Lukaszewski - Via Crucis.pdf

8/10/2019 Lukaszewski - Via Crucis.pdf

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L/UKASZEWSKI

VIACRUCISBRITTEN SINFONIA · POLYPHONY

STEPHEN LAYTON



SOME can relate better than others to the generalizedassertion that ‘music and maths go together’. To any gifted musician with memories of teenage quadratic-

equation trauma, perhaps the statement would ring truer

if it were adjusted to ‘music and arithmetic go together’.Because there is no doubt that music, at a fundamentallevel, is all about numbers—counting the beats of a bar,counting the notes of the scale from one to eight.

Numerical relationships, and their larger structuralpossibilities, have fascinated composers across thecenturies. Musicologists have feasted on Bach’s predilec-

tion, symbolically so, for the number three. Dufay’sisorhythmic motet Nuper rosarum flores, written for thededication of Florence Cathedral in 1436, has been shownto be based on the proportional relationships of thebuilding’s floorplan. Modernity in music, from serialismonwards, has often bound pitch, rhythm and numberpatterns together.

So it is interesting that the numbers seven and four-teen, so closely associated with the Passion story, haven’tattracted more composers for the structural possibilitiesthey afford in shaping larger works. Haydn created anextended, seven-movement meditation, both as a string quartet and a cantata, on the Seven Last Words (actually seven short sentences) uttered by Christ on the cross. James MacMillan followed this example in 1993, with his

striking work for choir and string orchestra (recorded by Polyphony for Hyperion, CDA67460).Significant works based upon the 14 Stations of the

Cross can likewise be counted on one hand. There is

to a work for Australian vocal ensemble The Song Company in 2004.

Is it the overt Roman Catholic associations that havelimited the number of composers attracted to the struc-

tural possibilities of 14 Stations of the Cross? After all, the‘storyboard’ of Mel Gibson’s gorily controversial movieThe Passion of the Christ closely follows the 14 Stations.Clearly favouring the broader Passion narrative and Stabat

mater text, have Protestants, Lutherans and composers of little-or-no faith tended to steer clear of this very Romanform of veneration?

There is no doubting Pawel /

L /

ukaszewski’s embeddedlinks to Poland’s particular strain of Roman Catholicism.He was born and raised in the southern Polish town of Cze

‘stochowa, for many the country’s spiritual capital

and home of the Black Madonna icon in the Jasna Góra monastery. L / ukaszewski readily acknowledges the influ-ence of growing up alongside Poland’s holiest relic, andamongst a steady throng of spiritual pilgrims. It hasshaped his musical and spiritual being; and although hestudied cello, alongside composition, at Warsaw’s Fryderyk Chopin University of Music, the majority of his outputto date comprises sacred choral works (see HyperionCDA67639) and he is Music Director of the Musica Sacra Choir at Warsaw Cathedral.

The Jasna Góra monastery and the Black Madonna

icon itself have ancient pasts. Before its transfer toCze‘stochowa in the year of the monastery’s foundation,

1382, the origin and whereabouts of this soot-blackenedpainting of the Virgin and Christ child remain the subject



army of Swedish invaders, causing King Kazimierz thefollowing year, 1656, to proclaim the Black Madonna asQueen and Protector of Poland.

Both the monastery and the icon are closely related

to more recent events, ones of more direct relevance andresonance for someone like L / ukaszewski, growing upthere in the 1970s and ’80s. During World War II, underGerman occupation, the faithful made pilgrimages as a show of defiance. Jasna Góra contains the ashes of Father Jerzy Popiel / uszko, chaplain of the Solidarity movement who was murdered by the secret police in 1984. Lech

Wal /

e‘sa gave his Nobel Peace Prize medal to the monastery as a votive offering in 1982, and John Paul II, on becoming Pope in 1979, celebrated Mass there for a million peopleon the monastery steps.

All of this is important in considering the work featuredon this recording, because the sense of ecstatic, redemp-tive victory at the end of the work ( Christus vincit dm )needn’t be regarded merely in literal, religious terms.The journey witnessed in the Via Crucis—the conflict,the suffering, the humiliation, the defiance, the resurrec-tion—can also be seen as a reflection on PolishCatholicism’s victory over Communism. This is certainly the joined-up message in Jerzy Duda-Gracz’s paintings forthe Stations of the Cross at Jasna Góra, created at the sametime as, but not in connection with, L / ukaszewski’s work. A

striking image such as Jasnorgórska Golgota, featured onthis booklet’s cover, politicizes and updates the crucifixioniconography. The Polish Pope, Karol Wojtyl / a, is joined inthis deposition scene by other clerics—presumably from

redemptive ‘closure’ to the Paschal story on Easter Sunday.L / ukaszewski employs the 15 Stations as a rigorous struc-tural framework, so that the 55-minute span of the work evolves, he says, ‘in the manner of a mega-rondo’.

Repetition, from one Station to the next, is central tothe work’s culminatory, ritual power. Every Station, exceptthe last, features a highly calculated sequence of recurring motifs and refrains. They define themselves most of allby textural separation—solo/choral, upper/lower voices,a cappella/instrumental—but also by tempo relation-ships and contrasts of mood.

Each Station is announced by solemn, three-part writing for male voices: austere, parallel fourths (oneperfect, one augmented) making for a consciously archaiceffect—aggressive even, as if the singers are Pilate’sstrutting centurions. This stern pronouncement melts intoa supplicatory Adoramus te for sopranos and altos, eachtime accompanied by a four-part trombone chorus of low- voiced parallel fifths.

In successive Stations, narrative passages for the threesolo voices and the narrator, speaking in Latin, follow.L / ukaszewski ‘colour-codes’ each solo part. The Evangelistpart, written for a particularly high-lying countertenor voice, is always doubled by a bass clarinet. The tenor part,that of Pilatus, is tracked by the contrabassoon at theoctave or double octave. And the bass/Christus part is

always differentiated texturally with a doubling by thealto flute. With simple but effective symbolism, at themoment in the 12th Station when Christus bows his head(‘Consummatum est’—‘It is finished’), the alto flute



then follows a bridge passage between each Station for the woodwind quartet and sustained, droning fifths in thehorns and lower strings. This recurring passage, based ona Polish folk tune and with medieval-like hocketing effects

in the wind writing, is comparable to the Promenadesections in Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition. Hereis a neutral space for the listener, free of text and voices, where L / ukaszewski leads us on to the next Station. These‘amorphic inter-Station passages’, the composer writes,enact ‘the reset function’. What is different from the otherrepeated materials in Via Crucis is the way L / ukaszewski

gradually winds down the tempo of each successive re-appearance. The first time it appears, we hear an alert,springing dance, marked Allegro, =120. With its lastappearance, at the end of the 13th Station, we hear a mournful dirge, =40–46.

L / ukaszewski adjusts tempo and dynamics with onefinal, crucial element of each Station. In the first two orthree, it is not apparent. By the fourth, firm, tutti chordsbegin to register with the listener, because their numberrelates to the number of the Station. They precede eachof the male-voice Station announcements, ever moredominating. They are block-like blows of the hammer, andL / ukaszewski cranks up the tempo from Grave, =40/50at the start to Moderato, =90 at Station 12. For the finaltwo Stations, though, we are back to the Grave tempo, and

the iterations of this chord, in Christ’s death, have losttheir loud insistence.L / ukaszewski guides us through the story further,

musically, in Stations 3, 7 and 9. These are the three



suffering of the Via Crucis. These passages are uniquely for a cappella voices, and extend the overall range of thechoral writing with solo invocations amidst a wash of sustained, eight-part clusters.

