Obecni Ciałem. warsztat polskich tancerzy buto

Warsztat polskich tancerzy but

Obecni ciaem

Warsztat polskich tancerzy but

Magdalena Zamorska

Obecni ciaem

Copyright by Magdalena Zamorska & Wydawnictwo LIBRONKrakw 2014

IsBN 978-83-64275-65-4

Recenzenci:prof. dr hab. Mirosaw Kocurprof. dr hab. Dariusz Kosiski

Redakcja: Zuzanna BochenekKorekta: Elbieta KrokProjekt okadki, skad: Joanna Bizior

Fotografia na okadce: sylwia Hanff, 8 pusty, fot. Arkadiusz Rczka

Pierwsze wydanie publikacji pt. Obecni ciaem. Warsztat polskich tancerzy but zostao zrealizowane we wsppracy z Instytutem Muzyki i Taca w ramach Programu wydawniczego 2014

Wydawnictwo LIBRON Filip Lohneral. Daszyskiego 21/1331-537 Krakwtel. 12 628 05 12e-mail: [email protected]

Spis treci

Podzikowania 7

Wstp 11

rozdzia pierwszy. But 21Przednowoczesne elementy but 25Tatsumi Hijikata. Struktura 33Kazuo no. Improwizacja 40Konteksty. Taniec, sztuka performansu, teatr fizyczny 41Transkulturowo but 46

rozdzia drugi. warsztat But 49But jako sposb tworzenia siatki pocze nerwowych (Kayo Mikami) 52But jako droga do subbody (Rhizome Lee) 54But jako metoda poszukiwa psychosomatycznych (Toshiharu Kasai) 56But jako proces alchemiczny (Sondra Horton Fraleigh) 62Polskie badaczki warsztatu but 64

rozdzia trzeci. But wpolsce 67Pawe Dudziski. Rytua intuitywny 71Justyna Jan-Krukowska. Uwraliwianie sensoryczne 81Sylwia Hanff. Przekraczanie kodu ciaa 89Krzysztof Jerzak. Dowiadczenie szczytowe 100Teatr Amareya. Ciao wkryzysie 111Tomasz Bazan. Formy prowadzenia ciaa 124Aleksandra Capiga-ochowicz. Archeologia ciaa 139TO-EN. Ciao przyjmujce materi 151Irena Lipiska. Choreografowanie improwizacji 158Katarzyna ejmo, Iwona Wojnicka, Miho Iwata iRuiTakayuki Ishihara 168

rozdzia czwarty. ciao 195

rozdzia pity. proces treningowy 207Intro 209

Trening wytrzymaoci 210Trening uwanoci 213Obecno totalna 215

Podanie 219Pami ciaa 220Zmiany somatosensoryczne 222Treci abiektalne 224

Wcielanie 228But-fu iomoi 228Ideokineza 232

rozdzia szsty. transformacja tancerza iwidza 237Performatywno treningu 240Wspdowiadczanie 245Empatia neurobiologiczna 246

Podsumowanie i wnioski 249

Aneks 1. Terminy 253

Aneks 2. Biogramy osb wymienionych wtekcie 265

Aneks 3. Spektakle polskich tancerzy but 273

Bibliografia 283

Summary 301

Podzikowania

Podstaw niniejszej ksiki stanowia moja dysertacja doktorska, ktr obroniam na Uniwersytecie Wrocawskim w kwietniu roku 2012. Jej promotorem by profesor Mirosaw Kocur, ktremu bardzo dzikuj za opiek naukow iwsparcie. Chciaabym rwnie podzikowa recenzentom, profesor Annie Grzegorczyk zUniwersytetu Adama Mickiewicza wPoznaniu oraz profesorowi Dariuszowi Kosiskiemu z Uniwersytetu Jagielloskiego, za przychylne opinie oraz wiele bardzo trafnych iprzydatnych uwag.

Wanym elementem procesu badawczego by nie tylko mj udzia wwarsztatach taca but, ale przede wszystkim dugie iwyczer-pujce wywiady zpolskimi artystami, kt-rzy wswojej praktyce twrczej zwrcili si ku tej formie artystycznej. Dzikuj im za otwarto, powicony mi czas igotowo do dzielenia si swoimi dowiadczeniami iwiedz.

I wkocu praca ta nie powstaaby bez wsparcia osb bliskich, za ktre rwnie go-rco dzikuj Marcinowi, Rodzicom iBratu.

Ksika zostaa wydana dziki funduszom Instytutu Muzyki iTaca wWarszawie.

Jest naprawd wolny, bowiem jest wpeni dziec-kiem teraniejszoci. yje zmomentu na moment, bierze ycie, jakim jest, igodzi si zkadym jego przejawem. yje tak dokadnie wduchu tego, co Tu iTeraz, e unika miadcego ciaru Czasu iPrzestrzeni. [] jest wstanie osign przedziw-n duchowo eterycznego rozproszenia, ktre zdaje si mieci wsobie sylwety Czasu iPrze-strzeni, nie poprzez prne siganie po wieczno czy nieskoczono, lecz przez rozbicie ich na niezliczon ilo atomw iczenie si po kolei zkadym znich wmiar ich przepywu. Rezul-tatem jest osignicie panteistycznego wytchnie-nia, jednoczenie immanentnego itranscenden-talnego jak ryba nieruchomo spoczywajca na grzbiecie fali bd ptak, co daje odpoczynek swym skrzydom niesiony prdem powietrza, wznoszcy si iopadajcy wharmonii ze zmia-nami cinienia atmosferycznego. Woczywistej nieruchomoci pozycji jest pewna elastyczno, ktra sprawia, e sowo statyczny jest zupenie nieodpowiednie do opisu subtelnych zwizkw tam zachodzcych.

Lin Tung-chi (1988: 1213; otaoistycznym pustelniku)

11

Wstp

Rok 1989 stanowi wan cezur. Zmiana systemu politycznego przyniosa daleko idce przeobraenia wobrbie sztuk wizualnych iperformatywnych. Taniec but pojawi si wpraktyce polskich artystw jako jeden zprzejaww fermentu artystycznego towarzyszcego przemianom politycznym.

Po pierwsze, na terenie sztuk wizualnych wyksztaci si najwaniejszy kierunek artystyczny lat dziewidziesitych, czyli sztuka krytyczna (por. Kowalczyk 2000, 2006; Piotrowski 1999).

Zpewnoci ten nurt wsztuce polskiej mona powiza znurtami, ktre pojawiy si ju wczeniej irozwijay si wtym samym czasie wStanach Zjednoczonych ina Zachodzie Europy. Chodzi otakie zjawiska, jak post-modernizm oporu, sztuka ciaa czy abject art (Kowalczyk 2006: 1).

Artyci tworzcy wtym nurcie performatywnie uywali swoich cia, bdcych rwnoczenie podmiotem iprzedmiotem (tworzywem) dziaa artystycznych. Za ich porednictwem wwiadomoci publicznej zaistnia radykalny body art wraz zzagadnieniem dyscyplinowania ciaa za pomoc matryc kulturo-wych. Piotr Piotrowski okreli sztuk krytyczn jako tak, ktra wytrca nas zautomatyzmu patrzenia imylenia (Piotrowski 1998).

Automatyzm posugiwania si ciaem stanowi take przedmiot arty-stycznej interwencji Tatsumiego Hijikaty, twrcy gatunku but, ktry po-wsta wJaponii czterdzieci lat wczeniej, rwnie na fali gwatownych przemian spoeczno-politycznych. Hijikata odnosi si krytycznie do w-czesnych trendw panujcych na japoskiej scenie taca artystycznego do prb odtwarzania modelu taca wspczesnego importowanego zZa-chodu ale rwnoczenie wykorzystywa nowe formuy sztuki zachodniej (happening isztuk performansu) ze szczeglnym uwzgldnieniem sztuki

12

wstp

ciaa. Naley podkreli, e podobne tendencje mona zaobserwowa uin-nych artystw japoskiej sztuki tamtego okresu, chociaby wdziaaniach grupy Gutai. Taniec but, cho zaadaptowany zinnego krgu kulturowe-go, doskonale si wpisa wnurt somatyzacji obecny wpolskiej sztuce lat dziewidziesitych.

Po drugie, na przeomie XX iXXI wieku wPolsce zacz si rozwija nowy nurt taca wspczesnego (por. Grabowska, Szymajda 2009). Jego reprezentanci, odegnujc si od estetyki teatru taca, rozpoczli was-ne formalne ikoncepcyjne poszukiwania, inspirujc si czsto tacem postmodern, minimalistycznym, fizycznym, konceptualnym ikrytycznym. Wczeniej eksperymentalne metody scenicznego posugiwania si ciaem wypracowywano wPolsce jedynie wramach poszukiwa prowadzonych wniezalenych laboratoriach teatralnych1. W2004 roku narodzia si jedna zwaniejszych inicjatyw tanecznych, Alternatywna Akademia Taca, cy-kliczny program, dziki ktremu modzi polscy tancerze mog poznawa nowe metody choreograficzne itaneczne podczas coachingw zuznanymi choreografami zcaego wiata. Rwnoczenie po wstpieniu Polski do Unii Europejskiej (2004) pojawia si moliwo studiowania taca ichoreografii za granic. Dwa lata pniej powsta Solo Projekt, jeden znajwaniejszych wPolsce programw rezydencyjnych oferujcych wsparcie finansowe iza-plecze eksperymentujcym przedstawicielom sztuki taca. Obydwa projekty s do tej pory realizowane przez Stary Browar Nowy Taniec2 wPoznaniu pod kuratel Joanny Lenierowskiej. Dwoje polskich tancerzy zajmujcych si but, Tomasz Bazan (2008) iIrena Lipiska (2011), to stypendyci Solo Projektu.

Wspomniane przemiany doprowadziy do otwarcia granic (take men-talnych) na wpywy zwielokulturowego, zglobalizowanego wiata. Zaczto zaprasza do kraju rnych choreografw itancerzy. Dziki temu rwnie osoby zainteresowane tacem but mogy zacz poznawa to zagadnienie nie tylko poprzez studia teoretyczne, ale rwnie dziki praktyce warsz-tatowej.

Po trzecie, wostatniej dekadzie XX wieku popularno zyskay angaujce ciao iumys pozaeuropejskie praktyki itechniki rozwojowe, aPolsk zaczli

1 Np. wTeatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego we Wrocawiu.2 http://www.starybrowarnowytaniec.pl [15.07.2011].

13

wstp

odwiedza nauczyciele medytacji, jogi, sztuk walki iprowadzili warsztaty prnie rozwijajc si od lat dziewidziesitych form niezinstytucjonalizo-wanej edukacji wzakresie pracy zciaem. Rwnoczenie pojawiy si artykuy ipozycje ksikowe dotyczce terapeutycznych praktyk somatycznych oraz terapii ruchem (np. technika Alexandra, zasady Bartenieff, Body Mind Cen-tering, metoda Feldenkraisa, ideokinezjologia), awlad za nimi trenerzy rnych technik imetod. Wefekcie polscy artyci uzyskali dostp do wielu mind-body disciplines (por. Nancy 1999): zarwno pozaeuropejskich dyscy-plin pracy zciaem-umysem, jak idokona dwudziestowiecznych zachodnich teoretykw ipraktykw pracy zciaem.

Taniec but sta si czci praktyki polskich artystw na pocztku XXI wie-ku dziki (1) popularnoci sztuki krytycznej oswajajcej widza zperforman-sem nienormatywnych cia, (2) rozwojowi eksperymentalnych form taca wspczesnego, zwizanemu zdostpem do midzynarodowych laboratoriw technik tanecznych ichoreograficznych, atake (3) popularnoci daleko-wschodnich izachodnich technik oraz metod pracy zciaem iumysem.

Zaintrygowa mnie transkulturowy potencja tego gatunku, ktry ujawnia si wuniwersalnoci psychosomatycznego treningu. Istot but stanowi po-szukiwanie ciaa pierwotnego, nieskaonego kultur, wktrym na kolejnych etapach procesu twrczego zakotwicza si obrazy mentalne.

Uwaam, e estetyka kojarzona zbut, czyli krok na wykrzywionych wpa-k nogach, groteskowe grymasy, ciao pomalowane na biao oraz wywrcone biaka oczu (Capiga 2009: 46), nie jest warunkiem sine qua non tego gatunku taca. Tak zwana estetyka but nie pojawia si wwyniku reprodukowania za-poyczonych estetycznych wzorw, ale jest wduej mierze efektem ubocznym okrelonych dowiadcze itreci uruchamianych podczas treningu. Azatem istot but stanowi specyficzny sposb pracy zciaem-umysem. Wie si on zzastosowaniem technik sucych zmianie percepcji siebie iotoczenia, jak rwnie zpraktykami wydobywania zpamici ciaa lub ucieleniania specyficznych treci/obrazw.

Poniewa wprocesie badawczym prbowaam zrozumie iopisa feno-men polskiego but oraz skonstruowa model treningu stosowanego przez polskich tancerzy, przedmiotem bada uczyniam nie performanse taneczne, ale formy pracy zciaem, techniki pozwalajce wywoa (lub przywoa) utancerza specyficzne doznania oraz stany ciaa iumysu. Trening iproces twrczy, podczas ktrych tancerzowi nie towarzyszy widz, okrelam mianem

14

wstp

performansu prywatnego, niewymagajcego obecnoci widza proces au-totransformacji uwaam za rodzaj performansu3.

