdziemy z tej próżni i nie obie-rzemy właściwego kierunku – któż nam pomoże ? Skąd nasz kompleks ? Skąd brak wiary we własne siły?

Coraz częściej dochodzę do wniosku, że ostatnio twórcom pozostaje tylko błagalny psalm – o wybawienie polskiej kultury. Albo akt strzelisty.

Ile jeszcze razy mamy się tłumaczyć z tego, że urodziliśmy się w określo-nych latach, dorastaliśmy w trudnych czasach, tworzyliśmy w czasach jedynie słusznych, a teraz staramy się walczyć o to co – pomimo wielu trudności i wyrze-czeń - udało nam się osiągnąć , nawet często nie zdając sobie sprawy z tego, że właśnie tworzymy narodową kulturę i kiedyś będziemy musieli o nią walczyć.

186

Gdzie to - wszystko co dobre - się skończyło? Tak, drodzy Państwo, dlacze-go się to skończyło, co tak pięknie się rozwijało i wyróżniało nas z bloku państw tzw. bloku wschodniego. Co się stało z naszą powojenną kulturą?

Bo ta przedwojenna – dzięki poświęceniu wielu – ma się całkiem dobrze. Jeszcze!

Byliśmy pewni, że jesteśmy ambasadorami tego co udało się ocalić, uchro-nić, co połączyło państwa zniewolonego ideologią reżimową bloku Państw, które nie miały wyboru…

Zamiast nam podziękować, zapomniano o nas.

Wiadomo, że muzyka łagodzi obyczaje – mówiąc słowami Jerzego Wal-dorffa, a w świetle ostatnich badań, leczy.

Polacy doskonale o tym wiedzą– bo dobijają się do rozgłośni radiowych i stacji telewizyjnych - prosząc o normalność w mediach! A ta normalność już była! Więc istnieje norma – do której należy się odwoływać!

Obserwując produkty działalności artystycznej w większości programów Polskiego Radia i Telewizji można zauważyć tendencje do przewagi prezentowa-nia słabych programów i filmów z innych krajów, głównie zachodnich, co stano-wi zły wpływ na kształtowanie gustów szerokiego grona odbiorców.

I na pewno nie o kształtowanie gustów tutaj chodzi, ale o kształtowanie gru-bości portfela – z pozyskanych reklam i promowanie bylejakości.

Sądzę, że jest to także wynikiem walki o oglądalność poszczególnych pro-gramów. Nie nazwałbym tego jeszcze wynaradawianiem polskiej kultury, ale sprzyjaniem efekciarstwu i wyrabianiu u widza niezbyt wyrafinowanego gustu.

Tylko, czy w rozgłośniach Polskiego Radia i oddziałach Telewizji Polskiej – powinno chodzić o słuchalność i oglądalność?

Czy w konsumpcji pieczywa – chodzi o zjadalność produktów zbożowych?

Nie – jemy chleb, żeby żyć, żeby być sytym, bo tak jesteśmy stworzeni.

Czym żywi się nasza dusza, lub nasz duch? Bo o taki pokarm twórcom cho-dzi – żeby odżywiał i ożywiał ducha! Nie samym chlebem człowiek żyje!

187

Brałem niedawno udział w dyskusji na jednym ze społecznych forów i na moje stwierdzenie, że naszej kultury nie da się sprowadzić, tak jak na przykład pomarańcz, mój współdyskutant odparł - jak to? Przecież możemy sprowadzić z Ameryki filmy, piosenki i konkursy. Poczułem się osłabiony nie tylko w dysku-sji i jak się domyślacie, szybko się wylogowałem.

Ale w jednym miał rację. Możemy sprowadzić, to co pieści i chroni Nasza Emigracja. Polskość. Tej brakuje. Czego słucha się za oceanem? Polskiego Radia – wtedy kiedy Polska kładzie się do snu. Wtedy w Warszawie na antenie – poja-wiają się dobre głosy, audycje adresowane do słuchacza i uwzględniające kontakt z nim. Ludzie dzwonią z całego świata. Pewnie dlatego, że kiedy z głośnika me-diów publicznych i z ekranu telewizora stacji publicznych – płynie komercyjna papka – Ameryka śpi. I się nie ZA-RAŻA , a także nie Z-RAŻA.

Ale potrzebna jest szczepionka – na komercjalizację mediów.

Bo już i noc zaczyna być komercyjna.

Kto ma, uwzględniając ducha epoki – chronić dokonania przeszłych pokoleń przed po prostu śmiercią – czyli zapomnieniem?

Niestety ograniczony jest dostęp twórców do mediów publicznych. Związki twórcze skarżą się na pomijanie ich udziału w tworzeniu spektakularnych imprez typu: festiwal piosenki w Opolu, w Sopocie, konkursach Eurowizji itp. Dodać tutaj należy, jako jeden z przykładów, polską piosenkę - czas nadawania, druzgo-cącą przewagę piosenki obcej, emitowanie piosenek w radiu i telewizji wyłącznie z dziwnie konstruowanej playlisty.

Podobno wchodzą tam piosenki mające największą ilość wyświetleń na you-tube.pl. Ale czyż będąc kreatywnym menadżerem i mając odpowiednie znajomo-ści tak trudno się o tą zaskakująco dużą ilość wyświetleń postarać?

A co z czasem udostępniania anteny twórcom? Telewizja roi się na przykład od programów o gotowaniu (np. tutaj twórca musiałby walczyć o popularność z kucharzem, najlepiej źle mówiącym po polsku). A gdzie twórczość ludowa (kiedyś taką rolę spełniali Schiller, Kolberg, dział twórczości ludowej itp.)? Cze-go się wstydzimy? Naszych korzeni?

A co z ogrodnikami? Co z tymi, którzy posiali ziarna dla tych korzeni?

188

Związek Zawodowy Twórców Kultury walczy o status i byt twórców. Moż-na zaryzykować stwierdzenie, że taka będzie nasza kultura, jaka będzie kondycja jej twórców. Tutaj pozostaje jedno pocieszenie: nawet jakby się nam nie chciało, to musimy dbać o swoją kondycję, bo twórcze wnuki, są - albo wypalone przez dopalacze komercyjnej szmiry, albo jeszcze chronią oczy i uszy przed jej wpły-wem tak bardzo, że na wszelki wypadek – oglądają po omacku i słuchają bardzo cicho…

W naszych rodzimych mediach pojawili się tzw. „celebryci” - im bardziej tępi tym lepsi. Bez urazy – są wśród tych osób twórcy – którzy, zasługują na pre-zentację swojej twórczości, ale ci zacni – jakoś tak wykorzystywani są do pro-gramów typu: ”opowieści z kulturalnej krypty”, albo pojawiają się na medialnej estradzie kiedy zgadzają się na to, że świat idzie do przodu i ma prawo do wszystkiego, a więc do niczego.

Niektórzy mają - jako jedyni prawo do wypowiadania się, brania udziału w konkursach, osądzania innych twórców itp. A może przemawia przeze mnie zazdrość? Nie umiałbym proszę Państwa zasiąść w loży szyderców i wskazywać co dobre, a co lepsze. Ale dla większości – to zaszczytny i odpowiedzialny udział.

Czterdziestomilionowy naród – tak w kraju jak i za granicą – obecnie ma ta-ki wybór celebryty: ten, ta, albo żaden, żadna.

A kto decyduje o tym kto zasiada na miejscu zajmowanym obecnie przez ce-lebrytę, a wcześniej zarezerwowanym–po prostu dla eksperta?

No, właśnie. Można się – podczas dokonywania tych wyborów wygłupić – czasem w kraju - i zawsze – za granicą.

Bo Nasza Emigracja – ma głód kraju i tego co w nim wartościowe, byleja-kość wpada przez okno jej domów jak mucha. I - na ogół - jest przeganiana.

Istnieje oczywiście twórczość wartościowa, doceniana w mediach. Ale jest jej relatywnie mało.

Przyszedł czas postawić sobie pytanie- kto powinien postawić postawić na odpowiedniej płaszczyźnie współpracę mediów z twórcami. My! Ponieważ Związek Zawodowy Twórców Kultury mając umocowanie w konstytucji, w ko-misjach trójstronnych, zrzeszony w drugiej co do wielkości centrali związkowej – Forum Związków Zawodowych, różniący się tym od innych związków i stowa-

189

rzyszeń twórczych, powinien mieć możliwość współpracy z mediami celem po-ruszania i rozwiązywania problemów twórców w Polsce, takich jak: kondycja twórców, dostęp do mediów, status twórcy wobec organizacji rządowych. Doty-czy to również innych stowarzyszeń twórczych, takich na przykład jak stowarzy-szenie autorów ZAIKS, Związek Kompozytorów Polskich, ZAKR i wiele innych.

Proponowana nowelizacja prawa autorskiego i reorganizacja działań organi-zacji zbiorowego zarządu jest niekorzystna dla twórców. W związku z implemen-towaniem praw obowiązujących w Unii Europejskiej przynosi nam wiele zagro-żeń, które mają wpływ na sytuację bytową twórców.

Sądzę, że zmiany te, niezależnie od konieczności ich wprowadzenia, powin-ny zapoczątkować szeroką dyskusję na ten temat w mediach.

No cóż, wypada mi zakończyć moje wystąpienie tradycyjnym pytaniem – Jeżeli nie my to kto, jeżeli nie teraz, to kiedy?

Dziękuję bardzo Państwu!

191

Maciej Sierakowski, Roger Sierakowski

(Muzycy i producenci utworów muzycznych, ZZTK)

ULEGŁOŚĆ WOBEC SYSTEMU I WALKA Z MEDIAMI

Na żmudnej drodze do sukcesu każdego twórcy, który ma zamiar dotrzeć do najszerszego grona odbiorców i odnieść komercyjny sukces, który pozwoli mu na wymierne korzyści finansowe, pojawia się w pewnym momencie głębokie roz-czarowanie. Polega na dotarciu do starej prawdy, że pieniądz rządzi światem, a jego narzędziem jest system, którego dotąd artysta nie był świadomy. Żyjąc w poczuciu wolności i możliwości wyrażania się jako twórca, prędzej czy później dociera do granicy, która nakazuje mu absolutne dopasowanie się do systemu, który pracuje dla dobra elit, które system ten stworzyły.

Stopni w hierarchii jest wiele i zidentyfikowanie ich oraz analiza problemu wymaga wnikliwych oględzin. Ogólnie rzec biorąc, wszystko opiera się dzisiaj na liczbach i dochodach firm, które „rozdają karty”.