A similar, clustered wash of sound is achieved in thelongest Station, the 12th, when woodwinds and brass swaptheir instruments for ocarinas. Eerie and disembodied,and markedly different from the more firmly pitchedocarina chorales in the second movement of Ligeti’s ViolinConcerto, L / ukaszewski prepares the way with haunting eloquence for Christ’s death.

The 14th Station omits choir or soloists, and featuresinstead the most extended passage for spoken-voice narra-tor. The solemn cor anglais solo that weaves through these words is a Polish Christmas lullaby, Jezus malusienki—a quotation that symbolizes, L / ukaszewski writes, ‘the birthto new life after the death of the body’.

Arvo Pärt, in his setting of the St John Passion, takesthe listener on an ever so tightly controlled, unwavering

journey of tonal and textural experience. After 65 minutes

of calculated sparseness around A minor, the effect of hisfinal chorus, blazing into D major, can be monumentally liberating. L / ukaszewski does something similar with his15th Station for the Resurrection, though he is hugely

more expansive with his material both at that point, and with everything that has preceded it. With almost cinematic vividness, the choir treads at

first warily, then ever-more surely towards the light of Christ’s resurrection. The horns, at last liberated fromtheir almost constant drones of paired fifths, lead the way to each new chord with a Bruckner-like sense of harmonic

impetus. And then L /

ukaszewski gives us the cataclysmicrelease of C major, the chord of resurrection in Polishliturgy on Easter Sunday. This is led by the organ— tutta

la forza, and until this point silent in the tension andsadness of the Passion story. Choir and organ lead the way from here to a reprise of the opening—this time withChrist in victory and majesty, and with a final, ecstaticchord bursting with the ambiguity of major and minor.

MEURIG BOWEN © 2009



Via Crucis The Way of the Cross1 CHORUS Via Crucis The Way of the Cross.

Statio Prima Station I2 CHORUS Iudicium a Pontio Pilato pronuntiatum est. Judgement is pronounced by Pontius Pilate.

Adoramus te, sanctissime Domine Jesu Christe … We adore you, most holy Lord Jesus Christ …

3 NARRATOR Universa turba succlamabat dicens: The whole crowd cried out, saying:

CHORUS Crucifige, crucifige eum. Crucify, crucify him.

NARRATOR Pilatus autem tertio dixit ad illos: And Pilate said unto them the third time:

PILATE ( tenor ) Quid enim mali fecit iste? Why, what evil has he done?Nullam causam mortis invenio in eo: I have found no cause of death in him:corripiam ergo illum et dimittam. I will therefore chastise him, and let him go.

EVANGELIST ( countertenor ) At illi instabant vocibus And they persisted with loud voices,magnis postulantes, ut crucifigeretur: demanding that he be crucified.et invalescebant voces eorum. And their voices grew in strength.Et Pilatus adiudicavit fieri petitionem eorum. And Pilate gave sentence that it should be as they required.Dimisit autem illis eum, qui propter homicidium And he released him to them that for seditionet seditionem missus fuerat in carcerem, and murder was cast into prison,quem petebant, Jesum vero tradidit voluntati eorum. whom they had desired; but he delivered Jesus to their will.

LUKE 23:21–25

CHORUS Qui passus est pro nobis, You who died for us, Jesu Christe, miserere nobis. Jesus Christ, have mercy on us.

Statio Secunda Station II4 CHORUS Jesus Crucem sustinuit. Jesus takes up his Cross.


5 NARRATOR Dicebat autem Jesus ad omnes: And Jesus said to them all:

JESUS ( baritone ) Si quis vult post me venire, If any man wants to follow me,abneget semetipsum let him deny himself,et tollat Crucem suam quotidie, et sequatur me. and take up his Cross daily, and follow me.

LUKE 9:23



7 SOLO VOICES Quis credidit auditui nostro? Who has believed our report? Et brachium Domini cui revelatum est? And to whom is the arm of the Lord revealed? Et ascendet sicut virgultum coram eo; For he shall grow up before him as a tender plant,Et sicut radix de terra sitienti: and as a root out of a dry ground:Non est species ei, neque decor, et vidimus eum, he has no form nor comeliness; and when we shall see him,Et non erat aspectus, et desideravimus eum; there is no beauty that we should desire him.

Despectum, et novissimum virorum, He is despised and rejected of men; Virum dolorum, et scientem infirmitatem, a man of sorrows, and acquainted with grief:Et quasi absconditus vultus eius et despectus, and we hid as it were our faces from him;Unde nec reputavimus eum. he was despised, and we esteemed him not.

ISAIAH 53:1–3


Statio Quarta Station IV8 CHORUS Mater obviam amantissimo Filio occurrit. The mother comes across the path of her most beloved Son.


9 NARRATOR Senex Simeon prophetizans The aged Simeon prophesied,dixit ad Mariam, matrem Jesu: and said unto Mary the mother of Jesus,

SIMEON ( tenor ) Ecce positus est hic in ruinam, Behold, he is set for the fallet in resurrectionem multorum in Israel, and rising again of many in Israel;

et in signum cui contradicetur: and for a sign which shall be spoken against;et tuam ipsius animam pertransibit gladius and a sword shall pierce through your own soul alsout revelentur ex multis cordibus cogitationes. that the thoughts of many hearts may be revealed.

LUKE 2:34–35

CHORUS Dolorosa et lacrimabilis es, Virgo Maria! You are sad and tearful, Virgin Mary! Quia in passione Christi animam tuam For in the passion of the Christ doloris gladius pertransivit. a sword of misery has pierced your soul.

Statio Quinta Station Vbl CHORUS Jesus a Simone Cyrenaeo Jesus is helped by Simon of Cyrene

in baiulatione Crucis adiutus est. in the carrying of his Cross. Adoramus te, sanctissime Domine Jesu Christe … We adore you, most holy Lord Jesus Christ …



Statio Sexta Station VIbn CHORUS Veronica vultum Christi sudario detersit. Veronica wipes the face of Jesus with her handkerchief.


bo EVANGELIST ( countertenor ) Auferet Dominus Deus The Lord God will wipe awayLacrymam ab omni facie,

tears from off all faces;Et opprobrium populi sui auferet and the rebuke of his people shall he take awayDe universa terra; from off all the earth:Quia Dominus locutus est. for the Lord has spoken it.Et dicet in die illa: And it shall be said in that day:

EVANGELIST ( tenor ) Iste Dominus, sustinuimus eum: This is the Lord; we have waited for him,Exultabimus, et laetabimur in salutari eius. we will be glad and rejoice in his salvation.Quia requiescet manus Domini For in this mountain

In monte isto. shall the hand of the Lord rest.ISAIAH 25:8–10


Statio Septima Station VIIbp CHORUS Jesus iterum sub Cruce prolapsus est. Jesus falls under the Cross a second time.


bq SOLO VOICES Vere languores nostros ipse tulit, Surely he has borne our griefs,Et dolores nostros ipse portavit; and carried our sorrows:Et nos putavimus eum quasi leprosum, yet we did esteem him stricken,Et percussum a Deo, et humiliatum. smitten of God, and afflicted.Ipse autem vulneratus est propter iniquitates nostras, But he was wounded for our transgressions,

Attritus est propter scelera nostra; he was bruised for our iniquities:Disciplina pacis nostrae super eum, the chastisement of our peace was upon him;Et livore eius sanati sumus. and with his stripes we are healed.