Badany przeze mnie performans prywatny but odgrywa fundamentaln rol zarwno wpniejszym tematyzowaniu spektakli, jak iwtworzeniu si wspomnianej wczeniej specyficznej estetyki. Trudno jednak gatunek ten ana-lizowa wkategoriach klasycznej estetyki, rozumianej jako dziedzina nauki, ktrej przedmiot stanowi tzw. sytuacja estetyczna (por. Goaszewska 1985), aelementami analizy estetycznej s artysta (twrca), proces twrczy, dzieo sztuki, odbiorca, proces percepcji sztuki oraz wartoci estetyczne. Poniewa istot but jest proces, obejmujcy twrc/dzieo/odbiorc, zdecydowanie bardziej uyteczna iadekwatna wydaje si analiza prowadzona zperspektywy estetyki performatywnoci Eriki Fischer-Lichte. Wujciu autorki odbiorca zamiast si dystansowa, uczestniczy wprocesie twrczym rwnie na pozio-mie fizycznym ibiologicznym. Wyksztacona przez tancerzy but na etapie performansu prywatnego umiejtno modyfikowania stanw fizjologicznych, motorycznych, afektywnych ienergetycznych (por. Fischer-Lichte 2008a: 67) pozwala ju na etapie performansu publicznego (spektaklu, scenicznej im-prowizacji) oddziaywa bezporednio na ciaa fenomenalne widzw. Dziki empatii neurofizjologicznej proces transformacji wewntrznej tancerza staje si udziaem widza.

Ksika Obecni ciaem. Warsztat polskich tancerzy but stanowi podsu-mowanie trwajcego trzy lata projektu badawczego. Przedmiotem moich bada byy techniki but wpisane wkontekst praktyk cielesno-umysowych stosowanych przez polskich tancerzy. Nie analizowaam problemu transferu gatunku, ktry mona uzna za silnie zakorzeniony kulturowo. Interesowao mnie natomiast to, jak polscy artyci rozumiej idefiniuj but, atake jakie praktyki psychofizyczne oraz techniki but (np. zero walk, praca zbut-fu, obrazami mentalnymi) wykorzystuj. Za kluczowy uwaam wgld wfunkcjo-nowanie ciaa iumysu uzyskiwany podczas bardzo specyficznego treningu,

3 Blisze jest mi prezentowane przez Jona McKenziego rozumienie performansu jako rodzaju dziaania/procesu zwizanego ze skutecznoci, wydajnoci isprawnoci ni szeroka, ale zakorzeniona wperspektywie teatralnej/widowiskowej analiza zagadnienia przeprowadzana przez Richarda Schechnera wramach performatyki. Ztego samego powodu performatywno Eriki Fischer-Lichte prbuj wdalszej czci pracy prze-pisa na nowo, interpretujc stosowane przez ni kategorie wkontekcie treningu, czyli nie-przedstawienia.

15

wstp

ktry poznaam podczas wielu przeprowadzonych przeze mnie wywiadw iktrego dowiadczyam, uczestniczc wwarsztatach.

Uywam okrele polscy tancerze but lub polscy butocy (but-ka, osoba praktykujca but), majc na myli tych artystw, ktrzy wswojej pracy twrczej korzystaj ztechnik charakterystycznych dla but, co -czy si zwykle zodbyciem warsztatowej praktyki pod okiem tancerza but ougruntowanej praktyce. Polscy artyci od koca lat dziewidziesitych mieli okazj intensywnie uczestniczy wwarsztatach tej metody, przyswajajc sobie zasady pracy zciaem-umysem iprzygotowujc pierwsze spektakle, jak rwnie uczc kolejne generacje tancerzy.

Tatsumi Hijikata, jeden zdwch twrcw but (drugim jest Kazuo no), oraz jego uczniowie podkrelali odmienno japoskiego ciaa. Dlatego, sta-wiajc sobie za cel zbadanie praktyki but osadzonej wniejaposkim ciele, nie uwzgldniam dziaa twrczych Japoczykw yjcych wPolsce, takich jak Miho Iwata czy Rui Takayuki Ishihara. Nie objam te badaniami inte-resujcej dziaalnoci warsztatowej iartystycznej Katarzyny ejmo, adeptki zaoonej przez RhizomeaLee Subbody Resonance Butoh School Himalaya wIndiach Pnocnych, poniewa etap bada wstpnych zakoczyam, zanim artystka rozpocza swoj aktywno warsztatowo-artystyczn wPolsce. Nie pojawia si wmojej pracy rwnie rozdzia powicony Iwonie Wojnickiej, ktra obecnie zajmuje si gwnie animowaniem dziaa warsztatowo-sce-nicznych. Bohaterami tej ksiki s wic Pawe Dudziski, Justyna Jan-Kru-kowska, Sylwia Hanff, Krzysztof Jerzak, Teatr Amareya (Katarzyna Julia Pastuszak, Agnieszka Kamiska, Aleksandra liwiska), Tomasz Bazan (Teatr Maat Projekt), Aleksandra Capiga-ochowicz, TO-EN (Anna Brakowska) iIrena Lipiska.

Celem moich bada jest stworzenie modelu treningu but opartego na procesie wewntrznym. Proces ten stymuluj techniki but iinne praktyki psychofizyczne. Przedmiotem moich bada s trening podstawowy iimpro-wizacja treningowa. Rezultatem moe by zarwno ustrukturyzowany spek-takl, jak iimprowizacja. Nie istnieje nic takiego jak uniwersalna metoda but, ale pewne techniki s wykorzystywane przez wielu tancerzy but. Techniki te su osigniciu stanu umysu, wktrym ciao tancerza rezonuje zarwno zprocesem mentalnym iemocjonalnym, jak ibodcami zewntrznymi, s one take wykorzystywane do badania zapisu wpamici ciaa iucieleniania obrazw mentalnych.

16

wstp

Tworzc model treningu but, opieraam si na wiedzy uzyskanej podczas wywiadw zpolskimi tancerzami/praktykami but oraz podczas uczestnictwa wwarsztatach but. Bazowaam rwnie na modelach treningu but skonstru-owanych przez innych badaczy. Znalazam analogie pomidzy strukturami poszczeglnych warsztatw. Porwnujc kolejne dziaania wramach treningu rnych tancerzy, wyodrbniam wsplny, stanowicy o treningu proces4. Etapy tego procesu stanowi baz modelu treningu but. Naley podkreli, e wpraktyce warsztatowej ustrukturyzowanie treningu (wyszczeglnienie kolejnych etapw) jest zgodne zzachodnim modelem pedagogicznym. Do zagadnienia przenoszenia warsztatw but na grunt zachodni odniosa si Katarzyna Julia Pastuszak, tancerka, ale rwnie badaczka but, podczas przeprowadzonego przeze mnie wywiadu:

Tancerze japoscy, ktrzy przyjechali pracowa do Europy, przekszta-cili warsztat na potrzeby europejskich uczniw. By moe winny spo-sb pracowaliby zuczniami wJaponii; by moe ich warsztat nie byby ustrukturyzowany: najpierw rozgrzewka, apotem to, to ito. Uczniowie na Zachodzie oczekuj intelektualnego porzdku iotym tancerze mwi otwarcie. Na przykad na warsztacie Yukio Waguriego najpierw odbylimy rozmow na pododze, azaraz potem prowadzcy zacz uderza wbbenek izacz si taniec. Yoshito no prowadzi warsztat bardzo podobnie [] Jestemy inni ni Japoczycy, bardziej intelektualni. Potrzebujemy struktury, eby wco wej. [] WJaponii nie tumaczy si wszystkiego, nie opowiada si: teraz bdzie to, apniej tamto. Waguri przeksztaci warsztat na potrzeby Zachodu. Jedzi duo do Stanw Zjednoczonych, rwnie po to, by przekaza spucizn Hijikaty; stwo-rzy Butoh Kaden. Nie mwi, co bdziemy robi po prostu robilimy (WTA, Pastuszak).

Interesowa mnie proces wewntrzny tancerza, dlatego moja metoda ba-dawcza (20092011) nie ograniczaa si do bycia widzem spektakli, ale obja rwnie wywiady zartystami iaktywny udzia wwarsztatach metody but. Praktyka wasna bya wanym rdem wiedzy ipozwolia mi skonfronto-wa informacje uzyskane podczas wywiadw zwasnym dowiadczeniem. Uczestniczyam wwarsztatach but prowadzonych zarwno przez polskich,

4 Ten czsto wewntrzny iniewidoczny proces jest rdem obserwowalnych ruchw tancerza.

17

wstp

jak ijaposkich tancerzy (Sumako Koseki, Kayo Mikami, Daisuke Yoshimoto), zyskujc moliwo porwnania metod warsztatowych.

Konstruujc model treningu but, zastosowaam podejcie interdyscy-plinarne, ktre najpeniej pozwala odda wielopoziomowo metody but.

We wspczesnej nauce zachodz bowiem coraz wyraniejsze procesy prze-nikania si rnych obszarw imetod badawczych. Zacieraj si midzy nimi tradycyjnie wyznaczone granice ipowstaj hybrydowe dziedziny wie-dzy, takie jak kognitywistyka, neuronauka lub nowa humanistyka (Francuz 2007: 17). Wiedza uzyskana podczas procesu badawczego nie bya oczywicie wyczerpujca, dlatego poszukujc szerszego kontekstu, wykorzystaam wiele (gwnie anglojzycznych) publikacji ksikowych, artykuw wpismach naukowych, notatek wdziennikach lokalnych, rozpraw naukowych oraz publikacji internetowych.

Najwaniejszym kontekstem interpretacyjnym byy teorie performatyczne oraz neurokognitywistyczne.

Performatyka (performance studies) bada wiadomie podejmowan aktyw-no ludzk pod ktem ekspresji, dziaania, procesu, anie logiki, dyskursu czy wytworu5. Studia performatywne podkrelaj znaczenie cielesnoci (uciele-niania) ifizycznoci dziaa, atake otwarto na zmieniajce si okolicz-noci oraz zdolno rezonowania zbodcami zewntrznymi iwewntrznymi podmiotw uczestniczcych wszeroko rozumianym performansie6. Wanym kontekstem mojej analizy s dociekania Eriki Fischer-Lichte przedstawione wksice Estetyka performatywnoci (2008b). Wujciu badaczki perfor-mans to zdarzenie, ktrego esencj jest twrcze, wzajemne oddziaywanie na siebie uczestnikw. Wczci powiconej treningowi but przedsta-wiam interpretacj fundamentalnych dla jej teorii kategorii badawczych wkontekcie praktyk treningowych (performansu prywatnego). Natomiast Jon McKenzie (2011) analizuje pojawienie si igwatowny rozwj mylenia wkategoriach performansu na wielu polach aktywnoci ludzkiej. Wujciu

5 Wjzyku polskim gwne jej zaoenia zostay przedstawione wnastpujcych pozy-cjach: Schechner 2006; Carlson 2007; McKenzie 2011.

6 Wsko rozumiany performans to sztuka performansu (performance art), eksperymenty twrcw dziaajcych wramach sztuk performatywnych iwizualnych majce pocztek wlatach pidziesitych XX wieku. Artyci ci, czynic wasne ciao przedmiotem sztu-ki, wiadomie przekraczali zarwno podzia na twrc, dzieo, odbiorc, jak igranice pomidzy poszczeglnymi dziedzinami sztuki.

18

wstp

autora performans wie si ze skutecznoci, wydajnoci isprawnoci. Ten kontekst znaczeniowy terminu wydaje mi si szczeglnie ciekawy, zwaszcza e autor kontrastuje wczeniejsze ujcia performansw jako dziaa liminal-nych, zwizanych zrnymi formami oporu, zpniejszymi ujciami tego pojcia jako siy normatywizujcej. To, co liminalne, bardzo atwo iszybko zamienia si wswoje przeciwiestwo. Taniec but, ktry narodzi si wko-cu lat pidziesitych jako dziaanie awangardowe, przeksztaci si wcigu pwiecza wjeden zcenionych gatunkw twrczoci artystycznej, stajc si jedn zwielu pozbawionych potencjau wywrotowego form estetycznych. Cho but zostao zaakceptowane jako gatunek taca (iestetycznie sfor-malizowane), by moe wanie wpraktyce treningowej zachowaa si jego pierwotna liminalna isubwersywna sia.

Poszukujc wyjanienia subiektywnie dowiadczanych stanw, rnych pro-cesw izjawisk pojawiajcych si wtreningu but, korzystaam zkoncepcji wypracowanych na gruncie neuronauki ijej poddyscyplin (neuroestetyki, neu-rofenomenologii), psychologii poznawczej oraz kognitywistyki. Reprezentanci tych nauk badaj procesy biologiczne lece upodoa rnych dozna ido-wiadcze. Badania neurobiologiczne (szczeglnie zdwch ostatnich dekad) prowadzone zuyciem EEG, analiz biochemicznych krwi oraz przede wszyst-kim wspczesnych metod neuroobrazowania (MRI, fMRI, PET)7 wydatnie przyczyniy si do poszerzenia wiedzy na temat funkcjonowania czowieka. Do wanych bada nad umysem naley poszukiwanie neuronalnych korelatw wiadomoci, wramach ktrych prbuje si ustali analogi pomidzy do-wiadczeniem podmiotu astanami jego mzgu (Jack iRoepstrorff, za: Jdrzej-czak 2010: 28). Wobrbie kognitywistyki (zwaszcza wnurcie enaktywizmu) buduje si modele funkcjonowania czowieka (umysu ucielenionego) wrelacji ze rodowiskiem. Zajmujc si procesami percepcyjnymi, poznawczymi imo-torycznymi, nie mogam zignorowa dokona na polu tych dwch dyscyplin.

Wksice staram si precyzyjnie wyznacza pole semantyczne uywanych terminw. Wszystkie specyficzne pojcia albo definiuj wgwnym tekcie rozprawy, albo umieszczam waneksie Terminy (do ktrego odsyam).

Niektrych kluczowych terminw japoskich nie sposb odda wjzykach indoeuropejskich. Pojcia wymagajce szczegowych wyjanie zzaznacze-

7 Omwienie metod neuroobrazowania: np. Jdrzejczak 2010: 131134; Boleyn-Fitzgerald 2010: 2021, 25.

wstp

niem kontekstu kulturowego imentalnych uwarunkowa (np. ma) przybliam wtekcie rozprawy. Pozostae zamieszczam waneksie Terminy.