Główne problemy z jakimi spotyka się twórca są następujące:

1. Twórca musi mieć menedżera, który zna „nowoczesne” mechanizmy pro-mocji i potrafi zaraze poruszać się w świecie tzw. „show biznesu”

2. Potrzebny jest odpowiedni budżet, który zostanie spożytkowany na zalegali-zowane działania, które w swej formie nie są jasne i do końca uczciwe. Mo-wa tu miedzy innymi o kupowaniu w firmach zajmujących się szeroko poję-tą promocją, popularności artysty w sieci., na które składa się:

kreowanie liczników dotyczących liczby wyświetleń w serwisie You-Tube;

pozyskiwanie fanów (często wirtualnych) na portalach społeczno-ściowych (np.: Facebook czy Soundcloud);

odpłatne pozyskiwanie patronatów radiowych i telewizyjnych zapew-niających zaistnienie na antenie.

192

3. Twórca często jest zmuszony do podpisywania niekorzystnych umów fono-graficznych z głównymi graczami na rynku (monopol 3 największych firm fonograficznych z kapitałem zagranicznym).

4. Często mając naprawdę dobry produkt nie ma możliwości zaistnienia w roz-głośniach radiowych, ponieważ są one „ustawione” przez największe firmy. Z reguły playlisty w radiach w większości są zdominowane są przez naj-większych graczy na rynku muzycznym, których stać na wykupienie kosz-townych patronatów radiowych. Proceder z punktu widzenia obowiązujące-go prawa jest całkowicie legalny i opodatkowany.

5. Jednym z głównych kryteriów układania playlist radiowych jest liczba wy-świetleń w serwisie Youtube. M.in. dlatego nurt disco polo wszedł na tzw. „salony”. Ludzie zajmujący się tą muzyką w dość i łatwy i tani sposób wy-korzystali jakiś czas temu słabe zabezpieczenia istniejące w sieci umożliwia-jący zastosowanie tzw. efektu „kuli śnieżnej”. Przy odpowiednich narzę-dziach i budżecie możliwe jest dzisiaj wypozycjonowanie klipu na pierwszej stronie serwisu Youtube. Później piosenka staje się popularna mimo woli. Sposób ten jest również dzisiaj znany głównym graczom rynkowym zajmu-jących się komercyjną muzyką pop.

6. Organizowane są również różne festiwale, na których przyznaje się nawet nagrody za „kupioną” popularność w internecie. Odbierając nagrody licytuje się artystów liczbami.

7. Menedżerowie klubów muzycznych i ludzie zajmujący się koncertami wy-bierają tych artystów, którzy mają najwięcej odsłon w serwisie Youtube, a najsmutniejsze jest to, że zwykły „zjadacz chleba” również w ten sposób ocenia atrakcyjność artysty. Tym samym coraz trudniej jest już odróżnić ar-tystę wypromowanego odpowiednim budżetem, od prawdziwego artysty.

8. Szefowie największych stacji muzycznych są niedostępni dla zwykłych Twórców czy też małych niezależnych firm. Powstaje wiele bardzo różnych produkcji muzycznych, wiadomo że jedne są gorsze, drugie lepsze, a wśród nich te najlepsze „rodzynki” , których nikt nawet nie przesłucha, ponieważ nie trafiły z „polecenia” głównych graczy rynkowych. Nie ma sensu się nimi zajmować, przecież zwykły „Kowalski” nie wykupi patronatu i nie stać go też na kupno popularności w sieci.

193

9. Prawie żadne radio nie przestrzega ustawy o polskiej muzyce w radiu, gdzie większość list przebojów jest zapełniona zagranicznymi produkcjami, opar-tymi na jeszcze większym budżecie przeznaczonym na promocję.

10. Polski artysta, który marzy o tworzeniu utworów w języku angielskim, czę-sto skazany jest na niepowodzenie, nawet jeśli robi to na wysokim świato-wym poziomie, ponieważ jeśli radia muszą chociaż w pewnym stopniu grać muzykę po polsku to nie mają już miejsca na obcojęzyczne piosenki w wy-konaniu rodzimych artystów, ponieważ najłatwiej i najbezpieczniej jest grać to co jest już popularne na świecie. Sukces takiego atysty jest możliwy więc dopiero po odniesieniu światowego sukcesu, co graniczy z cudem.

11. Repertuar w rozgłośniach radiowych jest bardzo ograniczony i „wąski”, przez co jesteśmy skazani na słuchanie ciągle tych samych piosenek. Naj-częściej są to oczywiście utwory największych rynkowych graczy (firm fo-nograficznych), które czerpią z tego profity. Stworzyli oni wspólnie z me-diami zawężony rynek, aby nie dopuścić do niego nikogo innego lub w bar-dzo mocny sposób go ograniczyli. W ten sposób powtarzają we wszystkich radiach tą samą „mantrę” zestawu utworów granych w kółko, które są tak często grane, że w końcu muszą stać się prawdziwymi hitami, tak samo jak fikcja i kłamstwo powtarzane wiele tysięcy razy staje się prawdą.

Patrząc na te wszystkie wymienione problemy dochodzimy zatem do smut-nej konkluzji, że żyjemy w świecie, w którym sztuka po prostu umiera, a zdoby-cze techniki w tym głównie Internet stają się niebezpiecznym narzędziem kłam-stwa oraz kreowania w dowolny sposób wybranej dziedziny życia. Oczywiście nie wyobrażamy sobie życia bez możliwości, które daje nam wszechogarniająca sieć, ale problemem okazuje się jej złe wykorzystanie, które ogłupia ludzi. Poza tym coraz większa rola wielkich rynkowych graczy, nakazuje nam tańczyć tak, jak oni nam po prostu zagrają.

195

Marcin Wolski

(Prezes Warszawskiego Oddziału SDP)

ŚRODOWISKA I STOWARZYSZENIA TWÓRCZE WOBEC POLITYKI KULTURALNEJ PAŃSTWA

Zanim przejdę do zagadnień stricte związanych z problemami środowiska dziennikarskiego, kilka słów szerzej o kondycji twórców i ich stowarzyszeń w Trzeciej Rzeczpospolitej.

Twórcy, mimo chętnego wspierania Władzy zostali w ostatnich latach po-zbawieni tzw. uzysku, czyli możliwości odliczenia od podstawy opodatkowania 50% przychodu, czyli kosztów ponoszonych w trakcie działalności artystycznej, co postawił ich w pozycji gorszej od rzemieślnika stanowiąc czynnik demobiliza-cji twórczej.

Kolejnym uderzeniem w kulturę było podniesienie VAT-u na książki, co od-biło się na i tak wątłym, w porównaniu z innymi krajami regionu, w porównaniu z naszymi sąsiadami 5-6 krótnie słabszym rynkiem czytelniczym.

Na sytuacji artystów kładzie się głębokim cieniem słabe wypełnianie przez media publiczne roli misyjnej, czego dowodem jest degradacja Teatru Telewizji, osłabienie Teatru Polskiego Radia i praktyczny zanik ambitnej rozrywki.

Wynika to nie tylko z indolencji władzy i pogardy przejawianej wobec ro-dzimej twórczości, ale również z nieuregulowanych kwestii abonamentu i podda-niu TVP dyktatowi wskaźników oglądalności. Obawiam się, że bez rezygnacji z reklam nie uda się przywrócić kulturotwórczej mediów publicznych. Stąd suge-stia, żeby w przyszłych uregulowaniach prawnych uzyskały one status instytucji dobra powszechnego, jak Opera czy Muzeum Narodowe. Uzależnienie od reklam i „oglądalności” służy wyłącznie stałemu obniżaniu poziomu.

Arogancja władzy szczególnie przejawiała się w stosunku do związków twórczych. Relacje partnerskie zastąpiły działania fasadowe, w rodzaju „paktu dla kultury”, w których o wszystkim decydują urzędnicy. Upodmiotownienie twórców służyłoby wydatnie zmianie klimatu między środowiskami artystycz-

196

nymi a władzami publicznymi i sprzyjało aktywizacji oryginalnej twórczości. Dlatego też wiodące stowarzyszenia winny mieć decydujący głos w bieżącej działalności Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego - w procesie przy-znawania nagród i stypendiów, kreowania polityki promocji polskiej kultury za granicą. Winny mieć też przjać istotną rolę w radach programowych zreformo-wanych mediów ulicznych.

Z zagadnieniem tym wiąze się kwestia inteligentnego śiadomego potrzb na-rodu i twórców mecenatu. W naszym przypadku musi on wspomagać wspieranie rodzimej twórczości i jej promocję. Oczywiście twórczości wybitnej, osadzonej mocno w polskiej tradycji i kulturze, służącej umacnianiu a nie rozbijaniu wspól-noty.

Winno się to realizować poprzez zwiększenie środków na zakupy nowości książkowych przez biblioteki, promocję zagraniczna współczesnych dział pol-skich choćby poprzez finansowanie przekładów organizowanie spotkań, nawią-zywanie kontaktów.

Wspomniałem już o ogromnej roli jaka winna przypaść stowarzyszeniom twórczym , w nowych, mam nadzieje odrodzonych mediach publicznych.

W dyskusji o polskim radio i telewizji dość często przeważa patrzenie jedno-stronne, pod kątem tuby propagandowej. Zwracając uwagę na programy informa-cyjne i publicystyczne, często gubi się rolę misyjną w dziedzinie twórczości arty-stycznej, gdzie publiczne środki przekazu winny spełniać role mecenasa. – Radio i Telewizja musi sprzyjać w jak najszerszym stopniu interesom narodu polskiego, polskiej racji stanu, budowaniu wspólnoty, dumy narodowej, oczywiście nie bez miejsca na refleksję, krytykę czy kontestację.

W tym celu winny mieć niezależność finansowa. Zasilanie winno składać się z dwóch elementów – stałej opłaty abonamentowej od obywateli związanej np. z rachunkiem za energie elektryczną oraz zasilenia w wysokości np. 30% wpływów reklamowych przez telewizje komercyjne. (W mediach publicznych reklama winna zostać zakazana – toteż cały”tort” trafiałby do komercji).

Jeśli idzie o status prawny TVP i Polskie Radio winny być instytucjami po-żytku publicznego o znacznym stopniu autonomii. Prezesa powinien powoływać i odwoływać Sejm. Powinien być tez przestrzegany parytet polityczny w obsadzie stanowisk i anten, tak żeby zwykła większość koalicji nie oznaczała wykluczenia

197

dla opozycji . Kto wie. czy nie byłoby dobrą zasadą ustalenie ze opozycja ma zawsze wpływ na jeden z programów.