ISAIAH 53:4–5




bs EVANGELIST ( countertenor ) Sequebatur autem illum And there followed himmulta turba populi et mulierum, a great company of people, and of women,quae plangebant et lamentabantur eum. who also bewailed and lamented him.

NARRATOR Conversus autem ad illas Jesus dixit: But Jesus turning to them said,

JESUS ( baritone ) Filiae Jerusalem, nolite flere super me, Daughters of Jerusalem, weep not for me,sed super vos ipsas flete et super filios vestros. but weep for yourselves, and for your children.Quoniam ecce venient dies in quibus dicent: For, behold, the days are coming, in the which they shall say,Beatae steriles, et ventres qui non Blessed are the barren, and the wombsgenuerunt et ubera quae non lactaverunt. that never bare, and the paps which never gave suck.Tunc incipient dicere montibus: Then shall they begin to say to the mountains,Cadite super nos, et collibus: Operite nos. Fall on us; and to the hills, Cover us.Quia si in viridi ligno haec faciunt, in arido quid fiet? For if they do these things in a green tree, what shall be done in the dry?

LUKE 23:27–31


Statio Nona Station IX bt CHORUS Jesus Christus sub Cruce tertium cecidit. Jesus falls under the Cross a third time.


bu Omnes nos quasi oves erravimus, All we like sheep have gone astray;

Unusquisque in viam suam declinavit; we have turned every one to his own way;Et posuit Dominus in eo and the Lord has laid on himIniquitatem omnium nostrum. the iniquity of us all.Oblatus est quia ipse voluit, He appeared as he chose to,Et non aperuit os suum; yet he opened not his mouth:Sicut ovis ad occisionem ducetur, he is brought as a lamb to the slaughter,Et quasi agnus coram tondente se obmutescet, and as a sheep before her shearers is dumb,Et non aperit os suum. so he openeth not his mouth.

ISAIAH 53:6–7

Qui passus est pro nobis, You who died for us, Jesu Christe, miserere nobis. Jesus Christ, have mercy on us.



Erat autem tunica inconsutilis, Now the coat was without seam,desuper contexta per totum. woven from the top throughout.Dixerunt ergo ad invicem: They said therefore among themselves,Non scindamus eam, sed sortiamur de illa cuius sit. Let us not rend it, but cast lots for it, whose it shall be.Ut Scriptura impleretur, dicens: That the Scripture might be fulfilled, which said,

Partiti sunt vestimenta mea sibi: They parted my raiment among them,et in vestem meam miserunt sortem. and for my vesture they did cast lots.Et milites quidem haec fecerunt. These things therefore the soldiers did.

JOHN 19:23 –24


Statio Undecima Station XI

cn CHORUS Cruciatores Jesum Christum crucifigaverunt. The torturers crucify Jesus Christ. Adoramus te, sanctissime Domine Jesu Christe … We adore you, most holy Lord Jesus Christ …

co Et perducunt illum Golgotha locum: And they bring him to the place Golgotha,quod est interpretatum Calvariae locus. which is, being interpreted, The place of a skull.Et dabant ei bibere myrrhatum vinum: And they gave him to drink wine mingled with myrrh:et non accepit. but he received it not.Erat autem hora tertia: et crucifixerunt eum. And it was the third hour, and they crucified him.Et erat titulus causae eius inscriptus: And the superscription of his accusation was written over,

REX IUDAEORUM. THE KING OF THE JEWS.Et cum eo crucifigunt duos latrones; And with him they crucify two thieves;unum a dextris, et alium a sinistris eius. the one on his right hand, and the other on his left.Et impleta est Scriptura, quae dicit: And the scripture was fulfilled, which saith,Et cum iniquis reputatus est. And he was numbered with the transgressors.

MARK 15:22–23, 25–28


Statio Duodecima Station XIIcp CHORUS Jesus Christus in Cruce mortuus est. Jesus Christ dies on the Cross.

Ad t ti i D i J Ch i t W d t h l L d J Ch i t



EVANGELIST Deinde dicit discipulo: Then he said to the disciple:

JESUS Ecce mater tua. Behold your mother!

EVANGELIST Et ex illa hora accepit eam discipulus in sua. And from that hour that disciple took her to his own home.

NARRATOR Postea sciens Jesus After this, Jesus knowing

quia omnia consummata sunt, that all things were now accomplished,ut consummaretur Scriptura, dixit: that the Scripture might be fulfilled, said:

JESUS Sitio. I thirst.

EVANGELIST Vas ergo erat positum aceto plenum. Now there was set a vessel full of vinegar:Illi autem spongiam plenam aceto, and they filled a sponge with vinegar,hyssopo circumponentes, obtulerunt ori eius. and put it upon hyssop, and put it to his mouth.

NARRATOR Cum ergo accepisset Jesus acetum, dixit: When Jesus therefore had received the vinegar, he said:

JESUS Consummatum est. It is finished.

NARRATOR Et inclinato capite tradidit spiritum. And he bowed his head, and gave up the ghost.

JOHN 19:25 –30


Statio Tertia Decima Station XIII

cr CHORUS Corpus Jesu Christi de Cruce depositum est. The body of Jesus Christ is taken down from the Cross. Adoramus te, sanctissime Domine Jesu Christe … We adore you, most holy Lord Jesus Christ …

cs EVANGELIST ( tenor ) Judaei ergo (quoniam parasceve erat) The Jews therefore (because it was the preparation)ut non remanerent in Cruce corpora sabbato that the bodies should not remain upon the Cross on the sabbath day(erat enim magnus dies ille sabbati), (for that sabbath day was a high day),rogaverunt Pilatum ut frangerentur eorum crura, besought Pilate that their legs might be broken,ut tollerentur. and that they might be taken away.

Venerunt ergo milites: Then came the soldiers,

et primi quidem fregerunt crura, and broke the legs of the first,et alterius, qui crucifixus est cum eo. and of the other which was crucified with him.

EVANGELIST ( countertenor ) Ad Jesum autem cum venissent, But when they came to Jesus,ut viderunt eum iam mortuum non fregerunt eius crura and saw that he was dead already they did not break his legs:



Statio Quarta Decima Station XIVct CHORUS Corpus Christi sepulchro conditum est. The body of the Christ is laid in a tomb.


cu NARRATOR Post haec autem rogavit Pilatum Joseph And after this Joseph of Arimathaea

ab Arimathaea (eo quod esset discipulus Jesu, (being a disciple of Jesus,occultus autem propter metum Judaeorum), but secretly for fear of the Jews)ut tolleret corpus Jesu. besought Pilate that he might take away the body of Jesus.

Venit autem et Nicodemus, And there came also Nicodemus,qui venerat ad Jesum nocte primum, ferens mixturam which at the first came to Jesus by night, and brought a mixturemyrrhae et aloes, quasi libras centum. of myrrh and aloes, about a hundred pound weight.

Acceperunt ergo corpus Jesu, et ligaverunt illud linteis Then they took the body of Jesus, and wound it in linen clothescum aromatibus, sicut mos est Judaeis sepelire. with the spices, as the manner of the Jews is to bury.