Wanym problemem jest take wybr metody transkrypcji japoskich terminw, choby zapisu kluczowego wtej pracy terminu (but). Stosuj midzynarodow iobowizujc wPolsce transkrypcj jzyka japoskiego Hbon-shiki-rmaji opracowan przez amerykaskiego misjonarza Jamesa Curtisa Hepburna (eromska 2003: 15) (np. litera suy do oznaczania prze-duonej zgoski o)8. Wniniejszej rozprawie ta forma transkrypcji obowizuje dla wszystkich sw pochodzenia japoskiego. Form butoh pozostawiam jedynie woryginalnych sformuowaniach przytaczanych wjzyku angielskim (np. nazwy grup, festiwali). Wprzypadku popularnych ispolszczonych termi-nw obcojzycznych (np. aikido) nie stosuj kursywy. Niepopularne wyrazy obcego pochodzenia zapisuj kursyw.

Wanym zagadnieniem jest rwnie formalnie okrelony sposb zapisu imion inazwisk japoskich. Tradycyjnie walfabecie kanji nazwisko umieszcza si przed imieniem. Poniewa jednak rozprawa zostaa napisana wjzyku polskim zzachowaniem gramatyki jzyka polskiego, zdecydowaam si za-pisywa imi przed nazwiskiem. Cho jest to niezgodne ztradycj japosk, rwnie wielu wspczesnych twrcw but rezydujcych wkrajach zachod-nich stosuje t kolejno. Dlatego pozwalam sobie wprowadzi wanie t form zapisu ikonsekwentnie jej uywa.

8 Pisownia oh (np. wbutoh) pochodzi ztranskrypcji jzyka japoskiego przyjtej wjzyku angielskim.

rozdzia pierwszy

But

23

Taniec but powsta wdrugiej poowie XX wieku wJaponii, ajego twrcami byli Tatsumi Hijikata iKazuo no.

Sam taniec pocztkowo by okrelany wJaponii za pomoc zwrotu kami-asobi, czyli zabawa bogw. Pod koniec XIX wieku wszed wuycie termin buy, oznaczajcy wanie taniec (eromska 2010a: 37). Dlatego pocztkowo Hijikata stosowa okrelenie Ankoku buy, co oznaczao taniec najgbszej ciemnoci (ankoku znaczy mrok, an to ciemno, akoku to czer Kasai 2009b)1. Pniej zastpi oglny termin buy sowem but, ktre jeszcze wepoce Meiji stosowano do okrelania salonowych gatunkw taca przybyych zZachodu (por. Viala, Masson-Sekine 1988: 64)2. Pierwsza dekada twrczoci pod szyldem but bya bardzo silnie zwizana zmroczn (ankoku) stron ycia, pen przemocy, grote-ski iszalestwa (Roquet 2003: 31). Na przykad pierwszy spektakl tego gatunku Zakazane kolory (1959) by inspirowany nowel Yukia Mishimy, poruszajc pro-blem homoseksualizmu ibliskiego zwizku przemocy zseksualnoci. Hijikata wykorzysta wnim popularne na Zachodzie strategie performatywne zwizane zhappeningiem ibody artem3, cho docelowo chcia stworzy nowy taniec, stanowicy alternatyw dla silnie obecnego na japoskich scenach po II wojnie wiatowej zachodniego taca wspczesnego. Ankoku but Hijikaty rozwijao si przez okres pre-historii notacyjnego but (19591972), a do notacyjnego

1 Wszystkie tumaczenia cytatw wjzyku angielskim, jeli nie zaznaczono inaczej: Magdalena Zamorska.

2 Sowo but skada si zdwch ideogramw: taczy istpa, kroczy.3 Tu warto doda, e wlatach 19541972 wJaponii dziaaa grupa Gutai, ktrej nowator-

skie ibrawurowe dziaania czono pniej ztym, co okrela si mianem happeningu, sztuki performansu, anawet sztuki konceptualnej.

24

rozdzia pierwszy. but

but (19721985) (Pastuszak 2010a: 13)4. Gdy wlatach siedemdziesitych na scen wkroczya druga itrzecia generacja tancerzy but, mroczny wydwik tej etykiety okaza si zbyt ograniczajcy inazw gatunku skrcono do but () (por. Klein 1988: 2). Cho wielu Japoczykw uywa do dzi nazwy Ankoku but, na gruncie zachodnim przyja si pniejsza, skrcona wersja.

Idee Hijikaty ina dotyczce istoty taca przyczyniy si do powstania zupenie nowego gatunku. Artyci proponowali wywrotow jak na wczesne standardy wizj ciaa itaca: Hijikata odkrywa wyparte aspekty cielesnoci, kontestujc codzienne praktyki posugiwania si ciaem, ano afirmowa duchowy wymiar cielesnoci, zanikajcy wzamerykanizowanej kulturze powojennej Japonii. Hijikata jest twrc wielu do dzi stosowanych technik but, no nazywany mistrzem improwizacji. Obydwaj urodzili si wp-nocnej, zacofanej ekonomicznie icywilizacyjnie czci Japonii. no przyszed na wiat wroku 1906, wrybackiej wiosce Hakodate, aKunio Yoneyama (pniejszy Hijikata) wroku 1928, wrolniczej wiosce wprefekturze Akita wprowincji Tohoku. Obaj od maego oswajali si zbied imierci bliskich. Poznali si najprawdopodobniej w1949 roku podczas wystpw na wGma-chu Publicznym Kanda wTokio.

Na pocztku swojej kariery artystycznej iHijikata, ino studiowali taniec wspczesny (gwnie ekspresjonistyczny). Nie zgadzali si jednak na spro-wadzanie ciaa do roli wytrenowanego isprawnego technicznie narzdzia. Postulowali inicjowanie taca zwntrza ciaa, by tym sposobem oywi jego struktur iwprawi je wruch (Gda 1988: 86). Dlatego ich dziaania scenicz-ne opieraj si prbom krytycznej interpretacji iuruchamiaj proces bez-poredniej komunikacji midzy publicznoci atancerzem (Klein 1988: 28). Jednak pomimo programowej niechci butokw wobec metod zniewalajcych ciao rni tancerze (od lat siedemdziesitych rwnie Hijikata) prbowali strukturyzowa swj taniec poprzez wprowadzanie zdefiniowanych technik ruchowych, anawet programw estetycznych.

Nario Gda rozrnia rdowe Ankoku but irozwinity ruch but (but movement) (por. Gda 1988: 79). Natomiast Toshiharu Kasai dzieli taniec but na oryginalny (taniec Hijikaty ina), klasyczny (taniec drugiej itrze-ciej generacji tancerzy japoskiego pochodzenia, takich jak Akira Kasai, Akaji Maro, Biskup Yamada, Natsu Nakajima, Min Tanaka, Ushio Amagatsu)

4 Terminem notacyjne but okrela si taniec stworzony na bazie zapisu but-fu.

25

przednowoczesne elementy but

imidzynarodowy (westernized, internationalized) oraz wskazuje istnienie uniwersalnej metody but, ktr okrela terminem hyper dance (por. Kasai 2000). Wbut oryginalnym iklasycznym wyranie widoczny jest japoski, kulturowo uwarunkowany sposb posugiwania si ciaem, ktry ju wbut midzynarodowym zanika.

Przednowoczesne elementy butTaniec but bywa klasyfikowany jako taniec ponowoczesny (postmodern): brak wnim skodyfikowanego iintersubiektywnie zrozumiaego jzyka wy-powiedzi tanecznej, pojawiaj si swobodny cytat iotwarto na interpreta-cj. Jednak, jak zauwaa Miyabi Ichikawa, to przekroczenie nowoczesnoci nastpuje niejako wstecz, poprzez cofnicie si do epoki przednowoczesnej (Ichikawa 1988: 69).

Po zakoczeniu II wojny wiatowej znacznie wzrosa wiadomo zna-czenia rodzimej kultury, wtym tradycji widowiskowej, stopniowo wypar-tej zpamici zbiorowej wwyniku czsto bezkrytycznej fascynacji kultur europejsk charakteryzujcej epok Meiji (18681912) oraz przyjmowania zachodnich (gwnie amerykaskich) wzorcw kulturowych wlatach po-wojennych. Powszechny zachwyt stylistyk zachodniej sztuki nowoczesnej uznano za wyraz dominacji kulturowej krajw Zachodu. Japoska awangarda artystyczna, przeciwstawiajc si tej tendencji, wyrazia postulat nawizania do japoskich tradycji, obyczajw iwierze. Postawa ta bya bardzo popu-larna: wkocu lat pidziesitych falom demonstracji iwiecw studenckich bdcych odpowiedzi na traktat owzajemnym bezpieczestwie ze Stanami Zjednoczonymi (1951, potwierdzony w1960), czyli niedawnym wrogiem, ktry podczas II wojny wiatowej zrzuci na Japoni bomb atomow, to-warzyszyy uliczne performanse artystyczne, wktrych odwoywano si do japoskich mitw ilegend (por. Janikowski 2008). Dekad pniej wroku 1970 Yukio Mishima, awangardowy pisarz japoski iczonek militarnego stowarzyszenia Tatenokai, opanowa kwater gwn si zbrojnych Japonii iwygosi mow wduchu kodeksu samurajskiego Bushido wzywajc do za-machu stanu irestytucji cesarstwa. Wobliczu klski powyszego zamierzenia zakoczy ycie, popeniajc rytualne samobjstwo seppuku.

Rwnie wielu naukowcw iintelektualistw japoskich postulowao po-wrt do rodzimej japoskiej wizji autonomii jednostki, rwnoczenie silnie

26


osadzonej wspoecznoci lokalnej. Jednym znich by Yanagita Kunio, badacz ustnej tradycji yamabito (ludzi gr) ijmin (ludnoci maych spoecznoci rolniczych), ktry nigdy nie cytowa prac zachodnich uczonych. Postulowa on odejcie od modernizmu kojarzonego zindywidualizmem wiata zachod-niego. Prbowa da gos wykluczonym (kobietom, starcom, szalecom), ktrych uwaa za nosicieli autentycznej japoskiej kultury. Zkolei Yasuji Honda (19062001), badacz kultury, awszczeglnoci tradycji widowisko-wej Japonii,

[] przez wiele lat przemierza Japoni wzdu iwszerz, nie pomijajc adnej, najmniejszej nawet wityni, wktrej pozostay jakiekolwiek lady dawnej wietnoci widowiskowej. Dziki jego dociekliwoci, skrupulatnoci iprzenikliwoci powstaa niezwykle bogata, wszechstronna dokumentacja wikszoci widowisk (eromska 2003: 21).

Atradycyjny teatr japoski (n, kygen, kabuki) korzysta zwzorcw sce-nicznych wypracowanych wramach widowisk rytualnych.

Te natywistyczne idee silnie wpyny na tworzcych wtym czasie ar-tystw. Wokresie narodzin but wielu awangardowych twrcw scenicz-nych inspirowao si archaiczn tradycj japosk. Najwaniejsi znich to: Terayama Shuji (poeta, dramatopisarz, twrca awangardowej grupy Tenj Sajiki, inspirujcy si festiwalami ludowymi), Kara Juro (twrca grupy Jky Gekij, czyli Teatru Sytuacjonistycznego), Suzuki Tadashi (twrca Suzuki Company of Toga, poszukujcy prawdziwie japoskiej tosamoci, wykorzystujcy jako jzyk ruchowy kata, pozycje zteatrw n ikabuki oraz sztuk walki) (Klein 1988: 1718). Ten aspekt but badaa Susan Bla-keley Klein (1988), ktra swoj interpretacj zjawiska przedstawia weseju Ankoku But: The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness.

Klein, wskazujc na czerpanie inspiracji ztradycyjnych japoskich wido-wisk, definiuje but jako sztuk ponowoczesn (postmodern), ktr charak-teryzuje rekontekstualizacja tradycyjnych technik, form izaoe teatralnych (Klein 1988: 20). Siganie po rne techniki performerskie celem ich dekon-strukcji stanowi jej zdaniem antytez czsto bezrefleksyjnego przyjmowania formu zachodnich. Wychodzc zpowyszych zaoe, badaczka definiuje but jako form performatywn, wktrej odrzuceniu zachodniej, nowoczes-nej wizji widowiska towarzyszy dekonstrukcja tradycji rodzimej.

27


Zwrot ku tradycjom przednowoczesnym ( premodern) (Klein 1988: 14) oznacza wtym przypadku przywrcenie wizi ztym, co niecodzienne, nie-racjonalne, niewiadome. Dlatego na scenie pojawiaj si przemoc, rytualna ofiara czy ekstaza, przeycia majce rdo wkolektywnej niewiadomoci. Tancerze kreuj wizj wiata antyracjonalnego iantynowoczesnego. Ciga metamorfoza odbywa si wbezczasie, gdzie granice pomidzy wiatami si rozpywaj; krytyk Kiyokazu Yamamoto nazwa ten model czasu metempsy-chotycznym: istnieje jedynie cykliczny inieskoczony proces (Yamamoto 1978: 31). Narzdziem komunikacji jest metafora poetycka, skuteczna dziki wzbudzaniu niejasnych skojarze oraz budowaniu odczucia powinowactwa. Wwiecie but sowa irzeczy nie s oddzielone, powszechna jest symulta-niczno bytw (por. Eguchi 1988: 8990). Tancerz but nie prbuje kreowa rzeczywistoci itosamoci werbalnie, ale obnaa siebie iwiat na etapie przedracjonalnym. Moe dziaa na poziomie niewiadomoci kolektywnej (zbiorowej) iindywidualnej (skryptu yciowego). Dziaania powstae wwy-niku eksploracji wasnych nieuwiadamianych pokadw zostaj splecione zobrazami zakorzenionymi wniewiadomoci zbiorowej. Zdaniem Klein ta-niec but podway wten sposb tradycj dramatycznej konstrukcji spektaklu.