Krajowa Rady Radiofonii i TV jako ciało zbędne, a w ostatnich czasach szkodliwe winna zostać zniesiona. Sprawy częstotliwości mógłby przejąc urząd telekomunikacji .zaś funkcje kontrolne sądy. Być może winno wyodrębnić się w systemie sądowniczym specjalną grupę reagującą na nieprawidłowości i wy-kroczenia tak mediów publicznych jak komercyjnych, na zasadzie działania jak w trybie wyborczym. Przy czym ingerencje nie mogłyby w najmniejszym stopniu dotykać wolności dziennikarzy. a także prawa obywateli do swobodnej wypo-wiedzi.

Uważam, że prezesów TVP i PR powinien powoływać sejm, dającimswobo-dę decyzyjna przy doborze współpracowników i jednoosobowa odpowiedzial-ność.

Wzrosnąć powinna rola Centralnej Komisji Etyki tworzona np. z przedsta-wicieli środowisk twórczych i np. autorytetów wskazanych przez prezydenta RP ew. partie polityczne.

Decyzje o upomnieniach lub czasowej infamii (wymagane co najmniej 3/4) głosów winny łączyć się z bojkotem notorycznych łamaczy standardów.

Jestem za centralizacją mediów, jednak przy zachowaniu autonomiifinanso-wej i programowej ośrodków regionalnych.

Jeśli idzie o sposób powoływania władz uważam ,że wszelki dotychczasowe próby odpolitycznienia nie dały rezultatu i owocowały generowaniem coraz większych potworków.

Funkcje inspiracyjna i kontrolne powinny posiadać dwie Rady przy preze-sach Mediów Publicznych. - Programowa (w sektorze programów informacyjno- publicystycznych) i Artystyczna (dla programów kulturalnych, historycznych i oryginalnej twórczości. Rady powoływane przes stowarzyszenia zawodowe i twórcze dziennikarzy artystów i naukowców. Winny mieć one uprawnienia inspirująco kontrolne i być zdolne (w ściśle określonych wypadkach) do prawa veta. A także do składania votum nieufności wobec prezesa (np. większościa 3/4 głosów).

Dotychczasowe badania oglądalność winny być uzupełniane stałymisonda-żami dotyczącymi jakości (oceny programu) recepcji i społecznej akceptacji.

198

Przy czym sama oglądalność nie byłaby kryterium decydującym o losach danego programu.

Realizacji tego projektu winna towarzyszyć pełna transparentność finansowa oraz imienna odpowiedzialność prezesów, dyrektorów anten, kierowników anten za podejmowane decyzje.

Doniosła rola stowarzyszeń wymagać będzie od nich wysokich standardów zawodowych a także moralnych.

I tu przejdę do sedna problemu jakim są dzisiejsze kłopoty środowiska dziennikarskiego.

Teoretyczna zgoda co do obowiązujących zasad etycznych – bezstronność informacji, rozdzielenie newsów od komentarzy, prawda obiektywna jako naj-wyższe kryterium od lat nie przekłada się na praktykę.

Media są upolitycznione i podzielone w sposób nie znany od czasów PRL-u. Przy czym tendencja do przekształcania dziennikarzy mainstreamu w funkcjona-riuszy frontu propagandy, wywołuje lustrzany, choć nierówny efekt w nielicz-nych mediach opozycyjnych.

Na ogromną skale dokonało sie wykluczenie licznych artystów i dziennika-rzy z głównego obiegu – dotyczy to nie tylko ich programów – takich praktycznie nie ma w mediach publicznych, ale również udziału ,jako gości, konsultantów a nawet tematów w doniesieniach kulturalnych. A wiadomo przemilczenie jest dla twórcy gorsze niż najsurowsza nawet krytyka.

W praktyce wrócono do niesławnej PRL-owskiej praktyki zapisówna osoby a poniewż nie ma dziś jednego, oficjalnego ciała decyzyjnego jakim kiedyś był urżad na Mysiej nie istnieje technika odwoławcza.

Problem nie zniknie automatycznie nawet w wypadku przejęcia władzy (i mediów) przez dzisiejszą opozycje. Zakopania rowów i zmniejszenia podzia-łów muszą dokonać sami twórcy. Poprzez zgodę przynajmniej w kilku punktach ,w przywróceniu podstawowych norma etyki zawodowej – a wiec prawda i tylko prawda – dzięki współpracy w kwestiach nie wywołujących tak gwałtownych sporów (niestety mamy do czynienia z procesem odwrotnym - upolityczniania na siłę kwestii mogących łatwo uzyskać ogólnonarodowy consensus – choćby kwe-stia uchodźców) . Należy tworzyć i poszerzać obszary dialogu. Pielęgnować i promować sztukę inteligentnego i kulturalnego sporu, izolując rzeczników i

199

koryfeuszy medialnej pyskówki. Musimy szukać tego co łączy a nie dzieli – w takich kwestiach jak wynikająca z geopolityki - racja stanu,jak tradycja naro-dowa i kultura właśnie.

Inaczej rozbijemy się na archipelag samolubnych, zwaśnionych wysepek pa-dających łatwo łupem komercji, demagogi i zwykłego chamstwa.

201

DYSKUSJA PANELOWA STATUS I KONDYCJA DZIENNIKARZA

WE WSPÓŁCZESNEJ POLSCE

Uczestnicy:

Małgorzata Raczyńska /WSSMiA, Wydz. Dziennikarstwa UKSW/;

prof. Joanna Taczkowska /Katedra Dziennikarstwa Uniw. w Bydgoszczy/;

dr Rafał Bieniada /WSSMiA, Wydz. Dziennikarstwa UW/;

Barbara Janiszewska /Wiceprzewodnicząca Oddziału Warszawskiego SDRP/;

Maciej Hofman /Dyrektor Generalny Izby Wydawców Prasy/;

Tomasz Malinowski /”Gazeta Pomorska” – Przew. Oddz. Kuj-Pom. SDRP/.

PANEL PROWADZIŁA PANI MAŁGORZATA RACZYŃSKA-WEINSBERG

DO DRUKU OPRACOWAŁY PANIE: MAŁGORZATA RACZYŃSKA-WEINSBERG ORAZ MAJA BROMSKA

203

Małgorzata Raczyńska-Weinsberg

(WSSMiA, Wydział Dziennikarstwa UKSW)

JAKIE SĄ MEDIA W POLSCE ORAZ ICH KONDYCJA I ZADANIA?

Na mediach wszyscy się znamy, bo niemal wszyscy w jakimś stopniu z nimi obcujemy. Ale pytanie zasadnicze brzmi: jakich mediów chcemy? Te publiczne od dawna nie spełniają swojej zasadniczej funkcji , bo ich działalność od lat bu-dzi wiele emocji i wywołuje burzliwe dyskusje. A przecież media publiczne są ważnym fundamentem współczesnego demokratycznego państwa, istotnym ele-mentem budowy kapitału społecznego. Dbałość o media publiczne jest obowiąz-kiem państwa. Ale bardzo daleko nam, a nawet śmiem twierdzić, że coraz jest nam dalej do uznawanego przez znawców mediów za wzór systemu medialnego Wielkiej Brytanii. Dlaczego? Otóż dlatego, że media w Polsce są upolitycznione, a szczególnie tzw. publiczne środki przekazu. Także formalny nadzorca tych mediów, Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji budzi poważne zastrzeżenia za-równo wielu ekspertów, jak i obywateli, a nawet samych dziennikarzy.

Polityka wkradła się i dotyka wszystkiego, co robimy. Oceńmy więc, jak da-leko sięga. Zróbmy to w zastępstwie dziennikarzy, których powinno być to obo-wiązkiem - niestety nie wykonywanym. Najprościej jest spojrzeć, ile w progra-mach mediów publicznych, i nie tylko, rozmawia się o polityce. Warto też zwró-cić uwagę, co szczególnie krytycznie oceniają dziennikarze zagranicznych stacji, że o polityce u nas rozmawiają głównie politycy. W zachodnioeuropejskich me-diach unika się polityków na ekranie, bo ludzie nie chcą ich oglądać, a sprawy polityczne komentują eksperci. O konsekwencjach politycznych decyzji nie mogą i nie powinni rozmawiać ich autorzy. Ludzie muszą wiedzieć, ile kosztuje np. prąd i dlaczego będzie teraz droższy. Tymczasem w odpowiedzi dostają spór partyjnych twórców tej decyzji. W debatach politycznych można przytaczać wąt-ki z książki Stanisława Barańczaka „Czytelnik ubezwłasnowolniony”, które ob-nażają działania propagandowe z czasów PRL. Dziś władza chętnie sięga po te prymitywne formy napuszczając jedną grupę społeczną przeciwko drugiej. Upar-tyjnienie mediów publicznych jest kwestią „kultury politycznej” a nie ustawy, dowodzą eksperci ds. mediów. Wysychają publiczne źródła finansowania ze względu na postępującą komercjalizację. To zmusza do dostosowywania się do

204

reguł rynku, co z kolei przekłada się na wyniki oglądalności. Bez reklam media publiczne w ogóle sobie nie radzą. TVP jest finansowana z abonamentu zaledwie w około 30%. Dziś widać, że to źródło nie będzie rosło, jeśli nie zostanie prze-prowadzona zdecydowana reforma trybu finansowania. Tak więc TVP w bardzo dużym stopniu uzależniona jest od dochodów komercyjnych, które wynoszą oko-ło 70% jej budżetu. Ocenia się, że abonamentu RTV nie płaci 70% użytkowni-ków. Nie powiodły się prace rządu, który twierdził, że pracuje nad projektem ustawy o obowiązkowej opłacie audiowizualnej, która w przyszłości ma zastąpić abonament RTV. W tzw. międzyczasie roczny koszt abonamentu wzrósł w roku 2015 do 61,7 Euro.

A co z Polskim Radiem? Otóż na rynku radiowym prym wiodą stacje ko-mercyjne. W roku 2014 udział w rynku Polskiego Radia, jako publicznego na-dawcy radiowego wyniósł 18,6%. Regionalne stacje PR osiągnęły dodatkowo 5,6% udziałów w rynku. Działają trzy wyłącznie cyfrowe stacje, niebawem mają dołączyć dalsze dwie. W każdym regionie lokalne anteny Polskiego Radia otrzy-mają dodatkowy kanał. Oczekuje się, że proces cyfryzacji obejmie cały kraj do 2020 roku. Nadawcy komercyjni zawiesili jednak swój udział w tym procesie jesienią 2014 roku.