Erat autem in loco, ubi crucifixus est, hortus: Now in the place where he was crucified there was a garden;et in horto monumentum novum, and in the garden a new sepulchre,in quo nondum quisquam positus erat. wherein was never man yet laid.Ibi ergo propter parasceven Judaeorum, There laid they Jesus therefore because of the Jews’ preparation day;quia iuxta erat monumentum, posuerunt Jesum. for the sepulchre was nigh at hand.

JOHN 19:38 –42

Statio Ultima Final Stationdl

CHORUS Una autem sabbati, Maria Magdalene venit mane, The first day of the week came Mary Magdalene early,cum adhuc tenebrae essent, ad monumentum; when it was yet dark, to the sepulchre,et vidit lapidem sublatum a monumento. and saw the stone taken away from the sepulchre.Cucurrit ergo, et venit ad Simonem Petrum, Then she ran, and came to Simon Peter,et ad alium discipulum, quem amabat Jesus, and to the other disciple, whom Jesus loved,et dicit illis: Tulerunt Dominum de monumento, and said unto them, They have taken away the Lord out of the sepulchre,et nescimus ubi posuerunt eum. and we know not where they have laid him.

JOHN 20:1–2

Tertia die resurrexit Victor mortis. On the third day the Victor over death rises. Jesu, tibi sit gloria, Jesu, to you be glory,Qui passus es pro servulis, you who died for your servants,Cum Patre et almo Spiritu with the Father and the nourishing Spirit,



PolyphonyPolyphony was formed by Stephen Layton in 1986 for a concert in King’s College Chapel, Cambridge. Since thenthe choir has performed and recorded regularly to wide

critical acclaim throughout the UK and abroad. ‘Theoutstanding feature was the superbly unified, balancedand expressive choral singing of Polyphony—a real wonder’, wrote The Independent . For more than a decadePolyphony has given annual sell-out performances of Bach’s St John Passion and Handel’s Messiah at St John’s,Smith Square. These have become notable events inLondon’s music calendar and have been broadcast by BBCRadio 3 and the EBU. Since its double BBC Proms debutin 1995, Polyphony’s performance highlights includeSchnittke’s Symphony No 2 with the BBC Symphony Orchestra, and premiere performances in collaboration with Arvo Pärt, Thomas Adès, Morten Lauridsen, JamesDillon, and with John Tavener as part of the Barbican’sGreat Performers series.

Polyphony’s extensive discography on Hyperionencompasses works by Tavener, Pärt, Grieg, Grainger,Britten, Poulenc, Walton, Rutter, MacMillan, Lauridsen,and Whitacre. Their disc of Britten (CDA67140) won a Gramophone Award and a Diapason d’Or . Discs of worksby Morten Lauridsen ( Lux aeterna, CDA67449) and Eric Whitacre ( Cloudburst , CDA67543) won Grammy Award

nominations. The choir’s recording of Bruckner’s Massin E minor and motets moved Gramophone to write: ‘Put simply, we’re unlikely to hear choral singing as fine as thisfor a good few years to come.’

© B

e n j a m i n E a l o v e g a



Britten SinfoniaOne of Europe’s most celebrated and innovative groups,Britten Sinfonia features some of the finest chambermusicians and soloists. The orchestra is widely praised for

the quality of its performance and intelligent approachto concert programming, which is centred around thedevelopment of its players. Uniquely, it does not have a principal conductor or artistic director but chooses to work with a range of the finest international guest artists, assuited to each particular project.

Britten Sinfonia performs in many of Europe’s finestconcert halls and festivals and is a regular at the BBCProms. It has residencies in Cambridge, Norwich,Birmingham and Krakow, with a concert series at theSouthbank Centre and Wigmore Hall in London. Theensemble enjoys a blossoming international profile, andbroadcasts frequently on BBC Radio 3 and Classic FM. Theorchestra has received awards including a Gramophone Award and in 2007 won the prestigious Royal Philhar-

monic Society Ensemble Award in recognition for its work. For Hyperion the orchestra has recorded discsof Lauridsen with Polyphony, and Hartmann’s Concertofunebre with violinist Alina Ibragimova.

violin 1 Thomas Gould, Magnus Johnston, Manon DeromeBeatrix Lovejoy, Gillon Cameron, Katherine ShaveElizabeth Wexler

violin 2 Miranda Dale, Nicola Goldscheider, Marcus Broome Judith Kelly, Eluned Pritchard

viola Clare Finnimore, Catherine Musker, Rachel ByrtCatherine Bradshaw

cello Caroline Dearnley, Ben Chappell, Julia Vohralik double bass Stephen Williams, Roger Linley flute / alto flute Emer McDonough oboe / cor anglais Janey Millar clarinet / bass clarinet / ocarina Joy Farrallbassoon / contra bassoon / ocarina Andrew Watson

French horn / ocarina Richard Dilley, Tom Rumsby Kira Doherty Simon Morgan

trombone / ocarina Simon Gunton, Michael Lloydbass trombone / ocarina Andrew Waddicor

tuba / ocarina Kevin Morgan timpani / percussion Adrian Bending percussion Owen Gunnell, Sam Staunton, Adam Dennis

Chris Woodham organ Stephen Farr

Iestyn DaviesIestyn Davies studied Archaeology and Anthropology at

Cambridge, where he was a choral scholar at St John’sCollege, before pursuing his vocal studies at the Royal Academy of Music. Since his debut as Ottone in L’incoro- nazione di Poppea for Zürich Opera operatic roles have

Allan Clayton Allan Clayton was a choral scholar at St John’s College,

Cambridge, before studying at the Royal Academy of Music, where he was awarded an inaugural Sir Elton John Scholar-ship and a John Lewis Award. He was also awarded a Maidment Scholarship, administered by the Musicians



Andrew Foster-Williams Acclaimed throughout the press for his authoritative,sonorous and regal voice, Andrew Foster-Williamscombines intelligent music-making with an instinctive

dramatic sense. He brings vocal agility and richness of tone to concert hall and opera house alike. Andrew studiedat the Royal Academy of Music where he has since beenmade an Associate. He established important relationshipsearly in his career with Opera North, Glyndebourne andthe Göttingen Handel Festival. He has also appeared inconcert with conductors including Sir Roger Norrington, William Christie, Paul McCreesh and Christopher Hogwood.

Roger AllamRoger Allam is an Associate Artist of the Royal ShakespeareCompany and has worked extensively in the West Endand the National Theatre. He has also worked widely in

film, television and radio, and occasionally with theHallé, Les Arts Florissants, the Bournemouth Symphony,The Orchestra Revolutionnaire et Romantique, theIndianapolis Symphony Orchestra and the Medici Quartet.He has won two Olivier awards and created the role of Javert in Les Misérables.

Stephen LaytonStephen Layton has established himself in recent years asone of Britain’s most admired conductors. His interpre-tations of Bach and Handel have been heard from theSydney Opera House to the Concertgebouw, and withorchestras ranging from the Academy of Ancient Music

and the Orchestra of the Age of Enlightenment to theLondon Philharmonic and the Philadelphia Orchestra.

As Director of Music at the Temple Church, his boldrealization of Tavener’s epic all-night vigil The Veil of theTemple met with acclaim at its premiere performances inLondon and at New York’s Lincoln Center. Other importantcomposer collaborations, with Polyphony, have included

premiere performances and recordings of music by ArvoPärt, James MacMillan, Thomas Adès, Morten Lauridsenand Eric Whitacre.

