2+3d, wrzesień 2010 2+3d, wrzesień 2010

2 3

Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy i  ko-lumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w bia-łej przestrzeni strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby za-cząć ten proces od nowa. To system książki, tak na-turalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.

Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skom-plikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany w  języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wy-darzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtwo-rzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę.

Przez tysiące lat obrazy i  teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane ta-bliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych ma-nuskryptów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Potrzeba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst zło-żony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczą-cych informacji treściowych i składniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i spraw-nie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agencja rekla-mująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komu-nikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle poka-zały się białe teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudze-nie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ru-szyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projek-tantów zajmujących się typografią było to rewelacyj-ne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jed-nokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, któ-re każdy z nas nosi w swej świadomości.

Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł rucho-mych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieru-chomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekra-nie. Napisy czołówki umieszczano na  wąskiej i dłu-giej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie ob-racającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kie-runków przesuwu było w technice analogowej reje-stracji fotograficznej praktycznie niemożliwe.

Krzysztof Lenk

Projektant, profesor, pra-cował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmio-tów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia zajęć z  typografii i projektowania informacji wizualnej.Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projektów pras owych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popular-nonaukowego miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projekto-waniem informacji. Zainte-resowanie tą dziedziną do-prowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visi-ble language.(…) Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowo-cował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wurmana Information Architects, re-zentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący materiał zapisany elektro-nicznie

Krzysztof Lenk

CZARNE NA BIAŁYM, w ruchu…

1.Piccadilly Circus, Londyn,

Wielka Brytania

2+3d, wrzesień 2010 2+3d, wrzesień 2010

4 5

Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci komputera, rozło-żony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na którym komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z ułożo-nym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawa-ły pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarzą-dzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem.

Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I znów od-krycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od ani-mowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i typograficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji dru-kowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.

Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego do operacji nu-merycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany można porównać z przejściem od ręcznego kopiowania inkunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą.

Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwer-sytecie Carnegie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratorami tych po-szukiwań. Ich studenci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli pro-jekty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwierały przed projektantami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane.

Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, na której po-jawią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci kompu-tera obrazy i teksty. Większy monitor będzie większą sceną, ale  czy

1. Hieroglify ze Świątyni Luksorskiej w Egipcie2. Guy Hamilton „Goldfinger” , plakat filmowy

1964 r.

na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu materialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słuchu i kanał dotyku. Między praktycznie nieograniczoną zdolnością operacyjną nowoczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do  przekroczenia bariera – odwzorowanie wirtualnej akcji na mo-nitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w stwo-rzonym przez siebie Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują z róż-nymi formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konotacji zmysłowych w świadomości odbiorcy.

Już raz, w  połowie lat sześćdziesiątych próbował tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kremem ciało modelki, poruszającej się w ciemnej przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowanym, stereofonicznym dźwię-kiem. Efekt był piorunujący, ale trudności techniczne wykonania i wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed pro-jektantami.

Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdziel-czości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń.

Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrzeni jest zupeł-nie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji.

Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezulta-tów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w światowej czołówce.

Krzysztof Lenk, 2011

1 2