Zatrzymajmy się jednak przy rynku telewizyjnym, który zdominowany jest przez trzech nadawców: TVP, Polsat i TVN, chociaż istnieje już ponad 230 na-dawców prezentujących programy w języku polskim. Pozycja czterech głównych stacji (TVP1, TVP2, TVN, Polsat), dotychczas wydawałoby się stabilna, ulegać zaczęła gwałtownej erozji. Wiąże się to z rozwojem cyfryzacji, wzrostem popu-larności coraz tańszych pakietów telewizji kablowej i satelitarnej, a także z mają-cym miejsce w roku 2013 zamknięciem naziemnej TV analogowej. Dzięki temu widzowie zyskują dostęp do bardzo bogatej oferty kanałów. Między rokiem 2010 a 2014 dynamika spadku udziałów czterech głównych stacji wyniosła 28%. Jed-nak kanały ogólne TVP notują większy spadek oglądalności tzn. odpływ widzów, niż Polsat i TVN. Średnie tempo spadku udziałów w latach 2010-2014 oznaczało dla TVP1 – aż 36%, dla TVP2 – 35%, podczas gdy stacje komercyjne straciły w tym czasie udziały w granicach 20%. Eksperci wskazują, że główne zjawiska i trendy przyczyniające się do zmiany pozycji stacji TV na rynku w ostatnich 3 latach to:

1. Cyfryzacja – wywołująca dalszą fragmentaryzację widowni; 2. Wzrost nowych kanałów tematycznych;

205

3. Rozwój dostawców i platform wideo online – wyraźny przyrost widowni w tym segmencie;

4. Wąskie profilowanie stacji; 5. Starzenie się tradycyjnej widowni.

W tym roku zaledwie 4% gospodarstw domowych w Polsce nie ma telewi-zora. Obecnie też ponad 34% gospodarstw odbiera naziemną telewizję cyfrową, a 40% ma już do niej dostęp. Wraz z rozwojem rynku stacji telewizyjnych od roku 2012 wyraźnie rośnie także czas spędzany przez telewizorem. W roku 2014 statystyczny widz spędził przed telewizorem 260 minut dziennie.

Media oczywiście starają się walczyć o wyniki oglądalności i często pro-gram dostosowują do nie najwyższych oczekiwań widzów. Media publiczne tłu-maczą spadek jakości swojej oferty postępującą komercjalizacją i wymogami rynku medialnego. Ale czy to może usprawiedliwiać dramatycznie niski poziomu ich programów rozrywkowych, kulturalnych, edukacyjnych?

W wielu krajach europejskich istnieje powszechna opłata audiowizualna, która mogłaby być także rozwiązaniem dla polskich mediów publicznych i zwol-niłaby je tym samym z konieczności rywalizacji ze stacjami prywatnymi. W no-wym programie Prawa i Sprawiedliwości pojawiła się propozycja finansowania mediów publicznych w co najmniej 75% z państwowego budżetu. 1,5 mld zło-tych rocznie miałoby pozwolić na rezygnację z reklam. Prawo i Sprawiedliwość chciałaby również zatrzymać monopolizację mediów przez kapitał zagraniczny oraz wzmocnić ośrodki lokalne. Telewizja Publiczna miałaby produkować filmy historyczne, dokumentalne, przyrodnicze, ale też filmy animowane dla dzieci. PiS proponuje także, aby obecne spółki skarbu państwa przekształcić w instytucje kultury lub instytucje wyższej użyteczności publicznej. Instytucje kultury tworzą – albo minister kultury, czyli reprezentant rządu, albo też instytucje samorządo-we. PiS sugeruje ponadto, by nowe media były zarządzane jednoosobowo przez osoby wskazane, czy też rekomendowane przez środowiska świata kultury i me-diów. Wydaje się, że rzeczywiście nadszedł czas na rozstrzygnięcie kwestii fi-nansowania mediów publicznych i ich zarządzania. Pojawiają się jednak zasadni-cze pytania dotyczące owych projektów zmian. Czy Prawo i Sprawiedliwość rzeczywiście ma zamiar „zwrócić media” społeczeństwu? Jeśli tak, to w jaki spo-sób ma to nastąpić i jak ma wyglądać model docelowy? Kim mają być prezesi mediów publicznych i kto ich tak naprawdę będzie wybierał?

Mimo że ciągle obowiązują ustawowe zabezpieczenia prawne związane z niezależnością nadawcy publicznego, nikt nawet nie próbuje z nich korzystać.

206

Najczęściej to politycy właśnie traktują media publiczne jako miejsce, z którego mogą wpływać na rzeczywistość, kształtować swój wizerunek, a przede wszyst-kim manipulować widzami. Coraz częściej zauważalna staje się dość prymitywna forma sprawowania władzy polegająca na napuszczaniu jednych na drugich, o czym już wspominałam. I coraz częściej też słychać głos z rządowych ław sej-mowych, że taki sposób przedstawiania rzeczywistości nie jest w ogóle „mową nienawiści” a jedynie „obiektywnym opisem zjawisk społeczno-politycznych”. A jak w tym „obiektywnym opisie rzeczywistości” odnajdują się media? Otóż coraz wyraźniej widać ich zaangażowanie we współtworzenie tej często wirtual-nej rzeczywistości. Odbywa się to zwykle już poprzez dobór gości, niedopusz-czanie do głosu, tzw. zagłuszanie czyli nakładanie głosu prowadzącego lub jed-nego z uczestników na głos niechcianego gościa, utrudnianie dokończenia wy-wodu myślowego, nawet zdania, gwałtowną zmianę wątku, a nawet całego tema-tu, ironizowanie, obniżanie rangi w hierarchii pełnionych funkcji, przywoływanie cytatów z dalekiej przeszłości, często wyrwanych z kontekstu, wreszcie nieko-rzystne pokazanie w oku kamery i złe oświetlenie, polowanie kamery na nieko-rzystnie wyglądający gest, grymas, położenie ciała, itp. To tylko niektóre sposo-by, którym warto się przyjrzeć podczas oglądania programów publicystycznych.

Coraz głośniej medialne środowiska prawicowe, ludzie kultury, biją na alarm zwracając uwagę, że politycy, pierwsze osoby w państwie, przyznają dziennikarzom nagrody za działalność stricte dziennikarską. Taka sytuacja musi budzić dwuznaczne skojarzenia i jeszcze raz każe zapytać – za co? Na pewno za służenie społeczeństwu, za walkę o niezależność też, ale czy na pewno mogą politycy nagradzać za niezależność dziennikarską? Jeśli odpowiedź będzie twier-dząca, to wtedy powinno paść pytanie, kto tę niezależność ocenia, a może raczej jaką niezależność? Można też zadać pytanie wprost, czy ci dziennikarze są od-znaczani za to, że są „dobrzy” dla władzy, że jej służą, jak twierdzą niektórzy, czy też są odznaczani bo dobrze rokują na tego typu służbę, na taką „niezależ-ność”? Oba pytania, oba rozwiązania mogą tylko przerażać.

Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich zdecydowanie sprzeciwia się ograni-czaniu wolności słowa. Apeluje o pluralizm debaty publicznej, o niezależność mediów publicznych. Stowarzyszenie wydało uchwałę, która już w punkcie 1 mówi, że „media publiczne to dzisiaj narzędzie propagandy, a misję publiczną zastąpiło służenie interesom władzy. Zagarnięcie TVP, Polskiego Radia oraz PAP przez partie polityczne uderza w fundamenty demokracji”.

207

Ale coraz wyraźniej widać też manipulację wewnątrz samych mediów. Ma ona oczywiście różny, jak już wspominałam, charakter. Bardzo często okazuje się, że programy informacyjne nie spełniają swojej podstawowej roli, nie infor-mują, a interpretują fakty, co jest domeną publicystyki a nie informacji. Reporte-rzy używają zwrotów oceniających, co już samo w sobie dyskwalifikuje ich prze-kaz. Posługują się przemilczeniami, półprawdami, niedopowiedzeniami, aby z tej mieszaniny w konsekwencji wyłonił się temat z wyraźnie przyjętą tezą. W odnie-sieniu do opozycji bardzo często używają zwrotów militarnych, retoryki wojen-nej, np. „zaciekle walczą”, „kryją się za swoją armią”, itp. Zwykle świadomie stosują triki wobec opozycji związane z niejasnym kontekstem, niejasnymi inten-cjami, skrywaniem prawdy, oczekiwaniem na atak, rewanż, zemstę. Jak łatwo przychodzi mediom komentarz, że działania opozycji to „radykalne posunięcia”, „szaleńcze pomysły nie przykładalne do rzeczywistości”, „bez pokrycia w fak-tach”, „nie uwzględniające społecznych konsekwencji”, „ parcie do konfrontacji z władzą”, itp. Krótko mówiąc budują atmosferę strachu, zagrożenia, niepewno-ści. Przecież to elementarz propagandy, choć w odpowiedzi słyszymy, że jest to obrona demokracji. Czy na pewno demokracji? Prawdziwa sztuka, rzemiosło dziennikarskie opiera się na rzetelności, obiektywizmie, staranności, a przede wszystkim na przyzwoitości. Jak daleko nam do tego lub jak blisko, niech każdy widz, słuchacz, czytelnik odpowie sobie sam.

Przy tak zorganizowanej machinie wyposażonej w potężne sfery wpływów, pieniądze, pozycję, media pozostające w opozycji do władzy są w łatwy sposób dyskredytowane, dyskwalifikowane, ignorowane, wyśmiewane, oczerniane, po-mawiane. Mogą być też łatwo wyparte z rynku, gdyż często nie dysponują ani finansowymi, ani instytucjonalnymi środkami. Trzeba też zwrócić uwagę, że niekiedy powoływane są tzw. media „niezależne”, które dają odbiorcy złudzenie pełnego uczestnictwa w procesie oceny czy też kontestowania poczynań władzy.