A former Chief Conductor of the Netherlands Chamber staging of Bach’s St John Passion. Layton has a close

© B

e n j a m i n E a l o v e g a



CERTAINS peuvent comprendre mieux que d’autrescette idée assez répandue selon laquelle « la musiqueet les maths vont de pair ». Pour tout musicien de

talent qui se souvient du traumatisme des équations ausecond degré de son adolescence, cette idée se présen-terait peut-être sous un jour meilleur si on la formulaitainsi: « la musique et l’arithmétique vont de pair ». Caril ne fait aucun doute que la musique, à un niveaufondamental, traite de chiffres—compter les temps d’unemesure, compter les notes de la gamme de un à huit.

Les relations numériques et leurs possibilités struc-turelles élargies fascinent les compositeurs depuis dessiècles. La prédilection symbolique de Bach pour le chiffretrois fait la joie des musicologues. On a démontré que lemotet isorythmique de Dufay Nuper rosarum flores, écritpour la dédicace de la cathédrale de Florence en 1436,repose sur les relations proportionnelles du plan dubâtiment. Depuis le sérialisme, la modernité en musique

unit souvent la hauteur du son, le rythme et les chiffres.Il est donc intéressant que les chiffres sept et quatorze,

qui sont indissociables de l’histoire de la Passion, n’aientpas attiré davantage de compositeurs en vertu despossibilités structurelles qu’ils offrent pour modeler desœuvres d’envergure. Haydn a écrit une vaste méditation ensept mouvements, à la fois sous forme de quatuor à cordes

et de cantate, sur les Sept Dernières Paroles (en réalitésept courtes phrases) prononcées par le Christ sur la croix. James MacMillan a suivi son exemple en 1993 avec unepartition saisissante pour chœur et orchestre à cordes

orgue; Le Chemin de la croix, op. 29, de Marcel Dupré,qui est une séquence liturgique pour orgue; le Concertopour orgue de William Mathias, structuré sur les quatorze

stations; et une œuvre collective pour l’ensemble vocalaustralien The Song Company à laquelle ont contribuéquatorze compositeurs, en 2004.

Faut-il imputer à la connotation catholique romainemanifeste le nombre limité de compositeurs attirés par lespossibilités structurelles des quatorze stations du Cheminde croix? Pourtant, le « story-board » du film sordidementcontroversé de Mel Gibson The Passion of the Christ («La Passion du Christ ») suit de près les quatorze stations.Préférant de loin une narration plus large de la Passion etle texte du Stabat mater , les protestants, les luthériens etdes compositeurs peu ou non croyants ont-ils voulu resterà l’écart de cette forme très « romaine » de vénération ?

Il n’y a aucune raison de douter des liens très ancrésde Pawel / L / ukaszewski avec le courant spécifique du

catholicisme romain de la Pologne. Il est né et a été élevédans la ville de Cze

‘stochowa, dans le sud de la Pologne, qui

est pour beaucoup de gens la capitale spirituelle du pays etle lieu qui abrite l’icône de la Vierge noire au monastère de Jasna Góra. L / ukaszewski reconnaît volontiers l’influencequ’il a subi pour avoir été élevé au milieu des saintesreliques de la Pologne et d’une foule constante de pèlerins.

C’est ce qui a formé sa personnalité musicale etspirituelle: et bien qu’il ait étudié le violoncelle, en mêmetemps que la composition, à l’Université de musiqueFrédéric Chopin de Varsovie, la majeure partie de sa

L / UKASZEWSKI Via Crucis



l’enfant Jésus avant son transfert à Cze‘stochowa, l’année

de la fondation du monastère, en 1382, restent un sujetde légende et de conjecture. L’évangéliste saint Luc aurait

peint cette icône sur un dessus de table en cyprèsappartenant à la Saint Famille. Elle a apparemment étéenvoyée de Jérusalem à Constantinople en 326 après Jésus-Christ, où ses pouvoirs miraculeux ont repoussé lesenvahisseurs sarrasins. De même, une fois à Cze

‘stochowa,

la présence de la Vierge noire a aidé à chasser une grandearmée d’envahisseurs suédois, ce qui a amené le roiKazimierz l’année suivante, en 1656, à proclamer la Viergenoire reine et protectrice de la Pologne.

Le monastère comme l’icône sont étroitement liés à des événements plus récents qui présentent davantaged’intérêt et d’écho pour quelqu’un comme L / ukaszewski,qui y a grandi dans les années 1970 et 1980. Au cours de la Seconde Guerre mondiale, sous l’occupation allemande,les fidèles y ont fait des pèlerinages en signe de défi. Jasna

Góra contient les cendres du père Jerzy Popiel /

uszko,aumônier du mouvement Solidarnosc assassiné par la police secrète en 1984. Lech Wal / e

‘sa a donné sa médaille

de Prix Nobel de la paix au monastère en guise d’offrande votive en 1982, et le pape Jean-Paul II, lorsqu’il est devenupape en 1979, y a célébré la messe devant un million depersonnes sur les marches du monastère.

Tout ceci est important pour apprécier l’œuvre présen-tée dans cet enregistrement, car il n’est pas nécessaire deconsidérer simplement en termes religieux littéraux lesentiment de victoire extatique, rédemptrice, qui jaillit à la

de croix à Jasna Góra, qui datent de la même époque quel’œuvre de L / ukaszewski, mais sans relation avec cettedernière. Une image frappante comme le Jasnorgórska

Golgota, présentée sur la couverture de cette plaquette,politise et modernise l’iconographie de la crucifixion. Lepape polonais Karol Wojtyl / a figure dans cette dépositionavec d’autres ecclésiastiques—appartenant probablementau passé et au présent de Jasna Góra—avec un détenu decamp de concentration et l’icône de la Vierge noire elle-même.

Le Chemin de croix de L / ukaszewski comporte unestation de plus que celui de Liszt ou de Dupré, ce quitraduit l’adoption plus récente par l’Église catholiqued’une quinzième et dernière station pour le tombeau videet la résurrection—ajout qui amène à la « clôture »rédemptrice de l’histoire pascale au dimanche de Pâques.L / ukaszewski utilise les quinze stations comme un cadrestructurel rigoureux et, comme il le dit lui-même, la durée

de cinquante-cinq minutes de l’œuvre évolue « à la manière d’un méga rondo ».

La répétition, d’une station à la suivante, est essentielleà la puissance rituelle et culminatoire de l’œuvre. Chaquestation, à l’exception de la dernière, présente uneséquence très calculée de motifs récurrents et de refrains.Ils se définissent essentiellement par une séparation en

matière de texture—solo /choral, voix aiguës / voix graves,a cappella / instrumental—mais aussi par des relationsde tempo et des contrastes d’atmosphère.

Chaque station est annoncée par une écriture



chaque fois accompagnés d’un chœur de trombones à quatre voix en quintes parallèles dans le grave.

Les stations successives comportent des passagesnarratifs confiés aux trois voix solistes et au récitant, qui

parle en latin. L /

ukaszewski identifie par des couleursdonnées chaque partie soliste. La partie de l’évangéliste,écrite pour une voix de contreténor particulièrementaiguë, est toujours doublée par une clarinette basse; demême la partie de ténor, celle de Pilate, par le contre-basson à l’octave ou deux octaves plus bas, et celle de la basse / le Christ se différencie toujours sur le plan de la texture par une doublure à la flûte alto. Avec un symbo-lisme simple mais efficace, au moment de la douzièmestation où le Christ incline la tête (« Consummatumest »—« Tout est accompli »), la flûte alto continue à jouer seule. Sur le plan musical, l’âme a quitté le corps.