Zainteresowaniu sfer niewiadom towarzyszyo oywienie tradycji po-pularnych widowisk rozrywkowych. Twrcy but, podobnie jak wielu innych awangardowych japoskich artystw wlatach szedziesitych, signli po formy widowiskowe teatru ludowego XX wieku: oper Asakusa, widowiska paracyrkowe Misemono ioparty na komicznych monologach wodewil Yose (Ri-chie, za: Klein 1988: 15). Ale dla Hijikaty inspiracj stanowia rwnie klasyczna japoska tradycja widowiskowa, teatry n ikabuki (ktry wywodzi si ztaca aktorek-prostytutek Klein 1988: 15). Poniej kilka najwaniejszych tropw.

Maska to najstarszy sposb stawania si pust skorup, pozbywania si rysw indywidualnych, wyzbywania si ego. Maska, ktrej uywa aktor wja-poskiej tradycji widowiskowej, suy odpersonalizowaniu wykonawcy, neutralizacji wymowy mimiki twarzy, podkreleniu stereotypowoci postaci, atake jej odrealnieniu. [] nie zdarza si, jak wtradycji europejskiej, aby maska podkrelaa indywidualno postaci lub przedstawiaa jej twarz (e-romska 2003: 13).

Historia maski wJaponii siga piciu tysicy lat, na przestrzeni ktrych ewoluowaa ona od rekwizytu obrzdowego do teatralnego. Uludw rolni-czych ipasterskich suya przeistaczaniu si wzwierz-przodka, bohatera,

28


zmarego, ducha lub bstwo. Na funkcj iznaczenie maski wredniowiecz-nym teatrze n wpyny najstarsze formy widowiskowe: wczesne praktyki szamaskie itaniec okina-mai, wywodzce si zarchaicznych szamanistycz-nych rytuaw transowych.

Metamorfoza aktora n rozpoczyna si ju podczas przygotowa wsali lustrzanej to tam protagonista po rytualnym zaoeniu odpowiedniej maski kontempluje wzwierciadle oblicze gocia zzawiatw (henshin). Maska istnieje tu na granicy dwch wiatw. Aktor musi dobrze animowa mask, ktr wspiera pozostaa przy yciu cz ciaa. Paradoksalnie mask charak-teryzuje ywa mimika: jest tak skonstruowana, by wzalenoci od owietlenia, kta nachylenia iinnych czynnikw wyraa ca gam uczu. Maska staje si twarz, atwarz mask. Mamy tu do czynienia nie zpsychologi uczu, ale zanatomi form (Barba, Savarese 2005: 280). Aktorzy uywajcy masek twierdz, e twarz pod ni koniecznie musi gra jedynie wten sposb ciao nie bdzie przeczy wyrazowi twarzy. Inaczej postrzega t kwesti Kanze Hisao, aktor n: maska reaguje na kade najdrobniejsze drenie twarzy. Ato zmusza aktora do jej bezwzgldnego unieruchomienia (eromska 2003: 188).

Twarz po naoeniu maski pogra si wmroku.

wiato przenika pod drewnian powierzchni jedynie przez dwa niewielkie otworki na renice, ktre [] ludzkie oko postrzega jako jeden punkt. [] aktor odczuwa zwyky ludzki niepokj, poniewa traci poczucie perspek-tywy idystansu, ma problemy zutrzymaniem rwnowagi ciaa (eromska 2003: 193).

Tak radykalne odcicie od bodcw uatwiajcych orientacj wprzestrzeni wymaga od aktora koncentracji iuwanoci. Wmomencie zaoenia maski aktor moe [] przenie si wrejony oddalone od prozy codziennoci. Moe odczu istnienie we wszechwiecie innego wymiaru, wktrym on sam nie jest drobin, ascena ito, co si na niej odgrywa, nie jest fikcj (eromska 2003: 188). Dlatego wn wana jest specyficzna technika posugiwania si ciaem, narzucana przez konstrukcj maski. Przez wzgld na to ograniczenie percepcyjne zosta wypracowany krok suriashi, uwane, bardzo powolne przesuwanie stp po wypolerowanym parkiecie. Ten krok pojawi si rwnie wbut, wtzw. niechodzeniu, zero walk (hoktai) (por. aneks Terminy).

Wteatrze kabuki aktorzy nie wykorzystuj masek, ich rol peni jaskrawy makija kumadori (obejmujcy rwnie wntrze ust) na tle wybielonej twarzy.

29


Najwaniejsze s oczy aktora: wyrazicie podkrelone, wybauszone, zezujce, utkwione wdali, oczy wywracaj si, jakby miay wyskoczy zorbit (Barba, Savarese 2005: 277). Walor jasnego makijau doceniano ju wklasycznym kabuki, gdzie scena tradycyjnie bya pogrona wpmroku rozjanionym jedynie pomieniem wiec. Dziki biaej twarzy posta tancerza jest lepiej widoczna wmrokach sceny. Natomiast kolorowe wzory (kumadori) su

podkreleniu iwydobyciu cech postaci, jej statusu spoecznego, zawodowego, pci iwieku (Hoczyk 2009b: 15).

Pomimo podobiestw makija wbut odgrywa inn rol ni maska wteatrze n czy makija kumadori wkabuki. Ukrycie pod biaym maki-jaem nie tylko twarzy, ale caego ciaa (podobnie jak nago lub ogolona gowa) umoliwia tancerzowi pozbycie si wizualnych znakw spoecznej przynalenoci, tym samym uniwersalizuje jego ciao ipozwala mu wrci do stanu pierwotnego. Ciao staje si tabula rasa, na ktrej moliwy jest dowolny zapis. Pocztkowo artyci mieszali kred zklejem, dziki czemu ich twarz upodabniaa si do maski, muszli lub skorupy. Wmiar upywu czasu pojawi si bazujcy na wodzie makija zmki ryowej przypomi-najcy ten stosowany przez aktorw kabuki. Ta gruba warstwa mki lub pudru stopniowo si zuszcza lub obsypuje wtrakcie przedstawienia, przy-wodzc na myl proces rozkadu cielesnego. Dziki takiemu makijaowi tosamo tancerza woczach widza ulega dezintegracji. Biay makija ciaa pomaga stworzy wizj wiata wstanie cigej fluktuacji, cyklicznie przemieszczajcego si pomidzy biegunami dezintegracji iponownego scalenia (Klein 1988: 48).

Grymasy, mimika twarzy iprzyjmowanie nienaturalnych pz to gwne narzdzia scenicznej transformacji. Dlatego charakterystyczne dla kabuki pozy (mie) s kolejnym zapoyczonym przez but elementem japoskiej tradycji widowiskowej. Mie to zastygnicia wskrajnie ekspresyjnej pozie, zgrymasem na twarzy (oczy wytrzeszczone, zezujce, usta wniezwykym grymasie, ciao jak nadmuchane do nadludzkich rozmiarw Klein 1988: 49). Jest to najwaniejsze narzdzie, zjakiego korzysta aktor kabuki. Mie podkre-laj punkt kulminacyjny dziaa bohatera:

Aktor zatrzymuje si, zamiera wbezruchu, nastpnie kieruje wzrok wokre-lony punkt ipatrzy zgrymasem na twarzy. Mie suy utrwaleniu wpamici widza niezwykego pikna dziki zatrzymaniu wczasie iprzestrzeni

30


jednej sytuacji zpotoku drobnych zdarze skadajcych si na podstawowy wtek (Melanowicz 1994: 433).

Sami aktorzy nazywaj to wymuszone zatrzymanie si ciciem.

Poz aktora mona opisa jako zatrzymanie filmu dokadnie wtym kadrze, wktrym aktor demonstruje szczeglne napicie; std to znaczenie ci-cia akcji iblokowania ywego bezruchu []. Mogoby si wydawa, e przedstawienie kabuki polega na przejciach od jednego mie do drugiego, czyli od jednego szczytu napicia do drugiego (Barba, Savarese 2005: 276).

Rwnie wbut pojawiaj si momenty zatrzymania beshimi kata (Iwa-buchi 1988: 77). Termin beshimi znaczy wielkie zacinite usta, pochodzi od okrelenia maski n przedstawiajcej potne bstwa idemony lokalnego panteonu nawrcone na buddyzm ipenice rol stranikw wwityniach buddyjskich. Nazw tej maski wykorzystuje si do opisu przesadnie powy-krzywianej twarzy zwywrconymi oczami, powszechnie wystpujcej w[] but (Klein 2008). Klein okrela beshimi kata jako mie wruchu (mie-in-

-motion) (Klein 2008). Beshimi kata, bdce odpowiednikiem mie, pojawiaj si jako nieustannie zmieniajcy si grymas twarzy iwykrzywienie ciaa; nie mamy tu do czynienia zzamroeniem ciaa, uchwyceniem go wjednej pozycji iformie, lecz cigym przepywem form (Hoczyk 2009b: 18).

Na tradycj kontynuowan przez kabuki skaday si rytuay inwersji, groteski ibazestwa, ktre krytyk Masakatsu Gunji okreli mianem shuaku no bi, czyli estetyki brzydoty (Janikowski 2008: 51), opierajcej si nie na deniu do estetycznej wzniosoci, lecz na obnaaniu uomnoci czowieka, ukazywaniu go przez pryzmat miesznoci ibanalnoci jego natury (Bere-stecka 2009: 28). Zadaniem tych rytuaw byo przywoanie mrocznych aspek-tw ycia, obnaenie skrywanych iwypieranych pragnie oraz signicie wgb ludzkiej niewiadomoci nasuwa si tu skojarzenie zBachtinowsk kategori dou materialno-cielesnego (Bachtin 2005: 383).

Grotesk cechuj spazmatyczne konwulsje ciaa, wywrcone biaka oczu, wystawiony jzyk ipowykrzywiana, nieludzka twarz (por. Klein 1988: 28). Groteska (jak wyjania Harpham, na ktrego powouje si Klein) (por. Har-pham 1982: 1416) jest wieloznaczna, nieracjonalna, absurdalna, niespjna iprzede wszystkim nie daje si jednoznacznie zinterpretowa. Odnosi si do tego, co zostao wyparte ze wiadomoci, co budzi wstrt, niech, arwno-czenie fascynacj, co wywouje fizyczn, cielesn reakcj.

31


Klein wie pojawienie si groteski wbut zinspiracj pierwotnym kabuki. Pocztkowo pozycja spoeczna aktora kabuki bya dwuznaczna, aprzez to marginalna. Podobnie jak wdrowni kapani, aktorzy uznawani byli za istoty boskie, uwicone, ale rwnoczenie wyklte inieczyste. Aktorzy oraz gejsze posiadali status outsiderw, cho nie towarzyszy im ostracyzm, jaki dotyka klas nieczystych (burakumin). Ta klasyczna ambiwalencja sacrum iprofa-num trwaa a do mieszczaskiej epoki Edo, wktrej teatr zosta oswojony. Wpnej epoce Edo na scenach kabuki pokazywano wykluczone grupy spoeczne, zmarginalizowane miejsca isytuacje, wszystko to, co mroczne, stabuizowane, poddane represjom (Klein 1988: 37) ico jako zakazany owoc budzio zainteresowanie lub niezdrow fascynacj.

Hijikata zaczerpn zkabuki umiejtno wlizgiwania si wszczeliny pancerza, pod ktrym chronio si japoskie spoeczestwo. Tancerz but zblia si do wiata figur marginalnych, pozbawionych gosu: dzieci, osb niepenosprawnych (wszczeglnoci niewidomych muzykw), szalecw, uchodcw, prymitywnych dzikusw, starcw, anawet kozw ofiarnych zrnych kultur (Klein 1988: 38).

rdem groteskowej scenicznej aparycji wbut moe by rwnie inte-gracja wprocesie twrczym treci wypartych do niewiadomoci (tabuizowa-nych spoecznie) (por. podrozdzia Treci abiektalne wrozdziale 5.tej pracy). Tematy przemocy iseksualnoci pojawiaj si podczas badania przez aktora wasnego wewntrznego pofragmentowania. Wtym procesie dociera on do

ciaa, ktre zostao zrabowane (Ichikawa 1988: 71).Klein dostrzega jeszcze inne zapoyczenia. Cielesno eksplorowana

wbut bya wanym elementem teatru kabuki, ktry pierwotnie funk-cjonowa wdzielnicach rozrywki. Cechowa go wyrany erotyzm, co byo zwizane zarwno zdziaaniem cenzury politycznej ograniczajcej zakres tematyczny przedstawie, jak izsamymi korzeniami tego gatunku, czyli erotycznymi tacami shintoistycznej kapanki (miko) Okuni (eromska 2010b: 1932). Jednak ju wpierwszym wieku istnienia teatr kabuki sta si przedmiotem ingerencji cenzorskiej rwnie ze wzgldu na praktyki towa-rzyszce przedstawieniom, uznane za wysoce niemoralne. By przeciwdziaa ktniom, ktrych rdem byo powszechne kupczenie ciaami aktorek, ze sceny pozbyto si kobiet; niedugo pniej zidentycznych powodw zabro-niono wystpw modym chopcom grajcym postaci kobiece (wakash). Wszystkie role eskie powierzono dojrzaym, golcym gowy mczyznom.

