AFFECTIVE PAINTING

Michał Brzeziński

Michał Brzeziński artysta łączący w swoich działaniach biologiczna materię z systemami informatycznymi, futuro-log kulturoznawca. W swoich pracach wykorzystuje interfe-jsy medyczne takie jak USG, GSR, czy EEG do analizowania afektów w celu poszukiwania międzygatunkowego języka. Korzenie jego działań artystycznych tkwią w subkulturach muzycznych oraz w sztuce wideo którą animował jako artysta i teoretyk w latach 2000 – 2010. Kurator współpracujący z galeriami takimi jak Muzeum Sztuki w Łodzi, czy Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA w Gdańsku. Odwołując się do konceptualizmu i medialności sztuki która staje się englobe sztuką wideo, sformułował opisującą ten proces strategię Fake Art, wynikającą z teorii sztuki jako ko-munikatu.

Galeria Ars Nova 2014

AFFECTIVE PAINTING

Michał Brzeziński w swoich pracach tworzonych na grun-cie różnych mediów, od kilku lat eksploruje koncepcję Bio-artu – sztuki, w której ścierają się jednocześnie idee posthumanizmu, postkonstrukcjonizmu, i zwrotu afektywnego. Bio-art to miejsce przecięcia się różnych pól, współwystępowania mogących oddziaływać na siebie form egzystencji: zwierząt, roślin, czy wreszcie maszyn. Dlatego kluczowymi zagadnieniami dla tej sztuki są pytania o moralną odpowiedzialność człowieka za otaczające go formy życia (nawet te, na które nie zwykliśmy zwracać większej uwagi) oraz o to, co zyskujemy otwierając się na interakcję z pomijanymi do tej pory przedstawicielami lo-kalnej flory i fauny, np. umożliwiając im wysyłanie komunikatu posiadającego wartość estetyczną. Pytania te i wyrastające z nich zagadnienia są wyraźnie widoczne również w najnowszych działaniach artysty.

Teatrem działań w projekcie Michała Brzezińskiego „Affective Painting” jest kawałek szkiełka laboratoryjnego widzianego okiem obiektywu mikroskopu. Obserwowany w polu widzenia soczewki ruch mikroorganizmów nawykowo uznajemy za pozornie pozbawi-ony znaczenia – bez wpływu na naszą codzienność. Oczywiście to

wyniosłe spojrzenie łatwo ulega weryfikacji w przypadku wybu-chu epidemii – nie to jednak będzie przedmiotem naszego zain-teresowania. By zniwelować pełne zadufania przeświadczenie o własnej wyjątkowej pozycji w świecie wystarczy zmienić nieco perspektywę i spojrzeć na masę ludzką z odpowiedniego dys-tansu – będziemy wówczas jedynie częścią (w żadnym wypadku bardziej znaczącą) pewnych procesów zachodzących zarówno w skali mikro, jak i makro. Mocno już zwietrzała perspektywa antropocentryczna domaga się więc alternatywy, która nada sens odczuciu wprzęgnięcia naszego jestestwa w wartki, nieprzerwany nurt życia – tej kreatywnej i zarazem bezlitosnej siły, która, w pewnym ujęciu, może sama stać się podmiotem, uwalniając nas z pułapki indywidualizmu.

Ruch mikroba - odbywający się pod czujnym spojrzeniem z wieży strażniczej, podłączonego do portu USB mikroskopu – podle-ga analizie programu komputerowego, który śledzi i analizuje reakcje tych form życia, a następnie przekłada dane na bar-wny wzór, który w dalszej kolejności zostaje wydrukowany na płótnie, dzięki czemu zyskuje status artefaktu, włączonego w obieg galeryjny i kolekcjonerski, a zatem podlegającego prawom rynku sztuki. Ponieważ sztuka jest praktyką kulturową, zdolność jej tworzenia/realizowania przyznaje się tylko ludziom. Można więc powiedzieć, że w tym przypadku artysta – po raz kole-jny – wprzęga w ideę sztuki kolejne elementy rzeczywistości, mniej lub bardziej świadomej swojego udziału. Idąc za tradycją świata zachodniego, łatwo jest dostrzec w tym działaniu but-ny gest twórcy, pełnego wiary we własną moc sprawczą, który mechanicznie anektuje i nobilituje – a tak naprawdę, po prostu – wyzyskuje, napotkane na swojej drodze obiekty czy istoty.