Wiadomo jest, że news jest wtedy, kiedy media o tym mówią. Tak więc, jeśli czegoś lub kogoś nie ma w mediach, ten nie istnieje, bo nie ma go w świadomo-ści odbiorcy. To także bardzo stary, przetestowany i dziś ciągle stosowany na niemałą skalę element strategii mediów. Niesie on ze sobą nieprawdopodobne wręcz konsekwencje społeczne. Jeśli nie ma kogoś w przestrzeni publicznej to go nie czytamy, nie oglądamy, nie słuchamy! Jeżeli o czymś nie usłyszeliśmy z me-diów to nie wiemy, że coś spłonęło, zginęło, zostało przyjęte, podpisane, że przy-jęto zobowiązanie, że coś złego czy dobrego się wydarzyło. Jesteśmy odsunięci od wiedzy, od informacji, która nam się ustawowo należy, za którą płacimy. Mamy więc do niej prawo, a media mają obowiązek ją przekazać. Ale media

208

potrafią pójść dalej i sięgnąć po środki groźniejsze, między innymi po środki oczerniające ludzi, po materiały kompromitujące ludzi i całe środowiska, co ma prowadzić do łamania karier zawodowych, eliminacji z rynku tzw. „oszołomów”, „nieudaczników”, „antysystemowców”. Media niezależne muszą stawiać czoła na rynku medialnym gigantycznym korporacjom wydawniczym. Muszą stawić czoło także zamówieniom księgarskim i abonamentom. Ale poza tym też zwracać uwa-gę na promocję, sponsoring, subskrybentów. Wszystko to ma wspólny cel – eli-minacji z rynku niechcianych mediów, ale też skazanie nie tylko mediów, ale też twórców, ludzi kreatywnych na zapomnienie.

Przyglądając się eksponowanym w kioskach tytułom już wiemy, że mainst-ream jest górą. Przy wejściu krzyczą do nas Newsweeki, Polityki, Gazety Wy-borcze, a o niektóre prawicowe wydawnictwa trzeba pytać i ich szukać. To także wskazuje na pewną strategię, na element planu służący skazaniu na porażkę wy-dawniczą, niebyt, bo media prawicowe często przedstawiane są jako zarządzane przez skrajną prawicę, chore z nienawiści oszołomy. To ci tzw. „niezależni” pro-wokują, wywołują awantury polityczne, mieszają. Inni są opiniotwórczy, wywa-żeni, racjonalni.

Dlaczego „silniejsi mają rację” pokazuje raport opracowany przez zespół parlamentarny ds. obrony wolności słowa. Zespół powołany przez parlamenta-rzystów Prawa i Sprawiedliwości skierował następujące pytania do wszystkich resortów i KPRM – „jakie tytuły są prenumerowane w ministerstwie? W odpo-wiedzi proszę podać liczbę egzemplarzy dla każdego z tytułów”. „Jakie kwoty wydatkowało ministerstwo na ogłoszenia i komunikaty w prasie, telewizji oraz portalach internetowych w roku 2013?”. Przesłane odpowiedzi zostały sygnowa-ne przez urzędnika każdego resortu w randze co najmniej sekretarza stanu. Tak więc opracowany na podstawie oficjalnych odpowiedzi raport obnaża działania władzy, która na co dzień nie chce mówić o tym, na co wydaje publiczne pienią-dze. A chodzi o 25 mln PLN, które wypływają na reklamy i ogłoszenia w me-diach tylko z samych budżetów ministerialnych i Kancelarii Prezesa Rady Mini-strów. Członkowie zespołu parlamentarnego do spraw obrony wolności słowa, posłowie Prawa i Sprawiedliwości w wywiadach mówili o wielkich trudnościach w zdobywaniu informacji z ministerstw, a nawet twierdzili, że ministerstwa „ma-taczą” (Adam Kwiatkowski, wywiad dla wpolityce.pl z dnia 9.10.2014). A to tylko jeden segment, nikt bowiem nie ma wiedzy, ile na ten sam cel wydają spół-ki skarbu państwa i podmioty zależne od skarbu państwa. I właśnie w tym miej-scu powstaje ta linia podziału na lepsze i gorsze media. Dlaczego? Otóż dlatego, że wspomniane komunikaty medialne można odnaleźć czytając Gazetę Wybor-

209

czą, Politykę, Newsweek, kiedy jest się widzem stacji TVN. Mimo, że jest wiele tytułów, które cieszą się dużą popularnością wśród czytelników, jak choćby „Gość Niedzielny”, „Niedziela” czy „Wsieci”. Ale tu nie ma przypadków, bo jak twierdzi cytowany już przewodniczący zespołu, poseł Adam Kwiatkowski „Rząd wspiera media, media wspierają rząd. Mamy do czynienia z układem zamknię-tym”. Potwierdzają to zjawisko taśmy prawdy, gdzie wyraźnie słychać, jak „Pre-zesowi spółki zwraca się uwagę, że dał ogłoszenie w tygodniku, w którym nie powinien”. Oznacza to więc świadomą politykę wspierania tzw. swoich. Reszta pozostaje wykluczona. Ale nie chodzi tylko o media. Wykluczeni zostają bowiem także czytelnicy, widzowie, słuchacze, czyli duża część społeczeństwa. A warto wspomnieć, że tylko MEN wydał w roku 2013 na te cele blisko 5,5 mln PLN.

Adam Kwiatkowski komentuje to zjawisko dobitnie cyt. „Mamy do czynie-nia z głęboką patologią, z typowym układem sitwy”.

215

Na zakończenie warto postawić pytanie za wiceprzewodniczącym zespołu parlamentarnego posłem PiS , Janem Dziedziczakiem – „czy media są życzliwe dla rządu, bo dostają od niego pieniądze, czy dostają pieniądze, bo są życzliwe? Obie ewentualności są dla rozwoju polskiej demokracji bardzo złe (wpolityce.pl 9.10.2014).

*Opracowane przez zespół parlamentarny ds. obrony wolności słowa dia-gramy zostały zaczerpnięte z portalu wpolityce.pl

217

Prof. Joanna Taczkowska

(Katedra Dziennikarstwa Uniwersytetu w Bydgoszczy)

MIĘDZY OTWARTOŚCIĄ A REGULACJĄ ZAWODU

Zawód prawdziwie wolny, czyli taki, który można realizować w sposób wol-ny, niezależny, autonomiczny, to jest tak naprawdę zawód regulowany, a nie taki, który nie posiada żadnej regulacji prawnej. Można stwierdzić, że tylu, ilu nas dziś na sali, tyle prawdopodobnie definicji zawodu dziennikarza, bo nikt nie jest przywiązany już dziś do definicji wypływającej z przepisów prawa, a dokładnie z ustawy o Prawie prasowym, z art. 7 ust. 2 pkt. 5. Definicja, którą skonstruował ustawodawca, jest dziś wiążąca. Nie wiem, czy jest dobra czy zła i nie chcę tego przesądzać. Jednak bez względu na próby jej redefiniowania przez samych dzien-nikarzy jest problematyczna. Pojawia się bowiem problem z rozwiązaniem za-sadniczej kwestii - czy w ogóle istnieje zawód dziennikarza, czy powinno się regulować funkcjonowanie prasy, czy powinno się utrzymać obecnie obowiązują-ce przepisy ustawy o prawie prasowym, lub w ogóle doprowadzić do sytuacji całkowitej dereglamentacji, czy też co najmniej deregulacji w systemie praso-wym? W moim odczuciu taka deregulacja czy dereglamentacja byłaby zła i wbrew pozorom prowadziłaby do osłabienia statusu zawodowego dziennikarza, czy nawet do osłabienia możliwości autonomii, niezależności osób, które ten zawód wykonują. Pozwolę sobie państwu przytoczyć definicję prawną, wyklaro-waną w przepisach prawa prasowego. Ta perspektywa, którą chciałabym państwu zaprezentować, to jest przede wszystkim perspektywa prawnika. I dlatego poku-szę się o stwierdzenie, że jest to swego rodzaju odczarowywanie czegoś, co jest zagadnieniem problematycznym zwłaszcza dla osób, które nie przywiązują się do definicji legalnej czy też zakładają, że to, co sami o sobie mówią dziennikarze, jest najistotniejsze i najważniejsze, albowiem to dziennikarz ma definiować, kto kim jest i to dziennikarz ma powiedzieć, że jest dziennikarzem wtedy, kiedy uwa-ża, że nim jest. Takie założenie jest niestety niezrozumiałe, czasami wręcz nie do przyjęcia. Z regulacji ustawowych wynika, że dziennikarzem jest osoba, która zajmuje się redagowaniem, tworzeniem lub przygotowaniem materiałów praso-wych. Czyli wydaje się, że dziennikarzem jest ktoś, kto redaguje czy przygoto-wuje materiały, które następnie są publikowane w prasie. No właśnie, rodzi się pytanie, w prasie, czyli gdzie? A jeżeli w Internecie? Jeśli w Internecie, to też już

218

jest dziennikarzem, czy nie? Zatrzymując się na tym etapie wykładni tej definicji, możemy stwierdzić, że każdy jest dziennikarzem! A to jest niestety błąd. Dla przykładu podam sytuację na pewno wszystkim nam znaną, po wyborach samo-rządowych, nie tylko dziennikarze, ale też wiele niezwiązanych z tym zawodem osób protestowało, wchodząc do siedziby Państwowej Komisji Wyborczej i nie chcąc jej opuścić. Podaję ten przykład po to, żeby dostrzec, że wśród tej właśnie grupy osób, które twierdziły, że są dziennikarzami, znaleźli się tacy, co do któ-rych sąd to stanowisko podzielił: tak, jesteście dziennikarzami oraz takie osoby, które mimo tego, iż twierdziły, że publikują i publikowały także wcześniej, a nawet były to nazwiska, które są powszechnie znane, właśnie między innymi z publikacji, które ukazywały się wcześniej w różnego rodzaju publikatorach, między innymi także w prasie i mimo to sąd nie podzielił ich stanowiska. Chodzi-ło dokładnie o zażalenie na bezpodstawne zatrzymanie, które te osoby złożyły do sądu. W stosunku do dziennikarza telewizji Republika i dziennikarza Polskiej Agencji Prasowej sąd zażalenie uwzględnił, ale w stosunku do innych osób, mię-dzy innymi w stosunku do osób, które publikowały na portalu Solidarna Polska czy Solidarni 2009- oddalił. Sąd zakwestionował ich status zawodu dziennikarza. Odwołując się zatem do kolejnej części ustawowej, czyli legalnej definicji dzien-nikarza, nie wystarczy być osobą, która przekazuje materiały do publikacji. Naji-stotniejszy warunek sine qua non to jest zajmowanie się taką działalnością z upoważnienia i na rzecz redakcji. To jest warunek, warunek - kwintesencja na dziś statusu zawodowego dziennikarza. Można oczywiście pociągnąć, dość fun-damentalnie, to zagadnienie i pokusić się o zadanie pytania: co to ma być za upoważnienie? Czy wystarczy upoważnienie ustne, czy powinno być na piśmie i w jakim momencie to upoważnienie powinno zostać udzielone? Tu pojawia się problem tak zwanych freelancerów, czyli wolnych strzelców. W większości pew-nie państwo powiecie – wolny strzelec oczywiście też jest dziennikarzem. Otóż nie. Jeśli dokonamy ścisłej interpretacji regulacji prawnej, to na pytanie, czy wol-ny strzelec jest dziennikarzem, należałoby udzielić odpowiedzi negatywnej. Ta-kiej odpowiedzi udzieliłby również sąd. Wolny strzelec jest dziennikarzem tylko wówczas, kiedy uzyskane upoważnienie do występowania w imieniu redakcji jest pierwotne, a nie wtórne.