32


Wten sposb wyksztaci si typ aktora specjalizujcego si wrolach kobiet onnagata. Role eskie wteatrze kabuki prowokoway do pozascenicznych gier ztosamoci pciow. Aktorzy ci na co dzie nosili damskie kimona iporuszali si wsposb przypisany kulturowo kobietom, co pozwalao im zachowa swobod rwnie na scenie. Czasami do tego stopnia utosamiali si zbyciem kobiet, e wpocztkach dwudziestego stulecia pewien on-nagata zosta aresztowany za usiowanie kpieli wdamskiej czci ani publicznej (Keene 2001: 100). Sawny aktor Ayame Yoshizawa twierdzi, e wchwili, kiedy onnagata uwiadamia sobie, e wystpujc, wykonuje typowo kobiece gesty, natychmiast przestaje by kobiet icofa si do bycia mczyzn (Keene 2001: 100).

Wpocztkowym, drapienym irewolucyjnym okresie rozwoju but na scenie czsto pojawia si cross-dressing, niejednokrotnie powizany zhomo-erotyzmem. Inaczej ni wprzypadku kulturowo akceptowanej roli onnagata artyci but byli spoecznie niepoprawnymi kontestatorami. Zabawy tosa-moci pciow byy wich wykonaniu celowo kontrowersyjne iszokujce. Przykadowo: wZakazanych kolorach (1959), pierwszym historycznie spekta-klu okrelanym mianem teatru but, Hijikata wraz zYshitem nem (synem Kazua na) symulowali fizyczn relacj homoerotyczn, wTacu koloru ry (1965) Hijikata wraz zKazuem nem taczyli ubrani wpowczyste suknie, awBuncie ciaa (1968) nagi Hijikata przypi sobie do podbrzusza ogromnego zotego fallusa. Hijikata zachca te swoich uczniw iwsp-twrcw do wystpw wklubach nocnych, uwaajc, e dziki temu szybciej oswoj si znagoci na scenie. Tancerze but wykorzystywali znajomo norm kulturowych (wtym rwnie kodw scenicznych) do ich wiadomego przekraczania.

Niebagateln rol wksztatowaniu si estetyki Ankoku but odegra sposb przedstawiania postaci na popularnych wXVIII wieku drzeworytach ukiyo-e, ktrych nazwa znaczy po japosku przepywajcy wiat (por. Mazurek 1994).

Mistrzowscy stylici but maj wiele wsplnego zabstrakcyjnymi styliza-cjami postaci ludzkiej wruchu przedstawionej wukiyo-e, sztuki tak ywej do dzisiaj. Drzeworyty prezentoway sytuacje zycia codziennego isceny zteatru kabuki jego aktorw ipatronw, pasje iintrygi. Kolory odbitek, wyblake zwiekiem, byy kiedy bardziej intensywne. Poznajemy wnich ycie Edo (pierwotna nazwa Tokio) wczasach szogunatu Tokugaww.

33

tatsumi hijikata. struktura

Ukiyo-e rejestruje ycie potoczne, ale te wyrafinowanie iwystpek swo-ich czasw. [] Tematyka jest rnorodna, ale to zabawa, erotyka iteatr, anie praca stanowi gwn tre ukiyo-e. [] Eksponowane wukiyo-e ibut ciao jest kunsztowne, ozdobione, mocno pomalowane na biao lub upudrowane (Fraleigh 2004: 1922).

I wkocu wkonstrukcji spektakli but mona odnale by moe niewia-dome wykorzystywanie japoskiego wzorca widowiskowego jo-ha-ky (por. Klein 1988: 4346). Jego istot jest oparcie dziaa scenicznych na kolejnych cyklach. Kady cykl rozpoczyna dziaanie powolne (jo); celem fazy jo jest pochwycenie uwagi publicznoci iwpewien sposb zahipnotyzowanie jej. Po tym etapie nastpuje faza szybka (ha), prowadzca do kulminacji (ky), zatrzymania ipowrotu do fazy jo. Wbut przejawia si to wcigym rady-kalnym zmienianiu tempa, wgwatownych zmianach rytmiki. Tancerze but zapoyczyli take motyw oklaskw, po ktrych artysta powraca na scen ju jako on sam. Cakowicie jednak zmienili formu tego ostatniego wejcia: jest on kulminacj, aczsto nawet esencj caego spektaklu.

Zdaniem Klein wbut pojawia si prba zdiagnozowania izanegowania ideaw postindustrialnego spoeczestwa powojennego, nastawionego na kreowanie skoczonych ifunkcjonalnych tosamoci. Proces bezustannej transformacji pozbawiajcy tancerza tosamoci, konfrontujcy publiczno zzanikiem podmiotu, stanowi ostateczne wyzwanie dla nowoczesnego mitu indywidualizmu (Klein 1988: 32). Tancerz but wprocesie cigej me-tamorfozy obnaa pofragmentowane, pynne Ja, zmuszajc publiczno do konfrontacji zpodmiotem funkcjonujcym wzawieszeniu, wsferze liminalnej, pomidzy kolejnymi bytami, ktre wciela. Pena identyfikacja obejmuje nie tylko wygld (prezencj), ale rwnie somatyczne odczucia, emocje istany umysu. Natomiast stawanie si figurami marginalnymi pozwala identyfi-kowa si zich pozycj spoeczn.

Tatsumi Hijikata. StrukturaTatsumi Hijikata (prawdziwe nazwisko: Kunio Yoneyama) przeprowadzi si do Tokio w1952 roku, wwieku dwudziestu czterech lat. Wczeniej krtko uczy si taca uKatsuko Masumury. Gboko poruszony tacem Mitsuka And iKazua na, rozpocz w1953 roku nauk taca uEguchiego Takaya iAnd.

34


Aleksandra Capiga-ochowicz, japonistka, tancerka but, opublikowaa w2009 roku ksik Bunt ciaa. Butoh Hijikaty (Capiga 2009), wktrej popularyzuje jego bogaty yciorys, idee artystyczne oraz warsztat sce-niczny. Katarzyna Bester, recenzujc t publikacj, zwraca uwag na to, e Hijikata

[] ryzykownie przekracza granice dobra iza. Dla swoich uczniw by mistrzem, ale istrczycielem. Wkolegach budzi podziw iprzeraenie. Wksice Capigi Hijikata zosta jednak pozbawiony demonicznego oblicza. Autorka skupia si na nieszczliwym dziecistwie Hijikaty, budzi wczytel-niku wspczucie, lito, zbyt atwo niekiedy poddajc si manipulujcemu swoim wizerunkiem artycie (Bester 2010b: 72).

Bester powouje si na wypowiedzi uczniw Hijikaty. Daisuke Yoshimoto indagowany przez autork odpar: To by czowiek oniewiarygodnej sile przycigania, ale idestrukcji. By niebezpieczny. Osobicie baem si go (Bester 2010b: 72). Natomiast Min Tanaka wwywiadzie przeprowadzonym przez Bonnie Sue Stein stwierdzi: Hijikata to diabe (Tanaka 1986: 151). By moe wanie ta charakterologiczna ambiwalencja Hijikaty dawaa moc pierwotnemu Ankoku but.

Nie ma definicji but. Niektrzy prbuj zamyka je wramach reguy, ale jak mwi twrca but Hijikata: definiowanie but zabija jego natur (Paduch 2009). Dlatego zamiast definiowa, mona sprowadzi istot but Hijikaty do trzech szczeglnych idiomw cielesnoci: ciaa pierwotnego, ciaa japoskiego iciaa wkryzysie.

Sednem Ankoku but by powrt do ciaa pierwotnego, przedkulturowe-go, osigany poprzez pozbywanie si cielesnoci codziennej. Poszukiwanie ciaa pierwotnego wie si zdotykaniem sfery mroku: wypartych aspektw rzeczywistoci, tego, co kryje si za fasad codziennej elegancji. Dlatego przesycajc Ankoku but ciemno mona interpretowa jako wywrotow potrzeb zaakcentowania istnienia ciaa tabuizowanego przez kultur. Spek-takle Ankoku but byy czsto dugie inuce (Richie, za: Klein 1988: 15), a ich cel stanowia wyczerpujca eksploracja aspektw ycia ludzkiego wypieranych przez spoeczestwo, takich jak przemoc iseksualno. Na przykad widzowie Zakazanych kolorw relacjonowali, e dotykanie skry-wanych zwykle gboko aspektw funkcjonowania cielesnoci przyprawiao ich ooczyszczajcy dreszcz (Gda 1988: 81).

35


Za najwikszego wroga Hijikata uznawa przyjemno estetyczn odbiorcy. Jego spektakle powstay zinspiracji mroczn idekadenck twrczoci Jeana Geneta, Lautramonta, markiza de Sade iAubreya Beardsleya (Klein 1988) twrczoci, ktra prbowaa zgbi pierwotne, przedkulturowe Ja, okrelane we Freudowskiej psychoanalizie mianem id. Gwnym rdem inspiracji bya dla Hijikaty twrczo zaliczanego do grona absurdystw Geneta. Charakterystyczn cech teatru absurdu jest obserwacja wiata po-gronego wchaosie, wdramatach czsto pojawiaj si motywy masek, luster, snu, sobowtrw, swoista tanatyczna obsesja isugestywne obrazy mierci. Na marginesie warto doda, e czste kojarzenie estetyki but ztraum Hiroszimy iNagasaki jest niesuszne (przynajmniej jeli chodzi opierwotne but). Ani Hijikata, ani no nigdy celowo nie nawizywali do tej tragedii.

Mrok kojarzony zbut mona te odnie do wszechobecnej wjaposkiej kulturze pochway cienia, opisanej wtraktacie Junichir Tanizakiego otym wanie tytule (2005). Innym terminem zzakresu japoskiej estetyki, oktrym naley wspomnie wkontekcie Ankoku but, jest iki. Styl iki odzwierciedla upodobania mieszczastwa epoki Edo, okresu, wktrym rozkwita teatr kabu-ki. Kategoria ta wie si przede wszystkim zwyrafinowaniem, bdcym wy-razem bogactwa istylu ycia obowizujcego wdzielnicach rozpusty (gejsze); oznacza szyk, dobry smak, umiarkowanie poczone ze zbytkiem, gr wiata icienia. Jest pojciem na wskro wieckim nie odsya do innej rzeczywistoci. Pikno iki jest zwizane wanie zpmrokiem, niedopowiedzeniem.

Inn konsekwencj postulatu powrotu do ciaa pierwotnego, anie zwrotu ku temu, co niejasne, mroczne itabuizowane, jest pojawienie si idei ciaa bezpciowego. But podwaa przypisan czowiekowi pciowo, podkre-lajc rdow aseksualno tancerza: pobielone ciaa tancerzy but iich ogolone gowy powoduj zacieranie atrybutw pci, oni sami za zmieniaj si wpostaci androgyniczne. Na obszarze ich ciaa dokonuje si bowiem swoista transgresja pci (Hoczyk 2009b: 16). Paradoksalnie nago, podobnie jak maska lub biay makija ciaa, pozwala tancerzowi pozby si atrybutw pci (oczywicie nago bywa te wniektrych spektaklach silnie nacechowana seksualnie). Jednolity biay makija caun, kokon uatwia metamorfoz ciaa. Zgodnie ze sowami Carlotty Ikedy, wystpujc nago, nie zrzucamy zsiebie tylko naszych ubra. Nagie ciao sprawia, e na nowo okrelamy nasze ruchy istwarzamy ponownie nasz osob, odkrywajc j wnagoci (Aslan, Picon-Vallin, Amagatsu 2002: 143).

36


Ciao pierwotne pojawia si wspektaklu Bunt ciaa (Nikutai no Hanran, 1968) jest ono niepewne, rozmakajce, chonce ipowracajce do swego pocztku, niewinne. Ukazujc proces cofania si ciaa wczasie, Hijikata odwoa si do powracajcej pniej wzaleceniach kierowanych do tan-cerek zchoreografowanej przez niego grupy Hakutobo idei poszukiwania wsobie dziecka. Inspiracj do cofnicia si wgb ciaa przedkulturowego byo dziecice wspomnienie upadku wkau.

Mog miao stwierdzi, e w wiosenny mu nauczy mnie, e moje but rozpoczyna si wpunkcie, ktry nie ma nic wsplnego zfestiwalami wchra-mach shintoistycznych iwityniach buddyjskich. Jestem absolutnie wia-domy tego, e narodziem si zbota ie mj obecny sposb poruszania ukonstytuowa si wanie wtym miejscu (Hijikata 2000f: 72).

But Hijikaty bazowao na pierwotnej bliskoci zziemi. wiczenia na pododze, tarzanie si, niski poziom to ju kwestia zaufania. Jeeli czujesz si bezpiecznie, traktujesz podog jako partnera (WAC).

Kolejny idiom, ciao japoskie, zdominowa pniejsze poszukiwania Hi-jikaty. Tancerka but Natsu Nakajima pisze: staralimy si tworzy wizi ipoczenia po to, by zbudowa pomost midzy nowoczesnym tacem za-chodnim itradycyjn kultur japosk (Nakajima 1998: 4849).

Wroku 1967 Hijikata odby wypraw wrodzinne strony (do pnocnej prowincji Thoku) ze spektaklem Sierpowate naczynie (Kamaitachi). Gra wnim czy raczej stawa si wnim niewinnym gupcem optanym przez de-mona. Po powrocie zThoku stworzy taniec, ktry siga korzeniami jego dowiadcze ze spdzonego wtym odlegym, zimnym, wiejskim rejonie Japonii dziecistwa. To wanie wtedy zacz odkrywa ciao japoskie. Yko Ashikawa, jego wieloletnia partnerka artystyczna, rozwina pniej ide tzw. etnologii ruchu ciaa, miburi-no minzokugaku5, wykorzystujc m.in. oryginalne wiejskie stroje, tradycyjne peruki, obuwie oraz legendy chopw zpnocnej Japonii (Janikowski 2008).

5 Zrecenzji tej dysertacji doktorskiej autorstwa prof. Anny Grzegorczyk (2012, s. 56): WJaponii to, co tworzy Hijikata, nazywano miburi-no minzokugaku, co tumaczy si jako uprawia etnologi ruchu ciaa. Uyte tu sowo minzokugaku znaczy etnologia jako nauka, anawet bardziej ludoznawstwo.