Można też uznać, że artysta jest świadom zużycia tego wielok-rotnie powtarzanego gestu i jego zbanalizowanych konotacji, że widzi siebie, nie jako uprzywilejowaną jednostkę – geniusza władającego materią i nadającego jej znaczenie – lecz w du-chu idei posthumanistycznych uznaje swoje miejsce w ciągu pro-

cesów biologicznych, przepływów informacji. Stawia tym samym czoła antropocentryzmowi (gatunkowizmowi) i kartezjańskiej koncepcji biernej materii odseparowanej od sfery ducha/umysłu, otwierając się na mikroba – nie-ludzkiego innego. Dopuszcza go do głosu, odczytując i przekładając na język obrazu to, za sprawą czego mikrob może się wyrazić – afekt. Aby uniknąć nieporozumień terminologicznych ustalmy, iż nie chodzi tu o uc-zucia, które uznaje się za osobiste (biograficzne), nie o emocje, które są społeczne i zobiektywizowane, lecz właśnie o afekt – siłę przedosobową, przedpojęciową, intensywność – nieuformowaną potencjalność poprzedzającą zaistnienie autonomicznego pod-miotu.

Michał Brzeziński postrzega ponadto afekt w kategoriach bio-logicznej reakcji żywej komórki, a więc jako podstawowy im-puls informatyczny podobny do bitu czy bajtu – i ten jego aspekt wykorzystuje w swojej pracy. Ta oznaka aktywności biologicznej mierzona w impulsach na wejściu i wyjściu dała nazwę całemu projektowi artystycznemu BIOS (Basic Input Output System). Afekt byłby w tym kontekście najprostszą składową – funda-mentem, leżącym u podstaw wyłaniania się bardziej złożonych reakcji (emocje), czy konstrukcji (świadomość i tożsamość pod-miotu). Byłby – jak pisze sam Brzeziński – „podstawowym tch-nieniem natury, która staje się osobą jeszcze przed wyłonieniem się człowieka z wilgotnej tkanki biologii”1. Rejestracja afektu mikroba, sprzęgnięcie go z maszyną i wreszcie estetyczne odc-zytanie jego impulsów jest wejściem w obszar komunikacji transgatunkowej, gdzie dotychczas niema i niedostrzegalna for-ma życia uzyskuje możliwość ekspresji – udziału w kulturze sym-bolicznej.

Badano już twórczość dzieci lub osób niepełnosprawnych umysłowo – niemających świadomości istnienia praktyki artysty-cznej. Można mieć wątpliwości czy intencje tych badań były zawsze „czyste”, czy miały na względzie dobro badanego pod-miotu, czy też raczej służyły odkryciu świeżej, niezafałszowanej

ekspresji i zawłaszczeniu jej. Taki zarzut postawić można za-wsze, gdy uzurpatorski geniusz artystyczny sięga po nowe teryto-ria. Można jednakże odsunąć na bok te rozważania i zastanowić się nad filozoficznymi implikacjami afektywnego malarstwa mik-roorganizmów – tego swoistego malarstwa akcji, które jednak nie produkuje obrazu w sensie greenbergowskim (jako przedmiotu – płótna pokrytego farbą), za to umożliwia interakcję z kimś, kto jest integralnym składnikiem naszego ekosystemu, a zara-zem całkowitym obcym – teraz również wyposażonym w zdoby-cze technologii, która zamiast odcinać nas od świata natury oka-zuje się narzędziem pozwalającym na nowe formy komunikacji, dopuszczającym heterogeniczne złożenia, będące nowymi pola-mi „stawania się”.