La composante récurrente finale de chaque station estune complainte pour voix aiguës et cordes graves, Qui

passus est pro nobis—équivalent plus profond mais tout

aussi austère du refrain initial pour voix d’hommes. Vientensuite une transition entre chaque station pour quatuorde bois et quintes tenues bourdonnantes aux cors et aux cordes graves. Ce passage récurrent, basé sur un airtraditionnel polonais, avec des effets de hoquet dans lestyle médiéval dans l’écriture pour instruments à vent,est comparable aux promenades des Tableaux d’une

exposition de Moussorgski. C’est un espace neutre pourl’auditeur, dépourvu de texte et de voix, où L / ukaszewskinous mène à la station suivante. Pour le compositeur, ces« passages informes entre les stations [jouent] le rôle



la treizième station, on entend un chant lugubremélancolique, =40–46.

L / ukaszewski ajuste le tempo et la dynamique avec undernier élément essentiel de chaque station. Dans les deux

ou trois premières, ce n’est pas apparent. Dès la quatrième, de solides accords tutti commencent à direquelque chose à l’auditeur, car leur nombre correspond à celui de la station. Ils précèdent chaque annonce de la station par une voix d’homme, toujours plus dominatrice.On dirait des coups de marteaux et L / ukaszewski fait passerle tempo de Grave, =40/50 au début à Moderato, =90 à la station 12. Pour les deux dernières stations, onrevient toutefois au tempo Grave et les itérations de cetaccord, dans la mort du Christ, ont perdu leur forteinsistance.

Aux stations 3, 7 et 9, sur le plan musical, L / ukaszewskinous guide encore davantage à travers l’histoire. Ce sontles trois stations où tombe Jésus, et les accords en formede coups de marteau sont suivis uniquement par des

quintes diminuées rugissantes et hargneuses descuivres—une à la troisième station, deux à la septième ettrois à la neuvième. Ce sont des indices musicaux pourétablir une différence ultérieurement à chaque station, carce sont les seuls où le texte de la narration provient deIsaïe 53. Ces passages sont écrits uniquement pour voix a cappella et couvrent toute la tessiture de l’écriture chorale

avec des invocations solistes au milieu d’un clapotis declusters soutenus à huit voix.Un clapotis sonore de clusters analogue survient dans

la station la plus longue, la douzième, lorsque les bois et

La quatorzième station omet le chœur et les solistes auprofit du passage parlé le plus long du récitant. Le solennelsolo de cor anglais qui se faufile entre ces paroles est uneberceuse de Noël polonaise, Jezus malusienki—citation

qui symbolise, selon L /

ukaszewski, « la naissance à une vienouvelle après la mort du corps ».Dans sa Passion selon saint Jean, Arvo Pärt emmène

l’auditeur dans un voyage inébranlable, où les tonalitéset les textures sont parfaitement contrôlées. Après 65minutes d’une rareté calculée autour de la mineur, l’effetdu chœur final, qui entre avec violence en ré majeur,peut être incroyablement libérateur. L / ukaszewski fait unpeu la même chose avec sa quinzième station pour la Résurrection, mais il est beaucoup plus expansif avec sonmatériel à cet endroit et aussi avec tout ce qui a précédé.

Avec un éclat presque cinématographique, le chœurmarche tout d’abord avec prudence, puis avec de plus enplus d’assurance vers la lumière de la résurrection duChrist. Les cors, enfin libérés de leurs bourdons presque

constants de quintes appariées, sont en tête de chaquenouvel accord avec un élan harmonique brucknérien.Ensuite, L / ukaszewski nous apporte la délivrancecataclysmique d’ut majeur, l’accord de la résurrectiondans la liturgie polonaise le dimanche de Pâques. Elle estmenée par l’orgue— tutta la forza—jusqu’à ce pointsilencieux dans la tension et la tristesse de la Passion. À

partir de là, le chœur et l’orgue montrent le cheminjusqu’à une reprise du début—cette fois avec le Christ en victoire et en majesté, et sur un dernier accord extatiquequi éclate avec l’ambiguïté du majeur et du mineur.



NICHT JEDER stimmt der Verallgemeinerung, dass„Musik und Mathe zueinander gehören“ sofort zu.Für talentierte Musiker, die traumatische Erinner-

ungen an quadratische Gleichungen haben, sollte es vielleicht eher heißen, dass „Musik und Arithmetik zueinander gehören“. Denn es kann gar keinen Zweifeldaran geben, dass Musik auf einem ganz fundamentalenNiveau zahlenbestimmt ist—vom Zählen der einzelnenSchläge in einem Takt bis zum Zählen der acht Noteneiner Tonleiter.

Zahlenverhältnisse und größere strukturelle Möglich-keiten haben die Komponisten durch die Jahrhundertehinweg fasziniert. Die Musikwissenschaft hat sich in Analysen von Bachs Vorliebe für die Zahl 3 und derenSymbolik geradezu ausgetobt. Es ist gezeigt worden, dassDufays isorhythmische Motette Nuper rosarum flores, die1436 anlässlich der Einweihung des Doms von Florenzentstand, auf den Proportionsverhältnissen des Grund-

risses des Gebäudes beruht. Auch in der Moderne, etwa beim Serialismus und bei anderen Formen, sind immer wieder Tonhöhe, Rhythmus und bestimmte Zahlenmustermiteinander verknüpft worden.

Daher ist es interessant, dass die Zahlen 7 und 14, dieso eng mit der Passionsgeschichte zusammenhängen,nicht mehr Komponisten inspiriert haben; es könnten

doch sicherlich alle möglichen strukturellen Gebilde,besonders größere, aus diesen Zahlen abgeleitet werden.Haydn komponierte eine längere, siebensätzige Medi-tation, sowohl als Streichquartett wie auch als Kantate,

beziehen, können ebenfalls an einer Hand abgezählt werden. Da ist einmal Liszts Via Crucis—ebenso wieHaydns Werk existiert dieses Passionswerk in ver-

schiedenen Formen, die berühmteste ist für Chor undOrgel gesetzt. Dann gibt es Marcel Duprés Le chemin de la croix, op. 29, eine liturgische Sequenz für Orgel. WilliamMathias’ Orgelkonzert ist auf den 14 Stationen aufgebautund 14 Komponisten lieferten 2004 für ein Werk für dasaustralische Vokalensemble The Song Company jeweilseinzelne Beiträge.

Sind es die offenkundigen römisch-katholischen Verbindungen, die die Komponisten so gebremst haben,das strukturelle Potenzial der 14 Kreuzwegstationen wahrzunehmen? Schließlich folgt der „Ablaufplan“ vonMel Gibsons blutigem und kontroversem Film The

Passion of the Christ ziemlich genau den 14 Stationen. Dieprotestantischen, lutherischen und kaum- oder nicht-gläubigen Komponisten haben stets allgemeinere

Passionstexte und den Stabat-Mater -Text vorgezogen—liegt das daran, dass sie der katholischen Verehrung fernbleiben wollten?