37


Hijikata czerpa zwasnych wspomnie wiedz na temat typowych dla ludnoci wiejskiej postaw igestw cielesnych6. Przywoywa obraz ciaa cierpicego, zniewolonego opowiada odzieciach umieszczanych pod-czas prac polowych wniewygodnych koszach izume (Capiga 2009: 80; por. Hijikata 2000b), wktrych pakay, jady idefekoway, pozostawione same sobie. Majc skrpowane nogi, wyprniajc si pod siebie woczekiwaniu na powrt opiekunw, zajmoway si wasnym ciaem, wasnymi domi. Po wyjciu zizume dzieci jak kaleka bez ng wywracay si na cierpnitych koczynach. Hijikata wspomina, jak unieruchomiony, zajmujc si swym ciaem jak zabawk, przestawa paka iutyskiwa niebu (Capiga-ochowicz, za: Paduch 2009). I pisa: Wwewntrzcielesnym odczuciu, e moje rami nie jest moim ramieniem, kryje si sekret. Tu tkwi korzenie but (Hijikata 2000f: 73). Hijikata mia skonno do mitologizowania czasu dziecistwa, ale te odniesienia s wyjtkowo istotne, niczym stale powracajcy wtek. Jak twierdzi, istot but jest oswojenie iwykorzystanie wasnego mroku. Co go stanowi? Strach, bl, bezsilno, nienawi (Capiga 2009: 82).

Innym wanym wtkiem wwypowiedziach Hijikaty jest specyfika ciaa ja-poskiego. Uformowane podczas pracy na polach ryowych, jest jego zdaniem predestynowane do innego rodzaju taca ni zachodni. Charakterystyczn pozycj przyjmowan przez japoskich rolnikw jest ganimata, co mona tumaczy jako przykucanie na nogach wygitych wpak (ang. bowlegged crouch). Nario Gda opisuje j nastpujco: waga zostaje przeniesiona na zewntrzne krawdzie stp. Gdy unosi si wntrze stp, kolana wykrcaj si na zewntrz, acaa konstrukcja ciaa osiada (Gda 1988: 87). Pozycji tej towarzyszy niepewno kroku, zwizana metaforycznie zniepewnoci egzystencji. Taniec zachodni zaczyna si od stp mocno osadzonych wpod-ou, but za zaczyna si tacem, podczas ktrego tancerz daremnie usiuje odnale wasne stopy (Viala, Masson-Sekine 1988: 189).

Rwnoczenie Hijikata nawizywa do pewnych jawnych iukrytych zaoe wczeniejszego, nieoswojonego kabuki iswj taniec okrela mianem Thoku Kabuki. W1972 roku stworzy cykl 27 wieczorw dla czterech pr roku (Shiki no Tame no 27 Ban), wktrym scenicznie zrealizowa swoj ide.

6 Hijikata opisuje dowiadczenie cielesnoci bdce udziaem rdzennej ludnoci wiejskiej Japonii m.in. wartykuach zatytuowanych From Being Jealous of aDogs Vein iWind Daruma (por. Hijikata 2000b if ).

38


Usamych rde but uywao rodkw ekspresji ulubionych przez widzw kabuki. Dopiero zczasem jego estetyka staa si bardziej wyrafinowana wzetkniciu zgustami zachodu. Co wicej, but przywaszczyo sobie wczeniejsze zainteresowanie teatru kabuki sfer mroku, represjonowa-nymi stronami ycia spoecznego, ktrym nadano wprocesie twrczym estetyczny walor dodatni (Klein 1988: 37).

Trzecim idiomem cielesnym Hijikaty jest ciao wkryzysie. Kryzys ro-dzi si zuwikania pierwotnego ciaa wkonwencje spoeczne. Wwyniku ich oddziaywania ciao wykraczajce poza norm iniepoddajce si presji socjalizacyjnej podlega tabuizacji. Sednem but Hijikaty jest kontestacja, afirmacja tego, co odrzucone. Artysta wynosi na piedesta wszystko, co dla ogu wartoci nie byo awic kobieco, kalectwo, szalestwo iwkocu mier (Roquet 2003: 28, za: Capiga 2009: 76).

Hijikata chcia stworzy taniec, ktry moe taczy kady, kade ciao. Chcia si skupi na elementach, ktrych wogle nie byo dotd wtacu, ktre s tabu. Skupi si na grymasach, na niepenosprawnoci. Wjed-nym ze swoich esejw napisa, e dla niego ideaem tancerza jest osoba, ktra jest inwalid, ktra porusza si na wzku. Dlatego e wniej jest caa prawda, ona nie ubiera swoich ruchw, nie zasania ich otoczk, ktra jest niepotrzebna. Postanowi take, e wtacu bdzie mwi oseksualnoci, ohomoseksualizmie iwreszcie omierci. Wczeniej byo to nieobecne, to byo tabu (ukowska 2009).

Kryzys wyraa czsto pojawiajca si wbut pozycja ciaa: bunt przeciw ogadzie zsocjalizowania przejawia si wpenym napicia balansowaniu na wykrzywionych karykaturalnie nogach (Capiga 2009: 77). Taniec powstaje zbraku komfortu, zniewygody, jest wyrazem bycia na krawdzi, sposobem ujawniania wypartych form cielesnoci.

Ciao tancerza but porusza si konwulsyjnie. Tak jakby kade wkno mi-niowe dziaao niezalenie, drgajc gwatownie zgodnie zwasn potrzeb. [] Wola nie porusza mini, minie decyduj same za siebie. Wstrzsy koczyn s zaraliwe dla widza; wola, ktr s obdarzone minie, pobu-dza wyobrani, awefekcie pojawia si zrozumienie pomidzy widowni atancerzem. Zamiast przekazywa stereotypowe emocje poprzez tanecz-n imitacj, but oddziauje na widza bezporednio (Iwabuchi 1988: 75).

39


Poniewa ruch ciaa jest wiadectwem kryzysu, nie moe by preparowany na pokaz. Warto zaznaczy, e istnieje wiele nieporozumie zwizanych zcytowaniem popularnej wypowiedzi Hijikaty: Taniec na pokaz musi zo-sta zakazany (Dance for display must be totally abolished Hijikata 2000c: 3940). Zdanie to odnosio si do taca wspczesnego wJaponii lat sze-dziesitych XX wieku, gdzie ogldanie taca wteatrach suyo rozrywce iestetycznemu zadowoleniu. Hijikata uwaa, e

Ciao tancerza ma by terroryst. Szuka odpowiedzi na pytanie, czym ma by taniec, jakim narzdziem wobec rzeczywistoci, ktr zasta. Uwielbia ciao wystawia na pokaz, dlatego np. jego tancerze wystpowali poma-lowani na srebrno wklubach gogo striptizerzy nie rozbieraj si, eby kogo zadowoli, ale by przey. By to sprzeciw przeciw komercjalizacji sztuki. Taniec suy temu, eby przetrwa wsytuacji kryzysu, ipowinien wyrasta zjakiego kryzysu: potrzeby przetrwania, wyraenia siebie, zna-lezienia wasnej tosamoci. Jego celem nie powinna by ch zadowolenia publicznoci (WTA, Pastuszak).

But zmierza wkierunku atomizacji idefragmentacji ludzkiego ciaa, czego symbolem jest kolumna zpopiou obraz czsto pojawiajcy si wrd warsztatowych wicze we wcielaniu wyobrae. Wtym kontekcie mona mwi orozwijanej przez Hijikat wostatnich latach ycia idei ciaa osabionego (suijakutai). Jest to stan umysu, charakteryzujcy si cakowitym zniechceniem izagubieniem, wktrym czowiek moe jedy-nie zaakceptowa swj los (Mikami 2002). Wtakiej wanie sytuacji by pierwszy mityczny tancerz wyciu Hijikaty, Wietrzny Daruma. To duch skarcego si na swj los zmarego, ktry nigdy nie zostanie wysuchany zagusza go wiszczcy wiatr izawieje niene. Legendy otej mitycznej postaci kryy po mronym Thoku wokresie dziecistwa artysty. Hijikata wartykule Inner Material/Material (2000c: 39) pisanym wokresie tokijskiej dekadencji wie pozycj ganimata zbezsilnoci, niemoc, cakowitym wyniszczeniem organizmu.

Skazany na mier, podchodzc do gilotyny, jest ju martwy, nawet jeeli do samego koca czepia si ycia (Hijikata 2000e: 46). Taki wanie jest stan umysu tancerza but na krawdzi ycia imierci. Spotkanie ze mierci oczyszcza zegotyzmu, konwencji, pozwala ciau sta si pustym naczyniem. Zmarli zamieszkuj wciaach ywych: Hijikata znalaz wsobie innych lu-

40


dzi twierdzi Yko Ashikawa (za: Hoffman, Holborn 1987: 20). Od zmarych uczy si nowej perspektywy: jego zmara siostra, yjc wnim, przebudzia jego wewntrzn kobieco. Wrzeczywistoci wszystkie techniki but po-chodzce od Hijikaty powstay, by postawi ciao tancerza wsytuacji kryzysu.

Kazuo no. ImprowizacjaKazuo no od pocztku poda wasn ciek. Do koca ycia (zmar w2009 roku) dyskredytowa wszelkie prby zdefiniowania techniki but ibazowa na indywidualnej, niepowtarzalnej improwizacji. Gwnym przed-miotem moich bada jest struktura (model) treningu but, dlatego rzadko nawizuj do jego praktyki tanecznej. Niemniej jednak wizja taca na stanowi drugi, rwnie wany filar but.

Pierwszym rdem inspiracji by dla na wystp tancerki flamenco La Argentiny (Antoni Merc), ktry zobaczy wTokio w1929 roku. Pi lat pniej, zafascynowany spektaklem tanecznym Haralda Kreutzber-ga, rozpocz nauk taca wspczesnego. Uczszcza na zajcia do Baku Ishiego iEguchiego Takaya, ktrzy upowszechnili wJaponii niemiecki taniec ekspresjonistyczny (wyrazisty). Wczeniej uczy si wJaposkiej Szkole Gimnastycznej wTokio.

Hijikata, tworzc szko Ankoku but, inspirowa si tacem na. Kayo Mikami zauwaa wswojej dysertacji, e badacze but spoza Japonii chtnie nazywaj Hijikat Ojcem but, natomiast na Matk but. Wlatach siedemdziesitych XX wieku oryginalne but rozdzielio si na dwie sekty: gwn, Ankoku but, nastawion na tworzenie spektakli majcych okrelon kompozycj, ktrej przewodzi Hijikata, idrug, nastawion na improwizacj, ktrej przewodzili no, Akira Kasai iinni (Mikami 1997: 18).

Wprzeciwiestwie do Hijikaty no wswoim tacu nie przeciwstawia si ciau zsocjalizowanemu, jak rwnie nie stara si ukaza ukrytej brzydoty wiata, uwaajc, e na co dzie obserwujemy jej wystarczajco wiele. Ra-czej tematyzowa poprzez taniec uniwersalne archetypy. no, podobnie jak Hijikata, przygotowywa but-fu wformie wierszy, krtkich esejw, kaligrafii irysunkw. Zapiski te byy katalizatorem procesu, ktrego skadowymi s rekonfiguracja ciaa itransformacja wiadomoci.

Jego egzystencjalne pytania zostay ucielenione wpoezji taca, wktrej [no M.Z.] skupia si na takich tematach, jak narodziny imier, natura,

41

konteksty. taniec, sztuka performansu, teatr fizyczny

sztuka irodzina (Fraleigh 2010: 95). Tematy te realizowa poprzez rne wyobraenia: najbardziej znany jest motyw powrotu do ona, do prenatalnego okresu ycia. Czasami no mwi podczas warsztatw omiejscu zwanym wfilozofii buddyjskiej konpaku (przestrzeni spotkania ycia ze mierci), przestrzeni, wktrej jego studenci mieli zataczy. Innym razem porusza kolejny wany temat: komuni zprzodkami zamieszkujcymi ciao tance-rza, kontakt zich emocjami. Wjego obecnoci kady uczy() si zwalnia ikierowa uwag na cielesny wyraz uczu (Fraleigh 2010: 96). Jak wyglda proces pedagogiczny? Mawia:

Kiedy kto przychodzi do mnie, twierdzc, e chce taczy, zawsze mu mwi, e to zajmie przynajmniej pi lat. Przez te pi lat bd go uczy, jak analizowa iorganizowa gesty wasnego ciaa, ijednoczenie pogbi jego wiadomo ycia. Dla procesu edukacyjnego istotne jest, by aden ztych kierunkw nie by zaniedbany iby samo ciao zostao ustawione wsercu dylematu (Kocur 2003).

no jest nazywany wspania dusz but (Polzer 2004). Jego taniec jest niepowtarzalny itym samym nie sposb si go nauczy.

Konteksty. Taniec, sztuka performansu, teatr fizycznyBut jest klasyfikowane przez wikszo badaczy akademickich ikrytykw jako taniec, jednak rwnie dobrze mona je uzna za specyficzn odmian teatru fizycznego lub body artu. Narodziny taca but (lata szedziesite XX wieku) zbiegy si zfal intensywnych przemian wsztuce Europy iSta-nw Zjednoczonych. Twrcy sceniczni kwestionowali model funkcjonowa-nia aktora itancerza. Rozwija si teatr oparty na dziaaniach fizycznych oraz taniec postmodern, czerpicy inspiracj zcodziennych sposobw posugiwania si ciaem. Cielesno bya te intensywnie eksploatowana wsztuce performansu rozwijajcej si na pograniczu sztuk wizualnych iperformatywnych.