Powoli dochodzimy do odpowiedzi na następne, bardzo istotne pytanie o kondycję prasy. Nawiązując do tego, co mówił redaktor Marcin Wolski, który odnosił swoje uwagi do instytucjonalnego funkcjonowania mediów. Same roz-wiązania instytucjonalne są niewystarczające. Bardzo istotne jest to, kto będzie je realizował, a dokładnie – kto będzie dziennikarzem.

219

Redaktorzy naczelni najczęściej działają w formie różnego typu przedsię-wzięć o charakterze gospodarczym, co oznacza, że realizują indywidualne intere-sy gospodarcze, co nie jest dla nikogo żadną nowością. Jeśli realizują cele indy-widualne, a jednocześnie rozstrzygają o statusie zawodowym osób, które zostają zatrudnione przez przedsiębiorstwa medialne, to mają ogromną władzę – stąd bardzo często mówi się dzisiaj o tym, że wolność prasy to, tak naprawdę, wol-ność kilku osób. Ale nie tych, które mają pieniądze, tylko tych, które decydują o statusie zawodowym innych osób. Nie chodzi tylko o nawiązanie stosunku zatrudnienia, ważniejsza jest kwestia decydowania o tym, kto wejdzie do grupy zawodowej dziennikarzy.

Dzisiaj status zawodu dziennikarza opiera się na dwóch stosunkach praw-nych - na stosunku pełnomocnictwa, czyli właśnie tego upoważnienia, i stosunku podstawowym. Stosunek podstawowy może istnieć lub nie. I dziś mamy do czy-nienia w prasie z pewnego rodzaju patologią – mamy do czynienia z dziennika-rzami, a zatem osobami, które uzyskały status zawodowy dziennikarza, ale nie uzyskują wynagrodzenia, gdyż sam fakt posiadania upoważnienia do działania na rzecz redakcji nie łączy się z obowiązkiem nawiązywania jakiegokolwiek stosun-ku cywilno-prawnego. Ustawodawca nie zakłada obowiązku łączenia tych dwóch stosunków. Dziś dziennikarzami są osoby, które zarabiają i te, które nie zarabiają, a więc – dziś jestem dziennikarzem, jutro nie, dziś chcę, jutro nie chcę.

W tym miejscu dotykamy następnej, bardzo newralgicznej kwestii. Sami dziennikarze dokonują identyfikacji i definiowania swojego zawodu, a jednocze-śnie mówią, że reprezentują zawód zaufania publicznego. Jak już wcześniej za-znaczyłam, i chciałabym się tego trzymać, mówię o zawodzie dziennikarza z punktu widzenia prawnika, czyli osoby, która dokonuje interpretacji przepisów ustawy o prawie prasowym, a także innych regulacji, między innymi prawa ad-ministracyjnego.

Proszę państwa, nie ma zawodu, który byłby całkiem indyferentny. Nie można mówić o tym, że ktoś wykonuje zawód, a państwo nie interesuje się tym, w jaki sposób go wykonuje. Z samym pojęciem „zawód” łączy się określony zakres zadań powierzonych tej osobie do wykonywania, określona całość, syste-matyczność wykonywania obowiązków.

Bardzo często w regulacjach innych państw, między innymi we Francji, wy-nagradzanie jest jednym z kryteriów przesądzających o tym, czy w ogóle ktoś może mówić o sobie, że jest dziennikarzem. Więc jeśli przez sześć miesięcy nie jest w stanie wykazać, że czerpał przychód, jego podstawowym źródłem zarob-

220

kowania było wykonywanie właśnie czynności dziennikarskich, w ogóle nie uzy-ska tak zwanej karty prasowej dziennikarza, karty profesjonalnego dziennikarza. Różne systemy oczywiście obowiązują w różnych państwach. U nas można, tak jak powiedziałam, wcale nie zarabiać, a dalej status zawodowy dziennikarza mieć, więc dziennikarz czy status zawodowy oparty jest na tych dwóch stosun-kach prawnych, i pragnę tu zwrócić uwagę, to łączy się z pojęciem zawodu zau-fania publicznego, o czym mówią często dziennikarze.

Kiedy można wykonywać zawód zaufania publicznego? Kiedy w ogóle można pojęciem „zawodu zaufania publicznego” się posługiwać? Czy spotkali-ście się państwo kiedykolwiek z jakimiś uwagami czy wątpliwościami ze strony osób wykonujących zawody zaufania publicznego, czyli na przykład ze strony lekarza, czy ze strony adwokata, czy ze strony sędziów, radców prawnych, co do tego, że mają zbyt małą autonomię. Nie, oni są niezależni. Oni są wolni, oni nie narzekają na to, że regulacja czy ustawa, prawo o adwokaturze ograniczają im swobodę wykonywania zawodu. Nie. Ona tę swobodę poszerzyła. Ona zagwaran-towała im niezależność. A zawód zaufania publicznego jest związany z realizacją misji publicznej. Tym różni się wykonywanie zawodu zaufania publicznego od wolnych zawodów, innych zawodów regulowanych, czy też po prostu zwyczajnej działalności gospodarczej, nie będącej uregulowaną prawnie. Ponieważ mimo że istnieje prawo o ewidencji działalności gospodarczej, to nie znaczy, że jej pod-miot wykonuje jakiś zawód. Dziś, ze względu na to autodefiniowanie zawodu dziennikarza, dziennikarze uchylają się od odpowiedzialności, a sprawowanie pieczy nad zawodem zaufania publicznego przez korporację zawodową jest sprawą bardzo istotną, korporacja samodzielnie decyduje o warunkach wykony-wania zawodu, ale przede wszystkim sprawuje pieczę nad realizowaniem zadań publicznych, opieki publicznej powierzonej w ustawie regulującej wykonywanie zawodu. Ustawodawca zakłada, że zawód dziennikarza ma być zawodem zaufa-nia publicznego, ponieważ to do dziennikarza, a nie do przedsiębiorcy, nie do wydawcy, nie do spółki skarbu państwa, innej spółki, która wydaje prasę, tytuł prasowy, czy nadaje program radiowy, jest właścicielem koncesji na nadawanie programu, należy służba społeczeństwu i państwu. Jeżeli byśmy przeanalizowali literalne postanowienia zawarte w przepisach ustawy prawo prasowe, to zawsze adresatem takiego obowiązku jest dziennikarz. Dziennikarz ma obowiązek reali-zacji programu, dziennikarz ma obowiązek prawdziwego omawiania dnia. Nie organizacja medialna, nie przedsiębiorstwo. W wolność prasy ingeruje dziś brak regulacji, której brak jest największym zagrożeniem dla autonomii wykonywania zawodu dziennikarza i dla dziennikarskiej niezależności. Także niezależności dziennikarzy w relacjach pomiędzy zespołami dziennikarskimi, redakcją a wła-

221

ścicielem, czyli tak zwanej niezależności, czy wolności pracy, ale w ujęciu we-wnętrznym, a nie tylko w zewnętrznym. Możemy oczekiwać, że standardy wyko-nywania zawodu będą zrealizowane tylko wtedy, kiedy określimy grupę zawo-dową, która ma te standardy realizować.

223

Tomasz Malinowski

(Dziennikarz „Gazety Pomorskiej”, Przewodniczący Kujawsko-Pomorskiego Oddziału SDRP)

STATUS ZAWODU DZIENNIKARZA

Z „Gazetą Pomorską” jestem związany od tysiąc dziewięćset siedemdziesią-tego szóstego roku. Przeszedłem całą ścieżkę kariery zawodowej, od praktykanta i stażysty, stypendysty, kierownika działu, zastępcy redaktora naczelnego, więc mam sporo różnych doświadczeń. Poproszono mnie, żebym uczestniczył w tym spotkaniu, zabierając głos na temat statusu i kondycji dziennikarstwa we współ-czesnej Polsce. Jest to temat rzeka. Brzmi bardzo serio, ale chcę powiedzieć, że kondycja dziennikarzy jest coraz gorsza, o czym świadczy to, że najczęściej z dziennikarzami spotykamy się teraz na pogrzebach. Oczywiście z byłymi dziennikarzami, świetnymi dziennikarzami, którzy byli naszymi wychowawcami. To wynika, między innymi z tego, że polski rynek prasowy został przejęty w dużej większości, przez obcy kapitał. Skończyły się przywileje dziennikarzy, między innymi, np. prawo do półrocznego urlopu na poratowanie zdrowia, i tak dalej. Dzisiaj, żeby przejść na wcześniejszą emeryturę, trzeba przejść prawdziwe piekło i wojnę z ZUS-em, który czepia się byle czego i sprawy najczęściej kończą się w sądzie apelacyjnym.

Status dziennikarza, to jest bardzo ciekawy temat. Czterdzieści lat temu mógłbym powiedzieć na ten temat bardzo dużo, bo słowo dziennikarz, to było dla mnie magiczne słowo i zdawałem sobie doskonale sprawę z tego, że aby upra-wiać ten zawód, trzeba było być przede wszystkim człowiekiem odpowiedzial-nym. Nie interesowały mnie wówczas kolory polityczne. Przede wszystkim kie-rowały mną: odpowiedzialność za słowo,i za to, do kogo się kieruje swoje myśli, swoje przemyślenia, swoje racje. Dzisiaj jest zdecydowanie inaczej. Dzisiaj w redakcjach nie spotkacie Państwo patronów, którzy krok po kroku będą Pań-stwa wprowadzali do tego zawodu, uczyli między innymi zasad etyki i znajomo-ści prawa prasowego.

Aby zostać dziennikarzem nie trzeba wiele. Dziennikarzem, przepraszam, w cudzysłowie „dziennikarzem”!. W tej chwili redakcje zdominowane są przez młodych, sprawnych ludzi, którzy najlepiej poruszają się w tak zwanym świecie

224

online, są zatrudniani na umowach śmieciowych. Dzisiaj więc istotną rzeczą jest to, jak wygląda przejście z uczelni dziennikarskiej do praktycznej pracy w dzien-niku, gazecie, radiu.