Pawel / L / ukaszewskis Verbindungen zum polnischenKatholizismus können nicht verleugnet werden. Erstammt aus der südpolnischen Stadt Cze

‘stochowa, die für

viele die geistliche Landeshauptstadt ist; gleichzeitig ist sie

die Heimstatt des Bildes der Schwarzen Madonna, das sichim Jasna Góra Kloster befindet. L / ukaszewski bestätigtsofort, dass es ein wichtiger Einfluss für ihn war, inder Nähe der heiligsten Reliquie Polens und inmitten

L / UKASZEWSKI Via Crucis



Musikdirektor des Musica Sacra Chors an der WarschauerKathedrale.

Das Jasna Góra Kloster und das Bild der Schwarzen

Madonna gehen weit in die Geschichte zurück. Es könnennur Mutmaßungen darüber angestellt werden, was dieEntstehungsgeschichte des geschwärzten Bildes derHeiligen Jungfrau und des Jesuskindes ist und wo esaufbewahrt wurde, bevor es 1382, dem Jahr der Gründung des Klosters, nach Cze

‘stochowa überführt wurde. Es

heißt, dass der Evangelist Lukas das Bild an einemZypressentisch, der der Heiligen Familie gehörte, gemalthabe. Dann wurde es angeblich 326 n. Chr. von Jerusalemnach Konstantinopel befördert, wo seine wundersamenKräfte die eindringenden Sarazenen abschreckte. Auf ähn-liche Art und Weise war die Anwesenheit der SchwarzenMadonna später in Cze

‘stochowa dabei förderlich, eine

große Armee von schwedischen Eindringlingen zu vertreiben. Daraufhin erklärte König Kasimir die Schwarze

Madonna im folgenden Jahr, 1656, zur Königin undBeschützerin Polens.Sowohl das Kloster als auch das Bild hängen auch mit

neuerlichen Geschehen zusammen, die für jemanden wieL / ukaszewski, der dort in den 1970er und 80er Jahrenaufwuchs, von direkter Bedeutung sind. Während derdeutschen Besatzung im Zweiten Weltkrieg pilgerten die

Gläubigen als Zeichen des Widerstands zum Jasna Góra Kloster. In dem Kloster wird die Asche des Priesters Jerzy Popiel / uszko aufbewahrt, der als Seelsorger für die Warschauer Stahlarbeiter tätig war und für die Gewerk-

All dies ist in Bezug auf das Werk auf der vorliegendenCD von Bedeutung, da die ekstatische, erlöste Sieges-stimmung am Ende des Werks ( Christus vincit dm ) nicht

nur in buchstäblicher, religiöser Weise verstanden werdensollte. Die Reise, die die Via Crucis bedeutet—derKonflikt, das Leiden, die Demütigung, der Trotz, die Auferstehung—kann auch als Widerspiegelung des Siegesdes polnischen Katholizismus über den Kommunismus verstanden werden. Das wird jedenfalls in Jerzy Duda-Graczs Gemälden für die Kreuzwegstationen in Jasna Góra ausgedrückt, die zwar unabhängig von aber zur selben Zeit wie L / ukaszewskis Werk entstanden. Ein eindringlichesBild wie Jasnorgórska Golgata, das auf dem Deckblattdes vorliegenden Beihefts abgedruckt ist, politisiertund aktualisiert die Ikonographie der Kreuzigung. Derpolnische Papst Karol Wojtyl / a ist in dieser Sterbensszenezusammen mit weiteren Geistlichen—wahrscheinlichaus der Geschichte und Gegenwart von Jasna Góra—,

einem Konzentrationslagerhäftling und dem Bildnis derSchwarzen Madonna abgebildet.L / ukaszewskis Kreuzweg ist um eine Station länger als

die jeweiligen Werke von Liszt oder Dupré. Das erklärtsich durch die 15. Station des leeren Grabs und der Auferstehung, die die katholische Kirche erst in neuererZeit mit einbezogen hat—eine Hinzufügung, die der

Ostergeschichte am Ostersonntag einen erlösenden Abschluss verleiht. L / ukaszewski verwendet die 15Stationen als relativ rigides Gerüst, so dass das Werk, daseine Länge von 55 Minuten hat, sich, wie er sagt, „wie ein



sächlich durch Texturabgrenzungen bestimmt—Solo/ Chor, hohe/tiefe Stimmen, A-cappella/instrumental—

aber auch durch Tempo-Beziehungen und kontrastier-ende Stimmungen. Jede Station wird mit einer feierlichen, dreistimmigen

Passage für Männerstimmen angekündigt: herbe Quart-parallelen (wobei jeweils eine rein und eine übermäßig ist), die einen bewusst altertümlichen, um nicht zu sagen:aggressiven (als ob die Sänger Pilatus’ umherstolzierende

Zenturionen wären), Effekt erzielen. Dieser strenge Anfang schmilzt dann in ein flehendes Adoramus tefür Sopran- und Altstimmen, die stets von einem vierstimmigen Posaunenchor in tiefen Quintparallelen

angelegt ist, immer von einer Bassklarinette verdoppelt.Der Tenor, Pilatus, wird mit einem Kontrafagott kom-biniert, das entweder eine oder auch zwei Oktaven tieferliegt. Der Bass, Christus, wird stets von einer Altflöte

verdoppelt. Wenn Christus bei der 12. Station den Kopf nieder senkt („Consummatum est“—„Es ist vollbracht“),spielt die Altflöte allein weiter—ein einfaches, aber wirkungsvolles Stilmittel. Die Seele hat den Körpermusikalisch verlassen.

Die letzte wiederkehrende Komponente bei jederStation ist ein Lamento für hohe Stimmen und tiefeStreicher, Qui passus est pro nobis—ein nachden-klicheres, aber ebenso strenges Gegenstück zu demEröffnungsrefrain für Männerstimmen. Darauf folgt eineÜberleitung von einer Station zur nächsten, die jeweilsfür das Holzbläserquartett, Hörner, die Haltetöne imQuintabstand spielen, und tiefe Streicher gesetzt sind.Diese wiederkehrende Passage, die auf einer polnischen Volksmelodie basiert und mittelalterliche, Hoketus-

ähnliche Effekte in den Blasinstrumenten aufweist, ist vergleichbar mit den Promenade-Teilen in den Bildern einer Ausstellung von Mussorgsky. Es handelt sichhier um einen neutralen Bereich, frei von Texten undStimmen, von dem aus L / ukaszewski uns zur nächstenStation führt. Diese „amorphen Passagen zwischen denStationen“, schreibt der Komponist, sorgen dafür, dass

„die Grundeinstellung wieder eingenommen“ wird. Wassich hier von anderen wiederholten Passagen der ViaCrucis unterscheidet, ist, dass L / ukaszewski das Tempoallmählich ruhiger werden lässt. Wenn diese Passage das

STEPHEN LAYTON und PAWEL / L / UKASZEWSKI



jeder Station ein. In den ersten zwei oder drei Stationenfällt das noch nicht weiter auf. Bei der vierten jedochmachen sich beharrliche Tutti-Akkorde bemerkbar, da ihre Anzahl der Nummer der jeweiligen Station ent-

sprechen. Sie erklingen vor den Stationseinleitungen desMännerchors und werden immer dominanter. Sie sindblockartige Hammerschläge und L / ukaszewski lässt dasTempo vom anfänglichen Grave, =40/50, zu Moderato, =90, bei der 12. Station hin anziehen. Bei den letztenbeiden Stationen geht er jedoch zum Grave-Tempo zurück und bei Christi Tod ist das laute Insistieren der Akkordenicht mehr vernehmbar.