Wlatach trzydziestych wielu Japoczykw podrowao do Europy, by studiowa taniec. Zarwno Tatsumi Hijikata, jak iKazuo no uczyli si taca wspczesnego od artystw, ktrzy po powrocie do Japonii dzielili si swoj wiedz. Hijikata studiowa uEguchiego Takaya, studenta Mary Wigman (twr-czyni koncepcji taca absolutnego) wNiemczech. Podobnie no, ktry od

42


1934 roku uczszcza na zajcia do Takaya oraz Baku Ishiego, okrelajcego swj taniec mianem poezji lub haiku. Obydwaj nauczyciele upowszechniali wJaponii wspczesny niemiecki taniec ekspresjonistyczny (wyrazisty).

Taniec ten rozwija si gwnie wNiemczech wlatach dwudziestych itrzy-dziestych XX wieku. Jego istot stanowiy poszukiwanie prawdziwej, nieogra-niczonej konwenansami ekspresji zwizanej zjednostkowymi predyspozycjami oraz konfrontacja ztym, co niejednoznaczne, tajemnicze ipozaracjonalne. Ba-zowa jednak na wywodzcej si ztaca klasycznego formule wymagajcej od tancerza opanowania specyficznego jzyka ruchu. Jak twierdzi Susan Blakeley Klein, taniec ekspresjonistyczny wJaponii lat pidziesitych iszedziesi-tych by na dobrej drodze do zostania kolejn umiejtnoci, ktr panna zwyszej klasy redniej powinna naby przed zampjciem (Klein 1988: 12). Ekspresyjno taca but naley rozumie zupenie inaczej ni t pojawiajc si wtacu wyrazistym. Wyraanie siebie poprzez taniec jest cakowicie obce umysowoci japoskiej. Ekspresjonizm zakada obcy japoskiej idei podzia na to, co wewntrzne, ito, co zewntrzne. Pojcie osoby jest wJaponii bar-dziej rozproszone iprzenikalne (Kasai, Parsons 2003). Idea tosamoci lub osobowoci jest zachodnia, oczym mwi wbiuletynie spotkania 2nd Butoh & Related Arts Symposium & Dance Exchange Projekt Exit! 99 Yukio Waguri7, spadkobierca Hijikaty, tancerz but zzespou Kozen-Sha. Dlatego wodniesieniu do tancerzy zakorzenionych wjaposkiej kulturze nie mona mwi oekspresji indywidualnych afektw. Wprzypadku but nie dochodzi do gosu katartyczne iekshibicjonistyczne wyzwalanie wypartych jednostko-wych emocji. Liczy si umiejtno nawizywania kontaktu zpaszczyzn in-tersubiektywn (ktr mona rozumie jako sfer archetypow, rodzaj matrycy emocji8). Cho idea autentycznoci igroteskowa ekspresyjno zpewnoci wpyny na formu taca stworzon przez Hijikat, but przede wszystkim jest wyrazem niezgody japoskich twrcw modego pokolenia dziaajcych po II wojnie wiatowej na kopiowanie zachodnich formu.

7 Biuletyn spotkania dostpny jest na stronie internetowej: http://butoh.us/ex-it/pamph99.htm [4.04.2011], aodnony fragment autorstwa Yukia Waguriego na: http://butoh.us/ex-it/pamph/a-ee28.JPG [4.04.2011].

8 Podobne rozumienie emocji mona znale wteorii rasa pochodzcej ze staroindyjskie-go traktatu na temat sztuk widowiskowych zatytuowanego Natjaastra. Rasa to emocje obiektywne, ktre aktor wciela czy te uosabia podczas spektaklu (por. Wielechowska 2004: 365375).

43


But bywa te kategoryzowane jako taniec postmodernistyczny (postmo-dern). Wskrcie mona powiedzie, e istot sztuki modernistycznej jest poszukiwanie wasnej specyfiki, dookrelanie, co jest esencj danej formy wyrazu, ktre to denie jest obce sztuce postmodernistycznej. Dyskusja na temat specyfiki modernizmu ipostmodernizmu pojawia si rwnie wramach teorii taca (Carlson 2007: 209213). Eksperymenty taca mo-dernistycznego wduej mierze bazuj na rozmaicie pojmowanej idei czy-stego ruchu, aprzynajmniej ruchu wyzbytego koniecznoci wspierania lub potwierdzania okrelonej narracji. Zkolei taniec postmodernistyczny wie si zprzekreleniem zwizku taca zmuzyk, odejciem od znaczenia, opisu, nastroju czy atmosfery (Kirby 1975: 34), podobnie jak performans artystyczny odegnuje si od technik ikonwencji, ktrych celem byoby obarczenie ciaa iruchu naddanym znaczeniem. Ten rodzaj taca zacz si rozwija wNowym Jorku wlatach szedziesitych (por. Sier-Janik 1995). Twrcy postmodernistyczni zrezygnowali zformuy, zgodnie zktr taniec to okrelona forma wyrazu, ujta we wzorce zoone ze stylw irodkw (Carlson 2007: 210). Tancerze znowojorskiego Judson Dance Theatre od-rzucili zasad ekspresyjnoci iprofesjonalizmu technicznego, wprowadzili na scen czynnoci zycia codziennego, nago oraz zaakcentowali wag twrczej improwizacji (rwnie wkontakcie). Podzia taca na moderni-styczny ipostmodernistyczny wci nie jest jednoznaczny. Zdaniem Sally Banes (por. Banes 1992, za: Carlson 2007) taniec eksperymentalny pocztku lat szedziesitych siga zarwno po idee minimalistyczne, jak ikakofoni multimediw, awlatach osiemdziesitych idziewidziesitych zbliy si do tego, co winnych sztukach okrelano mianem postmodernizmu.

Taniec but mona uzna za wytwr nowoczesnoci: artyci poszukuj esen-cji, istoty taca, ruchu autentycznego, organicznego, pyncego zcielesnych impulsw, formuy autonomicznej, ruchu nieskaonego ograniczajcymi ko-dami kulturowymi. Jednak sposb realizacji tych idei zdecydowanie wskazuje na zastosowanie instrumentarium postmodernistycznego. wiadczy otym chociaby odejcie od zwizku ruchu zrytmem, od zasady perfekcji technicz-nej. Na przykad wZakazanych kolorach Hijikata usun wszystkie elementy obowizkowe dla wczesnych spektakli tanecznych: muzyk, technik taneczn oraz program zawierajcy opis iinterpretacj. Nawet znaczenie sowa but (bu taniec, t krok) sugeruje wczenie zwyczajnego stpania wzakres ruchu tanecznego. But przekracza ide taca rozumianego jako pikno wruchu.

44


Przekracza rwnie granice oddzielajce poszczeglne dyscypliny sztuki. czy elementy zapoyczone ze sztuki popularnej zezoterycznymi poszukiwaniami. I, jak przystao na form postmodernistyczn, ostatecznie rozprawia si zpod-miotowoci tancerza, pozbawiajc go trwaej tosamoci (por. Watuch b.r.).

I zachodnie, i japoskie rodowisko taneczne lat szedziesitych isie-demdziesitych byo blisko zwizane ze rodowiskiem twrcw sztuki per-formansu, happeningw, mimimal artu isztuki konceptualnej.

Sztuk performansu cechuj zainteresowanie ekspresyjnymi waciwo-ciami ciaa (zwaszcza wopozycji do logicznej, dyskursywnej myli imowy) oraz szacunek dla formy iprocesu zamiast treci iwytworu (Carlson 2007: 167). Ciao jako kluczowy fenomen pojawio si wsztukach performatywnych za spraw happeningu iperformansu artystycznego, ktrego pocztki wi si zbody artem (Carlson 2007: 166). Artyci body artu rozwijajcego si od pocztku lat szedziesitych eksponuj ciao iruch (por. Carlson 2007: 171). Ciao staje si iprzedmiotem, ipodmiotem sztuki, twrcw interesuje proces. Poprzez nieodwoywanie si do kodu scenicznego performer ma konfrontowa odbiorc zwasn fenomenaln cielesnoci.

Pocztkowo wbody arcie panuj tendencje modernistyczne, performans skada si zprostych dziaa, pozbawionych narracji, naladownictwa czy formy estetycznej (Carlson 2007: 206). Bazuje na czystej wspobecnoci, niewymagajcej od odbiorcy ustosunkowywania si do dziaa performera.

Obecno unaocznia si wokamgnieniu (Carlson 2007: 207). Wradykalnym body arcie artyci preferuj stany ekstremalne, np. Chris Burden deklaruje, e doprowadzajc ciao do skrajnoci, prbuje wywoa pewne stany umy-su (Carlson 2007: 170). Warunkiem sine qua non sztuki performansu jest intensywna ibezporednia interakcja zpublicznoci9. Ankoku but Hijikaty, bdc ruchowym wyrazem ciaa-w-kryzysie, jest wic bliskie radykalnym dziaaniom twrcw body artu.

Taniec but zagoci na scenach wiata zachodniego wlatach osiemdzie-sitych. Wtedy wanie wsztuce performansu nastpia przemiana,

[] od modernistycznej, esencjalistycznej i upraszczajcej orientacji wczesnej sztuki performansu, dla ktrej ciao byo uprzywilejowan

9 Tendencja do bezporednich, angaujcych publiczno dziaa zapocztkowana przez happening pojawia si rwnie wJaponii, np. wdziaaniach grupy Gutai.

45


siedzib rzetelnej obecnoci, do bardziej zoonych, fragmentarycznych, wieloznacznych, nowatorskich technicznie dziaa sztuki na ywo lat 90., ktre artystka [Helen Spackman M.Z.] wie ze zmian nowoczes-nej wiadomoci performatywnej na ponowoczesn (Carlson 2007: 196).

Jednak wprzypadku but proces rozwoju przebiega inaczej. Surowa pier-wotna formua stworzona ieksploatowana przez Hijikat zostaa wygadzona na potrzeby szerszego krgu odbiorcw. Wysmakowana estetycznie poezja sceniczna wduej mierze zastpia radykaln sztuk ciaa-w-kryzysie.

Eksperymenty zpogranicza sztuk wizualnych iperformatywnych, ktrych przedmiotem jest ciao samego performera, wpyny rwnie na ksztato-wanie si nowych strategii aktorskich wteatrze. Model pracy laboratoryjnej, ktry pojawi si wraz zpostulatami Wielkiej Reformy pocztku XX wieku, odrodzi si wzradykalizowanej, arwnoczenie bardziej usystematyzowanej formie.

Okrelenie teatr fizyczny ma bardzo szerokie zastosowanie. Jego rdze stanowi poszukiwania psychosomatyczne, aaktor myli ciaem, awic ucielenia umys (Mond-Kozowska 2003). Twrcy dziaajcy wramach teatru fizycznego (ianalogicznie: taca fizycznego) poszukuj nowej formuy ruchu scenicznego. Na przykad Lloyd Newson, lider DV8 Physical Theatre (podobnie jak tancerze Judson Dance Theatre),

[] wyszed od obserwacji codziennych zachowa iwprowadzi do pracy tancerzy improwizacje, wktrych naturalny ruch uleg twrczemu prze-tworzeniu []. Przebiegajce wformie procesu przygotowania do spektaklu zawsze dotycz spraw bezporednio zwizanych zyciem aktorw (Fret 2000: 132).

Wteatrze fizycznym stosuje si trening fizyczny ipsychofizyczny bazujcy na technikach cielesnych icielesno-umysowych (bodymind techniques). WPolsce najpopularniejsze s: trening Grotowskiego (opisany przez Jerzego Grotowskiego 2007a: 123216), trening gardzienicki (opisany przez Zbi-gniewa Taranienk 1997: 130190, aobecnie badany przez Magorzat Jabosk 2008: 129135, 2009: 155174), trening Odin Teatret Eugenia Barby, opracowany na podstawie dowiadcze zdobytych podczas spotka International School of Theatre Anthropology, badany przez Katarzyn Juli Pastuszak. Podstawowe zasady treningu psychofizycznego zostay przedsta-wione przez praktyka iteoretyka teatralnego Phillipa Zarrillego wksice

46


Psychophysical Acting (Aktorstwo psychofizyczne) (2009: 61115). Trening stosowany wbut mona nazwa psychofizycznym. Bazuje na rnych spo-sobach oddziaywania na organizm traktowany jako jedno komponentw psychicznych (mentalnych) ifizycznych (somatycznych).

Transkulturowo butBut wchania, integruje iprzeksztaca elementy zaczerpnite zrozmaitych rde. Zagadnienie heterogenicznoci wspczesnego but wie si zoma-wianym przez Wolfganga Welscha zagadnieniem naturalnie transkulturowej umysowoci japoskiej10. Odnosi si on wkrytyczny sposb do Herderow-skiej koncepcji, ktrej rdze stanowi rozumienie tosamoci wkontekcie monolitycznej kultury lecej ujej podoa, itwierdzi, e tradycyjne kultury nosiy wrzeczywistoci znamiona kultur mieszanych (Welsch 2004: 33). Kultury te cechowaa ogromna wewntrzna rnorodno, stanowic trway potencja, do ktrego prdzej czy pniej, przy tej okazji czy innej, powracano, by od nowa tworzy wielo opcji, objawiajcych prawdziwie transkulturowy charakter pozornie narodowych kultur (Welsch 2004: 34). Welsch przytacza sowa profesora Tsunemichiego Kambayashiego (konferencja Art in Asia External View & Internal Response, Kioto, 2001): wJaponii dwie opcje, modernistyczna itradycjonalistyczna, wci wchodz ze sob we wzajemn gr (Welsch 2004: 41), irozwija jego myl:

Rne style imodele filozoficzne, estetyczne ikulturowe koegzystoway wJaponii przez wieki jej historii. Gdy co zostao ustanowione, pozosta-wao ju na zawsze. Buddyzm nie wypchn zupenie szintoizmu, amo-dernizm nie zastpi wpeni tradycji. [] To wspistnienie rnych modeli (zupenie obce Zachodowi) zpewnoci przygotowao drog dla przyszego transkulturowego wymieszania. Ludzie przyzwyczajeni s do korzystania zkilku modeli, nie boj si rnorodnoci, nie musz przyswaja nowej mentalnoci, by zaakceptowa wspczesny pluralizm (Welsch 2004: 43).