To jest bardzo trudny czas dla tych młodych ludzi. Miałem okazję wycho-wywać już trzecie pokolenie dziennikarzy i staram się poświęcać temu trochę czasu, bo są to osoby nieprzygotowane do pełnienia tej odpowiedzialnej roli, przede wszystkim od strony praktycznej. Owszem, znajomość regułek dotyczą-cych gatunków dziennikarskich mają bardzo dobrą, trochę liznęli historii, ale nie to się liczy. Liczy się przede wszystkim umiejętność posługiwania się słowem. Młodzi mają wielkie problemy z językiem polskim, ale nie wiadomo z czego to wynika? Nie jest to wina szkoły, chociaż młodzi ludzie nie czytają książek, prasy, nie czytają nawet własnej gazety, w której chcą pracować. Skąd więc to się bie-rze? Dlatego, szczególnie w sezonach urlopowych, kiedy chcemy trochę odpo-cząć od zawodu, młodzi wchodzą na nasze miejsce a redaktorzy naczelni łapią się za głowę.

Inna sprawa, że kiedy wchodziłem do tego zawodu, oczywiście też po uczel-ni dziennikarskiej, jednym z pytań, jakie postawił mi redaktor naczelny było: co pana interesuje, w czym pan by się chciał specjalizować? Interesuje mnie, zawsze interesował mnie sport, pisałem pracę magisterską na temat roli sportu w życiu międzynarodowym, interesuje mnie coś więcej w sporcie niż tylko suchy wynik. Przede wszystkim jego tło społeczne. A teraz? Teraz jest tak, że kiedy pytam o to młodego człowieka przychodzącego na praktykę, bądź staż, to wzrusza ramiona-mi, wszystko go interesuje, ale na żaden temat nie potrafi się sensownie wypo-wiedzieć. W związku z tym zapraszam go na Festiwal Prapremier, bardzo dobrą imprezę Teatru Polskiego w Bydgoszczy, żeby napisał recenzję. Nie będę komen-tował efektów. Brakuje specjalizacji. Dlaczego brakuje specjalizacji? Dlatego, że w tej chwili gazety się stabloidyzowały, dominują: obrazek i sensacyjny tekst.

Kiedy przyszedłem do redakcji, był to jeszcze czas maszyn do pisania a nie komputerów, to wiedziałem, jak pisać i jak szybko pisać. W związku z tym, wra-cając do pytania, które jest treścią dzisiejszego panelu, myślę, że ten zawód prze-stał być zawodem interesującym,, przede wszystkim z punktu widzenia czytelni-ków, dlatego, że kwestia statusu jest niejasna a społecznego zaufania dla tego zawodu brakuje. Jeśli więc zapytamy tych młodych ludzi, czy mogliby coś po-wiedzieć o zawodzie, który wykonują, to kolejny raz wzruszą ramionami i od-wrócą się na pięcie. Ważne jest, żebyśmy możliwie jak najczęściej rozmawiali o tym, ponieważ niedługo po prostu może się okazać, że nie będzie już dziennika-

225

rzy piszących w mediach drukowanych. Pojawi się tylko wyłącznie kilku redak-torów redagujących - i tak będą powstawały gazety. Taka może być przyszłość systemu korporacyjnego, jaki rozpoczął się w tej chwili w mediach. Bardzo się tego obawiam! Zawsze marzyłem aby doczekać w tym zawodzie emerytury, ale obawiam się, że to może okazać się bardzo trudne.

Z drugiej strony rynek jest po prostu trudny. Nie mówię tutaj tylko o stolicy, chociaż stolicę i regiony dzieli ogromna przepaść. Nie znaczy to, że jest to prze-paść intelektualna ani kwestia wartości tego, co w gazetach się ukazuje. Jednak bardzo się boję, że gazety zaczną redagować „pseudodziennikarze”, którym, tak naprawdę, bardzo do bycia dziennikarzami daleko.

227

Dr Rafał Bieniada

(WSSMiA, Wydział Dziennikarstwa i Nauk Politycznych UW)

KRYZYS DZIENNIKARSTWA

Gdy słyszę rozmowy o dziennikarstwie i o kryzysie dziennikarstwa, to na-suwa mi się zawsze taki sam wniosek, jaki nasuwa mi się gdy słyszę o kryzysie szkolnictwa wyższego. Myślę, że u zarania jednego i drugiego stoi ten sam pro-blem - jest nim informacja. I tam, gdzie mamy do czynienia z informacją w szkolnictwie wyższym, na przykład taką, jaką podają wykładowcy studentom w formule opisowej na wykładzie, to trudno się dziwić, że student, mogąc to samo znaleźć w Wikipedii - często nawet jest to słowo w słowo to samo - nie idzie na wykład i nie korzysta z tego dobrodziejstwa, jakim jest uniwersytet. I tak samo chyba jest w przypadku dziennikarstwa. To już nie jest ten ekskluzywny zawód, który kiedyś łączył informację ze społeczeństwem. Informacja już jest w obiegu społecznym i zawód dziennikarza przestał być ekskluzywny. I czy nam się to podoba czy nie, jest to zawód, który będzie się coraz bardziej pauperyzo-wał, podobnie jak zawód wykładowcy akademickiego. No oczywiście są ludzie, którzy swój zawód wykonują wybitnie, zarówno zawód akademicki jak i zawód dziennikarza, ale są to jednostki a nie ma potrzeby utrzymywania rzeszy ludzi, którzy będą informowali o tym samym, co można sobie jednym kliknięciem zna-leźć w Internecie.

Mówię tu cały czas o dziennikarstwie informacyjnym. Inna sprawa, że te in-formacje są coraz mniej wartościowe.Na przykład, Reuters kiedyś podawał około dwustu informacji na dobę z całego świata. Dzisiaj na stronie Reutersa jest od dwudziestu pięciu do trzydziestu informacji. Niektóre wiszą po parę dni. I to są problemy, moim zdaniem, które są powodem kryzysu, o którym teraz mówimy. Kryzysu, który, musi skończyć się tym, że w zawodzie dziennikarskim zostaną jednostki wybitne, podobnie jak w szkolnictwie wyższym.

Inną kwestią jest mówienie na temat dziennikarstwa niezależnego. W sytuacji, w której media są kompletnie zglobalizowane, mamy do czynienia z korporacjonizmem, i tak naprawdę, na świecie istnieje kilkanaście ważnych domów medialnych i nie można mówić w ogóle o niezależności mediów, co już tu było wielokrotnie podkreślane. Media są zależne od biznesu a biznes od poli-

228

tyki, a znów polityka od biznesu i koło się zamyka, więc dziennikarz mówi wprost to, co biznes chce, żeby powiedział.

Problem zależności i niezależności mediów występuje w każdym kraju. Mówi się, że w Polsce występuje on w bardziej zaogniony sposób, ale to nie-prawda. To nieprawda, że Polska jest krajem wyjątkowym, gdzie sobie skaczą do gardeł w mediach, że są źli i dobrzy dziennikarze, bo jakby państwo na bieżąco śledzili debaty prezydenckie w USA przy i komentarze pojawiające się w dwóch stacjach, w FOX News i w CNN, to tak naprawdę, jeszcze nam daleko do tego stopnia zakłamania i manipulowania faktami, jak w amerykańskich mediach. Czy jest to tendencja stała? Moim zdaniem jak najbardziej tak. Nie ma ratunku dla informacji, gdy informacja jest ogólnodostępna. Tutaj przyszłością zawodu dziennikarza musi być komentarz. Mądry komentarz - i na tym trzeba się skupić a to jest domeną osób wybitnych, podobnie jak po reformie szkolnictwa wyższe-go, zawód nauczyciela akademickiego będzie dla osób wybitnych, gdyż aby utrzymać studenta na uczelni, by nie poszedł gdzie indziej, gdyż uzna, że tego, czego się dowiaduje na uniwersytecie i tak dowie się gdzieś indziej, a na pewno w Internecie.

229

Barbara Janiszewska

(Wiceprzewodnicząca Warszawskiego Oddziału SDRP)

CZY DZIENNIKARSTWO MOŻE BYĆ WIARYGODNE?

Nie mam za sobą studiów dziennikarskich, z czego się bardzo cieszę. Mam za sobą studia na Uniwersytecie Warszawskim. Skończyłam UW i zaczęłam pra-cę w prasie studenckiej – a skończyłam na prasie unijnej i prasie ekonomicznej, na stanowisku zastępcy redaktora naczelnego. W chwilach wolnych logistycznie zajmuję się kulturą i pisaniem o nauce. Dlaczego to mówię? Spędziłam ponad trzydzieści lat w Polskiej Agencji Prasowej. Zaczynałam od stażystki, a skończy-łam na stanowisku zastępcy naczelnego. Pamiętam czasy, kiedy w układzie zbio-rowym zawód dziennikarza podzielony był na specjalizacje dziennikarskie.

Czy dziennikarz, czy dziennikarstwo, jest wiarygodne? W odpowiedzi na te pytania chcę przywołać dwa nazwiska, na które bardzo często się powołuję, choć niestety tych osób nie ma już wśród żywych. Według pierwszej z nich, Ryszarda Kapuścińskiego, dziennikarstwo to wymagający zawód. Według drugiej, Teresy Torańskiej, dziennikarz powinien być rzetelny, odpowiedzialny i obiektywny. W kontekście tych opinii trzeba stwierdzić, że w tych sprawach mamy kryzys. Dlatego zaproponowałam ten temat, gdy Oddział Warszawski Stowarzyszenia Dziennikarzy RP zapoczątkował ogólnopolską dyskusję na temat tego, co się dzieje w dziennikarstwie. Na ten temat odbyły się już trzy spotkania, w tym jedno warszawskie, na UW. Chcąc się do tych spotkań przygotować trafiłam na ostatni raport GUS-u dotyczący sytuacji szkół wyższych i ich finansów w dwa tysiące trzynastym roku. Otóż w Polsce, w roku akademickim dwa tysiące trzynaście, dwa tysiące czternaście, działało czterysta trzydzieści osiem szkół wyższych wszystkich typów, w tym trzysta sześć uczelni publicznych. Na większości z nich, poza medycznymi uczelniami, są kierunki pod nazwą „Dziennikarstwo” i „Informacja”. Część uczelni absolwent opuszcza z dyplomem zaświadczającym, że jest dziennikarzem. W tych szkołach, w przywoływanym roku, kształciło się ponad półtora miliona studentów a absolwentów było prawie pół miliona. Tu pojawia się pytanie, gdzie ci ludzie znajdą pracę?