Bei den Stationen 3, 7 und 9 illustriert L / ukaszewskidie Geschichte besonders. Es sind dies die drei Stationen,bei denen Jesus fällt—auf die Hammer-Akkorde folgenbissige, schnappende, von den Blechbläsern dominierte verminderte Quinten: eine bei der 3., zwei bei der 7. unddrei bei der 9. Station. Es sind dies musikalische Schilder,die die darauffolgenden Unterschiede anzeigen, da nur

hier der erzählte Text aus dem Jesaja 53 stammt. DiesePassagen sind ausschließlich für A-cappella-Singstimmenkomponiert, in denen die Spannweite des Chorsatzesausgedehnt wird und wo Solo-Anrufungen innerhalb vonausgehaltenen achtstimmigen Clustern erklingen.

Ein ähnlicher, clusterartiger Klang kommt in derlängsten Station, Nr. 12, zum Ausdruck, wo Holz- und

Blechbläser von Okarinen abgelöst werden. Diese klingenunheimlich und körperlos und unterscheiden sichdeutlich von den bodenständigeren Okarina-Chorälen imzweiten Satz von Ligetis Violinkonzert. L / ukaszewski setzt

In der 14. Station erklingen weder Chor noch Solisten,sondern stattdessen eine der längsten Passagen dessprechenden Erzählers. Das Englischhornsolo, das indiese Worte eingeflochten ist, ist ein polnisches

Weihnachtswiegelied, Jezus malusienki—ein Zitat, daslaut L / ukaszewski „die Geburt zu einem neuen Leben nachdem Tod des Körpers“ symbolisiert.

Arvo Pärt schickt in seiner Vertonung der Johannes-passion den Hörer auf eine tonale und texturbetonteReise, die stark kontrolliert ist. Nach 65 Minutenberechneter Spärlichkeit um a-Moll herum kann derEffekt seines Schlusschores, der in D-Dur auflodert, un-geheuer befreiend wirken. L / ukaszewski macht bei seiner15. Station etwas Ähnliches, obwohl sein Material sowohl vorher als auch an diesem Punkt sehr viel ausgedehnterist.

Mit fast filmischer Lebhaftigkeit schreitet der Chorzunächst behutsam vorwärts, und dann immerbestimmter dem Licht der Auferstehung Christi entgegen.

Die Hörner sind nun endlich von ihren fast permanentengehaltenen Quinten erlöst und leiten zu jedem neuen Akkord mit einem Bruckner-artigen harmonischen Antrieb hin. Und dann lässt L / ukaszewski die umwälzendeBefreiung nach C-Dur stattfinden, den Auferstehungs-akkord in der polnischen Liturgie. Dies wird von der Orgel

tutta la forza angeführt, die bis zu diesem Punkt in der

Spannung und Trauer der Passionsgeschichte geschwiegenhat. Chor und Orgel leiten nun in eine Reprise des Anfangshinein—diesmal erscheint Christus majestätisch undsiegreich und es erklingt ein letzter ekstatischer Akkord,



Also available on Hyperion

PAWEL / L / UKASZEWSKI (b 1968)

Beatus vir; Two Lenten Motets; Ave Maria; O Antiphons;Psalmus 102 ‘Benedic, anima mea, Domino’;Nunc dimittisTHE CHOIR OF TRINITY COLLEGE, CAMBRIDGE /STEPHEN LAYTON conductorCompact Disc CDA67639

‘This is a lovely disc of enchanting choral music … Hereis a composer who really is a true master of the art of

a cappella writing … In saying that it has been difficultto draw this CD out of my player, so frequently have Ireturned to it, I can offer no higher praise’ ( Gramophone )‘Layton’s affinity with this radiant, accessible music is clearas he guides the Trinity College Choir, which sings withpassion and purity throughout the programme’ ( BBC Music Magazine ) ‘With performances as sonorous andacutely placed as these, they come across with a winning fervour. Layton’s advocacy is certainly vindicated’( The Daily Telegraph )

Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire à Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique

à [email protected], et nous serons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement.

Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet: www.hyperion-records.co.uk



Recorded in West Road Concert Hall, Cambridge, on 29 and 30 March 2008Recording Engineer DAVE HINITT

Recording Producer ADRIAN PEACOCK Booklet Editor TIM PARRY

Executive Producer SIMON PERRY P &C Hyperion Records Ltd, London, MMIX

Front illustration: Station 12, ‘Dying’,from The Golgotha of Jasna Góra at the Beginning of the Third Millennium (Cze

‘ stochowa)

by Jerzy Duda-Gracz (1941–2004)

by kind permission of Jasna Góra Monastery, Cze‘stochowa, Poland.

Other illustrations in this booklet are from the same source,printed by kind permission of Jasna Góra Monastery, Cze

‘stochowa, Poland:

page 2 – Station 17 ‘Galilea’page 5 – Station 14 ‘The tomb’

page 6 – Station 10 ‘Jesus is stripped of his clothes’page 20 – Station 18 ‘Ascension’

Hyperion Records would like to thank the Polish Cultural Institute for their co-operation in making this recording.

All Hyperion and Helios compact discs may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.uk where you can also listen to extracts of all recordings and browse an up-to-date catalogue

CDA67724



PAWEL / L / UKASZEWSKI

VIA CRUCIS1 INTRODUCTION [0'58]

I2 Jesus is condemned to death [0'36] STATION 3 Universa turba [2'37]

II4 Jesus takes up the Cross [0'30] STATION 5 Dicebat autem Jesus ad omnes [1'56]

III6 Jesus falls the first time [0'40] STATION 7

Quis credidit auditui nostro? [3'35]

IV 8 Jesus meets his Blessed Mother [0'35] STATION 9 Senex Simeon prophetizans [2'17]

V bl Simon of Cyrene helps Jesus carry the Cross [0'35] STATION bm Exeuntes autem invenerunt [1'21]

VIbn Veronica wipes the face of Jesus [0'33] STATION bo Auferet Dominus Deus lacrymam [2'12]

VIIbp

Jesus falls the second time [0'43]

STATION bq

Vere languores nostros ipse tulit [3'04]

VIIIbr The women of Jerusalem weep for Jesus [0'36] STATION bs Sequebatur autem illum multa turba [3'37]

IX bt Jesus falls the third time [0'46] STATION bu Omnes nos quasi oves erravimus [3'25]

X cl Jesus is stripped of his clothes [0'35] STATION cm Milites ergo cum crucifixissent eum [1'54]

XIcn

Jesus is nailed to the Cross [0'32]

STATION co

Et perducunt illum Golgotha locum [2'01]

XIIcp Jesus dies on the Cross [0'36] STATION cq Stabat autem iuxta crucem Jesu mater [6'23]

XIII

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NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67724D ti 55'24



MADE IN ENGLAND

www.hyperion-records.co.uk HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND L /

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7 7 2 4

Duration 55'24

DDD

PAWEL / L /UKASZEWSKI(b1968)

VIA CRUCISIESTYN DAVIES countertenor

ALLAN CLAYTON tenor

ANDREW FOSTER-WILLIAMS baritone

ROGER ALLAM narrrator

POLYPHONY BRITTEN SINFONIA

STEPHEN LAYTON

Lukaszewski - Via Crucis.pdf

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