10 Fragment dotyczcy proponowanej przez Welscha idei transkulturowoci zosta opubli-kowany wnieco zmienionej formie wartykule Transkulturowo but. Japonia, Welsch ipytania otosamo zamieszczonym wpimie Kultura Historia Globalizacja (por. Zamorska 2010c).

47

transkulturowo but

Kluczowa dla mojego wywodu jest koncepcja Welscha, ktra zrodzia si podczas jego pobytu wJaponii. Teza ta brzmi nastpujco:

Tosamo japoska, jak mi si zdaje, jest wsposb wyjtkowy przygoto-wana do stania si transkulturow; by moe nawet jest transkulturowa wswej strukturze. Jednym zobjaww lub warunkiem wstpnym jest fakt, e Japoczycy przywizuj wag do tego, czy dany przedmiot si do nich odnosi, czy jest im bliski niezalenie od miejsca jego pochodzenia. Japoczycy nie opieraj (co wydaje si naturalne dla Europejczykw) swo-jej oceny na rozrnieniu midzy swoim aobcym, araczej przykadajc kryterium bliskoci []. Dla Japoczykw podzia obce swoje, amwic dokadniej, podzia ten dokonywany na podstawie kryterium pochodzenia, nie odgrywa adnej roli. Podstaw ich oceny staje si blisko. Jeli co wpasowuje si dobrze wkultur Japonii, to jest japoskie niezalenie od tego, skd pochodzi. Tym sposobem przedmioty obce mog by auto-matycznie uznane za swoje (Welsch 2004: 4142).

Tosamo japoska jest transkulturowa wswej strukturze. Dlatego wszyst-ko to, co zostaje przez kultur japosk wchonite, jest automatycznie uwaa-ne za japoskie. Zgodnie zprzedstawion filozofi obce moe by rwnocze-nie wasne. Wtym kontekcie warto nawiza do idei absolutnie sprzecznej tosamoci wspczesnego japoskiego filozofa Kitar Nishidy (por. Kozyra 2004). Nihilizm paradoksowy (bo tym mianem okrela si wspomniane sta-nowisko) zakada, e rzeczywisto jest wewntrznie spjn caoci, wktrej wspistniej przeciwiestwa, co kci si zzasad niesprzecznoci zachod-niej logiki formalnej. Onieprzekadalnoci japoskiego sposobu odczuwania rzeczywistoci na zachodni mwia tancerka but Sumako Koseki podczas prowadzonego wSrebrnej Grze w2009 roku warsztatu but. wiat jest przez Japoczykw rozumiany jako niedualna cao wstanie cigego przepywu11.

Welsch zwraca uwag na istotny czynnik poznawania wytworw kultury: fascynacj, ktra pojawia si wtedy, gdy odbieramy co jako istotne dla nas samych dziki czemu przestaje to by czym odlegym bd minionym. Taki aspekt rzeczy nazywa on obecnoci dziki niej uznajemy rne

11 Wspczenie ten rodzaj mylenia owiecie rwnie na Zachodzie staje si coraz bardziej popularny, wnaukach zarwno humanistycznych, jak iprzyrodniczych. Whumanistyce inaukach spoecznych jednymi zjego gwnych prekursorw s Gilles Deleuze iFelix Guattari.


wytwory kulturowe za nasze aktualne wyzwanie (Welsch 2004: 38). Moc takich wytworw jest wolna od determinacji kulturowej, azatem skuteczna transkulturowo. Moja teza brzmi, e to pierwotne zauroczenie dziaa nie-zalenie od znajomoci danej kultury. Moc dziea jest wic [] efektywna transkulturowo (Welsch 2004: 40). Taniec but powsta wJaponii ioczywi-cie wykorzystuje wiele elementw japoskiej tradycji widowiskowej, czy te praktyk duchowych, aszerzej: japoskich praktyk kulturowych (por. Klein 1988). Jednak wwyniku fascynacji, jak budzi globalnie, mona go uzna za efektywny transkulturowo. Co wicej, proces rozwoju tego gatunku trwa nadal: but wchania zastane tradycje, tworzc nowe hybrydyczne formy (np. Afro-but Tebbyego W.T. Ramasike, MoBu, czyli synteza baletu, taca nowoczesnego, jazzowego, improwizacji tanecznej iwanie but, forma stworzona przez Takami Mochizuki Craddock, Japonk mieszkajc ipracu-jc obecnie wSan Francisco, But Dance Therapy psychoterapia poprzez taniec but, ktr zajmuje si wSapporo certyfikowana choreoterapeutka Mika Takeuchi, czy nawet synteza sztuki onglerskiej zbut proponowana przez Jeana Daniela Flickera).

Wtej szerokiej gamie nowych zrnicowa (Welsch 2004: 40) mieszcz si rwnie praktyki polskich tancerzy but.

rozdzia drugi

Warsztat but

51

Tajniki warsztatu but s omawiane wrnych artykuach teoretykw iprak-tykw tego gatunku. Gdy pisaam t ksik, tumaczenia na jzyk polski zarwno materiaw rdowych, jak iopracowa waciwie nie istniay, poza pojedynczymi cytatami zamieszczanymi wartykuach iwikszych pracach.

Wjzyku angielskim dostpne s teksty rdowe, pisma twrcw but Tatsumiego Hijikaty iKazua na. Zbir tekstw Tatsumiego Hijikaty prze-tumaczonych na jzyk angielski zosta opublikowany wpimie The Drama Review (nr 44, wiosna 2000); s to tumaczenia czterech tekstw, dwch wywiadw ireprodukcja strony znotatnika Hijikaty opatrzone wformie wstpu komentarzem-esejem Kurihary Nanako oraz Butoh Kaden Yukia Waguriego (DVD-ROM), ucznia Hijikaty, kompilacja but-fu (por. aneks Terminy) przetumaczonych na jzyk angielski wraz zprezentacj wwy-konaniu Waguriego. Natomiast kompilacja wykadw Kazua na zostaa zamieszczona wwydanej wsplnie zjego synem ksice z1999 roku: Kazuo Ohnos World from Without and Within; wpierwszej czci tej publikacji zamieszczone s eseje Yoshita na, syna Kazua, wdrugiej kompilacja wy-kadw samego Kazua.

Analizy warsztatu but znajduj si wpracach Kayo Mikami (metoda Ankoku but Hijikaty), Toshiharu Kasaia (metoda psychosomatycznych poszukiwa) iRhizomeaLee (metoda subbody). Opierajc si na wasnej praktyce izwracajc uwag na specyfik psychofizycznego treningu oraz rda niektrych wykorzystywanych technik, stworzyli oni wasne mo-dele procesu bdcego kluczowym elementem treningu formalnego but. Natomiast Sondra Horton Fraleigh (tancerka, uczestniczka warsztatw but) analizuje proces transformacyjny but zperspektywy fenomenologii egzystencjalnej.

52

rozdzia drugi. warsztat but

But jako sposb tworzenia siatki pocze nerwowych (Kayo Mikami)

Warsztat Tatsumiego Hijikaty badaa Kayo Mikami, ktra praktykowaa but pod jego okiem wlatach 19781981. Swoje badania zrelacjonowaa wroz-prawie doktorskiej z1997 roku zatytuowanej Tatsumi Hijikata. An Analysis of Ankoku Butoh Techniques obronionej na Wydziale Nauk Humanistycznych Ochanomizu University wTokio.

Wrozdziale powiconym zagadnieniom terminologicznym Mikami wpro-wadza wasne definicje terminw technika imetoda. Technika to sposb manipulowania ciaem rozumianym jako obiekt fizyczny, natomiast metoda to sposb posugiwania si ciaem przyjmowanym jako jedno fizyczno-

-mentalna (por. Mikami 1997: 16). Wyrnia te dwa sposoby definiowania kategorii ciao: ciao waspekcie egzystencjalnym ( flesh) oraz ciao wkon-tekcie kulturowym (body) (por. Mikami 1997: 16).

Punktem wyjcia uczyni bardzo istotn konstatacj badaczki, e Hijikaty nie interesoway techniczne umiejtnoci tancerza zgaszajcego si do jego studia, ale stan umysu aplikanta (por. Mikami 1997: 87). Wymaga znajo-moci niewidocznych technik, czyli duchowego przygotowania do taca but. Oczywicie techniki te byy nierozczne zumiejtnociami tancerza, ktre badaczka okrelia mianem technik widocznych ipoddaa analizie. Stworzya model procesu treningowego, wyznaczajc iomawiajc kolejne jego etapy: stanie, chodzenie, komunikowanie obrazw mentalnych, wymuszone ruchy itworzenie jednostek choreograficznych.

Punktem wyjcia do dalszej eksploracji ruchowej by odpowiedni sposb stania (standing). Artysta gosi postulat dynamicznej rwnowagi jako alternatywy dla wyprostowanej pozycji tancerza, czyli dla przepisowej

postury, bdcej podstaw zarwno wzachodnim tacu klasycznym, jak iwteatrach n lub kabuki. Gosi, e stanie wbut jest form upadania (collapsing).

Chodzenie, poruszanie si czy krok (walking) to najbardziej fundamen-talny element ruchowy Ankoku but. Chodzenie dotyczy aspektw zarwno fizycznych, jak iduchowych. Ruch (impuls do ruchu isposb poruszania si) pochodzi zkomunikowanych werbalnie obrazw mentalnych (ima-ginary wordings). Nie jest on pochodn wiadomej decyzji iwolnej woli, ale powstaje wsytuacji, gdy ciao tancerza chwilowo jest pozbawione

53

but jako sposb tworzenia siatki pocze nerwowych (kayo mikami)

koordynujcego ruch ego1. Mikami stosuje termin ruchy wymuszone (enforced movements).

Kolejne etapy procesu wydobywania ruchu zciaa s nastpujce: skie-rowanie do uczestnikw treningu instrukcji werbalnej wzbudzenie obra-zw mentalnych fizyczne postrzeenie tych obrazw (przez uczestnikw treningu) fizyczna transformacja wykonanie zgodnego znatur nowej

postaci ruchu (Mikami 1997: 100). Komunikaty sowne (wordings) s ka-talizatorem tego procesu. Zostay zapisane wformie notacji but (but-fu). Dziki nim tancerz osiga bezustannie przeksztacajce si ciao (becoming body) (Mikami 1997: 104).

Specyficzna jako chodzenia jest pochodn wykonania/wcielenia pole-ce wypunktowanych powyej. Podstaw treningu stanowi rozbudowana notacja zatytuowana Walking of Measure (Mikami 1997: 100). Hijikata wyjania: Ze wzgldu na zbyt wiele pojawiajcych si tu uczu nie nazw tego [stanu M.Z.] umysow koncentracj, ale po prostu waciw miar (measure) (za: Mikami 1997: 101)2. Wtym kontekcie fraz t mona przetumaczy prawdopodobnie jako krok waciwej miary3. Ciao za-chowuje pionow o, cho tancerz nie jest ani nadmiernie zrelaksowany, ani zbyt napity. Ten podstawowy dla jego metody iwykorzystywany rwnie przez wspczesnych butkw sposb przemieszczania si Hiji-kata okrela rwnie jako krok wypalonego kadzida (Walking of an Ash Column) (por. Mikami 1997: 90). Tancerz utrzymuje rwnowag, o, cho jego ciao ma konsystencj rachitycznej kolumny popiou ze spalonego kadzida podtrzymywanej wpionie si grawitacji. Inne okrelenia iobra-zy, ktre przytacza badaczka odnonie do chodzenia, to powyginane nogi ( folded legs Mikami 1997: 91), krok skazaca (Walking of aCondemned Criminal Mikami 1997: 92), poruszanie si jak beznony duch (legless ghost Mikami 1997: 94).

Ten cykl rozpoczynajcy si komunikatem werbalnym iprowadzcy do ruchu Mikami nazywa stwarzaniem obwodu nerwowego (the circuit of

1 Wprzeciwnym razie mielibymy do czynienia zpantomim.2 Za tumaczenie terminu measure dzikuj Katarzynie Julii Pastuszak.3 Lub u-wag, co podkrela pokrewiestwo zarwno zterminem waga (measure mie-

rzy, od czego pochodzi waciwa miara), jak izterminem uwano (koncentracja, skupienie).

54

rozdzia drugi. warsztat but

nerves Mikami 1997: 103). Wwyniku zastosowania cyklu powstaj jednostki choreograficzne (choreographic units), bdce minimalnymi kompozycjami ruchowymi.

Specyficzny sposb przemieszczania si oraz budowanie jednostek cho-reograficznych maj na celu wytworzenie nowej sieci pocze nerwowych (neural network) wciele tancerza but. Sposb manipulowania systemem nerwowym stanowi sur les pointes4 tancerza Ankoku but gosi Hijikata (za: Mikami 1997: 138). Sie pocze jest budowana poprzez odpowiednie sowa, wyobraenia, wraenia iruchy. Proces ten prowadzi do penej meta-morfozy. Docelowo tancerze s wstanie kontrolowa wchodzenie wrelacj zposzczeglnymi wyobraeniami, dziki czemu mog zzewntrz ogarn sie nerwow (Mikami 1997: 119).

But jako droga do subbody (Rhizome Lee)Rhizome Lee zaoy iprowadzi Subbo

Obecni Ciałem. warsztat polskich tancerzy buto

Documents

Transcript of Obecni Ciałem. warsztat polskich tancerzy buto