230

Prowadziliśmy dyskusję na ten temat i jeden z naszych kolegów, będący wy-kładowcą oraz wieloletnim korespondentem telewizyjnym powiedział, że wykła-dając w filii jednej z warszawskich uczelni, zauważył, iż na trzydziestu absolwen-tów dwudziestu nie znajdowało pracy. To pokazuje jaka jest chłonność rynku w tym zawodzie.

Poza tym, obecnie, w procesie kształcenia dziennikarzy brakuje relacji mistrz - uczeń. Młodym ludziom brakuje kogoś takiego, kto wprowadzi ich w tajniki zawodu. Uczelnie nie zapewniają tego, co jest niezbędne dziennikarzo-wi. Dziennikarz powinien mieć wszechstronne, gruntowne wykształcenie. Już nie mówię o informacjach i o specjalizacji ekonomicznej. Jesteśmy na etapie społe-czeństwa obrazkowego. Słowo zanika i stąd popularność internetu. Nie sięgamy już do słowników, nie czytamy książek, nie zaglądamy do encyklopedii. Nie mu-simy, bo zawsze możemy zajrzeć do Wikipedii!

Dotarłam do badań, które robiło Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich. Zajmował się nimi znany radioznawca, pan Tarczewski w dwa tysiące dziesiątym roku. Były to badania na temat sytuacji w dziennikarstwie. Przepytano osiemset osób. Proszę państwa! Dziennikarze, którzy brali udział w badaniach, nie wie-dzieli, jaka jest różnica między dziennikarzem a redaktorem! Na pytanie, jakie zmiany w ostanich latach dostrzegają w zawodzie dziennikarza, odpowiadali: pogoń za sensacją, konformizm, nierzetelność, niską jakość, upadek, deprecjację zawodu i brak solidarności zawodowej. Na kolejne pytanie: czym kierują się dziennikarze w swojej pracy, odpowiadano, że głównie poleceniami swoich sze-fów. Odpowiedziało tak siedemdziesiąt trzy procent badanych. O tym,ze kierują się regułami redakcyjnymi, własnym sumieniem, zasadami kodeksów dziennikar-skich powiedziało trzy procent. Z czego to wynika? Z tego, że ci dziennikarze nie pofatygowali się, aby poznać zasady etyki dziennikarskiej, Kodeks Etyki Dzien-nikarskiej dla nich nie istnieje!

W Stowarzyszeniu reprezentuję Radę Języka Polskiego. Dlatego wiem, że poziomu językowego reprezentowanego przez dziennikarzy, amatorów, ale także profesjonalistów, nie możemy zwalać na tabloidy ani na internet. Ważne więc jest, by zastanowić się nad opracowaniem precyzyjnych zasad i standardów, we-dle których będzie można zdecydować, kto jest dziennikarzem, a kto nie. Dziś, obok dziennikarza pojawił się, również tajemniczy, „pracownik mediów”. Kim on jest? Pracownik działu PR? Rzecznik prasowy? A przecież oni też nadają ko-munikaty prasowe, tworzą materiały prasowe dostarczane do redakcji. A poziom tych materiałów jest żenujący!

231

Mówimy tu o solidarności dziennikarskiej i solidarności środowiska. A śro-dowiska nie ma! Dlatego musimy zdecydować, czy walczymy o przywrócenie wiarygodności zawodu, czy nie? Powinniśmy o to walczyć po to, by nasi odbior-cy, obojętnie, czy słuchają radia, czy czytają prasę, dostawali materiały najwyż-szej jakości i hołdujące prawdzie!

233

Maciej Hoffman

(Dyrektor Generalny Izby Wydawców)

MEDIA – JAKOŚĆ I EKONOMIA

Pięć lat temu rozpoczęliśmy dyskusję na temat prawa prasowego i autor-skiego. Środowisko dziennikarskie, ze swoimi producentami i wydawcami, płyną na tej samej łódce - a ona tonie! Ich interesy są podobne. Teraz wszyscy poczuli, że można być samodzielnym stateczkiem. A wszystko zależy od pieniędzy. Nie ma telewizji, jeśli nie ma pieniędzy z reklamy. Chciałbym się przy reklamie za-trzymać. Przy przychodach, które stanowią podstawę w telewizji, publicznej też. Udział TV w rynku reklamy w ciągu pięciu lat utrzymał się na poziomie pięć-dziesięciu dwóch procent. Czyli telewizja się trzyma tego samego. Udział prasy w dwutysięcznym piątym roku wynosił dwadzieścia siedem procent. Dzisiaj wy-nosi dwanaście procent. Udział internetu w przychodach reklamowych wynosił na początku dwutysięcznego piątego roku dwa procent, dzisiaj wynosi dwadzie-ścia procent. To pokazuje jakie są przyczyny i skutki ekonomiczne tej sytuacji .

Od dwutysięcznego piątego roku, półtora miliarda egzemplarzy prasy poszło w niebyt. Nie ma. Było kiedyś trzy i pół miliarda. Dzisiaj kręcimy się w grani-cach około półtora miliona. Co to oznacza? To znaczy, że spadły przychody. Przychody wszędzie spadły albo zależą od wpływów z reklamy i to jest rzecz najgroźniejsza. Mamy więc sytuację taką, że jesteśmy uzależnieni od pieniędzy. A ten, kto daje pieniądze, ten rządzi. Niestety tak jest. To dotyczy radia, telewizji i dotyczy to też prasy. Po prostu potem wywołuje to ten skutek, o którym państwo tutaj wszyscy mówicie. Że nagle telewizja przestaje być telewizją misyjną. Ale co młodzi ludzie lubią oglądać? Rozrywkę! Pierwsza rzecz to rozrywka. W Interne-cie czego chcą? Rozrywki! Nic, nic poza tym! Proszę popatrzeć jak to jest. Tak mówią badania. W stosunku do tego, wszyscy działają tak, żeby zabezpieczyć sobie przychody poprzez reklamę. Także to jest, między innymi, przyczyną tego, co się w naszym środowisku dzieje. I teraz rzecz następna. Powolutku następuje transformacja mediów. To też jest normalne zjawisko, które od wielu lat obserwu-jemy. Tylko proszę też zauważyć, że czynione są olbrzymie nakłady inwestycyjne na Internet. Popatrzcie na dyskusję, czy radio powinno być internetowe? Ten pomysł kosztował miliony złotych, a jednak jest! Telewizja też wchodzi w Inter-

234

net i prasa też wchodzi w Internet. Przecież też idą na to olbrzymie nakłady. Na razie, wszyscy jeszcze żyjemy z tych weksli. Jeszcze! Ale w którymś momencie, jak już powiedziałem, gdzieś trzeba będzie tę nierówność poprawić. Czy wzro-śnie cena gazety, czy wzrośnie abonament telewizyjny? Czy dostępność zmaleje? I proszę na te sprawy o których państwo mówicie, spojrzeć również z punktu widzenia ekonomii przedsiębiorstwa. Tak to się dzieje. Jeśli spadło nam nakładu ok.półtora miliona egzemplarzy, to sieć nam spadła. Wobec tego, jeśli są duże zwroty, to zwroty wozić na odległe tereny się nie opłaca. Bo tam też obowiązuje ekonomia. Jeśli mam sprzedać tam jeden egzemplarz, to po co mi w tym miejscu dziesięć egzemplarzy. Ja się potem nie dziwię, że ten problem postępuje i dotyczy także innych gazet. Mówią, że nie docierają do najdalszych zakątków Polski. Ekonomia przemówiła! Nie da rady. Albo podniesiemy ceny i damy wyższe mar-że kolporterowi, bo jemu też koszty rosną. Kurczy się zasięg i dostępność sieci. Oczywiście w tym układzie najlepiej na tym wychodzą gazety regionalne i gazety lokalne. Patrząc na te cyfry, o których mówiłem, bardzo ogólnie zresztą, to muszę powiedzieć, że udział w rynku poszczególnych gatunków przedstawia się nastę-pująco: dzienniki lecą szybko w dół, prasa kobieca utrzymuje swój udział na po-ziomie co najmniej pięćdziesięciu procent. Czyli jest stabilne. Idzie w górę prasa lokalna. I ładnie idzie prasa tematyczna, czyli branżowa, hobbystyczna. Czyli najgorzej jest z dziennikami centralnymi i regionalnymi. No ale to jest kwestia informacji, o której panowie mówili, że ona jest dzisiaj wszędzie dostępna, a nie wyłącznie w gazetach.

Mnie było wygodnie. Kupowałem jedną, drugą albo trzecią gazetę i już wie-działem. Przeczytałem to, co jest najważniejsze. Przeczytałem też komentarz do tego. Czyli byłem świadom najważniejszych wydarzeń. I myślę, iż nastąpi taki moment, że będziemy wszyscy szukali tego samego. Moim zdaniem, jeśli nie nastąpi profesjonalizacja tego zawodu, to ten zawód rzeczywiście zniknie. Po-winniśmy zadbać o to, aby się zmieniło prawo prasowe i to jak najszybciej! Po-winniśmy powiedzieć, co to jest prasa. Oczywiście, prawdziwa prasa! Dlaczego wchodzą tam jeszcze biuletyny, teleksy, radiowęzły. Dlaczego? Pytam, bo w tym momencie przez taką definicję sądy mówią, że wszystko, co jest periodycznie, jest prasą.

I oni są wszyscy są zakwalifikowani jako prasa, bo boją się że może przyjść do nich prokurator i oskarżyć, że nie zarejestrowali się jako tytuł prasowy. To wymaga regulacji. Tylko musi zaistnieć chęć środowiska.

Uczestniczyłem w wielu dyskusjach na ten temat w Sejmie. Okazuje się, że

235

nic nie może się zmienić, bo zawód musi być dostępny i wolny. Każdy może do niego wstąpić. A nie powinno się iść tą drogą. Bo wtedy doprowadzi to do zguby naszego środowiska.

Byłem u głównego inspektora danych osobowych. Rozmawialiśmy o tym, że istnieje zapis, który jest związany z tajemnicą dziennikarską. Ale kto jest dzienni-karzem? Proszę państwa wychodzi na to, że np. pan Stonoga jest dziennikarzem. I jego obowiązuje ochrona danych osobowych, tak? Czyli tajemnica dziennikar-ska!

RAPORT O STANIE POLSKIEJ KULTURY WNIOSKI I POSTULATY...

Documents

Transcript of RAPORT O STANIE POLSKIEJ KULTURY WNIOSKI I POSTULATY...