Afektywność uaktywnia zakorzeniony w ciele i w świecie podmiot. Jak pisze Rosi Braidotti – „[…] to siła mająca na celu wypełnienie zdolności podmiotu do interakcji i wolności”2. Uzmysłowienie odbiorcy istnienia tej siły w mikroorganizmach, zaakceptowanie jej, jako elementu przenikającego wszelkie życie, niezależnie od jego rozmiarów i aspiracji, dynamizuje relację między ontologią, epistemologią i etyką – nadaje im nowego wymiaru, wymusza nowe podejście. Jest to wyjście poza świat, w którego centrum stoi człowiek wraz z jego liberalno-indywidualistyczną koncepcją osobowości i prymatem intelektu. Pobrzmiewają tu echa Spino-zy, zgodnie z którymi podmiot umacnia się nie poprzez narzu-canie swojej woli, ale przez świadomość zanurzenia w relacjach z ludzkimi i nie-ludzkimi innymi.

Osobną kwestią jest metaforyczność całego konceptu Brzezińskiego, który w jednej z warstw odczytania ukazuje koncepcję artysty, jako istoty chcącej wyrazić się pod wpływem impulsu twórczego. Artysta ten – podobnie jak umieszczona na szkiełku mikroskopowym bakteria, której ekspresję ograniczają wąskie możliwości programu komputerowego – obudowany jest całym systemem zależności kulturowych: poznaną tradycją, wpojonymi przez edukację metodami, obowiązującą w danym

momencie praktyką, światopoglądem, cenzurą, dostępną technologią, nie mówiąc już o zależnościach ekonomicznych i zatopieniu w prawach rynku. Tak, jak mikrob nie posiada świadomości tego, że jego afekt nie wyjdzie poza pewien sche-mat wizualny, tak człowiek-twórca, przy całym swym samokry-tycyzmie nie prześwietli wszystkich mechanizmów regulujących jego wypowiedź i decydujących o samym nadaniu mu statusu artysty. Otwartym pozostaje więc stare pytanie: na ile to art-ysta tworzy sztukę, a na ile sztuka (cały jej system społeczno-kulturowy) tworzy artystę.

Michał Brzeziński w swym „Affective Painting” odnosi się wreszcie do samego statusu obrazu, jako obiektu artysty-cznego, mającego swoje uprzywilejowane miejsce w trady-cji, a także na rynku sztuki – przenośnego artefaktu, który, jak zauważa Lev Manovich, w świecie kapitalistycznym maksymali-zuje swoją mobilność3. Drukując na płótnie wzory uzyskane dzięki przetworzeniu przez program komputerowy ruchów bak-terii odbiera obrazom z jednej strony aspekt alchemiczny (far-ba), jednostkowy (niepowtarzalność), kolekcjonerski (prestiż posiadania sygnowanego oryginału), z drugiej strony nasyca go ideą komunikatu z istotą pochodzącą z innej – choć przecież w gruncie rzeczy tej samej – rzeczywistości, zmuszając odbiorcę do zwrócenia na ów komunikat uwagi. Umieszczenie na płótnie – tym uświęconym ekranie świata sztuki – afektów mikroorganizmu jest niczym więcej, jak nobilitacją mikroba, wyrazem zupełnie nowej, postkonstrukcjonistycznej etyki, dopuszczającej do głosu wykluczonych do tej pory aktantów.

Paweł Jagiełło

1 http://www.michalbrzezinski.org/bioart/michal-brzezinski/artist/critical-writings/discus-sions-and-criticism/affective-media

2 Rosi Braidotti, Etyka stawania-się-niewykrywalnym [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Poznań 2012, s. 291

3 L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006, s. 198